I Alicia Entel

I Victor Lenarduzzi
Diego Gerzovich
Escuela
de Frankfurt
Razn, arte
y libertad
http://Rebeliones.4shared.com
^6
comunicacin
y sociedad
Directora de coleccin
Alicia Entel
ESCUELA DE FRANKFURT
RAZN, AR'I'K Y LIBERTAD
Alicia Entel
Vctor Lcnardu7./,i
Di cso C.crzovich
eudeba
Hnrel, Alicia.
Escuela de Tmnkhirr : nizn, arte y bercad / Alicia Ente!, Diego (
y Vctor Lenarducci. - 1^. ed. 3'^ reimp, - Biicnos Aires : Hudeba, ZOOS
240 p. ; 23x16 cm. (Comunicacin y sociedad)
i SBN 950^23-0973^1
1. Conuinicacin I. Gcrzovich, Diego 11. Lenarducci, Vctor III.
CDD 302. 2
I/ovil li
Tirulo
Eudeba
Universidad de Buenos Aires
I^ edicin: julio de 1999
1 ^ edicin, 3" reimpresin: julio de 2005
1999
Editorial Universitaria de Buenos Aires
Sociedad de Econom a Mi xt a
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Tel.: 4383- 8025 / Fax: 4383- 2202
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Hecho el depsito que establece la ley 11. 723
LA rOTOCOPIA
MATAALLrBRO
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NDICE
I NI R ODUC C I N; rRANKiXJKJYLLMILLNK-) 7
CAP I ULO 1. Los AOS' 30. C^ULLURA Y I'OOLR 17
1. Cul t ut a nazi 17
2. "Un baile sobre el volcn" 24
CAI'f|-ULO II. 1 9 3 1 - 1 9 3 7 : CLRMLNKS. FlLOSOPA Y CAITPALISMO 3 9
1. La Leora Crtica 4 3
La sociedad racional 4 5
Ciencia y divisin del trabajo 53
2. E! pensar potico 6 4
CAPLJU,O J I L LOS ' 40. EL LXIUO. DMLLCTICA JILJ, ILUMJNJSMO 7 7
1. I nt r oducci n 7 7
2. Trayectoria del l l umi ni smo 79
3. Astucia, domi ni o y "subjetividad burguesa": Odi seo 95
4. Vicios privados, virtudes pblicas 103
5. Indust ri a cultural 1 14
6. Sobre el antisemitismo 129
7. A modo de eplogo 147
CAPITULO I Y MIR,ADA, "AURA" Y FOTOGIUFI'A 151
1. La experiencia del ver 151
2. La prehistoria tcnica de la fotografa 154
3. Debates sobre el naci mi ent o de la fotografa 1 58
4. El aura, la imagen y la mirada 1 62
CAP LEULO V. Sc:>CIEDAD, ESTTICA Y NEGATIVIDAD 1 7 1
1. Arte y sociedad 171
2. Las vanguardias y el arte "nuevo" 1 82
3. El arte despus de Auschwitz 193
CAPITULO VI. LA ESCUELA DE FRANKITJRT EN AMRICA LAITNA 201
1. Acercamientos y acceso fragmentario 201
2. El "eje" Venezuela 2 1 5
3. Hacia la clausura 2 2 3
REERENCI AS BIBLIOGIEICAS 2 3 5
I NT R ODUC C I N
FRANKFURT Y EL MILENIO
Llorante ms de qui nce aos, desde la ctedra de Teoras y Prcticas de
la (Comunicacin 1 de la Universidad de Buenos Aires, hemos i nt ent ado
introducir a los estudiantes en la ardua y gratificante tarea de abrir textos
de J h e o d o r Ador no, Wal t er Benj ami n, Max Hor khe i me r , He r be r t
Marcuse, Leo Lowenthal.
Al principio, y con el entusiasmo que en Argentina se viva por la recu-
peracin de la vida democrtica, los intelectuales ret ombamos en lo p-
blico estas lecturas, pri nci pal ment e desde la matriz divulgada en los aos
' 70 en Amri ca Latina a travs de un recorte cultural bast ant e peculiar.
Los trabajos "Teora tradicional y teora crtica" y Crtica a la razn instru-
mental le Hor khei mer se haban difiandido poni endo especial nfasis en
la cuestin de la reificacin. Y, como desprendi mi ent o de esta visin, se
jerarquizaba para el anlisis solamente el captulo "La industria cultural:
el i l umi ni smo como engao de las masas" de la Dialctica del Iluminismo
de T Ador no y M. Horkhei mer, o se lea solamente aquel noble trabajo
de Walter Benjamin "La obra de arte en la poca de su reproductibiiidad
tcnica", sin la comprensi n de la que se podr a denomi nar "visin de
mundo benj ami ni ana".
En los ' 70, al parecer, suceda como si la urgencia de accin y cambio
hubiera i mpedi do a los intelectuales asumir otros textos, razonarlos desde
la propia entidad de la Teora Crtica. Hasta, por moment os, se confunda
el proceso de negatividad, fundamental para la elaboracin de conocimien-
to desde la perspectiva frankfurtiana, con la mera denuncia que obturaba el
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZ.I - DIEGO GERZOVICH
disenso. A esta postura, en los ' 80 especialmente, le valieron fuertes crticas,
as como a los propios intelectuales de la Escuela Crtica. Eran argumenta-
ci ones que, por moment os , conf und an a su vez lo pensado por los
divulgadores con las reflexiones del conjunto de la Escuela de Frankfurt.
Como reaccin a ciertos esquematismos el movimiento pendular propici,
al menos en muchas universidades latinoamericanas, el olvido de Frankfurt,
y hasta fueron acusados algunos textos si es c]ue un texto puede merecer
alguna acusacin, de cercenar la creatividad, de paralizar el pensamiento
en relacin con la comprensin de los pblicos, los cambios en torno a la
apr eci aci n de me di os , et c. Los ' 80, en ver dad, al ent ar on ci er t o
descompromiso intelectual que an resulta difcil remontar. No estuvo aje-
no este debate a nuestra vida universitaria. Por otra parte, convengamos, la
propi a dificultad de escritura y la traduccin de muchos trabajos de la
Escuela de Frankfurt, el bagaje de tradicin filosfica, sociolgica, literaria,
etc. que contienen conlleva un esfuerzo adicional no siempre tan edificante
como las lecturas de moda. Nos arriesgaramos a sealar que ni en ios ' 70,
aunque para muchos la teora crtica era emitida como Biblia, ni en los ' 80,
para producir cuestionamientos a dicha "teora", hubo la voluntad de dis-
cutir a partir de las sugerencias de los propios textos. Era, ms bien, salvan-
do distancias y excepciones, un elucubrar a partir de los imaginarios de
lectura que dichos textos y autores despertaban; o bien se los ritualizaba al
calor de una cultura del homenaje. En especial, la discusin se focalizaba en
la productividad de la razn critica.
Paralelamente, sin embargo, se gestaron cambios, y quizs en esto hayan
influido, por lo pr ont o, dos dimensiones. Despus de cierto entusiasmo
socialdemcrata que a su vez promova entre los intelectuales reflexiones
acerca de la participacin democrtica y el valor de los pblicos, en nues-
tros pases se produjo una oleada de autoritarismo de nuevo sesgo, de carc-
ter econmi co. Los ' 90 en Argent i na tuvieron la i mpr ont a del proceso
privatizador, con alto nivel de concentracin de capital y expansin tecno-
lgica. El corolario fue el crecimiento del desempleo, la pauperizacin y la
marginalidad. Al mi smo tiempo se produca im cambio generacional entre
los estudiosos de la Comuni caci n. Se comenzaron a retomar y estudiar
en profundi dad vertientes de y hacia Frankfurt. Lo que la mayora de los
INTRODUCCIN
integrantes de dicha Escuela haban advertido en relacin con la marcha de
las sociedades se haba cumplido. Costaba tal vez a cietta izquierda iluminista
comprehender la nocin de "aura" sin inmutarse. (Todo conocimiento im-
plica transformacin del sujeto cognoscente.) Costaba entender el concep-
to de "experiencia" no slo desde el empirismo, ni tampoco slo desde la
idea de experiencia histrica de una clase, sino desde una compleja consti-
tucin de las subjetividades que incluan lo mencionado, y tambin cierta
prctica de experiencia mstica. Costaba t]uizs comprender en Adorno la
idea de que no es pensable lo finito sin lo infinito, la palabta sin lo inefal e.
Costaba compre?ider que el pensar potico tambin puede instituirse como len-
guaje filosfico. Estos redescubrimientos tienen ms que ver con lo pensado
sobre l^rankfirt en los aos ' 90; al menos as ha sucedido en nuestra vida
universitaria y, en muchos casos, a partir de textos y elaboraciones prove-
nientes de la fi-escma que da la distancia generacional en una suerte de
mezcla entre memoria y nuevas miradas; incluso, en muchos casos, despro-
vistas de la urgencia del dar respuestas a la coyuntura.
No se nos olvida qtie t ambi n se trat de encasillar esta t endenci a en
explicaciones como "es una visin posmoderna de Benjamn", o "se re-
cupera a un Ador no menos implacable". Lo interesante, a nuest ro modo
de ver, es que los textos de esta prmiera etapa de Frankfijrt, paradjica-
ment e, producen cierto malestar en mucha intelectualidad de una gama
variada de posiciones, que necesita marcos tericos seguros para des-
plegar sus reflexiones. La i ncer t i dumbr e suele resultar exasperante. De
ah que se prefiera, una vez ms, moldear las nuevas mi radas a partir de
al gn e s que ma pr eexi s t ent e, t a mbi n mol de a r el pe ns a mi e nt o de
Frankfurt desde ese planteo previo.
Sin embar go, tal vez como desafo, nuest ro itinerario i nt ent a hablar
desde la i ncert i dumbre. Como aprendi mos de las reflexiones de Marcuse,
Ador no o Benjamin, la produccin de negatividad en t orno a lo existente
resulta la condicin de posibilidad de la utopa, es decir de la esperanza.
Obvi ament e sin fundamentalismos, pero reconociendo la posibilidad de
recrear fundament os, de colaborar desde nuestto lugar de intelectuales en
dar cuent a de nuevas constelaciones, y de nuevos o ret omados dolores
para la especie humana.
ALicaA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
En el presente trabajo el recorte -t al vez limitacin tambin tuvo que ver
con los temas que corresponden a la materia, y la riqueza, insisto, quizs se
vincule a un dilogo generacional que sintetiza muchos dilogos y tribulacio-
nes con gente joven en el mbito de las ctedras de Teora de la C^omunicacin
de la UBA y de Comunicacin y Cultuta de la UNER. Habet trabajado con
Vctor Lenarduzzi, quien desde hace tiempo viene escrutando lo publicado
sobre Escuela ci Frankfurt en Amrica Latina, as como ha adelantado re-
flexiones sobre la Teora Esttica de Adorno, result, para m, ms t pe enri-
quecedor por aquello de la distancia que he mencionado antes y por el reno-
vado esfuerzo de comprensin a partir de los textos mismos. (Jon Diego
Gerzovich, estudioso de una suerte de prehistoria benjaminiana de la fotogra-
fa, venimos dialogando hace tiempo acerca de una obsesin compartida: el
sentido de la imagen en Benjamin, su densidad, y hasta lo fantasmagrico,
con todo lo que ello connota y, a mi modo de ver, lo que anticipa acerca de las
cosmovisiones mediticas contemporneas.
En lo que hace a las propias obsesiones, parto de la hiptesis de que el
grupo inicial de Frankfurt, constituye el punto de inflexin fundamental entre
las extensas narrativas filosficas que no abarcaran slo las denominadas fi-
losofas de la conciencia" y su autodestruccin, entre otras cuestiones, a partir del
quiebre del pensar utpico. El empobrecimiento actual de la reflexin hlos-
fica, en este sentido, no se debera tanto, como dira Marcuse, a la realiza-
cin de la filosofa en la sociedad o a la conveniencia de reducirla a una
teora de la accin comunicativa, como ha sido el monument al esfuerzo de
Habermas, ' cuant o a la ptdida de sentido y el olvido de la pteocupacin
por la verdad en el mbito social, y en el filosfico. Convertida casi en teora
de la convivencia humana, perdmando en el modo de una sociologa crtica
1. Seria muy interesante estudiar los vnculos entre las tradi ci ones que Habermas retor-
na y despl i ega en su Teora de la Accin Comunicativa (Parsons, Mead, Shutz) y el giro
histrico que se advi erte en la Comuni dad Econmi ca Europea hacia los modos de la
democr aci a est adouni dense. No nos i nvol ucramos en una perspect i va reducci oni st a,
pero cabri a preguntarse por la influencia de los fracasos de las expectati vas sociales en
la producci n fi l osfi ca. Sera la realizacin de una suerte de antropologa o sociologa
del filosofar y no slo de la figura del filsofo corno intelectual.
10
ESCUELA DE FR/\NKFURT. RAZN, ARTE Y LIUERTAD
Bourdieu, o seducida por los juegos del lenguaje diferentes escuelas
francesas parece haber perdido la creatividad, presente hasta como potica
en los cr t i cos cul t ural es de la Escuela de Frankfurt . Negndose a la
totalizacin y con la impronta de haber sido vctimas de una poca totalita-
ria, sus reflexiones acerca del futuro de la humani dad - mi r adas desde el
2000 tuvieron carcter de vaticinio. No corresponde, entonces, quedarse
slo con las crticas airadas de Adorno a la televisin, tal vez uno de los
textos menos felices, tampoco convertir en dogma aforismos benjaminianos
y divulgarlos en una suerte de industrializacin de la frase hermosa.
El sentido de nuestro intento es otro, simplemente abrir los textos y
las memorias, comenrar desde nuestro acervo, propiciar una deconstruccin
respetuosa. Ellos anunci aron, sin decirlo, la muert e de la gran filosofa,
mientras eran pasibles tanto de las crticas desde la perspectiva materialis-
ta dialctica de los seguidores de Lukcs como desde diferentes matices
de la sociologa. Existen demasiadas nmestras, en el numdo cont empor-
neo, del olvido intelectual de profundizar en los modos y orgenes de la
decadencia. La capacidad de los miembros iniciales de la Escuela de Eranlcfint
de ver antes no siempre tuvo eco. Sin embargo, hablar dramticamente de
la crisis del proyecto Europa, como dira A. Heller (1989) y enfrentar la
hegemona cada vez mayor de los listados Unidos, convierten a la bibliogra-
fa frankfurtiana en clave para la comprensin de la hora actual.^
He mos t eni do cierta predileccin por al gunos textos fundaci onal es
que no si empre coi nci den con lo ms exitoso de los autores. Por qu
nos ci rcunscri bi mos a la preocupaci n por razn, arte y libertad''. Las
tres noci ones, as como su experiencia histrica, fueron tentatizadas en
2. Max Horktieimer escriba, en 1968, en el prefacio para la nueva publ i caci n de su libro
Teora Critica "Los Estados industrialmente avanzados los llamados pases desarrolla-
dos, y nada di gamos de la Rusia stalinista, no tiicieron la guerra a Alemania a causa
del terror tiitlerista, que para ellos era un asunto interno, sino por motivos propios de una
poltica de poder. En esto concordaban la poltica alemana y la extranjera con la estra-
tegia del este, y por eso el odio al fascismo entonces era sencillamente idntico a odio
por las camarillas domi nantes" (M. Horkheimer, 1973a; 10). Hoy probabl emente poda-
mos usar las mismas pal abras para comprender la guerra de los Balcanes, las matanzas
(|ii(! se realizan en nombre de la democraci a.
//
AL.ICIA ENTEL- VtcrroR I.RNARDUZ/.I ~ Duico CERZOVICI-I
profundidad por los autores que menci onamos. Pero la seduccin provino
de ot ros dos mot i vos: por un l ado, las tres albergan en las sociedades
cont empor neas paradojas, al parecer, insalvables; a las tres les cabe la
figura retrica del oxymoron, sufren de bella agona; pero, por otro lado,
quizs la dificultad mayor provenga de la lgica con la que se trata infruc-
t uosament e de dar cuenta de ellas y las nociones se deslizan traicionando
los esquemas, as como las experiencias de la razn, el arte y la libertad en
la cot i di anei dad cont empor nea.
En la Europa de mediados del siglo XX las promesas de libertad sufrie-
ron el revs ms brutal: los campos de concentracin, las cmaras de gas y
la industrializacin de los cuerpos muert os, mi ent ras gran part e de los
conj unt os sociales seguan en su cotidianeidad sin i nmut arse, revel no
slo terrible horror. Tambin dio a conocer de lo que era capaz la bella,
artstica, ilustrada y honorabl e Europa. No era posible el disimulo, no se
trataba de crueldad en la periferia, en zonas de los imperios coloniales.
Era en el ncleo mi smo de la gran racionalidad, en el espacio de la gran
filosofa, de la gran msica, etc.
Part i cul arment e, y en relacin con la libertad, nos interes det ener-
nos en la parbola que narra y describe la Dialctica del Iluminismo des-
de la l i beraci n de los cuerpos de la i nmol aci n y el sacrificio en la
visin religiosa, pasando por la conqui st a de la naturaleza y los ideales
de la Moder ni dad hasta la experiencia del ant i semi t i smo, de los cuer-
pos sojuzgados, y de los variados y artificiosos modos de explotacin en
los cuerpos de la democracia. Como seal T Adorno en la Dialctica
Negativa: "Desde el siglo XVII la gran filosofa det er mi n la l i bert ad
como su inters ms privativo y se dedic a fundament arl a con eviden-
cia bajo las rdenes tcitas de la clase burguesa. Slo que ese inters es
ant agni co en s mi smo. Se dirige contra la antigua opresin y fomenta
la nueva cont eni da en el pri nci pi o mi smo de la racionalidad. Lo que se
t rat a es de encont r ar la frmul a comn para l i bert ad y opr esi n. La
libertad es cedida a la racionalidad, que la limita y la aleja de la empi ri a
en la que, de ni ngn modo, se la quiere ver realizada". Y agrega, en el
mi s mo t ext o, ms adel ant e: ". . . la l i bert ad perdi su poder sobre los
hombr es por que desde sus comi enzos fije concebi da tan subjeiiva y
/.'
ESCULLA DE FRANKLURT. RAZN, ARTE VLIBERTAD
abst r act ament e que la t endenci a social objetiva no necesit esforzarse
para hundi r l a bajo sus pies" (T. Ador no, 1975: 215)-
l,a reflexin de Ador no y, como veremos, muy t empr anament e la de
Marcuse, marcan el vnculo intrnseco entre libertad y razn. Pero tambin
aqu corresponder abrir los trminos para indagar qu fluye en la potica
filosfica de los autores de Frankfurt en torno a "razn", cuya polifona, a
nuestro entender, fue poco reconocida. La visin crtica intenta subsumir y
cuestionar las dicotomas convalidadas por el modo de produccin bur-
gus, como veremos en el artculo de Marcuse "Acerca del carcter afirmati-
vo de la cultura", y tambin la razn que este proceso convalida. Como se
ment en relacin con "libertad", t ambi n "razn" tuvo el probl ema de
origen de nacer al calor de im olvido de la praxis. Y agregaramos que, en vez
de intentar soportar la tensin entre su constitucin y el mundo, o entre ser
en s y entre otros, o ent t e la abstraccin y la materialidad de los procesos
histricos, opt por privilegiar una parte. Despojada de mundo, y en ajenidad,
no le fije difcil reducirse a instrumento para conquistar ese mundo. Nos
atreveramos a decir que en este "razonamiento" no prima slo la reificacin
de una supuesta razn sino algo tal vez ms grave, que sera el desconoci-
mi ent o de una parte ftindamental a desplegar de la experiencia humana.
En este sentido, el esfijerzo de algunos crticos de Frankfurt apuntara no
slo a la recuperacin de una entidad supuestamente perdida de la digni-
dad humana, en las condiciones de vida de las sociedades capitalistas, sino
a sealar las ausencias, los vacos, lo an no gestado o desarrollado en nuevas
sntesis, la cultura no slo afirmativa sino en conflicto, la tazn no slo
trascendental, ni slo dispositivo para la razonabilidad, ni slo ratio para el
control, sino tal vez un modo peculiar de iluminacin profana que aprenda
a descubrir el proceso en el detalle y se mantenga implacable ante la injus-
ticia y el sufrimiento humano. Algunos crticos, como veremos, han encon-
trado en estas apreciaciones un fondo de mesianismo j ud o muy presente
en las elucubraciones de los intelectuales de Cent roeuropa desde el siglo
XIX. Ser posible encarar estos estudios como una Antropologa del pen-
sar filosfico? Bastar con dar cuenta de los contextos en que se enuncian
los discursos filosficos? Con qu libertad es recomendable actuar en el
estudio de la reflexin filosfica sin convertir esa libertad en "hybris" o sea
/J
ALICIA ENTEI. - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICI I
exceso? Las tesis de M. Lowy (1997) sobre la afinidad electiva ent re el
mesianismo judo y las utopas libertarias con auge en el siglo XIX europeo
resultan al t ament e seductoras. La complejidad del fenmeno no permite
elegir esta tnica respuesta pero s intentar integrarla j unt o a otras. La filoso-
fa entendida como pensar potico tambin aporta pistas para comprender
los textos del primer Frankfurt. De lo contrario, no se consideraran filos-
ficos los textos presocrticos o la abundante produccin oriental. Pero, con-
vengamos, es lo que cierta tradicin filosfica repudia, ya que se sale de los
cnones convalidados. No creemos que deba cerrarse este debate en res-
puestas que obt uren la imaginacin terica. Slo creemos que en este marco
habra que repensar las reflexiones de los crticos iniciales de Frankfurt y sus
concept os de razn, arte y libertad en el reconocmi i ent o de que fueron
concebidos al fin, e indagar en tal proceso de produccin.
Si razn y libertad albergan la paradoja entre su contingencia agnica y
el deseo de realizarse en la sociedad paradoja que, a nuestro entender,
debera comprenderse ms como benfica tensin que como contradiccin
a ser el i mi nada-, arte en el siglo XX tambin ha atravesado esta tensin.
Ci t ando de nuevo a Marcuse, se podra decir que "el arte tranquiliza el
anhelo de los rebeldes", el arte burgus ha actuado como zona de refugio de
la belleza abstracta. Y ms an: en las reflexiones de Benjamin, Adorno o el
mi smo Marcuse, el arte ha dejado su paso a la industria, el goce en la
ruptura se ha trasladado a la satisfaccin por el consumo, aquel misterioso
elemento presente en el proceso artstico, a saber, el aura, ha languidecido.
Cabra pensar si es verdad que el aura ha muert o hundi da por los nuevos
procesos de produccin, o bien el propio proceso por un lado y las miradas
desacralizadoras por otro, la han tornado invisible. (Por qu nos pregun-
tarnos ha resultado ms fcil a los intelectuales de Frankfurt pensar que en
razn y libertad an late la tensin entre lo universal y la contingencia, o
ent re lo uno y lo mltiple, y que, si esto no se visualiza en las actuales
circunstancias habra la esperanza de tornar a tal tensin visible (Marcuse,
"Un ensayo sobre la liberacin") pero en el arte cuesta reconocerla viva?
Habr muert o el aura o hemos perdido la capacidad de verla, sobre todo
cuando han cambiado los soportes de la produccin artstica?) En una de
las ltimas clases dadas en la Universidad de Frankfurt, en julio de 1968, T.
14
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
Adorno (1996) deca "uno debe aferrarse a la prioridad de la objetividad;
pero habra que agregar que el conocimiento de la cosificacin de la socie-
dad t ampoco debera, por su lado, cosificarse tanto, que resulte imposible
pensar cualquier idea que se salga del mbito de la cosificacin; en este caso,
se caera en un pensamiento mecanicista. Es esencial a la sociologa referirse
a la relacin del sistema con el individuo (...) Todos hemos supuesto, hasta
cierto punt o, que la industria de la cultura actual, a la cual deben atribuirse
todos los poderes de integracin social en un sentido amplio, de hecho
conforma, condiciona o al menos conserva a los individuos tal como ellos
son. Sin embargo, en esta afirmacin se escontie algo realmente dogmtico
y no comprobado. Y si algo he aprendido en el curso de los ltimos aos, es
que no se puede atribuir esta identidad entre estmulos o estructuras obje-
tivas de conciencia que condicionan a los individuos. Por trabajos que he-
mos realizado en el Instituto de Investigaciones Sociales que lamentable-
mente no hemos podido desarrollar lo suficiente, tenemos algunos indicios
de que produce una curiosa dualidad. Por un lado, los individuos son obe-
dientes a los mecanismos de personalizacin, tal como son ejercidos por la
industria de la cultura (...); pero, por otro lado, s uno escarba un poco (...)
los individuos saben en realidad que lo importante no pasa por ser la prin-
cesa Beatriz y la seora Soraya, o quien sea. Si realmente esto es as, si los
individuos, de hecho, estn capturados, pero al mismo tiempo no lo estn,
es decir, si lo que aqu se produce es una conciencia duplicada y contradic-
toria en s inisma, entonces el necesario esclarecmiiento social podra, (...)
(aclarar) con xito acerca de que aquello t]ue se machaca en la sociedad
como lo esencial (por ejemplo, las imgenes de los polticos) no posee ni
lejanamente la relevancia que se le pretende dar..." (T. Adorno, 1996: 200).
No negamos que la apuesta al reconoci mi ent o de los valores de esta
corriente de pensadores nos ubica en un lugar de los debates en la vida
acadmica. Y que resultan ms seductoras las posturas que, desde diversos
lugares, apunt an a los discursos cerrados y a las verdades como apotegma.
Pero y esto a veces parece un tanto opacado por lo inquietante e inseguro
t ambi n ha sido un aprendizaje de sus propias reflexiones la i mport anci a
de intentar, al menos, pensar a partir de lo paradojal y de la perplejidad.
I^el movi mi ent o y no desde el quietismo edificante.
/5
ALICIA ENTEL - VfcroR LENARDUZZI - DIEGO GF.RZOVICH
Con respecto a sus biografas hemos opt ado por cruzarlas en la t rama
de los coment ari os de textos y sus contextos. Existe una interesante bi-
bliografa a disposicin sobre el tema, partiendo de los ya histricos tra-
bajos de Mart i n Jay (1974, 1988) y de las investigaciones de Susan Buck-
Morss ( 1981, 1995) sin olvidar las propias autobiografas como Infancia
en Berlin (1990) o el Diario de Mosc (1988), o los que se denomi nan
Escritos autobiogrficos (1996) de Walter Benjamin, o los prlogos que
algunos de estos autores realizaron ms de veinte aos despus a las edi-
ciones de sus obras de la dcada del treinta ( H. Marcuse en Cultura y
Sociedad {\*)G7), M. Horkhei mer en Teora Crtica (1973), I. W. Adorno
en Consignas (1973), etc. Esto abre a otros estudios t]ue nos debemos: la
posibilidad de una historiografa a partir de lo que ellos dicen de s mis-
mos; la inclusin casi paradigmtica de estos intelectuales y sus modos de
conocer, en una suerte de antropologa de los intelectuales en sociedades
complejas con centro en la crisis del proyecto Europa.
La seleccin bibliogrfica que realiza una ctedra universitaria suele
iluminar t ambi n con respecto a hallazgos, dudas, problemas, puestos en
evidencia en la producci n de conoci mi ent os especficos. La persistencia
en la lectura de Frankfurt no obedece slo a los requisitos de contenidos
m ni mos de la materia o al hecho de que resulte una reflexin vigente. Los
textos de estos pensadores que se atrevieron a herir conceptos cristalizados
ponen en j uego y avivan, a nuestro entender, la bsqueda de un nuevo
pensami ent o crtico en conexin con las praxis del 2000. No slo ayudan
a pensar la decadencia. Tambi n aportan en funcin de imaginar proyec-
tos. Tal vez fuera se uno de los sentidos de la metfora utilizada por
Ador no del "mensaje en la botella" que cada t ant o se descorcha estrepito-
sament e en busca de verdades.
Alicia Entel
Abril de 1999
16
CAP TULO 1
L o s AOS ' 3 0 . C U L T U R A Y P O D E R
"Mientras haya im reino de la necesidad habr
suficiente penuria, l ambi n una cultura no afirmativa
tendr el lastre de la transitoriedad y de la necesidad:
ser un baile sobre un volcn, una risa en la tristeza, un
juego con la muerte. En este caso tambin la
reproduccin de la vida ser una reproduccin de la
cultura: organizacin de anhelos no realizados,
purificacin de instintos no satisfechos."
Herbert Marcuse, "Acerca del carcter afirmativo
de la cultm-a", en Cultura y Sociedad, 1967.
1. CULTURA NAZI
Reservarle el carcter de pionero da cuenta de slo una parte de la vasta
obra de Herbert Marcuse (1898-1979) c]uien, en cierta medida, abri ca-
minos de reflexin que luego retomaron otros miembros de la Escuela de
Frankirt. Y tambin abri recursos cuando la hora del exilio obligaba a
tomar decisiones para la supervivencia. Marcuse se integr al grupo en 1933,
ya casi en la hora del xodo; su destino inicial fiie Ginebra, donde se encar-
g de la sede del Institut fr Sozialforschung en esa ciudad.
Ea producci n ms brillante de Marcuse pertenece a sus das de exilio
en los Estados Uni dos: Eros y civilizacin (1958), donde discute las tesis
(rciidianas de la necesidad de represin para el crecimiento de la cultura;
en sus propios trminos sera una "sublimacin no represiva"; El hombre
17
ALICIA ENTEI.- VICTOK Lr.NAi-tDU/.zi -1 )ii:i ;< > (iin/.()vi<\ i
unidimensional {195A), donde desarrolla mi nuci osament e las caracters-
ticas de "sociedad cerrada" que tienen los Estados Unidos; y otros.
Los escritos que motivaron este captulo son trabajos de entre 1934 y
19.38 publicados en 1965 en Frankturt y traducidos al castellano en 1967
con el ttulo Gdtura y Sociedad Permiten introducir a los lectores en el clima
de poca, ms especficamente en los rasgos de la "cultura nazi", y entender el
proceso que llev a la burguesa a propiciar una cultura que lica contradic-
ciones y conflictos. Su perspectiva crtica atraviesa un itinerario que parte de
lo existente los idelogos del nacionalsocialismo, se pregunta ptjr los pro-
cesos polncos, econmicos, histricos de su validacin, y, en el ejercicio del
distanciamiento crtico, encuentra no slo en el nazismo sino en la cuitiua
que ha privilegiado la burguesa raz<ines de la autodestruccin de valoics hu-
manos. Anticipndose en una dcada a la Dialctica del Iliiminismo pone en el
ejercicio de la crtica cultural, o sea en la accin de escribir, lo que Morkheimer
y Adorno dirn: "no es posible deshacerse del terror y conservar la civiliza-
cin". La crtica que Marcuse realiza a la pedagoga nazi tambin afecta a la
estabilidad de la educacin burguesa y lo que legitima su cultura.
En el artculo "La lucha contra el liberalismo en la concepcin totalita-
ria del estado" con el que se abre el menci onado libro, Marcuse desarrolla
los rasgos fundament al es de lo que denomi na realismo heroico popular,
como base de los ideales del nacionalsocialismo. Apela al pensami ent o del
pedagogo nazi Ernst Krieck, quien a travs de pares dicotmicos caracte-
rizaba por un l ado a la cul t ut a burguesa y por ot ro a los ideales del
nacionalsocialismo. Marcuse cita la siguiente frase de dicho personaje:
"Se alza la sangre contra la razn formal, la raza contra el finalismo
racional, el honor contra la utilidad, el order contra la arbitrariedad
disfrazada de l i bert ad, la t ot al i dad orgni ca cont r a la di sol uci n
individualista, el espritu guerrero cont ra la seguridad burguesa, la
poltica cont ra el pri mado de la economa, el estado cont i a la sociedad,
el puebl o cont ra el individuo y la masa" ( H. Marcuse, 1967: 16).
La poblacin de capas medias y campesinos empobrecidos, entre otras
cuestiones, por la devastacin y las consecuencias de la priinera guerra
IH
HscuELA DE FRANKFURT. I WN, AKE Y LIBERTAD
mundi al , depositaba en la vida urbana el mito de la existencia de grandes
daos y personificaba en un estereotipo elaborado del j ud o burgus t o-
dos los males. C]omo veremos ms adelante, en "Elementos del antisemi-
tismo" de la Dialctica dct llumrmnw de Horkheimcr y Adorno, existe una
larga historia en la construccin simblica del judo. Para estos dos aurores,
por ejemplo, un ciilatacio proceso econmico, poltico y ce la propia situa-
cin de pueblo errante dio lugar a t]ue en la sociedad renacentista debili-
tado ya el espritu de la Inquisicin se le permitieran, no obstante, al judo
slo dos espacios: el de la intelectualidad y el de la circulacin, pero nunca
el del poder poltico. Asimismo, ubicados y convalidando los judos esos
lugares, a su vez, eran cuestionados por ocuparlos.
Paralelamente, tambin tena vigencia en Cent roeuropa una lejana tra-
dicin, c]ue Marcuse asigna a una mezcla de itieales de "la poca vikinga,
la mstica al emana, del Renaci mi ent o y del mi l i t ari smo prusi ano". Se
trataba de la imagen del joven heroico, sintetizando las fuerzas de la san-
gre y de la tierra, que est dispuesto al sacrificio y se entrega para obede-
cer a una causa proveniente de tuerzas oscuras de las que emana su vida.
Desde esta perspectiva podr amos agregar que no existe divisin alguna
ent re lo pbl i co y lo privado ya que lo "valorable" es la entrega de la
totalidad de la vida a unos ideales que cul mi nan en la figura del Fhrer
como lder carismtico. Como fundament o de estas concepciones actiiaii
las perspectivas de la llamada Filosofa de la vi da. ' Segn Marcuse, no
debe confundirse con el vitalismo de Dilthey; se tratara ms bien de una
consideracin de la vida "como dato originario ms all del cual no se
puede avanzar" y "escapa a tocia fundamentacin, justificacin y finalidad
3. Marcuse cita corno inspiradores del "realismo heroico popular" a figuras como Moeller
van der Bruck, Sombart, Scheler, Jnger Con respecto al vitalismo, en verdad se trata de
una corri ente filosfica con distintas vertientes. Tiene, como pri nci pi o, la idea do que
todo puede ser concebi do por analoga con los seres vivientes y ha estado presente en
fi l osofas de la Ant i gedad y el Renaci mi ent o. En este si gl o se ha desarrol l ado el
ncovi tal i srno que desi gna una t endenci a a la bi ol og a o a la Filosofa bi ol gi ca. El
i i covi l al i smo ha sido desarrollado pri nci pal mente por Hans Driesch en Der Vitalismus ais
i-}c:;cliicliin und ais Lelire, de 1905.
I')
ALICIA ENTEL - VICTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVIC:! !
racional". La vida sera "la reserva inagotable de todas las fuerzas irracio-
nales: en ella se invoca al submundo an mi co" y estara ms all del bien
y del mal, de las circunstancias. Se opondr a t ant o al racionalismo como
al materialismo. El mandat o sera entonces liberar la "vida" de la coaccin
impuesta por una ratio universal que exige una organizacin racional de la
sociedad humana. Como seala Marcuse: "...la interpretacin del aconte-
cer histrico-social en t rmi nos de un acontecer orgnico-natural va ms
all de los resortes reales (econmicos y sociales) de la historia y entra en
la esfera de la naturaleza eterna e i nmut abl e. La naturaleza es concebi da
como una di mensi n de origen mtico (acert adament e caracterizada por
los dos concept os sangre y tierra) que se presenta siempre como di men-
sin prehistrica" {ibidem: 17).
En este sentido, la naturaleza, por ser lo original, es lo sano, lo aut n-
tico, lo valioso, lo sagrado. Lo que desde otras tradiciones filosficas - por
ejemplo, la idealista se consideraba casi despectivamente como lo sensi-
ble o t angi bl e, se t ransforma en un f undament o di gno de perfeccin,
como una t ot al i dad previa, natural y fundant e. Advierte Marcuse que:
"Se mistifica programt i cament e la totalidad: no se la puede tocar con las
manos ni verla con los ojos externos. Se requiere concentracin, profundi-
dad del espritu, para aprehenderla con los ojos internos". El sujeto social
que se constituye como uni dad orgnico-natural de esta visin es el pue-
blo, t omado abstractamente con la ptetensin de considerarse previo a la
diferenciacin social en clases.
En el polo opuesto ubican los idelogos nazis al liberalismo, en ima suerte
t ambi n de extraa sntesis que nuciea las ideas de 1789, el pacifismo y
humani smo "afeminado", el intelectualismo occidental, el individualismo
"egosta", el tecnicismo, el materialismo "disolvente", el igualitarismo, etc.
Interesa el procedimiento por el cual el nacionalsocialismo rene, bajo un
solo rubro, liberalismo, a posturas diversas. Incluso llega a decir que el mar-
xismo es heredero de las corrientes liberales con el fin de difamarlo.
Pero, en verdad, como tan bien lo seala Marcuse, ni el fascismo ni el
nazismo han cuest i onado el eje fundamental del liberalismo, a saber, el
sistema capitalista y la propi edad privada. Cuest i onan al burgus como
es t er eot i po i ndi vi dual , per o acept an de bue n gr ado al capi t al i smo
20
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
rnonopl i co. El nazismo "deja inclumes las funciones econmicas de la
burguesa". En verdad y esto resulta un ncleo bsico del pensami ent o
de Frankfurt "el liberalismo mi smo sera el que genera al estado total-
aut ori t ari o, como si ste fuera su realizacin final en un estadio avanza-
do ci desarrol l o. El est ado t ot al -aut ori t ari o pr opor ci ona la organi za-
cin y la teora de la sociedad que corresponde al estadio monopol i st a
del capi t al i smo. . . " {ibidem: 27).
Marcusc, en el menci onado trabajo, desarrolla los que considera tres
component es const i t ut i vos del t ot al -aut ori t ari smo: el universalismo, el
nat ural i smo, el existencialismo.
Con respecto al pri mero, para el realismo heroico-popular, el todo siem-
pre es ms relevante c|ue sus integrantes. El todo es una suerte de totali-
dad orgni ca abstracta no referida a un cont eni do econmi co social.
Marcuse ent i ende que el capitalismo monopol i st a necesita provocar tal
unificacin diramos homogeneizacin. Crea un "nuevo sistema de de-
()ciidencias de diferente tipo: las empresas pequeas y medianas depen-
den de los carteles y trust, de los latilundios y de la gran industria, del
capital financiero, etc. (...) Si bien tal totalizacin es pri mari ament e econ-
mica, el universalismo se niega a reconocerlo y considera que son las concep-
ciones ticas las que determinan las relaciones econmicas" {ibidem: 29). En
la bs queda de un t er r eno menos pel i groso que la econom a, segn
Marcuse, el universalismo encuentra el dato originario en lo popular. Para
el realismo heroi co popular, el puebl o no es algo creado por el poder
huma no, es una part e const i t ut i va de la sociedad humana, const i t uye
una totalidad previa.
En relacin con el nat ural i smo, el realismo heroico popul ar subraya
frecuent ement e las cualidades naturales de la totalidad representada por
el pueblo. El puebl o est "condi ci onado" por la sangre; extrae su fuerza
i nquebr ant abl e de la tierra y de la patria; el carcter de la raza, cuya
pureza es condi ci n de salud. Como consecuencia de este naturalismo el
campesino es glorificado como "nico estamento enraizado en la nat ui a-
leza". La ci udad es vista como antinatural as como su cultura. Se estimu-
la la reagrarizacin y se desest i ma el valor de la razn. La naturaleza,
eterna, i nmut abl e, pasa a ser la gran cont ri ncant e de la historia. Seala
21
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
Marcuse que: "...el desprecio por la historia es en paralelo al desprecio por
ubicar la verdad de las relaciones sociales". En esta perspectiva la economa
es concebida tambin como un "otganismo vivo" a! que no se puede cam-
biar de golpe, se est ruct ura en leyes eternas enraizadas en la natiualeza
humana. Ahora bien, seala sagazmente el autor que, por ms c]ue la econo-
ma sea considerada as, aparecen las reales relaciones econmicas y sociales.
De ah, la necesidad de sublimarlas apelando a una desvalorizacin total de
la esfera material de la existencia. A la felicidad basada en los bienes mate-
riales de la vida oponen una felicidad lograda a travs del comport ami ent o
heroico. Se legitima con gloria el herosmo de la pobreza, del sacrificio, de
la disciplina, del servicio. "La lucha contra el materialismo explica Marcuse
es, en la teora y en la prctica del realismo heroico popular, una necesidad:
tiene que menospreciar la felicidad terrenal de los hombres ya que no pue-
de ser proporci onada por el orden social que aquel propicia, en aras de
valores 'ideales' (honor, moralidad, deber, herosmo, etc.)".
Pero, como el capitalismo monopolista exige productividad, se incorpo-
ran tambin las ideas de austeridad y contraccin al trabajo. As lo adverta
el pedagogo E. Krieck ya mencionado: "...ya no vivimos en una poca de la
cultura, de la humani dad y del espritu puro, sino bajo la necesidad de la
lucha, de la organizacin poltica de la realidad, del militarismo, de la dis-
ciplina del pueblo, del honor del pueblo y su futuro. Por eso, a los hombres
de esta poca no se les pide como tarea y como necesidad vital una actitud
idealista sino una actitud heroica" {ibidem. 30).
Paradjicamente, entonces, el cumpl i mi ent o de los deberes, el sacrifi-
cio y la entrega que el "realismo heroico" exige a los hombres, se realizan
al servicio de un orden social que al decir de Marcuse eterniza la penu-
ria y la desgracia de los individuos "El hombr e se constituye en un ser
cuya existencia se realiza en sacrificio (...) cuyo ethos es la pobreza y para
quien todos los bienes materiales desaparecen en aras del servicio y de la
obediencia: esta imagen del hombr e presentada como model o por el rea-
lismo heroico de nuestro t i empo, se opone radicalmente a t odos los idea-
les que la humani dad occidental haba conqui st ado en los liltimos siglos".
Como no existe justificacin racional para tal actitud, se la t oma como
algo dado por la existencia mi sma.
22
lSCUELA DE FMNKFURT. R/ \ ZN, ARTE YLIBERT.AD
Cxin respecto al existencialismo, no debe ser ent endi do desde una pers-
pectiva filosfica sino poltica. Consistira en la conviccin de que hay que
aceptar pasivamente la realidad. Lo existencia!, en este sentido, se opon-
dra a lo normat i vo. Desde el punt o de vista de las relaciones polticas se
privilegiaran ejes de oposiciones ami go-enemi go similares agregamos^
a las utilizadas en las estrategias blicas. Se persigue una total desvaloriza-
cin del logos, de la razn, en tanto saber que devela y fijndaincnta cual-
quier decisin. Slo en el "pueblo" ent endi do como categora abstracta,
estara la capacidad de decisin, y al individuo le queda acatarla y cum-
plir su misin. Como reflexiona Marcuse, para este existencialismo t am-
bin las autnticas fijcrzas de la historia son la sangre y la raza, lo cual lo
acerca al naturalismo.
El existencialismo poltico sabe que este proyecto slo puede cumpl i r-
se con la presencia de un Est ado fijerte y de una teora del poder del
Estado. Paradjicamente, la aceptacin por parte del existencialismo de
un estado fijerte y del individuo ent regando la totalidad de su vida pone
en riesgo al propi o existencialismo. En un principio dicha corriente ha-
blaba del carcter privado de la existencia individual, insuperable, perso-
nal. En el nacionalsocialismo, el estado total asume la responsabi l i dad
total de la existencia individual. La felicidad del individuo desaparece en
aras de la grandeza del pueblo.
En este model o la nocin de individuo con centro en la razn como
capacidad para el aut oconoci mi ent o y la prctica de la libertad se desdibuja
compl et ament e.
Corresponde agregar que la vigencia del realismo heroico popular, as
como su expansin durant e el nazismo, pudi eron tener solidez gracias a
una cont rapart i da, esto es el despliegue del horror, la represin, la muer-
te. Tal realismo ironizaba con respecto a la trayectoria del idealismo ale-
mn. Ernst Krieck citado por Mar cuse- sostena que el hombr e heroico
"no vive del espritu, sino de la sangre y de la tierra. No vive de la cultura
sino de la accin".
Marcuse se pregunt a qu debe hacer la filosofa a la hora actual? Y
responde con irona: "Quizs slo le queda la tarea de justificar - a partir
de su profundo conoci mi ent o del hombre la pretensin de aquellos que
ALICIA ENTF.L - VCTOR LKNARDUZZI ~ DiKt;o GF.RZOVIC.I I
no quieren saber sino actuar. Esta filosofa ha recorrido, consecuent emen-
te hasta el final, el camino que conduce desde el idealismo crtico hasta el
' oport uni smo existencial' ". La ltima hase es en fianca alusin a Heidegger.
Y cont i na: "El existencialismo quiso ser el heredero del idealismo ale-
mn y ha destruido la ms grande herencia espiritual de la historia alema-
na. El ocaso de la filosofa clsica alemana no se produce con la muerte de
Hegcl, sino precisamente ahora". No en vano Marcuse seala en nota al
pie que en esa mi sma poca, 1933, ms precisamente, el 30 de enero con
el ascenso de Hitler, el politlogo e idelogo nazi Cari Schmirt, aseguraba
que ese da Hegel haba muert o.
2. " U N BAILE SOBRE IL VOLCN''
El segundo ensayo que Marcuse rene en Cultura y Sociedad ^c deno-
mi na "Acerca del carcter afirmativo de la cul t ura' . Const i t uye un inten-
to, con i mport ant e dosis de pasin, de desentraar no slo grmenes de
aut ori t ari smo en la cultura burguesa sino el proceso peculiar por el que
esa cultura someti la praxis al olvido.
El texto remite a los inicios del pensar filosfico occidental. En la An-
tigedad clsica se consideraba que t odo el conoci mi ent o hi mi ano deba
estar referido a la praxis, t ant o en la experiencia cotidiana como en las
artes y en las ciencias.
Sin embar go, aunque, como refiere Marcuse, Aristteles "sostiene el
carcter prctico de t odo conoci mi ent o" realiza una jerarquizacin que va
desde el saber vinculado a las cosas prcticas de la vida hasta el conoci-
mi ent o filosfico que no tendra ni ngn fin fuera de s mi smo. En esta
valoracin se inicia una separacin entre lo til y lo bello, las cosas que son
para los fines prcticos de la supervivencia y las que remiten al espritu.
Existe una explicacin bast ant e evi dent e de tal j erarqui zaci n en la
Ant i gedad, que Marcuse desarrolla: en la Grecia clsica el trabajo era
realizado por esclavos. La actividad pensante y de cultivo del espritu se
24
EscuELA DE FRANKFURT. RAZN, AKI' E Y LIBERFAD
reducan a los ciudadanos u hombres libres. Se argument aba que el orden
de lo cotidiano es inseguro, inestable, no libre, y que haba que buscar la
felicidad y la verdad fuera de las preocupaciones materiales. Atender slo
al mundo sensible se deca que esclavizaba. Y, en verdad, el trabajo estaba
desvalorizado por que era tarea de esclavos. Nos interesa consignar que,
aunque no menci onado en los textos de Marcuse, en la literatura griega
preclsica esta actitud negativa hacia el trabajo estaba muy presente en las
propias sagas que conformaban su mitologa, lin el texto de Hes odo Los
trabajos y los das, se relata cmo el hn de la Edad de Bronce y de los
tiempos heroicos, relatados por Homer o en la Ilada, se concreta en una
Edad de Hi erro donde el hombr e debe esforzarse y trabajar para su super-
vivencia y se considera a estos t i empos como oscuros, y al trabajo una
carga, casi un castigo.
V.n la polis deci di dament e el trabajo no gozaba de prestigio y era asocia-
do a los sectores que estaban en la base de la est ruct i na social. En t ant o
que las clases ociosas tenan la posibilidad de cultivar su esptitu y apre-
ciar la belleza y la bondad. En este imaginario, obvi ament e el pat r i mo-
nio de la verdad t ambi n estaba en las clases que ellos consi der aban
superiores. Esta perspectiva aristocrtica estuvo muy presente en la de-
mocracia ateniense aunque tuvo crticas: en Pl at n aparece la preocupa-
cin por el mundo, por la justicia, etc., y se ejerce la crtica social que ya
en Aristteles se pi et de. Pl at n i magi na una sociedad ideal donde se
s upt i ma la pt opi edad pri vada, incluso de mujeres y ni os, as como
pr opone la supresin del comerci o.
Con la divisin ent re lo funcional y necesario y lo bello y placentero,
present e en Aristteles, para qui en la sociedad ya no ocupa un lugar
central en su filosofa, se inicia un proceso que "deja libre el campo para
el mat eri al i smo de la praxis burguesa refiere con un t ant o de exceso
ant i ci pat ori o Marcuse por una part e, y por la otra para la satisfaccin
de la felicidad y del espritu en el mbi t o exclusivo de la cultura" ( H.
Mar cuse, 1967: 49) .
Segn Marcuse, en la Moder ni dad el idealismo ha seguido t ambi n
estos pasos. De ah que acue la frase: "la historia del idealismo es t am-
bin la historia de su aceptacin de lo existente" Y sigue: "Det rs de la
i 5
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GI;RZOVICH
separacin ontolgica y gnoseolgica entre el mundo de los sentidos y el
mvmdo de las ideas, ent re sensibilidad y razn, ent re lo necesario y lo
bello se oculta no slo el rechazo, sino t ambi n, en alguna medi da, la
defensa de una reprobable forma histrica de la existencia" {ibidem. 48).
La reproduccin de la vida material resulta responsabilidad de los sec-
tores ms bajos en t ant o se los libera del pensar lo bueno, lo bello, lo
verdadero. El quehacer terico, por su parte, queda en crculos y elites
cultivadas. Esto le hace decir a Marcuse: "Partiendo de una determinada
forma histrica de la divisin social del trabajo y de la divi.sin de clases,
se crea una forma eterna, metafsica de las relaciones entre lo necesario y
lo bello, entre la materia y la idea" {ibidem: 50). En ese itinerario la idea
de "cultura" tambin es abstrada de la totalidad social y t ermi na vincu-
lndose slo al mundo espiritual. Se elabora entonces un concepto falso
de cultura como pat ri moni o de un colectivo homogneo, lal operacin
ideolgica lleva a proclamar la existencia de una cultura "germana" o "la-
tina", calificaciones que tienden a borrar diferencias vinculadas a las rela-
ciones materiales de existencia.
La cul t ui a afirmativa es hija de este proceso. Marcuse la defme as:
"Bajo cul t ura afirmativa se ent i ende aquella cul t ut a que pertenece a la
poca burguesa y que a lo largo de su propi o desarrollo ha conduci do a
la separaci n del mu n d o an mi co- espi r i t ual , en t ant o rei no i ndepen-
di ent e de los valores de la civilizacin, col ocando a aquel por enci ma de
sta" {ibidem: 50).
Se instaura entonces la creencia en un mundo superior, valioso en s
mi smo, que, en verdad, es el de los valores e intereses burgueses, mundo
al que se afirma que es posible llegar sin necesidad de cambiar las condi -
ciones materiales de existencia, ya que no depende de ellas sino de una
suerte de cultivo del espritu. "La cultura as entendida afirma y oculta
las nuevas condiciones sociales de vida".
Est presente en el discurso una visin que va asimilando "cultura" a "civi-
lizacin" y que Marcuse cuestiona, ms ptecisamente refirindose a Spengler,
quien haba considerado que la civilizacin constitua una suerte de cristaliza-
cin y punt o culminante-decadente de una cultura. Spengler tambin haba
hecho la prediccin de un Imperio del mundo gobernado por Alemania.
26
F,SC:UEIJ\ [)E FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
Interesa, y esto constituye el aporte de Marcuse, cmo opera especfi-
cament e y qu argument os construye la cultura afirmativa, con el fin de
ocultar y/o dar la apariencia de alivio a condiciones de existencia penosas:
- Frente al individuo aislado proclama abstractamente la idea de "hu-
mani dad universal".
- Frente a la miseria corporal responde con "la belleza del alma".
- Frente a la servidumbre externa hace loas a la "libertad interna".
A travs de configuraciones ideolgicas la cultura afirmativa tambin se
ocupara de la necesidad tie "felicidad" de los individuos. Predica, entonces,
lo que Marcuse denomi na una "pseudo hloso'a" que tiende a poner el
acento en el cultivo del mundo interior y en una idea abstracta de hombre.
En Herder y su filosofa, Marcuse encuentra la afirmacin de tal perspecti-
va idealista. As "la humani dad se transforma en un estado i nt erno del
hombre; la libertad, la bondad, la belleza se cojivierten en cualidades del
almir (el destacado es nuestro). Y t]u es propi ament e el alma? Para la
tradicin cartesiana resulta un "reino intermedio" entre el pensar y el ser
material. Recuerda Marcuse que la primera expresin positiva de alma per-
tenece a la literatura del Renacimiento como parte de un mundo a descu-
brir donde dicha alma, o reino interior, sera el correlato de la constitucin
del individuo en lo exterior. En ambas dimensiones estaba presente la pre-
tensin de un desarrollo natural. Sin embargo, explica Marcuse, ya en tiempos
de auge de la cultura afirmativa, es decir en los siglos XVIII y XIX, tal
promesa eta traicionada: la libertad exterior Cjuedaba subsumida en el pro-
ceso capitalista de trabajo. Restaba, entonces, el alma, escindida, como el
lugar "de protesta contra la cosificacin", como el espacio a ser cultivado,
como lo opuest o a t odo lo material. "El alma sublimiza la resignacin",
seala Marcuse. As, separada de lo real, el alma tambin se cosifica: "La
libertad del alma ha sido utilizada para disculpar la miseria, el martirio y la
servidumbre del cuerpo".''
4. I\/larcse utiliza diferentes concepciones de "alma" para llegar finalmente a demostrar
la situacin del alma como espacio de resignacin en la cultura afirmativa. Sin embargo,
no K(! puedo soslayar que tales descripciones resultan un tanto simplificadoras. La
AiJciA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
En e! cultivo del alma, segn la cultura afirmativa, se deben dominar los
sentidos. Pero esa renuncia a los sentidos implica una renuncia al placer.
Esto dara lugar a acallar, de alguna manera, a las masas insatisfechas:
"Una de las tareas fundamentales de la educacin cultural seala
Marcuse ser la i nt e r na l i z a c i n del pl acer me d i a n t e su
espiritualizacin: al incorporar a los sentidos al acontecer an mi co,
se los sublimiza y se los controla. De la conjuncin de los sentidos y
del alma nace la idea burguesa del amor" {ibidem: 61).
Los sentidos se espiritualizan y el cont eni do de alma aparece t ambi n
a travs de la idea de eternidad y de lo sublime. Marcuse se pregunta por
la operacin que debe realizar el amor en la sociedad burguesa donde la
conquista de la individualidad ha convertido a cada ser humano en una
mnada. El amor como entrega absoluta se dara slo en la muert e. La
tragedia registra esta nocin del amor como unin perfecta slo en la nuier-
te. Aiuique nos aparremos un tanto del texto que venimos coment ando
conviene recordar que las obras de Shakespeare ejemplifican acabadamente
esta perspectiva del amor. Romeo y Julieta, enamorados a pesar del orden
de sangre establecido, constituyen modelos de individuacin nu^derna en
nocin de alma ta estado presente en muy diversas culturas. No pensaron lo mismo
acerca del alma Platn, los neoplatnicos y el cristianismo. Para Platn el cuerpo era
una especie de celda del alma {Fedn), los neoplatnicos consideraban al alma como
un nivel intermedio entre lo sensible y lo inteligible. En cambio, para el cristianismo el
alma es una entidad superior a lo biolgico y aquello que se salva en la contemplacin
de Dios. Por su parle, tanto en San Agustn como en filsofos modernos en la perspec-
tiva del idealismo el mundo estara en el alma. Tambin, as como los neoplatnicos
discutan acerca dei "lugar" material del alma, otros asimilan alma a espritu con la idea
de englobar tambin el pensamiento y la razn. Se le adjudicaron tambin las caracte-
rsticas del psiquismo. Para la cultura afirmativa, advierte Marcuse "alma" es precisa-
mente lo diferente a "espritu". Este ltimo tendra ms que ver con razn y pensamiento
en tanto que "alma" sera inefable a una explicacin a partir del entendimiento. Estos
ejemplos intentan sealar el carcter complejo de la construccin de la nocin de alma
en diferentes perspectivas culturales y filosficas.
28
RscuiiiA DE FRANKFURT. RAZN, ARFE Y LIBERTAD
ruptura con los lazos tradicionales. Pero, al mismo tiempo, la irona trgica
lleva a que se unan de modo autntico slo en la muerte.
Marcuse se encarga de recordar cul es la versin de esta perspectiva en
la vida cotidiana burguesa: el amor parece convertirse en simple deber o
hbi t o. \i\ deseo de uni n se t t ansforma en exigencia de exclusividad,
fidelidad; recuerda al anhelo de posesin de objetos por parte de la cultu-
ra burguesa. Para hui r de las t ent aci ones se pret ende espiritualizar los
sentidos, lo cual es imposible y, a lo sumo, lo que .se logra es cierta mut i -
lacin de la sensibilidad. El alma, a travs del amor y la amistad, puede,
de alguna manera, incidir en la realidad, en el mbi t o privado. Auntjue
tambin est presente en la elevacin hacia ciertos ideales, Marcuse seala
que, en esa est ruct ura, no apura su realizacin: "El alma cumpl e una
funcin trancjuilizadora (...) C' omo su existencia no depende de vicisitu-
des histricas puede seguir i ncl ume aun en una realidad injusta". En
esta concepcin de alma se privilegia la intuicin como constituyente en
desmedro de la razn. A su vez se aleja la responsabilidad que pueda tener
el alma por las vicisitudes de la realidad, o por la lucha por un futuro
mejor. Este descompromi so del alma servira, a nuestro entender, para
justificar las ms variadas adhesiones y posicionamientos.
E,n la cultura afirmativa, sostiene Marcuse, se incorporan como pro-
piedades para el cultivo del alma todos aquellos deseos, atributos, cuali-
dades y aspiraciones que en la realidad no se pueden realizar en el ent orno
presente: humani dad, bondad, alegra, verdad, solidaridad. "Todas estas
fuerzas son internalizadas como deberes del alma individual (...) o como
objetos del arte. (...) Lo que en la realidad es considerado como utopa,
fantasa o pert urbaci n, est permi t i do. "
Resulta part i cul arment e interesante la reflexin de Marcuse, en t orno
al lugar del arte en la cultura afirinativa: "...la sociedad burguesa slo ha
tolerado la realizacin de los propios ideales en el arte. Tambi n lo que en
la realidad es considerado como utopa, fantasa o perturbacin, est all
permitido". Por medi o de la belleza, presente en el arte, tales verdades son
"purificadas" y alejadas de la realidad. A su vez, a travs de la belleza, el
hombre puede disfrutar de la felicidad. Pero la propia cultura, al decir de
Maicu.se, pone un alerta: la belleza parricipa de lo sensible y hace referencia
so
IS
ALICIA INTEI, - VICTOR LENARLUZZI - Dir-co Cii-R/.ovici i
a la felicidad sensible. En una sociedad que tiene que racioiiali/ar y mode-
rar la felicidad real, la belleza puede aparecer como impdica, como aquello
que no puede ser mostrado pblicamente y que a la mayora le est negado.
Si la belleza proporciona placer se la debe moderar en vina sociedad donde
"la libertad ha dependido desde un principio de la prohibicin del placer".
Marcuse se extiende en una comparacin cjue ilumina la concepcin bur-
guesa del placer: en este modelo social se consider i nhumano utilizar el
cuerpo de los dominados como objeto de placer, sin embargo no se pen.s
que la utilizacin del cuerpo y de la inteligencia de las clases subalterna
para obtener mayor ganancia fuera algo i nhumano. For el contrario, .se cre-
y que dicha actividad formaba parte del ejercicio natural de la libertad.
"Consecuent ement e- expl i ca el filsofo-, la cosificacin en la flbrica
se convirti en deber moral de los pobres, pero la cosificacin del
cuerpo como i nst r ument o de placer se volvi algo reprobable, se
transform en ' prost i t uci n' " {ibidem: 65).
Enfatiza Marcuse que en la prohibicin de ofrecer el cuerpo para el
mercado del placer y no como i nst rument o de trabajo se sintetiza una de
las races sociales y ps qui cas de la i deol og a burguesa pat ri arcal . Se
transgrede el tab de la sexualidad placentera que no sirve a los ines de la
reproduccin. Ms an, en los sectores que ocupan la base de la sociedad,
la mostracin del cuerpo bello en situaciones frivolas, en el circo, en los
variets o en espectculos, aunque tenga presente la cosificacin, alienta
cierta alegra por liberacin del ideal afirmativo. En el decir de Marcuse,
slo cuando esta liberacin se produzca, "cuando se libere a los sentidos
de su atadura al alma, surgir el primer brillo de otra cultura".
La tradicin marxista ha desarrollado de modo abundant e la cuestin de
la alienacin cuyo impacto en Marcuse es i ndudabl e. ' Cont empor neo y
5. Recordemos que, adems de la presenci a en su obra de los textos ms di fundi dos de
ivlarx, IVlarcuse, aos despus, cuando escri bi El hombre unidimensional, incluy ex-
tractos ai sl ados de los Grundisse (Borradores de 1857-1858) que slo haban teni do
difusin fragmentari amente hasta ese momento.
M)
F.scuELA DE FRANKFURT. R' \ ZN, ARFE Y LIBERIAD
pol emi zando con el gr upo de Frankfi ut , Lukcs plantetS el t ema de la
cosificacin en i mport ant es trabajos, entre ellos Historia y conciencia de
clase, una serie de artculos de 1923, cent rando el problema en el peculiar
lugar del prol et ari ado en las relaciones de producci n y su carcter de
clase universal desde la cual ha de ser posible el cambio revolucionario.
Para Lukcs la teora de la cosificacin tiene como centro a una teora del
valor y, por supuesto, al feticiiismo de la mercanca.'' Fin Marcase, si bien
esto est presente, sobre rodo en su obra de los aos ' 30, t ambi n influ-
yen el psicoanlisis, la preocupacin por la constitucin de las subjeti i-
dades, as como la cruda experiencia de las afinidades entre el nazismo y los
sectores populares. Como veremos ms adelante, al referirnos a la Teora
Crtica, Horkhei mer descree que el proletariado sea la clase universal para el
logro revolucionario, as como se aleja de la idea de totalidad c]ue s resulta
central en el pensamiento de Lukcs. El tema se presta a la polmica ya que
desde Lukcs habra una asociacin ntida entre "totalidad, revolucin y
clase obrera". Ln cambi o, incluso en sus textos ms marxistas, Marcuse,
Horkheimer, Adorno y Benjamin consideran c]ue esa idea de totalidad es
abstracta y casi un i mpedi ment o para el movimiento dialctico.'^
6. Aclara Lukcs en la menci onada obra; ". . . el probl oma del fetichismo de la mercanca
es un probl ema especifico de nuestra poca, un probl ema del capi tal i smo moderno.
Como es sabi do, ya en estadi os evolutivos muy primitivos de la soci edad ha habi do
trfi co mercanti l y, con l , rel aci ones iTiercantiles obj eti vas y subj eti vas. Pero lo que
aqu i mporta es otra cosa. En qu medi da el trafi co mercanti l y sus consecuenci as
estructural es son capaces de influir en la vi da entera de una soci edad, igual la externa
que la interna. Importa pues, el probl ema de la medi da en la cual el trfico mercanti l es
la forma domi nant e del i ntercambi o o metabol i smo de una soci edad, y esa cuesti n no
puede resol verse de un modo si mpl emente cuanti tati vo concorde con las modernas
cost umbres de pensami ento, ya cosi fi cadas bajo la i nfl uenci a de la forma domi nante
de la mercanc a" (1 968: 90).
7. Resul ta i nt eresant e, en este sent i do, la l ectura de los textos compi l ados por R.
Antunes y W. Leao Reg, Um Gaiileu no Sculo XX, Boitempo editorial, Sao Paulo, 1996.
Se trata de una serie de papers presentados al seminario "Lul<cs: a Propsito de 70
Anos de Hi stori a e Consci enci a de Cl ase", organi zado por el Instituto de Filosofa y
Ci enci as Humanas de la Uni versi dad de Caai pi nas (Uni camp). en oct ubre de 1993.
Alquilo;-. lral)a|os explcitaiTiente comparan la obra de Lukcs con las de Horkheimer,
M. i i ci r. e y Henjamin
Ai.K:iA lNTi'i - V.rroR LKNARIUIZZI - DI EGOGERZOVI CH
Volviendo al t ema del arte, en ese mbi t o la belleza es soportable por-
que no pone en riesgo nada del acontecer social: "La belleza del arte a
diferencia de la verdad de la teora es soportable en un presente de pe-
nurias: aun en l puede proporci onar felicidad" [ibidem: 67). A diferencia
de la teora social que necesita conocer la miseria y desgracia de lo existen-
te y que no puede propiciar la reconciliacin con el presente, el arte y la
belle/.a proporci onan consuelo. Pero t ambi n se reconoce el carcter ef-
mero de la belleza en el arte. No hay nadie que conserve la propia felici-
dad despus de la desapari ci n del i nst ant e, nadie que no caiga en el
mi smo aislamiento de los individuos solitarios.
Marcuse desarrolla as la nocin de transitoriedad, el instante bello es
maravilloso pero efmero. Ni siquiera puede pensarse en la solidaridad de
los sobrevivientes. Un modo de calmar la angustia proveni ent e de esa
conci enci a es eternizar el i nst ant e bello para hacer posible algo que se
parezca a la felicidad. Frent e a la cont radi cci n entre el mi ui do de las
penurias que confirma el carcter transitorio de la felicidad y, a su vez, la
necesidad de felicidad para soportar dicha existencia, la cultura afirmativa
eterniza el instante bello en el arte y tiende a suprimirlo como transitorio.
Pero en esta operaci n el arte burgus se transforma en el lugar de lo
ideal, es decir de lo no real, y permanece insensible a los avatares de la
experiencia humana. A su vez "la belleza proporciona al ideal el carcter
amable, espiritual y sedante de la felicidad". La experiencia de la obra de
arte permi t e repetir el instante bello, o sea feliz, la cantidad de veces que
se pueda. Por lo t ant o, con ser apariencia explica Marcuse en juego de
palabra.s la felicidad aparece en ese goce de lo bello. As lo expresa:
"...hay una parte de la felicidad terrenal en las obras del gran arte
burgus, aun cuando aquellas se refieren al cielo. El individuo goza
la felicidad, el bien, el esplendor y la paz, la alegra triunfante; goza
t ambi n el dol or y la pena, la crueldad y el cri men. Experi ment a
una l i ber aci n. Y encuent r a compr ens i n y respuest a para sus
i ns t i nt os y exi genci as. Se pr oduc e una qui ebr a pr i vada de la
cosificacin. En el arte no es necesario hacer justicia a la tcalidad:
aqu lo que intetesa es el hombr e, no su profesin o su posicin
32
RsCLIEL/\ DE FlWNKPURT. R A Z N , A R T E Y LIBERTAD
social. La pena es pena y la alegra, alegra. El mundo aparece otra
vez como lo que es por detrs de la forma de mercanca: un paisaje es
realmente un paisaje, un hombre realmente una cosa" {ibidem: 59).
La pr oducci n de felicidad real en el arte, aun bajo el mant o de la
apariencia, provoca, a su vez, un olvido de la necesidad de felicidad en el
mundo de t odos los das. Esto le hace decir a Marcuse que "el arte, al
mostrar la belleza como algo actual, tranquiliza el anhelo de los rebeldes"
y que la gran funcin educativa de la cultura burguesa consiste en "disci-
plinar de tal manera al individuo (...) t]ue sea capaz de soportar la falta de
libertad en la existencia real".
Esta post ura, que pone a la cultura burguesa como tranquilizadora e
incluso igualadora, tuvo gran eco entre muchos intelectuales que, de al-
guna manera, repensaron a los textos de Frankfurt, incluso desde miradas
divergentes con esta postura. Roland Barthes, en la dcada del ' 60, ret om
esta caracterizacin de la cultura burguesa en sus Mitologas. Sin embar-
go, no toda la escuela crtica parecera tener esta valoracin del arte bur-
gus, as como t ampoco es igual en los diferentes moment os de sus escri-
tos: Hor khei mer y Adorno denunci an al arte convertido en industria cul-
ttnal y, como veremos, parecen, por moment os, alimentar cierta nostalgia
por la uni ci dad del f enmeno artstico (burgus?). Benj ami n, por su
parte, mi ent ras cuestionaba aspectos de la reproductibilidad tcnica, de-
fenda con entusiasmo el lugar del arte y su posibilidad de politizacin.
En el texto de Marcuse, la que aparece desdibujada es la tensin, parad-
jica pero constitutiva de la teora crtica, entre la libertad y la cosificacin.
Se esboza en la idea de que el arte burgus bri nda apariencia de felicidad
a travs de la belleza, cuya contemplacin paradjicamente a su vez pro-
duce felicidad real. Sin embargo, al menos en este trabajo de Marcuse, la
crtica apunt a de modo bastante homogneo a la cultura burguesa y la
funcin "educativa", tal vez aplacadora, de ese arte. Se suele alegar, como
sealamos, que los textos responden a diferentes moment os y que no es
posible comparar un escrito de los aos treinta en los inicios del nacional-
socialismo con otros inmediatos a Auschwitz as como con las reflexiones
con mayor distancia de los aos sesenta. sta resulta una periodizacin
33
ALICIA ENTEL - VfcroR LF.NARDUZZI - Ditco GERZOVICM
i nt eresant e, de ah que hagamos hi ncapi en que estamos coment ando
textos, como dira T. Adorno, previos a Auschwitz.
