O Fora do Clich: Arte e Experimentao

Alexandre Veras Costa

A soluo do mistrio sempre inferior ao prprio
mistrio. O mistrio o que tem a ver diretamente com
o divino; a soluo com um truque de prestidigitador
Jorge Lus Borges (O Aleph)
Comeo com uma estratgia, nomear um inimigo: o clich. Nome-lo no
como uma necessidade dialtica do negativo mas como um intercessor na
construo de um problema. Qual? No momento em que a experimentao na arte
foi aparentemente capturada no jogo do novo trasmudado em mercadoria, como
reafrmar o experimental em sua potncia de virtualizao prpria da arte, que
implica a abertura do real e de suas representaes para o campo dos devires
intensivos.
Porque o clich como inimigo estratgico? que ele funciona como uma
fora parasita capturando o entre como lugar do acontecimento, como se todas as
foras que nele se debatem dessem lugar ao jogo da identidade-representao.
Ao buscar uma aderncia imediata e uma acomodao perfeita entre um efeito e
uma causa o clich cola um outra fazendo com que as foras em jogo entrem
num plano de equivalncia. Esse plano de equivalncia anula uma idia central ao
conceito de fora que o Fora. Ao falarmos do Fora temos que imediatamente
trazer tona a idia de fora. O Fora opera com uma vertigem do espaamento,
um entre-foras que surge da diferena.
O que uma fora? relao com outra fora. Uma fora no tem realidade
em si, sua realidade ntima sua diferena em relao s demais foras que
constituem seu exterior. Cada fora se defne pela distncia que a separa de
outras foras, a tal ponto que qualquer fora s poder ser pensada no
contexto de uma pluralidade de foras. (PETER, pag. 121)
As foras constituem o Fora nas suas diferenas, o Fora a diferena entre
as foras, a diferena o fora das foras (PETER, pag.123)
A fxao das imagens
Se buscarmos os primrdios da fotografa, encontraremos o clich como as
placas onde se fxavam as imagens. o momento em que a fotografa assume
para si a tarefa de reproduzir o mundo, aparece como evoluo mxima das
tcnicas de fgurao. Um olho sem subjetividade, um dispositivo que possibilitava
a constituio da imagem sem a interferncia da mo. O dispositivo estava isento
da distncia entre o objeto e sua imagem, j que a impresso desta sobre a
superfcie do clich independia da interferncia do sujeito, reduzido a funo de
operador. claro que essa simplifcao dos processos fotogrfcos esta longe de
dar conta do ato fotografco ou da fotografa enquanto arte. No entanto, toda uma
crena na impresso de realidade e de objetividade que comea a ser formulada.
Gostaria de reter dessa viso da fotografa, mesmo que a considere equivocada, a
idia de que o clich fotogrfco implicaria uma correspondncia imediata, sem
hiatos, entre imagem e objeto. a crena nesta instantaneidade sem asperezas
que me interessa para pensar o clich, no o fotogrfco.
Mas porque buscar nessa viso to restrititiva da fotografa um ponto de
apoio para nossa estratgia? Um dos caracteres centrais da operao do clich
a eliminao das zonas de tenso entre as coisas. Tudo que acontece j nos
aparece sob a forma de uma captura em que nossos esquemas perceptivos
anulam as tenses da diferena em nome do conforto da recognio, do
reconhecimento. Procura-se uma representao do acontecimento, como se este,
em si irredutvel, j que fruto de encontros sempre singulares, pudesse entrar num
regime de captura por acomodao. Trata-se de uma operao de assepssia, em
que o irrdutvel do acontecimento passa por vrias operaes de limpeza.
Primeiro rebatendo-o numa linha temporal cronolgica, esquecendo-se que para
o acontecimento s h o intempestivo, o Aion enquanto tempo do fora.. Ento a
fotografa morre como inveno de mundos e de um olhar sobre o mundo e fcam
apenas os documentos enquanto cristalizaes do j visto. No deixa de ser
curioso que os agentes responsveis pela reteno da luz no flme fotogrfco
sejam cristais de prata.
