La presencia de la msica en la pintura

del cubismo sinttico de Pablo Picasso hasta 1914.

Cecilia Garca Marco
Violinista. Conservatorio Profesional de Msica de Catarroja (Valencia)
Resumen. La presencia de los instrumentos musicales es numerosa y significativa en
todas las fases del cuismo. !nali"ando la evocaci#n musical de la pintura cuista$ %sta
se desvela como un impulso creativo y un puente de conocimiento en esta revoluci#n
artstica &ue transform# el arte del s. ''. (n esa ruptura con todo lo anterior en el arte$
en la s&ueda de un nuevo espacio pict#rico y una e)ploraci#n sin lmites de un nuevo
lenguaje pict#rico$ est*n siempre presente la msica+ en los volmenes$ ojetos$ letras y
signos. La s&ueda pict#rica de P. Picasso y G. ,ra&ue les conduce a &uerer plasmar la
msica y transformarla de ojeto mental a ora de arte. (staan rodeados de msica$ e
incluso G. ,ra&ue saa tocar instrumentos musicales. (sta nueva mirada musical es
necesaria para entender la pintura cuista$ y una ve" m*s reverenciar el papel decisivo
de la msica en otros campos del arte. (l enfo&ue interdisciplinar fecunda las
investigaciones y gracias a %l se dan profundos avances de otro modo imposiles.
(nla"ar diversas disciplinas ayuda a tener una visi#n m*s profunda$ amplia y creativa.
Palabras clave. !n*lisis -nterdisciplinar$ Pintura y Msica$ -mpulso creativo.
Abstract+ ./e presence of t/e musical instruments is numerous and significant in all
p/ases of t/e cuism. !naly"ing t/e musical evocation of t/e painting of t/e cuism$ it
appears as a creative impulse and a ridge of 0no1ledge in t/is artistic revolution t/at
transformed t/e art of t/e 23t/ century. -n t/is artistic rupture$ in t/e searc/ of a ne1
pictorial space and an e)ploration limitless of a ne1 parlance pictorial$ al1ays is present
t/e music+ in t/e volumes$ in t/e ojects$ in t/e /and1ritings$ and in t/e signs of t/e
cuism. ./e pictorial searc/ of Picasso and ,ra&ue drives t/em to represent t/e music
and to transform it from a mental oject to 1or0 of art. ./ey 1ere surrounded 1it/
music$ and moreover ,ra&ue played musical instruments. ./is ne1 musical loo0 is
necessary to understand t/e cuism painting$ and to s/o1 also t/e decisive paper of t/e
music in ot/er fields of t/e art. ./e approac/ et1een t/e disciplines fertili"es t/e
investigations. 4it/out t/at approac/ t/e advances 1ould e impossile. .o connect
diverse disciplines$ /elps to /ave a deeper$ 1ide and creative vision.
Keywords. !nalysis to interdiscipline$ Painting and music$ Creative impulse.
1. L !"#$%&'
!le)ander !rc/ipen0o escria en la Revista Internacional del Arte Moderno, en 5622+
(Cae decir &ue el cuismo /a impuesto un nuevo orden mental frente al cuadro. (l
espectador ya no se deleita7 el espectador interviene creativamente$ refle)iona y crea un
cuadro desde el momento en &ue se apoya en las caractersticas pl*sticas de los ojetos
eso"ados como formas8
5
.
(l cuismo &ue se inicia a principios del siglo '' es$ sin duda$ uno de los
lenguajes formales m*s importantes del arte$ y la primera gran revoluci#n artstica del
camio de siglo. Picasso contaa+ (,ra&ue deca siempre &ue en la pintura lo nico &ue
cuenta es la intenci#n. 9 es verdad. Lo &ue cuenta es lo &ue se &uiere /acer$ no lo &ue se
/ace. 9 en el cuismo lo &ue tuvo importancia fue sore todo lo &ue se &uiso /acer$ la
intenci#n &ue se tuvo8
2
. (n esa intenci#n$ en lo &ue se &uiso /acer$ /allaremos indicios
de un entendimiento especial con la msica.
La pintura de Picasso est* en mutaci#n constante desde su adolescencia$ desde
563: no pasa un mes sin &ue emprenda algo nuevo. (l cuismo fue motivo para
incesantes transformaciones$ y desde entonces jam*s el lenguaje de la pintura /aa sido
tan frecuente y radicalmente alterado.
). L !"#$%&' %$*+,+$!'
(n este artculo limitar% la e)posici#n de mi an*lisis al cuismo sint%tico$ no sin antes
rese;ar &ue durante todo el desarrollo de las etapas anteriores$ en el cuismo temprano y
analtico$ anali"adas tami%n en mi tesis doctoral$ es muy destacada la /uella de la
msica.
