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Herman Parret

LIMA, Universidad de Lima, Premier Sminaire 24 septembre 2013


La main et la matire la pratique artistique comme uvre de main, de
Valry Deleuze


A la gloire de la main
La prsence tangible
Diderot, un intermde
Linsistance de la matire
Le passage de Deleuze
Trois philosophmes pour conclure

*

A la gloire de la main

Paul Valry prononce le 17 octobre 1938 dans lamphithtre de la Facult de
Mdecine de Paris, loccasion du Congrs de Chirurgie, son dlicat et gnreux
Discours aux chirurgiens qui comporte le fragment suivant que je cite in extenso
1
pour sa
beaut et sa pertinence:
[] Tout homme se sert de ses mains. [] Mais que ne fait point la main ? Quand
jai d penser quelque peu la chirurgie, en vue de la prsente circonstance, je me
suis pris rver assez longtemps sur cet organe extraordinaire en quoi rside
presque toute la puissance de lhumanit, et par quoi elle soppose si curieusement
la nature, de laquelle cependant elle procde. Il faut des mains pour contrarier par-
ci, par-l, le cours des choses, pour modifier les corps, les contraindre se
conformer nos desseins les plus arbitraires. Il faut des mains, non seulement pour
raliser, mais pour concevoir linvention la plus simple sous forme intuitive. Songez
quil nest peut-tre pas, dans toute la srie animale, un seul tre autre que
lhomme, qui soit mcaniquement capable de faire un nud de fil ; et observez,
dautre part, que cet acte banal, tout banal et facile quil est, offre de telles
difficults lanalyse intellectuelle que les ressources de la gomtrie la plus raffine
doivent semployer pour ne rsoudre que trs imparfaitement les problmes quil
peut suggrer.

1
Paul Valry, Discours aux chirurgiens, dans uvres I, Varit Etudes philosophiques, Paris, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, 1957, 907-923 (lextrait cit se trouve aux pp. 918-919). Ce texte de 1938 a
paru dabord aux ditions de la N.R.F. et repris dans Varit V (1944). Lextrait cit a t galement repris
sous le tire de Manuopera dans A la gloire de la main, Textes par Gaston Bachelard, Paul Eluard, Jean
Lescure, Henri Mondor, Francis Ponge, Ren de Solier, Tristan Tzara et Paul Valry (avec des gravures
dartistes contemporains), Paris, 1949.


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Il faut aussi des mains pour instituer un langage, pour montrer du doigt lobjet dont
on met le nom, pour mimer lacte qui sera verbe, pour ponctuer et enrichir le
discours.
Mais jirai plus avant. [] Il suffit [] de considrer que notre vocabulaire le plus
abstrait est peupl de termes qui nont pu lui tre fournis que par les actes ou les
fonctions les plus simples de la main. Mettre ; - prendre ; - saisir ; - placer ; - tenir ; -
poser, et voil : synthse, thse, hypothse, supposition, comprhension []
Ce nest pas tout. Cette main est philosophe. Elle est mme, et mme avant saint
Thomas lincrdule, un philosophe sceptique. Ce quelle touche est rel. Le rel na
point, ni ne peut avoir, dautre dfinition. Aucune autre sensation nengendre en
nous cette assurance singulire que communique lesprit la rsistance dun solide.
Le poing qui frappe la table semble vouloir imposer silence la mtaphysique,
comme il impose lesprit lide de la volont de puissance.
Je me suis tonn parfois quil nexistt pas un Trait de la main , une tude
approfondie des virtualits innombrables de cette machine prodigieuse qui assemble
la sensibilit la plus nuance aux forces les plus dlies. Mais ce serait une tude sans
bornes. La main attache nos instincts, procure nos besoins, offre nos ides, une
collection dinstruments et de moyens indnombrables. Comment trouver une
formule pour cet appareil qui tout tour frappe et bnit, reoit et donne, alimente,
prte serment, bat la mesure, lit chez laveugle, parle pour le muet, se tend vers
lami, se dresse contre ladversaire, et qui se fait marteau, tenaille, alphabet ?
Que sais-je ? Ce dsordre presque lyrique suffit. Successivement instrumentale,
symbolique, oratoire, calculatrice, - agent universel, ne pourrait-on la qualifier
dorgane du possible, - comme elle est, dautre part, lorgane de la certitude positive ?

Ce Trait de la main devrait inventorier les prodiges de cette
merveilleuse machine quest la main, de lacte banal de faire un nud de fil, par
lintervention cratrice dans les interactions communicatives, lostension du doigt
point, la drivation de toute une lexicologie savante, jusqu lacte philosophique
par excellence : toucher le rel, pour vaincre le scepticisme, pour exploiter le
possible, pour acqurir de la certitude positive. Cette main est partir de la nature
ou du corps animal et de ses instincts, mais elle les transcende pour inventer mots,
concepts et raisons, pour communiquer lesprit ses matires. La
multifonctionnalit de la main est immense, et la formule taxinomique
impressionnante : la main est lappareil qui tour tour frappe et bnit, reoit et
donne, alimente, prte serment, bat la mesure, lit chez laveugle, parle pour le
muet, se tend vers lami, se dresse contre ladversaire, et [] se fait marteau,
tenaille, alphabet . Valry excelle dans ces taxinomies, et je cite une autre
formule foisonnante dans les Cahiers : La main bnit, gratte le nez ou pire,
tourne le robinet, prte serment, manie la plume ou le pinceau, assomme, trangle,
presse le sein, arrache, caresse, lit chez laveugle, parle chez le muet, adjure,


3
3
menace, accueille, fait une trille, donne manger ou boire, se fait compteur,
alphabet, outil, se tend vers lami, et contre lennemi ; et tout tout,
instrumentale, symbolique, oratoire, mystique, gomtrique, arithmtique,
prosodique, rythmique, acteur universel, agent gnral, instrument initial
2
.
Le Discours aux chirurgiens se rfre videmment la main de ces
Messieurs qui pratiquent dans lexercice de [leurs] dramatiques fonctions
[la] pntration et [la] modification [] des tissus de notre corps
3
. La main du
chirurgien est une main qui touche la vie
4
et dont la matire est la chair vive,
mais le Faire de cette main, experte en coupes et en sutures
5
, est un art, et
Valry nhsite pas dnoncer ces Messieurs qu un artiste est en vous ltat
ncessaire
6
. De toute vidence, cest bien ce syntagme qui nous captive, de la
main du chirurgien la main de lartiste, puisque il sagira bien du Faire de
lartiste dans ce qui suit. Voici ce que Valry suggre : Quest-ce quun artiste ?
Avant tout, il est un agent dexcution de sa pense [] ; et donc, que la
personnalit intervient, non plus ltage purement psychique o se forme et se
dispose lide, mais dans lacte mme. Lide nest rien, et en somme, ne cote
rien. Si le chirurgien doit tre qualifi dartiste, cest que son ouvrage ne se rduit
pas lexcution uniforme dun programme dactes impersonnel. [] Toute la
science du monde naccomplit pas un chirurgien. Cest le Faire qui le
consacre
7
. Cest bien pourquoi luvre dart est avant tout manuopera, une
manuvre, une uvre de main.

