In

Van guardia y Kitsch

I

Una sociedad que en el trans-urso de su desarrollo es cada vez mas inca paz de jusrificar la incvitabilidad de sus forn:as . particularcs rornpe las ideas aceptadas de las que necesarrarnente depcnden artista y escritores para comunicarse con sus _.publicos. Y se=.hace dificil asumir algo. Se cuestionan toda~'l~s verdadc.s de la religion, la autor idad, la tradicion, el estilo, y cl escn tor 0 el artist a ya no e s capaz de calcular la respu~sta de su publie"o a los simbolos y referencias can que traba]a. En el pasado, '1,1na si tuacion de este tipo solia resolverse en un alejandr inismo inrnovil. en un acadernicismo en el que nunca- se abordaban las cuestiones real mente impor tantes p.orque irnplicaban controversia, y en el que la actividad creativa rnerrnaba hasta rcducirse a un virtuosismo en los pequeries detalles de la forrna.. dccidiendose todos los problemas rmpor tan tcs por el precedente de los Viejos Maestros. Los rnisrnos tcrnas sc varian mecanicarncntc en cicn obras d is tin ta s, sin por cllo producir nada nuevo: Estacio, versos en mandarin, cscultura romana, pintura Beaux-Arts, arquitcctura ncorr epubli-

I j I

r-. L I~ o

( I'J ~

\.

, '

La misma civilizacion produce sirnultaneamente dos cosas tan diferentes como un poerna de T. S. Eliot y una cancion de Tin Pan Alley, 0 una p intura de Braque y una cubierta eel Saturday Evening Post. Las cuatro se situan en cl campo de la cultura, forman 'ostensiblcmentc parte de la misma cultura y son productos de la misma socicdad. Sin embargo, todos sus puntos comunes parccen terrninar ahi. Un poerna de Eliot y un pocrna de Eddie Guest: (que pcrspectiva cultural es suficicntcrnente arnplia para perrnirirnos cstablccer entre eUos una relacion iluminadora? EI hccho de que tal disparidad exista en el marco de una sola tradicion cultural, que se ha dado y se da par supuesta, ,indica que la disparidad forma parte del or den natural de las casas? ,0 es algo enteramente nuevo,

algo especifico de nucsrra epoca? .

La rcspuesta cxigc algo mas que una investigaci6n estet ica. En mi opinion, cs ncccsario cxarnlnar mas atentamente y con mas originalidad que hasta ahora la rclacion entre la expcr icncia cs tct ica -tal como se cnfrenta a ella el individuo concreto. y no cl gencralizado- y los contextos historicos y socialcs en los que csa cxpcricnc ia ticnc lugar, Lo que saqucmos a la luz n()s r csporidcru , adem,'\s de la prcgunta que aca b;:WlOS de p laut cu r , otras cucs t ioncx, quiza mas importantcs.

cana,

En medic de la decadencia de nucstra socicdad, algunos nos hernos ncgado a aceptar est a ultima fasc de nuestra propia cult urn y hcrnos sabido ver signos de cspcranza. Al esIorzar sc por supcrar el alejandr inisrno, una parte de la sociedad bu rgucsa occidental ha producido algo desconocido antenorme~te: ~a cultu ra de vanguardia, Una superior conciencia de la historia -0 mas cxact amentc. Ia apar icion de una nueva clasc de c rit ica de la socicdad, de una cr it ica historica=- la hu hccho posiblc. Esta crii ica no ha abordado Ia sociedad preserite con utopias atemporales, sino que ha cxarninado serenamente, y des de cl punto de vista de la his tor ia, de la causa y el cfccto , los antecedentes, las justificaciones y las funciones de las Iorrnns que radican en cl corazon de toda socicdad. Y asf, cl actual orden social burgucs ya no se presenta como una

. condici6n «natural" y ctcrna de la vida, sino sencillarncnte como cl u lt i mr, t cr mi no de una succsion de ordcnes sociales. Artistas y P()l't~IS pronto asumicron, aunquc inconscicntemente en la !ll;tvllJ'i;l de Ius CISOS, nuevas perspectivas de este tipo, que pa sarori a Io rrnar parte de 1£1 conciencia intclectual avanzada de las decadas quinta y sexta del siglo XIX. No fue casual, por tanto, que cl nacimiento de la vanguardia coincidiera cr onologica y gcograficarncntc con el primer y audaz desarrollo del pcnsarnicnto cicnt ifico rcvolucionario en Europa.