(l cuismo sint%tico aarca desde 5652 /asta 565<$ inicio de la Primera Guerra
Mundial. (l 2 de agosto de 565< estalla la tan temida guerra. =>Por fin el cuismo est*
ien acaado?8
@
e)clam# Arant" Bourdain$ presidente del Cal#n de Dto;o de Pars. (se
da$ Palo Picasso acompa;a a !. Eerain y G. ,ra&ue a la estaci#n de !vignon$ para
incorporarse a las filas del ej%rcito franc%s. =Fo volvimos a vernos8
<
confiar* Picasso
melanc#licamente a;os despu%s a Ga/n1eiler$ manager y amigo de Picasso y G.
,ra&ue.
Eesde 563:$ la relaci#n intensa entre Georges ,ra&ue y Palo Picasso /aa sido
el estmulo &ue condujo al cuismo y a sus continuas innovaciones. Aue un traajo en
e&uipo. Georges ,ra&ue$ como msico y amante de la msica$ fue el enlace de la
msica culta con Picasso. ,ra&ue tocaa de forma magistral el acorde#n$ tami%n la
concertina (instrumento &ue en algunos liros se confunde con el acorde#n)$ estudi#
flauta con Haoul Eufy y tami%n violn$ instrumento &ue llen# sus oras desde el
cuismo analtico en 5636. Ga/1eiler coment# &ue ,ra&ue presuma de ser capa" de
tocar sinfonas de ,eet/oven con el acorde#n.
Eesde 563:$ ,ra&ue persegua plasmar un espacio pict#rico t*ctil y manual en
sus cuadros$ como &ueriendo pintar el gesto manual y la acci#n de tocar un instrumento.
(sta s&ueda le conduce a fraccionar los instrumentos y a plasmar el movimiento
creando cuadros con resonancias musicales.
Picasso visitaa todas las tardes el estudio de ,ra&ue para ver el traajo &ue
/aa reali"ado. Ino y otro se transmitian las mismas s&uedas. Como se;al# ,ra&ue+
=Los dos vivamos en Montmatre$ nos veamos todos los das. Jramos en cierto sentido
una cordada en las monta;as8
K
. Los amigos volvieron a verse despu%s de la Primera
Guerra Mundial$ aun&ue su relaci#n ya no fue la misma. .al como el pintor prevea$ el
vnculo creativo del &ue surgi# el cuismo se rompi# en 565<. (n diciemre de 565K
5
4!L.L(H$ -ngo A.+ Picasso. 1881-1973. El enio del silo, .asc/en GmL.$ GMln$ 233N$ p.2K.
2
I!id$ p.@@.
@
C!,!FF($ Pierre+ "olumen II. #a Metamor$osis %191&-1937'$ Ministerio de Cultura$ Madrid$ 56O2$
p.@:.
<
I!id.
K
G!F.(APLH(HQ.H-(H$ !nne+ (u!ismo, .asc/en GmL$ GMln$ 233K$ p.<2.
2
fallece (va$ su compa;era desde 5652$ cerrando una etapa de su vida personal y
artstica.
(n este ltimo periodo del cuismo$ el ojeto se sinteti"a en su fisonoma
esencial y esta sntesis tiene lugar con todas o algunas partes del mismo. Ce produce un
retorno al color$ el cual se /aa limitado a partir del cuismo analtico a tonos ocres y
grises. Ce perdi# el inter%s en reflejar el tono natural del ojeto$ sin emargo$ las oras
del cuismo sint%tico vuelven a ser m*s legiles.
(n este periodo se concien nuevas t%cnicas en la pintura+ como el collae,
innovado por Picasso$ en la primavera de 5652$ al introduir un elemento real en el
cuadro. Ee esta forma$ estalece una comparaci#n directa entre la consistencia del
cuadro y la inmediate" de un ojeto cual&uiera$ teniendo %ste un ne)o de uni#n con su
vida cotidiana. Como veremos m*s adelante$ la partitura musical fue protagonista de
esta t%cnica y revelar* la importancia de la msica en su vida personal.
9 el papier coll), innovado por ,ra&ue en Corgues$ en septiemre de 5652$ al
introducir en el lien"o fragmentos de papel &ue se transforman en otro ojeto distinto$
en la realidad del cuadro$ y &ue se convierten en elementos del instrumento. (ntraremos
en detalle en cada uno de ellos.
*iura 1.
Picasso, "iol+n,
,orues, verano de 191&
-leo so!re tela oval,
../ 01cm
23 083 en P. 4ai/
1
.
).1. LA !A*!$-*
!parece una nueva mujer en la vida de Picasso. Marcoussis$ amigo de !pollinaire$ viva
/aca @ a;os con (va Gouel conocida como Marcelle Lumert. Eesde &ue Picasso y
Aernande Dlivier se mudaron al oulevard de Clic/y la pareja tena prolemas. La
triste"a de Picasso en el invierno de 5655Q52 agrav# la relaci#n entre amos. Colan salir
los < juntos. Lasta &ue un da Aernande le cedi# el puesto a (va$ fue proalemente a
principios de la primavera de 5652.
