Princpios Bsicos de Teatro

Prof.Me. Paulo Afonso Coelho

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O ator deve trabalhar a vida inteira, cultivar
seu esprito, treinar sistematicamente os seus
dons, desenvolver seu carter; jamais dever
desesperar e nunca renunciar a este objetivo
primordial: amar sua arte com todas as foras
e amar sem egosmo.
onstantin !tanislavs"i
INTERPRETA
#ara falarmos sobre interpreta$o, n$o podemos coloc%la isoladamente. &
interpreta$o est vinculada a uma s'rie de atividades especficas (ue deve ser cuidada
vigorosamente.
)ntretanto, devemos cuidar da interpreta$o, verificando dois importantes itens:
*. onsci+ncia da interpreta$o; e
,. -anuten$o da interpreta$o.
.ejamos, ent$o, agora o (ue est vinculado / interpreta$o:
!.amos falar sobre cada item0
aracteri1a$o 2sica: !e n$o usarmos nosso corpo, nossa vo1, o modo de falar,
de andar, de nos movermos, se n$o acharmos uma forma de caracteri1a$o (ue
corresponda / imagem, n3s, provavelmente, n$o poderemos transmitir a outros o nosso
esprito interior vivo.
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456)7#7)6&89O
aracteri1a$o 2sica
orpo ):pressivo
;aborat3rio
#ersonagem e 6ipos
)lasticidade e <armonia de
-ovimentos
=):press$o orporal>
?ic$o
#r'%disposi$o 2sica e
-ental =#sicol3gica>
):press$o 2acial
!im, sem uma forma e:terna, nem sua caracteri1a$o interior nem o esprito da
sua imagem chegar$o at' o p@blico. & caracteri1a$o e:terna e:plica e ilustra e, assim,
transmite aos espectadores o traado interior do seu papel.
omo conseguir: na maior parte das ve1es, principalmente com atores de talento,
a materiali1a$o fsica deA um personagem a ser criado surge espontaneamente, desde
(ue se tenham estabelecidos os valores interiores certos. Bual(uer aspecto da
caracteri1a$o fsica e:terior n$o influencia na vida interior de humano. ):emplos:
co:ear, paralisia nos braos ou nas pernas, uma deforma$o na boca, etc.
& caracteri1a$o e:terior pode%se conseguir intuitivamente e tamb'm por meio de
simples tru(ues e:teriores, puramente t'cnicos e mecCnicos. ?e todos esses modos,
cada indivduo desenvolve uma caracteri1a$o e:terior a partir de si mesmo e de outros,
tirando%a da vida real imaginria conforme sua intui$o, e observando%a da vida real ou
imaginria conforme sua intui$o, e observando a si mesmo e aos outros, tirando%a da
sua pr3pria e:peri+ncia de vida ou da de seus amigos, de (uadros, gravuras, livros
=romances ou n$o> ou de algum simples incidente.
& @nica condi$o ' n$o perder seu eu interior nessa pes(uisa e:terior.
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Notas
#ersonagens e 6ipos:
):istem atores e principalmente atri1es (ue n$o sentem necessidade
de preparar caracteri1a$o ou de se transformarem noutros
personagens, por(ue adaptam todos os pap'is a seu encanto pessoal,
sua bele1a fsica. 4sso ' um erro; todos possuem capacidades. 6odas
as pessoas s$o capa1es de criar pap'is.
<, entretanto, atores de outro tipo: n$o precisam olhar em volta; esses
atores prendem o p@blico com seus modos originais, sua variedade
especial. O @nico objetivo ao pisarem no palco ' e:ibi%los aos
espectadores, n$o perdendo a oportunidade de mostrarem seu ponto
forte.
):istem atores bons em t'cnicas e clich+s, mas (ue n$o
desenvolveram por si mesmos tais habilidades. ontentaram%se em
tir%los de outras 'pocas e pases. )stes, escolhendo cuidadosamente
a ma(uilagem e o traje n$o criam a imagem, transformam%se nela. D
um erro por(ue a pessoa enverga um jogo de maneirismos prontinhos.
