UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM

A morfologia do Horror construo e percepo na obra lovecraftiana








Dissertao de mestrado



Alcebades Diniz Miguel
Prof. Dr. Suzi Frankl Sperber
(orientadora)



Janeiro de 2006

Alcebades Diniz Miguel







A morfologia do Horror construo e percepo na obra lovecraftiana



Dissertao de Mestrado apresentada
Comisso de Ps-Graduao do Instituto de
Estudos da Linguagem da Universidade
Estadual de Campinas como parte dos
requisitos para obteno do ttulo de Mestre.




Prof. Dr. Suzi Frankl Sperber
(orientadora)





Janeiro de 2006
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca do IEL - Unicamp
M588m
Miguel, Alcebades Diniz.
A morfologia do horror - construo e percepo na obra
lovecraftiana / Alcebades Diniz Miguel. -- Campinas, SP : [s.n.],
2006.
Orientador : ProF Df"Suzi Frankl Sperber.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem.
1. Literatura fantstica. 2. Lovecraft, H. P (Howard Phillips). 3.
Literatura norte-americana. I. Sperber, Suzi Frankl. lI. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.
Ttulo em ingls: The morphology of horror story - the cognitive constructions and
perceptions at the lovecraftian fictions.
Palavras-chaves em ingls (Keywords): Fantastic literature; Lovecraftian; North
american fiction.
rea de concentrao: Literatura em Lngua Inglesa.
Titulao: Mestrado.
Banca examinadora: Profa. Dra. Miriam Viviana Grate e Prof. Dr. Luiz Nazario.
Data da defesa: 13/0112006.
Este exem piar e a redao final da tetJe
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~ aprovada pela 'O1njS&lO J Jlgadora em
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5
Resumo:
O horror ficcional uma das constantes na produo cultural do sculo XX, como
um reflexo que acompanha o horror poltico. Esse horror culturalmente produzido, que
esttico, podemos vislumbrar em vasta produo da indstria cultural que cobre as mais
diversas mdias e formas de representao , tendo seu momento inicial na fico
fantstica dos sculos XVIII-XIX. Na dcada de 1920-30, o escritor norte-americano
Howard Phillips Lovecraft retomaria essa tradio do fantstico, acrescentando novos
significados, formas, usos e estratgias. Neste trabalho, nossa meta foi realizar um
panorama da fico de horror abordando analiticamente elementos das narrativas de seu
criador, H. P. Lovecraft.

Abstract:
An persistent principle in the contemporary cultural productions, as a reflection
and a shadow of certains aspects of the reality, are the fictional horror. These horror, a
cultural product as well, esthetical in its essence, can be discerned at wide areas of mass
culture including several medias and representations and its start point are the
fantastic fictions on the 18-19th centuries. Howard Phillips Lovecraft, in the first decades
of the 20th century, retrivied this tradiction of the fantastic fictions, adding new
meanings, forms, usages and strategies. In our work, the goal are made something like a
panorama of the horror fiction through the analisys of H. P. Lovecraft fiction key-
elements.















Algo quer atravessar as pontes
Raspando um rastro pesado
De susto, as estrelas esto brancas

E a lua com suas ancas
Ginga no cu riscado
Com as costas qual dois montes
(Semi-sono (Halber Schlaf) de Georg Heym)






































Dedicado a Alcebiades Diniz (1907-1993),
que me ensinou, de modo muito especial, a
apreciar o (des)encanto de um mundo
perpetuamente assombrado por fantasmas,
aparies e monstros fabulosos.

8
Agradecimentos

Assim como os seres humanos no costumam ser ilhas, seus esforos e obras
tambm no o so. Este trabalho no teria existido sem o esforo e a ajuda de muitas
pessoas, que contriburam da forma que puderam. Aqui, tentarei agradecer quelas que
ajudaram de maneira mais direta e decisiva, sem esquecer, claro, as demais. sempre
bom lembrar que, se muitas das qualidades desta pesquisa foram asseguradas por essas
sempre bem-vindas e generosas contribuies, seus defeitos no o foram.
Em primeiro lugar, gostaria de agradecer Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber, que,
ao longo de meu tortuoso caminho de pesquisa, ajudou em todos os sentidos:
incentivando, instigando, criticando e, ao final, obrigando que eu fizesse o melhor
possvel. Suzi Sperber, igualmente, ofereceu-me material ainda indito e sua vasta
experincia analtica em campos espinhosos, alm de corrigir, nos momentos cruciais, os
caminhos de minhas reflexes, por vezes excessivamente barrocos. Com certeza, sem sua
precisa e gentil orientao, muito da riqueza eventual deste trabalho se perderia.
Um dos momentos mais importantes de minha trajetria no mestrado foi o exame
de qualificao de minha dissertao, adequado para rever diversos erros de percurso e
refazer alguns caminhos. Para tanto, contei com a colaborao crtica dos dois membros
da banca, alm de minha orientadora: a Profa. Dra. Miriam Garate e o Prof. Dr.
Alexandre Soares Carneiro. Agradeo a ambos pela colaborao nesse momento
decisivo. Profa. Dra. Miriam Garate devo agradecer, ainda, a indicao de fontes
bibliogrficas importantes e s idias sobre o fantstico que me foram fornecidas em seu
curso de ps-graduao e em algumas conversas privadas que tivemos.
O Prof. Dr. Luiz Nazario, historiador, crtico de cinema e professor da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), auxiliou meu trabalho desde antes dele
comear: as idias desenvolvidas por ele sobre as relaes existentes entre
monstruosidade ficcional e monstruosidade real (poltica, por exemplo), uma anlise mais
materialista de certos fenmenos do imaginrio, em trabalhos pioneiros como Da
Natureza dos Monstros, foram os primeiros momentos de reflexo que resultariam nesta
dissertao. Mas a ajuda de Luiz Nazario no foi apenas a inspirao distanciada, mas a
amizade sincera, idias instigantes e originais e, mesmo. o emprstimo de materiais raros
e de difcil acesso, mas existentes em sua fenomenal biblioteca particular. Por tudo isso,
minha gratido para com esse grande intelectual e pesquisador imensa.

9
Amigos, colegas pesquisadores e aficcionados das horror stories ofereceram-me
ajuda igualmente importante. Cid Vale Ferreira, editor do stio da Internet especializado
em cultura obscura Carcasse ajudou imensamente com material imagtico,
bibliogrfico e videogrfico. Como um dos grandes conhecedores do tema no Brasil, o
material que Cid disponibilizou para mim foi volumoso e complexo, e muito dele ainda
estou estudando e utilizarei em futuras pesquisas. Tathiana Berg, da mesma forma,
auxiliou-me com fontes de sua borgeana coleo de materiais sobre RPG, obscuros e
raros.
Os amigos Luiza Aparecida Braz, Jonas Simberg Vieira e Lucilene Morais
auxiliaram-me com sua amizade sincera, idias boas para o acabamento visual e
impresso da dissertao, alm do apoio que apenas os amigos de verdade costumam dar
nessas empreitadas. Meu irmo, Jair Diniz Miguel, sempre muito prestativo, auxiliou-me
na garimpagem de fontes bibliogrficas e, com um ouvido sempre atento para meus
longos discursos sobre Lovecraft, brindou-me com observaes sempre instigantes.
Minha companheira e amiga Soraia Cristina Balduno foi, com seu invencvel
carinho, amor e boa vontade, uma das grandes foras motrizes que me impulsionaram,
especialmente na dura etapa final do trabalho, quando o nmero de becos sem sada, por
vezes, cresce assustadoramente. Meus pais, Irene Diniz Miguel e Hilton Jos Miguel,
auxiliaram-me com tudo aquilo que me deram de bom grado, e que foi to importante
quanto o manancial de fontes e conceitos: carinho, confiana e pacincia. Enfim, a meu
av, Alcebades Diniz, devo as histrias de terror da infncia, com assombraes que
ainda povoam meus sonhos, por me mostrar o fascinante mundo de vertigem das
narrativas de horror.
10
Sumrio

Apresentao
11
Introduo
18
Lovecraft e seus precursores
49
Uma anti-mitologia
67
Estrutura dos pesadelos
108
Vestgios
162
Apndice Citaes
177
Bibliografia
189

11
Apresentao

Foi o pesquisador suo Peter Penzoldt que, a exemplo de Louis Vax ou Roger
Caillois, trabalhou com um conceito mais amplo, lato senso, de fantstico, alm de
montar algumas das coletneas mais conhecidas do gnero quem afirmou, em seu
ensaio sobre o sobrenatural na fico, que Lovecraft era um autor muito bem lido,
entendendo por isso que aquele autor foi influenciado por tantos autores que qualquer
um pode ficar perdido ao decidir o que realmente de Lovecraft e o que memria
parcialmente consciente dos livros que ele leu. O duro julgamento de Penzoldt que, se
acatado ipsis litteris, implicaria em afirmar que Lovecraft um exemplar epigonal e
derivativo, cujas fontes, inigualavelmente mais complexas, tornariam sua literatura
praticamente suprflua , contudo, no isolado: muitos outros tericos da literatura
inclusive Tzvetan Todorov ou o escritor argentino Jorge Luis Borges entendem
Lovecraft como uma espcie de pesquisador ingnuo do gnero fantstico e/ou um
parodiador involuntrio de Edgar Allan Poe que, se possui qualquer valor histrico,
este estaria localizado em seu longo ensaio sobre o sobrenatural, se bem que datado e
obsoleto para a maioria dos pesquisadores, e no fato de antecipar o perene fascnio que a
monstruosidade inspira, ainda mais quando planejada com pompa e circunstncia pela
tecnologia cinematogrfica. Nesse sentido, Lovecraft encarnaria, sem qualquer atenuante,
os muitos defeitos da literatura pulp: sua superficialidade; a precria psicologia dos
personagens que, no caso dele, transformam-se com freqncia em marionetes de um
ritual de repetio, de reencenao de uma mesma narrativa progressiva e de clmax; a
utilizao sistemtica de esquemas formais para gerar efeitos sensacionais, como a
conhecida inflao de adjetivos; a ideologia racista e preconceituosa, explcita nas cartas
e velada nas narrativas com algumas excees, como o conto He; e por fim, sua
biografia tediosa de recluso, sem nem mesmo algum lance dramtico que, como em
Rimbaud ou, mesmo, em Poe, pudesse justificar uma posterior hagiografia. Desde esse
ngulo, o sonhador de Providence seria apenas um fenmeno sazonal e localizado, uma
contrafao advinda da literatura pulp. E, provavelmente, deveria estar, como tantos
autores menores, perdido em algum dos muitos limbos literrios dos sculos XIX e XX.
Contudo, a soluo do caso Lovecraft no parece assim to simples. Lovecraft
ocupa, no sculo XX, uma posio similar quela que Edgar Allan Poe ocupou no XIX: o
de atualizador e catalisador de tendncias da fico fantstica e imaginativa em seus
12
ramos comumente considerados mais degradados. A fico fantstica, ao tempo de Poe,
sofria com os excessos do romance frentico e com a padronizao e repetio, no
formato de clichs, das inovaes advindas do romance gtico e do romantismo alemo,
matrizes da moderna fico fantstica. Poe reverteu o quadro, inserindo elementos
realistas e, mesmo, cientificizantes, abandonando os clichs advindos da tradio gtica e
consagrados na literatura barata (os chamados penny dreadful) e centralizando como
palco de suas tramas a conscincia torturada dos personagens. Foi uma revoluo cujos
estilhaos movem-se em crculos concntricos que vo muito alm de um nico gnero
literrio: do romance policial ao romance dostoievskiano, a influncia de Poe pode ser
rastreada em lugares/concepes bem distantes e at contraditrias no campo literrio.
bem verdade que a revoluo operada por Poe, em meados do sculo XIX, por volta de
1890 j estava mais que banalizada: enquanto as narrativas de um Bram Stocker, M. R.
James, Walter de la Mare ou Sheridan Le Fanu diluam o terror em nuances de psicologia
ainda mais intrincadas e transformavam a tradicional ghost story em um exerccio de
formalismo, Henry James levava a idia fora da narrativa fantstica em todo o sculo
XIX a ambigidade ao paroxismo, atualizando o que parecia, segundo Todorov, a
grande utopia da narrativa fantstica: a hesitao diante de teses explicativas persistindo
durante e mesmo aps o final de dada narrativa. Assim, no incio do sculo XX, a
situao estava semelhante quela encontrada por Poe quando este comeou a escrever
seus contos. Embora um retorno ao sobrenatural puro fosse ensaiado por autores como
Arthur Machen ou Algernon Blackwood, era evidente que a metafsica da histria de
terror parecia caminhar para sua dissoluo lgica, ou seja, sua transformao em
psicologia.
Lovecraft, nesse quadro, surge como uma espcie de estranheza anacrnica:
diante da revoluo operada pela psicanlise freudiana que desprezava, referindo-se a
Freud como o charlato vienense, criador de um simbolismo pueril
1
e da
desmistificao dos mais diversos aspectos da sexualidade humana, aquele optar por

1
Ainda que Michel Houellebecq, em seu ensaio sobre Lovecraft, tome o partido deste e se refira
ironicamente psicanlise, o trecho que escreve sobre a posio de Lovecraft diante da maneira
psicanaltica de explicar o mundo do inconsciente instigante e certeira, pois o autor francs acentua que a
revolta de Lovecraft contra a psicanlise era centrada no fato de que Freud, ao dotar os mecanismos
inconscientes de uma explicao racionalizvel, baseada em determinados modelos explicativos, teria
ousado explicar o sonho, heresia que Lovecraft considerava imperdovel (cf. HOUELLEBECQ, 2005, p.
60-61).

13
uma narrativa estruturalmente baseada em fantasias obstinadamente distantes sequer do
apelo flico, uma vez que suas formas indefinidas so caracterizadas pela fluidez
2
; diante
das sutilezas crescentes de psicologia e do fino acabamento dos enunciados narrativos de
um Henry James, escolher, abandonando com desdm pronunciado essas sutilezas, o
barroco de uma linguagem cujo elemento mais forte o adjetivo algumas vezes
brilhantemente realista ao reconstituir regionalismos historicamente especficos da Nova
Inglaterra, outras vezes to carregada e empolada de termos acessrios completamente
anti-funcionais que a leitura torna-se rdua e a utilizao de personagens e situaes
sistematicamente auto-biogrficas, como se a cada narrativa, heris e viles fossem
duplos Houellebecq usa o termo projees, que nos parece mais adequado
3
do prprio
autor, situao que culminar com o apagamento quase completo de qualquer
complexidade possvel de psicologia. Diante das tradicionais narrativas de realismo
social norte-americano, desde Theodore Dreiser a John Steinbeck, Lovecraft utilizar um
nietzscheano e aristocrtico desprezo por questes sociais. A misso assumida por
Lovecraft seria reestabelecer algo da dignidade da ghost story clssica e da concepo
sistmica de fantstico antes e imediatamente depois de Poe: para tanto, precisava lanar,
como vimos, um imenso ultimato modernidade, mas ao mesmo tempo reavivar
fantasias estanques e estereotipadas do passado era pouco ou nada vlido. Aps o perodo
inicial de sua carreira, no qual, com poucas excees, dedicava-se a pastichar Poe e
Dunsany melhorando-os e acrescentando j elementos pessoais, mas ainda de modo
superficial , Lovecraft percebera que apenas isso era muito pouco: percebia que o
caminho era evocar, ainda que como plido e fantasmagrico reflexo, aquilo que
poderamos chamar de Horror Sagrado, rebatizando-o de Horror Sobrenatural. Aos
poucos, aps fracassos retumbantes em suas tentativas de se reconectar ao mundo pela
entronizao atravs de instituies como o casamento ou o trabalho regular, Lovecraft

2
J os monstros imaginados por Lovecraft no tm forma definida; so antes coisas, miasmas,
entidades, gelias, cores, plasmas emanaes ftidas e ptridas, ora translcidas, ora branco-
azuladas ou negras. Geralmente escorrendo para frente, sugando a energia vital, com olhos que brilham na
escurido, evocando ressonncias malficas, blasfemas e diablicas. A sugesto flica desses monstros
escorregadios dada por assumirem, por vezes, um contorno mais definido: a gelia cilndrica, o miasma
escorre numa coluna, os Antigos so seres cnicos e o Parducho, uma espcie de rato. A imaginao do
horror em Lovecraft trabalha mais com a noo do espermtico, que subentende a presena do falo. Mais
que a ereo ou a penetrao, o que o apavora a ejaculao. (NAZARIO, 1998, p. 19).

3
Uma vez que, seguindo o pensamento de Houellebecq, os personagens centrais das tramas lovecraftianas
especialmente aqueles dos Great Texts do ciclo de Cthulhu so apenas mecanismos inteiramente
perceptivos do horror, Lovecraft no se preocupou em dot-los de psicologias diferenciadas, transformando
cada um deles em contnuas projees de si prprio. Cf. HOUELLEBECQ, 2005, p. 68 e segs.
14
cerrava seu universo conceitual em torno de seu ciclo de Cthulhu, anti-mitologia
aniquiladora que no apenas retoma e reestrutura tudo o que tinha escrito, feito ou
estudado, como se lana uma dupla tarefa utpica: por um lado, ligar coerentemente um
imenso universo referencial, do P-Grande Atlntida, da Exobiologia Antropologia, e,
por outro, duplicar todo o universo, a comear de sua paisagem de nascimento, em
topografia, bestirio, bibliografia etc. Que parecem, simultaneamente, reais e
imaginrios. Esse esforo, cuja pretenso parece imensa e que poderia parecer
completamente baldado, resultou na moderna narrativa de terror, adotada pelo cinema,
pela literatura de consumo e mesmo pela literatura fantstica ou no com pretenses
mais amplas, como o ensaio, cheio de admirao, de Michel Houllebecq nos faz perceber.
Alm disso, h estilhaos das narrativas lovecraftianas nos quadrinhos, no ecletismo
mgico ps-moderno, na fico-cientfica, no pensamento filosfico e nos mais diversos
ramos da cultura pop da indstria cultural.
Foi a percepo de que o autor que provocou essa segunda revoluo utilizando
um material to gasto como as narrativas fantsticas em seu formato popularesco poderia
ser muito mais que um epgono, um pastichador consciente ou no que nos levou
elaborao do presente trabalho. Diante de uma obra com impacto to multifacetado,
optamos por uma anlise mais ampla e multidisciplinar, ainda que centrada especialmente
em sua narrativa mais extensa, a novela The Case of Charles Dexter Ward. Assim, tanto
na introduo quanto no primeiro captulo, Lovecraft e seus precursores,
introduziremos a figura de Lovecraft ao centro de nosso trabalho: pois se o autor se
representava indiretamente algumas vezes bem diretamente com freqncia, um tal
momento analtico necessrio. Esse primeiro captulo tratar das primeiras leituras do
texto lovecraftiano: as inmeras e sempre crescentes, muitas vezes anrquicas, leituras
so parte integrante do estatuto qualitativo da obra de Lovecraft, e um dos motivos dela
ter perdurado; alm disso, as leituras no excluem maneiras mais ou menos sistemticas
de adicionar a prpria bibliografia de Lovecraft ao mito de Cthulhu, transformando o
autor de Providence em um personagem de suas prprias narrativas. Seguindo ainda esse
caminho, circundando nosso objeto, abordaremos, no segundo captulo, algumas das
fontes literrias de Lovecraft. Autores comumente associados ao escritor de Providence e
outros que o prprio Lovecraft pouco cita estaro lado a lado, em uma escolha
evidentemente arbitrria mas significativa e analiticamente funcional, a partir da qual
postularemos algumas hipteses sobre o impacto de certas formas/enunciados narrativos
15
na concepo lovecraftiana, e a forma como esse autor trabalhou essas fontes em novas e,
muitas vezes, surpreendentes solues.
Nos dois captulos subseqentes, Uma anti-mitologia e Estrutura dos
pesadelos, atacaremos a selva estilstico-narrativa do sonhador de Providence mais
frontalmente. Iniciaremos esse processo analisando, no terceiro captulo, a mitologia
pessoal do autor, codificada nesse vasto complexo narrativo que o ciclo de Cthulhu,
com seu panteo de divindades, bibliografia, biologia, antropologia e geografia
peculiares. Mergulhar na mitologia pessoal de Lovecraft , tambm, mergulhar na viso
de mundo desse autor, na forma peculiar como ele mesclava fico e realidade; pois se,
em suas cartas, temos um racismo virulento, embora j articulado de forma narrativa,
seus textos ficcionais apresentam esse explosivo componente ideolgico de modo no
panfletrio, plasmado em figuras monstruosas e fantsticas de natureza semi-divina
embora intermediados por emissrios e mensageiros que, na estrutura de crenas do autor
e de seu momento histrico, eram enquadrados como raas inferiores em um universo
ao mesmo tempo verossmil, mgico e catico. Essa passagem de uma fantasia ideolgica
moldada a partir do preconceito irracional contra tudo o que alien, estrangeiro e
imigrante, para uma complexa construo mental de sugestes, evocaes,
reminiscncias e representaes indiretas, clivadas, um dos grandes tour de forces da
prosa lovecraftiana, e sua interpretao constituiu e consititui um desafio e um eixo
analtico fundamental. No fugiremos desse problema e ao redor dele comearemos a
tecer as hipteses que desdobraremos no captulo seguinte, dedicado anlise da prosa
lovecraftiana propriamente dita.
Aps debruarmo-nos sobre o mito de Cthulhu, mergulharemos, no captulo
Estrutura dos pesadelos na narrativa lovecraftiana que escolhemos para anlise: The
Case of Charles Dexter Ward, uma das mais extensas que o autor produziu e uma de suas
poucas novelas uma vez que sua produo basicamente contstica. Nossa escolha
analtica recaiu sobre essa novela por alguns motivos: sua extenso permitiu ao autor
testar formatos de narrao inclusive focos narrativos mais ousados e que ampliavam
o escopo da narrativa fantstica usual, assim como testar possibilidades que foram da
reconstruo de falares supostamente tpicos e regionais ao estabelecimento de
representaes monstruosas indiretas e a uma soluo original para as narrativas de
duplos, populares poca como nos dias de hoje. bem verdade que Lovecraft,
decepcionado com os rumos de um texto que o absorveu completamente quando o iniciou
16
e com seu feroz no mais das vezes, preciso olhar crtico, chegou a afirmar que essa
narrativa era uma cumbrous, creaking bit of self-conscious antiquarianism (em carta
para R, H. Barlow, a 19 de maro de 1934). Embora Lovecraft no deixe de estar correto
em sua avaliao sombria, tambm verdade que a narrativa possui inmeras qualidades
que a transformam em uma espcie de texto prototpico, um resumo dos diversos
caminhos que o autor adotou ao longo de sua produo ficcional. Por isso, essa narrativa
em particular, para as finalidades de pesquisa que nos propusemos a realizar, era a mais
adequada anlise. E dedicamos um extenso e complexo com algumas ilaes mais
amplas e, aparentemente, desconectadas do quadro geral de anlise, mas necessrias para
definir os percursos temticos nos quais essa narrativa lovecraftiana se insere painel
para abarcar os aspectos multifacetados dessa narrativa, sem deixar de citar e, mesmo,
analisar outras narrativas lovecraftianas.
Encerramos nosso trabalho com o captulo entitulado Vestgios, no qual
avaliamos o percurso de nosso trabalho, retomamos algumas de nossas hipteses e
tentamos dar um acabamento mais adequado a alguns dos raciocnios desenvolvidos,
reforando a concepo de que a literatura de Lovecraft adquiriu, por suas diversas
contradies sejam elas de cunho ideolgico, estilstico ou narrativo uma riqueza
incomum de leituras possveis, que ultrapassam a prpria obra e a resignificam
absolutamente, no limite dos quais a prpria obra torna-se apenas o significante ambguo
de leituras to distintas entre si quanto infinitamente complexas. Mas, se Lovecraft
transformou-se no catalisador de um universo de leituras mais ou menos identificadas a
um panteo ao mesmo tempo catico e estruturalmente coerente seu mito de Cthulhu
, as leituras selvagens ameaam transformar Lovecraft em um personagem, e no de si
mesmo, mas de outrem. Assim, o balancete dos percursos seguidos pelo complexo
narrativo lovecraftiano ocupar o fechamento de nosso trabalho.
O escritor, crtico e historiador do cinema Luiz Nazario, em recente entrevista,
afirmou que a premissa dos filmes de terror que neles o sobrenatural intervm sobre o
homem, numa revanche e contra o sobrenatural nada pode ser feito
4
. Essa premissa,
que o autor brasileiro identifica e que j era visvel no fantstico dos sculos XVIII e
XIX, a essncia do pensamento niilista de Lovecraft, um pensamento que, nutrido pelas
leituras filosficas obcecadas pela viso da decadncia, colocava a humanidade em

4
Cf. BETTING, 2005, p. 109.
17
confronto com foras que sequer poderiam ser reduzidas pela racionalidade humana,
quanto mais compreendidas. O modelo, o frame, da narrativa de terror, seguido por
sucessivos narradores e nos mais diversos campos de expresso, foi lanado inicialmente
por Lovecraft: mas a verdade que poderamos inverter sua frmula to querida, e
afirmar que seu horror metafsico concretizou-se gradativamente por uma realidade
cotidiana na qual a destruio massiva uma possibilidade concreta. atravs dessa
viso de mundo configurada narrativamente extremamente popular e amplamente
conhecida pelo cinema, pela literatura best selling, pelos games e Internet e, mesmo,
pelas artes plsticas que todo um universo de irracionalismo que os crticos, tericos,
filsofos e psicanalistas julgavam superado manifesta-se novamente na superfcie poltica
e social do mundo. Mundo no qual a racionalidade no triunfa e onde mitologias
degradadas em ideologias extremistas transformam esses percursos narrativos em aes
concretas, coroadas por possibilidades de destruio que parecem exceder o campo
imaginrio.



















18
Introduo

Ciclo de Cthulhu como fonte do ldico imaginrio dos RPGs

A modernidade e a ps-modernidade, com exigncias sucessivas de desalienao
do sujeito deslocadas do campo poltico para o campo esttico e de maior participao
desse sujeito que , potencialmente, politicamente alienado do jogo artstico uma vez
que a noo de ldico ocupou vastos espaos no esprito do tempo do sculo XX-XXI
precipitou o surgimento de formas narrativas mais ou menos desnaturadas, possuidoras
de uma funcionalidade e de uma estrutura hbrida, entre literatura oral, experimentao
ps-moderna e jogo de tabuleiro, os Roleplaying Games, ou RPGs. Seguindo a tipologia
de jogos estabelecida por Roger Caillois, ao propor o jogo como elemento de base para
uma sociologia civilizacional em seu tratado Los juegos y los hombres, poderamos
afirmar que os RPGs seriam jogos com predomnio dos elementos denominados agon e
mimicry, o domnio agonstico e representacional do jogo que depende, para a vitria, de
uma sofrida concorrncia entre participantes e que exige, para o gozo, a transferncia de
identidade de si para um outro ficcional. A concorrncia da sorte e da vertigem
elementos essenciais das outras duas categorias estipuladas por Caillois , em princpio,
no teriam relevo na configurao do RPG. Vale a pena citarmos como se d essa
estrutura classificativa baseada em quatro elementos, espacialmente refletidos em uma
oposio estrutural mais ampla, dual:
Logo, a partir do exame das diferentes possibilidades, proponho com esse fim
uma diviso em quatro sees principais segundo a qual, nos jogos considerados,
predomine o papel da competio, do acaso, do simulacro ou da vertigem.
Chamo-as, respectivamente, Agon, Alea, Mimicry e Ilinx. As quatro pertencem ao
terreno dos jogos: joga-se futebol, bolas de gude ou xadrez (agon), joga-se na
roleta e na loteria (alea), joga-se como pirata da mesma forma que se interpreta
[on joue] Nero ou Hamlet (mimicry) e, atravs de um rpido movimento de
rotao ou de queda, joga-se para provocar em si mesmo um estado orgnico de
confuso e de desconcerto (ilinx). (...) Assim, ao mesmo tempo possvel situar
entre dois plos opostos. Quase por completo, em um dos extremos, reina um
princpio comum de diverso, de turbulncia, de improvisao livre e de
despreocupada plenitude, atravs da qual se manifesta certa fantasia (...) [a]
19
paidia. No extremo oposto, essa exuberncia travessa e espontnea quase
absorvida ou, em todo caso, disciplinada por uma tendncia complementar, (...)
[que] chamo ludus.
a

Portanto, o RPG um jogo de competio entre diversos jogadores que
representam papis com caractersticas especficas em geral, no intercambiveis ,
quantificveis e que exigem uma fora reguladora, uma espcie de juiz, na forma de um
narrador que uniformiza as tramas particulares, domando-as: na classificao dual de
Caillois, os RPGs pendem automaticamente para o campo do ludus. Podemos observar,
da mesma forma, que a essncia do RPG muito simples: um jogo de narrar histrias, no
qual o sentido deixar-se levar, como personagem, para o universo dessas fabulaes
orais que, eventualmente, podem se desdobrar ao infinito. O jogo narrativo, contudo, no
est localizado na funo estrutural de fabular a histria como em inmeros jogos
narrativos do passado at o surrealismo, nos quais um segundo autor continuava a histria
iniciada por um primeiro e assim sucessivamente mas na possibilidade de participar de
uma histria que meramente gerenciada por algum, mas que foi efetivamente criada
por um autor: portanto, so variaes que parasitam e circulam, qual satlites presos e
fixados por suas rbitas, um fechado universo narrativo, com leis draconianas e estrutura
pr-definida. Fornecem, contudo, para geraes treinadas no uso do controle remoto
5
a
dose exata de liberdade que almejam: a possibilidade de manipular opes fixas, cuja
troca rpida e eventual edio ilusria garantem a certeza da participao, palavra
carregada, desde os anos 1950, de sentidos eufricos (atividade, criatividade,
interatividade), se impem como opo contemplao, expresso doravante carregada
de sentidos disfricos (passividade, paralisia, rigidez). Segundo a pesquisadora Snia
Rodrigues, os RPGs surgiram nos anos 1980: O Roleplaying Game surgiu nos Estados
Unidos no incio da dcada de 1970, como a evoluo dos jogos de guerra e muito

5
Em 1956, Robert Adler desenvolveu para a fabricante de eletrodomsticos norte-americana Zenith o
primeiro modelo de controle remoto, batizado de forma muito sintomtica em um perodo de intensa
parania militarista, que transformava, imaginariamente e de fato, o espao exterior em fronteira de
conquista/luta contra o comunismo de Zenith Space Command. Desde ento, esses mecanismos
onipresentes sofreram um desenvolvimento considervel, marcando de forma decisiva a cultura ps-
moderna com um forado elemento de ldico, que nem sempre supera a mera iluso ideolgica, e que est
na base, direta ou indiretamente, seja dos RPGs seja da arte conceitual. Foi Luiz Nazario quem melhor
descreveu a nossa metafsica do controle-remoto, ao projetarmos nossa impotncia em um simulacro de
controle garantido por esse aparelho: A falsa sensao de potncia do espectador passivo aumentada
com os novos aparelhos, que permitem fazer com que as figuras humanas recuem, avancem ou congelem
no mesmo lugar, ao seu bel-prazer: com o controle remoto, podemos cortar o fluxo das imagens segundo
nossos caprichos, montando arbitrariamente, a partir das programaes existentes, nosso prprio
caleidoscpio desconexo. (NAZARIO, 2005, p. 402).
20
influenciado pela literatura de Tolkien (RODRIGUES, 2004, P. 20). Seria Caillois,
novamente, quem rastrearia essa nova tendncia dos jogos, que surgem agora como
modelos e estruturas frames de simulao estocstica de mundos possveis na guerra,
na economia e, depois de certo tempo, para elementos nem to abstratos, como a
sociedade e a cultura. Para o socilogo francs, tais simulaes surgem a partir da
demanda de jogos de simulao com a ambio de procurar uma soluo necessria e
cientfica, para alm de toda a controvrsia, a dificuldades concretas mas quantificveis
ao menos de forma aproximativa.
b
Mas evidente que Caillois aponta o principal erro
dessa metodologia de anlise que se transformou, repentinamente, em campo de
explorao cientfica graas ao prestgio como hardcore scientists de alguns de seus
principais artfices, como J. Von Neumann: a impossibilidade de quantificar em frmula
matemtica todas as possibilidades e probabilidades que a caprichosa realidade
eventualmente faz surgir para cada evento possvel. A realidade que emerge do clculo
no reduz a realidade subjacente, que teria sido modelada, em cada detalhe, numa espcie
de doppelgnger matemtico, exemplificando a falncia da sanha determinstica com a
simulao de um duelo com dois participantes que, caminhando na direo um do outro,
recebem ordem de disparar a certa distncia. Como o autor aponta, , de fato, possvel
simular e antecipar diretamente eventos simples (o alcance e preciso das armas, a
distncia, a visibilidade, a habilidade relativa dos atiradores) e, por extrapolao,
complexos(sangue frio e nervosismo, por exemplo) do embate. Mesmo assim, na prtica,
um duelo de morte muito mais complexo, pois a brecha do impondervel pode sempre
surgir, e essa possibilidade esgota todo clculo possvel: Um dos adversrios pode ser
mope ou padecer de astigmatismo. Pode ser distrado ou neurastnico, pode ter sido
picado por uma vespa, ou ter tropeado em uma raiz. Finalmente, pode ter desejos de
morrer.
c

O RPG guarda, portanto, uma proximidade bem grande dos jogos de simulao
estratgica descritos por Caillois: entretanto, os jogadores de RPG tornam-se adeptos de
uma prtica de simulao que, por vezes, os fazem confundir as linhas divisrias entre
ficcional e no-ficcional, entre a realidade do jogo e a realidade cotidiana. Existem, por
exemplo, hierarquias dentro dos grupos formados de jogadores, que incluem simpatias
mtuas determinadas apenas pelas escolhas cl, forma e atribuies do personagem,
etc. realizadas para o jogo e, mesmo, certo sentimento de seita. Essa caracterstica levou
as editoras especializadas nesse tipo de jogo a adotarem a obra do escritor norte-
21
americano Howard Phillips Lovecraft como ecossistema imaginrio, ou seja, como o
universo complexo no qual ambientar seus jogos de simulao da realidade: o autor
americano, de fato, possua a tendncia por proceder da mesma forma, ficcionalizando
elementos em uma espiral concntrica, agregando elementos cada vez mais profundos e
complexos, planejando com rigor cientfico extenso duplo da realidade. Com uma
configurao quantitativa bem definida e desenvolvida, seja em mbito terico ou j
aproveitada na forma de jogos de tabuleiro e/ou eletrnicos, os RPGs s precisavam da
estabilidade de um universo ficcional constante, que oferecesse aos jogadores a
possibilidade de infinitas variaes a partir de um nmero elevado de elementos, atravs
de prticas combinatrias. Assim, os RPGs optaram por ampliar infinitamente o escopo
de bestirios mitolgicos universais (vampirismo, licantropia, magia, etc.) ou por adotar
os bestirios tecnolgicos surgidos com a automao e o acelerado desenvolvimento
industrial (o chamado ciberpunk). Mas os primeiros universos escolhidos vieram do
imaginrio rico de dois escritores: J. R. R. Tolkien, autor do famoso ciclo de narrativas
constitudas de releituras de universos mitolgicos medievais em seu Lord of The Rings,
espcie de romance de cavalaria modernizado. O outro seria, como citamos, Howard
Phillips Lovecraft: seu extenso universo condensado no ciclo narrativo denominado
ciclo de Cthulhu oferece aos jogadores de RPG um cerrado universo com leis,
topografia, bestirio e estrutura social. Comercializado pela Chaosium, o RPG de
horror como a editora gosta de frisar na capa do jogo Call of Cthulhu ostenta alguns
nmeros impressionantes: mais de 225.000 cpias foram vendidas apenas em 1981, com
mais de 90 livros suplementares
6
, perfazendo um total de 400.000 livros vendidos no
perodo de 22 anos; o jogo tambm ganhou mais de 40 prmios internacionais e foi
traduzido para nove diferentes idiomas sem contar tradues no creditadas, das quais a
Chaosium tem conhecimento de apenas uma, para o russo, alm de contar com mais de
200.000 jogadores de lngua no-inglesa
7
. Novos jogos, direta ou indiretamente
influenciados pelo universo ficcional lovecraftiano surgem todos os anos, alguns cujas
intenes so menos srias com o foco centrado na questo da fidelidade , como o
caso dos RPGs da Chaosium, mas com deliberadas metas humorsticas, evidentes a partir

6
No mundo dos RPGs, edies que complementam e ampliam o escopo imaginativo da estrutura narrativa
que serve como fonte: em geral, so edies que explicam detalhadamente determinados detalhes do
universo do jogo, como a descrio pormenorizada de um bestirio, de um grupo de personagens etc.

7
Todos esses dados esto disponibilizados no stio da Chaosium na Internet, no link especfico que trata da
histria e do desenvolvimento de seu RPG Call of Cthulhu.
22
de seus ttulos pardicos. Dois desses ttulos, lanados recentemente pela editora
brasileira especializada em RPGs e quadrinhos Devir, resumem bem esse impulso
pardico, mas ainda diretamente derivativo: Poktulhu: o jogo de aventura, de S. John
Ross e John Kovalic e Mulheres machonas armadas at os dentes, de Greg Porter. No
segundo, a campanha espcie de aventura prototpica que serve como
detonador/estmulo, para os jogadores, de novas aventuras, improvisaes, variaes etc.
batizada de Os fs de Yuggoth, tomando de emprstimo, a partir do ttulo,
personagens do bestirio lovecraftiano, destacando em subttulo o explcito qualificativo
de pesadelo lovecraftiano. No primeiro, assume-se a identidade e a forte influncia pela
pardia, utilizando procedimentos como infantilizar os nomes de personagens e mescl-
los aos nomes de personagens do universo do desenho animado japons Pokthulhu
um jogo de aventura ambientado num mundo de fantasia baseado no desenho animado de
mesmo nome (que exibido na Lovecraft Network). (ROSS, 2001, p. 08). Esses
lanamentos que se sucedem, e os nmeros de fato impressionantes de vendas e
penetrao nesse mercado estrito do jogo Call of Cthulhu, atestam quanto o universo do
autor, que nada tinha do maravilhoso compsito medieval urdido por Tolkien, estava
atrelado a um firme, embora alucinatrio, materialismo. A verdade que Lovecraft abria
seu universo, ainda em vida, para que alguns de seus discpulos mais fiis (como Robert
Bloch) pudessem acrescentar outros elementos imaginrios. Os RPGs baseados no
universo ldico-literrio de Lovecraft encontraram nesse manancial produzido um work
in progress, uma espcie de piscina natural para mergulhar, com suas fichas de simulao
de caractersticas, dados de at 16 faces, processos baseados em tcnicas teatrais para
sincronizar as representaes e outros elementos que remetem, a um s tempo, para a
simulao precisa do real dentro dos parmetros padronizados pela teoria dos jogos
e de ritualstica profana. Esses novos discpulos de Lovecraft e tambm de Tolkien, de
Stoker e da legio de autores que trabalharam o mito do vampirismo etc. , parasitam as
obras de seus mestres com leituras deliberadamente descartveis. A durao delas o
exato tempo gasto com o jogo em si que, por ser atividade no-produtiva, costuma ser
relegado para os cada vez mais escassos momentos livres e destinadas ao
esquecimento imediato, como pequenos contos lovecraftianos editados e montados ao
bel-prazer de tais leitores coletivos. Isso constitui a mais extremada demonstrao do
limite aonde a obra do sonhador de Providence como Lovecraft costumava ser
chamado por seus amigos e discpulos chegou como fonte rica, privilegiada, de leitura.
23
E esse estmulo ao ato de fabular, por oferecer um universo mltiplo e complexo, que
tornam Lovecraft fascinante, e seu extenso ciclo narrativo um amplo universo aberto,
incompleto e descontnuo, passvel das mais diversas formas de apropriao, e tambm
assustador, mas excitante, como um pesadelo cujo fascnio , justamente, seu carter
incompleto e parcial, o qual no conseguimos lembrar inteiramente.

O silencioso cerco a Lovecraft

Portanto, a longa introduo abordando os RPGs foi necessria pois, em nosso
tempo, novos leitores de Lovecraft encontram sua fico nas diludas formas ldicas do
RPG ou nas imagens do cinema, s depois descobrindo ou percebendo que aquele
universo fabular teve uma origem na literatura, na cultura escrita, tendncia que, de
qualquer forma, demonstra que existe algo no exatamente literrio em Lovecraft, mas
ldico ou, pelo estmulo cognio e aos sentidos multimeditico
8
. Por outro lado, essa
tendncia refora o culto desenvolvido em torno da figura humana de Lovecraft,
projetada com a intensidade de um demiurgo, bruxo, outsider etc. Como escreveu Michel
Houellebecq:
Eu escrevi naquele momento que havia algo : no necessariamente literrio no
trabalho de Lovecraft. Isso foi confirmado de forma bizarra: autografando livros,
faz algum tempo, alguns jovens vieram ver-me e pediram que assinasse seus
livros. Eles descobriram Lovecraft atravs de role-playing games ou CD-ROMs.
Eles no leram sua fico e nem tinham qualquer inteno em faz-lo. Apesar
disso, e estranhamente, eles querem saber mais para alm dos textos sobre o
autor e sobre como ele construiu seu mundo.
d

Mas essa vitria, a conquista paradoxal, obtida por um escritor, de um pblico
que no se interessa por literatura e, mesmo, por livros, comporta a derrota do estigma de

8
O apelo da fico lovecraftiana atingiu, mesmo, as bandas de rock. Uma banda psicodlica sediada em
Chicago, j nos anos 1960, adotou como nome H. P. Lovecraft e um de seus lbuns chama-se Dreams in
the Witch House. Nos anos 1970-80, sob impacto do punk rock, bandas mais experimentais como o Killing
Joke que estruturava sua sonoridade no andamento sincopado da percusso, de efeito tribal, hipntico e
primitivo utilizaram um universo de pesadelo cuja referncia distante e imprecisa, bem verdade
parece ser Lovecraft; basta ver um trecho da msica Unspeakable, de seu lbum de estria: facts and
figures the clocks turn backwards / facts and figures turn anticlockwise / many signposts leading to the
same place () keep running 'cos it's nightmare time / every direction leading to the same place/ I wonder
who chose the colour scheme it's very nice.

24
escritor menor, vagamente lembrado pelo que ofereceu a outros autores para
melhorarem. Uma das mais temveis armadilhas, das mais efetivas porquanto silenciosa
tragdias, muito bem dimensionada pelo judasmo, o esquecimento. Para um criador
talentoso, esse risco torna-se ainda mais crtico: e foi o risco que a obra frgil, irregular
e esporadicamente publicada de Howard Phillips Lovecraft correu de forma bem direta.
O autor, cuja vida se assemelha biografia nas palavras do crtico italiano Mario Praz
sem os atrativos da de Edgar Poe, seu dolo desde a infncia, foi de fato cinzenta,
simples, retirada: poucas viagens para os pontos centrais de seu mundo espiritual, logo
transfigurados no espao par excellence de sua fico; trabalho rduo e contnuo como
escritor no raras vezes assumindo o papel de ghostwritter de personalidades muito
mais famosas em sua prpria poca, caso de Harry Houdini e revisor freelance em troca
de pagamentos irrisrios. Foi cercado por figuras femininas dominadoras, como a me e a
esposa, igualmente transfiguradas em elementos literrios; alguns amigos e admiradores,
poucos dos quais o conheceram pessoalmente, mas apenas discursivamente, atravs de
uma extensa correspondncia, estimada por crticos como S. T. Joshi em cerca de 87.500
cartas escritas de 1912 at o ano de sua morte
9
. Teve a proximidade de crculos de
literatos de grande talento, como o de Hart Crane, que, contudo, no compreendia e
tampouco constituam para ele algum tipo de apoio ou possibilidade de desenvolvimento
esttico. Falecido em 1937, deixou seus contos publicados em revistas pulp de terror e
fantasia, cujo futuro editorial, como de praxe nesse tipo especfico de nicho de
mercado, era nebuloso. Algumas dessas revistas recusaram seus trabalhos ou alteravam
substancialmente o material para agradar ao gosto de um pblico consumidor sempre
afoito atrs de novidades fceis, digerveis e dotadas desse pavor fcil que acabaria se
transformando na especialidade do cinema de terror dos anos 1930 em diante. A
necessidade de produzir histrias em quantidade, de forma peridica, por um lado e as
prprias obsesses do autor em torno de questes de continuidade, linhagem e

9
O interesse epistolar do autor seria tardio: In youth I scarcely did any letter-writing - thanking anybody
for a present was so much of an ordeal that I would rather have written a two hundred fifty-line pastoral or
a twenty-page treatise on the rings of Saturn. De qualquer forma, essa extensa correspondncia, que cobre
mais de dez volumes e, at os dias de hoje, permanece ainda parcialmente indita, revela ao menos uma
afinidade entre Lovecraft e outro autor, um tcheco situado em um plo criativo muito mais universal e
amplo: Franz Kafka. Embora a correspondncia de Kafka no seja to extensa e obsessiva quanto a de
Lovecraft, existem nela obras-chave como a famosa carta do autor dirigida ao prprio pai ou a seqncia de
correspondncias s suas amantes. Contudo, o que mais parece aproximar ambos a noo de controle do
mundo externo (especialmente de fatores imponderveis como amigos, familiares e amantes) atravs da
escrita, concepo desenvolvida por Elias Canetti e que cai como uma luva para Lovecraft.
25
descendncia castravam as criaes de Lovecraft: suas narrativas so fortemente
codificadas, constitudas que esto de elementos estruturantes simplistas derivados de
modelos e prottipos que, em um primeiro momento, pastichava sem d depois de certo
tempo, com a maturidade, o autor aprendeu a reelaborar, de forma complexa, esse
temrio, ainda que limitando-o aos cacoetes conhecidos por ele e pelos seus leitores. As
repeties, necessrias para a criao de um universo fechado e coerente, eram abusivas
uma vez que o autor ambicionou, a partir de determinado momento, criar um universo
coerente fantstico, mas naturalizado, perceptvel e analogicamente determinado. A
codificao ainda mais implacvel no caso dos personagens: o racismo primrio do
autor coerente, contudo, com a viso de mundo de seu tempo ameaam
constantemente reduzir seus contos ao desfile preconceituoso de monstros mestios,
morenos, trigueiros etc.
Diante de um retrospecto desses, as possibilidades de um autor como Lovecraft
constituir uma marca paradigmtica, o texto e projeto narrativo fundador de um gnero
peculiarmente popular de fico no sculo XX, a horror story, eram modestas. O destino
de um autor como ele seria, com certeza, o inglrio desaparecimento, fosse das
enciclopdias de literatura, fosse do horizonte criativo das geraes subseqentes de
autores. E isso no seria assim to incomum: um autor como Arthur Machen, que o
prprio Lovecraft reverenciava com freqncia, foi completamente esquecido por longos
anos e seu nome, apagado das enciclopdias literrias e livros-texto das escolas inglesas,
nao de origem do autor, cuja obra at os dias de hoje escassamente traduzida. Mas um
movimento inesperado, contudo, ocorreu: um movimento que guarda muita proximidade,
novamente, como o avatar anterior de Lovecraft que Edgar Poe. Seguindo, ainda, Mario
Praz, podemos ler sobre o monumento que Poe teve, muito maior que qualquer lpide
ou tmulo que se projetasse construir: Mas os Estados Unidos no possuem nenhum
templo no qual exista um recanto dos poetas, e aquele que foi o primeiro de seus poetas
cuja fama ultrapassou os confins do pas, Edgar Allan Poe, tem um tmulo que, por certo,
no digno ou apropriado. Aps descrever o esqulido tmulo de provncia no qual se
encontra o poeta cuja influncia sobre geraes sucessivas da melhor poesia francesa, o
ensasta italiano conclui suas reflexes afirmando que, contudo, Edgar Allan Poe dono
de um monumento funerrio soberbo, como poucos dos grandes possuem, e um soneto
de Stephane Mallarm (...)
e
.
26
Se, no caso de Edgar Poe, foram seus leitores franceses, desde Baudelaire, aqueles
que no apenas salvaram sua obra como colocaram o autor em uma espcie de panteo
dos malditos e incompreendidos, para Lovecraft seriam seus discpulos: autores e editores
daquelas revistas pulp nas quais figurava, com freqncia, o nome deste. O universo
dessas revistas necessita, ainda, de anlise adequada
10
, pois muito rico e os
desdobramentos dessas revistas, com suas vistosas e coloridssimas capas, evidente por
todo o largo campo da cultura popular, incluindo cinema, quadrinhos e RPGs. A origem
das publicaes pulp remonta ao incio da literatura gtica, com os chamados chapbooks,
tambm chamados Blue Books ou Shilling Shockers: pequenas edies com narrativas
curtas novelas ou contos , dentro da tradio gtica ento em moda, copiadas e/ou
adulteradas dos romances gticos paradigmticos, infinitamente mais extensos (romances
como The Monk de Matthew Lewis, The Mysteries of Udolpho de Ann Radcliffe ou
Melmoth de Charles Maturin). Ricamente ilustradas, tais narrativas de compactado
frenesi, impressos em papis baratos, so os precursores da tradio pulp. J em meados
do sculo XIX, surge a tradio dos Penny Dreadfuls, revistas sensacionalistas que,
impressas j utilizando processos de impresso rotativa mais modernos, ampliavam o
escopo das imitaes baratas de narrativas gticas dos chapbooks, mergulhando ainda
mais em temas como a tortura, a demonologia, a Inquisio, o ocultismo, abandonando
vrios dos frames narrativos da escola gtica e com ilustraes de melhor qualidade e
maior diversidade temtica como acompanhamento. Essa tradio esteve presente em

10
O universo das revistas pulp assim batizadas devido ao papel de baixa qualidade utilizado, composto a
partir das polpas de rvores baratas, o que abaixava sensivelmente o preo de tais publicaes mereceu
ainda poucos estudos mais srios e sistemticos, dos quais merecem destaque estudos como o de S. T. Joshi
sobre a evoluo da revista, alm de trabalhos de natureza histrica sobre a Weird Tales e o mercado
editorial pulp em geral escritas por pesquisadores como Robert Weinberg e Darrell C. Richardson, alm das
coletneas organizadas por Marvin Kaye e, novamente, por Joshi. Um livro que conseguimos obter, e que
realiza uma anlise do layout de capa e projeto grfico da Weird Tales, foi o historiador e colecionador
Peter Haining, cujo trabalho de anlise histrica recheado de insights importantes. Para alm de todos
esses estudos de natureza mais acadmica, alguns stios na Internet realizam um trabalho interessante de
coleta e apresentao de informaes, embora os textos, as vezes, sejam excessivamente hagiolgicos. O
curioso que esses stios, como o Weird Tales The Unique Magazine, com suas imagens de gosto
duvidoso danando decorativamente ao redor dos textos, e H. P. Lovecraft a pictorial bibliography que
apresenta algumas informaes teis sobre as publicaes com as quais Lovecraft colaborou sequer
possuem domnio prprio, sendo iniciativas particulares, aparentemente, sem qualquer apoio institucional.
As fraquezas desse trabalho provavelmente decorrem desse fato. Alm desses stios em lngua inglesa,
temos o excelente trabalho de compilao no stio francs Pulps & Magazines Americains, patrocinado
pelo grupo de pesquisa em fico cientfica Noosfere, que acompanha praticamente todas as revistas pulp
dos anos 1920-50 cronologicamente, com direito lista de autores publicados e reproduo em resoluo
maior das capas. De qualquer forma, utilizamos em nosso trabalho neste captulo, notadamente muitas
referncias retiradas de tais stios, tendo o cuidado de separar elementos de exagero hagiogrfico ou de
impreciso factual.
27
praticamente todo o sculo XIX na Inglaterra e, tambm, nos EUA, representada por
publicaes como a famosa The Strand j no final do sculo XIX, marcou a produo de
alguns dos melhores autores anglo-saxes de fico fantstica (Edgar Allan Poe, Arthur
Conan Doyle, Rudyard Kipling, M. R. James e muitos outros) e seu desenvolvimento
novamente, de eixo temtico na direo de narrativas de fantasia pura, fico cientfica,
terror psicolgico ou de aventuras determinaria o penltimo desenvolvimento dessa
tradio: as revistas pulp norte-americanas dos anos 1920-50.

A subcultura das revistas pulp

Lovecraft publicou, em perodos diferenciados, suas narrativas em quatro
peridicos: Amazing Stories, Astounding Stories, Amateur Periodicals e Weird Tales.
Seus ensaios e poesia chegaram a sair em outras publicaes ainda mais obscuras, como
The Tryout (que publicou, em 1918, seu poema Ad Britannos) ou os pequenos jornais de
sua terra natal, que publicaram ensaios cientficos do autor entre os anos 1906-1918,
como o The Pawtuxet Valley Gleaner e o The [Providence] Evening News neste ltimo
peridico, publicou um curioso texto intitulado Astrology and the Future em 1914,
provavelmente um prottipo de suas mesclas em tom sbrio e sombrio de fico e
realidade. Outros poemas e muitos ensaios saram no peridico The Conservative, editado
pelo prprio Lovecraft, talvez em uma tentativa de publicar seu prprio material obtendo,
assim, mais liberdade por ser seu prprio editor tentativa, contudo, baldada ao cabo de
poucos nmeros escassamente vendidos. Portanto, sua vida de escritor est
umbilicalmente ligada s quatro publicaes que citamos, responsveis pela difuso de
parte de sua obra narrativa uma vez que muitos trabalhos permaneceram inditos at
bem depois de sua morte, caso mesmo da novela que escolhemos como centro focal de
nossa anlise, The Case of Charles Dexter Ward. Das trs, a Weird Tales talvez seja o
modelo mais prototpico de todas, alm de ser a que, seja na arte de capa, seja na
qualidade do corpo de colabores, aquele que, qualitativamente, representou algo alm das
expectativas dos seus leitores, que buscavam emoes baratas e velozes em revistas
vistosas; tambm foi uma das que alcanou maior longevidade, sobrevivendo com altos e
baixos at 1954, dezessete anos depois da morte de seu mais famoso colaborador,
Lovecraft. A revista foi fundada por um obscuro jornalista do Sul norte-americano, da
Pensylvania, Jacob C. Henneberger. Discpulo de Poe, ele resolveu fundar uma revista
28
que valorizasse a ilustre tradio do autor bostoniano de fantstico e maravilhoso literrio
folhetinesco. Logo a ele se associaram Edwin Baird, como editor, auxiliado por
Farnsworth Wright e Otis Adelbert Kline. Uma editora com o bizarro nome de Rural
Publications, Inc. foi criada, a partir de uma sociedade fundada entre Henneberger e John
Lansinger, com a meta de publicar trs revistas temticas pulp: Mystery Stories, Real
Detective Tales e Weird Tales. Assim, em maro de 1923, comeava a Weird Tales, que
deveria, nas palavras de seu fundador, give the writer free rein to express his innermost
feelings in a manner befitting great literature
11
, mas que, de fato, em seus primrdios,
dependia e muito do trabalho de seu editor principal, Baird, para obter um nvel razovel
diante de uma enxurrada de histrias medocres que recebiam dos mais diversos
escritores imaginativos amadores. A edio de abertura, segundo o organizador de
coletneas Marvin Kaye, das 26 narrativas contidas na edio de abertura, apenas trs
apresentavam, qualitativamente, um nvel excepcional, sendo que uma delas The
basket, de Herbert J. Mangham , ainda segundo Kaye, antecipa a fico existencialista
de Albert Camus. Em outubro desse mesmo ano, Baird faria a grande descoberta de sua
carreira de editor e que representaria a maior descoberta da histria da revista, com a
publicao do conto Dagon de Howard Phillips Lovecraft escrito, na verdade, no
vero de 1917. Logo, surgiriam desentendimentos entre Henneberger e seu editor, Baird,
inclusive sobre a jia editorial que tinham em mos com os contos de Lovecraft.
Posteriormente, Henneberger afirmaria que a postura de Baird de aceitar quase todo o
material enviado pelo sonhador de Providence, um dos bizarros eptetos de Lovecraft
criado por seus discpulos, s aconteceu devido s presses dele prprio, Henneberger.
Baird, posteriormente, recusaria material de boa qualidade, como Invaders from the
Dark de Greye La Spina. Logo, Henneberger dispensaria Baird, colocando Farnsworth
Wright em seu lugar: com esse editor, a revista alcanaria seus mais brilhantes
momentos. Wright seguiria no cargo de diretor at 1940, e nesse perodo a revista
publicaria um amplo aspecto da literatura fantstica moderna, cuja crescente diluio em
novos formatos de narrativa e de mdia no impedia a manifestao de sua fora, nas
pginas da revista, atravs dos contos e novelas de autores como Clark Ashton Smith,
Robert Howard, Robert Bloch, Manly Wade Wellman, Donald Wandrei e mesmo
Tennessee Williams, cuja narrativa The Vengeance of Nitocris, sua estria, foi

11
Dar ao escritor um livre e poderoso meio para expressar seus sentimentos mais ntimos em uma forma
que possa ser considerada grande literatura.
29
publicada na revista. bem verdade que, por motivos ainda obscuros, Wright recusaria
vrias excelentes narrativas de Lovecraft, inclusive uma de suas poucas narrativas
extensas e uma de suas mais complexas narrativas At the Mountain of Madness que,
por azar, coincidiu com o malogro final dos esforos de publicar uma pequena coletnea
intitulada The Outsider and Other Stories, com alguns de seus melhores contos
publicados nas revistas pulp com as quais colaborava. A dupla recusa agravaria o estado
de depresso que acompanhou os ltimos anos de vida do escritor de Providence
terrivelmente: o autor chegaria a dizer, referindo-se a tais malogros, que eles did more
than anything else to end my effective fictional career, ou seja, o autor praticamente
encerrou sua carreira como ficcionista a partir de 1931. A ironia que, aps a prematura
morte de Lovecraft, os leitores da revista pressionariam seu editor a comprar toda e
qualquer histria do autor perdida ou indita, alm de pedir constantemente a reedio de
seus velhos contos, publicados desde o incio da revista. De qualquer forma, em abril de
1940, Wright, que por longo tempo sofreu de Mal de Parkinson, abandonava a editoria da
revista, morrendo poucos meses depois. Sua substituta, Dorothy McIlwraith, alm de no
possuir o lan e a experincia do antigo editor, precisava encarar alguns problemas
crnicos, que marcavam a decadncia definitiva da literatura pulp: a morte de vrios de
seus melhores autores e o fato de muitos desses autores, contratados por editoras de
maior renome, deixarem de vez de contribuir com tais publicaes. Mesmo assim, a
Weird Tales com McIlwraith publicaria alguns obscuros autores fantsticos,
lovecraftianos de segunda gerao, cuja maturidade criativa foi marcada pela leitura de
revistas pulp cheias de sensacionalismo barato, fantasia feroz e ingnua, violncia
explcita e um mundo invertido instintivamente surrealista: Ray Bradbury, Fritz Leiber,
Richard Matheson, Theodore Sturgeon e Joseph Payne Brennan. Mas o declnio da
revista era evidente, e a ltima edio foi lanada em setembro de 1954. A crise que
liquidou a Weird Tales parece radicar de mltiplos fatores, mas o mais evidente o
crescimento de entretenimentos baratos de maior liquidez, cuja absoro era ainda mais
fcil que os contos fantsticos de massa: o cinema de terror e as histrias em quadrinhos
da EC Comics, como a MAD ou diversas revistas de terror, como a Tales From the Crypt,
que chegou a publicar algumas quadrinizaes de excelentes contos de Ray Bradbury,
alm de contar com artistas como Graham Ingels, Al Feldstein, Reed Crandall e Frank
Frazetta. As HQs, como as da EC, eram verses atualizadas das velhas revistas de contos
fantsticos, atualizadas ao universo audiovisual e veloz de uma dcada que, na histria
30
americana, seria marcada pela parania coletiva contra inimigos comunistas infiltrados
nos mais obscuros recantos da vida nacional e que, com mortais armas atmicas, sitiavam
os EUA (o planeta Terra) como os marcianos de inmeras fices, muito populares
poca. No havia mais espao para fantasias cuja fabulao ideolgica procurava ser
mais discreta e indireta. A verdade que mesmo as HQs seriam alvo preferencial de uma
fria moralista conectada ideologia de parania poltica que imperava nos EUA: um
exemplo disso foi a publicao de Seduction of Innocent, do psiquiatra Fredric Wertham,
que alertava para o perigo na violncia irracional que as narrativas de terror popular
tanto das decadentes revistas de contos quanto das florescentes HQs , ressaltando o fato
de que as crianas acabariam por ser presas pela influncia de tal material. interessante
que, com argumentos menos superficialmente moralistas, a escritora objetivista Ayn
Rand ressaltaria o terror, a horror story desde seus primrdios, como um tipo de
expresso esttica degradada, um culto da depravao e do irracionalismo calculado
como efeito, uma reduo do civilizado aos estados mais primitivos, associando as
construes narrativas de horror mais psicopatologia que ao campo da fruio esttica:
Aqui, o beco sem sada, no qual, a partir de caminhos diferentes, Romantismo
e Naturalismo se encontram, se mesclam e desaparecem: desesperadamente
determinados, compulsivamente maus, os personagens avanam atravs de
eventos inexplicveis e exagerados, engajados em propositais confrontos sem
propsito Alm deste ponto, o campo da literatura, sria ou popular, tomado
por um gnero diante do qual o Romantismo e o Naturalismo so claros,
civilizados e inocentemente racionais: a narrativa de horror (Horror Story). O
ancestral moderno Edgar Allan Poe; seu arqutipo de expresso esttica mais
pura so os filmes de Boris Karloff A Literatura popular, mais honesta neste
sentido, apresenta os horrores na forma de monstruosidades fsicas. Na literatura
sria, os horrores se tornam psicolgicos e esto bem distantes de qualquer coisa
humana; esse o culto literrio da depravao A narrativa de horror, em
qualquer uma de suas variantes, representa a projeo metafsica de uma nica
emoo humana: o cego, afiado e primitivo terror. Aqueles que vivem em tal
terror acreditam encontrar uma momentnea sensao de alvio ou de controle no
processo de reproduzir aquilo que lhes causou aquela sensao como selvagens
encontrando a sensao de domnio sobre os inimigos reproduzindo-os como
bonecos. Falando estritamente, no se trata de projeo metafsica, mas
31
puramente psicolgica, esses escritores no esto apresentando a viso deles da
vida; eles no esto contemplando a vida; o que eles esto escrevendo aquilo
que sentem como se fosse a vida, e como se esta consistisse de monstros como
lobisomens, Drculas e Frankensteins. Na esfera dessa motivao bsica, esta
escola pertence mais psicopatologia que esttica.
f

O terror era, portanto, banido at mesmo dos nomes de publicaes de massa,
atacado como histericamente irracionalista por filsofos e estetas (como Ayn Rand) e
como imoral por psiquiatras (como Fredric Wertham), restando apenas como sugesto de
meios audiovisuais que ressaltassem a parania poltica: um fantstico completamente
centrado na polaridade Leste-Oeste configura-se com fora total e espalha-se pela
indstria cultural com rapidez, como modelo nico (ou preferencial) por vrios anos. Por
outro lado, a decadncia do terror representado em forma de literatura que dialoga com
imagens sensacionalistas o caso das revistas pulp e do terror em imagens sensacionais
que dialoga com a literatura o caso das HQs de terror, o ltimo flego da tradio de
publicaes pulp que remonta popularizao do romance gtico no incio do sculo
XIX acabaram superadas pela perfeita harmonia entre a narrativa e a imagem,
representada pelo cinema e pela televiso. As publicaes pulp terminaram por ser
descartadas pelo seu prprio pblico pelo simples fato de no atingirem mais o que esse
mesmo pblico buscava: sensaes erticas transfiguradas pela peripcia aventuresca.
As sries de terror televisivas como The Twilight Zone e Alfred Hitchcock
Presents, e os diversos filmes de terror que, nos anos 1950-60, surgiam como adaptaes
de romances de autores sados da tradio pulp (apenas alguns exemplos aleatoriamente
escolhidos: Psycho (1960), de Alfred Hitchcock, adaptado do romance homnimo de
Robert Bloch; Invasion of the Body Snatchers (1956), de Don Siegel, adaptado do
romance homnimo de Jack Finney; It Came from Outer Space (1953) de Jack Arnold,
com argumento escrito por Ray Bradbury) demonstram claramente que a dimenso
visual, to valorizadas pela literatura pulp e por suas precursoras, acabou engolindo a
narrativa em si: das necessidades constantes de aumento e refinamento da
verossimilhana, poca de Lovecraft, evoluiu-se para a necessidade de concretizar o
terror descrito e narrado, e a histria do filme de terror , em certo sentido, a histria da
concretizao da fantasia pelo artifcio de efeitos pticos, mecnicos ou, nos dias de hoje,
digitais. Peter Haining percebe muito bem como essa imperfeio da literatura
sensacionalista e das revistas que a divulgavam foi a causa de sua queda: por sua prpria
32
natureza, o horror das revistas pulp era estilizado, e passou a soar ingnuo a partir do
momento em que televises captavam horrores reais sem qualquer constrangimento. O
terror ficcional, para convencer, passou a necessitar de mais e mais concretude, o que
muito bem demonstrado por qualquer pgina da fico de um dos mais bem-sucedidos
escritores contemporneos de terror, Clive Barker
12
: verdadeiros fotogramas
extremamente visuais retirados de filmes de terror dos gneros mais ferozes, como o gore
e o splatter. Assim, nas palavras de Haining:
O meio mais acessvel, a televiso, estava trazendo horror horror real, ou seja,
o horror da morte, da destruio e da guerra para nossos lares h mais de um
quarto de sculo; enquanto a sala de cinema apenas uma ou duas ruas de distncia
j havia feito o mesmo por talvez trs vezes esse perodo de tempo. fato
cotidiano que a maioria das pessoas , agora, quase imune capaz de assistir sem
piscar os movimentos captados pelos cameramen que revivem as imagens
advindas do centro de alguma guerra civil ou as vises em primeira mo de
apavorantes atos terroristas no corao das assim chamadas cidades civilizadas.
Mesmo a prpria palavra horror agora possui tantas conotaes que estas,
virtualmente, obscurecem seu sentido original.
g

Portanto, algumas das observaes de Ayn Rand no deixam de ter algum acerto:
o niilismo de massa, surgido com Lovecraft na Weird Tales, utilizado com a funo de
aumentar o grau de verossimilhana nas representaes inverossmeis, essa crena em
uma espcie de apocalipse cientfico, com a cincia percebida como uma forma cerebral
de mito, cuja essncia igualitria reduz a humanidade a um nada dentro de uma seqncia
de nadas e que veremos com mais detalhes nos prximos captulos , de fato,
predominaria nos constantes cruzamentos entre fico-cientfica e horror story desde
ento, resultando nessa atmosfera irracionalidade mtica, mas ainda dentro de parmetros

12
Em sua anlise sobre a fenomenologia cognitiva do terror como fato esttico, Nol Carroll cita
abundantemente trechos retirados de contos e romances de Barker que aquele crtico diz ser o
equivalente literrio do filme de respingo [a provvel traduo para splatter movies] e, assim, vemos
trechos, verdadeiras antteses no apenas da fico de Lovecraft como de todo o fantstico do sculo XIX,
como os seguintes: Era uma coisa imunda, um tumor gordo crescido em paixo gasta. Um parasita com a
forma de uma lesma e com a textura de um fgado cru. Por um momento, uma boca desdentada, mal
constituda, formou-se em sua cabea e disse: vou ter de achar um jeito novo de comer sua alma. (trecho
retirado do conto O filho da celulide, apud CARROLL, 1999, p. 37). A coisa no tinha corpo, com
seus quatro braos saindo diretamente de um pescoo bulboso, atrs do qual pendiam cachos de bolsas,
molhados como fgados e bofes de porco. O golpe de Cal atingiu o alvo, e uma das bolsas estourou,
soltando um fedor de esgoto... Um jato de saliva atingiu a parede perto da cabea de Cal, e o papel de
parede empolou. (descrio dos bastardos do romance Weaveworld, apud CARROLL, 1999, p. 38).