12

13

Cierto que los primeros pobJadores de la bohemia -entonces identica a la vanguardia- adoptaron pronto una actitud manifiestamente desinteresada hacia la politica. Con todo, sin esa -circulacion de ideas revolucionarias en e1 aire que ellos tainbienrespiraban, nurica habrian podido aislar su concepto de «burgues» para proclamar que ellos no 10 eran. Y sin el apoyo moral de las actitudes politicas revolucionarias tampoco habrfan tenido el coraje de afirrnarsc tan agresivarnente como 10 'hicieron contra los valores prcvalecientcs en la sociedad. Y realmente hacia falta corajc para cllo, pucs la ernigracion de la vanguardia desde 1a sociedad burgucsa a la bohemia significaba tarnbien una ernigracion desdc los mercados del capitalismo, de los que artist as y escritores habian sido arrojados por el hundimiento del mecenazgo aristocratico, (Ostensiblemente al menos, esto implicaba pasar hambre en una buhardilla, aunque mas tarde se dernostrarfa que la vanguardia permanecia atada a la sociedad burguesa precisamente porquc necesitaba su dinero.)

Pero es cierto que la vanguardia, en cuanto corisiguio «distanciarse» de la sociedad, vi ro y procedio ,arepudiar la politica, fuese rcvoluciouar ia 0 burgucsa. La rcvdlucion quedo relcgada al interior de la socicdad , a una parte de esc, cenagal de luchas ideologicas que el ar tc y la pocsia encuentran tan poco propicio tan pronto como corn icnza a involucrar csas «preciosas» creencias axiomat icas sobre las cuales ha tenido que basarse la cul tura hasta ahora, Y de ahi se dcdujo que la vcrdadcra y mas irnportantc funci6n de la va nguardia no era «expcrirncntar», sino cncont rar un caminoa 10 largo del cual Iucsc posible rnantcncr en movimiento la cultura en mcdio de la confusion ideoI6gica y la violencia, Rctirandose total mente de 10 publico, el poeta 0 el artista de vanguardia buscaba mantencr cl alto nivel de su arte estrcchandolo y elevandolo a la expresion de un absoluto en cl que se resolverian 0 se marginarian todas las relatividades y contradicciones. Aparecen cl «ar te por cl arte» y la «pocsia pura»: y tema 0 contenido se convicrtcn en algo de 10 que huir como de la peste.

Y ha sido "p"ecisamente en su .busqueda de 10 absoluto como la- vanguardia ha llegado a},:.ai'tc: «abstracto» 0 :<00 objctivo», y tambien la peesia. En efecto, elpoeta 0 el ar tista de van guardia intenta irnitar a Dios creando ialgo que sea valido cxclusivarncntc por si mismo, de J;:r'misma manera que la natu ralcza misrna cs val ida, 0 cs cstcticamcntc valido un paisajc, no su represcntacion: algo dado] incrcado, independiente de significados, sirnilares u pr igjnalcs. EI contenido ha de disolverse tan enteramente en la forma que la obr a de arte 0 de

Iiteratura no pueda ser reducible, en todo 0 en parte; - a- alga que no sea ella misma.

Pero 10 absoluto es 10 absolute, y et poeta 0 el artista, por el mere hecho de serlo, estima algunos valores relatives mas que otros. Los misrnos valores en cuyo nornbre jnvo~)o absoluto son valor-esreTativOs,'vatores-estefic6's. Y por eso re·salta que acaba inutando. no aDios -y aqu( empleo «irnitar» en su sentido aristotelico-, sino a las disciplinasy los procesos del arte y la literatura. He aqui 1a genesis de 10 «abstracto».' i\l desviar la atcncion del tema nacido de la experiencia cornun, el poeta 0 el ar tista la fija en el medic de su propio oficio. Lo «abstracto» 0 no reprcscntacional, si ha de tener una validcz estetica, no puede ser arbitrario ni accidental, sino que debe brotar de la obediencia a alguna rcstriccion valiosa 0 al-, gun original. Y una vez se ha rcnunciado al mundo de 1a experiencia cornun y extrovert ida, s610 es posible encontrar esa rcstrrccion en las disciplinas 0 los procesos misrnos por los que cl arte y la literatura han imit ado ya 10 anterior. Y ellos se convierten en cl tema del ar te y la Ii tc ratu ra. Continuando con Aristotcles, sl to do ar tc y toda literatura son im itacion. 10 uriico que tenemas a. la postre es imitacion del irn i tar. Segun Yeats:

Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence,

.,

Picasso, Braque, Morid r ia n , Miro, Kandinsky, Bran~us i , v has ta Klce , Matisse y Cezanne ticnen como fuente p rm(:ir~l de insp iracion cl medio en que t r abaja n .' El in te res de su artc parccc r ad ica r ante todo en s u preocupaci6n pura por la inve ncion y di spos icio n de cspacios. suj-crficics, eontornos; colorcs, etc., hasta llcgar a la exclusion de to do 10 que no este nccesariamente involucrado en csos Iactores. La atenciort de poetas como Rirnbaud, Mallarrne. Valery, Eluard. Pound. Hart Crane, Stevens, c incluso Rilke y Yeats, parcce centrarse en <.:I esfuerzo par crcar pocsia y en los «mementos» mism~s de l a corrver s ion poct ica , y no en la experiencia a convertJr en pocsfa. Por supuesto, esto no cxcluyc ot ras preocupaciones en xu obra, pues la poesia ha de rnancj ar raIab~as,. y las palab;as t icncn que comunicar algo. AIg~nos I;'0etas, Icoro Mal\ar~c y Valery,' son en este aspccto mas radlcales! que otros, de]3nd,o ;1 un lado a aquellos poctas que .han in tentado comp.oner poesta cxrlusivarncn te como puros sonidos. No obstante, Sl fuese mas Iacil definir Ia poesia, la poesia moderna seria mucho. m~s «pura» y «abs t racta». La definicion de estetica de vanguardia

15

14

formulada aqui no es un lecho de Procusto para los restantes campos de la literatura. Perc. aparte de que la mayorfa de los mejores noveJistas conternporaneos han ido a la escuela de la vanguardia, es significativo que el libro mas ambicioso de Gide sea una novela sobre la escritura de una novela, y que Ulysses y Finnegans Wake de Joyce parezcan por e~cima de todo -como ha dicho un critico frances- 13 reduccion de la experiencia a la expresi6n por la expresi6n, una expresion que

i~orta mucho mas que 10 expresa.do. '" . .

I· I Que la cultura de vanguardia sea la irnitacion del irmtar -~I hecho mismo-- no rec!ama nuestra aprobaci6n ni nuestra desaprobacion. Es cierto que esta cultura contiene en sf misma algo de ese mismo alejand rinisrno que quiere superar. Los versos de Yeats que hernos citado se refieren a Bizancio, que esta bastante pr6ximo a Alejandria; y en cierto sentido esta irnitacion del imitar constituye una clase superior de alejandrinismo. Pero hay una diferencia muy importante: la vanguardia se mueve, mientras que el alejandrinismo permanece quie to. Y esto es precisamente 10 que justifica los metodos de la vanguardia y los hace necesarios. La necesida4; estri~a en que hoy no existe otro medic posible para crear ¥te y literatura de orden superior. Cornbatir esa necesidad esgrimiendo califica t ivos como «forrnalismo». «pur ismo», «tor re de marfil», e tc., es tan aburrido como deshonesto. Sin embargo, con esto no quiero decir que el heche de que 103 vanguardia sea 10 que es suponga una ventaja social. Todo 10 contrario.

La especializaci6n de la vanguardia en sf misma, el hecho de que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejor es poetas, poetas de poetas, la ha malquistado CO? muchas personas que otrora eran capaces de gozar y apreciar un arte y una Iiteratura arnbiciosos. perc que ahora no pueden 0 no quieren iniciarse en sus sccre tos de oficio. Las masas siempre han permanecido mas () mcnos indiferentes a los procesos de desarrollo de la cultura. Pero hoy tal cultura esta siendo abandonada tam bien por aqueJlos a quienes realmente pertenece: la clase dirigente. Y es que la vanguardia pertenece a esta clase. Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una ~fuente de ingresos estables. Y en el caso de la vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una elite dentro de ta clase dir izente de esai sociedad de la que se supornaapartada, rem a la~ que siempre perrnanccio unida pOT un ,c?rd6n umbilical de oro. La paradoj a cs real. Y ahora esa elite se est':' rctirando rapidamente. Y como 103 vanguardia con.stitu~e ia unica cultura viva de que disponcmos hoy, la supervrvcncia de la cultura en general esta amenazada a corto plazo.