Co mo hal l azgo, Mar cuse precisa t ambi n un aspect o nodal por el
cual esta cul t ura se ha t or nado disciplinadora: confiere al i ndi vi duo el
valor ms al t o y desarrol l a el cul t o a la personal i dad: "El i ndi vi duo,
reduci do a s mi smo, apr ende a soportar y, en cierto modo, a amar su
propi o aislamiento. La soledad fctica se eleva a la categora de soledad
metafsica y recibe, en t ant o tal, la bendi ci n de la pl eni t ud i nt erna a
pesar de la pobreza externa. La cultura afirmativa reproduce y sublimiza
con su idea la personalidad, el aislamiento y el empobr eci mi ent o social
de los i ndi vi duos" {ibidem: 70). En el descubri mi ent o de estos procedi-
mi ent os Mar cuse devela cmo en la cul t ura afirmativa, "los hombr es
pueden sent i r se felices aun cuando no lo sean". W. Benj ami n, casi
concomi t ant ement e, desarrolla observaciones similares con respecto al
culto a la personal i dad por parte de los artistas de Hol l ywood, cjuienes
compensan la prdi da en el cine del espl endor aurt i co teatral con el
menci onado cul t o a la personal i dad.
El razonami ent o es similar en las diferentes di mensi ones tratadas: el
alma, el amor, la felicidad, la belleza, el arte, la soledad, la personalidad.
En casi todas se reiteran los procedimientos por los cuales la cultura afit-
mativa que los engloba se aparta de la praxis, y/o de la sensibilidad, y/ o
del mundo de las penurias, y cmo esto, a su vez, termina empobreci en-
do a la propi a cultura, como si despojada de vida y contradicciones, c|ue-
dara reducida a una suerte de metacultura abstracta que slo reconocera,
como cont eni dos vlidos generalizados, a los ideales burgueses.
Con el triunfo del nazismo y del capital monopl i co, la cultura afirma-
tiva experi ment a transformaciones. As como el capital monopl i co ad-
mi t e el pasaje de la democracia parlamentaria al centralismo del Fhrer,
as t ambi n, desarrolla Marcuse, la cul t ura hegemni ca pasa de valorar
cierto progresismo liberal a la idea de entrega total a unos mandat os que
emanan de modo totalitario. "La burguesa entra en conflicto con su pro-
pia cultura. La movilizacin total de la poca del capitalismo monopol i s-
t a no es conciliable con aquel moment o progresista de la cul t ura, que
estaba cent rado en la idea de personalidad" {ibidem: 72). En verdad, la
34
ILsajELA DE FRANKFURT. I ^ZN, ARTE Y LIBERTAD
aseveracin de Marcuse resulta paradigmtica: el realismo heroico popu-
lar no sera antagnico de la cultura liberal burguesa sino su continuacin
en cont eni dos, auncjue las formas hayan cambiado. El proceso que haba
llevado a la cultura afirmativa a verdades e ideales abstractos, superando
ialsamente las contradicciones sociales en una suerte de igualitarismo t am-
bin abstracto, abre el cami no a la cultiua homogeneizadora y autoritaria
del naci onal soci al i smo. La cul t ura burguesa habl aba de una suert e de
solidaridad cultural de los individuos como personas libres sin el anclaje
en el mundo de la necesidad. E.ste procedi mi ent o ubicaba a los indivi-
duos en una suerte de C(munidad falsa "raza, pueblo, sangre, tierra". Modo
extremo de integracin, de hacer soportable lo existente.
La alusin que Marcuse hace al idelogo del nazismo Ernst Jnger
aclara los procedi mi ent os del pasaje. Este, en su obra sobre el trabajador
Der Arbeiter. Hcrrschaft und GesUilt, foment aba la idea de la entrega
total a los icicales del nazi smo y post ul aba la creacin de "un mundo
heroico de trabajo". Al encant o burgus del arte en el museo opon a la
necesidad de rematar as piezas artsticas si la patria lo peda, exagerando
con cinismo los ideales de Litler. Pero lo cierto es t]ue t ant o imo como
otro punt o de vista, de ltimas, segn Marcuse, apunt aban a organizar el
orden burgus con el domi ni o de unos pocos. En el realismo heroi co
popul ar se exaltan la humi l dad, el espritu de sacrificio, la pobreza y el
cumpl i mi ent o del deber, as como del otro lado "la vol unt ad del poder, el
impulso de expansin, la perfeccin tcnica y militar". Esto que parecera
atentar cont ra los ideales del liberalismo, sin embargo expresa su cont i -
nuidad: "El culto idealista de la interioridad y el culto heroico del estado
estn al servicio de rdenes de la existencia social que son fundamental-
ment e idnticos". En ambos - di r amos- la esfera cultural se escinde de
las necesidades materiales, ambos no quieren dar cuent a de la desigual-
dad y la injusticia social propia de las sociedades capitalistas. La tradicin
del idealismo haba acost umbrado a considerar que la reproducci n ma-
terial est vinculada a la miseria, a la brutalidad y que no habra caso en
luchar cont ra esa situacin. As, explica Marcuse, se tendi a separar "cul-
tiua" de "civilizacin" y se adujo que, en cierta medida, habra que mat ar
la "vida" para lograr bienes valiosos en s mi smos, bienes espirituales. En
AuciA ENTEI. - VICTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZCWICI I
este t r amo del r azonami ent o Marcuse, tal vez con bast ant e inspiracin
hegeliana, hace una diferenciacin ent re espritu y alma. El espritu "es
ms aprehensible, ms exigente y ms real que el alma; es difcil ocultar
su claridad crtica y su racionalidad, su oposicin a la facticidad irracio-
nal. Hegel no encaja bien en el estado aut ori t ari o. (...) El espritu no
puede sustraerse a la realidad sin anularse a s mi smo; el alma puede y
debe hacerlo". El alma, como no est somet i da a la ley de ios valores
econmi cos, se sita en un ms all. "El individuo ' con alma se somete
ms fcilmente, se inclina con ms humi l dad ant e el dest i no, obedece
mejor a la autoridad. Lo que se puso en marcha desde Lutero: la educa-
cin intensiva para la libertad interna se conviene en la falta de libertad
externa" {ibidem. 73).
Ahora bi en, t ant o el al ma como el espritu mi nusval oran mezclarse
con las condi ci ones materiales de existencia. En la cul t ura afirmativa esa
vi ncul aci n slo se asumira bajo la forma del utilitarismo. En el para-
di gma del hombr e de negocios la felicidad tiene un precio, as como
ocio y la alegra. Como serala Marcuse se trata de una alegra planifica
da y desarrol l ada en los lmites de lo per mi t i do. En este cont ext o, Is
felicidad lograda es inofensiva, de ni nguna manera at ent a contra el or-
den existente, ya sea que el i ndi vi duo se someta a! i ndi vi dual i smo y al
cul t o a la personal i dad en una modal i dad de la cul t ura afirmativa, ya
sea que se pierda y diluya en la marea de una comuni dad totalitaria y de
un abst ract o ideal de puebl o.
Como corolario la pregunt a obligada es qu posibilidades, segn la
reflexin de Marcuse, habra de superar esta cultura afirmativa?
Por lo pront o sera imposible en el marco del mismo orden cultural que
t ambi n es poltico y econmico que la ha engendrado. De ah que la
superaci n se pl ant ee como ut op a, como negacin de lo existente. Se
i nt egrar a un proceso que al mi s mo t i empo que el i mi ne el carct er
afirmativo supere t ambi n esa cultura. La disociacin ent re el reino de
la necesi dad y el de los l l amados "bi enes del espritu", el carcter de
i mpr esci ndi bl e que t i ene no slo pensar la felicidad sino realizar ese
anhel o ( aunque imaginar la felicidad ponga felices a los sujetos) lleva a
pensar no slo en ot ra cul t ur a sino en ot ra soci edad donde, tal vez,
36
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
t ambi n el arte se diluya. "Quizs el arte, en tanto tal pierda t odo obje-
to", ya que la belleza y su goce no correspondern slo a esa esfera delimi-
tada. Tampoco se trata de imaginar una suerte de paraso terrenal donde
se "di st ri buyan" bienes culturales a t odos los sectores. Para Marcuse la
autntica alternativa pasa por no crear parasos imaginados que se anquilosen
con deseo de eternizarse a posteriori a la concrecin, sino aceptar el carc-
ter histrico, perecedero de los procesos socioculturales.
Mi ent ras se acept e la t ransi t ori edad habr el movi mi ent o necesario
para no separar rdenes y realizar jerarquizaciones abstractas. Marcuse lo
describe con las siguientes imgenes:
"Mi ent ras haya un reino de la necesidad habr suficiente penuria.
Tambi n una cultura no afirmativa tendr el lastre de la transitoriedad
y de la necesidad: ser un baile sobre un volcn, una risa en la tristeza,
un juego con la muerte. En este caso tambin la reproduccin de la
vida ser una reproducci n de la cultura: organizacin de anhelos
no realizados, purificacin de instintos no satisfechos. (...) La falta
de felicidad no es algo nietafsico; es el resultado de una organizacin
no racional de la sociedad. Su superacin con la eliminacin de la
cul t ur a af i r mat i va no el i mi nar la i ndi vi dual i dad, si no que la
realizar..." {ibidem: 78).
Tales reflexiones de Marcuse resultaron precursoras, no slo dent ro de
la escuela crtica sino, mucho despus, influyeron en el pensami ent o de
izquierda europeo y latinoamericano de ios aos ' 60. En los trabajos que
veremos en el captulo siguiente, t ant o "Filosofa y teora crtica", perte-
neciente al mi smo libro Cultura y Sociedad de Marcuse, as como "Teora
tradicional y teora crtica", del libro Teora Critica que compila artculos
de Ma x Ho r k h e i me r , se punt ua l i z a la neces i dad del e l e me nt o de
negatividad crtica como mot or que i mpi de la cristalizacin de procesos
y, de liltimas, invalida t oda perspectiva esencialista. En la Dialctica del
Iluminismo de Hor khei mer y Ador no se narra, ya en la I nt r oducci n,
cmo algimos movi mi ent os histricos fueron inicialmente de rupt ura y
luego se cristalizaron al ser gobierno: "La filosofa que en el siglo XVIH, a
,<7
Ai.K :iA lNTii. - V CTOR LI NAKDUZZI - Dii-xo GI: RZOVR: I I
pesar de la quema de libros y hombres, inspiraba a la infamia un terror
mortal, bajo Napol en haba pasado ya al partido de sta. (Pero) las me-
tamorfosis de la crtica en aprobaci n no dejan i nmune ni siquiera el
cont eni do terico, cuya verdad se volatiliza" (M. Horkhei mer y V. Ador-
no, 1971: 8). Y agregaramos: t oda cristalizacin de cul t ura afirmativa
que quede residualmente en medio de un proceso de transformacin ten-
der a inmortalizar el instante bello o bien la verdad efmera, ya que es
const i t ut i vo de esta cul t ura tal pr ocedi mi ent o. Realizar los anhel os de
transformacin social en permanent e revisin crtica ser el modo de ins-
talar t ambi n otra cultura y/u otro modo de ser la cultura.
38
CAP TULO II
1 9 3 1 - 1 9 3 7 : GRMENES. FI LOSOF A Y CAP ITALISMO
"En los campos de muert e y de batalla de la guerra civil
espaola se pele por ltima vez, con sentido revolucionario,**
por la libertad, la solidaridad y la humani dad: ain hoy las
canciones que se cantaron en aquella lucha son, para la joven
generacin, los nicos destellos que han quedado de una
revolucin posible. . . "
H. Marcuse, Cultura y Sociedad (y')Gl: 9).
Si pensaban poticamente, por qu llamarlos filsofos? Si escriban en
aforismo y alegora por qu filsofos? Si rechazaban de pl ano t ant o la
densidad del Ser como el cercenamiento cultural convertido en culturalismo
y se negaban a detenerse en consuelos de lo eterno escindido de la transi-
toriedad por qu filsofos? Slo creemos posible entenderlos como fil-
sofos a partir de un profundo cambio en la misma nocin. De Herclito
se recuerda el "Todo fluye", de Pitgoras la metfora de la armon a de las
esferas, a muchos siglos incluso ya de estudio arqueolgico se considera a
los presocrticos filsofos. Sin embargo, M. Horkhei mer en Teora crtica
no pret ende que dicha reflexin terica sea considerada filosofa. Como
veremos, la preocupacin central de Horkhei mer t ambi n en consonan-
cia con H. Marcuse es el abandono de la praxis por parte de la filosofa
idealista. Y si por filosofa se ent i ende el conj unt o de construcciones mo-
nument al es del pensami ent o metafsico, la teora crtica renunci a a tal
8. "Por ltima vez en Europa -aclara en nota H. Marcuse- la herencia histrica de esta
lucha ha sido recogida por aquellos pases que defienden su libertad en lucha abierta
contra el neocolonialismo."
y)
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICI I
pretensin, as como a las distintas perspectivas del empi ri smo sintetiza-
das en el sistema de la ciencia.
Cunt o y qu de la teora crtica era compart i do por el conj unt o de los
intelectuales de Frankfurt? Qu otras proveniencias redimensionaron no
slo sus reflexiones sino el sentido mi smo del pensar filosfico?
En T. W. Adorno, la influencia de Walter Benjamin es ms i mport ant e
(Aguilera, 1991); ambos, discpulo y maestro, vincularon sus proyectos
filosficos y de crtica cultural antes de que Adorno se integrara al InUilut
flir Sozialforschung (Inst i t ut o de Investigacin Social).'' F,n esa ml t i pl e
configuracin, la filosofa se abri a experiencias insospechadas, donde
estaba presente lo enigmtico y, sin embargo, no se planteaba una resolu-
cin esencialista del enigma. Deca Adorno en "Actualidad de la filosofa"
(1991), su conferencia inaugural de 1931 en la Universidad de Fraitkfiut:
". . . Qui en al interpretar busca tras el mundo de los fenmenos un
mundo en s que le subyace y sustenta, se comport a como alguien
que quisiera buscar en el enigma la copia de un ser que se encontrarr
tras l, que el enigma reflejara y en el que se sustentara, mientras
que la funcin del solucionar enigmas es iluminar corno un relmpago
la figura del eni gma y hacerla emerger, no cmpet'tarse en escarbar
hacia el f ondo y acabar por alisarla. La aut nt i ca i nt erpret aci n
filosfica no acierta a dar con un sentido que se encontrara ya listo
y per si st i r a t ras la pr egunt a, si no que la i l umi na r epent i na e
i nst ant neament e, y al mi smo tiempo la hace consumirse. Y as como
las sol uci ones de eni gmas t oman forma poni endo los el ement os
singulares y dispersos de la cuestin en diferentes rdenes, hasta
a
9. Citado por varios autores (S. Buck-Morss, 1981; Aguilera, 1991) result muy significa-
tivo el encuentro, ya desde 1923, entre Adorno como discpulo y Benjamin como maes-
tro. Al poco tiempo, junto con Bloch, Kracauer, Moholy-Nagy Brecht, Hans Eisler, Walter
Gropius constituyeron lo que se denomin crculo de Berln. Tanto por los estudios de
msica, como por la reflexin filosfica revisada al calor de los conocimientos de Benjamin
sobre mesianismo, literatura talmdica, asi como por una implacable vigencia de la
dimensin tica, los escritos de Adorno, si bien reivindicados como filosficos, inaugu-
ran otro modo de la filosofa.
40
ESCUELA DI FR,\NKRJRT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
que cuajen en una figura de la que salta la solucin mi ent ras se
esfiama la pregunt a, la filosofa ha de di sponer sus el ement os, los
que recibe de las ciencias, en constelaciones cambiantes o, por decirlo
con una expresin menos astrolgica y ci ent hcament e ms actual,
en diferentes ordenaciones tentativas hasta que encajen en una figura
legible como respuesta mientras la pregunta se esfuma. No es tarea
de la filosofa investigar i nt enci ones ocultas y preexistentes de la
r eal i dad, si no i nt er pr et ar una real i dad car ent e de i nt enci ones
medi ant e la const rucci n de figuras, de imgenes a partir de los
el ement os aislados de la realidad, en virtud de las cuales alza los
per f i l es de c ue s t i one s que es t ar ea de la ci enci a pens ar
exhaust i vament e" (T. Ador no, 1991: 88-89).
La filosofa que se centra en un modo muy pecidiar de ser el enigma es
otra filosofa. Ya hemos hecho referencia a la suerte de iluminacin profa-
na que, en t rmi nos de Benjamin, comienza a reemplazar y/o enriquecer
al sentido tradicional de la razn, incluso en su vanant e de razn crtica.
Tampoco lo enigmtico refiere a una presencia mgica. Habl ar de enigma
implicara, en este caso, el i nt ent o de develar dialcticamente et erni dad
en el i nst ant e, proceso en cada objeto t ermi nado. Tales aproximaciones
t i enen ima i mpor t ant e i mpr ont a benj ami ni ana. Lo reconoce el mi smo
Ador no qui en en Actualidad de la filosofa remi t e al Origen del drama
barroco alemn de Benjamin.
Adems, en el texto mencionado de Adorno el esfuerzo apunt a a recono-
cer "una relacin esencial entre filosofa interpretativa y materialismo". No
se trata de develar el enigma como quien arriba a una solucin sino por el
gesto t ransformador implcito en el juego del enigma: "...la realidad no
queda superada en el concepto; pero de la construccin de la figura de lo
real se sigue al punt o, en todos los casos, la exigencia de su transformacin
real. El gesto transformador del juego del enigma, y no la mera solucin
como tal, da el prototipo de las soluciones, de las que slo dispone la praxis
materialista. A esa relacin la ha denominado el materialismo con un trmi-
no filosficamente acreditado: dialctica. Slo dialcticamente me parece po-
sible la interpretacin filosfica. Cuando Marx reprochaba a los filsofos que
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ALICIA ENTEI. - VcroR I .NAKDUZZI - DIUGO GERZOVICH
slo haban interpretado el mundo de diferentes formas, y que se tratara
de transformarlo, no legitimaba esa frase tan slo la praxis poltica, sino
tambin la teora filosfica" {ibidem. 94).
Eni gma, perspectiva marxista y teora crtica. A estos haces que, si-
guiendo las metforas de los inicios del pensamiento frankfurtiano, "ilu-
mi nan" sus reflexiones y, no precisamente en sentido iluminista, les dan
sentido a su vez otros dos: uno sintetizado en la palabra constelaciones y
otro que hace al mt odo microlgico. En Actualidad de la filosofa homo
menci ona la palabra "constelaciones" que ya haba sido virilizada para la
reflexin por Ni et zsche, Weber, Mannhei m y, por supuest o, Benjamin.
Mucho t i empo despus, en los aos sesenta, a la hora de escribir su Dia-
lctica negativa, obra de la madurez que casi obsesivamente vuelve con la
pregunta "Es an posible la filosofa?", Adorno retoma el concepto esboza-
do en obras anteriores y lo precisa. En un apartado que lleva el ttulo "Cons-
telacin" dice: "El nico saber capaz de liberar la historia encerrada en el
objeto es el que tiene en cuenta el puesto histrico de sre en su relacin
con otros, el que actualiza y concent ra algo ya sabido t ransformndol o.
Conocer el objeto en su constelacin es saber el proceso que ha acumulado.
El pensami ent o terico rodea en forma de constelacin al concept o que
quiere abrir, esperando que salte de golpe un poco como la cerradura de
una refinada caja fuerte: no con una sola llave o un solo nmero, sino gra-
cias a una combinacin de nmeros" (T. Adorno, 1975: 166).
Los objetos, los producros, las nociones cristalizadas merecen abrirse
ya que const i t uyen, al decir de Benj ami n, "fsiles" de una cul t ura. Al
ret omar la noci n de constelacin resulta imposible aludir a los objetos
naturalizndolos. Ms an, frente a la mirada antropocntrica que imagi-
na al hombr e abstracto dando sentido unilateralmente a los objetos, cons-
telacin recuerda que los objetos i l umi nan los procesos cognitivos de los
sujetos. Ahora bien, tal noci n de constelacin y sus reciprocidades i m-
plican un cambi o con respecto a la idea de totalidad. Como ya hemos
coment ado, la noci n de t ot al i dad lukacsiana es cuest i onada como no
verdad, en especial por Ador no. Sin embargo, es posible recuperar una
suerte de totalidad en lo micro: en los objetos, apreciando el conjunto de
sus moment os, los procesos que los constituyeron; en los conceptos, abriendo
42
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
sus const el aci ones tericas. De ah cjue se reconozca como valiosa una
suerte de "niicrologa". Adorno t oma prestada esta perspectiva de Benjamin,
y lo reconoce a la hora del homenaje a los diez afios de la muerte de su
ami go. En el attculo que Ador no escribe en 1950 "Caracterizacin de
Walter Benjamin" dice: "No le preocupaba tanto reconstruir la totalidad
de la sociedad burguesa como ponerla bajo la lupa como algo deslumhra-
do, natural, difuso. A este respecto, su mt odo microlgico y fragmenta-
rio nunca se apropi del todo de la idea de la mediacin universal, que
t ant o en Hegel como en Marx fundamenta la totalidad. Se mant uvo im-
pertrrito en su principio de c]ue la ms m ni ma clula de realidad con-
t empl ada cont rapesa al resto del mundo ent ero. Int erpret ar fenmenos
mat eri al st i cament e significaba para l no t ant o explicarlos a partir del
t odo social cuant o referirlos i nmedi at ament e, en su individuacin y aisla-
mi ent o, a tendencias materiales y luchas sociales..." (1969: 124).
Tal vez se pueda inferir la existencia de mayores afi ni dades ent r e
Benjamin y Ador no, por un lado, y Marcuse y Hor khei mer , por ot ro.
Pero lo cierto es que en t odo el discurrir filosfico que estos pensadores
disean hay la incmocia y hasta angustiante actitud de instalarse en lo
paradojal, sin por ello perder de vista un modo peculiar, aunque estricto
en su negacin a cosificarse, de despliegue filosfico.
1. LA TEORA CRITICA
"La teora esbozada por el pensar crtico
no obra al servicio de una realidad
ya existente: slo expresa su secreto."
M. Horkhei mer, "Teora tradicional
y teora crtica" ( 1973: 248).
C'on el ttulo Mitmachen wolte ich nie {Nunca quise colaborar) se publi-
c en Frankfurt en 1 980 una serie de extensas conversaciones ent re Hel mut
'.<
ALICIA ENTEI. - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
Dubi el y Leo Lwent hal , l t i i no sobreviviente del crculo i nt erno del
Inscitut fiir Sozialforschung, fallecido en Berkeley en 1993. ' "
Recordando en un prrafo su actividad como jefe de redaccin de la
Zeitschrift flir Sozialforschung {Revista de Investigacin Social), y ant e la
pregunta de Dubi el sobre qu era la teora crtica, Lwenthal explic que
la revista cont en a programas crticos de los padres fimdadores, "si los
puedo llamar as, en filosofa, economa, psicologa, msica y literatura.
No otra cosa sino este denomi nador comt i n colectivo es lo que debiera
entenderse por teora crtica seilalaba el viejo intelectual de Frankfurt -
una expresin, por lo dems, que nunca utilizamos nosotros ett los pri me-
ros 20 aos tan cargada de connotaciones como le ha parecido a la ' poste-
ridad' . Esta es mi respuesta. La teora crtica... es una perspectiva. Por eso
siempre me parece un t ant o ridculo cuando viene alguien a decuni e t]ue
tendramos que organizar un seminario sobre teora crtica; nunca se de-
masiado bien qu tendra que decir en l. En esas ocasiones suelo telefo-
near a mi amigo Atrf/H Jay" y le preguitto cules son las caractersticas
principales de la llamada teora crtica..." ( H. Dubiel, 1993: 59).
En verdad, por ms que el texto guarde una suave irona, queda expre-
sada la idea de que la teora crtica se aproxima ms a una visin de mun-
do que a un universo cerrado, ms a una perspectiva de anlisis de la
sociedad que a un corpus homogneo que, por otra parte, contradira los
propios criterios de la "teora crtica". De ningiura manera una totalizacin
c]ue evada el conflicto o las contradicciones, de ni nguna manera una vi-
sin esencialista que eluda los procesos histricos y, fundament al ment e,
una perspectiva que halle en la negatividad el mot or de una dialctica
donde lo implacable en el pensar y la resistencia a aceptar lo dado como
natural forman parte de un mi smo proceso.
10. Hay traduccin al espaol: Helmut Dubiel, Leo Lwenthal. Una conversacin
autobiogrfica, edicions Alfons El Magnnim, Valencia, 1993.
11. Observemos la irona, ya que Martin Jay, autor, como vimos, de La Imaginacin
Dialctica. Una Historia de la escuela de Frankfurt, constituye uno de los bigrafos ms
importantes de esta Escuela pero de ninguna manera un integrante de ella.
44
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN , ARTE Y LIBERTAD
Sin embargo, el propio Leo Lowenthal en esa entrevista gua las lectu-
ras posibles para comprender cmo se gest la teora crtica. Menci ona el
trabajo de Herbert Marcuse "Filosofa y teora crtica" incorporado al li-
bro Cultura y Sociedad {\967), un ensayo de 1934; y el de Max Hor khei mer
"Teora tradicional y teora crtica" de 1937, c]ue forma part e del libro
Teora Crtica (1973a). Partamos de estos textos.
La sociedad racional
Para Marcuse (1967) la teora crtica surge de la filosofa, en los aos
' 30- ' 40 del siglo XIX cuando los pensadores comenzaron a vincular "la
preocupacin por la felicidad del hombr e y el convencimiento de t|ue esta
felicidad es slo alcanzable medi ant e una modificacin de las relaciones
materiales de la existencia" (1967: 79).
En ese trabajo t emprano, las reflexiones de Marcuse apunt aban inicial-
ment e al sent i do y al valor de la razn t ant o en la const i t uci n de la
filosofi'a corno en el desenvolvimiento de la capacidad de crtica por parte
del ser humano.
Con una i mport ant e i mpront a hegeliana sostena que "la filosofa que-
ra investigar los fundamentos ltimos y universales del ser. Bajo la gua
de la razn esa filosofa conci bi la idea de un ser genui no en el que
estuvieran reunidas esencia y fenmeno, pensamiento y ser". El ente, por
lo t ant o, deba sufrir un proceso para llegar a desplegarse como ser. As lo
explica Marcuse: "...el ente no es i nmedi at ament e racional sino que ha de
ser racionalizado". Pero en ese itinerario la razn, moror de reflexin, se va
cristalizando en sustancia que, de lltimas, cree iluminar el mundo. "Se
considera que el mundo posee una estructura que es accesible a la razn,
que est referida a esta ltima y que es domi nabl e por ella. As la filosofa
es idealismo, coloca al ser bajo el pensar" {ibidem: 80).
Ahora bien, segn Marcuse, aquel principio por el cual la filosofa se
convirti en filosofa de la razn tambin convirti a la filosofa en filosofi'a
crtica; el mundo bajo la lente de la razn es mirado con cierta distancia. La
raz(')n en la filosofa de la poca burguesa se t om en aquel dispositivo capaz
iS
ALICIA INTF.I,-VCIOR IJ^NARDU/./I 1 )ii <;<>( IK/.OVICH
de poner en juego discernimiento, capacidad de examinar y juzgar segn
el conoci mi ent o previo. Ms atin: la razn adquiri la forma de subjetivi-
dad racional: "...el i ndi vi duo tena que examinar y juzgar t odo lo dado
segn la fuerza y el poder de su conocimiento".
Tal concept o de raztr contena al de libertad y que la nica lorma
bajo la cual puede existir segn esta tradicin fdosfica ese dispositivo
llamado "razn" es bajo libertad. Sm embargo, los conceptos de razn y
libertad resul t aron vctimas del orden burgus y de la propi a filosofa
idealista: en la praxis, en el mundo social, slo habra apariencia de razn
y de libertad, porque t odo queda reducido a la capacidad y aut odet ermi -
nacin del sujeto. Se considera que alguien es libre cuant o menos depen-
de, y es ms autntico cuant o ms se mant i ene en s mismo.''"' Claro que
la l i bert ad as ent endi da const i t uye un trabajo penoso. La razn debe
crear el mundo para el yo y propiciar el marco para el encuent ro de un
sujeto racional con otros sujetos racionales. Pero t odo queda reducido al
esfuerzo del sujeto como mnada. Por otra parte, la filosofa idealista va a
considerar que sus verdades no pueden estar fundadas en la facticidad.
Para Hegel la filosofa debe limitarse al mundo del pensami ent o: "...la
conciliacin de contradicciones se produce en un mundo ideal".
Sin embar go, instalada la idea de que la razn sera la tarca que el
i ndi vi duo libre deba realizar, y que tal realizacin sera no slo en el
orden del pensar y el querer puros, entonces "la exigencia de la razn se
exriende a la creacin de una organizacin social en la que los individuos
regulan su vida segn sus necesidades...". El mundo material reaparece
as como t ambi n se inicia el cuesrionamiento a la libertad como esfuerzo
personal, de mnadas.
Para Marcuse en una sociedad de este tipo la realizacin de la razn va
acompaada t ambi n de la superacin de la filosofa: "La construccin
filosfica de la razn es el i mi nada medi ant e la creacin de la sociedad
racional." En este sentido Marcuse reivindica la creacin del dispositivo
12. Esta ideas estri presentes en la tradicin desde Descartes hasta Kant y Hegel
donde se valora muy especialmente la concepcin que sostiene que la forma suprema
del ser se vincula de alguna manera al autoconocimiento del individuo
46
R>>CUI;LA W. FIANKFURT. R>\ ZN, ARTE Y LIBERTAD
"razn" y su trayectoria en la filosofa idealista ya que el mi smo disjio
sitivo per mi t i r a la superaci n de la filosofa idealista por una teora
social concr et a.
lili expectativa de cambio, si bien sera deseable, no es lo que Marcuse
experimenta en su tiempo y esto se refleja en sus reflexiones. Aparece vela-
dament e la pregunta qu sucede cuando tales expectativas de cambio son
reprimidas o eliminadas? Y, de alguna manera se responde: "Esta situacin
obliga a la teora a agudizar su preocupacin contenida en todos sus anlisis
por la felicidad del hombre, por la libertad, felicidad y derecho del \n'v\-
duo". VA\ esra nueva situacin, en definitiva, adcjuiere especial vigencia la
teora crtica. Y, a su vez, la preocupacin de la teora se ve impulsada a
abarcar tambin cuestiones de la situacin social concreta: cuestiones eco-
nmicas, polticas, se refieren a las relaciones del hombre en el proceso de
produccin, a la utilizacin del producto del trabajo social.
l,a filosofa, convertida en teora crtica, abandona la ceguera frente a lo
fctico, aunque tambin toma distancia con respecto al pragmat i smo. As
lo explicita Marcuse:
"En el estado actual de su desarrollo la teora crtica muestra una vez
ms su carcter constructivo. Sietnpre ha sido algo ms que un simple
registro y sistematizacin de hechos; su impulso proviene precisamente
de la fuerza con que habla en contra de los hechos, most rando las
posibilidades de mejora frente a una 'mala situacin fctica. Al igual
que la filosofa, la teora crtica se opone (...) al positivismo satisfecho.
Pero, a diferencia de la filosofa, fija siempre sus objetivos a partir de
las tendencias existentes en el proceso social. Por esta razn no teme
ser calificada de utpica, acusacin que suele lanzarse contra el nuevo
orden. Cuando la verdad no es realizable dent r o del orden social
existente, la teora crtica tiene, frente a este l t i mo, el carcter de
mera utopa. Esta trascendencia no habla en contra sino a favor de su
verdad. El elemento utpico ha sido durante mucho tiempo el tnico
elemento progresista de la filosofa: tal ha sido el caso de la concepcin
del estado perfecto, del placer supremo, de la felicidad perfecta, de la
paz eierna. l a obstinada adhesin a la verdad, aun en contra de toda
ALICIA KNTEL- VCTOR LINARDUZZI - DIE<;O GERZOVICH
evi denci a, ha sido despl azada por el capri cho y el opor t uni s mo
desenfrenado. En la teora crtica aquella obstinacin ha sido conservada
como cualidad autntica del pensar filoshco" {ibidem: 85-86).
Las t endenci as existentes en el proceso social permi t i eron a la teora
crtica prever y comprender las formas de la reaccin, en el sentido de lo
reaccionario social que se conjug en los totalitarismos. La filosofa icfea-
lista hubiera desconocido esa posibilidad, y el pragmat i smo se ubic ar-
bitrariamente en el apoyo a lo fctico cualquiera fuera su ndole. La teora
crtica act u frente y no con los hechos que se ciesplegaban en Europa.
Pero a la vez no concibi ,su comprensi n slo a partir de la evolucin
econmica de las sociedades. De ah que las reflexiones de Marcuse, insta-
lado en el marxismo, sean tambin crticas en relacin con la perspectiva
llamada economi ci st a.
Habr a una concepcin y aplicacin distorsionada de la economa, "c^ue
es frecuente t ant o en la praxis como en la discusin terica. I/a di.scusin
remi t e a la cuestin de saber en qu sent i do la teora es algo ms t]ue
econom a poltica". Para Marcuse en las sociedades capitalistas obviamen-
te la econom a "no domi nada" ocupa el cent ro de gravedad en relacin
con cualcjuier horizonte de otras acciones y reflexiones, Pero en una socie-
dad transformada, en verdad habra que responder a las necesidades de una
humani dad liberada y feliz y ver qu lugar ocupa la econom a en el marco
de esas necesidades.
No resulta extrao este debate en el interior de la teora crtica: si bien
el grupo de intelectuales de Frankfurt manifestaba cierta afinidacf con el
marxi smo, ya haban acontecido los procesos de A'loscii, ya el stalinismo
mostraba su carcter autoritario, y muchos de ellos observaban lo ocurri-
do no slo con profunda desilusin sino con alta capacidad crtica. Desde
esta perspectiva resulta sugerente la reflexin de Marcuse en el texto alu-
di do cuando dice:
"Con la modificacin de la sociedad se supera la relacin originaria
ent re supraest ruct ura e infraestructura. En la realidad racional, el
proceso de trabajo no ha de decidir ya sobre la existencia de los hombres.
48
ESCUELA DE FRANKFUIT. RAZN, ARTE Y LIBERFAD
sino que son las necesidades generales las que deciden el proceso del
trabajo. Lo i mport ant e no es que el proceso de trabajo est regulado
planificadamente, sino que lo c]uc interesa es saber cul es el inters
que determinar esta regulacin, es decir, si este inters responde o no
a la libertad y a la felicidad de las masas. Cuando no se tiene en cuenta
este el ement o se priva a la teora de algo esencial: se elimina de la
imagen de la humani dad liberada la idea de la felicidad, que era
pr eci sament e la que hab a de di st i ngui rl a de t odos los t i pos de
humani dad hasta entonces conocidos. Sin la libertad y felicidad en
las rel aci ones sociales de los hombr es, el mayor a ume nt o de la
produccin y la eliminacin de la propiedad individual de los medios
de produccin seguiran siendo tan injustos como antes" {ibidem: 86).
Mar cuse es claro en su referencia a la t ransformaci n social como
modo en que los individuos logren felicidad y que en esa idea de "felici-
dad" est involucrada una concepci n de lo humano no alienado, des-
pl egando sus posibilidades en conj unci n y no en cont radi cci n con la
naturaleza. Cuant o ms distante est la prctica social de aquella reali-
zacin, ms desarrollo t endr la teora crtica de la sociedad. Sin embar-
go, la teora crtica no tiene por qu convertirse en praxis, al menos no
tiene obligacin de ello.
En el Marcuse de estos escritos iniciales est muy presente la concep-
cin de un itinerario no lineal, cent rado en la razn, que se despliega
hi st r i cament e desde la filosofa a la teora crtica, como una prctica
reflexiva e implacable en relacin con la realidad social, y la culminacin
en una sociedad racional. Esto es, aquella que surja de acciones que con-
t empl en y respeten las necesidades humanas.
Al mi smo t i empo Marcuse se cuida de aclarar que no se trata de una
post ura teolgica:' ^
13. A posar do tal cui dado, como veremos ms adel ante, tiay en los diferentes intelec-
lii.ilM: (lo Frankfurt cierto falo de inspiracin mesi ni ca.
I')
ALICIA ENTEI , - VJ' CI' OR LKNARDLJZ/.I - l)ii;c;<) (;I:K/.< IVK I I
"La teora crtica no ha l ucubrado con ia idea de este objetivo final,
un ideal social que ocupara el lugar de un ms all teol<')gco, y que
el nuevo or den debi do a su oposi ci n al punt o de part i da y su
distanciamiento permanent e, pudiera parecer tambin un ms all..."
Lo que s hace la teora crtica es sealar tanto las carencias de la socie-
dad como los errores de las categoras filosficas tradicionales:
"Cuando la teora crtica, en medio de la desorientacin actual, seala
que lo que interesa en la organizacin de la realidad que ella pretende
es la libertad y la felicidad de los individuos, lo nico que hace es ser
consecuent e con sus concept os econmi cos. Estos son concept os
constructivos tjue conciben no slo la realidad dada, sino que tambin
su superacin y la nueva realidacL En la reconstruccin terica del
proceso social aquellos elementos c]ue se refieren al iituro son partes
necesarias de la crtica de las relaciones actuales y del anlisis de sus
tendencias" {ibidem: 87).
Tal modo de prever fut uro y de ser const ruct i va no implica que la
teora crtica deba confundirse cor un programa poltico. "No tiene nada
que ver con la realizacin de los ideales esgrimidos en la luchas sociales."
Tampoco debe confundirse con la reflexin filosfica: su inters por la
gran filosofa Kant, Hegei es para abrevar de all la elaboracin de su
oposicin a lo existente. Cuando en la realidad triunfa la barbarie "puede
parecer que la teora crtica opone un ideal filosfico al desarrollo tctico y
a su anlisis cientfico".
La transformacin, entonces, no es tarea del filsofo. El tambin est
somet i do a la divisin del trabajo: "El hecho de que el trabajo filosfico
haya sido y siga siendo un trabajo abstracto est basado en las relaciones
sociales de existencia".
Ahora bien, "razn, espritu, moralidad, conocimiento, felicidad son no
slo categoras de la filosofa burguesa sino tambin asuntos de la humani -
dad. En tanto tales, deben ser conservados y redescubiertos" {ibidm: 89). En
la reflexin filosfica se descubre acerca de stos un plus de verdad que no se
50
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
evidencia en las relaciones sociales existentes. A veces, "ms de una verdad es
alcanzada en contra de las relaciones sociales existentes". La filosofa, desde su
lugar, ha desarrollado sus especulaciones en rorno a la verdad despojndola
tal vez de las circunstancias. ("No es necesario ningn anlisis sociolgico
para entender la teora kantiana de la sntesis trascendental" ibidem: 90.)
La teora crtica, en este sentido o frente a este sent i do- vincula nue-
vament e la cuest i n de la universalidad del conoci mi ent o con la de la
sociedad en t ant o sujeto universal, pero no pretende presentar una solu-
cin filosfica mejor. "Pretende ms bien mostrar cules son las relaciones
sociales que i mpi di eron a la filosofa formular un probl ema tan i mport an-
te y a la vez mostrar que haba otra solucin fuera del alcance de aquella
filosofa y, por consiguiente, puede ser superada slo fuera de la filosofa."
lales razonamientos indican que la perspectiva histrica est muy pre-
sente en Marcse: la filosofa burguesa puso como eje al individuo pen-
sante, emanci pado y librado a s mismo. "Pero as como en la realidad el
i ndi vi duo no cuent a como ser concreto con posibilidades y necesidades
concretas sino tan slo con abstraccin de su individualidad como sujeto
que entrega su trabajo y desempea funciones tiles en el proceso de la
valorizacin de! capital, as tambin aparece en la filosofa slo como sujeto
abstracto: con abstraccin de su humani dad libre, plena" {^ibidem: 91).
Humani dad plena, condiciones de existencia, miserias, quedan afuera.
Pero, al "saltar sobre su propia sombra", la filosofa burguesa que conside-
raba abst ract ament e al individuo qued encerrada en un horizonte de no
verdad. Aunque la gratificaba una supuesta bsqueda tranquila de la ver-
dad sin las penurias del n undo fctico, tal cancelacin la llev t ambi n a
aporas y, en cierta medi da, a la cosificacin de la verdad.
Marcuse seala con detalles uno de los rasgos de la filosofa burguesa
que afecta a la idea de verdad: la asociacin entre verdad y seguridad.
La verdad como propiedad del individuo y hasta como resultado de su esfuerzo.
(^on estas caractersticas la verdad puede, y en ocasiones "debe", renovarse
permanent ement e para demostrar el hacer y el esfuerzo del individuo. Sin
embargo, no corresponde confundir esta actitud con el reconocimiento del
.arcier histrico de una verdad. Ms an, a la teora crtica le interesa que
:ilgiiii:is verdades con las que ya haba trabajado el saber en el pasado no se
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEG GERZOVICH
pierdan. Que el hombre es un ser racional, que su esencia exige la libertad,
que su felicidad es un bien supremo, rodas estas generalidades encierran "una
fuerza progresista" segn Marcuse que vale la pena redescubrir y conectar
con la praxis social, "En una sociedad asevera Marcuse cuya realidaci des-
miente todas estas generalidades, la filosofa no puede concretarse." La teora
crtica, en este sentido, al sealar lo no existente y en su bsqueda de libera-
cin y felicidad del hombre se vincula a antiguas verdades.
Ahora bien, la filosofa idealista no puede superar el abismo entre la
teora y lo existente, pero s puede, para poner en presente lo que an no
es presente, desarrollar la fantasa. Segn Marcuse, con la fantasa era
posible imaginar cualquier cosa: ",,.pero en la teora crtica ya no existe
un hori zont e infinito de posibilidades. La libertad de la imaginacin des-
aparece en la medi da en que la libertad real se conviene en posibilidad
real". Por otra parte, no hay que olvidar que la teora crtica pone lmites
a la fantasa bajo el cedazo de la ciencia, una ciencia no al servicio del
orden existente sino de la liberacin.
Si en el siglo XIX a las reflexiones crticas les correspondi iniciar la
perspectiva de confrontar los ideales filosficos con la realidad existente y
sealar que slo se realizaran t ransformando esa sociedad existente (Marx),
en el siglo XX a la teora crtica le correspondera pensar la superacin de
la sociedad existente, as como "salvar" aquello que la cultura de la socie-
dad burguesa, a pesar de todas las miserias y de todas las injusticias, haba
proporci onado para el desarrollo y la felicidad de los individuos, Sm em-
bargo destaca Marcuse la barbarie europea, cont empornea a estos es-
critos, hace que ocuparse de la cultura de siglos antetiores ya no sea slo
cuestin de orgullo o cuest i onami ent o para su superacin sino que con-
voque a duelo y al reconoci mi ent o dirn otros mi embros de la Escuela
de Frankfurt - de estar en el moment o de mayor negatividad.
52
LscuEiJv DE FRANKFURT. I WN, ARTE Y LIBERTAD
Ciencia y di vi si n del trabajo
"En el tipo de econom a burguesa la actividad de la
sociedad es ciega y concreta, la del individuo abstracta
y consciente. "
M. Hor khei mer
En 1937, en la Zeitschrift fr Sozialjorschung {Revista de Investigacin
Social) Max Hor khei mer publ i c "Teora t radi ci onal y teora crtica",
un trabajo t]ue, a la luz del t i empo t ranscurri do y por el modo como
finalmente se ha denomi nado a t oda la Escuela, const i t uye una suerte
de manifiesto de la corriente frankfurtiana. Hor khei mer no realiza una
mera clasificacin entre un modo de ser la teora y ot ro, sino que i nt en-
ta un despliegue dialctico que no economi za esfuerzos para compr en-
der en qu ha deveni do la teora, a partir de qu prcticas sociales, y por
qu dur ant e siglos la Moder ni dad elev a status de teora un edificio
que i nt ent despojarse de lo situacional para arribar a los que considera-
ba universales; y por qu fue t ambi n, en algn sent i do, una monu-
ment al ilusin. Seala punt ual ment e Hor khei mer : "La conciencia falsa
que de s mi smo tiene el cientfico burgus en la era del liberalismo se
muest ra en los ms diversos sistemas filosficos..." (1973a: 231) . Po-
da el filsofo abordar sus reflexiones de otra manera? Como tainbin lo
sealara Marcuse, Hor khei mer ubica un eje de comprensi n de lo ocu-
rrido en la divisin social del trabajo: segn tal divisin la idea t t adi ci o-
nal de teora es abstrada del cultivo de la ciencia. No se cuest i ona lo
c]ue significa la teora de la existencia humana "sino slo lo que ella es en
esa esfera, separada, dent ro de la cual se la produce en ciertas condi ci o-
nes histricas" {ibidem: 231) .
Qu ent i ende entonces por teora una perspectiva tradicional? "En la
investigacin corri ent e teora equivale a un conj unt o de proposi ci ones
acerca de un campo de objetos, y esas proposiciones estn de tal modo
relacionadas unas con otras, que de algunas de ellas pueden deducirse las
resianies" {ibidem: 223). Cuant as menos proposiciones sirvan de base para
l.is eslanles deducciones ms validez tendr la teora.
ALICIA ENTEL- VCTOR LKNAREUZZI - DIE(.;O CJKR/.OVIC.II
Por otra parte, desde la perspectiva tradicional, nunca una teora deja
de ser una hiptesis que confronta su validez con los hechos. Si apare-
cen "cont radi cci ones" ent re experiencia y teora deber revisarse una u
otra. El desideratum de tal edificio terico sera el sistema universal de la
ciencia. Un aparat o concept ual de la mayor validez posible que pueda
subsumi r el mayor hor i zont e de t eal i dad. Se desarrollan reglas de de-
ducci n, sistemas de signos, pr ocedi mi ent os de los cuales sea factible
servirse en cualquier moment o.
Horkhei mer inicia el itinerario que plante estas premisas en la figiua de
Descartes quien crea pert i nent e comenzar por los objetos ms simples y
ms fciles de conocer y, poco a poco, ascender hasta el conocimiento ms
universal y a la vez ms complejo. Se podran elaborar "largas cadenas de
fundament os racionales simplsimos y fcilmente intuibles (...) l' odas las
cosas que pueden ser objeto del conocimiento humano se hallan, unas res-
pecto de otras, en la misma relacin, y se tiene el cuidado de no considerar
verdadero lo que no es" (cita de Descartes en M. Horkheimer, 197,3a: 224).
En el otro extremo temporal ubica Horkheimer a la "lgica ms avanzada
de nuestros das, como la que ha encontrado expresin representativa en las
Investigaciones lgicas de Husserl donde se entiende por teora el 'sistema ce-
rrado de proposiciones de una ciencia' y ' un encadenamiento sistemtico de
proposiciones bajo la forma de una deduccin sistemticamente unitaria' ".
Para esta perspect i va los signos mat emt i cos const i t ui r an la repre-
sent aci n ms adecuada. "Hast a las oper aci ones lgicas estn ya tan
racionalizadas, que, por lo menos en una gran parte de la ciencia nat u-
ral, la formaci n de teoras se ha convert i do en una const rucci n mat e-
mtica" [ihidem: 225) .
Este model o, as como las investigaciones c|ue se ocupan de la reco-
leccin de cant i dades de detalles sobre det er mi nados pr obl emas y las
investigaciones emp ri cas realizadas medi ant e encuestas le recuerdan a
Hor khei mer los modos de producci n industrial. Por otro lado, recono-
ce que la formul aci n de principios abstractos por parte de la fdosofa
al emana no conduce a ot ros hori zont es sino ms bien demuest t a que,
por di st i nt os lados, las Ciencias Sociales se han esforzado por parecerse
a las nat ural es.
5-
ESCUELA [JE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
Desde el empi ri smo se reclama que toda generalizacin incluya la tota-
lidad de los casos particulares aunque se considere casi imposible tal meta.
Desde otra perspectiva sociolgica citada por Horkheimer, como la de
Dur khei m, se considera que el proceso de induccin puede ser abreviado.
El registro de hechos proporcionara slo punt os de apoyo. Para esto bas-
ta im nmer o reducido de casos individuales seleccionado especialmente.
I,a const ant e en ambos casos es la confrontacin entre lo formulado con-
cept ual ment e y la situacin objetiva. De ah que lo formulado tenga ca-
rcter hi pot t i co. La tarea de subsumi r lo emprico en la reflexin con-
ceptual es lo que la teora tradicional denomi na "teora".
A Hor khei mer le interesa tambin la consideracin que realiza la teora
t radi ci onal en relacin con los acont eci mi ent os histricos. Se refiere a
Max Weber, para quien "la explicacin del historiador no consistira en
una enumeraci n lo ms completa posible de todas las circunstancias en
juego sino en destacar la relacin entre determinadas partes de los aconte-
ci mi ent os, significativas para el decurso histrico, y procesos aislados y
det et mi nant es". Se establecen vnculos de causa-consecuencia y se dedu-
cen explicaciones a partir de la presencia o ausencia de alguna causa que
modifica los efectos previstos.
Para Weber las reglas empricas no son otra cosa que las formulaciones de
nuestro saber acerca de las relaciones econmicas, sociales y psicolgicas.
La teora, ent onces, desde esta perspectiva const i t uye una suerte de
generalizacin muy pegada a lo i nmedi at o, una suerte de compaginacin
entre operaciones lgicas y reglas metodolgicas. Seala Hor khei mer que,
por este cami no, la teora se separa de la conflictividad social, corre el
riesgo de convertirse en a-histrica, de cosificarse. Un proceso de transfor-
macin social no es explicable slo desde operaciones lgicas. Muy por el
contrario, incluso la transformacin de las estructuras cientficas depende
de la situacin social respectiva. (Ms adel ant e veremos la i mport anci a
que tienen para la teora crtica los fenmenos de conciencia, la peculiar
situacin del sujeto, la historicidad de sus percepciones, etc.)
A su vez, cada descubri mi ent o constituye un mot i vo para modificar
viejas clasificaciones: "Para el cientfico la recepci n, t ransformaci n y
i:icioiKilizaci(')ii del saber fctico es su modo peculiar de espont anei dad.
ALICIA ENTEL - VfcroR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
constituye su actividad terica (....) El dual i smo ent re pensar y ser, en-
tre ent endi mi ent o y percepci n, es para l nat ural " {ibidem: 230-1). La
teora t radi ci onal extrae su validacin de esta act i vi dad del cientfico.
Hor khei mer pone especial nfasis en esto: "La idea tradicional de teora
es abst ra da del cultivo de la ciencia tal como se cumpl e dent r o de la
divisin del trabajo en una etapa dada". No aparece ent onces lo tjue la
teora significa en la existencia humana, sino slo lo que ella es en esa
esfera, separada.
Ahora bien, "si la divisin del trabajo en el modo de produccin capi-
talista funciona mal, sus ramas, incluida la ciencia, no deben ser vistas
como aut nomas". Padecen la misma crisis. Pero el individuo no reconoce
tal alienacin. Incluso el cientfico cree actuar de modo libre. Y con deci-
siones propias "cuando hasta en sus ms complicadas especulaciones los
cientficos son exponent es del inaprehensible mecani smo social".
Cmo ser enronces una teora que pueda pensar ms all de lo exis-
tente? En pri mer lugar esa teora ha de tener en cuenta su propia limita-
cin. Y en este sentido Hor khei mer es propositivo;
"En la idea de teora, tal como ella se presenta i nel udi bl ement e al
cientfico como resultado de su propio trabajo, la relacin entre los
hechos y el or denami ent o concept ual ofrece un i mpor t ant e punt o
de partida para tal superacin" (ibidem: 232).
Especficamente en Ciencias Sociales "al pregunt arse por la vincula-
cin hombre-nat ural eza o bien hombres ent re s, el cientfico tiene que
remitirse al hombr e cognoscente en general", saber, por ejemplo, que su
pensami ent o est t ramado en el conj unt o de relaciones sociales, que sus
percepciones no constituyen un don i nmut abl e, y que t ambi n el mun-
do, en verdad, es pr oduct o de la praxis social general. En este punt o
Hor khei mer manifiesta, aunque sin nombr ar l o, una gran si mi l i t ud con
Benj ami n, qui en en su t rabaj o "La obr a de art e en la poca de su
reproduct i bi l i dad tcnica" de 1936 haba habl ado del carcter histrico
de las percepci ones as como ya lo hab an hecho pedagogos soviticos
como Vigotsky.
%
EsajElA DE FlWNKFURT. I I AZN, ARTE Y LIBERTAD
Estas reflexiones de Hor khei mer , a nuest ro ent ender, condensan no
slo preocupaciones tericas de la poca sino que constituyen una matriz
y ant ecedent e no siempre valorado en el campo de las Ciencias Humanas:
"Eo que percibimos en t orno de nosotros, las ciudades y aldeas, los
campos y bosqties, lleva en s el sello de la transformacin. No slo en
su vestimenta y modo de presentarse, en su configuracin y en su
modo de sentir son los hombres un resultado de la historia, sino que
tambin el modo como ven y oyen es inseparable del proceso de vida
social que se ha desarrollado a lo largo de milenios. Los hechos que
nos entregan nuestros sentidos estn preformados socialmente de dos
modos: por el carcter histrico del objeto percibido y por el carcter
histrico del rgano percipiente. Ambos no estn constituidos slo
naturalmente, sino que lo estn tambin por la actividad humana; no
obst ant e, en la percepcin el individuo se experimenta a s mi smo
como receptor y pasivo. La oposicin entre pasividad y actividad, que
en la t eor a del conoci mi ent o se present a como dual i smo ent r e
sensibilidad y ent endi mi ent o, no representa pata la sociedad lo mi smo
que para el i ndi vi duo. Donde ste se siente pasivo y dependi ent e,
aquella, por ms que se componga precisamente de individuos, es un
sujeto activo, si bien inconsciente y por lo tanto i mpropi ament e tal.
Esta diferencia entre la existencia del hombre y la de la sociedad expresa
la escisin propia, hasta ahora, de las formas histricas de la vida social.
La existencia de la sociedad ha reposado en una represin directa, o
bien es la ciega resultante de fuer/.as antagnicas, pero en ni ngn caso
ha sido el fruto de la espontaneidad consciente de los individuos libres.
De ah que el significado de los conceptos de actividad y pasividad
cambie segiin se aplique al individuo o a la sociedad. En el tipo de
economa burguesa, la actividad de la sociedad es ciega y concreta, la
del individuo abstracta y consciente" [ibidem: 234).
Con la probl emat i zaci n del valor de las percepciones Hor khei mer se
hace eco de una reflexin de poca, no por que valide lo sensorial o el
enipiisnio, sino poique percepcin, sensibilidad, inconsciente, dimensiones
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO CERZOVIU-I
"otras" en relacin con la reflexin se redescubren de modo probl emt i -
co y no ajenas al proceso de conoci mi ent o. En este sent i do, cabe no slo
a Hor khei mer sino a ot ros represent ant es de Frankfurt la sensibilidad
con respecto a estas di mensi ones. Como ya hemos menci onado, seala-
ba W. Benjamin en el texto que envi en 1935 a Hor khei mer "donde
quera fijar en una serie de reflexiones provisionales la signatura de la
hora fatal del art e" ("La obra de arte en la era de su reproduct i bi l i dad
tcnica, publ i cado en 1936"): " Dent r o de grandes espacios hi st ri cos
de t i empo se modi fi can, j unt o con toda la existencia de las colectivida-
des humanas , el modo y maner a de su percepci n sensori al . Di chos
modo y maner a en que esa percepcin se organiza, el medi o en el que
acont ecen, est n condi ci onados no slo nat ural sino hi st r i cament e"
(W. Benj ami n, 1982: 23) .
Tambi n para Mar cuse hay una i mpr ont a histrica en la const r uc-
cin de las sensibilidades. De esto da cuent a gran part e de su obra y
l l ega, a nue s t r o e nt e nde r , a un p u n t o c u l mi n a n t e en El hombre
unidimensional. Se explaya en el est udi o de las modal i dades que pone
en mar cha incluso el sistema democrt i co para mant ener su statu quo:
en ese sistema se pr opende a un domi ni o tcnico de la ment e y la mat e-
ria (Marcuse, 1984: 119). En el menci onado libro se describen mi nu-
ci osament e los procesos de introyeccin de los proyectos con los cuales
el capi t al i smo asegura su expansi n hasta el ejercicio de cruel dad con
puebl os soj uzgados o adversari os de guerra. Mar cuse hace referencia
especial a la si t uaci n de la guerra de Vi et nam y la cruel dad asumi da
por los Est ados Uni dos.
Volviendo al desarrollo del texto de Hor khei mer Teora tradicional y
teora crtica no slo se hace referencia en el prrafo menci onado a que la
conci enci a i ndi vi dual constitirye una elaboracin histrica, t ambi n la
praxis social incluye el saber di sponi bl e y apl i cado. Esta inclusin i m-
plica la presenci a en el mu n d o de razn y siste?na, ya val i dados. Las
posibilidades clasificatorias, los modos cmo un i ndi vi duo acepta algo
y rechaza otras cosas, son resultado de prcticas donde algo de lo siste-
mt i co est i ncor por ado, en este caso se trata de un modo cercano al
modo de pr oducci n moder no:
58
ESCUELA OH FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
"El modo cmo, al observar receptivamente, se separan y se renen
fragiTientos, cmo una cosas son pasadas por alto y otras son puestas
de relieve, es resultado del modo de produccin moderno en la mi sma
medicla en c]ue ia percepcin de un hombr e, perteneciente a cualquier
t i i bu pr i mi t i va de cazadores y pescadores, es r esul t ado de sus
condi ci ones de existencia y, pot supuest o, t ambi n del objeto. En
relaciiin con est o, la afi rmaci n de que las her r ami ent as seran
prolongaciones de los rganos humanos podra invertirse di ci endo
que los rganos son t ambi n prolongaciones de los i nst rument os"
(M. Hor khei mer , 1973a: 235).
Cabe preguntarse, no obstante, por qu la referencia a que "la actividad
de la sociedad es ciega y concreta, la del individuo abstracta y consciente":
salvo un esfuerzo especial de reflexin el individuo percibe la realidad sen-
sible como simple secuencia de hechos dentro de los ordenamientos con-
cept ual es. En ver dad, se t t at a, de l t i mas, de abst r acci ones. Seal a
Horkhei mer: "Lo que im mi embro de la sociedad industrial ve diariamente
a su alrededor: casas, departamentos, fbricas, algodn, teses, seres huma-
nos, y no slo los cuerpos, sino t ambi n el movi mi ent o en el que son
percibidos desde trenes subt et rneos, ascensores, automviles o aviones,
este mundo sensible lleva en s mismo los rasgos del trabajo consciente, y la
separacin entre lo c]ue pertenece a la naturaleza inconsciente y lo que es
propio de la praxis social no puede ser llevada a cabo realmente. Aun all
donde se trate de la percepcin de objetos naturales como tales, la natura-
lidad de stos est determinada por el contraste con el mundo social y, en
esa medi da, es dependiente de l" [ibidem: 235). Sin embargo, el indivi-
duo, a simple vista, no percibe ese ttasfondo oscuro constituido por un
proceso que, en parte, se le oculta en la sociedad capitalista.
Hor khei mer remont a su explicacin a Kant quien en su Crtica de la
Razn Pura explicaba que los fenmenos sensibles estn ya formados por
el sujeto trascendental esto es, a travs de una actividad racional cuan-
to son capt ados por la percepci n y j uzgados con conciencia. Si bien
Kan no conceba a la realidad como pr oduct o del trabajo, compr endi
c|ue, deiiis de la di screpanci a ent r e hechos y teora que el cientfico
ALICIA ENTEL - VICTOR LRNARDUZZI - DIEGO GERZOVICI I
experi ment a en su actividad de especialista, yace una profunda uni dad:
la subjetividad general de la cual dependera el conocer individual
Segn Kant, esa subjetividad, concebida a partir de un principio tras-
cendent al , y a pesar de su racionalidad, posee siempre un lado oscuro.
Horldieimer adhiere a esa idea de "osciuidad" pero la explica diciendo que
"refleja la forma contradictoria de la actividad humana en la poca moder-
na: por un lado la accin raciona! en el conj unt o social, y, por ot ro, un
sistema donde se les aparece el intil sacrificio de fuerza de trabajo y de
vidas humanas, guerras, miseria como ima 'fuerza natural i nmut abl e' ".
Kant mant i ene esta cont radi cci n y no intenta resolverla. Hegel, en
cambio, lo intenta, pero concede que su superacin estara en una estera
espiritual superior. Adems, lo real sera product o del despliegue de ese
espritu y lo que se concreta en la realidad sera idntico a ste. La tazn
abandona su posibilidad de "ser si mpl ement e crtica" respecto de s mis-
ma. En Hegel se torna afirmativa. Como sintetiza Horkhei mer "la nebu-
losidad del sujeto universal, al que Kant afirma pero al que no puede
caracterizar satisfactoriamente, es disipada por Hegel en cuant o pone al
espritu absol ut o como lo emi nent ement e real".
Frente a las contradicciones en la realidad, ante la impotencia para supe-
rarlas, Hegel propone esta solucin que, al decir de Horkhei mer sera una
"personal declaracin de paz con el mundo i nhumano" i^ibidem: 235). Val-
ga la digresin, en este punt o se marca un rasgo que constituye casi una
impronta de los pensadores de la Escuela de Frankfurt: el modo del lengua-
je. Las palabras recuperan cierto "nima", no son meros instrumentos para
un fin demostrativo de verdad. Se mecen en vaivenes del propio elucubrar y
adquieren el grosor cercano a la palabra potica. Son, por decir, palabras
con especial densidad para conjugar el ejercicio de la crtica con la capaci-
dad de dolerse en relacin con lo i nhumano. Tal vez lo que aparece en este
Horkhei mer sea lo menos explosivo o significativo con respecto al valor de
las palabras en relacin con otros textos del mi smo autor. Como veremos las
palabras adquieren corporeidad especial en Benjamin y Adorno.
Ahor a bi en, no es casual i dad que, al referi rse a Kant y Hegel ,
Hor khe i me r se det enga en r azonami ent os donde la pal abra pesa. La
lectura de ambos filsofos dej una huella i mpor t ant e en Hor khei mer
60
ESCUELA DE FIUNKFURT. RAZN, ARTE Y IJBERTAD
especi al ment e, Kant. Pero adems, y esto queremos destacarlo, hay un
reconoci mi ent o hacia la l t i ma gran filosofi'a que valor la reflexin t e-
rica. Hor khei mer seala, no sin dolor, cmo lo terico, en el sentido de
aparat o concept ual reflexivo y vuelto sobre s mi smo, fue trasladndose
a la preocupaci n por lo aplicado, no en el sentido de la preocupaci n
social sino en el mero accionar de la razn i nst rument al :
"Se emplean menos energas en formar y hacer progresar la facultad
de pensar prescindiendo de su forma de aplicacin" {ibidem: 258).
La especializacin, el reconoci mi ent o de lo hipottico, la eliminacin
de las cont radi cci ones, la necesidad per manent e de confront ar con los
"hechos", pero t omando siempre un recorte punt ual de realidad, t odos
estos el ement os constituyen punt os nodales de la teora tradicional.
Frente a este modo de pensar hay otro. Horkheimer lo incluye dentro de
los "comportamientos" humanos. Se trata de una reflexin cuyo "objeto" es
el conj unt o social, no sus parcelas. No le interesa "mejorar" un aspecto
parcial ni tornar ms productiva una realidad. Ms an, categoras como
"mejor, til, adecuado, productivo se consideran sospechosas". No acepta
nada como natural. "Y reconoce que la razn no puede hacerse comprensi-
ble a s misma mientras los hombres acten como miembros de un organis-
mo irracional." Despus de un desarrollo reflexivo vasto, con estas caracte-
rsticas Horkhei mer presenta a la teora crtica. Si la teora tradicional era
deudora de la divisin del trabajo y del peculiar lugar que el filsofo ocupa
en ese esquema, la teora crtica se opone a la profesionalizacin de la filoso-
fa as como a las visiones parcializadas de la realidad.
El esfuerzo del pensami ent o crtico es superar o supri mi r la tensin
ent re la visin ordenadora de la realidad que tiene el cientfico y el ver
compr omet i do del ci udadano, de suprimir la "oposicin entre la concien-
cia de fines, la espontaneidad y la racionalidad esbozadas en el individuo
y las relaciones del proceso de trabajo fundamentales para la sociedad".
Insiste Hor khei mer en que "si el actuar conforme a la razn es propio
del hombr e, la praxis social dada, que forma la existencia hasta en sus
lihimos detalles, es i nhumana, y este carcter de i nhumani dad repercute
6/
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
en t odo lo que se realiza en la sociedad" {ibidem: 242). Para el pensamien-
to crtico los individuos no son abstracciones o entes aislados, sino deter-
mi nados, en sus relaciones reales con otros individuos y grupos, y en su
relacin crtica con una det ermi nada clase y, por liltimo, "en su trabajo
medi ado con la totalidad social y con la naturaleza".
Una pregunta fundamental que se hace Horkhei mer es qu conexin
existe entre el pensami ent o crtico y la experiencia?
Para elaborar la respuesta da un rodeo histrico que permite compren-
der el lugar del pensar en el proceso de divisin del trabajo en la sociedad
capitalista, cmo fue di st ri bui do su excedente, al igual que otros, ent re
una pequea elite. Cmo los hombres con su mi smo trabajo renuevan lo
que en modo creciente los esclaviza.
La teora crtica extrae ent onces de la experiencia histrica la necesidad
y el inters de que la teora pueda pensar una organizacin social racio-
nal. Hor khei mer apela a Marx y Engels quienes i magi naron la transfor-
maci n social a partir del inters que tendr el prol et ari ado por ser la
clase ms sojuzgada:
"En virtud de su situacin en la sociedad moderna, el proletariado
experimenta la relacin entre un trabajo que pone en manos de los
hombr es, en la lucha de stos con la naturaleza, nteciios cada vez
ms poderosos, y la cont i nua renovacin de una organizacin social
caduca" {ihidcyn: 245).
Sin embargo, y esto constituye un aport e valiente dent ro de la pers-
pectiva de izquierda de la poca, Horkl i ei mer no ve en el proletariado de
su t i empo los atisbos para engendrar transformacin:
"...en esta sociedad t ampoco la situacin del proletariado constituye
una garanta de conoci mi ent o verdadero. Por ms que el proletariado
experi ment e en s mi smo el absurdo como cont i nui dad y aument o
de la miseria y la injusticia, la diferenciacin de su estructura social,
que t ambi n es estimulada por los sectores domi nant es, y la oposicin
ent re intereses personales e intereses de clase, que slo en moment os
62
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
excepcionales se logra romper, i mpi den que esa conciencia se i mponga
de un modo i nmedi at o" [ibidem: 246).
Adems, si la teora crtica slo se centrara en la psicologa de las masas o en
la descripcin de sus comportamientos dejara de ser "crtica" para retrotraerse
a ciencia tradicional especializada. Hay intelectuales, no obstante, que no se
animan a un desarrollo crtico del comportamiento de las masas si al mismo
tiempo se consideran progresistas. Horkheimer, es, en este sentido, muy claro:
"El intelectual que se limita a procl amar en act i t ud de extasiada
veneracin la fuerza creadora del proletariado, cont ent ndose con
adaptarse a l y glorificarlo, pasa por alto el hecho de que la renuncia
al esfuerzo terico esfuerzo que l elude con la pasividad de su
pensami ent o- o la negativa a un eventual cnfrentamiento con las masas
a la que podra llevarlo su propio pensamiento - vuelven a esas masas
ms ciegas y ms dbiles de lo que deberan ser" {ibidem: 246).
El pr opi o pensami ent o del i nt el ect ual , en t ant o el ement o crtico y
propul sor, forma part e del desarrollo de las masas. En este sent i do la
teora crtica tambin se plantea crtica de s misina.
Pero corresponde un si ncerami ent o: la teora crtica no tiene pret en-
sin de mo n u me n t o filosfico, expone ms bi en la experi enci a de la
negatividad en una bsqueda no disociadora de la reflexin y lo exiscencial,
y en una tensin permanent e entre la valoracin del sentido, tal vez ut -
pico de aquella razn que conllevara libertad para la condicin humana y
la indagacin, tal vez dramtica, de los ptocesos por los cuales aquel dis-
positivo se t or n elemento de destruccin.' ' *
1-1. So suelo vincular, no sin motivos, a las consideraciones de Horktieimer con los
desarrollos de Weber en cuanto a la racionalizacin de la sociedad. Si bien hay presen-
cia de esta perspectiva, el planteo de la tensin, as como la negacin a la cositicacin
de la razn, marcan distancias importantes con el pensamiento weberiano, no slo
porcine voladamente se lo critique sino porque en los intelectuales de Frankfurt hay un
luolundo (!i;luor/o por iiislalarse en otros andariveles con oje en la dialctica.
M
ALICIA ENTEL - VICTOR LENARDUZZI - DIEC;O GERZOVICI I
2 . E L PlNSAR POTICO
"Quer a comprender la esencia sin destilarla
en automticas operaciones ni contemplarla en
dudoso xtasis inmeciiato: adivinarla
met di cament e part i endo de la configuracin
de elementos lejanos de la significatividad. El
acertijo es el modelo de su filoso fiar
T. W. Adorno, "Caracterizacin de Writer Benjamin".
Mi ent r as los mi embr os del crculo i nt erno del I nst i t ut o trabajaban
casi en un sentido programt i co las claves de lo c]ue se llamara "teora
crtica", ot ros no haban decidido su incorporacin a! mi smo, como Adorno
y Benjamin. Si bien haban colaborado con artculos para la revista que
editaba el cent ro. Ador no decidi su incorporacin hacia 1938 y Benjamin,
en realidad, nunca lleg a incorporarse aun cuando fue aceptacio como
mi embro y consigui un estipendio del Instituto para realizar su trabajo
sobre los pasajes de Pars y por sus publicaciones en la Revista de Investiga-
cin Social Si gni fi cat i vament e, Benjamin desarrollara uno de los ms
originales mt odos crticos en forma aut noma y cruzando perspectivas
diferenciadas que dot ar on de mucha riqueza a sus cont ri buci ones. Sin
embargo, este desarrollo se dio en principio por fuera del Instituto y sera
a travs de la incorporacin de Adorno (que fue su discpulo) el modo en
que el pensami ent o de Benjamin tendra influencia sobre la Escuela.' ' '
La historiografa suele disringuir tres moment os en la biografa intelec-
tual de Benjamin que, a nuestro entender, se entrelazan aunque resuenen
15. Susan Buck-Morss (1981) sostiene en su pormenorizado estudio de la relacin
Benjamin-Adorno que la incorporacin de este ltimo signific un importante enriqueci-
miento para que el Instituto se abriera a perspectivas ms amplias y menos "clsicas". Y
en esto resulta clave ubicar la importancia y originalidad de las inquietudes de Benjamin,
sus reflexiones y su legado.