33
que deveriam ser cientficos. Logo, essa metodologia extrapolaria a fico, resultando, no
campo do senso comum, na entronizao da Cincia como uma espcie de caixa preta
inviolvel da qual brotam milagres e maldies.
Observemos, agora, algo do contedo e da forma dessa revista prototpica do
universo pulp, a Weird Tales, tentando captar elementos que esclaream, pelo dilogo
direto ou indireto, certos aspectos da obra lovecrafttiana, cuja anlise apenas iniciamos.
As capas so, sempre, o elemento mais chamativo, necessrio a qualquer publicao
peridica: no caso daquelas da revista Weird Tales, o apelo sexual ocupa um espao
proeminente. Especialmente aquelas desenhadas por artistas como Margaret Brundage e
Virgil Finlay, temos a onipresena de mulheres semi-nuas (ou completamente nuas, como
na edio de setembro de 1933, da primeira, e de dezembro de 1937, da segunda,
respectivamente). As capas de Brundage, por exemplo, so curiosas variaes sobre os
mesmos temas, sempre com mulheres acossadas por viles na j citada capa de
setembro de 1933, uma mulher loira, nua e amarrada, ameaada por outra mulher, uma
morena, com um vestido exguo que apenas ressalta sua nudez. Mesmo as formas so
repeties: a posio dessa morena do aoite reaparece na capa de outubro de 1934 (de
costas, o rosto em perfil, costas nuas pelo decote do vestido, movimento do corpo sutil),
com uma mulher ruiva, beijando um dolo estranho, uma esttua que lembra um Buda
negride. As capas de Virgil Finlay no caem no esquematismo fcil, e so composies
mais bem feitas: na capa de dezembro de 1937, a nudez total de uma feiticeira em
primeirssimo plano, ocupando praticamente a moldura da capa por inteiro, emoldurada
por jias, representada com um trao magnfico, apresenta o fascnio de uma personagem
sada dos quadros de gravuristas barrocos como Hanns Baldung Grien. Fantasias
sadomasoquistas, cujos elementos de composio so constantemente reutilizados como
cartas de um baralho, advindas de um universo feminino para a venda por atacado. Por
outro lado, o trabalho do capista J. Allan St. John ressalta uma idia geral de exotismo
dinmico, com seus fabulosos animais cavalgados por personagens em trajes mnimos,
associados a climas e localidades quase aliengenas desertos, portos equatoriais etc.
para o leitor comum da revista. O mesmo tom de exotismo kitsch orna as capas das
edies nas quais Lovecraft participa, ainda nos anos 1920 (poca em que nosso autor
contribua assiduamente para a revista, com muitas edies tendo mais de uma
contribuio de Lovecraft). Assim, a edio na qual aparece seu conto, realizado como
ghostwritter de Henry Houdini, Imprisoned with the Pharaohs, tem por capa a imagem
34
que representa a codificao mxima do extico: uma paisagem com a esfinge em
primeiro plano e as pirmides de Giz ao fundo, em um fulgurante pr do sol. Piratas,
expedies a terras distantes, templos profanos e, mesmo, robs gigantes em cores
berrantes e desenhos de estilo simples figuram nas capas das edies dos anos 1920, nas
quais Lovecraft mais colaborou, demonstrando um lento deslocamento para temas de
natureza sexual, fetichista e sadomasoquista nas capas dos anos 1930. A estrutura visual
das capas dessas revistas os esquemas da Weird Tales reaparecem nas capas de outras
revistas nas quais Lovecraft colaborou, The Astounding e Amazing Stories, embora nestas
a prioridade seja o elemento cientfico e tecnolgico estimulado pelo imaginrio possui
uma simetria com os textos, o contedo delas: a utilizao de elementos-chave em
infinitas variaes do mesmo tema, a simplificao da representao em prol do
movimento e do colorido, o apelo extico, perverso ou quase pornogrfico das imagens.
35


Capas criadas pela artista Margaret Brundage, famosa capista de pulps nos anos 1930-40, para as edies
da revista Weird Tales de, respectivamente, setembro de 1933 e outubro de 1934, com evidente
reaproveitamento de formas, cores e temas.



Duas capas tendo por tema narrativas de Lovecraft: Imprisoned with the Pharaohs (escrita para o
36
ilusionista Henry Houdini), cujo desenhista no foi creditado e que foi um dos primeiros contos editados
pelo autor na Weird Tales, e The Shadow Out of Time, com arte realizada por Howard V. Brown, para a
Astounding de junho de 1936.



Postumamente, obras de Lovecraft passaram a ser disputadas pelas revistas pulp para
infindveis reedies: de certa forma, a sombra de Lovecraft pairou sobre o universo das
revistas pulp, logo das HQs de terror e, por fim, do prprio cinema de terror. A figura acima
esquerda, de Virgil Finlay, ilustra uma das reedies de The Colour Out of Space, que
apareceu na revista Famous Fantastic Mysteries, de outubro de 1941. direita, desenho de
Hannes Bok, representando um ghoul, ilustrou o conto Pickmans Model.



37
As fices de e sobre Lovecraft: Whitehead e outros

Mas as fices em torno de Lovecraft, especialmente, transcendiam esses
elementos esquemticos: ainda que partindo de certo esquematismo, como veremos mais
detalhadamente durante a anlise, as fices de Lovecraft ultrapassavam suas prprias
limitaes, articuladas que estavam em concepes filosficas e estticas precisas e que o
autor manipulava com percia. E isso no se reduzia a Lovecraft: outros autores,
influenciadores e influenciados pelo autor de Providence, que, como ele, articulavam um
imaginrio mais rico em sugestes e que no se esgotava com o apelo ertico e/ou
violento fcil. Um deles, que escolhemos como prottipo, foi o reverendo Henry S.
Whitehead. Nascido em 1882 portanto, apenas oito anos mais velho que Lovecraft
graduou-se em Harvard, em 1904, na turma de Franklin Delano Roosevelt. Por volta de
1909, ingressou na escola de teologia de Connecticut, e foi ordenado dicono trs anos
depois. Entre 1921 e 1929, Whitehead foi dicono na localidade de Santa Cruz, nas Ilhas
Virgens. Fascinado pelos costumes locais e pelos contrastes violentos de sociedades que
preservavam muito da antiga estrutura colonial em pleno sculo XX, Whitehead comeou
a escrever contos fantsticos ambientados nas Antilhas e utilizando como Leitmotiv a
variada mitologia do vodu, prtica de magia animista comum em uma ampla regio que
engloba parte dos EUA (a Louisiana, especialmente), as Antilhas, Haiti e Cuba, tendo
reflexos e exemplos anlogos at mesmo no Brasil as prticas do Candombl e da
Quimbanda. Ainda nas Antilhas, principiou por publicar suas narrativas, por vezes
tomando o nom de plume de Gerald Canevin, um de seus personagens, em revistas pulp,
recurso mais comum para publicao de escritores imaginativos e amadores poca: sua
primeira colaborao com a Weird Tales foi o conto Tea Leaves, publicado na edio
de maio, junho e julho de 1924. Lovecraft logo iniciou uma amizade via correspondncia,
o que era, para ele, o mais comum, e essa amizade evoluiu para parceria na composio
de narrativas, como o caso do conto The Trap, escrito em fins de 1931 e publicado na
revista Strange Tales of Mystery and Terror, de maro de 1932. Whitehead morreria em
1932, e foi Lovecraft quem escreveu seu obiturio na revista Weird Tales. Apesar dos
dois autores serem contemporneos, Lovecraft admirava Whitehead e, embora no o
mencione em seu Supernatural Horror in Literature, declarou certa vez que apreciava as
narrativas de Whitehead por sua atmosfera pelo encanto e erudio de sua escritura, algo
bastante prazeroso em comparao com a rudeza e a escassa qualidade literria que
38
costuma abundar nas revistas populares
13
. Parece, a ns, bastante razovel essa
admirao de Lovecraft: a base uma mitologia to extica, uma mstica to feroz e
violenta, que aos olhos do criador do ciclo de Cthulhu tal universo parecia modelo. Alm
disso, essa mitologia estava encaixada no contexto social das Antilhas: pequenas ilhas
que, persistindo na condio de colnias dos pases Europeus na maioria dos casos,
conservavam estamentos sociais e a prpria concepo de sociedade escravocrata, com
sua linguagem prpria e seus ritos, incluindo a concepo de negro bom (o criado,
servo, popular ingnuo) e mau (o aambarcador, o bandido, o curandeiro ou cultista),
todos, contudo, com algo como um pressentimento malvolo, que o autor ora torna sutil,
ora amplifica, identificando esse pressentimento s questes raciais. O negro, em
Whitehead, possui um conhecimento ancestral e malvolo, que faz, mesmo no caso de
positivos personagens secundrios em geral criados que tenham conhecimentos
diablicos e, s vsperas da morte, surjam como aparies medonhas que quase
enlouquecem os personagens centrais. A ambigidade dessa situao, na qual os negros
primitivos e dominados so, ao mesmo tempo, portadores quase que involuntrios de um
conhecimento antigo e mortal, deve ter fascinado Lovecraft. A erudio, to prezada por
Lovecraft, dizia respeito no apenas ao fato de Whitehead ter concludo sua graduao
em Harvard, ter viajado para locais exticos ocupando uma funo de relevo nas
sociedades por ele visitadas, mas tambm versatilidade de Whitehead que chega a
exibir, em contos como Mrs Lorriquer e Hill Drums, uma veia satrica do fantstico,
no muito distante daquele que Saki praticara na Inglaterra.
Observemos com mais ateno ao menos um dos contos de Whitehead, de sua
pequena produo cujos exemplares mais significativos figuram em trs coletneas
editadas pela Arkham House, a editora dos seguidores e discpulos de Lovecraft, criada
por August Derleth e Donald Wandrei logo aps a morte deste, Jumbee: And Other
Uncanny Tales (1944), The Black Beast: And Other Voodoo Tales (1944) e West India
Lights (1946). O autor caiu em injusto esquecimento: essas obras esto esgotadas e
dispomos apenas da edio espanhola de uma delas traduzida como Jumbee y otros
relatos de terror vud publicada pela editora especializada Valdemar. No conto The
Fireplace (traduzido para o espanhol como La Chimenea), publicado na Weird Tales

13
Essa declarao aparece na contracapa da edio espanhola da coletnea de contos de Whitehead
organizada pela editora Arkham, responsvel por manter o perene culto ao sonhador de Providence e o
universo ficcional e pessoal ao redor deste. Infelizmente, a pequena nota biogrfica no trazia a fonte desse
texto de Lovecraft.
39
na edio de janeiro de 1925, temos o desenvolvimento, em primeiro plano, de uma
tradicional narrativa de vingana fantstica levada a cabo por entidades sobrenaturais
no caso, o espectro de um homem assassinado. No incio do conto, somos informados
que quatro proeminentes e idosos membros da sociedade local morreram em um incndio
iniciado justamente no quarto em que estavam, provido de lareira (esse conto se passa em
territrio norte-americano, no Mississipi). Logo, Whitehead interrompe a narrativa e
estabelece uma digresso do prprio narrador onisciente, que recoloca a histria dez anos
antes, frustrando a expectativa de acompanharmos a trajetria explicativa do incndio no
quarto com lareira e da morte dos trs homens. Nessa histria dentro da histria,
acompanhamos a descoberta do espectro, feita por um advogado em viagem que
afortunadamente ocupara o quarto, de um homem ali assassinado vrios anos antes: os
trs homens que, em 1922 (o momento em que se passa a narrativa, aquele que surge em
primeiro lugar na abertura do conto e que mencionado explicitamente), morreriam em
um incndio no mesmo quarto no qual mataram e roubaram um empresrio em viagem de
negcios, aps uma partida de pquer. o prprio espectro que narra seu assassinato:
detalhes como o esquartejamento, recurso dos assassinos para sumir com o Corpus
Delicti, so descritos com muita percia por Whitehead, que se concentra mais na
descrio das reaes fsicas e psicolgicas dos assassinos que no ato em si. O espectro,
que indica ao advogado a localizao de certas provas importantes, clama por vingana,
mas o advogado, entretido por seus prprios assuntos, esquece completamente do
encontro fantasmagrico e da promessa feita ao esprito do assassinado. Aps algum
tempo, no especificado, o advogado retorna, por uma srie de aparentes coincidncias,
ao mesmo hotel e ao mesmo quarto, e l assassinado pelo espectro: o elemento de
identificao so as mos do espectro, descritas cuidadosamente no incio do conto e
constantemente reassinaladas, antevistas nas marcas deixadas no pescoo do advogado. A
histria dos quatro assassinos abandonada, e a vingana do espectro que coloca em
dvida mesmo o estatuto de verdade da narrao do seu assassinato deslocada para o
extermnio do advogado e s depois, por meios misteriosos, para os quatro assassinos
(questes como o motivo deles se reunirem a aps tantos anos no so explicados em
nenhum momento). Essa curiosa narrativa, cujo foco temporal sucessivamente
deslocado, no qual eixos explicativos e narrativos so iniciados, abandonados e
retomados possui uma complexidade que deve ter passado despercebida a muitos leitores
da Weird Tales e acreditamos que sua publicao se deva mais aos aspectos violentos e
40
sensacionais (assassinatos, esquartejamentos, estrangulamentos) que pela percepo de
suas inovaes estilsticas mas no a Lovecraft, que utilizaria estruturas semelhantes,
mas simplificadas, em algumas de suas narrativas mais extensas, inclusive em The Case
of Charles Dexter Ward, no qual cada captulo marca um tempo diferenciado. Bem
indiretamente, o conto de Whitehead poderia ser aproximado s criaes do autor japons
Rynosuke Akutagawa, especialmente tramas como Dentro da mata, na qual o eixo
temporal e o estatuto de verdade do narrador so colocados em questo.
Outro conto cuja rica estrutura contrasta com as imagens e temas sensacionalistas
The Lips (na traduo espanhola, Los Labios), conto publicado na edio de
setembro da Weird Tales, 1929. Aqui, temos uma trama bem mais linear, mas que ainda
impressiona pela capacidade de conjugar aspectos sensacionalistas (a relao entre uma
escrava e o capito de um navio negreiro, relao cuja estrutura subjacente poderia bem
ser entendida como a de um estupro) com uma rigorosa estrutura narrativa, o que evita a
caricaturizao involuntria. Em The Lips, o inflexvel e tirnico comandante de um
navio negreiro sofre uma estranha mutao aps receber uma mordida de uma escrava
que dele conseguiu se aproximar, para vingar algumas chibatadas que recebera no
desembarque. A minuciosa evocao dos detalhes do comrcio negreiro, como o banho
da carga humana ou a forma como ocorriam as rotas de tais navios so descritas com
preciso, e o momento da mordida que estabelece no corpo do capito a ferida diablica
criam um belo efeito: graas ao esquema de foco narrativo adotado, o narrador
onisciente em terceira pessoa mas cujo olhar incapaz de apreender todos os detalhes
no consegue perceber claramente se a negra, que encosta seus lbios no pescoo do
capito, est sussurrando algo em seu ouvido, beijando-o (como uma amante) ou
mordendo seu pescoo (como um vampiro). Essas trs possibilidades se fundem e a
ferida (causada pela palavra sussurrada? Pela mordida? Ou pelo beijo?), muito mais
dolorosa que o esperado, transforma-se em uma alucinante segunda boca, de traos
negrides, aberta no pescoo do capito, levando-o loucura e ao suicdio, precedido de
mutilao espantosa em sua violncia. Aqui, a negra (vtima escravizada) possui
diablicos poderes e venenosa como uma cobra fantstica, enquanto o branco
(escravocrata) inflexvel mas impotente diante de poderes que deixam sua f religiosa e
razo cientfica em frangalhos. A fico de Whitehead emblemtica da produo da
revista Weird Tales: resume muitas das obsesses temticas de autores cujo talento era
inferior e demonstra o caminho que outros, mais talentosos, adotaram para, sem deixar de
41
agradar aos leitores vidos por violncia e pornografia mais ou menos sublimada, criar
narrativas mais complexas. Lovecraft absorveria ambas as tendncias de Whitehead em
seu extenso projeto narrativo, retomando, ainda que indiretamente, a fascinante mitologia
das Antilhas em seu aglutinante universo mtico, e transformando o prprio Whitehead
escritor bissexto incapaz de converter seu universo constitudo de poucos contos nesse
extenso anti-mito extenso proposto por Lovecraft em um de seus colaboradores: como a
editora Arkham muito tempo depois, a revista Weird Tales tornara-se um ncleo, um
cenculo, que girava em torno do vasto universo narrativo lovecraftiano. Nesse sentido,
talvez seja adequado, neste momento, aps avaliar a influncia e a trajetria da Weird
Tales, entender o contexto em que a temtica sensacionalista e violenta entra na obra de
Lovecraft, o sentido especial, filosfico e quase metafsico, que o autor d para esse trao
de significao e o desdobramento disso aps sua morte.

Lovecraft, vida e obra

Lovecraft nasceu numa pequena cidade da Nova Inglaterra, Providence (em
Rhode Island), no corao da Nova Inglaterra, a 20 de agosto de 1890. Menos de trs
anos depois, em abril de 1893, seu pai, Winfield Lovecraft, tem um acesso de demncia
durante uma viagem de negcios, em um quarto de hotel na cidade de Chicago. Internado
no hospital psiquitrico Butler situao que nos remete novela The Case of Charles
Dexter Ward quase imediatamente jamais recuperar a razo, morrendo poucos anos
depois, em 1898. Acompanhando a cronologia de Howard Philips Lovecraft, veremos
que o jovem garoto jogava-se apaixonadamente sobre todo o conhecimento no usual
com o qual tropeava: depois de declarar-se, sob o impacto da leitura das Mil e Uma
Noites, convertido ao islamismo adotou o nome de Abdul Alhazred, que reutilizaria
como o nome do autor do fictcio grimrio Necronomicon, que tanta e to variada
influncia teria , se apaixonaria pela qumica e, com um kit que ganhou de presente da
tia, faria experincias e editaria um jornal cientfico, The Scientific Gazette. A sade
precria sempre lhe armava ciladas, frustrando seus planos como pesquisador e cientista.
Com a morte de seu av Whipple Philips, os negcios da famlia tomam um pssimo
rumo: as tias e a me no possuam boa viso de negcios e, por fim, a orgulhosa famlia
tradicional teve de mudar-se para uma mansarda menor que as tias e a me sublocavam.
Essa brusca queda no nvel de vida, somada ao estado doentio em que o jovem Lovecraft
42
estava constantemente mergulhado, para alguns autores, significou a ferida originria
de sua fico: a violncia sensacional, nesse sentido e dentro de sua obra, ganharia o
estatuto de uma catarse, de uma forma de vingana do autor, a atualizao decisiva, no
plano ficcional, de seu niilismo filosfico. Sobre isso, escreve Colin Wilson:
O poeta marginalizado no um eremita por escolha prpria. Em uma de suas
cartas, Lovecraft declara que gostaria de ficar estendido ao sol no convs de um
iate, olhando para a silhueta das ilhas gregas. Os homens tm fome de
experincias, do mesmo modo que tm de comida e de bebida. E como podem
eles exprimir o que tm de melhor sem uma certa cooperao do destino? (...) Este
foi o problema de Lovecraft. Ele nasceu numa triste cidade provinciana, de certa
forma atraente, mas to dolorosamente limitada como a Noruega onde nasceu e
cresceu Henrik Ibsen. (...) O que estou sugerindo que a nfase dada ao repulsivo
e violento foi, em grande parte, o modo de Lovecraft manter-se mentalmente
saudvel na tediosa e sufocante atmosfera de Providence. Isto no deixa de ser
uma forma de compensao: toda arte o meio do artista manter-se
mentalmente saudvel. Mas tambm verdadeiro para o crime e a violncia
sdica. (WILSON, 1977, p. 12-13 grifos do autor).
Assim, para Wilson, Lovecraft se debatia entre puras fantasias estilizadas como
o caso de contos como The Shadow Out of Time e a violncia esquemtica e
sensacionalista, que surgia ao mesmo tempo como imposio do mercado de revistas
pulp e como uma espcie de vingana, em sentido amplo, contra uma sociedade que
condenava homens em sua condio a uma tediosa vida sem expresso. Nesse sentido,
Colin Wilson complementa: Lovecraft viveu em uma espcie de priso a vida toda; essa
condio levaria o autor de Providence, ainda segundo Wilson, aos caminhos que levam
psicologia do serial killer. Colin Wilson no hesita em comparar a sensao de solido e
isolamento do autor de Providence, a base de seu motor literrio, ao de Peter Krten,
clebre sdico de Dsseldorf imortalizado nas telas atravs da representao de Peter
Lorre no filme M (1931) de Fritz Lang, que desenvolveu sua paixo pelo assassinato em
fantasias masturbatrias criadas nos longos perodos de isolamento na priso. Esse
mesmo mecanismo, ainda segundo Wilson, dotaria o universo ficcional de Lovecraft de
um matiz proftico, antecipatrio, pois o autor de Providence compreenderia a estrutura
mental do moderno criminoso em srie esse mulo individualista do criminoso de
massa poltico e a motivao do crime como vingana fantasiosa diante da realidade
43
esmagadora e normalizadora. Para exemplificao dessa clarividncia lovecraftiana,
Wilson cita um caso de assassinato de uma mulher ocorrido em Roanoke, Virginia, e que
poderia tranqilamente figurar em alguma das fices de Lovecraft:
Ela era uma pesquisadora catlica que trabalhava num recenseamento
residencial. Seu assassino abriu seu estmago, encheu-o com trapos embebidos
em querosene e incendiou-os. Aparentemente, ele fez isto s claras, perto de uma
estrada pblica, desprezando o risco de ser apanhado. Podemos imaginar que um
homem tenha motivos para matar uma moa, inclusive pelo mais bvio, para
estuprar; mas por que razo ench-la com trapos e atear-lhe fogo? (WILSON,
1977, p. 15).
Assim, o niilismo e a violncia, calculada para muito alm de um efeito
dramtico, em Lovecraft, se revestem de um carter proftico. O assassinato ritualizado
do serial killer, transformado nos dias de hoje em celebridade, e a associao apocalptica
entre o crime em escalada e o fim do mundo, banalizado em um nmero sem fim de
produes da indstria cultural, teriam nele no apenas um precursor, mas um terico que
a estruturava quando ainda era apenas, aparentemente, dado de superfcie do tecido
histrico. Mais que isso: a postura que, segundo Colin Wilson, Lovecraft foi obrigado a
adotar por ser um homem imaginativo preso em uma sociedade altamente competitiva
sem recursos para financiar suas vises peculiares de mundo, transforma-se em modus
operandi de escritores que pouco ou nada possuem de afinidade com o universo
fantstico. o caso de Michel Houellebecq, em seu ensaio H. P. Lovecraft: contre le
monde, contre la vie o subttulo sobremaneira significativo, deixando claro que o
autor retoma vrias das consideraes de Colin Wilson , no qual procura ver a prpria
obra atravs do espelho ou talvez prisma lovecraftiano. Entramos, portanto, no campo
laudatrio, no qual Lovecraft transforma-se em personagem de um drama mais universal.
O processo muito conhecido autores como Byron, Poe, Rimbaud ou Wilde
atravessaram-no tambm e, no caso de Lovecraft, se concentra na sua viso
antecipatria e nos aspectos de sua vida que fogem do cotidiano medocre de
interiorano classe mdia desse autor, que passava o tempo absorvido na escritura e cujas
viagens se restrigem a rpidos passeios tursticos. De fato, o aspecto mais notvel ,
sempre a morte: foi ela o elemento mitificador seja no caso de Byron, de Poe ou de
Rimbaud (a priso foi o de Wilde). E quando mesmo ela no to interessante,
necessrio fabric-la: afinal, Lovecraft, como o Shakespeare dos romnticos,
44
converteu-se em smbolo, e exigi-se de smbolos certa simetria entre a vida e a obra. Esse
processo foi descrito para o caso de Lovecraft com acuidade por Gilles Menegaldo: O
prprio autor no conseguiu escapar desse processo e se transformou, nas narrativas de
seus epgonos, em personagem real, servindo de base para a fico de outros ou um
personagem fictcio, o que sublinha o elemento irnico e pardico latente em sua obra e
coloca em evidncia o jogo incessante entre realidade biogrfica e atividade
imaginativa.
h
Assim, o niilismo absoluto e o processo criativo anlogo ao do serial
killer, isso sem contar a violncia brutal, casada com a fantasia em estilo Liberty e sua
lendria opo pela elipse diante da materialidade visual do monstro, tudo isso exigem
uma morte herica ou, ao menos, diferente, como a de Rimbaud que profetizou, antes
ainda de Lovecraft, que viveramos o tempo dos assassinos. Os ltimos anos de vida de
Lovecraft foram marcados pela evoluo de um cncer em seu intestino, causado
parcialmente pela pssima alimentao adotada por ele
14
. Assim, em uma descrio mais
racional fornecida por S. T. Joshi, disponvel no stio na Internet The Scriptorium, que
oferece dados a respeito de grandes ficcionistas contemporneos, no link H. P.
Lovecraft:
Em 1936, Lovecraft fez a impressionante afirmao de que estava longe de ter
feito o que gostaria de fazer se comparado a vinte anos atrs (Im farther from
doing what I want to do than I was 20 years ago (SL 5.224)). Lovecraft talvez
tenha tido algum prazer ao finalmente mudar-se para uma casa de valor histrico,
ao nmero 66 da 66 College Street em 1933 (a casa datava aproximadamente de
1825) e pela sua crescente glorificao por parte do movimento inicial fandom
[de fanticos por] de literatura fantasiosa; mas possvel questionar se o sentido
de frustrao que invade seu trabalho final no estaria relacionado com a sua
recusa em buscar tratamento mdico para seu cncer de intestino, que acabaria
por mat-lo e cujos sintomas comearam a ser evidentes dois anos antes de sua

14
A m-alimentao de Lovecraft citada amide por bigrafos e aficcionados, inclusive em stios da
Internet, e notadamente baseada nas pesquisas do scholar S. T. Joshi, que por sua vez utilizam como
fonte muitas cartas daquele autor. Por essas cartas, podemos inferir que a alimentao de Lovecraft era
constituda basicamente por enlatados e doces dos mais baratos disponveis poca: Im not, however, a
heavy eatertake only 2 meals per day, since my digestion raises hell if I try to eat oftener than once in 7
hours. In winter, when its too cold for me to go out much, I subsist largely on canned stuff. I always get
my own breakfasts, anywaydoughnuts and cheese. I have financial economy in eating worked out to a
fine art, and know the self-service lunch rooms where I can get the best bargains. I never spend more than
$3.00 per week on food, and often not even nearly that. (carta de Lovecraft para Robert E. Howard datada
de 7 de novembro de 1932).
45
morte. Ou ele temia uma repetio da cirurgia mal-feita que roubou a vida de sua
me? De qualquer forma, quando Lovecraft deu entrada no Jane Brown Memorial
Hospital a 10 de maro de 1937, tudo que poderia ser feito consistia em
administrar-lhe morfina para aliviar suas dores. Ele morreu cinco dias depois e foi
enterrado na rea da famlia Phillips do cemitrio Swan Point. Apenas
recentemente um monumento funerrio distinto foi erigido em seu tmulo, com
dinheiro doado por muitos de seus admiradores pstumos, e nele est gravado:
Eu sou Providence.
i

Esse cncer, doena real e tambm metfora mltipla, trasmudado nas mos de
alguns autores: a frustrao dos ltimos anos, a dor, a morfina e o estico comportamento
do escritor de Providence ao sofrer a ltima internao fascinaram aqueles que buscam
em seus escritores prediletos modelos estticos, polticos ou comportamentais. Assim,
Michel Houellebecq
15
pode afirmar, num trecho de seu ensaio no destitudo de fora
potica:
Ele encarou a morte com coragem. Vitimado pelo cncer intestinal que se
espalhara por toda a parte superior de seu corpo, ele foi transportado para o Jane
Brown Memorial Hospital em 10 de maro de 1937. Foi um paciente exemplar:
polido e afvel, cujo estoicismo e cortesia impressionaram as enfermeiras, apesar
de seus intensos sofrimentos fsicos (felizmente atenuados pela morfina). Ele
experimentou as agonias da morte com resignao e, talvez, at mesmo com certa
satisfao secreta. Essa vida, vivida atrs de um invlucro de carne, fora sua velha
inimiga; ele a havia denegrido e combatido, e para ela nunca teve uma nica
lamria. E ele faleceu, sem maiores incidentes, em 15 de maro de 1937.
k


15
Em seu ensaio de Lovecraft, Houellebecq tenta, de certa forma, no apenas obter e compartilhar uma
leitura ou uma forma de compreenso da obra lovecraftiana, mas incorpor-la tornando seu ensaio uma
espcie de manifesto. Assim, Houellebecq ataca e despreza as anlises acadmicas da crtica literria
tradicional de Lovecraft, valorizando a resposta imediata e emocional dos fs do autor: Quem se importa?
No final os crticos sempre reconhecem seus erros; ou, para ser mais exato, no final os crticos morrem e
so substitudos por outros. Assim, depois de trinta anos de ultrajante silncio, os intelectuais decidiram
levar em conta Lovecraft.
j
Essa postura de duvidosa autenticidade e ressoando a sensacionalismo histrico
uma vez que o autor se vale de muitas das concluses dos detestados intelectuais analticos, como S. T.
Joshi e Francis Lacassin torna-se ainda pior quando percebemos que Houellebecq simplesmente silencia
sobre os cinco ltimos anos de vida de Lovecraft e sua converso poltica que implicou em decisivas
mudanas na forma de expresso e no abandono do universo narrativo, como veremos adiante ou
consultamos as cinco pginas de notas da tradutora, que mesmo contando com a ajuda dos scholars S. T.
Joshi e David Schultz, especialistas em Lovecraft, foi incapaz de encontrar vrias citaes que o ensasta
francs atribui ao autor norte-americano. Apesar dessas deficincias, o trabalho de Houellebecq est pleno
de insights teis e importantes.

46
J o roteirista de quadrinhos Grant Morrison, em seu conto Lovecraft in Heaven
que abre a coletnea de narrativas em homenagem a Lovecraft publicada pela editora
britnica Creation, Starry Wisdom, ficcionaliza as horas finais de Lovecraft no a partir
de seu estoicismo ou da coerncia de sua vida e de sua morte, como faz Houellebecq, mas
a partir de outro dado fornecido nas biografias correntes, inclusive no pequeno resumo
que citamos de S. T. Joshi: o consumo de morfina como nico alvio para as dores
terrveis sentidas pelo sonhador de Providence. A partir desse fato, Morrisson
ficcionaliza tudo e cria um Lovecraft alucinado, com algo de Rimbaud, percorrendo as
plancies devastadas de seu prprio imaginrio. O estilo de Morrison, calcado no fluxo da
conscincia, permite um constante refundir de narrativas alheias, criando o clima
alucinatrio que transforma as prprias narrativas que Lovecraft produzia em uma
imagem a mais da doena que o consumia: As histrias se desintegravam e preenchiam
o quarto como cinzas em suspenso. Cinzas em sua cabea. Uma tempestade de
fragmentos dispersos, histrias recortando a si prprias, reconfigurando, criando novas
histrias em um processo sem fim. Uma tempestade de carcaas de palavras devorando-o
por dentro, caindo sobre ele do lado de fora. Sua alma, por fim, contemplou a
aniquilao.
l
Em meio ao delrio contnuo, esse Lovecraft imaginrio reencontra seus
velhos monstros-personagens, bem como outras figuras de sua vida (a me, a esposa) e
suas manias (o medo do mar) transfigurados em um apocalipse universal que, em
verdade, o apocalipse pessoal de todos simbolizado pela morte. No meio do percurso, o
quadrinista no hesita em comparar Lovecraft aos xams das sociedades primitivas, de
modo similar ao utilizado por seu conterrneo uma gerao mais velho, Colin Wilson, ao
falar em Lovecraft como uma espcie de profeta. Ao final, encontra mais um de seus
personagens, George Angell, professor de sua inventada Universidade de Miskatonic e
que surge no conto The Call of Cthulhu. Esse personagem estabelecer uma
conversao, dilogo entre criador e personagem, no qual o tema ser a adeso a uma
restrita viso de racionalidade, adotada pelo ctico Lovecraft, alvo de evidentes crticas.
Ao final da jornada de mutaes e do dilogo, esse Lovecraft imaginrio afirma: This is
Hell. A resposta de seu personagem, transfigurado pelo caos, Quite the reverse.
Aps um percurso longo e razoavelmente tortuoso, Lovecraft, seguindo o destino
daqueles gnios de exportao descritos por Mario Praz, que, como Edgar Poe, Byron e
Oscar Wilde, so profetas de outras paragens, desprezados ou esquecidos que so em
seus prprios pases. Lovecraft faz parte desse contingente, com a diferena de que seu
47
gnio no foi exportado, retomado ou valorizado por autores, leitores ou crticos de
outros pases e idiomas, mas por leitores que encontraram em seu projeto narrativo
poderosas sementes para a frutificao do prprio imaginrio. E, diferena de seus
predecessores, Lovecraft transforma-se em personagem no por fazer sua vida maior que
sua obra ao transformar-se em ator de sua prpria tragdia (como foi o caso de Byron,
Poe, Rimbaud, Wilde etc.), fazendo da vida um monumento literrio que dota a obra da
consistncia e da coerncia que muitas vezes no possuem, mas por confundir de tal
forma as instncias do real e do imaginado que, ao ser transformado em ator de dramas,
personagem imaginrio para textos laudatrios, o faz como profeta, xam, modelo de
heri premonitrio. Lovecraft confunde-se com sua fico por ser menor que ela, porque
os extensos continentes do imaginrio por ele explorados abririam caminho para um
impressionante conjunto de vises mundo diferenciadas, msticas, filosficas, narrativas,
imagticas, audiovisuais. Na maioria das vezes, eles no criam, de fato, nada de novo:
o que fazem retomar, ampliar, recortar e multiplicar o que j est, por assim dizer, no
ar. Assim, Lovecraft no criou os efeitos narrativos dos quais se vale a primazia, em
todo caso, iria para Machen, Dunsany, Wells e outros , mas soube utiliz-los dentro de
um sistema inescpavel cuja coerncia feroz impressiona mais que as formas ou
estruturas narrativas utilizadas. Assim, Lovecraft e no seus precursores ou
contemporneos mais ou menos talentosos, quem lanar as bases da moderna horror
story, e cujo universo imaginrio lanar tantas e to diversas e contraditrias sementes
que podemos afirmar junto com Colin Wilson que Lovecraft menos um escritor que
uma literatura, um espao de possibilidades de criao imaginativa. E isso tudo obra de
um escritor menor, que publicou seus contos em revistas baratas e sensacionalistas, cujo
imaginrio, contudo, espalhou-se at atingir paragens jamais previstas seja pelo autor,
seja por muitos de seus crticos e analistas.
Praz, novamente, quem descreve, com imensa riqueza, o papel desempenhado
por autores menores, cuja maior contribuio ampliar horizontes por vezes
indefinidos, indicando direes insuspeitadas. Essa descrio potica que Praz faz do
gnio de Byron e de Poe, e que reproduzimos abaixo, aplica-se quase simetricamente
ao sonhador de Providence, cuja obra esse convite leitura, apesar de todos os
elementos pulp que existem nela, criativa numa perptua mise en abyme expansiva de si
mesma
48
O romatismo ingls teve suas montanhas, mas vulces ainda no houvera. Esse
vulco foi Byron. Sua altura era inferior, se comparado s montanhas prximas,
mas compensava o que no possua em altura pelo que tinha de excepcional e de
valoroso. Esse vulco tem um perfil bem menos harmonioso que as outras
montanhas, mas sua crista extravagante e arrojada atrai a ateno do olhar, sua
coluna de fumaa durante o dia e de fogo pela noite so pontos de referncia no
horizonte, servem como guia para geraes de homens de uma maneira mais
segura que as harmoniosas cordilheiras, cujas cristas de diamante apenas so
percebidas pelos olhos mais capazes de penetrao. (...) Edgar Allan Poe pertence,
assim, a esta categoria de gnios mesurveis no tanto pela lente implacvel do
rigoroso questionamento esttico, mas sim por uma viso de conjunto. E essa
viso de conjunto deixa uma forte impresso. Poderamos dizer que nos
encontramos diante de um colosso.

49
Lovecraft e seus precursores

O horror como forma especfica de narrativa, costuma ser definido como um
fenmeno caracterstico de fins do sculo XVIII e de todo o sculo XIX: formato
narrativo que surgiu ao mesmo tempo e a partir das mesmas fontes da narrativa
fantstica. Autores to diferentes quanto Jorge Luis Borges, Tzvetan Todorov ou
Sigmund Freud reivindicam, de uma forma ou de outra, essa tese. A concepo de que o
fantstico seria uma forma angustiada de reao s mltiplas encarnaes do
racionalismo: o Iluminismo do sculo XVIII, o positivismo do sculo XIX, o
racionalismo instrumental e cientificista do incio do sculo XX. Essa seria uma boa
explicao para o horror, mas ainda insuficiente: as imagens do horror literrio no
surgem da prpria racionalidade, mas de imagens como bem percebe Caillois no caso
de Potocki de um universo de superstio aparentemente superado, o universo que se
desenvolve a partir da Idade Mdia, com suas bruxas, demnios, vampiros e lobisomens.
Poucas obras trabalham com outras tradies, como a rica tradio fantstica advinda de
outros povos
1
ou, o que seria ainda mais coerente, dentro da prpria racionalidade
cientfica como criadora do horror. A idia essencial dessa estratgia reativar, seguindo
o raciocnio freudiano, certos temores que pareciam superados, mas no estavam. E esses
medos sempre esto relacionados ao exterior, ao que no a realidade percebida
usualmente: locais distantes, eras histricas distantes, estrangeiros que no se enquadram
na comunidade etc. Assim, poderamos dizer que a temtica do Outro, da alteridade, o
trao essencial na narrativa de horror. Mas ainda no chegamos ao fundo da questo: por
que sempre supersties, contos populares, mitos? Foi a partir de autores como Lovecraft
que essas narrativas se soltaram dessa base, buscando novas alternativas. Essa tendncia
ocorre porque os mitos e suas derivaes so necessariamente polissmicos, permitindo
mltiplas leituras. Mas existe uma outra explicao: as figuras vinculadas ao demonaco,
por sua capacidade de concentrar todo o Mal, funcionam como condensadores no
imaginrio, cuja apario j um gatilho que desencadeia associaes e pavores em srie.
Um representante do diabo no apenas um inimigo, mas um ser cuja existncia j

1
Obras que tivessem uma inspirao em outras tradies de narrativas populares s comearam a ser
difundidas no final do sculo XIX, com obras como as de Stevenson (algumas delas, ambientadas nos
mares do sul do Pacfico) e, j no sculo XX, com Gustav Meyrink (a tradio judaica) e Henry S.
Whitehead (o folclore haitiano). Foram autores de cultura mais universal, como Borges, Caillois e mesmo
Lovecraft que trabalharam snteses literrias que transformassem as narrativas fantsticas e de terror em
fenmenos / elementos mais universais.
50
significa a destruio de seu contrrio: o esvaziamento da complexidade esttica da figura
do diabo durante toda a Idade Mdia e em pleno Renascimento, percebida por Luther
Link, significou um investimento dessa figura em seres de carne, osso e sangue. Os
autos-de-f surgidos j na Idade Moderna e os pogroms possuem certa semelhana
com os filmes e livros de horror na estrutura psicolgica que exigem de seus participantes
que, embora saibam que as vtimas, completamente subjugadas, no so, objetivamente,
demnios, subjetivamente entendem o espetculo que assistem e do qual participam como
uma vitria contra o Mal.
Neste ponto, torna-se necessrio abordar a construo cognitiva privilegiada pela
narrativa de horror. Leibniz propunha, como sabido, que o nosso mundo era, em todo os
casos, o mais perfeito dos mundos possveis, ao acrescentar ao princpio da no-
contradio o princpio da razo suficiente, que se enuncia como princpio do melhor,
desde que se conceba a criao como proveniente de uma competio no entendimento
divino, entre uma multiplicidade de modelos de mundo, dos quais um nico compe o
mximo de perfeies com o mnimo de defeitos. (RICOEUR, 1988, p. 35). O escritor
de narrativas de horror, ao contrrio, tentar criar, no espao de sua narrativa, o pior dos
mundos possveis, aquele no qual o demonaco e o Mal so palpveis e esto
relativamente prximos do leitor/espectador. Para a realizao desse efeito especfico, o
narrador lana mo de diversas tticas e ferramentas; mas a verdade que a criao desse
pior mundo possvel est atrelada a certa concepo de mundo que, como vimos, foi
herdada do mundo medieval. A inovao, nesse sentido, est em reconfigurar certos
elementos a partir de uma fonte definida, buscando refazer os elementos originais.
Podemos exemplificar com um trecho da j citada narrativa de Potocki, Manuscrito
encontrado em Saragoa; trata-se das peripcias contadas por um possesso, de nome
Pacheco, que duplicam e espelham o mundo narrativo do personagem central, Alphonse
Van Worden:
Essa viso me deixou fora de mim. Sa da cama. Pulei da janela e comecei a
correr pelo campo. A certa altura cheguei a me felicitar por ter escapado de tantos
horrores, mas me virei e vi que estava sendo perseguido pelos dois enforcados.
Continuei a correr, e vi que os enforcados tinham ficado para trs. Mas minha
alegria no durou muito. As detestveis criaturas comearam a dar cambalhotas e
num instante estavam na minha frente. Corri de novo; finalmente minhas foras
me abandonaram (POTOCKI apud CALVINO, 2004, p. 29-30 grifos nossos).
51
A narrativa de Pacheco concluda com imagens dantescas, do olho arrancado, da
lngua do enforcado-demnio-scubo lambendo o crebro do supliciado Pacheco, e da
transformao da perna desse ltimo personagem em instrumento musical, em saltrio
(POTOCKI apud CALVINO, 2004, p. 30). A fora plstica dessas imagens evocadas por
Potocki e que grifamos, desses enforcados que, sem aviso, j se metamorfosearam em
demnios e que saem pela noite a dar cambalhotas atividade que est associada esfera
do prazer/diverso para acossar sua vtima impressionam e surpreendem at hoje. O
fato que a concepo de seres sobrenaturais em situaes burlescas que, deslocadas de
um contexto eufrico, tornam-se mais perturbadoras no novo. Nos capitis de igrejas
e catedrais medievais como a famosa catedral La Madeleine, em Vzelay , as
aparies de demnios tm um ar burlesco quando confrontadas com as figuras santas,
sempre mais hierticas.
Se Potocki conhecia ou no essas imagens, isso de menor importncia:
interessa-nos destacar aqui a relao de artistas de diferentes pocas com um bestirio
que, no caso do Ocidente cristo, funcionava como um background disponvel que
poderia como em todos esses casos ser reconfigurado e, mesmo, melhorado. De fato,
a noo de que uma cena burlesca envolvendo uma atividade que parece claramente
identificada ao mundo da brincadeira e diverso no morreu com Potocki. No filme The
Exorcist, uma cena famosa, s lanada na verso do diretor, j em plenos anos 1990,
foram includos cerca de 11 minutos de seqncias no lanadas originalmente: uma
delas foi a muito falada seqncia do passos de aranha (spider walk). De certa forma,
trata-se de uma referncia e um enriquecimento, ao mesmo tempo, da tradio citada:
talvez nem o escritor, nem o diretor, tivessem lido a obra de Jean Potocki, mas a verdade
que retomam uma tradio que precede Potocki e que estar, sempre, disponvel para
futuros rearranjos.
O que percebemos como caracterstica essencial, ao menos at meados do sculo
XIX, a utilizao extensiva de um bestirio geral, calcado na superstio, que estava
disposio de todos. Quando Stevenson, no conto Thrawn Janet, evoca um homem
negro guisa de representao do diabo, j nada mais necessrio: a mente do leitor vai
se deslocar para um acervo de imagens j definidas e de referncias, ainda que de forma
inconsciente. Evidentemente, a simbologia usada por Stevenson no brota do nada,
motivada apenas por um vago racismo ou pela comodidade de simplificar descries: a
idia do diabo identificado como um homem negro deixando livre a imaginao para
52
represent-lo como homem pintado de negro, homem coberto de plos negros,
homem cuja pele negra etc., e ainda facilitando a combinatria desses elementos
sugeridos , idia que, alis, no apenas medieval, atravessando representaes e
folclores mundo afora. Essas imagens so disparadas j pelo adjetivo usado por
Stevenson: negro. claro que no ignoramos que as questes de recepo de uma obra
literria so bem mais intrincadas, mas aqui estamos restringindo o escopo unicamente s
imagens de pesadelo articuladas de modo a gerar o efeito da narrativa de horror.
Voltamos ao romance gtico e ao romantismo, primeiros momentos da narrativa
de horror e que, tambm, no so apenas isso. Como vimos, obras como as de Hoffmann
e Potocki apresentam possibilidades polissmicas de leitura, que so exemplificadas pela
atitude de Calvino de separar um conto, que quase um captulo, do livro de Potocki para
abrir uma coletnea de certa tradio de obras. Com certeza, a viso do Mal herdada das
concepes crists, durante o sculo XIX, foi sofrendo um deslocamento sutil, quase
imperceptvel, at a obra de Lovecraft j no sculo XX. Dentro da literatura fantstica,
em seu desenvolvimento desde as obras iniciais de Cazotte, de Beckford ou Potocki at
seus ltimos representantes nos anos 1930 e depois, nas diluies sucessivas que saltaram
dos livros best-seller para o cinema, vemos o mesmo processo descrito anteriormente, o
mesmo caminho seguido: da abstrao concretude, da figura alegrica ao ser concreto,
cujo domnio parece rivalizar e at superar o da prpria divindade. Selecionamos
alguns exemplos que tratam diretamente das representaes do diabo na literatura
fantstica. O primeiro deles: o romance The Private Memoirs and Confessions of a
Justified Sinner, de James Hogg. O extenso ttulo quase um resumo do tema
desenvolvido na narrativa: possvel a algum considerar-se, previamente, salvo? E, caso
tal salvao seja factvel, podemos confiar que ela seja, de fato, uma prova divina? O
personagem central, adepto da teoria da justificao pela graa, idia bsica da doutrina
de Maniqueu, comete crimes horrendos sem culpa e com plena conscincia. No decorrer
da narrativa, percebemos que no se trata de loucura, mas de uma forma curiosa de
possesso: um amigo, o guia do personagem central nesse mundo obscurecido pelo
crime, revela-se o prprio Sat. A armadilha demonaca apresenta-se como um trao de
obscura teologia: ao cumprir a palavra de Deus, dentro de uma das interpretaes
possveis disso, mergulha-se na danao infernal e no crime. Na ardilosa construo
narrativa desenvolvida por Hogg, na qual vrias vozes inclusive a de um suposto editor
de tais memrias pelo prprio autor dos crimes , em diferentes tons, discutem as aes
53
dos personagens. O diabo, aqui, no uma figura concreta: movimenta-se como uma
espcie de alegoria da conscincia do personagem central, uma forma elaborada de duplo,
que Stevenson consagraria no conto claramente inspirado no romance de Hogg
Markheim.
Robert Louis Stevenson, outro escritor escocs como James Hogg
desenvolveria inmeras personas diferentes para o diabo em seus contos. Uma delas a
conscincia culpada do personagem, no j citado Markheim. O maligno reaparece no
conto Thrawn Janet, transformado em uma figura quase folclrica, mas bem mais
concreta e assustadora: o homem negro, uma materializao que faz o cadver
deformado da bruxa suicida caminhar contra o aterrorizado reverendo Soulis. Esse
demnio, material e concreto, rasteja na parede e quase o imaginamos de olhos
vermelhos e cabelo em fogo. No conto, a concretizao ideolgica do diabo no deixa de
ser propcia a uma manipulao ideolgica, pois o conto transforma os horrendos
procedimentos inquisitoriais para se obter a confisso de bruxas como a utilizao de
diversas torturas, uma delas jogar a suposta bruxa repetidas vezes em um rio: se a vtima
da tortura flutuasse, tinha-se a prova de um pacto diablico em um tipo de divertimento
pitoresco, descarregado de sua tenso real. Quando o conto adota um ritmo mais
apocalptico, temos um quadro ideolgico perfeitamente didtico: o reverendo, que
revelou uma fraqueza a piedade pelos elementos no-integrados da comunidade
punido pela provao de ver e enfrentar o cadver andante da aleijada Janet, a bruxa. A
mo de Deus afasta o perigo atravs do fogo. mais uma demonstrao de que o ponto
de vista do autor, fascinado pelos estranhos tempos mticos e irracionais do passado de
sua terra, se deixa levar pela ideologia inquisitorial; e nem mesmo a ironia que
acompanha alguns momentos chave da narrativa como a fuga do diabo nos ltimos
pargrafos do conto, todo construdo em tom de farsa consegue afastar essa impresso.
Percebemos, a partir da rpida anlise que empreendemos, dois fatos: em primeiro lugar,
a concretizao de um smbolo, ou de uma alegoria
2
, implica em adeses ideolgicas e a

2
Foge ao escopo de nosso texto uma definio pormenorizada de tais expresses: alegoria e smbolo.
Aqui, para este momento, nos contentaremos em entender tais termos como prximos: indicam funes
abstratas e distanciadas do espao do concreto. Uma alegoria, assim, seria a expresso figurativa ou
metafrica algo fixa (o diabo chifrudo, habitante dos infernos etc., como aparece nos personagens
sobrenaturais de Cazotte ou Beckford); j o smbolo, uma expresso mais ampla (o diabo-conscincia de
Hogg e Stevenson). De qualquer forma, elas no costumam ocupar o espao do real da narrativa sendo,
antes, expresses ambguas da duplicao do narrador ou personagem central das tramas fantsticas.

54
colocao do diabo em um lugar efetivo e real, no mesmo plano dos outros personagens e
determinando seus destinos; em segundo lugar, que essa determinao garante, ao mesmo
tempo, poderes ilimitados ao Mal, tal qual ocorria com a mania de satanismo dos sculos
XV e XVI.
Alguns autores, no perodo que vai do final do sculo XIX e incio do sculo XX,
determinaram mudanas qualitativas mais expressivas tradio dupla que viemos
acompanhando at aqui, da narrativa fantstica e da narrativa de horror. Existe certa
simultaneidade entre todos eles, pois compartilham as mesmas esperanas e iluses do
perodo que precede imediatamente Primeira Guerra Mundial. Trata-se de um perodo
no qual os rumos da narrativa de horror e da narrativa fantstica comeam a se definir e
se separar, com autores que criam obras decisivas e cuja estrutura apresenta variaes que
determinariam duas expresses ou formas de narrar diferenciadas a partir desse vis
surgido desde a fico gtica. Essa separao, ainda no exata e muito menos clara, s
seria finalizada com a obra de Lovecraft, pelo lado da narrativa de horror, e de Borges,
pelo lado fantstico, em pleno sculo XX. Mas a mudana mais decisiva operada por tais
autores se deu no eixo da criao de imagens sobrenaturais, no eixo das operaes
cognitivas e fenomenolgicas que descrevemos anteriormente, a par e passo com as
mudanas no quadro poltico e psicolgico de uma Europa que se preparava para uma
guerra nova, sangrenta e na qual surgem aparatos tecnolgicos de destruio em massa.
Lovecraft, filho j do convulsionado sculo XX, absorveria dessas obras seus elementos
de fora e, a partir desses precursores
3
, cria seu prprio universo e as inovaes
cognitivas que, doravante, seriam o mapa para os mais dspares narradores de histrias
em geral e de horror em particular. Como dissemos, todos os autores so mais ou menos
contemporneos. Por isso, comearemos por aqueles que, muitas vezes, sequer so
considerados autores de narrativas de horror mas que, mesmo assim, contriburam para a
formao de nosso objeto de estudo.
O primeiro deles o autor ingls Herbert George Wells, que compartilha com Jules
Verne e Charles Hinton a honra de ser um dos criadores de outro gnero que o cinema

3
Jorge Luis Borges quem define com clareza o sentido da anterioridade e/ou da pr-existncia de uma
dada regio do imaginrio explorada ou descoberta por um autor em seu famoso ensaio sobre os
precursores de Kafka: No vocabulrio crtico, a palavra precursor indispensvel, mas teramos de
purific-la de toda conatao polmica ou de rivalidade. O fato que cada escritor cria seus precursores.
Suas obras modificam nossa concepo do passado, como modificaro o futuro. Nessa correlao, de nada
importa a identidade ou pluralidade dos homens.
a


55
transformaria em imenso sucesso (tanto esttico quanto de vendas): a fico cientfica.
Wells, contudo, escreveu algumas narrativas de horror assim como escreveu tratados de
histria universal e opsculos niilistas como The Flowering of the Strange Orchid e
The Sea Raiders, aventurando-se mesmo pelas populares ghost stories que, graas
habilidade dos autores de revistas como a famosa The Strand, era muito popular na
Inglaterra com contos como The Inexperienced Ghost. Um elemento comum s
narrativas de Wells, facilitado por sua opo pela fico cientfica embora esse
elemento j existisse de certa forma nas narrativas de fantasmas de Sheridan Le Fanu
a noo de materialidade do Mal: identificados a potncias aliengenas, foras da
natureza, cientistas perversos que dominam estranhos recursos da natureza, mutaes
monstruosas como crianas gigantescas, enfim, com poderes da imanncia, que
materializam o Mal total no formato freqente de uma espcie de Juzo Final, de
Apocalipse: na novela War of the Worlds, por exemplo, a invaso aliengena arrasa a
Inglaterra, fazendo com que um dos sobreviventes sonhe com uma sociedade totalitria a
surgir das runas; em outra novela, The Invisible Man, a chegada do cientista afetado por
experincias temveis desestrutura a vida medocre, focalizada pelo autor com feroz
ironia, da pequena classe mdia do interior da Inglaterra; a cultura humana parece no
possuir qualquer viabilidade diante da runa inexorvel do tempo na narrativa de Time
Machine, na qual o autor descreve sociedades futuras de degenerao apocalptica e na
qual mesmo o ser humano como imaginamos surge substitudo por monstruosidades.
Assim, a contribuio de Wells para o imaginrio lovecraftiano provm de dois eixos: por
um lado, a viso apocalptica da cultura humana, de sua inevitvel runa e de sua
pequenez dentro de uma perspectiva csmica; por outro, os primeiros passos para a
determinao de um fantstico disfrico natural, no qual as ameaas legalidade
cotidiana so advindas de locais nos quais no se as imagina: a bela imagem da
orqudea-vampiro ou esses invasores do mar, pavorosos, que surgem em uma praia
ensolarada. Os horrores de Wells, ademais, so claramente materiais, identificados com
foras da natureza que, repentinamente, fogem do controle humano mais rgido imposto
pela Civilizao, pela Cincia e pela Cultura. Portanto, so terrores aleatrios, que
aniquilam o que est no caminho deles, sem aviso prvio e sem justificativa palpvel.
Essa mudana moldaria os monstros e as ameaas racionalizadas do horror moderno,
56
inclusive do horror poltico das distopias que marcam boa parte da literatura de utopia no
sculo XX
4
. A influncia de Wells, portanto, vai muito mais longe e no se restringe
horror story ou obra de Lovecraft, embora o prprio Lovecraft opte por no comentar
muito extensamente a importncia desse seu precursor, pois a obra de Wells citada en
passant em seu ensaio sobre o horror sobrenatural em literatura: Mention has been made
of the weird work of H.G. Wells and A. Conan Doyle. The former, in The Ghost of
Fear, reaches a very high level while all the items in Thirty Strange Stories have strong
fantastic implications. (LOVECRAFT, acesso em 28/10/2004). Mesmo assim, digno
de nota que o personagem Gilman no famoso conto The Dreams in the Witch House
traga um testemunho concreto do universo onrico extra-dimensional que percorre todas
as noites: a reminiscncia da flor do futuro de Wells na novela Time Machine
evidente. importante destacar que Lovecraft reencontraria Wells ou, por assim dizer,
as preocupaes e os pontos de vista sociais e filosficos do autor ingls, para os quais
muitas de suas melhores narrativas no eram mais do que pr-texto nos ltimos anos de
vida, quando sua decepo com o mercado editorial e uma curiosa guinada ideolgica
esquerda o afastaria da fico. Assim, segundo Maurice Lvy, seguindo a
correspondncia de Lovecraft com Catherine L. Moore:
Em outros lugares, citava Saint-Simon, Fourier, Auguste Comte, Robert Owen,
Marx, Engels, H. G. Wells e Bertrand Russell entre aqueles que continuaram, nos
sculos XIX e XX, o esprito das Luzes caro a Voltaire e Diderot. Ou ainda, aps
deixar clara sua oposio ao comunismo ortodoxo, se situar entre os socialistas
fabianos, descobrindo certa identidade de pontos de vista com Wells, Shaw,
Norman Thomas e Bertrand Russell.
b

O segundo autor, ambiguamente prximo da corrente narrativa do horror
aproximao realizada, alis, por Lovecraft em seu ensaio histrico sobre o tema, j
citado Edward John Moreton Drax Plunkett, o dcimo oitavo baro Dunsany de
County Meath, ou mais simplesmente Lord Dunsany, alinhavado igualmente por Borges,
Casares e Ocampo em coletnea de literatura fantstica-manifesto desses autores
argentinos, que publicaram o pequeno conto de formato teatral Una noche en una

4
A extensa influncia exercida por Wells na literatura do sculo XX vai muito alm do tradicional nicho da
fico cientfica de consumo: alm da literatura de horror, atravs de Lovecraft e de outros autores
posteriores, um riqussimo veio da literatura contempornea, as distopias polticas, praticamente derivado
das fbulas polticas de Wells. Um dos primeiros grandes autores desse gnero, Zamyatin, era
declaradamente grande admirador de Wells.

