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Rabeca chuleira e a chula o seu lugar e interesse na atualidade.

2

ndice
Resumo ...................................................................................................................................... 3
Introduo .................................................................................................................................. 6
Metodologia adotada .................................................................................................................. 8
Enquadramento terico .............................................................................................................. 9
A Chula .................................................................................................................................. 9
As chuladas e os seres .......................................................................................................... 9
A dana da chula .................................................................................................................. 10
Os textos da chula ................................................................................................................ 10
O conjunto da chulada ......................................................................................................... 14
Anlise musical chula ....................................................................................................... 16
A rebeca chuleira ..................................................................................................................... 18
Construtores atuais ............................................................................................................... 21
Rabequistas .......................................................................................................................... 21
O panorama literrio musical portugus acerca da Rabeca ..................................................... 22
e da Chula durante o sculo XX .............................................................................................. 22
A Chula e a Rabeca chuleira durante o sculo XX .................................................................. 26
Novos instrumentos ............................................................................................................. 26
Folclore ................................................................................................................................ 26
As tunas ................................................................................................................................ 27
Discusso e resultados ............................................................................................................. 29
Rabeca Chuleira o seu lugar e interesse na atualidade? ........................................................ 29
Concluso e reflexo ................................................................................................................ 32
Bibliografia .............................................................................................................................. 33


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ndice de anexos
Anexo 1 UDIO
udio 1 - Chula de Carvalho de Rei 1979
udio 2 Chula de Baio

Anexo 2 FOTOS
Foto1 Conjunto de chula de Ovil
Foto 2- Rebec
Foto 3 Rabeca chuleira
Foto 4 Mtodo de violino (rabeca) incio do sc. XX.
Foto 5 - Etiqueta de rabeca construda por Guilhermino dAlmeida e Silva
Foto 6 - Antnio Alves
Foto 7 Etiqueta de do construtor Antnio Duarte.
Foto 8 Contracapa Cancioneiro de musicas populares Cesar das Neves
Foto 9- Transcrio da chula de Amarante Cesar das Neves
Foto 10 Tuna e sua diversidade de instrumentos

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Anexo 3 ENTREVISTAS
Entrevista 1 Napoleo Ribeiro
Entrevista 2 Antnio Pinto Alves
Entrevista 3 Francisco Moser
Entrevista 4 Vasco Monterroso
Entrevista 5 Cndido Costa

Anexo 4 INQURITO
Inqurito

ndice de figuras
Figura 1- Padro rtmico da chula
Figura 2 Padro rtmico do Vira
Figura 3 - Transcrio de uma chula para piano




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Resumo
Nesta presente monografia pretende-se estudar a rabeca chuleira, um cordofone muito pouco
conhecido, mesmo dentro do ensino da msica. No final do sculo XIX este instrumento
musical foi bastante popular, nas regies do Douro e Minho, onde a chula era o gnero
musical predominante. O que se verificou que, perdeu essa popularidade nas ltimas
dcadas sendo, quase inexistente a sua prtica nas escolas e grupos musicais.
Pretende-se com este trabalho, sobretudo evidenciar as causas do seu quase desaparecimento
e, o interesse de alguns msicos e etnomusiclogos em preservar a rabeca chuleira.
No decorrer da investigao assinalou-se o difcil acesso bibliografia acerca da temtica
base, pelo que teve de se utilizar o trabalho de campo como principal metodologia, no sentido
de responder a diversas questes levantadas volta da rabeca chuleira. Far-se- uma
abordagem ao contexto histrico, social, e geogrfico, aos seus ouvintes, tocadores e, por fim,
como grande questo norteadora desta investigao, abordar o futuro da rabeca chuleira.
Palavras-chave: Rabeca chuleira, chula e etnografia

6

Introduo

A escolha do tema da presente monografia foi permeada de algumas dvidas e incertezas. No
entanto, optou-se por escolher um tema que fosse do gosto pessoal, e onde se inclussem
alguns aspetos englobantes, tais como sejam a histria, a sociedade e a msica.
A abordagem histrico-social surge neste trabalho na medida em que se aborda os hbitos do
sculo XX do Portugal rural, mais concretamente na zona da Serra da Aboboreira.
A Msica ser o tema estrutural desta monografia, nomeadamente o instrumento, Rabeca
chuleira, e o gnero musical da Chula, dado tratar-se de um gnero caraterstico do local onde
o autor do trabalho nasceu e reside, e o autor estar envolvido num projeto musical de msica
tradicional portuguesa.
Na escolha do tema alguns fatores mostraram ser importantes, sobretudo um tema que
despertasse curiosidade, suscitasse motivao e o desejo de saber mais acerca das razes
musicais e culturais do pas e da regio.
Com este trabalho pretende-se chamar a ateno para algo existente em Baio, que poder
tornar-se um cone regional: a rabeca chuleira.
O interesse por este tema aconteceu quando, em Agosto de 2013, se assistiu a um frum
dentro do festival Byonritmos em que o tema abordado era a rabeca chuleira, onde esteve
presente o etnlogo portugus J os Alberto Sardinha e o Sr. Antnio Alves das Boscras,
que ser possivelmente o ltimo tocador da rabeca chuleira. Este tema despertou ateno
especial dado se tratar de um instrumento que em tempos era muito tocado e apreciado na
regio de Baio e arredores, nas chamadas chuladas, mas que atualmente se encontra numa
fase de obliterao.
Ressalva-se que no foi identificado este instrumento em nenhum projeto musica tradicional
portuguesa. Parece importante ressalvar, igualmente, que o gnero musical em estudo deveria
ter mais protagonismo dado se tratar de um gnero especificamente portugus.
7

No que respeita ao instrumento alvo de estudo, a rabeca chuleira, um instrumento pouco
abordado, muitas vezes confundido com o violino. Nalguns grupos de msica tradicional
portuguesa, tais como A Brigada Vtor J ara, as chulas tocadas rabeca so substitudas
pelo violino.
A rabeca chuleira, ao contrrio do cavaquinho e da gaita-de-foles, nunca foi alvo de um
processo de revivificao, investigao e estudo sistemticos. O desaparecimento dos seus
contextos performativos, sociais, de usos e costumes desta regio foram fatores contributivos
para o seu esquecimento no tempo.
Este instrumento parece no apresentar continuidade, visto que o Sr. Antnio Alves das
Boscras, nunca ensinou ningum na sua arte.
Haver um lugar para ela na msica atual? Qual o interesse dos msicos pelo instrumento?
Esta uma das questes que norteia o presente trabalho.
Esta monografia enquadra-se temporalmente entre 1964 e 2014. O ano de 1964 porque foi o
ano em que surgiu a primeira publicao sobre a rabeca chuleira, no livro Instrumentos
Musicais Populares Portugueses, do autor Ernesto Veiga de Oliveira. O ano 2014
corresponde ao final desta monografia. Contudo, a investigao estendeu-se tambm s
primeiras publicaes de harmonizaes de J oo Antnio Ribas, no lbum de Msicas
Nacionais Portuguesas em 1852 e as transcries musicais de Cesar das Neves e Gualdino
Campos no Cancioneiro de Msicas Populares em 1852, para melhor conhecer a chula.