2
Dans Homo, 1938, Cahiers II, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1974, 1431. Dautres
formules ont t proposes, comme celle que Jean-Luc Nancy construit sous le terme de corpus du
tact : Corpus du tact : effleurer, frler, presser, enfoncer, serrer, lisser, gratter, frotter, caresser, palper,
tter, ptrir, masser, enlacer, treindre, frapper, pincer, mordre, sucer, mouiller, tenir, lcher, lcher,
branler, regarder, couter, flairer, goter, viter, baiser, bercer, balancer, porter, peser (dans Corpus,
Paris, Mtaili, 1992 [cit dans Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris, Galile, 2000, 85]).
Comme le remarque Derrida, cette smantique ou rhtorique du tact nest pas vraiment une liste
catgorielle des oprations qui consistent toucher par la main puisquelles comportent des exclusions et
surtout des inclusions (mordre, sucer, regarder, couter) mtonymiques qui rfrent un toucher
fondamental combinant tous les sens.
3
Oeuvres I, 913 et 911.
4
Ibidem, 920.
5
Ibidem, 918.
6
Ibidem, 917.
7
Ibidem, 917-918.


4
4
Cette apologie valryenne de la main nous laisse supposer lurgence dune
smiotique haptologique qui, de toute vidence, est toujours construire. Les
Cahiers abondent en mditations sur luniversalit cratrice et plurifonctionnelle
de la main humaine. Valry dplore que lacte du toucher par la main a t si mal
tudi, quil ny a pas de thorie valable de la main
8
, et il nhsite pas dnoncer
une vritable provocation : Ltude de la main humaine (systme articul,
forces, contacts, etc.) est mille fois plus recommandable que celle du cerveau.
Cette concentration du saisir et du sentir. Dure de striction
9
. Certes, la main est
organe de la pense, est capable dune infinit de tches peut frapper et
dessiner, saisir et signifier
10
mais la main nexcute pas une pense qui conoit,
nest pas lesclave dune programmation antrieure par lesprit. Au contraire, [la
main] va duquer le cerveau, [et ainsi elle] commet le premier acte mtaphysique,
le premier acte qui se distingue de son objet immdiat
11
. Il est vrai que la main
est lorgane en tant que certitude positive, en contact direct, indiciel et fusionnel
avec le rel, mais elle est avant tout lorgane du possible qui se distingue de son
objet immdiat, qui faonne son corrlat. Disons que la main nest pas tant un
appareil de reprsentation
12
mais un appareil de prsentification, la main
trace, travaille, et Valry est envot par le travail des mains dune artiste au
piano
13
, comme des mains du sculpteur qui travaillent une pierre homogne
et le cuivre, des mains de louvrier mme qui ne sait pas quil a deux mains et
rien que deux
14
. La main, objet dtonnement et dadmiration : Celui qui
regarde sa main, la fait mouvoir et considre la main et son mouvement, comme
une curiosit, et se dit En quoi ceci est-il Moi ou de Moi
15
et Je parle Mme
Curie de ses mains qui font de si tranges exercices dans lespace pendant quelle
parle comme un pianisme ou harpisme dune lgret singulire
16
. La vie

8
Cahiers I, 1133.
9
Cahiers I, 1127.
10
Cahiers I, 946 (Lesprit sert tout, comme la main, Cahiers II, 1361).
11
Cahiers II, 602.
12
Cahiers I, 419.
13
Cahiers I, 354.
14
Cahiers I, 1067.
15
Cahiers II, 318.
16
Cahiers II, 964.


5
5
sensitive, selon lapologie de Valry, est uvre de main : Le grain dune roche,
la duret dun tronc, la vie froide de feuilles saisies pleine main, linertie de
leau, marrtent, mimmobilisent et maccablent
17
.


La prsence tangible

Une smiotique de la sensorialit a une double stratgie: elle dtrne loeil pour
valoriser en mme temps la main. Elle relativise le pouvoir de la vue - qui dans la
mtaphysique occidentale a toujours t tenu en haute estime - et revalorise le toucher, le
haptique avec sa riche varit de synesthsies. Nous devons nous habituer , crit
Merleau-Ponty, au fait que tout visible est taill dans le tangible
18
. Dans cette
perspective la main a plus dimagination que la vue. La prsence est en premier lieu
prsence tangible. La vue est ainsi dtrne en faveur du toucher et le contact par la main
devient la voie daccs privilgie la prsence. Dans la phnomnologie du toucher -
dans Ides II de Husserl, dans La phnomnologie de la perception de Merleau-Ponty et
dans son Le visible et linvisible se dveloppe, comme chez Valry, une apologie de la
main. Merleau-Ponty crit dans Loeil et lesprit que loeil [est mu] par un certain
impact du monde, mais rend par le moyen de la main cette motion au visible . Husserl
proclame non seulement la primaut du toucher sur les autres sens, il souligne galement
le primaut de la main sur le corps tactile. La main et les doigts sont omniprsents dans
les textes de Ides II, et il sagit pas tant du doigt qui pointe et signale mais bien du doigt
qui touche, en pleine rflexivit. Derrida a remarqu lhypostase de la main et de ses
doigts chez Husserl: L o Husserl discute le toucher, il y est seulement question des
doigts de la main
19
. Ainsi la tradition haptocentrique en philosophie met le toucher en
rapport non pas avec le corps tactile dans sa globalit mais bien plutt avec la main, en

17
Cahiers I, 136.
18
M. Merleau-Ponty, Le visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964, 177.
19
Voir J. Derrida, Le toucher. Jean-Luc Nancy, Paris, Galile, 193. L o il est question de
toucher, il nest pratiquement question que de lhomme et surtout des doigts de sa main. Voir
aussi la page 188: Mais pourquoi seulement la main et le doigt? Et pourquoi pas mon pied et les
doigts de mon pied? Ne peuvent-ils toucher une autre partie de mon corps et se toucher les uns les
autres? Et les lvres, surtout? Toutes les lvres sur les lvres. Et la langue sur les lvres. Et la
langue sur le palais ou bien dautres parties de mon corps? Et les paupires dans le clin dil.
Et les parois de lorifice anal ou gnital?