Se corremos os olhos pelas bancas de revista, esse lugar maravilhoso onde
a multiplicidade poderia encontrar ecos, entendemos o poder do clich enquanto
constitutivo do que poderamos chamar de prteses identitrias. So centenas de
revistas que do receitas de amor, sexo, amizade, beleza, comportamento, fxadas
e vendidas a todos os preos. No h espao para o trgico(?). As identidades
constitudas surgem como produtos cambiveis a que posso ter acesso imediato,
sem esforo, sem atrito. No deixa de ser curioso que tambm na indstria grfca
as matrizes de impresso tenham recebido num determinado momento o nome de
clich.
Nas bancas a informao e a comunicao imperam e parece haver a um
encontro perfeito entre o clich fotogrfco e o clich grfco para criar o mundo
dos clichs. A vida deixa de ser uma experincia processual e se converte numa
mercadoria a ser consumida. Nossa necessidade de viver a diferena capturada
pelo consumo de identidades diferenciadas mas j referendadas pela lgica do
produto.
Os clichs de reproduo, a placa fotogrfca e a matriz grfca, reteriam dos
choques da impresso apenas um resduo representacional que pouco diz da
aspereza dessas tcnicas. O ato fotogrfco fcaria subssumido a uma operao
tcnica. A violncia do ato de imprimir, e aqui penso na fora plstica das prensas
desaparece na pgina impressa.
Imagens sem fxao
A economia do clich pressupe uma fxao como forma de criar identidade.
a identidade que permite uma contiguidade com um mnimo de atrito entre os
pares, sejam eles o modelo e a cpia, um gesto como ao e o seu resultado, a
linguagem e o mundo, o conceito e a percepo. No clich, a lgica identitria
aproxima as coisas, minimiza o atrito, retira a aspereza, no deixando espao para
as lufadas de ar, a incerteza, para o entre, as dobras. como se houvesse
sempre uma contiguidade imediata entre o acontecimento e sua captura. Se nos
postamos a, sobrevem o tdio, a sensao do mesmo, a perda da plasticidade.
contra essa captura que a arte como experimentao tem que agir. Se a
linguagem na arte inveno ento ela cria mundos, se ela descoberta ento
no passa de representao, imagem de um mundo dado.
Fica muito difcil captar o conceito prprio de processo quando este
desaparece e se perde entre objetos. Em consequncia da nominalizao, por
exemplo, o conhecimento transforma-se numa mercadoria: a informao pode
ser comprada como qualquer outra matria-prima, pode ser contada em
pedaos, elaborada e vendida em bits razo de dois dlares o quilo. (Heinz
von Foerster)
... substantivar (nominalizar), ou seja, a possibilidade de converter um verbo
em um nome ou substantivo. Quando um verbo transformado num
substantivo nos aparece de repente como se fosse um objeto. Se estamos
diante de um processo que pode converter-se numa coisa, vamos por caminho
errado. Muitas das nossas difculdades para compreender se devem a que
constantemente tratamos com objetos que, em realidade, so processos.
(Heinz von Foerster)
Um processo feito de carne e pedra.
Velocidade e Acelerao
Penso que h uma distino nescessria entre velocidade e acelerao.
Digamos que a velocidade tem a ver com o virtual e a acelerao com as
atualizaes.
Da o perigo, no exatamente da velocidade, como possibilidade de
deslocamento, mas da acelerao como regime de urgncia. Enquanto na
velocidade encontramos ainda a possibilidade da leveza como disponibilidade, a
acelerao fora a proximidade, elimina as lacunas, o entre. Um ritmo quando
hiperacelerado num dispositivo vira frequncia achata sua capacidade de afetar.