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Metodologia adotada
Neste trabalho usei vrios mtodos de investigao, tais como: anlise de bibliografia de
etnomusicologia, entrevistas a pessoas ligadas ao instrumento, o Sr. Antnio Pinto Alves,
tocador de rabeca h mais de 70 anos, e conhecido como o ltimo tocador rabeca chuleira. As
entrevistas estenderam-se a pessoas ligadas a grupos de msica tradicional portuguesa, bem
como a organizadores de festivais, fruns, oficinas de execuo musical e associaes para a
divulgao de instrumentos tradicionais. Neste estudo surgiu, ainda a necessidade de fazer
uma recolha ao conhecimentos da populao em geral acerca da rabeca chuleira e da chula.
Desta forma, foi usado como instrumento de anlise o inqurito por questionrio, sendo a
amostra composta por 54 pessoas de ambos os sexos, recrutadas via facebook, na sua maioria
msicos amadores. As pessoas foram convidadas via facebook e chat a responderem ao
inqurito via online no site www.survio.com.

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Enquadramento terico
A Chula
A chula um gnero musical de carter popular e bastante antigo. Segundo Ribas (1982, p.
11), qualifica-se de popular aquilo que foi criado ou que teve a sua origem no povo, o que
agrada ao povo. De facto, neste gnero musical ao contrrio de outros no lhe conhecido
nenhuma influncia estrangeira. A sua origem muito remota, sendo que Gil Vicente (1512,
cit in Lima, 1962) na farsa O velho da horta faz referncias chula denominando-a, ento,
como xula.
As chuladas e os seres
A chula era ouvida nos seres, sendo que havia dois tipos de seres, os das famlias mais
ricas, s para quem tinha casa grande e vistosa, filhos a estudar e baixelas a mostrar
(Silva & Gomes, 1997, p. 68), que no fundo eram festas de convvio social onde se servia o
ch, com tabuleiros com queijadinhas, massapes, castanhas de ovos, marmelada aos
pedacinhos e vinho generoso e onde a msica era presena assdua, onde os presentes
exibiam os seus dotes musicais; e os dos pobres que animados pela chula, tambm faziam os
seus seres, as chamadas chuladas.
Antnio Pinto Alves, tocador de rabeca h mais de 70 anos descreve assim esses convvios,

Eram os seres que se faziam noite, em qualquer casa, para as pessoas
danarem. Eu tocava e as pessoas danavam. A rapaziada combinava uns com os
outros, juntvamo-nos eu com a rabeca, violo, ferrinhos, bombo, a viola, com
esse conjunto de chula estvamos at s trs horas da manh.
Os msicos eram pagos com o dinheiro que se conseguia arranjar nos leiles promovidos, na
compra de danas,
() o primeiro a dar o sinal era o mandante que arrematava a primeira
dana aos rapazes que mais dessem. As raparigas essas vigiadas de perto ()
esperavam o convite. No tinham de arrematar nada, mas as que tinham
namorado a pr prova traziam segredos para vender em leilo nos
intervalos (Silva & Gomes, 1997).
10

Assim sendo, as chuladas eram a forma de socializao dos pobres, eram feitas de forma
espontnea, sendo que a sua realizao no obedecia a nenhuma data comemorativa, Estes
conjuntos, a que do igualmente os nomes de festada, estrdia, tocata, etc., so, como as
rusgas, apenas festivos, sem quaisquer funes cerimoniais. (Oliveira, 2000, p. 97). Alves
aida descreve que era tudo combinado entre os rapazes novos, na sala de estar de uma casa
que disponibilizava. Os mveis eram arredados para que se pudesse danar. A sua
divulgao era feita pelo passa palavra.
A chula composta por trs aspetos performativo, a saber: dana, potica e instrumental.
A dana da chula
Os seres eram, acima de tudo, o convvio da classe mais pobre, onde se cantava e danava
ao som da chula, como descreve Antnio Alves,
Havia vrios passos e era conforme as passagens, danavam no meio do
terreiro, os pares danavam de lado e havia um par que ia ao meio, a isso
chama-se o jass. Todos os pares iam ao meio na sua vez.
A chula tornava-se comprida para que toda a gente danasse e conseguisse ir ao
meio, demorava muito, tinham que ser pares mpares porque ao ir um par ao
meio tinha de estar certo nos lados.
Uma chulada poderia durar um noite inteira, conforme o nmero de pessoas na sala. A dana
era ensinada de pais para filhos, e tinha um aspeto social importante. Danar bem a chula era
uma forma de os mais novos conhecerem as raparigas e da surgir um bom casamento.
(Alves, 2014).
Os textos da chula
Na chulada era presena quase obrigatria o cantar ao desafio, o discante, no estilo geral
da chula, os cantores obrigatrios: um homem e uma mulher (Oliveira, 2000, p. 97 ), as
letras eram improvisadas, o chamado cantar ao desafio.
Na entrevista a Napoleo Ribeiro, este chega a comparar esta arte ao que hoje se conhece por
stand up comedy. A voz feminina era tanto mais admirada quanto mais aguda fosse a voz
da cantadeira, o chamado cantar a guincho. Mesmo o cantar dos homens chegava a ser
em falsete. Quanto mais agudo fosse o registo mais virtuoso, mais bem pagos eram os
11