Cvi
ESCUBLA DE FRANKI'LRT. I ^ Z O N , AKI I Y LIBERTAD
en alguna poca ms unos que otros. Se trata del moment o "mstico" por
influencia de Get shom Scholern (estudioso de la cabala)-; el del marxisla
mi l i t ant e en cont act o con Brecht y por amor a Asja Lacis; el de su
filosfica crtica del arte y los producros culturales en dilogo con Ador-
no. Estas relaciones, este tringulo en cuyos vrtices pueden ubicarse
Adorno, Scholern y Brecht, no pueden unificarse o sintetizarse ya que, a
pesar de la amistad con Benjamin, los tres eran diferentes entre s incluso
en los temas por los cjuc se vinculaban con l. Susan Buck-Morss (1995)
pr opone otro cami no para comprender a Benjamn y sus modos de "ver"
el mundo. A partir del estudio de los manuscritos, bocetos y originales a
incorporar en la monument al Obra de los Pasajes proyecto inconcluso,
la investigadora sostiene que "El proyect o de los Pasajes desarrolla un
mt odo filoscSfico altamente original, qu podra ser descrito como la dia-
lctica de la mirada". Cada objeto encierra un pedazo de memori a e histo-
ria. Se trata de una "hermenutica alternativa", "que descansa en el poder
interpretativo de imgenes que plantean concret ament e asuntos concep-
tuales, con referencia al mundo exterior al texto...".
Quiz no sea sencillo hacer una lectura de Benjamin at ri buyendo a su
obra un carcter unitario y menos an en unas pocas pginas. Tampoco es
posible ubicarlo al lado de ciertas perspectivas actuales, desarrolladas a la
luz del debat e moder ni dad- posmoder ni dad, sin aplanar su perspectiva.
Un posible hilo conduct or en este sentido se hallara en el concept o de
experiencia, cuya centralidad es indudable pero no necesariamente su con-
t i nui dad en cuant o a la perspectiva que le i mpri me en distintos momen-
tos. Desde muy t emprano (1913) Benjamin se refiere a la experiencia, en
parte ligada a la cuestin generacional y recuperando frente al burgus
que se ha vuelto escptico los nuevos espacios de experiencia que la juven-
t ud puede tener frente a la generacin adulta. Posteriormente, en 1918
(segn aduce Scholem) Benjamin escribi "Sobre el programa de la filo-
sofa futura"; este texto da cuenta de su insercin en un clima de poca en
el que ha resurgido el pensami ent o de Kant, al que le objetaba la cons-
truccin de un concepto pobre de experiencia, si bien Benjamin preten-
da retener la rigurosidad de los fundamentos del conoci mi ent o. En este
sen litio, el desafi'o o exigencia principal para a filosofa cont empornea
ALICIA ENTII - VCIOR IIINARDUZZI- DIEGO CERZOVK:!-!
era "elaborar, dent r o del sistema de pensami ent o kant i ano, los funda-
ment os epistemolgicos de un concept o superior de experiencia" (1986;
9). Y agregaba: "As pues, la tarea de la filosofa venidera puede conce-
birse como la de descubri r o crear un concept o de conoci mi ent o que,
mi ent ras si mul t neament e y en forma excluyentc refiere al concept o de
conoci mi ent o a la conciencia t t ascendent al , haga posible no slo la ex-
peri enci a mecni ca, sino t ambi n la experiencia religiosa. No se pre-
t ende decir que con ello ha de lograrse el conoci mi ent o de Dios, pero s
que ha de hacerse posible su experiencia y la teora que a Id se refiere."
Benjamin sostena que la reduccin de toda experiencia a la "experien-
cia cientfica", que segur ament e no hab a sido descada por Kant con
t ant o nfasis, y la asociacin del conoci mi ent o con lo "mat emt i co-me-
cnico", pod a transformarse y corregirse a travs de la relacin ent re "el
conoci mi ent o y el lenguaje". Un filosofa capa/, de cumpl i r con este
comet i do dara lugar a la i ncorporaci n de un hori zont e ampl i o en el
concept o de experiencia, ent re otras cosas, de una regin suprema como
la religin. En este marco, dicha filosofa sera designada como, o direc-
t ament e ella mi sma sera, teologa.
Tambi n est presente en la obt a de Benjamin la memori a de la expe-
riencia de la infancia. La Berln de fines del siglo XIX, la vida de los
ni os que vivieron all, la relacin tlel ni o con los objetos. Los recuer-
dos de infancia de Benjamin muest ran la i nqui et ant e delicadeza con la
que est t ei do el cont act o y la mi rada sobre las cosas materiales que
rodean al ni o. El pupi t re en el que se sentaba a su ret orno de la escuela
odi ada, sus l bumes, sus sellos, los parques, el zoolgico, las texturas de
los papeles, el nombr e de alguna compaera de estudios. Es el cont act o
de las manos y los ojos, de lo que para Benjamin es un ni o con sus
obj et os, con series de cosas, con sus colecciones. Un ni o ent t e ot t as
cosas, pero cent ral ment e vm coleccionista. Infancia en Berln es uno de
los dos libros proust i anos de Benjamin (el ot ro es Cdlle de mano nica).
All, la memor i a involuntaria del adul t o, su memori a potica, dot a a los
obj et os infantiles del aut a con que los ni os perci ben al mundo. En
diferentes t ramos la filosofa benj ami ni ana se parece ms a la poesa (el
pensar poticamente al que se refiri Ha nna h Arendt ) que al discurrir
66
Es(:i;r;i,A DF, 1-'RANK(-I;RT. RAZN, Aiiir Y 1 JBF.RTAP
reflexivo de la tradicin filosfica al emana, "' as/ como su crtica cultural
guarda ciertos destellos de esotcrismo y las experiencias vitales, afectivas,
nut ren y ori ent an su obra.
En la dcada clcl ' 20 la "experiencia" en Benjamin se recompone como
concept o, en parte, debido a sus nuevas vinculaciones y vivencias. Por una
parle, se vincula con el materialismo bistrico y, por otra, su inters se vio
interpelado por las experiencias vanguardistas francesas del movi mi ent o
surrealista, l' ambicn en los aos veinte traba ami st ad con Ernst Bloch,
Tbeodor Aclorno y Bertolt Brecbt (este ltimo hacia finales de la dcada);
adems viaj a Capri y a la Uni n Sovitica.' ' Su contacto con el marxis-
mo es lo que probabl ement e reconduce el sentido de "experiencia" de lo
mstico a lo profano. Sin embargo, esta descripcin es unilateral. Benjamin
es, j unt o a Bloch, Kafka, Buber y Landauer, uno de esos intelectuales en
los que se produce la "afinidad electiva" entre el mesianismo teligioso y la
utopa revolucionaria (ver M. Lowy, 1997). Precisamente, esta tensin, a
la que no pret ende renunciar, llevaba a Benjamin a encontrar los momen-
tos productivos de los elementos "opuestos".
Jlimbin en 1925 Benjamin i nt ent conseguir su habilitacin para la
Universidad de Frankfurt y, lo mi smo le sucedera un poco ms tarde a
Adorno, no fue aceptado. Su presentacin era la tesis IJrsprungdes deutschen
Trauerspiels {Origen del drama barroco alemn) que public en 1928. All
se traz el concept o de "alegora" para interpretar el drama barroco y, sin
embargo, tambin resultara sumament e rico (el contexto de escritura no
es casual) para comprender el arte nuevo de las vanguardias. A diferencia
del smbolo, que de algn modo remite a lo simbolizado (y es, por lo tanto,
un procedimiento sustitutivo), la alegora pone en contacto extremos entre
16. Se podra tal vez aproximar la hiptesis -adelantada en la introduccin de este libro-
de que el momento benjaminiano es el del estallido de esa tradicin. Pero no se debera
confundir con disolucin o descrdito tiacia ese pasado sino como un intento de volver
a preguntas iniciales e inicilicas, para lo cual resulta valioso el lenguaje potico. Como
si las palabras se animaran y valieran por s mismas.
\l En 19?4, Benjamin conoci en Capri a Asja Lacis, directora de teatro y actriz rusa
inU.'(|r.inl(! do los grupos intelectuales revolucionarios. La relacin junto a la imagen de
la IIH;;r; luo Kionjamin se va forjando est relatada en el Diario de Mosc.
(<7
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
los que no hay conciliacin, es decir, no da por resultado una sntesis.
El ement os qui t ados de una totalidad que en alguna medi da es falsa apa-
riencia de totalidad son reunidos como fragmentos cuyo sentido no les
viene dado por el cont ext o del que fueron arrancados. En efecto, el senti-
do de esta reconfiguracin est ligado a la intermitencia que hallara en la
combmaci n de el ement os heterogneos del surrealismo provocando im
shock, un electo de sorpresa, que hace aparecer repent i nament e como un
t el mpago recuerdos o ant i ci paci ones que trastocan el hori zont e de lo
dado. Como escribira ms tarde en "Sobre el concepto de historia": "La
verdadera imagen del pretrito pasa fugazmente. Slo como imagen que
relampaguea en el instante de svi cognoscibilidad para no ser vista ya ms,
puede el pretrito ser aferrado".
Todos estos elementos implicaban que Benjamin, antes que produci r
grandes rupt uras entre un moment o de su pensamiento y ot ro, se despla-
za y hace despliegues en diversos sentidos, moma un el ement o j unt o a
otro, procede reconfigurando. De este modo aquella i nqui et ud en t orno a
la experiencia, en el caso del idealismo sera redimida como "experiencia
histrica" a travs del materialismo y en ei de la experiencia religiosa se
tornara mundana como "iluminacin profana". En su anlisis del surrea-
l i smo, esa " i ns t ant nea de la i nt el i genci a eur opea", hab a af i r mado
Benjamin que "la verdadera superacin creadora de la iluminacin reli-
giosa no est, desde luego, en los estupefacientes. Est en una i hmi i na-
ci n profana de i nspi raci n mat eri al i st a, ant r opol gi ca, de la t]ue el
haschisch, el opio u otra droga no son ms que escuela primaria" (1980:
46) . Los surrealistas lograban estas i l umi naci ones al dislocat la percep-
cin, al reunir de modo insospechado elementos dispares que hacan sal-
tar lo dado, que pod an provocar un shock.
En este marco tambin est planteada su elaboracin en torno al conoci-
miento: "Subrayar pattica o fanticamente el lado enigmtico de lo enigm-
tico, no nos hace avanzar. Ms bien penetramos el misterio slo eit el grado en
que lo reencontramos en lo cotidiano pot virtud de una ptica dialctica que
percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano"
{ibidem: 58). Y en este senddo no slo redime lo cotidiano poniendo en el
centro aquello que ottas formas de pensamiento consideraran un dato banal
CyH
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE YLIBERTAD
alrededor del cual Benjamin const ruye constelaciones sino que t am-
bin redime al pasado que ha sido sepultado y a las voces que han sido
acalladas; en sntesis, hace justicia respecto de ellas. Cada objeto es redes-
cubi ert o en lo que alberga de eni gmt i co. As llega Benjamin a esta re-
flexin i rni cament e extrema: "Una filosofa que no incluya ia posibilidad
de adivinar a partir de la borra del cafe y que no pueda explicar esto, no
puede ser una verdadera filosofa".
Benjamin, como Brecht, se vale del efecto de ext raami ent o. Con una
par t i cul ar i dad: logra di st anci ami ent o a travs de excesiva y, a veces,
hiperblica cercana. ^'Es una mirada comparable a la de la cmara foto-
grfica? De modo espont neo el lector de Benjamin puede hacer estas
comparaciones ya que hay pginas de sus textos dedicadas al filme y a la
fotografa. Se trata de una mirada microlgica, de modos de poner en
escena y lograr, hasta en pequeos recorres de realidad bajo la lupa, la
l ect ura de cont radi cci ones, procesos hi st ri cos, radiografa del pasado
inscripta en el present e, y quizs, t ambi n por eso mi smo, modos de
conocer antes la marcha de las sociedades, de prever fiuuro. Creemos que
este aspecto microdialctico fue poco reconocido por !a crtica, porque se
ha t endi do a "encasillar" a Benjamn en alguno de los diferentes climas de
poca, cosmovisiones ms o menos vigentes y ncleos conceptuales forja-
dos para sustentarlas. Ent onces se desarrollaron las ideas del Benjamin
mstico, marxista, antipositivista, idealista. Poco di fundi do o endi osado
segn las circunstancias.
Las originales concepciones de Benjamin tendran desde t emprano un
importante eco en las posiciones de Adorno con quien mantuvo un impor-
tante intercambio intelectual atravesado por fuertes instancias de debate. Este
debate ha quedado reducido a una serie de posiciones presentadas de modo
esquemtico y muchas veces no se da cuenta de su riqueza.'** Benjamin y
18. El debat e Benj ami n- Ador no ha si do expuest o de modo mi nuci oso por Susan
l;iucl<-Morss en Origen de la dialctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamin y
ol Instituto de Franl<furt. Es sumament e compl ej o of recer una mi r ada si nt t i ca sin
c. ior on ol esquemat i smo. Remi ti mos a esta obra para prof undi zar sobre los di f eren-
li),'; ,-i,s|)oclos del mi smo.
69
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI ~ DIKCO GERZ.OVICH
Adorno se haban conocido a principios de la dcada del veinte. Hacia 1929
tuvieron un encuentro en el pequeo pueblo de Kcinigstein, que luego ambos
enfatizaran por su importancia y del que adems participaron Asja I,ac:is,
Max Horkhcimer y Gretel Karplus. Fue en esa oportunidad cuando Benjamin
hizo conocer a su amigo Adorno extractos de su ambicioso y original proyecto
del Passagennrbeit, cuya intencin materialista no dejaba de tener afinidades
con sus posiciones previas, por ejemplo el Irauerspiel, Adorno se simio smna-
ment e atrado por la perspectiva de Benjamin y sinti que comparta un
programa terico con l. En 1931, cuando ingres a la Universidad de l'rankfurt
como profesor, en su conferencia inaugural ("Actualidad tie la filosofa"), Adoiiio
puso en juego una serie de cuestionamientos y posiciones en las que la afim-
dad con Benjamin era ms que evidente. "Quien hoy elija por oficio el trabajo
filosfico -afirmaba Adorno, ha de renunciar desde el comienzo mismo a la
ilusin con que antes arrancaban los proyectos filosficos: la de que .sera
posible aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento." Preci.sa-
mente, la realidad slo se presentaba como total como Instancia para la pol-
mica "mientras nicamente en vestigios y escombros perdura la esperanza de
que alguna vez llegue a ser una realidad correcta y justa" (1991: 7.^). No slo
apareca esta distancia con las pretensiones totalizadoras; tambin Adorno
refera incluyendo citas de Benjamin a un conjunto de conceptos tales
como "constelacin", "iluminacin", "imgenes histricas", "relmpago", "enig-
ma"... El objetivo era irrumpir en lo pequeo y lo fragmentario para que
saltaran "las medidas de lo meramente existente". Este texto pona las claves
de un enfoque dialctico y materialista que sera en principio "lgica de la
desintegracin", luego "ciencia melanclica", y ms tarde "dialctica negati-
va", pero que marcaba el inicio de un recorrido con un enfoque que acompa-
ara a Adorno en el conjunto de sus reflexiones posteriores.
Benjamin no abandonar a su i nqui et ud por los fenmenos estticos, a
los que no considera desvinculados de los procesos histrico-sociales. Par-
t i cul arment e, adems de sus anlisis sobre la literatura, resultan suma-
ment e pioneras sus reflexiones sobre la fotografa'"' y el cine, puestos no
19. Abordamos la perspectiva de Benjamin sobre la fotografa, el aura y la mirada en el
Captulo IV.
70
ESCUELA DE FR/\NKFIIRT. R.\/,ON, ARTE Y LIBEKI'AD
en la clave de una meta innovacicSn tcnica sino en la de una fuerte inijili-
cacicSn entre los cambios histricos y las transformaciones de la sensibili-
dad, pero sin caer en los reduccionismos que deducan los cambios de la
supercsttuctiu' a a partir de determinaciones purament e externas a la mis-
ma. "Pequea historia de la totogtah'a" y "La obra de arte en la era de su
reproducci n tcnica" son textos sun)ament e representativos. Estos fue-
ron t ambi n, especialmente el segiuido, los c|ue se ttanstormaran en ob-
jeto de crtica de su colega Ador no, part i cul arment e en lo que de esos
t ext os per ci b a se al ej aba de atjuel pr ogr a ma comi n or i gi nado en
Kmgstein, pero tambin, al mismo tiempo, en lo que el pensami ent o de
Benj ami n manifestaba de afinidad con Bertolt Brecht. El caso de "La
obra de arte,.." en el que Benjamin planteaba un nuevo modo del arte, al
ser t cni cament e reproducido, una de cuyas claves sera el "arofiamiento"
del auta de la obra, despett posiciones encontradas en tres de sus ami -
gos: Schol em lo catactetiz como demasi ado marxista; Brecht escribi
que era pura mstica; Adorno lo encont r muy brechtiano y ligado a un
mat eri al i smo simplificado. Por moment os la tensin ent re Benjamin y
Ador no era no tanto terica plano en el que compart an muchas orienta-
ci ones- sino poltica, ya c]ue Adorno no aceptara la apelacin a un sujeto
colectivo revolucionario para validar el mt odo dialctico y materialista.
Hacia 1935 ya se concretaban los tiempos de riesgo para vivir en Euro-
pa. Pero Benjamin se resistira casi hasta el final (1940) a la idea de aban-
donar no slo el cont i nent e, sino los frentes que se deban defender. Ade-
ms, vena t rabaj ando con i nt errupci ones en la idea de una gran obra
sobre los Pasajes de Pars. En verdad, y al decir de sus bigrafos (B. Wi t t e,
1990) pareca esbozarse t ambi n la experiencia de transformaciones in-
ternas donde ganaba margen el pensador dialctico y su peculiar visuali-
zacin del "fetichismo de la mercanca". O la necesidad de soar futuro
donde se concretaran transformaciones sociales. De este itinerario surge,
entre otros escritos, el esbozo de libro denomi nado Pars, capital del siglo
XIX. Iba a tener seis captulos: J. Fourier o los pasajes, II. Daguerre o los
panoramas, III. Grandville o las exposiciones mundiales, IV. Luis Felipe o
los interiores, V. Baudelaire o las calles de Pars, VI . Haussmann o las
barncailas. Rasgos del Pars pasado en el presente, explicaciones sobre el
ALICIA ENTEL- VICTOR LENARDUZZI - DIEGO CERZOVICH
sentido de los monument os de la moderni dad, la funcin de las exposi-
ciones mundi al es en el capitalismo, el valor de los espacios interiores como
refugio para la vida privada del burgus, los recuerdos de la Comuna o
Pars desde la poesa lrica estn bocetados en el texto. Pero no son pince-
ladas costumbristas, ni reflexin sociolgica. Benjamin ve rasgos esencia-
les de Pars y de la cultura cont empornea. Los ojos del siglo pasado for-
mar on par t e de las obsesi ones cent ral es de la obr a benj ami ni ana. La
i nacabada Obra de los Pasajes sera eso: una i nmersi n en el siglo XX
desde el pedestal del siglo XIX.
Nuevament e, como en otros textos, aparecen los rasgos de la mirada
microlgica. Con un agregado del que los crticos hicieron mencin abun-
dant e: la tcnica del mont aj e. A Ador no le preocupaba el senrido de la
i ncorporaci n de esta tcnica. Muchos aos despus de la muer t e de
Benjamin, Adorno le escriba a Horkhei mer sobre las dificultades que haba
t eni do con el texto del libro los Pasajes. Era 1949: "Dur ant e el verano
pasado trabaj con el material de la manera ms puntillosa y surgieron
entonces algunos problemas (...) El ms significativo es la extraordinaria
restriccin en la formulacin de pensamientos tericos en comparacin con
el enorme tesoro de citas y extractos. Esto se aplica en parte por la idea (ya
problemtica para m) que se formula explcitamente en un lugar del traba-
jo como puro ' montaje' , es decir como creacin a partir de la yuxtaposicin
de citas, de modo que la teora surja de all sin la necesidad de ser insertada
como interpretacin". Precisamente en los textos que llevaba consigo para
su obra central, Benjamin explicaba su mt odo de trabajo: "Yo no tengo
nada que decir. Slo que mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apro-
piar de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, los desechos: sos no
los voy a inventariar, sino hacerles justicia del tnico modo posible: usndo-
los". Susan Buck-Morss sintetiza el pensar benjaminiano, refirindose a la
obra inconclusa, con estas palabras: "Con el Passagen-Werk Benjamin in-
tentaba una representacin grfica concreta de la verdad, en la que las im-
genes histricas volvieran visibles las ideas filosficas. En ellas, la historia
atravesaba el corazn de la verdad sin proporcionar un marco totalizador".
Benjamin que, como se dijo, se resisti a abandonfar Europa e incluso
fue llevado a un campo de trabajadores, consigui en 1940 a travs de
s
tlsCUF.I.A DE pRyVNKFURT. l^XZN, A R T E Y LIBERTAD
Hor khei mer el visado para Estados Unidos. Luego del fracasado i nt ent o
de huir por los Pirineos se qui t la vida en Port-Bou ingiriendo una fuerte
dosis de morfina. El informe en t orno a su muerte mencionaba sus efectos
personales que tal vez lo retratan (un poco como el coleccionista) y que
consistan en un "portafolios de cueto del tipo utilizado por los hombres
de negocios, un reloj de hombr e, una pipa, seis fotografas, una fotografa
de rayos X (radiografa), anteojos, varias cartas, peridicos y otros pocos
papeles, cuyo cont eni do no est registrado, as como algo de di nero" (en
Buck-Morss, 1995). Benjamin haba solicitacfo en una carta a uno de sus
acompaant es en la huida: "transmita mis pensamientos a mi amigo Ador-
no". Hannah Arencit pas unos meses despus por Port-Bou y entreg los
papeles post umos a Adorno. All estaba im manuscri t o conoci do luego
como "l esi s de filosofa de la histotia", aunque Benjamin lo haba titula-
do "Sobte el concept o de historia". Texto ftagmentatio y enigmtico en
algtm sentido, peto con las fuette conveigencia de materialismo y teolo-
ga seculatizada que haban acompaado a Benjamin durant e buena par-
te de sus el abot aci ones teticas. Tambi n era evidente im gifo, ya que
haba estallado la guerra y se haba produci do el pacto entre la Alemania
nazi y la Uni n Sovitica stalinista.
Hor khei mer y Adorno descubrieron all muchas afinidades en relacin
a sus propias posiciones. Ent t e otras cosas, Benjamin, que haba resultado
vctima de la nueva barbarie t]ue asolaba a Europa, trabajaba all sobre la
dialctica cul t ut a- bat bar i e y revelaba que el progreso era t ambi n una
catstrofe, tpicos de notoria convergencia con la Dialctica del Iluminis-
mo que ambos escribieron.^" En la tesis IX dice: "Hay un cuadro de Klee
que se llama ngelus Novus. En l est reptesentado un ngel que parece
como si estuviese a punt o de alejarse de algo que mira at ni t ament e. Su
ojos estn desmesuradament e abiertos, abierta su boca, las alas tendidas.
El ngel de la historia ha de tener ese aspecto. Ti ene el rostro vuelto hacia
el pasado. En lo que a nosotros nos apatece como una cadena de aconteci-
mientos, l ve una sola catstrofe, que i ncesant ement e apila ruina sobre
?(). Abor damos los di ferentes tramos de este texto, al que hemos ot orgado por su
i i nporl anci a un lugar central , en el Captulo III.
73
ALICIA KNTEL- Vfcixm L.FNAWHJZ/.I- DU-.CX) C,i R/,OVICII
ruina y se las arroja a sus pies. Bien quisiera demorarse, despertar los
muert os y volver a j unt ar lo destrozado. Pero una tempestad sopla desde
el Paraso, que se ha encerrado en sus alas y es tan fuerte que ya no puede
plegarla. Psa t empest ad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al
c|ue vuelve las espaldas, mientras el ciimulo de ruinas crece ante l hasta el
cielo. Bsta tempestad es lo que llamamos progreso" (1995: 34). Progreso
que haba sido concebi do como el de "la humani dad mi sma" y como
"incesante" aun cuando t odos estos rasgos eran controvertibles. "La re-
presentacin de un progreso del gnero humano en la historia no puetle
ser disociada de la representacin de su marcha recorriendo un t i empo
homogneo y vaco. La crtica a la representacin de esa marcha tiene que
constituir la ba.se de la crtica a la representacin del progresf) en absolu-
t o. " Ese continuum de la historia t i ene su cont racara en la esperanza
mesinica, en la discontinuidad, instante en el que lo que ha sido soslaya-
do y opri mi do puede ser redimido.
Los tiempos de esperanza en las posibilidades revolucionarias del pro-
letariado ya no eran los del presente, auncjue Benjamin no eliminara de
sus reflexiones al sujeto colectivo que podra hacer el salto dialctico en la
histotia. De todas formas, aquel presente ms bien era im "i nst ant e de
peligro". Del mi smo modo en que Horkhei mer haba advertido en " l e o-
ra tradicional y teora crtica" sobre la posibilidad de que una clase sea
corrompi da aun cuando por su situacin este orientada hacia la verdad,
Benjamin adverta en la tesis XI; "Nada hay que haya corrompi do tanto a
la clase trabajadora alemana como la opi ni n de que ella nadaba a fltvor de
la corriente. El desatrollo tcnico era para ella como el empuje del torren-
te con el cual crea estar nadando. De all no haba ms c]ue un paso a la
ilusifSn de que el tiabajo fabril, que se hallaba en la corriente del progreso
tcnico, representaba [por s slo] una accin poltica". Arreitieta adems
contra el concept o del trabajo que un marxismo vulgar haba consagrado
como explotacin de la naturaleza y opuesto con ingenuidad a la explota-
cin del proletariado. El riesgo al que conduc a era la tendencia a percibir
slo "los progresos de la domi naci n de la naturaleza, y no los retrocesos
de la soci edad". De ah que, incluso a cont rapel o de Marx, Benjamin
haba escrito en un borrador de las tesis: "Marx dice que las revoluciones
foi:iJi;i.ADI;FRANKIURT. IUZN, AR'I'KY [JBF.RTAD
son la l ocomot ora de la historia ivniversai. Pero tal vez ocurre con esto alj;o
ent er ament e di st i nt o. Tal vez las revoluciones son el gesto de agarrar el
freno de seguridad que hace el gnero humano que viaja en ese tren".
Benjamin, distanciado explcitamente de la exigencia positivista de dar
cuent a del pasado tal como hie (por ejemplo, Ratd<_e), proporci ona un
modo de constituirlo desde el presente como crrica de ese mismo presen-
te. "Articular hist)ricameme el pasado no signihca conocerlo ' como ver-
daderament e ha sido' . Significa poder apotierarse de un recuerdo tal como
ste relampaguea en un instante de peligro. Al materialismo histrico le
concierne aferrar una imagen del pasado tal como sta le sohreviene de
improviso al sujeto hist)rico en el instante de peligro. (...) Silo tiene el
don de encender en el pasado la chispa de la esperanza quel historiador
c[uc cs tra.spa.sado por [)a (tica de <|uej t ampoco io.s- mucnos estarn a
salvo del enemi go cuando ste venza. Y este enenrigo no ha cesado de
vencer." l'.n esto, la historiografa materialista se diferenciaba tie toda otra,
ya que no i nt ent aba llenar el t i empo vaco de la historia con la mera
sumat ori a de hechos, ni bri ndaba una "inragen eterna" del pasado. Al
contrario, el materialismo hist)rico -deca en la tesis XVII posibilitaba
un "procedi mi ent o constructivo" diferente: "Al pensar no slo le pertene-
ce el movi mi ent o de los pensami ent os, sino t ambi n su i nt et t upci n.
Cuando el pen,sat se detiene siibitamente en una constelacin satutada de
tensiones, entonces le propina a esta misma un shock, por el cual cristaliza
l como mnada. (...) b.n esta esttuctura reconoce el signo de una inte-
rrupcin mesinica del acontecer o, dicho de otra syerte, de una chance
revolucionaria en la lucha por el pasado opri mi do" {ibidem: 6.3-64).
Benjamin sealaba en un apndice a las tesis- que la experiencia del
t i empo para los adivinos que intentaban encontrar en l lo que escontia,
seguramente no era la de un vaco ni la de la homogenei dad. A los judos
\e.s estaba prohi bi do inciagar sobre lo que vendra, sobre el utuo, ya. que
estaban orientados a la remembranza y esro los desencantaba del mi smo;
aunque "no por ello el futuro se les volva un t i empo homogneo y vaco
a los j ud os. Pues en l cada segundo era la pequea puert a por donde
poda entrar el Mesas". No se trata de un simple vuelco mstico: la espe-
ranza tic Benj ami n haba sitio puesta en los desesperanzados, y en su
ALICIA E.NTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
teologa secularizada la redenci n no era una cuest i n "ant i mat eri al y
ext r amundana" (Buck-Morss, 1995).
Las tesis de Benj ami n, como el conj unt o de su obra, han pasado a
l ormar parte de nuestro acervo para el pensami ent o crtico. Pero quiz
debera evitarse la injusticia de neutralizarlas como un component e del
pat ri moni o cultural que, l mi smo sealaba, tiene una "procedencia en la
c]ue no se puede pensar sin espant o". "No existe un t l ocument o de la
cultura que no lo sea a la vez de la barbarie", expona Benjamin con toda
Cfudeza. Sus tesis, que haban sido iluminadoras para advertir el "instante
del peligro", quiz quedan como testimonio de esa dialctica. El propi o
itinetario de las mismas, su i nt ent o de preservarlas a toda costa, son t am-
bin testimonio del dolor humano. Document o de cultiua que nos abre
el cami no a un nuevo modo de la crtica, document o de la barbarie que le
impuls a sacrificar su vida, que le arroj hacia un abrupt o fmal.
76
CAI ' I UI . O III
Los ' 40. EL EXILIO. DIALCTICA DEL ILUMINISMO
1. I N TRODUCCIN
Ya haba muert o Benjamin (1940), el exilio mostraba otros escenarios,
las crueldades del nazismo y de la guerra aparecan en toda su desnudez.
Era la dcada del ' 40. lirich Fromm, Herbert Marcuse, Max Llorkheimer,
Theodor Ador no, Leo Lowenthal, Eriedrich Pollock desarrollaban dife-
rentes actividades acadmicas en los Estados Unidos: Universidad de Co-
l umbi a, Inst i t ut o de Investigacin Social con sede en dicha Universidad
en Nue va York, as es or ami cnt o al Office of War Injormation,'^ et c.
Hor khei mer y Ador no se haban negado a ser asesores gubernamentales,
no as los restantes miembros del Instituto que haba nacido en Frankfurt
y ahora transcurra en Nueva York a la espera de poder retornar a Europa.
Usaban la lengua alemana en sus escritos, no se alejaron sino ms bien
profundizaron en el exilio acerca de los motivos del totalitarismo.
Como part e de ese intenso trabajo reflexivo, Ll orkhei mer y Ador no
escribieron Dialctica del iluminismo. Fragmentos filosficos, publ i cado
21 . Durante la Segunda Guerra Mundial Marcuse, en el exilio, trabaj para el Office of
Strategic Service; su acti vi dad pri nci pal consista en "identificar aquellos grupos de la
Alemania l asci sta que haban contri bui do a su auge econmi co" (L. Lowenthal , 1993)
,i si , como Lt i weni hal para el Bureau of Overseas Intelligence, ms espec f i cament e
|),ini (sludiar el i i npaol o on el exterior de la emisora Volee of America.
ALICIA ENITJ, - VCTOR LF.NARDIZZI - DIEGO CERZOVICII
pr i mer o en Los Angeles, California, en 1944 y con el agregado de la
l t i ma tesis de los "El ement os del ant i semi t i smo", en 1947.
Aunque en el Prlogo, y de modo reiterado, se habla de fragmentos,
existe la preocupacin por hacer explcito el [ilan de la obra, que, segn
anuncian en este comi enzo, consta de la sigiucntes partes:
I. Cap t ul o dedi cado al concept o de l l umi ni smo, donde se pone en
juego la dialctica mi t o/ i l mni ni smo. La explicacin se despliega en dos
excursus sobre temas "concretos" particulares:
- la significacin de las experiencias de sacrificio y renuncia en Odi sco;
- el itinerario desde el domi ni o y control de lo "natural' hasta la "na-
turalidad ciega" que nivela todos los contrastes y no pone reparos a la
amoralidad ms absoluta. Lo que la moral bmguesa i nt ent cont ro-
lar haba ya estallado en toda su desnudez. Sade y Nietzsche, en sus
obras, t ransparent aban lo ocul t o bajo los mant os del orden social
existente. Tal impudicia llegar a su expresin ms cruel en los cam-
pos de concent raci n.
TL Cap t ul o sobre la industria cultural donde despliegan el trayecto del
l l umi ni smo a la ideologa, esbozado en las expresiones del cine y la ra-
dio.^^ Ant i ci pan que t rat arn dos ejes mot i vo de crtica: el clculo de
efectos y la tcnica.
Este cap t ul o const i t uye uno de los ms divulgados del l i bro, a tal
punt o que durant e dcadas cobr cierta riesgosa aut onom a. En Amrica
Latina existi la tendencia universitaria a darlo como texto nico en "re-
presentacin" de las deas del ncleo inicial del Instituto de Investigacin
Social de Frankfurt, lo cual redund en reduccionismos que, como vere-
mos ms adelante captulo VI negaron la dialctica en la t]ue el texto
estaba inscripto. Qui zs, la interpretacin latinoamericana no haya sido
muy diferente de la interpretacin europea de los ' 60-' 70. Apocalpticos e
i?itegrados de Umbert o Eco, resulta ejemplo claro de este reduccionismo.
22. Recordemos que se trata de la dcada del '40 y que todava la TV estaba en estudio
y era experi mental .
7H
Rsaii;i.A or; FRANKFURT. 1VA7X)N, ARTI: YLiBF.RTAn
Hi . En este captulo los aurores trabajan "El ement os del antisemitis-
mo" y en el Prlogo lo anunci an como la explicacin del recorrido c]ue
va desde la "sociedad i l umi nada" a la barbarie nazi. Tambin, en este
caso, despliegan la explicacin en una dialctica cuyo recorrido no se
limita a referirse a un lder carismtico, sino a detectar los grmenes del
ant i semi t i smo en la mi sma "razn domi nant e" c]ue i nt ent a pl asmar el
mundo a su imagen.
[V. l'.n la ltima parte sostienen que van a ensayar una suerte de Ant o-
pologa Dialctica, una narrativa de final abierto configuracla con "apun-
tes y esbozos".
intrc las preocupaciones centrales presentes en el mi smo Prlogo, una
adquiere especial significacin: si el Iluminismo estuvo fuertemente uni -
do a la concepci n de la libertad, su despliegue histrico parece haber
realizado ms las esperanzas de formas que conducen al sojuzgamiento, a
la servidumbre, a la anulacin de la libertad.
Indi vi duo, razn crtica y libertad se conjugaban no slo como aspira-
ci ones posi bl es si no, en par t e, como realizaciones. Sin embar go, los
totalitarismos europeos de los aos ' 30 ponan en evidencia, y en el mis-
mo centro de E^uropa, que las masas haban hecho sucumbi r al "indivi-
duo" as como la barbarie nazi se burlaba de razxSn y libertad.
2. TRAYKCrORIA DVA. Il.UMINISMO
El cap t ul o "Concept o de I l umi ni smo", aunque se desarrolla en un
haz de t emas y casos, est atravesado por una tesis central: el mi edo a
alejarse de los "hechos" devor al i l umi ni smo. Ms aiin, al conformar-
se con lo "real" el i l umi ni smo remi t i la ut op a a las sombras y avanz
en la pr ohi bi ci n del pensami ent o negativo, es decir del pensami ent o
cr t i co. Eal el i mi naci n de la reflexin pr ohi bi concomi t ant ement e
la l i bert ad.
7'>
AuciA KN'IT,I. - VICTOR LHNARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
Para desarrollar esta tesis Hor khei mer y Ador no remiten a la expe-
riencia de la historias de las ideas*''y a lo que el i l umi ni smo i nt erpret
de esa historia;
Ent re los griegos, el pasaje del mi t o al logos implic t ambi n poner
en categoras abstractas aspectos del orden de la naturaleza a los t]ue ya
ant es se hab a nombr ado como dioses: Ocnos , Perslone, etc. Para el
i l umi ni smo los micos eran expresin del carcter ant r opocnt r i co que
di st i ngue a las prcticas humanas: a lo que no conocen, los hombres le
ot organ significado a partir de su propi a experiencia: "Po sobrenat ural ,
esp ri t us y demoni os, seran imgenes relejas de los hombr es, que se
dejaban asustar por la naturaleza. Las diversas figuras mticas son todas
reducibles, segn el i l umi ni smo, al mi smo denomi nador comi' ui, es decir,
al sujeto" ( 1971: 19).
Esta interpretacin acerca de la actividad humana, que, trente al des-
conoci mi ent o sobre la naturaleza, proyecta su imagen y as conjura sus
miedos, en el devenir del i huni ni smo segn Horkhei mer y Ador no- ha
pr oduci do traslados y reducci oni smos. P ue concepci n i l ummi st a, de
ltimas, la creencia en que lo cognoscible era slo actividad del sujeto
cognoscente, c]uien tena como meta conocer para ejercer controles. Pero
en esa perspectiva como se ver ms adelante facilit el camino para la
represin y descalificacin de todo lo que no entrara en sus cnones. Si el
"programa" del i l umi ni smo tena por objetivo quitar el miedo a la natura-
leza y liberarnos de la magia a travs del conoci mi ent o cientfico, esto no
slo no se realiz sino que, a la vez, se aval un proceso por el cual se
reduca la promesa cientfica a mera tcnica. De esta manera, se le qui t a
la ciencia su el ement o reflexivo y crtico. Cuando la ciencia deja de re-
flexionar sobre s mi sma inicia un proceso por el cual tiende a i mponer
verdades en relacin con una "naturaleza" a la que supuest ament e habra
que domesticar. De ah la imagen que desarrollan Horkhei mer y Adorno
23. Queremos poner nfasis en la i dea de experi enci a histrica como lo que los hom-
bres, en su pecul i ar situacin de clase y cultura, han experimentado en la historia, no a
los hechos contados ni a narraciones en tramas literarias.
80
FscuF.i.A HE FRANKI-URT. RAZON, ARTE YLIBERTAD
acerca de que no hubo "felices bodas" entre el intelecto y la "naturaleza de
las cosas". Paradigmtico en este sentido resultara E Bacon "el padre de la
filosofa experimental". ' ' ' Como seilalan los filsofos; segin esta concep-
cin, "Lo que no se adapta al criterio del clculo y de la utilidad es, a los
ojos del i l umi ni sni o, sospechoso".
Siguiendo el razonami ent o de Bacon habra que decir que el cami no
hacia la verdad halla su expresin ms valiosa en trminos matemticos.
Pero, mirada desde otra perspectiva, la realidad, convertida en cifras, es
violentada y reducida como la acciii de domi ni o qvie se ejerce sobre la
naturaleza. Sobre las expresiones de Ador no en contra del pensami ent o
"mat emt i co" se han hecho conjeturas acerca de la aversin de este pensa-
dor hacia tal disciplina. Convalidar tal perspectiva resulta un t ant o unila-
teral y un cami no, a nuest ro ent ender, poco feliz para compr ender la
reflexin adorniana. El itinerario crtico que setialan no slo Ador no sino
Morkheimer y Marcuse (1967) desde la ruptura, en relacin con los mi -
tos, hasta el estrechamiento de la realidad a frmula matemtica ya fornra
par t e de la hi st ori a del pens ami ent o cont empor neo. En verdad, lo
i nnegabl ement e meritorio de estos pensadores apunt a en forma doble a
denunciar a la cifra convertida en mito y a intentar comprender esta ope-
racin en sus constelaciones soctohistricas.
Segtin Hor khei mer y Adorno, el afn por develar todo misterio, acti-
tud propia de la ciencia, liquid la magia y el ani mi smo pero igual sin
piedad al "animal totmico", a los "sueos del visionario" y a "lo absolu-
to". Tal homogeneizacin es desbrozada mi nuci osament e. El mt odo si
es que se puede utilizar esta palabra con el que estos pensadores desplie-
gan su razonami ent o revela rigor, al no querer anquilosarse en un concep-
to sin dar cuent a de que fue concebi do. Ri gurosament e, cada vez que
24, Recordemos que Francis Bacon (1561-1626) haba nacido en Londres y estudiado
en Cambridge. En su famosa obra Novum Organum procedi a criticar la sabidura
antigua y medieval que llevara al conocimiento de cosas "invisibles" y a la adoracin
de [dolos que obstruiran el camino a la verdadera ciencia. En ese camino sancion
tambin las premisas de una nueva filosofa. Sus premisas no deban ser buscadas en
la organizacin silogstica sino que adquiriran visos de verdad slo al confrontarse con
l.'i (;x(.)eriencia.
HI
ALICIA ENTEI - VCTOR LENARDUZZI - DIECO CSERZOVICI I
aseveran, expresan igualmente tanto la tensin como el por cju cuestio-
nan a lo cont rari o de tal aseveracin. En este sentido, no reconocer las
diferencias entre los tres ejemplos menci onados resulta inconcebible para
los autores. As sealan: "En su itinerario hacia la nueva ciencia los hom-
bres renunci an al significado. Sustituyen el concept o por la frmula, la
causa por la regla y la probabilidad". La nocin de causa scgiin los aut o-
res al menos recurra probl emt i cament e a alguna idea de causa ltima,
principio. Esta disolucin de la nocin de "causa" da cuenta de hasta qu
punt o el i l umi ni smo "persigui como supersticin la pretensin de ver-
dad de los universales". Y extendi de modo autoritario la concepcin de
que "lo que no se adapta al criterio del clculo y la utilidad es, a los ojos
del i l umi ni smo, sospechoso".
Para dar cuent a de hast a qu punt o este pensar ha dado lugar a
reduccionismos, los autores desarrollan las diferentes caractersticas y va-
lores que asumieron las divinidades en la Antigedad, t ant o el proceso de
su constitucin como las diferencias en el interior de esos procesos: en la
Grecia preclsica, por ejemplo, la divinidad hecha individuo era personi-
ficacin de un elemento. En cambio, las divinidades olmpicas no eran ya
di rect ament e idnticas a los elementos, sino que los simbolizaban. Expli-
can Hor khei mer y Ador no que los dioses, en los textos homri cos, se
separan de los elementos como esencias y t]ue, ya en Platn, lo absoluto se
desplaza hacia el "logos". Sin embat go el iluminismo tiende - c omo .sea-
lamos a una lectura i'gualadora de estas diversas concepciones. Ve, por
ej empl o, en los universales pl at ni cos supersticin, resabio de ant i guas
fuerzas y no i nt ent o de verdad.
Horkhei mer y Adorno, al analizar los procesos de simplificacin del ilu-
mi ni smo terminan por sostener que en tal metodologa existen semejanzas
con la disposicin del dictador: "...el dictador sabe cul es la medida en que
puede mani pul ar a los hombres". Y el cientfico sealan estos pensadores-
conoce las cosas en la medida en que puede convertirlas en algo "para l".
Resul t a par t i cul ar ment e i nt eresant e el seal ami ent o que realizan en
relacin con los portadores del acto de magia. A diferencia del cientfico,
que se pone como sujeto del saber e ilumina supuest ament e un objeto, el
.?
RscuEij\ DE FRANK'URT. RAZON, ARTE YLIBERTAD
mago y el chamn se mi met i zaban ^a veces con mscaras con diversos
espritus, no se constituan en sujetos poseedores de poder que confieren
a los otros (sujetos u objetos) una verdad, un sentido. El cientfico, en
cambi o, s cree que su identidad no puede perderse en la identificacin
con otro. Pero, a la vez, se desarrolla un proceso muy especial por el cual
la accin del sujeto cientfico, otorgador de sentido, se posee a s mi smo
como "mscara impenetrable". En la magia hay sustituciones especficas
ofrecer en sacrificio la cierva por la hija o el cordero por el pri mogni -
t o- . En la ciencia no hay sustituibilidad especfica, no hay "la unicidad
del elegido". "Las ml t i pl es afinidades ent r e lo que existe son anul adas
por la relacin nica entre el sujeto que da sentido y el objeto privado de
ste, entre el significado racional y el portador accidental de dicho signi-
ficado". Incluso Hor khei mcr y Adorno cuestionan a Freud cuando ste
sostiene que la ambicin de la magia es el domi ni o del mundo. Los auto-
res concluyen que, en verdad, esta ambicin ha sido de la ciencia. Y no
adscri ben a la idea de separacin tajante ent re mi t o e i l umi ni smo as
como entre magia y ciencia. Parte de esta temtica es desarrollada por S.
Freud en "Tt em y Tab", cuat ro ensayos de 191 2-L5 donde estudia el
vnculo entre "la vida mental del hombr e primitivo y los neurticos". En
una parte de dicho texto Freud asocia el ani mi smo a la omni pot enci a en
el domi ni o del mundo:
"Si aceptamos la evolucin (...) de las concepciones humanas del mundo,
segn la cual la fase animista fue sustituida por la religiosa, y sta, a su
vez, por la cientfica, nos ser tambin fcil seguir la evolucin de la
' omnipotencia de las ideas' a travs de estas fases. En la fase animista se
atribuye el hombre a s mismo la omnipotencia; en la religiosa, la cede
a sus dioses, sin renunciar de todos modos seriamente a ella, pues se
reserva el poder de influir sobre los dioses, de manera de hacerlos actuar
conforme a sus deseos. En la concepcin cientfica del mundo no existe
ya lugar para la omni pot enci a del hombre, el cual ha reconocido su
pequenez y se ha resignado a la muerte y sometido a todas las dems
necesidades naturales" (S. Freud, Obras completas, 1973, t omo IL 1803).
.{
ALICIA ENTF.I. - VICTOR LEN.'WDUZZI - DIEGO GERZOVICH
La concepcin de la Dialctica del Ilmninismo si bien reconoce fases en
las que se fueron t ransformando las cosmovisiones humanas, instala a los
sujetos en una perspectiva donde la i ndi vi duaci n, por ejemplo en las
culturas con pr edomi ni o de la magia, es diferente de lo pl ant eado por
Freud. Es el ser humano entre y con la naturaleza en el mundo animista
y no frente a ella.
Ent re las metas del iluniinismo se ha destacado el i nt ent o de destruc-
cin de lo i nconmensurabl e y tambin de lo particular de cada hombre.
Tal actitud propicia una paradoja fundamental: el iluniinismo promet e la
realizacin del individuo y vuelve a la horda para cuya concrecin bastara
observar a los grupos nazis.
En su cami no de ascenso el iluminismo obliga a los hombres a la con-
formidad con lo "real" (de ah el cuestionamiento a lo inconmensurable;
segn este razonami ent o t odo se debera poder mensurar). Cabra ent on-
ces pr egunt ar se qu efect o pr oduce esa conf or mi dad. Por lo pr ont o
Horkl i ei mer y Adorno responden con una imagen que reiteran en todo el
texto: de ese modo se propicia la muerte de la esperanza. Ya haban men-
cionado las limitaciones del atenerse a los "hechos", luego se refieren a los
efectos de la sustituibilidad que van dejando a un lado contenidos, nat u-
raleza, particularidad. Un component e coherente con el itinerario del ilu-
mi ni smo y el atenerse a los hechos sera la "humana capacidad de abs-
traer". Para Hoi khei mer y Adorno: "Bajo el domi ni o nivelador de lo abs-
tracto, que vuelve todo repetible en la naturaleza, y de la industria, para
la cual lo anterior prepara, los liberados mismos terminaron por conver-
tirse en esa ' tropa en la cual Hegel seal los resultados del iluminismo".
Cmo se produce y generaliza la abstraccin?
Se funda en la separacin sujeto/objeto, y esta disposicin es, a la vez,
heredera de la divisin entre quien transforma directamente el objeto y el
amo que da las rdenes. Los autores sostienen que con el fin del nomadi smo
y con la propi edad estable "domi ni o y trabajo" se separan: el seor dirige
desde lejos y sus esclavos velan por sus tierras como veremos, el ejemplo
paradi gmt i co al que aluden es Odiseo. As: "...la Universalidad de las
ideas, desarrollada por la lgica discursiva, el domi ni o en la esfera del
concept o, se levanta sobre la base del domi ni o real".
H4
ESCUELA D; FRANKFURT. R/\ZN, ARTE Y LIBERPAD
Cuando lo vlido era la magia, la sustitucin especfica mant en a hi
singularidad de cada particular. Cuando ese "precario" mundo de repre-
sentaciones fue a la vez sustituido por la unidad conceptual, se despleg
un nuevo ort i enami ent o "organizado por los libres" (y no por ios esclavos)
y con eje "en el comando" (o sea el control). Con esta configuracin el
mundo se ha or denado segn algunos cnones y con ellos se t i ende a
itentificar toda la verdad. Se cercena no slo la magia mimtica conside-
rada supersticin sino t odo ot ro conoci mi ent o sobre el obj et o, sobre
t odo si trasciende el mbi t o de la experiencia. Para dar cuent a de este
proceso Horkhei mer y Adorno recuerdan la nocin de "mana": "todo aque-
llo que resulta desconocido, extrao, t odo aquello que trasciende el mbi -
to de la experiencia".
Para el hombr e primitivo lo sobrenatural no es un espritu opuesto a lo
material si no que en lo nat ural aparece una compl ej i dad inexplicable,
una suerte de "superpotencia real de la naturaleza en las dbiles almas de
los salvajes", l'aitonces, y aqu Horkhei mer y Adorno intentan una recu-
peracin desde el lenguaje, "...la lengua expresa la contradiccin de que
una cosa sea ella misina y a la vez otra cosa adems de lo que es, idntica
y no idntica (...) Medi ant e la divinidad, el lenguaje se convierte de tau-
tologa en lenguaje" (M. Horkhei mer y T. Adorno, I 97I : 31).
I mpor t a muy especi al ment e este sent i do dado al lenguaje. Nos at re-
ver amos a tiecir que gran part e de la reflexin filosfica, en especial de
Ador no, t ender a a desplegarse con este modo del lenguaje (aquel que
i nt ent a encerrar lo l i neal -i nst rument al y lo inefable, o el designatum y
el desi gni o).
Lo no explicable en la naturaleza, ese mana se ha interpretado como
mero ani mi smo, proyeccin de la subjetividad humana. Pero a los autores
no les basta tal interpretacin psicologista. Para ellos "mana, el espritu
que mueve la naturaleza no es una proyeccin sino el eco de la superpo-
tencia real de la naturaleza", como ya se ha dicho.
Pero el proceso del i l umi ni smo con i mport ant es antecedentes en el
mi t o - niega esa dupl i ci dad del lenguaje y lo considera vlido slo para
"denominar", al t i empo que t odo lo natural es expurgado y puesto en los
andariveles del orden. El hombr e tiene la ilusin de haberse liberado del
,V5
ALICIA ENTEL - VcroR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
t error cuando ya no queda nada desconoci do. La ciencia expl ora sin
lmites el Universo. El i l umi ni smo segn Hor khei mer y Adorno cons-
tituye la angustia mtica vuelta radical. Todo debe permanecer adent r o
de su orden igual y et er no. En este sent i do t ambi n el lenguaje debe
"pulirse" de ambigi^iedades. "Con la precisa separacin ent re ciencia y
poesa la divisin del trabajo (...) se extiende al lenguaje. Co mo signo,
la palabra pasa a la ciencia; como soni do, como imagen, como palabra
verdadera es repetida ent re las diversas artes. . . " Cx.)mo signo el lenguaje
debe limitarse al clculo, para conocer a la "naturaleza" debe renunci ar
a la pret ensi n de asemejrsele.
En qu lugar entonces an perviven el ser y el parecer, o lo visible y lo
inefable, o lo que conjugue imitacin y creacin? ,Se dira que en el arle.
Hor khei mer y Ador no, con fuerte influencia de Benjamin ret oman el
t ema del proceso aurtico en el arte:
"As como el pri mer acto del mago en la ceremonia era de i mr y
aislar, respecto a todo el mundo circundante, el lugar en c]ue deban
obrar las tuerzas sagradas, de la misma onna en toda obra de arte su
mbi t o se destaca net ament e de la realidad. Just ament e, la renuncia
a la accin externa, con la que el arte se separa de la simpata mgica,
conserva con mayor profundi dad la herencia de la magia. La obra de
arte coloca la pura imagen en contraste con la realidad fsica, cuya
imagen ret oma, cust odi ando sus el ement os. Y en el sent i do de la
obra de arte, en la apariencia esttica, surge aquello a lo que daba
lugar, en el encant ami ent o del primitivo, el acontecimiento nuevo y
t remendo: la apaiicin del t odo en el detalle. En la obra de arte se
cumpl e una vez ms el desdoblamiento por el cual la cosa apareca
como algo espiritual, como manifestacin del mana. Ello constituye
su ' aura' " {ibidem: 33).
Si bien poda resultar un va de conocimienro, Horkhei mer y Ador no
encuent ran que el mundo burgus ha preferido relegar al arte y tener ms
"fe" en la religin. "Medi ant e la fe la religiosidad militante de la nueva
edad (...) ha pret endi do conciliar espritu y realidad."
H6
ESCUELA DE FRANKFURT, RAZN, ARTE y LIBERTAD
Pero hay cuestiones inconciliables: la fe se ha puesto en una relacin
con el saber c|ue, ya sea en conflicto o amistad, no puede pensarse inde-
pendi ent ement e. Por este cami no se perpeta la separacin y la tentacin
es el disparo de la fe hacia el fanatismo. Esto ha ocurrido en el siglo XX.
Interesa una vez ms apunt ar al modo en que desarrollan la argu-
ment aci n estos pensadores. Como ya hemos visto Hor khei mer y Ador-
no residan hasta reiterativos en la idea de que, esclavos de los "hechos",
los fdsofos y cientficos despojaron a la naturaleza de t oda posibilidad
de ser pensada desde lo i nconmensur abl e. El pr ocedi mi ent o seal ado,
t eni endo en cuent a hitos histricos, va desde la referencia al mana en la
nat ural eza hast a la disociacin esp ri t u/ mat eri a, desde el lenguaje que
atina si gno y sacralidad hast a el lenguaje i nst r ument al de la ci enci a,
des de la s us t i t uc i n espec f i ca en la magi a has t a la s us t i t uc i n
generalizadora del pensami ent o abstracto; desde el lugar del arte como
lugar rambicMi del aura hasta el fanatismo religioso cuyos i l umi nados
guan ya a la sociedad hacia la barbarie.
No se trata de ejemplos aislados smo de un haz que, desplegado, petmite
evaluar los nfasis y omisiones que configuran la urdimbre del pensamiento
moderno decadente. No aparece el afn de la minuciosidad histrica. Tal
vez se puedan objetar saltos histricos, amplios perodos relatados slo a
la luz de las pinceladas necesarias para una demostracin, y/u omisiones,
pero se advierte la voluntad de permanecer en el movi mi ent o dialctico.
Ese mismo ntovimiento es el que los lleva finalmente a preguntarse qu ha
sucedido con la promesa burguesa de la libertad humana y la experiencia
de sojuzgamiento padecida por enorme cant i dad de poblacin. Una vez
ms buscan genealogas: Horkhei mer y Adorno se preguntan cunta vio-
lencia precedi, en la grey humana, a la creacin de hbitos en los pueblos
nmades y qu signific la existencia de una esfera de poder vinculada a lo
sagrado y una profana. Y agregan que en pocas siguientes la divisin entre
clases pone al poder de un lado y a la obediencia de otro, y ya no con el
encantamiento del crculo de lo sagrado al que honrar.
La transformacin de las sociedades y la divisin del trabajo tambin se
percibe en los cambios en el lenguaje. No es casualidad que el positivismo
haya apelado al "nominalismo", a denoi ni nar sin inters por el desarrollo
<S7
Aij< :iA l''N'iia. - Vieron. LLNARDUZZI - Dua;o ('.liRzovici i
hi st ri co de la palabra. E,n tal nomi nar ya hay un pri nci pi o de orden
concebi do previ ament e. Ot r o t ant o ocurre con el lenguaje mat emt i co:
"Cuando en el operar matemtico lo desconocido se convierte en la m-
cgnita de una ecuacin ya se sabe de l antes de det ermi nar su valor".
Para el iluminismo esto ha tenido im sentido. Segn explican Horkhei mer
y Adorno "identificando por anticipado el mundo matematizado hasta el
fondo con la verdad, el iluminismo cree impedir con .seguridad el retorno
del mi t o".
En este proceso la naturaleza matematizada se idealiza y el pensamien-
to se reifica. El i l umi ni smo niega la posibilidad de "pensar el pensamien-
t o" por que su exigencia mayor es "guiar la praxis". El pensami ent o se
t orna i nst r ument o.
Aunque cont i nui dad ideolgica y metodolgica con el i l umi ni smo, el
positivismo ya no desprecia los cultos porque los ha encasillado dent ro de
las actividades sociales. Sin embargo, el positivismo no admi t e la nega-
cin, es como si se saliera de su ordenado crculo mgico al fin. Esto da
lugar a un modo de conocer el mundo donde, de alguna manera, ese
mundo es visto con la lente del ordenami ent o previo.
Segn Horkhei mer y Adorno, Kant ya haba reflexionado acerca de que
el juicio filosfico "mira lo nuevo pero no conoce nunca nada nuevo puesto
que repite lo que la razn ha puesto ya en el objeto". Tal anulacin final-
ment e termina en la posibilidad de reconocer slo el "yo pienso" que gua
todas las representaciones. El pensami ent o matemtico es coherente con
esta perspectiva: no slo destruye la relacin abierta entre sujeto y objeto y
la torna ms bien posesin sino que "En la reduccin del pensamiento a
categora de aparato matemtico se halla implcita la consagracin del mundo
como medi da de s mi smo; Lo que parece un triunfo de la racionalidad
objetiva, la sumisin de todo lo que existe al formalismo lgico, es pagado
mediante la dcil sumisin de la razn a los datos inmediatos" {ibidem: Al),
lo cual neces ar i ament e lleva a des conocer las r el aci ones abst r act as
espaciotemporales as como la perspectiva histrica. En este trayecto - ex-
plican los autores la pretensin de conocimiento es abandonada.
Interesa especialmente la reflexin que deducen de esta prctica: al aban-
donar el conocimiento tambin el positivismo abandona la esperanza.
list:i:i:i.A Di: FRANKIIIII' . 1UZ( ) N, ARIr. Y I,IBI-.R'I7\I)
O di cho en otros t rmi nos: el saber clasificatorio que renunci a a la
ncgat i vi dad t ambi n renunci a a la esperan/.a, renunci a a la capaci dad
transformadora. Ms atin: "...cuanto ms se enseorea el aparato terico
de todo lo que existe, t ant o ms ciegamente se limita a reproducirlo. De
tal manera el iluminismo recae en la mitologa de la que nunca ha sabido
liberarse" {ihidcm: 42).
h,n t emi mos de Hot khenner y Ador no, se cree haber encerrado a la
eternidaci en la frmula matemtica as como la mitologa cree reproducir
la esencia de lo existente. Entonces, desde este lugar se piensa que ya \o
son necesarios c;UTibios, al menos no se insinan en los dispositivos crea-
dos. Horkhei mer y Adorno creen que "la relacin simblica de lo actual
con el acont eci mi ent o en el rito o con la categora abstracta en la ciencia,
hace aparecer como predet ermi nado a lo nuevo, que es as, en realidad, lo
viejo. No es la realidad la que carece de esperanza sino el saber que en el
smbolo fantstico o mat emt i co- se apiopia de la realidad como estjuema
y as la perpeta" {ibidem: 43).
En este contexto, cul sera el margen para la existencia de la libertad,
del individuo y la felicidad, promesas todas de la Moderni dad en auge?
En este proceso, en el que ha desembocado la Moderni dad, el princi-
pio de rcificacin en el decir frankfurtiano no slo implica al conoci mi en-
to. El individuo enteto cambia, "se reduce a un nudo o enttecruzanlento
de reacciones y comport ami ent os convencionales...". Poticamente reflexio-
nan estos pensadores: "El ani mi smo haba vivificado las cosas, el indus-
trialismo reifica las almas. Este proceso da lugar a que el individuo est
cada vez ms det ermi nado como cosa, como elemento estadstico...". En
este contexto sus compot t ami ent os t et mi nan vinculndose pri nci pal ment e
a la autoconscrvacin.
Una cita de la Etica de Spinoza resulta en este caso paradigmtica: "El
esfuerzo por conservatse a s misma es el fundament o pri mero y nico de
la vi r t ud" {Conatus sese conservandi primum et itnicum viriutis est
fiindamentum).
Cmo lo interpretan Horkhei mer y Adorno? En la idea de que, des-
pojado de toda carnadura en lo natural, de toda corporei dad y de toda
miiologa, etc. , el sujeto, pur o S convertido en eje de r azonami ent o
H'>
Al i(;iA liN'iLI," VicioR LKNARrjuzzi' DIEGO GERZOVICH
lgico fue asociado como punt o de referencia de la razn, como instancia
racional que fiandamcnta el obrar. Se trata de un S que apunta undamen-
talmente a la autoconservacin. Tal actitud obliga a los sujetos reales a una
alienacin cada vez mayor. As lo manifiestan Horkheimer y Adorno;
"Cuant o ms se realiza el proceso de la autoconservacin a travs de
la divisin burguesa del trabajo, t ant o ms dicho progreso exige la
autoalienacin de los individuos, que deben adecuarse en cuerpo y
alma d las exigencias del aparato tcnico" {ibiJcm: 45).
La razn, ya no como dispositivo con ca[)acidad crrica -negatividad
sino como "utensilio" para el logro de fines, hace de i nst r ument o para
crear objetos de un aparato ct onmi co que promueve la auioconservacin,
pero t ambi n para actuar como i nst rument o de coaccin. Interesa sealar
hasta qu punt o este mecani smo funciona ya con cierta nat urai i / aci n.
Como sostienen Horkhei mer y Adorno, el principio que de dos elemen-
tos cont radi ct ori os se debe eliminar a uno -ya que se considera a uno
verdadero y a ot ro falso constituye un tuerte principio de coaccin, con
el aval cjue da el constituirse como principio lgico puro y con las conse-
cuenci as que esto i mpl i ca. As lo seal an; "...la expulsin del pensa-
mi ent o del mbi t o de la lgica - o sea el hecho de limpiar los conienidos
cont radi ct ori os- ratifica en el aula universitaria, la reificacin del hombr e
en la fbrica y la oficina".
Como razones para el desarrollo de tal lgica, Hor khei mer y Adorno
no incluyen slo mot i vos econmi cos de creci mi ent o de poderes, etc.,
sino tambin otros que hacen a las subjetividades, explican que el ideal
burgus de la adecuacin a la naturaleza ha tenido como objetivo hallar
una suerte de "justo medi o". En ese itinerario prevaleci el domar a la
naturaleza i ncont rol ada, act i t ud considerada mal menor en relacin con
otros excesos. Fi nahnent e, tambin se i nt ent domar a la naturaleza inte-
rior. El "sol" de la "ratio calculante" dome al mito; bajo sus rayos, se-
gn estos pensadores "maduran los brotes de una nueva barbarie".
Al parecer sera en el trabaja donde Horkhei mer y Adorno hallaran un
ejemplo paradi gmt i co tal vez de esa cada. Ant i ci pando el excursus del
90
Esc;ur,LA DK FRANKFURT. IW-ON, Ain'E Y LIBERTAD
t]ue se ocuparn en el captulo siguiente, finalizan el captulo "C"once|)i<)
de Il umi ni smo" con el ejemplo de Odiseo, en especial lo que ocurre en el
cant o XII de la Odisea: el pasaje del hroe a travs del mundo de las
sirenas "donde se halla expresado el nexo entre mi t o, domi ni o y trabajo".
Si bien trataremos especialntentc este tema al coment ar el excursus so-
bre Odi seo en el captulo siguiente, nos interesa incluir algunos concep-
tos porque dan cuenta del modo cmo discurre el razonamiento de estos
pensadores de Frankfi^nt, c|ue no por casualidad incluyen la alegora como
estilo y como modalidad de lenguaje tambin filosfico.
Odi s eo no debe per der su S, su i dent i dad, su carct er pr ct i co,
viril. La treta t | ue l prepara parece sintetizar desde lo si mbl i co as-
pect os que mucho despus setn bsicos de la praxis social de la mo-
der ni dad capitalista, una sociedad CLiya est ruct ura social es bien dife-
r ent e de la del rei no de Itaca: para que no sean seduci dos por el cant o,
t apa con cera las orejas de los r emer os, qui enes c ont i nua t n en su
tarea sin conocer siquiera el cant o tentaclor. Odi seo, a su vez, se hace
atar al mstil, oye, pero no se deja seducir por el i nst ant e feliz. Slo
t]ue, de t]uerer desat arse, no podr por que sus compaer os ya no lo
escuchan. "Lo dejan at ado al mstil para salvarlo y salvarse con l". El
cant o de las si renas parece si mbol i zar el efecto pl acent er o art st i co
despoj ado de t oda posi bi l i dad t ransformadora, e i mposi bi l i t ado t am-
bin de ser va de conoci mi ent o de otras capacitladcs humanas . Ma-
gi st r al ment e Hor khei mer y Ador no descri ben: "El encadenado asiste
a un conci er t o, ininvil, como los futuros escuchas, y su gri t o apasio-
nado, su pedi do de liberacin muere ya en un aplauso". Goce y t raba-
jo se di vorci an. De este modo, en clave de alegora, los aut ores descri-
ben el lugar del arte en la soci edad bur guesa y el del t rabaj o en esa
sociedad y como cont rol de la nat ural eza.
Para Hor khei mer y Ador no el mi t o de Odi seo prefigura la dialctica
del i l umi ni s mo por que pone en evi denci a el val or as i gnado a la
sustituibilidad. El que se puede hacer sustituir la mayor cantidad de veces
mant eni endo su poder (por ejemplo, el amo por sus esclavos), as como el
t|ue se puede hacer representar en el mayor nmer o de operaciones lgi-
cas, tiene la gloria, pero t ambi n le cabe el inicio de su destruccin. Odiseo
')!
Al I CI AEN' I I X - VCrORLl'NARDU/./.l- Du-XoCf.R/.OVlCH
no tiene relacin directa con el trabajo, t ampoco se puede entregar al
placer. Es amo pero no dirige su propio trabajo ni es libre para el goce.
En estos procesos el pensamiento no queda i ndemne. El intelecto que
se separa de la experiencia sensible para someterla paga im costo. "La
unificacin de la funcin intelectual, por la que se cumpl e el domi ni o
sobre los sentidos, la reduccin del pensamiento a la produccin de uni -
formidad, implica el empobreci mi ent o t ant o del pensamiento como de la
experiencia" {ibidem: 52).
En las sociedades complejas donde el deseo de maximizar las ganan-
cias con la divisin del trabajo, la creacin de reas de control ligadas a
lo admi ni st rat i vo y organizativo resultan cada vez ms sofisticadas, las
experiencias resultan cada vez ms pobres. Lo cualitativo se diluye as
como diramos hoy el cuerpo y ei pensar crtico. Por este cami no la
regresin del i kuni ni smo ya est en marcha:
"La eliminacin de las cualidades, su traduccin a funciones, pasa de
la ciencia, a ttavs de la racionalidad de los mtodos de ttabajo, al
mundo perceptivo de los pueblos, y asimila ste, de nuevo al de
batracios. La regresin de las masas consiste hoy en la incapacidad d'
or con los propios odos aquello que an no ha sido odo, de tocar con
las propias manos algo que an no ha sido tocado, la nueva forma de
la ceguera que sustituye a toda forma mtica vencida" {ibidem: 53).
Tal conformi smo es hijo de las condiciones de trabajo y de la marcha
de la sociedad:
"La i mpot enci a de los trabajadores no es slo una coartada de los
patrones, sino la consecuencia lgica de la sociedad industrial, en la
que se ha transformado finalmente el antiguo destino, a causa de los
esfuerzos hechos para sustraerse a l" {ibidem: 53).
La vida de! individuo est atravesada por esta perspectiva. Ni el pensa-
mi ent o queda exent o de los lmites previstos aunque puede tener otra
coartada. Di cen Llorkheimer y Adorno que "el pensami ent o es el siervo a
y.?
os
e
ESCUELA DE FRANKI-URI'. R,\ZN, ARTI Y LIBERTAD
c]uien el seor no puede det ener segn su placer". Sin embargo, en el
cami no que fue de la m/roog/a a )a "ogsucu" el pcnsiimiento perdi su
capacidad de reflexionar sobre s mi smo. Esa ratio, si bien fue responsable
de la creacin de grandes y complejos sistemas, tambin fue responsable
de la tentacin a cambiar libertad por autoconservacin. De esta actitud
no est ajeno el socialismo.
"El mtico respeto cientfico de los pueblos hacia el dato que ellos
mismos producen cont i nuament e, termina por convertirse a su vez
en un dato de hecho, en la roca frente a la cual incluso la fantasa
revolucionaria se avergenza de s como ut opi smo y degenera en
pasiva confianza en la tendencia objetiva de la historia" {ibidem: 58).
Se ha cumpl i do en todo el planeta la idea de Bacon de ser "amos de la
naturaleza en la prctica". Sin embar go, al mi perar el domi ni o por el
domi ni o mi smo, los llamados logros del i l umi ni smo r edundan slo en
consolidar el engao a las masas.
1.a tarca emprendi da por Horkhei ncr y Aoriio en su crtica, al ilumi-
nismo recuerda a los intentos benjaminianos de poner la realidad bajo la
lupa y reconocer la totalidad en el detalle. No es extrao ent onces que
t odo el texto este i mbui do de un clima reflexivo, pero pri nci pal ment e
cuasi pictrico de lo que esta perspectiva afecta la produccin de humani -
dad. En la pi nt ur a, en la alegora, en el ejemplo de relato mtico se va
conf i gur ando un discurso que dista del texto filosfico t radi ci onal . J.