57
taberna. Esse autor irlands, que nasceu em 1878, seria, ao lado de Machen, uma das
influncias mais poderosas na obra de Lovecraft: o autor de Providence ficaria to
impressionado com a obra de Dunsany que enviaria para este ltimo um poema de
sessenta e quatro linhas dedicado a ele. De fato, a busca por uma natureza mtica da
narrativa mas no vinculado a qualquer mito conhecido e, sim, adotando o poder do
mito em longos blocos narrativos de lavra prpria atravs de narrativas estruturadas a
partir de uma percepo temporal contnua e cclica com os tons de cosmogonia
obsessivamente detalhada incluindo divindades maiores e menores, heris etc. ,
praticada por Dunsany e inaugurada j em sua obra inicial The Gods of Pegana seria
fartamente utilizada por Lovecraft para a estruturao de seu ciclo de Cthulhu
5
. A esse
respeito, escreveu L. Sprague de Camp, dimensionando a inventiva obra de Dunsany no
quadro dos muitos revivals mitolgicos de inspirao medieval e arturiana cujo maior
expoente anterior a Dunsany William Morris:
Embora tivesse precursores, como os muitos autores que exploraram as lendas
arturianas e o tema da perdida Atlantida, Dunsany foi o segundo escritor (Morris
foi o primeiro) que soube explorar completamente as possibilidades da fantasia
herica aventuras fantsticas que se desenrolam em terras imaginrias com
cenrio pr-industrializao, deuses, bruxas, espritos e magia, como nos contos
infantis mas em um nvel mais sofisticado e adulto.
c

A esses ciclos mticos imaginrios, Dunsany agregaria, ainda narrativas inspiradas
na estrutura tradicional do conto fantstico, sempre tendo em vista algum universo mtico

5
O editor Peter Tremayne, na biografia sumria que faz de Lord Dunsany para sua coletnea de contos
fantsticos irlandeses, destaca a origem dessas mitologias pessoais estruturadas que tiveram grande fortuna
literria em nosso sculo na literatura de lngua inglesa basta lembrar nomes como os de Dunsany,
Lovecraft, Robert E. Howard, Clark Ashton Smith, J. R. R. Tolkien e Brian Lumley, apenas para citar
alguns, no contando a expanso dessa forma narrativa em campos como o cinema, os quadrinhos, os jogos
de RPG e video-games, etc. teve sua origem mais distante nas cosmogonias poticas de William Blake.
Nessas fantasias orgnicas povoadas de divindades imaginrias, uma espcie de novo universo pago,
completamente original, vislumbrado. Borges assim escreveu sobre o complexo e fervilhante mundo de
Blake. Revelado nos chamados livros profticos: A obra de Blake uma obra de leitura
extraordinariamente difcil, j que Blake havia criado um sistema teolgico, mas, para exp-lo, inventou
uma mitologia sobre cujo sentido os comentadores no se pem de acordo. Temos Urizen, por exemplo,
que o tempo. Temos Orc, que um tipo de redentor. Depois temos deusas com nomes to estranhos como
Oothoon. H uma divindade que se chama Golgonooza tambm. H uma geografia ultraterrena inventada
por ele e h personagens que se chamam Milton () Alm disso, essas divindades do panteo privado de
Blake mudam de sentido mas no de nome, vo evoluindo com seu pensamento. (BORGES, 2002, p. 215-
216). A mitologia blakeana era to pessoal que, at hoje, mostra-se quase opaca s leituras, podendo ser
lida das mais variadas formas sem prejuzo de seu contedo, pois seu foco a questo universal do Mal,
como bem acentua Borges.

58
no qual inserir suas aparies, fantasmas e outras figuras tpicas. Na obra de Dunsany
existe uma aparente apolitizao total na valorizao de fantasias puras, mas que
possuam certo vis ideolgico subjacente. A intensa fantasia de Dunsany cria um efeito
curioso de suspenso da incredulidade: a fantasia por si mesma que se impe ao leitor,
graas sua engenhosidade, uma vez que se trata de mitos completamente fabricados
pelo autor. Essa forma particular de suspenso da incredulidade fascinaria Lovecraft,
levando-o a empreender tarefa similar. Contudo, como ocorre com quase todos os
membros de nossa galeria de precursores, a obra de Dunsany no est limitada a um
nico universo: o autor irlands escreveu desde tramas distpicas at livros de viagem,
alm de memrias e uma slida obra como dramaturgo. Nesse campo, alis, conhecido
por suas tramas metafsicas que anteciparam o teatro do absurdo, desenvolvido por, entre
outros, um outro irlands de nome Samuel Beckett. Na pequena pea A Night at an Inn
que est na antologia citada de Borges, Casares e Ocampo a velocidade e aparente
naturalidade com que os fatos ocorrem os torna, a um s tempo, perturbadores e
verossmeis. E essa trama no deixa de associar o Outro (aqui, identificado aos monges
hindus que perseguem os protagonistas e deles se vingam) a um Mal profundo,
invencvel, mas representado com sutileza alis, no representado, pois a divindade
malfica assassina que surge ao final da pea apenas citada, aparecendo por elipse que
tambm estariam presentes em Lovecraft. Mas existe um outro elemento que parece atrair
Lovecraft com particular intensidade em Lord Dunsany: a vida, a questo biogrfica,
mais ou menos como ocorre com Machen. Dunsany era um nobre de fato, membro de
uma das mais antigas famlias da Irlanda, e podia praticar a literatura como uma espcie
de cio produtivo, mais ou menos como o cricket, o xadrez e as caadas, atividades que
praticava tambm e com distino. Lovecraft buscou essas metas, como uma utopia,
durante toda sua vida, cultivando o que imaginava ser o comportamento de um gentleman
mas era obrigado a confrontar a dura realidade de escrever por encomenda e sobreviver
com mseros pagamentos.
O terceiro autor, j dentro da tradio do horror literrio, M. R. James. Erudito e
scholar, James voltou-se para um tipo popular de narrativa na era vitoriana inglesa: o
conto de fantasmas. Mas o transformou em uma estrutura radicalmente funcional, precisa
e moldvel, como um tipo de jogo surrealista avant la lettre. A solidez cerebral ao
59
menos, aparente dessas narrativas ainda possua um fundo metafsico
6
, mas a criao de
fantasmas e criaturas sobrenaturais que so para serem tateados e no vistos na feliz
expresso de Lovecraft tornou a fantasia mais slida, incluindo a profundidade
descritiva que falta a muitas dessas criaturas no passado. Observemos, no trecho abaixo,
um dos fantasmas de James:
No era uma mscara. Era um rosto grande, liso e rosado. Ela se lembrava do
minuto em que gotas de transpirao comearam a sair daquela testa e de como
aquela mandbula era bem barbeada e dos olhos fechados. Lembrava-se, tambm,
com uma preciso quase intolervel, como a boca estava aberta e um nico dente
aparecia abaixo do lbio superior. Instantes depois de ver o rosto, este voltou para
a escurido dos arbustos. A mulher chegou at a parte coberta da casa e fechou a
porta antes de desmaiar.
d

Os fantasmas de M. R. James ainda eram, basicamente, visveis: a revelao
coincide, em suas histrias, com o encontro vis vis como no trecho destacado acima
com a entidade sobrenatural, encontro esse que coincide com o clmax da trama, ainda
que o autor ingls estruture as suas narrativas em torno do sentido do tato, da repugnante
possibilidade, descrita ou sugerida, do toque com a entidade sobrenatural. Como vemos
no exemplo acima, James enfatiza, de forma quase expressionista, detalhes monstruosos
que, em si, nada possuem de sobrenatural ou extraordinrio, mas que, no conjunto
construdo, suscitam por parte do personagem central e do leitor as mais monstruosas
possibilidades de atribuies de sentido. Existe uma certa materialidade malvola nos
seres sobrenaturais de James: so seres autnomos, despertados com uma funcionalidade
estrita, a punio infernal dos personagens, condenados por motivos obscuros, e que
cumprem com rigor. O contato com tais criaturas no , em nada, semelhante ao que era
apregoado pelo espiritismo, muito em voga poca de James: so criaturas concretas e
perturbadoras, que parecem respirar e possuir carne e sangue. De qualquer forma, a
concepo de construir uma forma anmala indiretamente, com a valorizao dos outros
sentidos de percepo, comea com James, mas s teria o desenvolvimento e a

6
Esse fundo metafsico era muito bem explicado pelo prprio autor: Estou seguro e disso, sei... que h
um Deus um Deus temvel e que a retribuio acompanha a culpa, das formas mais misteriosas e
estupendas, atravs de agenciamentos os mais inexplicveis e terrveis...
e

60
complexidade que merece nas mos de Lovecraft
7
. Mesmo assim, as descries de James
esto muito distantes dos clichs estereotipados dos fantasmas na literatura,
aproximando-se da noo de projeo, que seria muito utilizada nas fantasias sobre vodu
de um contemporneo de Lovecraft, Henry S. Whitehead. Assim como Wells, tambm
tendo como antecipador e fonte Le Fanu, James buscou evocar o terror em momentos e
em locais de prazer ou no codificados pelos resqucios do gtico noites tempestuosas e
cemitrios, castelos ou mosteiros gticos so substitudos por manhs ensolaradas em
hotis de veraneio, jardins, catedrais histricas abertas ao pblico etc. e, ampliando
ainda mais o efeito de verossimilhana, utilizou seu amplo conhecimento e erudio para
fazer com que seus personagens em geral, colecionadores s voltas com o Mal
desencadeado pelos seus prprios objetos de paixo/obsesso encontrassem ora
elementos fantasiosos, ora reais, misturados em uma frmula nova: o estudo de apcrifos
ensinou a James como cri-los. Lovecraft observou atentamente todos esses efeitos
narrativos, alados ao status de frmula de composio por James, anotando em seu
ensaio sobre o sobrenatural na literatura:
Dr. James, practicing what he preaches, approaches his themes in a light and
often conversational way. Creating the illusion of every-day events, he introduces
his abnormal phenomena cautiously and gradually; relieved at every turn by

7
importante observar que Lovecraft, a partir de precursores como M. R. James, atualizaria, ampliaria o
escopo e proporia toda um redirecionamento temtico a uma rede temtica tpica do fantstico do sculo
XIX, fartamente analisada por Todorov: o olhar cujo prottipo encontra-se nas narrativas de Hoffmann.
Tal rede temtica, que est enfeixada naquilo que o crtico russo chama de temas do eu, definida nos
seguintes termos: Podem-se caracterizar ainda estes temas dizendo que concernem especialmente
estruturao da relao entre o homem e o mundo; estamos, em termos freudianos, no sistema percepo-
conscincia. uma relao relativamente esttica, no sentido de que no implica aes particulares, mas
antes uma posio; uma percepo do mundo de preferncia a uma interao com ele. O termo percepo
aqui importante: as obras ligadas a esta rede temtica fazem a problemtica aflorar incessantemente, e
muito particularmente a do sentido fundamental, a viso (os cinco sentidos que so apenas um, a faculdade
de ver, dizia Louis Lambert): a ponto de podermos designar todos estes temas como temas do olhar.
(TODOROV, 2003, p. 128 grifo do autor). Mais adiante, Todorov estabelece uma distino importante
entre o olhar propriamente dito e o ato fantstico por excelncia de olhar atravs de uma mquina-
instrumento, ao que levaria ao desdobramento do mundo convencional: A viso pura e simples
descobre-nos um mundo plano, sem mistrios. A viso indireta a nica via para o maravilhoso.
(TODOROV, 2003, p. 130). Lovecraft no apenas desloca o eixo temtico da viso como meio de contato
privilegiado com o mundo do fenmeno sobrenatural, como amplia o escopo dessa percepo abandonando
as mquinas ilusionistas que enganariam nossos sentidos (como em Hoffmann). Em Lovecraft, o tema do
olhar est em segundo plano: mais valorizados so os temas da audio, do tato, do olfato, do gosto, uma
vez que aquele relegado ao climx nunca satisfeito da coincindia entre percepo pelos sentidos e
compreenso do contedo apreendido o que significa, no mundo lovecraftiano, necessariamente, loucura e
morte. Sim, ainda existem aparatos de contato com o mundo do fenmeno sobrenatural em Lovecraft
(espelhos, lentes, o recm-inventado fongrafo etc), mas estes no mais distorcem um mundo que a viso
convencional torna prosaico, mas informam sobre a real natureza de um universo inteiramente disfrico
que, entretanto, completamente perceptvel sem eles.
61
touches of homely and prosaic detail, and sometimes spiced with a snatch or two
of antiquarian scholarship. Conscious of the dose relation between present
weirdness and accumulated tradition, he generally provides remote historical
antecedents for his incidents; thus being able to utilize very aptly his exhaustive
knowledge of the past, and his ready and convincing command of archaic diction
and colouring. A favourite scene for a James tale is some centuried cathedral,
which the author can describe with all the familiar minuteness of a specialist in
that field. () In inventing a new type of ghost, he has departed considerably
from the conventional Gothic tradition; for where the older stock ghosts were pale
and stately, and apprehended chiefly through the sense of sight, the average James
ghost is lean, dwarfish, and hairy a sluggish, hellish night abomination
midway betwixt beast and man and usually touched before it is seen. Sometimes
the spectre is of still more eccentric composition; a roll of flannel with spidery
eyes, or an invisible entity, which moulds itself in bedding and shows a face of
crumpled linen. Dr. James has, it is clear, an intelligent and scientific knowledge
of human nerves and feelings; and knows just how to apportion statement,
imagery, and subtle suggestions in order to secure the best results with his readers.
He is an artist in incident and arrangement reaches the emotions more often
through the intellect than directly. (LOVECRAFT, acesso em 28/10/2004).
O quarto, Arthur Machen, vigoroso autor gals cuja biografia, burlesca e
fascinante, to ficcional quanto sua produo em prosa, no deixa de representar um tipo
de sumrio da gerao de escritores pr-Primeira Guerra Mundial. Seria o autor mais
decisivo para a formao de Lovecraft, cuja influncia no autor de Providence foi
inicialmente to violenta que parte de sua produo chegou a ser ameaada de se
transformar em pastiche. A concepo narrativa de Machen, profundamente influenciada
pela forma de certas narrativas de Stevenson, implicava em uma concepo filosfica que
a estruturava: a necessidade de existir uma coerncia extrema, uma no contradio total,
entre os fenmenos do mundo, ainda que estes paream dispersos e contraditrios: assim,
o sobrenatural est em relao contnua com o real, sem interrupo possvel,
configurando no um sobrenatural que duplica pela prpria natureza fantstica o real,
como ainda ocorria em Stevenson, mas uma possibilidade do real ainda no prevista pela
racionalidade humana. Assim, doenas neurolgicas se associam a rituais pagos em The
Great God Pan; animais realizam uma espcie de revoluo bolchevique em The Terror
62
sublimando o pavor de certa elite Revoluo Russa , mas essa revoluo parece, aos
olhos paranides da Inglaterra durante a Primeira Guerra Mundial, ao mesmo tempo uma
brutalidade do inimigo impiedoso e um tipo de ritual demonaco; no intrincado The
Three Impostors, somos levados, atravs dos personagens centrais, a uma constante
confuso entre a narrativa ficcional que contada e a narrativa ficcional que
mentirosa e nos desvia da primeira. O sistema de Machen era perfeito para a
propaganda: escrevendo em um jornal o conto sobre os anjos de Mons, que teriam
salvo as foras britnicas, v sua narrativa transformar-se em lenda e em verdade
admitida por soldados. O sistema de Machen, cheio de duplicaes e de confluncias
entre o vivido e o narrado, forneceria uma sada que afastaria as histrias de horror da
ambigidade que, por tanto tempo, compartilharam com as narrativas fantsticas.
Num sculo em que a realidade foi subjugada, de forma aberta e triunfante, pela
ideologia, a possibilidade sobrenatural poderia, sem maiores problemas, ser afirmada
como uma assero. No mais, a prpria biografia de Machen era muito semelhante de
Lovecraft. Nascido no vilarejo de Caerleon-on-Usk, no condado de Gwent, encravado no
interior do Pas de Gales, vivendo em uma regio na qual mitos primitivos dos antigos
povos que habitavam a regio se misturavam aos rituais pagos romanos, e em que era
possvel encontrar alguma runa antiqussima atrs de cada arbusto, Machen sentia-se
como um privilegiado que sentia o fantstico e o mtico brotar do solo, da paisagem, da
vegetao, de cada pedra largada no cho. Por outro lado, Machen conheceu a cidade
grande e suas mazelas, ao mudar-se para Londres e viver em imensa pobreza o incio de
sua temporada por l. Foi uma viagem por uma Londres fascinante, cosmopolita e rica,
mas tambm sombria, miservel e cheia de segredos e mistrios em suas vielas, casebres
e becos. At mesmo o percurso escolar e a questo econmica de ambos os autores foi
semelhante: a falncia econmica da famlia, o que inviabilizou sua opo de carreira (o
sacerdcio) e a opo posterior pelo jornalismo, pelos servios eventuais e variados como
tradutor e revisor. Contudo, todas essas semelhanas (o nascimento em uma provncia
afastada e historicamente sobrecarregada; o confronto com a metrpole cosmopolita; a
impossibilidade e inadaptao aos meios tradicionais de aprendizado e s carreiras
profissionais usuais) so apenas superficiais. Profundas diferenas de viso de mundo
afastavam o mestre gals de seu discpulo norte-americano. Como estamos tratando
de precursores e das relaes tortuosas entre eles e Lovecraft, a discusso dessas
diferenas tornar certas nuances da produo lovecraftiana mais claras.
63
Em primeiro lugar, o materialismo niilista de Lovecraft era completamente
divergente do suave misticismo de Machen, que pertenceu, durante certo tempo, Ordem
Hermtica da Autora de Ouro, fundada por Wynn Westcott em 1888 e ligada famosa
ordem alem da rosa-cruz, ao lado de W. B. Yeats e de Aleister Crowley. Freqentou a
ordem sem grande convico, mas tal opo torna evidente o fascnio que a magia
possua na vida de Machen. A paisagem natal, em Machen, servia como uma espcie de
gatilho de associaes e referncias imaginrias, tal qual em Lovecraft, mas o foco desse
gatilho o universo realmente mtico e sagrado, e no um materialismo determinista de
fundo biolgico estruturado como realidade mtica. O contato direto com essas foras
sagradas muda, at mesmo, a percepo da metrpole moderna para Machen e, atravs
dele, para Lovecraft. A percepo da cidade de Machen largamente devedora das
concepes de Baudelaire e de Stevenson estruturada por projees narrativas que
configuram os mais espantosos acontecimentos, como se a palavra atualizasse, no plano
da imanncia, sua essncia, algo bem prximo do que se entende por profecia. Nesse
quadro, a prpria metrpole e seus avatares (o cientista louco, o monstro criado em
laboratrio) surgem como uma outra/nova roupagem de algum mito pago originrio.
Essas divergncias de ponto de vista culminam com a questo do Mal, central para os
dois autores: enquanto Machen, segundo Ben Hecht, v o mal assim como a maioria dos
homens v o bem, uma carcia agradvel mas perigosa para quem no senhor do prprio
destino (HECHT apud ARANTES, 2002, p. 178), o mal de Lovecraft transfigurava tudo
e dele no se podia escapar ou sequer projetar alguma iluso de vitria: a idade adulta
ou seja, aquela na qual tomamos conscincia terica, prtica e estruturante desse Mal o
sonhador de Providence costumava dizer ser o prprio inferno. A diferena de vises
8


8
A diferenca de pontos de vista a partir da infncia explica a posio diante do sagrado, que evidncia a
passagem de um fantstico ainda muito prximo ao maravilhoso tradicional caso de Machen para o
maravilhoso de formato cientificizante de Lovecraft, ambos fascinados por suas respectivas terras natais,
empreendendo idas e vindas compreendidas por eles como possuidoras de carter inicitico entre a
Metrpole cosmopolita e a Terra Me originria. Para Machen, a paisagem de sua infncia impunha a
condio ao longo dos anos da meninice e da mocidade: tudo para mim era maravilhoso, tudo o que era
visvel era o vu de um segredo invisvel. Diante de uma pedra de formato peculiar, eu estava propenso a
imergir numa espcie de devaneio ou meditao, como se ela fosse um fragmento de paraso ou reino
encantado. (MACHEN, apud ARANTES, 2002, p. 157). A relao de Machen de fundo mstica e
sagrada, genuinamente ligada descoberta e explorao da paisagem natal. A percepo de Lovecraft
muito diferente: situa-se nos objetos brinquedos, jardins, casinhas etc. com os quais preenchia sua
infncia reclusa, no exatamente na paisagem real de Providence. Diz ele em carta escrita em 1920, citada
por Michel Houellebecq, na qual revisita sua infncia centrando fogo nos objetos e brinquedos que a
marcaram Lovecraft afirma: Then I perceived with horror that I was growing too old for pleasure.
Ruthless Time had set its fell claw upon me, and I was seventeen. Big boys do not play in toy houses and
mock gardens, so I was obliged to turn over my world in sorrow to another and younger boy who dwelt
64
determinava mudanas de estilos, pois Lovecraft optou por centrar fogo em criar um
universo cognitivo e referencial que fechasse o leitor em seu interior, mas sem abandonar
as muitas contribuies que Machen forneceu ao seu projeto narrativo.
O ltimo autor o britnico Algernon Blackwood, que seria lembrado em geral,
unicamente como o autor do conto Os salgueiros (The Willows), obra habitualmente
inclusa nas coletneas do gnero e um brilhante exerccio de criao de um horror que
segue regras bem diferentes daquelas estabelecidas no sculo XVIII-XIX. Blackwood,
nesse conto emblemtico escrito em 1907, em primeiro lugar situa a ao em um local
selvagem: um pntano situado entre Viena e Budapeste, seguindo o Danbio. No se
trata, contudo, apenas de uma mudana do espao fechado castelos, casas, cemitrios
das narrativas fantsticas e gticas dos sculos XVIII-XIX, pois essa localizao da trama
estrategicamente em um espao aberto, no qual os elementos desse espao no caso, os
salgueiros, mas tambm o rio, a noite na mata etc. so usados como amplificadores do
efeito de terror pretendido pelo autor: Lovecraft, fascinado por essa tendncia a dotar os
objetos e o prprio espao de significado, de vida, faria dele uma leitura extraordinria e
ainda mais radical no conto The Colour Out of Space.
Podemos chamar essa tendncia e tcnica narrativa do fantstico, praticamente
inaugurada por Blackwood, de objetivao da narrativa, por trocar o questo da
psicologia dos personagens pela manipulao de elementos que os cercam,
transformando-os, praticamente, em instrumentos de percepo e ampliao dos efeitos
de terror. Lovecraft desenvolveria ainda mais esse vis narrativo, com histrias que esto
mais para uma forma de delrio sensrio e cognitivo que propriamente para as intrincadas
estruturas psicolgicas que existem em tramas como as de Virginia Woolf
9
, como bem

across the lot from me. () There is too much wistful memory in such procedure, for the fleeting joy of
childhood may never be recaptured. (LOVECRAFT, apud HOUELLEBECQ, 2005, p. 31). Assim,
enquanto Machen se volta para um passado cuja essncia lendria e mtica poderamos mesmo dizer
sagrada evidente, com reverncia mas distanciamento memorialstico. J Lovecraft busca um refgio
evidente na adolescncia de recluso simbolizada pelo fetiche em relao aos brinquedos da infncia e
uma arma nessas projees imaginrias e devaneios a partir das prprias criaes contra o inferno da
idade adulta. A citao de Lovecraft no marca apenas sua atitude nihilista como demonstra uma postura
bastante passiva e, no limite, masoquista diante da existncia e, porque no, da literatura. Logo veremos a
importncia desse masoquismo na literatura lovecraftiana.

9
A luta contra o psicologismo nos desdobramentos modernos da narrativa fantstica to ampla e
complexa que poderia constituir, por si s, o tema de vrias dissertaes e teses. Na Amrica do Sul, o
neofantstico de Borges e outros autores buscaria efeitos semelhantes, denunciando a artificialidade
vendida como verossimilhana das novelas realistas: Distingui dois processos causais: o natural, que
resultado constante de incontrolveis e infinitas operaes; e o mgico, no qual os profetas so os
pormenores, e lcido, limitado. Na novela, penso que a nica honradez possvel est com o segundo. O
65
aponta Houellebecq: Seus personagens no exigem mais isso [a diferenciao
psicolgica], pois tudo o que precisam de seu aparato de percepo plenamente
funcional. Sua nica funo, de fato, perceber.
f
Alm desse conto, Blackwood
publicou muitas outras narrativas, embora poucas com o mesmo impacto popular e
inovao. Blackwood, em seu conto mais famoso, prope um horror que depende
completamente da percepo e da leitura de uma realidade que aparenta ser normal,
cotidiana e legalizada. Portanto, um objeto na gua lido, num primeiro momento, como
uma lontra ou qualquer outro bicho marinho. Mas, num segundo momento, o mesmo
objeto se transforma em um corpo mutilado. Os salgueiros se transformam em emissrios
de uma fora desconhecida, mas maligna; depois, eles passam a ser a fora maligna em
si. So sempre os mesmos objetos que revelam interpretaes diferentes: uma primeira,
consoladora e ingnua; e uma segunda, informada e desesperada. como se o significado
dos prprios objetos do mundo que apreendemos atravs de nossos sentidos no fosse
seguro, mas mvel, voltil, indefinido e, no limite, ameaador. Mal sem nome,
sobrenatural que dispensa todo e qualquer clich consolador e codificado, o conto de
Blackwood recoloca o leitor em um universo em que a natureza se transfigura em
divindade simultneamente benfica e destruidora.
Nas narrativas do norte-americano Howard Phillips Lovecraft, j no sculo XX,
temos a sntese de todas as inovaes dos cinco autores vistos nos pargrafos anteriores.
Completamos, assim, nossa galeria de precursores. Contudo, algumas dvidas podem
surgir e, uma delas, com certeza, ser: por que esses precursores? De fato, a galeria
parece incompleta: um nome como o de Edgar Allan Poe seria forte indicado a figurar
nela; mas talvez no apenas ele, pois poderamos muito bem estabelecer relaes com
outros escritores que plasmaram suas vises polticas paranicas e/ou radicais como
Leon Bloy, por exemplo na superfcie prismtica da narrativa. Mas, seguindo o clssico
texto de Borges sobre os precursores de Kafka, o carter arbitrrio das escolhas
evidente: a obra do autor demirgico que cria os precursores dela, mas esses
precursores so to equivalentes que qualquer lgica eventual poderia justific-los.
Portanto, optamos por selecionar alguns poucos autores mais ou menos prximos de

primeiro pode ficar com a simulao psicolgica.
g
Contudo, nem todo o crculo inicial de lovecraftianos
seguiu a cartilha do mestre neste ponto: Robert Bloch, um dos autores mais prximos inicialmente de
Lovecraft, seria famoso pela descrio dos mecanismos psicolgicos do sadismo de seus assassinos em
hteis de estrada, como em Psycho, e na enxurrada de produes epigonais inspiradas por esse universo de
fait divers e crimes sensacionalistas.
66
Lovecraft muitos deles morreram depois do autor de Providence que ajudaram nosso
escritor a moldar estruturalmente seu universo narrativo, e com os quais teve contado
direto atravs de leituras, para o estabelecimento de sua prpria sntese. Claro est, essa
sntese no foi apenas repetio e cpia epigonal, mas uma juno, uma leitura e uma
ampliao, ao mesmo tempo um corte epistemolgico. Alm disso, rastrear as fontes
cujo nome legio em Lovecraft no tarefa fcil: o pesquisador S. T. Joshi comenta,
por exemplo, que apenas aps uma busca exaustiva na biblioteca pessoal de Lovecraft foi
possvel determinar que a obscura novela no mencionada nem na escrupulosa
correspondncia de Lovecraft Lazarus (1925) de Henri Braud foi pea chave para a
conceptualizao do ltimo dos grandes textos do ciclo de Cthulhu escrito por
Lovecraft. Mas a multiplicidade das fontes sempre normalizada pela marca que
caracteriza o corte epismemologico lovecraftiano: uma preocupao obsessiva com a
coerncia no exatamente estrutural, muito menos no que tange aos aspectos
psicolgicos impunha a Lovecraft a necessidade gradativa, transformada em trao de
estilo, de fechar mais e mais seu universo ficcional, concentrando na cognio, na
percepo lisrgica de um mundo paralelo, como que espelhado a partir do nosso.
Portanto, o sonhador de Providence tomaria uma atitude ativa diante dos textos que lhe
serviriam de guia, de fonte de insights e de alicerces para sua viso narrativa. A obsessiva
necessidade de coerncia e materialidade sensorial do universo fantstico moldaria a
viso de Lovecraft, a partir de suas leituras. Essa viso, seu projeto narrativo, em paralelo
ao projeto ideolgico, ganharia um peso incomum e demirgico no complexo narrativo
do mito de Cthulhu e na configurao, em bases mais slidas, desse desdobramento
especfico do fantstico que a horror story.

67
Uma anti-mitologia

Bases filosficas

O filsofo alemo Friedrich Nietzsche, em um de seus trabalhos batizado com o
saboroso e significativo ttulo Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral
escreveu uma pequena parbola sobre o conhecimento:
Em algum remoto rinco do universo cintilante que se derrama em um sem-
nmero de sistemas solares, havia uma vez um astro, em que animais inteligentes
inventaram o conhecimento. Foi o minuto mais soberbo e mentiroso da histria
universal: mas tambm foi somente um minuto. Passados poucos flegos da
natureza congelou-se o astro e os animais inteligentes tiveram que morrer.
(Nietzsche, 1983, p. 45).
Muito tempo depois, em pleno sculo XX, algo da afirmao nietzscheana
ressuscitaria em um novo formato em algumas declaraes de fsicos contemporneos
como o conhecido Carl Sagan, star de seu prprio programa de televiso. Assim, Sagan,
adepto radical da exobiologia e da necessidade de pesquisa em torno de inteligncias
aliengenas, qualificando uma eventual descoberta nesse campo como o evento mais
importante da histria humana, declararia: Somos poeira das estrelas. No mesmo tom,
outros fsicos pronunciaram opinies enquadradas nessas alegorias csmicas,
manipuladas pelo filsofo alemo ainda no sculo XIX, como o astrnomo Frank Drake
(Somos apenas uma vrgula entre incontveis vrgulas no universo) e o fsico e
jornalista Marcelo Gleiser (Quanto mais aprendemos sobre o universo, mais
insignificantes nos tornamos). O contexto de todas essas afirmaes cujos mecanismos
so explicitados por Luiz Nazario em seu ensaio Catstrofes Csmicas bastante
claro: a legitimao necessria para determinadas pesquisas e projetos que necessitam de
uma justificativa mais extensa, pois implicam em gastos bilionrios sem qualquer
retorno. Marcelo Gleiser radicaliza essas metforas, transformando a pesquisa
aeroespacial em uma espcie de pico soap opera moderno, comparvel ao tour de force
que foi a construo das grandes pirmides e das catedrais gticas. Diante de tais
afirmaes, Nazario percebe, com argcia, a natureza religiosa na qual a ideologia
cientificista mergulha em pleno sculo XX. Aponta, em seu ensaio sobre as catstrofes
csmicas, populares no cinema dos anos 1990 e atualizadas, de forma sinistra, na
68
realidade emprica graas a grupos terroristas que promovem atentados em escala global:
A tcnica de convencimento a mesma usada pelas igrejas para tornar os fiis
obedientes ao mistrio dos dogmas: faz-los sentirem-se desprezveis. (NAZARIO,
1999, p. 175).
Mais de um sculo separa as afirmaes de Nietzsche daquelas pronunciadas
pelos membros de uma das comunidades cientficas denominadas hardcore, os
astrofsicos que, claro est, apontam, primeira vista, para direes e concluses
divergentes, embora mantenham uma base metafrica assemelhada. Para o filsofo
alemo, o foco a desmistificao do conhecimento entendido, ao menos dentro do
trecho citado, de uma forma ampla e englobadora que, tomado como valor absoluto,
passou a ser o trao distintivo que caracteriza o Homem enquanto entidade biolgica.
Mas, na concepo de Nietzsche, o peso desse trao distintivo, do conhecimento, diminui
dramaticamente quando confrontado ao continuum alucinante do tempo e da perene
continuidade estrutural da natureza. O conhecimento, inventado pelos animais
inteligentes da parbola de Nietzsche, significa que a partir do momento dessa inveno
momento esse soberbo e mentiroso estavam definidos com clareza os limites da
conscincia de estar-no-mundo, de existir, do Homem. Mas essa descoberta, contudo, no
salva a humanidade de seu destino para-a-morte, para a desagregao. curioso que o
elemento narrativo central dessa pequena parbola seja a catstrofe: o conhecimento
surge como um insight nico na histria universal, para depois desaparecer com o fim
dos animais inteligentes no seio de uma hecatombe de propores csmicas. A
proporo s considerada csmica, imensa, em uma palavra, relevante, quando
adotamos a viso (na parbola, colocada ao nvel do olhar de um inseto criador de
colnias, como as formigas e abelhas) da criatura: em termos universais, o aparecimento
e a destruio do conhecimento (e de seus detentores) foi algo como um intervalo entre
dois nadas, outra imagem belssima e reveladora do filsofo alemo
1
. De qualquer
forma, o uso de um lxico todo ele retirado do campo da cincia fazem desta parbola
uma precursora de muitas narrativas do gnero fico cientfica, muitas delas com
pretenses filosofantes: esse foi o caso de Charles H. Hinton, Leopoldo Lugones e H. G.
Wells. Sem dvida, neste momento aparecem os primeiros elos de ligao com Howard

1
O homem, uma pequena espcie animal presunosa, a quem, por felicidade, o tempo est medido. A vida
terrestre: um episdio, uma exceo sem conseqncia e sem importncia para o carter global da Terra. A
prpria Terra, como os outros astros, um hiato entre dois Nadas. (NIETZSCHE apud BRUM, 1986, p. 19).
69
Phillips Lovecraft e suas narrativas enfaixadas no extenso, quase infinito, complexo
narrativo denominado mito de Cthulhu.
A viso nietszcheana encontra-se nas declaraes de fsicos e astrofsicos
defendendo projetos de pesquisa cuja base, fantasiosa e especulativa, possui muito de
fico cientfica. De qualquer forma, falta a essas declaraes a preciso expressiva de
Nietszche: so, em essncia, apenas afirmaes bombsticas, categricas, pois no
buscam, como no caso do trecho de Nietszche, uma forma crtica de prospeco dos
conceitos dados como exatos. Mas o ncleo das afirmaes dos fsicos a concepo de
pequenez da humanidade enquanto espcie: diante do infinito continuum espacial do
universo. A pretenso do homem em ser uma espcie/fenmeno nico vista por
Sagan e seus discpulos como algo obsceno. Enfim, o foco em Nietzsche a questo da
validade automtica e/ou universal do conhecimento, enquanto que, nas declaraes de
astrofsicos coletadas, o que vemos a colocao em questo do lugar do homem e sua
escala dentro de uma unidade bem mais ampla (o universo). Seguindo esse mesmo
raciocnio, percebemos que a declarao dos fsicos, como bem percebeu Luiz Nazario,
de fundo religioso, pois visa sancionar uma prtica, no plano da imanncia, absurda;
transferindo tal prtica para o plano da transcendncia, ela parecer mais justificada, uma
vez que suas metas passam a no ser avaliadas apenas em termos econmicos ou, mesmo,
da lgica convencional. Apesar das diferenas, percebemos que se trata quase de uma
tradio contnua, na qual a desmistificao do humano o elemento de unificao.
A partir do cientificismo e do materialismo do sculo XIX, ocorreu uma
gradativa, mas sistemtica destruio de concepes assentadas na questo da posio do
homem diante da natureza ( o caso do darwinismo e das descobertas da fsica desde
muito antes, com Galileu e Coprnico), da histria (o marxismo e, em certo sentido,
concepes como as de Nietszche) ou de si mesmo (a psicanlise), cuja meta era
redimensionar o papel do homem dentro de um universo menos sacralizado, menos
imaterial, mais tangvel. Discutir os efeitos, avanos, refluxos e contradies de tais
sistemas de conhecimento algo que ultrapassa, de muito longe, o escopo deste trabalho.
Poderamos apontar o naturalismo e, evidentemente, seus desdobramentos e os
autores citados anteriormente, pioneiros do hoje popular e extremamente codificado
gnero fico cientfica, como conseqncias imediatas do cientificismo do sculo XIX e
de sua busca por colocar a prpria idia de humano em novas bases. Outra conseqncia,
70
mais tardia, em princpios do sculo XX, a fico de terror moderna a partir de Howard
Phillips Lovecraft.

Dos anos de formao a um novo bestirio

O perodo de maturao intelectual de Lovecraft, ocorrido nos primeiros anos do
sculo XX, deu-se exatamente no momento em que o materialismo e o cientificismo do
sculo XIX se tornavam a ideologia oficial, o discurso mais adequado e qualificado, o
momento em que as descobertas cientficas resultantes, direta ou indiretamente, desse
cientificismo despontavam e no qual a concepo geral de progresso parecia inconteste.
Claro est que, no seio mesmo do cientificismo, surgiu uma ideologia de humanismo
ingnuo, agora deslocada para a Sociedade e para a Histria, ideologia essa que sofreria
um revs terrvel e definitivo com a Primeira Guerra Mundial. Nosso autor
testemunhou tudo isso at os 24 anos de idade, pois foi em 1914 que a Guerra Mundial
comeou. Todas essas contradies do projeto cientificista, claro est, comearam a
alimentar a peculiar viso que Lovecraft tinha da realidade e da criao esttica. Para esse
escritor cuja obsesso estava no amplo espectro de percepo sensorial, no havia
possibilidade de separao de elementos estticos da prpria realidade mimetizada pela
literatura: formado por uma era de materialismo cientificista, ele no se dava ao luxo de
que suas criaes pudessem ter brechas, constituindo um universo fechado e
englobante, que crescia gradativamente, absorvendo influncias as mais disparatadas, das
crenas em magia de diversos folclores s primeiras noes utilizadas narrativamente,
em primeiro lugar por H. G. Wells de exobiologia e inteligncias aliengenas
2
. O
estudioso Maurice Lvy alinhava essas influncias estranhas, contraditrias, desconexas
que, sucessivamente, ocupariam a ateno de um Lovecraft adolescente, brilhante, hiper-

2
Sobre a questo da brecha em seu universo fabular, e sobre a imperfeio das leis naturais da poca
(portanto, o autor no criticava a concepo cientfica em si, mas sua incapacidade de abarcar fenmenos
diferenciados e ir mais adiante), escreve Lovecraft em sua correspondncia: The time has come when the
normal revolt against time, space, and matter must assume a form not overly incompatible with what is
known of reality when it must be gratified by images forming supplements rather than contradictions of
the visible and mesurable universe. And what, if non a form of non-supernatural cosmic art, is to pacify
this sense of revolt as well as gratify the cognate sense of curiosity? (LOVECRAFT, apud, JOSHI,
19999, p. XVI). No texto, no est claro se os trechos reveladores foram sublinhados pelo prprio autor ou
se por seu estudioso.

71
ativo, cuja doena de nervos o exilaria da universidade, relegado que estava ao saber
desordenado do autodidata:
Infncia solitria, passada em companhia de adultos, de pessoas mais velhas,
distante das brincadeiras dos meninos de sua idade. Comea a freqentar a escola,
mas sua pssima sade o obriga a longas ausncias. Ele complementar as aulas
com leituras abundantes, feitas ao acaso na rica biblioteca familiar. Muito precoce
e j com algo de genial, ele desenvolveu paixes sucessivas por Grimm, Poe,
Hawthorne, dos quais devorar as obras. Se entusiasma tambm pela mitologia
greco-latina, que desperta sua imaginao: na idade em que as outras crianas
brincavam, ele construa altares nos quais oferecia sacrifcios a Pan, Apolo e
Minerva. Aos oito anos, se apodera de um laboratrio de qumica no subsolo de
sua casa, onde realiza estranhas experincias. Aos doze anos, obtm um pequeno
telescpio, que utiliza para observar o cu, no qual j sabia a localizao das
constelaes. A atrao por mundos distantes e pelos golfos insondveis do
cosmo coloca sombra, por algum tempo, todos seus outros interesses: edita e
redige inteiramente uma revista, o Boletim Astronmico de Rhode Island. Publica
artigos sobre o cu e sobre os astros em numerosos peridicos de Providence.
a

Portanto, o autor cresceu dividido: uma cultura que se voltava para o puro
imaginrio das mitologias, para o sabor mtico de mistrios da natureza transfigurados em
narrativas, cindido bem ao meio por um logo obsessivo fascnio pela cincia e suas
descobertas. Talvez Lovecraft percebesse, de forma completamente intuitiva, o quanto de
ficcional existe na cincia moderna, ou que, no limite, a tentativa da racionalidade
cientfica de enquadrar, explicar e esvaziar destrutivamente o universo mtico , em si
mesmo, reinventar e reinvestir esses mitos de novos valores primitivos, como bem
perceberia Adorno e Horkheimer em Dialtica do esclarecimento. De qualquer forma,
evidente que a futura sntese imaginria operada por Lovecraft deriva diretamente dessas
obsesses de sua infncia e adolescncia: o desejo pelo que existe de distante outros
mundos perdidos no espao sideral e outras culturas desaparecidas ou distantes no abismo
do tempo logo configuraria seu projeto filosfico niilista. Esse agregado de elementos
cujo elemento comum a estranheza, quando colocados em comparao ao mundo
prosaico e conhecido, constitui aquilo que o estudioso da obra lovecraftiana, S. T. Joshi
citando, por sua vez, outro pesquisador, David E. Schultz , denominava anti-
mitologia, cuja natureza foi sintetizada por aquele ensasta no trecho abaixo
72
reproduzido, que demonstra claramente a proximidade do autor americano das duas
tradies citadas anteriormente, a de Nietszche e a de setores da moderna astrofsica, em
sua tarefa de desmistificar e solapar o lugar que o homem acredita ocupar no universo,
tarefa que Lovecraft assumir a partir de um ngulo imprevisto um ngulo ainda
anterior s formas de humanismo surgidas com o cristianismo, por exemplo; o ngulo do
mito:
(...) enquanto a maioria das religies e mitologias na histria humana buscam
reconciliar os seres humanos com o cosmos atravs de uma aproximao benigna
relao homem-divindade, a pseudo-mitologia lovecraftiana demonstra, de forma
brutal, que o homem no o centro do universo, que seus deuses no se importam
com ele e que nosso planeta e todos os seus habitantes nada mais so que um
incidente momentneo no infinito ciclo de caos do universo.
b

O bestirio de entidades lovecraftiano possui, de resto, uma noo fortssima que
sempre retomada e reforada a cada narrativa: continuidade. Cthulhu, Hastur,
Nyarlathotep, Azathoth, Yog-Sothoth, enfim, todo o panteo de criaturas criadas por
Lovecraft para o ciclo de Cthulhu mesmo aquelas acrescentadas por seus discpulos,
como Tsathhoggua, o deus-sapo criado por Clark-Ashton Smith e, posteriormente,
utilizado pelo prprio Lovecraft em um de seus contos e adotado mesmo por Colin
Wilson em sua mais famosa leitura de Lovecraft, Mind Parasites so uma mescla de
divindades e seres no-humanos, que j existiram antes do surgimento dos primeiros
mamferos e que continuaro por aqui aps o fim dos ltimos. Essa noo
continuamente reforada atravs de diversas narrativas. Em The Dunwich Horror, por
exemplo, na frmula encantatria conjurada no Necronomicon, temos Yog Sothoth is
the gate. Yog-Sothoth is the key. Past, present, future, all are one in Yog-Sothoth.
(LOVECRAFT apud HOUELLEBECQ, 2005, p. 111). Houellebecq quem fornece a
imagem vazada em sobre-tons poticos mais poderosa dessa noo onipresente em
Lovecraft de continuidade:
Nas interseces desses canais de comunicao, o homem erigiu feias e
gigantescas metrpoles nas quais cada pessoa, isolada em seu apartamento
annimo, em uma construo idntica s outras, acredita absolutamente que o
centro do mundo e a medida de todas as coisas. Mas para alm desses ninhos
densamente povoados de insetos, criaturas muito antigas e muito poderosas esto
lentamente acordando de sua letargia. Durante a Era do Carbonfero, durante o
73
Trissico e o Permiano, elas j estavam por aqui; elas ouviram os grunhidos dos
primeiros mamferos e sero as testemunhas dos gemidos de agonia dos ltimos.
c

Trata-se de uma imagem descrevendo a essncia atemporal escrita de forma at
melhor que o prprio Lovecraft. Mas a utilizao de escassos elementos mitolgicos no
dota nenhum mito de funcionalidade: a utilizao de todos esses elementos por Lovecraft
tinha por meta apenas impressionar o leitor e impor a este um universo que possusse
tamanha coerncia aparente, que fosse to perfeitamente fechado primeira vista, que
passasse sem maiores problemas como factvel ou verossmil no nvel narrativo. Embora
esse intento pudesse ser tranqilamente associado a tentativas modernas de criar mitos
mais pela massiva coeso de elementos que pela qualidade e estrutura dos elementos
interligados
3
, a verdade que em Lovecraft esses elementos de raiz mtico-narrativa,
derivados de universos como o de Sherlock Holmes como bem detecta Michel
Houellebecq ou do Livro das Mil e Uma Noites, possuem uma configurao cuja
atmosfera de disforia e desamparo da humanidade tamanho que, nas palavras de
Houellebecq, temos a sensao de presena universal do mal. (HOUELLEBECQ,
2005, p. 111). Isso se d pela entronizao, filtrada atravs da viso niilista do autor, de
elementos cientficos justificando a essncia aambarcadora e explicativa funcional
do mito lovecraftiano (assim, fenmenos matemticos e fsicos explicam concepes e
crendices de base folclrica em The Dreams in the Witch House): esses elementos
cientficos convergem para a idia da mestiagem como monstruosidade, por um lado, e
para o declnio inexorvel e entrpico de toda a humanidade, por outro. Trata-se de uma
mitologia na qual os elementos hericos, estabilizadores e as pretenses transcendentais
so aniquiladas; o paradoxo do processo que existe uma evidente nostalgia em
Lovecraft, com repetidas tentativas de projetar e reconstruir imagtica, lingstica e
narrativamente a Amrica colonial, constantemente frustrados por sua percepo
niilista e seu apego ao materialismo cientfico de seu tempo:
Portanto, isto faz parte das nostalgias de um tempo legendrio, que fornece
proteo parcial diante do espectro da mutabilidade mas, paradoxalmente, ao
invs de criar uma mitologia positiva e reconfortante, o autor utiliza seu

3
Existem algumas tentativas modernas de criar os mesmos efeitos, especialmente no cinema, como o
caso da mitologia de George Lucas para a seqncia de seis filmes seriados Star Wars ou do mundo da
mitologia ciberpunk de Matrix. Essas duas mitologias cinematogrficas no deixam de seguir de perto a
metodologia lovecraftiana para a criao de mitos. Mas, sempre, trata-se de mitologias desnaturadas, pois
so fantasias limitadas cuja validade no nem nunca foi explicativa e funcional, mas apenas de
identificao perante alguma moda difundida pelos meios de comunicao de massa.
74
engenho para projetar em seu universo ficcional todos os terrores e todas as
angstias do mundo, que ele percebe e que o atormentam e que so, justamente, as
mutaes profundas e de todas as ordens.
d

Ao mesmo tempo, evidente para todos os comentadores Joshi, Houellebecq,
Menegaldo, Lacassin, entre outros que o foco principal, a referncia e o objeto de
refutao da anti-mitologia lovecraftiana so as concepes judaicas e crists. Lacassin
percebe, por exemplo, na gnese da Grande Raa refugiados aliengenas em nosso
planeta 200 sculos antes de Cristo uma reedio perversa da revolta de Lcifer e da
queda dos anjos; j Houellebecq detecta momentos em narrativas como The Dunwich
Horror que fazem referncia direta ao episdio da morte de Cristo nos Evangelhos
4
.
Como no caso de Nietszche, citado anteriormente, Lovecraft desprezava as concepes
humanistas, mas ele tambm considerava imprecisas e ingnuas em excesso as mitologias
hericas de cunho racial, em geral leituras e adaptaes das mitologias germnicas e
arianas, que alimentavam, por exemplo, a pica pulp de seu grande amigo Robert E.
Howard na srie Conan. O autor de Providence, contudo, valorizava as restries e os
hbitos castradores dos puritanos, admirando a sociedade colonial norte-americana, mas
ainda em um contexto que pouco tem de religioso, sendo muito mais poltico: tratava-se
da utopia de Lovecraft, na qual as violaes dos costumes eram tratadas com vigor e a
sociedade apresentava-se em estamentos claros, com cada raa ocupando um lugar
prescrito, cabendo aos brancos descendentes de anglo-saxes como ele a liderana.
Levado pelo desprezo ao cristianismo, que considerava contraditrio diante das teses
cientficas que postulava, Lovecraft passou a desprezar toda a forma existente de sagrado:
de certa forma, os mitos de Cthulhu so anti-mitos porque, no limite, cientificizam o
mito e o enquadram na dimenso explicativa da imanncia pura e radical, pois seu mito,
em seu ncleo mais bsico, apenas a constatao de que a humanidade constituda de
insetos parcialmente inteligentes e conscientes empurrados para a entropia e para a
extino; para chegar a uma concluso similar, Nietszche no precisou de mitologia.
Lovecraft, o criador de mitos, nada tem a ver com outros que seguiram o mesmo caminho
e que souberam valorizar as amplas energias do sagrado como Lord Dunsany e Arthur

4
Trata-se do final desse conto, no qual a irm gmea do personagem demonaco/aliengena Wilbur
Whateley, invisvel e monstruosa, destruda por alguns cientistas convertidos por sua vez em bruxos. O
grito final da personagem FATHER! FATHER! YOG-SOTHOTH!... (LOVECRAFT, 2005, p. 243). A
faceta sacrlega e irnica da obra de Lovecraft, apesar de aparentemente pequena, surge sempre em
momentos cruciais.
75
Machen antes dele, e o brasileiro Guimares Rosa depois. Essa opo por um abandono
completo de recursos advindos do formato pico que implica em certa busca da
transcendncia como meta de sua mitologia pessoal levaria os personagens de
Lovecraft a essa situao de aparatos transmissores do pavor advindo da percepo:
atravs deles, os leitores entrariam em contato com os fenmenos monstruosos e anti-
naturais, anulando todo e qualquer confronto necessrio para a transcendncia de seus
personagens. A passividade dos personagens centrais de Lovecraft percebida por
Houllebecq e por Menegaldo , tanto protagonistas que restauram temporariamente a
ordem quanto viles que evocam o Mal apenas para por ele serem destrudos (funes
simetricamente parecidas na estrutura narrativa lovecraftiana) tamanha que eles, apesar
de ocuparem o primeiro plano da narrativo, apenas testemunham o que captam pelos
sentidos, tendo a prioridade por evocao e o primeiro plano indiretamente o panteo
malvolo de criaturas destrutivas.

Os jogos de Cthulhu

De fato, a criao do tempo mtico do ciclo de Cthulhu se d por essa mescla de
projees narrativas do passado folclore, relatos antropolgicos, historiografia e do
presente/futuro cincias biolgicas, ideologias racistas, fsica, astronomia, matemtica;
a contradio entre a Cincia reconvertida em Mitologia diante de possibilidades da
realidade nas quais os terrores primitivos retornam com um lastro de racionalidade
aparentemente incontornvel. essa contradio que permite a anulao do tempo
histrico e a ativao do tempo mtico e, por outro lado, inicia um gatilho de efeitos
imagticos relacionados ao mito que possibilitou a Robert Bloch complementar e
escrever contos inspirados nesse universo paralelo da mesma forma que um adolescente,
nos dias de hoje, que joga um RPG como The Call of Cthulhu, dotando o ciclo narrativo
original de uma aura que as teogonias como a de Hesodo possuam. Contudo, esse
triunfo no pode falsear nossa interpretao, pois podemos perceber e, neste momento,
adiantamos uma hiptese possvel que o mito de Cthulhu em si, a necessidade de
mant-lo em pleno funcionamento, evitando e explicando toda e qualquer contradio,
aambarcando outros universos dentro desse todo informe, travou a obra de Lovecraft em
torno de um universo nico, como em um loop infinito. Aquilo que encobre o mito, e
para o qual o mito surge como resposta explicativa, o milagre, o segredo, o que no pode
76
ser previsto, so totalmente excludos do universo lovecraftiano, que exige que todo e
qualquer fenmeno esteja ligado e determinado por alguma entidade ou instncia
particular desse universo. A longo prazo, a coerncia que uma das foras de
convencimento e de suspenso da descrena do universo paralelo lovecraftiano, tende a
converter-se em um vrtice de convergncia de temas e narrativas. Assim, o
esquematismo das narrativas lovecraftianas, podemos inferir, menos devido referncia
no universo pulp que ao seu obsessivo apego ao universo por ele mesmo construdo.
Trata-se de uma espcie de standardizao do imaginrio, a sedimentao de um modus
operandi mais ou menos universal de construo, todo ele devedor do frame exterior de
referncia a fico mitolgica j constituda, e se ela provou ser castradora no caso de
Lovecraft, o breve mas significativo painel de seus discpulos que se arriscaram pelo
ciclo de Cthulhu esboado por Gilles Menegaldo
5
demonstra, por seus resultados em
geral decepcionantes, o quanto havia de pessoal nesse complexo narrativo entendido
erroneamente como ciclo mitolgico:
Apesar de algumas excees, o resultado decepcionante. (...) Esse tipo de
criao imaginativa, muito mais dependente da poca que do subconsciente de seu
autor, perde o valor se perpetuada por outros, dentro de um contexto diferente.
Assiste-se, dessa forma, a uma padronizao do mito que o prprio Lovecraft
deploraria.
f

Uma questo curiosa, contudo, poderia ser levantada pela escolha, feita por
Lovecraft, de seu prprio campo ficcional: o horror fantstico. Essa opo tem, claro,
desdobramentos na prpria ideologia do autor: seu amor pelo passado norte-americano
no contaminado ainda pelas correntes migratrias que, alimentadas por sucessivas
guerras e catstrofes econmicas, cresceu exponencialmente em fins do sculo XIX e

5
Seguindo Jacques Van Herp, Menegaldo divide as geraes de continuadores do ciclo lovecraftiano, a
partir de um eixo temporal, em quatro: em primeiro lugar, o ciclo de amigos e correspondentes, que se
aproveitam do universo lovecraftiano dentro de um clima ldico do qual no estava excluda a ironia;
depois, representada por August Derleth, com suas colaboraes pstumas plenas de distores e
complementaes abusivas vendidas com o j prestigioso nome de Lovecraft colado a elas; a terceira e a
quarta geraes so representadas por autores bem mais jovens (como Lin Carter, Colin Wilson, Ramsay
Campbell e, no caso da quarta gerao, Brian Lumley e Eddy C. Bertin), sem qualquer contato com
Lovecraft, que tentaram ampliar a mitologia lovecraftiana e export-la para outras paragens, como a
Europa. Na fronteira dessa tradio de continuadores, esto as leituras, que so a apropriao muito mais
livre das referncias lanadas pelas narrativas de Lovecraft. Em nossa concluso, discutiremos com mais
vagar uma tentativa diferente dessa perpetuao direta do mito de Cthulhu como aquela praticada por
August Derleth que chegou a completar textos inacabados de Lovecraft chamando essa evidente
reapropriao cheia de variaes inteiramente pessoais e estranhas ao universo ideolgico de Lovecraft
executada em diversas leituras, como as de Jorge Luis Borges, Colin Wilson, etc.