cantores. A capacidade de improviso potica era considerada um dom. Segundo Napoleo
Ribeiro este gosto pelos agudos cultivou-se nos coros polifnicos femininos do Alto Douro.
Ernesto Veiga de Oliveira descreve da seguinte forma o cantar ao desafio da chula,
Os cantadores cantam ao modo de desafio, alternadamente e entre longos
estribilhos instrumentais; mas esse desafio tem um carter menos malicioso do
que o que conhecemos noutros tipos musicais, um pouco cerimonioso, com
saudaes assistncia, frmulas laudatrias chula e terra, s pessoas etc.,
muitas vezes improvisadas. (Oliveira, 2000, p. 97)
Passa-se, assim, a transcrever o texto de uma chula de Carvalho de Rei gravao de 1979
(anexo audio 1).
Ele
Chula de carvalho de rei
Nunca mais t hei-de esquecer
Oh Ana de Sta Marta
Cantas bem at morrer
Oh Ana de Sta. Marta
Sei que tens inteligncia
E sabedoria farta.
Ela
Eu vou tornar a cantar
J qu a vida assim o quer
E vs tocadores cantais
At quando Deus quiser
E vs tocadores tocais
Chula de Carvalho de Rei
De cada vez toca mais.
Ele
Eles tocam e tu cantas
Que s boa cantadeira
pena o tempo ser pouco
Pra seguirmos uma carreira
que o tempo est a passar
Como o tempo nunca chega
No chego a principiar.
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Ela
que se o tempo fosse muito
O caso no era assim
Eu queria-te perguntar
Quem s tu p de mim
quase como uma dana
E um cravo no jardim
Ele
p de ti sou um homem
E um homem desenrascado
De tanto que me apertas
No posso ficar calado
No quero que digas, Ana
Que no dou conta do recado
Ela
Ele quer dizer com isso
A cantar que campeo
Eu bem sei que este Abreu
Que um pouco malandro
Mas aqui ao p de mim
No vale nem um tosto
Ele
Sei que no sou campeo
Canto como vs cantais
Tenho inteligncia que chegue
Mas tambm no de mais
Para mim vai remediando
Ainda suficiente pra tas dar
De vez em quando.
Ela
Tu no te fies na Ana
Que a Ana traioeira
que se a Ana quiser
Leva-te na ratoeira
Mas que a Ana no quer.
Berra um homem assim que fome
Mas acima dele a mulher.
Ele
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Gostei sempre das traioeiras
E gosto da tua traio
Sei que tendes um rico corpo
Para levar quantas vos do
Olha que eu nunca tas poupo
Como a me te poupava po.
Ela
O Abreu vem a novo
Pra saber a rolha da mulher
Chora e ri mesmo tempo
Engana quem ela quer
Mas anda na sina lenha
Como hoje pouco tempo
Para mim tudo esta bem.

Ele
Eu sei que tu enganas
J muitos tendes enganado
Mas no me enganas a mim
Que j estou muito habituado
Mas no me enganas a mim
Conheo a rolha das mulheres
Desde o princpio ao fim
Ela
A Ana brincalhona
A Ana traioeira
Eu que quero levar
O caso pra brincadeira
Eu que quero levar
Se no eu tinha pra ti
E da at sobrar.
(In arquivo sonoro pessoal de Vasco
Monterroso)





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Como se pode verificar, a rima cruzada e os versos em septilha, de mtrica redondilha
maior ou heptassilbica. A msica encontra-se na tonalidade de r maior e a nota mais aguda
na rabeca o la5.
Escutando a faixa de udio (anexo udio 1) pode-se verificar que a pronncia das slabas dos
cantores ajusta-se por vezes msica como a juno de slabas ou a incorporao de algum
melisma para acertar a septilha. Vasco Monterroso na sua entrevista tambm ressalva que,
Quando ouvimos algum a cantar em chula percebemos que existe uma
determinada forma de acentuar, de falar uma lingustica tambm associada a
termos e expresses, de uma srie de coisas que vo fazer ressaltar muito dessa
identidade, tal como os instrumentos. (Monterroso, 2014)
Em jeito de concluso, pode-se referir que a chula uma cano muito prpria do povo,
sendo que a dico e a acentuao so bastante importantes para o discante.
O conjunto da chulada
Os msicos que compunham a chulada eram todos amadores, sem qualquer tipo de formao
musical formal. O Sr. Alves na sua entrevista, refere que aprendeu a tocar a rabeca de forma
autodidata. Segundo palavras suas, deu-me em tocar a rabeca e comecei a treinar, ia ver
alguns a tocar, aprender as passagens da chula e comecei a tocar. Aprendi sozinho,
levava-a para o monte s costas numa saca e em cima do penedo tocava nela.
Os msicos no liam qualquer tipo de partitura, as melodias eram aprendidas de ouvido, o
rabequista e o tocador do violo eram os nicos que necessitavam de ensaiar, como afirma
Napoleo Ribeiro,
H uma coisa interessante que o tio Alves dizia, que o tocador da rabeca e do
violo devem ser irmos ou vizinhos, para estarem casados um com o outro,
porque eram os nicos que tinham de ensaiar, os restantes instrumentos era s
tocar os acordes ou o ritmo. A funo do violo fazer os baixos mas quase que
sola junto com a rabeca.

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Ernesto Veiga de Oliveira, no livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses (2000),
descreve o conjunto da chula da seguinte forma,
Numa chulada intervm, alm dessa rabeca, a viola de tipo amarantino
(semelhante braguesa mas com a boca em forma de dois coraes, que um
segundo tipo de viola popular portuguesa de cinco ordens de cordas de arame), o
violo, um tambor pequeno, e ferrinhos (ver Foto 1).
Veiga de Oliveira identifica ainda nos concelhos de Amarante e Penafiel o uso do
cavaquinho, do harmnio e canas. Este conjunto de chula refere-se ao da zona de Amarante,
Marco de Canaveses, Meso Frio, Resende e Baio, esta ltima onde o foco desta
investigao. Mas em terras de Miranda, o mesmo autor identifica os conjuntos de chula
com os seguintes instrumentos: rabeca, bombo, castanholas, viola, violo, cavaquinho,
ferrinhos, harmnio e clarinete.
No entanto, refere a rabeca como o principal instrumento meldico.
()nomeadamente ali e s a que, relacionado com ela, se encontra um
instrumento especfico, que propriamente a alma dessa chula e lhe confere o
tom especial que a caracteriza: a rabeca chuleira, rabela ou ramaldeira.
A rabeca e o violo que tocado com plectro e assurdinado com pestana no
6. e 7. ponto, de forma a elevar a sua escala de acordo com a rabeca
sublinham o canto e prolongam a linha meldica nos intervalos deste; mas a
rabeca enriquece-a com inmeros ornamentos, geralmente vertiginosos e
agudssimos, improvisados ao sabor da inveno do tocador, s vezes
adaptaes de outras msicas, mas que obedecem ao estilo peculiar da chula.
(Oliveira, 2000, p. 97).
O mesmo autor refere ainda que, em Celorico de Bastos, a Rabeca chega a ser substituda
pela harmnica, mas deve-se notar, por outro lado, que certos cantadores especialistas da
chula no a sabem cantar com esse instrumento e requerem a velha rabeca (Oliveira, 2000,
p. 98).
Daqui deve-se concluir a grande importncia e protagonismo da rabeca na chula.
16

Anlise musical chula
A chula, tal como diversos gneros musicais populares, baseada num padro rtmico, sendo
esse padro que a distingue de outros gneros.
E eu acredito que em Portugal a chula um timo exemplo da importncia que
os padres rtmicos ocupam na msica popular. A dana esteve sempre
intimamente ligada msica tradicional e popular e, como tal, o ritmo foi
sempre um elemento fundamental nas culturas fundamentais em todo o mundo.
Em Portugal, muitos dos temas do cancioneiro popular foram desenvolvidos a
partir de um padro rtmico (que serviria para distinguir uma Chula de um Vira,
por exemplo), sendo as componentes meldicas e harmnicas secundrias em
muitos desses casos. (Rodrigues, 2013, p. 19).
O padro rtmico da Chula:

Fig. 1 (Rodrigues, 2013)
O Padro rtmico do Vira:

Fig. 2 (Rodrigues, 2013)
Numa anlise musical, a chula surge sempre na escala maior, a melodia move-se em graus
conjuntos e intervalos de consonncia perfeita. A sua harmonia utiliza apenas os acordes de I
e V7 grau (figura 3). Numa transcrio para piano pode-se observar os acordes utilizados de
D maior e Sol de Stima Maior.
17


Fig 3 Transcrio de uma chula para piano. (Pimentel, 2010, p.92)

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A rebeca chuleira
J ulga-se a etimologia da Rabeca estar ligada a um instrumento medieval chamado de Rebec
(ver foto 2). Este instrumento tem um fundo arredondado, prolongando-se pelo brao
(ficando o conjunto mais ou menos em forma de barco) e caravelhas laterais. O corpo da
rabeca geralmente escavado de uma pea nica de madeira (Henrique, 2004, p.133).
Como se pode verificar pela descrio de Henrique (2004), este instrumento apenas tem um
ponto em comum com a rabeca: o facto de ambos serem um instrumento de cordas
friccionadas, porque a rabeca um instrumento com uma caixa-de-ressonncia, ou seja, no
feito de uma nica pea, mas sim composta por um tampo na frente e as costas, e a parte que
une as costas com o tampo so as ilhargas. No livro Instrumentos musicais portugueses,
Veiga de Oliveira chega mesmo a afirmar que a rabeca chuleira (ver foto 3).
um violino popular de brao curto e escala muito aguda (); a rabeca agora
existente tem a caixa semelhante do violino, com medidas gerais de cerca de 50
cm de comprimento por 20 de largura, e apenas um brao extremamente curto,
com 17 a 21 cm da pestana ao cavalete, 13 a 17 de escala e 3 (e hoje menos) a 5
da pestana ilharga. (Oliveira, 2000, p. 202).
A confirmar esta descrio est o facto de at 1903 no Conservatrio Nacional de Msica de
Lisboa, o violino foi apelidado de Rabeca (ver foto 4).
J ulga-se que daqui nasce uma separao entre o nome de violino num sentido de erudito,
instrumento tocado por pauta musical, e rabeca, instrumento usado na gria popular, quer para
violino quer para rabeca chuleira.
Antnio Alves afirma que usava o violino para tocar as valsas e a rabeca era mais
ramaldeira. Este instrumento surge nas zonas rurais aparece numa rea centrada de
Amarante, que vai at ao Douro, Guimares, Lousada e Santo Tirso () mas tambm
ligada s cidades. A rabeca , alm do mais, dos instrumentos tpicos dos cegos e pedintes
urbanos. (Oliveira, 2000, p. 102)

19

As cordas so em metal, sendo que j foram de tripa e de seda. Segundo Ernesto Veiga de
Oliveira, a afinao desta mi4 la3 re3 e sol2, ou seja, uma oitava superior em relao ao
violino.
Na entrevista realizada a Napoleo Ribeiro (2014), este afirma que construiu uma rabeca e
no a conseguiu afinar uma oitava superior ao violino, dado que as cordas partiam.
Eu, por exemplo, quando constru a minha rabeca chuleira no a conseguia
oitavar. Depois com conversas com pessoas que construram tambm, todas
tinham esse problema ().
No entanto, na entrevista a Antnio Alves (2014) houve a perceo de que a afinao era
relativa.
Ento, no violino era mi, la, re e sol. A mesma coisa para a rabeca. S que esta
afina em som fino. Eu tinha o lamir. Mas era como ns quisssemos, umas vezes
mais alto outras vezes mais baixo. Afinao saa pela rabeca, depois afina o
violo no quinto ponto, depois afina a viola (braguesa) para a terceira corda da
viola..

O brao da rabeca nem sempre foi da mesma medida, em pocas mais recuadas, as rabecas
tinham um brao sensivelmente mais comprido e, consequentemente, a sua escala pouco
mais aguda do que a do violino vulgar. (Oliveira, 2000, p. 102).
Pensa-se que as primeiras rabecas a que Veiga de Oliveira se refere ser uma espcie de
violino requinta, no entanto, dado o gosto cantar a guincho na chula leva a que o brao seja
reduzido em cerca de 3 cm, da fazendo o violino oitavado, o qual manteve o nome de rabeca
por ser um nome da gria popular (ibid).
conhecido o gosto do nosso povo, sobretudo da regio de Entre Douro e
Minho, pelas vozes sobreagudas, quase gritantes. Seja ou no por essa razo
seja, qui, por influncia longnqua da escala porventura mais aguda das
primitivas rabecas que ele veio substituir. O certo que, para a chula, o violino
vulgar tinha de se tocar apenas no fundo do brao. E ento natural que alguns
tocadores tivessem a ideia de arranjar um instrumento que, conservando a
20

estrutura fundamental, a tcnica e a afinao do violino, fosse j, por si s, por
meio de um brao reduzido, ainda mais alto que o violino. (ibid).
Ainda J os Sardinha no livro As tunas do Maro, afirma,
Continuando no Douro, os tocadores populares, de tanto interpretarem a dita
chula, to em voga, chegaram concluso de que, para ser executada, na
rabeca, no tom agudo que entendiam mais adequado ao canto e, em geral, mais
alegre, para ser apreciado pelos ouvintes e bailadores, haveria de ser encurtado
o brao da mesma rabeca. [...] Provavelmente a ideia nasceu de algum tocador,
simultaneamente construtor, que um dia experimentou fabricar uma rabeca de
brao curto, no que ter sido imediatamente imitado por outros. E assim nasceu,
pela mo dos construtores populares da regio, muitos deles tocadores nos
seres de baile, a rabeca de brao curto, conhecida como rabeca chuleira, ou,
por vezes, como rabeca ramaldeira. (Sardinha, 2005, p. 64).
Em relao aos construtores da rabeca chuleira, segundo Veiga de Oliveira este instrumento
era feito por violeiros por encomenda, e pelos prprios tocadores, quando eram habilidosos,
fazendo-a a seu gosto no tendo estas um modelo fixo, tendo medidas variveis.
No ltimo quartel do sculo passado (sculo XIX) aparece em terras de Baio
um construtor afamado, Guilherme de Sousa Sarmento, ou Guilherme do
Ervedar, que reduz cerca de 3 cm o brao dessas rabecas anteriores e cria o tipo
que depois se torna corrente naquelas paragens. (Oliveira, 2000, p. 102).
Durante a pesquisa para o presente trabalho, constatou-se a existncia de outros construtores
em Baio, nomeadamente: Guilhermino dAlmeida e Silva, nome que aparece na chapa
escrita da rabeca da coleo particular de J os Lcio (ver foto 5), construda em 1865 em
Baio.
Guilherme d A e S. Sarmento (Guilherme de Almeida de Sousa Sarmento), Baio, nome que
aparece na chapa da rabeca chuleira de Antnio Alves de Baio (ver foto 6), o tocador de
rabeca chuleira aqui entrevistado.