Haber mas (1987), entre otras cuestiones, critica esta discursividad de la
Dialctica as como de otros textos, en especial de Adorno. Padeceran de
cierto efecto potico-esttico ajeno al rigor filosfico. Ci t ando a A. Honnet h
("Adorno and Habermas", Telos, primavera de 1979), Habermas sostiene
que Ador no asimila su forma de exposicin a la forma de exposicin est-
tica; "su forma de exponer se ve guiada por la idea de felicidad, de una
libertad frente al objeto, que logra hacer ms justicia a ste que si se lo
insertara inmisericordiosamente en el orden de las ideas". Agrega Habermas
que la teora de Adorno t oma su ideal de exposicin "del efecto mi mt i co
<le la obra de arte, no del principio de fundament aci n caracterstico de la
V.<
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI ~ DIEGO GERZOVICH
ciencia moder na. A la sombra de una filosofa que ha sobrevivido a s
misma, el pensami ent o filosfico entra deliberadamente en regresin para
convertirse en gesto" (J. Habermas, 1987: 490- 91) .
lili afirmacin r ot unda y con cierto aire minusvalorador pone de
mani fi est o, en realidad, que la lgica habermasi ana resulta di sonant e
para la compr ensi n de la pri mera Teora Cr t i ca. Haber mas reconoce
un mero atisbo de validez al razonami ent o de Adorno slo cuando ste
hace referencia a la necesi dad de lo i nt ersubj et i vo, es decir, cuando
Haber mas puede reconocer algn i ndi ci o que abone a su teora de la
accin comuni cat i va. Tambi n, Haber mas seala que los aurores descu-
brieron una serie de aporas en sus argument aci ones sobre razn crtica
y libertad, sobre las cont radi cci ones de la moral en la Moder ni dad. Pero
el filsofo tiene pret ensi n de armon a: Haber mas no tolera el i nst ant e
incierto en el que la apora se detiene, permanece en tensin, pero no
estalla. Razonami ent os como los de Haber mas, as como otros de gran
r e duc c i oni s mo, sin ms el cl si co efe "apocal pt i cos e i nt egr ados "
per geado por Umber t o Eco, a nuest r o parecer, padecen de un alto
grado de ajenidad con respecto a los modos de pensar de Hor khei mer y
Ador no. Reivindicar el arte como va de conoci mi ent o, as como la ale-
gora como forma expresiva, y el alegato como modo de argument aci n
i mpl i ca descent r ar se de los modos t radi ci onal es que la Moder ni dad
convalid para legitimar el discurso Filosfico. Y ai mque la teora crti-
ca, en verdad, no se pl ant ea como "filosofa", cabra la posibilidad de
pensar que se trata de un nuevo-viejo modo de encarar lo filosfico ms
vi ncul ado a Hercl i t o y Pitgoras conro dijimos que a Spinoza o Hegel ,
desgarrado, tal vez, i nt ent o de regresar y repensar "las cosas mi smas"
donde i mpor t a ms el pr egunt ar que la respuest a, el pr oceso de la
negat i vi dad que los pr oduct os armados, coherent es.
';-/
Esc;ui-:i.A DE FRANKFURT. RAZ(' )N, ARTE Y LiBtirrAn
3. A.sTuciA, iioMiNio Y ".suBjimviOAO BUIUJI.SA": ODISEO
Hor khci mcr y Adorno ponan en evidencia las formas en c]ue el ilumi-
nisiTio manifestaba su regresin al mito. Pero su construccin crtica no
era unilateral, l^cl mi smo modo, ya en el mircj haba elementos del ilu-
mi ni smo. l'.n este marco, los autores analizan - en el primer excursus de
Dialctica del Iluminismo, "Odi seo o mi t o e iluminismo"' ^ la relacin
existente ent re mUo c iluminismo en un texto kmdant e de la civilizacin
europea: la Odisea de Homer o. Homer o relata el regreso de Odi seo (o
Ulise.s) a Itaca luego de la guerra de Troya (relatada, en parte, en la Ilada),
en un itinerario que presenta diversas peripecias en las que el hroe se ve
implicado (la llegada al pas de los lotfagos, el encuent ro con Polifemo,
el pa.saje por el pas de las sirenas, etc.).
Precisamente, para Horklieimer y Adorno, el texto en su conjunto era
un t est i moni o de la "dialctica del i l umi ni smo" y, especialmente, en el
pasaje de las sirenas ((]anto XII) poda leerse el nexo entre "mito y trabajo
racional" (Horkhci mcr y Adorno, 1971: 60). En lneas generales, el poe-
ma se hallara para los aut ores ligado al mi t o, pero, a su vez, diversos
rasgos del espritu homrico evidenciaran una contradiccin con el iTiito.
Ese espritu se manifiesta como "producto de la razn ordenadora", que al
construir un orden racional destruye el mito y a la vez lo refleja a travs cic
ese mi smo orden. Antes habamos visto c)ino el iluminismo se asemejaba
a eso que haba querido conjurar: el mi t o.
El protagonista de las aventuras, es decir Odi seo, aparece como "proto-
tipo del i ndi vi duo burgus" ya que, para los autores, las lneas caracters-
ticas del modo de ser el burgus y de la concepcin liberal iban mucho
ms lejos de aquellas versiones que suelen situar la emergencia del indivi-
duo burgus hacia fines de la Edad Media. El "hroe peregrino" se afirma
a s mi smo frente a cada una de las fuerzas que enfrenta y, de este modo,
constituye algo as como la "prehistoria de la subjetividad burguesa" que
?b. Aunque en la obr a no se acl ara la autora de los di sti ntos ensayos, el texto de
C)(Ji;;() suelo sor atri bui do a Adorno.
')S
ALIC;IA ENTFL - VCTOR I.ENARDUZZI - Dini;o GERZOVICI i
se manifiesta en el vinculo entre la construccin dc im orden racional y el
domi ni o. Esto no debera interpretarse como un anacroni smo y menos
aiin como una descripcin histrica de la obra y su cont ext o, sino t]ue
debe set ledo a la hr de un procedi mi ent o crtico que ya tena antece-
dentes en escritos previos. Se trata de una lectura de la Odisea como ilu-
mi ni smo de la mi sma manera en que se lee la cul t ura de masas y el
antisemitismo como "mitos arcaicos" con el fin de oponer migenes que
cont ri buyan a "desmitologizar" el mundo, a abrirlo a la comprensin cr-
tica y a tornar visibles sus contradicciones. Cuando "Odiseo" es presenta-
do como "pr ot ot i po del burgus" se trata de "leer esta imagen arcaica
como una configuracin de la moderni dad, de modo de transformarse en
la ocasin para una comprensi n crtica del presente" (S. Buck-Morss,
1981: 133). Se trata de oponerle al iluminismo una "imagen" que revele
sus pretensiones. Mi t o e i l umi ni smo, moder no y arcaico, como en otros
casos individuo y totalidad son pares dc conceptos opuestos que se desa-
fan rec procament e. Esta sera una clave productiva para situar lo que
Hor khei mer y Ador no proponen en su lectura. Incluso sera posible si-
tuarlo en una clave benj ami ni ana: "...su concepci n de la Moder ni dad
como Arcaicidad" c[ue no est a la btisqueda de una verdad antigua, sino
a la de hacer estallar de modo implacable las "ensoaciones" del presente
como forma de la negacin crtica.^''
En el texto de Home r o estn presentes los mi t os; sin embar go, all
t ambi n el sujeto tiene la capacidad de sustraerse a las fuerzas mticas.
Odi seo se revela como el yo que sobrevive al destino: "El largo errar desde
Troya hasta Itaca es el itinerario del sujeto infinitamente dbil, desde el
punt o de vista fsico, respecto a las fuerzas de la naturaleza, puesto que
slo se preocupa por formarse como autoconciencia, el itinerario del S a
travs del los mitos. (...) Las aventuras vividas por Odi seo son todas peli-
grosos halagos que tienden a desviar al S de la rbita de su lgica. Odi seo
se abandona siempre de nuevo a ellas, pr obando y volviendo a probar,
incorregible en su deseo de aprender, y en ocasiones incluso t ont ament e
26. Segui mos aqu la descri pci n de T. Adorno, "Caracteri zaci n de Walter Benj ami n"
(en 1 995).
W,
ESCUELA DE FRANKFURT. IUZN, ARTE Y LIBERTAD
curioso como un mi mo que no se cansa jams de ensayar sus papeles"
( Hor khei mer y Ador no, 1971: 62-63). Del mi smo modo en que se ha
caracterizado al hroe de la novela, el sujeto se abandona a s mi smo para
luego reencontrarse. Esto implica un extraamiento en relacin a la nat u-
raleza realizado a travs del abandono y, a la vez, del enfrentamiento con
ella. Odi seo "derrota" a la naturaleza, logra controlarla, y all se manifiesta
la voluntad de domi ni o del S. Pero, en cada uno de los moment os en que
Odi seo se enfrenta a la naturaleza y logra domi narl a o someterla es, sin
embargo, ella quien luego paradjicamente triunfa: Odi seo se ha trans-
formado - a su regreso en un ser despi adado "heredero de las mismas
potencias de las cuales ha hui do" {ibidem: 65).
Odiseo es caracterizado por Homero como "el de nimo esforzado y pa-
ciente", "valeroso", "pieclaro"... Pero sobre todo y antes que nada, Odiseo era
"astuto": Ea astucia es el modo por el cual el S puede arrojarse en las aventuras
y los desafos y, simultneamente, lograr conservarse. El sujeto se halla escasas
veces en una autntica actitud de "intercambio"; ms bien el intercambio se
manifiesta como desigual: Odiseo engaa a las divinidades de la naturaleza de
im modo similar al que utiliza el concjuistador cuando ofrece piedras colorea-
das al coloniziido. Se trata de una forma de "intercambio" (el "modelo mgi-
co" del intercambio racional, dicen Horkheimer y Adorno) con los dioses que
le serva para dominarlos ya que en los propios rituales y honores que los
dioses reciben son arruinados. Odiseo se ofrece en sacrificio a los dioses pero
oficia al mismo tiempo de vctima y sacerdote. "Todos los sacrificios de los
hombres, ejecutados segn un plan, engaan al dios al que son destinados: lo
subordinan al primado de los fines humanos, disuelven su poder..." {ibidem:
68). Sucede que al calcular los riesgos y el posible modo de sortearlos le abre
paso a la negacin de la fuerza a la que se ofrece en sacrificio.
La astucia consiste, efectivamente, en un sistema de intercambio en el
que se cumpl en las reglas de un cont rat o y en el que, a pesar de ello, la
contraparte resulta engaada.^^ La astucia de Odiseo se halla en lo siguiente:
,'-"7. La utilizacin crtica del conceplo de astucia en el Excursus "Odiseo o mito e
iluriiinismo" no debe conducir a un uso peyorativo de la idea, a considerarla solamente
livoratjlo al dominio o a perder de vista su posible multiplicidad. Especialmente Adorno
97
ALICIA ENTEL- VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICM
ha transformado en autoconciencia el "moment o del engao" que contiene
el sacrificio. Esto aparece claramente en el canto XIT cuando Odiseo va a
navegar desafiando a las Sirenas que atraen a los viajeros. As le llamaban en
la narracin de Homer o: "Ni ngn hombre ha pasado de nuestra isla a bor-
do de su negra nave sin escuchar nuestra dulce voz, sino que se han alejado
llenos de alegra y sabiendo muchas cosas. Sabemos, en efecto, todo cuant o
han sufrido aqueos y troyanos ante la vasta Troya por la voluntad de los
Dioses, y sabemos asimismo todo ac|uello que ocurre en la tierra nutridora".
Advertido por Circe del riesgo que las Sirenas representan para los viajeros
quienes haban odo el canto se haban perdido y no se supo de ellos-
Odi seo cumpl e, acepta todas las reglas que la situacin implica; sin em-
bargo, nada prohi be enfrentar el canto atado. Por lo t ant o, tapa los odos
de los remeros y se hace atar para poder or el canto y no quedar atrapado
por su belleza y perderse. El mito es derrotado por el engao y pierde su
posibilidad de repetirse, lo que implica su fin del mismo modo que -sal -
vando la distancia sucede con la esfinge cuando Edipo revela el enigma.
Evi dent ement e, el cant o queda heri do y las Sirenas derrot adas. Pero
como el canto, Odi seo, herido tambin, no ser el mi smo. Ese canto que
representa segn Ador no y Horkheimer una nostalgia por un mundo
en el que hombr e y naturaleza estn reconciliados queda separado de la
praxis, es postergado en vistas al logro de un fin (regresar a Itaca). Odi seo
renuncia a la belleza y la felicidad que el cant o represent a. "El ast ut o
sobrevive al precio de su propi o sueo, que paga desencant ndose a s
mi smo y desencanr mdo a las potencias externas" {ibidem: 76).^" Del mis-
mo modo, para los autores, los burgueses renunci arn a sus ideales de
felicidad y libertad, cuando, una vez en el poder, las tengan al alcance de
ha utilizado la nocin de astucia en varios sentidos: sta tambin es, desde otro punto
de vista, una orma de reaseguro contra el mito: darle al mundo la razn por anti ci pado
para que fi nal mente no la tenga. Sobre esta versin de la i dea de astucia sugerimos los
"Apuntes sobre Kafka" de T. Adorno (en 1984).
28. En l omo a la relacin de dominio y sumisin Horkheimer deca que lo primero que se
le ensea al i ndi vi duo es el "sacri fi ci o", es decir, a abandonar la "aspi raci n mxi ma"
(1 973: 1 50-1 51 ).
9H
RscuF.LA Di; FRANKFURT. R\ ZN, ARTE Y LIBERFAD
la mario y las posterguen para realizar sus propios intereses egostas, l.a
renuncia implica t ambi n, como se habr advertido, el moment o del sa-
crificio. En el sacrificio, a pesar del engao, el S tambin se sacrifica para
"conservarse". En este sent i do, en referencia crtica a la sociedades del
siglo XX, dicen Horkhei mer y Adorno: "Ei absurdo del capitalismo tota-
litario, cuya tcnica de satisfaccin de necesidades t orna en su forma
objetivada y t i et ermi nada por el domi ni o- tal satisfaccin i mposi bl e y
tiende a la destruccin de la humani dad, ese absurdo se halla ejemplar-
i nent e prefigurado en el hroe que se sustrae al sacrificio sacrificndose.
En otras palabras: la historia de la renuncia. Qui en renuncia da de su vida
ms de lo que le es restituido, da de la vida que defiende" {ibidem. 73).
Ac|u se halla, adems, el nexo entre mito, domi ni o y trabajo. Odi seo
dispuso las cosas de un modo tal que l mismo, aunque grite, no puede
modificar. Eos remeros que slo estn enterados del peligro del canto (no
su belleza), cont i nt an con su trabajo para salvarse j unt o a l y, de esta
forma, reproducen con su vida la vida de Odi seo. Horkhei mer y Adorno
recurren aqu a la relacin amo y esclavo desarrollada por Hegel en ia
Fenomenologa del espiritu. Los remeros, en una posicin de sumisin, ha-
cen contra s mismos lo que el amo hace contra ellos. Pero en la relacin se
revela una contracara: "...la verdad e esa conciencia i ndependi ent e [el
amo] , es ent onces la conciencia servil" (G. Hegel , 1991: 172- 173) . El
tema reaparece en la Crtica de la razn instrumental de Horkhei mer: "El
principio de domi ni o, que primitivamente se fundaba en la violencia bru-
tal, fue adqui ri endo en el transcurso del t i empo un carcter ms espiri-
tual. La voz del interior vino a reemplazar al amo en la emisin de rde-
nes. Podra escribirse la historia de la civilizacin occidental en funcin
del despliegue del yo; esto es, diciendo en qu medi da sublima, vale de-
cir, internaliza el subdito las rdenes de su amo, que lo ha precedido en la
autodisciplina" (M. Horkhei mer, 1973: 116-117). Por lo t ant o, ms que
al mstil, Odi seo est atado a sus remeros. Su libertad no le alcanza para
desafiar a las potencias naturales, no puede resistir la tentacin si no se
hace atar: no se puede enfrentar a las fuerzas que se oponen de modo
di rect o, sino slo a travs de la astucia y el engao. "La frmula de la
asiucia de Odi seo es j us t ament e aquel l a medi ant e la cual el esp ri t u
99
ALICIA ENTEL - VCI' OR LENARDUZZI - DIEGO GERZ.OVICH
separado, i nst rument al , plegndose dci l ment e a naturaleza, da a sta lo
que le pert enece y al proceder as la engaa" ( Hor khei mer y Ador no,
1971: 76- 77) . El sacrificio queda inscripto t ambi n en el ast ut o, en su
cuerpo lleno de las marcas de los golpes que debi darse a s mi smo para
poder sobrevivir.
Para afirmarse a s mi smo, el S debe someter no slo al mundo de la
naturaleza exterior sino tambin a lo que el hombre mismo tiene de natura-
leza, lo que da lugar a la negacin de la naturaleza en el hombre y la exten-
sin del domi ni o no slo hacia la naturaleza sino hacia los otros hombres:
"...con la negacin de la naturaleza en el hombre se torna oscuro e i mpene-
trable no slo el telos del domi ni o exterior sobre la naturaleza sino tambin
el de la vida mi sma. Desde el moment o en que el hombr e suspende la
conciencia de s mi smo como naturaleza, todos los fines por los cuales se
conserva en vida el progreso social, la incrementacin de todas las fi.icr/as
materiales e intelectuales, e incluso la conciencia misma, pierden todo va-
lor, y la sustitucin de los fines por los medios, que en el capitalismo tardo
astmie rasgos de abierta locura, puede descubrirse ya en la prehistoria de la
subjetividad" {ibidem: 73). En la lucha por la autoconsei'vacin Odiseo se
separa y niega su uni dad con el t odo. "Por necesidad, para asegurar sus
autoconservacin deba desarrollar una racionalidad subjetiva, particularista.
(...) Su racionalidad se basaba as en la estratagema y la instrumentalidad.
(...) su viaje traicionero anticipaba la ideologa burguesa del riesgo como la
justificacin moral de los beneficios" (M. Jay, 1991: 426) . ' '
La r upt ur a del cont r at o, o su cumpl i mi ent o engaoso, t ambi n ha
implicado fijertemente al lenguaje. ste pasar a ser designacin y aban-
29. "En la mi sma medi da en que se han vuelto sutiles los cl cul os del hombre respecto
a los medi os, se volvi tambi n torpe su el ecci n de fines, el ecci n que en otro ti empo
guar daba rel aci n rec proca con la fe en la verdad obj eti va; el i ndi vi duo, depurado
respect o a t odo resi duo de mi tol oga, i ncl uso de la mi tol oga de la razn obj et i va,
reacci ona aut omt i cament e, conf ormndose a los model os general es de la adapt a-
ci n. Las fuerzas econmi cas y sociales adoptan el carcter de ci egas fuerzas de la
natural eza a las que el hombre, a fin de preservarse, debe domi nar medi ante la adap-
taci n a ellas" (M. Horkheimer, 1973:107).
100
RscuF.iA DE FRANKFURT. IUZN, ARTE YLIBERTAD
donar la indistincin entre la palabra y el objeto. Ambos t end an a ser
casi lo mi smo en el marco del "destino mtico", es decir, habra una mix-
tura y una relacin de inmediatez que le daba a la palabra cierto poder al
confundi rse con aquello que expresa. Lo que el hace el ast ut o, precisa-
ment e, es captar la diferencia y utilizarla en su propio beneficio (recorde-
mos que el astuto Odi seo es "consciente" del moi nent o del engao). Esta
es la forma en que en el Cant o IX Odiseo engaa a Polifemo, el Cclope
que haba amenazado devorarlo a l y a sus compaeros, para poder sal-
varse. El Cclope representa una potencia arcaica, en estado de naturale-
za, sin leyes, que no pertenece al "mundo civilizado" de Odi seo. At rapado
en la caverna del Cclope que ya devor a dos de los navegantes Odi seo
pondr en juego su "ingeniosidad". Por un lado, le most r amabilidad y
le ofreci vino, que el gigante bebi varias veces con sumo agrado (aqu
reaparece el tema del "intercambio"). Por otro lado, cuando el Cclope le
pregunt su nombr e respondi: "Me preguntas. Cclope, mi nombr e lustre.
Te lo dir y me hars el presente hospitalario que me has promet i do. Mi
nombre es Nadie.^ Mi padre y mi madre y t odos mis compaer os me
llaman Nadie". A esto, replic Polifemo: "Me comer a Nadi e, despus
que a sus compaeros; a los dems antes que a l. ste ser el presente
hospitalario t]ue te har". Despus el Cclope cay dor mi do, por lo que
Odi seo prepar una estaca de olivo que luego de calentar hundi en su
nico ojo. Gr i t ando, Polifemo se arranc la estaca y llam a ios Cclopes
que habi t aban cerca suyo, que se acercaron pr egunt ando: "Por qu,
Polifemo, lanzas tales lamentos en la noche divina y nos despiertas? Qu
te ocurre? Algn mortal te ha robado tus ovejas? Quiere alguien mat art e
con fuerza o con engao?". Desde adent ro el gigante dijo: "Qu qui n
me mat a con fuerza o con engao? Nadi e". Los Cclopes se marcharon, ya
que nadie le haca dao y el corazn de Odi seo "rea porque mi nombr e
los haba engaado t ant o como mi sutil astucia".
Hor khei mer y Adorno afirman que como Odi seo se percata de la am-
bi gedad y de que una palabra puede significar cosas distintas: "Puesto
30. Subrayamos el texto para enfatizar el sentido de la contradiccin.
101
.VuciA ENTEL - VCTO)^ LENARDUZZI - DIEGO GER7.OVIC;M
que el nombr e Udeis puede designar t ant o al hroe como a nadie, l se
halla en condi ci ones de quebrar el encant ami ent o del nombr e. (...) La
astucia de la autoconservacin vive de este proceso entre palabra y cosa.
Las dos actitudes contrapuestas de Odi seo en su encuent ro con Polifemo,
su obediencia al nombr e y su desvinculacin respecto de ste, son siem-
pre una sola cosa. Odi seo se afirma a s mi smo negndose como nadie,
salva su vida hacindose desaparecer" {ihidem: 79- 80) . " Al inscribir un
significado en la palabra Odi seo le tiende al Cclope una trampa de la que
no puede escapar, i nt roduce orden racional en el mundo mtico y sustrae
de ese mundo a la pal abra, y queda el gi gant e i mpot ent e en su gri t o
repitiendo vanament e el nombr e de se a quien deseara ejecutar. Lo cier-
to es que la razn de la que se sirve Odiseo para salvarse se pone, al mi smo
t i empo, del lado del domi ni o. Su astucia implica reconocer por anticipa-
do que la palabra que utiliza para engaar es ms dbil tjue la naturaleza
a la que mi ent e y que esa potencia, sobre la que la palabra apenas puede
llegar a obt ener alguna ventaja, amenaza con volver a domi nar. Precisa-
ment e, lo que en algn punt o significa la astucia en referencia metafcnica
a la racionalidad burguesa, es adaptarse a la irracionalidad t]ue se opone
como fiaerza superior "racionalizndola".
31. "Ha\elpersonne: Outis es el nombre que Ulises mismo eligi para engaar al cclope
sobre su identidad, Pero ese Outis tras el que Ulises se disimula, trace aparecer en
transparencia, por un juego irnico de palabras, lo que precisamente da al hroe el
poder de engaar y de disfrazarse, ms, la astucia retorcida, esa iorma sutil de inteli-
gencia astuta que es su patrimonio en la tierra, como es el de Atenea entre los dioses.
Riendo por lo bajo, Ulises mismo la proclamar sin ambages: el engafo que perdi al
cclope es, afirmar, su falso nombre Outis, y su astucia perfecta, mtis- Aquel que no
es nadie [personnel no es otra persona [personne] sino el polumotis Odusseus, el
poikilometis, Ulises el de las mil astucias" (Jean-Pierre Vernant, "Conferencia en la FFyL,
UBA, 1997).
102
ESCULLA DK pRANKFUKr. I W. N, ARTE Y LIBERTAD
4. VI CI OS PRIVADOS, VIRTUDES PUBLICAS
"Los vicios privados, en Sade como ya en Mandevilie,
son la historiografa anticipada de las virtudes pblicas
en la era totalitaria."
Horkhei mer y Adorno, op. cit. (1971).
Si el excursus de Odi seo advierte acerca de la cuota de humani dad que
se pierde en la transaccin astuta, el siguiente tematiza e interpreta, de la
Dialctica del Iluminismo, la moral burguesa. Denomi nan a este excursus
' Juliette o Il umi ni smo y Moral", evocando la obra del Marqus de Sade
Hisoire de Juliette?^ La pregunta presente en la reflexin es a travs de qu
proceso la razn, que en algin moment o se imagin como mot or de la
libre convivencia de los hombres, se fue desplazando hacia la razn como
instancia del pensami ent o calculador, "que organiza el mundo para los
fines de la autoconservacin. . . " ( H. y A., 1971: 102).
3?. Publ i cada en 1797 en 6 vol menes, es la obra ms extensa de Sade La traducci n
espaol a os en tres volmenes (editorial Fundamentos, 1977). La historia de Juliette o
las prosperidades del vicio se desarrolla paralela a la de su hermana Justine tambi n
traduci da como Justine o las desdictias de la virtud por la misma editorial (existen otras
t r aducci ones: Justina o los infortunios de la virtud. Ct edra, Madri d, 1997). Ambas
novelas tienen dos niveles de conteni dos: por un lado una acumul aci n de escenas de
corte pornogrf i co y por otro, a travs de di l ogos y debat es, la expl i ci taci n de un
sistema lilosfico que las justi l i ca. Los personajes libertinos que intervienen en las obras
parecen tener la necesi dad de defender su acti tud y sus perversiones expl i cndol as de
una manera raci onal . Entre los componentes bsi cos de tal razonamiento est la idea
de que la natural eza tiene unas leyes de las que el hombre no puede escapar. Esa
evol uci n "natural" exige comportami entos destructivos para dar lugar a la apari ci n de
nueva vi da. Como los seres humanos, de al guna manera, responden a esas leyes
fi si ol gi cas, nadie puede ser cul pado por la realizacin de un acto perverso. El hombre
no sera ni bueno ni malo sino que respondera a leyes de una evolucin natural. De ah,
como sosti enen los crti cos, nace una moral donde el cri men es lcito y donde est
natural i zada tambi n la idea de que sera lgica la existencia de fuertes y dbi l es, de
verdugos y vctimas. Tales perspecti vas resultan coherentes hasta la exasperaci n con
un planloarniento negativo del hombre basado en lo que advierten Horkheimer y Adorno
como la roificacin de la razn.
IO i
ALICIA ENTEI. - VcroR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
La Crtica de la Razn Pura de Kant est muy presente en este razona-
mi ent o que alude al conflicto no resuelto entre el yo trascendental y el yo
emprico. Tambi n hay alusin al pensami ent o kant i ano sobre el ilumi-
nismo se menci ona la Critica de la Ilustracin de Kant y su concepcin
de la razn como lo que proporci ona "una cierta uni dad colectiva pata
beneficio de las operaciones del intelecto y esta unidad es el sistema".
La tazn, en t rmi nos de Kant, en el iluminismo se ha constituido en
la gua para pensar con coherencia y para no depender de fuerzas desco-
nocidas. Ahora bien, segn esta perspectiva Fiio.sfica, el intelecto pondra
su i mpt ont a a la cosa como cualidad objetiva, aun antes de que sta enre
en el yo. Sealan Horkhei t ner y Adorno que "sin el carcter ya intelectivo
de la percepci n ni nguna impresin se adecuara al concept o, ni nguna
categora al ejemplar; no regira siquiera la uni dad de! pensami ent o y
menos que nada del sistema,' que es no obst ant e aquella a la que t odo
t i ende" {ibidem: 103).
Coherent e con este pensat iluminista ha sido el modo como se ha de-
sarrol l ado la ciencia. Co mo explican los aut ores "Pensar en el senritlo
i l umi ni st a, significa produci r un orden cientfico uni t ari o y deduci r el
conoci mi ent o de los hechos de principios que pueden ser ent endi dos como
axiomas det ermi nados arbi t rat i ament e, como ideas innatas o como abs-
tracciones supremas" {ibidem: 107).
Int ent o conceptual bsico de este razonami ent o es el poder desarrollar,
a partir de la idea del yo trascendental pl asmando el nt undo de los obje-
tos casi previ ament e a la percepcin, la construccin del objeto por parte
de los sujetos, llmese el cientfico por excelencia, pero t ambi n llmese
el ci udadano ejerciendo controles sobre los otros. En el extremo de este
cami no se encuent ran la relacin sadomasoquista y el sojuzgamiento de
los otros sujetos, convertidos en objeto pasible de atrocidades.
Como se seal, la razn kantiana implicaba la tensin entre la constitu-
cin de un sujeto trascendental propiciador de la solidaridad y libre convi-
vencia de los hombres y aquella disposicin, t ambi n llamada razn, que
"no conoce otra funcin que no sea la de la preparacin del objeto para
convertirlo, de mero cont eni do sensible, en material de usufructo".
Esta l t i ma es la que prevalece en el modo de ser de la ciencia cont em-
104
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZC'IN, ARTE Y LIBERTAD
pornea. Y la figura por la cual se cree haber sintetizado la tensin entre
lo universal y lo particular, o "el concepto y el caso aislado" es la industria.
E>n verdad, una forma espuria de resolver la tensin.
Tal como lo desarrollan ampliamente a continuacin, en el captulo "In-
dustria cultural. El iluminismo como engaiio de las masas", Horkheimer y
Adorno consideran que, a travs de la industria, todo se convierte en "pro-
ceso reperibie y sustituibie". Incluso la disposicin de las percepciones hu-
manas ya estara premoldeada por el aparato conceptual vigente. El ejem-
plo que dan resulta tal vez un tanto esquemtico, pero elocuente. Dicen:
" Kant ha a nt i c i pa do i nt ui t i va me nt e lo que ha si do r eal i zado
consci ent ement e slo por Hollywood: las imgenes son censuradas
en forma anticipada, en el moment o misino en que se las produce,
segn los mdul os del i nt el ect o conf or me al cual deber n ser
cont empl adas" {ibideitr. 105).
Tal modo cogni t i ve y de comport ami ent t ) humano general tiende a
anular el el ement o utpico presente en la razn, el plus particular, y en
ese mi smo proceso anula tambin el inters comn: ' '
"Si !a ut op a secreta en el concepto de razn apunt aba, a travs de
las diferencias causales de los sujetos, al idntico y reprimido inters
de stos, la razn que se limita a funcionar en el cuadro de los fines
como ciencia sistemtica anula, j unt o con las diferencias, tambin y
preci sament e, el inters comn" {ibidem: 105).
33. Interesa reflexionar acerca de cmo estos pensadores diferencian "individuo" de lo
que podra denominarse tiombre-masa, ese ser humano, ejemplar de la especie reem-
plazable por cualquier otro en la cadena laboral. La expansin de este ltimo modelo
atenta tanto contra el individuo y su sustancia particular como contra la posibilidad de
fomentar comunidades de individuos libres. El dispositivo razn, exaltado en su aspecto
de razn instrumental, no favorece la individuacin sino la reificacin del individuo. El
individualismo consiguiente tiene poco que ver con los individuos y, a la vez, se conso-
lida con la prdida del inters comn.
IO '- >
ALICIA ENTEI. - VCTOR LENARDUZZI - DIF.GO GERZOVICH
Para Horkhei mer y Ador no el modelo por excelencia de esta perspecti-
va es la ciencia moderna, con su capacidad de reducir a frmula la natura-
leza. Ya no interesa lo particular sino en la medida en que es un caso en
relacin con una afirmacin universal. A su vez, la ciencia opera sin con-
ciencia de s. Los pensadores aludidos sostienen que acta como mero
i nst rument o. Sin embargo, para el iluminismo la ciencia ha llegado a ser
parmet ro de verdad. Esto les propicia la siguiente reflexin:
"Con la sanci n del sistema cientfico como forma de verdad, el
pensami ent o sella su propi a i nut i l i dad, puest o que la ciencia es
ejercitacin tcnica, no menos ajena a la reflexin sobre los propios fmes
que otro tipo de trabajos bajo la presin del sistema" {ibidem. 106).
A la ciencia como verdad le corresponder an doct ri nas morales que
sustituyan a la religin tradicional. Con tales doctrinas se podra satisfa-
cer "el habitual i nt ent o del pensami ent o burgus de fundar el cui dado,
sin el cual no habr a civilizacin, sobre otra cosa que no sea el inters
material y la violencia...". Para decirlo en trminos ms llanos, la burgue-
sa crea el cust odi o externo de sus lmites e intereses, pero ya no puede
apoyarse solamente en aquello que, como la religin, ha sido cuestionado
por la propia ciencia burguesa. Recuerdan Horkhei mer y Ador no que la
apuesta kantiana contra un extremo rayano en la barbarie es la preserva-
cin de dos grandes fuerzas morales: mut uo amor y respeto.
Ahora bi en, la propia razn cientfica es esgrimida ms all de t odo
juicio de valor. Por lo t ant o, se niega a juzgar desde parmetros de justicia
o desde el orden de los valores en general. Esta desvinculacin engendra
una supuesta neutralidad de la razn cientfica c]ue, a la vez, puede justi-
ficar excesos. Para los pensadores de Frankfurt tales reflexiones estn pre-
sentes en la crtica kantiana, en Nietzsche, y llegan a su exponent e extre-
mo en Sade cuya obra mostrara con la mayor evidencia al "intelecto sin la
gua del otro".
"En la edad moderna el i l umi ni smo ha desvinculado las ideas de ar mo-
na y perfeccin de sus hipstasis en el ms all religioso, y las ha destina-
do como criterio para el esfuerzo humano bajo la forma de sistema (...) La
0(^
ESCUELA HE FIUNKUKE. IUZN, ARTE Y [JRERTAD
razn se ha convertido en una finalidad sin fin que, precisamente por ello,
se puede utilizar para cualquier fin" {ibidem. 111). El estado totalitario es
expresin de esta ratio.
I'al estrategia mi na el campo del poder y lo poltico. Un texto de Sade
resulta as el ocuent e: "Qui t ad su dios al pueblo que queris someter, y
desmoral i zadl o; mi ent ras no adore a ot ro dios que a vos, mi ent ras no
tenga otros hbitos que los vuestros, seris siempre su amo. Dejadle sin
embargo en compensacin la ms amplia posibilidad de delinquir; y no
lo castiguis nunca, a menos que sus delitos se vuelvan contra vos mi smo"
{Histoirc de Juliette, citaco por Horkieinicr y Adorno, 1971: 1 1J).
La imagen del puebl o sin lmites morales es similar a la de la razn
despojada ya no de su di os- sino de todo lo cjue el iluminismo consiclera
no racional. La metfora que elaboran Horkhei mer y Adorno resulta muy
elocuente: "la razn es para el iluminismo, el agente qu mi co que absorbe
en s la sustancia especfica de las cosas y la disuelve en la pura aut onom a
de la razn misma".
L.sa razn "pura" ya no desde la idea metafsica kantiana asociada e
identificada con la "autoconservacin" se vaci de contenidos y denunci
a la ut op a de una sociedad mejor, de hombres libres, por considerarla
"mito". Por este camino la autoconservacin astuta ha asumi do la forma
de "la lucha por el poder fascista y entre los i ndi vi duos- la adaptacin a
cualquier precio a la injusticia" (as como el sojuzgamiento deviene sin
lmites, t ambi n el individuo para la supervivencia ejercita la complici-
dad con el sojuzgamiento sin la posibilidad de idear resistencia). En tal
proceso se llev hasta las ltimas consecuencias la disociacin pensamien-
to en el sentido i l umi ni st a- y emociones. Pero "La razn pura se convir-
ti en ant i rrazn, en conduct a impecable y vacua", en justificadora de
explotacin y hasta de horror. La razn que permiti el crecimiento de la
industria, en el sentido capitalista, se vincula con tal conduct a.
Di al ct i cament e se produce entonces una relacin entre la ratio i ndus-
trial y el orden de los sentimientos ya disociados del pensar. Es as como
"exhortando a los sentimientos, esa ratio se vuelve contra su mi smo me-
dio, el pensami ent o que a ella razn alienada respecto de s misma le
result por lo dems siempre sospechoso".
107
ALICIA ENTEL - VtcroR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
Movi mi ent o similar ha sido el que describe la curva "civilizacin-
dest rucci n" en la historia del i l umi ni smo, so pretexto de el i mi nar los
mi t os. Incl uso "el medi o gracias al cual la burgues a haba llegado al
poder desenmascarami ent o de fuerzas, l i bert ad general , aut odet er -
mi naci n. . . - se volvi contra la burguesa apenas esta, convertida en sis-
t ema de domi ni o, se vio obligada a ejercer la opresin".
Paradjicamente, entonces, el sistema de domi ni o atent coinra aque-
llo del mut uo amor y respeto que preconizaba la filosofa y esta mi sma
comenz a proclamar como virtudes tambin la autoridad y la jerarqua.
As lo explican Horkhei mer y Adorno:
"Al servicio del modo de produccin dominante, el iluminismo, que
tiende a minar el orden que se ha convertido en represivo, se disuelve
por s mismo. Ello fue ya expresado en los ataques que pronto fueron
lanzados contra Kantel 'destrozatodo', por parte del iluminismo corrienre.
As como la filosofa mora! de Kant limitaba su crtica iluminista para
salvar la posibilidad de la razn, el iluminismo acrtico, por espritu de
conservacin, tendi siempre viceversa- a anularse en escepticismo, a
fin de poder posibilitar el orden de cosas existente" {ibidem: 116).
A su vez, segn estos pensadores, tanto en la obra de Sade como en la
de Nietzsche la crtica a la civilizacin llega hasta las ltimas consecuen-
cias usando las armas legitimadas por esa misma civilizacin: el uso de la
razn sin lmites, del sacrilegio en vez del sacrificio o como se seala me-
tafricamente "Juliette tiene a la ciencia por credo"' * y rechaza de plano
"toda veneracin cuya racionalidad no pueda ser probada". Crtica seme-
j ant e a la religin t ambi n es realizada por Nietzsche. Si el cristianismo
pr opone compasi n a los dbiles, el filsofo solicita que los dbiles y los
defectuosos perezcan. Abundan en el texto las referencias y citas t ant o a
34. Recordemos que el excursus se denomina "Juliette o iluminismo y moral' adonde
Horkheimer se explaya en torno al carcter destructivo de las propuestas y experiencias
de la protagonista del texto de Sade, que ha quedado como modelo de lo interdicto as
como de las relaciones de victimizacin.
/08
ESCUELA E FRANKFURT. R,\ZN, ARTE Y LIBERTAD
Juliette de Sade como a la Genealoga de la moral de Nietzsche, y se focalizan
en la crtica a la compasin como virtud. La compasin sera debilidad c
incluso pecado. " Tales valoraciones per mi t en a Hor khei mer y Ador no
poner a estos textos como paradigmticos de los ideales burgueses. Des-
pus de la instrumentalizacin o "formalizacin"- de la razn quedaba
la compasin "casi conciencia sensible de la identidad de universal y par-
ticular, mediacin vuelta natural". Era necesario neutralizarla. Para el ilu-
mi ni smo la compasi n sera sospechosa, una debilidad. En t rmi nos de
Nietzsche, citado por Horkhei mer y Adorno, "la compasin pone en peli-
gro al estado, priva de la dureza y la rigidez necesarias, hace que los hroes
se compor t en como mujeres que aullan...". Por esta va que Nietzsche
despliega en una suerte de fotografa no deseada del obrar burgus se
convalida la inversin de ordenamientos tradicionales: "Bondad y benefi-
cencia se convierten en un pecado; domi ni o y opresin, en virtud".
35. En el mismo prlogo a la Genealoga de la mora/Ni etzsche (1998) explica hasta qu
punto le interesa debatir con su maestro Schopenhauer sobre "los instintos de compa-
sin, autonegacl n, autosacri fi ci o, a los cuales cabal mente Schopenhauer habia recu-
bierto de oro, divinizado y situado en el ms all durante tanto tiempo, que acabaron por
quedarle como 'valores en si' , y basndose en ellos dijo no a la vida y tambin a s mismo".
Y ms adelante seala "yo entenda que esa moral de la compasin, que cada da gana
ms terreno y que ha atacado y puesto enfermos incluso a los filsofos, era el sntoma ms
inquietante de la cultura europea, la cual ha perdido su propio hogar, era su desvo hacia
un nuevo budi smo?, haca un budismo de europeos?, hacia el nh//smo?..." (el presente
texto se ha tomado de la edi ci n en espaol de editorial Al i anza, Madri d, 1998: 27).
Recordemos que el libro est constituido por tres tratados. El primero, sobre el bien y el
mal, consti tuye en trminos del autor "la psi col oga del cristianismo: el nacimiento del
cristianismo del espritu del resentimiento. . . ". Y tambin en trminos del autor "El segundo
tratado -' Cul pa, mala conciencia y si mi l ares' - ofrece la psicologa de la conci enci a: sta
no es, como se cree de ordi nari o 'la voz de Dios en el hombre' - es el instinto de la
cr uel dad, que revierte haci a atrs cuando ya no puede seguir desahogndose haci a
afuera. El tercer tratado da respuesta a la pregunta de dnde procede el enorme poder
del ideal ascti co, del ideal sacerdotal , aunque ste es el ideal nocivo par excellence,
una voluntad de final, un ideal de decadence. Respuesta: no porque Dios est actuando
detrs de los sacerdotes, como se cree de ordi nari o, sino faute de mieux (a falta de
mej or)- porque ha sido hasta ahora el nico ideal, porque no ha tenido ningn comipeti-
dor" (tomado de Ecce Homo, citado en prlogo de Nietzsche, op. cit., por Andrs Snchez
Pascual). Do ah a la elaboracin de una teora del superhombre distar slo un paso.
109
ALICIA ENTI;],- VfcToii. LENARDUZZI - DI;(;O GFJZOVICII
Juliette considera correcto y apreciable t odo lo que el cristianismo vea
como sacrilego. En sus prcticas tal sacrilegio se torna casi rutina, carece
de la pasin del acont eci mi ent o nico. Y hasta podra decirse que se ra-
cionaliza. Hor khei mer y Ador no agregan que en ese clima t ambi n "la
injusticia, el odio, la destruccin se convierten en actividad sistemtica y
rutina, despus de que todos los fines tras la formalizacin de la r azn-
han perdi do como gracias a un espejismo su carcter ci objetivicEid y
necesidad. " Tales compor t ami ent os resultan ent onces comparabl es con
las rutinas de la industria. "La formalizacin de la razn no es ms que la
expresin intelectual del modo mecni co de pr oducci n. El medi o es
convertido en fetiche; absorbe el placer".
Entonces el placer liega a resultar anticuado y no funcional a la sociedad
industrial, as como tampoco a las rutinas del burgus. Vale recordar en el
excursus I hasta qu punt o Odiseo no debe dejarse llevar por el placer c]ue le
proporcionaran las sirenas y debe continuar su meta sin distracciones que es
la de llegar a haca. As tambin, en las sociedades industriales, no habra
espacio para el placer. Sin embargo, frente a la naturaleza sojuzgada, el placer
rebrota como venganza: "En el placer los hombres se liberan del pensamien-
to, se evaden de la civilizacin". Esto lo comprendieron pueblos primitivos
que siempre le dejaban un espacio a la fiesta: "las orgas primitivas son el
origen colectivo del placer'". En la fiesta, como es sabido, se produce fuerte
inversin del orden establecido y agregaramos hasta de las dimensiones
espacio-temporales. "Slo con el progreso de la civilizacin y de las luces la
subjetividad ms fuerte y el domi ni o consolidado reducen la fiesta a una
comedia", O dicho en otros trminos, el placer es puesto en caja, es manipu-
lado a los fines de la productividad. Es cuando Horkheimer y Adorno dicen:
(en el placer) "La evolucin va desde la fiesta primitiva hasta las vacaciones".
En la sociedad industrial ya no es ms posible un prate: "hoy como ayer,
maana como hoy, todo debe continuar como antes".
Tant o en la obra de Nietzsche como en la de Sade hay el i nt ent o de
redescubrir el placer aun a costa de otras posibilidades. Como interpretan
Horkhei mer y Adorno tambin en el placer hay algo de renuncia: "En su
abandono a la naturaleza el placer renuncia a lo que sera posible, as como
la compasin renuncia a la transformacin de la totalidad". )ulietre "busca
/ / ( )
RscuEi,A HK FiuNKi-uRf. RAZ()N, AR'H; Y LIBERTAD
salvar el placer rechazando el amor-dedicacin (...) Su libertinaje naci bajo
el signo del catolicismo, como el xtasis de la monja bajo el del paganismo".
La argument aci n acerca de las acciones de Juliette y su diferencia con
aspectos del amor burgus pone en escena la crtica al amot-posesin, al
amor-veneracin hacia la mujer:
"En su adoraci n fantica del amant e, como en la adoraci n sin
lmites de la que ste era objeto de parte de la amada, se ocultaba y
se idealizaba siempre nuevamente la servidumbre efectiva de la mujer.
Sobre la base del reconoci mi ent o de esta esclavitud, los dos sexos
volvan a reconciliarse cada vez: la mujer pareca asumir libremente
la derrota, y el hombre atribuirle la victoria" {ibidem: 131).
Adems de transformar el amor en una suerte de posesin, los nuevos
ideales burgueses facilitan una suerte de disociacin del amor. As dir
Juliette: "Es slo el cuerpo lo que amo, y es slo el cuerpo lo que extrao
aun cuando podra volver a encontrarlo en cualquier moment o". Como
advierten los pensadores de Frankfurt, "esa disociacin, que mecaniza el
placer y deforma la pasin convirtindola en pura ilusin y engao, gol-
pea al amor en su centro vital".
Como ya se seal en el desarrollo de las primeras argumentaciones de
la Dialctica... en los grmenes de la rupt ura moderna con respecto a la
tradicin ya estaban bocetaclos rasgos que permi t i eron luego desplegarse
en comport ami ent os que inspiraron a Nietzsche La genealoga de la moral
o los modos peculiares de erotismo de Juliette. Y auncjue provoc[uen paca-
t o as ombr o resul t ar an obj et i vaci ones de i magi nari os ya present es y
convalidados oscuramente en el orden burgus. La disociacin en el amor
resulta un ejemplo interesante, as como la moral encont r ando nuevos
"dioses" en la consi deraci n nietzscheana del superhombre.^' ' ' Como se
36. Como ya hemos visto, el trabajo de H. Marcuse, "Acerca del carcter afirmativo de la
cultura" planteaba las caractersticas del amor burgus transformado en posesin, en el
que el sujeto se toma objeto de amor como una propi edad ms. Pero Horktieimer en este
capitulo de la Dialctica desanda otras vetas tales como la consideracin acerca de la
/ / /
ALICIA EN'IT.I, - VCTOR 1.,ENARDUZ7,I - DIECO GERZOVIC:H
seal al principio de esta argumentacin, la filosofa rescata la jerarqua.
Tambin el orden social burgus, que haba planteado la igualdad entre los
hombres pero el domi ni o de la naturaleza, afirma a su vez en el mbito de
la sociedad la jerarqua. Horkhei mer y Adorno se extienden en considera-
ciones que los textos abordados en especial el de Sade incluyen sobre la
condicin de la mujer. Para uno de los personajes A^i Juliette "la inferioridad
del sexo est claramente establecida'". Frente a esto los pensadores de Frankkut
tratan de encontrar una explicacin ms profunda a tal afirmacin. Dicen:
"...la t ent at i va del cri st i ani smo de compensar i deol gi cament e la
opresin de la mujer con el respeto hacia ella y de ennoblecer as el
r ecuer do de las c ondi c i one s arcai cas en l ugar de r epr i mi r l o
sencillamente, es pagada con el resentimiento hacia la mujer exaltada
y hacia la emancipacin terica del placer. El sentimiento acorde con
la praxis de la opresin no es la reverencia sino el desprecio, y siempre,
en los siglos cristianos, ha mostrado la cabeza tras el amor al prjimo,
el odio prohibido y obsesivo contra el objeto que traa cont i nuament e
a la memori a la vanidad del esfuerzo: la mujer. La mujer pag el culto
a la virgen con la creencia en las brujas (...) La mujer provoca el furor
salvaje del hombr e semiconvertido que es forzado a honrarla, as como
el dbi l en gener al pr ovoca el odi o i mpl acabl e del f uer t e
superficialmente incivilizado que debe perdonarlo..." {ibidem: 136).
inferioridad de la mujer, la idealizacin burguesa del matrimonio, las dificultades del amor
en la sociedad industrial: "En una poca, la servidumbre en la casa paterna encenda en
la joven la pasin que pareca conducirla a la libertad, pese a que despus sta no se
realizaba en el matrimonio ni en lugar alguno fuera de la casa. Mientras se abre para la
mucfiacha la perspectiva del ob, se le cierra la del amor Cuanto ms universalmente y sin
excepcin el sistema de la industria moderna exige de cada cual que se venda y se ponga
a su servicio, todo aquel que no entra en el gran mar del while trash, en el que desembo-
can desocupacin y trabajo no calificado, se convierte en pequeo expert, una existen-
cia que debe cuidar de s misma. Como trabajo calificado, la autonoma del empresario
-que pertenece al pasado- se transforma en el carcter de todos los admitidos en la
produccin y, por lo tanto, tambin en el de la mujer 'profesionalmente activa'" {ibidem:
133-4). Para decirlo con cierto esquematismo: cada individuo, hombre o mujer, crece en la
medida en que es funcional al criterio de fungibidad, sirve a unos fines y es reemplazable.
//.
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LiBERrAD
Incl ui mos esta extensa cita porque ilumina en t orno a matices y fuen-
tes remotas de la dialctica de la Moderni dad, con la inclusin de aque-
llos aspectos que hacen a la vida privada, a las relaciones amorosas, a las
consideraciones sobre cierta trama que se hila con la presencia de ilumi-
nismo en la ciencia, con la destruccin del placer y tambin con todo lo
consi derado "natural": patriarcado, jerarquas y product i vi dad.
Ms an, Hor khei mer y Adorno encuent ran similitudes ent re el des-
precio a la mujer como criatura ms dbil y el desprecio a los judos: "En
las mujeres como en los judos se ve que no gobiernan desde hace millo-
nes de aos. Viven mi ent ras seria posible el i mi narl os, y su angust i a y
debilidad, su mayor afinidad con la naturaleza por la cont i nua presin a
la que son sometidos, es su elemento vital".
Llegados a este punt o, no evaden, Hor khei mer y Ador no, los razo-
nami ent os con sutileza concerni ent es al placer que pr opor ci ona al vic-
t i mari o gol pear a qui en ha sido gol peado, infligir humi l l aci n a qui en
ya est humi l l ado. Al parecer " Cuant o menor es el riesgo para el que
est arri ba, con t ant a ms t r anqui l i dad est a su di sposi ci n el placer
de t or t ur ar ".
l ant o en Sade como en Nietzsche sera posible encontrar amphas de-
mostraciones de lo precedente. Incluso en la descripcin amorosa la cruel-
dad se puede sumar al placer. As sealan que "el amor funesto sobre el
que Sade hace caer toda la luz de la representacin y la generosidad pdi -
cament e desvergonzada de Nietzsche, que quisiera evitar a toda costa la
humi l l aci n a quien sufre: ambas, la crueldad y la grandeza imaginaria,
operan en los hombres, en la ficcin y en la fantasa, con la misma dureza
con que operar en la realidad el fascismo alemn' " {ibidem: 139).
Cont undent e, el juicio de Hor khei mer muest ra cmo el proceso de
aut odest rucci n legitima la naturalizacin de una suerte de mundo alte-
rado, al que llama "coloso inconsciente de lo real, totalidad sin sujeto"' : la
enfermedad se convierte en s nt oma de curacin sera como en el nazis-
mo pr omet i endo vida mejor y alegra a los alemanes, la locura se adeca
al monst ruo del domi ni o, pero, por otra parte, la dedicacin a la criatura
adorada aparece como idolatra. Adorar y venerar son parte del mi t o que
el i l umi ni smo ha querido disolver. Como sealan en relacin con lo que
1!3
ALICIA F.NTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIRGO GERZOVR:I I
desenmascara Sade: "No slo el amor sexual romnt i co ha cado como
metafsica bajo los golpes de la ciencia y de la industria, sino t odo el amor
en general, puesto que ni ngn amor puede hacer frente a la razn, ni el
de la mujer por el mari do ni el del amant e por la amada". Sade llegar
ms all al plantear crticas a la prohibicin del incesto ya que no estaran
verificadas, diramos, cientficamente, sus consecuencias. Al hacer evidente,
en definitiva, una suerte de "i nconsci ent e" del i l uni i ni smo, tal concep
cin se ha desarrollado Como una apuesta al domi ni o y cont rol . As lo
refieren Hor khi mer y Adorno con alta capacidad de sntesis:
"...z chronique scandaleuse de Justine y de Juliette - que parece escrita
con la cinta automtica del montaje industrial y anticipa la novela por
entregas del siglo pasado y la literatura de masas de este siglo- es el
epos homrico que se ha liberado hasta del lltimo velo mitolgico; es
la historia del pensamienro como rgano de domi ni o" {ibidem: 14.3).
Los menci onados Sade y Nietzsche seran en la visin de Horkhei mei ' y
Ador no, los escritores "negros" de la burguesa que mostraron la cara de la
dest rucci n, el lado oscuro del i l uni i ni smo y se rieron de las doct ri nas
armoni zant es, de la compasi n cristiana, etc. Las afirmaciones consolado-
ras son traicionadas por la negacin nietzscheana, pero - y esto es lo muy
destacable de la reflexin Hor khei mer y Ador no sostienen que, en ese
acto de negar, el filsofo salva la fe i nquebrant abl e en el hombr e. Para
decirlo en sus propi os t rmi nos: "Al procl amar la i dent i dad de razn y
domi ni o, las doctrinas despiadadas son ms piadosas que las de los laca-
yos de la burguesa".
5. INDUSTRIA CULTUIUL
Leo Lwent hal se concent r especialmente en la dcada del cuarenta
en el anlisis de la "cultura de masas". Desde fines de los aos veinte se
114
ESCUELA DE FIUNKI-URT. I ^ZN, ARTE Y LIBERTAD
haba most r ado i nt eresado en el anlisis esttico y hacia 1940 sus re-
flexiones t ambi n aport aron a la crtica de la industria cultural formula-
da por Ho r k h e i me r y Ad o r n o . En 1942 Lo we n t h a l es cr i bi a
Hor khei mer , que estaba en California, coment ndol e de su trabajo so-
bre las biografas populares en las revistas. Hor khei mer recal en la im-
port anci a de los aspectos sealados por Lowent hal , a quien le manifest
en una carta: " Me agradaron part i cul arment e los pargrafos sobre ' re-
peticin' . Esta categora jugar un rol muy decisivo en t odo el libro. Lo
que usted llama la falta de rebelin contra la repeticin eterna en la vida
y el arte destaca la mala resignacin del hombr e moder no, que es, por
as decir, el t pi co principal ent re lneas y que ser uno de los concept os
bsicos de nuest r o l i bro. . . " (ci t ado psr JVl. Jay, 1991: .349). Precisa-
ment e, esta idea de repeticin de lo mi smo cobrara un lugar de i mpor-
tancia para describir a la "i ndust ri a cul t ural ' " en diversos aspectos, no
slo en el de sus cont eni dos.
Adorno y Horkhei mer utihzaron la expresin "industria ci dt ur al " por
primera vez en su Dialctica del Iluminismo. En alguna medida, el concepto
tena la virtud de sintetizar con precisin tma caracterstica de la cultura
cont empornea que difcilmente poda hallarse en otros como "cultura de
masas'", "cultura popular" o "arte de masas". Adems, posea claras conno-
taciones "antipopulistas" (M. Jay, 1991: ,353). Ador no mi smo se refiri
aos ms t arde en un texto de 1 9 6 7 - a la supresin de la noci n de
"cultura de masas" en el texto definitivo de Dialctica... y su reemplazo por
"industria cultural" con el fin de "eliminar desde el principio la interpretacin
ms corriente, es decir, que se trataba de una cultura que surga espont-
neament e de las propias masas, de una forma contempornea de arte popu-
lar" (citado por M. Wolf, 1991: 94). "Industria cultural" daba cuenta de la
produccin en serie de la cultura, aimque en lo inmediato apareciera como
tma forma cultural de las masas. Es importante enfatizar que la crtica que
dirigen a la industria cultural est inscripta en la preocupacin por el mo-
ment o de "parlisis del i l umi ni smo", por el modo en que las sociedades
occidentales haban arrui nado su "potencial emanci pador" (M. Jay, 1988:
28). De ah que tambin est presente la intencin de mostrar esta nueva
configuracin cultural como arcaica. Esta forma de proceder ha sido muy
/ / 5
ALICIA ENTEI. - Vieron LENARDUZZI - DIEGO GEIIZOVICI I
caracterstica en Adorno, a quien es atribuido ai igual que el excursus de
Odiseo el ensayo sobre la industria cultural. Muchas de las tesis conteni-
das aqu haban sido prefiguradas en dos artculos de Adorno que aparecie-
ron en la revista del Instituto: "Sobre el Jazz" (1936) y "Acerca del carcter
fetichista de la msica y la regresin de la escucha" (1938).
Adorno y Horkhei mer dirigieron su crtica a la pretensin de ser crea-
ciones estticas de los product os de la industria cultural, es decir, de la
pretensin de ser "verdad representada". Lejos de contener algn elemen-
to de ut op a, la cultura de masas se haba convertido en "profeta de lo
existente" y haba consolidado su carcter afirmativo.' ' Pero, adems, ha-
ba presionado sobre el modo de ser el arte. En Dialctica del lmninisnio.
Ador no y Hor khei mer afirmaron que la "industria cultural" -a travs de
la igualacin y la producci n en serie sacrific "aquello por lo cual la
lgica de la obra .se distingua del sistema social" ( H. y A., 1971: 148).
En este punt o, estaba tambin presente el problema de la "atrofia del aura"
que haba advertido Benjamin, aunque no lo interpretara en el mismo sen-
tido. Esta lgica se refiere a la autonomizacin relativa del arte respecto de
la vida social, a su posibilidad de ser "distinto" y "distante' " por lo tanto
potencialmente crtico- de aquello que lo crea. Pero, con el fin de alejar la
percepcin de una mirada unilateral sobre las tesis de los de Frankfiut nos
parece apropi ado recuperar la siguiente afirmacin de Adorno: "Plantear
desde arriba la pregunt a de si un fenmeno como el cine es o no arte no
conduce a ni nguna parte. El arte, al irse transformando, empuja su pro-
pio concept o hacia cont eni dos que no tena. La tensin existente entre
aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado del mismo es lo que
circunscribe la llamada cuestin de la constitucin esttica" ( 1. Adorno,
1983: 12). La "industria cultural' " demostraba la regresin del iluminismo
37. "En la fetichizacin de la obra de arte convertida en bien cultural y en la regresin
del goce del arte, convertido en consumo y diversin dirigidas, investiga Adorno lo que
l denomina un 'fetictiismo de la mercanca de nuevo estilo', convencido de que en el
carcter masoquista del pequeo burgus que se deja movilizar para el Estado totalita-
rio, y 'en los aceptantes de la actual cultura de masas, tenemos distintos aspectos de la
misma cosa'" (J. Habermas, 1989: 471).
lib
ESCUF.LA DE FllANKFlIRT. Rw. N, A R T E Y LIBERTAD
a la ideologa. Adorno y Hor khei mer decan que la contradiccin de la
inciustria cultural presencia del iluniinismo (en el clculo de efectos y la
tcnica de prodiiccin) e ideologa (en la fetichizacin de lo exi st ent e)-
era t omada por ellos con mayor seriedad de la que la propia industria
querra ( H. y A., 1971: 13).
La "cul t ura de masas" en el marco de las sociedades fascistas - pe r o
t ambi n en aquellas otras t]ue pod an caracterizarse como representati-
vas de la idea ador ni ana de " mundo administrado" vena a j ugar un
papel que favoreca el control y la sumisin de las capas populares, en-
gaadas y at rapadas por la apelacin a esos aspectos de la vida humana
que el i l umi ni smo haba desvalorizado. De ah que los autores asum an
ima posicin de crtica radical hacia el conj unt o social y se alejaban de
las pos i ci ones c onde s c e ndi e nt e s r espect o de las masas. En 1 9 4 1 ,
Hor khemi er , en reflexiones referidas al art e, las masas y el fascismo,
sealaba: "I'.xisten pocas en las que la creencia en el futuro de la huma-
nidad slo puede mant enerse viva en la i ncompr omet i da oposicin a las
reacciones de los seres humanos. En la actualidad nos encont r amos en
una de esas pocas" (M. Horkhei mer, 1973b: 125)- En este marco, las
t ransformaci ones de la cirltura eran sacadas de los planteos mecanicistas
que hab an caracterizado al marxi smo para situarlas en otras constela-
ciones de concept os ms complejos.^"
En explcita distancia respecto de otras posturas que vean "la diver-
sidad" y el "carcter democrt i co" de la cul t ura masiva, Hor khei mer y
Ador no partan de una tesis diferente: la diferenciacin y el caos cultural
eran desment i dos cot i di anament e por los hechos ( H. y A., 1971: 146).
Los filmes, la radio, las publicaciones peridicas, antes que una serie desor-
denada de expresiones culturales "constituyen un sistema" rendiente a la
"uniformidad". La tendencia eta advertida tambin en aquellas sociedades
38. Segn M. Jay, en la Dialctica del lluminismo Horkheimer y Adorno llegaban a la
conclusin de que "la sociedad occidental habla arruinado su potencial emancipador.
En trminos que recordaban tanto a Nietzsche y a Weber como a Marx, exploraban el
(;ff;cto inesperadamente pernicioso de la racionalidad -entendida en su sentido subjo-
livo, instrumental- al producir la crisis actual" (M. Jay, 1988: 28).
/ / 7
ALICIA ENTEL - VcroR LENARDUZZI - DIEGO GRRZOVCH
que' , asumi endo esa cultura como propia, confiaban en su carcter igua-
litario y democrat i zant e (M. Jay, 1991: 355). Just ament e, la crtica hacia
esas formas pseudodemocrticas produjo reflexiones agudas e iluminadoras
como la siguiente: "La abolicin del privilegio cultural por liquidacin no
introduce a las masas en domi ni os que les estaban vedados, sino que en
las condi ci ones sociales actuales cont ri buye j ust ament e a la ruina de la
cultura. . . " ( H. y A., 1971: 192).
Ador no y Horkhei mer, coincidiendo de este modo con Marx, Lukcs y
Simmel, sealaban que lo "equivalente" gobierna a la sociedad burguesa.
Esa equivalencia consiste precisamente en la reduccin de la heterogenei-
dad para establecer de modo compar at i vo- igualdades abstractas. Y en
el mi smo procedi mi ent o en t]uc se abstrae se liquida. En ese imaginario
de clculo e intercambiabilidad -i deal epistemolgico mat emt i co, se po-
dra decir con Simmel'''lo que no puede ser cuantificado y resuelto en lo
"uno", lo que expresa lo no idntico, queda cxcluidf): pasa a formar parte
de la apariencia, de la fantasa, del arte y de la literatura ( H. y A., 1971:
20). La cultura mercantilizada, "cosificada", es despt)jada de sus elemen-
tos crticos y vuelta funcional con una "irracionalidad racit)nahzada"' .
De lo que haba que dar cuenta, ms que de formas plurales de acceso
a la cultura, era de la expansin de una "racionalidad" que atraviesa al
orden social y, en este caso de modo especfico, a la cultura. La dispersin
y la diversidad eran vistas como sistemticamente generadas por la pro-
duccin industrial de "bienes culturales". Aun cuando esto ha quet i do ser
39. "Las (unci ones espi ri t ual es, con cuya ayuda la poca moderna da cuent a del
mundo y regul a sus rel aci ones internas -t ant o i ndi vi dual es como soci al es- se pueden
designar, en su miayor parl e, como funci ones de cl cul o. Su ideal epi st emol gi co es
comprender el mundo como un ej empl o de cont abi l i dad, y aprehender los procesos y
las det ermi naci ones cual i tati vas de las cosas en un sistema de nmeros y, asi , Kant
cree que en la filosofa de la natural eza, la ni ca ci enci a es la que se pueda dar en
conf i gur aci n mat emt i ca. Y no sol ament e se pret ende al canzar espi ri t ual ment e el
mundo corporal con la bal anza y la medi da, si no que el pesimismio y el opt i mi smo
pretenden det ermi nar el valor de la vi da medi ante un equi l i bri o de f el i ci dad y dolor,
buscando, al menos, como ideal mxi mo, la determi naci n numri ca de ambos l acl o-
res" (G. Si mmel , 1977: 557).
/ M
KSCUEI-ADE I'RANKFURr. R A Z N , A R T E Y LlBERTAD
refutado por investigaciones posteriores, la tesis de Horkhei mer y Ador-
no, tiene plena vigencia en el siguiente sentido: la "estandarizacin" y la
"t endenci a a la homogenei dad" constituyen premisas materiales bsicas
del modo de producci n industrial de la cultura. Cual qui er i nt ent o de
anlisis que prescinde de esta lgica, caera y de hecho sucede en una
grave ceguera. Las distinciones ent re filmes, entre semanarios y sus cos-
tos, etc., sirve ms para comprender cmo son organizados y clasificados
los consmni dores. l odo ocurre en el marco de una racionalidad en la que
los comport ami ent os son producidos: "Para todos hay algo previsto, a fin
de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuadas y di fundi das
artificialmente" ( H. y A., 1971: 149). La "nueva cul t ut a popul ar" cam-
biaba sus relaciones con aquellos sectores relativamente ajenos a ella a
pattir del dispositivo de los medios masivos; entonces, los sectores rurales
y los sect ores "cul t i vados" t ambi n eran afect ados por el si st ema de
comercializacin (T. Adorno, 1966: 12).
La industria cultural por medio de la produccin estandarizada de la
diferenciacin otorga al pblico la posibilidad aparente de "elegir". Pero,
en realidad, ofrece indiscriminadamente a todos aquellos que la sociedad
en el mi smo pr ocedi mi ent o- va a quitarles ( H. y A., 1971: 170). En-
tonces, la Escuela de Frankfurt no dirigi su implacable crtica a la i ndus-
tria cultural "porcjue fuera democrtica, sino precisamente porque no lo
era" (M. Jay, 1991: 35.3). En ese marco el hombr e cree poder moverse
como un sujeto libre cuando en realidad su comport ami ent o es de adap-
tacin a una legalidad y una racionalidad que sirve para somet erl o. La
racionalidad tcnica como domi ni o de la naturaleza est t ambi n puesta
al servicio del control de los hombres. La apariencia de libertad de elec-
cin del sujeto frente a los product os de la i ndust ri a cultural pone de
relieve su falsedad al promover una libertad donde las opciones a t omar
ya fueron t omadas por el mercado, que es el que verdaderamente elige. Se
trata de ima situacin paradojal en la que una cultura industrializada (y
degradada) es apar ent ement e democrt i ca, pero produce la "conformi -
dad" con una soci edad pr of unda me nt e i nj ust a. Por el l o. Ador no y
I lorkheimer sealaban: "La idea de ' agotar' las posibilidades tcnicas da-
das, de utilizar pl enament e las capacidades existentes para el consumo
119
Ai,iciA ENTEL - Vfci-QR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICK
esttico de masa, forma parte del sistema econmico que rechaza la utili-
zacin de las capacidades cuando se trata de eliminar el hambre" (H. y
A., 1971: 168). La unidad del sistema se consolida en el crculo "de
manipulacin y de necesidad"/'" en un marco en que la tcnica conquista
cada vez ms poder sobre la sociedad. Lo que Adorno y Horkheimer de-
nunciaron era lo siguiente: si la tcnica cada vez tiene ms poder, tambin
hay que decir y eso es lo que no se dice que se trata del poder de los
"econmicamente ms fuertes" y que la "racionalidad tcnica es hoy la
racionalidad del dominio mismo" [ibidem: 147). En este marco sobrevive
el ms astuto, sea porque es ms fuerte o porque "renuncia" y se adapta. Si
la cultura haba sido una forma de contener los impulsos sean stos
revolucionarios o proclives a la barbarie- cuando se industrializa llega ms
lejos an: "Ensea e inculca la condicin necesaria para tolerar la vida
despiadada. El individuo debe utilizar su disgusto general como impulso
para abandonarse al poder colectivo del que est hatto" (H. y A., 1971:
183).'*' El "consuelo" ofrecido por la industria cultural es c|ue "adaptndo-
se" se puede seguir sobreviviendo. "Basta con advertir la propia nulidad,
suscribir la propia derrota, y ya se ha entrado a participar. La sociedad es
una sociedad de desesperados y por lo tanto la presa de los amos" (H. y A.,
1971: 183-184). Max Horkheimer sostena que la opresin ejercida sobre
las masas haba arraigado la tendencia a tratar su propia "naturaleza inte-
rior" del modo en que ellas mismas lo haban sido. Por lo tanto y en esto
40, La relacin que queda establecida es una suerte de circulo. "Los modelos del
pensar y del actuar que la gente recibe listos para su uso de las agencias de la cultura
masiva actan por si mismos de tal modo que influyen sotare la cultura de masas como
si fuesen las ideas de los tiombres mismos" (M. Horktieimer, 1973: 163).
41. Por lo tanto, al momento de pensar en individuos autnomos" en una sociedad
democrtica libre Adorno sostiene que al menos "sabemos muy bien como no debe ser
un ser humano que merezca la designacin de "individuo autnomo" (T. Adorno, 1966:
23). Sobre este aspecto es importante el captulo "Ascenso y ocaso del individuo", en
Crtica de la razn instrumental (1973) de f\/lax Horlcheimer ya que la situacin del "indi-
viduo" constituye un tpico de especial relevancia. Por otra parte, adems de esta
preocupacin por el individuo autnomo, nos interesa destacar que Adorno considera-
ba que las clases y las relaciones de clase continuaban en una existencia "implcita",
aunque o se expresara en formas de conciencia (M. Jay, 1988: 86.87).