77
teve uma espcie de auge, em Nova Iorque cidade na qual o escritor viveu algum tempo
nos anos 1910-30, eram responsveis pelo rpido crescimento das cidades,
transformadas doravante em metrpoles superlotadas de slums: o sculo XVII e XVIII
so seus perodos prediletos
6
. Pode parecer paradoxal, diante de fatos como estes, a
adoo de uma anti-mitologia de fundo cientificista. Mas esses paradoxos no so
incomuns: o poeta brasileiro Augusto dos Anjos, por exemplo, mesclava filosofia de
corte schopenhaueriano com darwinismo, dentro de uma formatao potica e
imaginativa de fundo simbolista, criando uma leitura peculiar, cuja imagtica pseudo-
cientfica recheada de termos emprestados da biologia, da raciologia e da antropologia
da poca reforava uma sensao de vazio metafsico. Duas tradies aparentemente
contraditrias, cujo choque produz efeitos, em termo estticos, nicos e inovadores.
Lovecraft, como o poeta brasileiro que, coincidentemente, produziu sua obra em um
perodo no muito anterior, no incio do sculo XX , inegavelmente influenciado pela
ideologia dominante de sua poca, evitou dela escapar. Mas, por outro lado, insatisfeito
com as possibilidades oferecidas por tal ideologia, optou por mescl-la com outras
tradies, que apreciava, para dotar as lendas de sua infncia e a literatura que adorava
com a nica aura de legitimidade que acreditava correta: a legitimidade emprica
conferida pelos nossos sentidos. Assim, as lendas e narrativas que fascinaram sua
infncia transformaram-se nos captulos peculiares de uma nova anti-mitologia, na qual
os elementos sobrenaturais eram transformados em uma espcie de novamente nos
remetemos a Joshi supernatural.
Talvez seja necessrio, neste momento, nos determos na anti-mitologia de
Lovecraft. sabido que o complexo narrativo denominado mito de Cthulhu no foi
batizado por seu criador, mas recebeu esse nome posteriormente de um grupo seleto e
dedicado de admiradores e discpulos o crculo em torno da editora Arkham, liderado
por August Derleth e Donald Wandrei tratando-se, portanto, de um work in progress, o
qual o autor, aos poucos, foi moldando e definindo, at se constituir como um universo a
parte. Esse crculo, alis, no apenas deu ao complexo narrativo seu nome, como ajudou a
perpetu-lo: Derleth escreveu muitas narrativas de prprio punho ambientadas no

6
Nas palavras do prprio Lovecraft, comentando suas primeiras experincias literrias: In my metrical
novitiate I was, alas, a chronic & inveterate mimic; allowing my antiquarian tendencies to get the better of
my abstract poetic feeling. As a result, the whole purpose of my writing soon became distorted till at
lenght I wrote only as a means of recreating around me the atmosphere of my 18th century favourites.
(LOVECRAFT apud JOSHI, 1999, p. XVII).
78
universo de Cthulhu, e, dentro de sua editora, deu estmulo a escritores como Colin
Wilson, Stephen King ou Robert Bloch (cuja contribuio para o gnero terror no ps-
Segunda Guerra Mundial, seja em suas manifestaes literrias ou cinematogrficas,
imensa) escreverem contos que figuram em antologias especialmente dedicadas ao anti-
mito do escritor de Providence, j bastante inchado e alterado, mesclado com muitas
concepes ideolgicas e narrativas diferentes. Esse mito, nomeado e constitudo de fato
a posteriori, comeou a gerar seus frutos: pois o mito s abandona o espao literrio
quando ele salta para alguns campos da realidade factual e mensurvel. De fato, a meta
mais ambiciosa de Lovecraft era estabelecer sua mitologia original no mesmo espao que
a tradicional mitologia associada ao fantstico com sua iconografia derivada de lendas e
mitos que, um momento no passado, foram funcionais, como o vampiro, o autmato
artificial, o licantropo, o fantasma, o demnio, a bruxa, o doppelgnger etc. , quase
como uma correo, no apenas como um adendo. A busca obsessiva por coerncia foi
um dos fatores que possibilitou o salto: no fechado universo construdo por Lovecraft, a
repetio de elementos e dispositivos narrativos, somada ao estilo de relatrio que sua
fico deliberadamente toma em certos momentos e ao primado perceptivo de suas
criaes, por um lado, forjaram a possibilidade de que tais fantasias fossem crveis no
plano da realidade apreensvel, de que a suspenso da descrena
7
fosse alm do espao
narrativo. Por outro lado, a mistura, sem determinaes, da inveno e de obras de uma
literatura sria ou, pelo menos, distante do meramente literrio e prximo do literal, seja
no campo cientfico ou folclrico abarcando, em diferentes momentos, obras de
antropologia, tratados de demonologia medieval, de histria, de paleontologia e de
arqueologia dota suas pginas da possibilidade de no se discernir com clareza a fico
da no-fico. As lies de M. R. James exmio criador de apcrifos, que utilizava sua
formao e experincia como historiador para dotar suas histrias de fantasmas, cheias
de antiqurios e maldies do passado remoto, mais eficazes , escritor admirado por
Lovecraft, foram aprendidas e aplicadas, mas o autor de Providence foi mais longe: ao

7
A expresso, cunhada pelo poeta ingls Samuel Taylor Coleridge, aparece no captulo XIV de seu dirio
filosfico Biographia Literaria, quando o autor descreve sua parte na composio, em conjunto com
Wordsworth, das Lyrical Ballads: Concordemos que eu empregarei meus esforos em seres ou
personagens sobrenaturais ou, ao menos, romnticos, embora a maneira para despertar algum interesse
humano e uma aparncia suficiente de verdade como se o leitor destas sombras de imaginao estivesse
disposto a essa voluntria e momentnea suspenso da descrena (willing suspension of disbelief) que
constitui a f potica.
g
Embora a definio esboada por Coleridge do efeito buscado especialmente por
todo o escritor que se dedique prosa dentro do gnero fantstico desde, pelo menos, meados do sculo
XVIII, o foco de Coleridge a poesia.
79
concentrar a coerncia de seu universo fora do tradicional mundo sobrenatural de
fantasmas e aparies, mas criar um outro universo sensrio e referencial, era possvel
no apenas adicionar textos apcrifos advindos de outras reas do conhecimento
como fsica e biologia como ainda dotar de coerncia, por exemplo, as fantasias
paranicas que motivaram a caa s bruxas na Europa medieval ou na Amrica colonial.
Era a vingana decisiva do autodidata, que forjara um mundo prprio assustadoramente
factvel, pelas bordas do real aquelas obscuras regies nas quais nascem os mitos,
onde histria, narrativa e natureza se misturam com facilidade amalgamando tudo que
fora objeto de paixo em sua vida de estudante. Esse amlgama cujo fim explcito
apenas o convencimento do leitor, como queriam os autores do fantstico do sculo XIX,
mas a modelagem do leitor, pela utilizao de um processo hbrido que combinava a
contnua ficcionalizao coerente assim, suas cartas lembram muitas de suas narrativas,
estas que se baseiam muitas vezes em supostos sonhos do autor, que, por sua vez
imprimia marcas ficcionais derivadas desse universo narrativo em sua ensastica e a
imposio prvia de um leitor imaginrio, que Lovecraft cria em seu ensaio sobre
literatura fantstica, suscetvel fsica e psiquicamente ao terror ancestral que sua fico
comportaria. Essa modelagem, modelo para muitas mitologias artificiais propostas por
complexos narrativos na literatura e tambm no cinema, o autor batizara de atmosfera
8
,
elegendo-a como leit-motiv estrutural de sua obra. O mito de Ctulhu possua um certo
grau de funcionalidade mesmo nos anos 1930, quando ainda no possua nome e estava
incompleto, como demonstra o trecho abaixo, extrado de cartas do autor, enviadas a
James Blish e William Miller, dois de seus correspondentes que buscavam pistas que
levassem a um exemplar do Necronomicon, obra imaginria inventada por Lovecraft;
nessas cartas, o autor visivelmente se mostra at assustado com a possibilidade de muitos,

8
A noo de que uma narrativa de terror necessite de uma atmosfera adequada no foi inventada por
Lovecraft: citemos trs exemplos, entre o sculo XIX e o incio do sculo XX, que situam bem as tentativas
de ultrapassagem da velha noo coleridgeana de suspenso da descrena. Gerard de Nerval, ainda na
primeira metade do sculo XIX, obtinha um curioso efeito fantstico ao duplicar o eu narrador
seguindo a tradio fantstica da preferncia pelo narrador em primeira pessoa de forma esquizofrnica,
entre um eu representando o discurso do delrio e um segundo eu do lado do discurso racional, e
aproximando as duas metades de um hipottico eu alm do potico (processo descrito por MOLINA-
FOIX, 1980, p. 12 e segs.). J no final do sculo XIX, Ambrose Bierce, no conto O ambiente adequado,
satiriza e ao mesmo tempo teoriza uma concepo corrente poca de que a imerso total na narrativa era
uma necessidade no caso dos contos de terror, ao narrar uma histria que se desenvolve atravs de mal-
entendidos envolvendo um enlouquecido escritor e um leitor que l o temvel conto final deste ltimo em
uma casa supostamente mal-assombrada, isolada em meio da floresta ( curioso notar que o conto fatdico
no narrado, apenas sugerido). J M. R. James costumava ler seus manuscritos em uma espcie de
cerimonial para seus amigos do Kings School na festa de natal.
80
no apenas esses dois correspondentes, acreditarem que as obras imaginrias citadas por
ele e por seus discpulos como Robert Bloch, que j comeavam a alimentar o universo
do anti-mito de Cthulhu na poca nas revistas pulp nas quais trabalhava pudessem ter
algum fundo de realidade:
Sobre o Necronomicon, pelos cusl! Eu estava convencido de que voc sabia que
se tratava de uma obra puramente imaginria! O anncio no qual voc leu que ele
estaria a venda ao preo de 1,45 dlares um gracejo: no sei quem o teria feito,
mas suspeito que possa ter sido o jovem [Robert] Bloch. Todos os misteriosos
livros malditos citados nas revistas de histrias fantsticas so imaginrios. Eu
inventei o Necronomicon, Clark Ashton Smith imaginou o Livre dEibon, Robert
E. Howard o responsvel pelo Unausspreschlichen Kulten, Searight
descobriu os Eltdown Shards, Bloch a origem do De Vermis Mysteriis de
Ludwig Prinn, como do chocante Culte des goules, e assim por diante...
h

Como possvel perceber a partir do trecho acima, era prtica comum e corrente a
criao de volumes imaginrios, supostamente autnticos, para fins de verossimilhana
das narrativas de horror, especialmente no mundo das revistas de fantasia pulp. Alguns
dos ttulos, especialmente aqueles que Lovecraft atribui a Robert Bloch De Vermis
Mysteriis de Ludwig Prinn e Culte des goules so quase pardicos. De qualquer forma,
o Necronomicon que ganhou a aura mtica de obra possvel, de realidade para alm da
fantasia: o desenvolvimento de leituras dessa obra maldita e proibida adjetivos
sempre usados por Lovecraft para descrev-la , escrita por um Abdul Al-Hazred,
apelidado o louco rabe, merece quase um captulo a parte, pois a obra fantasiosa
constituiu uma espcie de livro esotrico par excellence, embora a solidez desse livro
imaginrio mas possvel parece advir das fontes que o autor utilizava para constitu-lo,
alm da coerncia de suas aparies no complexo narrativo de Cthulhu
9
. O ensaio de Erik

9
Na j citada correspondncia entre Lovecraft e James Blish e William Miller, o autor fornece algumas
indicaes dessas fontes, lamentando ao mesmo tempo o fato mesmo dessas obras imaginrias no
existirem o qu, provavelmente, surge como mensagem cifrada para os iniciados que acreditam na
veracidade emprica daquilo que Lovecraft escrevia ao mesmo tempo que destaca o fato de apreciar se
algum outro autor inventasse a obra por inteiro, ampliando o escopo de seu universo imaginrio: Sim,
bem triste que tais obras malditas e infernais no existam em nenhum lugar alm da biblioteca da
Universidade de Miskatonic ou em locais do mesmo tipo, e eu adoraria verdadeiramente v-las escritas por
algum habilidoso que se dedicasse a isso... Fiz aluses aos escritos de tradio oriental, como aqueles
citados por Sinnet em Esoteric Buddism (esse tipo de coisa que os teosofistas empregam para fabricar suas
pseudo-tradies), a fragmentos de rituais europeus e a encantamentos situados na Idade Mdia em sua
maior parte e que servem para as invocaes de diversos espritos, como aqueles que aparecem
reproduzidos nos tratados de magia de A. E. Waite et Eliphas Levi (Alphonse-Louis Constant).
i
O autor
81
Davis, Calling Cthulhu: H.P. Lovecraft's Magick Realism uma rica fonte de
referncia, ao menos em sua primeira parte, para o desenvolvimento de um culto, com
aspectos sectrios bem definidos, em torno da obra e das criaes imaginativas do autor
americano. Seitas msticas surgidas no contexto do caldo contracultural dos anos 1960:
como no caso do famoso Livro dos trs impostores (De Tribus Impostoribus), edies
fake preencheram o espao de uma obra que, sabiamente, o autor apenas esboou, jamais
se dando ao trabalho de escrever mais que alguns versos soltos
10
. O artista plstico suo
H. R. Giger adepto de um surrealismo agressivo, de composies em aergrafo hiper-
realistas, repletas de engates erticos, biolgicos e mecnicos, alm de referncias
constantes ao imaginrio da demonologia , fascinado pelo universo lovecraftiano,
adotou o ttulo Necronomicon para uma srie de obras aerografadas nos anos 1960-70,
que esto na base do design utilizado por ele quando chamado por Ridley Scott para
projetar os aliengenas vorazes em Alien. O conhecido satanista Anton LaVey e o
ocultista Kenneth Grant criador do grupo mstico denominado Ordo Templi Orientis
Tifoniana , por outro lado, retiraram alguns de seus rituais e concepes das obras de
Lovecraft. Alm deles, muitas seitas surgiram, transformando o vertiginoso imaginrio
lovecraftiano em possibilidade de crena religiosa factvel: seguindo a lista levantada por
Erik Davis em seu ensaio, temos a Esoteric Order of Dagon, a Bate Cabal, o coven
11

lovecraftiano de Michael Bertiaux e o grupo Starry Wisdom na Flrida. Existem, contudo
outras organizaes espalhadas pela Amrica e pela Europa
12
. Como possvel perceber

ainda dedicou ao livro maldito par excellence um pequeno conto, de 1927, no qual descreve os fatos em
torno da origem do volume.

10
Esse projeto, contudo, chegou a passar pela cabea do autor, mas foi descartado pois Lovecraft tinha
pleno domnio dos mecanismos que operava e dos efeitos que desejava criar com suas narrativas. Nas
cartas j citadas, trocadas com James Blish e William Miller, Lovecraft escreve, a 3 de junho de 1936: E
acima de tudo, no possvel conceber um objeto que libera um horror dez vezes menor que aquele que
sabiamente sugerido. Ao tentar escrever efetivamente o Necronomicon, o resultado ser uma decepo para
todos aqueles que tremem ao ler as aluses obscuras que so tecidas como seu tema.
j
Como Mallarm,
Lovecraft percebia que descrever um objeto, cri-lo discursivamente ou materialmente, matar o prazer de
adivinh-lo atravs da sugesto.

11
Grupo de bruxos composto, em geral, por treze indivduos. Tornou-se palavra muito usada, tambm, para
certos grupos aglutinados em torno de uma subcultura da pop music denominada gothic music.

12
Um exemplo a Ordem do Trapezide (Order of Trapezoid), grupo mstico que busca, atravs de uma
mistura turva de ritualismo ocultista e pseudo-cincia desenvolvida a partir de almanaques e de revistas de
vulgarizao cientfica. O endereo do stio do grupo na Internet http://www.trapezoid.org/. No stio
internacional de relacionamentos Orkut (http://www.orkut.com), j existem comunidades dedicadas ao
estudo do Necronomicon, tomado mesmo como obra real. Algumas das discusses giram em torno da
82
daquilo que foi exposto at aqui, a anti-mitologia de Lovecraft estabeleceu algo raro:
conseguiu impor-se como possibilidade, como realidade, mesmo tendo uma configurao
inicial totalmente fantasiosa e ficcional.

Uma anti-mitologia

Talvez seja o momento de abrirmos um parnteses em nossa exposio e falar
com mais clareza desses dois elementos antitticos: a mitologia e a construo
lovecraftiana de uma anti-mitologia. Escrevemos, em outro momento, a seguinte
definio do fenmeno considerado:
Seguindo Roland Barthes, encaramos o mito como uma linguagem: no uma
linguagem simples, tripartida, com um significante formal, um significado
conceitual e uma unidade de ambos facilmente delimitados, mas uma
metalinguagem, uma linguagem que se constitui a partir de uma outra linguagem.
Essa natureza do mito como um signo cujo significante constitudo de signos
unidades de significado completas importados de outras linguagens torna sua
anlise, decifrao e leitura processos ricos, que alimentam o prprio mito. Ou
seja: explicar o mito, na maioria dos casos, significa j ser absorvido por ele e
aliment-lo, propagando-o atravs de uma nova leitura. (MIGUEL, 2004, p.95).
O mito, portanto, pode ser lido de muitas maneiras e constituir o leit-motiv de
outras tantas leituras. O processo em si de desenvolvimento das leituras de um dado mito,
por sua complexidade, ultrapassa de longe nossos esforos de apenas pinar elementos
para entender os pontos cruciais do projeto narrativo de Lovecraft, intimamente ligados a
uma determinada estrutura invariante de elementos simblicos que se pretendia eficaz no
campo do convencimento e da suspenso da descrena; tal estrutura, contudo, teve
resultados timos: o complexo narrativo lovecraftiano ultrapassou a suspenso da
descrena, atingindo mesmo o estado de formulao teolgica vinculada, como vimos,
aos cultos satanistas ps-modernos. Dos inmeros elementos j catalogados da estrutura
do mito, dois nos interessam de maneira especial: a historicidade e a funcionalidade.
Aqui, estamos claramente nos referindo aos mitos enquanto imensos complexos
narrativos de origem, nos quais o mito incorpora a experincia fragmentria do mal

origem do livro, alinhavando como possveis autores John Dee e manuscritos sumrios, alm do
conhecido Livro de Enoque.
83
[e] a antropognese se torna uma parte da cosmognese () (cf. RICOEUR, 1988, p.
26). Assim, esses mitos possuem uma funcionalidade clara explicam o mundo ao seus
leitores, que interpretam essa explicao e, alimentando o mito, a expandem, negam ou
complementam. Essa funcionalidade, contudo, historicamente determinada e
circunscrita: os grandes mitos de criao, por exemplo, no surgiram com o explcito fim
de serem fico, mas sim de serem uma forma aproximativa da verdade revelada por
demiurgos, deuses e criadores. Embora, de fato, muitos mitos e narrativas mticas
surgidos em diferentes perodos histricos e em locais distantes sejam semelhantes, a
proximidade no prova de ahistoricidade, mas de semelhana no processo e nas
respostas da fabulao diante das presses sociais e/ou naturais
13
. Nesse sentido, o
complexo narrativo lovecraftiano dos mitos de Cthulhu mostra-se como um modelo
antittico de sada: o mito do autor americano foi construdo portanto, pode ser
ahistrico, uma vez que o continuum histrico das narrativas ficcionais arbitrrio e
no possui funcionalidade explicativa fora do campo ficcional para o qual foi feito, ou
seja, fora das narrativas que acabaram por constituir mesmo o corpus desse mito.
Com todas essas caractersticas opostas s dos mitos tradicionais, curioso que o
ciclo de Cthulhu tenha no apenas garantido a suspenso voluntria da descrena
como, tambm, ido muito alm, transformando-se em uma espcie de crena religiosa
alternativa. Autores que atingiram nveis bem mais sofisticados no campo da estilizao e
fabulao literrias, como Jorge Luis Borges escritor que, como bem percebeu Colin
Wilson, possui muitos pontos em comum com Lovecraft
14
, tambm tentaram criar

13
Esse efeito de distoro de leitura, essa paralaxe discursiva que envolve o mito, criou uma imagem
persistente, um lugar comum: o mito seria, constitutivamente, ahistrico. Uma espcie de persistncia de
imagens, de universalidade de temas, seria a prova definitiva dessa tese. Mas, como vimos, o mito depende
da mitologia: ele no existe sem a sua leitura, que est profundamente enraizada na histria. Sua
persistncia a persistncia das leituras e interpretaes: o Wotan dos tericos nazistas no a mesma
divindade cultuada pelas tribos germnicas poca do Imprio Romano. A mudana no apenas
cosmtica, nem mesmo conceitual: todo o corpus ideolgico, todos os signos primeiros que se tornam nova
matria prima para a visibilidade e leitura do mito, mudaram. Da mesma maneira, os engenheiros de
sistemas e astrofsicos tinham, em mente, ao batizar o projeto que levou o homem Lua de Apolo, coisa
muito diferente de todas as leituras anteriores, incluindo a dos prprios criadores do mito (poetas, como
Homero ou Hesodo) e de todos os leitores que vieram depois ( o caso, entre outros, de Nietzsche).
(MIGUEL, 2004, p. 95-96)

14
Podemos levantar uma questo interessante: o que teria acontecido se Lovecraft tivesse possudo renda
prpria, suficiente, digamos, para permitir que ele passasse seus invernos na Itlia e seus veres na Grcia
ou na Sua? (...) E teria soltado as rdeas para libertar seu amor pela erudio misteriosa e remota, de
forma que sua obra se tornasse, em alguns aspectos, mais prxima da de Anatole France ou do escritor
contemporneo argentino Jorge Luis Borges? (S recentemente conheci os contos de Borges e fiquei
84
eventos ficcionais que duplicassem ou desdobrassem a realidade, sendo, portanto,
crveis e factveis, obtendo resultados semelhantes. Borges at mesmo criou uma ironia
sobre a tomada de assalto que a fico, eventualmente, faz da realidade no conto Tln,
Uqbar, Orbis Tertius. Mas a verdade que poucos outros autores optaram por criar um
efeito referencial de convencimento uma vez que o mito no , de fato, o essencial no
eixo narrativo, mas apenas um complexo pano de fundo to amplo quanto a criao de
um mito que fosse, ao mesmo tempo, a releitura, a fuso e a ampliao de muitos outros
mitos. A tarefa imensa de impor ao leitor um mundo imaginrio novo, com apenas vagas
relaes com aquele arsenal de referncias armazenadas na mente humana que os mitos e
supersties tradicionais tm a vantagem de possuir, constituiu um problema insolvel: as
conseqncias desse dilema podem ser percebidas no fato de que esse universo coerente
at a obsesso criado pelo autor norte-americano extremamente fechado, com seres
monstruosos sempre os mesmos , seus auxiliares na Terra sempre mestios,
estrangeiros, negros ou ndios , e seus heris ou vtimas Wasp eruditos brancos de
sangue puro. Contudo, o mito de Cthulhu, ainda que apresente falhas de projeto e
execuo, se impe por suas qualidades narrativas: mitologias criadas relativamente
elaboradas como a de J. R. R. Tolkien no possuem o mesmo poder de
convencimento pelo simples fato de que suas estruturas narrativas no apresentam
nenhuma caracterstica mais estimulante. Portanto, a partir deste momento, analisaremos
algumas obras que compem o complexo narrativo do mito Cthulhu, com a meta de
descobrir os elementos internos que, combinados ao universo mtico artificial externo,
criam um efeito de sentido e de percepo que, mesmo nos dias de hoje, ainda possui
certa eficcia.

Fantasia e ideologia

Neste ponto, talvez seja necessrio analisar algumas questes ideolgicas que o
mito de Cthulhu suscitam, questes que giram em torno do racismo do autor.
Voltaremos a tais discusses em outros momentos de nosso estudo mas veremos aqui
algumas opes ideolgicas do autor funcionando como elemento de desestabilizao e
perplexidade. Nesse sentido, no absurdo postular a seguinte pergunta: at que ponto as

surpreendido ao encontrar um escritor vivo to parecido, espiritualmente, com Lovecraft). (WILSON,
1977, p. 13).
85
obsessivas fantasias raciais de um autor, no nosso caso, de Lovecraft, determinam e,
principalmente, limitam o campo da experincia fabular e narrativa? O fato que muita
pseudo-fico alimentava fantasias polticas de controle e extermnio de raas
consideradas inferiores. Um dos mais conhecidos documentos desse gnero Os
protocolos dos Sbios de Sio: escrito no incio do sculo XX, esse documento postula,
na forma pseudo-cientfica de um relatrio, uma fabulosa conspirao arquitetada por
organizaes judaicas cujas garras tentaculares se estendiam para agarrar todos os pases
do orbe. Trata-se, evidentemente, de uma leitura paranica das primeiras reunies
sionistas, organizadas por Theodor Herzl e por seus partidrios e colaboradores.
Publicado na Rssia, fazia parte de um esforo geral de certos grupos polticos desse
perodo em culpabilizar o judeu pela estagnao econmica e crise permanente que esse
pas vivia, reavivando uma velha tradio popular do passado russo: o pogrom, que
seria manipulado contra conspiradores que estariam explorando o pas
15
. Um outro
exemplo de mitologia paranide, com fins polticos bem definidos, a obra do ex-monge
austraco Adolf Lanz von Liebenfels (1874-1954), na qual as questes polticas so
reduzidas s lutas entre uma elite de louros descendentes de deuses e racialmente
superiores e homens-macacos para a obteno de mulheres e para procriao.
Desenvolveu suas teorias em publicaes peridicas no fervilhante mundo pulp do
ocultismo de massa que se desenvolvia com rapidez, tendo como um de seus muitos
leitores vorazes o jovem Adolf Hitler
16
.
E qual a relao de nosso autor com tais fantasias paranides, plasmadas em
sistemas polticos voltados perseguio de minorias? o momento de observarmos
com ateno trechos retirados da correspondncia do autor citados por Maurice Lvy:
Meu Deus, que antro obsceno e repugnante! Eu sabia que Providence tinha seus
pardieiros, exatamente como a ancestral Boston. Mas ao Diabo se eu jamais
contemplei algo semelhante a essa pocilga que so os bairros da baixa East Side!

15
Sobre a origem e desenvolvimento dOs Protocolos..., bem como a origem fabulosa de suas quimeras,
recomendamos a leitura do estudo de Anatol Rosenfeld batizado Mistificaes Literrias: Os Protocolos
dos Sbios de Sio. necessrio destacar que essa farsa cuidadosamente difundida pela polcia poltica do
Czar russo extrapolou e muito seu contexto de uso original, pois foi a base para outros documentos anti-
semitas surgidas no Brasil (o fraudulento Plano Cohen), Argentina (El Plan Andinia) e mesmo as reflexes
racistas de Henry Ford em seu The International Jew. Hoje, ele a base do anti-semitismo alimentado pelo
fundamentalismo islmico e a fonte dos movimentos neonazistas.

16
Informaes retiradas do estudo de Luiz Nazario sobre as fontes imagticas e ideolgicas do anti-
semitismo no cinema nazista alemo na tese de doutorado Imaginrios de Destruio: o papel da imagem
na preparao do Holocausto, especialmente pps. 64 e segs.
86
Ns caminhamos, por minha sugesto, no meio da rua, porque no era de
nenhuma maneira desejvel entrar em contato, na calada, com aqueles seres
heterogneos que so vomitados de seus covis fragmentrios, incapazes de conter
todos eles. E portanto, aqui e acol, encontrvamos espaos desertos: esses porcos
possuem instintivos movimentos gregrios, que qualquer bilogo ordinrio
saberia sem dvida explicar. S Deus sabe a matria de que so feitos um caldo
imundo no qual se mesclam pedaos ptridos sem inteligncia, que so uma
ofensa para a viso, para o olfato e para a imaginao. Peo aos cus que um jato
benfazejo de gs de cianeto venha asfixiar esse gigantesco aborto, colocando um
fim a essa misria e limpando o bairro todo. (Trata-se de uma descrio,
dramtica e apocalptica, por carta, de uma visita que o autor fez, em companhia
de um amigo, ao Chinatown nova-iorquino na primavera de 1922).
Essas coisas biolgicas os talo-semtico-mongolides que habitam este local
infernal no poderiam, qualquer que seja o esforo de imaginao realizado,
merecer o nome de humanos. So cruzas monstruosas, nebulosas, do picantropo e
da ameba. Moldados vagamente a partir da mal-cheirosa imundcie produzida pela
corrupo da terra, eles se infiltram nas ruas imundas e pelas janelas e portas,
evocando sugestivamente o fervilhar dos vermes nas carcaas ou obscenidades
dos mares profundos. Tais seres ou a substncia gelatinosa e degenerada que os
compem parecem querer se infiltrar e contaminar as fendas e brechas
insuspeitas de casas tenebrosas... E isso me traz mente os veios de um tonel
ciclpico e pestilencial, pleno at o ponto da nusea do vmito com podrido
gangrenosa, e pronto para inundar o mundo com um cataclismo de
aprodrecimentos semi-fludos dos leprosrios. Desse pesadelo de perverso
infecta, eu poderia perder a memria da face humana. A individualidade grotesca
se perde na coletividade devastadora, que deixa nos olhos apenas a ampla,
fantasmagrica impresso de desintegrao e decadncia: uma mscara amarela e
perversa, com o rano dos humores cidos secretados pelos olhos, orelhas, boca e
nariz, borbulhante pelos despejamentos anormalmente elevados de chagas
monstruosas, inconcebveis, de todos os pontos do corpo. (Carta datada de 1927,
endereada a seu grande amigo e discpulo, Frank Belknap Long).
k

Pelas declaraes pinadas da correspondncia do autor, percebemos o tpico
horror do cidado moderno em uma metrpole super-povoada, na qual o espao no
87
sentido de possibilidade de sobrevivncia visto como uma luta sem quartel, elevado
ensima potncia pela sensibilidade apocalptica de Lovecraft. Como cidado mdio
prototpico, Lovecraft no conseguia perceber que a luta racial no era real, mas uma
fabulao ideolgica com a qual entreter a populao, desviando-lhe a compreenso de
problemas mais graves e concentrando-lhe o foco de dio nas minorias e no Outro de
uma forma geral. Observando as citaes, percebemos que o bestirio de Lovecraft, de
fato, tem sua origem na viso apocalptica dessas cartas que ressurgiria, j incorporado
ao seu tpico universo ficcional, em duas de suas narrativas de 1925 que focalizam os
slums e subrbios sinistros de Nova Iorque: He e Horror in Red Hook compartilha
de muitas caractersticas com a evocao de seus monstros imaginrios; por exemplo, a
extensa utilizao dos sentidos, especialmente o odor e o tato, para a construo
imaginria, uma utilizao que no reluta diante do nojo e da nusea e que abandona
quaisquer sutilezas psicolgicas em prol de fantasias biolgicas aglutinantes, que crescem
sem controle. Nos trechos citados acima, vemos, igualmente, aquilo que no limita a
fico de Lovecraft ao museu de suas obsesses raciais: o exagero, o trao hiperblico.
Pois, se verdade que, como afirma Lvy, Lovecraft (...) oniriza suas repugnncias e,
com uma riqueza verbal nica, ele delira, a partir de dados puramente sensoriais
i
, esse
trao s no capturado pelo curto-circuito representado pelo pensamento
unidimensional e panfletrio de outras fantasias racistas da poca porque o exagero citado
torna opacas, novamente, as fontes do j citado bestirio
17
. O bestirio, configurado,
amplia-se para muito alm de qualquer referncia possvel, possibilitando novamente
outras leituras. O ficcionrio do autor norte-americano escapa, como que por um triz, da
reduo quantitativa e qualitativa por um trao que poderia ser definido, dentro dos
quadros da retrica clssica, como uma hiprbole essencial, que seria o alvo de muitas
crticas posteriores e que analisaremos com mais vagar adiante.

17
O fato do autor, por exemplo, detestar peixe e ter averso por quase tudo o que viesse do mar o fez,
naturalmente, colocar seus monstros em ao especialmente nesse imenso espao de gua, no qual a
sobrevivncia humana ainda continua, como no passado mais remoto, difcil. A averso, a repugnncia do
autor, ponto inicial para a caracterizao fabular, expande-se para muito alm disso, pois o mar, como j
mencionamos, alm de ser um dos poucos locais no qual a sobrevivncia e a permanncia do homem
muito mais difcil, continua, mesmo nos dias de hoje, sendo um dos poucos locais selvagens e no
completamente explorados do planeta. A tcnica de construo mitolgica aqui novamente revela-se
perfeita: a nusea do autor expande-se e desaparece em meio referncias do passado (o mar como local no
qual ocultam-se segredos e maravilhas mortais) e do presente (o mar como signo de impermanncia,
mistrio no revelado pela cincia e local no domesticado de apocalipses de tempestades a tsunamis
nos quais a morte freqente).

88
Sem dvida, essa expanso para muito alm da caricatura preconceituosa
individual ou de massa a qual o autor utilizou como molde s pode ser explicada se
atentarmos com vagar para a viso de mundo de Lovecraft. Politicamente, o autor sempre
se proclamou um conservador essa posio, contudo, seria relativizada pelo prprio
Lovecraft ao final de sua vida , concepo poltica mais adequada s suas concepes
racistas, alinhavando declaraes que ora parecem boutades ora fragmentos reveladores
de sua mentalidade. Mas, para alm de uma posio especificamente poltica, a
concepo filosfica de Lovecraft era inteiramente devedora de um niilismo radical,
absoluto. Embora rascunhar uma histria do niilismo seja algo que vai muito alm do
escopo deste trabalho, podemos afirmar sem constrangimentos que a literatura mundial
no perodo que vai da virada do sculo XIX para o XX at o incio da Segunda Guerra
Mundial tendo como momentos culminantes os anos imediatamente posteriores
Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e os primeiros anos da dcada de 1930, marcados
pelo crack da bolsa de valores de Nova Iorque e pela ascenso fulminante do nazismo
foi varrida por um niilismo mais ou menos universal, cujos desdobramentos so imensos.
Lovecraft um dos exemplos mais acabados desse niilismo, do alcance que essa viso de
mundo, alimentada pelas ltimas descobertas cientficas
18
, alcanaria. Se pensarmos em
Nietszche, por exemplo, cujo niilismo ativo era uma das influncias do autor americano,
veremos que a idia de amor fati lhe completamente estranha: para Lovecraft,
informado pelas descobertas da moderna fsica atmica, o universo cambiante,
constitudo de tomos que se deslocam continuamente, no poderia ser reduzido idia
de um tempo cclico e repetitivo. Mesmo as concepes de faces entre os modernos
astrofsicos, sobre a existncia de vida em outros mundos e a necessria diminuio da
importncia do ser humano na escala universal, no correspondem necessariamente s
idias de Lovecraft, pois o sonhador de Providence no cometeria o erro que vimos,
essencial da moderna ideologia dos citados grupos de fsicos em torno das vises de Carl
Sagan de edificar uma nova teologia por sobre o niilismo original, buscando, alhures,

18
Uma descoberta decisiva, realizada em 1919 e da qual Lovecraft deveria estar bem informado, foi a
possibilidade de mutao da matria a partir do bombardeio de determinadas partculas. O fsico ingls
Ernst Rutherford publicaria, em 1919, um paper na revista Philosophical Magazine com dados
comprobatrios de suas experincias de transformao de partculas de nitrognio em oxignio e
hidorgnio, tornando realidade o sonho louco de cabalistas e alquimistas desde a Idade Mdia e
comprovando o fato que, doravante, a estrutura mesma do universo e da matria era passvel de controle e
mutao.

89
uma segunda chance para a existncia orgnica, uma chance que, necessariamente,
corresponderia a um imenso plano de criao universal. Lovecraft no via qualquer
diferena entre os cristais, os colides, os protozorios, os homens, as molculas, as
ondas de ter, os babunos (LOVECRAFT apud LVY, 1972, p. 41) e, portanto, pouco
se importaria com a existncia de seres extraterrenos, os quais caracteriza, em sua fico,
como monstros horrendos. Mas, coerente com esse niilismo, o bestirio lovecraftiano
nunca se restringe s suas fontes, notoriamente preconceituosas, mas amplia-se para
abarcar, como em um pesadelo, a inescapvel pequenez do homem diante de um cosmo
cambiante e mutvel, imagem e semelhana das modernas metrpoles, inchadas por
massas cambiantes que, dentro de um mundo ps-Primeira Guerra Mundial, se tornavam
mais e mais descartveis
19
.
Mas o sonhador de Providence faria um ltimo deslocamento poltico, pouco
antes de morrer prematuramente devido a um cncer no intestino, e essa ltima
metamorfose nos interessa por estar, como todas as outras, ligada diretamente ao seu
fazer como criador de histrias. Lovecraft abandonaria o ciclo de Cthulhu em 1934,
aps escrever o ltimo conto do ciclo, The Shadow Out of Time; mais ou menos ao
mesmo tempo, Lovecraft trocaria a fico fantstica pelo comentrio poltico
jornalstico e epistolar , resumindo sua fico a partir de 1934 contribuies e co-
autorias de contos, sendo At the Mountain of Madness sua ltima tentativa dentro da
novela/romance. Embora o conto In the Walls of Eryx (escrito em parceria com
Kenneth Sterling em janeiro de 1936) seja uma pequena obra-prima da fico-cientfica,
evidente que Lovecraft gradativamente colocava a criao ficcional em segundo plano
em seus ltimos anos de vida, tendncia agravada pelos j mencionados fracassos
editoriais que teve a partir de 1932. O interesse por poltica, contudo, no foi repentino:

19
O choque provocado pela experincia moderna, especialmente nas grandes cidades, de confronto com
massas desesperadas e mveis, que so muitas vezes comparadas ao mar foi experimentado por Lovecraft
durante sua estada em Nova Iorque, de 1924 a 1926, experincia temvel pela prpria natureza de ser uma
parte desse temvel mar humano tornado ocioso ou dispensvel, apenas lembrado como exrcito industrial
de reserva: desempregado, o autor passava seus dias perambulando ou sentado em bancos de praas. O
impacto da viso dos slums, como vimos pela correspondncia do autor, foi igualmente decisivo. A
experincia apocalptica da grande cidade super-povoada est na base de muitas experincias radicais na
arfte e na literatura moderna, da poesia de mile Verhaeren ao expressionismo alemo. A Londres evocada
de forma baudelaireana por Arthur Machen seria a grande influncia de Lovecraft, que se distanciaria da
perspectiva de poetas do expressionismo alemo pelo fato de sua viso da misria ter moldado um niilismo
integral, na crena de que essa misria era uma espcie de signo universal das raas inferiores e,
posteriormente, de toda a humanidade. Os expressionistas alemes tornariam essa viso apocalptica na
esperana messinica de um homem novo, reformado mental e espiritualmente.

90
toda a fico de Lovecraft reflete uma fabulao na qual um ideal de sociedade na qual
a odiosa metrpole moderna, foco para o autor do terrvel Mal da miscigenao, era
extirpada at do universo atual da fico bem definido na Amrica colonial. A
alucinante parania racista de Lovecraft
20
desembocaria na simpatia declarada por Hitler
at, pelo menos, a passagem de 1932 para 1933. Em 1933, Lovecraft afirmaria ser Hitler
um clown, embora reconhecesse que, para ele, os ideais do Fhrer eram sos
21
. Por
outro lado, em 1932, deu ostensivo apoio candidatura de Franklin Delano Roosevelt. A
nova paixo poltica de Lovecraft o afasta da fico, ao mesmo tempo que seus delrios
de extermnio racial vo ficando mais e mais escassos, contidos, e ele se revela, nas
prprias palavras, um socialista. O socialismo lovecraftiano baseava-se em um Estado
forte, coeso e autoritrio, que sobrepujasse a idia primeva da sociedade americana de
livre-iniciativa. Velho inimigo do liberalismo, Lovecraft saltou de uma viso de mundo
calcada em um conservadorismo de fundo racista e fascista para uma concepo de
Estado como mquina planificada, algo no muito distante da concepo sovitica de
sociedade gerida pela racionalizao de peridicos planos quinqenais e que,
platonicamente, mantivesse uma elite purificada racial e intelectualmente. A militncia
em prol de Roosevelt velho colega de turma em Harvard de seu amigo Henry S.
Whitehead e do New Deal era uma forma racionalizada de se aproximar desse ideal.
Portanto, mesmo escrevendo favoravelmente e defendendo posies semelhantes s de
Upton Sinclair e outros escritores progressistas, seu socialismo e sua crtica ao
reacionarismo e ao nazismo eram apenas um ataque racionalizado contra estruturas que,
na sua viso, no funcionam to bem quanto os ideais que defendem. Lovecraft
compreendeu, atravs do exorcismo poltico que foi sua fico do ciclo de Cthulhu, que
um socialismo de feies estatizantes e autoritrias, que aniquilasse o individualismo
laissez faire, era uma forma segura de barrar qualquer possibilidade de integrao social

20
um Lovecraft exttico aquele descrito por L. Sprague de Camp e reproduzido por Maurice Lvy: Sua
reao, por exemplo, diante do wagneriano: o autor se extasia diante dos bravos feitos de guerreiros loiros,
grande exterminador de monstros e dominador diante do qual mesmo reis caem, que foi transportado por
uma msicana qual se exprime a alma de deuses ancestrais, brisas geladas em olhos azuis dignos de
adorao pertencentes a um povo de conquistadores.

21
Em carta para J. Vernon Shea, datada de 25 de setembro de 1933, Lovecraft afirma: Estou longe de ser
um nazista, e provavelmente seria expulso da Alemanha sob pontaps devido s minhas opinies
concernentes ao Universo, Cincia ou ao direito livre expresso no domnio da arte. Mas ao mesmo
tempo, eu me recuso a fazer coro com a massa cega e cheia de preconceitos contra um clown honesto cujos
objetivos de base so todos sos.
o

91
dos negros e dos imigrantes sem o recurso violncia direta to avessa a qualquer
tradio poltica americana mais sria do nazismo, apenas pela violncia indireta da
planificao estatal de uma elite poltica branca que, naturalmente, saberia valorizar seus
iguais de forma muito mais justa que os nazis de Wall Street como Lovecraft
denominou os empresrios e plutocratas, alterando o tradicional epteto degradante
judeu por nazi
22
.
As contradies de Lovecraft entre passado colonial ele ficaria violentamente
impressionado com a descrio da esttica estrutura social das Antilhas descrita nos
contos de Henry S. Whitehead, na qual as estruturas sociais advindas do escravismo
ainda vigoram, assim como com viagens que faria aos Sul dos EUA e as opes
autoritrias disponveis levaram-no ao socialismo, mas desse tipo peculiar no qual um
virulento anti-marxismo reencontrava seus velhos preconceitos agora reconvertidos
tambm contra os plutocratas de Wall Street, so assim resolvidas de forma
absolutamente lcida para um niilista. Aps a opo por essa via socialista, a fico
lovecraftiana aos poucos morreu de inanio: Lovecraft, de forma muito semelhante a H.
G. Wells autor muito citado em suas cartas, como vimos em captulo precedente
superou e exorcizou a fico. Se o projeto narrativo e o projeto poltico se sobrepunham e
se contradiziam em Lovecraft, ele optou por suprimir um deles: os delrios racistas e as
propostas de extermnio que vemos nas cartas da poca em que comeou seu ciclo de
Cthulhu, a poltica narrativa do delrio que desenvolveu, foram superadas e abandonadas
pelas formas mais racionais das propostas polticas autoritrias. O paradoxo que,
quando o projeto narrativo se sobrepunha ao poltico e o delrio imperava em suas cartas,
a fico era afetada apenas indiretamente: no universo sufocante de Cthulhu, a clivagem
da parania racista era completa, com os elementos racistas aparecendo apenas
indiretamente, de modo que os monstros compsitos que o sonhador de Providence
criara podem ter vrias leituras.
A atitude de alguns ensastas e comentaristas diante da guinada poltica e
narrativa de Lovecraft , igualmente, curiosa. O perodo entre 1933 e a morte do autor

22
Na fantstica leitura do pesquisador Gerald Klein, em artigo publicado na edio dedicada Lovecraft
dos Cahiers de LHerne, surge uma analogia inusitada entre o panteo do mito de Cthulhu e os
potentados econmicos: os grandes trustes, monoplios e oligoplios que dominaram as finanas poca
de Lovecraft. Klein baseou sua analogia em dois elementos estruturais determinantes nos ciclos
lovecraftianos: a troca, representada nas mais diversas transaes, que vo da explorao de recursos
hibridao; e a manifestao tentacular de obscuras entidades que, como organizaes empresariais,
manipulariam indiretamente a sociedade.
92
no dos mais valorizados pela hagiografia lovecraftiana, e para muitos como Maurice
Lvy, por exemplo The Shadows Out of Time a ltima obra de importncia do
autor, ignorando narrativas co-escritas que ainda eram, j distantes do universo de
Cthulhu, criaes interessantes que mereciam estudo mais aprofundado. J outros, como
Michel Houellebecq, preferem ignorar as mudanas poltica do autor, para manter a
imagem do conservador sem contradies que o prprio autor desprezava no final da
vida. Mas a aventura poltica lovecraftiana foi, sempre, coerente, e pode ser sintetizada
em algumas idias-fora principais: o niilismo do planejamento absoluto e da interveno
estatal para guiar a sociedade, o desprezo pelos ideais do individualismo e do
liberalismo sempre foram a tnica constante, assim como o sonho de reconstruir uma
sociedade hermeticamente fechada a elementos estrangeiros, hiertica, com uma elite
branca no comando. Mas Lovecraft sabia as limitaes desse projeto em uma sociedade
democrtica, e optou por torn-las menos crispadas, mais aceitveis, mas no menos
coerentes.

A monstruosidade total

Lovecraft baseava seu bestirio em um universo inteiramente perceptivo e
fenomenolgico: no mundo racionalmente redutvel, existiriam raas e espcies
irredutveis. A coerncia com esse princpio levou o autor a adotar um bestirio cujo
impacto reside na total incomunicabilidade do monstro com o homem. Esse princpio
muito bem definido por Luiz Nazario, ao analisar a criatura monstruosa e aliengena que
surge no filme Alien (1970)
23
, de Ridley Scott:
De um modo geral, h monstros com voz e monstros sem voz. O monstro
dotado de lngua possui, a despeito de sua forma, uma certa semelhana com a
humanidade: mesmo terrvel, ele pode assumir posturas humanas, chegando at a
comunicar-se com os personagens. J o monstro silencioso pertence a uma
dimenso perfeitamente separada da dimenso em que vivemos: ele no um
animal, sequer sente como dor o que tentamos infligir ao seu corpo; est de tal

23
O design da criatura foi obra do artista plstico H. R. Giger, que plasmou todas suas obsesses mrbidas
de natureza surrealista em um monstro lovecraftiano: silencioso, inumano, amoral, regido por leis
desconhecidas, biomecnico, de passado desconhecido possivelmente ancestral e essncia fortemente
mtica. Reencontramos Giger, aps deix-lo com sua prpria viso do Necronomicon, trabalhando em mais
uma leitura da polivalente obra de Lovecraft.
93
forma constitudo que no esboa a menor reao: o caso do Alien [...] monstro
absolutamente monstruoso, pois desprovido de voz. (NAZARIO, 2004, p. 363).
Seguindo a distino proposta por Nazario, poderamos configurar as duas classes
de monstros delineadas por sua capacidade de comunicao com o mundo circundante
(cuja natureza domada o transforma, naturalmente, no habitat humano). Monstros como
Frankenstein ou Drcula interagem intensamente com o meio humano, tornando-os muito
mais prximos de ns. O duplo do conto William Wilson, de Poe, superego deslocado
em apario espectral, uma figura sinistra mas positiva, o mesmo valendo para o
doppelgnger que oferece a redeno ao assassino em Markheim, de Robert Louis
Stevenson. Mesmo os ncubus ora falsos, ora verdadeiros de Manuscrit Trouv a
Saragosse, de Jan Potocki, s abandonam o ar burlesco, tornando-se mais perturbadores,
quando projetam formas e aes irracionais, como na famosa perseguio, dentro do
episdio do Endemoniado Pacheco, na qual perseguem o infeliz endemoniado dando
cambalhotas. Por outro lado, as aparies silenciosas do monstro de O Horla, de Guy
de Maupassant, da novela Turn of the Screw, de Henry James ou dos contos de fantasmas
de M. R. James mantm sua fora graas ao completo mistrio que envolve suas
essncias, que nunca esto bem claras: so aparies espectrais? So projees da loucura
ou de uma conscincia culpada e reprimida? No possvel ter certeza, pois a
incomunicabilidade torna opaca a funcionalidade da apario, doravante irredutvel ao
papel de superego desempenhado pelos doppelgangers citados de Poe e Stevenson. A
nica certeza possvel de sua ameaa concreta ao bem assentado mundo racional dos
personagens que delas se tornam vtimas e testemunhas
24
. Percebendo essa questo,

24
Nesse sentido, interessante perceber o papel da mordaa, especialmente ativa em julgamentos e
perseguices inquisitoriais mundo afora a partir do incio da Idade Moderna, embora j servisse como
punio desde meados da Idade Mdia (aplicada em geral s mulheres acusadas de faladeiras ou que,
com seu palavrrio, desrespeitassem o silncio do missal). A mordaa, como instrumento punitivo, podia
ser confeccionada de metal (com uma cortante ponta enfiada na boca da vtima), presa ao rosto por suportes
e cadeados, decorada com orelhas de burro como uma mscara monstruosa, ou, em alguns casos, ser um
simples pedao de madeira firmemente preso boca do condenado. De qualquer forma, alm de sua
evidente funcionalidade em calar vozes dissidentes que poderiam articular um protesto, a mordaa
transforma-se, enquanto instrumento punitivo, em uma espcie de marca distintiva: ela simboliza a
oposio entre a comunidade que pode se comunicar e aqueles que, excludos desta, so aprisionados no
silncio da incomunicabilidade, privados de uma eventual identificao com a comunidade que participa de
sua condenao. Esse valor simblico da mordaa foi ainda desdobrado em formas mais sutis: no filme
Vredens Dag, de Carl Theodor Dreyer, rodado durante a ocupao nazista da Dinamarca como um libelo de
protesto, vemos, logo na cena de abertura, o suplcio de uma velha condenada fogueira pela Inquisio.
Os gritos da vtima martirizada so abafados pelas vozes angelicais de um coral de meninos,
estrategicamente postado pelos inquisidores, que canta Dies Irae. Os gritos de dor, signos extremos de
reconhecimento da humanidade, deviam ser abafados por cnticos para que a comunidade no amolecesse,
ou seja, visse as bruxas exterminadas como iguais.
94
Lovecraft dota seus personagens de uma opacidade inaudita: se os emissrios e
representantes terrenos das potncias aliengenas comunicam-se, seus capatazes e
auxiliares, em geral pertencentes s raas inferiores que o autor tanto desprezava, ou
cultivam o mutismo (como o mestio portugus de The Case of Charles Dexter Ward) ou
comunicam-se em uma linguagem revoltante e repulsiva (como os negros de The Horror
at Red Hook). J as criaturas do outro lado so completamente mudas, ou nos sons de
suas falas algo, um timbre indefinvel, caracteriza o simulacro apavorante: em The
Whisperer in Darkness, como o prprio ttulo sugere, a mutao da voz do personagem
central que se transforma em justificado foco de mutao o mesmo ocorrendo em Cool
Air e, em The Call of Cthulhu, a monstruosa criatura mtica precursora de Godzilla
aguarda o momento de despertar envolvida no silncio de morte; j as cores que
contaminam e apodrecem tudo em The Colour Out of Space se movimentam
silenciosamente, impossibilitando suas vtimas sequer de entender corretamente a
racionalidade dessa contaminao que sequer pode ser chamada de doena. Se bem
verdade que Lovecraft valorizava o som como elemento sensorial de imensa importncia
para criar a almejada atmosfera de horror sobrenatural, esse som no funcional, no
fornece aos personagens elementos de decodificao. O som, em Lovecraft,
necessariamente arbitrrio, anti-natural.
No intrincado panteo de Lovecraft, o Mal reina absoluto e as escassas tentativas
inteis, no mais das vezes de controle dos veculos e dos seres que encarnam esse Mal
no surgem como vitrias, mas como pequenas vitrias localizadas e relativas. A
racionalidade limitada do ser humano ameaa, a cada segundo, sucumbir
irracionalidade soberana, que, como em The Dreams in the Witch House, narrativa na
qual as abstraes matemticas se conjugam com rituais como o sab das bruxas. Como
no caso de Bosch um autor cujo universo alucinatrio comparvel ao de Lovecraft
25

a onipotncia de Sat ocorre por sua ausncia: so tantas as potncias infernais do
panteo lovecraftiano que no existe um Sat, mas inmeros seres antigos, violentos e
repulsivos que, evocados por cientistas, intelectuais ou pensadores reclusos, ameaam
destruir a realidade com sua mera presena, seu ser-no-mundo. Esse o tema de
inmeros contos e romances como The Colour Out of Space, Shadow over

25
O mundo de Lovecraft foi criado por ele e to singular e fantasmagrico quanto o mundo de
Hieronymus Bosch ou Fuseli. (WILSON, 1977, p. 7).

95
Innsmouth ou The Dunwich Horror. No temos mais a irrupo do Mal no mundo,
encarnado por Sat, mas o inverso: o mundo que parece uma interrupo, temporria,
do Mal inominvel cuja antigidade no pode ser sequer calculada. Portanto, as
narrativas de Lovecraft giram em torno do Mal, dele elaborando um construto no qual
seus elementos constituintes so to concretos que possvel traar-lhe atributos
biolgicos: o autor de Providence, nesse sentido, concretiza o Mal, faz com que ele saia
dos abismos da psicologia do personagem e ganhe o mundo como uma forma tentacular e
repulsiva.
O Mal encarnado na figura do diabo conforme surgiu no cristianismo
posteriormente encampado pelo Ocidente , contudo, possui uma funcionalidade e uma
base filosfica muito distinta daquela utilizada por Lovecraft. A conhecida teoria do
Inconsciente Coletivo, sempre aventada para uma explicao geral de certos fenmenos
irracionais na Cultura, parece insuficiente neste caso: nem todos os povos possuem
figuras equivalentes, ou mesmo analogicamente prximas, do diabo e do inferno como
concebidos dentro do cristianismo: no qual uma ciso na dualidade Mal/Bem faz com que
o representante do Mal, sua mais perfeita encarnao, o diabo, seja, ao mesmo tempo, um
agente de Deus. Essa curiosa esquizofrenia, que garante ao grande inimigo de Deus um
duplo papel e, logo, funes correspondentes: por um lado, Sat o grande tentador,
aquele que, atravs de suas decepes ou seja, iluses coloca toda a humanidade
prxima da perdio; por outro lado, Sat tambm um agente de Deus, aquele que
aplica as penas do inferno. Trata-se, evidentemente, de uma contradio, muito bem
resumida por Borges num trecho de sua Historia de la eternidad: Imaginada de um
golpe, sua [da Trindade] concepo de um pai, de um filho e de um espectro, articulados
em um s organismo, parece um caso de teratologia intelectual, uma deformao que s o
horror de um pesadelo pode parir. O inferno uma mera violncia fsica, mas as trs
inextricveis pessoas despertam um horror intelectual, uma infinidade postergada,
especiosa, como de contrrios espelhos.
p
Essa contradio surgiu do problema de se
criar um adversrio real para um Deus onipotente e nico, levando-se em conta que o
dogma do monotesmo deve ser mantido acima de tudo. O risco que os telogos corriam
dos padres da Igreja at os escolsticos e desses aos telogos do sculo XVI, catlicos
ou protestantes e, mesmo, depois eram muitos: recair nas crenas dualistas dos persas
ou dos discpulos de Mani; renegar a idia de livre arbtrio, garantido por Deus s
criaturas por ele criadas; destruir a noo de monotesmo, ao criar um oponente poderoso
96
demais para Deus, cuja existncia escapasse dos ditames da divindade suprema; negar a
necessidade repressiva das leis e dogmas cristos, negando a existncia de um lugar
negativo e paralelo ao paraso dos eleitos, esse espelho invertido que o inferno. A
resoluo desses espinhosos problemas escapou da esfera de discusses teolgicas e
atingiu o universo poltico e artstico do Ocidente.
A questo representao do diabo na arte to ampla que mesmo um pequeno
comentrio necessrio para que possamos prosseguir em nossa anlise corre o risco
de ser demasiado superficial e gratuito. Mas perceptvel, num plano bastante geral, que
as representaes diablicas articulam-se atravs de uma dialtica irresolvida em torno da
forma que Sat deveria ter: considerando o diabo esse elemento centralizados do Mal no
Ocidente, temos, de um lado, a opo de concretizar e atualizar essa forma, dando vazo
a figuras monstruosas e repelentes; de outro, a representao indireta, na qual o diabo e
os seres diablicos tendem a ser no apenas antropomorfizados, mas muito belos e,
muitas vezes, to ou mais belos que a prpria divindade. No se trata, evidente, de uma
diviso baseada em algum princpio de certo e errado, mas de princpio de composio
levando em conta que as duas possibilidades, por vezes, se encontraram e fundiram,
ressaltando, pela aparente beleza, como no magnfico quadro de Jan Gossaert retratando
uma tentao hiertica e lindssima, com os insidiosos ps de ave de rapina apenas
vagamente perceptveis, escondendo a corrupo; ou aquilo que h de fascinante na
monstruosidade, como a epgrafe de nosso trabalha revela.
De qualquer forma, a natureza material do demnio, ao menos no senso comum,
popularizou imagens concretas de dagradao e pavor. Na indstria cinematogrfica, o
horror encenado com crescente tecnologia , cada vez mais, concreto e banal. E sua
onipotncia motivo de tantas continuaes de sucesso a prova do quanto intil
tentar fugir ou fazer frente ao Mal. Como vimos, as primeiras manifestaes da literatura
de horror ainda ocorriam em um mundo em que a irrupo do fenmeno malvolo era
caracterizado como uma ameaa do Outro, da parte do desconhecido naquilo que Caillois
chamava legalidade cotidiana: contos como LHorla, de Maupassant exemplificam
bem essa questo. A partir de fins do sculo XIX, essa concepo foi se alterando mais e
mais, o Mal assumindo seu posto de direito como atividade necessria, o corao da
prpria legalidade cotidiana, quase civilizadora. Nessa transmutao, elementos como a
Cincia, a Tecnologia, regimes polticos e a prpria Civilizao transformaram-se em
catalizadores de disforia, estranheza e pavor, da mesma forma que o diabo, que no
97
perdeu sua posio, alis. A violncia do canibalismo e da agonia fsica consumida nas
telas por platias resfolegantes, que tambm j no se assustam com essas imagens
codificadas. Buscam, como aqueles que consumiam avidamente profecias tenebrosas e
apocalpticas na poca das Reformas, um novo tipo de comunho, a confirmao e a
demonstrao, para alm de toda dvida razovel, dos prprios temores. Em uma
instigante anlise do filme The Exorcist, James Baldwin afirma:
O filme, ou sua ambientao, lembraram-me O Poderoso Chefo, pois ambos
esto igualmente angustiados pela mesma ambigidade pia. Ambigidade,
contudo, no bem a palavra, pois o filme no nem um pouco ambguo. Mesmo
hipocrisia no seria a palavra tambm, j que sugere um nvel mais delicado e
deliberado de astcia. O Exorcista desesperadamente compulsivo, e compulsivo,
precisamente, no terror de sua descrena.
q

Assim, Sat, aps sua concretizao como lugar comum da literatura e da pintura
ocidentais, cumpre uma srie especfica de funes. Essa srie acompanha uma crescente
de materializao fsica: em dado momento, a imagem, a metfora, o texto ou a imagem
pintada, ganham o estatuto assustador de uma criatura sobrenatural que habita nosso
mundo de forma definitiva. Mais que isso: esse nosso mundo, to familiar, torna-se uma
priso ameaadora controlada por entidades universais malignas, uma priso da qual no
se pode escapar. Essa imagem final, do Mal concreto, contnuo e permanente diante do
qual o Bem intil, mas necessrio, fixa a imagem possvel da fico lovecraftiana.
A adoo, por Lovecraft, de um niilismo no limiar do desespero existencial,
trouxe como conseqncia um desdobramento inesperado. Esse desdobramento nos foi
sugerido por um trecho escrito pelo autor, citado por Maurice Lvy:
De certa maneira, eu no posso me interessar verdadeiramente pelo que talvez
sugira, na esquina da rua, a presena de maravilhas inacreditveis: cidades
gloriosas, etreas, com tetos de ouro e terraos de mrmore para alm do sol
poente, ou ainda as entidades csmicas, vagas e obscuras, que se agarram de
forma ameaadora na fina borda que separa os universos conhecidos dos golfos
exteriores. O mundo e seus habitantes me afligem por sua incomensurvel
insignificncia, ainda assim aspiro eu sem cessar sistemas mais vastos e mais
sutis que aqueles que concernem ao homem.
r

No trecho citado, Lovecraft expressa-se dentro do fechado mundo determinado de
seu niilismo extremista. Mas, para alm disso, expressa uma inegvel simpatia para com
98
seu mundo imaginrio de pesadelo e suas criaturas. O fato que o autor, em suas obras
mais conhecidas e significativas, no moldou paisagens fantsticas de sonho, como
outros autores seus contemporneos, de Lewis Carroll a L. Frank Baum e J. M. Barrie;
mesmo seu adorado Dunsany tinha criaes nas quais aquilo que seguindo a toxonomia
de Todorov poderamos chamar maravilhoso puro, um universo fabular assemelhado
quele dos contos de fadas. Lovecraft nunca foi bem sucedido nas incurses que fez a
esse gnero, pois mesmo essas esto salpicadas da viso apocalptica e do desespero
csmico que caracteriza, em grande parte, a fico do autor. Esse niilismo do desespero,
de origens sociais concretas algumas delas foram enumeradas nos pargrafos anteriores
levavam o autor uma fuga ficcional, o pano de fundo de quase todo seu projeto
narrativo. Assim, o remoto passado norte-americano situado no sculo XVIII no qual a
colnia podia ainda alimentar a iluso de ser parte da Inglaterra, parte de um Imprio,
parte da Europa e seus personagens, cidades, formas de interao social e existencial,
para Lovecraft, representavam o perodo adequado para situar suas fantasias de modo
seguro, sem sobressaltos modernos. Mas isso no bastava: a imaginao fulgurante do
autor no se contentava apenas com um salto para o passado, que ele considerava
invivel, ao fim e ao cabo. As descobertas da fsica e da astrofsica do sculo XX o
fascinavam e sonhava, igualmente, com abismos de tempo, acelerados para o futuro ou
para o passado, em escala geolgica e csmica, ahistrica. Nessa outra dimenso de fuga,
projetava seus monstros horrendos, fantasias advindas de seus pesadelos alimentados por
almanaques baratos, literatura romntica e panfletos racistas, verdadeiro frisson da poca.
Mas esses monstros gelatinosos e velhos como a galxia, contudo, eram tudo o que ele
havia projetado como alm-do-homem: hierticos, amorais, naturais, eternos. Assim,
projetava o bem nas figuras mticas de um passado histrico igualmente mtico, e o mal
em figuras no-humanas cultuadas e poderosas como deuses brbaros. Em ambas
figuraes, reconhecia a si prprio e se permitia fugas mais ou menos extensas dentro de
uma topografia imaginria cada vez mais complexa. Poucos autores comprovaram com
tamanha clareza a concepo freudiana de Unheimlich como o estranho que foi, certo dia,
familiar, como uma espcie de negativo desse familiar.
O insight freudiano sobre a natureza ambivalente do Unheimlich, contudo, abre
espao para consideraes sobre o elemento topogrfico da narrativa lovecraftiana. O
99
espao dessa narrativa elemento decisivo
26
, tanto quanto seu tempo e suas criaturas, a
tripla unidade de elementos que viabiliza a construo de um mito dentro do campo de
um complexo narrativo
27
como o ciclo de Cthulhu. Se Lovecraft procedeu duplicao
do tempo ideal e do tempo maldito para, ao final, unific-los no universo do imaginrio,
procedeu da mesma forma com seu bestirio e com o espao. A diferena que no campo
espao, Lovecraft muito mais preciso e imaginativo que nos outros dois: o bestirio
evocado por uma adjetivao proliferante que nunca coloca em relevo diretamente a
criatura, mas a impresso que ela causa em seu espectador um efeito de decrscimo, de
empobrecimento da linguagem descritiva no pela falta de informaes, mas pelo excesso
de qualificativos; o tempo, em geral, ainda que cuidadosamente reconstrudo no corpo
mesmo da linguagem de seus contos, um castio ingls colonial, no o foco, pois as
memrias reais e o passado factual logo se confundem com os pesadelos ideolgicos do
autor e as caas a bruxas do passado transformam-se de tortura de mulheres e homens
para obteno de confisses forjadas para manter uma sociedade repressora nos eixos em
cruzadas justificadas diante do Mal maior. O espao, em Lovecraft, subversivo: ele
busca nas frestas da grande cidade, bem como nas runas das pitorescas cidades
provincianas da Nova Inglaterra pelas de construo do chamado american gothic
uma outra cidade, ou mais especificamente, um outro espao. Em uma de suas narrativas
fora do ciclo de Cthulhu, o j citado conto Entre as paredes de Eryx escrito em
parceria com Kenneth Sterling temos uma fico cientfica de raiz Wellsiana: a potica
onrica do espao construdo torna-se evidente: o personagem central, um explorador-
cientista em Vnus, pego por uma armadilha cruel dos aliengenas hostis que povoam
o lugar e se revoltam contra a explorao dos terrqueos brancos de olhos azuis , um

26
Poderamos mesmo afirmar que as narrativas do autor so uma forma curiosa de transtornar espaos
racionais e euclidianos com a possibilidade de outros espaos multidimensionais que, no obstante,
permanecem latentes em cada momento de inquietao que temos dentro desses espaos de fronteira
falaremos disso adiante nos quais o espao outro poderia se manifestar. Sobre isso, escreve Maurice
Lvy: Os contos de Lovecraft nnada mais so que, de certa forma, uma vasta tentativa de dramatizao do
espao, tornaod angustiante por sua dinmica, fantstico por sua medida, no qual metamorfoses
imprevisveis surgem para destruir a ordem euclidiana das coisas
s
.