.oc+ pode pensar (ue seu modo de andar, falar, de gesticular, ' seu.
5$o '. )st$o incutidos nele maneirismos universais generali1ados,
almofadados por atores (ue trocaram a arte pelo neg3cio. -as se lhe
ocorresse mostrar%se em cena, tal como ' na vida real, n$o o ator, mas
o homem, seria espl+ndido, pois o ser humano (ue voc+ ', ' muito
mais talentoso (ue o ator.
& caracteri1a$o, (uando acompanhada de uma verdadeira transposi$o, ' uma
grande coisa. ) como o ator ' chamado a criar uma imagem (uando est em cena e n$o
simplesmente a se pavonear perante o p@blico, ela vem a ser uma necessidade para
todos n3s. 5outras palavras, todos os atores (ue s$o artistas, os criadores de imagens,
devem se servir de caracteri1aEes (ue os tornem aptos a encarnarem seus pap'is.
4
orpo ):pressivo: !em e:erccio n$o h possibilidade de tornar o corpo e:pressivo, e
sim crtico. !em e:erccios todos os m@sculos definham, e revivendo as suas funEes,
revigorando%os, chegamos a fa1er novos movimentos, a e:perimentar novas sensaEes,
a criar possibilidades sutis de a$o e e:press$o. Os e:erccios contribuem para tornar
nossa aparelhagem fsica mais m3vel, fle:vel, e:pressiva e at' mais sensvel.
Buando tiverem desenvolvido fora de vontade em seus movimentos e aEes
corp3reas achar$o mais fcil transferi%las para a vivencia do seu papel e aprender$o a se
entregar, sem refletir, instantaneamente e totalmente, ao poder de intui$o e da
inspira$o.
):emplo: para fins de teatro, s$o indicados os e:erccios atl'ticos, acrobacia e
dana.
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5otas
5otas
#lasticidade do -ovimento:
&s pessoas (ue a nature1a n$o dotou de um andar bom, normal, (ue s$o
incapa1es de desenvolve%lo por si mesmas, (uando entram em cena recorrem a toda
sorte de estratagemas para esconder essa defici+ncia.
?evido a movimenta$o padroni1adas, as pessoas, para consertar esses defeitos
t+m necessidade de iniciar tudo, como se tivessem nascido novamente.
!$o necessrios e:erccios especiais para desenvolver os passos e um balano
livre e amplo a partir dos (uadris. )sses e:erccios devem ser feitos atrav's de
movimentaEes por partes, com os seguintes 3rg$os: pernas, joelhos, p's e torno1elos;
s$o aconselhados tamb'm e:erccios com o tronco. Os e:erccios devem ser feitos por
partes, com cada 3rg$o, para (ue a pessoa tome consci+ncia de cada 3rg$o na
movimenta$o.
onten$o e ontrole: 6odo ator deveria dominar seus gestos de modo a e:ercer sempre
controle em ve1 de ser controlado por eles.
):emplo: prejudicam (uando empregados incorretamente nas e:pressEes e no seu
desenvolvimento no palco.
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5otas
5otas
?ic$o: #ara desenvolver a dic$o ' necessrio estudar separadamente as vogais e
consoantes, e ap3s, procurar emprega%las em slabas, individual em diversas
sentimentos.
om esses estudos e e:erccios pode%se chegar a ter uma boa dic$o,
empregando%os tamb'm para a articula$o dos lbios. )star bem de vo1 ' uma ben$o
para o artista. !entir (ue temos o poder de dirigir nossos sons, comandar sua obedi+ncia,
saber (ue eles forosamente transmitir$o os menores detalhes, modulaEes, mati1es da
nossa criatividade. 5$o estar bem de vo1 ' uma verdadeira tortura, ' sentir (ue n$o
controlamos nossos sons, (ue eles n$o alcanar$o a sala repleta de ouvintes. D n$o ser
capa1 de transmitir o (ue o nosso ser criador interno est nos ditando, t$o vivo e
profundo. O (ue se deve concluir disso tudo ' (ue at' mesmo uma vo1 naturalmente boa
deve ser desenvolvida.