120
EsciJLj.A DE FRANKHRI'. RAZN, ARTE YI.IIIERTAU
resuena un eco de Nietzsche si a los dominados se les prometiera i mpuni -
dad "sus actos seran tan terribles y deformados como los excesos de esclavos
transformados en tiranos" (M. Horkheimer, 1973:129).
Aqu reside la astucia de la "industria cultural". Si la "industria cultu-
ral" puede asociarse con las ideas de "estafa", "engao" y "sumisin", tal
cosa no puede sostenerse desde las interpretaciones simplistas que mu-
chas veces se hicieron de las tesis de Adorno y Horkhei mer a travs de una
idea demasiado llana de manipulacin. Si algo ha caracterizado a los te-
ricos de Frankfurt es la capacidad de indagar profundament e en lo espe:-
fico de los fenmenos sin dejar por ello de remitirlos a los procesos globales
que los det ermi nan. Precisamente, la industria cultural da cuenta de una
"racionalidad" a la que no escapan siquiera quienes ejercen el domi ni o,
aun cuando su posicin no sea idntica a la de quienes son somet i dos.
Aqiu' conviene recordar la idea de astucia que vimos previamente. La astu-
cia, se dijo, es un medio de intercambio en el que se cumpl en las reglas de
un cont rat o que, de todos modos, logra t]ue la contraparte resulte estafa-
tia. La astucia de la "i ndust ri a cultvual" y el "engao" o "estafa" que
i mpl i ca- consiste en realizar en el plano de lo simblico la promesa de lo
que est i mpedi do: "La industria cultural vuelve a proporci onar como
paraso la vida cotidiana. (...) La distraccin promueve la resignacin que
quiere olvidarse en la primera" (H. y A., 1971: 171). Como ha sealado
Hor khei mer en Crtica de la razn instrumental sobrevivir implica para el
i ndi vi duo la adapt abi l i dad a la coercin de la sociedad que lo somet e,
salvo que opt e por ofrecer resistencias; pero sucede que quienes son "de-
masiado dbiles para enfrentarse con la realidad no tienen ins remedio
que extinguirse identificndose con ella" (M. Horklieimer, 1973: 122).''^
42. De ah que tambi n se debe advertir un cambi o en la relacin poltica/masas, que
puede caracteri zarse por el "al ejami ento" de las segundas de la pri mera. Al respecto
sostuvo Adorno: "La conexin entre la poltica y sus intereses particulares es para ellas
tan i mpenetrabl e que se alejan de la acti vi dad poltica" (1973:59). En "Sobre el concep-
to de l i bertad" sostena Horkheimer: "El aparato poltico que no cuente con la parti ci pa-
ci n vi tal , con el inters espontneo, serio y ani mado de los ci udadanos que deben
darle los impulsos necesarios, seguir siendo, pese a la mejor vol untad de los polticos,
un ol cmcnl o abstracto y aislado dentro de la total i dad" {1 973b: 187).
\2\
AiK.iA L' NiiJ-VCTOR LENARDUZZ!- DIEGOGERZOVICII
Hegel, en la Fenomenologa del espritu, haba puesto de relieve la cues-
tin de la sumi si n al amo (del cual, como se ha visto, la "conciencia
servil" es su verdad); "la otra conciencia [el esclavo] se supri me como ser-
para-s, Y hace entonces ella mi sma lo que la primera [el amo[ hace sobre
ella" (G. Hegel, 1991: 172). El domi ni o ejercido por la industria cultu-
ral permi t e instalar la moral del domi ni o en "las masas engaadas que
creen en el mi t o del xito aun ms que los afortunados". La "conciencia
servil" consiste, exactamente, en que las masas "reclaman obst i nadament e
la ideologa medi ant e la cual se las esclaviza" ( H. y A., 1971: 162). Y la
industria responde ast ut ament e a tal demanda, aunque esta ltima -se-
alan Adorno y Horkheimer no haya sido sustituida todava por la "pura
obediencia" [ibidem: 165)- La articulacin ent re necesidad y demanda
queda resuelta en una suerte de relacin circular que, al mi smo tiempo, se
t orna falsa. Sobre este tpico la posicin de Adorno se revelaba sumamen-
te escptica ya que en Teora esttica llegaba a afirmar: "Ya no podemos
apoyarnos en la confianza de que las necesidades de los hombres, al mul -
tiplicarse las fuerzas productivas, harn que todo adquiera ima configura-
cin superior. Estas necesidades han quedado integradas en una sociedad
falsa y han sido falseadas por ella" (F. Adorno, 1983: .32-,3.3). La senten-
cia iba ms lejos: Adorno no negaba que los hombres encont raran satis-
iccin, incluso mltiple, pero sera una satisfaccin falsa y engaosa.
La "cultura" industrialmente produci da queda as "bien atada", "admi-
nistrada" y "concienzudamente calculada" ( 1. Adorno, 1984: 233) y con-
tribuye como un medio a reproducir la racionalidad de la totalidad social,
aun cuando los fines a los que contribuye sean irracionales y puedan con-
tradecirse con ella. Esas formaciones espirituales reducidas a "bienes cultu-
rales" son manufacturas que sirven a los fines de domi ni o {ibidem: 243). En
este sentido, el "mundo administrado" en el que pensaba Adorno, pareca
haber llegado incluso a eliminar t odo resto de "terquedad", como haba
llamado Hegel a la "libertad que todava subsiste dentro de la servidumbre"
(G. Hegel, 1991: 174). Al contrario, cada uno deba "garantizar" su iden-
tificacin con el "poder por el que es golpeado" (H. y A., 1971:184).
La industria cultural se caracteriza por la produccin estandarizada y los
cliss. Estos l t i mos estaran supuest ament e fundados en las necesidades
22
liSCUELA DE FRANKI ' UI O' . R A Z N , A R T E Y LIBERTAD
de los consumi dores. El "engao" y la "estafa" que produce la industria
cultural no reside en la diversin preparada sino en que arruina el placer
al plegarse a los ''cliss ideolgicos" de la cultura en curso de liquidacin
(J- y A., 1971: 172). La uniformidad de la industria cultural tiene como
procedi mi ent o al esquematismo que, a su vez, permite conservar la apa-
riencia de competirividad y libre eleccin. La mi sma produccin de nove-
las se hace pensando en la posibilidad de convertirlas en filmes, siguiendo
un tipo de procedi mi ent o constructivo acorde al trabajo tcnico. La om-
nipresencia del autor, que a veces se tiende a buscar, no puede ser tal: los
product os de la industria cultural tambin estn atravesados por la divi-
sin del trabajo; de ah que las huellas de aquel son sumament e relativas.
"La industria cultural realiza el esquematismo como el primer servicio al
cliente. " En ello reside su "intencionalidad astuta", ya que no hay nada
por hacer, distinguir y calificar que no lo haya sido de modo previo "en el
esquemat i smo de la producci n" {ibidem: 151).
AdoriKj reconoca que los arquetipos de la televisin y la industria cultu-
ral cont empornea tenan matrices de relativo alcance a partir de los gestados
-a fines del siglo XVIII y principios del X1X~ en torno a la literatura asocia-
da a un mer cado (T. Ador no, 1966: 1 1). Qui z, en alguna medi da, se
trataba de una "esttica" de la repeticin en la que tanto la estructura y el
final del relato televisivo eran ya conocidos {ibidem: 13). La industria cultu-
ral se catacteriza por la repeticin de lo ya aceptado y en ese sentido "el arte
de masas excluye la historia mediante sus 'congelados' modelos" (T. Ador-
no, 1984: 34). La cosificacin del clis (y no el clis a secas) en la industria
cultural y la aparicin azarosa de lo que ya ha sido decidido por el sistema,
manifiesta que en el "mundo administrado" los hombres son producidos
como sujetos y han renunciado a ser protagonistas: "Todo lo que ocurre,
ocurre a los hombres, en vez de ocurrir por ellos" {ibidem). Traspolando una
idea desarrollada en el ensayo "Concept o de iluminismo" podramos decir
que la falsedad de la industria cultural reside en ese proceso por el cual todo
"se halla decidido por anticipado" (H. y A., 1971:39).
Ot r o aspecto en t orno al control de las acciones humanas tiene que ver
con las formas en que se organizan las relaciones entre trabajo y t i empo
libre. Trabajo y ocio, que en apariencia constituyen instancias opuestas.
123
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZ/.I - DIEGO GERZOVICH
estn inscriptos en la mi sma racionalidad: el descanso se asemeja al traba-
j o. Precisamente, "la fuerza de la industria cultural reside en su unidad
con la necesidad produci da y no en el conflicto con sta, ya sea a causa de
la omni pot enci a o de la impotencia. El amusement es la prolongacin del
trabajo bajo el capitalismo tardo. Es buscado por quien quiere sustraerse
al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones
de poder afrontarlo" {ibidem: 165). I-a racionalidad que despliega el siste-
ma es capaz de colonizar aquellas esferas apar ent ement e ms i ndepen-
dientes: "Slo se puede escapar al proceso de trabajo en la fbrica y en la
oficina adecundose a l en el ocio" ( H. y A., 1971). Ea relacin ent re
"tiempo libre" y trabajo es inescindible y consiste en el condi ci onami ent o
del pri mero por parte del segundo, en convertirlo en un "apndice".
Karl Marx haba advertido que el "trabajo alienado" extraa al hombr e
respecto de su ser genrico al const i t ui rse el trabajo en un "medio de
subsistencia" (K. Marx, 1984). La industria cultural realiza ai hombr e
como ser genrico "prfidamente", a travs de una suerte de estala o trai-
cin, al convertirlo en un ejemplar: '"cada uno es slo aquello por lo cual
puede sustituir a los otros..." (H. y A., 1971: 175). Adems, en la Dialc-
tica..., la "divisin del trabajo" y las formas sociales de conciencia no eran
tratadas como el fundament o de la solidaridad, segn pretenda Dur khei m.
Lo que se manifestaba all, una vez ms, era la relacin soci edad/ domi ni o:
en esa divisin se "realiza", en los individuos, la "totalidad domi nada".
Sobre este mi smo problema, sostuvo ms tarde Adorno (en 1969), que
aun cuando "los hombres se persuaden, al menos subjetivamente, de que
act an por su propi a vol unt ad, siempre aquello de anhelan liberarse en
las horas ajenas al trabajo modela de hecho esa misma vol unt ad" (T. Ador-
no, 1973: 54). El "t i empo libre" llegaba a caracterizarse por el "hasto".
Ador no, cuyo nfasis en la denunci a de la falta de libertad de los hombres
no siempre es destacada en t oda su di mensi n, deca que los modos de
organizacin del ocio muestran t odo lo que le es "retaceado de ant emano"
a los hombres, especficamente las condiciones para el disfrute del estado
de libertad: "Sus diversiones, por cuya superficialidad el conservadurismo
cultural los critica o los injuria, les estn impuestas por la necesidad de
reparar las fuerzas que el ordenami ent o de la sociedad, tan elogiado por
I.M
Escni'LA DE FRANKFURT. R, \ ZN, ART'E Y LIBERTAD
ese mi smo conservaduri smo cultural, les exige consumi r en el trabajo"
{ibidem: 59). De todas maneras, Ador no mant en a en estas reflexiones
cierta expect at i va en t or no a la posi bi l i dad de t ransformar el t i empo
libre en l i bert ad.
Por otro lado, en el "carcter afirmativo" es donde esta industria mani -
fiesta su apologa del mundo tal cual existe. El arte burgus, a pesar de ser
parte de la cultura afirmativa, poda caracterizarse por cierta ambi gedad
segn Mar cuse, ya que si bien exime a las "relaciones ext ernas" de la
responsabilidad por el destino del hombre, a la vez le "contrapone la ima-
gen de un orden mejor, cuya realizacin .se encomienda al presente" ( H.
Marcu.sc, 1978: 69). La industria cultural, en cambio, se dirige a entrete-
ner y divertir. El amusement "libera" del pensamiento como liberacin y
construye tma "apologa de la sociedad" cumpliendo la funcin de "profeta
de lo existente" (H. y A., 1971: 174). All reside su diferencia con el arte
autntico, este ltimo se ha escindido de la praxis como "verdad" ya que
- c o mo haba especificado Hor khei mer - "la verdad no puede pactar con
las ' costumbres domi nant es' " (1973b: 128-129). Esto es lo que no encon-
traban en la industria cultural. En la fusin de distraccin y cul t ura se
producan dos efectos estrechamente ligados: "depravacin de la cultura" y
"espiritualizacin forzada de la distraccin" (H. y A., 1971:172). El entre-
t eni mi ent o libera en un sentido muy poco liberador. De modo an ms
acabado el humor triunfa sobre lo bello. La risa indica el desvanecimiento de
un miedo; la risa serena "es como el eco de la liberacin respecto al poder",
la risa terrible es la forma astuta en que el miedo es vencido a travs de una
alianza con aquello que hay que t emer Recomendada de modo cont i nuo
por la industria cultural a travs de la diversin la risa opera como "un
i nst rument o de estafa respecto a la felicidad" {ibidem: 169).
De esto se desprende en qu situacin son colocados los espectadores:
fantasa, imaginacin y espontaneidad se ven "atrofiadas" y "adiestradas",
aunque los product os estn hechos de tal forma que exijan actividad para
su "percepcin adecuada" {ibidem: 153). "Qui en quiera adaptarse escri-
bi ms t arde Adorno debe renunci ar cada vez ms a la fantasa" (T.
Adorno, 1973: 59). "El espectador no debe trabajar con su propia cabeza:
11 na conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual es cui dadosament e
l.>S
ALICIA E,NTEI. - VCTOR LENARDUZZI - DIEG(5 GERZOVICH
evitada." ( H. y A., 1971: 166). Al individuo la industria le reclama slo
su disposicin al ent ret eni mi ent o. El significado de la diversin es prestar
acuerdo: "El llamado ent ret eni mi ent o. . . no es otra cosa que un medi o de
ent renami ent o. . . ", sentenciaba Hor khei mer (1973b: 136). Ot r o aspecto
relevante es la transformacin de lo trgico: de resistencia ante un destino
(mtico) ineluctable pasa a ser la amenaza de aniquilacin para t|iiien no
colabore. "El destino trgico se convierte en castigo justo, transformacin
que ha sido si empre el ideal de la esttica burguesa" ( H. y A. , 1971:
182). La "i ndust ri a cul t ural " se ha convert i do ent onces en una expre-
sin acabada del "carcter afirmativo" de la cultura. Marcusc en "Acerca
del carcter afirmativo de la cultura", se haba r emont ado a la filosofa
griega para rastrear este concept o a part i r de la separaci n ent r e "lo
bello" y "lo til" en la filosofa occidental. La industria cultural parece
resolver la escisin pero no en el sent i do deseado por Mar cuse, si no
s ubs umi e ndo un t r mi no a ot r o: "El gus t o d o mi n a n t e - s os t i enen
Hor khei mer y Adorno t oma su ideal de la publ i ci dad, la belleza de
uso. De tal suerte el di cho socrtico segn el cual lo bello es lo til se ha
cumpl i do por fin i r ni cament e" [ibidem: 187).
El arte como domi ni o separado una aut onom a simplemente tolerada
slo fue posible en tanto fue burgus aun cuando las obras, a pesar de negar
su carcter de mercanca, eran al mi smo tiempo mercancas. El valor de uso
del arte es fetichizado y ese fetiche la valoracin social es el nico valor de
uso. Cuando su inutilidad en relacin a los fines del mercado se cruz con
el "pedido de distraccin y diversin" la obra de arte t et mi n devorada por
tales fines. Las obras artsticas son adoptadas poi la industria cultural pero
al pr eci o de t er mi nar con el "ext r aami ent o" y de la sumi si n a la
"reificacin" [ibidem: 188-193). La "ineficacia" de las obras de arte en la
actualidad al menos de aquellas que no se dejan instrumentalizar como
propaganda reside en que "para oponerse al omni pr esent e sistema de
comuni caci n reinante tienen que renunciar a unos medios de comuni ca-
cin que son los que podran llevarla hasta el pbhco" (T. Ador no, 1983:
317). Por ello el arte actual ya no se basa en la comuni caci n y es, adems
de s nt oma, "la nica objetivacin adecuada del desamparo y desespera-
cin del i ndi vi duo" (M. Horkhei mer, 1973b: 123).
126
liscuELA UE FRANKIURT. RAZON, ARTE YLIBERTAD
La industria cultural se ha sustentado dando prot agoni smo al "efecto".
Ha puesto al detalle en lugar de la obra -que era conduct ora de la i dea-
y reduci endo a esta l t i ma a "frmula" termina en su liquidacin. Para
Adorno y Horkhei mer, desde el romanticismo al expresionismo, el detalle
emanci pado se haba t ornado rebelde; la industria cultural, al tratar del
mi smo modo al t odo y a la parte "crea un orden, pero ningiuia conexin"
( H. y A., 1971: 152). La producci n industrial de la cultura se muestra
.servil ante los "detalles empricos" y cultiva la "fidelidad fotogrfica"; am-
bos son aprovechados como ' elementos para su manipulacin ideolgica"
(L. Ador no, 1983: 297). Las tecnologas para la producci n televisiva,
por ejemplo, hacen inevitable el recurso al clis. Pero no se trata de llamar
la at enci n sobre este punt o en s, porque - e n ltima instancia es un
el ement o de organizacin cognoscitiva de la experiencia. En la industria
cultural lo que hay que reconocer es un cambio uncional del clise en su
"endurcci ni i ent o" y "cosificacin" que se lleva bien con la rigidez y las
ideas preconcebi das de las personas que, en la opaca y compl ej a vida
moderna, echan mano a esos cliss que parecen poner un orden a lo in-
compr ens i bl e (T. Ador no, 1966: 3.3). Est os cliss se d e h n e n en el
esquematismo que, recordemos, sera el "primer servicio al cliente" y
confirman el esquema a medida que lo componen, orientados sobre t odo
a produci r "nuevos efectos" basados en el viejo esquema. El esquematismo
se realiza en la "eterna repeticin de lo mismo" y en la "exclusin de lo
nuevo" ( H. y A., 1971: 162).
El estilo de la industria cultura! "es al mismo tiempo la negacin del estilo"
una "caricatura del estilo" ya que aunque en el especialista quede algn
resto de aut onom a que entra en conflicto con la poltica comercial de los
productores de mercancas, ese resto est cosificado antes de producirse el
conflicto ( H. y A., 1971: 157). En la obra de arte, en cambio, el "estilo es una
promesa", una promesa "a la vez necesaria e hipcrita". La obra se enfrenta al
estilo (los grandes artistas, hasta Schonberg y Picasso, desconfiaron del estilo)
y de all extrae una expresin para el sufrimiento. En el "mundo administra-
do", el arte genuino es una fisura, una "disonancia".
Adorno consideraba que las necesidades estticas son vagas e inarticuladas.
La industria cultural, a pesar de erigirse en modalidad "administrativa" de
127
ALICIA ENTEL - VcrroK LENM;DU/.ZI - DIEGO GERZOVICH
la cultura, no habra llegado a modificarlas y programarlas t ant o como
generalmente se supone. Sin embargo, la industiia cultural ofi"ece a esas
necesidades una estafa. El arte en cambio, en el mundo cont emporneo
se vuelve irrisorio e incluso indiferente. Pero el verdadero arte se diferencia
de la industria en que la obra de arte "pretende romper la eterna alternancia
entre necesidad y satisfaccin, pero no corromperse ofreciendo satisfaccio-
nes trucadas a necesidades que realmente quedan sin satisfacer" ( 1. Adorno,
198.3: 318). La sublimacin esttica, ante las condiciones existentes, pro-
duce el cumpl i mi ent o del deseo a travs de la negacin. "La industria cul-
tural no sublima, sino que reprime y sofoca" (H. y A., 1971:168). Este
aspecto fue magistralmente sintetizado por Lowenthal al sostener que la
cultura de masas era "psicoanlisis al revs". Traspolando una idea de caria
esttica podra sostenerse t[ue la "industria cultural" ofrece a la conciencia
cosificada una "sustitucin del placer sensual que no tiene", pero en reali-
dad lo t"|ue le da es una vida asctica (T. Adorno, 1983: 25).
La caracterizacin que Ador no hace del arte tiene como rasgo clave la
"negatividad", aunque no de modo opuest o sin ms complejidati a su
moment o afirmativo. El arte es port ador de una promesse dn bonheur y
ant i ci pa algo mej or que el hoy. Para decirlo en ios t r mi nos ci lirnst
Bloch (1993), la autntica obra de arte proyecta la imagen de un "toda-
va-no" mi ent ras la industria cultural renueva la conciencia del "ya-no".
La promesa que cont i ene la obra no es ofrecida como un consuelo, sino
como crtica de la praxis. Salva aquello que para Ador no era una suerte
de obsesin: la no i dent i dad. En su aparent e tensin hacia la i dent i dad,
el art e socorre a "lo no i dnt i co", a "lo opr i mi do en la realidad por
nuest r a presi n i dent i fi cat ori a" (T. Ador no, 1983: 14). La i ndust r i a
cul t ural - e n c a mb i o - es el dispositivo del ent r et eni mi ent o y la diver-
sin. El amusement, como tal, exista antes de la indixstria cultural. Por
lo t ant o, acusar de mor bos i dad y degener ami ent o al arte ligero sera
hacerse ilusiones respecto a la sociedad. El arte ligero ha acompaf ado
como una sombr a al aut nt i co arte que se ha negado "a los fines de la
falsa l i bert ad" y por ello ha podi do preservar su "aut onom a" aunque
pagando el precio de la exclusin de las clases inferiores, a las que - p o r
tal r a z n- "sigue siendo fiel" ( H. y A., 1971: 163).
2H
RscuEi A DE FRANKFURTP. RAZON, ARTE Y LIBERTAD
Aun cuando se ha pret endi do reducir ciertas posiciones de Ador no a
las de un aristcrata resentido frente al "arte de masas", seala en la rela-
ci n art e/ i ndust ri a cul t ural dos procesos vinculados que relativizan tal
caracterizacin: por un lado, la espiritualizacin de las obras despert el
rencor de los excluidos y abri cami no al "arte para consumi st as"; por
o t r o , la r e pul s i n de los ar t i s t as a est e l t i mo p r o mo v i una
"espiritualizacin cada vez ms desconsiderada" (T. Ador no, 1983: 26).
Por ello sostena Adorno: "En favor de lo que carece de poder slo sale en
defensa lo que no se pliega al poder, en favor de un valor de uso di smi nui -
do lo que no sirve para nada" (T. Adorno, 1983: 298). En una suerte de
"mscara de la verdad" (la "apariencia de su ser-en-s", "en medi o de la
total apariencia") el arte aunque no pueda escapar al fetichismo puede
negar lo social siendo social al mi smo t i empo {ibidem: 299).
6 . SOBRF. F,I, ANTISEMITISMO
"Hacemos nuestra, pues, la opi ni n de que la idea de
un dios nico, as como el rechazo del ceremonial
mgico y la acentuacin de los preceptos ticos en nombr e
de ese dios, fueron realmente doctrinas mosaicas que
al principio no hallaron odos propicios, pero que llegaron
a imponerse luego de un largo perodo intermedio,
t er mi nando por prevalecer definitivamente. . . "
S. Fteud, "Moiss y la religin monotesta".
Obras completas (t omo 111: 3279).
Qu resabio queda en el perseguido cuando aparent ement e ya no se
ve al perseguidor? Qu ocurre en el psiquismo del sobreviviente? Cmo
trata el probl ema de la "culpa" por seguir viviendo?
Imagi namos estas pregunt as como teln de fondo del cap t ul o "Ele-
ment os del ant i semi t i smo" de la Dialctica del Iluminismo y, aunque no
129
AiJciA ENTEL - VCTOR I .UNARDD/.ZI - Dwco GLRZOVICI i
estn explcitamente desarrolladas en ese texto, creemos que resultan valio-
sas para comprender algunos aspectos de la subjetividad de los miembros
de la Escuela de Frankfurt, as como las aseveraciones de este captulo.
No caba pensar que los estragos del nazismo eran product o solamente
de los designios demon acos del Fhrer. La obra en su conj unt o apunt aba
a una comprensi n de la barbarie nazi como dialctica del ilumiiiismo y
en ese marco comprender la construccin simblica del j ud o as como la
const i t uci n del ant i semi t i smo.
M. Lowy aporta un cuadro de poca interesante para imaginar el valor
de lo j ud o en Cent roeuropa de fines del siglo XIX:
"Cules fueron las consecuencias de estos desarrollos econmi cos,
sociales y culturales sobre las comuni dades judas de Mitteleuropa?
El mpetu del capitalismo cre un espacio favorable al florecimiento
de la burguesa juda. La poblacin juda va a salir de los ghettos, de
las aldeas para urbanizarse rpidamente: mientras en 1867 el 70% de
los judos de Prusia vivan en pequeas aldeas, su porcentaje cay a
15% en 1927. Lo mismo sucede en el Imperio Austrohingaro donde
la poblacin juda se concentra en Budapest, Praga y sobre todo en
Viena (...) Se va formando en las ciudades una grande y media burguesa
que ocupa un lugar creciente en los negocios, el comercio, la industria,
la banca. A medida que se enriquece y que las antiguas restricciones
civiles y polticas son levantacias (en Alemania 1869-187 1), esta 'clase
medi a juda' no tiene sino una aspiracin: asimilarse, aculturarse,
integrarse en la nacin germnica" (M. Lwy, 1997: 31).
Pero constituira un dato incompleto hacer referencia a los judos de la
Mi t t el europa sin, a su vez, recordar la espiral de persecusiones ocurridas
t ambi n en Europa en siglos anteriores, las nuevas orientaciones dent ro
del j udai smo y cmo esta memori a queda residualinente o en los intersti-
cios de los procesos culturales vigentes. Una suerte de dialctica ent re
asimilacin, desarrollo cultural y persecusin pareca constituirse en mar-
ca para el j ud o. Por ejemplo, la cultura hebrea alcanz especial esplendor
en la Espaa musulmana y en la cristiana de los siglos XI y XIL considerados
/:w
lscuiiLA DE FRANKFURT. IUZ<>N, ARTF! Y LIBERTAD
como la Kdad de Or o de la literatura hebrea. Hubo intensa actividad en
los campos de la filologa bblica, las matemticas, la astronoma, la me-
dicina. Tambin hacia los siglos XII y XIII se fue desarrollando entre los
judos espaoles una tendencia mstica que se basaba en la posibilidad de
acceder a cierta visin o sentimiento directo de lo divino. Alimentaron esta
perspectiva una cantidad de fuentes tradicionales, a veces de fluir subterr-
neo, nucleadas en lo que se denomi naba la Cibala''-' y que culminaron en el
'Zhar o Libro del Esplendor, e.scrito por el rab Moiss de Len.
Como es sabido, entre los siglos XIII a XV los judos fueron expulsados
de Inglaterra, Francia; en 1492 los reinos de Castilla y Aragn y en 1497 el
de Portugal tambin expulsaron a los judos, algunos de los cuales simula-
ron la conversin para poder quedarse aunque su estado de indefensin
frente al Santo Oficio era grande, ya que una denuncia annima sobre acti-
vidades vinculadas a la tradicin juda poda hacer actuar a la Inquisicin.
Muchos huyeron hacia pases musulmanes donde el idioma castellano, uti-
lizado en el culto, se ue transformando en sefard o ladino. La otra tradi-
cin juda fue la askenazi, caracterstica de los hebreos que se asentaron en
el centro y el c&tc de Europa y c|ue utilizaban como lengua un dialecto
germnico, el yiddish. Hacia principios del siglo XIX aldeas enteras de Ru-
sia, de Ucrania, del Imperio Austro-hngaro eran habitadas por judos. Por
otra parte, tambin en las grandes ciudades como Londres y Pars se asenta-
ba una burguesa juda en crecimiento. Sin embargo, la tensin entre asi-
milacin y persccusin no dejaba de estar presente. En 1843, un edicto del
zar Nicols I orden la expulsin de judos de una amplia zona a lo largo de
la frontera occidental del Imperio, en especial afectaba a Polonia. Se produ-
jo una ftjerte protesta que comenz en la comuni dad juda de Konigsberg,
prusiana, que "al igual que todas las comuni dades de Alemania se haba
benefi ci ado con las repercusi ones de la Revol uci n Francesa. Desde
Konigsberg la protesta se extendi a todo Occidente; en Ftankfurt, Viena,
43. Segn Gershom Scholem (1995), "Haci a 1180, aproxi madamente, apareci en el sur
de Francia - nadi e sabe exactamente cmo ni de qui n- el primer escrito de los cabal i stas,
el libro Bahir, que es, sin duda, uno de los ms asombrosos, por no deci r increbles,
loxtos de la literatura hebrai ca de a Edad Medi a" (G. Sholem, 1995: 98).
M
ALICIA ENTEL-VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
Londres y Pars... se presion a los gobiernos". El edicto finalmente no se
aplic. Como explica Pierre Vi dal -Naquet (1996) de quien t omamos los
datos antes mencionados, "es imposible comprender en absoluto el judais-
mo, el antisemitismo y el marxismo frente a la cuestin juda sin tomar en
cuenta este hecho dual y contradictorio: un abismo separaba los judos 'asi-
milados' de Francia, Italia, Gran Bretaa, de los de la Yiddishland, abismo
lingstico, cultural, nacional" (P. Vidal-Naquet, 1996: 201). El mi smo se
pregunta acerca de quin recuerda a un italiano o a un francs como judo,
ms bien la identificacin es por el pas. A su vez, los judos de las otras zcMias
de Europa aport aban su acervo vinculado a una tradicin semirrural. vSin
embargo, y sin caer en posturas esencialistas podra pensarse que es posible
"constatar que una minora perseguida, colocada por las condiciones histri-
cas al margen de las sociedades donde vive, tiene idelogos y pensadores que
identifican emancipacin con trastorno social..." (ihidcm: 203). Puede pen-
sarse t ambi n que la huella de exilios a repeticin as como traslados y
refiandaciones oblig a la identidad juda a constituirse en portadora de me-
moria o, cuanto menos, en la tensin entre la adaptacin y el recuerdo. En
este clima tal vez sea interesante la lectura de "Elementos del Antisemitismo".
Distribuido el captulo en siete partes nmero cabalstico? se recuperan
las principales tesis sobre lo que la sociedad occidental ha imaginado como
"lo judo", los orgenes del antisemitismo, la cuestin religio.sa, los procedi-
mientos de validacin de lo igual por los fascismos, lo manaco y paranoico
all presente. Reflexiones que entraan el intento de romper con respuestas
coyunturales y estereotipadas, pero al mismo tiempo dan pie a la polmica.
- En principio sostienen habra dos valoraciones i gual ment e falsas:
1. Lo j ud o como raza, grupo que debe ser destruido para la felicidad
del mundo.
2. Los judos carecen de caractersticas nacionales o raciales, slo se-
ran afines entre s por su tradicin religiosa.
Segn Hor khei mer y Ador no la pri mera es verdad para quienes han
hecho el genocidio en Alemania, sobre ellos pesa una voluntad de destruc-
cin y han encontrado en lo judo el chivo emisario. Para ello, tambin han
132
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
revestido a lo j ud o con caractersticas fsicas y de posesin, cuando, se-
gn estos filsofos, seran ellos los sedientos de posesin.
La otra perspectiva, liberal, imagina una sociedad sin odios. Esta tesis
ha seduci do a los propios j ud os quienes, asimilados a la sociedad y al
poder burgus, creyeron preservarse adhi ri endo precisamente a im rgi-
men que iba a desembocar en crueldad:
"La rel aci n di al ct i ca ent r e i l umi ni s mo y domi ni o, la dobl e
relacin del progreso con la crueldad y con la liberacin, que los
j ud os pudi er on experi ment ar t ant o en los grandes iluministas como
en los movi mi ent os democrt i cos popul ares, se revela t ambi n en
el carcter de los asimilados. El i l umi nado domi ni o de s mi smo,
me di a nt e el cual los j ud os asi mi l ados pudi er on super ar en s
mi smos los signos dolorosos del domi ni o ajeno (casi una segunda
ci rcunci si n), los ha conduci do sin reservas, de su comuni dad en
d i s o l u c i n , a la bur gue s a mo d e r n a , que se di r i ge ya
i r r emi s i bl ement e haci a la reca da en la pur a pr esi n, haci a su
reorganizacin como raza pura" ( H. y A., 1971: 202).
Hor khei mer y Ador no focalizan en la experiencia de lo j ud o la apora
del i l umi ni smo que vienen desplegando en t odo el texto. Aqu , por su-
puest o, ya con el ejemplo del grado mxi mo ya que no slo afect visiones
filosficas o proyectos polticos sino vidas, cuerpos. Para estos pensadores,
adems, la persecusin al j ud o sera inseparable del orden burgus. Pero
ello no debe conf undi r esta pos t ur a con la cr eenci a i ngenua en el
economi ci smo que pone abstractamente al antisemitismo como una con-
tradiccin slo econmica.
- El antisemitismo no tendra como eje principal el econmi co.
"La verdadera gananci a sealan los autores que el camarada se
promet e es la sancin de su odio por obra de lo colectivo. El racismo,
cuant o menos ri nde en otros aspectos, ms obst i nadament e liga al
movi mi ent o. . . " {ibidem: 203) .
I::
ALICIA ENTEL - VCTOR LINARDUZZI - DIEGO GI;K7.OVIC:II
Arriesgada, tal vez, la idea central de Hor khei mer y Ador no es C|ue
"slo la ceguera del ant i semi t i smo, su falta de intenciones, confiere ver-
dad a la tesis segn la cual sera una vlvula de seguridad. El furor se
desahoga sobre quien se revela como indefenso..."
No sera, reiteramos, la situacin econmica la defmitora del antise-
mi t i smo. Tampoco lo era, sealan los autores, la violencia contra los ju-
dos hecha en pogroms por los cosacos de la Rusia zarista. Sera una suerte
de "idealismo di nmi co lo que ani ma las bandas organizadas de asesinos".
Como ya haba sealado Marcuse (1967) esos ideales estaban presentes
en el "realismo heroi co popul ar" donde se conjugaban un sent i mi ent o
hacia lo telrico, la valoracin de la sangre y la raza aria, as como un
profundo rechazo al modo de vida del burgus. Con tales designios la
razn como criterio quedaba sepultada bajo el imperativo totalitario
de renovar t odo el planeta en los t rmi nos de purihcacin racial:
"La ceguera embiste cont ra t odo porque no comprende nada", decan
al respecto Hor khei mer y Ador no.
- Desde una perspectiva histrica es posible comprobar que al j ud o se
le permi t i la propi edad aunque no el poder para mandar, puntualizan
los aut ores. El j ud o es i magi nado como el banquer o y t ambi n se lo
asocia al intelectual "que parece pensar y no presenta el sudor de la fatiga
fsica". Ambas figuras dinero y espritu son envidiadas por quienes el
propi o sistema despoj y de quienes "a la vez se sirve para perpetuarse".
Los judos debi eron estar demasiado t i empo ligados a la esfera de la circu-
l aci n. De b i e r o n por que no les fue posi bl e ot r a act i vi dad. Segn
Hor khei mer y Ador no llegaron t arde a la pr opi edad de los medi os de
pr oducci n y para lograrlo t uvi eron que "asimilarse" baut i zndose. En
verdad, los judos siempre dependi eron de "emperadores, prncipes o del
estado absolutista". Int roduc an en el pas las formas capitalistas de vida y
se atraan el odio de aquellos que deban sufrir bajo stas. Por su tarea de
mediadores eran protegidos "contra las masas que deban pagar la cuenta
del progreso". Los judos segn una apreciacin a nuestro ent ender un
poco simple difundieron la civilizacin r omana en la Europa pagana y
i:u
Esc;uiiij\ DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
as fueron "exponent es de las relaciones ci udadanas, burguesas y final-
ment e industriales". Esto, por un lado, ios invit a adherir a y difundir el
derecho universal, tutelado por el Estado porque era garanta de su segu-
ridad. Pero, por ot ro, el j ud o en Occi dent e no dej de ser dependi ent e
del poder. De ah que el comercio fuera su destino y no una eleccin.''*
Obsrvese hasta qu punt o - y haciendo quizs un gran esfuerzo por
t omar distancia de la propia experiencia reci ent e- estos intelectuales pue-
den emi t i r juicio sobre lo j ud o sin encerrarlo slo en reivindicaciones
coyunturales. Es un intento de comprensi n del lugar de lo j ud o en la
civilizacin occidental, de los estereotipos construidos, cmo ha operado
en la construccin del capitalismo y su dialctica: el j ud o pr omot or de la
libertad burguesa y dest rui do a su calor. Como refieren los autores con
respecto a la patticipacin de los judos en la constitucin de las ciudades
burguesas del renaci mi ent o, t i empo despus "la sociedad, por compl et o
iluminada, expulsa a los espectros de su historia .
- Si era meta de los intelectiiales de Frankfurt el estudio del devenir
histrico en sus diferentes moment os, incluidos los fenmenos de con-
ciencia, cules seran entonces los orgenes del antisemitismo? Cmo se
ha const rui do tal subjetividad?
Frente a los matices de "lo j ud o", sus distintas proveniencias y status,
el furor ant i semi t a homogene za y reconstruye el estigma: el fascismo,
con su meta de convertirse en nueva religin no admi t e a las dems. Pero
no slo all reside el origen del rechazo al judo. Para Horkhei mer y Ador-
no en la composicin misma de las religiones habra que rastrear caracte-
rsticas del ant i semi t i smo.
Lo religioso en general, as como sus experiencias especficas (la msti-
ca, por ej empl o), fueron est udi adas por di st i nt os integrantes de la co-
rriente crtica. La amistad entre G. Scholem y W. Benjamin da cuenta de
ello. Tambi n T. W. Ador no recibi di cho i mpact o. En "El ement os del
44. Como sealamos al principio de este apartado, reinos florecientes tuvieron el aporte
econmico y cultural de judos, tales fueron Aragn y Castilla tiasta la decisin de la
(xpulsin.
/.<')
ALICIA ENTEI. - VCTOR LENAROUZZI - DIEGO GERZOVK:II
ant i semi t i smo", al pregunt arse por los orgenes al uden al cri st i ani smo.
Para ellos, el Di os j ud o nunca perdi los rasgos del "demoni o natural",
forma preanimista, ser mot i vo de "terror", transferido en su extensin a
universal abstracto, sujeto absoluto. Frente a l los humanos reconocen su
finitud. El es supr emo, trascendente. En tal confrontacin el ser humano
puede pensar en un sujeto absoluto. A su vez, "el Dios j ud o exige lo que
le corresponde y ajusta cuentas con el insolvente. Ello envuelve a la cria-
tura en las redes de la culpa y el mrito".
"El cristianismo puntualizan Ador no y Hor kl i ei mer - ha at enuado
el t emor a lo absol ut o, pues la criatura se encuent ra a s misma en la
divinidad: el medi ador divino es invocado con nombr e humano y
muere de muer t e humana" {ibidem: 210).
Para el cristianismo no sera el temor sino el amor el nico mandamiento.
Pero en este camino de disolucin del encantamiento de la leligin natural el
cristianismo volvera a reproducir en orma espiritualizada la idolatra: "En la
medida en que lo absoluto es acercado a lo finito, lo finito mismo es absolurizado
(...) La autorreflexin humana en lo absoluto, la humanizacin de Dios a
travs de Cristo, es el proton pseudos del cristianisnto. El progreso sobre el
judaismo es pagado mediante la afirmacin de c[ue un hombie, Jess, ha sido
Dios. Justamente el moment o subjetivo del cristianismo, la espiritualizacin
de la magia, es respon.sable del mal. Se hace pasar por espiritual, se revela
como natural. Pues el espritu consiste justamente en el desarrollo de la con-
tradiccin contra esta pretensin de lo finito" {ibidem: 210).
Con el l t i mo sacrificio del Di os hombr e la ley mosaica sera abolida,
pero aument a lo conferido en poder para el hombr e al que, a su vez, la
"i mi t aci n de Cristo" le asegurar la salvacin.' " Para el j udai smo la salva-
cin tiene mucho de bsqueda y de i ncert i dumbre, en fin, de negatividad.
45. Un desarrollo muy interesante sobre la "imitacin de Cristo" se encuentra en el libro
de Rictiard Sennett Carne y Piedra, Alianza, Madrid, 1994, En ese texto, a diferencia de
la mirada de Adorno, se enfoca la "imitacin de Cristo" desde la tica de la compasin.
En verdad la Imitacin de Cristo fue un movimiento que en la Edad Media, siglo XI en ms
136
ESCUELA DE FRANKFURT. I^ZN, ARTE Y LIBEKFAD
Esto perdurara en el cristianismo pero "ese moment o j ud o y negativo",
en la doct r i na cristiana, que relativiza la magia y hasta a la Iglesia, es
t ci t ament e rechazado por el creyente i ngenuo, para quien el cristianis-
mo, religin de lo sobrenatural, se tornara ritual mgico. En nombr e de
ia salvacin el espritu es negado, as como en nombr e de una mejor hu-
mani dad se cosifica y exacerba el valor de algn ser humano (hroe, lder,
etc.) sin indagar ms, sin preguntarse por la t mi t ud.
"Los secuaces de la religin del padre sealan Horkhei mer y Ador no-
son odiados por los de la del hijo como aquellos que saben demasiado. " Y,
en verdad, habra un cambio dialctico fundamental entre la religin para
la que lo absoluto es i nnomi nado y Dios castiga y la que encuent ra a la
divinidad, en el mi mdo, hecha hombr e.
En tal despliegue, interesante por cierto, habra que pregunt arse cul
sera el status de lo ateo para Adorno, habra posibilidad de perspectiva
crtica sin tensin con lo absoluto? Para Adorno, no. Como refiri hasta
en sus i'iltimas conferencias, que menci onamos en la Int roducci n, Ador-
no dio i mport anci a a lo absoluto, ya que permitira pensar lo existente, no
como ser que ilumina sino como tensin necesaria para que "lo otro", o
sea la existencia, el devenir, en fin, la historia, no se t ornen mera cosa.
aproximadamente, intent una identificacin con el sufrimiento fsico de Cristo. "San
Francisco de Ass dijo a sus feligreses que si pensaban en su experiencia cotidiana, en
sus propias sensaciones, en el mundo que los rodeaba, se daran cuenta de qu es
Dios. Teolgicamente, San Francisco recuper la Naturaleza para el cristianismo: Dios
est en el mundo. Dios es carne al tiempo que luz. Al preocuparnos -contina Sennett-
de los sufrimientos de otras personas, reproducimos nuestros sentimientos religiosos
fiacia Jess en la cruz: San Francisco reafirm esa identificacin con los pobres y
marginados que caracteriz al cristianismo primitivo. Sociolgicamente, provoc la ex-
plosin de una bomba. Ense que en nuestros cuerpos tenemos la medida tica para
juzgar las reglas, derecfios y privilegios de la sociedad: cuanto ms dolor causan, ms
saben nuestros cuerpos que son injustos. Si la limitacin de Cristo recuper la carne
para la religin, tambin la convirti en juez de la jerarqua social. Adems, este punto
de vista religioso fiaca que contrastara el vnculo entre quienes se preocupan de los
dems con las estructuras sociales como los tratos comerciales, donde el amor por los
dems puede estar ausente por completo" (R. Sennet, 1994: 174).
I.i7
ALICIA F.NTEL - VCTOR LENARDUZ/.I - Diixio GERZOVICI I
- El antisemitismo cristaliza det ermi nados procedimientos que se con-
jugan en la apelacin a una "idiosincrasia". La reaccin de rechazo ai ju-
do que preconiza el antisemita remitira a comport ami ent os primitivos.
"En la idiosincrasia los rganos aislados vuelven a sustraerse al control del
sujeto y obedecen por cuent a propia a estmulos biolgicos elementales"
(cuando se pone la piel de gallina, o cuando los msculos quedan tensos),
"dur ant e al gunos i nst ant es esas reacciones cumpl en la adecuaci n a la
inmvil naturaleza ambi ent e". Pero es sabido y en este caso sucede algo
similar a lo expuesto en relacin con el sacrificio en C^diseo que por la
adecuacin se paga un precio, y, en esta ocasin, en este recurrir a esque-
mas tan arcaicos de la autoconservacin "la vida paga el precio de la su-
pervivencia asimilndose a lo que est muert o".
En la civilizacin la imitacin sin control est prohibida. Ella ha intro-
duci do explican casi ani mi zando a la civilizacin modos racionales del
uso de la mimesis. Numerosos ejemplos de la educacin lo demuest ran:
* la prohibicin religiosa en los judos de las migenes,
* la condena social a mi mos y actores,
* la apelacin permanent e a no ser pueriles.
"Toda diversin, todo abandono tiene algo de mimtico", sostienen los
autores. El yo, en cambio, ,se ha forjado a travs del endurecimiento. Con el
yo se pasa del reflejo mi mt i co a la reflexin controlada. Esto l t i mo
segn Hor khei mer y Adorno se cumpl e siempre con represin. Dicen:
"La sociedad prolonga a la naturaleza amenazadora como coaccin estable y
organizada que, al reproducirse en los individuos como autoconservacin
coherente, repercute sobre la naturaleza como domi ni o social sobre ella".
Un ejemplo es la ciencia: "repeticin -elevada a la categora de regularidad
precisa conservada en estereotipos" (el mayor estereotipo sera precisamente
la frmula matemtica, la forma ms sublimada del mimetismo).
La sociedad burguesa condena la mi mesi s vi ncul ada a la naturaleza.
Sin embargo, la prohibicin de tal regresin se torna destino. Es rechazada
porque delata, dent ro de nuevas relaciones de producci n, el ant i guo mi edo
que ha debi do ser olvidado para sobrevivir. Pero "cada accin rebota". "Lo
que alguien t eme le es hecho" como si la civilizacin en descarga contra la
liH
ESCUKLA DE FR.Ad\KFURT. R A Z N , AKI'IL Y LlBRRTAD
naturaleza rehabilitara lo pr ohi bi do como inters raci onal / * El fascista
que no puede soportar al j ud o lo imita cont i nuament e. "No hay antisemita
sealan los autores que no se sienta instintivamente llevado a imitar lo
que para l es ' judo' . "
Los autores arriban dialcticamente a una afirmacin provocativa: (los
judos) son acusados de lo que ellos han tratado de vencer en s mi smos.
Esto es, la tendencia a dejatse seducir por lo inferior, lo animal, la idola-
tra. Sin embargo, una vez creado, sobre el estereotipo del judo caen las
acusaciones ms crueles: "Las fantasas racistas sobre los delitos de los
judos infanticidios y excesos sdicos, intentos de envenenar al pueblo y
conjuras internacionales definen con exactitud el sueo de los antisemitas
y se cjuedan inuy atrs respecto a su realizacin" {ibidem: 219).
Como sealan con excelente sntesis "Civilizacin es aquella victoria de
la sociedad sobre la naturaleza merced a la cual t odo se t ransforma en
mera naturaleza". Este seal ami ent o no excluye la crtica a los propi os
judos: "Los judos mismos han cont ri bui do a ello a lo largo de milenios,
con i l umi ni smo no menos que con cinismo: Los judos el ms antiguo
patriarcado que se haya conservado hasta hoy, encarnacin de! monot e s-
mo transformaron los tabes en inximas de civilizacin cuando los de-
ms estaban an en la magia. Pareca que ellos haban logrado aquello por
lo que el cristianismo se fatig en vano: la neutralizacin de la magia en
vi rt ud de su mi sma fuerza, que, como oficio divino, se vuelve contra s
misma. Los judos no han extitpado sino ms bien superado y conservado
la adecuacin a la naturaleza en los puros deberes del rito. As conserva-
ron la memori a conciliadora su Da del Perdn lo demuestra, sin caer
en la mitologa. Por ello se aparecen ante los ojos de la civilizacin avanza-
da como atrasados y a la vez demasiado adelantados, iguales y diferentes,
astutos y t ont os al mi smo t i empo" {ibidem: 220).
Una paradoj a ms de la dialctica del i l umi ni smo: los judos fueron
acusados de aquello que haban sido pioneros en superar: como decamos.
46. Sobre la cuest i n de la mi mesi s, tal vez ti abri a que hacer di st i nci ones en otros
campos acerca de la imitacin automti ca y la imitacin creativa. Correspondera tam-
t)i(;n anal i /ar qu lugar le otorgan a la mimesis las industrias culturales.
I i')
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
la idolatra, etc. Tales reflexiones, t ambi n, una vez ms, muestran no slo
la coherencia de pensami ent o de los autores desde el punt o de vista de lo
que se enunci a, sino coherencia metodolgica en el modo de abordar cada
fenmeno y en la capacidad de resultar implacables en relacin con su
propi a subjetividad.
- Si un procedi mi ent o antisemita tena que ver con asestarle una herida
a la civilizacin reflotando mitos y comport ami ent os primitivos"*' ligados
a la aut oconservaci n, ot ro modo ha consistido segn Hor khei mer y
Adorno en la falsa proyeccin.
Los autores distinguen el comport ami ent o mimtico donde la adapta-
cin sera por imitacin de la naturaleza, de aquel otro donde el sujeto
extiende su identidad a t odo. Ve a t odo como a s inismo. En este segun-
do compor t ami ent o se situaran orgenes psicolgicos del ant i semi t i smo.
Para compr obar sus afirmaciones los aut ores desarrollan una suerte de
gnesis del conocer desde las percepciones.
"En cierto sent i do, cada percepci n es una proyecci n", proceso
que ya est aut omat i zado. Cua ndo un i ndi vi duo i nt ent a reflejar una
cosa le agrega algo de su mui i do. "El sujeto vuelve a crear el mundo
fuera de s sobre la base de los rastros que ste deja en sus sentidos, y en
esa uni dad que da t ambi n const ruye su yo (...) E! yo i dnt i co es el
l t i mo pr oduct o const ant e de la proyeccin". Pero "el yo se desarrolla
como funcin uni t ari a y excntrica al mi smo t i empo". Cuant o ms rico
el mundo exterior, ms posibilidades de profundi dad y riqueza interior
y viceversa. Cua ndo esta reci proci dad se pi erde, el yo se t or na rgido,
reiterativo... El acto de "reflejar", que es el ncl eo de la razn, se suele
cumpl i r como proyecci n consci ent e.
El antisemitismo carece de tal reflexin, su comport ami ent o proyecdvo
deja en el olvido tal posibilidad. El antisemita "atribuye desmesuradamen-
te al mundo lo que est en l; pero lo que le atribuye es absoluta nulidad".
47. Se ha cuestionado la vinculacin entre el antisemitismo y la idea de "comportamien-
tos primitivos" ya que aparentara una suerte de culpabilizacion homognea a una
poca de modo peyorativo (P. Vidal-Naquet, 1996).
NO
ESCUELA DE FRANKI-URT. RAzN,AR:rF,y LIBERTAD
En este t i po de paranoia, "el individuo enfermo se opone al otro, t ant o
en la megal oman a como en la mana de persecucin. En ambos casos el
sujeto se halla en el cent t o y el mundo slo es ima ocasin para su delirio;
se convierte en la totalidad omnipotente o impotente de t odo lo que el
sujeto proyecta sobre l".
Hor khei ni er y Ador no no se privan de realizar un detalle mi nuci oso
de compor t ami ent os tpicos de esta paranoi a antisemita. "El paranoi co
crea a t odos a su propi a imagen y semejanza. Parece no tener necesidad
de ni ngn ser viviente y, a pesar de ello, exige que todos le sirvan. (...)
C]ual ast rl ogo, dot a a las estrellas de fuerzas que producen la rui na de
qui en no .se lo espera, ya del yo ajeno, en el estadio preclnico, ya del
pr opi o, en el estadio clnico. Como filsolo hace de la historia universal
la ejecutora de catstrofes y declinaciones inevitables. Como loco com-
pl et o o lgico perfecto ani qui l a a la vctima predest i nada medi ant e el
acto terrorista individual o con la equilibrada estrategia del ext ermi ni o.
As tiene xito" {ibidem: 225)-
Mujeres ador ando a un "paranoico impasible" y pueblos que "caen a
los pies del fascismo totalitario" seran ejemplo de esta patologa. Ahora
bien: el paranoico se cree Dios pero carece de la creatividad divina. Y ant e
esa i mpot enci a, atrae a los ot ros, slo que hacia su propi a i mpot enci a.
Hor khei mer y Ador no explican cmo funciona la mirada en estos casos:
se trata de una mirada que cancela al ot t o. Ya se trate de hipnotizarlo o de
ser t ot al ment e indifeiente, el obseivado se siente como electrizado por esa
mirada y no atina a la reflexin.
En este explicitar el sentido de la ptoyeccin, Horkhei mer y Adorno se
refieren a la proyeccin morbosa: del "ello" provienen i mpul sos agresivos
que el yo, por presin del supery, proyecta como intenciones malignas,
al mundo externo. "Al no poder confesarse a s mi smo su deseo, acusa al
ot t o de celoso o de persecutor".
Un f enmeno similar se dara en el proceso cognitivo "normal ". Se
tendera a prescindir del proceso subjetivo y el sistema sera puesto como
realidad linica. El empeo en el realismo recordemos cmo Marcuse
(1967) hace referencia t ambi n al "tealismo heroico popular", tpico de
la cultura burguesa, tiene en la paranoia "fascista" su punt o cul mi nant e.
/-//
ALICIA F.NTF.I. - VCTOR LI'.NARDU/./.I - Dii.ci GERZOVICH
os
No es la pr opi a subj et i vi dad sino el ot r o ei cul pabl e de t odos
males: "un caso particular de locura paranoica que despuebl a la natvir;
leza y, por l t i mo t ambi n a los puebl os". Ms an: suele encont r ar
argument aci ones lgicas para sus acciones, coherencias extremas (]ue,
por lo t ant o, di al ct i cament e dej an de ser l o- . Ahora bi en, conu) no
habr a im ar gument o persuasivo en t rmi nos absol mos cont ra los j ui -
cios falsos, "la percepcin de or mada dent ro de la que prosperan ru) es
suscept i bl e de cttracin".
La verdad si empre conlleva una dosis de i magi naci n. "El enfermo
disfruta el el ement o imaginativo i nherent e a la verdad exponi ndol o sin
tregua." Cree que su man a es aut nt i ca verdad. I mi t ando l ej anament e
este compor t ami ent o, "quien absolutiza i ngenuament e, por universal que
pueda ser el radio de su accin, es un enfermo y queda sometido al espe-
jismo de la falsa inmediatez". El paranoico se obstina en la pretensin de
absol ut i zar el juicio part i cul ar y no puede salir de all. Su agudeza se
consume en el mbi t o limitado por la idea fija. Al comparar con el com-
port ami ent o social, Horl-dieimer y Adorno sostienen que algo sinnlar ocurre
con "el crculo mgico de la civilizacin tcnica" adonde el ingenio de la
humani dad "se liquida a s mi smo". En este sent i do, la paranoi a es la
sombra del conoci mi ent o.
Todo este procedi mi ent o no afecta slo a las posibilidades de conocer.
Tambi n incluye a la conciencia moral que es anulada. Se puede seguir el
siguiente itinerario: el paranoico asigna significados arbitrarios al mundo
externo, pero al desarrollar un esquema privado, no compart i do, aparece
para el resto como un loco. En cambio en los comport ami ent os sociales,
comuni t ar i os, habr a act i t udes similares que, de al guna manera, seran
compart i das por el conj unt o. "Funestas panaceas" llaman Horkhei mer y
Ador no a tales c ompor t a mi e nt os ej empl i fi cados en las prct i cas de
numerol og a, nat uri smo, yoga, i nnumerabl es sectas, etc
. 48
48. Si bien con bastante distancia, estaran presentes en esta reflexin los textos de S.
Fraud "Malestar en la cultura" y "Psicologa de las masas y el anlisis del yo" (cu S.
Fraud, Obras completas, 1973, t. III).
//.'
ELscut.LA DE FRANKI-UR'I". RAZN, ARTE y LIBERTAD
Sostienen los autores que, en el pasado, la contencin de cierta para
noia social era pat r i moni o de la ciencia y de la religin. "Los sistemas
religiosos mant i enen algo de esa colectividad t]ue preserva a los indivi-
duos de la enfermedad. La enfermedad es socializada: en la ebriedad del
xtasis comi i n, ms que como comuni dad en general, la ceguera se con-
vierte en vnculo y el mecanismo paranoico se torna controlable, sin per-
der la posibilidad del terror" {ibidem: 231). Por otra parte -explican las
formas de conciencia paranoicas tienden a la formacin de ligas, mafias,
donde al proyectar slo ven conjuraciones.
La cul t i ua binguesa rechaz histricamente esta paranoia social, pero
cuant o ms se alej de los procesos sociales ms se reific. A su vez, el
pensami ent o t educi do a conoci mi ent os particulares, rechaza las conexio-
nes tericas complejas y slo tiende a adecuarse al mercado. Ya en las
condiciones del capitalismo tardo, la cultura "media", "que hipostatiza el
saber limitado" es elevada a categora de espritu objetivo. En la fase tota-
litaria gobiernan este espritu "los charlatanes de la poltica".
En este escenario, sostienen Horkhei mer y Adorno, tal vez con cierta
irona que "lo absurdo del domi ni o resulta hoy tan transparente para la
conciencia sana que el domi ni o necesita de la conciencia enferma para
conservarse en vida".
Dur ant e t odo este proceso se liquida la conciencia moral as como al
individuo: "en lugar de la responsabilidad del individuo por s mi smo y
por los suyos aparece su rendi mi ent o respecto al aparato". La ciega sumi -
sin es el ni co modo que encuent ran para conjurar, sin otra salida, el
domi ni o omni pot ent e.
Qu sucede entonces con los judos? Su imagen de "superados" pro-
duce rechazo. Al domi ni o totalitario le ofende el status del j ud o: con una
felicidad sin poder, compensacin sin trabajo, patria sin lmites, religin
sin mi t o. Ms an: entre los ideales del j ud o prevalece la conciliacin y
no t emen para ello a la espera. En cambi o, la reaccin paranoica surgira
de la incapacidad de esperar: los antisemitas realizan con sus propias manos
el absoluto negativo. Para que las masas o las vctimas puedan liberarse de
este dominio, Horkheimer y Adorno sealan que "la posibilidad de un cam-
bio depende del hecho de que los dominados, frente a la locura absoluta.
/ . / 1
ALICIA ENTEL - VfcroR LENARDUZZI - Diiic;o GERZOVICH
t omen posesin de s mismos y la detengan. Slo medi ant e la liberacin
del pensami ent o respecto del domi ni o, medi ant e la abolicin de la vio-
lencia, podr a realizarse la idea que ha seguido si endo hast a ahora no
verdadera: la de que el j ud o es un hombr e" (ibidem. 235)-
' Hay ant i semi t i smo sin antisemitas?
En la l t i ma part e de este ensayo, y despus de haber recorri do la
cuest i n j ud a desde lo econmi co, lo hi st ri co, lo religioso e indagar
transversalmente en los fenmenos de conciencia, los autores reinstalan el
antisemitismo en la t rama social ms all del nazismo e incluso en lugares
donde no hay j ud os.
El ncleo de preocupacin centra! es que de la discriminacin ha que-
dado una suerte de estereotipo por obra de la el i mi naci n del "indivi-
duo". Dur ant e el Tercer Reich, dicen, "el antisemitismo era an un mot i -
vo de compet enci a en la eleccin subjetiva". Actualmente la eleccin es en
bl oque "as como en la lista electoral del part i do de masas son impuestos
al elector por la maqui nari a del part i do nombres de personas que escapan
a su experiencia y que puede votar slo en bloque. . . " {ihidern: 236).
Tambin del antisemitismo slo qued el estereotipo. Entonces el com-
port ami ent o antisemita puede datse en lugares adonde no haya judos: se
reemplaza la conviccin por el clis, los mi embt os de un grupo deben
adherir a det ermi nadas instancias en las que los ubic el poder so pena de
desaparecer. Se estereoripan t ambi n los comport ami ent os y el juicio aban-
dona la posibilidad de sopesar, de ser sntesis de reflexiones. "En la socie-
dad i ndust ri al t ard a se retrocede hasta la ejecucin aerifica del j ui ci o.
Cuando el procedi mi ent o sumario sustituy, a travs del fascismo, al pro-
cedi mi ent o judicial formal en la justicia penal, los cont emporneos esta-
ban ya econmi cament e preparados; haban aprendi do a ver las cosas sin
reflexin gracias a mdul os mentales, a t rmi nos tcnicos, que constitu-
yen siempre, en la ruina de una lengua, el estrecho residuo indispensa-
ble" {ibidem: 238) .
El individuo ya no es necesario para la economa, parecen formular los
aut ot es. Ms an, su capaci dad de pensar resulta cara. Y realizan una
comparaci n de enor me vigencia:
I'l-i
RscuEij\ DE FRANKFURT. RAZN , ARTE Y LIBERTAD
"...as como el viejo molino o la vieja forja se transformaron en una
pequea fbrica. En tal libre empresa todo se desarrollaba en forma
excesivamente complicada, con fuertes gastos y con riesgos. De tal
suerte la competencia ba terminado por imponer la forma ms eficaz
y centralizada de despacho al mi nut o, que es precisamente la gran
tienda. Lo mismo ocurri con la pecjuea empresa psicolgica, con el
i ndi vi duo. El i ndi vi duo baba surgido como ncleo propul sor de
actividad econmica. Emancipado de la tutela a la que haba estado
sometido en estadios econmicos anteriores, se sostena a s mismo:
como proletario vendindose en el mercado de trabajo y adecundose
cont i nuament e a las nuevas condiciones tcnicas, como empresario
encarnando al homo xconomicus (...) Pero en la poca de los grandes
trusts y de las guerras mundi al es la mediacin del proceso social a
travs de mnadas innumerables se revela como atrasada y anacrnica.
Los sujetos de la economa instintiva son expropiados, y tal economa
es administrada ms racionalmente por la sociedad misma. El individuo
no tiene ya necesidad de arrancarse cada vez a s mismo en la dolorosa
dialctica interior de conciencia moral, autoconservacin e i mpul sos-
la decisin sobre lo que hay que hacer Para el hombre como mano de
obra activa decide la jerarqua de las asocaciones hasta la administracin
nacional y en la esfera privada acta el esquema de la cultura de masas,
que .secuestra hasta los ltimos impulsos interiores de sus consumidores
forzados..." {ibidem: 240).
Qu e los i ndi vi duos planifiquen l i brement e su propi a felicidad se ha
t ornado algo superfluo. Pensar ya no es para todos "se ha convertido en un
simple sector de la divisin del trabajo ocupado por expertos y jefes".
Ot r o t ant o ocurre en poltica: no existen demasiadas diferencias entre
las reuni ones diplomticas en t odo el mundo, as como - agr egar amos-
la propia programaci n de la accin poltica.
En verdad, el minucioso trabajo de Hor khei mer y Ador no se despliega
en la anttesis de un pensami ent o unificador: como en caleidoscopio afloran
ejemplos del qui ebre del i ndi vi duo (o de su promesa). Incluso en la elec-
cin o afinidad hacia un partido poltico ya careceran de espont anei dad.
//5
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIECO GERZOVICH
no escaparan a cierta programacin previa, como si fuera la de un meca-
ni smo i ndust ri al .
"El i ndi vi duo se ha convertido en un obstculo para la producci n
(...) Si los colosos de la productividad desencadenados han superado
al i ndi vi duo, no es ya par a sat i sfacerl o pl e na me nt e si no par a
ext i ngui r l o c omo suj et o. J us t ament e en ello reside su perfect a
racionalidad que es idntica a su locura..." {ibidem: lAl).
En la masificacin la eleccin y la libertad estn supeditadas a lo elegible
segiin tickets o estereotipos. "Elegir un ticket significa (...) cumplir la adapta-
cin a la apariencia petrificada como realidad que se reproduce indefinida-
mente gracias a tal adaptacin (...) Quien vacila es tomado como desertor."
Los autores sostienen que los judos tambin abandonaron el estilo de
la duda y la i ncert i dumbre y se adaptaron al estilo de pensar segn tickets
y cliss: as el antisemitismo tiene que inventar su propio objeto porque
es una de las voces de un ticket permutable. "La base de la evolucin que
lleva a pensar segiin tickets es, ya, la universal reduccin de toda energa
especfica a una sola, idntica y abstracta forma de ttabajo, desde el cam-
po de batalla hasta el estudio cinematogrfico" {ibidem: 244).
Una cer t i dumbr e final de Horkhei mer y Ador no pone a prueba a la
civilizacin an en vigencia: "antisemita no es slo el ticket antisemita,
sino la ment al i dad de los tickets en general". Frente a la barbarie hablada
en el nazismo pero cuyos rasgos tambin estaran dibujados en la i ndus-
tria de la cultura y en otras expresiones cont emporneas, la subjetividad
frankfurtiana slo puede aliarse, en este caso, a una creacin que supere
los lmites represores del i l umi ni smo.
Volviendo a la subjetividad del grupo de Frankfurt quizs esta frase de
Ger shom Scholem ayude a comprender ms la trama en que se inscriben
sus reflexiones:
" Cua nt o ms estrecha, mi serabl e y cruel ha sido la parcela de la
realidad histrica que al j ud o le proporci onaron las t orment as del
exiho, t ant o mayor se hace la profundi dad de su transparencia, t ant o
146
ESCUELA DE FRANKI-UKI'. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
ms exacto su carcter simblico y ms desl umbrant e la esperanza
mesinica que la penetra y transforma. En el corazn de esa realidad,
como una gran imagen de renacimiento, se haba establecido el mi t o
del exilio y la l i beraci n, el cual ha adcjuirido en los cabalistas
di mensi ones gigantes y hace posible la comprensi n del duradero
efecto histrico c|uc les ha correspondido" (G. Scholem, 1995: 2).
7 . A MODO DE EPLOGO
"Rajo el emblema del verdugo estn el trabajo y
el goce. Querer negar esto es ir contra toda ciencia
y contra toda lgica. No es posible deshacerse
del terror y conservar la civilizacin."
Horkhei mer y Adorno, op. cit.\ 258.
Si la alegora constituy para estos autores una va de conoci mi ent o, el
alegato como forma de argument aci n parece derramarse por los intersti-
cios del domi ni o como negatividad que pone a prueba la ingenua felici-
dad del statu quo.
Una serie de textos breves y poblados de alegato constituyen la parte
final de la Dialctica... bajo el nombr e de "Apuntes y esbozos". Tal como
ya lo haban anunci ado en el prlogo, se trata de una serie de trabajos ms
breves que "en parte dibujan provisionalmente problemas que sern obje-
to de trabajo futuro". Esbozos que, como sealan los autores, se refieren a
una suerte de antropologa dialctica.
Los temas, aunque variados, rondan las obsesiones de los autores acerca
de la marcha de la sociedad: la palabra en la constitucin del ser humano,
el domi ni o econmi co como lo nico validado, los modos de ser la civili-
zacin y sus formas de aut odest rucci n, el sentido del delito y el delin-
cuent e en las sociedades cont emporneas, el cuerpo como lo inferior y, a
/ 7
AuciA ENTF.1. - VCTOR LUNARDUZZI - DiuGt) GI'RZOVICH
la vez, lo deseable; la organizacin racional del trabajo y el ocio propician-
do el aislamiento.
Los presentes escritos con apariencia de fragmento, quizs reclamen,
una vez ms, la pregunt a acerca del sentido de la totalidad para Adorno y
Horkhei mer. Era verdaderament e la no verdad, como sealara Ador no
en sus Minima Moralid'. Cuando interesa el destino de t oda la humani -
dad, cuando la reflexin apunt a a la crisis del pensar filosfico, cnando l.i
preocupacin es no slo por la suerte de Europa, s bien los autores no
dan respuestas totalizadoras, se evidencia una preocupacin por la totali-
dad de la existencia humana y su fut uro aunque no se enci erren en
universalismos abstractos. Adems, los cucst i onami ent os son incisivos y
claves. La pregtmta por la razn arrienaza la estabilidad de la barbarie ya
alojada y, aunque combat i da, ptesente en la vida con mltiples formas.
La pregunt a por los cuerpos sojuzgados remite no slo a Auschwitz, t am-
bin a la organizacin de la fbtica moderna, a las promesas de liberacin,
al prejuicio en general, y al dolor.
Tomaremos slo algunos ejemplos de lo que los amores ciesarrollan en
esta suerte de ant ropol og a dialctica:
- Con la idea de que el progreso "separa literalmente" a los hombres se
describen desde los boxes que compart i ment an las oficinas hasta el andar
del aut omvi l que, a diferencia del tren, slo permi t i r a a tientas la
conversacin familiar. As como, en esta misma lnea de pensami ent o, el
week-endox^zmz-3.-0 se pr opone premoldear y homologar comport ami ent os
en el ocio de grupos humanos diversos. Estas reflexiones germinales se
desarrollan en una pluralidad de otros textos de los mismos autores (T.
Ador no, 1973) y han i nspi rado reflexiones afines. Sin ms, el trabajo
relativamente reciente de Richard Sennett, Carne y Piedra (1997), en su
Int roducci n hace referencia al aislamiento y privacin sensorial que esti-
mul a la vida en las grandes ci udades, y menci ona espec fi cament e a
Hor khei mer y Ador no. Ms all de la descripcin minuciosa de este mal
de poca, est present e, aunque no se haga explcita, la cuest i n de la
libertad y su contrapartida: las formas de sojuzgamiento. En esta mi sma
lnea, ot ro ensayo est dedicado a la vida en las crceles donde se dice: "las
crceles son la imagen del mundo burgus del trabajo pensado hasta las
NS
ESCUELA DF, FIUNKI'URI". RttN, ARTE Y LIBERTAD
ltimas consecuencias c]ue el odio de los hombres por lo que deben hacer-
se a s mismos pone como emblema en el mundo" ( H. y A., 1971: 267).
- Tambin aparece la cuestin del cuerpo, negado, por ejemplo en el
cristianismo como el lugar del goce, pero rescatacio en la valoracin del
trabajo. Sostienen los autotes cjue Europa est atravesada por dos histo-
rias, una conocida, la otta "subterrnea": "es la historia de la suerte de los
instintos y las pasiones humanas reprimidos o desfigurados por la civili-
zacin". I'.n la civilizacin occidental habra una suerte de odio-amor hacia
el cuerpo. Convert i do en condena para los sectores subalternos y pata los
sectores de poder, negado en funcin de la creacin espiritual de la que los
sectotes subalternos no podan disfiutar. Estas, por decir as, cosmovisiones,
propiciaron, segn Horkhei mer y Adorno, la idea de control del cuerpo
j unt o con la "maldad obscena, el odio-amor". As lo sealan:
"El odi o- amor hacia el cuerpo tie t oda la civilizacin moder na.