27
Por esse conceito que utilizamos amplamente em nosso trabalho, utilizando as vezes projeto
narrativo como sinnimo entendemos a unidade de elementos topografia, personagens, tema e tempo
que um determinado autor utiliza como mais um dispositivo de expressividade de sua narrativa. o que
ocorre com o ciclo de narrativas de Gabriel Garca Marquez em torno da localidade imaginria de Macondo
ou a Europa lotada de chics e especuladores do mercado de arte nas narrativas de Patricia Highsmith em
torno de seu personagem Tom Ripley. No cinema, como herana da literatura em geral popular, os
complexos narrativos so particularmente apreciados desde o cinema silencioso.

100
labirinto invisvel. No se trata mais, como nos contos de Guy de Maupassant ou de Fitz-
James OBrien, de uma criatura, fruto de sonho, conjura do inconsciente ou loucura
individual e de massa , mas de uma construo, um edifcio, resultado de um
planejamento, ainda que delirante. O impacto do flneur baudelairiano, da viso
apocalptica das grandes metrpoles racionalizadas que cresciam tentacularmente no
incio do sculo XX, a Londres noturna, cheia de armadilhas, das narrativas de Arthur
Machen e os universos imaginrios e sonhados por Lord Dunsany confluem na obra
lovecraftiana, colaborando para tornar a noo de espao do autor to rica e complexa.

A topografia como personagem fantstica

Quase todas as narrativas do autor ocorrem na Nova Inglaterra, espao
privilegiado no imaginrio lovecraftiano, terra-me na qual a tradio enraizada, em
oposio s metrpoles modernas como Nova Iorque, onde os esforos so dirigidos para
uma expanso area, simbolizada pela profuso vertiginosa de arranha-cus
28
. Lovecraft,
que amava o perodo colonial norte-americano e desprezava a independncia do pas,
sentia-se mal em uma metrpole excessivamente cosmopolita, na qual as temidas raas
inferiores circulavam perdidas em um mar humano no qual no era possvel assegurar
qualquer trao de distino, preferindo imaginar que isso ainda era possvel em sua
Providence natal, em Salem, Marblehead, Newport e em outras localidades ancestrais na
histria americana. Isso no que dizer, contudo, que no ambientasse suas narrativas em
outras localidades e mesmo na detestada Nova Iorque. He e The Horror at Red Hook,
contos escritos em 1925 perodo conhecido como o exlio nova-iorquino de Lovecraft
so ambientadas naquela metrpole, e so extremamente reveladores sobre os processos
de localizao espacial das narrativas empregados por Lovecraft. O foco do autor, nesses
contos, no a cidade moderna: no se trata de narrativas como Manhattan Transfer de
John dos Passos, Berlin Alexanderplatz de Alfred Doblin ou os contos temticos
enfeixados em Dubliners de James Joyce, narrativas que desde seus ttulos, passando
pelas referncias, personagens e estruturas narrativas, tm a clara inteno de retratar a

28
o prprio autor quem escreve na abertura do conto He: My coming to New York had been a
mistake; for whereas I had looked for poignant wonder and inspiration in the teeming labyrinths of ancient
streets tha twist endlessly from forgoteen courts adn squares and waterfronts equally forgotten, and in the
Cyclopean modern towers and pinnacles that rise blackly Babylonian under waning moons, I had found
instead only a sense of horror and opression which threatened to master, paralyse, and annihilate me.
(LOVECRAFT, 1999, p. 119).
101
cidade moderna em seu presente, no momento imediato da escritura. Na Nova Iorque
lovecraftiana, h uma obsesso por escavar um passado nebuloso e sobrecarregado,
mtico em suma, que s pode vir tona depois de lenta prospeco, uma vez que a
metrpole area ignora, suprime e sufoca esse suposto passado. Assim, eventos sinistros
ocorrem em vielas perdidas no famoso subrbio de Greenwich Village (He), vielas
estas que s so acessveis a partir do momento em que o personagem central se perde,
no reconhecendo mais o traado urbano definido, catalogado e cartografado. Em The
Horror in Red Hook, por outro lado, o maligno passado mtico est soterrado por slums
insalubres e miserveis, guardado pelas raas inferiores to detestadas por Lovecraft e
pronto para evocao por esses misantropos ocultistas vtimas de sua prpria magia, um
dos tipos mais comuns do ciclo de Cthulhu.
Frisamos o verbo escavar e prospectar no pargrafo anterior porque o
processo todo, de tonalidade quase arqueolgica e que lembra algo do flneur
baudelairiano completamente imaginrio e a Nova Iorque ancestral buscada , na
verdade, criada por essas narrativas, uma vez que nunca existiu. Trata-se de uma Nova
Iorque de pesadelo, subterrnea ou, para ser mais exato, um duplo da grande metrpole,
uma poro fabulosa s acessvel a iniciados ou aos que conhecem seus segredos. Diante
de uma cidade to imensa e antiga, essa possibilidade no factvel? A idia de que uma
segunda cidade, cheia de mistrios e horror, existiria por baixo de uma primeira verso
no muito comum? O ciclo de Cthulhu se beneficiaria dessas descobertas e
experincias sobre as questes espaciais, topogrficas, de uma narrativa embora as
idias do autor sobre esse tema devam ter surgido antes do exlio nova-iorquino, ainda
em seus primeiros contos mais maduros, como Dagon (1917). Assim, o autor criou
suas cidades e localidades imaginrias situadas, contudo, dentro do amplo espao
concreto que a Nova Inglaterra: Arkham, Dunwich, Miskatonic, Innsmouth
29
. Esses

29
A primeira apario das localidades imaginrias com as quais Lovecraft duplicava geograficamente a
realidade da Nova Inglaterra ocorreu no conto The Picture in the House, publicado pela primeira vez na
National Amateur em julho de 1919 e republicado, em verso corrigida, na revista Weird Tales em janeiro
de 1924. A correo efetuada eliminou alguns erros narrativos bastante graves no momento em que o
narrador descreve um velho diablico, proprietrio da velha casa na qual se encontra, Lovecraft destri a
progresso climtica do suspense ao denunciar manchas de sangue na barba do velho, indicando suas
prticas canibais de modo bvio, grosseiro e prematuro. Contudo, Lovecraft no concertou o problema da
leitura de segunda mo que faz da obra Regnum Congo, de Pigafetta, da qual, baseando-se em um apndice
de um livro de Thomas Henry Huxley, transforma em leit motiv uma gravura que, na edio original,
completamente diferente (os dois erros so apontados por JOSHI, 1999, p. 370 e segs). interessante
destacar, contudo, que nesse conto escrito provavelmente em 1918 o autor cita a regio de Arkham e o
rio Miskatonic, invenes de seu universo particular, de forma muito discreta, quase velada, secundria,
102
pontos imaginrios so a sntese e, ao mesmo tempo, o local de encontro e confluncia de
todas as velhas cidades da Nova Inglaterra, seus mitos, sua histria, sua superstio: em
Arkham est a vegetao exuberante que, poca de Lovecraft, ainda existia entre
Providence e outras cidades da regio, mas muito mais exuberante que foi em qualquer
momento de sua histria; tambm esto presentes a perseguio s bruxas, tal qual
ocorreu em Salem e que o autor buscava justificar desde seu ponto de vista super-
natural, e as velhas construes de estilo colonial, j um pouco apodrecidas pelo tempo e
por miasmas e emanaes imaginrias inventadas pelo autor. So locais cuja curta
antigidade de cidades criadas pela metrpole inglesa no sculo XVI ou XVII ou seja,
com bem menos histria que os edifcios e cidades europias retratadas por escritores
gticos recriada e manipulada por Lovecraft para a criao do efeito atmosfrico de
estranhamento sobrenatural que o autor tanto buscava. Mas, como no caso de suas
narrativas nova-iorquinas, isso no bastava e ele multiplicou as cidades, criando
localidades novas ainda mais sobrecarregadas de elementos necessrios para os efeitos
pretendidos, locais cuja malignidade s pode ser construda pela fico: assim, Lovecraft
duplica a Nova Inglaterra como faria com Nova Iorque, criando um territrio de sombra,
de cidadezinhas decadentes perdidas na imensido do territrio norte-americano que se
confundem com as cidades reais. Aqui, percebemos novamente o mecanismo
ambivalente de familiaridade / repulsa identificado por Freud pelo nome de Unheimlich,
exatamente porque a terra-me, to amada por Lovecraft, torna-se o local de
manifestao de foras diablicas temveis mas que, ao fim e ao cabo, pareciam
desejveis aos olhos niilistas do autor.
O universo espacial lovecraftiano, contudo, no se dispersa pela Nova Inglaterra
afora, pois denso, concentrado em certos locais nos quais o contato com um universo
sobrenatural, um universo de alhures, facilitado: locais que o folclore, as supersties,
as lendas, os contos de terror e outras formas narrativas que um dia tiveram alguma
possibilidade de existir como fato na realidade factual, marcando o imaginrio
consagraram como lugares sinistros e malsos. Maurice Lvy cataloga alguns desses
locais onipresentes na obra lovecraftiana: a casa (mansarda velha e decrpita), os
cemitrios e o mar. Poderamos alinhavar mais alguns a essa lista: a mata (seguindo a

mesclados a nomes de livros, descries arquitetnicas e, mesmo, uma cuidadosa reconstruo dialetal
que ressurgiria, por exemplo, na correspondncia dos bruxos em The Case of Charles Dexter Ward
cuidadosamente real, verossmil. Essa mistura de realidade e imaginrio demarca, desde seus primrdios, o
projeto narrativo do ciclo de Cthulhu.
103
forte influncia que o conto The Willows, de Algernon Blackwood, muito apreciado
por Lovecraft e cuja descoberta teve pronunciado impacto na obra deste ltimo
30
), a rua /
viela (entendida por Lovecraft como uma espcie de unidade mnima do tecido urbano, a
partir da leitura que o autor faz dos contos urbanos de Arthur Machen, que por sua vez
tomou de emprstimo a verve e a estrutura dos contos urbanos de Robert Louis
Stevenson; evidente que essa unidade mnima, em Lovecraft, deve ser sempre
decadente, apodrecida, degenerada e apenas eventualmente nostlgica) e o apartamento
(atualizando as matrizes gticas em uma narrativa sui generis dentro da produo
lovecraftiana, Cool Air, na qual a atmosfera, to importante para o autor, criada no
em uma casa velha mas em um apartamento, cercado de signos de modernidade como o
elemento central da trama, o ar condicionado). A escritora Angela Carter, por outro lado,
teoriza que o espao simblico das narrativas lovecraftianas o labirinto, destacando, da
mesma forma o processo de antropomorfizao do espao, com rvores, rochas, casas e
outros elementos topogrficos que adquirem em contos como The Colour Out of
Space, de fato, no apenas como metfora um estatuto de personagem, ameaador em
todos os casos:
Os panoramas de cidades em Lovecraft tambm so labirintos. Um labirinto
uma estrutura arquitetnica aparentemente sem qualquer objetivo; seu projeto
to complexo que, uma vez em seu interior, impossvel ou muito difcil sair
dele. Alguns labirintos antigos parecem ter sido projetados como armadilhas para
demnios. Uma vez que as criaturas malignas tenham sido atradas para o seu
interior, ficam capturadas da mesma forma que um gnio em uma garrafa. Para
compreender melhor os misteriosos labirintos de Lovecraft, Waldemar Fenn
acredita que alguns labirintos pr-histricos devam ser interpretados como
imagens dos movimentos aparentes dos corpos astrais. Em De Groene Leeuw
existe uma ilustrao de Goose van Wreewyk (Amsterd, 1672) que representa o
santurio de pedra dos alquimistas rodeada de paredes que so as rbitas dos
planetas, sugerindo desta maneira um labirinto csmico. Como um labirinto um
smbolo efetivo da angstia existencial, a apresentao de inumerveis escolhas
das quais apenas uma pode ser a correta, as cidades labirnticas, povoados e

30
Foremost of all must be reckoned The Willows, in which the nameless presences on a desolate Danube
island are horribly felt and recognised by a pair of idle voyagers. Here art and restraint in narrative reach
their very highest development, and an impression of lasting poignancy is produced without a, single
strained passage or a single false note. (LOVECRAFT, acesso em 28/10/2004).
104
catacumbas de Lovecraft, transportadas a uma escala csmica, sugerem a
possibilidade de um pavor eterno e infinito. O labirinto o smbolo da
interioridade, da essncia profunda, da viagem atormentada ao centro do
inconsciente, o ncleo da escurido. Nesta escurido, a cegueira uma
clarividncia: As mais profundas cavernas no so para a compreenso dos olhos
que enxergam, cita Lovecraft o Necronomicon do rabe louco. Um dos primeiros
relatos de Lovecraft comea assim: Estava absolutamente perdido, perdido sem
esperana no labirntico nicho da Cova de Mammoth (The Beast in the Cave).
No existe labirinto sem um minotauro como segredo central.
Sintetizando esses signos espaciais, teramos duas estruturas centrais, axiais, para
a cenografia do sobrenatural do autor: espaos abertos e espaos fechados. Entretanto,
esses espaos no so para a manifestao do sobrenatural nas narrativas do autor: trata-
se, na verdade, de espaos intermedirios, limtrofes e fronteirios, nos quais possvel
evocar potncias infernais e energias aliengenas, ou nos quais essas potncias e energias
podem se manifestar livremente. Assim, todos esses espaos de transio, abertos ou
fechados, so desfeitos, como miragens ou armadilhas que sempre foram, diante da
singularidade do fenmeno: quando se desfaz a iluso espacial que todos temos,
podemos observar em toda sua glria o espao do sobrenatural, cujo lugar nunca poder
ser exato, rastrevel ou codificado; sua natureza escura, cavernosa, apodrecida,
barrocamente convulsa e sua estrutura no redutvel s leis conhecidas, mas a uma lei
outra ainda e para sempre inconcebvel pelo intelecto ou pela f humana. Assim, em The
Case of Charles Dexter Ward, o subterrneo do bruxo Joseph Curwen, que surge por
detrs de uma fresta no poro, ftido (os cheiros so sua caracterstica mais evidente),
escuro, e de uma extenso inacreditavelmente extensa. Uma espcie de duplo espacial
subterrneo da cidade de Providence, sem dvida. Mas essa cidade povoada de
monstros indescritveis encerrados em fossos abissais, sais que invocam criaturas
estranhas e altares sacrificiais, esse mundo subterrneo, na verdade, no existe, surge
apenas em uma regio de fronteira e faz parte de uma outra realidade material mais
temvel. Aps revelar todos seus segredos, muito convenientemente, essa realidade mvel
desaparece, levando todas as provas possveis de sua existncia consigo. Esse
apagamento, contudo, no refora, como no fantstico do sculo XIX, a impresso de
incerteza e de dvida, mas a certeza completa, assegurada pelo fato de que as
testemunhas (o pai de Ward e o mdico, Dr. Willett) compartilham do segredo, como
105
dois iniciados em algum estranho ritual. De qualquer forma, a dupla de testemunhas,
doravante e at o final da narrativa, estar convencida que a realidade do fenmeno
superior realidade convencional.
Gerard de Nerval em sua novela Aurlia, por exemplo partiria do mesmo
princpio; a diferena, contudo, est na natureza perceptiva dessa superioridade, pois o
poeta francs opta por perceber essa realidade do fenmeno no natural na ordem de uma
dimenso espiritual diferenciada. J Lovecraft, na novela que descrevemos e em outras
narrativas, opta por situar essa superioridade no prprio plano da realidade emprica: o
sobrenatural, de natureza auto-evidente, sobrepuja o natural porque a possibilidade
racional de capt-lo insuficiente. Tratam-se de aparies, apesar de toda a cenografia
satanista que o autor utiliza nessa novela e em outros textos que apenas os sentidos
podem captar, ainda que imperfeitamente, mas que a razo jamais pode reduzir, por sua
natureza insuficiente, e que portanto so marcas, feridas, percebidas e provocadas
diretamente no tecido da realidade, no mundo que conhecemos. O fenmeno sobrenatural
para Nerval e mesmo para Maupassant ou Henry James era uma fulgurante brecha
irracional, provocando dvidas no personagem central no mais das vezes, o prprio
narrador e, por efeito direto de identificao, no leitor: manifestaes de mundos
interiores ou de leis ainda no previstas de um mundo espiritual ou mental por descobrir.
O fenmeno sobrenatural em Lovecraft a demonstrao da irracionalidade catica do
universo, que nossa lgica pretensamente explica e reduz, sem esperana sequer da
dvida, uma vez que a realidade usual a destruda por esses espaos de loucura
conjurados, sem remisso, a partir de uma transcendncia que no podemos e no
devemos compreender. Niilista e cientificista, Lovecraft cria um universo de pesadelo
fechado adequado s suas vises de mundo, mas o ponto cego desse universo de
coerncia obsessiva sua prpria natureza: por mais que lesse revistas de vulgarizao
cientfica e utilizasse em sua fico conceitos tomados das reflexes sobre a quarta
dimenso e o continuum de espao-tempo de Einstein, persistia a natureza ficcional de
todas suas construes. Ou seja, o mundo imaginrio tem clara precedncia sobre o
mundo factual, e as prospeces, espaos e criaturas ficcionais do sonhador de
Providence so interessantes e nicas viagens psiqu e leituras de imagens obsessivas
do inconsciente social de uma poca inteira. Trata-se de uma ironia tremenda: como em
106
uma vingana, o imaginrio reprimido retorna com fora inaudita no interior mesmo de
um autor que, em sua vida pessoal, pretensamente o desprezava
31
.
Antes de encerrarmos esta etapa de nosso trabalho, necessrio retomar as
primeiras citaes que utilizamos, que partem de vises de mundo radicalmente
diferentes (Nietszche e certos grupos de astrofsicos modernos) e que, de certa forma,
esto prximas das concepes do anti-mito de Lovecraft. Assim, a crtica ao
humanismo ingnuo, desfechada por Nietzsche, converteu-se em uma forma complicada
de idolatria calcada em teorias cientficas. Um percurso semelhante foi o da fico
lovecraftiana: a construo do universo de um anti-mito tinha por objetivo inicial
apenas uma eficaz suspenso voluntria da descrena, baseada numa leitura
modernizadora, na qual demnios, bruxas, monstros marinhos e outros elementos
ganhavam o status de validade garantido por uma narrativa elaborada e pela atmosfera de
pseudo-cincia que banha tais criaes. Ultrapassando essa primeira meta, o mito de
Cthulhu, batizado e conservado por seus discpulos, foi prolongado, modificado, lido,
relido e estendido constantemente o processo alcana os dias de hoje. Nesse segundo
momento, a obra fictcia transforma-se em profecia: tomada de emprstimo por grupos
contraculturais desde os anos 1960, torna-se fonte de seitas, e a principal base
estruturante de um gnero bastante popular no sculo XX (a horror story), influenciando
desde a msica pop at filsofos como Gilles Deleuze. um longo percurso constitudo
de leituras e mais leituras; por fim, o ficcionrio lovecraftiano criou, em seu curioso
laboratrio narrativo, algo que s os mitos tradicionais conseguiram at ento, (...) um

31
A natureza desse retorno do imaginrio reprimido em obras que se pretendem fiis, realistas ou
factuais ainda precisa ser melhor estudado e analisado de forma aprofundada. Mas essa reflexo nos foi
sugerida a partir da leitura de um trecho em que o historiador Luiz Nazario afirma algo semelhante sobre o
filme The Fly, de David Cronenberg, no qual o diretor canadense pretendia aparar arestas do filme
original (com o mnesmo ttulo, dirigido por Kurt Newman em 1958), e torn-lo mais verossmil: Para
Cronenberg, a histria original do cientista que, experimentando transportar objetos por desintegrao e
reintegrao, sofre um acidente e troca de cabea com a mosca, era inverossmil (NAZARIO, 1988, p.
214). Nazario destaca que o universo criado por Cronenberg continua to absurdo quanto o de Newman, s
que atualizado, mais violento e apelativo. Contudo, no processo de adaptao criou uma das imagens
mais temveis de um topoi clssico da fico fantstica, a transformao do cientista em monstro: no filme,
o cientista um personagem cuja lenta e torturante degradao resulta em um monstro completo moral e
fisicamente uno. Fixado nesse topoi, Cronenberg abandona seu fascnio pela cincia e pela
verossimilhana, optando por degradar seu personagem em um calvrio sofrido de mutaes imaginrias,
to fantasiosas quanto as discretas e instantneas mutaes do filme original. Como Lovecraft, a obsesso
pela verossimilhana realista na construo de uma fico fantstica resultou no em uma fico mais
prxima do factual, mas na perfeita caracterizao, dialeticamente contraditria, das obsesses e neuroses
de uma poca marcada pela diluio de crenas cientificistas e pela destruio do universo da transcedncia
e das possibilidades de redeno, seja ela poltica, social ou do campo do sagrado. Esse o mundo que
emerge do filme de Cronenberg e, em certo sentido, das narrativas de Lovecraft.
107
vasto canteiro de experimentao, at mesmo de jogo, com as hipteses as mais variadas
e as mais fantsticas. (RICOEUR, 1988, p. 27).

108
Estrutura dos pesadelos

Exegese

The Case of Charles Dexter Ward foi escrito durante todo o ano de 1927, um
perodo particularmente produtivo e agitado. Seguindo a cronologia estabelecida por
Francis Lacassin, no dia 24 de maro desse ano Lovecraft confidenciava a seu amigo
Clark Ashton Smith que acabara de finalizar o conto The Colour Out of the Space nas
palavras do autor, um estudo de atmosferas , uma de suas narrativas mais conhecidas
e melhor estruturadas, que seria recusada pela revista pulp Weird Tales e, posteriormente,
em fins de junho de 1934, aceita por outra publicao similar, de nome Amazing Stories.
Trata-se de um dos perodos mais produtivos na carreira de Lovecraft: o autor acabara de
sair de um perodo de cerca de dois anos (1924-1926), no qual morou em Nova Iorque,
perodo atribulado no qual, embora no deixasse de produzir fico cada vez mais
amadurecida (como testemunham narrativas como He e Horror in Red Hook, a
despeito do racismo virulento e dos esteretipos primrios construdos em ambos os
contos), as perspectivas de ganhar a vida pareciam diminuir vertiginosamente.
verdade que a idia do que seria o ncleo da narrativa estabelecida a partir da citao,
que serve narrativa de epgrafe, escrita pelo mdico e scholar Petrus Borel (1620-1689),
autor de tratados sobre medicina e histria natural, que Lovecraft descobriu em sua
edio da Magnalia Christi Americana de Cotton Mather, em um apndice (denominado
Pietas in Patriam) ao segundo volume daquela obra do telogo dos EUA colonial data
de 1923. Em 1925, quando o autor ainda vivia no Brooklyn, surgiu-lhe a idia de realizar
uma novela ambientada em Salem e, em setembro desse mesmo ano, o autor fez uma
descoberta decisiva na biblioteca pblica de Nova Iorque: o estudo Providence in
Colonial Times (1912), de Selwyn Kimball. O rido estudo histrico incendiou a
imaginao do autor, que transferiu sua narrativa sobre feitiaria de Salem que, contudo
ainda est presente em The Case of Charles Dexter Ward como uma fantasmagrica
presena evocada pelos personagens-bruxos e para eles se referir para sua terra natal,
Providence.
O perodo nova-iorquino correspondeu, da mesma forma, ao tempo em que
Lovecraft esteve casado com a judia descendente de russos Sonia Greene. Aps o
fracasso de seu exlio novaiorquino, a volta para sua Providence sentida como um
109
retorno de natureza mstica: o retorno do prncipe ao reino natal, o retorno ao seio
materno. Viajante imaginrio, Lovecraft dava ao seu priplo Nova Iorque e seu posterior
retorno uma aura de viagem exploratria e inicitica, na mesma escala da vasta viagem
pelo oriente empreendida pelo pintor expressionista Emil Nolde em 1913. Na verdade, o
significado mstico dessa viagem para o monista agnstico como gostava de se
autodenominar muito similar a um deslocamento da cidade como pequena unidade
quase familiar para o grande e voraz moloch que so as metrpoles, algo que lembra o
tema central do filme Sunrise (1927), de F. W. Murnau, baseado em uma narrativa de
Hermann Sdemann, mostrando a contraposio entre a vida na cidade e a vida no campo
como uma espcie de arqutipo. Tal como no filme, Lovecraft abandonou sua cidade
natal para experimentar a grande cidade e a relao conjugal; ainda que ele tenha se
divorciado legalmente apenas em 1928, evidente que a vida de casado do autor no
durou sequer o perodo em que esteve na big city , sendo posteriormente salvo pelo
amigo Frank Belknap Long, retornando ao seio da terra natal. Desse processo todo, o
autor obteve impresses apocalpticas, que aproveitaria largamente em sua fico.
Assim, The Case of Charles Dexter Ward torna-se a narrativa de um retorno a um
universo sentido como vital: as paisagens da Nova Inglaterra compem o universo da
novela. Nessa criao fabular de um espao, era necessrio, por outro lado, que um tempo
ficcional surgisse da mesma forma, e o tempo escolhido por Lovecraft foi o sculo XVIII.
Lovecraft desprezava a independncia colonial, to importante para seus antepassados,
em mais uma de suas idiossincrasias; como Edgar Allan Poe, a incompreenso de sua
obra por uma larga porcentagem do pblico norte-americano o impelia a desprezar no
apenas esse pblico, como o prprio pas. Portanto, Lovecraft considerava-se mais ingls,
mais europeu, que norte-americano. E, uma vez que a instituio democrtica e
republicana tornou-se, graas independncia, o trao de distino par excellence da
cultura poltica norte-americana, nada mais adequado a outsiders do calibre de Poe e de
seu discpulo aplicado, Lovecraft, que a desprezava, atacando-a violentamente com
esdrxulas concepes polticas
1
: Raymond Foye quem destaca que as idias

1
Uma das mais esdrxulas e curiosas posturas polticas de Poe encontra-se em seus cadernos nessas
cmeras secretas de sua mente (nas palavras de Baudelaire), as Notas Marginais ou Marginlia: trata-se
de um pequeno aforismo no qual Poe defende a causa da mudana do nome da jovem nao norte-
americana para Apalchia, a partir da proposta, bem anterior, do escritor Washington Irving. O texto, que
culmina com a defesa da sonoridade esdrxula de Apalchia como melhor argumento para a escolha
desse nome, est repleto de observaes saborosas; possui contudo alguns trechos que denotam uma
coerncia poltica mais profunda que a aparente inconsistncia: Em terceiro lugar, ao empregarmos esta
110
antidemocrticas de Poe persuadiram Baudelaire a abandonar seu socialismo, e se estes
dois homens partilhavam uma nica preferncia poltica era a monarquia. (FOYE, 1989,
p. 92). O conservadorismo poltico repleto de boutades facistides de Lovecraft uma
leitura e uma atualizao das posturas de seu mestre no sculo XIX e nisso, de fato,
seguia a trilha de Poe, ao menos na impressionante leitura de Baudelaire, que imortalizou
o autor de Ligia e de contos terrorficos obsessivamente centrados no pavor ao
enterramento prematuro nos seguintes termos:
Que tragdia lamentvel a vida de Edgar Poe! (...) De todos os documentos que li
me resultou a convico de que os Estados Unidos no foram para Poe mais que
uma vasta priso que ele percorria com a agitao febril de um ser feito para
respirar em um mundo mais aromal que uma enorme barbrie iluminava a gs
e que sua vida espiritual interior de poeta ou de bbado no era mais que um
esforo perptuo em escapar influncia dessa atmosfera incompatvel. Que
impiedosa ditadura a opinio pblica nas sociedades democrticas; no se lhe
implore nem caridade, nem indulgncia, nem a menor flexibilidade na aplicao
de suas leis aos casos mltiplos e complexos da vida moral. (BAUDELAIRE,
1989, p. 96-97).
Essa citao de Baudelaire caberia como uma luva s atribulaes da vida de
Lovecraft. Como no caso de Poe e tambm de Baudelaire, o autor de Providence se
confrontava com a notria incompreenso de seu pblico o pblico das revistas pulp
baratas e sensacionalistas: muitas vezes, suas narrativas eram recusadas ou editadas
tendo ttulos alterados e trechos suprimidos.
Existem algumas relaes interessantes entre a novela The Case of Charles
Dexter Ward, escrita logo aps o retorno de Lovecraft sua terra natal, e algumas
obras que lhe serviram de base. O pesquisador S. T. Joshi cita, como primeira influncia
literria mais notvel, uma narrativa de Walter de la Mare, The Return (1910), que
Lovecraft leu em 1926, que o autor comenta em seu ensaio Supernatural Horror in
Literature. Joshi tambm destaca que a novela The Case of Charles Dexter Ward foi a
mais extensa narrativa escrita por Lovecraft retrabalha temas como a essncia perversa
de um bruxo refinado e branco em contato e comrcio com misteriosos e terrveis
poderes advindos de prticas blasfematrias, identificadas cabala, e ao pacto

palavra, honramos os Aborgines [grafado no original com inicial maiscula], a quem, at aqui, temos sob
todos os aspectos espoliado, assassinado e desonrado impiedosamente. (POE, 1989, p. 61).
111
demonaco; o casamento como camuflagem social dessas atividades; o surgimento de um
adversrio, igualmente branco, que dar combate ao inimigo e que, por isso,
contemplar igualmente o Mal metafsico. Apenas o rico painel temtico do duplo, nessa
comparao inicial entre as duas narrativas lovecraftianas, destaca-se com clareza na
novela. Assim, o foco temtico principal a partir do romance de Walter de la Mare o da
fina camada que separa o duplo da possesso o bruxo Joseph Curwen vampiriza a
expresso usada, para descrever Curwen e seus associados, ghoul
2
, de origem rabe,
designando espritos malignos que roubam e se alimentam de cadveres Charles Dexter
Ward e ocupando seu lugar, mas mantendo a aparncia de que Ward permaneceria vivo,
uma vez que ambos, o bruxo e o jovem possudo/vampirizado, so idnticos. Trata-se do
tema da sombra que substitui o corpo, de ressonncia ampla, que sempre foi muito
utilizado em narrativas que tendiam alegoria de fundo moral ou seja, tramas nas quais
o convencimento no era o alvo mais importante. Um exemplo inicial poderia ser o conto
A sombra, escrito por Hans Christian Andersen em 1847, ponto de chegada de uma
longa tradio de narrativas sobre homens que perderam a sombra Peter Schlemill
(1813) de Adelbert von Chamisso e A noite de So Silvestre (1817), de E. T. A.
Hoffmann, so as obras que reiniciaram, dentro de um contexto romntico atualizado,
esse velho tema. Tanto na novela de Chamisso quanto no conto de Hoffmann, a perda da
sombra ou do reflexo simbolizam a perda da alma: no caso de Chamisso, a idia bem
clara, pois a sombra foi vendida ao diabo, numa aluso forma mais comum de se perder
a alma; j na leitura de Hoffmann, o reflexo do personagem central foi aprisionado por
uma feiticeira, por ele apaixonado. No conto de Andersen ocorre, uma alterao temtica:
a sombra substitui a pessoa que a projeta, no sem antes transform-la em escrava e
prisioneira, exatamente como ocorre na novela de Lovecraft. O reencontro com a sombra,
nos dois casos, no significa a obteno da alma perdida, o momento eufrico de
redeno e de unidade do heri da narrativa, mas a perdio definitiva, a morte. Embora
possamos perceber as metas claramente irnicas e satricas tanto no texto de Chamisso
quanto no de Hoffmann, o que facultaria uma interpretao que as afastasse de uma

2
Trata-se de uma criatura cara ao bestirio lovecraftiano, mas caracterizada freqentemente de maneira
muito ampla, parte vampiro e parte lobisomem. Aparece em outras narrativas, do autor, como no conto
Pickmans Model, tendo a bastante destaque.

112
concepo apenas alegrica
3
, evidente que ambos autores utilizam uma concepo
funcional de duplo mais antiga o roubo da sombra ou do reflexo para criar suas
fantasias. Ou seja: ainda que o significado possvel dessas obras seja mais amplo, seu
ponto de partida estrito, obedecendo aos parmetros imaginativos j anteriormente
conformados. Isso no significa, contudo, que as tramas tecidas por Chamisso e
Hoffmann sejam qualitativamente inferiores ou menos criativas: a diferena que esses
dois autores no alteraram a estrutura da narrativa fabular originria a perda da sombra
ou do reflexo, duplo roubado por uma autoridade diablica , optando por aproveitar o
modelo originrio sem maiores alteraes, concentrando-se mais nos desdobramentos
fabulares.
Nesse sentido, a inverso no desfecho efetuada por Andersen bem mais
alegrica, preservando certa tonalidade irnica. No h nada de irnico, em uma primeira
leitura, na crispada narrativa de Lovecraft, com o duplo e sua vtima comerciando
cadveres e monstros, bem como pouco resta de alegrico: Lovecraft quer, com efeito,
que nossa leitura seja direcionada a entender os fatos descritos como, ao menos na esfera
da novela, reais. Contudo, a relao ainda que indireta entre as duas obras parece
evidente, e mesmo que Lovecraft no cite Andersen nem em seu ensaio sobre a fico
sobrenatural nem em uma boa parte de sua correspondncia, no improvvel que o
autor americano tivesse lido contos de Andersen na infncia uma vez que sempre nutriu
grande admirao por Grimm, Dunsany este ltimo decididamente influenciado pelo
autor dinamarqus
4
e outros autores que no desdenhavam da estrutura nem do
contedo de rica fantasia dos contos de fadas. Portanto, o ponto de partida da narrativa de
Lovecraft encontra-se aqui, no momento em que Andersen, ao criar uma sombra que
substitui seu antigo dono em todos as suas atividades: a sombra roubada torna-se figura e
personagem ativa, transmutando-se em uma espcie de vampiro (uma vez que sua funo,
de natureza destrutiva, ser roubar a vitalidade de seu antigo amo).




3
Thomas Mann, ao escrever sobre o Peter Schlemihl, postulou o seguinte: O Schlemihl no uma
alegoria e Chamisso no era o tipo de homem a quem algo espiritual, uma idia representasse a coisa
primeira em sua produo. (MANN, 1989, p. 108).

4
Em carta endereada a Frank Harris, Dunsany escreve: Eu comecei lendo Grimm and Andersen.
Recordo-me de ler ambos no final da tarde, com o crepsculo se aproximando.
a

113
O duplo, a sombra

Mas o tema do duplo no permaneceria, ao longo do sculo XIX, restrito
sombra ou ao reflexo roubados ou animados de uma estranha vida prpria. A evoluo
desse tema, processada a partir das narrativas do romantismo, transformou o duplo em
um motivo multifacetado e bastante funcional: da conscincia moral desdobrada em uma
agressiva e ameaadora duplicata de carne e osso (no conto William Wilson, de Edgar
Allan Poe) materializao fsica de uma ambio ou de um desejo cuja natureza
obsessiva o torna perverso (Frankenstein de Mary Shelley e The Private Memoirs and
Confessions of a Justified Sinner de James Hogg), alcanando at mesmo a percepo
viva da mutilao do eu, social ou psicologicamente falando, e da subseqente e intil
tentativa de reconstruo (O Nariz de Nikolai Gogol e A mo encantada de Gerard
de Nerval). Mesmo gneros literrios que empregam esquemas narrativos diferenciados
daqueles da literatura fantstica como as diferentes facetas do realismo em literatura
se beneficiaram e enriqueceram o tema do duplo, em narrativas como O Duplo de
Dostoievski. Esse desenvolvimento fulgurante do tema teve, contudo, um pice bastante
definido: as narrativas do escocs Robert Louis Stevenson, nas quais os elementos
anteriormente desenvolvidos em torno do duplo so refinados, alcanando nova
dimenso. Narrativas como o conto Markheim ou a novela The Strange Case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde, apesar de no acrescentarem nenhuma inovao de grande monta ao
tema, condensam todas as tradies anteriores, tornando-se, portanto, algo como o
arqutipo do duplo que, logo, seria explorado no cinema. Aps Stevenson, o duplo no
cessaria de se expandir, em leituras diferenciadas que vo da retomada potica dos mitos
mais primitivos em torno da apario do outro que o mesmo (a essncia do efeito de
estranhamento do duplo) como The Picture of Dorian Gray de Oscar Wilde e A mulher
sem sombra de Hugo von Hoffmansthal, e a apario do fantstico Le Horla, de
Maupassant, presena imaterial mas enlouquecedora que persegue o narrador como
uma doena mental at o suicdio um dos contos fantsticos mais tensos e perturbadores
j escritos. A partir do caminho proposto por Stevenson, James se notabilizaria por suas
tramas de imensa sutileza, nas quais a natureza, sobrenatural ou no, da duplicao
permanece sempre em um estado de suspenso que exige ao mximo da leitura e do
leitor para se revelar ( o caso do conto, um dos ltimos escritos pelo autor, The Jolly
Corner, no qual o duplo uma possibilidade no existente, cuja natureza perversa to
114
obsessivamente perscrutada pelo personagem principal que se materializa como apario,
vida mutilada simbolizada por um dedo decepado nica marca distintiva evidente entre
o ser existente e o duplo , em visitas noturnas mansarda situada na bela esquina do
ttulo, numa espcie de releitura, intimista ao extremo, da relao Jekyll e Hyde de
Stevenson) e nas complicadas duplicaes efetuadas por Jorge Luis Borges, que, por
exemplo, duplica Cervantes e sua obra como um jogo, um artifcio literrio, no conto
Pierre Menard, autor del Quijote. Nesse ponto, a narrativa cinematogrfica j havia, de
forma decisiva, alimentado e recriado o doppelgnger.
No mundo ficcional de Lovecraft, contudo, o duplo, no chega a ser uma figura
fantstica sistematicamente utilizada, como em Stevenson. Narrando eventos super-
naturais provocados por criaturas monstruosas de alhures cuja natureza
obstinadamente postergada, colocada como inapreensvel e irredutvel racionalidade
humana , a coincidncia entre uma pessoa e o fenmeno torna-se muito mais difcil. Por
outro lado, o fenmeno da duplicao exige uma sutileza na interpretao, pois um
fenmeno, em primeiro lugar, de natureza eminentemente visual
5
: a viso que
determina a identidade e d a certeza da ocorrncia do fenmeno. Para Lovecraft,
contudo, o fenmeno super-natural de outra natureza: ele palpvel. Em suas
narrativas, o fenmeno , sucessivamente, pressentido, percebido, ouvido, cheirado,
tateado e, numa espcie de momento final e apoteose dos sentidos, visto, mas a ltima
etapa costuma ser sempre denegada. Portanto, nada mais contrrio do duplo que um
esquema desses, no qual os personagens vivem literalmente no plano de suas percepes
e sentidos, tendo um arremedo esquemtico de psicologia, utilizando, como justificativa
de suas aes, as reaes instintivas produzidas pelo contato com aquilo que no pode ser
explicado, descrito ou sequer reduzido e comparado. Isso no quer dizer que Lovecraft
ignorasse completamente a noo de duplicao do real e que no a empregasse em seus
sistemas ficcionais: como vimos anteriormente, sua fico praticamente exige uma
extensa duplicao da realidade, nica garantia que a realidade ficcional criada seja

5
Isso explica, em parte, a facilidade do cinema em lidar com a representao do doppelgnger, mas antes,
ainda no campo das artes plsticas, o tema era visitado. Uma das representaes mais significativas a do
pintor e poeta Dante-Gabriel Rosseti, How They Met Themselves (1860). As roupagens e estilo geral do
quadro so deliberadamente dated, mas a imagem central no deixa dvidas: um casal encontra a si mesmo
em um aparente passeio no bosque. Quase no possvel distinguir as aparies de seus modelos, mas o
desmaio da moa original e a reao de surpresa violenta do rapaz que empunha a espada de modo
impreciso, como se perturbado pelo medo dinstinguem o real da cpia no campo narrativo do quadro.

115
crvel, uma vez que ela no apenas se sobrepe, como substitui o mundo factual nos
momentos de clmax narrativo. Mas essa extensa duplicao de carter estrutural e
cenogrfico
6
, no tendo ressonncias diretas na criao de personagens: assim, no
bestirio lovecraftiano, no qual se h bastante espao paras as tradicionais bruxas e
feiticeiros tanto quanto para aparies e monstros aliengenas, quase inexistem
doppelgnger.
Esse, contudo, no o caso de The Case of Charles Dexter Ward. Nessa novela,
Lovecraft utilizou como elemento central um duplo, enquadrado dentro de seu prprio
mundo narrativo. Mas a verdade que a abordagem de Lovecraft j uma estilizao,
uma leitura do tema do duplo, cujo desenvolvimento autnomo foi bastante rico: o tema
do retrato. No sculo XIX, esse tema foi muito explorado: o retrato como algo de sinistro,
imortalizando a beleza ou a feira, e capturando a alma do retratado. Tais imagens foram
to populares no sculo XIX que, j no sculo XX, ganharam os cinemas como o
demonstra La Chute de la Maison Usher, de Jean Epstein, menos uma adaptao do
famoso conto de Edgar Poe que um pot-pourri temtico desse autor americano, com o
tema do retrato roubando almas em primeiro plano e mesmo os desenhos animados
mais populares da televiso, nos quais sempre existe um quadro sinistro cujos olhos
acompanham os personagens, sem que estes percebam, prenunciando algum ataque ou
acontecimento funesto. De certa forma, a idia do retrato a mesma do espelho, com a
diferena evidente da imobilidade perene do segundo; trata-se de um espelho que congela
o tempo e o espao, numa expresso para sempre idntica a si mesma. Por ser obra do
talento, da arte ou de um fenmeno qumico induzido (no caso da fotografia), o retrato
coloca outras questes em pauta, pois representa a realidade atravs da imaginao do
artista que o realiza, melhorando-a ou acentuando seu grotesco. bem verdade que os
espelhos turvos alteram a imagem, os foscos obscurecem o reconhecimento do reflexo, os
fragmentados revelam o reflexo como estilhao e assim por diante. Mas a natureza
eminentemente fluda das imagens refletidas em espelhos anula o impacto e a
permanncia da imagem capturada pelo retrato. Essa capacidade de recriao, ampliao,
melhoria e ridicularizao permanentes do real garantida pela arte figurativa, e a

6
A importncia da duplicao com carter cenogrfico j foi sublinhada anteriormente: Lovecraft duplica a
Nova Inglaterra, a literatura ocultista, a cincia eisteiniana e, logo, a prpria realidade em desdobramentos
multidimensionais.
116
autonomia imediata que essa criao ganha, os elementos que sempre foram execrados
por iconoclastas de todos os tempos e lugares.

A reproduo como duplicao

No sculo XIX, momento da criao da fotografia e do cinema, as manias
audiovisuais em voga sempre tiveram por meta a captura do movimento, do volume e da
consistncia dos objetos reais atravs de mquinas, projees e outros inventos, cuja
natureza e descrio poca so quase faustianos. Uma descrio curiosa e fascinada de
uma dessas mquinas oferecida por Balzac, que assistiu ao espetculo conhecido como
diorama
7
nos meses de julho-agosto de 1822, em carta a Laure Surville de Bayeux:
Vi o Diorama [...] Daguerre e Bouton deslumbraram toda Paris; mil problemas
so resolvidos, quando, diante de uma tela estendida, acredita-se estar numa igreja
[e] a cem passos de tudo. a maravilha do sculo, uma conquista do homem
que eu no esperava de modo algum. Esse diablico Daguerre desatrelou uma
inveno que lhe dar uma boa parte do dinheiro desses gaiatos parisienses.
(BALZAC apud MANNONI, 2003, p. 198).
Com o rpido desenvolvimento da fotografia, a natureza sinistra dos retratos e
mesmo das mais diferentes figuraes foi acentuado. A mania da fotografia chegaria a tal
ponto que institucionalizaria hbitos bizarros: se, por um lado, burgueses se faziam
fotografar em diversas poses para espalhar entre seus amigos cartes de visita
fotogrficos, por outro lado, famlias mandavam fotografar, em poses suaves, seus
mortos, para que deles se conservasse, guisa de ltimo registro, um sinistro e eficaz
memento mori. Assim, todos esses desenvolvimentos citados logo apareceram,
transfigurados de diferentes formas, na fico fantstica
8
.

7
Inveno criada por Louis Jacques Mand Daguerre depois, imortalizado pela inveno do
daguerretipo, processo fotogrfico tremendamente popular em todo o sculo XIX e Charles Marie
Bouton, que consistia de uma adaptao de mtodos cenogrficos do teatro ao velho panorama [outra
inveno ilusionista da poca, que consistia em uma construo circular na qual uma pintura esttica,
composta em 360, simulava alguma paragem como uma igreja, runas romanas etc.], acrescentando-lhe os
efeitos especiais das caixas pticas do sculo XVIII, com mudanas de luz e passagem gradual do dia para
a noite, ou vice-versa. (MANNONI, 2003, p. 196).

8
Modernas mutaes desse tema aparecem mesmo em stios da Internet. Em um endereo especializado na
difuso de repulsivas e horripilantes fotos sempre relacionadas com a obscena destruio do corpo, por
exemplo, existe a suposta foto na verdade, aparentemente, um trabalho de composio e efeitos usando
softwares de edio de fotografia tirada de um corredor de hospital nas Filipinas, no qual teria ocorrido
117
No sculo XIX, a primeira narrativa que utiliza como leit-motiv o tema de um
retrato sobrenatural o conto Retrato del diablo (Portrait du diable), publicado em
1839 no peridico La Presse. A autoria do relato s foi definida com certeza em nosso
sculo, graas aos estudos de Jean Richer que demonstrou que o conto pertencia a Gerard
de Nerval, incluindo-o na terceira edio das obras completas do autor publicada pela
sria La Pliade (cf. MOLINA-FOIX, 1980, p. 20-21). Ambientado na Inglaterra, o
conto composto pelas reminiscncias de um pintor narradas em primeira pessoa
para um seu amigo, confessando uma terrvel histria na qual um quadro fictcio, mas
maldito, ocupa o ponto central, o clmax. A narrativa de um Nerval ainda jovem muito
bem articulada: um deslocamento narrativo faz com que o narrador principal reproduza
um dilogo entre ele e o pintor o personagem na verdade central da narrativa , criando
um curioso distanciamento em relao ao que narrado, distanciamento reforado pelo
evidente tom irnico de todo o conto, dentro de uma tradio muito cara a Nerval, que
vinha de Hoffmann. Um pintor ingls, vtima da pobreza sbita, perde a oportunidade de
se casar com a filha de um oficial importante. Perseguindo a moa por Paris, para onde
ela e o pai se mudaram por uns tempos, procura chamar a ateno dela com um quadro
especialmente feito para ela exposto em uma galeria para estrangeiros. Mas isso pouco
adianta e, aps uma crise de loucura, o pintor acaba estraalhando seu prprio quadro.
Para fugir da rejeio, viaja para Veneza e, l, acaba obcecado por nova busca
aparentemente infrutfera: o quadro Desposada do diabo, cuja terrvel imagem central
havia custado a razo de seu criador, obrigando a Igreja a esconder o quadro. Mas essa
busca bem-sucedida e o pintor ingls consegue ver a fatdica tela e nela a esposa do
ttulo sua prpria amada que o havia preterido; ao final do conto, poucos dias aps essa
confisso, o pintor comete suicdio. Essa narrativa de Nerval antecipa e prefigura
praticamente toda a fico fantstica tecida em torno do topos retrato fantstico: na
estrutura, a apario final para a qual confluem os dois objetos de desejo do pintor, de
seus objetos de buscas e obsesso , em sua aparente passividade, o motor da runa
final. O ato de contemplar, aparentemente inocente e desprovido de qualquer perigo
imediato, transformado em uma espcie de porta aberta do sobrenatural, do fator de
desequilbrio, da brecha. O pintor, em verdade, no descreve exatamente o que v, mas

um massacre horrendo. Nessa absurda foto de corredor (qual seria o motivo de bat-la?), um espectro, na
descrio da foto, surgiu do nada, flutuando no ar. Esses espectro sem pupilas provocaria, naqueles que
ousassem contempl-lo, os mais variados efeitos colaterais, que vo da loucura morte, previnem
marketeiramente os responsveis pelo stio.
118
sim impresses vagas, que se diluem em torno da figura central do quadro, sua amada.
Teria acaso sido delrio? Loucura ocasionada pela perda de um amor to sentido? Ou, de
fato, a natureza maldita do quadro seja essa projeo do ente amado como personagem da
perdio? Nada disso fica claro, e o trabalho de suspenso da descrena, neste caso,
acionado exatamente por essa dvida/ambigidade.
Nos Estados Unidos, o tema do retrato sobrenatural seria muito apreciado. Edgar
Allan Poe utiliza o tema do retrato que captura a vida no conto The Oval Portrait, de
1842. Hawthorne retoma a idia da pintura cercada de mistrio e lenda em Edward
Randolph's Portrait. J na primeira dcada do sculo XX, o contista norte-americano O.
Henry reelaboraria o tema com The Last Leaf, invertendo a equao clssica lanada
por Nerval e por Poe: nessa curta e tocante narrativa, O. Henry descreve a quase mortal
pneumonia de uma jovem artista, cujo estado mrbido ela concebe, imaginariamente,
vinculado queda de folhas de uma rvore ao lado de sua janela. Todos os dias, a jovem
conta quantas folhas restam, em uma contagem regressiva que culminaria com a morte
da planta e a sua prpria. Um pintor fracassado, vizinho da moa, contudo, pinta sua
nica obra prima: uma magnfica e vistosa planta que persiste, verde e viva, do lado de
fora da janela. A moa abandona a morbidez e consegue foras para se recuperar da
pneumonia, mas o velho pintor, exposto ao tempo trabalhando do lado de fora do
apartamento, acaba sucumbindo mesma doena. Nesse conto simples, breve, quase
abstrato, O. Henry no apenas inverte a equao aplicada por Poe como desenvolve um
fantstico cotidiano: os elementos fantsticos esto completamente diludos, mas existe a
sugesto, muito sutil, de uma ligao real entre a jovem e a rvore que sobreviveu apenas
como simulacro. Embora o burlesco mdico declare para a moa com a qual a doente
divide o pequeno quarto, que a cura se deveu alimentao e aos bons cuidados,
evidente que Mr. Pneumonia (O. Henry segue, com mais sutileza, uma tcnica herdada
de Oscar Wilde e novamente de Poe: antropomorfizar aspectos mrbidos em figuras
alegricas) deixou o lar da jovem artista para visitar seu vizinho que percebemos, no
tocante pargrafo final, ter optado pelo sacrifcio para salvar a moa da morte, pintando
sua nica opus magnus e transferindo, de certa forma, ao realizar sua pintura ao frio
relento, o nus da doena para si prprio
9
.

9
Esse conto, que se passa em Greenwich Village (conhecido e histrico bairro de Nova Iorque),
exatamente como He, de Lovecraft, fornece-nos alguns elementos de comparao interessantes entre os
dois autores. O. Henry, que amava Nova Iorque e sua tenso cosmopolita a prpria cidade uma espcie
119
O caminho da diluio do fantstico vai ainda mais longe, de forma mais clara e
sistemtica, em outro conto sobre retratos mgicos: O Retrato Encantado, de Stphane
Mallarm, enfeixado em sua coletnea Contos Indianos. Essa coletnea preciosa,
provavelmente escrita na ltima dcada do sculo XIX, permaneceu indita at 1927. No
intricado conto de Mallarm, um casal de prncipes destinado ao casamento separado
pela apario de um tirano, que usurpa a coroa, aprisiona os verdadeiros reis, condena ao
exlio o filho, Uphara, e encerra sua jovem pretendida no seu prprio harm. Retornando,
incgnito, ao pas natal, o jovem prncipe descobre, para sua sorte, que sua antiga ama
uma das escravas do harm. Atravs dela, consegue se reencontrar, em um jardim
secreto, com sua antiga pretendente e l estabelecem um plano de ao. Sabendo que uma
das fraquezas do tirano seu medo da velhice e da morte, alm do fato deste acreditar em
toda sorte de supersties, crendices e feitiarias, resolvem convencer o usurpador que
um retrato de Uphara adulto seria encantado, possibilitando a este trocar de corpo por
obra de magia, abandonando o invlucro envelhecido e torpe por outro, belssimo e novo
em folha. O velho tirano cai na armadilha, pois sua jovem esposa, seguindo as
orientaes de Uphara, o convence a executar o encanto em um local isolado ao lado do
fogo. Uphara, escondido, aparece ento diante do confuso tirano e, de posse da cimitarra,
atravessa o corpo de seu odiado inimigo. A passagem entre a percepo do logro e sua
concretizao, situaes subjetivas dentro do conto, , narrativamente falando, to veloz
que provoca no leitor, que plenamente consciente da trapaa do casal enamorado, uma
fulgurante sensao de fantstico a partir de dados completamente distantes disso. que
essa passagem se d por um entrecruzamento de percepes: a do tirano, vtima do logro,
de Uphara e de um narrador que ocupa, de certa forma, o espao do leitor implcito
onisciente que contempla, ao longe, a cena. Esses pontos de vista jogados de relance
cruzam-se no mesmo espao, diante de um mesmo objeto, materializando a perplexidade,
que sempre acompanhou o fantstico, concretamente
10
:

de personagem de muitas de suas narrativas abraava um otimismo sincero, embora algumas vezes
ingnuo, de raiz dickensiana. Os aspectos mrbidos que o niilismo de Lovecraft traria ao primeiro plano
so sumariamente ignorados, predominando uma atmosfera de contos de fada, de sonho, no de pesadelo.
De certa forma, ambos se assemelham ao utlizar procedimentos sistemticos retirados de uma literatuira
pulp de consumo (os finais de reviravolta, em Henry; a adjetivao e a diluio dos dilogos, em
Lovecraft), mas o ponto de partida ideolgico estabelecia uma diferena radical. Tanto que O. Henry nem
mesmo citado no cuidadoso ensaio de literatura fantstica de Lovecraft, The Supernatural Horror in
Literature.
10
As concluses do filsofo Clment Rosset a partir do conto de Mallarm so muito interessantes: A
impossibilidade de ser ao mesmo tempo isto e aquilo, si prprio e o outro, o tema principal deste conto
120
Com um pronto golpe de cimitarra, atravessa o corpo do miservel que talvez
tenha acreditado, durante o tempo de um relmpago, na fulgurante consumao de
sua metamorfose: ao menos, por caridade, assim sups aquele que o tirano tomava
por uma viso de sua prxima beleza e que era o prprio heri ( MALLARM,
1994, p. 44).
Este recenseamento do tema retrato encantado/maldito necessariamente
limitado e parcial, por no ser o tema mesmo deste nosso trabalho foi necessrio para
que pudssemos situar The Case of Charles Dexter Ward dentro de sua prpria tradio
temtica. O prprio Lovecraft, alis, se aventurou pelo universo das ilustraes que
evocam terrores e so a porta para o sobrenatural no conto The Picture in the House,
cuja primeira verso foi publicada em 1919. Nesse conto, um pesquisador, impelido por
uma tempestade, entra em uma velha e aparentemente abandonada casa no mais tpico
american gothic. L, encontra volumes de livros estranhos e um velho, reduzido a um
estado repulsivo de quase mendicncia. O clmax ocorre quando o pesquisador, que narra
a trama em primeira pessoa, descobre os hbitos alimentares canibais de seu anfitrio,
sublimados em uma temvel gravura supostamente de autoria dos irmos De Bry e
retirada do livro Regnum Congo, de Pigaffeta mas, na realidade, retirada do volume
Mans Place in Nature, de Thomas Henry Huxley, com gravuras apenas baseadas no
trabalho dos De Bry, com grandes discrepncias
11
, realizadas por W. H. Wesley que

cruel, cuja crueldade reside paradoxalmente no seu prprio xito: porque, ganhando aquilo, perde-se
necessariamente isto... A estrutura oracular reduzida aqui a sua expresso mais simples, por um atalho
irnico que leva diretamente da coisa que se quer evitar coisa que se quer obter, porque a mesma. O
acontecimento se produziu: eu tornou-se um outro, e o monarca rejuvenescido possui todas as
qualidades que se esperava da metamorfose: jovem, agradvel e belo. A viagem encantada que conduz de
um ao outro, do nico ao seu duplo, chegou aqui ao seu termo: mas, no intervalo, o viajante morreu
(ROSSET, 1988, p. 71-72 grifos do autor). curioso destacar que a estrutura narrativa da novela The
Case of Charles Dexter Ward possui muitos elementos em comum com o conto de Mallarm, inclusive
essa idia de materializao do duplo-substituto ocorrer de forma, em maior ou menor grau perfeita:
Ward tal qual Lovecraft, ocupando, portanto, um espao inicial de duplicao por paralelismo de
referncia do prprio autor sonha com um passado mtico, fabuloso, que pretende alcanar
imaginariamente, coletando informaes e materiais relacionadas aos seus antepassados (ontogenia) e ao
passado em si (filogenia). No meio do percurso, topa com um ilustre predecessor: Joseph Curwen. Na
tentativa de quebrar o silncio tecido em torno dessa ambgua figura, Ward inicia pesquisas que abandonam
a esfera da histria e da arqueologia, mergulhando no universo do ocultismo (j por inspirao sobrenatural
do velho bruxo Curwen? Isso no explicitado). A obsesso por reter o passado transforma-se em obsesso
por evocar esse passado: Ward, ento, praticar os mesmos rituais que seu antepassado e, ao final da
jornada, ser igualmente substitudo por ele. Aqui o jovem que aspira ao passado, que o sente mais vivo
que os tempos atuais, e que, na tentativa de alcan-lo, ser esmagado por esse passado.

11
Joshi cita que Wesley havia errado ao caracterizar as tribos descritas no livro de Pigaffeta para a obra
antropolgica de Huxley: os negros ganharam traos caucasianos que so o combustvel de uma estranheza
de Lovecraft e dos seus personagens no conto, que a toda hora a mencionam: o prprio mecanismo de
121
ganha, graas a isso, uma certa propriedade sobrenatural. Lovecraft no limitou sua
excurso por esse domnio temtico, retomando-o, de uma forma muito mais complexa,
na novela The Case of Charles Dexter Ward.