Time is money, por que buscar um caminho tortuoso se existem tantos outros j
devidamente catalogados e com a marca da recognio ou do reconhecimento.
As tecnologias e procedimentos de circulao hiperacelerada e de estoque
zero criam um sistema auto-regulado com pouca incidncia de inesperado. O
novo, ou a diferena de um processo criativo mal tem tempo de dar os primeiros
passos e j se dilui na circularidade do consumo imediato. Para que algo se
constitua de maneira consistente preciso um tempo de maturao, fora dos
circuitos de valorao muito imediatos. Alm do mais a circularidade do consumo
trabalha com produtos no com processos.
O mnimo de esforo para um mximo de resultado
H uma frmula que permeia nosso cotidiano como um princpio de
coerncia. O mnimo de esforo para um mximo de resultado.
Entendo por clich os dispositivos que acomodam as foras criativas a esse
regime de economia do mnimo esforo para o mximo de resultado.
Constantemente associamos a felicidade essa frmula, como se aquela viesse
como recompensa de uma ao cujo resultado foi obtido de maneira precisa e
indolor, consumindo um mnimo de energia. A felicidade ou a alegria seriam uma
resultante direta dessa economia. O clich funcionaria como elemento
identifcador, como caminho mais fcil e econmico desta felicidade.
O Clich traz sempre a idia de um organismo, um adeso perfeita das
partes. Como criar para si um corpo sem orgos.
Gostaria de deslocar essa frmula do mnimo esforo a partir da Antropologia
Teatral de Eugnio Barba. Barba hoje um dos realizadores e pesquisadores mais
interessantes do Teatro contemporneo. No decorrer de suas pesquisas criou a
ISTA (Escola Internacional de Antropologia Teatral). A antropologia aqui no apare
ce dentro de uma perspectiva diretamente cultural. Seu objetivo estudar o bios
cnico, ou seja, o ser humano em situao de representao organizada. Sua
hiptese de que o conhecimento dos princpios que governam o bios cnico
pode possibilitar a algum aprender a aprender. A Antropologia Teatral parte de
um estudo de vrias tradies teatrais tentando buscar suas ressonncias, o que
ele chama de princpios que retornam. Um dessas ressonncias o extra-
cotidiano e o corpo dilatado. Enquanto em nossa vida cotidiana estamos regidos
pelas leis do menor esforo, no teatro o corpo em cena teria que ter uma postura
extra-cotidiana transpassada por um equilibrio precrio. Uma das caractersticas
desta postura seria exatamente o princpio do mximo de esforo para um mnimo
de resultado. Haveria uma dilatao de energia no corpo que traria uma qualidade
de movimento mesmo para os menores e mais suaves gestos. Um Corpo
presente, dilatado, decidido ganhando potncia de afetar. Mas esse mximo de
esforo para um mnimo de resultado tambm um princpio tico de trabalho.
Dentro destas tradies o corpo do ator est submetido a um regime de
treinamento intensivo. Fala-se da exausto como possibilidade de atingir um limite
em que o corpo se descola do juzo de valor, um estado alterado de energia em
que o corpo, presente a si mesmo, pode se abrir para o fora como potncia de
engendramento do novo. S assim o corpo pode estar preparado para sair do
cotidiano. O treinamento aqui funcionaria como uma contra-informao ou como
uma contra-formao. preciso trabalho para abrir em nossa gestualidade to
viciada uma potncia de afetar.
Vejamos um gesto to cotidiano como dirigir um carro. Em uma palestra
sobre conscincia corporal me lembro da observao de um professor de
educao fsica sobre a impossibilidade de dirigir um carro com plena conscincia
de todos as nossas aes. Para que elas se coordenem ativamos uma memria
sensrio motora que nos faz entrar num acoplamento com o carro que cria uma
adequao perfeita entre nossos movimentos e as necessidades da mquina.