El cuerpo, como lo que es interior y somet i do, es objeto de burl a y
mal t r at o, y a la vez se lo desea, como lo pr ohi bi do, rei fi cado,
ext raado. Slo la civilizacin conoce el cuerpo como una cosa c]ue
se puede poseer, slo en la civilizacin el cuerpo se ha separado del
espritu quintaesencia del podet y del mando como obj et o, como
cosa muer t a, corpus' {ibidem: 274- 75) .
Tal disociacin explican reduce el cuerpo slo a materia, a aquello
objeto de domi ni o. Pero es entonces cuando la naturaleza parecera tomarse
la venganza: "el impuso forzado a la crueldad y a la destruccin surge de la
remocin orgnica de la vecindad respecto al cuerpo, as como segn la
genial intuicin de Freud la nusea naci cuando, con el andar erguido,
con la distancia respecto al suelo, el olfato, que atraa al macho hacia la
hembra menst t uant e, se convirti en objeto de remocin orgnica. En la
civilizacin occidental, y probablemente en todas, el cuerpo es tab, objeto
de atraccin y de repugnancia" {ibidem: 11^). Con la disociacin antes
dicha los poderosos derivan en verdugos la agresin fsica que alienta e! odio-
amor hacia el cuerpo. En Alemania, explican Horlheimer y Adorno, los que
exaliaban el cuerpo, gimnastas, etc., han tenido afinidad con el homicidio.
//v
ALICIA ENTEL- VfcroR LENARDUZZI - DIEGO GERZCJVICH
Estas personas tratan a los cuerpos como si ya tuvieran los miembros sepa-
rados. Con fina irona los autores insinan que la tradicin juda tiene re-
chazo por medir a! cuerpo humano con el metro ya que evocara la prepara-
cin del atad. Esta sociedad, en cambio, parece tener en ment e el medir
hasta en el mero escrutar el cuerpo humano. Es as como para Horkhei mer
y Adorno prevalece el cuerpo muert o, salvo cuando est atravesado por
aquello que lo salva y revive: la sexualidad libre.
Se ha cuest i onado que estos aut ores apelen con cierta i ngenui dad al
compor t ami ent o supuesto de la naturaleza como contrapartida del ejerci-
cio racional que sobre ella ejercen los diferentes disposirivos creados al
calor de la razn instrumental. Y, en este sentido, cmo la propia natura-
leza se rebela ante la razn y se confabula con las perspectivas totalitarias.
Nos referimos especficamente a las disquisiciones de Hor khei mer sobre
la conjuncin ent re naturaleza sublevada frente a la civilizacin y razn
i nst rument al en ejercicio pleno que han dado espacio a los totalitarismos.
Co mo el t r at ami ent o de la noci n de "nat ural eza" en la Escuel a de
Frankfurt merecera un estudio especial, preferimos remitu' a la lectura de
T. Ador no (1991); M. Horkhei mer; J. Habermas (1987).
- La muerte tambin es tematizada en esta parte final de la Dialctica. Se
retoma la crtica al cercenamiento de humani dad en la cultura cont empo-
rnea y, en especial, se cuestiona la teora de los espectros en Freud cuando
ste sostiene qtie tal fantasa tiene que ver con malos pensamientos de los
vivos hacia los muertos. Segn Horkhei mer y Adorno el vivo se siente aban-
donado por el muert o y, a la vez, culpable de vivir. La muerte no puede ser
pensada por el humano como la nada absoluta. De ah el ritual, el duelo o
la concrecin de fantasmas no sublimados en las prcticas espiritistas.
Sin embargo, en la cultura cont empornea se propicia el olvido de los
muert os, lo cual sera sntoma de una profunda enfermedad que ha sufri-
do la experiencia humana. Se inflige a la muer t e aquello que para los
judos era la maldicin ms t remenda: "nadie .se acordar de ti".
Si se ret oma t odo el texto Dialctica del Iluminismo aparece dibujada
t oda la parbola compleja, pero de una coherencia y ri gurosi dad poco
frecuentes en ciencias sociales. Se dibuja desde la aut odest rucci n del
i l umi ni smo como concept o hasta los cuerpos sojuzgados y los que an
florecen obst i nadament e poni endo a prueba el ejercicio de la libertad.
V^O
CAPH-ULO IV
MIRADA, "AURA" Y FOTOGRAFA
"Capt ar la constelacin en la c]ue con otra anterior
muy det ermi nada ha entrado su propia poca. "
Walter Benjamin
1. LA KXl'KRIHNCIA DKL VIR
C' oniencemos por el siguiente cuadro: se ve a un hombr e ya madur o
encorvado sobre su puesto de trabajo en una biblioteca. Sobre la mesa
hay im mi croscopi o y el ojo derecho del hombr e est i nt er nado en el
peciueo orificio del aparato. A partir de esta imagen surgen preguntas:
c]u busca?, c\u ver Lo pri mero que puede decirse de los usuarios de
microscopios, es que a travs de l se les presenta una cosa, un objeto,
algo. Sobre este hombre en particular, se dir que el aparato le sirve para
magnificar hasta escalas inconmensurables el pasado de la cosa. El obser-
va al objeto y "ve" las huellas de su pasado. El objeto le muestra su pasa-
do. Si se hace un examen det eni do de la obra escrita de este hombr e sobre
cada uno de los objetos que estudi, puede advertirse la presencia de esta
mirada, este modo de ver, este modo de conocer, esta visin de mundo.
Este escritor es Walter Benjamin.
A travs de original mt odo, cuyo alcance fue descripto previamente,
Benjamin t ambi n dedic sus reflexiones a las transformaciones sufridas
por las experiencias de la mirada y de la producci n y reproducci n de
imgenes, con el naci mi ent o de la fotografa. Este derrotero nos abre la
posibilidad de recorrer, j unt o con el autor, un modo materialista de con-
cebir la historia de la tcnica fotogrfica. El desafo propuest o, mirar la
t osa, la fotografa, y en esa mi rada compr ender cmo se present an las
ALICIA KNTEL-VCTOR LENARDI;ZZI - DIF.COGKR/.OVICI
huellas de lo pretrito, cmo ese presente ya estaba siendo anunciado mu-
chos aos antes a travs de las demandas, de los esfuerzos y las imposibilida-
des de nuestros antepasados, permite cruces entre dilerentes tpicos de sus
escritos, es decir, la importancia de la mirada como experiencia, la relacin
entre aura e imagen, las potencialidades de \d. fotografa y su relacin con la
pintura. En este marco, distintos textos resultaban sugerentes: obviamente,
su "Pequea historia de la fotografa" (1931) y "La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica" (1935). Pero tambin haba que releriise a
la monument al Obra de los pasajes, su konvoluto' ' ' sobre "l'otograh'a" y a su
ensayo "Algunos temas en Baudelaire" (1939).
Desde otro lugar, en un registro ms abarcativo y siempre de la mano
de Benj ami n, se trata de atestiguar el creciente empobr eci mi ent o de la
experiencia humana nica, individual, imborrable. Los avances tcnicos
vi ncul ados a la reproducci n masiva de imgenes se desarrollaron en la
di r e c c i n de una at r of i a, de un t r i t u r a mi e n t o de la uni c i da d e
i rrepet i bi l i dad de la experiencia de la mi rada. Fi i nst ant e del cruce de
miradas entre un hombr e y una mujer desconocidos entre .s en una ciu-
dad mul t i t udi nari a es tratado por Baudelaire en Las flores del mal; la con-
templacin de un cuadro constituye, por lo menos hasta c]ue despunt an
las posibilidades de su reproduccin en diversos formatos, una experien-
cia tnica e irrepetible, caractersticas t]ue c]uedaron expresadas por Proust:
"Algunos, amant es de los misterios, se halagan pensando que en las cosas
permanece algo de las miradas que una vez se posaron sobre ellas. Opi nan
que los monument os y los cuadros slo presentan bajo el delicado velo
que el amor y la veneracin de tantos admiradores tejieron a su alrededor
a lo largo de los siglos". Proust haca referencia a la mirada que posa sobre
las obras de arte y la perenni dad de sus imgenes. Benjamin, con Valry,
sostiene que la imagen artstica viene a saciar la insatisfaccin de la mirada
al reproducir, y as fijar, eso en lo que el ojo no puede saciarse.
49. Benjamin "elabor un sistema de archivo donde los primeros temas se transformaron
en palabras claves bajo cuyo ttulo se reuna la documentacin histrica. Estos logajos
son los Konvoluts" (S. Buc<-Morss, 1995: 68).
ESCUELA 1)1-, FitANKiajRi. I A/ , 0N, ARTF. Y LIBERTAD
La reproductibilidad tcnica del arte transforma radicalmente esta ex-
periencia. Porque le retira valor ai instante individual y ritual de la per-
cepcin para concedrselo a la masividad de las prcticas de la recepcin
de las nuevas formas del arte. De este modo es posible comprender por
Cju las tcnicas reproductivas anulan la dimensin ritual de la percepcin
de ima obra de arte: ya no es ms el encuent ro nico entre un par de ojos
embelesados y la capacidad de la obra de atesorar esa mirada. Lo que se
desgarra es esa experiencia a la t|ue alude Baudelaire en un poema en
prosa tituladj "Los beneficios de la lima". Baudelaire personifica a e ta
ltiitia asomndose a travs de una ventana, bajando del cielo y posndo-
se cerca de la cima de un beb para dirigirle algunas palabras. El beb la
cont empl a y esta cont empl aci n, que obtiene como respuesta una visita
personal, t ransforma los ojos y las mejillas de la criatura: " l us pupilas
quedaron verdes y tus mejillas extraordinariamente plidas. Por cont em-
plar esta visita tus ojos se agrandaron de modo tan extrao (...)" le dice
Baudelaire al nifio. As, la mirada del beb tiene dos implicancias: cons-
tituye una experiencia plena de aura y transforma a la luna en un objeto
aurtico. Walter Benjamin dice: "A la mirada le es inherente la expectativa
de c^ue sea correspondida por acjuel a quien se le otorga. Si su expectativa es
correspondida (...), le cae entonces en suerte la experiencia del aura en toda
su plenitud". O dicho en otra clave y dot ando de aura al fenmeno natural
(la luna): "Qui en es mirado -deca Benjamin o cree tjue es mirado levanta
la vista. Experimentar el aura de un fenmeno significa dotarle de la capa-
cidad de alzar la vista".* El entrecruzamiento de miradas es una metfora
del instante. Un instante que, como todos ellos, se evapora y pasa a formar
parte del arcn de los tesoros de la memoire involuntaire.
50. Por lo tanto, la cifra de la experi enci a aurtica es una determi nada modal i dad del
mirar o, anl ogamente, cuando se proveen a s mismos (llevados por la palabra del poeta
en este caso) de la capaci dad da "alzar la vista", los objetos inanimados o los animales,
se llenan de aura. La experi enci a del cruce de miradas con la luna provoca en el nio
no scjio "el agrandami ento extrao de sus ojos", sino tambi n una sensaci n perenne
(luo al instante pi de ser vi ncul ada con el culto y con la experi enci a de la fe: "(. . . ) y ella
(/,) hinn. le r('l:il:i n;iu(iolairc al hch) te aferr con tal ternura la garganta, que te dej
p.'ir.i r. ieinpii' (l(i:;e()!; (le llorar"
r< I
ALICIA ENTEI. - VCTOR I.ENARDUZZI - DIEGO GERZOVICM
La creciente masificacin en la produccin de imgenes, un proceso que
se inicia hacia 1830 con la invencin de la daguerrotipia (cuya prehistoria
debera ser reconstruida), expresa ima transformacin y refunda radical-
mente la experiencia humana del mirar, la de la creacin artstica y la de su
percepcin. A partir de estas transformaciones experienciales t]ue dan lugar
a demandas estticas del nuevo actor que aparece en la escena social, las
masas urbanizadas, es posible interpretar el surgimiento y el xito a lo largo
de este siglo de las innovadoras rcnicas de reproduccin de imgenes y las
modificaciones que se verifican en las tareas artsticas vinculadas a ellas.
2. LA PREHISTORIA TCNICA DE LA I'OTOC;RAMA
La perspectiva analtica de Benjamin sobre la fotografa supone hacer
una reconstruccin histrico-tcnica de un perodo de t i empo que va des-
de 1750 hasta 1820. Setenta aos en los c]ue se delinearon y definieron
todas las problemticas que abrieron el camino a la fotografa. Hasta 1750
la arisrocracia era la nica clase social con "derecho" a ser retratada. La
tcnica que ms se adecu a las exigencias de esa difcil clientela fue el
retrato en miniatura. Las transformaciones econmicas que provoca el fin
del feudalismo traen a la escena pblica a una burguesa que, en princi-
pio, debi aceptar la forma artstica del mi ni at uri smo.
Ya algunos aos antes de la RevolucicSn fue t omando forma en Francia
un nuevo procedi mi ent o para hacer retratos: el recorte en papel de chatol
negro del perfil del ret rat ado. A partir de esa artesana que ent ret en a
durant e las fiestas y se extenda por ferias y plazas, el retrato silueta de
donde se va a avanzar hacia lo t|ue Giselle Freund destaca como "el pre-
cursor ideolgico de la fotografa": el fisionotrazo. En realidad ste trajo
consigo la rapidez y la mayor exactitud, valores que ciertamente coron la
fotografa. El fisionotrazo es un sistema mecanizado de corte de siluetas.
Un par de paralelogranios articulados susceptibles de ser desplazados en
un pl ano hori zont al . Dos estiletes, uno que recorta el cont or no de mi
/'v/
Esc:uF,i.A DE FRANKPURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
dibujo, el ot ro sigue el desplazamiento del primer estilete y reproduce el
diseo en una escala que es det ermi nada por la posicin relativa de los
estiletes. Esta superposicin de sistemas en el cual uno reproduce en otra
escala un objeto (rostro) original, es un principio general idntico al de la
fotografa. El retrato fotogrfico reproducir sesenta aos despus, en otra
escala, a su original.
Sin embargo, con el fisionotrazo, si bien reproduce los cont ornos del
rostro con exactitud matemtica, se constata que los retratos tienen todos
la mi sma expresin: fija, csc]uemtica y plana, como dice Giselle Freund.
Y ac]u cabe la justicia de la crtica a la tcnica: la mano del artista est
ausente. A partir de la caracterizacin de este aparato, Benjamin sabe que
en l "se encuent ran los inicios de la tecnificacin de los retratos". Esto
significa que la demanda de la aplicacin de la tcnica sobre el retrato (se
exi g a mayor exact i t ud y mayor r api dez - e l t i e mpo de t o ma con
fisionotrazo era de un mi nut o y para color tres minutos) ya estaba pre-
sente mucho antes de los experimentos de Ni epce y Daguerre.
A principios del siglo XIX apareci en escena una nueva invencin: la
litografa. Benjamin la destac t ambi n como precursora de la tcnica
fotogrfica. El procedi mi ent o litogrfico consiste en dibujar sobre una
piedra especial con una tinta grasa. A cont i nuaci n, se baa la piedra en
cido di l ui do y se fija el dibujo, confiriendo al resto de la superficie la
propi edad de repeler la tinta grasa. Por consiguiente, tan slo los trazos
del dibujo retienen el ent i nt ado, lo que permite obtener gran nmero de
pruebas sobre el papel. No est de ms recordar que Ni cephore Ni epce,
ant es de concl ui r los exper i i nent os que der i var on en las pr i mer as
heliografas, era un entusiasta litgrafo. Benjamin da cuenta de un proce-
so que despus en otra escala y con otros i nst rument os se realizar con la
fotografa. "La litografa capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola,
la vi da di ari a. Come nz ent onces a ir al paso con la i mpr ent a" (W.
Benjamin, 1980: 19). Sabe que en la litografa se esconde la posibilidad
de edi t ar pe r i di c os i l us t r a dos . Aq u apar ece el mo d o anal t i co
benjaminiano: tiene frente a s al peridico moderno y ve su origen.
En el apart ado "Fotografa" de La obra de los pasajes, Benjamin t am-
bin relaciona la tcnica con otras invenciones o ent ret eni mi ent os que la
/S5
Au<.;iA Ewiiii,- VcioRLuNMinuzzi - Diiu,.)Gr.iwovicii
antecedieron. El estereoscopio de Wheat st one (18.38) es un aparato que
est en la lnea de los que intentan dotar a la imagen de relieve. En este
caso el estereoscopio permi t e la visin sucesiva de imgenes correspon-
di ent es a los sesenta y cinco mi l met ros de distancia que hay ent re los
ojos. Es decir, dent ro del mi smo aparato se ven dos dibujos distintos; el
ojo derecho ve un dibujo que representa al objeto en perspectiva, como si
fuera visto por el ojo izquierdo y viceversa. As se produce la ilusin de
tener un objeto t ri di mensi onal adelante. Se podr pregunt ar cul es la
relacin entre este invento y la fotografa. Pues bien: como era muy difcil
realizar dibujos a mano con la visin disociada de cada ojo, el estereoscopio
slo se transform en im invento relevante gracias a la fotografa. Es ms,
Benj ami n post ul a la dependenci a: "Hab a ret rat os que eran para ser
mirados por estereoscopios; esa moda se difundi especialmente en Ingla-
tetra". Es preciso destacar que, a pesar de constituir el estereoscopio un
avance tcnico margi nal , su i mport anci a en la historia de la (otograh' a
estuvo dada pot la necesidad que plante el aparato de una tcnica de
reproducci n tan exacta como para permitir la diferenciacin de imge-
nes casi idnticas.
En l t i mo t r mi no se menci onarn los panoramas, como im espect-
culo que tuvo bastante xito en Francia. Benjamin z^c en los panoramas un
punt o de inflexin, ya no en las indicaciones del encuent ro ent re arte y
fotografa, sino en el proceso i nt erno de profunda transformacin t]ue
sufri la pi nt ut a ( t ambi n la esfera artstica como un t odo) , y que se
revela i nsospechadament e en su emanci paci n del mundo del arte. "La
arquitectura comienza en las construcciones de hierro a emanciparse del
arte; la pi nt ura lo hace a su vez en los panoramas. "
El mi croscopi o de Benjamin accede a la compr ensi n de que la in-
fluencia demol edora de las demandas de la burguesa, su expresin en el
desarrollo tcnico en general y en la de reproduccin tcnica de imgenes
en particular, revoluciona la totalidad de los mbi t os det ermi nados por
esa influencia. Inclusive la pintura, estandarte de los adalides de los valores
tradicionales del arte, se ve arrastrada por el mismo huracn. Los panoramas
anunci an el pert rechami ent o de la pi nt ura para combatir en t eri eno ene-
migo. A tal punt o llegan los cambios que justifica el siguiente coment ari o
/V,
ESCUELA DI; fRANKi'URT. RAZN, ARTE y LIBERTAD
de Benjamin: "im probable s nt oma de desplazamiento: la pi nt ura se debe
dejar medi r segn la escala de la fotografa". Una i ndi caci n sobre la
radicalidad de los cambios operados con el xito y el avance de la fotografa.
Volvamos por un instante a los panoramas, lira un espacio donde el
esfuerzo tcnico estaba dni gi do a la perfecta imitacin de la naturaleza o
de lugares det ermi nados. De estructura esfrica, los espectadores podan
ocupar una posicin por vez, lo que les permita observar, a travs de un
i nst rument o ptico con aument o dispuesto frente a la silla, las imgenes
que pod an reproducir fenmenos naturales como el cambio de las horas
en el paisaje o el fragor de las cataratas. Adems, existieron otros panora-
mas que pod an exhibir imgenes pintadas de diferentes ciudades.
Si Benj ami n destaca a los panor amas como la t ri nchera en donde la
pi nt ur a se mezcla con la tcnica, ya con el desarrollo de la fot ograf a"
la pi nt ur a, c(imo reaccin a aquella, "comi enza a subrayar los el emen-
tos del color en sus cuadros". Y no slo eso: "cuando el i mpr esi oni smo
cede ant e el cubi s mo, la pi nt ur a se pr ocur a ampl i os t errenos en los
c]ue no puede seguirle la fotografa". La guerra est declarada y la foto-
grafa le r esponde a la pi nt ur a i nvadi endo un t erreno que era exclusiva
pr opi edad de sta desde medi ados del siglo pasado. Ofrece "al merca-
do en una cant i dad i l i mi t ada figuras, paisajes, acont eci mi ent os que
no eran utilizables en absol ut o o que lo eran sol ament e como cuadro
para un cl i ent e" ( 1993: 178).
La historia benjaminiana de la relacin entre pintura y fotografa es, en
los hechos, la del cambio permanent e, las delimitaciones de los respecti-
vos territorios en const ant e desplazamiento y los movi mi ent os internos
de cada una en la bsqueda de armas y de estrategias de subsistencia y
conqui st a. En la cont i enda el trofeo es el mercado. Un mbi t o hacia el
que la tcnica tiene orientacin y dedicacin exclusiva, pero el arte no.
Por ot ra part e, Benj ami n seala la i mposi bi l i dad y el desat i no de se-
parar los dos mbi t os (el de la tcnica y el del arte) en el anlisis de
51. Cabe agregar que Daguerre slo da a conocer la daguerrotipia en el mismo ao
(1839) en el que se incendia el panorama de su propiedad.
/57
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZ - DIEGO GERZOVICH
una poca nueva. Haci a fines del siglo pasado el art e ya no slo se
enf r ent a los j ui ci os del mer cado, si no t ambi n a un nuevo act or
f undament al : la mul t i t ud. La or i ent aci n a las masas det er mi nar el
fut uro de la esfera artstica. Su asociacin con la tcnica ser el mej or
apr endi zaj e. La cons umaci n de las i nnovaci ones que pr oduce esta
uni n se ver cor onada en el cine.
3. DEBATIIS SOBRE F,L NACI MI ENI O DK LA FO'I"(;RAI<A
Como t odo lo que ha ejercido una influencia grande, la fotograba, en
la poca de su invencin y en los aos iniciales de su desarrollo, provoc
debates apasi onados que demandar on el trabajo intelectual de poet as,
pintores, editores periodsticos, los mismos lotgralos. En electo, los es-
critos de Baudelaire, Delacroix, Nadar, Disderi, las cartas de Niepce, las
de Daguerre y tantos otros document os y testimonios de reconstruccin
historiogrfica son el material tangible de esos debates. Benjamin estuvo
sobremanera interesado en la acogida que tuvo la fotograh'a entre sus con-
t emporneos y no slo porque ese camino aporta a la historia material de
lo nuevo, sino t ambi n por que es consciente que una mirada sobre tal
acogida es fundament al a la hora de pensar los lmites en los c[ue se mscri-
bi la recepcin de la fotografa en su primera etapa.
Recordemos que la relacin ms pri mari a del pbl i co (la burguesa)
con la tcnica fotogrfica estaba constituida por una experiencia inicitica:
la mi rada a la mqui na, al aparato. Entonces, se trata de focalizar la aten-
cin en los pri meros pasos de una experiencia vivida por pri mera vez por
part e de algunos hombr es (pocos a fin de cuentas) en la historia de la
humani dad: la de enfrentar con la mirada ya no a otro par de ojos, sino a
un objeto inanimado. Esta experiencia novedosa resulta ser una metfora, la
puerta de entrada a una nueva era en los mecanismos y modos de percepcin
visual. A travs del microscopio benj ami ni ano pueden percibirse las li-
mi t aci ones en la compr ensi n de lo nuevo por parte de algunos de sus
ISH
ESCUELA DE FIUNKI'URT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
cont empor neos , y t ambi n anunci os casi i l umi nados que predi cen el
futuro con inteligencia compleja y pronstico acertado. Baudelaire, signo
capital de la poca, da cuent a en su poesa de lo nuevo y en su crtica
manifiesta su desprecio por la influencia de la tcnica en la belleza. De
ah t|ue, en la palabra de los cont emporneos del nacimiento y la poca de
oro de la fotografa, Benjamin vio tambin la cifra del futuro predomi ni o
de la reproductibilidad tcnica del arte.
Como suele ocurrir en los debates sobre lo nuevo, las primeras reaccio-
nes frente a la daguerrot i pi a y la fotografa representaron a la posicin
vinculada a la tradicin, siempre reacia a aceptar, por un lado, las nuevas
problemticas y preguntas que trae la novedad y, por el otro, la aparicin
misma de innovaciones materiales. Estas posiciones demarcan los lmites
frente a los cuales se enfrentaran las micvas prcticas (y sus practicantes)
y los defensores de su desarrollo y consolidacin. El marco de los debates
en el que se inscribe la invencin de la fotografa es el del clsico enfrenta-
mi ent o entre avance tcnico y arte. Entre la intencin de superar las po-
sibilidades fsicas y mentales del hombr e gracias al aparato y al ingenio de
sus usuarios y los lmites del hombr e como hijo de Di os, Benjamin resu-
me la posicin antitcnica con una cita t omada de "un periodicucho chau-
vinista alemn": "Querer fijar fugaces espejismos, no es slo una cosa im-
posible, (...) sino que desearlo merament e ya es una blasfemia. El hombr e
ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ni nguna mqui na huma-
na puede fijar la imagen divina. A lo sumo podr el artista divino, ent u-
siasmado por una inspiracin celestial, atreverse a reproducir, en un ins-
t ant e de bendi ci n suprema, bajo el alto mandat o de su genio, sin ayuda
de maqui nari a alguna, los rasgos humano-di vi nos". Benjamin desprecia
esta posicin porque sabe que el debate planteado por ella es estril. Sin
embar go, da cuent a de un probl ema: los tericos de la fotografa de la
pri mera poca no supieron dar cuent a de la radicalidad de los cambi os
presentados por la tcnica: "Ya que no emprendi eron otra accin que la
de acreditar al fotgrafo ante el tribunal que ste derribaba" (1982: 64).
El tribunal de un arte antitcnico.
Si bien a Benjamin no le interes esta discusin, es patente que en ella se
expusi eron las posi ci ones ms frecuentes y det er mi nant es. El mt odo
IV)
ALICIA ENTEI, - VICTOR LINARDUZZI - DIECO CF.RZOVICH
benjaminiano prefiere otros caminos. En ese sentido, Benjamin lunciona
como un coleccionista de citas; y como todo coleccionista habla a travs de
su coleccin, que no necesita otra cosa que sus objetos para expresarse. En
primer lugar, habla a travs de A. J. Wiertz (1855), que le permite desde el
inicio afirmar su oposicin a la tajante separacin entre arte y tcnica. "Nos
fue dada, desde hace pocos aos, una mquina, el honor de nuestra poca,
que, cada da, ent ona nuestro pensami ent o y asusta nuestros ojos. Esta
mqui na, hace un siglo, fue el pincel, la paleta, los colores, el hbito, la
paciencia, el golpe de ojo, el toque, la pasta, el glaccado, el truco, el mode-
lado, el fin, el product o final. Antes de un siglo, no habr ms artesanos en
pi nt ura: no habr ms que arquitectos, pintores en toda la acepcin del
trmino. Que no se piense que el daguerrotipo mata al arte. No, l mata la
obra de la paciencia, l rinde homenaje a la obra del pensamiento. Cenando
el daguerrotipo, este ni o gigante, haya alcanzado la edad madura; cuando
toda su fuerza, toda su pujanza se hayan desarrollado, entonces el genio del
arte le colocar la mano sobre el cuello y se escribir; Mo! A partir de este
moment o me perteneces! Vamos a trabajar j unt os. ""
Con el fsico Arago, Benjamin avanza un paso ms: las posibilidades
cientficas que abre la fotografa superan la fantasa de cualquiera de sus
fundadores. Se trata de un anunci o revolucionario y rupt uri st a: la cien-
cia y el arte podrn uni r sus cami nos. El futuro se presenta a los ojos de
los hombr es. " Cuando los inventores de un i nst r ument o nuevo lo apli-
can a la observacin de la natiualeza, lo que esperaron es si empre poca
cosa en comparaci n con la serie de descubri mi ent os consecutivos cuyo
origen ha sido di cho i nst r ument o" (1982: 65). Reaparece el probl ema:
el arte ya no fue el mi smo, en especial en su relacin con la tcnica y la
ciencia. Benj ami n da cuent a de una de las marcas de origen de la foto-
grafa, a saber su posicin como punt o de confluencia ent re el arte, la
ciencia y la tcnica. Ser un dilogo fecundo, y se sabe que el intercam-
bio de herrami ent as, materiales, ideas y hasta objetivos dar como resul-
tado disciplinas pl enament e diferentes de s mismas en su etapa anterior.
Li t eral ment e, un arte t ransformado.
52. Con esta cita comienza su capitulo "Fotografa" en la Obra de los Pasajes.
160
EscuEU DI; FR;\NK1'URT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
En segundo l ugar, Benj ami n habl a con las voces de los pr i mer os
fotgrafos que, herederos del mi ni at ur i smo, ret rat aron a miles y miles
de personas de cada ci udad de Eur opa (en los orgenes Francia e I n-
gl at er r a, algo despus Al emani a) . Ent r e muc hos ot r os, los famosos
Di sderi , Nadar, Carjat, en Francia; Hi l l , Camer on, en Ingl at erra. Fuer on
los aos pr ei ndust t i al es de la fotografa, su poca de or o, la de los
mar avi l l osos r et r at os que Benj ami n mi r aba con nost al gi a. Na da r y
Di sderi dej aron extensos t est i moni os escritos sobre sus experiencias y
sus avances. El pr i mer o vivi al t ernat i vament e de la fotografa, la cari-
cat ura y el per i odi smo y le i nt eresaron vi vament e los viajes en gl obo
(hizo experiencias econmi cament e ruinosas). Di sderi (fue el fotgra-
fo oficial de Napol en III) se enr i queci en pocos aos gracias a su
exitosa tarjeta de visita fotogrfica y escribi un manual muy compl e-
t o sobre la fotografa de atelier del Segundo I mper i o en Franci a (los
t emas claves: la luz, las pr opor ci ones y, f undament al , la relacin ent r e
i noral , verdad y lotograh' a profesional).
Disderi y Nadar se preocuparon por la formalizacin de los principios
de la fotografa profesional. Cules son los elementos que hacen posible
diferenciar entre el amateur, el aficionado y el verdadero fotgrafo? Res-
ponde Nadar y funda los principios de una nueva profesin: "La teora
fotogrfica se aprende en una hora; /as primeras noci ones prcticas, en
una j ornada. Lo que no se aprende, yo se los dir: es el sent i mi ent o de la
luz, es la apreciacin artstica de los efectos produci dos por los das dis-
tintos y combi nados, es la aplicacin de tales o tales de esos efectos segn
la naturaleza de las fisionomas a reproducir. Y lo que se aprende mucho
menos todava, es la inteligencia moral del sujeto, es ese tacto rpido que
se pone en comuni n con el model o, se lo hace juzgar y dirigirse cerca de
sus hbi t os, en sus ideas, segn su carcter, y se le per mi t e dar, no
banal ment e y al azar, no una reproduccin plstica indifeiente llevada a
cabo por el l t i mo sirviente de laboratorio, sino la resemblanza ms fami-
liar y ms favorable, la resemblanza ntima".
Disderi, en el manual menci onado, sostiene argument os similares ha-
ciendo hincapi en las posibilidades y, al mi smo t i empo, en la obligacin
(]ue tiene la fotografa profesional de destacar la moral del retratado para
J6J
ALICIA ENTEI - Vtri'OR I.F.NAUIHZZI - DIEGO GER/.OVICH
"dar una representacin exacta 'bella de su verdadero carcter", l'.xacti-
t ud, belleza y verdad: sta es la agenda de significados c]ue hacen predo-
mi nar los primeros fotgrafos profesionales. En realidad, y esto es lo im-
port ant e, Disderi y Nadar no dan cuenta de otra cosa c^ue no sea la de-
manda de sus clientes. A travs de ellos, la fotografa hj su posicin
frente a la pi nt ura y las crticas sufridas. Stis palabras fueron la compaa
de sus avances tcnicos y most raron las innovaciones temticas sobre la
imagen y su reproducci n.
Benjamin muestra estas palabras para anunciar que el invento de Niepce
y Daguerre constituye la prehistotia de una nueva poca, la del predomi -
nio de la reproductibilidad tcnica en el atte y de los valores a ella vincu-
lados, a saber lo exhibitivo y lo poltico. Pero no es slo el pronstico que
puede ser vislumbrado en el pasado el que se hace explcito en la obra de
Benjamin; con l, el progreso, el avance, el cambi o tienen una cont rapar-
tida tan activa como ellos mismos: las ruinas. Son esas seales de humo
que desde el pasado siguen enviando el aura y la obra de arte como mate-
rial de culto, las que, con la industrializacin plena de la fotografa y la
invencin del cinematgrafo, se ubicarn bajo el microscopio benj ami ni ano.
Son las cosas olvidadas, tan centrales, a las que trata de redimir.
4 . E L AURA, LA IMAGEN Y LA MIRADA
Cuando se estudia el tema del aura en la obra de Benjamin aparece un
primer interrogante, a saber: el probl ema del aura es un probl ema inter-
no (que cierra en s mi smo y carece de ut i l i dad analtica) de la obra
benjaminiana? O dicho de otro modo: la variedad de definiciones y enfo-
ques que adopt a Benjamin, sumado a la centralidad que tiene la cuestin
en los textos vinculados a la problemtica del arte y la tcnica, son ele-
ment os que aportan a la imptesin de que es un concepto con una lgica
y un funci onami ent o propios en la obra terica del autor y no una idea
que sirva para el anlisis de materialidades histricas. Esta impresin es
IG2
RscuELA Di; FRANKI-IRT. I UZON, ARTE Y LIBERTAD
falsa, ya que el concepto de aura es clave para comprender de un motlo
nico la complejidad y la profundidad de los cambios en el mbi t o de las
prcticas perceptivas y las transformaciones que introduce la entrada de la
tcnica en la producci n artstica. El de aura es un concept o complejo,
que cont i ene implicancias teolgicas, y sirve para explicar, por un lado,
un modo histrico de ser de la mirada y, por otro, una caracterizacin de
los objetos de la naturaleza y los objetos artsticos.
A fm de cuentas, sera la presencia o la ausencia de aura en una obra de
arte, el punt o de inflexin que marca el cambio definitivo en la historia de
la esfera esttica hacia el predomi ni o de la reproductibilidad tcnica. Ade-
ms, debe tenerse en cuenta que el problema del aura tiene, en la obra de
Benjann, ima estticta vinculacin con condicionamientos histricos de-
t ernnados. I' undament al ment e, los crecientes procesos de masificacin,
propi os del desarrollo capitalista. Para iniciar este cami no es necesario
decir que de resultas con esa focalizacin sobre lo nuevo, Benjamin ve algo
tan antiguo como la experiencia del mirar. En este marco se puede reco-
rrer el trabajo benjaminiano sobre la nrada.
En el pargrafo XI de "Sobre al gunos temas en Baudel ai re", Benj ami n
sost i ene que "la experi enci a del aura consi st e en la t r ansposi ci n de
una forma de r eacci n, nor mal en la soci edad huma na , frent e a la
relacin de lo i nani mado o de la nat ural eza para con el hombr e". Esa
forma de reaccin es la de "quien es mi rado o cree que es mi r ado le-
vant a la vista. " Ent onces, "Exper i ment ar el aura de un f enmeno sig-
nifica dot arl e de la capaci dad de alzar la vista." Cua ndo la cosa o el
f enmeno "alza la vista" este hecho se t ransforma en un hallazgo para
qui en le dot de esa capaci dad. Un hallazgo que alberga en la memoria
involuntaria. Son los fenmenos que escapan al esfuerzo del recuerdo.
Est n ms all de las posi bi l i dades vol unt ari as del sujeto. Es por este
c a mi no que t esul t a posi bl e c ompr e nde r la ya clsica def i ni ci n de
Benj ami n del aura como "mani fest aci n i rrepet i bl e de una lejana".
Un f enmeno ni co, i nst ant neo e i naprehensi bl e. Y aqu es donde se
hace pat ent e "el carcter cul t ual del f enmeno. Lo esenci al ment e leja-
no es inaccesible: de hecho la i naccesi bi l i dad es una cual i dad capital
de la i magen cul t ual " ( 1993: 163).
/r.
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
De este modo se ha llegado a la formulacin del problema: los procedi-
mientos tcnicos que fijan imgenes y de ese modo las convierten en fen-
menos const ant ement e cercanos para la percepcin humana, atrofian la
experiencia aurtica. Y esto es as porque i mpi den la lejana. La ya hoy
antigua experiencia nica y embelesada (o religiosa) de cont empl ar una
obra artstica, se ve imposibilitada en su unicidad, por la proliferacin de
copias que acercan la obra al que la consume. ste es un cambio que afecta
no solamente a los objetos y las obras de arte. Es un proceso de alcance
mucho mayor: la mirada misma se ve inmersa en el torbellino de lo nuevo.
En este sentido, Benjamin persigue las huellas dejadas por Baudelaire tjue
describi un tipo de ojos que expresan el cambio: "ojos de los que diramos
que han perdido su capacidad de mirar". Es decir: la "capacidad de mirar"
se atrofia no slo en las cosas, sino tambin en los ojos del hombre. Para
Baudelaire es la experiencia humana del mirar la que se atrofia con la ima-
gen fotogrfica. La mirada pierde la fascinacin de la lejana, "prescinde de
extraviarse soadoramente en la lejana". ste es el sentido de la palabra del
poeta que cita Benjamin al final del pargrafo XI de "Sobre algunos temas
en Baudelaire": "Deseo volver a los dioramas cuya magia, enorme y brutal,
sabe i mponer me una ilusin til. Prefiero cont empl ar algunos decorados
de teatro en los que encuent ro, artsticamente expresados o concentrados
trgicamente, mis sueos ms queridos. Porque son falsas, estn estas cosas
infinitamente ms cerca de lo verdadero; mientras que la mayor parte de
nuestros paisajistas son unos mentirosos, precisamente porque han descui-
dado ment i r" (1988: 167). Es la concisin trgica con que se ven expresa-
dos sus sueos infantiles (y tambin su mirada infantil) en los viejos deco-
rados teatrales, lo que a Baudelaire le despierta la nostalgia. Su evidente y
procurada falsedad la que sostiene el aura de lo lejano. Los paisajistas dibu-
jan la realidad, descuidan mentir, rompen el encanto, acaban con la magia.
Y por eso son despreciados por Baudelaire.
Es la mirada ensoadora y mtica de los nios la que sufre el empelln
de la tcnica y hace perder a los hombres, ahora urbanizados, la capaci-
dad de mirar.
Estas t r ansf or maci ones en el mi rar t i enen su correl at o en cambi os
verificables en la relacin entre la obra de arte y el aura y, en general, en la
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ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
esfera esttica. A saber: cuando las prcticas y los valores artsticos predo-
mi nant es fueron los de la magia, la religin y el culto - y esto es lo que
sucede en general hasta la autonomizacin de la esfera con el nacimiento
de la moder ni dad- , se puede hablar de un arte "aurtico-religioso". Se
trata de lo siguiente, en palabras de Benjamin: "La unicidad de la obra de
arte se identifica con su ensambl ami ent o en el contexto de la tradicin.
Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cam-
biante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contex-
to tradicional ent re los griegos, que hacan de ella un objeto de culto, y en
ot ro ent re los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico.
Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho
con ot ro t rmi no: su aura" (1980: 25).
Cuando la esfera de los artistas se aut onomi za, con el i l umi ni smo libe-
rador, del servicio religioso, el valor de la obra de arte se seculariza. Es el
proceso de secularizacin general que se abre con la moder ni dad hacia
fines del siglo XVIII en Europa Occi dent al . Y, sin embargo, las nuevas
pocas no se descargan de un pl umazo de los valores del pasado: el culto
de la obra artstica se mant uvo, pero se seculariz. Se trata del culto a lo
aut nt i co. La lejana se personaliz en el artista genial, una especie de
demi urgo. Como sostiene Benjamin: "el concepto de autenticidad jams
deja de t ender a ser ms que una adjudicacin de origen". ste es el ritual
de la poca del arte aut nomo que nace ya en el Renaci mi ent o. Se trata
del servicio a la belleza que defender muchos aos despus la escuela del
"arte por el arte" (movi mi ent o artstico de la segunda mitad del siglo XIX
que defenda a la belleza como criterio ni co para la valoracin de las
obras de arte), a la que Benjamin caracteriza como una "teologa del arte".
Es la cont i nui dad, en la esfera aut noma de la esttica, del aura, de esa
"manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar [la
obra de arte])".
En este punt o donde pueden comprenderse las causas por las cuales
Benjamin dot a de t amaa i mport anci a al concepto de aura. Const i t uye el
eje de su reflexin sobre las transformaciones histricas en la esfera del
arte. En efecto, el aura de la obra artstica tiende a desaparecer con el naci-
mi ent o de la fotografa. En la obra de Benjamin, sta es la cuest i n en
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ALICIA ENTEI. - VICTOR LF.NARDUZZI - IFX;C) CIERZOVIU I
donde la fotografa se deja ver con una enor me fuerza revol uci onari a:
"por pr i mer a vez en la historia universal, la r epr oduct i bi l i dad tcnica
emanci pa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ri t ual "
( 1982: 27) .
La fotografa ani qui l a los valores vinculados al origen de la obra, a la
t radi ci n, a su aut ent i ci dad, su uni ci dad, su originalidad (dice Benjamin
a este respecto: "no t i ene sent i do [en la fotografa] pregunt arse por la
copia autntica"). La crisis de estos valores autoriza a Benjamin a hablar
de una nueva etapa despus de siglos de predomi ni o aurtico en la pro-
ducci n y percepci n del arte. Ln ot ros t rmi nos la fotografa (con el
fin de la poca de oro del retratismo) cul mi n en el t r i t ur ami ent o del
aura y t ransform para siempre la obra artstica y su percepcin. "En la
fotografa, el valor exhi bi t i vo comi enza a repri mi r en t oda la lnea al
valor cul t ual " {ibidem: 31) .
Ahora bien, aqu resulta decisivo preguntarse por las razones de este
cambio tan profundo en la valoracin de la obra de arte. Lo que ha cam-
biado definitivamente, y esto es de fundament al importancia, es el tipo
de receptor. Ya pasada su poca de oro, la fotografa se transforma en un
i nst rument o de la industria e ingresa a la prensa grfica. El peridico se
generaliza y se dirige a un nuevo sujeto hi st ri co: las masas urbanas.
Benj ami n anunci a de este modo la nueva poca: "la ori ent aci n de la
real i dad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance
ilimitado t ant o para el pensami ent o como para la contemplacin".
Es decir, ya no se trata ms de un tipo de recepcin individual, atenta,
concentrada, cuyos valores son la belleza por s misma, la autenticidad y
la unicidad de la obra (valores que, por otra parte, cont i nan vigentes en
el mercado de compra y venta de obras plsticas an a fines del siglo XX;
as como t ambi n en la mayor parte de la crtica de arte que sostiene ese
mercado). La recepcin masiva tiene caractersticas compl et ament e dife-
rentes que se plasman de un modo patente en la recepcin cinematogr-
fica. La fotografa fue la antesala de esas nuevas prcticas perceptivas.
El microscopio benjaminiano ve en el retrato fotogrfico las huellas del
pasado. El aura y el valor cultural se resisten a desaparecer y "ocupan una
ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual (pie
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ESCUKLA DF. FRANK' URT. RA/ N, ARI K Y LlBERFAD
en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central". Pero
cuando los l bumes fotogrficos "con sus horrendas tapas" comienzan a
poblar las casas burguesas, los grandes retratistas han muerto y la fotogra-
fa se industrializa, ha llegado el tiempo de la decadencia. Y a un historia-
dor materialista como Benjamin no slo le interesan las marcas del pasado:
tambin busca el anuncio del futuro. Lo encuentra en un maravilloso fot-
grafo de Pars de principios de este siglo: Eugene Atget. Un fotgrafo que en
vida venda sus fotos a un precio vil; Benjamin lo denomi na (y as es cono-
cido) como "el primei' fotgrafo surrealista". Con las fotos de Pars desierta
de Atget, Benjamin da cuenta del proceso de retiro del rostro humano de la
fotografa. Finalmente "cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone
entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultural".
Se dijo ms arriba que una de Jas causas centrales de este cambi o tan
pr of undo en la valoracin artstica deb a buscarse en el f enmeno de
masificacin urbana y en la creciente importancia social de las masas en la
expansi n del capi t al i smo desde medi ados del siglo XIX. Y fueron las
masas urbanas las que consolidaron demandas que, a principios del siglo
XX, provocaron nuevos desarrollos tcnicos en relacin a la reproduccin
tcnica de imgenes. Se trat de un reclamo que Benjamin resume de la
siguiente manera: triturar la lejana de los objetos aurticos, acercar las
cosas. La reproduccin masiva es tmo de los modos ms potentes de acer-
car las cosas a un pblico masivo. Y la fotografa es precisamente un pro-
ceso de fijacin y reproduccin ilimitada de imgenes.
Vi ncul ada con sus condi ci onami ent os sociales, el aura tuvo con la ima-
gen fotogrfica una relacin material que se expres en la cambi ant e pre-
sencia de la luz. En los primeros fotgrafos "la luz lucha para salir de lo
oscuro". Es ella la que parece dot ar de aura al retratado. Y desde .su acep-
cin ms literal lo aurtico est fuertemente vinculado con la luminosi-
dad. Pero o cierto es que en aquella primera poca el objeto de) retrato
fotogrfico fue la ascendente burguesa, ella mi sma dotada de aura (preci-
samente por ese ascenso). Benjamin quiere decir que el aura de los primeros
ret rat os, no obedece excl usi vament e a los condi ci onami ent os tcnicos
(primitivismo de los aparatos). En efecto, pasada la primera mitad del siglo
XJX, se produjo un punt o de encuentro fuerte entre la clase social usuaria
67
ALICIA ENTEL- VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
y la tcnica fotogrfica. Desde 1880, la tcnica se emanci p y super lo
oscuro. Fue la poca del recoque y de las aguatintas, cuyo uso por los fot-
grafos intent recrear un aura perdida. Es que con el predomi ni o absoluto
de la claridad, el aura fue definitivamente desalojada de la imagen; "igual
que la degeneracin de la burguesa imperialista la desaloj de la realidad".
Una generacin de burgueses impotentes frente al progreso tcnico.
Se ha llegado a un t ema clave: la relacin entre aura e imagen. Benjamin
sostiene que el aura es un atributo de la imagen. Y que la copia se distin-
gue de ella preci sament e en que su mera existencia tiene por objetivo
t ri t urar la lejana de las cosas, su aura. "Y resulta i nnegabl e - di c e en
"Pequea historia de la fotograba" cjue la copia, tai y como la disponen
las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La sin-
gularidad y la duraci n estn tan estrechamente imbricadas en sta como
la fugacidad y la posible repeticin lo estn en aquella" (1982: 75).
Llegamos a las primeras dcadas del siglo XX, durant e las cuales, para
Benjamin, la fotografa ha t omado dos caminos: el pri mero, el de su vin-
culacin con intereses polticos y cientficos; camino que recorri August
Sander con su galera de tipos sociales segn la ocupaci n: investig y
capt fotogrficamente los cuerpos y rostros de cientos de trabajadores de
los distintos estratos sociales (siete, segn su estudio), desde el campesino
hasta el banquero y desde el desocupado hasta el revolucionario. Cami no
que recorri Blossfeldt con sus extrasimas fotos de plantas, que en el
diseo de sus nervaduras se asemejan a formas arquitectnicas del pasado.
El otro cami no es el de la moda. El de la fotografa creativa. Di ce Benjamin:
"lo creativo en la fotografa es su sumisin a la moda. El mundo es hermoso
sta es preci sament e su divisa. En ella se desenmascara la act i t ud de
una fotografa que es capaz de mont ar cualquier bot e de conservas en el
t odo csmico, pero que en cambi o no puede captar ni uno de los contex-
tos humanos en que aparece, y que por t ant o hasta en los temas ms
gratuitos es ms precursora de su venalidad que de sus conocimientos". El
crculo se cierra: hace su aparicin en escena la fotografa fetichizada. Los
dos cami nos, no se trata de otra cosa que de la oposicin entre dos objeti-
vos de la fotografa de este siglo: experi ment o y enseanza por un lado,
atractivo y sugestin por el ot ro.
OH
Rsc;uEij\ DE FRANKFURT. RAZ'IN, ARTE Y LIBERTAD
El concept o de aura es el i nst r ument o que usa Benjamin para ejercer
la crtica de las concepci ones tradicionales de arte. A travs de la recons-
t rucci n histrica del concept o, Benj ami n postula, cont ra las posi ci o-
nes idealistas que defienden los valotes del arte puro cont ra la "vulgari-
zacin" de la fotografa y el cine, el inicio de una poca en la historia de
la obra de arte y la de su percepci n. Las t ransformaci ones at t st i cas
para un hi st ori ador materialista (posi ci onami ent o explcito de Benj ami n
en el pt l ogo a "La obra de arte en la poca de su r epr oduct i bi l i dad
tcnica") hacen vigente "en t odos los campos de la cultura el cambi o en
las condi ci ones de producci n". Son las condi ci ones de producci n pos-
teriores a las revoluciones burguesas de medi ados del siglo XIX, las que
van a ser acompaadas por la industrializacin de la fotografa y el pos-
terior naci mi ent o del cine. La relevancia de las t t ansformaci ones hi st -
ricas y estticas menci onadas le permi t en a Benjamin sostener con fir-
meza la necesidad de innovar las herrami ent as conceptuales para el an-
lisis artstico. Resulta insostenible la cont i nui dad en el uso de concep-
tos como creacin, genialidad, perennidad, tan afines al anlisis de la
obra de arte aurtica y a la crtica idealista.
Desde este punt o de vista, el objetivo de Benjamin fue conformar un espa-
cio de lucha terica desde el cual enfrent a las posiciones conservadoras que,
muchas de ellas sin proponrselo explcitamente, "llevan a la elaboracin del
material fcrico en el sentido fiscista". El artculo sobre la poca de la repro-
ductibilidad tcnica del arte sera el Manifiesto fundador de esa trinchera.
Frente a las problemticas planteadas por la cultura industrializada a
las teoias estticas y la crtica de arte, la posicin de Benjamin fue abso-
l ut ament e innovadora. Permiti comprender el sentido histrico del na-
ci mi ent o de la tcnica fotogtfica y su desairollo vinculado con la expan-
sin del capitalismo. Como consecuencia de esa expansin, Benjamin da
cuent a de la creciente importancia social y econmica de las masas urba-
nas. Fue este proceso el que empuj a la fotografa hacia el movi mi ent o.
En efecto, si la fotografa fue hija de una burguesa pujante y pagada de s
misma, el cine lo ser de las masas avasallantes.
Benj ami n sab a que la i ndus t r i a cul t ur al y los val ores de la
r epr oduct i bi l i dad t cni ca no pod an ser anal i zados con her r ami ent as
6<)
ALICIA EN PE. - VCI"OR LLNARIHJZ/.I - Din; CERZ.OVICI I
conceptuales de una poca anterior. Un arte que deja de tener una lgica
aut noma no debe ser analizado con los ojos de la aut onom a. Le result
imprescindible la creacin de una mirada nueva. Pero lo paradjico del
microscopio benjaminiano es que lo nuevo deviene del pasado. La enor-
me mayora de sus escritos sobre la fotografa son los de alguien c|ue se
posiciona en el siglo XIX para observar al XX. En definitiva, esto es lo t]ue
resulta cautivante de la obra de Walter Benjamin: el anlisis ciel presente
y sus pronsticos, ubicado materialmente en el origen, y ms, en la pre-
historia de lo que vendr.
VO
CAI' HUI.O V
SOCIEDAD, ESI'TICA Y NEGATIVIDAD
" Eoda obra de arte es un delito a bajo precio."
Theodor Ador no
1. Ai rri i Y SOCIKDAD
Max Horkhei mer recordaba a Adorno en una entrevista, poco t i empo
despus de su muert e, de la siguiente lorma: "Adorno proceda de la fa-
milia de un comerciante de origen corso. La hermana de su madre, que
era composi t ora, viva en el hogar de sus padres y contribuy de manera
decisiva en su educacin. Con gran placer hablaba l de Agathe Adorno
como de su segunda madre. En la atmsfera espiritual y artstica de la
familia, el ni o, dot ado de un talento extraordinario, recibi los impulsos
iniciales que madurar an ms t arde en el increble polifacetismo de su
obra. En un artculo necrolgico sobre Adorno he dicho algo que quisiera
repetir aqu: si en nuestra poca de t ransi ci n hay algn hombr e que
merezca e at ri but o de genio, esc hombr e es Adorno. Con idntica maes-
tra domi naba los ms diversos campos. . . " (1973b: 223).
Preci sament e, uno de esos campos, tiene que vet con la esttica y el
lugar del arte.
La teora esttica de Adot no no se reduce a su obra post uma Teora
esttica. Escribi libros sobre arte y una gran cant i dad de artculos centra-
dos en la reflexin esttica. De los 23 volmenes de sus obras completas
buena part e t i ene que ver con estas temticas, de modo particular con la
msica. Adorno ha sido, adems, uno de los principales referentes del debate
esttico moderno. Su filosofa ha sido definida como "atonal", "disonante".
J7I
ALICIA ENTEL - Vfci^oR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
etc., y se lo ha llamado "filsofo-compositor", no slo porque compon a
msica sino por la forma en que reflexionaba filosficamente t eni endo
presente, en parte, a la msica como model o. La sociologa de la msica
fue en gran medida una disciplina alemana cuya inauguracin seria que-
d en manos de Weber. Sin embargo, Lunn considera que la perspectiva y
la obra de Ador no en este rema son real ment e nicas (1986: 294) . Las
reflexiones de Ador no sobre el arte fueron lcidas para dar cuent a de
aspectos filosficos y sociolgicos pero t ambi n se referan al arte con
notable precisin en sus aspectos especficos, es decir, en el propi o trabajo
analtico sobre los materiales estticos.
Su referente fue la gran msica, arte C]ue podra considerarse uno de los
ms ambiguos y "apolticos" y en el que, de todos modos. Adorno [H)da
leer de manera compleja, aunque se ha dicho, a veces t endenci osa- mo-
mentos histricos y procesos culturales. La msica era un lenguaje no con-
ceptual, no discursivo, incluso sin imgenes. "La msica revela los secretos
del arte. La sociedad, sus movimientos y contradicciones aparecen en ella
slo en forma de sombras y desde all hablan, pero necesitan ser identifica-
das. Eso mismo sucede con todo arte" (T. Adorno, 1983: 297).^' Particu-
larmente haba valorado como significativo el moment o de emergencia de
la sociedad burguesa y la msica de Beethoven y Mozart, principalmente el
primero, que era eJ modelo mximo e irrecuperable (lea en sus composicio-
nes los moment os afirmativo y negativo del arte). Adorno no escribi una
historia sistemtica de la msica, sino ms bien reflexiones estticas en las
que se puede leer la evolucin musical moderna. En ese marco hay algunas
lneas centrales, tales como que la obra musical es una entidad histrico-
social y que su historia atraviesa una lnea de progresiva "racionalizacin"
del material musical. As como Beethoven representaba el moment o supe-
rior, era Wagner (1813-1883) quien representaba el inicio de la decaden-
cia de la msi ca moder na, i mpl i caba "el regreso de lo i dnt i co, de la
t emporal i dad sin variaciones" y representaba uno de los antecedentes del
53. En adelante, en este captulo, los fragmentos tomados de Teora esttica, sern
citados slo con 1983 y nmero de pgina.
172
ESCUELA HE FRANKIURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
autoritarismo, cuyos poemas generalmente eran recogidos o compuestos a
partir de las leyendas tradicionales de Germania.
No estara de ms agregar otro dato biogrfico; en 1925 Adorno se diri-
gi a Viena y estudi msica con Alan Berg, cercano al crculo de Arnold
Schnberg. Schnberg, de quien Adorno valor sus experimentos atonales,
represent el moment o ci mxima racionalizacin. La dodecafona tal vez
sugera la imagen de una sociedad completamente administrada en la que
la libertad individual era soslayada. Si bien se valoraba esta racionalidad,
podra verse valorada en t ant o la racionalizacin de la msica sera una
forma cul mi nant e de la poca moderna lnea en la que estara en cierta
convergencia con Weber; su diferencia est dada en el autodesgaste de la
Ilustracin, en el moi nent o regresivo c]ue esa racionalizacin contiene (como
tambin fue planteado en Dialctica del [lurninismo)}^
Ahora bien, qu est entendiendo Adorno por arte? Cules son sus vn-
culos con la sociedad? Y desde qu lugares piensa los fenmenos estticos?
El pensami ent o de Adorno se resiste a una esquematizacin y nos pare-
ce apropi ado sugerir que sea tratado como una "constelacin" o un "cam-
po de fuerzas", dos conceptos que el mi smo utilizaba. Es decir, se tratara
de tener en cuent a que es un modo de pensami ent o en el que existen
tensiones antes que posiciones unilaterales. En el tema que nos convoca, es
54. En Filosofa de la nueva msica. Adorno pona en relacin antagni ca a Schnberg
y Stravinsky, consi derando al primero como guien fue capaz de dar una forma obj eti va al
sufrimiento y la angustia. Para Adorno, las obras de arte orgni cas tendan a negar el
dolor, por lo tanto el si gno de lo moderno no deba ser visto on ia armona sino en la
disonancia. Esto era lo que l ograba la msi ca de Scfi nberg: 'La soci edad - di ce Ador-
no- se refleja en el aislamiento del movimiento impresionista. ,. Si hemos de llamar obje-
ti vi dad al impulso haci a la construcci n bien i ntegrada, entonces la obj eti vi dad no ser
si mpl emente un movimiento de reaccin al expresi oni smo. Es el otro lado de la moneda
del expresi oni smo. . . En cuanto msica ha defi ni do clara y profundamente lo que quiere
expresar - su conteni do subj et i vo- este conteni do se vuelve rgido bajo la fuerza de la
composi ci n, mani festando preci samente esa cual i dad obj eti va cuya exi stenci a est
negada por el carcter puramente expresi vo de la msica. . . Con sus mani festaci ones
expresi vas, expl ot a el sueo de la subj et i vi dad. . . Al hacerl o as, la msi ca no cae
si mpl emente por debaj o del nivel del conoci mi ento expresi oni sta - como ocurre en el
texto-, sino que al mismo tiempo supera ese nivel" (en E. Lunn, 1986: 300).
/ 7.
e
Ai.iUA ENTRI, - VCTOR LF.NARDDZ/.I - DIKGO (IRZOVICH
i mponai i i e al menos sealar qu modos de tratar la cultura estn presen-
tes en Adorno, es decir, qu elementos considera para relerirsc a esa "con-
dicin c|ue excluye una ment al i dad capaz de mediila".^'' En primer lugar,
se puede mencionar cierto conservadurismo cultural, que quiz es una d
las claves en las que Adorno ha sido ledo de modo unilateral como "elitista"
y "pesimista". En parte, ese conservadurismo provena del "anticapitahsmo
romnt i co" de las primeras dcadas del siglo en Eiuopa que, a la vez,
contena un muy fuerte impulso de izquierda, un elemento de crtica. Se
trataba de una mixtura enrre pesimismo y eln revolucionario (M. Lwy,
1997). Sin embargo, a diferencia de ste, Adorno no tiene una aoranza
por la comuni dad perdida, una comuni dad de sentido pleno opuesta a la
sociedad. Lo que s valora de modo enftico es el individuo, en el sentido
de un individuo aut nomo y emanci pado.
En segundo lugar, puede mencionarse el modernismo esttico. El "moder-
nismo" no es, obviamente, ni una concepcin ni una prctica artstica uni-
taria y uniforme. Ms bien se trata de un proceso heterogneo en el que se
puede incluir al cubismo, el expresionismo y el surrealismo, para mencio-
nar algunos, y no se agota en alguna de las artes en particular Adorno, por
ejemplo, valoraba el crculo de Schnberg en Viena mientras Benjamin
tena, en parte, puesta su mirada en el surrealismo francs. Lo que quiz s
d un carcter comn a las distintas tendencias es el cuest i onami ent o al
realismo, la actitud de renovacin cultural de las estructuras simblicas, lo
experimental y cierta "autoconciencia esttica". Finalmente, no se puede
eludif en Adorno la presencia de un concepto antropolgico de cultura (M.
Jay, 1988: 104-107). Es este marco, ya se dijo que est presente un con-
cepto aristocrtico o elitista de cultura, es decir, cierta valoracin de la pro-
duccin artstica ms lograda. Pero, a la vez, nos interesa enfatizarlo, Ador-
no se maneja con una concepcin amplia de la cultura: "La cultura escri-
ba no es, como ensea Spengler, la vida de las almas colectivas en desarro-
llo, sino que surge de la lucha del hombr e por conseguir las condiciones
55. Adorno se refera asi a la cultura cuando, recordando sus experiencias de investiga-
cin en los Estados Unidos, evoca el momento en que se enfrent con la exigencia de
"medir" la cultura.
///
llscuF.i A DI'. FKANKIURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
necesarias para la reproc1ucci5n de la vida..." (T. Adorno, 1984: 50-51).
Adorno se iaba referido precisamente; lo que se puede postular es un juego
entre dieientes formas de pensar lo cultural: esto incluye este concepto en
sentido antropolgico ("el hacer del hombre"), un sentido si se quiere elitista
(la "obra paradigmtica") y el modernista ("io avanzado", lo "experimen-
tal"). Para pensar la esttica de Adorno es imprescindible moverse entre las
tensiones c]ue implica en su "campo de fuerzas" la presencia de estos tres
aspectos y sus relaciones dinmicas.
A partir de acju, ima primera clave de aproxi maci n a la Teora est i-
ca se sitria en la relacin arte-sociedad. El arte no ha sido algo i nmut a-
ble, no ha t eni do si empre la mi sma definicin; t ampoco mant uvo con
la sociedad los mismos vnculos. Lo c^ue el arte es, se det ermi na "por su
relacin con aquello que no es art e" y "'lo existe en relacin con lo que
no es l, es el proceso hacia ello" ( 1983: 12). El carcter social (y asocial)
del arte proviene principalmente de su oposicin a la sociedad. "Lo
asocial del arte escriba Adorno es negacin det ermi nada de una so-
ci edad det er mi nada" ( 1983: 296) .
En este sentido el arte no puede disociarse de lo que se ha pensado de
l, hay que reconocer una suerte de dialctica entre lo que se ha pensado
sobre arte y el arte mi smo. El arte el arte moderno al menos se define,
en gran medida, por su "separacin", por su aut onom a, que hablaba del
lugar probl emt i co del arte en la sociedad burguesa, pero que Ador no
considera como "irrevocable": "Tras haber sacudido su funcin cultual y
haber desechado a los imitadores tardos de la misma, la aut onom a exigi-
da por el arte se al i ment de la idea de humani dad. Pero esta idea se
desmoron en la medi da en que la sociedad se fue haciendo menos huma-
na. A causa de su mi sma ley de desarrollo fueron palideciendo sus bases
constitutivas, bases que haban ido creciendo a partir del ideal tie huma-
nidad. Con t odo, la aut onom a ha quedado como una tealidad irrevoca-
ble" {ibidenr. 9). La cultura burguesa dice Adorno slo puede ser fiel al
hombr e escindindose de la praxis (por lo que es a la vez "menos" y "ms"
que la praxis), una contradiccin que le permite separarse de "esa perma-
nente reproduccin del siempre-io-mismo, del servicio mercantil al cliente
al servicio real del domi nant e" (T. Ador no, 1984: 230).
175
ALICIA ENTEL - VICTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
En la caracterizacin de Ador no segn Burger est en el cent ro de
su teora la tesis de que el arte es la anttesis de la soci edad. El art e
estara en una relacin de diferencia con la existencia; esta l t i ma no es
obra de arte, pero, sin embar go, es la que la crea. Se tratara, ms preci-
sament e, de referirse a las obras de arte en un t ono paradojal: "Es una
t aut ol og a decir que ellas, como artefactos y realizaciones humanas que
son, no tienen la i nmedi at ez vital de los hombres. (...) Y preci sament e
al ser artefactos, pr oduct os del trabajo social, ent ran en comuni caci n
con lo emp ri co, a lo que renunci an y de lo que t oman su cont eni do"
{ibidem: 14). Por ello, sostiene que en la "refraccin esttica" es impres-
cindible aquello que se refracta, como, del mi smo modo, le es necesario
lo i magi nado a la i magi naci n.
A diferencia de otras perspectivas, reflexiona sobre el arte no slo po-
ni endo en juego su conoci mi ent o desde la misma producci n artstica,
sino t ambi n de una serie de complejas "mediaciones" conceptuales que
le permi t en leer con mayor sutileza y sofisticacin aspectos que otros au-
tores han reduci do a "proyecciones", "apariencias" o "reflejos". Por una
parte, la obra de arte no se reduce a la "expresin subjetiva". En referencia
a Kant y al psicoanlisis aun cuando trabaja desde muchos de sus apor-
tes tericos sostiene que ambos compart en el hecho de que, por mo-
ment os, "slo existe la obra de arte en relacin con quien la cont empl a o
quien la produce" {ibidem. 22). El arte va mucho ms all de eso: es un
ent r amado que excede a la subjetividad del autor y el receptor. Sin em-
bargo, la opci n no es el polo compl ement ar i o: el arte como "reflejo"
i nmedi at o de lo que acontece en cada poca histrica. Para el "anlisis
i nmanent e" es en la propia especificidad de los materiales estticos, en las
tcnicas y en el trabajo creador, donde deben leerse las transformaciones y
sus vnculos con la sociedad.
Tambi n impulsa a Ador no el hecho de que se haya vuelto incierto el
"para qu" esttico. Este sealamiento podra remontarse a Hegel, cuan-
do sealaba: "Ent re los griegos, el arte fue la forma ms elevada bajo la
cual la divinidad, y en general, la verdad, fue revelada al pueblo. (...) En
general, en el desenvolvimiento de t odo pueblo llega un moment o en que
el arte ya no es suficiente. Despus del per odo del arte cri st i ano, tan
1/0
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
pot ent ement e favorecido por la Iglesia, viene la reforma, la cual quita a la
representacin religiosa la imagen sensible para retraer el pensami ent o a
la meciitacin interior. El espritu est posedo de la necesidad de satisfa-
cerse en s mi smo, de retirarse dent ro de s, en la i nt i mi dad de la concien-
cia como verdadero santuario de la verdad. Es por esto cjue hay algo des-
pus del arte. " La conclusin es, para Hegel, que si bien el arte est desti-
nado a perfeccionarse ms, "ha cesado de responder a la necesidad ms
pr ol unda del espritu" (G. Hegel, 1946: 60). La cultura moderna se cons-
tituy a partir de formas de alienacin y en la que el sujeto no se encuen-
tra en una relacin de inmediatez con el mundo (aspecto trabajado por
Marx y Lukcs, ent re otros), sino que se exigen mediaciones para com-
prenderl o. Esto habla del lugar problemtico del arte en la cultura mo-
derna. De t odos modos. Ador no rechaza este ar gument o hegeliano y al
igual que otros filsofos - Ni et zsche, por ej empl o- no va a situar al arte en
un lugar inferior al conoci mi ent o discursivo. Adorno no relegar al arte a
un lugar de inferioridad por cont ener un moment o "mimtico": "El arte
se mant i ene en vida gracias a su fuerza de resistencia social. (...) Lo que
aporta a la sociedad no es su comuni caci n con ella, sino algo ms media-
t o, su resistencia, en la C|ue se reproduce el desarrollo social gracias a su
propi o desarrollo esttico aunque ste ni imite a aquel. (...) Nada de lo
social en arte es i nmedi at o ni aun cuando lo pretenda" (1983: 296) .
La separacin del arte respecto de la sociedad y su lugar especfico en la
sociedad burguesa puede ser interpretado a partir de las reflexiones sobre
la Odisea en Dialctica del Iluminismo. Recordemos que para Ador no y
Hor khei mer la Odisea en su conj unt o apareca como t est i moni o de la
"dialctica del i l umi ni smo" y que all situaban una metfora para pensar
e! modo de constitucin de la subjetividad burguesa y su modo de domi -
nio. Precisamente, cuando Odi seo va a enfrentar a las sirenas, se salva ya
advert i do por Circe a travs de la astucia al t omar los recaudos para
poder pasar sin desviarse. Suceda que el canto de las sirenas era "encanta-
dor" (era la nostalgia de la "felicidad") y ni ngn viajero haba podi do
resistirse a l. Al pasar escuchando pero no pudi endo detenerse Odi seo
"engaa" a las sirenas pero se sacrifica en relacin a la belleza que el canto
repri-scMta. ]""l canco puede ?,tix burlado pero no el i mi nado y, sin embargo.
/ -v
All lA I LNTI . I - VkrixiR LENARUZZI - DI KGO GERZOVI CI I
ese ideal o nostalgia de un mundo reconciliado que representa no queda
intacto, al contrario, es puesto a un lado de la vida. "El oye, pero i mpo-
tente, atado al mstil de la nave, y cuanto ms fuerte resulta la tentacin
ms fuerte se hace atar, as como despus tambin los burgueses se nega-
rn con mayor tenacidad a la felicidad cuando al crecer su podero la
tengan al alcance de la mano. Lo que ha odo no tiene consecuencias para
l, pues no puede hacer otra cosa que seas con la cabeza para c^ue lo
desaten, pero ya es demasiado tarde: sus compaeros, que no oyen nada,
conocen slo el peligro del cant o y no su belleza, y lo dejan at ado al
mstil para salvarlo y salvarse con l. Reproducen con su propia vida la
vida del opresor, que no puede sahr ya de su papel social. Los mismos
vnculos con los cuales se ha ligado irrevocablemente a la praxis mantie-
nen a las sirenas lejos de la praxis, su tentacin es neutralizada al conver-
trsela en puro objeto de cont empl aci n, en arte" (M. Horkhei mer y T.