N
E!-'$ Pierre7 HDCC(L(.$ Boan+ El cu!ismo de Picasso5 cat6loo ra7onado de la o!ra pintada, 1987-
1911$ ,lume$ ,arcelona$ 56:6.
3
(n una carta a su marc/ante$ en 5652$ le comenta+ =...la &uiero muc/o y se lo
escrio en mis cuadros8
:
.

! partir de este momento$ escriir* en sus cuadros Ma 9olie
(mi onita). Las letras son el reflejo no s#lo de un apelativo cari;oso a su amada sino
de una evocaci#n permanente a una canci#n$ a una meloda francesa de moda en esa
%poca+ =D/$ Manon$ ma jolie...mi cora"#n te dice uenos das8
O
. Ina canci#n &ue les
evocaa su amor. Las letras se plasman en sus lien"os como declaraci#n de amor$ pero
las grafas no ser*n suficiente sino &ue tami%n$ poco a poco$ agregar* la partitura
musical.
Los signos &ue utili"aan los cuistas llenaan de referencias a su realidad$ en
este caso$ a un conte)to musical. Ma :olie es un referente de una meloda &ue los dos
adoraan. (n esos a;os de enamoramiento$ de relevo sentimental no aparece ninguna
figura de mujer en su pintura$ ni retrato de (va$ pero Picasso confiere a esas simples
letras tanta carga afectiva como inter%s est%tico.
Por citar unos pocos ejemplos locali"amos Ma :olie en;
"iol+n$ C%ret$ primavera de 5652$ Rleo sore tela oval$ 533 ) O5.
Ma :olie, viol+n < clarinete$ Pars$ finales de 565@. Papeles pegados y l*pi" sore
papel montado sore tela$ 23 ) 5< cm formato irregular. nS N2: en P.Eai).
=otella, diario e instrumentos musicales$ Pars$ oto;o o invierno de 565@. Rleo
sore tela$ KK$@ ) NN$@ cm. FS N22 en P. Eai).
=otella de =ass, uitarra < naipe$ C%ret$ primavera de 5652QPars 565<$ Rleo
sore tela$ 53O ) NK$K cm$ nS <O< en P. Eai).
Ina naturale"a muerta con una mandolina$ una otella de Pernod y una partitura
musical$ con el ttulo de Ma jolie$ pintada en 5652 en la pared de una villa de
Corgues$ donde veraneaa con (va$ &ue pudo ser salvada. Ga/n1eiler la /i"o
levantar$ con un tro"o de pared y la traslad# a Pars$ especialmente emalada.
Como vemos en este lien"o (figura 2)$ en algunos de ellos las palaras ir*n
acompa;adas de las lneas de un pentagrama$ representando una partitura.
*iura &. Picasso, "iol+n >:olie Eva?,
()ret o ,orues, Primavera-verano
de 191&, -leo so!re tela, 18 / 81 cm.
(s
necesario mirar atr*s y recordar c#mo G. ,ra&ue
fue el primero en introducir letras estarcidas$ se efectu# en el cuadro El portuu)s de
5655. -ntroduce cierto tipo de realidad$ es un recurso iniciado en el cuismo analtico$ y
a partir de entonces est* presente en los cuadros de los dos pintores. (n Picasso
apreciamos letras como C( CD-H GH!F (E) CDFC((H.)$ en el lien"o @om!re con
uitarra$ nS KN2 en P. Eai)$ Pars$ principios de 565@. Guac/e y mina de plomo sore
papel$ @5 ) 2< cm.
:
C!,!FF($ Pierre+ Ap. cit. p.@@@.
O
I!id.
4
,ra&ue siempre introducir* letras con referencia a la msica. (n esta fase del
cuismo sint%tico es frecuente &ue ,ra&ue inserte letras en sus cuadros como$ por
ejemplo$ MDT!H. (en 2aturale7a muerta con viol+n$ 5652)$ ,!CL ( en @omena9e a
:. ,. =acB$ 5652$ K< ) :2 cm)$ (en "iol+n$ 5652 U 565@)$ (en =acB$ 5652) o !H-! de
,!CL (de 565@$ N2 ) <N cm$ papier coll%)$ EID (en 4uo pour $lCte$ 5655$ <N ) KK cm$
#leo sore lien"o)$ V!LC($ de 565@ y (.IE( (en Etude$ 5652U 565@)$ etc.
(.IE( es una palara &ue conlleva una connotaci#n clara$ dirigida desde el
conocimiento de un instrumentista. Ina palara perciida de forma diferente a como
pudiera /acerlo un aficionado a la msica$ ya &ue$ a lo largo de su vida$ un msico tiene
&ue traajar gran cantidad de estudios para conseguir dominar la t%cnica de un
instrumento.