Gostaria de contrapor a esse vivncia cotidiana, a experincia do Clown, to
caracterstica do fazer teatral. como se de repente o Clown tomasse conscincia
de todos os seus gestos e criasse uma impossibilidade de funcionamento. Um
break dowm como falou Virgnia Kastruop em sua apresentao. Todo o jogo do
Clown est nessa inadequao entre uma ao ou postura e o resultado previsvel
ou esperado. a reverso do clich como pura possibilidade que abre as portas
do fazer artstico.
Barba nos fala de que em passagem pelo Japo refetiu sobre o signifcado
da expresso usada para agradecer ao atores no fnal de uma apresentao:
otsukaresama. A traduo aproximada seria voc est cansado. Os atores que
interessaram e comoveram seus espectadores fcam cansados porque no
economizaram sua energia. E por isso se agradece a eles.
Pensemos tambm em alguns jogos teatrais em que se repete a palavra at
que ela perca sua forma inicial, semntica e se abra a outras semioses, sonoras,
visuais, tteis. Uma experincia de vertigem que dispa a palavra de suas
roupagens. A partir da voltar palavra, mas uma palavra nua, sensual, no limite
do inteligvel.
Narrativa e Acontecimento
A questo que apresento : posta a imagem ou o mundo em toda a sua
possibilidade de porosidade, aspereza, de estranhamento, de caos sensvel, como
compareceria a narrativa a um encontro?
Traamos narrativas e as incorporamos como forma de constituirmos
experincias com o vivido, mas por outro lado no estaria a narrativa recalcando o
vivido como fuga da aspereza e do trgico da vida? Contar uma histria sempre
dar continuidade uma histria, mas se essa histria cristaliza-se em formas pr
demais defnidas vemos o clich minar a potncia de inveno do mundo.
Sigo com Blanchot:
A narrativa no o relato do acontecimento, mas o prprio acontecimento, a
aproximao desse acontecimento, o lugar onde este chamado a produzir-
se, acontecimento ainda por vir e por cujo poder de atrao a narrativa pode
esperar, tambm ela realizar-se.
A narrativa um movimento para um ponto, no apenas desconhecido,
ignorado, estranho, mas tal que parece no ter, antecipadamente e fora desse
movimento, qualquer espcie de realidade, to imperioso, no entanto, que
somente dele que a narrativa tira seu encanto, de tal modo que ela no pode
sequer comear antes de o ter atingido, e, no entanto, apenas a narrativa e o
movimento imprevisvel da narrativa lhe fornecem o espao onde o ponto se
torna real, poderoso e atraente
Stan Brakhage, realizador do cinema de vanguarda norte-americano, comea
seu texto intitulado Metforas da viso com a seguinte afrmao:
Imagine um olho no governado pelas leis da perspectiva, um olho livre dos
preconceitos da lgica da composio, um olho que no responde aos nomes
que a tudo se d, mas que deve conhecer cada objeto encontrado na vida
atravs da aventura da percepo. Quantas cores h num gramado para o
beb que engatinha, ainda no consciente do verde? Quantos arco ris pode
a luz criar para um olho desprovido de tutela? Que conscincia das variaes
no espectro de ondas pode ter tal olho? Imagine um mundo animado por
objetos incompreensveis e brilhando com uma variedade infnita de
movimentos e gradaes de cor. Imagine um mundo antes de no princpio era
o verbo
Para esse olhar a rvore no verde e sim verdeja, o movimento do verbo
como acontecimento da superfcie mina a forma esttica dos substantivos,
predicatos e adjetivos. Mas como no lembrar aqui de Funes o memorioso de
Borges que opera como potncia inversa j que paralisante entre semelhana e
diferena atravs de uma identidade absoluta de cada coisa e desta nos diferentes
tempos.