6
6
fait rien quavec les doigts, et surtout avec les extrmits des doigts. Dans son
Anthropologie im pragmatischer Hinsicht Kant crit ce propos :
Le sens du toucher se trouve dans les extrmits des doigts et dans les papilles y appartenant et
qui rendent possible que par le contact avec la superficie dun corps solide sa forme est reconnue.
[] Seul ce sens-l mne la perception externe immdiate et voil son importance : le toucher
nous procure les renseignements les plus srs, mme sil sagit du sens le plus rudimentaire
20
.


Une phnomnologie adquate et dlicate distingue demble entre la touche et la
caresse. Laisthton de la touche nest pas prsent de faon durable: le Il y a du processus
de la touche est de nature furtive et fugitive. La main dans la touche est comme le
pinceau: elle fonctionne comme stylos et danse sur les surfaces. Cest bien ce qui se passe
dans la dripping-technique de Jackson Pollock: lartiste rpand la peinture sur le tableau,
le pinceau touche le tableau. Ce que le contact laisse, porte toujours les traces du
relvement, tandis quavec la caresse on obtient la temporalit contraire: ses traces se
superposent et se transforment en des lignes et des surfaces qui forment en fin de compte
un corps plein et homogne.
Plnitude de la caresse, choc de la touche. La caresse incorpore ce qui est caress,
la touche sen dbarrasse. La caresse mne une fusion maximale, la touche a une
conjonction minimale. Dans la caresse le dissemblable est lev un niveau o il est
incorpor dans la gnralit. La caresse a quelque chose dun entrelacement fusionnel,
une tentative de couvrement (Husserl parle de Deckung) qui a lieu dans un glissement
purement temporel faisant de la succession des instants une ligne continue et une surface
homogne, mme si ce processus nest jamais fini et quil reste une ouverture infinie
constituer ultrieurement. Husserl interprte cette ouverture comme la gense dun reste
(berschuss) :
Nous devons distingue entre ce qui [] est peru en fait et le reste qui nest pas peru dans le vrai
sens du terme mais est quand-mme prsent (Mitdaseienden). Chaque perception de ce type se
transcende soi-mme suffisamment et prsente plus que ce qui est prsent effectivement
21
.

Par consquent, ce qui est palpit dans la caresse signifie plus que ce qui est
effectivement prsent dans la perception, et ceci est selon Husserl le rsultat du fait que
mon corps tactile, ma chair , fait sa propre exprience comme une dynamique

20
I. Kant, Anthropologie im pragamtischer Hinsicht, 1797, par. 17
21
E. Husserl, Mditations cartsiennes, cites par D. Franck, Chair et corps. Sur la phnomnologie
de Husserl, Paris, Minuit, 1981.


7
7
kinesthsique et synesthtique. Ma chair est la source de ce reste, elle est, en termes
kantiens, un appel au suprasensible, appel dun domaine o il ny a plus de sensation. La
caresse est ce glissement infini, cette tentative de couvrir , ncessairement inacheve.
La touche comme contact en est le contraire: dans la rencontre de la main avec ce qui est
touch, la perception se limite a un choc, un coup, comme si lors de la touche lon ne
russit pas former un nome solide, fiable et durable. Lon peut sans doute dire que ma
chair , lors du choc de la touche, nest plus source dun reste mais plutt
contingence, irreprsentable: elle ne sinstalle daucune faon, elle scoule, elle est
condamne la disparition. Cest pourquoi la touche est vcue sur le mode de la peur, et
que la frisson et la syncope en sont les pathmes.
La main caressante diffre donc radicalement du stylos griffant. La caresse dure
une ternit, la touche passe en un clin dil. En tant quacte, la touche requiert beaucoup
de finesse et dlicatesse. Sa signification rside en effet en une diffrence minimale. Le Il
y a de la touche arrive comme des pigeons qui atterrissent , pour citer un adage connu
de Nietzsche en rapport avec la vrit. Le pigeon se pose silencieusement - en un clin
doeil et cest fait. Pour cela, pas besoin dun contrle de lesprit, pas de raisonnabilit
autonome, seul le fait inattendu, incalculable et prcis. Czanne disait que devant la
Montagne Sainte-Victoire il tait toujours en attente dun pigeon qui planerait vers lui, la
petite sensation qui se prsenterait. Lvnement de la touche ne demande pas de
concentration ni dattention, mais de lascse - lascse de ne pas capituler face au
prtexte de la thorisation, de ne pas cder au raisonnement, ni aux ruses des rcits
anecdotiques. Par consquent, la touche chez Czanne est le coup, la traction qui fait la
naissance dune couleur, le surgissement dun nuage lhorizon . Touche et coup
sont des mots qui tmoignent dune certaine qualit de lvnement chromatique. La
temporalit du processus nest pas la dure, mais le moment (kairos), le clin dil.
Transpose vers le registre de loue la touche y est comme un coup de foudre pour
loreille, un son trs intense et tout aussi court, un son strident, aigu et perant. Le stylos
dun cri sempare de loreille, va jusqu la limite de laudible. Son ton aigu grave des
vibrations dans loreille, jusqu la blesser et le tympan ne peut refuser la touche. Ltat
pathmique du sujet contraint subir cette stridence se caractrise par le dgot et


8
8
langoisse dtre bless. Ce que le sujet peroit ici est la limite de laudible. Tel un
prdateur la vibration se prcipite sur le tympan. La stridence jouxte lincoutable.
La touche est une csure abrupte, une entaille cruelle, une blessure palpitante, un
spasme insupportable. La touche dtermine une htrognit radicale : celle de la
matire la plus prsente laquelle on ne peut chapper, lgard de laquelle chaque
prtexte la mise en forme est impossible. Cette prsence absolue est jusque dans son for
intrieur imprgne et solidifie par labsence radicale, par le Jenseits du suprasensible
(bersinnliche). Le Il y a se manifeste comme un vnement nocturne, comme lAutre
du sensuel, comme lexode du sensuel. La fulgurance de la touche se joue la frontire
de labsence et de la prsence. Le temps-espace du Il y a de la touche est trs mince,
comme le temps-espace de la main de lhomme, responsable de la capture, de la saisie,
du geste qui, comme le dit magnifiquement Denis Bertrand, saisit un temps qui rejoint
par ce geste lespace, ce temps-espace tant fond dans lesthsie la plus profonde du
corps
22
.
La touche et la caresse, deux modes du toucher. Une certaine smiotique, depuis
De limperfection
23
, exalte laisthsis du toucher. Greimas formule ainsi son apologie:
Or le toucher est plus que lesthtique classique veut bien lui reconnatre sa capacit de
lexploration de lespace et de la prise en charge des volumes -; il se situe parmi les ordres sensoriels les
plus profonds, il exprime proxmiquement lintimit optimale et manifeste, sur le plan cognitif, le vouloir
de conjonction totale.