Las palaras &ue introducan en los lien"os$ no se limitaan a tratarlas como
a;adidos ornamentales. (legan a&uellas &ue guardaan relaci#n con el ojeto mental o
entele&uia &ue &ueran plasmar en el cuadro$ de esta forma$ contriuan a lograr el
realismo de su representaci#n. ,ra&ue primero$ y despu%s Picasso$ empleaa palaras$
letras y figuras como un elemento pict#rico activo$ y en ellas /ay siempre una clara
alusi#n musical.
Cegn Gertrude Ctein$ mecenas y amiga de Picasso$ los caracteres de imprenta
introducidos en los cuadros estaan tami%n destinados a estalecer una significaci#n
diferente$ &ue posiilitara surayar una relaci#n entre la superficie pintada$ el soporte
del /ec/o pict#rico y el elemento introducido. Fo s#lo contriuyen a entender la
planitud del lien"o sino &ue gracias a estas letras somos conscientes del espacio
pict#rico &ue e)iste entre el ojeto representado y el lien"o$ surge delante de nuestros
ojos una cone)i#n &ue nos facilita ser m*s conscientes de ella. (n esta tarea tan decisiva
en el cuismo$ son elegidas en mayor nmero las letras con connotaciones musicales.
.enemos &ue acogernos a estos elementos por&ue son imprescindiles para
descifrar y entender sus cuadros. (stas letras son signos o claves &ue nos permiten
reconstruir un tema$ ya &ue nos /alan de una realidad$ de una alusi#n o de un
pensamiento. Las pinturas cuistas son continuos referentes de una idea musical$ eso es
lo &ue &ueran plasmar.
La msica$ siempre presente en sus oras$ supone un claro impulso en su
s&ueda artstica. Picasso manifiesta su amor por (va en su ora$ y decide /acerlo con
las letras de una canci#n$ m*s adelante se plantea &ue esto no es suficiente e introduce
una partitura aut%ntica. Como veremos$ %l va m*s all* del descurimiento del papier
coll) de ,ra&ue.
Cu impulso creativo les arrastra a con&uistar paso a paso el espacio pict#rico y el
movimiento en la pintura$ utili"ando a lo largo del cuismo las formas desestructuradas
y fragmentadas de los instrumentos$ los smolos y las letras musicales.
).). LA PAR+$+"RA
La partitura est* presente ya en el cuismo temprano$ periodo &ue se delimita de 563NQ
563: a 5636. ,ra&ue la pinta en todos sus cuadros con instrumentos musicales.
Heal"*ndola en un lugar importante$ iluminada con un foco de lu"$ en tonos lancos y
como ne)o de uni#n de todos los elementos del lien"o. Con esta relevante presencia la
partitura consigue aunar todos los instrumentos fragmentados.
!l principio$ Picasso introduce la partitura$ influenciado por ,ra&ue$ diujando
las lneas del pentagrama o las notas musicales a lo largo de las distintas fases del
cuismo$ muy presente en sus cuadros.
La partitura o notas diujadas en el lien"o las locali"amos en muc/os lien"os de
Picasso como en+
5
(oncBas so!re un piano$ Pars$ primavera de 5652$ Rleo sore tela oval$ 2< )
<5cm.
"iol+n < !otella de =ass$ C%ret o Corgues$ primaveraQverano de 5652$ Rleo
sore tela$ K<$K ) <K cm$ nS <O5 en P.Eai).
Duitarra, !otella de >Pernod? < copa$ Corgues$ verano de 5652$ Rleo sore
pared encalada$ pasado a tela$ 53< ) O6 cm$ nS <ON en P. Eai).
=otella de =ass < Duitarra$ oto;o 5652$ nS K55 en P. Eai).
4iva$ oto;o de 5652$ Rleo sore tela oval$ 2: ) 5N cm$ nS K3< en P. Eai).
"iol+n$ Pars$ oto;o de 5652$ Rleo sore tela oval$ 533 ) :@ cm.
Instrumentos musicales < $rutero so!re un velador$ Pars$ oto;o de 565@. Rleo
sore tela$ 533 ) O5 cm. nS N2N en P. Eai).

*iura 3.
Picasso,
Instrumentos musicales, 191&,
98 / 88 cm,
23 .77 en P. 4ai/.
(n Mayo de 5652$ Picasso convirti# 2aturale7a muerta con silla de re9illa, una
pe&ue;a pintura ovalada (2: ) @< cm) en el primer collae de la Listoria del !rte$ en un
ojeto artstico donde convivan distintos grados de realidad. Ce propona representar el
asiento de una silla en el lien"o$ la rejilla no es pintada sino recortada de un /ule y
pegada sore el cuadro. Por una parte$ la realidad de un odeg#n pintado siguiendo las
ideas del cuismo analtico$ representado encima y alrededor de la rejilla7 y por otra$
agrega un ojeto real$ el asiento de una silla.