!e voc+ estiver a procura de argila, n$o v sentar%se na praia / espera de (ue
ela venha encontra%lo. .oc+ tem (ue procurar, procurar com toda a sua obstina$o.
;aborat3rio: % O (ue ' ;aborat3rioF
- )m (ue ajuda na 4nterpreta$oF
#rimeiro vamos e:plicar o (ue ' ;aborat3rio, dando inicialmente um e:emplo bem
r@stico:
estamos adoentados;
vamos ao m'dico;
somos e:aminados;
o m'dico solicita um e:ame de sangue =para verificar a (uantidade de
gl3bulos, rea$o sorol3gica, etc...>;
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5otas
vamos a um laborat3rio;
coletamos o sangue;
o sangue ' e:aminado =em todos os itens solicitados>;
recebemos o resultado;
voltamos ao m'dico;
o m'dico completa o diagn3stico;
o m'dico nos indica o tratamento;
n3s vamos comprar os rem'dios;
tomamos os rem'dios conforme indica$o;
esperamos, com isso, melhorar de sa@de.
)nt$o, veja bem, o e:emplo (ue foi citado indica, e percebemos claramente, um
processo operacionali1ado, cientfico. !$o passos (ue n3s tomamos conscientes; trata%se
de curar uma doena e ficamos e:postos a esse processo todo... e:ames... rem'dios...
etc... por(ue temos uma garantia =pelo menos gen'rica> de estudos e:perimentais.
)stamos tratando de aspectos fisiol3gicos.
;aborat3rio para descoberta das emoEes:
#odemos at' dar esse ttulo, por(ue estamos realmente descobrindo ou
conhecendo melhor nossas emoEes.
4mportante: 6odo laborat3rio deve ser dirigido por pessoas (ue tenham conhecimentos
em #sicologia. < necessidade de se fa1er um estudo a respeito do assunto e ad(uirir
t'cnicas especficas para estudo a respeito do assunto e ad(uirir t'cnicas especficas
para isso. #or (ue esse cuidadoF )stabelecendo uma compara$o com o e:emplo dado,
o do e:ame de sangue. 5o e:emplo ' feito uma verifica$o fisiol3gica. 5o caso
especfico do e:ame de laborat3rio em teatro estamos me:endo com a mente humana,
desconhecida at' hoje =genericamente falando>. &s variveis (ue interferem no
comportamento humano escapam ao nosso controle, e temos e:peri+ncias desastrosas
(uando isso n$o ' bem feito. &o inv's de melhorar a interpreta$o, dificultamos a
aprendi1agem, como o agravante de dese(uilibrar emocionalmente a pessoa =ator> na
vida cotidiana.
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#r'%disposi$o 2sica e -ental:
5o (ue di1 respeito a esse item, vamos divid%lo em partes: pr'%disposi$o fsica e
pr'%disposi$o mental.
#r'%disposi$o fsica G implica em fle:ibilidade muscular e reten$o muscular.
#r'%disposi$o mental G aceitar o personagem em todos os seus aspectos e
desvincular%se mais rapidamente do seu pr3prio eu, durante a interpreta$o,
ou mesmo um pouco antes.
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5otas
Notas
):press$o 2acial: )sse item foi colocado separadamente, pois considero%o importante
durante a interpreta$o, com ou sem verbali1a$o.
?eterminados cuidados dever$o e:istir com pessoas de rosto (uadrado,
retangular, redondo, triangular... boca pe(uena, grande... olhos amendoados, com canto
largo... etc... testa estreita, longa... orelhas grandes, pe(uenas... etc... conjunto de
detalhes faciais (ue merece ser cuidado em separado, para uma interpreta$o ade(uada.
onsci+ncia da 4nterpreta$o:
O (ue ' ter consci+ncia de interpreta$oF
53s possumos um universo (ue se desenvolve / medida (ue nos relacionamos
com pessoas em vrios meio ambientes. )nt$o, no nosso dia%a%dia temos no$o clara
da(uilo (ue conhecemos, por causa dos nossos conhecimentos =universo ad(uirido>.