Dorian Gray

Mas, antes de abordarmos essa obra, necessrio abordarmos uma outra obra que
desenvolve tal temtica, obra essa que, pela prpria popularidade, tornar-se-ia smbolo de
narrativas sobre retratos encantados e malditos: trata-se de The Picture of Dorian Gray,
de Oscar Wilde. Lovecraft leria essa obra e o desenvolvimento do tema o inspiraria a
criar um dos ncleos narrativos de The Case of Charles Dexter Ward: as relaes entre o
personagem central e seu antepassado retratado em um antigo quadro, a ele idntico
como um duplo, Joseph Curwen. A novela de Wilde, publicada em 1892, manteve seu
frescor por colocar o tema em uma trama cuja elaborao barroca remete constantemente
s duplicaes provocadas por espelhos. fato que Lovecraft admirava a obra de Wilde:
consultando o ndice remissivo da traduo brasileira de The Supernatural Horror in
Literature, constatamos que o autor de The Picture of Dorian Gray citado nada menos
que quatro vezes: logo no primeiro captulo (em uma passagem na qual comenta a larga
influncia de Charles Maturin e de seu personagem Melmoth na literatura de lngua
inglesa), no stimo captulo, especialmente dedicado a seu dolo Edgar Allan Poe (ao
citar os melhores e mais ricos exemplos da continuidade de uma tradio, segundo
Lovecraft, inaugurada por Poe de apropriao criativa de formas poticas de feio
bblica), no nono captulo (dedicado a uma tradio britnica do fantstico mais
contempornea do prprio Lovecraft, quando comenta elogiosamente The Picture of
Dorian Gray
12
) e ainda nesse mesmo captulo, ao comentar a tradio de escritores

espelhamento da narrativa s funciona se esses caucasianos canibais e primitivos existirem como uma
transferncia em forma de gravura de um processo que se desenrolava fora do desenho, encarnado pelo
velho canibal. notvel que as gravuras feitas pelos irmos De Bry, segundo Joshi, fossem corretas e
representassem os traos dos negros africanos com exatido.

12
O comentrio de Lovecraft necessrio para entermos a apropriao que faz de elementos da novela
wildeana em sua prpria novela: Oscar Wilde may likewise be given a place amongst weird writers, both
for certain of his exquisite fairy tales, and for his vivid Picture of Dorian Gray, in which a marvellous
portrait for years assumes the duty of aging and coarsening instead of its original, who meanwhile plunges
into every excess of vice and crime without the outward loss of youth, beauty, and freshness. There is a
sudden and potent climax when Dorian Gray, at last become a murderer, seeks to destroy the painting
whose changes testify to his moral degeneracy. He stabs it with a knife, and a hideous cry and crash are
122
irlandeses que traduzem e transcrevem lendas locais sobre aparies e fantasmas,
incluindo em tal tradio Lady Wilde me de Oscar. A admirao de Lovecraft pelo
decadentismo esttico e minuciosamente calculado de Wilde to forte que muitas de
suas obras podem ser lidas em comparao com obras de Wilde, como concretizaes,
dentro da mitologia peculiar de Lovecraft, das narrativas alegricas e abstratas de Wilde.
Segundo Joshi, o escritor ingls Colin Wilson, por exemplo, realizou essa comparao,
lendo um dos mais famosos contos de Lovecraft, The Outsider, como uma composio
que desenvolveria de forma mista temas herdados de William Wilson de Poe (o duplo)
e de The Birthday of the Infanta, de Oscar Wilde (o tema do monstro que no conhece
a prpria natureza de sua monstruosidade at deparar-se com o espelho, duplicao
reveladora do mundo). Mas a influncia se torna mais bvia quando constatamos que
Wilde citado no corpo mesmo da narrativa da novela The Case of Charles Dexter Ward.
Reproduzimos o trecho abaixo:
From that time on the obliteration of Curwen's memory became increasingly
rigid, extending at last by common consent even to the town records and files of
the Gazette. It can be compared in spirit only to the hush that lay on Oscar Wilde's
name for a decade after his disgrace, and in extent only to the fate of that sinful
King of Runazar in Lord Dunsany's tale, whom the Gods decided must not only
cease to be, but must cease ever to have been. (LOVECRAFT, 1965, p. 48).
Nesse trecho, que fecha o longo segundo captulo, quase um mini-conto, no qual
as peripcias e o apocalptico fim do bruxo Joseph Curwen so narradas, Lovecraft utiliza
uma de suas tcnicas para alcanar um efeito de clivagem entre o universo real e o
universo ficcional dentro de um todo narrativo. O autor utiliza a mescla, sem
interrupes explicativas, de uma fonte historicamente factual e de outra imaginria,
colocando dois ou mais eventos, locais ou dados (no caso, a condenao de Wilde pela
sociedade vitoriana por pederastia e o desaparecimento de um personagem de conto de
Dunsany) em uma relao de equivalncia. Mas, para ns neste momento, mais
interessante perceber que, ao citar Wilde, ou, para ser mais especfico, um fato biogrfico
do autor irlands, o escndalo que fez com que fosse apagado da vida social de seu pas

heard; but when the servants enter they find it in all its pristine loveliness. Lying on the floor was a dead
man, in evening dress, with a knife in his heart. He was withered, wrinkled, and loathsome of visage. It was
not until they had examined the rings that they recognised who he was. (LOVECRAFT, acesso em
28/10/2004).

123
tal qual a memria do bruxo Curwen seria da comunidade de Providence, Lovecraft torna
evidente a fonte de seu relato: nem tanto o corpo narrativo em si da novela wildeana, mas
a idia mesma de espelhamento, de correspondncia direta entre fico e existncia, o
grande tema da novela The Case of Charles Dexter Ward, ainda que esse tema esteja
mascarado por vrios cacoetes da literatura de consumo ento em voga.
Obra filosfica, satrica, elegante e alegrica que utiliza um enredo pr-textual de
natureza fantstica: um jovem muito belo, orientado por uma viso hedonista, perverte
essa percepo amoral, transformando-a em uma ao imoral, concretizando aquilo que
do domnio esttico-filosfico no domnio tico-prtico, com resultados trgicos para si
e para os outros; a novela pode ser lida, da mesma maneira trilhando o caminho aberto
por Stevenson na novela Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde e, posteriormente, por
Henry James no conto-testamento The Jolly Corner , como o dilema esquizofrnico
de todo homossexual em uma sociedade aberta ou veladamente repressiva, obrigado a
duplicar seu eu em dois pedaos: o belo (socialmente aceito), vista de todos, e o
monstruoso (socialmente reprovvel), escondido em recessos noturnos. Portanto, a
novela de Wilde, enquanto concepo narrativa, pouco interessou Lovecraft para a
composio de seu The Case of Charles Dexter Ward: embora, como vimos acima,
admirasse as requintadas criaes e decadente, cnica, atmosfera das narrativas
wildeanas, so os pontos de clmax que mais interessam ao sonhador de Providence.
Acostumado demanda de um pblico consumidor de revistas e cultuador da subcultura
pulp povoada de monstros, guerreiros e seres aliengenas e sobrenaturais de uma natureza
fantstica grfica e esquemtica, Lovecraft dificilmente poderia, como Wilde, construir
um fantstico sutil, baseado em elementos de composio menos pesados e bvios.
Portanto, ser na questo do tema, que para Wilde era mais pr-textual, do retrato
maldito, que os estudos e a referncia de Lovecraft convergem. O problema era, dentro
dessa tradio extremamente sugestiva, criar um esquema narrativo a um s tempo
convincente e que no repetisse outros, mais desgastados. Diante desse problema,
Lovecraft se debrua sobre a novela de Wilde: nela, verdadeiro resumo do tema desde
sua origem ainda dentro do campo temtico do roubo da sombra/reflexo at os primeiros
desdobramentos, com Nerval. Nela, Wilde coloca seu personagem central, Dorian Gray,
como um personagem cujo princpio ativo descarregado no retrato encantado; este
ltimo, passivo, recebe os golpes de uma vida degradada que deveriam atingir o
elemento ativo. O quadro no , em si, um elemento animado: o feitio que o torna
124
especial s se manifesta pela mutao lenta e indefectvel da figura retratada, como um
espelho vivo que , simultaneamente, a testemunha muda e passiva de crimes que so
negados pela aparncia socialmente aceitvel. apenas ao final da narrativa
identificada com acerto por Lovecraft como um momento de clmax, de fato, perturbador
pela fora do solilquio enlouquecido de Dorian Gray, que relembra seus crimes com o
prazer do criminoso impune que a mutao do quadro se d de forma simultnea aos
planos de fuga de um Dorian Gray assassino, que acabara de matar o pintor que, de certa
forma, criou involuntariamente seu lado monstruoso, Basil Hallward.
Wilde, provavelmente, conhecia o relato especular William Wilson, um dos
mais densos contos de Edgar Allan Poe, influncia perene de inmeras recriaes que
tenham o tema do doppelgnger (influncia que atinge The Outsider de Lovecraft e o
filme Der Student Von Prag roteirizado pelo escritor poeano e anti-semita alemo Hanns
Heinz Ewers), pois dotou o final dessa atmosfera de justia moral operada pelo duplo,
que age como superego repressor desdobrado, autnomo, diante do personagem. A
diferena que o superego de Dorian Gray de essncia indicial: mudo, ele apenas
indica os crimes, marcados em sua carne como uma lepra deformante. Essa carne
fantstica constituda pelas texturas pinceladas de um artista, Basil Hallward, sucedneo
brilhantemente concebido da desgastada imagem do cientista louco, cunhada pelo
Frankenstein de Mary Shelley e to funcional at os dias de hoje que dela Lovecraft
no pode escapar. De qualquer forma, o espelho da alma de Dorian Gray, seu retrato, o
alvo do dio que o personagem no capaz de dirigir a si mesmo: o suicida ataque final
ao quadro fica, assim, completamente verossmil.
A idia do desdobramento de um duplo que se manifesta fisicamente como
vimos, tendncia crescente das narrativas tendo por foco o tema do retrato encantado
mesmo no sendo, inicialmente, um ser vivo mas apenas um retrato particularmente bem
feito deve ter fascinado o sonhador de Providence. A questo era: como fazer um
duplicao to passiva quanto um retrato adquirir a poderosa sugesto climtica obtida
pela narrativa de Wilde? Para resolver o problema, Lovecraft devia driblar a repetio
de um esquema narrativo, de uma frmula de sugesto fantstica, garantida pelo carter
indicial do retrato de Dorian Gray, que este compartilha com todo e qualquer retrato: a
indicao sempre ali esteve essa pessoa, fisicamente captada e imortalizada pela tinta
125
ou, no caso da fotografia, pela emulso qumica fotossensvel
13
. Os ensaios iniciais os
contos The Outsider e The Picture in The House so dotados j de muita
inventividade, pois so recriaes extremamente habilidosas, ainda que dentro do
universo conhecido da reflexo: o objeto replicador reflete dada monstruosidade, embora,
no caso dos dois contos citados acima, j exista a contribuio decisiva de Lovecraft ao
tema transformando gradativamente, em The Case of Charles Dexter Ward, o retrato
em ser, convertendo-o ao eixo de atividade eles complementam a mensagem indicial,
dotando a atmosfera de terror de significado mais efetivo. Assim, em The Picture of The
House, a gravura do matadouro dos Anziques, tribo canibal representada erroneamente
com caracteres caucasianos, desdobrada com o aparecimento de um velho sinistro que,
de fato, encarnar com exatido a figura central, um canibal com traos caucasianos. As
evidncias disso so as obsessivas referncias do velho ao que descrito na imagem,
referncias expressas em um curioso dialeto primitivo. O ponto decisivo de fuso, o
clmax, a gota de sangue que cai sobre a gravura maldita, colorindo o matadouro. A
trama toda gira em torno da gravura, ela mesma uma espcie de duplo do sinistro velho,
que no clmax se mesclam: a autonomia dos dois personagens centrais diminui, pois eles
transformam-se nos elementos anunciados e longamente descritos na gravura que articula
toda a narrativa. J em The Outsider, temos uma trama com tendncia mais forte
abstrao: desde a epgrafe de abertura do texto, retirada do poema The Eve of St. Agnes,
de John Keats, at o desenvolvimento atemporal da trama e a linguagem mais rebuscada
que o usual, temos elementos indiciais do que poderia ser uma alegoria ou conto de fadas.
Embora exista a espacialidade alucinatria, presente em muitas narrativas do autor, essa
espacialidade mais solta, menos circunscrita aos territrios prediletos do autor, de seus
ciclos narrativos ambientados no duplo da Nova Inglaterra Arkham, Dunwich, etc.
Nessa narrativa, o narrador, um ser indeterminado e sem lembranas, busca escapar dos
calabouos subterrneos de uma estranha torre invertida para sair do mundo subterrneo
povoado de carcaas, esqueletos, ratos, aranhas e outros signos referenciais do mundo

13
Roland Barthes captou com muita acuidade a sensao fatalista que o retrato fotogrfico transmite, ao
comentar o retrato do condenado morte Lewis Payne, realizado por Alexander Gardner em 1865: Diante
da foto de minha me criana, eu me digo: ela vai morrer: estremeo, tal como o psictico de Winnicott,
por uma catstrofe que j ocorreu. Que o sujeito j esteja morto ou no, qualquer fotografia essa
catstrofe. (BARTHES, 1984, p. 142 grifos do autor). No seria absurdo postular a hiptese que o
percurso temtico do retrato maldito fosse uma tentativa, no campo literrio, de dotar todo e qualquer
retrato da possibilidade desse pressentimento funesto, dessa fantasmagoria. Assim, o retrato mgico agiria
revelia do retrato, de forma passiva ou ativa, com a finalidade de destru-lo, substitu-lo.
126
subterrneo, infernal e fsico mas, fora do seu mundo escuro e sem superfcies de
reflexo, ele faz a descoberta da prpria monstruosidade, que o ncleo temtico da
narrativa. Percebe-se, por essa rpida sinopse, como The Outsider ocupa, na produo
lovecraftiana, um local que faz jus ao sentido da expresso inglesa que lhe serve de ttulo,
no redutvel imediatamente aos ciclos narrativos que fizeram a fama do autor, e com
pretenses filosficas diferenciadas. Joshi, nas notas explicativas sobre o conto, refaz o
priplo de influncias que, condensadas, o estruturam: William Wilson, de Poe, e The
Birthday of the Infanta, citados no estudo de Colin Wilson; Fragments from the Journal
of Solitary Man, de Hawthorne, com um episdio sonhado muito semelhante ao conto
de Lovecraft, conforme aponta George T. Wetzel; e o prprio Joshi aponta a bvia
semelhana entre o ncleo central da novela Frankenstein e The Outsider, a descoberta
da monstruosidade involuntria pela viso do reflexo em um espelho elemento comum
de todas as narrativas citadas
14
. Joshi, contudo, sublinha a influncia de Poe na
composio do conto, citando uma carta de Lovecraft que muito interessante, pois a
sinceridade do autor diante do texto se faz sublinhando outros elementos como a
artificiosa linguagem em prosa potica empregada , que considera o texto quase um
pastiche derivado da influncia onipresente de Poe:
To my mind this tale... is too gimbly mechanical in its climatic effect, & almost
comic in the bombastic pomposity of its language. As I re-read it, I can hardly
understand how I could let myself be tangled up in such baroque & windy rhetoric
as recently as ten years ago. It represents my literal though unconscious imitation
of Poe at its very height. (LOVECRAFT, 1999, p. 373-374).
Em The Case of Charles Dexter Ward, Lovecraft opera uma guinada temtica
decisiva. O retrato de Joseph Curwen animado: ele atua e percebido pelos

14
O espelho tema de incrvel fora e persistncia em termos narrativos, no restrita ao universo fantstico
funciona como um elemento revelador, passivo em essncia, tal qual o retrato pintado e encantado,
embora, no caso narrativa de Lovecraft, e de muitas outras, o espelho que revela a monstruosidade no
qualquer espelho: grande, com as laterais decoradas, solene. A viso do reflexo o momento de
coincidncia entre a monstruosidade no plano fsico-objetivo com a monstruosidade no plano subjetivo-
psicolgico, o que, de certa forma, dota o espelho de certo carter ativo. Ele a porta, pela qual o
perturbador e vivo, animado, reflexo pode entrar. A anlise existencial do monstro, empreendida por Luiz
Nazrio, muito significativa, nesse sentido: Contudo, mais do que um duplicador do mundo ou porta
para outro universo, o espelho um instrumento de educao e represso, fazendo-nos ver tal qual somos
vistos pelos outros, socializando o inconsciente. O espelho o olhar dos outros sobre mim; ele me d tal
como sou visto, e no como me imagino: conforma a subjetividade objetividade. Dada a raridade da
beleza, o espelho tem, para quase todos, um sentido castrador: o da humilhao do eros narcisista... Ele
existe para lembrar-nos de que o que conta nas relaes mundanas nossa presena objetiva, e no as
sensaes de juventude, beleza e integridade que carregamos at uma idade avanada e mesmo depois de
irreversveis mutilaes. (NAZARIO, 1998, p. 288).
127
personagens como, de fato, mais um personagem e sua desintegrao no sua derrota,
mas a passagem decisiva efetuada entre o mundo da representao bidimensional e a
realidade que o cerca. Ou seja: o retrato vive, o que representa um deslocamento a partir
do eixo que a concepo de retrato maldito ocupava na novela de Wilde de
passividade acusadora, como um superego projetado para uma segunda unidade de
conscincia que duplica o protagonista malgr lui. Assim, o retrato Curwen sofre uma
srie de metamorfoses nisso, exatamente como o retrato de Dorian Gray
transformando-se ao final no ser Curwen, desdobrado na sombria figura do doutor Allen,
que, aps um processo de mimetismo e vampirismo, assume o lugar do ser Charles
Dexter Ward. Tambm notvel que o retrato de Curwen que, por espelhismo narrativo
baseado nas noes biologizantes da moda, batizadas de atavismo, tambm o retrato de
Charles Dexter Ward , desde o princpio, animado e ativo, interferindo nos
personagens que dele se aproximam, colocando a idia, depois amplamente explorada em
filmes, de que os olhos do retrato podem perseguir algum, como se a fixidez do suporte
tinta ou emulso qumica e do momento da pose eternizada, carregassem algo da vida
do retratado, algo que se manifesta atravs dos olhos. O processo interessante e, de fato,
Lovecraft atingiu sua meta: a concretizaco do duplo no retrato, apesar de todos os
cacoetes de literatura pulp empregados pelo autor o doutor Allen, alter-ego de Joseph
Curwen, utiliza como disfarce uma barba postia e culos escuros, uma caracterizao
das mais grosseiras
15
no est distante da sofisticao do conto O Retrato Encantado,
de Mallarm, no qual o duplo abandona seu retrato na projeo da vtima e ocupa o
lugar do rei, aps extermin-lo. Considerando que a obra de Mallarm ficou muito tempo
perdida, evidente que Lovecraft chegou a resultados semelhantes sozinho, pela anlise
cuidadosa da novela j citada de Oscar Wilde. Como ocorre em muitas narrativas do
autor, a partir de uma sugesto inicial, de natureza temtica, estrutural ou narrativa,
resultante de suas constantes buscas pelo modelo literrio que lhe parecia perfeito

15
O disfarce quase carnavalesco do Dr. Allen ou seja, de Curwen dominando j o corpo de Ward
impressiona pois antecipa e est em estreita comunicao com uma srie de mascaradas que, no cinema,
teriam vida longa, comeando pelos filmes de Fritz Lang como a srie de Dr. Mabuse: dividida em vrias
partes, duas delas, Dr. Mabuse, Der Spieler e Ein Bild Der Zeit, so anteriores novela de Lovecraft. Teria
o sonhador de Providence visto os filmes de Lang? uma questo interessante, uma vez que paralelos
superficiais mas estimulantes entre a cinematografia do diretor austraco e a obra do escritor norte-
americano chegaram a ser estabelecidas pela escritora Angela Carter: Aqui encontramos, uma vez mais,
um labirinto de massas de pedra geometricamente desritmadas constituindo uma diablica violao da lei
natural. Nenhuma mo humana ajudou a congelar as pedras dessa vasta cidade abandonada. E tambm
mais uma vez sua arquitetura apresenta torres e pontes suspensas: Lovecraft deve ter admirado a
arquitetura futurista do Metrpolis, de Fritz Lang.
b

128
aquele que, como percebemos em The Supernatural Horror in Literature, capaz de
evocar o pavor que o prprio autor sentia e fabulava constantemente, em seu ntimo, do
vcuo absoluto da existncia humana em um cosmo negro , Lovecraft procedia
ampliao, distoro e reestruturao daquela sugesto inicial, resultando em um
elemento no mnimo novo, quando no completamente original, como no caso do tema
ficcional retrato encantado. Contudo, uma das metas narrativas da novela manter em
suspense a eliminao de Ward por seu duplo (Curwen) como uma possibilidade no dita
at o final. Para que essa possibilidade continue sendo remota, no dita, o narrador
procura despertar outras hipteses no decurso da narrativa. Aqui, vemos esse processo em
funcionamento, num momento de quase clmax/finalizao, com o Dr. Willett, contra
todas as evidncias materiais possveis, encarando a possibilidade de um seqestrado
Ward servir de amanuense do bruxo Curwen:
In the other hand, there were literally reams of symbols and formulae, historical
notes and philosophical comment, in a crabbed penmanship absolutely identical
with the ancient script of Joseph Curwen, though of undeniably modern dating.
Plainly, a part of the latter-day programme had been a sedulous imitation of the
old wizard's writing, which Charles seemed to have carried to a marvelous state of
perfection. Of any third hand which might have been Allen's there was not a trace.
If he had indeed come to be the leader, he must have forced young Ward to act as
his amanuensis. (LOVECRAFT, 1965, p.108).

Construo

Contudo, as referncias utilizadas por Lovecraft em The Case of Charles Dexter
Ward no se limitam apenas novela de Wilde. Alis, no esto sequer confinados a um
nico campo semntico ou figura de linguagem definida, desdobrando-se em elementos
aparentemente estranhos e figuras de linguagens imprevistas: a ironia, por exemplo. Uma
ironia curiosa, fora de lugar, repentina, que nos pega de surpresa durante a leitura: o
caso dessa referncia, saborosa e completamente inadvertida, pois surge num dos
momentos mais terrveis de provao dos personagens, ao Waste Land de T. S. Eliot. Mas
a ironia nunca surge de si por si, ela est sempre conectada a algo narrativamente falando
funcional: aqui, para sublinhar o aspecto "automtico" das oraes e pensamentos de
129
Willet, conduzidos, aparentemente, pelas potncias infernais
16
. Ironia semelhante ocorre
quando Ward, j substitudo pelo bruxo Curwen, caracterizado de forma caricatural e
exagerada, afirma que o rangido de uma tabuleta pertencente a um estabelecimento
comercial produzia rudos semelhantes ao de um sucesso de jazz que todas as rdios de
Pawtuxet estavam tocando
17
. Nesses dois momentos, o carter tradicional da referncia
externa em Lovecraft o reforo da verossimilhana minimizado, quase
desaparecendo. O peso narrativo, aqui, completamente constitudo pela ironia, pela
tentativa, que atinge seu alvo, de constituir caricaturas. A vontade caricatural to
acentuada que extravasa o arco referencial, atingindo os personagens e outros elementos
da narrativa propriamente dita: assim, Curwen/Ward, antes de se referir ao jazz, tece
tantos comentrios exagerados do passado que estamos quase diante de um personagem
sado de uma pea do teatro do absurdo. Por outro lado, o leitor que acompanha o Dr.
Willet, acossado pelas potncias infernais em um dos momentos climticos decisivos do
ltimo captulo da novela, se espanta ao encontrar essa tirada que ridiculariza a obra de
Eliot, comparando-a aos mantras fictcios que o personagem entoa para evocao. So
momentos esparsos na produo lovecraftiana: no extenso conto The Dunwich Horror,
que guarda muitas semelhanas com a novela The Case of Charles Dexter Ward, ocorre
um estranho momento cmico quando os camponeses que ajudam os heris em sua luta
contra um monstro invisvel meio aliengena e meio humano , deixados para trs,
disputam uma luneta para contemplar o confronto: o absurdo dessa pequena luta pelo
objeto utilizado para ver mais longe far com que os camponeses percam a luta. Trata-se
de um senso de ironia clivado, indireto, que surge repentinamente como uma espcie de
rudo, uma interferncia no cerrado processo mtico que a produo lovecraftiana exigia.
Esses momentos nos quais a tessitura narrativa, to sistemtica no caso do autor, se esvai,

16
These words hummed in the doctor's mind as he rocked to and fro, squatting on the nitrous stone floor.
He tried to drive them out, and repeated the Lord's Prayer to himself; eventually trailing off into a
mnemonic hodge-podge like the modernistic Waste Land of Mr. T. S. Eliot, and finally reverting to the
oft-repeated dual formula he had lately found in Ward's underground library: 'Y'ai 'ng'ngah, Yog-Sothoth'
and so on till the final underlined Zhro. (LOVECRAFT, 1965, p. 113).

17
It was not wholesome to know so much about the way the fat sheriff's wig fell off as he leaned over at
the play in Mr. Douglass's Histrionick Academy in King Street on the eleventh of February, 1762, which
fell on a Thursday; or about how the actors cut the text of Steele's Conscious Lover so badly that one was
almost glad the Baptist-ridden legislature closed the theatre a fortnight later. That Thomas Sabin's Boston
coach was "damn'd uncomfortable" old letters may well have told; but what healthy antiquarian could recall
how the creaking of Epenetus Olney's new signboard (the gaudy crown he set up after he took to calling his
tavern the Crown Coffee House) was exactly like the first few notes of the new jazz piece all the radios in
Pawtuxet were playing? (LOVECRAFT, 1965, p. 91).
130
ainda que momentaneamente, em favor de outras possibilidades satricas e irnicas
demonstra que a obra do autor, como querem alguns pesquisadores Colin Wilson, por
exemplo , seria talvez mais rica ou, pelo menos, menos dependente dos clichs da
literatura voltada ao mercado pulp se o autor abandonasse as prprias obsesses e
escrevesse com mais liberdade o que bem quisesse: um vis de caricaturista, com fortes
traos expressivos, poderia ter emergido, nessa suposio.
Mas o trabalho de construo referencial no se esgota aqui: os exemplos acima,
embora demarcando possibilidades temticas mltiplas, no corpo geral da obra obedecem
a um outro processo de criao da atmosfera de terror, to importante para Lovecraft.
Que aquilo que poderamos chamar de mescla de universos referenciais.
Deliberadamente, Lovecraft confunde a percepo do leitor, misturando o universo lateral
de referncias, duplicando elementos e criando outros completamente novos, fazendo uso
das pesquisas de antropologia modernas incluindo obras de autores como Frazer
mesclados com tratados inquisitoriais, anlises sobre o folclore e notcias extradas de fait
divers sensacionalistas, obras existentes e inexistentes, territrios fictcios e reais,
referncias sardnicas s vanguardas artsticas do incio do sculo XX e recuperao de
obscuras obras de pintores e escritores norte-americanos, referncias aos mais modernos
meios tecnolgicos da poca anlise espectral de cores em The Colour Out of
Space, ao fongrafo em The Whisperer in Darkness e ao ar condicionado em Cool
Air e vasta e confusa referncia s mais disparatadas prticas de magia inicitica. O
impacto dessa maaroca confusa, desse caldo cultural que, qual uma bolha de fico
cientfica, parece pretender abarcar o universo, marca uma funo de convencimento em
Lovecraft. Como bem percebeu o editor Lacassin:
Nessas linhas que fazem o percurso de vinte sculos do cristianismo
Lovecraft nos revela a chave daquilo que se chama mito de Cthulhu, e ao coloc-
lo a servio de um fatalismo csmico, realiza uma sntese fulgurante de mitos,
lendas e supersties que assombram o esprito humano desde o comeo dos
tempos: da queda dos anjos destruio de Atlntida, dos abismos temporais da
filosofia hindu aos monstros marinhos, do deus-serpente dos astecas ao bode
negro do sab das bruxas, da civilizao de Thule aos djins orientais, do
abominvel homem das neves ao vodu haitiano. Tudo aquilo que foi utilizado
para encantar ou aterrorizar os homens, tudo o que faz sonhar ou vibrar sob todas
131
as formas, e em todos os tempos, no so nada mais que uma manifestao
adaptada s circunstncias locais de um fantstico desgnio csmico.
c

Assim, a anti-mitologia de Lovecraft, alm de aglutinante e mltipla, busca o
equilbrio da coerncia perante material multifacetado, completo e contraditrio. Trata-se
de conferir s referncias externas a regularidade explicativa necessria para que o
universo narrativo lovecraftiano funcione: como ocorre com os sistemas dos
paranicos, o fantstico de Lovecraft baseado no estabelecimento de conexes entre
elementos disparatados, conexes estas que crescem com fria exponencial, abarcando
mais e mais dados do mundo referencial. Esse modelo, como vimos anteriormente, no
exatamente novo. Arthur Machen e M. R. James foram os primeiros autores a configurar
o universo de referncia cruzada e de instabilidade entre o que ficcional e o que no ,
caro a Lovecraft. Em termos de estrutura ficcional, o mar de referncias lovecraftianas
culmina em dois pontos: por um lado, a natureza descritiva e documental de uma
literatura que se pretende quase um testemunho e, por outro, pela profuso e
artificialidade de sua selva de adjetivos, a fuga da confrontao descritiva direta, pela
valorizao do elemento sensorial (do leitor e dos personagens). Em Lovecraft, o ponto
de vista dos personagens, aquilo que eles contemplam e testemunham, corresponde
realidade, uma realidade ainda no totalmente domada pela Cincia e pela cognio
humana. Por sua natureza, o evento sobrenatural materializado: assim, o sab das
bruxas, na narrativa sobre Charles Dexter Ward, possui uma natureza concreta, a ferida
simblica factual, estampada nos corpos daqueles que dela participam, como manchas
estranhas e cicatrizes; e abstrata, a ferida simblica virtual, expressa na loucura de
Ward/Curwen, debatida por mdicos e psiquiatras. Evidentemente, Lovecraft no
abandona a ambigidade, mas a reduz, deslocando-a para elementos secundrios. Se em
narrativas-modelo do fantstico do sculo XIX, como The Turn of Screw, de Henry
James, a ambigidade se concentrava na natureza da apario sobrenatural, no ncleo
mesmo da narrativa, em The Case of Charles Dexter Ward e em outras narrativas de
Lovecraft, o foco inquestionvel, mas outras questes e ambigidades surgem: a
destruio dos viles que no obedeceu os desgnios apontados foi efetiva ou apenas
temporria? As pesquisas iniciais do jovem Ward eram inspiradas pela influncia
indireta do bruxo em estado de animao suspensa ou por um atavismo biolgico
(revelado pela semelhana fsica absoluta)? Muitas outras perguntas poderiam ser feitas,
132
mas nenhuma delas seria em relao existncia de potncias infernais que, na narrativa,
interferem diretamente na realidade.

O mundo externo

O uso funcional do referente ao mundo externo nunca pr-definido como real ou
imaginrio surge, em The Case of Charles Dexter Ward, j na abertura: na epgrafe de
um certo Borellus, autor mstico medieval, sobre os sais mgicos, usados para condensar
o corpo e o esprito dos mortos e de outras criaturas apenas vislumbradas e vagamente
nomeadas no decorrer da narrativa, em misteriosos sais que, utilizados com os
componentes qumicos corretos e as prticas evocatrias adequadas, serviria para fazer
viver novamente a criatura morta
18
. A epgrafe de abertura existe no apenas em The
Case of Charles Dexter Ward: um recurso narrativamente funcional bastante usado por
Lovecraft. Como vimos, o conto The Outsider abre com uma epgrafe de Keats,
epgrafe essa que serve com um indicador/sumrio da estrutura narrativa desenvolvida no
conto. Outro conto que utiliza uma epgrafe de abertura o extenso conto quase uma
pequena novela The Dunwich Horror: a citao de Charles Lamb, escritor do sculo
XIX, famoso por trabalhos sobre Shakespeare, sobre a factualidade da fonte dos
arqutipos imaginrios. Ora, em contraste, o Borellus de The Case of Charles Dexter
Ward ficcional: o autor e a obra citada no existem fora do contexto ficcional da
novela. A epgrafe serve, assim, em primeiro lugar, para obter certa legitimidade em
Lovecraft como em qualquer autor que as utilize; mas o americano vai alm e, depois de
utiliz-la tambm como elemento narrativo, como uma espcie de sumrio e resumo
estrutural, ele ainda utiliza como um elemento da prpria narrativa, uma parte dela
destacada pela forma da epgrafe, que em geral no se confunde com a prpria fico. A
confuso entre ficcional e factual se d tambm nesse domnio: de um lado, o discurso
que utiliza um referencial externo como baliza de verossimilhana e como introduo
prestigiosa para um determinado assunto e, de outro, um discurso ficcional que
ficcionaliza at mesmo as prprias balizas e referncias. Esse processo se estende ao

18
The essential Saltes of Animals may be so prepared and preserved, that an ingenious Man may have the
whole Ark of Noah in his own Studie, and raise the fine Shape of an Animal out of its Ashes at his
Pleasure; and by the lyke Method from the essential Saltes of humane Dust, a Philosopher may, without
any criminal Necromancy, call up the Shape of any dead Ancestour from the Dust whereinto his Bodie has
been incinerated. (LOVECRAFT, 1965, p. 5).
133
corpo da narrativa: ao descrever o processo de destruio dos vestgios da existncia de
Joseph Curwen, o narrador compara esse processo (ficcional) ao realizado para varrer da
face da terra a memria de Oscar Wilde, cado no oprbrio pelo crime de pederastia
(factual importante que Lovecraft no cita a natureza da queda de Wilde, limitando-
se a um elptico disgrace) e com o destino do rei de Runagur (ficcional, retirado de uma
narrativa de Lord Dunsany)
19
. Em outro momento, um dos personagens, o dr. Willett,
que cita um personagem lovecraftiano, Randolph Carter, e todo outro ciclo de histrias a
ele relacionadas
20
. Essas referncias que se imbricam em si mesmas, que evocam mundos
externos e internos do universo narrativo, criam uma espcie de mise en abyme, um curto
circuito entre real e ficcional que facilita a verossimilhana das mais enlouquecidas
vises barrocas. Jorge Luis Borges e Italo Calvino, alm do moderno cinema de terror,
entre outros, se beneficiariam do caminho de sntese e convergncia de uma literatura que
se coloca como realidade alternativa, factvel.
A utilizao de citaes e referncias, como vimos, em Lovecraft transforma-se
em pilar no apenas da unidade ficcional, mas uma estratgia de converso do vasto
material referencial em fico e vice-versa, uma vez que o material mtico do ciclo de
Cthulhu, nas mos de Lovecraft, salta para a realidade circundante, mesclando-se com
ela, contaminando-a. Nesse sentido, o autor pode no ser original: como vimos, os temas
desenvolvidos por ele, at com um formato semelhante, j estavam presentes em outras
obras, e alguns de seus precursores na questo das referncias, notadamente Arthur
Machen e M. R. James anteciparam suas tcnicas. Mas o sonhador de Providence
soube levar esses elementos s suas ltimas conseqncias: a mescla com a realidade foi
to perfeita que, como vimos no captulo anterior, muitos consideram suas obras quase
profticas, enquanto no poucos buscam elementos de suas jornadas imaginrias, como
o livro maldito Necronomicon, na realidade. A manipulao de um caudaloso mar de
referncias dentro de um contexto de asseres que no admitem ambigidade ou

19
From that time on the obliteration of Curwens memory became increasingly rigid, extending at last by
common consent even to the town records and files of the Gazette. It can be compared in spirit only to the
hush that lay on Oscar Wildes name for a decade after his disgrace, and in extent only to the fate of that
sinful King of Runazar in Lord Dunsanys tale, whom the Gods decided must not only cease to be, but must
cease ever to have been. (LOVECRAFT, 1965, p. 48).

20
It was the sign of Koth, that dreamers see fixed above the archway of a certain black tower standing
alone in twilight - and Willett did not like what his friend Randolph Carter had said of its powers.
(LOVECRAFT, 1965, P. 118).
134
contradio, baseadas que so nessa mescla de referncias reais e imaginrias foi
necessria para que esse efeito fosse alcanado.

Novela de horror

Na produo ficcional de Lovecraft, The Case of Charles Dexter Ward ocupa uma
posio curiosa, especial. Trata-se de um dos poucos materiais narrativos criados pelo
autor dotado de uma extenso mais expressiva, podendo ser colocado na categoria
novela. Por questes profissionais e estilsticas, Lovecraft optou sempre pelos contos
existe tambm uma produo potica, menos conhecida e bem mais restrita com
algumas poucos excees: alm de The Case of Charles Dexter Ward, temos The Dream-
Quest of Unknown Kadath e At the Mountains of Madness, todas pequenas novelas, e
Dunwich Horror e The Shadow Over Innsmouth, contos mais extensos. Sublinhamos
essas diferenas de extenso por um motivo central: elas determinam alteraes
estilsticas muito importantes na obra lovecraftiana. A questo central : a extenso
possibilita variaes que o autor de Providence no conseguia explorar no formato
tradicional dos contos de horror, as horror stories. O formato de novela permitia muitas
possibilidades a serem utilizadas, e Lovecraft seguia um meticuloso procedimento nesse
formato, coisa anloga ao que fazia em seus contos: todas as trs novelas de Lovecraft e
isso ocorre tambm em seus contos mais extensos, em menor grau possuem uma
organizao mais rigorosa e inventivas solues de foco narrativo e de estruturao do
enunciado narrativo. Assim, por exemplo em At the Mountains of the Madness, o autor
cria um efeito de disperso da figura do narrador central com o recurso de quebrar seu
discurso e colocar como enunciatrios outros personagens, que falam atravs do discurso
centralizador desse narrador cujo nome no sequer mencionado a no ser
indiretamente por outro personagem que toma a posio temporria de narrador ,
desestabilizando o narrador confivel, em primeira pessoa, quase um elemento
indispensvel, indicando os caminhos futuros da horror story. Tais novelas so
rigorosamente divididas em captulos e subcaptulos no caso de The Case of Charles
Dexter Ward, como veremos, essa diviso rigorosa possibilitou um efeito curioso de
atomizao da narrativa, tornando os captulos pequenas unidades quase autnomas, um
formato no qual parece que cada captulo, intitulado de modo particular, pudesse ser lido
como um conto atomicamente ligado a um todo, submetido estrutura geral de uma
135
narrativa maior. Sem dvida, esse procedimento no novo novelas folhetinescas
costumam ter essa compartimentalizao e ideal para uma narrativa longa que deveria
ser cortada em diversos pedaos para ser publicada em revistas pulp, dividindo seu
espao com diversas outras narrativas; contudo, Lovecraft aproveita as vantagens do
formato modular para intercalar narrativas e referncias, duplicando instncias, situaes
e personagens e reforando o elemento que mais valorizava em qualquer fico: a
atmosfera que, veremos com mais calma, no era, para o autor, apenas uma palavra de
efeito mas um arcabouo terico-esttico que se refletia tanto no plano da expresso
quanto no plano do contedo. Mas o aproveitamento da forma mais extensa da novela
no se resume utilizao criativa das possibilidades de compartimentalizao da
narrativa. Ela tambm se reflete na escolha do foco narrativo adotado, o narrador
onisciente, o predileto de Lovecraft, e aquele que o afasta automaticamente da tradio
fantstica do sculo XIX, na qual o carter de testemunho era muito importante.
O primeiro elemento significativo a nos chamar a ateno foi o prprio ndice da
obra: o fato que narrativas mais extensas do autor, como At the Mountains of Madness,
prescindem completamente de subttulos para os captulos. Portanto, os subttulos usados
em The Case of Charles Dexter Ward possuem funcionalidade: so pares de palavras que
seguem uma gradao, iniciando-se pelo mais abstrato o primeiro captulo recebe o
ttulo A Result and a Prologue e culminando no mais concreto, A Nightmare and A
Cataclysm. Trata-se de pares de palavras que dialogam entre si e que estabelecem as
gradaes e transferncias entre instncias abstratas e concretas. Atravs desses
subttulos, surgem, bem precisos, os contornos expressivos da narrativa pelas palavras-
conceitos chave ao redor dos quais o autor articula seu universo fabular: o passado
(antecedente), a pesquisa, a mutao e o cataclisma; essa gradao um clmax indireto,
uma forma de acompanhar a narrativa indiretamente. Ao mesmo tempo, duas expresses
que surgem logo nesse primeiro contato com o texto, Antecedent e Mutation, j
definem a possibilidade de se reduzir a forma de um ancestral morto ao reino mineral, ao
domnio qumico dos sais, introduzem, logo de sada, o elemento biolgico, muito
importante s narrativas lovecraftianas em geral e a essa em particular, que gira em torno
justamente da fatdica carga genealgica do personagem central
21
. O horror evocado e,

21
A questo da mutao, por outro lado, nos traz uma outra questo dentro da dinmica desenvolvida pelas
Horror Stories: a mutao uma alterao que pode ser sentida a partir do exterior e aqui entram as
mudanas sociais, a miscigenao, aquilo que poderia ser sentido por uma sensibilidade conservadora e/ou
136
naturalmente, sentido por Lovecraft, retoma obsessivamente aquilo que poderamos
reduzir estruturalmente a dois denominadores comuns: Herana e Mutao (no sentido de
mestiagem, de mescla, de impureza). O terror evocado por Lovecraft surge dessa dupla
expresso que era, para o autor, a essncia mesma dessa decadncia exemplificada pela
vida nas grandes metrpoles.
No primeiro captulo, Lovecraft j inicia o desenvolvimento de algumas noes-
chave no que tange s questes de verossimilhana e percepo que se repetiro
ciclicamente no decorrer da narrativa. Esta se apresenta em um curioso esquema de vasos
comunicantes: cada captulo especialmente o segundo em relao aos demais , sozinho
ou unido a um ou outro mais, poderia ser uma unidade autnoma, um conto, mas todos
esto articulados em um esquema progressivo. Assim, inicialmente, temos a insistncia,
por parte dos personagens, em ignorar a estranheza dos fatos descritos, aderindo da
maneira mais mecanicista que se possa imaginar ao racionalismo factual redutor. Assim,
no captulo inicial, Ward desaparece misteriosamente do manicmio no qual estava
internado, mas como ele aparentava estar curado, no h qualquer movimento para tentar
solucionar o mistrio. evidente que o desaparecimento no usual, e a loucura do
personagem, cercada de mistrio desde este primeiro momento, tambm no pode ser lida
como um distrbio qualquer, mas como um fenmeno sobrenatural: inicia-se a
construo do extraordinrio pela denegao, pela tentativa visivelmente fadada ao
fracasso de colocar o extraordinrio em algum dos campos disponveis do factvel.

Arquitetura de sonho e de pesadelo

Tambm no primeiro captulo surgem as interferncias autobiogrficas, que
marcam com muita peculiaridade The Case of Charles Dexter Ward: existem referncias
e evocaes de Providence estruturadas a partir de imagens de forte apelo potico.
importante destacar que o autor, apenas um ano antes, ainda estava em seu exlio nova-
iorquino, encarado por ele como o prprio inferno e descrito com imagens vivas. O
retorno, aps testemunhar uma sociedade mestia e degenerada, aos olhos de Lovecraft,
traria seqelas fsicas: a idia obsessiva de Lovecraft configurava-se na forma de

racista como alterao negativa e tambm a partir do interior, da subjetividade, especialmente marcada
pela velhice, pelas mutilaes e deformaes de nosso corpo, fatores que alteram a percepo do nosso Eu.
Lovecraft mescla as duas possibilidades interpretativas da mutao no personagem Charles Dexter Ward e
seu duplo, Joseph Curwen.
137
sintomas biolgicos, o contato com o Mal resultando em feridas nada simblicas. Assim,
a sade fsica e mental do personagem que combate mais diretamente o Mal na novela, o
Dr. Willett, duramente afetada pelo embate: Those investigations and discoveries
have left their mark upon him; so that his voice trembles when he tells them, and his hand
trembles when he tries to write of them. (LOVECRAFT, 1965, p. 9). De qualquer forma,
o confronto inicial entre a pureza da terra nativa e a decadncia das cidades denegado: o
pesadelo j est no interior, no corao de Providence, e isso desde tempos coloniais.
Com o esmero masoquista que parece caracterizar a fantasia lovecraftiana, o autor desfaz
a prpria utopia, fazendo o Mal penetrar, aos poucos, saindo da regio porturia ponto
de entrada de toda a forma de trfico e de estrangeiros e mestios, que sero abundantes
como personagens secundrios da trama e seguindo, lenta mas inexoravelmente, para o
centro WASP, branco e equilibrado do mundo de Charles Dexter Ward que a mansarda
de seus pais. Michel Houellebecq percebe nisso uma funo arquitetnica:
As demenciais e ciclpicas estruturas figuradas por HPL chocam o esprito
violenta e definitivamente, tanto ou mais que (e isso paradoxal) a magnfica
arquitetura desenhada por Piranesi ou por Monsu Desiderio. Ns sentimos que j
visitamos essas cidades gigantescas em nossos sonhos Depois, ao observar
uma construo arquitetnica particularmente imensa, pensamos isto bem
lovecraftiano Pois, como as grandes catedrais gticas ou barrocas, a
arquitetura de sonho que esse autor descreve uma arquitetura total.
d

Assim, podemos refazer nossa hiptese sobre a reduo do campo perceptivo da
viso nas narrativas de Lovecraft uma vez que o clmax, o momento da apario da
criatura e seu desvelamento absoluto, sempre denegado , explicitando que no se
tratou de uma reduo mas de um deslocamento: a percepo visual est toda
concentrada na atividade passiva de contemplar edificaes alucinantes por natureza ou
transfiguradas por um olhar potico, no limiar do alucinado. Essas vises poticas e
arquiteturais so uma das jias da estrutura narrativa montada por Lovecraft: da Nova
Iorque de pesadelo de He ao labirinto invisvel de In the Walls of Eryx, a imaginao
espacial de Lovecraft para alm de sua funcionalidade, que vimos no captulo anterior
gerava a descrio de paisagens frenticas, que quase poderiam ganhar autonomia e
indicar um caminho mais prximo ao surrealismo, o ncleo mesmo da estrutura mtica
para esse autor que, teimosamente, optava por enxertar esses monumentos imaginrios e
discursivos na teia de narrativas mais fixas e menos livres, sacrificando a inventividade
138
pela coerncia e regularidade de seus bestirios e de suas criaes
22
. Contudo, podemos
destacar dois desses momentos de predomnio da viso arquitetural em The Case of
Charles Dexter Ward o primeiro deles, logo no incio da narrativa, com o personagem
central descrevendo, com uma poesia no muito distante do xtase:
When he was larger his famous walks began; first with his impatiently dragged
nurse, and then alone in dreamy meditation. Farther and farther down that almost
perpendicular hill he would venture, each time reaching older and quainter levels
of the ancient city. He would hesitate gingerly down vertical Jenckes Street with
its bank walls and colonial gables to the shady Benefit Street corner, where before
him was a wooden antique with an Ionic-pilastered pair of doorways, and beside
him a prehistoric gambrel-roofer with a bit of primal farmyard remaining, and the
great Judge Durfee house with its fallen vestiges of Georgian grandeur. It was
getting to be a slum here; but the titan elms cast a restoring shadow over the place,
and the boy used to stroll south past the long lines of the pre-Revolutionary homes
with their great central chimneys and classic portals. On the eastern side they were
set high over basements with railed double flights of stone steps, and the young
Charles could picture them as they were when the street was new, and red heels
and periwigs set off the painted pediments whose signs of wear were now
becoming so visible. (LOVECRAFT, 1965, p. 11).
Bem mais adiante, no captulo final da narrativa, surge o subterrneo maldito do
bruxo Joseph Curwen, descrito com acuidade. Percebe-se a fuso de elementos
arquitetnicos tradicionais (as portas, em estilo colonial) e os extraordinrios (as
abbadas ciclpicas, um dos adjetivos prediletos de Lovecraft cujo efeito sonoro e de
evocao so bem mais efetivos que seu significado amplo e impreciso); a arquitetura
perde sua utilizao meramente estrutural ou funcional, ganhando uma funo
imaginria, localizada na fuso do aparentemente usual e do j fantstico:

22
Se a forma arquitetnica ganha tal destaque na narrativa lovecraftiana, o que dizer da cor, da forma
pictrica? novamente Michel Houellebecq quem nos traz alguns insights interessantes: Um arquiteto por
natureza, Lovecraft no tinha muito de pintor: suas cores no so cores de verdade, mas sim tons ou, mais
exatamente, luzes, cuja funo nica destacar a arquitetura descrita.
e
Mas evidente que Lovecraft, que
transformou a cor em mais um elemento de seu bestirio, ultrapassou seu comentarista contemporneo: as
cores chegam a uma tal concretizao em algumas de suas narrativas, que ganham os atributos de
emanaes, e mesmo de seres, como no conto The Colour out of Space, talvez a melhor narrativa j
escrita pelo autor de Providence, as cores do ncleo de um misterioso cometa. indescritveis e iridescentes,
so o prprio centro de uma insidiosa e mortal contaminao, convertendo-se, ao final, em monstros
primitivos, quase em seres unicelulares gigantescos, aglutinando e consumindo tudo ao seu redor.
139
Was it for this that Ward had seemed to listen on that day he was removed? It
was the most shocking thing that Willett had ever heard, and it continued from no
determinate point as the doctor reached the bottom of the steps and cast his
torchlight around on lofty corridor walls surmounted by Cyclopean vaulting and
pierced by numberless black archways. The hall in which he stood was perhaps
fourteen feet high in the middle of the vaulting and ten or twelve feet broad. Its
pavement was of large chipped flagstone, and its walls and roof were of dressed
masonry. Its length he could not imagine, for it stretched ahead indefinitely into
the blackness. Of the archways, some had doors of the old six-panelled colonial
type, whilst others had none. (LOVECRAFT, 1965, p. 106-107).

A cognio lovecraftiana

Assim, se em Lovecraft o sentido da viso ativado de forma contemplativa e
total diante de seus monumentos imaginrios, os monstros que povoam suas narrativas
possuem variedade e amplitude expressivas, embora neles a viso seja um auxiliar
indireto: a viso a porta para o reconhecimento, a reduo e a comparao. Lovecraft
opta por nublar esse sentido ao apresentar seu bestirio, utilizando duas estratgias
(ambas bastante presentes em The Case of Charles Dexter Ward): simplesmente
suspend-la atravs de algum recurso referencial, como o adjetivo indescritvel ou
transferi-la para a percepo atravs de outros sentidos (o olfato e a audio,
especialmente), uma percepo to poderosa e detalhada que sugere uma tentativa de
reduo comparativa, mas que, por sua prpria natureza, no uma percepo decisiva
para a conceituao. Mais que isso, a fauna monstruosa complexa porque mltipla,
abraando diferentes tipos de monstros, caracterizados de diversas maneiras. A disperso
da monstruosidade uma das inovaes narrativas institudas por Lovecraft, pois no
fantstico cannico do sculo XIX, o fenmeno no-convencional fosse ele
sobrenatural ou no estava naturalmente concentrado em um personagem, circundando-
o (como ocorre com Alphonse Van Worden em O Manuscrito Encontrado em Zaragoza
ou em certas narrativas de James Hogg e Charles Brockden Brown) ou brotando de seu
prprio corpo, na forma de um duplo. De qualquer forma, a monstruosidade era uma
exceo: era o choque com a normalidade que tornava o efeito de estranhamento do
fantstico tradicional verossmil, funcional. Em Lovecraft, a disperso monstruosa por
140
uma mirade de entidades diversas, que atuam diretamente no corpo da narrativa ou
indiretamente (atravs de aluses, citaes retiradas de obras ficcionais etc.), serve como
demonstrao categrica de que a monstruosidade do universo a regra, sendo a
racionalizao a iluso confortadora que garante um momento de estabilidade em um
universo constitudo essencialmente pelo caos. O choque que garante o efeito de
estranhamento, em Lovecraft, se d entre o universo da prpria narrativa e o universo
fora dela (o que seria o nosso real, ou verossmil): esse choque do estranhamento
ampliado, a partir de bases mais universais, posteriormente nas fices de um Jorge Luis
Borges bem mais eficaz, pois escapa da armadilha do real que Todorov percebe
existir, seguindo um insight de Jean-Paul Sartre, na narrativa fantstica tradicional.
Assim, tomando de emprstimo um exemplo de Sartre, escreve Todorov:
Com Kafka, somos pois confrontados com um fantstico generalizado: o mundo
inteiro do livro e o prprio leitor so includos. Eis um exemplo claro deste novo
fantstico improvisado por Sartre para ilustrar sua idia: Sento-me, peo um caf
com creme, o garom me faz repetir trs vezes o pedido e o repete para evitar
qualquer risco de erro. (...) Afinal, um quarto garom volta e diz: pronto,
colocando um tinteiro em minha mesa. (...) Se o leitor puder pensar, lendo contos
dessa espcie, que se trata de alguma farsa dos garons ou de alguma psicose
coletiva (...), perdemos a partida. Mas se soubermos lhe dar a impresso de que
lhe falamos de um mundo em que manifestaes absurdas figuram a ttulo de
conduta normal, ento ele se encontrar de uma vez mergulhado no seio do
fantstico (pp. 128-129). Eis em resumo a diferena entre o conto fantstico
clssico e as narrativas de Kafka: o que era uma exceo no primeiro mundo
torna-se aqui uma regra. (TODOROV, 2003, p. 182).
Se tomarmos as opes pensadas por Sartre/Todorov aplicadas por ambos ao
caso de Kafka, um escritor que seguramente Lovecraft ignorava e que desprezaria, se o
conhecesse, como desprezou Freud, por violar os princpios de seu jogo imaginrio e
narrativo e as aplicarmos a Lovecraft, teremos alguns efeitos curiosos: como se o
autor de Providence optasse pelos dois caminhos, por perder o jogo de sada (uma vez
que, de fato, se se tratasse de uma trama lovecraftiana, a conspirao entre os garons,
fachada de alguma potncia de indescritvel poderio, seria o caminho mais lgico para
a trama) e por criar no leitor o impacto de penetrar em um mundo inteiramente fantstico
(o fato inicial de situar boa parte de sua fico na terra de ningum imaginria que
141
Arkham funciona como prova disso). Em The Case of Charles Dexter Ward, por
exemplo, feiticeiros diablicos torturam almas e corpos para obter conhecimento. Tais
feiticeiros, unidos, formam suas prprias agremiaes de culto e marcam a histria do
mundo, pois eventos como a caa s bruxas promovida em Salem, no sculo XVII, nada
mais seriam que manifestaes das atividades dessas bruxas e feiticeiros. Como Kafka,
Lovecraft inverte a posio do leitor e o transforma em item dentro do mundo imaginrio
criado; mas, diferente de Kafka, que nos deixa em um mundo absurdo porque jamais
explicado, Lovecraft se esmera em estruturar um universo radicalmente fechado, do qual
nada, dentro ou fora dele, possa escapar teia de referncias. Essa a grande diferena
entre esses dois autores: para Kafka, a realidade apreensvel a partir de um universo
fragmentrio e temvel, no qual a estrutura mtica, a teogonia, est irreparavelmente
perdida, sobrando ao autor apenas a funo de tecer alegorias deslocadas daquilo que
poderia ser seu significado unvoco, um universo de deslocamento contnuo, pois o autor
tcheco apaga a teogonia de seus mitos nada hericos, contando-os como se relatasse um
evento banal, tornando-se modelo para aqueles universos ainda mais radicais de
escritores como Ionesco ou Samuel Beckett; em Lovecraft, a base catica do universo
est a todo momento emergindo para a superfcie de uma narrativa alegrica que, pelo
contrrio, insiste com fanatismo em seu estatuto de verossimilhana, citando tratados de
Cabala imaginrios e livros de antropologia reais, manuais inquisitoriais e a vida
escandalosa de autores de sucesso poca. O fanatismo do projeto narrativo de Lovecraft
era tamanho que conseguia e consegue convencer seus leitores de que alguma base
factvel em todos esses delrios de estudada arquitetura , de alguma forma, real. Em
Lovecraft, uma nova e terrvel teogonia/teodicia ao mesmo tempo cientfica, materialista
e sobrenatural ganha a autonomia extrema de coisa dada, de elemento do mundo, no
apenas de um duplo. A sufocante materialidade do mito de Cthulhu acabaria por afogar a
fico de Lovecraft, que abandonaria sua obsesso nos ltimos anos de vida, ao mesmo
tempo em que abandonava a narrativa, trocando-a pelo comentrio poltico.