Ina ve" m*s sus logros eran e)presi#n de paradojas$ pues introduca un
elemento real ya elaorado y con una connotaci#n concreta. Lan"# el reto de c#mo el
cuismo recreaa la realidad y dej# &ue el espectador decidiese acerca de una ilusi#n
6
realista (la rejilla) &ue /aa asumido una falsa apariencia$ deido a la simulaci#n
pict#rica de los ojetos pintados a su alrededor. (sos eran sus desafos.
Eespu%s de la e)periencia del cuismo analtico$ es a trav%s del color y de la
te)tura &ue Picasso y ,ra&ue recuperan la materialidad perdida. Jsta producir* el
nacimiento de una nueva fase m*s e)presiva. La silla de rejilla fue el punto de partida
para la utili"aci#n directa sore el lien"o$ de ojetos y materiales diversos. La
incorporaci#n fsica de elementos reales a;adidos al cuadro es la identidad del cuismo
sint%tico.
Picasso llevaa sus desafos /asta lmites inimaginales. (n este momento de
sus s&uedas y viendo las posiilidades del collage$ su siguiente paso ser* introducir
un elemento real+ la partitura musical. (n lugar de simular y de pintar$ como /asta
a/ora$ las notas musicales y las lneas del pentagrama$ pegar* directamente en el lien"o
su soporte+ la partitura.
(n oto;o de 5652 muestra una serie de cuatro cuadros (figura<)$ en los &ue
/ayamos insertadas partituras musicales enteras junto a otros tres cuadros con
$ramentos de partituras. (n los lien"os oservamos partituras musicales aut%nticas$ se
trata de composiciones musicales editadas. (stos cuadros son anali"ados como papiers
colles, ya &ue el violn est* representado con fragmentos de papel pegado$ no ostante$
contienen al mismo nivel el lenguaje del collae al introducir un ojeto real (la
partitura). Fos consta &ue estos lien"os nunca /an sido e)aminados desde este punto de
vista.
(ntendemos$ en este conte)to$ la partitura musical como referente de una carga
emotiva para a&uel &ue conoce y ama el lenguaje de la msica. Picasso elige la partitura
de una canci#n por&ue supone una evocaci#n personal a su vida y a sus sentimientos$ y
nos la presenta en el lien"o. Ee una manera muy clara estalece en su pintura un
referente musical para significar y revelarnos algo muy ntimo.
!l inventar Picasso el collae en la primavera de 5652$ introduciendo un ojeto
real en el cuadro, estaleci# as una comparaci#n directa entre la consistencia del cuadro
y la inmediate" de un ojeto. Pero eso s$ no elige cual&uier ojeto sino a&uel &ue tiene
relaci#n con su vida cotidiana. (n esta serie de collaes con partituras de 5652$ donde
introduce partituras musicales aut%nticas$ nos confirma &ue es /aitual en su vida la
Msica.
(n oto;o cuando reali"a estos cuadros$ las indagaciones cuistas ya /an creado
el collae y el papier coll) (inventado por ,ra&ue en septiemre de 5652). Picasso$
como siempre$ va m*s all* y produce un juego de lenguajes en esta serie$ plasma y
utili"a las dos t%cnicas en ella.
*iura 0.
Picasso,
"iol+n < partitura,
AtoEo de 191&,
78 / 1. cm,
7
23 .18 en P. 4ai/.
Fo apreciamos en la pintura cuista ninguna relaci#n a ningn otro arte como
ocurre con la msica$ y adem*s en momentos tan claves del cuismo. Ce /a pasado de
pintar las notas y el pentagrama en el cuadro$ a materiali"arlas tal como las
reconocemos en la partitura al interpretar. (n este cuadro (figura <) aparecen juntos el
soporte de la msica$ la partitura$ y el smolo del instrumento$ el violn.
.odo ello nos sirve de motivaci#n para anali"ar estos cuadros desde una
innovadora perspectiva$ la relaciFn entre los dos lenua9es; la msica < la pintura. !
interpretarlos desde el enfo&ue de la interte/tualidad, &ue tiene lugar cuando una ora o
te)to nos remite a otra ora o te)to desde formas diversas7 en este caso en alusi#n a
estructuras o sistemas musicales. In enfo&ue no mencionado en ningn liro de arte$ y
&ue es necesario para llegar a un entendimiento m*s profundo y aut%ntico de la ora.
Consideramos el lien7o como un te)to$ como un conjunto de signos
sistem*ticamente articulados y relacionados entre ellos$ donde /ay co/erencia de unidad
y lmites diferenciados. (l lien"o$ a su ve"$ nos remite a otro te)to &ue posee las mismas
caractersticas+ la partitura.
(sta interte/tualidad &ue descurimos en este juego de papier coll) y collae es
igualmente interart+stica, ya &ue el =!rte pict#rico8 a trav%s del lien"o como te)to$ nos
remite al =!rte de la msica8 a trav%s de la partitura como te)to.