Ador no, 1971: 51). El lugar del arte, en parte, ser el del "encant o" o
"embrujo" para un mundo desencant ado. La superpotencia del cant o al
que se renuncia y al que no se puede desafiar con impiuiidad est probada
en lo siguiente: Odi seo se hace atar, su libertad no le basta para resistir a
la tentacin [ibidem: 78). Esa belleza que es oda, esa felicidad que tienta,
es solamente escuchada y un sistema de domi ni o que ata tambin al do-
mi nador la desvincula de la praxis y le otorga un lugar de cont empl aci n
y, en gran medi da, de consuelo. Ese es lugar en que podr a situarse al arte
en la sociedades modernas. El canto el arte evoca una felicidad para el
conj unt o de los hombr es a la que la organizacin de la sociedad se ha
negado, a la que se renunci . Sin embargo, no debemos reducir el arte
slo al "embrujo", a su moment o afirmativo, porque t ambi n es port ador
de negatividad.
Ador no trabaja sobre el arte asumi endo lo problemtico de su autono-
ma en la sociedad burguesa. La aut onom a es una categora histrica, es
decir, la esfera esttica diferenciada de la praxis vital.''' La autonomizacin
del arte, su constitucin como esfera diferenciada de valor, fue una situacin
56. Remitimos sobre este aspecto al texto ya tratado de H. Marcuse, "Acerca del carc-
ter afirmativo de la cultura".
178
EscuEijs DF. FRANKI-URT. RAZN , ARTE Y LIBERTAD
a la que el arte lleg, en parte, al independizarse el sentimiento esttico.
En este proceso haba escrito Hor khei mer - las obras de arte, en t ani o
son objetivaciones desligadas de la praxis, albergan un elemento de rcsis
tencia, rechazan la vulgarizacin, denunci an al mundo como alienado y
falso y conservan la ut op a desplazada de la religin (M. Hor khei mer ,
1973b: 117- 118) .
Es esta aut onomi zaci n del arte lo que hizo que ste fuera lo que po-
tencialmente poda ser y tener por objeto su relacin con la sociedad emp-
rica; su relacin con la sociedad no tiene tanto que vet con la materia de
sus contenicios o, al menos, no es esto lo que lo hace fundament al ment e
un hecho social. "El arte es algo social, sobre todo por su oposicin a la
sociedad, oposicin c|ue adquiere slo cuando se hace aut nomo" (1983:
296). Esto implica una crtica a la sociedad en su mera existencia como
arte, pero a la vez es una "crtica muda" hacia un estado de cosas en el que
"codo es para otra cosa".
La obra de arte trasciende la realidad pero no concreta la armon a sino
la "discrepancia" que no es ms que el "necesario fracaso de la tensi(')n
apasi onada hacia la i dent i dad" (Horkhei mer y Ador no, 1971: 158). La
obr a de arte es apariencia en relacin a la realidad (o existencia) y cu
relacin a s inisma y lo que pret ende ser (ver T. Ador no, 19H3: 142 y
147). Adorno se inspiraba, directamente, en el conocido pasaje de Marx
en la "I nt r oducci n a la Crtica de la Econom a Poltica", en el que se
sealaba que ni nguna sociedad desaparece hasta no haber agot ado todas
sus posi bi l i dades, como t ambi n que ni nguna sociedad se pl ant ea ta-
reas para las cuales no estn dadas algunas premisas. La expresin est-
tica que no es mera subjetividad es si empre aportica, puede consti-
t ui r la ant i ci paci n de una sociedad y un sujeto inexistentes y lleva la
mancha de esa inexistencia {^ibidem: 254) .
Lo que recin se dijo remite a las formas en que el arte ha sido t ambi n
refugio de la utopa. La denunci a, la negatividad, es el modo en que la
ut op a se manifiesta: "Lo que se siente como utopa es slo la negacin de
lo existente y depende de ello. Est en el centro de las ant i nomi as con-
temporneas cuant o que sta queda obstruida por la realidad funcional y,
por el otro lado, para no traicionar a la utopa en el resplandor y consuelo
/ / y
Ai.ituA EN 1 EL- VCTOR LE;NARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
que le son propios, que lao pueda llegar a serlo. Si la utopa del arte llegase
a la realizacin, sera el fin temporal del mi smo. Fue Hegel el pri mero que
reconoci que esto est implcito en el concepto del arte. La profeca no se
cumpl i , y la razn paradjica est en su opt i mi smo histrico. El traicio-
n a la utopa al construir lo existente como si fuese utopa, al identificar-
lo con la Idea Absoluta" (ibidem: 51).
Sin que el arte sea equivalente o reductible a la filo.sofa -o viceversa ,^''
est presente en el enfoque crtico la revalorizacin del arte como modo de
conocer. "La experiencia individual acerca de cmo se materializa la obra
de arte no es menos vlida que la experiencia organizada, aquella que la
sociedad establece para domi nar la naturaleza. A pesar de que su criterio
radique ni cament e en s mi smo, el arte no es menos conoci mi ent o que la
ciencia mi sma" ( M. Hor khei mer , 1973a: 116). "Ni la teora ni el arte
mi si no pueden hacer concreta la utopa; ni siquiera en forma negativa. Lo
nuevo nos ofrece una eni gmt i ca imagen del hundi mi ent o absol ut o y
slo por medi o de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inex-
presable, la utopa" (198.3: 51). Adorno incluso va un poco ms all, ya
que en Teora esttica el arte sera port ador de algo as como un "plus" que
lo hace capaz de dar cuent a de aquello c]ue es inasible para la razn ( 1983:
33). "En esttica, como en el conoci mi ent o, lo medi at o y lo i nmedi at o,
aun s u b j e t i v a me n t e , se si r ven de me di a c i n mu t u a . El ar t e no
gent i cament e, sino por estructura, es el argument o ms drstico contra
esa separacin que hace la teora del conoci mi ent o ent re sentidos y ent en-
di mi ent o" {ibidem: 229) . Ador no insiste en la necesidad de pensar que
existe una di al ct i ca "ent r e mi mesi s y r aci onal i dad". "La conduct a
imitativa tiene su refugio en el arte. El sujeto, cuya aut onom a es variable.
57. Sobre este aspecto escriba Adorno en Dialctica negativa: "La afinidad de la
filosofa con el arte no le autoriza a tomar prstamos de ste, y an menos en forma de
intuiciones; quienes las consideran prerrogativas del arte son unos brbaros. Ni siquiera
el trabajo artstico ocurre apenas que las intuiciones caigan en solitario y desde arriba
como el rayo. Son una misma cosa con la ley formal de las figuras y se desharan si se
pretendiera separarlas. (...) Una filosofa que imitase al arte, que aspirara a definirse
como obra de arte, se eliminara a s misma." (1992: 23)
80
liscUELA DE FPJXNKI^UKV. I U Z N , AKI F , Y LlBEOTAD
se enfrenta por medi o de la imilacin con lo que es distinto de l, aunque
no est separado de ello plenamente. La rentmcia de la conduct a mimtica
a las prcticas mgicas, sus predecesoras, implica su participacin en la
racionalidad. Al ser posible dent ro de un mbi t o de racionalidad y servir-
se de los medios de sta, reacciona contra esa mala irracionalidad de un
mundo racionalista y admi ni st rado. El objetivo de cualquier racionali-
dad, el fin de los medios para domi nar la naturaleza, sera precisamente
algo que ya no es medi o, que ya no es racional. La sociedad capitalista
oculta y aun niega esta irracionalidad, y el arte, que se rebela contra esto,
acierta en un doble sentido: por seguir mant eni endo su finalidad que no
es racional y acusar de irracionalidad y de falta de sentido a lo existente.
(...) 1/.1 mimesis, como afinidad no conceptualizable entre lo salido del
sujeto y lo c^ue le es lejano, es un rasgo del arte en cuant o es conoci mi en-
to, en cuant o rational, ya que la conduct a imitativa tiende hacia lo que es
el objetivo de su conoci mi ent o, aunque ste bloquee su cami no hacia ello
en virtud de sus propias categoras. El arte completa el conoci mi ent o en
t or no a lo que le es inasequible, pero por ello mi smo compr omet e su
propi o carcter cognoscitivo, su univocidad" {ibidem. 76-77). El planteo
se compl et a del siguiente modo: "Lo que impulsa al arte es la cont radi c-
cin ent re su embruj o, resto rudi ment ari o del pasado, presencia i nme-
di at ament e sensible, y el mundo desmitificado en que existe, y en el que
no puede renunciar compl et ament e a la magia. Su actitud mi mt i ca slo
se mant i ene gracias a ella y su verdad vive de la crtica que el arte ejerce
contra esa racionalidad ambi ent e convertida en absoluto. Su mi smo em-
brujo, abandonada ya la exigencia de ser real, es parte de su clarificacin
racional: su resplandor desembruja a un mundo desembrujado. Esta es la
atmsfera dialctica en la que hoy el arte acontece. La renuncia a las exi-
gencias de verdad de su propi o embruj o es una buena descripcin de la
apariencia y de la verdad estticas. (...) En un mundo desembrujado que
se lo confiesa, el factum arte es un escndalo, es la imagen persistente de
un embruj o que ya no soporta" (1983: 82).
IHI
ALICIA F^NTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
2. LAS VANGUARDIAS Y EL ARTE "NUEVO"
Las experiencias cul t ural es vanguardi st as de la Eur opa de este siglo
pueden reconocerse como una i mport ant e fuente para las reflexiones de
Ador no. Las vanguardi as artsticas prot agoni zaron un cuest i onami ent o
radical al arte de la sociedad burguesa. El "moder ni smo esttico" puso
enfticamente en crisis la idea del arte como "reflejo" de la realidad exte-
rior. La "autoconciencia esttica", que caracteriz a las diferentes expresio-
nes de vanguardia en la primera mirad del siglo XX, llev a cabo una serie
de reflexiones y experimentaciones sobre los medios materiales y el proce-
so de pr oduc c i n ar t st i ca (Pi casso sobr e las pot enci al i dades de la
bi di mensi onal i dad, Kandi nsky sobre el color, etc.) y puso de relieve el
agot ami ent o de un arte que ,se pretenda "reflejo" o "representacin trans-
pa r e nt e " del mu n d o . Sus ant ecedent es fueron el s i mbol i s mo y el
impresionismo, al menos en las versiones que haban asumi do cierta acti-
tud experimental y de cuest i onami ent o. A travs de ciistintas expresiones
se manifestaron los desafos e innovaciones del impulso modernista-, "su-
rrealismo" y su propuesta de la surrealidad, el "expresionismo" en la de-
nuncia angustiada y el "dadasmo" a travs de la "destruccin". Ms que
una imagen armni ca del mundo, el arte de vanguardia confiaba en la
"distorsin", lo "disonante" de un mundo que no era natural sino cons-
truido y, por lo t ant o, transformable.
A partir del "quiebre" operado por las experiencias vanguardistas es posi-
ble observar que el arte de este siglo no responde a los cnones de belleza
que estuvieron vigentes desde el Renacimiento y que se trata de un arte que
se volvi "feo". Y quiz las sociedades del siglo XX han producido suficiente
condiciones para que esta reaccin se produzca. Por lo t ant o, eso movimien-
tos de avanzada fueron algo ms que corrientes artsticas; no slo porque
tenan la pretensin de trascender la esfera esttica, sino porque abrieron
horizontes nuevos en distintos frentes. En un doble sentido, e arte de van-
guardia es sntoma de un quiebre y, a la vez, uno de lo provocadores de la
rupt ura de la "unidad espiritual y cultural del siglo XIX. Efectivamenie,
fue sta la uni dad que se quebr, y de la polmica, de la protesta y tic la
/.'
ESCUELA DE FRANKFURT. IAZSN, ARTE YLIBERTAD
revuelta que estallaron en el interior de tai unidad naci el nuevo arte" (M.
De Micheli, 1995: 13). Podramos situar este cambio a partir de la siguien-
te cita de Arnold Hauser: "El arte postimpresionista es el primero en re-
nunciar por principio a toda ilusin de realidad y en expresar su visin de la
vida mediante la deliberada deformacin de los objetos naturales. Cubis-
mo, constructivismo, futuristno, expresionismo, dadasmo y surrealismo se
apartan todos con la misma decisin del impresionismo naturalista y
ahrmador de la realidad. Pero el propio impresionismo prepara las bases de
este desarrollo en cuanto t|ue no aspira a una descripcin integradora de la
realidad. El arte moderno es, sin embargo, antiimpresionista en otro aspec-
to todava: es un arte fundamentalmente "feo", que olvida la eutona, las
atractivas formas, tonos y colores del impresionismo. Implica una angustio-
sa huida de todo lo agradable y placentero, de todo lo puramente decorati-
vo y gracioso" (A. Hauser, 1993, III: 269-270).
No slo se trataba de hacer visible los aspectos oscuros del mundo,
tambin de postular otros modos de mnar. As, por ejemplo, en la que era
ima de las primeras explicaciones de la "potica expresionista" y una reac-
cin contra e impresionismo, sostena Hermann Bahr: "El impresionismo
es el desapego del hombre del espritu; el impresionista es el hombre
degradado a la condicin de gramfono del mundo exterior. Se ha repro-
chado a los impresionistas que no "terminaban" sus cuadros. En realidad
no terminaban algo ms: el acto de ver, ya que en la sociedad burguesa el
hombre no lleva nunca a trmino su vida, llegando slo a la mitad de la
misma, exactamente all donde comienza la contribucin del hombre a la
vida, del mismo modo que el acto de ver se detiene en el punto en que el
ojo debe responder a la pregunta que le ha sido hecha".'''' Contra la felici-
dad del impresionismo el expresionismo presenta un "grito",^' no slo a
58. Las citas de manifiestos vanguardistas fueron tomadas del texto de De Micheli (1995).
59. "El hecho de que el expresionismo alemn pasase tan rpidamente puede tener su
fundamento artstico en el conflicto entre la idea de la obra que pretenda realizar y la
idea, especfica suya, del grito absoluto. Las obras expresionistas plenamente cuajadas
tienen algo de traicin. Otra de las causas fue que ese,gnero envejeci polticamente
una vez que no lleg a realizarse su mpetu revolucionario, y cuando la Unin Sovitica
comenz a perseguir al arte radical" (1983; 300).
H^
ALICIA ENTFX - VicroR LHNARDUZZI - DIRGO GERZOVICH
travs de la obra homni ma de Munch, sino dando lugar a la angustia, al
desgarro, a! horror o a la desesperacin.
La Teora esttica no const i t uye est ri ct ament e una teora Ac la van-
guardia (como la que, por ejemplo, elabora Burger)"' sino una teora de
alcance ms general. Pero cont i ene muchos de los planteos l undani en-
tales para i nt er pr et ar como las vanguardi as artsticas al cuest i onar la
aut onom a, la cat egor a obra, el geni o, etc. , per mi t en compr ender lo
que ha sido el desarrollo del arte burgus y, a la vez, muest ran una de las
caractetsticas fundament al es del arte nuevo: la antoconciencia esttica.
"La carga de dol or que llevan consigo los experi ment os obt i ene como
r espuest a el odi o cont r a los isrnos, cont r a las di r ecci ones art st i cas
pr ogr amt i cas, consci ent es de s mi smas, a ser posi bl e represent adas
por grupos det ermi nados. (...) Pero ellos, aun habi endo sido tan ataca-
dos, son senci l l ament e la elevacin a aut oconci enci a de que sin vol un-
t ad consci ent e nunca ha exi st i do segur ament e una tarea artstica de
i mp o r t a n c i a " ( 1 9 8 3 : 40- 41) . ' "' Ad o r n o r es cat aba mo me n t o s del
"expresionismo" y el "surrealismo" por que enfrentaron el aut ori t ari smo,
al menos en principio y ms all de sus clerivaciones.
La reflexin esttica se enfrenta a desafos cjue exceden las cristalizaciones
en obtas particulares, que remiten a fuerzas y tendencias que no necesa-
riamente son reconocibles en instituciones y objetos especficos y que sin
embargo intervienen en la vida cultural. "Un aspecto de los ismos cobra
hoy plena actualidad. La verdad que llevan en s muchos movi mi ent os
artsticos no cul mi na necesatiamente en glandes obras de arte; Benjamin
lo ha evidenciado en cuant o al drama alemn barroco. Algo parecido pue-
de valer para el expresionismo alemn y el surrealismo francs, cuyo desa-
fo al concept o de arte no fue casual, ya que desde entonces forma parte
de cualquier arte nuevo que sea autntico. Y el hecho de que siga siendo
arte nos autoriza a buscar el ncleo de esta provocacin en la primaca del
arte sobre las obras artsticas. Los ismos son la encat naci n de esta idea.
60. Ver P. Burger, Teora de la Vanguardia (1997).
61. Ver E. Lunn (1986).
IH4
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
Lo que debajo de la apariencia de una obra se presenta como fracaso o
como pur o ej empl o demuest r a que hay i mpul sos que apenas pueden
objetivarse en una obra individual; son los impulsos de un arte que se
trasciende a s mi smo" (198.3: 42).
En este marco uno de los elementos importantes que podemos recono-
cer en las reflexiones de Adorno es el proceso de "desestetizacin" de las
obras, es decir, el cambi o de los cnones tradicionales, al produci r una
rupt ura con la t radi ci n. Esa desestetizacin del arte se vincula con la
modernizacin, con las formas en que cambian t ant o el arte como la r 3-
ciedad (M. Jay, 1988; 147-148). En un artculo ya citado de Marcuse de
los aos ' 30, "Acerca del carcter afirmativo de la cultura", el arte haba
sido si t uado - pr obabl ement e desde cierta apreciacin surrealista en el
marco de esa cultura cumpl i endo una funcin afirmativa respecto de la
realidad existente al brindar una imagen reconciliada y bella del mundo.
Esc modo afirmativo tena su moment o de verdad, en t ant o el atte mos-
traba un mundo distinto (y por lo t ant o posible), y su moment o de false-
dad, en tanto .serva como compensacin. El arte del siglo XX, especial-
ment e con las experiencias vanguardistas y sus antecedentes, no bri nda
una imagen reconciliada del mundo, una imagen bella. Por lo t ant o, las
obras de arte se "desesterizan", si se cjuiere como respuesta a un dobl e
movi mi ent o: un mundo cont empor neo percibido como "decadent e" y
la cteciente presencia de las industrias culturales que tenderan a imitar el
mundo como existe.
El concept o utilizado por Adorno para referirse a las transformaciones
del arte es el de lo nuevo. Dent r o de este, el filsofo problematiza la rela-
cin art e-conoci mi ent o reinstalando una tensin entre mimesis y racio-
nalidad. "Slo en lo nuevo se une la mimesis con la racionalidad sin reca-
da: la ratio mi sma se vuelve imitativa en el estremecimiento de lo nuevo.
(...) Lo nuevo es una mancha ciega, vaca como el perfecto estar-ah. La
tradicin, como cualquier categora histrico-filosfica, no a hay que en-
tenderla como si una generacin, un estilo o un maestro entregase su arte
en manos de otros en una perpetua carrera de relevos. (...) La tradicin,
como medi o del movi mi ent o histrico, depende en su propi a const i t u-
cin de las estructuras econmicas y sociales, y se modifica cualitativamente
IH-S
AiK.iA I NI E L - VI CT OR LENARiXiZZi - DI EGO GRR/ . OVI CH
con ellas. La situacin del arte cont empor neo respecto a la t radi ci n,
aunque se la tache muchas veces de haber perdido contacto con ella, esta
condi ci onada por el cambi o sufrido por la categora misma de tradicin.
En una sociedad esencialnrente no tradicionalista, la tradicin esttica es
dudosa a priori. La autoridad de lo nuevo es la de lo histricamente nece-
sario. (...) La experiencia de lo nuevo dice mucho, aiui cuando su concep-
to, por muy cualitativo que sea, est si empt c t rabaj ando en el t erreno
abstracto. Es una palabra privativa, tiesde el comienzo es negacin de lo
que ya no puede seguir si endo, mucho ms que una palabra positiva"
{ibidem: 35-.36).
Este concept o de "lo nuevo" t orna la tradicin objeto de sospecha y
negaci n. ' "' Est o no se refiere a los cambi os de estilos, smo a la de la
tradicin en cuant o tal, es decir la "rupt ura" como principio esttico.' ' '
Pensemos por ej empl o en lo que significa r omper con la perspecriva
renacentista, con la idea de "reflejo" o "representacin", con la idea de
una obra orgnica, etc. Adorno se refiere del siguiente modo a esta ruptura
62. "Nada dai a rns al conoci mi ento teorlico del arte moderno que roducirlo a seirie-
janzas con el ms antiguo. Su especi ti ci dad se escapa si usamos el esquema 'todo esto
ya ta sido' . Lo nivelamos al incluirlo en una conti nui dad no di al cl i ca, sin saltos Lina
evol uci n t ranqui l a lo hiace expl otar. Aunque esa f at al i dad de tener que i nterpretar
cualquier fenmeno espiritual por una traducci n de lo nuevo a lo antiguo es i nnegabl e,
esta i nterpretaci n tiene algo de trai ci n. Una segunda reflexin debera corregirla. En
la relacin de las modernas obras de arte con las antiguas que se les asemejan, habra
que poner sobre t odo de relieve las di ferenci as. La prof undi zaci n en la di mensi n
histrica debera poner en claro lo que antes estaba sin solucionar y sta debera ser la
forma de unir lo presente con lo pasado" (1983: 3-1).
63. Al respect o P. Burger del i mi t a en Teora de la vanguardia que es "lo nuevo" en
Adorno: "Ni nguno de estos tres tipos de novedad coi nci de con lo que Adorno llama la
caracteri zaci n de lo moderno. No se trata ya de variaciones dentro de los estrechos
limites de un gnero (por ej empl o la ' nueva canci n' ), ni de un efecto de sorpresa
garanti zado por la estructura del gnero (por ejemplo, la tragi comedi a), ni de la renova-
ci n de los procedi mi entos de una lnea literaria; no se trata de un sbi to desarrollo, sino
de la ruptura de una tradi ci n. Lo que distingue la apl i caci n de la categora de lo nuevo
en lo moderno de cual qui er apl i caci n precedente, enteramente legitima, es la radi cal i dad
de su ruptura con todo lo que hasta entonces se consi dera vigente. Ya no se niegan los
pri nci pi os operati vos y estilsticos de los artistas vl i dos hasta ese momento, sino la
tradicin del arte en su total i dad" (P. Burger, 1997: 120).
/,sv,
ESCUELA DE FR^^NKFURT. RAZN, ARTF Y LIBERTAD
con Ja t radi ci n: "Las seales de descomposi ci n son c\ sello de aut ent i -
ci dad de lo moder no. Ellas son sus fotma desesperada de negar la cerra-
zn de lo si empre igual. Explotar es una de sus invariantes. Su energa
ant i t t adi ci onal es un vrtice que t odo lo consume. Lo moder no es mi t o
en esta medi da, pero un mi t o vuelto cont ra s mi smo. Su i nt emporal i dad
es la muer t e del i nst ant e que r ompe la cont i nui dad t emporal ; la idea de
Benjamin de la obra de arte dialctica cont i ene este rasgo. Aun cuando
lo moder no conserve hallazgos tradicionales, como son los tcnicos, t am-
bin a ellos les afecta la negacin dialctica para la c]ue nada de lo here-
dado puede quedar i nt act o" ( 1983: .39).
A diferencia de lo que podra denominarse un "arte afirmativo", el arte
modernista no contrapone una imagen bella al mundo realmente existente
para reconciliarse con l al negarlo: "Lo moderno es arte por la imitacin de
lo endurecido y de lo extrao, y as se hace elocuente; no por la negacin de
lo que ha quedado niudo" {ibidem: 36). Precisamente, lo que Adorno enfatiza
es que el arte ya no tiene como su ideal la "totalidad" y la "armona", aunque
esto no lo exima de un moment o afirmativo. Lo que aparece en el centro de
la esttica contempornea no es la "sntesis" sino la ruptura, no la reconci-
liacin de las conttadicciones, sino su "visibilidad", su manifestacin de la
disonancia.'''' Nuevament e, estas transformaciones estticas nos revelan las
dimensiones cognoscitivas del atte: "Las obras de arte son imgenes en cuanto
aparicin, en cuanto manifestacin, no en cuanto representacin. Auntjuc,
al perder el mundo su encantamiento, la conciencia se ha liberado del viejo
est remeci mi ent o, ste sigue reproduci ndose siempre en el ant agoni smo
histfico entre sujeto y objeto. Este objeto se volvi tan inconmensurable.
64. Dice Buck-l\/lorss respecto do la perspecti va de Adorno y Benjamn; "En este model o
cognosci ti vo estaba implcita una transformacin de la idea de conoci mi ento. Ya no era
una bsqueda de leyes causales que hicieran posible la mani pul aci n y predi cci n del
futuro. Conoci mi ento ahora quera decir 'ver', una suerte de revel aci n secular (la in-
fluencia de Husserl y de la teologa era clara en este punto) por medio de la interpreta-
ci n cri t i ca. En la linea de la di st i nci n kanti ari a de la t ercera crti ca, este ti po de
conr)ciniicnlo no (ra informacin emprica que se posea, sino juicio que proporci onaba
(;,ipa<:i(la(l dr ,11:1:1011" {V, Buck-Morss, 1 981 : 269).
isy
ALICIA ENTEL- VcioR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
extrao y angustiante para la experiencia como en otro t i empo lo fue el
mana. (...) La totalidad es la prolongacin caricaturesca del mana. El carc-
ter de imagen de las obras de arte se fue convirtiendo en la totalidad porque
en las cosas singulares con lo no accesible a los conceptos discutsivos, a
pesar de su objetividad en la estructura de la realidad, el arte permanece tiel
a la clarificacin racional, aun siendo una provocacin en una era que culti-
va esa clarificacin. No es lo ideal ni lo armnico lo cjue en ella se manifies-
ta; su capacidad disolvente est en lo contradictorio y disonante" (^ibidem:
116). Ahora bien, esta no armona, la tensin, est inscripta en una suerte
de encrucijada: "Es verdadero el arte c]ue, tanto en s mismo como en quien
se expresa, se encuentra escindido y no reconciliado, pero esta verdad le cae
en suerte cixando hace la sntesis de lo escindido y le da cont orno en su
misma irreconciliabilidad. Es paradjico que tenga que dar testimonio de lo
no reconciliado pero a la vez tienda a reconciliarlo, esto .slo es posible en su
lenguaje no discursivo" (1983: 22, el destacado es nuestro).
El arte del modernista expresa sus nuevas potencialidades estticas de
diferentes modos: la disonancia, la deformacin, el mont aj e, la dest ruc-
cin, la visibilidad de las contradicciones. Por ejemplo, el principio del
surrealismo en pi nt ura era trastrocar las "relaciones de las cosa.s" y produ-
cir la "crisis de conciencia". Se trataba de producir shocks, hacer funcionar
la imaginacin a travs del sueo y la alucinacin. "Las obras de arte no
son slo alegoras, sino t ambi n su cumpl i mi ent o catastrfico. Los shocks
produci dos por las ms recientes obras son la explosin de su manifesta-
cin" ( 1983: 117). Y sobre el procedi mi ent o modernista de la "deforma-
cin" deca Adorno: "El que el arte reflexione hoy sobre s mi smo quiere
decir que trata de hacerse consciente de su idiosincrasia y quiere articular-
la. (...) Las deformaci ones de rostros y figuras humanas en escultura y
pi nt ur a moder nas remi t en a prima vista a obras arcaicas en las que la
reproducci n del hombr e en figuras culturales o no era pret endi da o no
era posible con sus medios tcnicos. Pero hay una diferencia total ent re el
hecho de que el arte, dueo ya de la tcnica de la imitacin, quiera negar-
la, como la mi sma palabra deformacin indica, y el hecho de que tenga su
sitio ms all de la categora de la imitacin; estticamente la diferencia es
ms i mpor t ant e que la concordancia" ( 1983: 56).
IHH
EscuE,A DE FRANKEURT. I-AZN, ARTE Y L.IBERTAD
As t ambi n, con el cubi smo, la explotacin de las potencialidades es-
tticas de la hidimensionalidad puso en jaque la perspectiva renacentista.
Esta se haba caracterizado por la totalidad, la armon a y el punt o de vista
nico. El cubi smo le opone la fragmentacin, la deformacin y la mul t i -
plicidad de punt os de vista. Adems, la incorporacin de elementos de la
vida cotidiana a las obtas hacen que la misma deje de ser orgnica y deja
de representar a la realidad para ser realidad (P. Burger, 1997: 142). "Ni n-
guna obra de arte posee completa unidad; tiene que fingitia y entra as en
colisin consigo misma. (...) La multiplicidad en el interior de la obra de
arte ya no es lo que era, sino que est pteparada al ocupar un lugar en ella;
por ello la reconciliacin esttica queda condenada a convertirse en des-
ajuste esttico. La obt a de arte es apariencia no slo en cuant o opuesta a la
existencia, smo tambin en cuant o opuesta a lo que ella mi sma quiere ser:
est lastrada de desajuste" ( T Adorno, 1983: 142).
Esto nos abre paso a otro de los aspectos hindamentales del nuevo arte:
el monajc, si bien tiene sus ambigedades a! moment o de pensarlo como
procedi mi ent o. Presente ent re los cubistas y t ambi n entre los surrealistas
ha sido t omado, incluso, como forma constructiva del arte del presente
siglo. Max Ernst, quien tuvo una particular intervencin en la experiencia
del fotomontaje y realiz aportes decisivos al procedi mi ent o. "Un da del
ao 1919 -escribi, hal l ndome con t i empo lluvioso en una ci udad
orillas del Rhi n, me qued sorprendi do por la obsesin que provocaban
en mi mirada irritada las pginas de un catlogo ilustrado donde figura-
ban objetos para demost raci ones de carcter ant ropol gi co, microscpi-
co, psicolgico, mineralgico y paleontolgico. Vi t euni dos elementos de
figuracin t an dispares que el mi smo absurdo de este conj unt o provoc
una sbita intensificacin de mis facultades visionarias e hizo nacer en m
una sucesin al uci nant e de imgenes cont radi ct ori as, imgenes dobles,
triples y mltiples, superponi ndose unas a otras con la persistencia y la
rapidez propias de los recuerdos de amor y de las visiones del duermevela.
Estas i mgenes ped an nuevos planos para sus encuent ros en un pl ano
desconocido (el plano de la no-conveniencia). " Sobre el montaje observa-
ba Ador no: "El pri nci pi o del mont aj e ha pasado a convertitse en el de
const fucci n con una lgica que la historiografa esttica, que an no
IH')
ALICIA ENTEL - VcroR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
existe, debera describir. Tampoco hay que ocultar el hecho de que aun el
principio de construccin, o sea, la reduccin de los materiales y los ele-
ment os a una uni dad superior, a veces se convierte en algo allanador,
armon st i co, en un principio de pura logicidad y cae as en la ideologa
(...) Para que la sntesis en que consiste la construccin triunfe tiene que
proceder, aun a contrapelo, de esos elementos que nunca estarn compl e-
t ament e de acuerdo con la unidad t|ue se les i mpone; por esto toda cons-
truccin rechaza con razn, como ilusoria, cualquier concepcin organicista
de la obra de arte" ( 1983: 80- 81) . "
Ador no consi deraba que las obras de arte haban renunci ado a unos
medi os masivos de comuni caci n que podran llevarlas hasta el piblico
como un modo de manifestacin de su resistencia a reconciliarse con el
mundo. Sin embargo. Ador no no opt por el camino lacilista de criticar a
la i ndust ri a cultural y salvar al arte: "es imposible hacer la crtica de la
industria de la cultura sin hacerla tambin del arte" (1983: 32). \i\ recha-
zo y denunci a del mundo existente pone de relieve el "valor cognoscitivo
de la fealdad" en el nuevo arte. "l ensi n", "discrepancia", "lisor/anrta",
sern las caractersticas del arte nuevo. "Que las obras de arte renuncien a
la comuni caci n es una condi ci n necesaria, pero no suficiente, de su
esencia no ideolgica. El criterio central es la fuerza de su expresin, gra-
cias a cuya tensin, las obras de arte con un gesto sin palabras se hacen
elocuentes" ( 1983: 311). La obra de arte t ambi n tiene su "astucia": la
fetichizacin las convierte en mercancas, pero slo de modo abstracto
tienen carcter de "ser-para-otro". La industria cultural vuelve afirmativo
al arte al incluirlo entre los bienes de consumo controlados por "intereses
creados". Y aunque el arte se resista, aquella promueve hacia l la mi sma
actitud que "respecto a los bienes de consumo" (1983: 31). En este sen-
tido, la capacidad de resistencia del arte no sera exagerada por Adorno:
65. "...Benjamin usa el concepto de montaje que alcanz su punto culminante en el
surrealismo y que el cine suaviz con rapidez. El montaje se acopla con elementos del
sano sentido comn humano para obligarles a tomar una direccin diferente o para, en
los mejores casos, resucitar su lenguaje latente. Pero carece de fuerza si no es capaz
de hacer saltar estos elementos" (T. Adorno, 1983: 80).
I'M)
Esc:ut:ij\ ni-; FIWNKFURT. IUZ'JN, ARTE Y LIBERTAD
las obras pueden representar un crtica o una ruptura en el moment o i.le
su aparicin para luego ser neutralizadas como "pat ri moni o cultural".
Lo cjue si est en juego para Adorno es el problema de la "aut onom a"
de la obra de arte como condicin para su potencial crtico frente a una
industria cultural que pretende borrar la distancia entre arte y vida. Esta
idea - n o realizada de fusionar el arte y la existencia haba estado presen-
te ent re los surrealistas que postulaban la idea de una sociedad distinta.
Sin embargo, antes que en una sociedad liberada esa mixtura se concret
-para decirlo con i ron a- en el kistch y en la publicidad. Al respecto dice
Adorno: "Hoy los engaados por las industrias de la cultura, los sedientos
clientes de sus mercancas se encuent ran al ot ro lado de la frontera del
arte" ( 1983: 30). La actitud de los consumidores es la de no dejar ser a la
obra lo que es, de eliminar la distancia entre arte y vida - a pesar de la
posible resistencia del arte a volverse consumi bl e-. En este marco, la cr-
tica de Adorno a la industria cuitiual se funda en que sta pret ende resol-
ver, y lo hace "filsamente", la distancia entre praxis vital y arte "estetizando"
la vida cotidiana y sacrificando "la lgica de la aut onom a" que hace al
arte, como ya se dijo, social y asocial al mi smo t i empo.
En este sentido, las expectativas de Benjamin en t orno a los potenciales
polticos de la "nueva sensibilidad" de la era de la reproductibilidad quiz
no fueron histricamente acertados. Como observara Ador no en Teora
esttica: "La teora de Benjamin sobre la obra de arte en la era de su repro-
duccin tcnica no ha acertado del todo en este punt o. La simple antte-
sis entre la obra que tiene aura y la reproducida masivamente, al ser tan
drstica, descuida la dialctica que se da ent re estos dos t i pos" ( 1983:
79). Precisamente, el fundament o de Benjamin en alguna medi da es ex-
t erno al arte cuando plantea su ambi gua perspectiva sobre la atrofia del
aura. Para Adorno, en cambi o, las propias experimentaciones vanguardis-
tas socavaron el aura al desestetizar el arte. Es i mport ant e considerar lo
que se sostiene en t orno a los potenciales de la tcnica. Ador no criticaba
por su simplismo la afirmacin de Benjamin en relacin a la contraposi-
cin ent re arte que tiene "aura" y el que no la tiene (reproducido tcnica-
mente), ya que olvidaba la dialctica existente entre ambos (1983: 79). Esto
le impedira a Benjamin ver la posibilidad del empleo de la "racionalidad
191
ALICIA ENTEL - Vftri'OR I ,F,,NARI;)IJZZI - DIF.C;O GERZOVICH
esttica" para el domi ni o de masas. Adorno aceptaba el declive del aura
pero objetaba en Benjamin las observaciones con connotaciones brechtianas
(por ejemplo, en relacin a la politizacin del arte).' ' ' ' La vanguardia del
arte moder no haba produci do la destruccin del ai ua de modo conscien-
te y mi nndol a desde adent r o, no desde afuera (como haba sostenido
Benjamin en relacin a la tecnologa).
El recorri do de estas reflexiones, puede ponerse en cont act o con la
dimensin problemtica que representan las industrias culturales. No s(')lo
por las pretensiones estticas de la mi sma sino por su capacidad de mode-
lar las capaci dades humanas y de configurar liorizontes de experiencia
presentes en diferentes instancias de la vida social. Sandor Radnot i miem-
bro de la Escuela de Budapest'"'ha llamado a fumar un armisticio entre
ar t e y c ul t ur a de mas as , ya que a mb o s han f unc i ona do c o mo
cont raconcept os, es decir, como una oposicin. No vamos a discutir aqu
si es el caso de Ador no, Benjamin, etc., ya que implicara especificar los
modos en que estos concept o se inscriben en sus reflexiones. Lo cierto es
que Radnot i no pierde de vista las diferencias, si bien reconoce que t ant o
en el arte como en la produccin masiva existen elementos de creacin y
utopa: "incluso la producci n en masa de cultura inferior i nt ent a crear
otros mundos^ (S. Radnot i , 1987: 103). Pero de aqu no se deduce la
necesidad de recaer en la propuesta surrealista de fusionar arte y praxis
vital, esto no slo no es deseable sino imposible. La prdida de la obra
paradi gmt i ca, adems, nos privara de un potencial crtico. Lo probl e-
mtico de la cultura de masas es su carcter cerrado, fetichizado, su fun-
ci onami ent o como compensaci n. Sin embargo, "la cultura de masas es
66. En los aos trei nta, en el i nt ercambi o y debat e entre Benj ami n y Adorno, estas
observaci ones eran un recl amo por el di stanci ami ento de Benjamin respecto del progra-
ma conj unt o que haban i magi nado con Ador no. De todos modos, estos punt os en
confl i cto, no deben hacer perder de vista la canti dad posiciones tericas comparti das
entre ambos. Sobre este tema remitimos a la mi nuci osa reconstrucci n llevada a cabo
por S. Buck-Morss (1981).
67, Las di scusi ones de Radnoti en "Cul tura de masas" resul tan perti nentes porque
retornan muchos de los aspectos trabajados por la Escuela de Frankfurt, ms all do las
afi ni dades de intereses y lneas en comn que podran sealarse entre ambas (.iscuiilas
!').>
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, AKI'E Y LIBERTAD
una ideologa cerrada que puede ser abierta en t odo cont ext o receptivo
individual y que puede ser separada de su contexto dado" {ibiderri). Quiz,;i
el desafo en este marco sea pensar el lugar de "lo nuevo", la "ruptura", y
sus posibilidades de reconfiguracin de ese mundo cerrado.
3 . El . ARTE DESPUS DE AUSCHWI TZ
Las t ransformaci ones del arte, inscriptas en procesos socioculturales
ms abarcadores, permi t en reconstruir las formulaciones y debates en t orno
a la esttica en la sociedades modernas. Del mi smo modo, estos debates
pueden remitirse a diferentes posicionamientos, a interrogantes irresueltos,
a experiencias que hicieron saltar los lmites del campo simblico hacia
hori zont es diversificados. Despus de las experiencias de vanguardi a, el
arte no sera el mi smo, como t ampoco las categoras para interpretarlo.
En pr i nci pi o, en part i cul ar en el surreal i smo, existi la pret ensi n de
trascender las fronteras de la propi a esfera esttica y t ender un puent e
hacia la existencia. Ms an, se trataba de disolver la frontera entre una y
otra. Adorno estuvo, a principios de los aos treinta, cercano a estas posi-
ciones cuando en una descripcin del teatro burgus sostena que en el
lugar ms alejado del escenario se ubi caban los intelectuales que com-
prend an la obra y las clases bajas. Qui enes se instalan en ese sitio "saben
mejor que el techo que est encima de ellos no est tan slidamente cons-
t rui do, y esperan que algn da lo hagan estallar y efecten la uni n entre
arte y realidad" (citado por Buck-Morss, 1981: 217).
Sin embargo, t ambi n es posible aseverar que el arte "sobtevivi" a las
vanguardias mismas en t ant o la uni n entre el arte y vida no se produjo.
Ms an, la condi ci n de su aut onom a, como vimos, aparecera luego
para Ador no como el reaseguro o garanta de cierta crtica en la sociedad
cont empornea. De ah que, a pesar de lo que han opi nado muchos de
sus crticos. Ador no est muy alejado de una acept aci n acrtica de la
aut onom a, ya que por ella la obra paga su precio. "Las obras de arte
/9.
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDDZZI - DiL:t;o GERZOVR;I-I
suelen ejercer una funcin crtica respecto de la poca en que aparecieron,
mientras que despus se neutralizan, entre ottas cosas, a causa del cambio
de las relaciones sociales. Esta neutralizacin es el precio social de la aut o-
nom a esttica. Si por el contrario, las obras de arte cjuedan sepultadas en
el pant en de los bienes culturales, el dao es para ellas y para la verdad
que cont i enen. En un mundo admi ni st rado, la neutralizacin es univer-
sal. Aunque el surrealismo se rebel contra esa fctichizacin del arte que
supone el considerarlo como un mbi t o diferente, se extendi, como arte
que todava era, ms all del terreno de la protesta" (1983: 300).
El arte que se ha separado de la vida denunci a a la sociedad como
algo falso, es una protesta, una crtica muda, A pesar de ello el arte no
escapa, de t odos modos, al fet i chi smo, ya que la obra de arte es una
mercanca. Sin embargo, este arte que se deja trocar como una mercan-
ca, al mi s mo t i empo, no sirve para nada. Y all reside, en part e, la
fuerza de su denunci a: "A favor de lo que carece de poder slo sale en
defensa lo que no se pliega al poder, a favor de un valor de uso di smi nui -
do lo que no sirve para nada" ( 1983: 298) . En este sent i do el arte es
tefugio de algo "otro", de lo ut pi co, ms ligado a su propia separacin
que al ser reflejo de un ideal. Esto significa que mant i ene viva la pr ome-
sa de una buena hora: "Promesse du bonheur quiere decir algo ms que
esa desfiguracin de la felicidad operada por la praxis actual: para ella la
felicidad estara por enci ma de la praxis. La fuerza de la negatividad en
la obra de arte es la que mi de el abismo ent re praxis y felicidad" {ibidem:
24) . P r omesa finalmente hi pcri t a, ya que el arte no se encargar de
realizarla, pero necesaria. Esta promesa hipcrita y esa crtica muda, en
su radicalidad negativa, vuelven a las obras de arte ineficaces: "El agudo
mot i vo de la ineficacia social de las actuales obras de art e que no se
convierten en cruda propaganda est en que para oponerse al omni po-
t ent e si st ema de comuni caci n rei nant e t i enen que r enunci ar a unos
medi os de comuni caci n que las podr an llevar hasta el pbl i co. Las
obras de arte t i enen su eficacia prctica en una modificacin de la con-
ciencia apenas concretable y no en que se pongan a arengar. (...) Obj e-
t i vament e el arte es praxis como formacin de la conciencia, pero slo
puede llegar a serlo si no cae en la charlatanera. Qui en obj et i vament e
/v-/
EsCUliLA Di: FlMNKFURT. RAZN. ARTE Y LIBERTAD
se enfrenta a una obra de arte difcil ser que pueda entusiasmarse con
ella, como qui ere el concept o de interpelacin directa" {ibidem: 317) .
Para la reflexin esttica el arte enfrentara un nuevo desafo que pon-
dra en juego su propio status como arte, aunque por razones mucho ms
decisivas y ligadas a la di mensi n tica de la accin humana. Incluso la
propia cultura sera interpelada por la radical experiencia del horror, que
en el marco de la "dialctica de la ilustracin" haba llevado al extremo su
moment o regresivo: el nazismo o, en t rmi nos de Horkhei mer, la "sn-
tesis sat ni ca" ent r e nat ur al eza y razn i ns t r ument al ( 1973: 131) .
Auschwitz, ese campo de concent raci n que sacrific a cant i dad de se-
res h u ma n o s , si nt et i zaba la i magen de la bar bar i e y la pr oducci n
i ndust r i al i zada de la muer t e. Pero no era el ni co caso, sino slo el
s mbol o de t odas las formas de ext ermi ni o que hab an atravesado t ant o
al capi t al i smo como al soaYismo.
Hasta qu punt o los seres humanos son capaces de soportar lo inso-
portable que han hecho con su propia condicin? De qu modo restituir
un sentido - si esa posibilidad existe para la "vida daada"?^'** Qu hori-
zonte de valores podra brindar una pista luego de que los de i mpr ont a
ms "humani st a" haban sido capaces de darse la mano con la dest ruc-
cin? El horror ante lo que ha acontecido en el siglo XX, la experiencia
del nazismo y los campos de concentracin, se transformaron en un lugar
recurrente de Adorno, en una suerte de nuevo imperativo: "que Auschwitz
no se repita". Pero, adems, su desafo inclua t ambi n a la creacin arts-
tica y la sentencia dio lugar a diversos debates en t orno a la encrucijada
planteada: "La crtica cultural se encuent ra frente al l t i mo escaln a la
dialctica de cul t ura y barbarie: luego de lo que pas en el campo de
Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema, y este hecho corroe inclu-
so el conoci mi ent o que dice por qu se ha hecho hoy imposible escribir
poesa" (T. Ador no, 1984: 248).
La propia posibilidad del arte quedaba en cuestin. Ant e la monst r uo-
sidad que haba significado la experiencia alemana no slo para Europa
(;H l a expresin "vi da daada" fue incluida por Adorno en el subttulo de Minima Moralia.
I'
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
sino para el gnero huma no. Ador no si t u esta idea desafiante en t or-
no a la propi a posi bi l i dad del arte y la belleza. Hab a escrito en Minima
moralia: "Hast a el rbol que florece mi ent e en el i nst ant e en que se
perci be su florecer sin la sombr a del espant o; hast a la ms i nocent e
admi r aci n por lo bello se convi ert e en excusa de la i gnomi ni a de la
exi st enci a, cosa di f er ent e, y nada hay ya de bel l eza ni de consuel o
salvo par a la mi r ada que, di r i gi ndose al horror, lo afront a y, en la
conci enci a no at enuada de la negat i vi dad, afirma la posi bi l i dad de lo
mejor" (T. Ador no, 1998: 22) . Para Ador no que Auschwi t z haya ocu-
r r i do en medi o de una "t r adi ci n filosfica, ar t st i ca y ci ent f i co-
i l ust radora" era el t est i moni o hasta ci ert o punto del "fracaso de la
cul t ura". "La belleza que an florece bajo el hor r or es pur o sarcasmo y
enci erra fealdad. Pero an as su efmera figura t i ene su par t e en la
evitacin del horror. Al go de esta paradoja hay en la base de t odo art e,
que hoy sale a la luz en la declaracin de cjue el arte todava existe. La
idea arrai gada de lo bello exige a la vez la afirmacin y el rechazo de la
fel i ci dad" (^ibidem: 120).
Qui z la reiteracin sea, en este caso, ms que un buen recurso: "Luego
de lo que pas en el campo de Auschvvfitz es cosa barbrica escribir un
poema". Ador no est muy lejos de situar sus propias aporas como las del
gnero. Cont r a la opi ni n de sus crticos, su "elitismo" ha dicho Perene
Fehr se acerca al pensami ent o del "proverbial hombr e de la calle": para
qu seguir creando arte ant e la cantidad de potenciales autodestructivos
que ha puesto en vigencia el gnero humano? No hay acaso cuestiones
ms preocupant es y urgentes? La pretensin del artista de crear un mun-
do diferente del que tiene ant e s, por el solo i nconformi smo ant e lo que
ve, puede parecer un extravo o, directamente, un exceso de soberbia. La
aut onom a de la obra aparecera como la hybris de un arte que pret ende
estar ms all del mundo.
La situacin del arte despus de Auschwitz es aportica: su propia exis-
tencia puede ser cmplice del sufrimiento humano pero su rechazo y el de
la cultura puede reconducir a la barbarie. Los ecos benj ami ni anos en
todo el tratamiento de la dialctica cultura/barbarie- son ms que eviden-
tes. El arte no puede desentenderse de que es en medio de una sociedad
/96
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
"fea" y en algn punt o debe hacerle frente.''' "Por su expresin las obras di'
arte aparecen como heridas sociales, la expresin es el fermento social de su
aut onom a. El principal testigo de lo que decimos es el Guernica de Picasso,
que, por ser irreconciliable con el obligado realismo, consigue en su i nhu-
mana construccin esa expresin que lo convierte en una aguda protesta
social ms all de cualquier malentendido contemplativo. Las zonas social-
ment e crticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, all donde
su expresin, histricamente determinada, hace que salga a la luz la false-
dad de un estado social" ( 1983: 311). Pero para Ador no hay un lmite
preciso: el arte no puede permitirse "estetizar" el horror, no puede reconci-
liarse con l, ni pretender que queden ocultas las "heridas" de los indivi-
duos, aunque ste sea su permanent e riesgo.
Cuando mucho le estar permitido al arte una "astucia", como la que
atribuye Ador no a cierta literatura en "Apuntes sobre Kafka": "Kafla no
ha predicado humi l dad, sino que ha recomendado el compor t ami ent o de
ms garanta cont ra el mi t o: la astucia. Para l, la nica, dbil, m ni ma
posi bi l i dad de i mpedi r que el mundo tenga al final razn consiste en
drsela" (T. Ador no, 1984: 188). La imitacin de las formas endurecidas
del mundo permi t en la denuncia de la cosificacin a la que los individuos
han sido somet i dos en el mundo cont empor neo y van ms all de su
apariencia de gesto desesperado. El cristal kafkiano permite ver el estado
en que se encuent ra el individuo en el "mundo admi ni st rado", revela que
la emanci paci n y la libertad quiz nunca fueron realizadas y que slo se le
tolera autoconservarse. "La violencia desenfrenada es ejercida por figuras
subalternas, tipos como suboficiales, aspirantes y porteros. Se trata siempre
69. "El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y proscripto, pero no para
integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por medio del hiumor
ms repulsivo aqu que cualquier repulsin. Tiene que apropiarse de lo feo para denun-
ciar en ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen, aunque sigue
fomentado la posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envilecimiento, fcil-
mente cambiada en simpata por lo envilecido. Es verdad que el arte moderno tiende a
inclinarse fiaca lo escabroso y lo fsicamente repulsivo, y que los apologetas de lo dado
no tienen nada ms fuerte que oponer a ello sino que la realidad presente es suficien-
temente fea como para que el arte se vea obligado a una vaca belleza" (1983: 71).
197
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIF.GO GERZOVICH
de dclasss recogidos al caer por el colectivo organi zado que, como el
padre de Gregor Samsa, les permite sobrevivir" {ibidem: 173). Si la ima-
gen de la historia parece a la del infierno en una cumpl i da "profeca
kafkiana del terror y la t or t ur a"- es porque la propia burguesa se abri
cami no hacia l creando en los campos de concentracin una suerte de
"estadio i nt ermedi o ent re la vida y la muert e", casi sin la esperanza de
vencer a esta ltima. Lejos de un llano y simple pesimismo, la denunci a
que hace Kafka y quiz la forma negativa en que subsiste la utopa en el
arte es que se ha perdido "lo salvador".
Pero la i nqui et ud adorni ana no se cerr en aquella formulacin. En
Dialctica negativa, Adorno volvera sobre su propio argument o. Lo que
estaba en juego, ms que la del arte, era la posibilidad de la vida misma.
"La ms m ni ma huella de sufrimiento absurdo en el mundo en que vivi-
mos desmi ent e t oda filosofa de la identidad. Lo que sta intenta es disua-
dir a la experiencia de que existe el dolor. ' Mientras haya un solo mendi -
go, seguir existiendo el mi t o' (Benjamin): la filosofa de la identidad es
mitologa en forma de pensami ent o. La component e somtica recuerda al
conoci mi ent o que el dolor no debe ser, que debe cambiar (...) La perpe-
tuacin del sufrimiento tiene t ant o detecho a expresarse como el tortura-
do a gritar; de ah que quiz haya sido falso decir que despus de Auschwitz
ya no se puede escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cues-
tin menos cultural de si se puede seguir viviendo despus de Auschwitz,
de si le estar t ot al ment e permi t i do al que escap casualmente t eni endo
de suyo que haber sido asesinado" (T. Ador no, 1992: 203- 204 y 363).
Ador no considera al arte una forma de escritura de la historia, pero
como un modo de testimonio del dol ot y el sacrificio humano: "qu sera
el arte - s e pregunt a al final de Teora esttica en cuant o forma de escribir
la hi st ori a, si borrase el recuerdo del sufri mi ent o acumul ado?" ( 1983:
339). Su "precaria existencia" puede dat cuent a de su fracaso, aunque si
bien se le puede reprochar cuando pret ende ofrecer consuelo no puede
t ampoco suplir a la propia sociedad, que es la que, slo a condi ci n de no
ser como es, puede el i mi nar el dol or humano. De modo negativo el at t e
expresa la ut op a, aunque no puede presci ndi r del t odo de la afirma-
ci n. Est o l t i mo no nos autoriza a dictar una condena sino cjue hace
l')H
EscuF.i^ DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
visible la tensin que le constituye. Aunque t odo document o de cultura
lo sea t ambi n de la barbarie, nada sera ms siniestro que prescindir de la
pri mera o contentarse con la estilizacin de la segunda.
Sera errneo decir c|ue Adorno cree que slo queda la nada; de ser as,
la esperanza estara en la muer t e mi sma. Una extensa cita de su obr a
post uma, antes que a modo de cierre, de apertura, puede coronar estas
reflexiones: "La crtica llevada a cabo por Herbert Marcuse del carcter
afirmativo de la cul t ura es legtima, ' " pero se obliga a penet rar en sus
p r o d u c t o s i ndi vi dua l e s . Si no, se c onve r t i r a en una a s oc i a c i n
cont racul t ural , tan nefasta como los [despreciados] bienes de la cultura.
La crtica rabiosa de la cultura no es radical. Si la afirmacin es realmente
un moment o del arte, ent onces ste nunca ha sido absol ut ament e falso,
lo mi smo que no es falsa la cul t ura por que haya fracasado. La cul t ura
pone di ques a la barbarie, que es lo peor. Somet e a la naturaleza, pero
tambin la conserva por medi o de la sumisin. En el concepto mi smo de
cul t ut a, t omado del cui dado de los campos, de la agricultura, late algo
parecido. La vida j unt o con la esperanza de su mejora se ha perpet uado
gtacias a la cultura. Un eco de esto resuena en las obras autnticas de arte.
La afirmacin no envuelve lo existente con el falso brillo de una aureola,
sino que se defiende contra la muerte, fin de t odo domi ni o, por simpata
con lo que es. De esto no puede dudarse a no ser al precio de considerar la
muer t e mi sma como espetanza" ( 1983: 329).
70. El propio Marcuse, en el prlogo que escribe en 1964 al conjunto de ensayos
escrilos entre 1934 y 1938, incluido "Acerca del carcter afirmativo de la cultura",
sohalaba ((uo si haba algo que separaba esos textos del presente era el hecho de
lialidi ilo i!;;<:iilos antes de Auschwitz (H. Marcuse, 1967).
I')9
CAPI'I'UI.O VI
LA ESCUELA DE FRANKFURT EN AMRICA LATINA*
"La prohibicin de la imaginacin terica
abre cami no a la locura poltica."
M. Horkhei mer y T. Ador no
1. AciiRCAMIF.NrOS Y AC:CKSO FIIAGMKNTARIO
Qu relacin podra plantearse entre la produccin terica de la Es-
cuela de Frankfurt y el pensamiento latinoamericano? En especial, por un
obvio lugar de interrogacin: Cul ha sido su influencia e i mport anci a
en los "estudios de comi mi caci n" y el "anlisis cul t ural " ms reciente?
Existen versiones sobre el alto impacto que la Escuela de Frankfurt habra
tenido en las reflexiones latinoamericanas sobre comunicacin y cultura,
en especial en un perodo clave de las posiciones crticas, como fueron los
finales de los aos sesenta y principios de los setenta. A pesar de ello,
hemos sealado en otros trabajos (A. Entel, 1994; V. Lenarduzzi, 1998)
la necesidad de t omar cierta distancia de tales aseveraciones, ya que en la
historia del campo no exista una reconstruccin muy precisa de la recep-
cin y los usos de esta (y otras) compleja configuracin terica. A su vez es
preciso sealar que en la act ual i dad, los nombres "frankfurtianos" han
vuelto a tener cierta popul ari dad entre las carreras de comunicacin de la
* Este apartado consiste en una aproximacin a la recepcin e interpretacin de ia
Escuela de Frankfurt en los estudios latinoamericanos en comunicacin. De ah que
hayamos pr(l(udo, antes que la exhaustividad y ia extensin, sealar algunos momen-
lo, loxldi.i y .iiikirns significativos.
/Ot
ALICIA INTF.- VCTOR LENARDUZZI - DIRGO GI'RZOVICII
Argentina, dat o que, por diversas razones, t orna pert i nent e la inc]uietud
por reconsiderar ciertos itinerarios de la reflexin. Particularmente, se vuelve
relevante t ener en cuent a lo compl ej o del proceso de i ncorporaci n y
expansin de las ideas, y los lmites y presiones que i nt roducen las condi -
ciones de producci n tericas, acadmicas, polticas, etc.
Cuando se hace referencia a la Escuela de Frankfurt y a la constitucin
del Inst i t ut o de Investigaciones Sociales, hay una primera cuestin evi-
dent e de la vinculacin que ha tenido con Amrica Latina, en especial con
Argentina. El nombr e Flix Weil se asocia de inmediato: hijo de un tico
comerciante alemn instalado en la Argentina, que fuera el admi ni st rador
de los fondos que su padre aport para la formacin del Instituto. Segn
relata Mart i n Jay, luego de la Semana de Trabajo Marxista, surgi la idea
de crear un instituto: "Se dirigieron a Her mann Weil, padre de Flix, con
el pl an, y ste accedi a dar un dot aci n inicial que sumi ni st rar a un
ingreso anual de 120. 000 marcos (el equivalente de unos 30. 000 dlares
despus que la inflacin hubo t ermi nado). (...) Las donaciones de Weil,
aunque no fueran enormes, permitieron la creacin y mant eni mi ent o de
una institucin cuya independencia financiera demostr ser una gran ven-
taja a t odo lo largo de su historia posterior" (1991:.32-33). La "renta de la
tierra" argentina, que cont ri buy a sostener las actividades de investiga-
cin, ms all de la ancdota, quiz proporciona una clave para interpre-
tar lo que, en parte en espacial en el pa s- se ha construido como versin
pr edomi nant e, aquello que se sobreent i ende, cuando se habla de la Es-
cuela de Frankfurt. Part i cul ai ment e, porque la circulacin en castellano
de los textos de Marcuse, Horkhei mer, Adorno y Benjamin, entre otros,
estuvo ligada al proyecto cultural de i mport aci n y traduccin sostenido
por la "renta del suelo": la revista y la editorial Sur {de i nmedi at o referenciada
con Victoria Ocampo) .
Tambi n existen otros datos significativos. Segn se ha investigado en
relacin a la recepcin de Benjamin, fue muy t emprana en la Argentina
cierta i ncorporaci n del aut or a travs de Luis Juan Guerrero, profesor
argentino que estudi en Alemania y que hacia 1933 citaba a Benjamin
como bibliografa {Bl concepto de crtica de arte en el drama barroco ale-
mn) en su programa de la ctedra Esttica de la Universidad de La Plata.
202
ESCUELA DE FIANKI-URT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
Posteriormente, en sus escritos sobre arte y esttica, Guerrero da cuenta
de cierto conoci mi ent o de uno de los textos ms difundidos de Benjamin:
"La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica" (ver G. Wamba
Gavina, 1993: 201-204). Adems existe una versin sobre una iniciativa
de Erich Auerbach, cjue no prosper, para que en los aos treinta Benjamin
se convirtiera en profesor de lengua y literatura en la Universidad de San
Pablo (G. Pressler, 1993: 233). Qui en estuvo en cont act o directo con
Amrica Latina, adems de Weil, y que incluso public un texto titulado
The Argentine Riddle {El enigma argentino), fue Erich Fr omm que residi
ms de dos dcadas en Mxico y estableci una escuela de psicoanlisis.
Horlheimer, por otro lado, tena parientes radicados en Brasil y Per, con
cjuicnes mant en a i nt ercambi o epistolar por ejemplo con su to Hans
(arquelogo) dando cuenta de una mirada romntica hacia Amrica La-
t i na, por cierta imagen de nat ural eza no corrompi da. ^' Mar t i n Irame
reconstruy, adems, las iniciativas tendientes a la vinculacin del Insti-
t ut o con a Universidad de Buenos Aires, cont act o que no prosper, en
parte, debi do al clima i mperant e en la Argentina de los aos treinta y al
alejairiiento de Weil de Buenos Aires.
Ms all de estos datos, lo que interesa es esbozar algunos de ios modos
en que la obra de Frankfurt fue t eni endo un lugar entre los intelectuales
l at i noameri canos. En 1965 se publ i cat on traducidas al cast el l ano- va-
rias obras de autores que eran o haban sido mi embros del Inst i t ut o: El
hombre unidimensional-, de Her ber t Marcuse (Joaqun Mot ri z, Mxico);
La personalidad autoritaria, en la que particip Ador no y cuyo prlogo era
de Horkl i ei mer (Proyeccin, Buenos Aires); y El miedo a la libertad, de
Eri ch Fr omm (Paids, Buenos Aires). Esta l t i ma, publ i cada original-
ment e unos aos despus de que Fromm dejara el Inst i t ut o, apareca en
Buenos Aires con un Prefacio de Gi no Germani, intelectual reconocido por
el impulso innovador que dio a la sociologa en la Argentina. Para Germani,
Fromm llegaba a la constitucin dando un nuevo matiz sociolgico a la
71. Este tipo de relaciones y la mirada que los miembros del Instituto tenan hacia
Amrica Latina ha sido abordada por M. Trame (1994), en su estudio de las relaciones
de la Escuela con el subcontinente.
2(B
ALIC;IA ENTEL- VI' CIOR LENAR[)U7.Z - DIEGO GERZOVICH
orientacin psicoanaltica^ de una "verdadera psicologa social". "En este
campo la cont ri buci n de Fr omm es muy significativa, pues el objeto de
su anlisis ha sido una sociedad al t ament e diferenciada, como la occiden-
tal, y su propsi t o el de desent raar los procesos psicolgicos de for-
maci n y modi fi caci n del carcter social de las di st i nt as clases que la
i nt egr an. " ( G. Ge r ma n i , 1989: 14). El i nt ers de Ge r ma ni , qui en
tuvo a su cargo adems la t raducci n de la obra, pareca t ener en su
t r asf ondo aunque no lo explicitara una referencia a las experiencias
polticas recientes en Amri ca Latina. "El anlisis de Fr omm cont ui i i a
(...) lo que otros estudiosos han afirmado una y otra vez: el fascismo, esa
expresin poltica del miedo a la libertad, no es un fenmeno accidental
de un moment o de un pas det ermi nado, sino que es la manifestacin de
una crisis profunda que abarca los cimientos mismos de nuestra civiliza-
cin. (...) Por o pr ont o, y para limitarnos al aspecto psicolgico, que es el
que nos interesa aqu, la estabilidad y la expansin ulterior de la democra-
cia dependen de la capacidad de aut ogobi erno por parte de los ciudada-
nos, es decu', de su apt i t ud para asumir decisiones racionales en aquellas
esferas en las cuales, en tiempos pasados, domi naba la tradicin, la cos-
t umbre, o el prestigio y la fuerza de ima autoridad exterior" {ibidem. 16-
17). No deja de ser significativo que Germani se pregunt e por los modos
de evitar ios potenciales autoritarios y el desarrollo de la aut onom a. El
mundo mtelectual haba most rado perplejidad e incluso rechazo ante los
fenmenos desatados por los gobiernos populistas, sus matices aut ori t a-
rios y las conduct as de las masas que no respondan a lo que se prevea
deban ser sus orientaciones ideolgicas (una adhesin sealada como "irra-
ci onal "). Muchos de los i nt rpret es acadmi cos del popul i smo hab an
situado el fenmeno y sus rasgos autoritarios sosteniendo que, a partir de
las t ransformaci ones vividas en las dcadas previas, las "masas di sponi -
bles" pod an ser mani pul adas por el estado, una elite o un lder. En algu-
na medi da (segn Mur mi s y Portantiero) part e de estas posiciones han
cont eni do cierta inspiracin de Fr omm. Aqu es preciso destacar el nfasis
que Ger mani pone en la "psicologa social"; esto significa que las razones
de esas experiencias histrico-polticas deb an buscarse en la di mensi n
profunda de la conciencia social, i nt ent o llevado a cabo por los de Frankfurt,
204
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
pero de una forma que se desplazara de una lectura centrada exclusiva-
ment e en los intereses. Tradiciones, valores, instituciones, etc. intervie-
nen como fuerzas que model an las formas de la conciencia y las opciones
de los grupos no pod an ser ledos como aciertos o errores en un clculo
poltico. Lo que parece atraer a Germani es la posibilidad de interpretar
las mediaciones que existen entre las ideologas y las configuraciones psi-
colgicas de los individuos como una cuestin relativamente compleja.^^
Ll libro de Fr omm, adems, pona en conoci mi ent o al lector acerca de la
existencia al menos por la referencia bibliogrfica de un conj unt o de
t r abaj os sobr e la aut or i dad y la fami l i a real i zados por el I ns t i t ut o
(Horkhei mer, Marcu.se, el propio Fromm) en la dcada del treinta.
La personalidad autoritaria, texto c]uc se transform en un clsico de
la sociologa, era acompaado por un prl ogo de Eduar do Col ombo.
Significativamente, el texto se iniciaba con una cita de P t oudhon: "La
humani dad tiene sus mrtires y sus apstatas: a qu, repito, es preciso
at ri bui r esta escisin?". El prefacio situaba el conj unt o de i nqui et udes y
preocupaci ones que hab an llevado a las ciencias sociales a pregunt arse
por el "aut ori t ari smo" y haca referencia al carcter central del libro
inspirador de muchas investigaciones ms all de las crticas y las obje-
ciones metodolgicas que se le haban hecho: "Pi onera en este campo es
la investigacin del fascismo potencial que se ocul t a bajo valores apa-
r ent ement e democrt i cos y que fue publ i cada en 1950 bajo el t t ul o de
La personalidad autoritaria, haci endo referencia a una de las variables
ms inclusivas que apareca en el et nocent r i smo, el ant i semi t i smo y la
di scri mi naci n poltica y religiosa" (E. Col ombo, 1965: 4). Sin embar-
go, en la lectura con que i nt roduce Col ombo al libro, tiende a pr i mar
su aport e como perspectiva "cientfica" ligada a la demost raci n emp ri -
ca y apenas se sitan los antecedentes y matrices tericas de interroga-
cin sobre el aut ori t ari smo y el ant i semi t i smo. Inscri pt o en el marco de
una "teora de la accin social", el const ruct o "aut ori t ari smo" queda pre-
sent ado como un pr obl ema de "desorgani zaci n en la accin social".
72. Agradecemos a Alejandro Blanco sus aportes, sugerenci as y connentarios en torno
a Gino Gernnani y sus vnculos con estos textos.
25
ALICIA ENTF.L - VcroR LENAROUZZI - DIEGO GERZOVICH
"De ello podemos perfdar una definicin general de aut ori t ari sni o que
nos lleve al meollo del asunt o; el aut ori t ari smo, desde el punt o de vista
psicolgico, es una t endenci a general a colocarse en situaciones de do-
mi naci n o sumi si n frente a los otros como consecuencia bsica de una
i nseguri dad del yo. El sujeto aut ori t ari o 'est domi nado por el mi edo
de ser dbil' (Adorno), y por el sent i mi ent o de culpa; 'el s nt oma ms
i mpor t ant e de la derrot a en la lucha por uno mi smo es la conci enci a
culpable' ( Fr omm) . . . " {ibidem: 5). Pero a pesar de que el Inst i t ut o cons-
t i t ui do en Al emani a se haba ocupado t empr anament e del ant i semi t i s-
mo y del aut ori t ari smo y existan marcos conceptuales previos, el prl o-
go de Col ombo no apor t a dat os en ese sent i do ni cont r i buye a una
apert ura hacia la obra de los filsofos alemanes.
Es posible asociar la introduccin de textos como La personalidad auto-
ritaria y El miedo a la libertad con el impulso que cobr la sociologa en la
Argent i na, a partir de la creacin de esta carrera en la Universidad de
Buenos Aires. Sin embargo, no estamos autorizados a afirmar algt'rn tipo
de impacto o influencia. A lo que se asiste en los aos sesenta, como se
ver enseguida, es ms bien al inicio de la circulacin de obras y artculos
de los mi embros de la escuela o de investigadores ligados a ella. Es inclu-
dable que esta dcada es un moment o i mport ant e en la entrada en escena
de la "teora crtica", pero parecera ms una primera t oma de cont act o,
un percatarse de la existencia de esos materiales.
Existen, incluso, algimos anot i ci ami ent os previos. Ya en 1961, Jaime
Rest haba publicado un artculo titulado "Sobre la situacin del arte en
la era tecnolgica" en la Revista de la Universidad de Buenos Aires (quinta
poca, N" 2) y haca referencia no slo a Theodor Ador no y Wal t er
Benjamin sino t ambi n a Ri chard Hoggart , representante de los llama-
dos estudios culturales ingleses. Lo cierto es que si bien Rest sistematizaba
algunos temas en t orno a los medios masivos, la produccin artstica, etc.,
no conduc a a una conclusin muy productiva al sostener, sobre la cul t u-
ra de masas, que los medios son i nst rument os (cuyos efectos dependen de
sus usos), lo que en definitiva no presenta con precisin la i mpront a filo-
sfica de que estn hechos los planteos frankfurtianos. Por otro lado, se-
gn coment an Jos Aric y Marcelo Leiras, si bien en los ' 60 Benjamin
20U
EscuKLA DE FRANKFURT. R. ZN, ARTL Y LIBERTAD
era desconoci do, al menos al guna referencia haba a travs de la muy
difundida Historia social de la literatura y el arte, de Arnold Hauser, que en
su l t i mo captulo ("Bajo el signo del cine") lo citaba. La influencia de
esta obra haba llevado a un i nt ent o de publicacin, por cierto frustrado,
de la editorial Pasado y Presente, de "La obt a de arte en..." con traduccin
de Enri que L. Revol (J. Aric y M Leiras, 1991).