!e vamos implantar um personagem, devemos conhecer, pelo menos, parte do
(ue foi o universo, para termos uma consci+ncia plena da implanta$o.
):emplo:
&tor % vai interpretar um camelH: ele deve estudar o seu personagem para implanta%lo
ade(uadamente. ?eve conhecer o seu universo, probabilidades de meio ambiente
fre(Ientado e descobrir suas caractersticas. & interpreta$o n$o deve ser diferente ao
usual do camelH, devendo coincidir com a e:pectativa das pessoas =p@blico>.
):emplo ,:
&tor G vai interpretar um personagem (ue n$o possibilita esse estudo de maneira prtica.
?eve estudar o personagem, tamb'm correspondendo as e:pectativas das pessoas
=p@blico>.
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5otas
):emplos: risto, ):ecutivo, ;ouco, .endedor... todas as pessoas =p@blico> j
possuem uma imagem padroni1ada, com uma rai1 muito forte.
om personagem desconhecido G o ator dever trabalhar com duas alternativas:
*. criar movimentos novos e verbali1a$o novas, trabalhando, ' claro, em conjunto com
a dire$o;
,. reali1ar um estudo para verificar esses movimentos e se essas verbali1aEes n$o
poder$o levar as pessoas =p@blico> a uma nova associa$o com personagem j
conhecidos.
-anuten$o da 4nterpreta$o:
!upondo (ue depois de todos esses e:erccios, o ator se encontre pronto em sua
interpreta$o. .amos ver o (ue ocorre:
Buando o ator chega ao pice da interpreta$o, e:iste uma tend+ncia ' e:plicada
pela #sicologia como aus+ncia do eu real. ):plicando melhor:
Buando o ator se entrega totalmente ao personagem, ele automaticamente
es(uece o seu pr3prio eu e se entrega no eu do personagem, conseguindo chegar ao
pico m:imo da interpreta$o.
?epois de um certo tempo de atua$o, pode ocorrer uma (ueda no grfico de
interpreta$o, de maneira violenta =se ocorrer a manuten$o>. 4sso ocorre por causa do
fenHmeno (ue chamamos de saudades do eu real.
O (ue fa1er para a manuten$o da interpreta$oF
.eja bem, (uando estamos no caminho (ue vai nos levar ao personagem, e como
conse(I+ncia no pice da interpreta$o, esse processo concentra a aten$o do ator em
uma dire$o s3: a do personagem, al'm disso, ' gratificante / medida (ue o ator vai
11
5otas
conseguindo melhorar. Buando isso acaba, o ator, inconscientemente, volta ao seu
pr3prio eu.
O (ue fa1er para (ue isto n$o acontea:
7eciclagem constante de todos os passos j efetuados, intercalando com
descanso =retornando o pr3prio eu>.
J4J;4OK7&24&:
onstru$o da #ersonagem e #repara$o do &tor G &utor: onstantin !tanislavs"i.
?esenvolvimento do &tor % 6rabalho de #es(uisa do Krupo de 6eatro K7L6&!.
#rof. -e. #aulo &fonso oelho
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5otas
A"TR E #"A BRA
onstantin !tanislavs"i nasceu na 7@ssia, em *.MNO, de uma famlia de
comerciantes abastados. &inda muito jovem sentiu%se atrado pelo teatro. 6rabalhou
durante muito tempo como ator amador, at' (ue, em *.MNP, encontrando%se com .ladimir
?anchen"o, resolveu fundar com o mesmo, o 6eatro #opular da &rte, nome primitivo do
6eatro de &rte de -oscou, na dire$o do (ual manteve%se durante (uarenta anos.
onseguiu dar unidade e um novo esprito /s representaEes do grupo buscando um
realismo (ue ele chamou mais tarde de realismo espiritual, um despojamento de falsas
convenEes e a cria$o sobre o palco de uma vida mais verdadeira e mais emocionante.