La tactilisation de la visualit est sans doute la caractristique la plus spcifique de
lemprise esthtique sur les sensibilia, emprise du corps-comme-main plutt que comme
il au regard idtiquement intress. Le toucher, le got et lodorat sont perus comme
plus profondment implante dans lintimit du corps que la vue: cest comme si le
monde optique de lapparatre est plus illusoire, plus tranger au corps, moins rythmique,
ait moins de got que le monde haptique de ltre. Dans cette subversion de la
temporalit quotidienne, dans cette potisation ou esthtisation de la vie, la perception
pure des objets temporels est surmonte. Le dsir du felix aestheticus vise en effet un
suprasensible imaginaire qui ne se prsente que haptiquement.


22
Voir la contribution de D. Bertrand au sminaire intersmiotique (Nouveaux actes smiotiques, online).
23
Perpignan, Fanlac, 1987, 30.


9
9
Diderot, un intermde

De Valry Diderot, mme cheminement la gloire de la main . Diderot est
exemplairement intress au toucher dans lhistoire de la psychologie philosophique du
XVIIIe sicle. Voici quelques squences de la Lettre sur les aveugles, lusage de ceux
qui voient
24
. Ltat de nos organes et de nos sens , crit Diderot, ont beaucoup
dinfluence sur notre mtaphysique et sur notre morale , et cest ainsi que laveugle ne
fait pas grand cas de la pudeur (86-87) puisquil na jamais vu aucune nudit, et encore,
laveugle ne juge pas de la beaut, la manire dun jugement esthtique kantien (80-81),
et pourtant Diderot smerveille : On ma parl dun aveugle qui connaissait au toucher
quelle tait la couleur des toffes (128). Et faisant rfrence au cas de Saunderson, le
plus clbre aveugle-n au 18e sicle, discut galement par Condillac, Diderot crit :
Saunderson voyait donc par sa peau ; cette enveloppe tait en lui dune sensibilit si
exquise Il y a donc aussi une peinture pour les aveugles, celle qui leur propre peau
servirait de toile (102). Autre enchantement : Laveugle a la mmoire des sons un
degr surprenant ; et les visages, [pour lui], noffrent pas une diversit plus grande que
celle quil observe dans les voix. Elles ont pour lui une infinit de nuances dlicates qui
nous chappent (83).
Quen est-il de la comptence de spatialisation de laveugle-n? Diderot se pose ainsi
la question : Comment un aveugle-n se forme-t-il des ides des figures ? Je crois que
les mouvements de son corps, lexistence successive de sa main en plusieurs lieux, la
sensation non interrompue dun corps qui passe entre ses doigts, lui donnent la notion de
direction Il a, par des expriences ritres du toucher, la mmoire des sensations
prouves en diffrents points : il est matre de combiner ces sensations ou points, et den
former des figures. Une ligne droite, pour un aveugle qui nest point gomtre, nest autre
chose que la mmoire dune suite de sensations du toucher places dans la direction dun
fil tendu Gomtre ou non, laveugle-n rapporte tout lextrmit de ses doigts. Nous
combinons des points colors ; il ne combine, lui, que des points palpables, ou, pour
parler plus exactement, que des sensations dont il a la mmoire (89).

24
Denis Diderot, Lettre sur les aveugles, lusage de ceux qui voient, 1749.


10
10
Si on reconstruit quelque peu largument de Diderot, il semble y avoir deux pistes
pour une explication psycho-anthropologique de ces phnomnes. Dabord, Diderot
prsuppose un sens interne ou une facult globale de sentir : Je ne connais rien qui
dmontre mieux la ralit du sens interne que cette facult, faible en nous, mais forte
dans les aveugles-ns, de sentir ou de se rappeler la sensation des corps, lors mme quils
sont absents et quils agissent sur eux Nous pouvons trs bien reconnatre en nous la
facult de sentir lextrmit dun doigt de sorte que, comme il dit, les sensations
quil aura prises par le toucher seront, pour ainsi dire, le moule de toutes les ides (91).
Ce sens interne, de Kant Merleau-Ponty, cette facult de sentir en tant que telle,
moule de toute la vie sensorielle, est une hypothse que Diderot ne dveloppe pas
mais admet intuitivement. Lautre explication est celle qui pointe vers la synesthsie
25
:
Le son de la voix avait pour [laveugle-n] la mme sduction ou la mme rpugnance
que la physionomie pour celui qui voit Quand [il] entendait chanter, [il] distinguait des
voix brunes et des voix blondes (130). Il est bien intressant de noter que Diderot ne
semble pas croire une synesthsie adquate pour les voyants: l, il ny a que concours
des sens, mais nullement entre les fonctions des sens une dpendance essentielle
(115) : nous tirons sans doute du concours de nos sens et de nos organes de grands
services (86). Par consquent, ajouter le toucher la vue est bien inutile quand on
est voyant : une dpendance essentielle nexiste que par ncessit pour les aveugles.

Insistance de la matire

Certes, lexprience esthtique prsuppose une facult globale de sentir de la part
du felix aestheticus, mais il y a encore une autre condition, tout aussi essentielle :
laisthsis esthtique repose sur le fait que la main et la matire soient intrinsquement
lies. Rien de plus difficile que de dterminer smio-philosophiquement ce quil en est de
la matire . Abordons la question avec Sartre: [La matire], cest lacidit du citron
qui est jaune, cest le jaune du citron qui est acide; on mange la couleur dun gteau et le

25
Je ne fais que mentionner en ce lieu larticle Synesthsie et profondeur de Cl. Zilberberg, Visible 1,
2005, 83-103, o la synesthsie, entre autres de la vue et du toucher, est traite dans le cadre de la
grammaire tensive. Zilberberg cite sans trop approfondir les conceptions de Deleuze et de Riegl, comme je
le ferai in extenso dans les pages qui suivent.