21

J os Antnio Sardinha no livro Tunas do Maro ainda menciona mais alguns construtores,
tais como o Chico da Olinda, o Manquinho de Tresouras [...], os da Orquestra da M
[...] e ainda outros habilidosos locais. (Sardinha, 2005, p. 277), Monteiro do Lugar de
Ervins, freguesia de Campelo-Ovil, que construiu a rabeca de Bernardo Ribeiro. (Alves,
2000) in arquivo sonoro de Vasco Moterroso
Verificou-se, tambm, no Porto um construtor chamado Antnio Duarte (ver foto 7), com
casa fundada em 1870, na rua da Mouzinho da Silveira, nmero 165, nessa cidade, nome que
aparece na rabeca do museu da msica em Lisboa, construda em 1932.
Construtores atuais
Durante a pesquisa verificou-se que a existncia de alguns construtores de rabeca chuleira,
nomeadamente, Antnio Faria Vieira de Felgueiras, que se dedica construo e restauro de
cordofones. H cerca de 10 anos, o mesmo senhor restaurou uma rabeca chuleira da qual
executou uma cpia. Atualmente aceita encomendas de rabecas chuleiras. Tambm Manuel
Miranda, do grupo revivalista Propagode, constri rabecas chuleiras mas apenas por
encomenda e apenas destinadas a msicos, como afirma Cndido Costa em entrevista.
Rabequistas
Durante a reviso efetuada para esta investigao foram mencionados alguns tocadores de
rabeca chuleira, incluindo o senhor Antnio Alves, pessoa que foi entrevistada, e que
conhecido como o ltimo tocador da rabeca chuleira.
Os rabequistas sero mencionados de forma cronolgica, ainda que no se saibam as datas
em concreto.
Antnio Alves fala na sua entrevista de uns rabequistas famosos, os de Arrabalde, que fica
na freguesia de Gouveia (S. Simo), no concelho de Amarante. No entanto, no foi possvel
chegar a uma data concreta dado que o senhor ainda no era vivo quando estes existiram.
Fala tambm de J oaquim Mendes, seu tio-av que viveu em Travanca do Monte, Amarante,
como tocador da rabeca, e quem lhe falou dos famosos de Arrabalde. A rabeca de Antnio
Alves foi comprada a um senhor, Alfredo Mendes, de seu nome, da mesma freguesia.
Fala de J oo Barbosa, de Carvalho de Rei, que ter aprendido com os de Arrabalde. Este
mesmo foi quem ensinou Antnio Alves e Bernardino Ribeiro. No livro As Tunas do
22

Maro, o autor menciona Manuel Ferreira Damio (1926) que comprara a Rabeca a outro
tocador, um J oo Ribeiro, tocador e dono de uma chulada (Sardinha, 2005, p. 290).
Tal como afirma, quem lhes ensinava as contradanas era um velhote, J oo Ribeiro, tocador
de rabeca de chula. Manuel Damio conta a histria da compra da rabeca de chula a esse
senhor:
A rabeca comprei-a a um vizinho meu, que era padrinho da minha mulher, o
Joo Ribeiro, que naquele tempo era tocador da rabeca de chula. J morreu h
mais de sessenta anos. Ele era dono de uma chulada, tinha uma rabeca, uma
viola, bombo e ferros, que no tempo dele no havia violes, s violas.
(Sardinha, 2005, p. 290)
Veiga de Oliveira, no livro Instrumentos Populares Portugueses gravou um rabequista de
nome Fernando da Cunha, de alcunha o Major de Tabuado, concelho de Marco de
Canaveses (Oliveira, 2000, p. 313).
Cndido Costa fala de um tocador de nome o Grilo, antigo proprietrio da sua rabeca
chuleira, a qual comprou filha deste.
Antnio Pinto Alves (1931), natural do lugar das Boscras, Freguesia de Campelo-Ovil,
concelho de Baio, tocou no grupo de chula de Carvalho de Rei, substituindo J oo Barbosa, e
teve o seu prprio conjunto de chula. Conhecido como o ltimo tocador da chula, todos os
seus colegas do grupo de chula j faleceram (ver foto 1).
O panorama literrio musical portugus acerca da Rabeca
e da Chula durante o sculo XX
Como se tem vindo a constatar, a rabeca chuleira tem um enorme protagonismo na chula,
basta perceber que toda a afinao do conjunto de chula partia da rabeca.
Diversos autores estudaram e escreveram acerca deste gnero musical, tendo sido
encontradas tambm algumas transcries para piano, o que denota que era um gnero que
interessava a alguns intelectuais estudiosos de msica. Foi possvel encontrar registos
sonoros, mesmo quando o acesso a estes era bastante dispendioso. Encontrou-se a chula
tambm fora do seu contexto dos grupos de chula, nomeadamente nas tunas da zona do
23

Maro (Sardinha, 2005) e nos ranchos folclricos (anexo audio 2), assim como nos seres da
burguesia.
Pode-se afirmar mesmo que a chula no era indiferente aos msicos de msica erudita, sendo
exemplo disso o Album de msicas nacionaes portuguezas de J oo Antnio Ribas (1799-
1869), que inclui doze transcries para piano de msicas populares constando de cantigas e
tocadas usadas nos diferentes districtos e comarcas das provncias da Beira Traz os Montes e
Minho (...). J oo Ribas inclui trs chulas, a saber: chula da comarca de Penafiel, chula do
concelho de Penafiel e a vareira do concelho de Lousada (RIBAS - Uma Dinastia de msicos
no Porto do sculo XIX) (Ribas, 1982). Estas transcries destinavam-se a ser tocadas nos
saraus da sociedade portuguesa mais abastada, a burguesia, onde existia o culto do piano nos
seus convvios sociais.
Antnio das Neves e Mello (1846-1912) publica no ano 1872 o primeiro livro de transcrio
de msicas de tradio oral em Portugal, incluindo uma chula intitulada Chula ou Ramalde,
mais uma vez aqui o nome Ramalde fortemente ligado chula.
O professor de msica Csar das Neves (1842-1920) e o jornalista Gualdino Campos (1847-
1919) escreveram o Cancioneiro de Msicas Populares (1893) (ver foto 8) com o prefcio de
Tefilo Braga). Csar das Neves ocupou-se da transcrio para piano. Este cancioneiro inclui
doze chulas (ver foto 9). Neves e Campos descrevem a chula como o typos clssico da
nossa msica popular, afirmando ainda que no Douro e Minho que a chula tem maior
presena. Segundo suas palavras, O Minho e o Douro so as provncias onde esta msica
melhor representada e nellas se conserva como hymno local invarivel no seu thema ou
canto; mas que os tocadores hbeis sobrecarregam com improvisadas variaes e adornos
caprichosos(Neves & Campos). Aparentemente o compositor J os Vianna da Mota ter-se-
inspirado neste livro para a sua sinfonia para grande orquestra ptria.
Outros autores escreveram sobre a chula, como Michelangelo Lambertini (1862-1920) no
seu estudo sobre gneros musico-poticos e instrumentos musicais em Portugal, denominado
Chansons et Instruments, Alberto Pimentel (1849-1925) no livro As Alegres canes do
norte, de 1905, que inclui uma transcrio para piano, sendo que defende que a chula foi
importada da Galiza, o que vem a contrariar o que at aqui foi dito sobre esta questo.
24