O seu trabalho est ligado, intimamente / obra do grande escritor russo &nton 6che"hov,
cujas peas foram montadas por !tanislavs"i e seus artistas. -as n$o se limitou ao
Cmbito do teatro realista, e:perimentando em vrias direEes, montando outros autores
como 4bsen, Koldoni, !ha"espeare e -oliere. ?e sua e:peri+ncia como ator e diretor
resultou o desenvolvimento de um sistema de trabalho (ue foi adotado pelos atores de
sua companhia, a princpio com uma certa relutCncia. -ais tarde, !tanislavs"i aplicou seu
sistema / cena lrica e espetculos de estilos diversos. .iajou com a sua companhia pela
)uropa e os )stados Lnidos, entre *.Q,, e *.Q,A. !ua influ+ncia foi grande no teatro dos
pases (ue visitou. )m *.Q,R publicou o livro -inha vida na arte. ) tr+s anos depois, por
ocasi$o do trig'simo aniversrio da funda$o do 6eatro de &rte de -oscou, interpretou
pela @ltima ve1 o papel de .ershinin em &s 6r+s 4rm$s, de 6che"hov. Kravemente
enfermo, redu1iu suas atividades ao trabalho de diretor e principalmente /s pes(uisas
com cantores, pretendendo dar uma nova realidade interpretativa ao drama lrico. Os
@ltimos anos de sua vida foram dedicados, em grande parte, a escrever sobre suas id'ias
e e:peri+ncias no teatro. -orreu a P de agosto de *.QOM em -oscou.
& formali1a$o t'cnica reali1ada por !tanislavs"i n$o constituiu um fenHmeno
isolado. D o resultado do interesse e da busca de muitos artistas, tais como: &ntoine,
opeau, Kraig e outros, (ue tentaram fa1er a revis$o dos princpios bsicos da arte de
representar. Os problemas da forma$o t'cnica constituam uma parte importante de
suas preocupaEes. Os manuais dos s'culos S.44 e S.444 tornaram%se obsoletos. 5eles
procurava%se aplicar erroneamente os princpios da orat3ria ao trabalho de cria$o dos
atores e sua interpreta$o no palco. oube a !tanislavs"i a importante tarefa de
sistemati1ar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de e:plicar ao
ator contemporCneo como agir no momento da cria$o ou da reali1a$o. O seu sistema
n$o ' uma continua$o das id'ias e:postas nos velhos manuais. D antes uma (uebra da
tradicional maneira de ensinar. O trabalho do ator, segundo o sistema !tanislavs"i, n$o '
uma simples imita$o, ou a repeti$o do trabalho de outros atores. !er sempre o
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resultado de uma cria$o original. O sistema !tanislavs"i n$o e(uivale a um estilo de
representa$o. D, como (ual(uer t'cnica, um meio e n$o uma finalidade. D o pr3prio
!tanislavs"i (uem di1: )le =seu sistema> s3 tem utilidade (uando se transforma numa
segunda nature1a do ator, (uando este dei:a de se preocupar com ele e (uando seus
efeitos comeam a aparecer naturalmente em seu trabalho.
& t'cnica deve ser absorvida e nunca aparecer na reali1a$o. )ste ' resultado, e
a t'cnica funciona ent$o como estmulo ao processo criador.
!tanislavs"i considerava importante a forma$o total do ator G intelectual, fsica,
espiritual, emocional. O seu sistema, al'm de ser uma t'cnica artstica, ' tamb'm uma
t'cnica para uma melhor compreens$o entre os homens. ?eve interessar n$o s3 aos
atores e diretores de teatro, mas a (ual(uer um (ue trabalhe com coletividade.
&#T6L;O 4 #74-)47& #7O.&
-ontar um espetculo em (ue cada um escolheria um te:to de uma pea, com o
objetivo de avaliar a (ualidade dramtica com o cenrio ao fundo, ma(uilados, com as
lu1es da ribalta acesas e com todos os acess3rios, ' o trabalho proposto.
?epois de escolhido o te:to, parte%se para a leitura e para a descoberta da
personagem.
