Pensar en la contemporaneidad del rgimen del arte: aproximaciones a

una estrategia discursiva

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Por Jos M. Santa Cruz G.


En simposio
Polticas del saber: arte-investigacin
y conocimiento colectivo
Ars Santa Mnica-Barcelona
24 de Marzo 2012



En el momento de la preparacin de esta presentacin, cosa que se volvi un ejercicio
complejo, en la medida en que el problema a tratar hoy cuestiona su propia
construccin, o para decirlo de otra forma, la sospecha que se intenta exponer es la
misma que articula la presencia performativa de su discurso, emergi frente a sta el
reciente libro de ngel Quintana, Despus del cine. Imagen y realidad en la era digital
(2011), ejercicio textual que reclam su pertinencia para inaugurar esta argumentacin,
ya que justamente est cruzado por los problemas que intentaremos abordar. El libro de
Quintana habra que decir, inicialmente, se entronca con una organicidad envidiable con
su volumen anterior: Fbulas de lo visible: el cine como creador de realidades (2003).
En ambos tomos hay una suerte de pacto secreto, el cual el lector intentar
constantemente develar y que consideramos se sostiene en cierta comprensin crtica
muy particular del cine: ste se muestra en su mayor densidad y complejidad esttica
cuando se filtra en su imagen la huella de una anterioridad.

Ahora bien, dos cosas llaman profundamente la atencin al interior del escrito de
Quintana, la primera es cierta naturalidad con la que se desenvuelve el texto por
distintas disciplinas del pensamiento, un ejemplo de ello ser, que en prrafos
consecutivos cita a Andre Bazin terico fundamental para el desarrollo del cine
moderno y su dimensin de autonoma, para luego introducirse en las rugosidades del
retorno de lo real en Hal Foster. ste gesto quiz mnimo y que se podra transformar en
un mero pie de pgina indicativo, es un dislocamiento fundamental al interior de los film
studies. Los cuales desde su aparicin han reclamado constantemente una especificidad
que los particularice y, al mismo tiempo, los visibilice al interior de los campos que
estudian el arte y las producciones esttico-culturales. Esta particularizacin no solo
corresponder a un objeto especfico del cual tratar sino a una trayectoria terica que le
da coherencia a ciertos problemas, relatos y temticas que edifican aquello que hemos
comprendido sobre el cine. En este sentido, la pregunta que uno podra esgrimir es qu
tiene que decirnos los planteamientos sobre lo real en Foster, apropsito del problema
de la realidad en el cine y audiovisual contemporneo?

El segundo elemento llamativo ocupando el mismo concepto inscrito por Foster para
pensar las neovanguardias es el retorno que el texto hace sobre el cine, que tambin
podramos leer, en una insistencia en lo cinematogrfico como problema. Si bien, el
escrito desde su propio ttulo nos prepara para ingresar a un territorio de difcil

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Corregida octubre 2012.
figuracin, como es el rgimen de la imagen. ste siempre tiene como norte pensar la
contemporaneidad de lo cinematogrfico, es decir, qu hay de cine en las producciones
contemporneas o de aquello que habamos comprendido por cine. Esto se vuelve
significativo cuando pensamos el cisma que ha provocado el concepto de imagen para el
rgimen del arte, desde la semitica hasta los estudios visuales. Ese constante reclamo
por la evaporacin de las fronteras disciplinares para abarcar distintos objetos visuales
entroncados en problemas comunes. Ah cuando se problematiza una campaa
publicitaria del estilo Benetton en el mismo espacio que los dispositivos etnogrficos de
ciertos artistas visuales contemporneos. En este sentido, y al igual que lo hicimos con
el punto anterior, se hace necesario la preguntar, existe an una especificidad
contempornea que justifique preguntarse por o en lo cinematogrfico, y por extensin,
por lo fotogrfico, lo teatral, lo visual o, ms anquilosado todava, lo pictrico y
escultrico?