11
11
got de ce gteau est linstrument qui dvoile sa forme Si je plonge mon doigt dans un
pot de confitures, la froideur gluante de cette confiture est rvlation de son got sucr
mes doigts
26
. Lies la matire, pour Sartre, sont les diffrentes significations
existentielles, embotes dans la chair des objets. Pour comprendre cet embotement
essentiel, il faut briser la mono-sensorialit, se tourner encore une fois vers la synesthsie,
corrlat du polysensible holistique. Ces significations seraient lies divers tats ou
figures de la matire comme le glissant, le gluant et autres. Roland Barthes, dans
Lobvie et lobtus, suggre que la matire nest leffet que de la marque de la main, du
grain de la voix. Cest ainsi que lorigine de la pratique artistique serait la cuisine, une
pratique qui vise transformer la matire selon lchelle complte de ses rsistances, par
des oprations multiples telles que lattendrissement, lpaississement, la fluidification, la
granulation, la lubrification, produisant ce quon appelle en gastronomie le napp, le li,
le velout, le crmeux, le croquant. Comme la cuisine, crit Barthes, la pratique
artistique est lie aux gestes de la main, qui tantt gratte, tantt lisse, tantt creuse, tantt
dfripe. Selon Barthes, lhistoire de la peinture pourrait ne pas tre lhistoire des oeuvres
et des artistes, mais lhistoire des outils et des matires: Derrire la peinture, derrire sa
superbe individualit historique, il y a autre chose: les mouvements de la griffe, de la
glotte, des viscres, une projection du corps, et non seulement une matrise de loeil
[Cest] la main qui est la vrit de la peinture, non loeil (la reprsentation, ou la
figuration, ou la copie, ne serait tout prendre quun accident driv et incorpor, un
alibi, un transparent mis sur un rseau des traces et des nappes, une ombre porte, un
mirage inessentiel)
27
. Dans lart, selon Barthes, il y a une synergie entre le corps
humain, son mouvement, son rythme, sa tension, sa lourdeur, sa fatigue, et la matire.
Dans la tradition philosophique, la matire est le nglig, linstance dvalorise, et
on lassimile lindiffrenci, au non-moi, linarticul, la pure secondit (dans
lontologie de Peirce). La matire est gnralement considre comme indfinissable,
comme on le verra dans largument qui suit. Soyons mme plus radical. La matire
nexiste pas, mais elle insiste, elle rsiste. Peut-on construire une esthtique de la
matire (de la beaut et de la laideur de la matire), une smiotique de la matire (la

26
J.P. Sartre, Ltre et le nant, Paris, Gallimard, 1943, 222-223.
27
R. Barthes, Lobvie et lobtus, Paris, Editions du Seuil, 1982, 194.


12
12
matire comme lieu du sens)? Dans une grammaire du sensible, il serait bien opportun de
traiter smiotiquement le rapport entre notre rceptivit et les proprits vives de la
matire. On simagine pouvoir la sentir, cette matire, la goter, la toucher, mais ne
sagit-il toujours pas dune sorte de trompe-lil produit par des articulations figuratives
complexes (lignes, formes, volumes) transposes par des stratgies nonciatives? On sera
forc de constater en effet que la matire ne rsiste, ninsiste que comme leffet dune
certaine rhtorique de la matire. Et pourtant lart clbre les ptes, les sons, les
pigments, les matriaux. Mais il semble bien que la mise-en-forme artistique rduit la
matire un obscur support. Ne pourrait-on dire que ce que la matire donne voir est
simplement le moyen par lequel linvisible doit sincarner pour se rendre visible? La
matire est-elle plus et autre quun continuum indiffrenci, inerte et inanim?

Comment penser smiotiquement, philosophiquement la matire? Je suggre trois
voies de rflexion. Pour paraphraser Wittgenstein, je dirais que la matire se montre mais
ne se pense pas. La matire se laisse dire dans une abondante rhtorisation. Il se fait que
lunivers de la matire sapprhende comme une smiose. Cest que la matire ne se
prsente pas comme une ou des ontologies, comme un tat de fait, mme pas comme un
vnement. Que la matire soit une smiose veut dire quelle est vcue comme chair. Les
potes nous en tmoignent, les potes qui, comme Michaux, rvlent comment le monde
intelligible ne se dtache plus du monde sensible, comment le sujet se fond dans
lindiffrenciation des matires et atteste le vertige de leur inexorable appartenance
commune. Mais la dmarche esthtique est plus complexe, plus riche que ce vertige de
fusion. Se tenir au plus prs de la matrialit sensible, cest galement tre conduit
reconnatre la distance, le creux, linsondable et par consquent les habillages - schmes,
analogies - qui la transforment ipso facto en effet de discours. La discrte et diffuse
prosopope qui vient de la matire confond, invite la fusion, il est vrai, mais en tant que
smiose elle a une loi dont on apprhende les constituants dans lexpression rhtorique de
cette matire. Merleau-Ponty avait videmment raison quand il insistait sur lentrelacs
entre le sujet modal et passionnel, et lobjectit matrielle en dehors de nous. Le modle
de la chair parle, comme on sait, de la rversibilit du sentant et du sensible, du sujet et
de la matire, mais ceci nest pas la fin de cette histoire. Il y a galement une


13
13
discursivisation, une rhtorisation, une certaine conceptualisation mme de la profondeur
du sensible. Ce modle de la chair rend possible le passage de lidalit sensible comme
rserve invisible du visible qui se donne de manire elliptique et allusive, aux discours,
la posie, lart. Les matires des esthsies, se nourrissant de la chair du sensible, se
prolongent, se transposent en mots et en uvres. Mais voil que les discours de la matire
ne sont nullement mimtiques mais indiciels. Lindexicalit de lobjectal matriel se
prolonge dans la symbolisation des discours.
Ma seconde voie de rflexion est tributaire Henri Focillon, auteur de la
magistrale Vie des formes
28
. Focillon, philosophe-esthticien, soutient une thse parmi les
plus plausibles, celle de la matire comme contrainte de la forme. De toute vidence, une
telle esthtique incorpore le lien tout naturel de la matire la forme. Lunion et la
complmentarit de la matire et de la forme taye aussi bien la productivit artistique
que discursive. Mais cette tonnante complmentarit nest pas sans tension ni failles.
Personne ne conteste que la forme dans la productivit discursive et artistique est
radicalement dterminante. La forme est construction de la matire, et encore: la forme
est qualit selon la matire. Je cite: Les formes ne sont pas leur propre schma, leur
reprsentation dpouille. Leur vie sexerce dans un espace qui nest pas le cadre abstrait
de la gomtrie; elle prend corps dans la matire, par les outils, aux mains de lhomme.
Cest l quelles existent, et non ailleurs, cest--dire dans un monde puissamment
concret, puissamment divers. La mme forme conserve sa mesure, mais change de
qualit selon la matire . Une forme sans son support matriel nest pas forme
29
. Ce
nest donc pas que la forme enveloppe un creux. La forme nest pas une surface, une
peau, elle nest pas une silhouette vide, un profil, une image plate, mais elle sollicite le
plein. La forme nest pas ltoffe du vide mais elle a tout le poids de sa densit. Le propre
de la forme, cest en quelque sorte quelle frotte son plein, son amnagement intrieur.
Peau, enveloppe, oui, mais peau, enveloppe dune matire. Pour Focillon et pour nous,
une forme est ncessairement une forme dans la matire. La forme nest quune
spculation tant quelle ne vit pas dans la matire. Cest ainsi que lart domaine
privilgi de la vie des formes nest pas une gomtrie fantastique, un produit du calcul