?urante os ensaios, alguns procedimentos (ue n$o devem ocorrer, ficar$o bem
claros:
- ler o te:to isoladamente, representar isoladamente, representar isoladamente
a personagem, sem relaciona%la com as outras personagens;
- dar um valor e:cessivo ao ambiente e:terior: a inspira$o est dentro do ator e
n$o fora;
- usar o aspecto e:terior da personagem para viver o papel: ma(uilagem,
roupas e gestos preparados;
- chegar atrasado a (ual(uer atividade (ue envolva um grupo, pois isso levar o
mesmo ao desCnimo e o trabalho estar prejudicado.
?eve%se ter em mente (ue o ator, como soldado, deve submeter%se a uma
disciplina f'rrea, pois despertar a vontade criadora ' difcil, mas mat%la ' faclimo.
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&#T6L;O 44 BL&5?O &6L&7 D L-& &76)
7epresentar verdadeiramente significa estar certo, ser l3gico, coerente, pensar,
lutar, sentir e agir em unssono com o papel.
6omar todos esses processos internos e adapta%los / vida espiritual e fsica da
pessoas (ue estamos interpretando, ' o (ue se chama viver o papel. 4sto ' de m:ima
importCncia no trabalho criador. &l'm de abrir caminhos para a inspira$o, viver o papel,
ajuda o artista a atingir um dos seus objetivos principais. !ua tarefa n$o ' simplesmente
apresentar a vida e:terior da personagem. ?eve adaptar suas pr3prias (ualidades
humanas / vida dessa outra pessoa e nela verter, inteira, sua pr3pria alma. O objetivo
fundamental da nossa arte ' criar essa vida interior de um esprito humano e dar%lhe
e:press$o em forma artstica.
& melhor coisa (ue pode acontecer ' o ator se dei:ar levar pela pea
inteiramente. )le ent$o, vive o papel, independente de sua pr3pria vontade, sem notar
como se sente, sem se dar conta do (ue fa1 e tudo se encaminha por conta pr3pria,
subconsciente e intuitivamente. #or isso ' (ue comeamos por pensar no aspecto interior
do papel e em como criar sua vida espiritual com o au:lio do processo interior de viver o
papel. D preciso viv+%lo, e:perimentamos sentimentos (ue lhe sejam anlogos, cada ve1
(ue repetirmos o processo de cria%lo. Buando atuar n$o ' uma arteF
- (uando o ator usar de t'cnica para mostrar seu personagem. )le n$o interpreta seu
personagem, n$o usa suas emoEes, n$o gosta seu energia emocional, apenas
coloca seu personagem atrav's de movimentos e entonaEes ade(uadas para cada
instante necessrio / sua falta de atua$o.
- (uando o ator apenas sistemati1a gestos mecCnicos para determinados instantes de
sua atua$o ou usa clich+s ou carimbos convencionais, (ue servem para mostrar um
determinado tipo de emo$o e:terior, pois os mesmos n$o e:igem nenhum tipo de
emo$o e:terior.
- (uando usamos de nosso corpo =bele1a fsica> para nos mostrarmos ao p@blico, isto
', uma e:ibi$o de n3s mesmos ao inv's de mostrarmos nosso personagem.
- (uando somos atores novos ou mal preparados por um ?iretor, podemos cometer o
erro de e:agerarmos em nosso personagem na atua$o, atrav's de gestos ou
entonaEes inade(uadas.
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&#T6L;O 444 &89O
&$o se define atrav's do objeto pr'%determinado. &$o n$o ' simplesmente
movimenta$o. O (ue (uer (ue acontea no palco, deve ser feito com um prop3sito
determinado.
)mbora a a$o, movimento, sejam a base de arte (ue o ator persegue, n$o
implicam necessariamente em movimenta$o fsica pode%se estar simplesmente sentado
em uma poltrona e, ainda assim, conseguir passar, transmitir seu ntimo.
& ess+ncia da arte n$o est nas suas foras e:teriores, mas no conte@do
espiritual. )m cena ' preciso agir, (uer e:terior, (uer interiormente.
&7&6)74U&89O ?& &89O G OJV)64.&7 & &89O
?eve ter%se claro n$o s3 a movimenta$o, mas saber os detalhes, o por(ue dos
movimentos, saber as particularidades (ue levaram a acontecer determinados
movimentos, o (ue tornou possvel, l3gico, espiritual o seu acontecimento.