Estas son las dos claves que se nos presentan para pensar la contemporaneidad del
rgimen del arte y que, consideramos, se hacen visibles en toda la superficie del texto de
Quintana e hizo que se lo llamara a la palestra en este simposio reconociendo con ello
cierto gesto abusivo, como siempre tiene la palabra cuando se inscribe en el objeto de la
mirada. Generar conocimiento hoy sobre arte, es preguntarse por un lado, existe algo
por pensar en la produccin de arte o, ms an, en las distintas formas que el arte toma
en la actualidad? Es decir, se vuelve necesario interrogarlo? Y que no sea la mera
justificacin para toda una estructura institucional que vive de l: desde las disciplinas
acadmicas hasta las formas de organizacin musesticas, desde la ctedra de algn
acadmico a la ltima subasta o exposicin de algn artista, el estreno de algn filme o
pieza teatral, por nombrar solo algunas posibilidades. Por el otro, cmo pensar aquello
que el presente nos convoca a pensar? En el momento en que la palabra se ve obligada a
definir su propio territorio de inscripcin mientras se esgrime, incapaz de convocar
implcitamente un a priori que haga multiplicar su sentido, al mismo tiempo, que sta
por su mera existencia cimienta los pilares de esas condiciones de posibilidad.

En el contexto de la llamada a desterritorializar los campos disciplinares, eso que
Moxey vea positivamente en una reflexin comparativa y amplia sobre la produccin
visual, donde la comparacin del estudio de la pintura con, digamos, el estudio de la
televisin, o de la publicidad, est en la comprensin de las diferentes maneras en que
los estudiosos y los crticos crean significado desde cada medios (2003: 45). Ms an,
cuando Mitchell nos convocaba a cuestionar ya no lo visual sino la mirada. El ejercicio
de mostrar la mirada es la que se refiere al ejercicio de des-disciplinariedad (2003:
39), continuando unas lneas ms debajo de su artculo Mostrando el ver. Una crtica
de la cultura visual, en el reino de lo no-artstico, de lo no-esttico, de las experiencia
y formas visuales no-mediadas o inmediatas (Ibd.) y finalizar pidindonos que nos
concentremos en aquellas cosas extraas que hacemos mientras miramos,
contemplamos, mostramos y presumimos o, por lo contrario, mientras nos ocultamos,
disimulamos o rehusamos a mirar (Ibd.). Lo que Jos Luis Brea terminar por pensar
que ser el gran problema de la contemporaneidad, la problematizacin del rgimen
escpico que la gobierna.

Habra que detenerse un segundo para preguntarnos si los objetos de esos campos
disciplinares del arte se han desterritorializado lo suficiente, en otras palabras, si stos
no reclaman actualmente un territorio especfico para la generacin de sentido o la
articulacin de su experiencia. Esta detencin no debera ser comprendida como una
afirmacin o negacin de lo planteado, sino aquel gesto escptico que se necesita para
pensar la contemporaneidad. Eso que Giorgio Agambem planteaba en los siguientes
trminos, contemporneo es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir
no la luz sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien experimenta la
contemporaneidad, oscuros (2008: s/n pp.).

Volviendo a lo anterior, es posible en la actualidad tener los mismos rendimientos
interpretativos o desplegar efectivamente sus estrategias de significacin si una pieza
audiovisual es presentada en el contexto de las artes visuales o del cine? Ponemos el
ejemplo del trabajo de videoensayo de Francesco Jodice, el cual ha sido ledo como uno
de los principales exponentes del desplazamiento etnogrfico al interior de las artes
visuales en la actualidad. Pero y asumiendo los riesgos si fueses ledo desde los
lmites del campo cinematogrfico-documental, ste se sumara a una serie de otros
filmes, sin necesariamente, tomar un protagonismo particular. Ahora bien, esto
invalidar aquello que podamos plantear de un trabajo como citytellers (2006) al
interior del campo de las artes visuales o, ms an, de los estudios visuales? Aquello
que acabamos de identificar se reproduce con cierta facilidad al interior de los distintos
campos de produccin, por ejemplo, el filme Dogville (2003), de Lars von Trier. El cual
desde su estreno gener profundas reflexiones apropsito de los efectos de realidad y la
emergencia de los recursos representacionales en el cine contemporneo. Pero si lo
leyramos desde el prisma de las tensiones resultantes entre artes visuales y teatro, el
dispositivo crtico de sus estrategias de significacin se volveran menos efectivas o
llamativas.