Duas razes h para se julgar que seja originariamente uma dana galega: a sua relativa
morosidade e o seu prprio ttulo [...] Se efetivamente a chula procede da Galiza, atravessou
toda a provncia do Minho e chegou aos arredores do Porto (Pimentel, 2010, p. 91).
Armando Lea (1891-1977), no seu Livro Msica Popular Portuguesa, faz a transcrio de
uma chula e referncia rabeca: Este meu Douro [....] a regio dos rabequistas que
improvisam variaes, da chula cantada e pulada nas estradas, das chulatas de instrumental
ruidoso a estoirarem de alegria. (Lea, 1922, p. 19)
Seguiram-se outros autores, tais como Rebelo Bonito (1896-1969) que fez um estudo mais
aprofundado acerca da chula no livro Chulas, Charambas e Desgarradas, de 1959, onde este
remeteu a origem da chula para a poca medieval dos trovadores, sustentando que esta um
tipo de origem Mourisca (Bonito, 1959, p. 39). Afirma, ainda, que a chula foi difundida por
barco atravs dos barcos rabelos que atravessavam o Douro. A chula chegava ao Porto
levada em barcos rabelos. Os melhores barqueiros eram do lugar que deles recebera o nome;
da, chula rabela ou chula de Barqueiros (ibid, p. 21).
A chula tambm viajou at Trs-os-Montes atravs da mo-de-obra sazonal nas vindimas do
Douro. Pedro Homem de Melo (1904-1984) no livro Danas Portuguesas descreve a chula
de Barqueiro:
H nos bailadores movimentos de luta contra o que quer que venha de baixo,
traioeiramente. Dobram-se os bustos. Arqueiam os peitos. Ondas, cobras ou
chama eis as imagens inimigas que os saltos, naquela dana, evocaro.
Todavia o baile no tarda a serenar. J os homens, em fileira indiana, erguem,
na mo direita, laia de clarim, a castanheta, enquanto que, a seu lado, as
moas reatam a tradio de humildade, por momentos interrompida. (Mello,
1962, p. 69)
Pires de Lima (1908-1973), no seu livro A Chula - Verdadeira Cano Nacional, sustenta
que A chula na realidade uma verdadeira cano nacional. Tem razes slidas na alma do
povo portugus, e seguros alicerces na histria. (Lima, 1962, p. 31)
Em relao a esta questo, o entrevistado Napoleo Ribeiro, tem a sua opinio que, eu
retirava-lhe a verdadeira, e a cano nacional, mas punha a chula como a cano
portuguesa.. E continua dizendo: essencialmente baseada num ritmo, e esse ritmo para
mim no meu entender at pode existir noutro lugar mas que eu tenho conhecimento no.
25

Napoleo Ribeiro afirma ainda que, qualquer mido sabe tocar este ritmo, mesmo que nunca
lhe tenha sido ensinado. No aceita a designao de cano nacional, porque existem outras
canes to antigas, to tocadas, exploradas e escritas como a chula, como o caso do Vira,
j mencionado por Gil Vicente, e a quantidade e transcries no livro Cancioneiro das
msicas populares como o Malho e a Cana Verde (Neves & Campos).
Este problema levantado por Pires de Lima parece-me que o tema aliciante e merece a
ateno dos especialistas e principalmente num Pas, onde o fado injustamente Rei!.
salienta a opinio do entrevistado Vasco Monterroso, que afirma,
Tenho um entendimento sobre essa questo, isso est envolvido numa polmica,
que a questo de chamar ao fado a cano nacional ()e outras pessoas que se
dedicaram a isso, que dedicaram-se a esse trabalho de pesquisa e investigao,
que se sentem ultrajadas quando vem o fado no fundo ser elevado, estamos a
falar dos anos 50 em Portugal, e se sentem ultrajadas quando vem o fado
assumir um destaque como cultura identitria do povo portugus quando eles
que fizeram as investigaes no terreno percebem isso como uma grande
mentira.
Na presente pesquisa, ao consultar a bibliografia completa de Alberto Pimentel, autor j aqui
referido e com fortes ligaes ao Norte, encontrou-se um ensaio de forte crtica a Lisboa e ao
fado, a triste cano do sul, subsdios para a histria do fado (1904), o que parece
sustentar a afirmao de Vasco Monterroso. Denota-se, aqui, a importncia que o estado dava
ao fado, em detrimento de outros gneros musicais de cariz popular, tal como a Chula.
Curiosa esta afirmao do livro Cancioneiro Popular Portugus, deMichel Giacommeti e
Fernando Lopes Graa (1981).
J afirmamos no pretender este cancioneiro mais do que aproximar vozes,
ritmos e gestos, dispersos ou perdidos no tempo, cuja confrontao permitiria
esboar a traos largos a fisionomia da nossa cano popular. (Giacometti &
Lopes-Graa, 1981, p. 7).
E lana ainda mais uma crtica aos seus antecessores:
26

() Nem sempre souberam evitar o escolho da obedincia a modas estticas ou
preconceitos de escolas ou capelas. () Mais gravosa ainda, a matria musical
-nos restituda no raras vezes num estado de invulgar empobrecimento, devido
a simplificaes das estruturas meldicas e harmnicas. (Giacometti & Lopes-
Graa, 1981)
Importante salientar que o trabalho dos autores supracitados foi dos primeiros com registo
sonoro e visual.
A Chula e a Rabeca chuleira durante o sculo XX
Novos instrumentos
Em meados do sculo XIX so inventados novos instrumentos que chegam a Portugal no
incio do sulo XX. Em 1829 surge patenteado o acordeo por Cyrillus Demian (1772-1847),
em Viena, e a concertina nesse mesmo ano por Charles Wheatstone, em Londres. Em 1830
comea a ser produzido em srie, pela firma Buffet, na Blgica e Napolon Fourneaux e M.
Busson, na Frana (Henrique, 2004).
Folclore
Estima-se que o termo folclore tenha nascido no incio do sculo XIX, quando os irmos
J acob (1785-1863) e Wilhelm Grimm (1786-1869) iniciaram a sua recolha de contos e
poesia tradicional alem. Despontava, assim, o reconhecimento de uma cultura popular.
Todos os pases seguiram os seus passos, e o termo utilizado foi folclore, um neologismo
da lngua inglesa, folk (povo) e lore (saber), isto , saber do povo. Em Portugal o folclore
desenvolveu-se na dcada de 30, do sculo XX, organizado atravs de associaes de
ranchos folclricos. Estes surgiram como forma de dar animao a festividades cclicas e
eventos comemorativos. Surgem vrios grupos que agora passam a representar a cultura
dessa regio. Normalmente so dirigidos por algum com influncia nesse local, sendo que
essa pessoa quem decide o repertrio, a indumentria e o quadro cnico nas suas atuaes
ao vivo (Branco, 1999).
Digamos que as chuladas foram substitudas pelo folclore, e que o divertimento do povo
passou a ser um determinado motivo, hora e local previamente marcado, ao contrrio das
chuladas que eram organizadas espontaneamente, tal como concludo na entrevista ao senhor
27