Pensa-se aqui num frescor da imagem ainda no subordinada lgica do
clich. Willians Carlos Willians d o mote: um novo mundo s um novo olhar. E
ainda um pequeno poema:
tanta coisa depende
de um carrinho de mo
vermelho
esmaltado
de gua das chuvas
ao lado das
galinhas brancas
Para problematizar esta citao de Blanchot gostaria de convocar o cineasta Win
Wenders:
Neste ponto a narrativa chamada a dar esclarecimentos
As minhas histrias comeam sempre com imagens. Quando comeei a rodar
o meu primeiro flme, interessavam-me exclusivamente "retratos
paisagsticos. O meu primeirssimo flme, SILVER CITY, consistiu em dez
planos, durando cada um trs minutos: tanto quanto durava uma bobina de 16
mm para luz natural. Via-se em cada plano, uma paisagem urbana. Eu no
movia a cmara e nada acontecia. Os planos assemelhavam-se, no fundo, a
pinturas ou a aquarelas que eu tinha anteriormente feito, estavam agora
simplesmente registradas em flme. Havia um plano que era, todavia, diferente:
tratava-se de uma paisagem vazia com carris de comboio; a cmara estava
muito junta aos carris. Eu sabia quando que os comboios viriam. Comecei a
flmar dois minutos antes da chegada do comboio e tudo parecia passar-se
exactamente como em todos os outros planos deste flme : uma paisagem
vazia. Vazia at ao momento em que, dois minutos mais tarde, algum vindo
da direita apareceu a correr na imagem, passando a alguns metros da cmara,
saltou sobre os carris, atravessou a imagem e desapareceu de novo pela
esquerda. E, no mesmo instante em que deixa a imagem, o comboio entra de
rompante pela direita, de modo ainda mais surpreendente do que o
desconhecido que acabara de passar. (O flme foi rodado sem som, s com
msica de fundo, e no podamos, portanto, tambm ouvir o comboio chegar
por trs. ) Nesta aco diminuta - um homem atravessa, pouco antes da
passagem do comboio, a via frrea - comea repentinaniente uma histria.
Que se passa com o homem, perseguido, queria talvez suicidar-se, porque
que ele tem tanta pressa? Etc., etc. A paz da paisagem com comboio fora
perturbada. Julgo que comecei exactamente neste instante a ser um narrador.
E com isso comearam tambm todos os meus problemas, pois, pela primeira
vez, acontecia alguma coisa num terreno que eu prprio tinha preparado.
Pessoalmente (e, exatamente por isso, tenho problemas com as histrias)
acredito mais no caos, na complexidade inexplicvel de todas os
acontecimentos minha volta. No fundo, penso que as situaes isoladas no
esto relacionadas umas com as outras e as experincias, na minha vida,
consistem sempre e apenas em situaes isoladas; nunca encontrei uma
histria com princpio e fm. Para algum que conta histrias, isto
francamente um pecado, mas tenho que confessar que no presenciei durante
toda a minha vida uma nica histria. Na realidade, julgo eu, as histrias
mentem, ou melhor, so por defnio, histrias de mentiras. Mas so muito,
muito importantes como forma de sobrevivncia. Com a sua estrutura artifcial,
ajudam as pessoas a vencer os seus grandes medos: o medo de que no haja
Deus e que elas sejam apenas criaturinhas muitssimo pequenas, futuantes,
dotadas de percepo e conscincia, mas perdidas num universo que excede
todas as suas concepes. Na medida em que estabelecem contextos, as
histrias tornam a vida suportvel e ajudam a vencer o medo. As crianas
gostam, por isso, de ouvir histrias antes de adormecer. A Bblia , tambm
por isso, um livro de histrias nico e as histrias devero, assim, acabar
sempre bem
Peso e Leveza
Parto para duas citaes, uma de talo Calvino e outra de Richard Serra, que
na sua simetria por oposio revelam um pouco da especifcidade de suas artes e
nos ajudam a pensar dispositivos que libertem a narrativa de um julgo teleolgico
sobre a imagem.