No obstante lo anterior, esto tambin podremos encontrarlo cuando pensamos algunas
problemticas que han marcado el transcurso del rgimen del arte durante el siglo XX,
convoquemos el ya cannico concepto de reproductibilidad tcnica. Las consecuencias
de la emergencia de los dispositivos tcnicos de produccin esttica son absolutamente
diferentes dependiendo del territorio de inscripcin, un ejemplo claro ser como nos
recuerda Georges Didi-Huberman cuando Giorgio Vasari omiti el uso que Donatello
hizo de los moldes de bronce para la construccin de su Judith. La reproductibilidad
implicar un cisma fundamental sobre el concepto de arte en el campo escultrico y
pictrico a finales del siglo XIX e inicios del XX, porque la tcnica ya no solo
responder a una estrategia especfica de produccin de un artista o escuela, por el
contrario, refiere a todo un sistema de produccin que trasciende al individuo-artista y,
ms an, una ordenacin de mundo que provoca su propia dimensin esttica.

Por su lado, para la fotografa, el diseo, el cine y todas las tecnologas visuales y
audiovisuales analgicas desarrolladas durante el siglo XX, la reproductibilidad es la
condicin de posibilidad del despliegue de sus estrategias de significacin y ser, por
ello, que ste no se transform en un problema esttico-conceptual a resolver en las
propias obras. La lectura del cannico ensayo de la reproductibilidad tcnica de Walter
Benjamin, ser ejemplar en ese sentido, ah cuando las artes visuales se concentran en
hacer visible el problema de la prdida del aura. Para el cine, generalmente, se volver
ms relevante la posibilidades de construccin de un nuevo sensorium. Llamamos la
atencin sobre este problema, ya que el cine y la fotografa han tenido que padecer de
forma similar a como lo padeci un siglo antes la pintura y la escultura la irrupcin de
las plataformas virtuales y digitales, que han transformado las formas de exhibicin y
consumo, poniendo en cuestin las creencias sobre la naturaleza ontolgica de ambos:
su condicin de signo ndice. En lo que algunos autores, parafraseando al propio
Benjamin, han llamado la era de la hiper-reproductibilidad digital y su consiguiente
desmaterializacin virtual.

Si el concepto diseminado por Benjamin se vuelve altamente rugoso y de difcil
homogeneizacin, no lo ser menos uno ms actual y an en constante debate, como es
el de posmodernidad. La irrupcin del giro de imagen en las manos de Douglas Crimp
se podra leer como el golpe de gracia a la concepcin de autor en las artes visuales. La
idea de que detrs de toda imagen siempre existe otra imagen y no una subjetividad,
traera consigo la muerte ideolgica del autor-creador, para dar paso al artista como
autor-productor. Aquello que el propio Benjamin consideraba como una de las
herramientas para concebir un artista no-burgus en la construccin de un mundo no-
capitalista. Sin duda, el mensaje mesinico de Benjamin no se cristaliz, pero si dio pie
para una serie de revisiones de los relatos modernistas y de los presupuestos que ste
traa consigo y con ello el advenimiento de lo posmoderno, que encontrar en Fredric
Jameson uno de sus destacados dibujantes, cuando planteaba que la posmodernidad se
desvanece la antigua frontera (cuya esencia est en el momento cumbre del
modernismo) entre la alta cultura y la llamada cultura de masas o comercial, as como el
surgimiento de nuevos tipos de textos permeados de las formas, categoras y contenidos
de esa misma Industria Cultural tan apasionadamente denunciada por los modernos
(1991: 17).