(n el lien"o titulado "iol+n < partitura de 5652 (figura <)$ vemos insertada una
partitura real+ la cuarta p*gina de la pie"a Grilles et =raisers de 563K$ una pie"a musical
de la =c/anson franVaise8 compuesta por E%sir% Ei/au. Ce trata de msica m*s popular$
el tipo de msica &ue le gustaa a Picasso$ algo impensale en ,ra&ue ya &ue tenan
gustos musicales distintos.
Como menciona Aederico Cope;a
6
$

la nica msica no popular &ue le gustaa a
Picasso era la meloda principal de PetrousHa de Cta1ins0y estrenada en Pars en 5655$
y &ue sola tararear. (n camio$ los referentes musicales de ,ra&ue son claramente
otros$ como nos desvelan a lo largo de sus oras todas las evocaciones a compositores
como MDT!H. o ,!CL$ pilares de la msica culta.
)... L $*%+R"&*+$%+A
Picasso a lo largo de toda su ora materiali"a en su pintura una mirada cercana al ser
/umano. Ce conmueve con el drama /umano. Por este motivo$ al introducir el
6
CDP(W! -,!W(T$ Aederico+ Picasso < la Msica, Ministerio de Cultura$ Cecretaria General .%cnica$
Madrid$ 56O2$ p.<<.
8
instrumento musical$ se vuelca en la relaci#n del instrumentista con su instrumento$ del
sujeto con el ojeto.
Mientras$ ,ra&ue e)perimenta con la naturale"a muerta. (n ese caminar juntos y
en ntimo vnculo creativo$ Picasso y ,ra&ue reali"ar*n incursiones en las e)ploraciones
del otro. Picasso introduciendo violines en sus cuadros$ como /ace ,ra&ue (Picasso
suele pintar en los periodos anteriores del cuismo m*s cantidad de mandolinas$
guitarras y tenoras)$ y ,ra&ue reali"ando algn cuadro con instrumentistas como /ace
Picasso (en lugar de sus numerosas naturale"as muertas con instrumentos).
Picasso siempre es m*s cercano a la figura del ejecutante+ a la relaci#n del
instrumento y el /omre. Fo tanto a los ojetos musicales$ como ocurre en ,ra&ue$
osesionado m*s en plasmar ese espacio nuevo &ue senta y e)perimentaa en las
naturale"as muertas.
(n este cuadro de finales de 5652 (figura K)$ cuando ya /aa inventado el
collae$ advertimos las desestructuraciones del periodo analtico$ a/ora con la novedad
del color$ introducido despu%s. (l violn en la parte inferior se confunde con el espacio
mismo del lien"o$ lo identificamos a trav%s de los signos o smolos utili"ados /asta ese
momento. Los elementos caractersticos+ como las efes$ el cordal$ la cae"a$ el puente y
las cuerdas nos remiten al violn$ a pesar de no /aer contornos ni volmenes.
*iura .,
Picasso,
@om!re con viol+n,
*inales de la primavera de 191&,
23 078 en P. 4ai/
Eurante el cuismo sint%tico$ en Picasso$ es m*s frecuente el estudio del
instrumento$ el instrumentista est* menos presente. Vemos el camio producido en esta
fase sint%tica con el violinista (figura K)$ an en el camio de periodo entre las visiones
analtica y sint%tica$ y el cuadro siguiente (figura N) reali"ado entre el invierno de 565@Q
565<. (n este ltimo comproamos la austeridad de la figura femenina$ su
simplificaci#n a lneas diujadas7 y la reducci#n conceptual del instrumento en un
rect*ngulo con un color y formato &ue nos recuerda al material del ojeto musical y en
un crculo &ue nos evoca la aertura central de la guitarra.
(n lugar de signos caractersticos &ue simoli"an el instrumento como en la
figura K$ introduce en el lien"o para su representaci#n un tro"o de material &ue imita la
9
madera$ y con este tipo de lenguaje remite a nuestro suconsciente para su total
comprensi#n. Como deca !. !rc/ipen0o$ el cuismo /a impuesto un nuevo orden
mental al situarnos frente al cuadro. (l espectador interviene$ refle)iona y crea un
cuadro en su mente apoy*ndose en los smolos eso"ados.
*iura 1.
Picasso,
Mu9er con uitarra,
1913,10, ()ret < Par+s
138,. / 98 cm,
23 107 P. 4ai/
).4. L $*%+R"&*+'
! principios de septiemre de 5652$ durante una reve ausencia de Picasso de la
localidad de Corgues$ donde amos estaan pasando sus vacaciones7 ,ra&ue inventa el
primer papel pegado (ompotier et verre (@ andas de gal#n pegadas en el cuadro &ue
imitan la madera). (sto supuso la confirmaci#n de &ue el cuadro es una superficie donde
funcionan y actan juntas unas materias #ptimamente diferentes$ y una nueva pruea de
&ue la grande"a de la pintura no reside en los pigmentos.