lA

No debemos dejarnos engafiar por fenornenos superfidales y exitos locales. Los shows de Picasso todavfa arrastran a las multitudes y T. S. Eliot se ensefia en las universidades; .. los marchantes del arte modernista aun hacen buenos negocios, y los editores todavia publican alguna poesia «diffcil».

r Pero la vanguardia, que ventea ya el peligro, se muestra mas \ tlmida~ada dia que pasa. EI academicismo y el cornercialis'1 mo estan apareciendo en los lugares mas iextrafios. Esto s610 I puede;~~gnificar una ~ cosa: la vanguardia empieza a sentirse ( insegunfdel publico del que depende: los ricos y los cultos.

\. tEsta en la naturaleza misma de la cultura de vanguf1r-

dia ser la unica responsable del peligro que halla en sf? to se trata solamente de una "'contingencia peligrosa? c:lntervienen otrosfactores, quiza mas importantes?

II

Donde hay vanguardia general mente encontramos tambien una retaguardia. Al mismo tiempo que la entrada en escena de la vanguardia, se produce en el Occidente industrial un segundo fenomeno cultural nuevo: eso que los alernanes han bautizado con el maravilloso nor.ibre de kitsch, un arte y una literatura populares y comerciales con sus cromotipos, cubiertas de revista, ilustraciones, an unci os, publicaciones en papel satin ado, comics, musica Tin Pan Alley, zapateados, peliculas de Hollywood, etc. Por alguna razon, esta gigantesca apa ici6n se ha dado siempre por supuesta. Ya es hora de que pensernos en sus causas y motivos.

El kitsch es un producto de la revolucion indu~t:ial que urbanize las masas de Europa Occidental y Norteamerica, y estableci6 10 que se denornina alfabetidad universal.

Con anterioridad, el unico mercado de la cultura formal -a distinguir de la cultura popular- habia estado formado por aquellos que, adernas de saber leer y escribir, podian permitirse el ocio y el confort que siempre han ido de la mano con cualquier clase de adquisicion de cultura. Hasta entonces csto habia ido indisolublemente unido a la alfabetidad. Pero can la introducci6n de la alfabetidad universal.Ila capacidad de leer y escribir se convirti6 casi en una habilidad menor, como conducir un coche, y dej6 de servir para distinguir las inclin~ciones culturales de un individuo, pues ya no era el concorrniante exclusivo de los gustos refinados.

Los campesinos que se establecieron en las ciudades

17

como proletarios y los pequefios burgueses aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio Y, al confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiernpo descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre Ia sociedad para que se les proporcionara el tipo de cultura adecuado a su propio consumo. Y se ideo l;!!1_a nueva mercancia9.!l_e--.SlJ_briera la dernanda de] nuevo rnercado.: la cultura sucedanea, kitsch, destinada a aqucllos que, insensibles a los valores de Ia cultura genuina, cstaban harnbrientos de distracciones que solo algun tipo de cultura puede proporcionar.

El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros academ ici s tas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cult iva csa insensibilidad. Ahi cs ta la fuente de si, ganancias. EI kitsch cs mecanico y opera mediante formulas. EI kitsch es expc r icncia -Vicaria y sensaciorics falseadas. EI kitsch cambia con los es tilos pero permanece siempre igual. El ki tsch -es el epitome de t odo 10 que hay de cspur io en la vida de nucxt ro tiempo. EI kitsch no exige nada a sus consumidor cs, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo.