La discusin sobre la posmodernidad se figurar de forma muy distinta al interior del
cine para mantener este ejercicio comparativo que hemos establecido si sta supuso la
crisis del cine de autor segn Jameson lo que es un punto que es necesario volver a
debatir, esto no produjo materialmente un cuestionamiento a la categora de autor sino
una mutacin del mismo. En la posmodernidad cinematogrfica ya no estbamos frente
a una potica individual; sino un autor que estaba dotado de su especificidad en la
medida en que poda articular de forma nica e indita el propio imaginario del cine,
pensemos algunos nombres como David Lynch, Quentin Tarantino, Peter Greenaway,
Pedro Almodvar, entre otros. Lo cual responder, a su vez, a que el cine es el mayor
exponente de esa baja cultura; que tanto molestaba al espritu moderno ms
conservador. An el ms militante cine de autor mantena vinculaciones con ese
supuesto cine evasivo o enajenante, por ejemplo la operacin que hace Jean-Luc Godard
en Alphaville (1965). Leyndolo as, la posmodernidad para el cine implic un ejercicio
de agudizacin de su autonoma, ya que sta se sostiene sobre pilares muy diferentes
que la autonoma de las artes visuales.

En este sentido, existen particularidades que terminarn engranando una gama de
perspectivas conceptuales, obras y autores que marcarn trayectorias muy dismiles al
interior de cada territorio, que finalmente provocarn narraciones que apelarn a
distintas comprensiones sobre esas discontinuidades que configuran el devenir de la
contemporaneidad. Ahora bien, el tema aparece justamente en cmo trabajar esas
particularidades que se han ido configurando sin terminar construyendo nuevas
autonomas. Una de esas posibilidades se ha articulado en una nueva confrontacin
entre arte e industrias culturales desde una lgica adorniana que plantendolo en
trminos ms contemporneos debera ser frente a las industrias de la entretencin,
principalmente a travs de la rearticulacin de la dimensin crtica del concepto de
espectacularizacin inscrito por Guy Debord. Pero tambin cuando se plantea ms
prximo a las perspectivas greenberguianas de la especificidad del medio, en la tarea de
repensar y re-edificar dicho concepto en la actualidad. Lo que Rosalind Krauss en la
mesa redonda que concluye Arte desde 1900 (2006) se plantea como su propia tarea:
un medio fundamenta una produccin artstica y procura un conjunto de reglas para esa
produccin (674). Ya no solo respondera al soporte tcnico de la obra sino a un
sistema complejo de restricciones que le den coherencia a la misma. Detrs de estas dos
lgicas se busca reponer la densidad crtica de la modernidad.

Habra que destacar dos cosas interesantes del prrafo anterior. El primero es que no
deja de llamar la atencin que es justamente Krauss aquella que en la escena
norteamericana inaugurar la desmantelacin del concepto de autonoma del medio
edificado por Greenberg la que se prepone reconstruir el concepto de medio, intentado
con ello responder a la homogenizacin institucional de lo crtico al interior del arte y a
la indiferenciacin cultural que ha provocado la cultura del espectculo. Eso que
Benjamin H. Buchloh en la misma mesa redonda; plantear como la imposibilidad de la
fertilidad crtica en el arte contemporneo. El segundo, y ya ms lejos del comentario
anecdtico, ser hacer visible esta tendencia de recuperacin del espritu moderno frente
a la posmodernidad. Ejemplo de ello es libro Radicante (2010) de Nicolas Bourriaud, el
cual plantear que el estado contemporneo del arte es otra forma de modernidad, que
llama altermodernidad, porque la produccin artstica ya no responde a las mximas
posmodernas planteadas por Fredric Jameson. Segn Bourriaud, la altermodernidad
que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar
cultural. Se presenta como incursin fuera de los marcos asignados al pensamiento y el
arte, una expedicin mental fuera de las normas identitarias. En ltima instancia, el
pensamiento radicante se reduce a esto, a la organizacin de un xodo (2009: 88).