CITAES
Se a leveza pode ser considerada em associao com a velocidade como
disponibilidade para saltar de um ponto a outro, podemos pensar num efeito sobre
as narrativas como um afrouxamento dos encadeamentos lgicos. Dessa forma
libertaramos as foras narrativas dos esquemas sensrio motores a partir da
criao de lacunas. No se trata mais de seguir aes e reaes mas de operar
por saltos intensivos. Do outro lado, seguindo Serra, o peso operaria como fora
de ralentifcao, trazendo para a arte a espessura das coisas.
porque acreditamos pouco no mundo que estamos a ver to pouco. Sigo
com uma passagem retirado de um texto de Heinz von Foerster intitulado: Viso e
conhecimento: Disfunes de Segunda Ordem. Nessa passagem o autor narra um
encontro entre Castaeda e Dom Juan. Sempre achei curioso o interesse de
Deleuze por este autor.
Castaeda vai ao povoado de Sonora, no Mxico, para conhecer ali um
bruxo chamado Don Juan, a quem pediu que o ensinasse a ver. Assim
internam-se no meio da selva mexicana. Caminham uma ou duas horas e, de
repente, Don Juan exclama: Olha, olha o que h a! Viste? Castaeda lhe
responde: No... no vi. Continuam caminhando e, uns dez minutos mais
tarde, Don Juan volta a deter-se e exclama: Olha, olha ali! Viste? Castaeda
olha e lhe responde: No, no vi nada. Ah, a lacnica resposta de Don
Juan. Seguem sua marcha e volta a acontecer a mesma coisa duas ou trs
vezes, mas Castaeda nunca v nada; at que, enfm, Dom Juan encontra a
soluo: Agora entendo qual o teu problema! disse. Tu no podes ver o
que no pode explicar. Trata de esquecer de tuas explicaes e comears a
ver.
Mquinas de Interdiscomunicao
Eu outro
(Rimbaud)
Numa de suas apresentaes do paradoxo de Aquiles que tanto o fascina,
Borges nos prope algumas implicaes da palavra jia, pequenez valiosa,
delicadeza que no est sujeita fragilidade, grande facilidade de transferncia,
limpidez que no exclui o impenetrvel... Gostaria de me apropriar da palavra jia
para fazer uma referncia a uma experimentao ligada ao campo das poticas de
imerso. Trata-se da obra de
Rachar as coisas, rachar as palavras
A Arte como processo de experimentao provoca um hiato no mundo. Uma
vertigem de espaamento. Acho que foi Blanchot, no me lembro aonde, que
chamou a ateno para uma situao curiosa: e se morrese o ltimo escritor (e
aqui estendo a metfora para a arte como um todo)? Imediatamente nos vem a
sensao de um silncio terrvel, mas no nada disso. O que sobreviria seria um
barulho ensurdecedor. o trabalho do escritor que cria o silncio do mundo, um
mundo para o silncio. Jonh Cage em uma entrevista no seu apartamento em
Nova York, numa rua barulhentsssima afrma: Mas eu gosto desses sons que
voc est ouvindo, esse barulho todo! A Sexta Avenida uma das mais
barulhentas de Nova York e, no entanto, veja como ela sossegada (risos)...
Encontrar quietude e silncio no meio do barulho uma disciplina. Deleuze num
belo texto sobre os intercessores nos fala: A besteira nunca muda nem cega. De
modo que o problema no mais fazer com que as pessoas se exprimam, mas
arranjar-lhes vacolos de solido e de silncio a partir dos quais elas teriam,
enfm, algo a dizer. As foras repressivas no impedem as pessoas de se exprimir,
ao contrrio, elas as foram a se exprimir. Suavidade de no ter nada a dizer,
direito de no ter nada a dizer; pois a condio para que se forme algo raro ou
rarefeito, que merecesse um pouco ser dito.
Encerrar verbalmente
Desobramento.