La coridicion previa del kitsch, condicion sin la cual se ria imposible, es la accesibilidad a una t radicion cultural plenamente madura, de cuyos dcscubrimientos, adquisiciones y autoconciencia perfeccionada se aprovecha el kitsch para sus

J~ propios fines. Torna sus ar tificios, sus trucos, sus estratagemas, '. sus reglillas y tcmas, los convier te en sistema y des car ta el resto. Extrae su sangre vital. por decirlo asi, de est a reserva de cx pc-

riencia acurnulada. Esto cs 10 que real mente sc quicrc dccir cuando se afir ma que el ar te y la literatura popularcs de 110Y fueron aycr ar te y literatura aud aces y esotcr icos, Por supucsto, tell cosa es falsa, La ver d ad es que, transcurrido el t icrnpo nccesar io. 10 nuevo es robado para nuevas «vucltas» y servido como kitsch, despues de aguarlo. Obviarnentc, to do kitsch cs acadernicista: y a la inversa, todo acadcmicisrno es kitsch. Pues 10 que se llama academicista deja de tener, en cuanto tal, una cx istcncia independicnte para transformarse en la pretenciosa «fachada» del kitsch. ;Los rnctodos del indust riul isrno dcsplazan a las artesarias

Como es posible pr oducir lo mccanicamcntc, el kitsch 11a pasaclo ,1 formar parte integrante de nuestro sistema p roclurtivo de una ma ncra vcdada para la autentica cultura, salvo acc idcntalrncn te. Ha sido capi talizado con enormes inversiones que dcben of rccer los cor respondicn tes bencf icios: esta condcriado

18

f

i

a eonservar y ampliar sus mcrcados. Aunque en esencia el es su propio vcndedor, se ha creado para el un gran aparato de ventas, que presiona sobre todos Jos miembros de la sociedad. Se montan sus trampas incluso en aquellos campos que constituyen la reserva de la ver dadera cult ura. En un pais como el nuestro, no basta va con sentirse inclinado hacia esta Ultima; hay que sentir una- autentica pasiori por ella, pues solo esa pasion nos dara la fuerza necesaria pa ra resistir la presion del articulo falseado que nos rodea y atrae desde el momento en que es 10 bastante viejo para tener aspecto de interesante. EI kitsch es erigafioso. Presenta nive les muy diferentes, algunos 10 suf ic ienternente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la verdadera luz. Una revista como The New Yorker, que es fundamentalmente kitsch de c!ase alta para un traf ico de lujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad de material de vanguar d ia. Tampoco hay que p cn sar que todo articulo kitsch carece individual mente de valor. De cuando en cuando produce a lgo meritorio, algo que i icne un autcnt ico rcgusto popular; v estos ejemplos accideni alcs Y ai slados han crnbobado a personas que deberian corioccr lo mejor.

Las enorrnes canancias del kitsch son una fuente de tcntacioncs para la propi3 vangua rd ia. cuyos miembros no sicrnp re sabcn resist irsc. Escritores y a r t i: tas arnb ir iosos rnodif icar an sus obras bajo b presion del kitsch, cuando no sucurnbcn a ella por comp!cto. Y cs entonces cuando se producen l'SOS casos fronterizos que nos llcnan de perplcjidZld, como el del popular novelist a Simenon en Francia, 0 el de Steinbeck en nuestro pais. En cualquier caso, cl resuJtado neto \'3 siempre en detrimento de la vcrd adc ra cu lt ura.

El kitsch no se ha lirn ita do 3 las ciudades en que nacia, sino que se 11a desparramudo por el campo, fustigando a la cultur a popular. Tampoco mucs t ra co n s i dc raci on alguna ha cia tront cras geogr3fic3s 0 113cional-culturales. Es un producto en ser ic mas del industrialismo occidental. y como tal ha dado t riunfalrncntc la vucl t a a l mundo, vaciarido y desnaturalizando cultu ras autoctcnas en U11 pais colonial tras o t ro, has ta el punto de que csta en camino de convertirse en una cultu~a universa~, I~I primera de la Histori~. En la actualidad, 'los n~tl\'~s de -: 11:1, al igual que los indios s ud a rnc r icario s, ICjls. hindues, 0 I? flul i ncsios: prefiercn ya 13s cubiert as de las n!vlstas, la,S seccrolIes en hucconr abado v las mucha chas de los ca!cndanos a los p iocluct os de ~su arte I;ativo. (Como explicar esta virul~ncia del kitsch cs te at ract ivo irresistible') Naturalmente, el k it sch, fabricad'o a rnaqu i na. pucdc vcndcr se mas ba ra t o que los ar-

19

ticulos manuales de los nat ivos, y el prestigio de Occiden te tambien ayuda; pero (por que es el kitsch un articulo de exportacion mucho mas rentable que Rembrandt? Al fin y al cabo, las reproducciones resul tan igualrncnte baratas en ambos casos.