Antnio Alves. Ele prprio fez parte do Rancho Folclrico de Baio durante cinco anos, de
onde resultou uma gravao sonora.
As tunas
Segundo Veiga de Oliveira:
Tunas so conjuntos instrumentais compostos essencialmente de cordofones,
ao servio da msica de gnero ligeiro, e de feio meramente profana, com
excluso rigorosa de quaisquer funes ou figuraes cerimoniais. As tunas
mostram, portanto, certos aspetos das rusgas; mas, ao contrrio destas, so
pouco tpicas e sem valor tradicional nem carter regional definido. (Oliveira,
2000, p. 206).
Antnio Sardinha (2005) reafirma mais tarde no livro As tunas do Maro esta posio,
sendo que este livro um trabalho de pesquisa de mais de vinte anos. Assim, o autor conclui
que:
O fenmeno das tunas, como grupos musicais organizados, teve nascimento na
segunda metade do sculo XIX, e o seu repertrio tem sido desde ento
essencialmente constitudo por aquilo que vulgarmente - e um pouco errneo - se
designa por msica ligeira, um gnero musical destinado ao divertimento, ao
lazer e dana. (Sardinha, 2005).
Ao contrrio da chula e da msica de folclore:
Trata-se seguro, de msica de autor, geralmente de compositores menores
que regiam bandas filarmnicas ou militares e que tambm se dedicavam a
dirigir as tunas locais. (Sardinha, 2005, p. 22).
Os autores das msicas das tunas so semieruditos, as msicas provinham de partituras que
eram compradas noutros pases. Com o passar dos anos, as msicas sofriam alteraes quer
meldicas, quer mesmo no ttulo. Os tocadores liam partituras, eram ensinados normalmente
pelo proco da terra ou mesmo os maestros e msicos das bandas filarmnicas (Sardinha,
2005). Aqui nota-se uma maior diversidade de instrumentos (ver foto 10). Assim como o
repertrio, Da que numerosssimas marchas e valsas, contradanas ou chotias, sejam
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bailadas pelos mais variados recantos de Portugal, sem no entanto serem como tal
reconhecidas, precisamente porque o povo lhes deu novos ttulos a partir de certas
caratersticas, coreografias, poticas ou outras que no entanto assumiram. (Sardinha, 2005,
p. 23).
As tunas surgiram um pouco por todo o pas, e tambm na zona do Minho e Alto Douro, o
epicentro da chula. Estas novas formas de conjunto musical vo despertar no publico maior
interesse, dada a diversidade de gneros musicais apresentados. Enquanto as chuladas
tocavam a chula a noite inteira, as tunas tocavam vrios gneros de dana.
Antnio Alves chega mesmo a afirmar que os ltimos bailes que fez intercalavam entre a
chula na rabeca chuleira e as valsas no seu violino.
Como grande concluso deste captulo, percebe-se que a chula vai perdendo grande
protagonismo durante o sculo XX portugus que, como se sabe um sculo de grande
progresso nas vias de comunicao e de transporte, construo de estradas e caminhos-de-
ferro, existindo um forte xodo rural. Como evidente, todo este convvio humano traz
coisas novas.
Na entrevista a Vasco Monterroso, este sustenta que:
Acho que se prende no s com os instrumentos, prende-se com o quotidiano
daquelas pessoas e com aquilo a que elas tinham acesso, elas gostavam daquilo
que conheciam, costuma-se dizer que no possvel ns gostarmos daquilo que
no conhecemos e no fundo tem a ver com isso. (Monterroso, 2014).
Esse senhor tambm fala do surgimento da rdio e da televiso:
Nesse tempo, no incio do sculo XX, h no fundo uma grande abertura e a
possibilidade de ns, por exemplo, ligarmos um rdio e termos contacto com
msicos e com msica que no conhecemos e no fundo essa fase que surge em
Portugal, no fundo por todo o mundo ocidental, as pessoas terem contacto com
outras msicas, j no necessrio terem os msicos a tocarem ali, podem ter
contacto com msicos que nunca conheceram. No houve essa necessidade, tudo
29