28
H. Focillon, Vie des formes, Paris, P.U.F., 1964.
29
Ibidem, 24-25.


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14
topologique. Les formes artistiques sont lies au poids, la densit, aux tons, aux
couleurs. Mme lart le plus asctique est nourri de matire. La forme est toujours
incarnation: sans chair pas de forme. Et matire vivante induit formation, technique.
La technique de la touche du peintre, par exemple: la touche, cette attaque de la matire,
est le moment o loutil veille la forme dans la matire. Et cest par la technique
confronte la spcificit des matires que la forme conquiert sa qualit vivante. Cette
qualit dpend du caractre indissoluble dun accord de fait. Fianailles de la forme
modelant la matire par ses techniques et de la matire imposant sa propre forme la
forme. Dune part la matire comporte une certaine vocation formelle partir de sa
consistance, ses couleurs, ses grains, dautre part la forme appelle, suscite la chair, sa
plnitude, dternelles mtamorphoses.
La troisime voie, finale, sappuie sur un philosophme profond de Lyotard
concernant la matire immatrielle
30
. On la souvent rpt, la matire nexiste pas, elle
rsiste, elle insiste. Certes, on ne sen dbarrasse pas de la matire. Ds que la matire est
prsence, prsentable, pour la sensibilit et limagination, elle est matire immatrielle.
Ce concept paradoxal se dcline ainsi. Ce nest certainement pas quil faut cultiver
lindiffrence pour la qualit matrielle des donnes sensibles, surtout dans le domaine de
la production artistique. Mais cest que la matire des objets dart, des oeuvres, ne
cesse de svanouir dans la prsentation. On ne parvient pas sapprocher de la matire
indtermine et brute en liminant les moyens de la prsentation. Que la matire soit
immatrielle signifie que la matire ne peut tre envisage que sous le rgime de la
rceptivit, de la sensibilit, de limagination, de linterprtation. La matire brute et
indtermine ne pourrait apparatre quau prix de la suspension de tous ces pouvoirs de
lesprit. Une telle suspension se prsenterait comme un privilge divin, rien que le temps
dun instant, instant de laccs lvnement matriel dans labsentification dune
prsence, interruption sublime auquel lesprit naurait pas t prpar. Mais cette nudit
brutale de la matire est irreprsentable, elle nest pas adresse et elle ne sadresse pas.
En fin de compte, on ne peut que se soumettre la dialectique de la matire et du sujet
vivant, puisque la matire brute et indtermine serait absence de prsence. Sans appel, la

30
Voir J.F. Lyotard, entre autres, Moralits postmodernes, Paris, Galile, 1993, et Misre de la philosophie,
Paris, Galile, 2000.


15
15
matire est la Chose. Il est vrai que lon ne se dbarrasse pas du fantasme de cette
absence.
Et cest bien ainsi que, si la matire ne se livre pas la philosophie comme
pensable et reprsentable, comme le fait si convenablement la forme depuis Platon, la
matire, dans sa prsence absente, insiste dans les uvres dart, surtout elle se laisse
toucher, comme lacidit du citron et le got sucr de la confiture, dont parlait Sartre. Et
Roland Barthes de glorifier linsistance de la matire qui rsiste la main qui gratte, dans
le grain de la voix. De grands philosophes du sicle des Lumires, en premier lieu Kant
mais Herder galement, nont pas t en tat dincorporer la matire dans leurs
esthtiques. Il faut sans doute mieux scruter les uvres dart elles-mmes pour savoir ce
quil en est de la matire puisque linsistance de la matire, sa rsistance y nous affecte
haptiquement. En effet, les uvres dart sont les indices, les marques, de cette matire
impensable et indicible.

Le passage de Deleuze

Lesthsique, on laffirme depuis plusieurs dcennies, nous offre les meilleurs
prolgomnes la smiotique haptologique. Linsistance sur lorganisation hirarchique
des cinq sens, sur limpact des mcanismes interesthsiques et synesthsiques, est sans
doute le moyen le plus efficace permettant de dtrner la conception paradigmatiquement
mtaphysique depuis Platon, celle qui proclame que lespace et la mise-en-espace sont
laffaire de la vision, de lil, rtinal ou mental, laffaire de la pure opticalit, passive,
rceptive, transparente et objectivante. Pour dconstruire ce paradigme, dune puissance
extrme dans nos philosophies et nos cultures, je voudrais prsenter une alternative, celle
de la spatialisation haptique, surtout sous la guidance de Deleuze, proto-smioticien qui
justifie, dans les marges du paradigme dominant, une conception pluri-esthsique de la
spatialisation qui tient compte de la richesse globale de la vie sensorielle du sujet, et
surtout de sa comptence haptique .
Quen est-il de lexprience esthtique du voyant, lexprience sensorielle du felix
aestheticus ? En effet, cette dpendance essentielle que Diderot prsupposait dans la
vie sensorielle des aveugles, cet ajout du toucher la vue , cest une suggestion qui