Ot r os textos, c^e procedencia muy diferente a la anterior, conrribuan a
la difusin del pensamienro crtico a travs de, por ejemplo, la revisra Sur
que, en su nmer o 275 de 1962, incluy un texto sobre Adorno y, ;n
1968, en los nmer os 308- 10 y 315, aspectos de Minima Moralia y la
Dialctica del lluminismo, respectivamente. Mientras t ant o, en 1962, apa-
reca en Hspaa la traduccin de Prismas de Adorno (Ariel); en Caracas
haba aparecido, en 1963, Intervenciones de Adorno edirado por Mont e
Avila; la Universidad de Crdoba haba publicado un breve texto del mi s-
mo aut or t i t ul ado Televisin y cultura de masas, y Gal erna el conoci do
volumen de Adorno y Mori n La industria cultural (1^67), que cont ri bu-
y al fragmentario acercamiento al pensamiento de Adorno sobre el tema.
Tambi n en los aos sesenta en Bogot la revista Eco publ i c algunos
textos cortos de Benjamin y la biografa sobre el mismo autor escrita por
Hannah Arendt .
Qui en ganaba popul at i dad internacional en publicaciones de divulga-
cin ms general (por ejemplo, en la Argent i na en Primera Plana) era
Herbert Marcuse, uno de los tericos que cjued referenciado a los acon-
tecimientos de protesta del mayo del ' 68 francs, aunque ms que nada a
travs de consignas. Se suele menci onar que en el mayo se hablaba de las
tres M: Marx, Mao y Marcuse. Pero como ha sealado Gol dman, esto no
quiere decir que los estudiantes fueran matcuseanos en el sentido de que
fuesen conocedores de la obra de Marcuse, ms all de que all estuvieran
formuladas tericamente sus aspiraciones. Adorno ganaba rechazo y silbi-
dos de los est udi ant es que no acept aban la idea de que la filosofa no
necesariamente deba ponerse al servicio de las causas revolucionarias.
Y as como el mayo francs daba cuent a de un clima de movilizacin
y prot est a, en Amr i ca Lat i na vena t ambi n en ascenso el cl i ma de
lucha poltica y propuest as liberadoras. Paradj i cament e, en ese marco.
.> ()?
ALICIA ENTFL - VcroR I.INARDUZZI - DIEGO GERZOVICII
qui enes en la Ar gent i na iban a ser ios principales referentes de la re-
flexin crtica en el campo de la comuni caci n no fueron qui enes se
ocupar on de poner en ci r cul aci n el pens ami ent o de la Escuel a de
Frankfurt. Como se adel ant , varios de los vol menes ms i mport ant es
de la corri ent e se t raduj eron y publ i caron en la editorial Sur (pert ene-
ciente a sectores oligrquicos). H. Mur ena, uno de los principales refe-
rentes del grupo, t raduj o por pri mera vez en 1 967 "La obra de arte en
la era de su reproducci n tcnica" y dos aos ms tarde Carlos Nelson
Cout i nho se encargaba de la pri mera t raducci n ciel mi smo texto apare-
cida en Brasil en la revista Civilizando Brasileira; sin embar go, era un
Benjamin que no se vinculaba con la Escuela de Frankfurt (K. Pressler,
1993). Haci a finales de la dcada, en la coleccin de "Estudios alema-
nes" de Sur (dirigida ent re otros por Vi ct ori a Ocampo, H. Mur ena y
Ernest o Gat zn Valds) se incluan versiones castellanas de textos fun-
dament al es como Cultura y sociedad Ae H. Marcuse, Filosoja de la nueva
msica de T. Ador no, Ensayos escogido'^ e W. Benjamin, Teora y praxis
de Haber mas. En 1969, ao en el que mur i Ador no, dos textos capita-
les t ambi n eran l anzados por la mi sma edi t ori al : Crtica de la razn
instrumental de Hor khei mer y Dialctica del lluminismo de Hor khei mer
y Ador no (en ambos, el t raduct or fue Mur ena, j unt o a Vogel mann en el
pri mer caso). Esta tarea de t raducci n pi onera no evit que la editorial,
sost eni da por la "renta de la tierra" y referente de la elite i nt el ect ual
"oligrquica", se observara con cierto prejuicio a part i r de una asocia-
cin mecni ca ent re el dat o econmi co y el proyecto cultural, obt ur an-
do el acercami ent o de la izquierda a la "teora crtica".
En Buenos Aires, lo que parece suceder con Frankfurt, ms que la re-
cepcin y uso efectivo como inspiracin, es la circulacin de algunos de
sus textos ms i mpor t ant es a partir de la t raducci n al castellano y la
publicacin. Sin embargo, este dato no alcanza para referirse a un impac-
t o en la problematizacin de los temas que han caracterizado al campo de
la comuni caci n. No haba demasiados ecos de la perspectiva de Frankfurt
73. La sel ecci n no inclua "La obra de arte. . . " pero s otros textos como "Sobro algunos
temas en Baudel ai re" y "Tesis de filosofa de la historia".
20H
EscuKi.A DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
en la revista Comunicacin y cultura (en su etapa de los aos ' 70, los cua-
t ro primeros nmeros fueron editados en Chile y Argentina), referenciada
por lo general con posicionamientos crticos. Este l t i mo dato no queda
desacreditado, pero s es i mport ant e decir que sus fuentes de inspiracin
estuvieron centradas ms en otras perspectivas de ms evidente definicin
marxista, la teora de la dependenci a y cierta i mpront a semiolgica. Se-
gn recordaba Schmucler: "los de Frankfurt eran poco conocidos. Yo creo
que por ignorancia. Si bien en Argentina es la primera edicin que hay de
Sur, yo creo que haba un prejuicio en la Argentina por lo menos, un
prejuicio tal vez populista. Ador no era como mala palabra. (...) El que la
sacara Sur y lo tradujera Murena era tambin un problema. (...) S estaba
lo de Pasquali. Yo tengo aquella pri mera edicin, subrayada de aquella
poca, uno de los pocos libros que me quedaron de ese moment o. Pero no
haba la vol unt ad, no se conoca. (...) No s bien por qu. Creo que por
razones de hiperpolitizacin. Todo eso era sospechoso, porque no se adhe-
ra cl arament e a posiciones revolucionarias". Lenguajes, la revista de la
Asociacin Argentina de Semitica, public un captulo de libro del bra-
sileo Gabriel Cohn en su pri mer nmer o (1974), que cont en a, sobre
t odo, coment ari os sobre Ador no.
Pero lo cierto es que, en ese cont ext o, la preocupaci n por las formas
de domi naci n de los sistemas de medi os se cristaliz en textos como
Para leer al Pato Donald de Ariel Dor f man y Ar ma nd Mat t el ar t , o
Neocapitalismo y comunicacin de masa de Heri bert o Mur ar o. El pr i me-
ro, t ransformado en un clsico de la poca y con mltiples ediciones, no
se aproxi ma a lo que el supuest o de la influencia frankfurtiana indicara.
El segundo, en cierta medi da, compar t a con t odo un vasto y vari ado
conj unt o de artculos el estar muy ligado a la descripcin de las formas
de pr opi edad de los medi os. Muchos de ellos, por qu no deci rl o, se
l i mi t aban a una i nt roducci n a la que se sumaban dat os y listados sobre
di rect ori os, i nversi ones, etc. Pero ms all de los efectos de denunci a
que produj eron, es preciso reconocer que su sust ent o terico cuando
exista di st aba muc ho de la ment ada i nspi raci n frankfurtiana. Ms
bi en, i nsi st i mos, est aban i nspi rados por la teora de la dependenci a y
por textos marxistas un t ant o economicistas.
2(V)
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
En el caso de Neocapitalismo y comunicacin de masa, hay bastante ms
que lo recin dicho. Este libro de Muraro apareci en 1974 (Eudeba) y
recibi el premi o "Scalabrini Ortiz", dirigido a fomentar las investigacio-
nes sobre las ormas de la dependencia en los campos econmi co, cultural
y poltico. En esa opor t uni dad la distincin fue compart i da con La domi-
nacin imperialista en la Argentina de Carlos Vilas y Dependencia y empre-
sas multinacionales de Salvador Lozada. Si bien Muraro se centraba en el
desarrollo histrico de la televisin no lo reduca a la descripcin y la
acumul aci n de dat os. Para el aut or, adems de descri bi r el si st ema
macroeconmi co que incluye a los medios, haba que incluir las relacio-
nes de fuerza y los conflictos de la poca cont empornea. En la i nt roduc-
ci n, mani fest aba sus deudas con Baran, Sweezy y Fur t ado en lo que
haca a la dimensin econmica, y con Adorno y Hor khei mer en cuant o
al anlisis ideolgico.
Heri bert o Muraro dedicaba el tercer captulo a la "Teora de la mani -
pul aci n comuni caci onal ". Mur ar o revisaba las tesis de un aut or como
Marcuse y las cont rapon a con investigaciones empricas como las de Paul
Lazarsfeld. Una preocupaci n que atraviesa la reflexin del aut or t i ene
que ver con las posibilidades de mani pul aci n de las opciones polticas.
Segn se describe, los autores de la Teora Crtica describen a la sociedad
casi de modo orwelliano y apenas quedaran mrgenes de opcin para los
i ndi vi duos. Por ot ra part e, Mur ar o sostiene que Marcuse plantea a los
medios masivos como el "i nst rument o bsico de unificacin" del sistema
capitalista: ' La teora de Marcuse acerca de los medios como i nst rument o
bsico de unificacin del sistema resulta, en este sent i do, inaceptable y
par ci al . El s i s t e ma de d o mi n a c i n ne oc a pi t a l i s t a es una u n i d a d
institucional, econmi ca e ideolgica; su supervivencia depende no slo
del cont rol de los medi os sino t ambi n, ant e t odo, de la existencia de
sistemas o aparatos de represin fsica y de los beneficios econmicos que
pr oducen y di st ri buyen en las metrpolis las actividades de explotacin
del trabajo en las reas neocoloniales" ( H. Muraro, 1974; 101).
Probabl ement e, era otro horizonte el que condicionaba notablemente el
modo de interpretar el texto. Y esa interpretacin es reduccionista, atmc]iie
esto no vuelve infalible al libro de Marcuse. A la idea de mani pul aci n
2H)
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
adjudicada a Marcuse, se le cont raponen casos en los que la opci n de
voto o el cambi o de una actitud no se dara de modo directo.
Uno de los ej empl os ut i l i zados por Mur ar o es la pr oscr i pci n del
peronismo que no logr desactivar esa identidad aunque los medios difun-
dieron mensajes con ese fin. Lo que sucede es que la pretensin de El hom-
bre unidimensional alude a otra constelacin de problemas. Aqu es conve-
niente que hable el propio Marcuse: "la sociedad industrial avanzada con-
fronta la crtica con una situacin que parece privarla de sus mismas bases.
El progreso tcnico, extendido hasta ser todo im sistema de domi naci n y
coordinacin, crea formas de vida (y de poder) que parecen reconciliar las
fuerzas que se oponen al sistema y derrotar o refutar toda protesta en nom-
bre de las perspectivas histricas de liberacin del esfuerzo y la dominacin.
La sociedad cont empornea parece ser capaz de contener el cambio social,
tm cambio cualitativo que establecera instituciones esencialmente diferen-
tes, una nueva direccin de proceso productivo, nuevas formas de la exis-
tencia humana" ( H. Marcuse, 1969: 22). Marcuse explcita, adems, que
la tendencia a la absorcin de la protesta y la del potencial de ruptura, le
llevaron a moverse entre dos hiptesis contradictorias. Lo cierto es que ms
all de las objeciones que formula Mur ar o sostiene que la ideologa del
neocapitalismo es la de la "administracin t ot al ' y considera que el concep-
to de mani pul aci n tiene una gran fertilidad como reaseguro contra una
"sociologa de la comuni caci n empirista y acrtica".^'' Just ament e, buena
parte de los textos latinoamericanos estaban en estas pocas ms preocupa-
dos en esta ltima cuestin, es decir, cuestionar e incluso desacreditar la
investigacin norteamericana de corte "estructural-funcionalista" a pesar de
74. "En realidad, lo que necesitamos es una teora histrica de los medios de comunica-
cin de masa que nos permita explicar de manera sistemtica en qu condiciones los
hombres son convencidos o persuadidos por sta y en qu condiciones logran escapar
a sus demandas. Esta teora debera tomar en cuenta la estructura del sistema monopo-
lista y de las estructuras polticas y sociales de carcter popular que puedan oponerse
a las maniobras de los grupos dirigentes. En ltima instancia, el problema bsico es
relacionar la eficacia de los mensajes emitidos y sus contenidos con la conciencia
nacional y de clase de la poblacin de un pas o grupo de pases determinados" (H,
Muraro, 1974: 101-102).
21
ALICIA ENTEL - VICIOR 1J;NARI n \/:r\ - 1 )in .o (, li ,RA )Vii:i i
que no siempre pudieron desprenderse de sus supuestos y metodologas.
El ot r o p u n t o en cues t i n es par a Mu r a r o la t eor a de las
pseudonccesidades de Marcuse que debera haberse puest o en t rmi nos
de una teora de las "pseudosatisfacciones".
E! ar gument o que se ofrece sobre el autor es que se maneja con una
definicin estrecha de las necesidades a las que, adems, identificara con
los bienes que supuest ament e las satisfacen. "En este sentido los publici-
tarios de Madison Avenue han demost rado tener mejor olfato que el filso-
fo: ellos saben que la campaa de venta de un aut o, para ser eficaz, debe
promet er al cliente potencial algo ms que un buen artefacto, por ejem-
pl o, una relacin sexual 'fcil' con el sexo opuest o o una imagen ms
gratificante de s mi smo. Cada acto de compra nos remite no slo al posi-
ble conformi smo poltico de los individuos sino tambin a una nebulosa
de necesidades por conocer y desarrollar, cuyo estado larvario es el secreto
mi smo del porqu son manipulables. Esto no slo vale para el hombr e de
cuello bl anco ' enajenado' sino t ambi n para las masas mi smas, aun las
ms desposedas, que son las que ms nos interesan desde un punt o de
vista democrt i co" (^ibidem: 1 19-1 20).' "' Sin embargo, este juicio hecho
sobre el aut or de Eras y civilizacin la menci n de esta obra no es casual -
traduce mucho ms el conoci mi ent o parcelado sobre las orientaciones de
la Escuela que exista hasta el moment o.
Ot r o espacio de recepcin de Frankfurt en un t ono un t ant o diferen-
te fue el Brasil. En 1967, Leandro Konder public el libro Los marxistas
y el arte, que cont en a referencias al pensami ent o de di st i nt os aut ores,
ent re ellos, Benjamin, Gramsci y Brecht. Posteriormente, 1969, apareci
Arte e Sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin de Jos Gu i l h e r me
75. Muraro apelaba a la capacidad de resistencia que podan tener las masas;
"Enzensberger seal al respecto que el conocidsimo lema de MacLuhan, el medio es
el mensaje, tiene la virtud de resumir en una sola frase el fenmeno de la incapacidad de
las clases dominantes para articular un mensaje que pueda ser mnimamente convin-
cente para las masas. Para este autor, si los monopolios defienden fioy con uas y
dientes el control del aparato de comunicaciones, esto se debe ms a su temor de lo
que las organizaciones populares podran hacer con ellos que al beneficio poltico quo
ste les reditan" (ibidem: 139).
21J
EscuF,ij\ DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
Mer qui or . El libro sost en a que t ant o Ador no como Marcuse hab an
t endi do a construir una perspectiva pesimista, mientras que de Benjamin
rescata un el ement o de esperanza, diferente de la "dialctica negativa".
Un contexto de censura y los exilios impuestos por la dictaduta dificulta-
fon el debate intelectual, pero no impidieron cierto acceso a algunas tra-
ducciones. Ms tarde la editorial Abril Cultural incluy en su coleccin
"Los pensadores" un volumen sobre la Escuela de brankfurt c]ue inclua a
Benjamin, Horkhei mer, Adorno y Marcuse. Adems, se publicaron dos
textos significativos de Flavio Kot he: Para leer Benjamin, aparecido en
1976 y Benjamin e Adorno. Confroncos, en 1978.
En San Pablo se edit el libro Sociologia da comunicando. Teoria e ideologa,
que era la tesis doctoral de Gabriel Cohn. El brasileo, que haba compila-
do el vol umen Comunicago c industria cultural {V)G1) incluyendo all a
Adorno, ha llevado a cabo un notable esfuerzo latinoamericano por teorizar
en el campo de la comunicacin. En el horizonte de sus reflexiones estn
presentes autores como Georg Lukcs, Karl Mannhei m, Lucien Gol dman,
Jean Piaget, Fheodor Adorno y Louis Althusser, por menci onar algunos.
Cohn sostiene que un anlisis radical (es decir, aquel que va hacia las races)
debe comprender cmo se han configurado las relaciones entre sociedad y
cultura en la vida cont empornea. La idea de "masa" no es considerada
pertinente para describir cientficamente la tealidad sino que de lo que hay
que hablat recordando a Williams, Gorz y, sobre todo, Adorno es de las
clases, ya que la idea de masa responde a un modo de domi ni o.
Para Cohn, la inspiracin marxista de Adorno es evidente y retoma sus
orientaciones de un modo que bien podra desafiar a ciertas perspectivas
de investigacin actuales: "Lo esencial, en ese contexto, es que el anlisis
t ant o de la di mensi n social como de la cultural se articula alrededor de
las condiciones especficas de una sociedad centrada en la producci n de
mercancas y, con este criterio, se t oma la propia mercanca como punt o
de partida. (...) Segn se desprende de ese anlisis, la premisa es que la
mercanc a, por debajo de su apariencia de cosa perecedera, represent a
una det ermi nada constelacin de relaciones sociales que remite a una for-
ma det et mi nada de dominacin (y ah ent ran las clases como el ement o
f undament al ) . Apl i cando este r azonami ent o al rea de los pr oduct os
2t<,
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
culturales, llegamos a la conclusin, de fundamental importancia, de que
la experiencia i nmedi at a del consumo de esos bienes no tiene valor expli-
cativo, como que corresponde a la i ncorporaci n por los sujetos de los
resultados cristalizados de un conj unt o de relaciones sociales, que, preci-
sament e, estn ocultas por el carcter mercantil de di chos bienes" (G.
Cohn, 1974: 17). Cohn considera la crtica de la ideologa una di men-
sin fundamental en el anlisis de la prociuccin cultural. Pero t oma una
prudent e distancia de las propuestas de "inspiracin althusseriana" como
la de Poulantzas, que tiende a referirse a la ideologa en t rmi nos de "es-
tructura", incluso en t rmi nos "transhistricos". Para Adorno, al contra-
rio, "la localizacin y la caracterizacin histrica especfica del fenmeno
son fundament al es. No se t rat a de buscar la ideologa en el pl ano del
sujeto, o calificarla a partir de lo exterior como "falsa conciencia", sino de
obt ener a travs de una crtica i nmanent e de sus manifestaciones las con-
diciones histricas de su producci n y reproduccin" [^ibidem: 39).
Cuando se esgrime la objecin, hacia la teora crtica, que sta trabaja
sobre la base de la conciencia en el plano del sujeto, Cohn sostiene que
esa objecin puede ser invalidada: "una premisa bsica de este enfoque es
que la conciencia social es el producto de una configuracin econmi co-
social histricamente dada que produce, a su vez, sus propios sujetos con-
cretos. Sin esa premisa no se podr a concebir la construccin del concepto
de industria cultural' {ibidem: 40). La ideologa es una "apariencia social-
ment e det ermi nada": cmo analizarla? No se le pueden adjudicar atri-
but os desde afuera sino a partir de los elementos constitutivos, para que,
parafraseando a Ador no y Horkhei mer, el objeto no se escape al no ser
const rui do por el concept o: "El anlisis protege de modo i nmanent e el
modo por el cual las relaciones de producci n histricamente definidas se
cristalizan en el product o. En el estudio de product os culturales, la cate-
gora bsica por utilizarse no es la de comunicacin, que se refiere a la
relacin entre el sujeto y sus receptores, sino la de mediacin, que es inhe-
rente al objeto mi smo y suscita la cuestin de ' cmo aspectos estructura-
les, posiciones, ideologa y t odo lo dems de la sociedad se i mpone a la
mi sma obra de art e' " {ibidem: 41).
2i-
ESCUELMIE FRANKFUKF. RAZN, ARTE Y LlHER'rAl)
2. EL "KJH" VKNEZUELA
Mi ent ras t ant o, ot ro eje de recepcin cuya i mport anci a es i nduda-
ble estaba situado en Venezuela, ms especficamente en Caracas. All,
como hab amos menci onado, la editorial Mont e vila public un con-
j unt o de ensayos de Adorno titulado Intervenciones. Nueve modelos de cr-
tica, en 1963. Bn ese mi smo ao Ant oni o Pasquali - qui en ha quedado
referenciado como uno de los pioneros del trabajo con la Escuela en el
campo de la comunicacin dio a conocer su Comunicacin y cultura de
masas a travs de la misma editorial. Hacia 1967, Pasquali public, t am-
bin. Un aparato singular. Anlisis de un da de 1^en Caracas. Sin embar-
go, en 1963, entre Pasquali y Ador no (y en general el conjunto de los de
Frankfirt) haba en ese moment o un desencuentro. Fue recin hacia 1970,
cuando luego del gran eco del libro, se produjo una reedicin en la que
Pasquali puso en juego a los "frankfurtianos". Pero en los relatos sobre la
historia de! campo se suele menci onar este texto como una de las pioneras
influencias Iranklurtianas c]ue el propi o libro desmiente.
Pasquali abordaba problemas conceptuales de la comunicacin y de la
cultura de masas y tena una marcada impronta filosfica. Heidegger, Marx,
Lukcs, Sartre, Merleau-Ponty y Scheler tambin Kafka eran algunos de
los filsofos que citaba como inspiradores para pensar aspectos tericos b-
sicos del probl ema elegido. En su segunda edicin, el aut ot escribi un
"Prefacio" en el que se refera con cierto detenimiento (unas 27 pginas) a
los nuevos desarrollos sobre la comuni caci n que no haba conoci do al
moment o de la aparicin original. Por una parte, lamenta el hecho de no
haber tenido contacto con "la Crtica de la razn dialctica, que me hubie-
ran confirmado, desde un ngulo ms amplio, la destruccin de la reciproci-
dad la relacin unvoca de ausencia, la ynera receptividad como impotencia, la
conversin del receptor en objeto reificado inerte, la soledad en comn del
hombr e masa y otras caractersticas de una praxis definida en el presente
contexto como masificante, enmudecedora y alocutoria" (A. Pasquali, 1976:
13). En trminos similares se haba referido Pasquali en su texto al caracteri-
zar la situacin de masificacin y al tratar los probl emas de definicin
2/5
ALICIA ENTEI, - VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
de la comunicacin, la informacin, etc7'' Pero lo importante, y en lo que
se detena, era en la Escuela de Frankfurt: "Por encima de t odo, empero, el
perodo que examinamos se ha visto acaparado, digmoslo as, por una filo-
sofa social de corte totalmente heterodoxo y de alto voltaje revolucionario:
la llamada Teora Crtica de la Sociedad^ {ibidem: 18). Segn Pasquali ha
sido iluminador el descubrimiento, sobre todo de Marcuse, en primer lu-
gar de El hombre unidimeysionak que abri las puertas de acceso al resto de
la escuela. Tambin consideraba capitales los ensayos escritos entre 19.^3 y
1938 incluidos en Cultura y sociedad. La importancia de Frankfurt vena de
la mano de la siguiente situacin: "Lo que primero acude a la ment e es que
a sus autores debemos el uso de frmulas hoy estereotpicas como 'sociedad
industrial avanzada' , ' industria cultural' , ' sublimacin no represiva', ' gran
rechazo', etc., y tal vez el t ono de elevada polmica, rebosante de contagio.sa
y demoledora mordacidad, con que Horkhei mer y Adorno estigmatizaron,
en su Dialctica del Iluminismo, la ' industria cultural, o el iluminismo como
mistificacin masiva'" {ibidem: 19). El autor sostena que, ms all de este
ensayo, no sera apropiado afirmar que los "filsofos sociales" se hayan dedi-
cado exhaustivamente a la comunicacin masiva o que lo hayan visto como
una "prioridad". Sin embargo, sera expresin de prejuicio o ignorancia no
considerar este nuevo marco terico y metodolgico a partir del "pensa-
mi ent o negativo".
Para Pasquali las "otras" filosofas, con la excepcin del marxismo, asu-
men como su clebre principio el "dejar las cosas como estn". Por eso, su
76. Pasquali se referia tambin a las obras de McLuhan, que en aquellos tiempos
"estaban an por venir"; obras a las que considera importantes aunque esto no significa
su adhesin, al contrario formulaba mltiples objeciones si se acepta porque representa
las posiciones del "otro lado". Una sntesis de su opinin; "Lamentablemente, el elegan-
te esfuerzo por escapar al Escila de la idiotez tecnolgica no le ha impedido naufragar
en el Caribdis de la idiotez sociolgica". Las tesis de McLuhan fingan "negar las funcio-
nes de control social del instrumento comunicativo (y el concretsimo uso por parte de
sus amos), para que instrumento y sistema puedan funcionar imperturbados y perpetuar-
se". Por otro lado, menciona a autores como Barthes, Moles, Eco, Klapper y otros que
contribuyeron a perfeccionar los parmetros de anlisis de los problemas de "una reali-
dad prctico-tecnolgica de la que siempre hay que partir; la explosin cuantitativa del
poder informativo" (A. Pasquali, 1976; 15-16).
.U(,
ESCUELA BE FRANKFURT. I ^ZN, ARTE Y LIBERTAD
principio mxi mo y omni comprensi bl e (extensible, pues, de lo cientfico-
natural a lo social) es el de la "obediencia a la realidad dada", a lo cual opone
la teora crtica su antiprincipio negativo: "lo que es, no puede ser verdad".
"Una de las ms resaltantes consecuencias de tales premisas fundamentales
-consecuenci a que ha detenido ms de un impulso admirativo es la que
pudiera llamarse el ' discurso contra la tcnica'; no contra la tcnica en s,
bien ent endi do, y ni siquiera contra muchos de sus productos, sino contra
su total y masiva instrument;il7,acin y mediatizacin" {ibidem: 23)-^''
Pasquali cita a Adorno y Horkhei mer (especialmente en lo que hac a
la filosofa y sus potenciales de "negacin"), pero sobre todo qui en est
muy presente en el horizonte de las evaluaciones es Marcuse, que en algu-
na medida se haca ms permeable para el contexto de poca, era menos
pesimista y ms accesible. Pasquali tiene como tesis que el modo de co-
muni caci n det ermi na el tipo de estructura social; dice que la teora cr-
tica no confi rma esto di r ect ament e pero s sus consecuencias. "El que
haya ledo este m ni mo compendi o en clave de ' comunicacin' , o mejor
an, el que conozca las obras de nuestros autores, habr constatado cuan
frtil y renovado trasfondo conceptual ofrece la teora crtica a un anlisis
de la informacin social, y habr inferido la expresa posicin de esa teora
al respecto. Los medios masivos son la punt a de lanza de una tecnologa
que es la expresin suprema de la razn i nst rument al y represiva. Ellos
77. "El nuestro es un universo totalitario de la raci onal i dad tecnol gi ca que se ta vuelto
paulatinamente incuestionable por haber i ncul cado una moral egosta y del xito en un
mundo repleto de vistosos seudoxitos, del supuesto bienestar y de opaca sati sfacci n.
La t cni ca es buena en s, pudi era llegar a ser una bendi ci n para la humani dad o
cuando menos acelerar el advenimiento de una ms humana soci edad postecnol gi ca
(tesis del ltimo Marcuse); en lo concreto histrico-social, ella es el brazo armado de la
al i enaci n, su ms pl st i co, i nt egrador y efi caz i nstrumento. Ella ha debi l i t ado, por
ej empl o, la posi ci n negati va de la clase trabaj adora, que ya no se siente encarnando
la cont radi cci n viviente a la soci edad consti tui da (a lo cual debera aadi rse que el
bienestar mal repartido est produci endo la expl otaci n del proletariado pobre por parte
del prol etari ado aburguesado de los pases i ndustri al i zados). Ella ti ende a reduci r el
hombre a i nstrumento, cosa, medi o, consumidor, feti chi sta, y ha sido capaz de sentar
las bases para perpetuarse, bajo la bandera positivista del orden y del progreso" (A.
Pasqual i , 1976: 23-24).
217
ALICIA ENTEL - VCI'OR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
han sido acaparados no i mport a el sistema por la ' i ndust ri a cultural'
(...); por una industria encargada de desempear con eficiencia una fun-
cin vital en el respectivo sistema: la de mant ener el equilibrio homeost t i co
e nt r e a mos y s ubdi t os . (...) El l a es el c e nt r o pr opul s or de los
condi ci onami ent os globales, de la moral del xito, de los mitos del bien-
estar y del consumi smo" {ibidem: 29-30).
fambi n el venezolano Ludovico Silva public en 1970 un libro titu-
lado La plusvala ideolgica, denomi naci n t]ue inclua la categora central
que el autor desarrollaba. Categora o idea, si se acepta, un poco extraa
en la conj unci n de ambos t rmi nos pero que, en realidad, traslada un
concept o a ot ro marco en el que quiz no sea del t odo product i vo. El
prlogo fue escrito por Juan Nu i o y sintetizaba de este modo el concepto:
"El ' const ruct o intelectual' de plusvala ideolgica, creado por Ludovico
Silva, t rat a de describir una situacin y de denunci ar las consecuencias
que de aquella se derivan. Lo que encubre la plusvala ideolgica es lo cjue
Ador no llamara ' industria cul t ui al ' , propia de las sociedades avanzadas;
industria que tiende al control masivo de las conciencias medi ant e proce-
di mi ent os tecnolgicos de difusin de ideas. Lo que Ludovico Silva agre-
ga al est udi o de semej ant e mecani smo pr oduct or de una det er mi nada
cultura es el esquema marxista de la teora del valor: si, en el orden de las
producciones materiales, la base generativa del capitalismo es el exceden-
te del valor-trabajo, del que se obtiene el margen de beneficio, y a partir
del cual se produce la explotacin material y la enajenacin social, asimis-
mo (es el razonami ent o de Silva), en el orden cultural, cjue ha pasado a ser
una expresin i ndust ri al autosuficiente, ha de registrarse el correspon-
diente fenmeno de plusvala" (citado por Fuentes Navarro, 1992).
En 1970 se public Comprender la comunicacin, t ambi n de Pasquali.
All el captulo IX se titulaba "Releyendo a Marcuse" e inclua un aparta-
do "Elogio de la Escuela de Frankfurt" valorando, especialmente, el he-
cho de que la mi sma no considerara a la teora como propaganda ni direc-
t ament e ligada a la accin, t rmi nos quiz poco comunes en ese contexto
hi st ri co. Ant es que en las consideradas franjas marginales (Benjamin,
Fr omm, Kracauer y otros), para Pasquali el "meollo" estaba en Adorno,
Hor khei mer y Marcuse: "Para quienes se ocupan de la l undameni aci i ui
_ '/,'(
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
terica de las Comuni caci ones, Frankfurt es una obligada estacin de trn-
sito y reflexin. A sus principales autores debemos, spase o no, casi todos
los argument es crticos que hoy pasan por lugares comunes, y un descu-
bri mi ent o destinado a marcar poca: el de que la libre y competitiva in-
dustria cultural (frmula por ellos acuada) reproduce, mutatis mutandis,
los esquemas de la manipulacin autoritaria teorizados y practicados por
Goebbel s" (A. Pa.squa]i, 1990: 226).
Pasquali consi deraba que la bibliografa frankfurtiana era t oda "una
mi na an inexplorada" que ahora estaba al alcance de los investigadores
latinoamericanos en comuni caci n. Nuevament e, su referente central era
Marcuse, especialmente El hombre unidimensional (pero no slo este tex-
t o, t ambi n Eros y civilizacin y Cultura y sociedad) al que propona leer en
clave "utpica" con el filtro de Ideologa y utopa de Mannheim,'** hori-
zonte de liberacin hacia el que deban orientarse las sociedades latinoa-
mericanas. Segn Pasquali la utopa en Marcuse era, por un lado, negatividad
(crtica de lo existente) y, por otro, positividad, en tanto "elaboracin de un
nuevo ideal revolucionario". Adems, ensayaba un cruce con la crtica de la
dependencia: "Por especficas y bien conocidas razones, Amrica Latina es
hoy uno de los principales escenarios mundiales de la dialctica dependen-
cia-independencia, lo que la convierte de hecho en uno de los ms impor-
tantes campos de confrontacin entre la razn instrumental, iluminista y
de dominacin, y la razn crtica, tica y libertadora" (ibidem: 246).
En un texto que public en 1971, Teora y prctica de la ideologa. Silva
retomaba parte de lo que haba elaborado previamente en La plusvala ideo-
lgica. Siguiendo a Eduardo Santoro sostena que los efectos de la comuni -
cacin colectiva deban analizarse como el resultado de la interaccin de los
siguientes factores: medio, mensaje, personalidad y aspectos situacionales.
Al referirse al factor personalidad Silva deca que "el receptor se convierte en
lo que hemos llamado un productor de plusvala ideolgica, pr oduct or de
adhesin no consciente al sistema y, por t ant o, de justificacin irreal e
78. Mannheim distingua la ideologa, que tenda a operar como sostenedora del orden
existente, de la utopa, que tenda a intervenir en un sentido crtico y de transformaci n.
219
ALICIA RNTUL-Vcrt)R LENARDUZZI - DIEGO GKRZOVICH
incremento real de la extraccin de plusvala material. En el subdesarrollo,
se une a esas representaciones elementales la no menos elemental represen-
tacin de la dependenci a material e ideolgica como forma ' natural' de
existencia de nuestros pases" (L. Silva, 1971: 197).
En el conj unt o de ese libro Silva desarrollaba aspectos centrales de las
concepciones sobre la ideologa y sus funciones en la vida social. Se refera
a la teora marxista, a las elaboraciones de Karl Mannhei m y a las pro-
puestas del "fin de las ideologas". Nos parece especi al ment e relevante
destacar lo referido a la teora marxista de ideologa. Es i mpor t ant e la
caracterizacin de ciertas ideas como metforas y su sorpresa ant e tanta
bibliografa sobre nociones que ni siquiera estn demasiado desarrolladas
en Marx como si fueran las centrales. All Silva cuestionaba el uso rgido
de la metfora base/ superest ruct ura, la idea de "reflejo", y especificaba
interpretaciones y usos del concept o. Silva sostena de modo un t ant o
esquemtico que hay dos tipos de elementos que componen la ideolo-
ga: los elementos polticos, cientficos y artsticos, que en ciertas condi -
ciones pueden no ser ideolgicos, y los el ement os jurdicos, morales y
religiosos, que son ideolgicos por definicin {ibidem: 47 y ss.).
Silva dest aca que lo que han desarrol l ado Ador no, Hor khei mer y
Marcuse, sera, ms que Althusser (si bien lo valora), lo que se aproxima
ms a la visin original de Marx sobre la ideologa y la versin ms ade-
cuada para la situacin del siglo XX. "Cuando Marcuse nos dice: Today
the ideology is in the process of production itself' no hace sino enunci ar
correct ament e la teora marxista de la ideologa, coino algo no separado
de la estructura social sino i nmanent e a ella, produci do por ella y actuan-
do en su interior. Cuando, por ej empl o, el Est ado aplica la ideologa
jurdica de la propi edad privada para justificar la acumulacin de riqueza
en pocas manos y la distribucin desigual, no se trata acaso de una ideo-
loga actuando en y desde la estructura social?" {ibidem: 35).
El qui nt o apar t ado del texto se l l amaba "El sueo i nsomne. Ideas
sobre televisin, subdesarrol l o, ideologa". Hay ot ro dat o significativo.
El mi smo llevaba de i nmedi at o un agregado que deca "en homenaj e a
79. La ci ta pertenece a / hombre unidimensional-
JJO
EscuiiLA DK FRANKFURT. RAZN.AKrEYLiBEKrAO
I heodor Ador no". Uno de los objetivos centrales se refiere a su iiitciiio
por explicar el subdesarrollo desde una perspectiva terica que, a su ve/.,
sea capaz de dar cuent a de la ideologa del subdesarrollo y del "fenme-
no de la alienacin ideolgica como expresin de la dependenci a, y por
t ant o como co-aut or de esa dependenci a" (: 152). Los medi os masivos
seran para Silva un i nst r ument o aun ms eficaz que el sistema edu-
cativo y el sistema religioso en su funcin de perpetuar la dependenci a
en las cabezas de los neocol oni zados. Uno de los grandes probl emas a
trabajar era el de una "sociedad hi pnot i zada por la televisin y ot ros
factores anlogos" {ibidem: 153)- La alienacin ha sido const r ui da, en
gran medi da, por la ideologa que i ncul can los medi os masivos en los
pases dependi ent es. A travs de di st i nt as acciones, concepci ones, et c. ,
se fue conf i gur ando lo t]ue para Silva debe nombr ar se "la ideologa del
subdesarrol l o l at i noamer i cano". "El si st ema de la dependenci a act ua-
ba sabi ament e: j unt o a la enaj enaci n mat eri al fue f or mando en las
ment es la enaj enaci n i deol gi ca: gran reservori o ideal de l eal t ades
haci a el si st ema mi s mo, capi t al i deol gi co si empr e di spuest o a t rai -
ci onar cual qui er i mpul so subversivo y si empre al servicio del capi t al
mat eri al . J unt o a la plusvala material que era extrada de la fuerza de
t rabaj o, el sistema de la dependenci a fue f or mando pr ogr esi vament e
un mecani smo de pr oducci n de plusvala ideolgica, medi ant e el cual
la part e no consci ent e de la energa ps qui ca de las gentes pasa a for-
mar par t e del capi t al i deol gi co i mperi al i st a, a sust ent arl o, a preser-
varlo y a perpet uarl o" {ibidem: 164).
La televisin, que para este autor era el "punt o neurlgico" de la indus-
tria cultural, tena que ser tratada como un eje principal, era imprescindible
hablar de ella. Dos razones eran esgrimidas por Silva: por una parte, la
televisin constituye una "especie de concentracin, en un solo punt o, de
t odos los otros medios de comunicacin"; por ot ro, en el capitalismo, la
televisin es "la ms genuina expresin ideolgica del sistema" {ibidern: 169).
Precisamente aqu Silva apela al concepto acuado por Horkhei mer y Ador-
no, "industria cultural", para describir el lugar de los medios en las socieda-
des actuales. Sin embargo, se propone llevar el concepto hacia un horizon-
te, segn Silv.i, ms preciso. De lo que hay que hablar es de "indusiri.i
221
ALICIA ENTEL- VCTOR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICH
ideolgica", ya que remarcara el verdadero sentido de las tesis de Horkhei mer
y Ador no. Tambi n est presente entre las reflexiones del venezolano la
caracterizacin que Lowenthal haba hecho de la industria cultural como
"psicoanlisis al revs", es decir, una suerte de terapia que en lugar de ser
liberadora generaba represin. La incorporacin de estas ideas apuntaba a
dar fundamentos a la concepcin en la C[ue insiste Silva, segn la cual la
sustraccin de la plusvala material necesitaba de la "sustraccin de la
plusvala ideolgica en el taller mi smo de produccin de la vida squica de
cada i ndi vi duo". Pero lo t r aduc a a t r mi nos un t ant o si mpl i st as y
conductistas: "La televisin es, en este sentido, lo que los reflexlogos lla-
man un ' refuerzo' const ant e para un condi ci onami ent o lo ms perfecto
posible" {ibidem: 172).""
Una teora del subdesarrol l o, en t ant o posibilidad de i nt erpret aci n
crtica de las sociedades latinoamericanas, necesitaba para Silva de una
teora especial de los medi os de comuni caci n situados en relacin al
rasgo bsico del subdesarrollo: la dependencia. "La televisin de nuestros
pases y la venezolana en primersimo l ugar- es perfecta exptesin de la
dependencia econmica y de la penetracin ideolgica. Estos fenmenos
van uni dos y, en rigor, forman parte de un solo gran fenmeno" [ibidenr.
179). Silva, adems, reivindicaba a los investigadores como Andr Gunder
Frank, Fernando Car mona, Theot oni o dos Santos, Darcy Ribeiro y Fer-
nando Henrit^ue Cardoso, quienes haban cont ri bui do a la gestacin de
una ciencia social revolucionaria que ya tena influencia en la vida polrica
de Amrica Latina.
80. "La televisin constituye as, como la industria cultural toda, un medio especfi co de
producci n i deol gi ca que funci ona como ltimo y poderoso aliado - en el terreno de las
conci enci as, y en la medi da en que el sistema maneja cientficamente los tiilos de las
' moti vaci ones' irracionales de las gent es- de la expl otaci n y la domi naci n capitalistas.
La expl otaci n inmaterial a que contri buye la televisin engendra sumi si n, escl avi tud
i nconsci ente y lealtad tiaoia el sistema de explotacin inmaterial. El rasgo caracterstico
de aquel l a pri mera expl otaci n es no ser consci ente (en los que la sufren, aunque s en
los que la i nducen). Sus factores determinantes en primera instancia son las institucio-
nes de la industria cultural - l a televisin a la cabeza- y on ltima instancin ol sisUmn
mismo do producci n materi al " (L. Silva, 1 971 : 175-176),
Escui:ij\ DE FRANKIURT. I ^ZCN, ARTE Y LIBEKIAD
3. HACI A IA CLAUSURA
Probabl ement e, la observacin con que se finalizaba el apart ado ant e-
rior proporci one cierto sentido a la aproximacin de los estudiosos lati-
noameri canos con la Escuela de Frankfurt. Pensamiento en ms de una
opor t uni dad cargado de sospechas, quiz no sea el reference central al
moment o de reconstruir el discurso de denunci a y t ono combativo que
caracteriz a los intelectuales entre los sesenta y, por lo menos, la primera
mi t ad de los setenta. Aun con los esfuerzos de Cohn, Silva y Pasquali,
ent re ot ros, que cont ri buyeron a la difusin de la escuela, no todos los
investigadores tenan la mi sma familiaridad con ios autores.''*' Ms bien,
el pensami ent o de Adorno, Marcusc y Horkheimer, ha quedado cargado
a posteriori en la cuenta de las posiciones crticas de Amrica Latina, con-
figuradas mucho ms al calor de un marxismo un t ant o convencional o
clsico, cuando no sobre t odo en la vulgata- a ttavs de los textos ms
di rect ament e combativos pero t ambi n tericamente ms llanos. No fal-
taban las influencias ms innovadoras a travs de las reflexiones de Gramsci
sobre la cultura o el anlisis ideolgico de i mpront a semiolgica francesa.
Pero t ambi n hubo un alto quiz demas i ado- i mpact o de las tesis de
Althusser en t orno a los modos de funcionamiento de los "aparatos ideo-
lgicos de Estado" tomadas en un sentido demasiado lineal y propicio al
discurso de barricada que tenda a impregnar la poca. Esta l t i ma ver-
sin, cuyos lmites luego fueron sealados hasta el cansancio, tuvo en su
moment o muchos ms adeptos que herejes.
Lo cierto es que sobre ese fondo en el que estallaron las ms variadas
inquietudes por los nuevos fenmenos culturales, con poca frecuencia se
encuent t a de modo directo la influencia frankfurtiana que t ant o se ha
seal ado. Ent r e los pri meros acercami ent os que, lo reconozcan o no,
81 . Incluso en los intentos de aportar a la divulgacin de la Escuela se produjeron
algunas esquematizaciones (listados de temas, selecciones de textos, jerarquas entre
autores o reducciones a denominadores comunes, etc.) que quedaron instalados como
la propia voz de la corriente.
22^
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARDUZZI - Dii;c;o GERZOVICH
tienen mucho de parcializado y la posibilidad de una reflexin serena y
profunda en t orno a los problemas que la "teora crtica" vena a plantear,
no slo medi aron prejuicios intelectuales o tradiciones de pensami ent o
diferentes, sino t ambi n condi ci ones polticas poco propicias para una
efectiva incorporacin. En este marco, lo ms apropiado sera referirse a
un cont act o fragmentario con los textos de la Escuela de Frankfurt o, di -
rect ament e, medi ado por algunos intelectuales que i nt ent aron di fundi r
algunas de sus ideas. Lo "fragmentario" no alude a la falta de apropiacin
de un conj unt o unitario y cerrado, ya que Franfkurt no responde a esa
caracterizacin. Lo que i nt ent amos situar son las escasas posi bi l i dades
que aiin existan para poder ubicar el espectro de textos frankfurtianos en
las constelaciones filosficas en que estn inscriptos. Existe un supuesto
bsico, instalado con muy fuerte consenso, y es e! que afirma la existencia
de una suerte de momento frankfurtiano en los estudios latmoamericanos
de comuni caci n. Idenrificado con un perodo situado ent re mes de los
' 60 y principios de los ' 70, ese moment o estara asociado a las interven-
ciones crticas de diversos intelectuales en t orno a temticas tales como la
mani pul aci n ideolgica, la domi naci n econmica y cultural imperialis-
ta, la denunci a y las consignas en pro de la t ransformaci n social y la
liberacin incentivadas por experiencias de movilizacin popul ar y lucha
colectiva. All estaban presentes algunas lneas generales de quienes con-
t ri buyeron a divulgar el pensami ent o de la Escuela, pero afirmar im "mo-
ment o frankfurtiano" resulta excesivo. Un poco ms tarde, cuando se se-
alaron los lastres sin negar los logros que dejaron los setenta sobre las
aproximaciones a los procesos culturales cont emporneos de Amrica La-
tina se incluy a la Escuela de Frankfurt y cada vez ms fue sospechada de
elitismo y pesi mi smo. La pesada carga de los setenta tena, obvi ament e,
consecuencias ms funestas que el trato ligero con una tradicin de pen-
samiento: la derrota de los movi mi ent os populares y las dictaduras mili-
tares c|ue desactivaron el sentido de "radicalidad" que configuraban los
moment os que le precedieron.
Ya en las transiciones a procesos de democratizacin, en la dcada pos-
terior, la i nt erpret aci n de las experiencias autoritarias fue mucho ms
permeable al pensami ent o de Foucault, aun cuando la reora crtica |><)da
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBEREAD
aport ar mt i cho a compr ender esta cuestin. Frankfurt pasara a formar
parte del segment ado pat ri moni o bsico de la formacin de comuni cadores,
pero quien ganara prot agoni smo de aqu en ms sera Walter Benjamin,
quiz el nico de ellos ledo como un pensador en vigencia, especialmen-
te por lo que lo separaba de la escuela. Aunque en el caso de Chile, por
ejemplo, la extensin de la dictadura pinochetista, no slo haba alejado
del pas a i mport ant es intelectuales sino que tambin posterg el acceso a
las obras de Walter Benjamin, que de a poco fueron incorporndose a la
bibliografa de "teora literaria" (ver L. Morales, 1993). En una cont i nui -
dad con muchos punt os centrales revisados denominada "segunda teo-
ra cr t i ca"- t endr a una i mpor t a nt e acogi da la "t eor a de la acci n
comunicativa" de Jrgen Habermas, compleja y erudita sin lugar a dudas
pero, a nuest ro juicio, menos radicalizada que la primera teora crtica
que i nt ent a superar.
En la Argentina, sin embargo, puede destacarse a un ncleo de intelec-
tuales que expres sus inquietudes en la revista Punto de Vista (aparecida
en 1978 y di ri gi da por Beatriz Sarlo), que act ual ment e es una de las
publicaciones culturales ms reconocidas del pas. En t or no a esa publ i -
cacin se produjeron una serie de aportaciones a la crtica cultural; espe-
cialmente nos interesa destacar la incorporacin de las reflexiones y pers-
pectivas de los "estudios culturales ingleses" (Hoggart, Wi l l i ams, etc.). A
principios de los ' 80, Carlos Al t ami rano y Beatriz Sarlo, dos mi embros
centrales del grupo, publicaron Literatural sociedad. El texto abordaba dis-
tintos aspectos sobre el texto literario, el campo intelectual y la literatura,
la problemtica del autor y la de la lectura, etc., revisando autores como
Bajtin, Wi l l i ams, Bourdi eu, Kristeva y Sartre, para menci onar al gunos.
El libro inclua adems un conj unt o de apndices con anlisis de textos
literarios y uno dedicado a "Las estticas sociolgicas", referido a las pers-
pectivas estticas desarrolladas por Lukcs, Gol dmann, Galvano Delia Volpe
y Ador no. Qui z ste sea uno de los casos en el que el t rat ami ent o de la
obra de Ador no muest ra un acercami ent o, que si bien no pr et ende ser
exhaust i vo, es capaz de exponer la compl ej i dad de sus lneas generales
evitando la esquematizacin. Bajo el ttulo "La esttica de la negatividad",
Altamirano y Sarlo t oman la precaucin de advertir sobre las dificultades
U'^
ALICIA ENTEL - VCTOR LENARI:>UZZI - DIHGCJ GERZOVICH
de ofrecer una mirada global y sinttica, ya que hay que inscribir a Ador-
no, adems de en su propi a y extensa obra, en la constelacin intelectual
de la Escuela de Frankfurt. El punt o de partida es un aforismo de Minima
Moralia: "En un texto filosfico todas las frases debieran estar a la misma
distancia del centro". Para los autores el centro de los escritos de Adorno
sobre arte y literatura "es la situacin problemtica del arte en la sociedaci
cont empornea. Hacia este punt o convergen las reflexiones sobre el pre-
sente, los anlisis concretos de obras det ermi nadas, as como las conside-
raciones sobre el pasado y la historia del arte. (...) Pero el ciclo histrico
de la moder ni dad es sobre t odo su l t i mo cap t ul o, el de la sociedad
occidental cont empor nea, el que ha at ra do de manera domi nant e las
preocupaciones tericas de Adorno, especialmente despus de la experien-
cia traumtica del nazismo, el monstrum horrendum, j i mt o con el stalinis-
mo, para todos los pensadores de la Escuela de Frankfurt" (C. Altamirano y
B. Sarlo, 1983: 144). Al encontrarse en una relacin de diferencia"''respec-
to de la sociedad y en virtud de su status aut nomo entendido histrica-
mente aporta un elemento de resistencia, de negatividad. Y agregan: "si
reniega de la aut onom a buscando una comunicacin directa con el mun-
do social, como proponen ios partidarios del arte social o compr omet i do,
la obra de arte se pliega al lenguaje falsamente inmediato del mercado o al
lenguaje aut ori t ari o de las burocracias. Son los estereotipos de la i ndus-
tria cultural o los cliss de partido los que t oman la palabra. Negndose a
la comuni caci n i nmedi at a y afumando sus aut onom a por medio de la
elaboracin formal, la obra de ante se resiste a ser integrada pacficamente
en el universo de las mercancas" {ibidem: 147). Al t ami rano y Sarlo si-
t an, adems, la afinidad que existe entre los problemas abordados por la
esttica ador ni ana y las "poticas de las vanguardi as literarias del siglo
XX" dado el nfasis puesto en la experimentacin, el rechazo de la tradi-
cin y la bsqueda de "lo nuevo" como mot ores del desarrollo esttico.
"En ese sent i do. Ador no invierte, como un espejo, el cuest i onami ent o de
82. Los autores tambin incluyen en su exposicin el rechazo de Adorno a la bsqueda
del sentido en la totalidad, aspecto que tambin sera central para interpretar la osllica
de la negatividad.
.> J (<
EscuEij\ DE FRANKFUKI". RAZN, ARTE Y LIBERTAD
Lukcs por el abandono de las formas picas de la novela. La vi rt ud de
escritotes como Kafka, Joyce o Musil, radicara j ust ament e en ese abando-
no, en t ant o no haran sino denunciar que la posibilidad mi sma de narrar
se halla compr omet i da en el ' mundo admi ni st rado' " {ibidem: 149).
Por ot r o l ado, t ambi n Sarlo encuent r a inspiracin en Benj ami n al
moment o de indagar sobte la vanguardia literaria en la Argentina de los
aos veinte en "Vanguardia y criollismo: la aventura de Martn Fierro'.
Este artculo fue publ i cado por pri mera vez en Lima en 1982 y al ao
si gui ent e apar eci en la compi l aci n Ensayos argentinos de Sarl o y
Al t ami r ano. Sarlo trabaja sobre el modo de i nt ervenci n en el campo
i nt el ect ual argent i no que pr oduce la apari ci n, en 1924, de la revista
Martn Fierro. Ese modo de i nt ervenci n es la "r upt ur a esttica" de la
vanguardia. Apel ando a Benjamin, Sarlo sostiene que "la vanguardia eu-
ropea pr opuso un model o radical de rupt ura: alcanz los lmites de lo
literario, forzndolos hacia fuera" (en Altamirano y Sarlo, 1997: 212). Si
la radicalidad es el rasgo centtal que ha caracterizado a la vanguardia eu-
ropea, lo que Sarlo interroga es cul sera el modo de definir a la vanguar-
dia argent i na. En part e, esa definicin est dada por su diferencia con
Europa: la "ruptura martinfierrista" es de "carcter mdi co" y su progra-
ma es "cauteloso" y esto se interpreta volviendo sobre la configuracin
hi st ri co-cul t ural de las dos pri meras dcadas del siglo. Haci a el final
Sarlo sintetiza: "Afirmacin de la novedad como valor y remisin a una
tradicin cul t ural preexistente, reivindicacin de lo ' caractersticamente
argent i no' y perspectiva cosmopolita. Con estos el ement os se const ruye
ese compuest o ideolgico-esttico que es el martinfierrismo y, en general,
la vanguardi a del vei nt e" {ibidem: 253).''^
Pero la t ni ca pr edomi nant e sera ot ra. Las lecturas sobre Marcuse,
Ador no y Hor khei mer , especi al ment e los dos l t i mos, comenzar on a
apunt ar deci di dament e a quedar inscriptas en ese t i po de planteos que
83. Tambin es necesario decir que Sarlo y Altamirano, cuyas contribuciones son am-
pliamente valoradas en el campo comunicacional, pueden se caracterizados de modo
mucho ms adecuado -ms all de las ya dbiles fronteras entre disciplinas- por su
[)(irl<MH!ni;i;i a la crtica literaria, la historia intelectual y el anlisis cultural.
JJ.7
ALICIA ENTEL- Vieron LENAUDUZZJ - DIEI.;O GERZOVICH
rehuyen a asumir desde dentro de una perspectiva terica su complejidad
conceptual, su variedad temtica y su potencial como marco para formulan
nuevas problematizaciones. De ello da cuenta el criterio utilizado en buena
parte de los textos dedicados a revisan paradigmas con la idea de poner en
evidencia sus "alcances y lmites". Si bien esto no podra lormularse ms que
como una intuicin, los abordajes hechos parecen ponen especial nfasis en
los lmites de la Escuela de Frankfurt y, tal vez por lo que de esa crtica tiene
de interpelacin para el investigador, adjudican a los pensadores alemanes
mucho de aquello que debera ser revisado en la propia historia intelectual
del campo de la comunicacin en Amrica Latina. En este tipo de clave se
produce la lectura de Mabel Piccini y Ana Mara Nerhol en su huroducdn
a la pedagoga de la comunicacin^ editado por primera vez en 1984. Si bien
es uno de esos textos que slo pretende hacer una introduccin al campo
(en cada pas, en cada universidad, existen textos y artculos de este tipo) es
un ejemplo de cmo se ha contribuido a sedimentar en el sentido comn el
t i po de enf oque que obj et amos . El pr i mer pr oc e di mi e nt o es el de
descontextualizacin del ensayo sobre la "industria cultural" incluido en
Dialctica del lluminismo, pues ste es tomado de una compilacin. Sostie-
nen que las reflexiones de Horkhei mer y Adorno "tienen una importancia
sustancial dentro del rea de estudio de las industrias culturales y del papel
que los medios de comuni caci n colectiva desempean en las .sociedades
contemporneas. Sin duda alguna, representa un .salto cualitativo con res-
pecto a las que hemos denomi nado teoras del control social a las que en-
frenta, en su mi smo terreno, con una visin antagnica del lugar que ocu-
pan los fenmenos culturales en la vida y la reproduccin de las formacio-
nes sociales capitalistas" (M. Piccini y A. Ncthol, 1990; 34). Paralelamente,
la idea que atraviesa la exposicin es la de que la perspectiva tiene "aspectos
discutibles que es preciso revisar". Entre esos aspectos se incluye la tesis de
que la industria cultural cuya "singularidad" debera ser pluralizada cons-
tituye un "sistema" tendiente a la uniformidad y la estandarizacin, la ca-
pacidad generalizada de manipulacin de la misma, el nfasis en la aliena-
cin colectiva y la pobreza simblica de los objetos culturales en relacin
al arte burgus. Sin ni mos apologticos, lo cierto es que si se cuestionan
los ejes sugeridos por las autoras no se pueden retener aquellos aspectos
UH
ESCUI;LA DE FRANKFURT. I WN, ARTE Y LIBERTAD
que ellas mismas consideran de "importancia sustancial". As, por ejem[)l(>,
por im lado, objetar la idea de "sistema" sera desconocer las premisas mate-
riales de la produccin industrial de la cultural y, por otro, lo que general-
ment e se atribuye como "concepcin de la manipulacin" a Frankfurt es
ms deudor de la llamada "teora de la dependencia"."' ' Aos ms tarde,
en 1992, Armand Mattelart - que aunque no es latinoamericano, ha sido
un importante referente clel desarrollo ciel campo en America katina esgri-
ma la misma lnea argumental para reprobar, en parte, lo que Horkhei mer
y Adorno sostenan. En especial nos resulta significativo destacar el inicio
de la si gui ent e cita, cuya tesis es objetable: "La uni n que establecen
ent re la tecnologa, la cultura y el poder y la economa no se analiza en s:
slo est ah para aclarar lo que consideran como la degradacin del papel
filosofico-existencial de la cultura como experiencia autntica. (...) La nocin
ele industria cul t ural sirve, pues, de contraste a una cierta sacralizacin
del arte y de la alta cultura, ms que a elucidar la industrializacin de la
cul t ura y, no di gamos, su internacionalizacin. De ah que resulte una
tesis abusi vament e generalizante" (A. Mat t el art , 1996: 271).
El clima o ni mo hacia la teora crtica que ganaba terreno indicaba la
no conveniencia de sus presupuestos, su agot ami ent o. Qui en puso nfasis
en ello y quiz con ms xito del deseado fue Jess Martn Barbero, para-
djicamente, cuando lo que intentaba hacer era renovar las posibilidades
de la crtica. Ya a principios de los ochenta, en un attculo titulado "Me-
moria narrativa e industria cultural", publicado en Comunicacin y cultu-
ra, Mar t n Barbero sostena que la cul t ura de masa sola ser enfocada
desde el model o "culto". Si gui endo a Mat t el art y P i emme, sugiere que
Ador no y Hor khei mer atacaran a la cultura de masas por que at ent aba
contra cierta sacralizacin del arte. "Es decir que mirada desde el modelo
culto, la cultura de masa tiende a ser vista ni cament e como el resultado
del proceso de industrializacin mercantil (...) impidiendo asi comprender
84. Esto no quiere deci r que en Dialctica del lluminismo no se incluya un concepto de
mani pul aci n, pero su compl ej i dad y el tiorizonte fi l osfi co en el que es desarrol l ado,
dista mucfi o de lo que se entenda en los setenta como mani pul aci n a partir de las
alritiucior,'.'; sobre la soci edad que dara la propi edad de los medios masivos.
22')
ALICIA ENTEK - VCTOR LENARDUZZI - DiECO GERZOVICH
)' pLntearse los efectos estructurales del capitalismo sobre la culturad (J. Mar-
tn Barbero, 1983:60).**' La cont undenci a del juicio no deja de ser sor-
pr endent e en t ant o vuelve a ser enfatizado al moment o de abordar la
probl emt i ca de la recepcin especialmente ent re los sectores popul a-
res y concluir que las "estticas aristocrticas" han visto en el goce algo
de lo cual sospechar. "Es ms, para Ador no y dems compaeros de la
Escuela de Frankfurt, la verdadera lectura empieza all donde termina el
goce. Qui z esa negatividad tenga no poco que ver con su pesi mi smo
apocalptico y su incapacidad para atisbar las contradicciones que atravie-
sa la cultura de masa" {ihidenr. 66). En este sentido, cabe recordar que en
los aos ' 60 sera clave la aparicin del libro de Umbert o Eco Apocalpticos
e integrados, ya que esa di cot om a se constituy (e incluso sigue operan-
do) como una de las claves de acceso - t ambi n esquematizada, ms all
de Eco a las perspectivas de anlisis de la cul t ura cont empor nea, en
especial en relacin a los medios de comuni caci n. La idea de "pesimismo
apocalptico" aparenta tener un parentesco con ella. La atribucin a priori
de un carcter globalmente apocalptico y pesimista para referirse al pen-
samiento de la Escuela de Frankfurt ha t ermi nado por obturar la posibi-
lidad de distinguir moment os especficos de sus reflexiones e investiga-
ciones y de acceder a las razones y argument os que le han dado sentido a
la idea de "negatividad", ampl i ament e rechazada sin rebatir sus funda-
ment os. A su vez, el t rat ami ent o unitario del conj unt o de pensadores,*""
aspecto que la no muy acertada denomi naci n "escuela" estimula, t am-
bin ha desconocido diferencias y matices significativos.
El remat e de esta posicin fue dado en el libro de Mart n Barbero, De
los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona (1987),
que const i t uy una instancia de sntesis de mucho de lo que se vena
85. El destacado es nuestro.
86. "Entre La dialctica de la razn, obra de Adorno y Horkheimer, en la que se integra
el captulo sobre la produccin industrial de los bienes culturales, y El hombre
unidimensional de Marcuse, se manifiesta la profunda coherencia de una escuela de
pensamiento que critica un mundo en el que la instrumentalizacin de las cosas acaba
siendo la de los individuos" (A. Wlatelart, 1997:56-57)
2.W
ESCUELA DE FRANKFURT. RAZN, ARTE Y LIBERTAD
desarrollando en el campo. Qui z este haya sido uno de los textos ms
ledos entre quienes se interesan por estudiar la comunicacin en Amrica
Latina e, i ndudabl ement e, su publicacin fue una i mpor t ant e puesta al
da y un programa de posibles nuevos itinerarios. Pero no sera desacerta-
do decir que el mi smo, que constitua un i mport ant e punt o de partida,
ms que generar debate pas a ser casi inobjetable, y no slo en t or no al
asunt o que nos convoca En una variada revisin terica que atraviesa dife-
rentes posiciones, Mar t n Barbero llega a Frankfurt con la idea de una
fuerte implicacin con Amrica Latina, t ant o en el debate de la Escuela,
como en un debat e con ella. A pesar de considerarla menos permeable al
uso i nst ri nnent al i st a de otras perspectivas de izquierda, su lectura dice
tener un "innegable sabor a ajuste de cuentas, sobre t odo con el pensa-
mi ent o de Ador no, que es el que ha tenido entre nosotros mayor penetra-
cin y cont i nui dad" (J. Mar t n Barbero, 1987: 49). Lo que le objeta a
Adorno y Hor khei mer no deja de estar a t ono con lo que sostenan Piccini
y Net hol , llegando a asociar a Ador no con los aspectos ms reaccionarios
de Ort ega y Gasset en una exposicin de la Teora esttica que en la selec-
cin de citas y sus cortes revela una estrategia de lectura cuyo objetivo es
atribuirle, unilateral y gl obal ment e, un carcter aristocrtico.
A partir de all la alternativa para Mart n Barbero est en los textos de
Walter Benj ami n. A diferencia de otros comentaristas l at i noameri canos,
no reduce a Benjamin a su trabajo sobre la obra de arte en la era de la
reproductibilidad tcnica, si bien pone nfasis en l. Estn presentes ade-
ms la idea de experiencia, las transformaciones de la vida urbana, etc. Lo
que s hace es di st i ngui r t ant o a Benjamin de Ador no y la Escuela de
Frankfurt que la lectura deja de lado las posibles y productivas conexiones
existentes, especialmente, entre el pensami ent o de Benjamin y el de Ador-
no con sus debates incluidos. "El debate de fondo" entre ambos queda,
en Mart n Barbero, en una suerte de di cot om a sin puentes. Pero uno de
los ejes centrales que da sentido a la lectura es sostener que con Adorno
"lo popul ar" se vuelve impensable y esta posibilidad reside en Benjamin.
El coment ar i o no merecera objeciones, salvo que la bsqueda de una
"teora" sobre las culturas populares en Ador no es un empr endi mi ent o
(|uc, de enir.ida, no tentara a nadie.*''Sobre este punt o nos permitimos una
. / i /
ALK:IA Kwrei.- VcroR LKNARDIIZZI - DIEGO GERZOVICI-I
digresin. Cuando en los aos ochenta se revisaron las miradas sobre lo popu-
lar, en especial sobre los formas en que los sectores subalternos se vinculan con
la cultuia de masas, reaparecan ocultos tras mediaciones, identidades, tcticas y
lecturas activas, supuestos y aproximaciones similares a los estudios sobre "usos
y gratificaciones" de la sociologa norteamericana contra la cual una dcada
antes se haba combatido; y no slo se eso, se haba proclamado una victoria
sobre ella. A su vez, resulta errado atribuir un desconocimiento por parte de
los frankfurtianos de que existen satisfaccin y goce en torno a los consumos
culturales; lo que ellos hacan eran denunciar no slo la falsedad de los modos
de solucin de las necesidades indivieluales y colectivas sino tambin los me-
canismos a travs de los cuales esas necesidades eran modeladas por la nnsma
racionalidad que despus iba a darles una satisfaccin tramposa. Pero lo cen-
tral en su eje de lectura pasa por otra cuestin, lis la estrategia que propone
como hiptesis el alto impacto y continuidad del pensamiento de Adorno
entre nosotros. Aunque, ahora bien, a confesin de parte, relevo de pruebas.
Cuando en otro trabajo**' el propio Martn Barbero expone la configuracin
de las principales temticas y conceptos que fueron configurando aspectos del
campo en los aos setenta, en ningiin moment o da cuenta de la presencia de
Adorno. S ha estado en esa dcada, y muy presente, la inquietud por las
culturas populares que el alto impacto del pensamiento adotniano deba es-
tar, al mismo tiempo, obturando. Quiz este juicio hecho sobre el texto de
Martn Barbero pueda resultar injusto. Sin embargo, el ajuste de cuenta de-
ba hacerse con aquello que los propios latinoamericanos haban pensado,
para sealar los lmites y posibilidades que se abran a partir de ciertos nudos
problemticos de la historia intelectual.
En el campo de la comuni caci n, en los aos ochenta, los investigado-
res inclinaron la balanza hacia Benjamin, si bien la Escuela de Frankfurt
87. Habra que oponer a esto un "proceder" que Benjamin y Adorno compartan: no se
traa de poner en j uego un "lerna" ajeno a las propias reflexiones sino, en todo caso, de
hacer un trabaj o con lo propi os materiales tericos que se analizan y desde all hacer
visibles sus lmites. Si se traa de descubri r "al go" que se sabe no est en el pensamiento
de al gn autor, no demandar demasi ado esfuerzo sealar su ausencia.
88. Nos referimos al captul o "Lugar de parti da: El debate lalinoamericano en el inicio do
los aos setenta", en Procesos de comunicacin y matrices do culliir.i (liiH))
\i.>
lisc:uF,i.A DI' FRANKFURT. IU/ . C^N, ARTU YLIBERI"AD
sigue consi der ndose una perspectiva bsica del campo aunque ya sin
vigencia. Tambi n el merecido reconocimiento de la figura "trgica" dio
lugar a la cont i nui dad de su traduccin a! castellano y el portugus como
tambin a ensayos, homenajes, seminarios y suplementos culturales cuyo
abordaje detallado merecera un apartado espcchco. S)lo a modo de ejem-
plo se pueden mencionar en Argentma ia revista Babel y La ciudad futura
y los supl ement os cultiuales de los diatios Clarn, Pgina/12 y Sur, que
incluso aporraron alguna traduccin de textos breves. Tambin se puede
menci onar el seminario promovi do en Brasil por el Instituto Goet he le
Sao Paulo en 1990 ("Siete preguntas a Walter Benjamin") publicado lue-
go como dossier en la revista de la USP (N 1 5) y el organizado por la
sede Buenos Aires del mi smo instituto en 1992 en la Afgentina, reprodu-
cido en Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y literatura.
Una visin latinoamericana (199.3). Kn ambas opor t uni dades participa-
ron especialistas latinoamericanos y europeos de reconocida trayectoria."''
Ahora bien, ms all de esto, si existi en los setenta cierta vulgata en
t or no a Ador no y Morkhei mer, en los ochent a y los novent a t ambi n
ci rcul a una vulgata del pens ami ent o de Benj ami n, ms all de las
destacables excepciones. Ent re los estudiosos de la comuni caci n, "I,a
obra de arte en la era de su reproduccin tcnica" (y algunos otros textos
como, por ejemplo, "Breve historia de la fotografa") suele ser a la obra de
Benj ami n lo que "I l umi ni sni o como mi st i fi caci n de masas" a la de
Hor khei mer y Ador no. Di f ci l ment e se ponga nfasis en las "Tesis de
filosofa de la historia" que, en algi'm sent i do, quiz nos acercaran de
nuevo, pel i grosament e, a la Dialctica del Iluminismo y el conj unt o de
problemas que ms all de los debates y tensiones, de nuestro acuerdo o
no con las diferentes posiciones, dan cuent a de que la i mport anci a de
Benjamin, Ador no, Horkhei mer, Marcuse o Lwenthal, radica no t ant o
en sus aciertos o errores (ambos estn presentes en t odos ellos) sino en
sealar un conj unt o de probl emas ( muchos de ellos apremi ant es) y de
89. Para un panorama ms del al l ado de la recepci n de Benjamin en Argentina, Ctiile y
Brasil, remitimos a los trabajos ya ci tados de Wamba Gavifia, Morales y Pressier, respec-
l i vamente, i ncl ui dos en AA.VV,, Sobre Waller Benjamn (1993).
.W
ALICIA ENTEL - VfcroR LENARDUZZI - DIEGO GERZOVICM
modos del pensami ent o que merecen ser consi derados por la reflexicSn
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Esta edicin de 1000 ejemplares se imprimi y encuadern en
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