)m cena n$o pode haver, em circunstCncia alguma, (ual(uer a$o cujo objetivo
imediato seja o de despertar um sentimento (ual(uer por ele mesmo. 6odos os
sentimentos resultam de alguma coisa (ue se passou primeiro. 5$o deve%se copiar
pai:Ees ou tipos, deve%se viver nas pai:Ees e nos tipos.
& conscienti1a$o da justificativa da a$o, tem (ue ser forte e real. #ara conseguir
essa conscienti1a$o, o se ' fundamental, serve como ponto de partida, como motor
de partida. )le desperta uma atividade interior e real. ?eve haver, tamb'm, uma
complementa$o ao se, (ue s$o circunstCncias tiradas das fontes pr3:imas aos
pr3prios sentimentos do ator e e:ercem forte influ+ncia na sua vida interior. &crescente a
isto detalhes concretos, reais, tirados e e:peri+ncias da pr3pria vida, e ter como produto
final a cria$o de toda uma nova vida.
&liado a isto, ' muito importante, finalmente, acess3rios indispensveis: % o
enredo da pea, os seus fatos, acontecimentos, 'poca, tempo e local de a$o, condiEes
de vida, interpreta$o dos trajes, os efeitos de lu1 e som, importantssimos para o ator
criar seu papel e (ue realmente constroem a base para o pr3prio se. O se ' o ponto
de partida, as circunstCncias dadas =acess3rios indispensveis> s$o o pr3prio
desenvolvimento.
#ara a representa$o do papel, primeiro ter$o (ue imaginar, o seu pr3prio modo,
as circunstCncias fornecidas pela pea, pela encena$o do ?iretor e pela sua concep$o
artstica pr3pria. )sse material lhes dar um contorno geral, para a vida dos personagens
(ue representar$o e as circunstCncias (ue os cercam. D preciso, realmente, acreditar nas
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possibilidades gerais dessa vida e depois se habituar a ela, at' o ponto de se sentir
deveras pr3:ima a ela.
& fora do se depende n$o s3 de sua pr3pria intensidade, mas tamb'm, da
nitide1 de contorno das circunstCncias dadas.
#ortanto, no teatro, toda a$o deve ter uma justifica$o interior, deve ser l3gica,
coerente real. O se atua como uma alavanca (ue nos ajuda a sair do mundo dos fatos,
erguendo%nos ao reina da imagina$o.
&#T6L;O 4. 4-&K45&89O
O nosso trabalho em uma pea, principiaremos o uso do se como alavanca para
nos erguer da vida cotidiana ao plano da imagina$o. & pea, os seus pap'is, ' uma
inven$o do autor, uma s'rie de ses e de circunstCncias dadas, cogitadas por ele. &
realidade factual ' coisa (ue n$o e:iste em cena. & arte ' produto da imagina$o, assim
como o deve ser a obra do dramaturgo. O ator deve ter objetivo, aplicar a sua t'cnica
para fa1er da pea uma realidade teatral. 5este processo o maior papel, cabe sem
d@vida, / imagina$o.
& imagina$o cria coisas (ue podem e:istir ou acontecer, ao passo (ue a fantasia
invente coisas (ue n$o e:istem, nunca e:istiram e nem e:istir$o. Buando a fantasia criou
o 6apete -gico, (uem iria pensar (ue n3s um dia estaramos voando atrav's do
espaoF
O autor n$o fornece pormenores suficientes da(uilo (ue aconteceu antes do incio
da pea, ou mesmo depois de terminada ou ainda o (ue se passa por trs das cenas. &t'
as caractersticas pessoais s$o fornecidas laconicamente: % ' um jovem aspecto
agradvel, fuma muito. !er (ue os dados fornecidos descrevem o carter do
personagem e nos indica todos os mati1es dos seus pensamentos, sentimentos,
impulsos e atosF
& tudo isso o ator deve dar maior amplitude e profundidade. 5esse processo
criador a 4magina$o o condu1. Buando o ator carece dela o (ue tem (ue fa1er '
desenvolve%la ou desistir do teatro. ?e outro modo cair nas m$os de ?iretores (ue
compensar$o essa defici+ncia com suas pr3pria imaginaEes, fa1endo dele um joguete.