16
16
nous mne au seuil de la conception deleuzienne du haptique, qui est en fait la conception
dune certaine sensibilit esthtique, artistique mme. Lide du haptique, on le sait, est
dploye dans plusieurs chapitres de Francis Bacon. La logique de la sensation (1981)
31
.
Ainsi, insiste Deleuze, le tableau du peintre nest pas une ralit purement visuelle: le
tableau est un espace haptique et non pas optique. Et il explique dans Mille plateaux:
Haptique est un meilleur mot que tactile, puisquil noppose pas deux organes des sens,
mais laisse supposer que loeil peut lui-mme avoir cette fonction qui nest pas
optique
32
. Et Deleuze fait rfrence dans Francis Bacon Alos Riegl qui est le crateur
du terme de haptisch
33
: haptique, du verbe grec apt (toucher), ne dsigne pas une
relation extrinsque de loeil au toucher, mais une possibilit du regard, un type de
vision distinct de loptique (116). Deleuze propose demployer le terme haptique chaque
fois quil ny aura plus subordination troite [...], ni subordination relche ou connexion
virtuelle [entre la main et loeil], mais quand la vue elle-mme dcouvrira en soi une
fonction de toucher qui lui est propre, et nappartient qu elle, distincte de sa fonction
optique (146). Par consquent, le peintre peint avec ses yeux seulement en tant quil
touche avec les yeux. La saisie, la prise de lacte pictural marque cette activit manuelle
directe qui trace la possibilit du fait de peindre: [le peintre] prend sur le fait, comme on
saisira sur le vif, et Deleuze de conclure: Le fait lui-mme, ce fait pictural venu de la
main, cest la constitution du troisime il, un il haptique, une vision haptique de loeil
[...]. Cest comme si la dualit du tactile et de loptique tait dpasse visuellement, vers
cette fonction haptique (151).
Lalternative haptique se distingue du paradigme optique par plusieurs traits
fondamentaux
34
. Lespace haptique est avant tout un espace fluide de forces, sans points
identifiables, comme le Sahara, comme le sourire infini des vagues, commente
Deleuze. La continuit de ses orientations, sans ruptures ni dlimitations, sans chemin,

31
Que je cite dans la seconde dition, Paris, Editions du Seuil, 1972. Voir galement la transcription des
Cours de Deleuze (du 12 et 19 mai 1981).
32
Mille plateaux, Paris, Editions du Minuit, 1980, 614.
33
Deleuze remarque que le mot haptisch est cr par Riegl, non pas dans la premire dition de
Sptrmische Kunstindustrie (1901) o on ne trouve que le terme de taktisch , mais dans la seconde
dition et en rponse certaines critiques.
34
Je suis dpendant dans cette section de Mireille Buydens, Sahara. Lesthtique de Gilles Deleuze, Paris,
Vrin, 2005. Un autre livre bien utile est Ronald Bogue, Deleuze on Music, Painting, and the Arts, New
York/London, Routledge, 2003. Anne Sauvagnargues, Deleuze et lart, Paris, Presses Universitaires de
France, 2005, offre la prsentation la plus empathique de lesthtique deleuzienne.


17
17
sans repre, est essentielle la spatialisation haptique. Deleuze voque ce propos le
parcours nomade
35
. Ce parcours nomade ne fonctionne pas comme liaison mais comme
vecteur transversal, parcours sauvage, par consquent, qui nest motiv que par sa propre
errance, parcours abstrait puisquindpendant de toute forme prtablie. Il convient par
consquent de comprendre le statut de la ligne dans la spatialisation haptique. Deleuze
soutient quil y a deux faons de penser la ligne. La premire faon est illustre par le
trajet parcouru par le bateau dans le transport maritime: la ligne y relie des points qui lui
prexistent, les escales et les ports. Ainsi la ligne y est ainsi soumise des points et notre
regard construit cette ligne, raisonnable et utile, en fonction des points quelle relie et en
fonction de la construction dune forme. Lautre faon par contre est de considrer la
ligne dans son indpendance des points, indpendance de toute directionalit et de toute
concrtude. Cest donc la ligne du parcours nomade.
Un autre trait fondamental concerne labsence absolue de toute profondeur organise.
La sensibilit haptique nadmet quun seul plan, une surface sans profondeur. Et cest ce
qui rend possible la fusion de loeil et son corrlat extrieur, loeuvre dart ou le tableau
par exemple: aucun rcit, aucun argument, aucune smiotique, aucune hermneutique, ne
sinterpose entre eux. Cest ainsi que lartiste nimpose aucune direction premptoire,
aucune ncessit dinterprtation, et quil ne fait voir que le travail des forces libres au-
del des formes, et par consquent au-del du sens. Deleuze parvient dcrire
merveille
36
comment sinstalle ainsi labsolu de la prsence, un absolu qui ne fait quun
quavec le devenir lui-mme. Lespace optique est lantipode de cette ambiance
fusionnelle de la spatialisation haptique: lespace optique est lespace de la distance, de la
forme polyphonique des plans organiss, et en fait lespace de la reprsentation,
tributaire de la vision loigne, et non plus un espace vcu comme de la prsence. La
reprsentation prsuppose des distances intrieures, des intervalles, des focalisations.
Cest en fait le travail de loeil que de tracer des chemins de perception et de sens, de
construire des points dancrage, dorganiser la profondeur en perspective. La
spatialisation haptique en est lalternative: libre de tout dsir de reprsentation, elle se
cre la libert du parcours nomade.

35
Mille plateaux, 620.
36
Mille plateaux, 616-617.


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Un autre trait fondamental de lexprience haptique rside dans sa dimension de
proximit. Cette proximit haptique se manifeste dailleurs exemplairement dans lacte de
cration artistique. Deleuze insiste sur le fait que le peintre ne peut reculer de son tableau,
il doit tre trop proche avec ce quil peint, en intime fusion, dans une proximit
immdiate, il doit se fondre avec le flux de son objet. Ce trait fondamental de la
proximit implique galement la mise entre parenthses de toute dimension narrative
puisque la narrativit installe une structure dialogique prsupposant le dtachement des
vnements de larrire-plan, et cest ainsi que la forme et le fond se distinguent en
contraste et en dialectique.
Jajoute un dernier lment dans cette caractrisation des deux sensibilits esthtiques
(optique et haptique), l o Deleuze interroge superbement le rapport riche de la main et
de loeil dans la technique picturale de Bacon, et o il utilise ce rapport de la main et de
loeil aux tensions dynamiques pour dterminer ce quil en est du sens haptique de la
vue. Plus la main est subordonne, plus la vue dveloppe un espace optique idal. Cest
absolument insuffisant de dire, constate-t-il, que loeil juge et que les mains oprent. Ce
nest donc pas, insiste Deleuze, que la main obit la vue et est ainsi subordonne la
domination dun code optique. Il y a des rfrents manuels tactiles totalement
indpendants de la programmation par lespace optique. Mme quand il y a une vritable
insubordination de la main loeil, le tableau reste une ralit visuelle, mais ce qui
simpose la vue, cest un espace sans forme et un mouvement sans repos qui dfont
loptique (145-146). Et Deleuze de constater avec insistance que lexprience de la
profondeur, du contour, du model repose exactement sur cette insubordination de la
main lgard de loeil. Il conclut son Francis Bacon en notant, avec Leiris, que la main,
la touche, la saisie, la prise tracent le fait pictural mme, ce qui veut dire que ce fait
pictural consiste dans la constitution du troisime il (151).
Deleuze nhsite pas, au cours de son oeuvre, surtout dans Quest-ce que la
philosophie, La logique de la sensation. Francis Bacon, Le pli et Mille plateaux,
construire sa manire des brins dune histoire de lart employant le schma duel des
deux sensibilits esthtiques, loptique et lhaptique. Il distingue en fait six tapes dans
lhistoire de lart que jnumre pour me concentrer sur la premire: de prime
importance, lart gyptien, et ensuite lart grec, lart byzantin, lart gothique (ou art