Ce trataa de introducir fragmentos de papel &ue se convertan en otro ojeto$
en la realidad de la pintura. Ce empe"# con introducir papeles &ue imitaan la madera$
el material del &ue est* elaorado el violn$ la mandolina y la guitarra$ presentes siempre
en el cuismo. 9 desde esta invenci#n$ el siguiente paso en sus e)perimentos condujo a
Picasso a pegar papeles de peri#dico$ &ue conceptualmente su color amarillento nos
recuerda a la madera. Ee a/$ pas# a utili"ar cual&uier
tipo de papel o con recortes &ue simoli"aan los contornos y
la forma del instrumento. Con esta t%cnica se representa
sore todo el violn y$ en ocasiones$ la guitarra.
*iura 7.
10
Picasso, "iol+n,
Par+s, otoEo 191&
P. &89, n3 .&0 en P. 4ai/.
! Picasso le interesaa jugar con las distintas opciones al transformar el
concepto y la simologa de los elementos &ue aplicaa a sus pinturas$ otorg*ndoles de
esta forma nuevos significados. (n los papeles pegados$ los ensamlajes$ las
esculturas... Picasso da prueas de una fantasa inagotale$ de un prodigioso don de
invenci#n. Ce va a convertir en el /omre de las paradojas y de las piruetas$ en el
malaarista$ en el virtuoso de recursos sin fin.
(l perodo de Corgues del verano de 5652 fue muy enri&uecedor para los dos
pintores$ sus respectivos talleres fueron dos laoratorios donde se llevaron a cao las
tentativas m*s diversas. Picasso /aa comen"ado ya a /acer papiers coll)s a finales de
septiemre de 5652$ siguiendo a ,ra&ue.
(n la fragmentaci#n de los ojetos utili"ada durante el cuismo analtico$ donde
el instrumento se representa con cierto grado de astracci#n$ identificamos en los
lien"os una atm#sfera lrica. ,ra&ue$ como gran amante de la msica$ &uiere plasmar en
el lien"o una evocaci#n musical$ y ser capa" de evocar la transformaci#n envolvente
&ue el instrumento le provoca al pintor.
Para 4illiam Huin
53
$ el cuismo analtico todava mantiene muc/as de las
claves del ilusionismo (el sentido escult#rico de los planos y el claroscuro) mientras &ue
los papiers coll)s, en camio$ uscan solucionar la representaci#n de ojetos
tridimensionales sore una superficie idimensional+ los papeles$ &ue por un lado$
sugieren sensaci#n de planitud$ tami%n sugieren una cierta iluminaci#n segn sea claro
u oscuro. Heciimos la amigXedad y ri&ue"a de los distintos niveles de planitud y
profundidad.
Como ocurre en las esculturas como #a uitarra de cBapa el pintor disfruta con
estas me"clas de materias$ de formas y colores. (n ellos Picasso reduce el ojeto al
signo y a su esencia$ sin &ue el material elegido pierda su car*cter. Le confiere un poder
m*gico y Picasso toma conciencia de otro fen#meno+ toda creaci#n es metamorfosis
cuando es al mismo tiempo lenguaje.
In segundo periodo en la utili"aci#n de papeles pegados se sita en C%ret$
cuando el pintor viaja a mediados de mar"o de 565@. (l tercer periodo se desarrollar*
entre la primavera de 565< y los comien"os del verano. ! partir de 565@$ las telas
e)perimentales$ generalmente austeras y monocrom*ticas$ van a desparecer en provec/o
de un rillante juego pl*stico &ue permitir* a Picasso entregarse a mayores variaciones.
Vuelve el color en todo su esplendor.
Eurante el siglo '-' la msica se /aa considerado la reina de las artes deido
a su car*cter no imitativo. Con la aparici#n de la pintura astracta se crearon analogas.
Canudo$ amigo de !pollinaire (ntimo de Picasso)$ fund# una revista llamada Mont9oie
en 565@. Como portavo" del orfismo$ al escriir sore Ctavins0y dijo+ =Jl participa de
53
CDM,!L-! E('(IC$ V.+ Estudios so!re Picasso, (d. Gustavo Gili C.!.$ ,arcelona$ 56O5$ p. @3.
11
nuestra est%tica$ del cuismo$ del sincronismo$ de la simultaneidad de unos y del ritmo
onrico nervioso y espont*neo de otros8
55
.
!l conocer la ora de -.Ctravins0y no podemos dejar de apreciar la similitud
entre los dos artistas. !un&ue este artculo de Canudo fue escrito en 565@$ /ay &ue tener
en cuenta &ue -gor Ctravins0y nacido en Husia en 5OO2$ estrena su ora El p69aro de
$ueo en 5653 y llega a Pars en 5655. (strena en ese a;o su ora PetrusHBa, y el 26 de
mayo de 565@ estrena en Pars #a (onsaraciFn de la primavera. (ste ltimo estreno
provoc# un gran esc*ndalo en Pars$ fue uno de los momentos claves en la Listoria de la
Msica$ una aut%ntica revoluci#n &ue marc# el rumo de la msica del s.''.