Si nos parecen insuficientes las estrategias de una nueva confrontacin entre arte e
industrias del entretenimiento o la reposicin del concepto de medio para pensar el arte
en su contemporaneidad, es tanto porque aparecen profundamente inorgnicas o
artificiales, como tambin porque se vuelven profundamente complejas desde una
dimensin poltica entendiendo el concepto de poltica en nuestro contexto, como la
definicin de un lugar del habla; ya que para volverse operativas deben establecer una
elitizacin cultural, a travs de la exclusin no solo de obras y discursos sino tambin de
pblicos, experiencias y narraciones. Lo cual repite las lgicas de segregacin cultural
que terminaron por derrumbar al arte moderno sobre s mismo y lo mostraron
profundamente infrtil para pensar el tiempo cultural que estaba padeciendo.

Una forma de aprehender el presente del rgimen del arte estar contenida en el
concepto de territorio, el cual ya hemos utilizado para identificar mnimamente el
espacio que reclaman las obras, los conceptos y las narraciones al interior del arte en la
actualidad. Pero entendindolo no solo como un espacio material sino tambin virtual,
imaginario y conceptual. Donde al mismo tiempo que sus objetos obras, medios, textos
tericos, estrategias curatoriales, polticas institucionales, entre muchas otras, van
posicionndose en estos territorios activan una serie hebras de un tejido que harn
resonar problemas, trayectorias y narraciones, que los ubicarn tanto en su presente
contextual como en temporalidades de ms larga data y sus fronteras estn
constantemente evalundose en la medida en que se van inscribiendo dichos objetos.
Ahora bien, este territorio no es nico ni menos homogneo, el rgimen del arte
contemporneo est constituido por mltiples territorios que en sus fronteras se
superponen, dentro de las cuales se establecen intercambios fluidos de sus objetos y
donde esas vecindades fronterizas pueden terminar constituyndose en nuevos
territorios.

Un ejemplo de esto ltimo, podra pensarse en la colisin entre cine, video arte y otras
plataformas audiovisuales; que a travs de la digitalizacin han generado un espacio de
produccin audiovisual postcinematogrfico, que no responde completamente a las
lgicas del medio videogrfico ni tampoco cinematogrfico, pero que ha desembocado
en un frtil espacio de produccin. En el cual podramos situar las ltimas obras del Bill
Viola como la de Douglas Gordon o Mattew Barney, proyectos provenientes del cine
como La comuna (Pars, 1871) [2000] de Peter Watkins. Ahora bien, tambin existen
experiencias que desvanecen los lmites como las trabajadas por Reinaldo Ladagga en
su libro Esttica de la emergencia. Donde los proyectos desbordan cualquier territorio
y, a su vez, los convocan a todos, o a varios de ellos. Como por ejemplo Whats the time
in Vyborg (2000-2001) en Finlandia o Park Fiction (1994) en Alemania, que se
sostienen en la construccin de comunidades artificiales y limitadas temporalmente,
donde se desarrollan mltiples lgicas y objetos esttico-simblicos.

Pensar el arte en una serie de territorios que se van articulando y donde sus fronteras
nunca son estticas ni estables a diferencia de verlo como una agrupacin de
subcampos que construyen un campo mayor, como podramos leerlo desde los
parmetros establecidos por Pierre Bordieu no es reclamar una autonoma de lo social
ni de los otros territorios. En sus fronteras se diseminan vasos comunicantes con los
procesos poltico-econmico-culturales que los contienen y determinan, al mismo
tiempo, que permite establecer vinculaciones que crucen fronteras geogrficas y
temporales. Esto es una concepcin ampliada del espacio, en que se puede poner en
dilogo franco la produccin de algn cineasta o audiovisualista latinoamericano con la
produccin desarrollada en cualquier punto del globo, en la medida en que se
interconecten en dichas hebras que resuenan al momento de su inscripcin. La
territorialidad es un llamado a reconocer positivamente la diferencia y particularidad de
ciertos objetos, pero sin por ello transformarla en un valor esencialista sino transitorio y
contextual. Determinados por las transformaciones histrico-culturales en que se ven
atrapados y, por sobre todo, se sostienen en su devenir.