En su ultimo articulo sobre cine sovie t ico, publicado en Partisan Review, Dwight Macdonald sefiala que el kitsch ha pasado a ser en los ult irno s diez afios la cul tu ra dominante en la Rusia Sovietica. Culpa al regimen politico no solo de que el kitsch sea la cultura oficial, sino de que sea hoy la cul tura realmente dominante, la mas popular, y cita el siguiente pasaje de The, Seven Soviet Arts de Kurt London: « ... Ia actitud de las rnasas ante los cst ilos artisticos. scan nuevos 0 viejos, sigue depend icrido cscncialrncntc de la naturalcza de la cducacion que rccibcn de sus respcct ivos E.q;.J(.lOS.n Y continua Macdonald: «Dcspues de todo, (por que unos campesinos ignorantes habrian de preferir Repin [un dcst acado cxponente del kitsch academicista ruso en pintura ] a Picasso, cuya tccnica abs tracta e s al menus tan relevante para su pr irnit ivo arte popular como cl cst ilo rca li s ta del prirncro? N(), si las masas acuden en tropel <II Tr ctyakov [rnusco moscovita de ar te ruso contcrnporanco: kitsch] es en gran mcdida porque han side coridicionadas para huir del "f orrna lisrno y adrnl rar cl "r cal isrno social is ta?».

En primer lugar , no sc t r ata de clcgir entre 10 simplemente viejo y 10 simpJcmente nuevo, como London parccc pensar , sino de elegir entre 10 viejo que es adcrnas malo y anticua-

/ I . I ' ~ )'"r . ~ p; ,

! ( D, Y 10 gcnu marncntc nuevo. ,,"'-~~.JL..-......q.?!'i0~n..o es

\ Miguel Angel, sino el_~itsc!:J-,., En xcgundo lugar, ni en la atr asa-

\ ~ .. ;·ni -cn-cTava~i\do Occ idcn t c prcfiercn las masas el

" kitsch sirnplcrncn tc porquc sus gob icrnos las empujen a ello.

I Cu.mdo los sistemas cduca t ivos estatales se tornan la molestia

de hab la r de a r tc, mencionan a los vicjos maestros, no al kitsch, v. sin embargo. nosot ros COI!!;lJllOS de nuestras parcdcs un Maxfield Parrish 0 su cquiva lcn tc. en luga r de u n Rembrandt 0 un Miguel Angel. Adcrnas , como scnala cl mismo Macdonald, hacia 1925, cuando el regimen sovict ico alen taba un cine de vanguardia , las rnasas rusas scguian prefiriendo las pchculas de Hollywood. Ningun «condicionamiento» explica la potencia del kitsch,

Todos los valorcs son valorcs humanos, va lor es rclat iV()S, en a rte y en todo I? dcmas. Pero al pareccr ha habido sicmprc, a 10 largo de los s iglos. un consenso mas 0 mcnos gencr al entre las personas cult as de la humanidad sobre 10 que e s a r t c bucno y ar tc malo. EI gllsto ha variado, pero no mas ;:"111:1 de cicr t os limites; Ius ct n iaisscurs conternporancos concucr dan con los japoncscs del sig lo XVIII en que Hokusai fue

20

uno de los mas grandes artistas de su tiempo; incluso nosotros estamos de acuerdo con los egipcios antiguos en que el arte de las Dinas tias III y IV era el mas digno de ser arquetipico para' los.que vinieron despues. Hemos llegado a colocar a Giotto por cncima de Rafael, -pero no por ello negamos que Rafael fuese uno de los mejores pintcres de su tiempo. Ha habido, pues, acuerdo, y en mi opinion esc acuerdo sc basa en la- distinci6n permanente entre aquellos valorcs que solo se encuentran .en el arte y aquellos otros que se dan en ot ra parte. El kitsch, merced a una tecnica racionalizada que se alimenta de la ciencia y la industria, ha borrado en la practica esa distincion. I