*iura 8.
Picasso,
"iol+n colado en el muro, 1913,
1. / 01 cm,
n3 .73 en P. 4ai/.
(n ese momento /ist#rico$ en Pars$ confluyen la revoluci#n cuista y la reeli#n
sonora de Ctravins0y a trav%s de la ruptura de la m%trica$ de la poliritmia$ la utili"aci#n
de las disonancias$ la supresi#n de la tonalidad$ las nuevas posiilidades del timre y el
ruido...otra aut%ntica revoluci#n.
Ctravins0y me"cla elementos rtmicos y tmricos fren%ticos para la est%tica de
esa %poca$ creando asimetras sin perder la estructura. 9 de manera semejante
reconocemos en la pintura$ como el cuadro anterior (figura O)$ &ue cada uno de los
planos pintados del violn es una entidad disociada y definida con claridad por su color
y te)tura. Logra tratar el color y la forma como elementos independientes de la
composici#n$ como elementos dispares al igual &ue el ritmo y el timre en la msica de
Ctravins0y.
Ee esta forma$ consigue en el cuismo sint%tico &ue la lnea y el color puedan
servir a funciones distintas. La lnea recrea las formas$ as como integra los planos de
color y los elementos en la estructura pict#rica$ provocando di*logos asados en
materiales o formas de orgenes y contenidos diferentes o antag#nicos$ al igual &ue
ocurri# en ese momento con las innovaciones de Ctravins0y.
(l estreno de la (onsaraciFn de la Primavera provoc# un enorme esc*ndalo$
no menos violento &ue el estruendo de las salas cuistas en el Cal#n de los
55
GDLE-FG$ Bo/n+ El cu!ismo; una Bistoria < un an6lisis; 1987-1910, !lian"a$ Madrid$ 566@$ p.6:.
12
-ndependientes$ dos meses antes. Lo asomroso es &ue a&uellos &ue protestaan no
eran los mismos. =YC#mo puede ser Qse preguntaa CocteauQ &ue los violentos
detractores de #a (onsaraciFn no sean los adversarios del cuismo y viceversaZ$
puesto &ue en amos casos se trata de un solo y mismo desafo+ el de la modernidad.
Lay pues dos plicos diferentes uno del otro$ cuando en realidad el esc*ndalo no es
m*s &ue uno$ el arte moderno8
52
.
Cocteau sentira durante toda su vida una intensa admiraci#n por el pintor+
=Picasso es m*s &ue un prodigio$ es un milagro$ da vida a todo cuanto toca...Picasso y
,ra&ue son los grandes mac/os de la pintura de esta %poca faulosa. (l cuismo /a sido
una encrucijada parecida a la &ue representa Ctrains0y en msica...Vena de una %poca
femenina cuyo atractivo /aa &ue comatir8. 8!nte la pregunta Y[u% le aport# a usted
la amistad de PicassoZ$ contest# Cocteau+ Ina descarga el%ctrica...8
5@
.
*iura 9. Picasso, "iolon,
*inal de diciem!re 1913,
Principio 1910,
.1,. / 38 / 0 cm.
%(a9a de cartFn, papiers coll)s, car!oncillo,
<eso so!re cartFn' ouacBe,
.. !'*!L"%$-*
(l impulso creativo$ a lo largo del cuismo$ nos transmite la s&ueda de Picasso y de
,ra&ue por plasmar lo sonoro en la realidad de la pintura$ lo sensitivo en lo material y lo
temporal en lo t*ctil. In desvelo por traspasar el plano meramente idimensional del
lien"o /acia una nueva sensiilidad del arte.
9 as$ &uerantando lo tangile de la tela y la corporeidad de los ojetos
plasmados$ crean un nuevo espacio pict#rico. .ransforman la pintura en algo espiritual e
ntimo$ en su verdadera esencia.
Como dijo Buan Gris+ =Para m el cuismo no es un procedimiento$ sino una
est%tica$ cuando no incluso una condici#n del espritu\9 si es as$ el cuismo dee
tener una relaci#n con todas las manifestaciones del pensamiento contempor*neo. Ce
puede inventar aisladamente una t%cnica o un procedimiento$ pero no una condici#n
52
C!,!FF($ Pierre+ Ap. cit. p.K5.
5@
I!id.
13
espiritual
=5<.
Ci el cuismo posee una naturale"a espiritual$ &u% mejor alimento para el
espritu &ue la msica.
5<
M-CL(L-$ Mario Ee+ #as vanuardias art+sticas del silo II, !lian"a Aorma$ !lian"a (ditorial$ C.!.$
Madrid$ 233N$ p. 5O:.
14