Este enfoque que no pretende destacar por su novedad consideramos que es
fundamental para generar polticas del saber en el arte actual, ya que obligan al propio
impulso terico a reconocer esos territorios. En el sentido ms concreto de la palabra,
volver a conocer, identificar, describir y problematizar eso que ya no puede darse por
sentado. Tambin encontrar los trayectos que se establecen entre territorios diferentes o,
como plantebamos en el trabajo de Laddaga, esos objetos que apelan a una
desterritorializacin estratgica.

Entonces, cmo trabajar sobre estos territorios en la contemporaneidad, donde, por un
lado, se hace necesario insistir en la expansin de las fronteras reflexivas de las
disciplinas acadmicas y, por el otro, identificar esa especificidad que reclaman los
objetos. Donde los impulsos interpretativos no terminen indiferenciando las estrategias
significantes y dispositivos de significacin en las distintas plataformas de construccin
simblica-estticas, de los conceptos, problemas, etctera.

Consideramos que es pertinente llevar acabo un ejercicio que se abra lo suficiente para
no enclaustrarse en una autonoma artificial y elitizada, mientras se cierre lo necesario
para no generar un ejercicio terico indiferente a sus propios objetos. En este sentido,
habra que operar cerca de aquello que Hal Foster ha denominado para una serie de
prcticas crticas en el arte contemporneo como semiautonoma. Donde las obras
estn comprometidas con las transformaciones formales, en la medida en que estas
transformaciones hablan tambin de preocupaciones extrnsecas. De este modo, estas
prcticas apuntan a una semiautonoma del gnero o el medio, pero de una forma
reflexiva que se abre a temas sociales (un mundo cerrado que se abre al mundo, lo
expresa un artista contemporneo) [2004: 130].

Pero con algunas correcciones, generar estrategias discursivas comprometidas con las
transformaciones de los territorios que reclaman los propios estudios, en la medida en
que estas transformaciones hablan tambin de preocupaciones sobre el rgimen
contemporneo del arte, es decir, esos campos tericos del arte y la cultura donde se
ponen en juego el rgimen contemporneo del arte. Entendiendo ste como el espacio
de sociabilizacin de saberes y prcticas que problematizan las fbulas y poticas de lo
sensible y donde dichas transformaciones dependern de los objetos que se van
inscribiendo en la superficie territorial. Esto es fundamental en las distintas estrategias
de significacin de los objetos donde hay que encontrar las pistas y huellas a seguir.
Desde aqu construir las plataformas discursivas para la palabra, desarrollar los marcos
interpretativos y proponer las narraciones sobre el devenir. Donde el objeto de la mirada
es, lo que Alain Badiou planteaba en relacin a un filme, una singularidad operatoria,
ella misma captada en el proceso masivo de una configuracin de arte. Un filme es un
punto-sujeto para una configuracin (2005: 19) y deberamos agregarle una
configuracin de multiplicacin del sentido.

Esa idea inscrita con tanta fuerza en el pensamiento genealgico foucaultiano y en
general en el pensamiento postestructuralista. La cual en el devenir de estas dcadas se
ha ido disolviendo para reposicionar un neo-positivismo cientificista, que preocupado
por la acumulacin de mercancas acadmicas saber que niega la pregunta por sus
propias formas de validacin. Esta idea hay que volverla a inscribir a la hora de pensar
en las polticas del saber, justamente porque atrs de ellas se sostiene la dimensin
poltica de la palabra, cuando sta debe visibilzar en sus propios procedimientos el lugar
que reclama para su inscripcin. Que en una sintona similar planteaba Mikie Bal
cuando pensaba la dimensin perfomtica en el problema metodolgico detrs de los
estudios visuales. Las estrategias interpretativas son partes del propio objeto de estudio,
pero, a su vez, los objetos son participes activos del desarrollo del anlisis puesto que
generan reflexin y especulacin (2004: 39), impidiendo proyecciones e
interpretaciones que terminan por invisibilizarlos. Este rasgo autorreflexivo del
dispositivo investigativo, donde el objeto es un detalle en s mismo de un conjunto
delimitado, por definicin, solo de un modo provisional y estratgicamente (Ibd.: 29),
hace evidente que los lmites territoriales estn constantemente en reconfiguracin y que
su visibilizacin es parte del propio dispositivo discursivo.