19
19
barbare), lart baroque (ou art du pli), enfin lart de la modernit o il discute de
prfrence la peinture abstraite, lart informel et surtout la peinture de Bacon considre
comme la vritable expression de la sensibilit haptique. L o il confronte frontalement
Bacon lart abstrait, merge un autre schma duel affectant deux types despace:
lespace lisse et lespace stri, distinction qui est superposable aux deux sensibilits
esthtiques, haptique et optique, qui rgissent le droulement de lhistoire de lart.
Lespace lisse, correspondant la vision haptique, prsente les caractristiques suivantes:
il est peupl dvnements ou de haeccits, il est intensif, non mesurable et anorganique.
Cest essentiellement un espace daffects signalant des forces ou leur servant de
symptmes
37
. Ainsi lespace lisse est dfini comme un espace ouvert, non cloisonn et
nomade. Face cela figure lespace stri qui est au contraire dimensionnel et mtrique,
extensif, mesurable et organique. Lespace stri met en oeuvre des formes et des sujets
composant des ordres et des hirarchies. On peut galement le dfinir comme un espace
ferm, cloisonn et sdentaire. Cette conception a sa justification thorique dans la
Mtaphysique de la Forme et de la Substance. Il nest pas difficile de comprendre
pourquoi le lisse est du ct de laffect, de la caresse, de la main, et ... du bas-relief
gyptien qui incarne paradigmatiquement la sensibilit haptique, prfrence que Deleuze
emprunte essentiellement Alos Riegl. Le bas-relief gyptien, qui trouve une
continuation idale dans la peinture de Francis Bacon, appartient lart haptique par son
emploi de la surface, de la proximit et de la ligne abstraite: il ignore en effet la
profondeur et juxtapose les figures de manire quelles soient tout la fois proches lune
de lautre et proches de nous-mmes, dployant ainsi la double proximit, interne et
externe, caractristique de la sensibilit haptique. Le bas-relief gyptien est galement un
art essentiellement linaire: les figures y sont ciseles par un trac net et pur, et
apparaissent comme anorganiques dans la mesure o cet art ne dgage aucune
perspective, aucune profondeur scnique ou charnelle, pas plus quil ne noue de relations
dialogiques ou narratives (les figures sont comme isoles par la prcision de leurs
contours).



37
Mille plateaux, 598.


20
20
Trois philosophmes pour conclure

Le mouvement de notre rflexion a t de rassembler en toute solidarit des brins de
pense de Valry, de Diderot et de Deleuze. La lecture de la Lettre sur les aveugles, en
intermde, a montr que Diderot ne croit pas vraiment une fusion de la vue et du
toucher chez les voyants tandis que cette fusion pourrait se raliser pour les aveugles.
Pour expliquer la sensibilit esthtique haptique, on invoque presque unanimement la
synesthsie. Dans la gamme des dfinitions de la synesthsie, je me mets radicalement du
ct, non pas de ceux qui en parlent comme un dplacement, une transposition
lintrieur du systme sensoriel, mais du ct de ceux qui voient dans la synesthsie un
moment de relvement, de redoublement des forces vitales, sur un inpuisable fonds de
luniverselle analogie , dans les mots de Baudelaire cits par Zilberberg
38
. Deleuze lui-
mme distingue ces deux hypothses : une hypothse plus phnomnologique, crit-
il, [o] les niveaux de sensation seraient vraiment des domaines sensibles renvoyant aux
diffrents organes des sens ; [] justement chaque niveau, chaque domaine auraient une
manire de renvoyer aux autres, indpendamment de lobjet commun reprsent
39
.
Lhypothse concurrente serait plutt : Entre une couleur, un got, un toucher, une
odeur, un bruit, un poids, il y aurait une communication existentielle qui constituerait le
moment pathique de la sensation , et Deleuze poursuit bien pertinemment : Mais
cette opration nest possible que si la sensation de tel ou tel domaine (ici la sensation
visuelle) est directement en prise sur une puissance vitale qui dborde tous les domaines
et les traverse. Cette puissance, cest le Rythme, plus profond que la vision, laudition,
etc.
40
. Accepter le Rythme ou le tempo comme la mise en marche de lhaptique, et non
pas simplement y voir le dplacement dune sensorialit une autre, cest bien un point
de vue smiotique dune grande profondeur.
Second philosophme. Le felix aestheticus est un corps investi non seulement et
mme pas principalement dune sensorialit pluriforme mais dun sentiment
proprioceptif. Ce sens interne du corps est un sentiment de vie (Lebensgefhl), et la

38
Cl. Zilberberg, Synesthsie et profondeur, Visibles 3, 83-103.
39
G. Deleuze, Logique de la sensation, op.cit., 45.
40
Ibidem, 45-46.


21
21
vie est dans une dynamique, une lasticit nergtique : le corps est un champ de forces,
ou, si lon veut, une dtermination plus greimasienne, un bouquet de thymies . La
spatialisation haptique, celle du danseur ressentant son corps en mouvement, est la mise-
en-espace de la vie elle-mme, de la vie aveugle par ses pathmes et ses modalisations,
aveugle de par le Kunstwollen, son impulsion dart .
Troisime philosophme. Impulsion dart ou impulsion formatrice , crit
Focillon. Cest pourquoi le corps du felix aestheticus est une main, cest pourquoi lil
du peintre le troisime il comme le suggre Deleuze devient un regard greff sur la
main. Felix aestheticus est une main qui prouve de la matire. Le bonheur est dans la
main o se focalise le corps, qui met-en-forme la matire, le corps est limpulsion
formatrice du Kunstwollen. La forme, la main et la matire, cest bien de cette triade quil
sagit dans la squence manocentrique, manomaniaque de Valry, dj cite : De ces
formes sur quoi la main de lil passe et quelle prouve, selon le rugueux, le poli, le nu,
le poilu, le coupant, le mouill et le sec ? (Cahiers, II, 1301). La spatialisation haptique
nest rien dautre que la mise-en-espace du corps par le geste de cette main-l.