Estrutura de um bestirio moderno

No caso do bestirio lovecraftiano, esse corte epistemolgico que representaria
uma revoluo metodolgica na narrativa fantstica mais popularesca materializada
pela fico cientfica e pela nascente Horror Story est ainda mais claramente
142
representado. Os monstros cientificizados do autor de Providence foram o modelo para
sucessivos autores que, desprezando toda e qualquer ambio por profundidade
psicolgica em seus personagens, optaram por construir monstros perceptveis,
apavorantes por no se enquadrarem em qualquer esquema cognitivo possvel a no ser
por comparao indireta e imperfeita aos animais primitivos e repulsivos que so os
insetos e os moluscos. Mas mesmo a tranqilizadora idia de que tais animais so de
porte bem pequeno e irracionais suspensa em Lovecraft, que os torna
verossimilhantemente inteligentes, predadores eficazes; alm disso, a comunidade
humana, prioritariamente branca e anglo-sax, no um bloco uniforme de resistncia ao
monstruoso, pois os aparentes demiurgos das foras demonacas, fascinados demais para
parar suas pesquisas, mergulham como drogados: esse o caso de Charles Dexter Ward e
de Walter Gilman, entre muitos outros personagens centrais. Eles acabam transformando-
se em monstros portadores de uma mscara humana, denunciada por ndices demonacos
que apenas alguns personagens privilegiados conseguem perceber. Assim, o bestirio da
novela The Case of Charles Dexter Ward apresenta algumas particularidades que
devemos destacar. J discutimos a primeira delas anteriormente, a presena de um duplo
inspirado pelo Dorian Gray de Oscar Wilde. Os monstros imediatos e mais temveis nessa
novela no so as aparies extra-dimensionais ou demonacas, mas seus emissrios
imediatos: os humanos que por um contato conspurcador com as entidades malficas,
mesclaram seu sangue com o sangue de raas desconhecidas. Os feiticeiros de The Case
of Charles Dexter Ward, como Joseph Curwen, demonstram a essncia demonaca por
estigmas fsicos, contrados de comrcios infernais de clara conotao sexual. Assim, o
demnio que atuava em Salem, citado na novela, deixava uma imensa e repulsiva marca
no peito do iniciado que lembra um tumor cancergeno e uma cicatriz acima do olho
direito). Esses personagens so brancos e pertencem, ainda que depois sejam renegados,
sociedade humana. Em segundo lugar, temos os monstros caracterizados por sua
mestiagem, uma mestiagem racial, no apenas simblica e fantstica, esto mais
distanciados da sociedade humana conforme era vislumbrada nas narrativas
lovecraftianas. A partir desses elementos percebidos na constituio de personagens que
so portadores ou representantes do Mal na novela citada, podemos estabelecer uma
pequena taxonomia que abarque esses personagens e sua funo:
a) monstros com pleno uso da palavra e interao completa com os demais personagens:
os bruxos Curwen, Orne e Hutchinson ocupam este espao. evidente, contudo, que a
143
essncia monstruosa, incontrolvel, surge nesses personagens atravs de signos fsicos: a
voz cavernosa e sussurrada de Curwen, a cicatriz em forma de tumor no peito em outro
momento da narrativa, identificada ao sinal com o qual os bruxos eram marcados por
Sat na noite do Sab iniciatrio a forma da letra e os arcasmos da escrita na
correspondncia trocada entre os trs. Coerente com seu pensamento racista, a
monstruosidade, o Mal, em Lovecraft
23
, sempre carrega alguma marca distintiva:
monstros inteiramente subjetivos como o pecador justificado e seu duplo no romance
homnimo de James Hogg ou fisicamente no apenas agradveis, mas belos como o
Dorian Gray de Oscar Wilde no eram comportados pelo universo ficcional de
Lovecraft, contaminado a um s tempo pelos maneirismos da subliteratura pulp e por
uma ideologia racista de base, que nega ao outro, monstrificado, as caractersticas
agradveis que destina ao mesmo, heroicizado;
b) monstros cujo uso da palavra e interao com os demais personagens reduzida: nesse
caso, o portugus mestio Gomes caracterizado como half-caste e mulatto no
mesmo pargrafo. Em Lovecraft, os agentes so sempre aqueles que dispem do domnio
da palavra e das vantagens da civilizao como esse autor a entendia: o livre curso e
negociao com os humanos, ou seja, com aqueles que pertencem mesma casta racial
dos personagens centrais, brancos e aristocrticos. Auxiliares voluntrios como Gomez
ou involuntrios como os escravos sacrificados por Curwen em seus rituais so
designados por sua incapacidade de comunicao direta, so soturnos por no lhes ser
permitida ou, para ser mais exato, por no lhes ser possvel a livre troca com a
comunidade de fato humana, aos olhos do autor;
c) monstros que no utilizam a palavra humana em nenhum momento e cuja interao
com os demais personagens indireta, acidental, rpida e enlouquecedora: os monstros
subterrneos e famlicos, escravizados por Curwen para propsitos escusos, e as criaturas
evocadas pelos sais especiais do bruxo, alm da monstruosa presena apenas designada,

23
Como outros homens de seu tempo, Lovecraft provavelmente estava familiarizado com o conceito de
criminoso nato e hereditrio indivduo cuja fisionomia era marcada por sinais visveis, regulares,
identificveis e descritveis de degenerao , cujas bases foram lanadas pelo patologista italiano Cesare
Lombroso na obra LUomo Delinquente (1876), bem como com as teorias parcialmente conectadas de
degenerao (Entartung) de Max Nordau. As teses de Lombroso e Nordau, a taxonomia e fisiognomia de
aparncia rigorosa que desenvolveram para compensar o fundo completamente descabido seduziram
outros autores do fantstico, que no apenas Lovecraft, a criar personagens negativos ostentando algumas
(ou vrias) caractersticas do criminoso hereditrio lombrosiano. O bilogo Stephen Jay Gould, citando o
trabalho Annotated Dracula de Leonard Wolf, ressalta o fato de que Bram Stoker utilizou as descries do
criminoso nato para a caracterizao de seu Drcula (cf GOULD, 1999, p. 121 e segs.).
144
numa opacidade completa, nas incompreensveis palavras mgicas usadas em bruxedos
durante a novela The Case of Charles Dexter Ward, Yog-Sothoth, entram nesta ltima
categoria. Alis, a criatura Yog-Sothoth surge em alguns outros contos de Lovecraft,
especialmente The Dunwich Horror, The Horror in the Museum e Through the
Gates of the Silver Key, freqentemente caracterizada de forma ambgua, ampla,
algumas vezes dentro de frmulas ritualsticas imaginrias. Contudo, em Through the
Gates of the Silver Key Yog-Sothoth caracterizado de forma mais completa: trata-se de
uma divindade aliengena cultuada por uma raa de crustceos inteligentes, que entendem
tal divindade como All-in-One and One-in-All of limitless being and self, um ser que
no apenas um ente dado do contnuo espao-temporal, mas um ser catico que est
alm e que implode essa continuidade. Percebe-se, entre a novela The Case of Charles
Dexter Ward e o conto Through the Gates of the Silver Key separados por cerca de
seis anos um desenvolvimento mais claro e uma contextualizao menos diluda dessa
deidade, com a ntida influncia de Einstein
24
substituindo a vasta utilizao de tratados
msticos, cabalas imaginrias e livros de folclore largamente usados como fonte para o
bestirio da novela. De qualquer forma, as descries desses monstros inexistem: o
conflito com eles, que constituiria o provvel clmax, desaparece: sobram adjetivos,
empregados de forma cumulativa, cuja funcionalidade no classificatria, explicativa
ou aproximativa, mas o inverso disso: a diluio conceitual de uma forma no conhecida
e que no pode ser conhecida e catalogada. A comunicao com seres desse porte
completamente inconcebvel: assim, a confuso do Dr. Willett, que acreditava que os
gritos das criaturas informes enjauladas em buracos, auxiliares de Curwen, eram de uma
fome especfica e pontual, e no de um certo tipo de fome mais amplo, um apetite
exacerbado apenas imaginvel; trata-se de um erro na interpretao de Willett. Da mesma
forma, a potncia sobrenatural que orienta Willett em como destruir Curwen o faz por
uma carta escrita em idioma antigo e quase desconhecido, um papel embrulhado no bolso
de Willett que se transforma na nica prova de sua visita aos subterrneos de Joseph

24
O imenso fascnio que a teoria da relatividade exerceu em Lovecraft necessitaria de um estudo mais
pormenorizado incluindo a consulta ao acervo bibliogrfico que o autor utilizava para verificar quais
obras sobre o assunto ele chegou a consultar , mas interessante destacar que em The Case of Charles
Dexter Ward, novela de 1927, pelo menos uma referncia a Einstein como uma espcie de demiurgo
mstico abalando estruturalmente o universo conhecido aparece: He was seeking to acquire as fast as
possible those neglected arts of old which a true interpreter of the Curwen data must possess, and hoped in
time to made a full announcement and presentation of the utmost interest to mankind and to the world of
thought. Not even Einstein, he declared, could more profoundly revolutionise the current conception of
things. (LOVECRAFT, 1965, p. 62).
145
Curwen. Entramos no bestirio sugerido, indireto e completamente exterior realidade
comunicativa humana, na qual os elementos percebidos podem ser organizados e
reduzidos explicativamente. Como podemos observar nessa pequena tipologia
aplicada novela que estamos analisando, mas que poderia ser extrapolada para outras
narrativas do autor , existe uma inflao monstruosa nas obras lovecraftianas: um
nmero alarmante de entidades no-humanas pululam pelas pginas de seus contos e
novelas, como uma duplicao das massas humanas que povoam as metrpoles modernas
como numeroso exrcito de reserva da produo, e que se afiguravam ao autor como uma
imagem de pesadelo. No caso de The Case of Charles Dexter Ward, o bestirio no
apenas quantitativamente relevante, como tambm o no sentido qualitativo, uma vez
que poucas narrativas do autor apresentam esse bestirio pessoal com sua tipologia
completa. Se compararmos essa novela de Lovecraft com obras mais extensas do
fantstico tipicamente sculo XIX, perceberemos alguns contrastes interessantes no que
se refere ao bestirio utilizado, principalmente pelo surgimento mais seguro e definido de
entidades que vivem em uma espcie de dimenso completamente no-humana, com a
qual s possvel uma comunicao parcial e imperfeita. Mas essa taxonomia que
determinamos acima deve estar submetida ao princpio geral de composio da
monstruosidade existente nas narrativas lovecraftianas, de um modo geral: a noo de
degenerao, interligada outra noo que, para o autor, era correlata e gmea, a
miscigenao. Essas duas noes gmeas representavam o grande fantasma que
assombrava o ficcionrio de Lovecraft, gerando monstruosidades mais e mais
alucinantes, barrocas e complexas, cuja prpria funo narrativa esse o caso das
criaturas subterrneas clamando por comida nos subterrneos do diablico Curwen
acaba diluindo-se numa espcie de abstrao do terror, de fascnio permanente, exttico,
pelas formas e variaes possveis do horrvel. Maurice Lvy percebe bem que essa
noo e essa possibilidade so o fantasma produtor de monstros do bestirio de
Lovecraft, que entendia baseado nas obras de raciologia que consultava e que
constituem uma das bases de sua viso de mundo essa degenerao como um princpio
ativo e destrutivo, que se espalhava contaminando tudo o que tocava. A idia de
contaminao desenvolvida de forma surpreendentemente moderna o prprio tema
do conto The Colour Out of Space; assim, escreve Lvy:
Mais frequentemente, os monstros de Lovecraft no se afastam to radicalmente
da forma humana. Eles conservam a configurao humana de forma geral, mas ao
146
mesmo tempo so dotados de atributos que os aproxima de uma espcie animal
diferente. Caracterizam-se sobretudo por seu hibridismo um hibridismo que no
apenas a simples justaposio de elementos disparatados, como ocorre com
certos monstros antigos, mas o resultado de uma espcie de contaminao, de
poluio coletiva.
f

Mas esse ainda o primeiro passo analtico do estudioso francs: mais adiante,
nesse mesmo captulo de anlise do bestirio lovecraftiano denominado Le Bestiaire
de lHorreur Lvy aborda explicitamente a politizao do imaginrio monstruoso
efetuada por Lovecraft, destacando que o hibridismo antes mencionado , na verdade,
uma das mscaras para miscigenao:
g
Assim, sem preconceitos para com interpretaes ulteriores ou contraditrias,
possvel investir legitimamente o monstro lovecraftiano de uma significao
poltica, de um sentido que se elabora em um nvel de conscincia difcil de
precisar, mas que permanece sempre inteiramente dependente das teses racistas e
fascistas do autor. O monstro no se origina apenas de um comportamento
patolgico : ele tambm projeo, na cmera escura de um crebro doentio, do
dio e da repulsa lanada contra o outro (the outsider), e sua presena, no corao
da civilizao americana, profanao e ameaa de corrupo.
Lvy fecha o crculo: as modalidades do monstruoso de Lovecraft girariam em
falso, como num esquema em curto-circuito, em torno de suas prprias obsesses
neurticas. Os monstros criados por Herbert West cientista e sbio lovecraftiano
criaturas compsitas, grotescas e desagregadas, colagens orgnicas de partes diferentes e
dspares que, ao final, punem o criador de forma temvel: esse seria o sumrio da
imagtica e das criaturas do sonhador de Providence. Ou Wilbur Whateley,
literalmente apenas metade humano j que uma abundante fauna de tentculos se
desprende de sua cintura e seu irmo invisvel e monstruosamente imenso, no longo
conto The Dunwich Horror, frutos bastardos e assustadores de comrcios sexuais entre
uma louca, fruto de uma famlia de degenerados, e seres aliengenas. Mas existem alguns
elementos que impedem que o crculo de monstruosidades lovecraftiano se feche assim
to rpido: contrariando Lvy, algumas das mais apavorantes criaturas de The Case of
Charles Dexter Ward, os bruxos como Curwen e as criaturas subterrneas, no so seres
compsitos ou hbridos. Curwen, alis, um representante da master race que Lovecraft
tanto prezava, cooptado para a causa do Mal: apenas uma cicatriz misteriosa acima do
147
olho direito e um mancha repulsiva no peito denunciam seu comrcio demonaco e o
diferenciam, inicialmente, de Charles Dexter Ward diferena que se nublar aos poucos
at inexistir. Portanto, existe a contradio entre os diferentes projetos narrativo,
poltico e filosfico levados a cabo por Lovecraft: os monstros, deformaes
patolgicas da viso de mundo do autor americano, crescem concentricamente ao sabor
de um imaginrio mrbido e feroz, que no conhece os limites usuais do esteretipo
tradicional. Depois de determinado momento, esse crescimento comea a ganhar a
velocidade de inrcia garantida pela viso apocalptica e niilista que Lovecraft cultivava:
a raa humana, pequena e intil, se esfacela diante do pntano de foras irracionais e
csmicas que a cercam. bem verdade que esse movimento centrpeto deixa alguns
traos de sua origem como desenvolvimento de neurticas fantasias raciais: afinal, o Mal
absoluto, o caos sem forma das deidades primordiais inventadas por Lovecraft, possui
adoradores humanos que precedem seus intermedirios mais sofisticados (como o bruxo
Curwen): povos primitivos, raas inferiores, adeptos de obscuras crenas idlatras; um
pot-pourri humano que coincide com as descries apocalpticas que o autor fez de Nova
Iorque em sua correspondncia. A imaginao de Lovecraft faz coincidir, portanto, em
uma espcie de ponto de fuga, trs projetos sustentados por contraditrias vises de
mundo que acabam por se anular, criando, para o leitor, um efeito de estranhamento, uma
sensao de falta, que nada tem a ver com as certezas do esteretipo tradicional, embora
dele provenha e nele se sustente. Bem antes do fantstico e da fico cientfica
politizados, surgidos durante a parania da Guerra Fria entre EUA e URSS, Lovecraft j
criava monstros absolutos contra os quais no h possibilidade de vitria definitiva ,
devoradores do corpo e da alma dos heris e da sociedade circundante. Densos e opacos,
as monstruosidades de Lovecraft exigem que os heris se entreguem manipulao para
o bem das mesmas foras destrutivas que os personagens malvolos fazem irromper no
mundo
25
. Portanto, os princpios de composio e a taxonomia do bestirio lovecraftiano,
embora sejam devedores de um inegvel lastro ideolgico, vinculado umbilicalmente ao

25
Assim, em The Case of Charles Dexter Ward, pela feitiaria que o Dr. Willett vence o temvel Curwen,
uma feitiaria que s pode ser utilizada graas ajuda de uma criatura sobrenatural to tenebrosa que, dela,
o prprio Curwen tinha receio. O mesmo processo se repete em The Dunwich Horror, com a cena final,
na qual os campnios disputam uma luneta para ver a destruio do invisvel Curtis Whateley. Ou, em The
Whisperers in Darkness, um instinto o que salva o narrador do engano projetado por aparatos de
gravao e reproduo da voz humana, uma vez que por pouco no abduzido por estranhos insetos
espaciais, os Yuggoths. O efeito muito similar da moderna fico cientfica e de terror politizada pelo
Macartismo, cujas caractersticas foram rastreadas por pesquisadores como Luiz Nazario e Susan Sontag.
148
racismo do sculo XIX, tambm apresenta elementos de contradio e conflito. Como
vimos em relao topologia do mito de Cthulhu, as criaturas que vivem nesses topoi
so, igualmente, seres mestios que presentificam as angstias do autor e personificaes
de um Mal amoral e anti-humano, que fascinava, pelo poder de sugesto, o filsofo
niilista que habitava a mente do sonhador de Providence.
Os monstros csmicos de Lovecraft so muito semelhantes s suas descries, por
carta, da impresso viva de horror que sua mentalidade racista nutria diante das massas
compsitas de metrpoles cosmopolitas como Nova Iorque: tentaculares, gelatinosas,
contaminadoras, indefinveis entre o estado lquido e slido, ftidas e diablicas. Mas
algo muda e estiliza a caricatura seu tom hiertico, seus nomes to estrambticos que
soam, realmente, mgicos: Cthulhu, Sothoth, Yuggoth etc. Esse grau de estilizao, no
qual a mensagem surge mais obscura e clivada, permitindo a leitura de maior amplitude e
o descolamento conceitual do bestirio lovecraftiano de sua fonte panfletria, paranica,
pseudo-cientfica e ideolgica, tambm possibilitou um desdobramento estrutural
interessante: a necessidade de resolver um problema de representao narrativa, a saber,
como representar o irrepresentvel?

Os sentidos como arma

O problema da percepo e dos sentidos na construo de objetos cotidianos ou
fantsticos no corpo mesmo da narrativa ocupa um plano de destaque na fico de
Lovecraft. J postulamos que Lovecraft imaginava, para a confrontao direta com suas
entidades fantsticas, a viso como o mais limitador dos sentidos. Isso no quer dizer,
como tambm explicitamos, que o sentido da viso ocupasse um lugar inteiramente
secundrio ou negligenciado: na arquitetura dos sentidos evocada pelas narrativas de
Lovecraft, a viso captada em toda sua passividade descritiva essencial; assim, os
resultados indiretos e fascinantes do sobrenatural como a arquitetura, as cores, as
formas gerais etc. so testemunhados pelos olhos, como se parte da grandeza
apocalptica fosse destinada a um efeito visivelmente esttico, o mesmo que encontramos
no xtase religioso. Para efeitos de sugesto, ele se concentrava na audio e no olfato;
para exemplificar, utilizaremos dois trechos retirados do The Case of Charles Dexter
Ward:
149
One night late in March he left the house after midnight, and did not return till
almost morning; when his mother, being wakeful, heard a rumbling motor draw
up to the carriage entrance. Muffled oaths could be distinguished, and Mrs. Ward,
rising and going to the window, saw four dark figures removing a long, heavy box
from a truck at Charles's direction and carrying it within by the side door. She
heard laboured breathing and ponderous footfalls on the stairs, and finally a dull
thumping in the attic; after which the footfalls descended again, and the four
reappeared outside and drove off in their truck. (LOVECRAFT, 1965, p. 69).
Neste trecho, Lovecraft constri todo um universo descritivo constitudo apenas
de impresses auditivas e imprecisas reminiscncias visuais. Trata-se de um trecho
muitos outros poderiam ser destacados extraordinrio por anular quase que
completamente a funo visual, concentrando-se em impresses advindas da audio. A
discreta construo perfeitamente verossmil, criando o efeito desejado ao caracterizar
as vampirescas atividades noturnas de Charles Dexter Ward/Joseph Curwen
indiretamente. Mas quando Lovecraft se dedica descrio de sensaes olfativas, a sua
capacidade de abandonar a viso, adotando uma narrativa constituda de sensaes que a
substituem, torna-se ainda mais evidente:
The odours occasionally wafted from the laboratory were likewise exceedingly
strange. Sometimes they were very noxious, but more often they were aromatic,
with a haunting, elusive quality which seemed to have the power of inducing
fantastic images. People who smelled them had a tendency to glimpse momentary
mirages of enormous vistas, with strange hills or endless avenues of sphinxes and
hippogriffs stretching off into infinite distance. (LOVECRAFT, 1965, p. 68).
A descrio dos odores lembra narrativas simbolistas e decadentes, influncia
certa no caso de Lovecraft, especialmente narrativas inteiramente baseadas nos sentidos
como s Avessas
26
de Huysmans. As propriedades sinestsicas dos cheiros sentidos nas

26
J. K. Huysmans, trnsfuga do naturalismo, um dos autores mais representativos da escola/momento
cultural e histrico que convencionou-se chamar decadentismo da virada do sculo XIX. Abaixo, um
pequeno trecho a descrio de certas bebidas alcolicas que o personagem emprega para aliviar suas
dores estomacais que revela essa passagem do odor para o espao amplo da associao imaginria,
presente na obra de Huysmans, em traduo de Jos Paulo Paes: Esse vinho, cor de casca de cebola um
tudo-nada queimada, lembrando o mlaga envelhecido e o porto, mas com um buqu aucarado, especial, e
um ressaibo de uvas de sumos condensados e sublimados por sis ardentes, havia-o reconfortado e por
vezes infundido, amide, at mesmo uma nova energia ao seu estmago debilitado (...); mas o cordial, de
ordinrio to fiel, malogrou dessa vez. Esperou ento que um emoliente pudesse qui refrescar os ardores
que o requeimavam e recorreu ao nalifka, um licor russo contido numa lustrosa garrafa de ouro fosco; esse
150
proximidades do laboratrio de Ward so bastante exageradas, no limiar da caricatura,
mas, por trs do exagero e da deficincia estrutural, existe um outro objetivo: caracterizar
esses odores como substncias fsicas, concretas mesmo, aproximando o leitor da
experincia sensorial pura. Essa experincia cuja descrio se d por uma hiprbole
sinestsica como podemos ver no exemplo acima a nica forma de aproximar o
leitor da experincia indescritvel do fenmeno sobrenatural do qual ele recebe o
testemunho indireto dos personagens centrais ou secundrios que entraram em contato
com este (transformando-se, portanto, tambm em uma testemunha indireta). A utilizao
do odor e da audio como os sentidos primordiais para essa paciente tarefa de evocar
uma forma monstruosa no pela prpria materialidade brutal dela que testemunhada
pela viso mas pelos efeitos indiretos que esta provoca, odores e rudos, est
relacionada com a prpria forma como Lovecraft estruturava suas percepes do mundo.
Em seu exlio nova-iorquino, o autor entrou em contato com os odores de uma
populosa metrpole: nos transportes coletivos, nas filas de emprego, nos bairros
degradados. Esse estmulo negativo, posteriormente, foi ampliado intensamente,
mesclado a outros elementos imaginrios e transformado nos trechos que podemos ler
acima. Nessa passagem, o sentido do odor ganha atributos interessantes, como o de
projetar paisagens imaginrias e onricas, qual droga alucingena: o cheiro dispara
coordenadas mentais para a construo desses edifcios imaginrios hiperblicos. Se
pensarmos na forma como um Proust utiliza os sentidos como o gosto e o olfato para
disparar lembranas estruturadas, seria possvel construir algumas analogias com
Lovecraft, com a diferena de que o autor norte-americano no utiliza memrias e
reminiscncias associadas percepo do sabor ou do cheiro, como Proust, e nem mesmo
um processo de associao atravs de imagens coordenadas a esses sabores/odores, como
Huysmans, mas paisagens imaginrias para cheiros igualmente imaginrios e
indefinveis, que so reduzidos pela adjetivao proliferante de Lovecraft a um binmio:
nauseabundo/extraordinrio. Trata-se de um processo que comea pela expanso, pela
estruturao de um universo a partir de um vago odor nauseante ou incomum, e termina
pelo fechamento, com a multiplicao adjetival restringindo o universo descortinado pela

xarope untuoso e aromatizado com framboesas revelou-se de igual modo ineficaz (HUYSMANS, 1987, p.
202-203). A verdade, contudo, que Huysmans utilizava os efeitos sinestsicos de forma muito mais
ampla, utilizando todos os sentidos em uma espcie de confluncia, de harmonia, para gerar o efeito
desejado; Lovecraft partia do handicap de suas concepes tericas limitadoras, limitando as possibilidades
evocatrias a um quadro sensorial bem definido, restrito, como vimos, nusea e maravilha evocadas por
cheiros desconhecidos e desconectados do continuum sensrio convencional.
151
fixao de um binmio de significados. Trata-se de uma tcnica improdutiva, no sentido
em que existe um inevitvel fechamento, uma perda do universo sensrio mltiplo
disparado por uma percepo superficial, no-identificvel e negativa trata-se sempre
de um odor nauseabundo, agressivo, que no desperta a memria (como em Proust) nem
a associao livre entre efeitos sinestsicos (como em Huysmans).
Mencionamos, acima, a questo do acmulo de adjetivos: trata-se de um dos
efeitos mais conhecidos do arsenal empregadop por Lovecraft, e um dos mais polmicos.
Essa descrio hiperblica, que representa objetos pelo excesso de qualificativos
excesso que no utilizado de forma parcimoniosa, surgindo imprevistamente nas mais
diversas situaes at o limite que estes possam comportar, freqentemente visto
como a grande deficincia da linguagem desenvolvida pelo autor, sua maior fraqueza, e
serviu de munio para Jorge Luis Borges, no eplogo de sua coletnea de contos El
Libro de Arena, qualificar Lovecraft de parodiador involuntrio de Poe, enquanto
outros crticos, menos enfticos como S. T. Joshi, que destaca os pontos positivos da
prosa lovecraftiana, defendendo-a da condenao universal de um Edmund Wilson, mas
postulando que h, nela, momentos ruins nos quais predominam o pomposo e o
bombstico (JOSHI, 1999, p. xviii-xix) , identificam nesse trao estilstico as fraquezas
impostas pelo modo de produo, por assim dizer, do universo das popularescas revistas
pulp. Por outro lado, o escritor francs Michel Houellebecq considera, em seu
ensaio/homenagem a Lovecraft, de forma polmica, que esse trao especfico,
contrariando noes estabelecidas de bom gosto, o que faz viva a prosa de Lovecraft,
valorizando a intuio de seus leitores/fs advindos justamente do universo pulp, que
apreciam esses exageros, essa pompa lingstica superficial e feita de elementos pobres,
mas suficientemente luminosa para chamar a ateno como belo ornamento:
Essas passagens infladas de forma to enftica representam, para os leitores
eruditos, pedras no sapato. Mas necessrio assinalar que so essas passagens que
os verdadeiros fs mais admiram. Lovecraft jamais foi superado nesse registro.
Sua maneira de utilizar conceitos de matemtica, suas indicaes precisas de
topografia em cada locao para uma narrativa, sua mitologia, sua imaginria
biblioteca demonaca, tudo isso foi pego de emprstimo. Mas ningum tentou
imitar essas passagens nas quais todas as restries estilsticas so colocadas de
lado, e os adjetivos e advrbios so empilhados uns sobres os outros at o ponto
da exasperao. (...) possvel afirmar que a nica razo da por vezes sutil e
152
sempre elaborada estrutura dos grandes textos de Lovecraft era fornecer a base
para a exploso estilstica das passagens citadas. (...) Aquilo que ope Lovecraft
aos representantes do bom gosto mais que uma questo de detalhes. HPL
provavelmente consideraria um fracasso uma histria na qual no pudesse ir
muito alm algumas vezes.
h

Evidentemente, as posies acima revelam, na verdade, simpatias e rejeies que
vo muito alm da defesa ou da condenao parcial ou in totum da obra de Lovecraft. A
posio de Borges, por um lado, revela uma certa questo em torno da elaborao de um
autnomo, particular, universo simblico que uma das bases de sua literatura, e que
estudou cuidadosamente na obra de, por exemplo, William Blake; Borges rejeita as
tcnicas e solues fceis de Lovecraft, adotando outro caminho para a fabulao
mtica de uma realidade narrativa que se entrelaa com a realidade extra-narrativa (como
podemos observar no conto Tln, Uqbar, Orbius Tertius). Nesse sentido, e de certa
forma, Lovecraft um precursor de Borges, fato que o escritor argentino utilizar como
matria narrativa de um conto que se pretende um pstumo do prprio Lovecraft,
utilizando a ironia como veculo privilegiado, especialmente quando declara, no j citado
Eplogo, que o conto em homenagem a Lovecraft, There Are More Things, foi
perpetrado como un cuento pstumo de Lovecraft (BORGES, 1996, p. 72); ou seja: o
conto de Borges apresenta-se como um conto de Lovecraft do alm-tmulo, ou de um
de seus fanticos seguidores (como August Derleth, sempre completando por sua
prpria conta narrativas lovecraftianas)
27
. J Houellebecq, no lado completamente oposto,

27
As relaes entre Borges e seu precursor Lovecraft, embora fortuitas, so complexas e merecem um
trabalho de pesquisa e anlise muito mais extenso e profundo. Borges, de fato, no apreciava o autor de
Providence da mesma forma que outros autores: Stevenson, Melville, Enrique Banchs, Leopoldo Lugones,
entre muitos outros citados em poemas e em ensaios. Segundo o ensasta Alberto Manguel, leitor de Borges
durante a adolescncia, sua irritao com Lovecraft (cujas histrias me fez comear e abandonar meia
dzia de vezes) levou-o a criar uma verso corrigida de um conto de Lovecraft e public-la em O informe
de Brodie. (MANGUEL, 1997, p. 32-33). O conto There Are More Things, dedicado, no sem ironia,
A la memoria de Howard P. Lovecraft (conforme est grafado na epgrafe) , de fato, uma ardilosa
leitura do universo ficcional lovecraftiano, talvez uma das mais instingantes. Seu ponto central: articular
um universo ficcional e narrativo prximo ao de Lovecraft sem, contudo, cair numa espcie de compulso
por clonar conceitos e nomes advindos diretamente dos mitos de Cthulhu, buscando essa artificial
continuidade que, como vimos antes, o grande fator redutor que restringe excessivamente a fico dos
discpulos de Lovecraft, obrigando-os como foi o caso dos mais brilhantes, Robert Bloch ou Frank
Belknap Long a buscar outros caminhos. No conto de Borges, um jovem filsofo argentino, ao retornar
de uma longa temporada de estudo no exterior, encontra a casa na qual passou sua infncia vendida para
um misterioso estrangeiro, que atira para a rua todos os antigos mveis e objetos, iniciando uma misteriosa
reforma para, depois, abandonar a casa semi-destruda e, aparentemente, vazia. Na pista de determinar o
que aconteceu casa, o jovem filsofo acaba descobrindo as muitas formas da abominao, que um dos
personagens, arquiteto, menciona. O mais interessante dessa leitura borgeana, que se pretende obra de um
153
pretende deixar claro que estilo, em literatura, vale muito pouco: trata-se, enfim, de
uma boutade, uma provocao, anti-intelectual ao colocar a intuio de seus leitores
supostamente mais desarmados criticamente como o plo magntico mais adequado a
se seguir para interpretar Lovecraft. Mais que isso: Houellebecq entende que a crtica de
Lovecraft ao horror too diffuse, too unctuously urbane, and too much addicted to
subtleties of speech (LOVECRAFT apud HOUELLEBECQ, 2005, p. 89) de Henry
James deve ser entendida como essa defesa de uma certa selvageria do imaginrio,
exposta exatamente pelo uso ostensivo e exagerado de adjetivos. bem verdade,
contudo, que o elogio de Houellebecq perde o impacto ao percebermos que a selvageria
imaginria que ele imputa a Lovecraft se perde exatamente em frmulas de terror
calculadas, estabelecidas na diluio em que antes percebemos que a imensa vegetao
adjetival acaba se conformando. A posio polmica de Houellebecq, antes de mais nada,
dirige-se ao universo literrio que o cerca, e sua defesa de Lovecraft equivale a um libelo
de defesa de sua prpria esttica romanesca, da mesma forma que a crtica borgeana tem
a ver com a defesa de uma outra forma de realizar o intento de mesclar o factual e o
ficcional.

Pilhas sobrepostas

Portanto, devemos entender a questo das pilhas sobrepostas de termos
acessrios (adjetivos e advrbios) na fico lovecraftiana como um recurso consciente
utilizado pelo autor, resultado de certas opes estticas definidas, e no apenas o

Lovecraft pstumo, a forma como Borges atendeu todas as demandas estticas tpicas de uma narrativa
lovecraftiana, de forma condensada assim, temos a casa que se transforma em foco do sobrenatural e do
extraordinrio; a presena de estrangeiros como evocadores diretos do mal (o caso do personagem Max
Preetorius, que inclusive caracterizado como um judeu por um dos personagens); a coleta de
informaes atravs de testemunhas indiretas incapazes de compreender a totalidade do horror que
confrontaram; abundantes referncias ao universo referencial externo da narrativa; a contemplao final de
algo cuja lgica humana no logra abarcar ao mesmo tempo em que utiliza, com perfeita conscincia, os
recursos narrativos que consagraram sua prosa as referncias ao universo externo so de filsofos
(Schopenhauer) e escritores (James Hinton, William Morris, H. G. Wells) reais, cuja obra transfigura-se em
imaginria , corrigindo os aspectos que no aprovava na escritura lovecratiana um exemplo a forma
polida que o conto possui, sem a adjetivao ostensiva, como podemos observar no desfecho, no qual
objetos no-humanos so descritos e a criatura monstruosa se revela, que transforma-se em uma espcie de
comentrio sobre a percepo e que finaliza com uma elipse completa e elegante. Borges, abandonou
completamente nesse processo, as ilaes sinestsicas de Lovecraft, essa herana mais evidente do
decadentismo e um dos traos mais fortes e complexos de seu universo narrativo mas tambm optou, de
forma muito inteligente, por no nomear as entidades imaginrias criadas para esse conto, evitando alguma
recuperao de suas criaes dentro do sufocante universo dos mitos lovecraftianos, tratados
freqentemente de forma religiosa e como realidades msticas efetivas.
154
limitador recurso utilizado por um autor limitado para resolver alguns problemas bastante
complexos (como a representao indireta de objetos que devem ser entendidos como
entidades incompreensveis e irredutveis racionalidade tradicional) nem a opo por
um radicalismo barroco diante dos ditames de intelectuais para um estilo actico imposto
ou bem aceito. Como vimos, os adjetivos so uma forma de construir a atmosfera pela
descrio indireta de objetos fantsticos: trata-se do estabelecimento de analogias
tateantes. A outra forma, como j vimos, so os percursos construtivos sensrios, por
sinestesias e associaes. Esses dois procedimentos so, ao final, combinados para o
efeito final, como podemos ver nos exemplos abaixo, retirados da novela The Case of
Charles Dexter Ward:
For some time the nocturnal arrival of motor trucks at the Pawtuxet bungalow
had been commented upon, and at this juncture an unforeseen hitch exposed the
nature of at least one item of their contents. In a lonely spot near Hope Valley had
occurred one of the frequent sordid waylaying of trucks by "hi-jackers" in quest of
liquor shipments, but this time the robbers had been destined to receive the greater
shock. For the long cases they seized proved upon opening to contain some
exceedingly gruesome things; so gruesome, in fact, that the matter could not be
kept quiet amongst the denizens of the underworld. The thieves had hastily buried
what they discovered, but when the State Police got wind of the matter a careful
search was made. A recently arrived vagrant, under promise of immunity from
prosecution on any additional charge, at last consented to guide a party of troopers
to the spot; and there was found in that hasty cache a very hideous and shameful
thing. It would not be well for the national or even the international sense of
decorum if the public were ever to know what was uncovered by that awestruck
party. There was no mistaking it, even by those far from studious officers; and
telegrams to Washington ensued with feverish rapidity. (LOVECRAFT, 1965, p.
82-83).
No trecho acima, no qual caminhes carregados de cadveres para as experincias
de Curwen/Ward so descobertos pela polcia, o autor utiliza uma tcnica peculiar para
elidir os detalhes e deix-los em suspenso: ele troca os substantivos (que poderiam definir
e qualificar o objeto) por seqncias ou blocos de adjetivos. O resultado curioso,
bizarro, quase surreal. De certa forma, a ardilosa construo de Lovecraft vai contra a
corrente dos anos 1920, na qual muitos autores radicalizavam as premissas do
155
naturalismo e descreviam, com rigor fotogrfico, cenas moralmente proibidas. Por outro
lado, a adjetivao excessiva com termos como hideous, shameful, gruesome,
entre outras que aparecem com tanta freqncia nesta novela e em seus textos, de um
modo geral, que as descries perdem sua funcionalidade, servindo apenas para criar um
halo de pavor forado pela subjetividade da linguagem da narrativa.
Mas se, algumas vezes, a proliferao adjetival resulta em um efeito surrealista,
em outros, torna-se quase uma pardia: There was something hideous, blasphemous, and
abnormal about it, and but for a cry from his recovering wife which cleared his mind by
arousing his protective instincts it is not likely that Theodore Howland Ward could have
maintained for nearly a year more his old boast that he had never fainted.
(LOVECRAFT, 1965, p. 74). Nesse trecho singular: a profuso de adjetivos do campo
semntico do horrvel tamanha que ameaa pulverizar a estrutura narrativa, que serviria
mais como um satlite ao redor de expresses bombsticas que de um todo coerente. Ao
final da frase, contudo, uma sutil ironia quebra o involuntariamente grotesco. Parece-nos
a demonstrao que o prprio Lovecraft conhecia os limites de seu mtodo de criao
narrativo: as estranhas construes que surgem repentinamente, que ressoam a ironias
inadvertidas, seriam a demonstrao algo ldica da conscincia diante dessa limitao.
Mas ainda podemos nos questionar: por que Lovecraft optou por utilizar, em geral
mesclando, os dois caminhos mencionados para a utopia da representao sensorial de
elementos irrepresentveis porque no passveis de uma reduo racional? Por que no
utilizar a elipse eliminando o fluxo adjetival e concentrando-se nos efeitos sinestsicos
para isso?

O problema da ambigidade

A resposta parece estar nessa, j comentada, obsesso pela coerncia: foi essa
obsesso que gerou o ciclo de mitos de Cthulhu, e foi ela tambm que determinou essa
forma de castrao do imaginrio auto-imposta, tendo em vista alcanar determinados
efeitos desejados. Houellebecq percebe bem esse apego de Lovecraft por um sistema
narrativo mais ou menos perfeito: E ainda, Lovecraft no era completamente indiferente
questo da tcnica de composio. Como Baudelaire e Edgar Poe, era fascinado pela
idia de que a perfeio poderia ser alcanada atravs da rgida aplicao de certos
esquemas, frmulas e simetrias
i
. Tambm no ensaio sobre o horror sobrenatural em
156
literatura, Lovecraft esboa a necessidade de um sistema de estruturao das narrativas
que, mesmo no sendo completamente rigoroso, fosse ao menos preciso na criao de
uma atmosfera que suscitasse o terror advindo da incompreenso, da falncia da reduo
operada pela racionalidade diante de forma exterior ou de uma potncia no natural:
H que estar presente uma certa atmosfera de terror sufocante e inexplicvel ante
foras externas ignotas; e tem que haver uma aluso, expressa com a solenidade e
seriedade adequada ao tema, mais terrvel concepo da inteligncia humana
uma suspenso ou derrogao particular das imutveis leis da Natureza, que so a
nossa nica defesa contra as agresses do caos e dos demnios do espao
insondado. () Portanto, uma pea do gnero deve ser julgada no pela inteno
do autor, nem pela simples mecnica do enredo, mas pelo plano emocional que
ela atinge em seu ponto menos trivial. (LOVECRAFT, 1987, p. 5 grifos
nossos).
Assim, para Lovecraft, a estrutura narrativa interessava tanto quanto a
intencionalidade, a meta em si, da narrativa: muito pouco. Para alcanar esse efeito
escorregadio que ele denominava atmosfera, era preciso um clmax, um plano
emocional nada trivial, mas adequado para a representao de novas leis da natureza,
leis que destroam as concepes nas quais nossos sentidos esto assentados. Para
Lovecraft em posio diametralmente oposta de um Borges, por exemplo esse
plano emocional, ao ganhar uma representao literria, exigia uma estrutura solene,
ornada de som e fria para os sentidos de herana decadentista: da a acumulao
sistemtica de adjetivos e advrbios, a repetio insistente deles, e a disperso do
elemento narrado no escopo do horror sobrenatural, que acaba limitado ao horror da
repetio de horrores anteriores j evocados que vo se repetindo e permutando ao
longo das narrativas do ciclo de Cthulhu, at o limite da familiaridade. De fato, a fico
lovecraftiana e de alguns de seus discpulos, epgonos, continuadores e leitores a
demonstrao de que o teorema exposto em seu ensaio literrio completamente vlido e
aplicvel: Lovecraft sacrificou algo da intencionalidade e da estrutura, ou mecnica, do
enredo em troca da coerncia perfeitamente atmosfrica, ressonante, de seu universo
ficcional. Os adjetivos, aqui, e as tcnicas sinestsicas, so a representao pela palavra
desse novo universo marcado pela suspenso das leis imutveis da natureza, que o
157
universo lovecraftiano
28
. Todo esse esforo de impor uma natureza outra sobreposta
natureza referencial teve, como conseqncia, uma reformulao de coordenadas do
efeito par excellence do fantstico, e cuja naturalidade e aceitabilidade estruturavam o
gnero durante todo o sculo XIX: a suspenso da descrena.
Se seguirmos as concepes de Todorov o fantstico teria pretendido, entre
meados dos sculos XVIII e XIX, assegurar uma espcie de concepo outra da
realidade, ainda que determinada e limitada pelas concepes correntes em torno dessa
realidade, aquilo que o crtico russo evoca ao qualificar o fantstico de mera
propedutica da realidade. Assim, usualmente, o escritor fantstico narrava fatos dentro
de um frame da realidade trivial que, pela apario de um fenmeno incomum, torna-se
de repente instvel, mas que, pela soluo final tendendo para o maravilhoso puro, com
o fenmeno impondo-se como real, ou tendendo para o estranho, com o fenmeno
diluindo-se no sonho, loucura e alucinao voltava a se impor de uma forma ou de
outra, seja como reduo daquele fenmeno ao universo natural pela trapaa e pelo
engano, seja atravs da ampliao ilimitada da realidade trivial, que abarcaria o fenmeno
assim, o sobrenatural, uma vez explicado, deixa de ser um fenmeno no convencional.

28
Uma concepo de Language is a Virus avant la lettre antecipando essa afirmao, de William S.
Burroughs, em dcadas alimentou e alimenta muitos dos discpulos diretos e indiretos de Lovecraft. Isso
bastante perceptvel na coletnea de jovens autores ingleses e norte-americanos Starry Wisdom,
explicitamente denominada, logo na capa e a guisa de subttulo, a tribute to H. P. Lovecraft. verdade
que o editor, D. M. Mitchell, deixe bem claro que seus objetivos no so literrias em primeiro lugar,
mas sim prospeces, para ultrapassar o superficial e encontrar os canais subterrneos dos arquetipos e da
inspirao com os quais Lovecraft estava conectado
j
e que, por outro lado, a participao do prprio
Burroughs (com o conto Wind Die. You Die. We Die.) refora essa associao. Assim, na irregular
coletnea que busca aglutinar as mais obscuras referncias, h textos como o conto Extracted From the
Mouth of the Consumer, Rotting Pig do roqueiro Michael Gira cujo surrealismo biomecnico e
repulsivo no agradaria jamais Lovecraft. Uma boa parte deles, contudo, tematiza a linguagem como
portadora da possibilidade alucinatria de alterao da realidade: esse o caso de dois dos contos mais
fortes da coletnea, Lovecraft in Heaven de Grant Morrison (cujos aspectos biogrficos j foram
comentados no incio de nosso trabalho) e The Courtyard de Alan Moore. Os dois contistas que, no por
acaso, so roteiristas de quadrinhos famosos, criam universos nos quais a palavra est associado ao
distrbio biolgico do cncer (na narrativa de Grant Morrison) ou da distoro/degenerao/acelerao
evolutiva (no conto de Moore), unificados sob o signo geral da mutao. No conto de Moore, um policial
segue pistas de crimes ilgicos e tenebrosos de assassinato, unificados por uma droga, comercializada no
submundo, que , na verdade, uma linguagem aliengena, atvica e no-humana. Flashes de referncias
aleatrias retiradas das narrativas do universo lovecraftiano (e de alguns de seus discpulos tambm)
lampejam pela narrativa, que utiliza, de forma inteligente, a sensao de desagregao da lgica
comunicativa da linguagem como fato narrativo. Outra interessante leitura da mutao propiciada por A
Thousand Young, de Robert M. Price, no qual os corpos engatados em complicadas posies erticas
sugerem e, ao final, se revelam formas monstruosas. A sutileza e a ironia de Price so ainda maiores: o
ttulo, parte de uma espcie de denominao mgica de uma das entidades monstruosas do bestirio de
Lovecraft (Shub-Niggurath) que vemos, por exemplo, no conto The Dreams in the Witch House, sugere a
cena final, o engate de milhares de corpos criando ou dando forma material ao monstro demonaco, numa
espcie de mutao total do ato em si, das formas, do tempo e do espao.
158
Lovecraft, leitor precoce de fico fantstica o impacto causado pela leitura de As Mil e
Uma Noites, por exemplo, o faria considerar-se rabe por algum tempo provavelmente
percebia o problema, destacado por Todorov, e no aceitava a resoluo ao meio-termo
adotada pelos escritores do fantstico em todo o sculo XIX. Assim, Lovecraft desloca a
questo da verossimilhana para um campo novo, diferente: o fato, em seus escritos,
costuma ser narrado nesse tom entre o relato jornalstico e a metdica descrio de
campo de um cientista, j no se coloca mais como alvo de especulao ou de dvida.
Lovecraft no escreve imaginando que a ambigidade entre o real e o imaginado, o
vivenciado e o ficcional de sua trama causar um efeito de estranhamento esperado no
leitor, mas esperando que a enormidade monstruosa de um universo no qual a regra o
caos torne-se patente, irrefutvel e inescapvel. Portanto, enquanto o fantstico
tradicional privilegia o aspecto ldico e construtivo da narrao, Lovecraft o coloca em
uma espcie de combate, de dialtica de choque/superao agressiva, com o aspecto
didtico. Porque seu exerccio de demonstrao, utilizando a noo de assero como
ponto de partida
29
, transmitida desde o incio de dada narrativa como um dado do

29
Segundo Roland Barthes, a rede estrutural da retrica, dividida em cinco partes sucessivas (Inventio,
Dispositio, Elocutio, Actio, Memoria), inicia-se, com a Inventio, com seu foco centrado em dois efeitos
cruciais: convencer (cuja funcionalidade lgica) e comover (de essncia psicolgica). Nesse sentido, a
narrativa lovecraftiana acompanha a seguinte progresso: do mais convincente ao mais comovente, em idas
e vindas constantes (representadas pela tenso entre a proliferao de termos acessrios e a tendncia do
relato ao fait divers empregado em materiais de divulgao cientfica, primando por um descritivismo
exasperado). Seguindo o raciocnio de Barthes, quando este aborda a questo das provas fora-da-techn
(ou seja, os elementos de convencimento que esto fora do escopo do discurso em si, relacionando-se com
referenciais do universo factual): So fragmentos de real que entram diretamente na dispositio, mediante
um simples fazer-valer, no por uma transformao; ou ainda: so elementos do dossi que se pode
inventar (deduzir) e que so fornecidos pela prpria causa. (...) Essas pisteis atechnoi so classificadas da
seguinte forma; h: 1. os praejudicia, sentenas anteriores, a jurisprudncia (...); 2. os rumores, o
testemunho pblico, o consensus de toda uma cidade; 3. as confisses sob tortura (tormenta, quaesita) (...);
4. as peas (tabulae): contratos, acordos, transaes entre particulares, at as relaes foradas (roubo,
assassnio, assalto, afronta); 5. o juramento (jusjurandum): o elemento de todo um jogo combinatrio, de
uma ttica, de uma linguagem: pode-se aceitar jurar ou recusar, aceita-se ou recusa-se o juramento do
outro, etc.; 6. os testemunhos (testemonia) (...) [que] so polis preferencialmente citaes. (BARTHES,
2001, p. 53). Ou seja, Lovecraft utiliza abundantemente esse recurso da comprovao advinda do exterior,
baseada na axiolgica clssica da retrica jurdica, para comprovar de sada suas narrativas, reforando a
noo de que a narrativa no ambgua, mas realista nos limites desse universo inteiramente imaginrio
por ele criado. Como vimos pela classificao proposta por Barthes, as provas externas dos fatos narrados
pelos personagens de Lovecraft passam por todos os processos comprobatrios exigidos para a prova fora-
da-techn, da a solidez e a ressonncia comovedora no sentido de provocar no leitor a emoo que o
retor-escritor espera que tal narrativa tenha: o medo. Intuitivamente nada nas obras de Lovecraft supem
que esse autor estudou retrica com alguma profundidade, ainda mais que no incio do sculo XX essa
teoria do discurso j estava virtualmente aniquilada , Lovecraft se moveu para solucionar o problema que
encontrava nas narrativas fantsticas usuais, que o autor censura violentamente em um Henry James, a
ambigidade, justamente a essncia da literatura fantstica desde seu surgimento. A obsesso pela
coerncia de um universo fechado que levasse o leitor (ou seja, que o comovesse), tarefas as quais
159
universo emprico, como debate, descrio, dirio de campo, nota jornalstica: trata-se de
evidncias apreendidas e verificveis pelos sentidos. Em um dos momentos culminantes
de The Case of Charles Dexter Ward, momento no qual Willett sofre um desmaio, nos
subterrneos malficos nos quais Joseph Curwen realizava suas experincias, a passagem
para esse universo extraordinrio e anti-humano uma vez que o personagem que
representa a humanidade, Willett, mal consegue ficar l e manter sua sanidade
encontra-se no apenas fechada, mas aparentemente inexistente.
In the bright noon sunlight the bungalow was unchanged since the previous
morning. Willett's clothing bore no disarrangement beyond certain smudges and
worn places at the knees, and only a faint acrid odour reminded Mr. Ward of what
he had smelt on his son that day he was taken to the hospital. The doctor's
flashlight was missing, but his valise was safely there, as empty as when he had
brought it. Before indulging in any explanations, and obviously with great moral
effort, Willett staggered dizzily down to the cellar and tried the fateful platform
before the tubs. It was unyielding. Crossing to where he had left his yet unused
tool satchel the day before, he obtained a chisel and began to pry up the stubborn
planks one by one. Underneath the smooth concrete was still visible, but of any
opening or perforation there was no longer a trace. Nothing yawned this time to
sicken the mystified father who had followed the doctor downstairs; only the
smooth concrete underneath the planks - no noisome well, no world of subterrene
horrors, no secret library, no Curwen papers, no nightmare pits of stench and
howling, no laboratory or shelves or chiselled formulae, no ... Dr. Willett turned
pale, and clutched at the younger man. Yesterday, he asked softly, 'did you see it
here ... and smell it?' And when Mr. Ward, himself transfixed with dread and
wonder, found strength to nod an affirmative, the physician gave a sound half a
sigh and half a gasp, and nodded in turn. 'Then I will tell you', he said.
(LOVECRAFT, 1965, p. 123).
Contudo, nesse momento no qual Lovecraft utiliza estruturas que remetem
tradio do fantstico desde Hoffmann e antes dele, o autor de Providence realiza um
movimento, uma toro, inusitados no campo da narrativa: a nova realidade
maravilhosa, mas de um maravilhoso to desesperadamente crispado pela percepo que

Lovecraft se dedicou com afinco, resultaram, de fato, nesse novo horizonte narrativo encarnado pela horror
story.
160
a prpria realidade no recuperada de forma equilibrada. Por um pequeno momento,
Lovecraft retrabalha a noo antiga de ambigidade. A diferena que, aqui, a destruio
do fenmeno e a aparncia de acontecimento imaginrio que ele assume , na verdade,
mais uma forma de reafirmar sua existncia (a existncia de poderes que alteram a
realidade). O Mal abissalmente profundo evocado ou manipulado, cujas foras
sobrepujam e ultrapassam seus supostos manipuladores, distorce a noo em si de
realidade de tal forma que a racionalidade no consegue reduzi-lo ou recuper-lo, mas
apenas, com concesses desse universo no-humano do Mal abissal, expuls-lo
temporariamente: as cclicas aparies de Joseph Curwen e de seus aliados na bruxaria,
em The Case of Charles Dexter Ward, tm esse sentido. Para a obteno de tal efeito que
praticamente inaugura a fico de terror cujo foco passa a ser no mais a ambigidade
do real, mas a presena decisiva, sobrenatural ou no, de um Mal que pode ser
destrudo/afastado apenas pela conjuno de foras diversas ou por sacrifcios
extraordinrios , Lovecraft apela para um assalto aos sentidos: como vimos, a conjuno
da utilizao intensa de adjuntos de qualificao, como adjetivos e advrbios, criando
uma espcie de esvaziamento de sentido dos objetos sobrenaturais; a manipulao,
retomando tcnicas e matrizes decadentistas, de sinestesias e distores estratgicas da
percepo dos personagens; e a utilizao de uma linguagem deliberadamente factual,
abstrata, prxima, em muitos casos, de um relatrio de campo redigido por antroplogo;
tais foram as metodologias utilizadas por Lovecraft para a criao, dentro do longo
complexo narrativo que o mito de Cthulhu, desse universo rico na evocao do pior
dos mundos possveis se recuperarmos e invertermos a mxima leibniziana.
Um elemento significativo final, que devemos destacar, a disposio dos ttulos
de cada um dos cinco captulos na novela de Lovecraft. Cada um dos cinco captulos
apresenta uma expresso dual que converge para um determinado efeito de sentido: os
ttulos so divididos em dois ncleos, dois substantivos, cada qual apresentando
substncias contnuas, cuja progresso significativa. Trata-se de uma verso
radicalmente condensada no apenas da estrutura narrativa adotada na novela, mas da
prpria narrativa, fragmentada assim em temas articulados em um efeito de clmax
bastante claro. Comeamos com A Result and a Prologue, e terminamos com A
Nightmare and a Cataclysm, tendo pelo meio An Antecedent and a Horror, A Search
and an Evocation e A Mutation and a Madness. As duplas de substantivos levam a um
processo discernvel: a mutao. Narrativa cuja citao alqumica, que lhe serve de
161
abertura, essencial, a novela The Case of Charles Dexter Ward poderia ser resumida ao
percurso/calvrio da iniciao de um jovem interessado em magia, cujo final ser sua
morte efetuada, de certa forma, por ele mesmo e por Outro. No meio do caminho,
paradas, desvios, becos-sem-sada; trata-se do processo criativo lovecraftiano em sua
plena encarnao, ao apelar para uma funo extra-narrativa: a demonstrao da falncia
da reduo racional e dos sentidos e da Moral e dos esquemas filosficos e explicativos
diante de um admirado e espetacular, ainda que essencialmente indescritvel, Caos
primordial da Natureza.
162
Vestgios

Aps o desenvolvimento de todo nosso itinerrio, chegado o momento de
arriscarmos algumas concluses e realizarmos o balano final de nosso trabalho.
Utilizamos, alis, o verbo arriscar na frase anterior porque sabemos que nossa
abordagem, limitada pelo escopo proposto, ser parcial e aberta a posteriores tarefas de
correo e ampliao, uma vez que obras como a de Howard Phillips Lovecraft propem
leituras analticas nas mais diversas direes. A verdade que essa riqueza analtica foi
assegurada pela capacidade de Lovecraft em reorganizar fontes e influncias narrativas
diversas em um corpus claro e articulado, buscando projetar, para alm da perceptvel
falncia do fantstico tradicional no princpio do sculo XX, novas formas de apreender a
vertigem e a percepo de ruptura e quebra do eu que autores do sculo XVIII e XIX, de
Potocki a Maupassant, de Beckford a Henry James, fizeram com eficcia. Essa percepo
de ruptura, de corte epistemolgico herda diversas caractersticas daquilo que havia antes,
mas institui ampliao nos campos esttico, narrativo e literrio. Assim, em primeiro
lugar, precisamos finalizar a questo, que retomamos sistematicamente ao longo do
trabalho, das leituras lovecraftianas. Por leitura, entendemos o processo, empregado por
Lovecraft, de centralizar tendncias diversas e tradies divergentes em uma estrutura de
maior coerncia coisa que fez em suas narrativas, cartas e no ensaio The Supernatural
Horror In Literature e tambm a tcnica de rearticular um universo temtico fixo e
definido, dotando-lhe novamente de um sentido esttico e ldico. O peso e a coeso desse
universo atraem novas leituras: a mais comum a tentativa de fazer o universo daquele
escritor novamente vivo. Tratamos de algumas dessas leituras na introduo, mas
reservamos alguns comentrios sobre duas delas, das mais importantes, para o final: o
cinema e a filosofia. No primeiro caso, apesar da rica imagtica de Lovecraft na
refinada construo de seus cenrios para a apario do sobrenatural, esse sim, elptico e
mais sugerido que representado diretamente os filmes da derivados so, em geral,
decepcionantes.
As adaptaes comearam a surgir nos anos 1960, com a assinatura do diretor de
filmes de terror B Roger Corman, que inaugura o ciclo de adaptaes justamente com o
filme The Haunted Palace (1963), uma adaptao bastante livre de The Case of Charles
Dexter Ward, com Vincent Price no papel duplo de Charles Dexter Ward/Joseph Curwen
e Lon Chaney Jr. como o demonaco Simon Orne (que na narrativa apenas uma
163
criatura epistolar sem forma fsica direta). Corman desviou a questo narrativa proposta
por Lovecraft (o duplo, que se torna o mesmo, e sua hedionda carreira de crimes e
vampirismo), concentrando-se em uma convencional narrativa sobre uma manso/castelo
mal-assombrado. Seguindo esse esprito, outros filmes surgiro ao longo das dcadas,
cuja influncia lovecraftiana se resumia a um ttulo, nomes de personagens ou tema de
partida por vezes, o nome de Lovecraft sequer era creditado, como ocorre no filme
Curse of the Crimson Altar (1968), de Vernon Sewell, baseado no conto The Dreams in
the Witch House. O ltimo filme, uma produo para a televiso reunindo mestres
do horror, como diz o ttulo da srie realizada pelo seu velho seguidor cinematogrfico
Stuart Gordon, adaptando o conto The Dreams in the Witch House. O currculo de
Lovecraft enquanto fonte cinemtica pobre, concentrada que est em diluies que
perpetuam uma fantasia velha de tonalidades quase gticas, que o autor repudiaria. Mas
existem excees, representadas por obras apenas indiretamente influenciadas pelo autor
de Providence que, entretanto, recriam o universo deste com muito mais potncia de
convencimento, o que, de fato, era o elemento de avaliao crucial para o autor. A srie
de TV Night Gallery, apresentada por Rod Serling, apresenta um universo em si
lovecraftiano (com seus horrores brotando de um cotidiano mais ou menos oculto pela
normalidade), alm de eficazes adaptaes de contos como Cool Air ou Pickmans
Model. Esse tambm o caso de Alien (1979), de Ridley Scott que, por sua mescla de
futurismo e visual de terror gtico e pela criatura desenhada pelo artista plstico e
designer de produo H. R. Giger, cuja admirao por Lovecraft era intensa e que
batizara seu portflio com o ttulo Necronomicon so muito prximos das exigncias
draconianas do autor de Providence em relao ao seu horror metafsico. Outro filme
que pega de emprstimo o universo de Lovecraft para leitura mais pessoal do diretor In
the Mouth of Madness (1994), de John Carpenter que, desde o ttulo (uma alterao do
ttulo da ltima narrativa extensa de Lovecraft, At the Mountains of Madness), prope-se
a ser uma leitura ldica, recheada de referncias, das obras de Lovecraft. No filme de
Carpenter
1
, um agente de seguros precisa encontrar um escritor de narrativas de terror

1
Um dos poucos cineastas de fato lovecraftiano , sem dvida, John Carpenter, justamente por utilizar o
temrio do autor de Providence com desenvoltura e criatividade. Assim, sua leitura de um filme B dos anos
1950, de pssima qualidade, transforma-se em uma apavorante aventura no rtico, com cientistas
enfrentando um pavoroso organismo multiforme e referncias diretas a At the Mountain of Madness (em
The Thing). J em The Fog, a invaso de uma cidade por mortos-vivos envoltos em uma densa e
sobrenatural neblina alude diretamente ao conto The Shadow Over Innsmouth.

164
desaparecido premissa lovecraftiana em essncia e, para tanto, se embrenha em
cidades interioranas marcadas por rituais malficos e em alucinaes/sonhos temveis.
Nessas andanas, descobre que o autor desaparecido, Sutter Cane, possui o poder de
enlouquecer e viciar aqueles que lem seus livros de terror, provocando nestes estranhas
mutaes genticas. Quando os livros de Cane so adaptados para o cinema, estabelece-
se o apocalipse, de conseqncias vastas e imprevisveis. Contudo, apesar do peso
criativo dessas poucas excees, a verdade que a narrativa lovecraftiana no estimulou
o cinema de forma decisiva, como a de seus discpulos Robert Bloch, Ray Bradbury e
mesmo Stephen King: todos eles encontraram tradues visuais de suas obras mais
marcantes que, transplantadas ao novo meio narrativo, funcionaram perfeio. No caso
de Lovecraft, o estmulo visual, servindo apenas como isca e armadilha para a percepo
lacunosa dos fenmenos sobrenaturais, a transposio para o cinema s funciona como
reinveno/recriao dentro de um universo narrativo distinto. Mais que isso: a tcnica
simultaneamente sensorial ao extremo e lacunosa nos detalhes e momentos cruciais que
Lovecraft utiliza em suas narrativas, facilitando a sugesto, so sutis demais para a
tendncia do cinema de mostrar tudo aquilo que a tecnologia de simulao e efeitos
visuais permite mostrar. Assim, as concluses de Luiz Nazario que o francs Michel
Houellebecq
2
subscreve resume bem essa questo, ao descrever os problemas em se
adaptar outro autor, Edgar Allan Poe:
Raramente, porm, os filmes tirados de seus contos seguiram o enredo original: o
cinema apenas aproveitou alguns de seus temas, quando no somente alguns de
seus ttulos, usando o nome do autor definitivamente ligado ao macabro como
um chamariz. Adaptar Poe [ou Lovecraft] para a tela exigiria um primoroso apuro
visual, determinado por sua narrativa barroca, em que a sugesto desempenha
papel principal. (NAZARIO, 1998, p. 230).
Esse fracasso nas leituras realizadas dentro do universo cinematogrfico
embora no completo, uma vez que, como apontamos, algumas leituras indiretas e
rearticulaes mais interessantes existem , por outro lado, compensado pela riqueza de
leituras em diversos campos especulativos da filosofia ou de tendncias esotricas

2
Segundo o escritor francs: Lendo tais descries, que so em um primeiro momento estimulantes, mas
que desencorajam quaisquer tentativa de adaptao visual (pictria ou cinematogrfica). As imagens
alimentam a conscincia, mas nenhuma parece fantstica o suficiente, nenhuma alcana os pontos mais
elevados da imaginao. Da mesma forma que no caso das adaptaes arquitetnicas reais, nenhuma ainda
obteve xito completo
a
.