Para concluir, sera interesante volver al texto de Quintana que convocamos como
excusa para pensar el presente del arte, pero est vez para problematizar una de sus
afirmaciones y con ello completar nuestra reflexin. Como dijimos en libro existe un
retorno a lo cinematogrfico, una insistencia en una suerte de especificidad que habra
que repensar. Segn Quintana, tras las transformaciones en el rgimen contemporneo
de la imagen que ha explotado con la revolucin digital, el cine debe encontrar su lugar
como alteridad, debido a su profunda excepcionalidad en la generacin de imgenes que
piensan; en la recuperacin de la imagen del mundo; de documentar aquello que se ha
perdido; y de reapropiarse de lo que se ha difuminado. En un contexto de sobre
poblacin de imgenes insignificantes y discursos audiovisuales prefabricados que
niegan el vnculo entre lo humano y el mundo. Quintana encuentra la pertinencia del
cine en la medida que muestre aquello que se esconde, eso que nadie puede ver y solo l
puede hacer visible. Si esto lo hacemos extensivo al rgimen del arte, se vive an en el
convencimiento plenamente moderno de que a travs del arte aparecer una verdad; que
ha sido clausurada para el despliegue de la dominacin y la enajenacin. El arte, por
ende, proyectado como motor de la revelacin.

Plantearnos al arte como el espacio de inscripcin de aquello que no se deja ver, es
seguir pensndolo de forma heideggeriana, el arte da qu pensar en la medida que
consideramos que algo se nos oculta y que es necesario develar. Esto es un lectura
profundamente pedaggica del arte, ya que ste nos ensea, en sus dos sentidos, mostrar
y educar la verdad o lo real, la esencia o la materia, donde el concepto no es sino su
elucubracin deformante. Pensar el arte as es justamente no comprender su potencia
crtica en la actualidad, cuando no podemos esgrimir que exista algo as como una
verdad trascendental ni menos una realidad pura a la cual acceder que est oculta por
las redes ideolgicas que no nos permiten verla. Todo lo que est por pensar no se
esconde sino que est en la superficie, pero invisibilizado en la naturalizacin de su
construccin esttico-simblica. Por ello, lo que se est por pensar es en un proceso de
desnaturalizacin y visibilizacin en busca de un paisaje nuevo de lo visible, de lo
decible y de lo factible. Ellas forjan contra el consenso otras formas de sentido
comn, formas de un sentido comn polmico (2010: 77), como lo ha planteado
Jacques Rancire a propsito de ciertas prcticas crticas en el arte.

As preguntarnos polticamente por el saber en el arte es dentro de estas lneas, donde
uno se juega la posibilidad de instalar frente al consenso de las formas del saber
acadmico, un sentido comn polmico. Contribuir a nuevos paisajes sobre lo visible, lo
decible y lo posible, ya que, finalmente, la comprensin del arte no deja de ser un
simple y, al mismo tiempo, complejo sentido comn.



Bibliografa citada

Agamben, Giorgio (2008) Qu es lo contemporneo?. Salonkritik, s/n, s/n de pp.
Obtenido el 3 de mayo del 2009 en http://salonkritik.net/08-
09/2008/12/que_es_lo_contemporaneo_giorgi.php.

Badiou, Alain (2005) Imgenes y palabras: escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires:
Ediciones Manantial.

Bal, Mieke (2004) El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales. Revista
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Bourriaud, Nicolas (2009) Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

Foster, Hal (2004) Diseo y delito. Madrid: Ediciones Akal.

Jameson, Fredric (1991) Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones
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Laddaga, Reinaldo (2006) Esttica de la emergencia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
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Rancire, Jacques. (2010) Espectador emancipado. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Quintana, ngel (2011) Despus del cine. Imagen y realidad en la era digital.
Barcelona: Editorial Acantilado