6ipos diferentes de pessoas com rela$o ao desenvolvimento da imagina$o:
*. pessoa dotada de iniciativa: acontece sem esforo;
,. pessoa (ue n$o tem iniciativa: % depende de um referencial.
):.: 5uma determinada cena, o ator tem (ue emitir o seguinte comportamento
operacionalmente:
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O ator & d para o ator J a seguinte notcia: 6udo est acabado. O autor
sugere no te:to (ue o ator tem (ue emitir o comportamento de desespero.
&contece (ue o ator J n$o consegue emitir esse comportamento, ele n$o
consegue imaginar esta situa$o. & dire$o sentindo a dificuldade do ator J
=por n$o ter desenvolvido, de iniciativa pr3pria este comportamento>, fornece
para ele uma s'rie de referenciais, como:
- voc+ j viu algu'm desesperadoF
- como ' a e:press$o facial de uma pessoa desesperadaF
- de (ue forma o corpo reageF
- (ual seria o tom de vo1F &lto ou bai:oF
O. pessoa (ue n$o reage /s sugestEes: % inerte.
- < pou(ussima esperana de +:ito.
& imagina$o dotada de iniciativa pr3pria pode desenvolver%se sem nenhum
esforo especial e trabalha, constante e incansavelmente, (uer voc+ esteja dormindo ou
acordado. ?epois h a(uela (ue n$o tem iniciativa pr3pria, mas ' fcil de despertar e
continua agindo logo (ue lhe sugerem alguma coisa. & imagina$o (ue n$o reage /s
sugestEes cria um problema mais difcil. om ela o ator recebe as sugestEes de modo
apenas e:terior e foral. &ssim e(uipado, o seu desenvolvimento, est crivado de
dificuldades e h pou(ussimas esperana de +:ito, a n$o ser (ue faa um esforo
enorme.
#ara e:ercitar de uma forma correta a imagina$o, n$o devemos fora%la e sim
estimul%la. 5$o devemos pensar sem ter assuntos interessante e n$o devemos ao
e:ercita%la, ter pensamentos passivos, pois, na imagina$o, a atividade tem m:ima
importCncia. #rimeiro vem a a$o interior, depois a e:terior. 6omemos, cHo e:emplo, uma
sala de aula /s O horas da tarde. 4magine, agora, (ue n$o s$o O horas da tarde e sim O
horas da madrugada. Vustifi(ue por(ue essa aula acontece nesse horrio. ?essa simples
mudana de horrio decorre uma s'rie de conse(I+ncias. )ssas conse(I+ncias
acarretar$o mudanas e:teriores e interiores.
!empre (ue o autor, o diretor e outros colaboradores do espetculo omitirem
coisas (ue precisamos saber, necessitamos antes de mais nada, de uma s'rie
ininterrupta de supostas circunstCncias, no meio das (uais desenvolve nosso e:erccio.
)m segundo lugar, temos de contar com uma linha s3lida de visEes interiores ligadas a
essas circunstCncias de modo (ue elas sejam ilustradas para n3s. ?urante cada segundo
(ue estivermos no palco, a cada momento do desenrolar da a$o da pea, temos de
estar cHnscios, ou das circunstCncias e:ternas (ue nos cercam =toda disposi$o material
do espetculo> ou de uma cadeia interior de circunstCncias (ue foram imaginadas por n3s
mesmos, a fim de ilustrarmos nossos pap'is.
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om esses momentos formar%se% uma s'rie ininterrupta de imagens, parecida
com um filme cinematogrfico. )n(uanto a nossa atua$o for criadora, essa fita
desenrolar%se% e projetar%se% na tela de nossa vis$o interior, tornando vvidas as
circunstCncias entre as (uais nos movemos. &l'm disso, essas imagens interiores criam
um estado de esprito correspondente a elas e despertam emoEes, ao mesmo tempo
(ue nos mant+m dentro do limite da pea.
#rof. -e. #aulo &fonso oelho
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