165
contemporneas, ps-modernas. O primeiro autor que nos vem mente, nesse contexto,
Gilles Deleuze, especialmente nas esquizo-anlises da obra Mil Plats, na qual narrativas
como The Outsider
3
ou a novela The Dream-Quest of Unknown Kadath so evocadas
para a constituio de complexos construtos conceituais. Isso ocorre no plat de
intensidade denominado Devir-Intenso, Devir-Animal, Devir Imperceptvel, no qual o
filsofo francs define, a partir de Lovecraft, entre outras coisas o anmalo, sua leitura
personalssima do Outsider:
O anmalo no indivduo nem espcie, ele abriga apenas afectos, no comporta
nem sentimentos familiares ou subjetivados, nem caractersticas especficas ou
significativas. Tanto as ternuras quanto as classificaes humanas lhe so
estrangeiras. Lovecraft chama de Outsider essa coisa ou entidade, a Coisa, que
chega e transborda, linear e no entanto mltipla, inquieta, fervilhante, marulhosa,
espumante, estendendo-se como uma doena infecciosa, esse horror sem nome.
(DELEUZE, 1997, p. 26).
bem verdade que Deleuze admirava a literatura em lngua inglesa em geral e a
norte-americana em particular, mas essa utilizao sistematizadora do pensamento
conceitual de Lovecraft, pensamento esse que estruturava seus contos e que, como vimos,
revela uma viso de mundo que costuma ser subestimada ou desprezada por muitos de
seus analistas e comentaristas, notvel. bem verdade que o abrao radical da
multiplicidade para usarmos a expresso de Erik Davis que Deleuze/Guattari
percebem e louvam em Lovecraft , em parte, trabalho de reconstruo imposto pela
leitura dos autores franceses e o prprio Lovecraft, confrontado com esse vis
interpretativo feroz, provavelmente no se sentiria muito confortvel. Em oposio ao
cinema, nos campos dominados pela abstrao teorizante ou pelo ldico como vimos na
introduo o material narrativo do autor de Providence oferece um material dctil e
instigante, como na chamada magia do caos, um ecletismo mstico ps-moderno que
mistura diversas tendncias da magia negra como aquelas advindas de ordens de
iniciados como a Thelema e do satanismo com a metafsica Ocidental e Oriental.
Pensadores existencialistas que abandonaram os projetos mais rduos de pensar o mundo

3
importante notar que o existencialista britnico Colin Wilson cujo livro de estria chamava-se The
Outsider e foi escrito antes do autor entrar em contato com a obra lovecraftiana tambm sentiu um insight
ao ler a obra de Lovecraft a partir desse crucial conto que The Outsider: O ttulo [The Outsider and
Others] impressionou-me por uma razo muito simples. Uns trs anos antes, eu ficara famoso pelo suecesso
inesperado do meu primeiro livro, The Outsider, um trabalho bastante pesado sobre filosofia existencial.
(WILSON, 1977, p. 6).
166
notadamente, o sartriano para abraar o misticismo como chave interpretativa e no
crena explicativa absoluta do mundo, moda de um Colin Wilson, so precursores
dessa forma de pensar a ritualstica da magia. Nas palavras de Erik Davis:
Para os magos do caos contemporneos, no existe tradio. Os smbolos e
mitos de incontveis seitas, ordens e crenas so construes, fices teis,
jogos. Esse tipo de magia trabalha com o fato de que no h nada a fazer com as
afirmaes de que todas essas crenas seriam verdicas, concentrando energias na
questo da experincia do mago. Reconhecendo a possibilidade distintiva de
navegar em um cosmos mecnico e destitudo de sentido, no qual a imaginao e
vontade humanas so vagos golpes de sorte (o indiferentismo csmico que o
prprio Lovecraft professava), o mago aceita sua falta de base na qual se afirmar,
abraando a catica auto-criao que o afasta de si mesmo. () Da mesma forma
como observamos nos cultos e grimrios ficcionais de Lovecraft, os magos do
caos recusam a hierarquia, simbologia e preconceitos monotestas do esoterismo
tradicional. Como a maioria dos magos do caos, o ocultista britnico Peter Carroll
gravita em torno das potncias negativas, no que seu desejo seja apenas uma
inverso satnica da cristandade, mas porque ele busca o ncleo xamnico e
amoral da experincia mgica um ncleo que Lovecraft conjura com suas orgias
de tambores, cantos guturais e trombetas escorchantes. Ao mesmo tempo, magos
do caos como Carroll tambm mergulham em cincias abstrusas, como a fsica
quntica, as teorias da complexidade e prometeanismo tecnolgico. Alguns magos
do lado negro acabam consumidos pelas foras atvicas que eles prprios
desencadeiam, ou terminam adeptos no esteretipo do anti-heris satnico. Mas
os mais sofisticados adotam uma expresso equilibrada de existencialismo
gnstico que coloca todas as construes em questo ao mesmo tempo em que
recusa o conforto gelado da razo ctica ou do niilismo suicida e um pragmtico
e emprico xamanismo que ressoa tanto no materialismo intransigente de
Lovecraft quanto em seus horrores.
b

Assim, chegamos aos limites interpretativos se que podemos assim nos referir
ao momento de ruptura em que as leituras de Lovecraft criam um universo quase que
completamente novo e desconectado daquele do autor de Providence , o ponto em que
Lovecraft pode ser enquadrado como autor mstico, adotado e reivindicado por grupos de
magos e iluminados que duplicam, no universo factual, as ordens e seitas existentes no
167
universo ficcional lovecraftiano. O autor de Providence surge, da mesma forma e no
artigo j mencionado de Erik Davis, como um precursor imediato de certas noes da
ps-modernidade, da noo moderna de alien ao hiper-espao e realidade virtual, das
novas formas perceptivas dos magos do caos ao horror tecnolgico dos games, do
cinema fantstico contemporneo e das HQs. Alan Moore autor cuja homenagem, em
forma de conto, a Lovecraft comentamos em captulos anteriores , por exemplo, no
poema Zamans Hill, caracteriza um sab de bruxas como um evento intimamente
conectado a uma alucinada paisagem subterrnea entre o mineral e o animal
4
. A capa e o
poema de Moore se encontra foram ilustradados pelo artista Juan Jose Ryp (reproduzimos
a capa da edio Yuggoth Cultures and the Other Growths, abaixo).

Trabalho do ilustrador Juan Jose Ryp para a HQ de autoria de Alan Moore: a multiplicidade das
formas do anmalo torna-se entretenimento de massa.

4
Esse poema de Moore finalizado com os seguintes versos: In shower-spattered streets / Bellow ground,
/ Dim, pellucid, / Our fingers trace wet shapes / The cold, / Pregnant message / Of Rlyeh. Em nossa
traduo feita por ns: Nas ruas densamente enlameadas/No subsolo/Turvo, pelcido/Nossos dedos
traam formas midas/A fria/Fecunda mensagem/De RLyeh. A ltima palavra do poema, o topnimo
imaginrio criado por Lovecraft como moradia de seu monstro/divindade Cthulhu estabelece a
ressonncia e a conexo final entre o universo do poema de Moore e o universo lovecraftiano. A relao,
contudo, j estava claramente estabelecida nos desenhos que ilustram o poema.
168
Este o ponto em que devemos abandonar as leituras, uma vez que elas perdem
todo e qualquer contato com a figura que as gerou e com seu significado, diante da
contnua enxurrada de textos em torno de Lovecraft em fruns, comunidades, listas e
grupos de discusso, abordando temas to diversos quanto RPGs, misticismo e cinema de
horror trash. Lovecraft converte-se em figura vazia, preenchida por significaes que a
multiplicidade de leituras pretende conceder e depende delas para sobreviver. O autor
sucumbe ao prprio mito que criou, transformando-se apenas em medium talentoso e
privilegiado, mas ainda assim um medium de misteriosas potncias desconhecidas: a
fantasia atualizada e concretizada em uma alucinatria realidade, e Lovecraft, graas
aos seus discpulos msticos, transforma-se em um personagem de si mesmo. o
resultado final de um processo gerado a partir da posio ocupada por aquele autor em
relao literatura de fantasia.
Essa posio est relacionada com as formas de representao desenvolvidas por
Lovecraft, que desembocam em sua concepo de fazer literrio. Nesse momento,
reencontramos algumas das questes que levantamentos durante nosso trabalho,
concernentes especificamente ao fantstico em Lovecraft e suas noes crticas em
relao sua prpria obra e ao contexto geral da histria da literatura. Nesse campo, a
opinio mais corrente que costuma seguir as refutaes que Todorov apresentou ao
autor de The Supernatural Horror in Literature generalizar muitas de suas ingnuas
passagens como crtico ou criador de poticas, acentuando a questo de entender o
fantstico como gnero definido pelo sangue frio do leitor, como queria Todorov, que o
colocava ao lado das interpretaes cheias de falcia da intencionalidade de Caillois. A
estudiosa Selma Calasans Rodrigues, por exemplo, ao levantar a questo do chamado
fantstico stricto senso, afirma:
Para H. P. Lovecraft, romancista e terico, o fantstico se situa na experincia do
leitor real, que deve ser a do medo, a da intensidade emocional provocada pela
intriga [a autora logo coloca uma passagem do ensaio de Lovecraft sobre literatura
fantstica citada de segunda mo, a partir da verso apresentada no livro de
Todorov] (...) Todorov critica Lovecraft muito justamente, dizendo que, para ele,
o fantstico dependeria do sangue frio do leitor. Mas depender da hesitao do
leitor no seria tambm pouco para definir um tipo de narrativa? (RODRIGUES,
1988, p. 29).
169
J analisamos essas questes em outros momentos de nosso trabalho e no
pretendemos repeti-las todas novamente, mas preciso frisar que, e acreditamos ter
demonstrado isso em nossas anlises, Lovecraft no estava rastreando, com finalidades
classificatrias, um passado literrio especfico e que o influenciara mas buscando
fontes para uma nova forma de narrativa que, ao estruturar-se basicamente na percepo
completa ou lacunosa de fenmenos desestruturantes, s poderia guiar-se pelo efeito
desses fenmenos no leitor: a horror story. Vimos, da mesma forma, que esse tipo
especfico de narrativa no , necessariamente, uma narrativa fantstica tradicional, com
suas regras de composio estruturadas em torno da ambigidade. Lovecraft sempre
apostou todas as suas fichas na certeza fenomenolgica que seus leitores encontrariam
nos eventos descritos/narrados, ainda quando em algumas de suas narrativas emulasse
a metodologia do fantstico tradicional. A verdade que Lovecraft sempre se considerou
um monista, um materialista que pautava suas narrativas em hoje, consideradas
completamente falhas hipteses antropolgicas e cientficas srias, alm de documentos
antigos (como o Magnalia Christi Americana, de Cothon Mather, um dos volumes
prediletos do autor), representantes da Tradio, igualmente tratados com seriedade.
Lovecraft chegou, segundo fontes apresentadas por S. T. Joshi, a alterar trechos que
considerava superados de sua obra At The Mountains of Madness, eliminando uma das
hipteses, tornada obsoleta pelas descobertas de meados da dcada de 1930, que aparece
na narrativa, antes dela ser publicada na revista pulp Astounding Stories
5
; ele tambm
considerava que muitas de suas narrativas (como o caso de The Festival) possuam
uma base terica, antropolgica, vlida, garantida pelos estudos de Margaret A. Murray,
enfeixados no volume The Witch-Cult in the Western Europe (1921), no qual a autora
defende a hiptese de que os cultos de magia, tanto na Europa quanto na Amrica, teriam
origem em uma raa pr-ariana conduzida aos subterrneos e ainda em atividade em
alguns recantos mais ermos e obscuros do nosso planeta
6
. Essa cientifizao raciocinada

5
Segundo Joshi: A Cincia de HPL nesta novela aquela de sua poca, embora descobertas subseqentes
tenham tornado uns poucos elementos obsoletos. O autor estava to preocupado com a autenticidade
cientfica de seu trabalho que, antes de ser publicado pela Astounding Stories, fez algumas revises
eliminando a hiptese que ele havia feito de que o continente rtico era na verdade constitudo de duas
massas separadas por um canal gelado entre Ross and Weddell Sea um hiptese que foi derrubada pelo
primeiro vo de aeroplano pelo continente, realizado por Lincoln Ellsworth e Herbert Hollick-Kenyon no
final de 1935.
c


6
As idias de Margaret A. Murray seriam influncia contnua na obra de Lovecraft, como demonstra a
carta a seguir citada por Joshi datada de 1933: In intimating an alien race I had in mind the survival of
170
do fantstico, esse culto do universo referencial do fato dentro de narrativas em nada
factuais, to extremada em Lovecraft que nem mesmo autores imediatamente anteriores
da nascente fico cientfica, como H. G. Wells, a seguiram com tamanho fervor. Se
pensarmos em uma frmula de fantstico proposta por Selma Calasans Rodrigues a
partir de um trecho de E. T. A. Hoffmann e das teses de Irne Bessire de que
preciso compreender o fantstico como um substituto da crena, mas como sua crtica,
como sua pardia (RODRIGUES, 1988, P. 32), Lovecraft investiria, com suas
narrativas, em um caminho diferente daquele adotado pela fico fantstica e do chamado
neo-fantstico, pois o autor de Providence pretende que seus leitores acreditem em suas
narrativas, no como imagem, smbolo, alegoria, mas como presena biologicamente
qualificvel e, portanto, real. A teoria da linguagem e a potica lovecraftiana,
desenvolvidas em paralelo, poderiam ser resumidas ao seguinte pressuposto: o desejo de
uma utpica verossimilhana absolutamente perfeita entra em choque com as
necessidades narrativas de uma literatura que se pretenda evocadora de um horror
metafsico mais que do horror fsico ou do nojo fisiolgico. A contradio se estabelece
porque os modelos perfeitos de seus monstros s existem no imaginrio: represent-los
diretamente destru-los, relegando-os aos domnios da rede de associaes padronizada
que delineia o Mal no Ocidente cristo h sculos. Lovecraft buscou outra frmula para
solucionar o problema: trata-se de uma fenomenologia do choque sensorial, cujos
resultados no cinema do terror so conhecidos
7
. Chegamos ao ponto em que a

some clan of pre-Aryan sorcerers who preserved primitive rites like those of the witch-cult I had just been
reading Miss Murrays The Witch-Cult in Western Europe. (LOVECRAFT apud JOSHI in
LOVECRAFT, p. 385, 1999). As obsesses racistas, simbolizadas pela teoria de povos aliens, de
biologia desconhecida e anti ou sub-humana incgnitos no corpo social das cidades e do campo, idias
que Lovecraft narrativizou e teorizou, encontraram terreno frtil na obra de Murray.

7
Essa fenomenologia, cujo caminho foi aberto por Lovecraft, permite as mais diversas configuraes que
atinjam esse efeito de desrealizao do factual pelo pavor, pelo pnico sensorialmente sentido diante da
contemplao nua do Mal (mais que a ambigidade nocional/existencial ou dissoluo dele, como no
fantstico tradicional ou no neofantstico, respectivamente). Assim, o uso de fait divers e da sordidez dos
motis de beira de estrada de Robert Bloch/Alfred Hitchcock em Psycho contrariam o horror metafsico
lovecraftiano apenas superficialmente, uma vez que o recurso da violncia sangrenta que o prprio
Lovecraft nunca negligenciou, utilizando freqentemente como sinais do Mal metafsico/racial o
canibalismo, o vampirismo, a necrofilia etc. necessrio para que o leitor/espectador penetre no ncleo
do Mal absoluto que a mente do psicopata. O psicologismo, superficial, apenas uma tcnica discursiva
para a representao de um grand guignol enigmtico e estilizado, com uma ampla possvel significao
sexual, psicanaltica e simblica. Essa interiorizao dos temas lovecraftianos largamente aproveitada
desde ento em filmes, HQs e literatura de terror a demonstrao clara do campo descortinado pelo
autor de Providence na cultura de massa e que, negligenciado, comea a ser descoberto e estudado a partir
dos trabalhos pioneiros de Luiz Nazario e Nol Carroll.

171
literatura sensorial de Lovecraft se assume como realista, isso segundo as prprias
palavras do autor. No conto extensamente metaliterrio no qual a potica de Lovecraft
surge com freqncia denominado Pickmans Model, o autor fala explicitamente da
fora de convencimento da matria real, da descrio de fatos fantsticos do mundo
(em oposio criao puramente imaginativa) ao descrever a fora dos quadros de
ghouls do pintor Pickman que no eram apenas vises subjetivas para as quais
sempre existe o recurso defensivo da interpretao mas cenas vislumbradas e pintadas a
partir de modelos reais:
It was not any mere artists interpretation that we saw; it was pandemonium
itself, crystal clear in stark objectivity. (...) The man was not a fantaisiste or
romanticist at all he did not even try to give us the churning, prismatic ephemera
of dreams, but coldly and sardonic reflected some stable, mechanistic, and well-
established horror-world which he saw fully, brilliantly, squarely, and
unfalteringly. God knows what that world can have been, or where he ever
glimpsed the blasphemous shapes that loped and trotted and crawled through it;
but whatever the baffling source of his images, one thing was plain. Pickman was
in every sense in conception and in execution a thorough, painstaking, and
almost scientific realist
8
. (LOVECRAFT, 2005, p. 86 grifo do autor).
Essa dessacralizao funcional do fantstico, transformado no fato objetivo capaz
de provocar terror, a base terica que Lovecraft aplica ao material lingstico e
literrio, moldado em suas narrativas. Trata-se de uma base completamente diferente da
idia do fantstico tradicional de marcar pela ambigidade os fenmenos do mundo e do
Eu. Essa nova concepo, que Lovecraft no cria ela j estava em pleno
desenvolvimento no seio das novelas vitorianas de terror e dos autores que, como vimos
anteriormente, foram seus precursores decisivos , mas aglutina, teoriza, estrutura e
populariza, ser a base da vasta produo de literatura popular de terror e fantasia
(inclusive h uma perene influncia do sonhador de Providence no campo da fico
cientfica) e do cinema de terror que adotou e radicalizou as premissas de Lovecraft,
sem as suas preocupaes metafsicas, expondo o horror em uma nudez gradativamente

8
Em uma reveladora carta de 1929, citada em nota por S. T. Joshi, Lovecraft compara seu trabalho ao de
Clark Ashton Smith, um autor mais prximo do maravilhoso puro, escrevendo definies bem diretas para
o seu estilo: you are fundamentally a poet & think first of all in symbols, clour, & gorgeous imagery,
whilst I am fundamentally a prose realist whose prime dependence on the building up of atmosphere
through the slow, pedestrian method of multitudinous suggestive detail & dark scientific verisimilitude.
(LOVECRAFT apud JOSHI in LOVECRAFT, 2005, p. 387).
172
maior, em conformidade com o domnio tcnico dos efeitos especiais at os dias de
hoje. Mas, apesar de todas essas utopias e sonhos cientificistas de uma representao
perturbadora de uma realidade idem, a narrativa de Lovecraft escapa do sensacionalismo
fcil e da naturalizao pura e direta de seus referentes porque o autor chegou a esse
estranho realismo sensorial e alucinatrio em sua busca desesperada por verossimilhana
e suspenso da descrena: o contraditrio realismo lovecraftiano a descrio
utpica daquilo que sequer pode ser imaginado, caracterizado ora por uma torrente anti-
funcional de adjetivos, ora pelo vazio total como signo de inquietao (a viso final da
janela no inslito conto The Music of Erich Zann, que, aberta para a luz da cidade de
Paris, vazia e negra). Assim, Lovecraft escora-se em um contraditrio e pantanoso
terreno literrio no qual mesmo as distines tradicionais de realismo/fantstico se
diluem e reconfiguram. Sem dvida, apenas as opes e preferncias estticas do autor
no o teriam levado to longe: a viso de mundo filosfica de Lovecraft, marcada pela
adeso ao niilismo, como opo poltica e como forma de entender o mundo,
configuraram seu imaginrio.
Portanto, chegamos ao terceiro ponto que foi alvo de nossas consideraes e
anlise: a questo ideolgica em Lovecraft ao menos, at o ponto em que essa questo
se torna um elemento importante na criao literria desse autor. Como vimos nos
captulos anteriores, a ideologia racista, materialista at os limites do biologizante e
niilista de Lovecraft conforma boa parte de seu universo narrativo coisa que levou
Michel Houellebecq a afirmar:
A outra causa de minha surpresa foi seu obsessivo racismo. Nunca, ao ler suas
descries de criaturas de pesadelo, pude imaginar que a fonte delas poderia ser
encontrada em seres humanos reais. Durante a ltima metade do sculo, as
anlises de racismo na literatura foram focadas em Cline, embora o caso de
Lovecraft seja mais interessante e mais tpico. Em seus escritos, os construtos
intelectuais e anlises sobre a decadncia ocupam um lugar secundrio. Como um
autor de fico de horror (e um dos melhores) ele brutalmente reduz o racismo ao
seu essencial e mais profundo ncleo: o medo.
d
Portanto, no campo de um niilismo radical, conservador e tradicionalista, que
encontramos nosso autor. Acompanhamos um pouco do desenvolvimento desse
pensamento no plano narrativo, percebendo que o niilismo cientificizado que caracteriza
o pensamento de Lovecraft possui uma forte raiz naquilo que alguns pesquisadores
173
como Pierre-Andr Taguieff chamam de conservadorismo de segunda gerao, cujo
primeiro e principal expoente Nietszche: trata-se de um conservadorismo com laivos
modernizantes graas ao aspecto ativo que toma. Os representantes desse
conservadorismo up to date que outro pesquisador, Jeffrey Herf, chamaria
modernismo reacionrio, expresso que consideramos mais adequada e que
utilizaremos a partir daqui abandonam tanto a posio passiva ou contemplativa diante
da diagnosticada nisso, coincidem com o conservadorismo tradicional decadncia do
mundo, eliminando a tendncia ao fechamento consolador em um universo puramente
quietista da religio, apostando na cincia, na tcnica e na poltica incluindo aqui a
defesa da tirania e o desprezo por qualquer forma de governo mais popular ou aberta
como vetores necessrios para, se no deter o processo de decadncia radical, torn-lo ao
menos palatvel. bem verdade que os lugares-comuns do conservadorismo desde o
incio do sculo XIX com Joseph De Maistre e suas prerrogativas biologizantes (ao
falarem de degenerao da sociedade moderna) estruturam discursos cujo foco j
alucinatrio e apocalptico. No trecho citado abaixo por Pierre-Andr Taguieff, retirado
do texto intitulado Sobre os ltimos acontecimentos do conservador francs Louis de
Bonald, vemos a caracterizao extremista da aberrao que a Civilizao moderna
como algo literalmente inominvel:
Creio que nunca se viu no mundo nada de parecido. (...) Uma nao to nova por
seu nome quanto por sua origem, ou antes uma nao para a qual seria preciso
inventar um nome to novo quanto ela mesma, uma raa de homens fora da
humanidade e para quem seria impossvel formar uma sociedade; uma nao que
se pode dizer sem deus e dentro em pouco sem homens. (BONALD apud
TAGUIEFF, 1993, p. 236)
Pelo trecho acima, podemos perceber claramente que Lovecraft narrativizava uma
determinada viso de mundo conservadora, que do repdio ao mundo moderno que
encontramos em Joseph de Maistre, Donoso Corts e Bonald e seus valores
notadamente, a democracia, o liberalismo e o socialismo desemboca em variaes
como a noo de superao do niilismo e da decadncia (em Nietzsche) e da
inevitabilidade do Ocaso do Ocidente (em Spengler), passando pela sistematizao do
racismo com a miscigenao vista como uma das causas da decadncia em Gobineau
e o estabelecimento, com mais clareza, da identificao dessa decadncia como elemento
biolgico inserido no corpo das culturas atravs do conceito de Entartung, ttulo de uma
174
obra de Max Nordau. Contudo, a viso de Lovecraft no modificada apenas pela forma
de expresso que ele utiliza a prosa narrativa mas, como destacam tanto Houellebecq
quanto Maurice Lvy, porque Lovecraft, alimentado por tais ideologias, confrontou o
mundo real de degradao e misria, seja na megalpole, seja no interior da Amrica:
essa confrontao faria surgir nele um dio irracional ao Outro, dio que explode, como
vimos, em cartas inflamadas, povoadas de paisagens apocalpticas descritas com a
adjetivao proliferante tpica do autor, nas quais esse Outro denominado pelo autor,
em geral, italo-semtico-mongolides, mas Lovecraft freqentemente inclua os negros
nesse rol transformado em entidade tentacular diante da qual a nica ao possvel o
extermnio em massa de suas unidades menores, o que o autor de Providence sugere
seja feito com gs cianeto. O sentimento de inferioridade de Lovecraft foi aguado pela
temporada nova-iorquina, na qual o autor empobrecido enfrentava o desemprego perdido
em uma massa humana indistinta na qual suas pretenses aristocrticas eram
completamente anuladas. Mais que isso: via-se sobrepujado por sua esposa, Sonia
Greene, uma mulher mais velha, experiente e decidida, que perdeu e arranjou empregos
enquanto nosso autor permanecia em uma espcie de dolorosa incapacidade por
incompreenso e rejeio do mundo ao seu redor. Era fcil ao autor se recolher a um
consolador universo imaginrio, no qual acertaria contas com representaes
subjetivantes daqueles que, para ele, eram a causa de seu mal. Isso, de fato, ocorreu,
como muitos comentaristas sublinharam: os monstros repulsivos, inumanos, eram
derivaes enlouquecidas e alucinantes das massas compostas por emigrantes pobres
que povoavam os cortios mais infectos tanto das megalpoles nascentes, quanto das bem
estabelecidas e aparentemente distantes cidades de antigidade colonial do interior dos
EUA. Ao narrativizar as teses racistas nas quais acreditava, o autor de Providence
excedia os limites possveis como pudemos ver, ao reproduzir algumas de suas cartas
nos captulos anteriores em seus escritos ntimos; esse material temvel, contudo,
filtrado pela lente empregada no processo de ficcionalizao, de criao de um universo
paralelo, transforma-se num universo cujo horror absoluto quase completamente
desvinculado da carga preconceituosa que lhe serviu de base. Sem dvida, existe um
elemento que evita que essas cartas e textos pessoais carregados de dio se transformem
em panfletos, elemento muito bem percebido por Houellebecq: um inescapvel e intenso
masoquismo, que o fazia, de certa forma, gozar a decadncia que ele mesmo, de forma
delirante, fabulava como teratologia e monstruosidade causada pelas causas que as
175
diversas vertentes do pensamento conservador costumava identificar como sintomas
clssicos da decadncia causada pela modernidade especialmente a miscigenao racial
, mas de forma to radical, absoluta e paralisante que a monstruosidade toma dimenses
de um inaudito csmico e no mais como metfora esse o caso da epgrafe citada de
Bonald. Mas quando a vontade narrativa de Lovecraft se apagou, quando ele racionalizou
suas demandas polticas em um projeto mais coerente e abandonou o raivoso, delirante e
apocalptico racismo. Contudo, seu pensamento poltico se alterou: a racionalizao no
mudou sua postura preconceituosa em relao s minorias e seu socialismo era uma
verso adaptada ao mundo poltico norte-americano de um autoritrio socialismo de
Estado no qual as raas ocupariam um lugar determinado pela planificao
racionalizada. A partir dessa mudana ideolgica, sua narrativa perdeu muito de seu
interesse, ao ponto de muitos de seus crticos como Michel Houellebecq e Maurice
Lvy considerarem The Shadow Out of Time, a ltima de suas narrativas do ciclo de
Cthulhu, o ltimo texto vlido do autor.
Nesse ponto, no seria ocioso tentarmos localizar o local ocupado por H. P.
Lovecraft no cnone geral da literatura universal, esse museu imaginrio cujas fronteiras
e extenso territorial autores como Kierkegaard acreditavam essencial definir. Em nosso
percurso analtico, vimos as muitas limitaes estilsticas e narrativas de Lovecraft,
essencialmente vinculadas ao processo castrador que suas obsesses impunham ao seu
imaginrio. Mais que as dificuldades econmicas e a sensao de ser um Outsider, de
no-pertencer causas sustentadas por Colin Wilson e Michel Houellebecq, por exemplo
, as limitaes no ficcionrio lovecraftiano advm da dificuldade daquele autor em
superar a viso de mundo que regia, com mo de ferro, seu universo. bem verdade que
vrios elementos dessa viso de mundo como o racismo ou a concepo de que a raa
branca possua uma qualquer superioridade incontestvel advinda biologicamente eram
no apenas populares poca em que Lovecraft viveu e escreveu entre o final do sculo
XIX e a dcada de 1930 mas definidos em termos de Cincia. Essa viso de mundo
castradora, contudo, continha os germes de um certo tipo de superao: no confronto
ttico que a mente de Lovecraft estabeleceu entre a fabulao fragorosa, delirante, e a
ordenao poltica, mesmo a panfletria, a fabulao venceu quase sempre. E nos
momentos em que o campo fabular ganha um espao mais amplo, as narrativas
lovecraftianas transformam-se em exerccios de pura liberdade imaginativa e a opacidade
diante de seu mundo formatado e limitado quase total. Em meio sistemtica das
176
repeties e rearranjos de frmulas, a pobre matria-prima de muita literatura menor,
Lovecraft descobria elementos inusitados e possibilidades novas. Autor cujo
mapeamento no museu do cnone bastante difcil, Lovecraft permaneceu sua vida
algum que desejava a incluso no rol do cannico mas que, igualmente, conhecia as
inmeras limitaes de seu projeto narrativo. Impulsionadas pelo desejo pela asceno e
combalidas pelas profundezas de abismo da ideologia e das neccessidades do demi monde
das revistas pulp, a literatura de Lovecraft permanece nica por encontrar-se na fronteira,
do cnone, da literatura de massa, do mundo diludo da multimdia, da magia, da
ideologia racista. A imprecisa fronteira que o desejo de Lovecraft criou, plasmada em seu
apocalptico universo de monstros.
Assim, o mundo de Lovecraft era constitudo de sombras apavorantes que
funcionavam como fantasmas metafsicos que o assombravam, pela lembrana traumtica
de um confronto direto. Essas assombraes pessoais eram racionalizadas e
transformadas em artifcios literrio-narrativos, com o ponto de partida poltico apagado
durante o processo, resultando em cosmogonias temveis, cuja amplitude criava um efeito
de ponto de fuga que parecia, pela inventiva capacidade do autor em explorar a
linguagem dos enunciados pulp, atravessar como um relmpago a histria humana e do
planeta nos momentos em que algum lia seus textos. Se eliminar, de forma absoluta, a
descrena do leitor diante de uma narrativa fazer o leitor sentir os mesmos pavores e ver
o mundo que o autor via a medida de ouro da horror story desde ento , ento
Lovecraft teria conseguido, ainda que de forma limitada, por contgio, evocar as vises
terrveis e alucinantes do outrismo que ele mesmo alimentava. Mas ao transformar sua
derrota diante de um mundo incompreensvel em matria fabular, ao projetar seu
medocre preconceito nas formas tentaculares de terror fora-do-tempo, ao transformar o
dio em viso indescritvel, ao, enfim, transformar o horror poltico em horror narrativo,
apostando no imaginrio, o autor transformava em polissemia o fechamento de sentido de
todo discurso autoritrio, trocando as temveis fantasias exterministas por imagens nem
sempre bem conseguidas sugeridas, amplas, enigmticas, um mundo fantstico e livre
no qual o autor poderia, enfim, se reconciliar e, como seu Outsider que assombra o
poeano conto de mesmo nome, observar a prpria monstruosidade denegada em um
espelho. E esse espelho, na verdade uma chapa fotogrfica, captou uma sombra cuja
descrio estimulou e continua estimulando, direta ou indiretamente , por si mesma, os
mais inusitados campos de explorao do imaginrio.
177
Apndice Citaes

Neste apndice, reproduzimos as citaes traduzidas por ns no corpo de nosso
trabalho em seu idioma original, para facilitar a pesquisa e o cotejamento. As entradas
so organizadas, aqui e no restante de nosso trabalho, por ordem alfabtica dentro de cada
captulo, o que acreditamos deva facilitar a busca. As citaes de Lovecraft em seu
idioma original, o ingls, bem como as citaes retiradas de material j traduzido
permaneceram no corpo do texto, com suas referncias indicadas logo depois delas.

Introduo

a
Luego del examen de las diferentes posibilidades, propongo con ese fin una divisin en cuatro
secciones principales segn que, en los juegos considerados, predomine el papel de la competencia,
del azar, del simulacro o del vrtigo. Las llamo respectivamente Agon, Alea, Mimicry e Ilinx. Las
cuatro pertenecen claramente al terreno de los juegos: se juega al ftbol, a las canicas o al ajedrez
(agon), se juega a la ruleta o a la lotera (alea), se juega al pirata como se interpreta [on joue] a Nron
o a Hamlet (mimicry) y, mediante un movimiento rpido de rotacin o de cada, se juega a provocar
en s mismo un estado orgnico de confusin y de desconcierto (ilinx). (...) As, al mismo tiempo se
les puede situar entre dos polos opuestos. Casi por completo, en uno de los extremos reina un
principio comn de diversin, de turbulencia, de libre improvisacin y de despreocupada plenitud,
mediante la cual se manifiesta cierta fantasa (...) [la] paidia. En extremo opuesto, esa exuberancia
traviesa y espontnea casi es absorbida o, en todo caso, disciplinada por una tendencia
complementaria, (...) [que] llamo ludus. (CAILLOIS, 1994, p. 41-42 grifos do autor e do tradutor).

b
la ambicin de procurar una solucin necesaria y cientfica, ms all de toda controversia, a
dificultades concretas pero cuantificables al menos de manera aproximativa. (CAILLOIS, 1994, p.
283).

c
Uno de los adversarios pode ser miope o padecer de astigmatismo. Puede ser distrado o
neurastnico, puede picarle una avispa, hacerle trastabilizar una raz. En fin, puede tener deseos de
morir. (CAILLOIS, 1994, p. 285).

d
I wrote at the time that there was something not really literary about Lovecrafts work. This has
since been bizarrely confirmed. At book signings, once in a while, young people come to see me and
ask me to sign this book. They have discovered Lovecraft through role-playing games or CD-ROMs.
They have not read his work and dont even intend to do so. Nonetheless, oddly, they want to find out
178
more beyond the texts about the individual and about how he constructed his word.
(HOUELLEBECQ, 2005, p. 24-25).
e
Pero los Estados Unidos no tienen ningn templo donde haya un rincn de los poetas, y el que fue
el primero de sus poetas cuya fama transpuso los confines de la patria, Edgar Allan Poe, tiene una
tumba que no es, por cierto, ni digna ni apropriada. (...) Edgar Allan Poe tiene una tumba soberbia
como pocos grandes hombres la tienen, en un soneto de Stephane Mallarm (...) (PRAZ, 1988, p. 35
e segs).

f
This is the dead end where, arriving by different roads, Romanticism and Naturalism meet, blend
and vanish: deterministically helpless, compulsively evil characters go through a series of inexplicably
exaggerated events and engage in purposeful conflicts without purpose... Beyond this point, the field
of literature, both serious and popular, is taken over by a genre compared to which Romanticism and
Naturalism are clean, civilized and innocently rational: the Horror Story. The modern ancestor of
these phenomena is Edgar Allan Poe; its archetype of purest esthetic expression is Boris Karloff
movies... Popular literature, more honest in this respect, presents its horrors in the form of physical
monstrosities. In serious literature, the horrors become psychological and bear less resemblance to
anything human; this is the literary cult of depravity... The Horror Story, is either variant, represents
the metaphysical projection of a single human emotion: blind, stark, primitive terror. Those who live
in such terror seem to find a momentary sense of relief or control in the process of reproducing that
which they fear as savages find a sense of mastery over by enemies by reproducing them in the form
of dolls. Strictly speaking, this is not a metaphysical, but a purest psychological projection; such
writers are not presenting their view of life; they are not looking at life; what they are saying is that
they feel as if life consisted of werewolves, Draculas and Frankenstein monsters. In this basic
motivation, this school belongs to psychopatology more than to esthetics. (RAND, 1975, p. 112-113).

g
The easily-accessible medium of television has been bringing horror real horror, that is, the horror
of death, destruction and war into our homes for over a quarter of century; while the cinema just a
street or two away has made much the same available for perhaps three times that period. It is a fact of
life that most people are now almost immune, able to watch unmoved while film cameramen bring
back pictures from the very centre of some nationalistic war, or view at first hand rampaging terrorism
in the heart of so-called civilized cities. The very word horror now has so many connotations that they
have virtually obscured its original meaning. (HAINING, 1976, p. 6).

h
Lauteur lui-mme nchappe pas ce processus et devient, dans les rcits de ses pigones, un
personnage rel, servant de caution la fiction des autres ou un personnage fictif, ce qui souligne
llment ironique et parodique latent dans luvre et met en videncele jeu incessant entre ralit
biographique et activit imaginative. (MENEGALDO, 1988, p. 77).
179

i
In 1936 Lovecraft made what to us seems the astonishing assertion that I'm farther from doing what
I want to do than I was 20 years ago (SL 5.224). Lovecraft may have gained some pleasure at finally
moving into a historic house at 66 College Street in 1933 (the house dates to ca. 1825) and at his
increasing glorification by the early fantasy fandom movement; but one wonders whether the sense of
frustration pervading his later work had anything to do with his failure to seek medical help for the
cancer of the intestine that ultimately killed him, and whose symptoms had begun to be evident at
least two years before his death. Or did he fear a repetition of the bungled operation that had robbed
him of his mother? In any case, when Lovecraft entered Jane Brown Memorial Hospital on 10 March
1937, all that could be done was to give him morphine to ease the pain. He died five days later and
was buried in the Phillips family plot in Swan Point Cemetery. Only recently has a separate marker
been erected on his grave, the funds contributed by many of his posthumous admirers; the stone reads:
I am Providence. (JOSHI, acesso em 01/05/2005).

j
Who cares? In the end critics always recognize their mistakes; or, to be more exact, in the end critics
die and are replaced by others. So, after thirty years of scornful silence, intelectuals decided to take
an interest in Lovecraft. (HOUELLEBECQ, 2005, p. 87)

k
He faced death with courage. Struck by intestinal cancer that spread to his entire upper body, he was
transported to the Jane Brown Memorial Hospital on March 10, 1937. He was an exemplary patient,
polite, affable, whose stoicism and courtesy impressed all the nurses, in spite his very intense physical
suffering (thankfully attenuated by morphine). He underwent the pangs of death with resignation and
perhaps with a certain secret satisfaction. This life that was living behind its carnal envelope was his
old enemy; he had denigrated it, fought it, he had not utter a single word of regret. And he passed
away, without further incident, on March 15, 1937. (HOUELLEBECQ, 2005, p. 117-118).

l
Stories disintegrate and fill the room like flying ash. Ash in his head. A blizzard of atomic debris,
stories tearing themselves apart, reconfiguring, creating new stories endlessly. A carrion storm of
words eating him from within, descending upon him from outside. His soul, at last, faces annihilation
(MORRISON, 1994, p. 14)

m
Primitive socities chose their shamans from the ranks of the sick, the deranged, the outsiders. Such
people can always be recognised. Frail and disconnected, they are the tenous physical expression of
the portals. In this way, all the doors are in plain sight, yet hidden. (MORRISON, 1996, p. 17).

n
El romanticismo ingls haba tenido sus montaas, pero volcanes todava no. Ese volcn fue Byron.
Su altura es inferior a la de los montes vecinos, pero lo que no tiene de altura lo tiene de rareza y de
180
virtuosidad. Ese volcn tiene un perfil bastante menos armonioso que los dems montes, pero su cresta
extravagante y osada atrae la mirada, su columna de humo durante el da y su columna de fuego
durante la noche son un punto de referencia en el horizonte, guan generaciones de hombres de modo
ms seguro que las armoniosas cordilleras, cuyas cimas de diamante slo son perceptibles a los ojos
ms dotados de penetracin. (...) Edgar Allan Poe pertenece, pues, a esta categora de genios
mensurables no tanto con el lente implacable de la rigurosa indagacin esttica como por una mirada
de conjunto. Y esta mirada de conjunto deja una fuerte impresin. Se dira que nos encontramos ante
un coloso. (PRAZ, 1988, p. 42-43).

Lovecraft e seus precursores

a
En el vocabulario critico, la palabra precursor es indispensable, pero habra que tratar de purificarla
de toda conotacin de polmica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores.
Su labor modifica nuestra concepcin del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlacin
nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. (BORGES, 1996, p. 90).

b
Ailleurs, il cite Saint-Simon, Fourier, Auguste Comte, Robert Owen, Marx, Engels, H. G. Wells et
Bertrand Russell parmi ceux qui ont prolong, aux 19
e
et 20
e
sicles, lesprit des Lumires cher
Voltaire et Diderot. Ou encore, aprs avoir dit son opposition au communisme orthodoxe, il se situe
parmi les socialistes fabians, se dcouvrant des identits de vues avec Wells, Shaw, Norman Thomas
et Bertrand Russell. (LVY, 1988, p. 70-71).

c
Although he had predecessors, such as the many exploiters of Arthurian legend and lost-Atlantis
theme, Dunsany was the second writer (Morris being the first) fully to exploit the possibilities of
heroic fantasy adventurous fantasy laid in imaginary lands with pre-industrial settings, with gods,
witches, spirits and magic, like childrens fairy but on a sophisticated, adult level. (CAMP apud
TREMAYNE, 1979, p. 205).

d
It was not a mask. It was a face large, smooth and pink. She remembers the minute drops of
perspiration which were starting from its forehead: she remembers how the jaws were clean-shaven
and the eyes shut. She remembers, also, and with an accuracy which makes the though intolerable to
her, how the mouth was open and a single tooth appeared below the upper lip. As she looked the face
receded into the darkness of the bush. The shelter of the house was gained and the door shut before
she collapsed. (JAMES, 1999, p. 115).

181
e
I am sure I know... that there is a God a dreadful God and that retribution follows guilt, in
ways the most mysterious and stupendous by agencies the most inexplicable and terrible... (JAMES
apud COX, 1999, p. xxviii).

f
His characters no longer required it [psychological differentiation]; all they need was functional
sensory equipment. Their sole function, in fact, would be to perceive. (HOUELLEBECQ, 2005, p.
68).

g
He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incensante de incontrolables y
infinitas operaciones; el mgico, donde profetizan los pormenores, lcido y limitado. En la novela,
pienso que la nica posible honradez est con el segundo. Quede el primero para la simulacin
psicolgica. (BORGES, 1996, p. 232).

Uma anti-mitologia

a
Enfance solitaire, pass en compagnie d'adultes, de vieillards, loin des jeux des garons de son ge.
On l'envoya lcole: mais sa mauvaise sant l'obligea de longues absences. Il suppla aux leons
du matre par d'abondantes lectures, faites au hasard, dans la riche bibliothque familiale. Trs
prcoce, un peu gnial, il fut tout jeune pris d'une passion pour Grimm, pour Poe, pour Hawthorne,
dont il dvora les uvres. Il s'enthousiasma aussi pour la mythologie grco-latine, qui veilla son
imagination: l'ge o d'autres jouent au cerceau, il btissait des autels o il offrait divers sacrifices
Pan, Apollon et Minerve. A huit ans, il s'intratoire de chimie au sous-sol, o il fit d'tranges
expriences. A douze ans, il possde un petit tlescope et scrute le ciel o il sait dj reconnatre les
constellations. L'attrait pour les mondes lointains et les gouffres insondables du Cosmos clipse pour
un temps tous ses autres intrts: il dite une revue, Le Bulletin Astronomique de Rhode Island,
entirement rdig de sa main. A articles sur le ciel et les astres dans plusieurs priodiques de
Providence. (LVY, Maurice, 1972, p. 19-20).

b
(...) whereas most of the religions and mythologies in human history seek to reconcile human beings
with the cosmos by depicting a close, benign relationship between man and god, Lovecrafts pseudo
mythology brutally shows that man is not the center of the universe, that the gods care nothing for
him, and that the earth and all its inhabitants are but a momentary incident in the unending cyclical
chaos of the universe. (JOSHI, 1999, p. XVII).

c
At the intersections of these channels of communication, man has erected giant ugly metropolises
where each person, isolated in an anonymous apartment, in a building identical to the others, believes
absolutely that he is the center of the world and the measure of all things. But beneath the warrens of
182
these burrowing insects, very ancient and very powerful creatures are slowly awakening from their
slumber. During the Carboniferous age, during the Triassic and the Permian ages, they were here
already; they have heard the roars of the very first mammals and will know the howls of agony of the
very fast. (HOUELLEBECQ, 2005, p. 46).

d
Celui-ci fait donc partie des nostalgiques dun temps lgendaire qui protge partiellement du spectre
de la mutabilit mais, paradoxalement, au lieu de crer une mythologie positive rassurante, il
singnie projeter dans son univers fictionnel toutes les terreurs et les angoisses du monde dans
lequel il vit et qui est en proie, justement, des mutations profondes et de tous ordres.
(MENEGALDO, 1988, p. 78).

f
A quelques exceptions prs, le rsultat est dcevant. () Ce type de cration imaginative, trs ancr
aussi bien dans lpoque que dans le subconscient de son auteur, se dvalue sil est perptu par
dautres, dans un contexte diffrent. On assiste ainsi une standardisation du mythe que Lovecraft lui-
mme aurait dplor. (MENEGALDO, 1988, p. 85).

g
Acordamos que yo dirigiri mis esfuerzos a personas o personajes sobrenaturales o, al menos,
romnticos, aunque de modo que se lograra suscitar un inters humano y una apariencia suficiente de
verdad como que el lector de estas sombras de la imagincion estuviera dispuesto a esa voluntaria e
momentnea suspensin de la incredulidad que constituye la fe potica. (COLERIDGE, 1975, p. 52).

h
A propos du Necronomicon, juste ciel! Jtais persuad que vous saviez quil sagissait dun
ouvrage purement imaginaire! Lannonce o vous avez lu quil tait a vendre au prix de 1,45 dollars
tait une plaisanterie: je ne sais pas qui la fait, mais je souponne cependant le jeune [Robert] Bloch.
Tout les mystrieux livres maudits cits dans les magazines dhistoires fantastiques sont imaginaires.
Jai invent le Necronomicon, Clark Ashton Smith a imagin le Livre dEibon, Robert E. Howard est
responsable de lUnausspreschlichen Kulten, Searight a dcouvert les Eltdown Shards, Bloch est
lorigine de De Vermis Mysteriis de Ludwig Prinn, comme du choquant Culte des goules, et ainsi de
suite... (LOVECRAFT, 1991, p. 1048-1049).

i
Oui, il est bien triste que ces ouvrages maudits et infernaux nexistent que dans la bibliotque de la
Miskatonic University ou dans des endroits du mme genre, et jaimerais vraiment que quelquun de
competent trouve le temps de les crire... Je fais allusion des crits de tradition orientale, comme
ceux cits par Sinnett dans Esoteric Buddhism (ce genre des choses dont se sont servis les thosophes
pour fabriquer leurs pseudo-traditions), et quelques bribes de rituels europens, des incantations
datant pour la plupart du Moyen ge et servant invoquer diffrents esprits comme on en trouve
183
reproduits dans les traits sur la magie dA. E. Waite et Eliphas Levi (Alphonse-Louis Constant).
(LOVECRAFT, 1991, p. 1049).

j
Et par-dessus tout, il nest pas possible de crer un objet qui dgage une horreur mme dix fois
moindre que celle quil est cens suggrer. Si on tente dcrire effectivement le Necronomicon, le
rsultat ser une deception pour tous ceux qui ont trembl la lecture des allusions obscures faites
son sujet. (LOVECRAFT, 1991, p. 1049).

k
Mon Dieu, quel cul de basse fonde rpugnant! Je savais que Providence avait ses taudis, tout comme
lantique Bostonium. Mais du Diable si jai jamais rien vu de comparable cette porcherie grouillante
de bas-quartiers de lEast Side! Nous avons march, ma suggestion, au milieu de la rue, car il ntait
daucune faon souhaitable dentrer en contact sur le trottoir avec ces tres htrognes que
dgurgitaient leurs repaires de briques, incapables de contenir tous. Et pourtant, par endroits, il y avait
des espaces dserts: ces porcs ont dinstinctifs mouvements grgaires, quaucun biologiste ordinaire
ne saurait sans doute expliquer. Dieu seul sait de quoi ils sont faits un bouillon immonde o se
mlent des morceaux de charogne sans intelligence, qui offense la vue, lodorat et limagination. Plt
au ciel quun jet bienfaisant de gaz cyanogne vnt asphyxier cette gigantesque fausse-coche, mt fin
cette misre et nettoyt le quartier. (LVY, 1972, p. 35).

Ces Choses organiques ces Italo-semitico-mongolodes qui habitent ce lieu infernal qui peuvent,
quelque soit leffort dimagination que lon fasse, mriter le nom dhumains. Ce sont des composs
monstrueux, nbuleux, du pithcanthrope et de lamibe. Vaguement ptris dans la boue visqueuse et
puante que produit la corruption de la terre, ils filtrent suintent dans les rues rpugnantes par les
fentres et par les portes dune manire qui voque surtout le grouillement des vers dans la charogne,
ou les entits dplaisantes des mers profondes. Ces tres ou plutt le bouillon de glatineuse
dgnrescence qui les composent semblaient suinter, senfiltrer, sgoutter travers les lzardes
bantes de leurs horribles demeures... Ils me firent penser des ranges de tonneaux cyclopens et
pestilentieux, pleins jusqu en donner la nause de pourriture gangreneuse sur le point dclater et
dinonder le monde sous un flot dimmondices demi liquides. De ce cauchemar dinfecte perversion,
je ne pus rapporter le souvenir dun seul visage humain. Lindividualit grotesque de chacun se
trouvait noye dans une ravageante entit collective qui ne laissait sur la rtine que la vague, spectrale
impression de lesprit morbide de la dsintgration et de la dgnrescence: un masque jaune et
grimaant, avec des coulements dhumeurs acides et gluantes aux yeux, aux oreilles, au nez et la
bouche, des suintements anormalement abondants aux plaies monstrueuses, incroyables, dont leur
corps tait recouvert. (LVY, 1972, p. 35-36).

184
l
(...) onirise ses rpugnances et avec quelle richesse verbale il dlire, partir de donnes purement
sensorielles (LVY, 1972, p. 36).

m
Sa raction, par example, au wagnrien, ou il sextasia devant les hauts faits du guerrier blond,
grand exterminateur de monstres et a asservisseur de rois, et fut transport par une musique o
sexprimait lme des dieux ancestraux, froids gants aux yeux bleus dignes de ladoration dun
peuple de conqurants. (LVY, 1988, p. 66).

n
Sa raction, par example, au wagnrien, ou il sextasia devant les hauts faits du guerrier blond,
grand exterminateur de monstres et a asservisseur de rois, et fut transport par une musique o
sexprimait lme des dieux ancestraux, froids gants aux yeux bleus dignes de ladoration dun
peuple de conqurants. (LVY, 1988, p. 66).

o
Je suis loin dtre un nazi, et je me ferais probablement jeter hors dAllemagne coups de pieds en
raison de mes opinions concernant lunivers, les faits de la science et le droit la libre expression dans
le domaine de lart. Mais en mme temps, je refuse de faire chorus avec le troupeau aveugle et plein
de prjugs, contre un honnte clown dont les objectifs de base sont tous sains. (LOVECRAFT
apud LVY, 1988, p. 68).

p
Imaginada de golpe, su concepcon de un padre, de un hijo y un espectro, articulados en un solo
organismo, parece un caso de teratologa intelectual, una deformacin que slo el horror de una
pesadilla pudo parir. El infierno es una mera violencia fsica, pero las tres inextricables Personas
importan un horror intelectual, uina infinidad ahogada, especiosa, como de contrarios espejos.
(BORGES, 1996. p. 359).

q
The film, or its ambience, reminded me of The Godfather, both being afflicted with the same pious
ambiguity. Ambiguity is not quite the word, for the films intention is not at all ambiguous; yet,
hypocrisy is not quite the word, either, since it suggests a more deliberate and sophisticated level of
cunning. The Exorcist is desperately compulsive, and compulsive, precisely, in the terror of its
unbelief. (BALDWIN, 2000, p. 122).

r
Dune certaine manire je ne peux mintresser vraiment qu ce qui suggre la prsence, au coin de
la rue, dincroyables merveilles: des cits glorieuses, thres, aux toits dor et terrasses de marbre,
par del le soleil couchant, ou encore des prsences cosmiques, vagues et obscures, qui saccrochent
de leurs griffes menaantes au mince rebord qui spare lunivers connu des gouffres extrieurs. Le
monde et ses habitants me frappent par leur incommensurable insignifiance, aussi aspirai-je sans cesse
185
des systmes plus vastes et plus subtils que ceux qui concernent lhomme. (LOVECRAFT apud
LVY, 1972, p. 45).

s
Les contes de Lovecraft ne sont, dune certaine manire, quune vaste entreprise de dramatisation de
lespace, rendu angoissant par sa dynamique, fantastique dans la mesure o ses imprvisibles
mtamorphoses viennent troubler lordre Euclydien des choses. (LVY, 1972, p. 72-73).

t
Los panoramas ciudadanos de Lovecraft tambin son laberintos. Un laberinto es una estructura
arquitectnica, aparentemente sin objetivo alguno; su diseo es tan complejo que, una vez en su
interior, es imposible o muy difcil salir de l. Algunos antiguos laberintos parecen haber sido
diseados como trampas para demonios. Una vez las malignas criaturas han sido atradas a su interior,
quedan atrapadas lo mismo que un genio en una botella. Para comprender mejor los misteriosos
laberintos de Lovecraft, Waldemar Fenn cree que algunos laberintos prehistricos deberan
interpretarse como imgenes de los movimientos aparentes de los cuerpos astrales. En De Groene
Leeuw hay una ilustracin de Goose van Wreewyk (Amsterdam, 1672) que representa el santuario de
la piedra de los alquimistas rodeada de paredes que son las rbitas de los planetas, sugiriendo de esta
manera un laberinto csmico. Como un laberinto es un smbolo efectivo de la angustia existencial, la
presentacin de innumerables elecciones de las cuales slo una es o puede ser la acertada, las
labernticas ciudades, pueblos y catacumbas de Lovecraft, transportadas a una escala csmica,
sugieren la posibilidad de un pnico eterno e infinito. El laberinto es el smbolo de la interioridad, de
la esencia profunda,. del atormentado viaje hacia el centro del inconsciente, el ncleo de la oscuridad.
En esta oscuridad, la ceguera es una claridad: Las ms profundas cavernas no son para la
comprensin de los ojos que ven, cita Lovecraft del Necronomicon del loco rabe. Uno de los
primeros relatos de Lovecraft empieza as: Estaba absolutamente perdido, perdido sin esperanza en el
laberntico nicho de la Cueva de Mammoth (The Beast in the Cave). No existe ningn laberinto que
no tenga un minotauro como secreto central. (CARTER, acesso em 15/04/2005).

Estrutura dos pesadelos

a
I began reading Grimm and Andersen. I remember reading them in the evening with twilight coming on.
(Material citado em stio sobre Lovecraft (Miskatonic University Campus Events) no link:
http://www.yankeeclassic.com/miskatonic/dliterature/authors/dunsany/bio/dunsany.htm.)

b
Aqu encontramos una vez ms un laberinto de "masas de piedra geomtricamente eurtmicas"
construido en diablica violacin de la ley natural. Ninguna mano humana ayud a cincelar las
piedras de esta vasta ciudad abandonada. Y tambin una vez ms, su arquitectura presenta torres y
186
puentes de enlace; Lovecraft debi haber admirado la arquitectura futurista de Metrpolis, de Fritz
Lang. (CARTER, acesso em 15/04/2005).

c
En ces quelques lignes qui tirent un trait sur vingt sicles de christianisme Lovecraft livre la cl
de ce quon a appel le mythe de Cthulhu, et, en les mettant au service dune mme finalit
cosmique, il ralise une synthse fulgurante des mythes, lgendes et superstitions qui hantent lesprit
humain depuis le commencement des temps: de la chute des anges la chute de lAtlantide, des
abmes temporels de philosophie hindoue aux monstres marins, du dieu-serpent des Aztques au bouc
noir du sabbat des sorcires, de la civilisation de Thul aux djins orientaux, de labominable homme
des neiges au vaudou hatien. Tout ce qui a pu charmer ou terroriser les hommes, tout ce qui a fait
rver ou frmir sous quelque forme que ce soit, o que ce soit, et en tout temps, nest que la
manifestation adapte aux circonstances locales dun fantastique dessein cosmique. (LACASSIN,
1993, p. 3).

d
The demented Cyclopean structures envisioned by HPL shock the spirit violently and definitively,
more so even than (and this is paradoxical) the magnificent architectural drawing of Piranesi or Monsu
Desiderio. We feel already visited these gigantic cities in our dreams Later on, when looking at a
particularly grand architectural monument we find ourselves thinking this is rather Lovecrafttian
For, like the great gothic or baroque cathedrals, the dream architecture he describes is a total
architecture. (HOUELLEBECQ, 2005, p. 64-65 grifos do autor).

e
An architect by nature, Lovecraft was not much of a painter; his colors are not really colors; rather,
they are moods, or to be exact, lightning, whose only function is to offset the architecture he
describes. (HOUELLEBECQ, 2005, p. 64 grifos do autor).

f
Le plus souvent, les monstres de Lovecraft ne scartent pas radicalement de la forme humaine. Ils
en conservent de la forme humaine. Ils en conservent lallure gnrale, la silhouette, mais sont dots
en mme temps dattributs qui les apparentent une espce animale diffrente. Ils se caractrisent
avant tout par leur hybridit une hybridit qui nest pas la simple juxtaposition dlments disparates
comme chez certains monstres antiques, mais rsulte dune sorte de contamination, de pollution
collective. (LVY, 1972, p. 76-77 grifo do autor).

g
Ainsi, sans prjuger dinterprtations ultrieures complmentaires ou contradictoires, il peut paratre
lgitime dinvestir le monstre lovecraftien dune signification politique, dun sens qui slabore un
niveau de conscience pour linstant difficile prciser, mais qui reste toujours dans ltroite
dpendance des thses racistes et fascistes de lauteur. Le monstre na pas sa seule origine dans un
comportement pathologique: il est aussi la projection, dans la chambre noire dun cerveau malade, de
187
la haine et du dgot prouvs pour ltranger (the outsider), dont la prsence, au cur de la
civilisation amricaine, est souillure et menace de corruption. (LVY, 1972, p. 87 grifo do autor).

h
Such emphatically inflated passages evidently present a stumbling block to erudite readers; but it is
imperative to point out that it is these very passages that true fans prefer. Lovecraft has never been
rivaled in this register. His way of using mathematical concepts, of precisely indicating the
topography of each location of drama, his mythology, his imaginary demoniac library, have all been
borrowed; but no one has ever attempted to imitate these passages where he sets aside all stylistic
restraint, where adjectives and adverbs pile upon one another to the point of exasperation. (...) One
might even say that the only reason for the often subtle and elaborate structure of Lovecrafts great
texts is to lay the groundwork for the stylistic explosion of these passages. (...) What opposes
Lovecraft to the representatives of good taste is more than a question of details. HPL would probably
have considered a story a failure, if in writing it he did not have a chance to go overhead once at
least. (HOUELLEBECQ, 2005, p. 88-89 grifos do autor).

i
Still, Lovecraft is not entirely indifferent to the question of compositional technique. Like Baudelaire
and Edgar Poe, he is fascinated by the idea that through the rigid application of certain schemas,
certain formulas, certain symmetries, perfection may be accessed. (HOUELLEBECQ, 2005, p. 48)

j
(...) primarily literary (...) to dig deeper, to bypass the superficial and access the subterranean
channels of archetype and inspiration with which Lovecraft was connected. (MITCHELL, 19994, p.
9)

Vestgios

a
Reading these descriptions is at first stimulating, but the discourages any attempt at visual
adaptation (pictorial or cinematographic). Images graze the consciousness but none appear sufficiently
fantastic; none come close to the pinnacle of dreams. As for actual architectural adaptations, none
have as yet benn undertaken. (HOUELLEBECQ, 2005, p. 64).

b
For today's Chaos mages, there is no tradition. The symbols and myths of countless sects, orders,
and faiths, are constructs, useful fictions, games. That magic works has nothing to do with its truth
claims and everything to do with the will and experience of the magician. Recognizing the distinct
possibility that we may be adrift in a meaningless mechanical cosmos within which human will and
imagination are vaguely cosmic flukes (the cosmic indifferentism Lovecraft himself professed), the
mage accepts his groundlessness, embracing the chaotic self-creating void that is himself. () As we
find with Lovecrafts fictional cults and grimoires, chaos magicians refuse the hierarchical, symbolic
188
and monotheist biases of traditional esotericism. Like most Chaos magicians, the British occultist
Peter Carroll gravitates towards the Black, not because he desires a simple Satanic inversion of
Christianity but becuase he seeks the amoral and shamanic core of magical experiencea core that
Lovecraft conjures up with his orgies of drums, guttural chants, and screeching horns. At the same
time, Chaos mages like Carroll also plumb the weird science of quantum physics, complexity theory
and electronic Prometheanism. Some darkside magicians become consumed by the atavistic forces
they unleash or addicted to the dark costume of the Satanic anti-hero. But the most sophisticated adopt
a balanced mode of gnostic existentialism that calls all constructs into question while refusing the cold
comforts of skeptical reason or suicidal nihilism, a pragmatic and empirical shamanism that resonates
as much with Lovecraft's hard-headed materialism as with his horrors. (DAVIS, acesso em
01/05/2005).

c
HPLs science in this novel is sound for its period, although subsequent discoveries have made a
few points obsolete. He was so concerned about the scientific authenticity of the work that, prior to its
first publication in Astounding Stories, he inserting some revisions eliminating a hypothesis he had
made that the Antartic continent was in fact two masses separated by a frozen channel between the
Ross and Weddell Sea a hypothesis that had been proven false by the first airplane flight across the
continent, by Lincoln Ellsworth and Herbert Hollick-Kenyon in late 1935. (JOSHI in LOVECRAFT,
2005, p. 420).

d
The other great cause of my surprise was his obsessive racism; never in the reading of his
descriptions of nightmare creatures could I have divined that their source was to be found in real
human beings. For the last half-century the analysis of racism in literature has focused in Cline, yet
Lovecrafts case is more interesting and more typical. In his writing, intellectual constructs and
analysis about decadence play but a very secondary role. As an author of horror fiction (and one of
the finest) he brutally takes racism back to its essential and most profound core: fear.
(HOUELLEBECQ, 2005, p. 24).






189
Bibliografia

1. Lovecraftiana

1.1. Obras de Lovecraft

LACASSIN, Francis (ed.). Les Mythes de Ctulhu / Lgendes et Mythes de Ctulhu /
Premiers contes / Lart dcrire selon Lovecraft. Paris, ditions Robert Laffont, 1991.

LOVECRAFT, Howard Phillips. The Case of Charles Dexter Ward. New York, Belmont,
1965.

__________________________. O Horror Sobrenatural na Literatura. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1987.

__________________________. O Caso de Charles Dexter Ward. Porto Alegre, L&PM,
1988.

__________________________. A tumba e outras histrias. Rio de Janeiro, Francisco
Alves, 1991.

__________________________. The Call of Ctulhu and Other Weird Stories. New York,
Penguim Books, 1999.

__________________________. Supernatural Horror in Literature. Disponvel em
http://gaslight.mtroyal.ca/superhor.htm. Acesso em 28/10/2004.

__________________________. The Dreams in Witch House and Other Stories.
London, Penguin, 2005.

__________________________. The Thing in the Doorstep and Other Weird Stories.
London, Penguin, 2005.

190


1.2. Obras sobre Lovecraft (leituras, anlises, biografias e reformulaes)

CARTER, Angela. Lovecraft y su Paisage. Disponvel em
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