transmitido atravs dos discos, da rdio que teve esse papel importante, no fundo
a chula cai em desuso a.
O surgimento de novos instrumentos, principalmente o acordeo, a concertina e o clarinete,
de grande aceitao popular, vai levar a rabeca chuleira para um segundo plano, mesmo at
porque o som da rabeca idntico ao do violino. Assim, em forma de concluso, com o
desinteresse pela chula, arrasta-se o desinteresse pela rabeca chuleira. A juntar o facto de os
tocadores que existiam no terem ensinado ningum, tal como afirma Antnio Alves na
entrevista, sendo que houve um corte na continuidade.
Discusso e resultados
Pelo inqurito realizado, as concluses a que se chegou so a de que o gnero musical da
chula conhecido pela maioria dos inquiridos, assim como sabem que essa uma cano do
Minho e Douro Litoral. A maioria soube identificar a rabeca chuleira, mesmo quando ao lado
estava um instrumento muito idntico, o violino. Uma grande parte da amostra entrevistada,
diz gostar do som da rabeca chuleira e da msica de chula proposta no inqurito online.
A preferncia musical dos inquiridos recaiu sobre o pop/rock, o que pode justificar o baixo
conhecimento acerca das bandas de msica tradicional portuguesa, assim como o elevado
nmero de pessoas que afirma raramente ouvir msica tradicional do nosso pas.
surpreendente o nmero de pessoas que comprariam a rabeca para aprender. De salientar o
facto de a amostra ser maioritariamente constituda por msicos amadores e/ou ligados
musica via ensino.
Rabeca Chuleira o seu lugar e interesse na atualidade?
Ficou retida na memria a imensa alegria demonstrada pelo senhor Antnio Alves ao falar da
chula e a sua tristeza ao salientar a extino desta preciosidade. No obstante, o senhor
entendeu que os tempos evoluem e que o gosto musical ficou marcadamente mais exigente,
da as pessoas preferirem outros gneros musicais.
Vasco Monterroso afirma,
() Falo que o Alves das Boscras ser possivelmente o ltimo tocador da
rabeca chuleira, neste sentido, de algum que aprende de forma emprica no
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fundo pode existir uma nova gerao de pessoas a tocar rabeca chuleira mas
claro pessoas que sabem tocar violino tiveram essa aprendizagem e entretanto
vo se dedicar a tocar esse instrumento.
TambmNapoleo Ribeiro afirma:
Eu constru uma (rabeca) e tinha muitas pessoas que ma queriam comprar. Mas
agora, a partir do momento que o Sr. Vieira de Felgueiras est a fazer e o senhor
dos Propagode, que me esquece o nome acho que positivo, esse um ponto
focal, que durante anos as pessoas queriam ter mas no conseguiam, no
acediam a ter o instrumento, mas a partir do momento que h quem os faz
comea a ser interessante. Se no temos quem construa no podemos ter, um
dos problemas.
Nesta entrevista a Napoleo foi-lhe colocada a questo por que que a rabeca nunca apareceu
nas banda revivalistas? Sendo que ele afirmou que j tinha perguntado ao violinista da banda
Brigada Vtor J ara e este nunca tinha conseguido ter acesso a uma. Daqui pode-se
depreender que as rabecas chuleira no eram comercializadas.
A partir do momento que surgem novos grupos revivalistas a partir do sculo XXI, alguns
instrumentos comearam a ressurgir. Disto o caso da gaita-de-foles, atravs dos Gaiteiros
de Lisboa, a gaita-de-foles mirandesa pelo grupo Galandum Galandaina, a sanfona
medieval pelo grupo os Realejo e a viola amarantina pelo grupo Propagode.
Parece que aqui pode-se aplicar a lei do mercado que, apenas se produz em grande escala
determinado produto ou bem, se este tiver procura que a justifique.
O grupo Propagode - associao revivalista - j est a dar um pequeno passo para que,
efetivamente, a rabeca chuleira no desaparea. Tudo parece ter acontecido de uma forma
verdadeiramente espontnea, como afirma Cndido Costa em entrevista:
O projeto da promoo da rabeca nasceu comigo forando o Miranda (outro
elemento do grupo). O Miranda estava a fabricar violinos, mas nunca acabou
nenhum, tem a uns cinco por acabar, a rabeca eu que forcei, convenci-o a
fabricar uma rabeca, e esta primeira que ele fez baseada na do Alves das
31

Boscras, foi o Alves que me emprestou a rabeca. Ele j tem trs feitas, mas tem
uma srie de encomendas, agora vai fazer uma s dele, ele ofereceu-me, mas ele
no quer ser forado a fazer, s quer fazer quando lhe apetece, a coisa podia ir
levantar mais alto porque ele tem muitas encomendas.
Falou ainda de um projeto, que tem a curto prazo, de ensinar a rabeca chuleira de forma
gratuita em Carvalho de Rei, Amarante.
Na entrevista acerca de qual ser o futuro da rabeca chuleira, perentria a resposta de dois
msicos. Por um lado, Francisco Moser afirma:
Penso que, por um lado, os msicos de hoje em dia adquirem cada vez mais
formao em instituies e, por isso, a tendncia so para que no futuro os
instrumentos e as formas de tocar estejam cada vez mais estandardizadas. Nesse
sentido penso que o violino ganha terreno sobre a rabeca chuleira. Por outro
lado, assiste-se nos dias de hoje a uma revitalizao de elementos histricos,
onde se enquadra o interesse em trazer para os nossos dias a rabeca chuleira.
Cndido Costa afirma:
Depende agora dos compradores, eu no sei se o uso o que tinha h trs ou
quatro dcadas atrs, se ser s para tocar chulas. A Diana Azevedo usa-a
noutros projetos em que est envolvida, o Abel Andrade, ele faz parte dos
projetos da Diana, ele tambm comprou uma rabeca.
Assim, parece poder concluir-se que a rabeca poder ressurgir, mas nunca no contexto das
chuladas, antes como um certo experimentalismo noutros gneros musicais.

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Concluso e reflexo
O estudo aqui apresentado inerente chula e rabeca chuleira, nomeadamente a sua
caracterizao histrica, bem como a representao que assume na sociedade atual enquanto
instrumento musical de vrias geraes. Apesar de j no integrar a panplia de instrumentos
em uso, verifica-se que prevalece o interesse em manter a memria viva daquele que foi o
instrumento de evidncia em meados do sculo XIX na serra da Aboboreira, tendo o interesse
permanecido at aos dias de hoje.
No decorrer desta investigao deparei-me com diversos fatores limitadores devido falta de
informao na literatura, e no menos importante falta de instrumentistas vivos.
Como tal, iniciei este percurso com o levantamento de bibliografia referente rabeca chuleira
e chula, tendo evidenciado que a informao disponvel reduzida e com alguns anos.
O objeto de estudo focou-se em compreender o seu lugar e interesse na atualidade, inferindo-
se que apesar do conhecimento da amostra se revelar positivamente significativo, ser
bastante difcil a rabeca permanecer dentro da esfera musical, pela via da chula, sendo que
uma das possveis formas de subsistir ser a adaptao a novos gneros musicais, uma vez
que o estudo revela que a populao mais jovem expressa preferncia por musica pop/rock.
No entanto levantou-se a hiptese que se ela for introduzida noutros gneros musicais, este
experimentalismo pode resultar num novo interesse pelo instrumento, afastando assim a
possibilidade de se tornar num instrumento apenas de museu. Porm o futuro da rabeca
depende da forma de construo e distribuio no marcado, visto esta ainda ser muito
primria, no dando resposta procura.
Para finalizar, esta monografia concluo que os conhecimentos face ao instrumento
supramencionado foram alargados pairando a incerteza do futuro deste celebre instrumento
musical que durante dcadas fez parte da histria da msica profana portuguesa.



33

Bibliografia
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Branco, J . F. (maio de 1999). A Fluidez dos Limites - Discurso Etnogrfico e Movimento
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Silva, J . B., & Gomes, P. (1997). Baio - Tradio e Histria... Paos de Ferreira: Angica
Editores.

35






Anexo 2 FOTOS

36


Foto1 conjunto de chula de Ovil (Sardinha, 2005, p. 63)








Foto 2- Rebec - Foto 3 Rabeca chuleira


Foto 4 m
Etiqueta d
mtodo de violino
de rabeca constru
o (rabeca) incio
uda por Guilherm
do sc. XX.
mino dAlmeida ee Silva, Baio, 18

65, fotografia, geentilmente cedidaa por J os Lcio
37
Foto 5
38


Foto - 6 Antnio Alves na revista coma sua rabeca na revista emBaio. (Cerqueira, 2010)

Foto 7 Etiqueta de do construtor Antnio Duarte.
39


Foto 8 Cancioneiro de musicas populares Cesar das Neves Foto 9- Transcrio da chula de Amarante Cesar das Neves

foto 9- Transcrio da chula de Amarante Cesar das Neves (continuao)
40


Foto 10 Tuna e sua diversidade de instrumentos. (sardinha, 2005)