Veamos, por ejemplo, 10 que ocurre cuando uno de esos ignorantes campesinos rtisos de que habla Macdonald se encucntra ante una hipotct ica Iibcrtad de cleccion entre dos pinturas, una de Picasso y otra de Repin. Supongamos que en la primera ve un juego de lineas, colorcs y espacios que representa a una mujer. La tccnica abstracta Ie recuerda -si aceptamos la suposicion de Macdonald para mf discutible- algo de los iconos que ha dcjado arras en la aldea, y siempre la atraccion de 10 familiar. Supongamos incluso que percibe vagamente algunos de csos valorcs del gran ar te que el culto ve en Picasso. A cont inuacion vuclvc su mirada hacia un cuadro de Repin y ve una csccna de batalla. La tccnica no lc resulta tan familiar ... en cuanto tccnica. Pero cso pesa muy poco ante l"1 campesino,pues subit arncntc descubre en el cuadro de ReI'in valorcs que lc parcccn muy super iorcs a los que estaba .icos turnbrado a cncontr a r en el arte de los iconos; y 10 extrano cnnst ituye en sf mismo una de las fuentes de esos valores: los valores de 10 vividamente reconocible, 10 milagroso y 10 sim-; pa t ico. EI carnpcsino vc y reconoce en cl cuadro de Rep in las cosas de la misma manera que las vc y reconoce fuera de los cuadros: no hay discont inuidad entre el arte y la vida, no neccsita aceptar una convencion y dcci rse a si mi srno que el icono represe nta a Jesus porque pretende representar a Jesus, incluso aunque no le recuerde mucho un hombre. Resulta milagroso que Repin pueda pintar de un modo tan realista que las identificaciones son inmediatamente evidentes y no exigen csfuerzo alguno por parte del espectador. Al campesino Ie agracia tarnbien la riqueza de significados autocvidentes que encucntr a en el cuadro: «narra una historia», Picasso y los iconos son, en cornparacion, tan austeros y aridos ... Y es mas, Rcpin cnaltece la realidad y la dramatiza: puestas de sol, obuscs que cxplotan, hombres que corren y caen. No hay ni que hablar de Picasso 0 los iconos. Repin es 10 que quiere el campcsino, 10 unico que quiere. Sin embargo, es una suerte para

21

Repin que el campesino este a salvo de los productos del capitalismo americano, pues tendrla muy pocas pcsibilidades de salir triunfante frente a una portada del Saturday Evening Post hecha pOI: Norman Rockwell.

En .ultimo termino podemos decir que el espect.ador culto deriva· de Picasso los mismos val ores que el campesino de Repin, pues 10 que este ultimo disfruta en Repin tambien es arte en cierto modo, aunque-a escala inferior, y va a mirar los cuadros impelidopor los mismos instintos que empujan al espectador culto. Pero los valores ultimos que el espectador culto obtiene de Picasso le llegan en segunda instancia, como resultado de una reflexi6n sobre la impresi6n inmediata que le dejaron los valores plasticos, S610 entonces entran en escena 10 reconocible, 10 rnilagroso y 10 simpatico, que no estan inmediata 0 externamente presentes en la pintura de Picasso y por ello deben ser inyectados por un espectador 10 bastante sensitivo para reaccionar suficientemente ante las cualidades plasticas. Pertenecen al efecto «reflejado». En cambio, en Repin el efecto «reflejado» ya ha sido incluido en el cuadro, ya esta Iisto para que el espectador 10 goce irreflexivamente.' Allf donde Picasso pinta causa, Repin pinta ejecta. Repin predigiere el arte para el espectador y Ie ahor ra esfuerzos, ofreciendole un atajo al placer ar tistico que dcsvia todo 10 necesariamente diffcil en el arte genuino. Repin, 0 el kitsch, es arte sinte tico.

Lo mismo puede decirse respecto a la literatura kitsch: proporciona una experiencia vicaria al insensible, con una in· mediatez mucho mayor de la que es capaz la ficci6n seria. Por ello Eddie Guest y la Indian Love Lirics son mas poeticos que T. S. Eliot y Shakespeare.

III

Ahora vemos que, si la vanguardia irnita los procesos del arte, el kitsch imita sus efectos. La nitidez de csta antitesis no es artificiosa: corresponde y define el enorme trecho que separa entre si dossfenomenos culturales tan sirnultaneos como la vanguardia y el kitsch. Este intervale, dernasiado grande para que puedan abarcarlo la~ infinitas gradaciones del «rnodernisrna» popularizado y el kitsch «rnoderiiistas-. se corresponde a su vez con un intervale social, intervale-que siernpre ha existido en la cultura formal y en I~ sociedad civilizada, y cuyos dos extremos convergen y divergen manteniendo una relaci6n fija con la estabilidad creciente 0 decreciente de una sociedad de-

22

terminada. Siempre ha habido, de un lado, la minoria de los poderosos -y, por tanto, la de los cultos- y de otro. Ia gran masa de los pobres y explotados y, por tanto, de los ignorantes, La cultura formalha pertenecido siempre a los primeros, y los segundos han tenido siempre que contentarse con una cultura popular rudimentaria, 0 con el kitsch.

En una sociedad estable que funciona 10 bastante bien como para resolver las coritradicciones entre sus clases, la dicotomia cultural se difumina un tanto. Los axiornas de los menos son cornpar tidos por los mas; estos ult imos creen supersticiosamente en aquello que losprimeros creen serenamente. En tales momentos de la historia, las masas son capaces de sentir pasmo y admiraci6n por la cultura de sus amos, por muy alto que sea el plano en que se si t ua. Esto es cicrto al me nos para la cultura plastica, accesible a todos.

En la Edad Media, el artista plastico prestaba servicia, al menos de boquilla, a los rninirnos comunes denorniriadores de la exper iencia. Esto sigui6 ocurriendo, en cierto grado, hasta el s iglo XVII. Se d is pon ia para la imitaci6n de una realidad conceptual universalmente valida. cuyo orden no podia al terar el artista. La terna tica del artc venia prescri t a por aque- 1I0s que ericargaban las obras, obras que no sc crcaban, como en la sociedad burguesa, para cspecular con el1:15. Y prccisamente porque su contenido estaba p rcdc t cr mir-ado. cl artista tenia libertad para concentrarse en su rne d io ar t ist ico. No necesitaba ser fil6sofo ni visionar io, sino simplcmente artifice. Mien tras hubo acuerdo general sobre lo s tcrnas ar tist icos mas valiosos, el artista se vio liberado de la ob ligacion de SCI original e inventive en su «materia» y pudo dedi car todas sus energias a los problemas Iormalcs. EI media se convirti6 para cl. privada y profesionalmente. en el contenido de su arte, al igual que su medio es hoy cl contenido publico del ar t e del pintor abstracto, con la diferencia. sin embargo, de que el artista medieval tenia que sup rirnir su preocupaci6n profesional en publico, tenia que suprimir y suborclinar siempre 10 personal y profesional a la obra de art c acabada y oficial. Si sent ia, como miembro ordinario de la comunidad cristiana. alguna ernocion personal hacia su modelo. esto solamente contr ibuia al enriquecimiento del significado publico de la obra. Las inflexiones de 10 personal no se hicieron lcgttirnas hasta el Renacimiento, y aun asf mantcniendose dentto de los limites de 10 recoriocible de una m ane ra sericilla V universal. Hasta Rembrandt no ernpczaron a aparecer los artistas «soli ta rios», solitarios en su arte.

Perc incluso durante el Renacimiento, y mientras el

23

arte occidental se esforz6 en perfeccionar su tecnica, las victorias en este campo solo podian sefializarse mediante el exito en Ia irnitacion de la realidad, pues no existia a mana otro criteria objetivo, Con ella, las masas podian encontrar todavia en elarte de sus maestros un rnot ivo de iadmiracion y pasmo. Se aplaudia hasta el pajaro que picoteaba la fruta en la pintura de Zeuxis.

Aunque parezca una perogrullada, recordemos que el arte se convierte en algo demasiado bueno para que 10 aprecie j:rla\quiera, en cuanto la realidad que imita dsja de corresponder, n i siquiera aproximadamente, a la realidad que cualquiera puede reconocer. Sin embargo, incluso en ese case. el resentimiento que puede sentir e1 hombre cornun queda silenciado por Ia adrniracion que Ie inspiran los patronos de ese arte, Unicamente cuando se siente insatisfecho con el or den social que administran comienza a criticar su cultura. Entonces el plebeyo, por primera vez , hace acopio de valor para expresar abiertamente sus opiniones, Todo hombre, desde el concejal de Tammany hasta el pintor austr iaco de brocha gorda, se considera calificado para opinar. En la mayor parte de los casos, este resentimiento hacia la cultura se manifiesta siempre que la insatisfaccion hacia 1a sociedad tiene un caracter reaccionario que se expresa en un revivalismo y puritanismo y, en ultimo termino, en un fascismo. Revolveres y antorchas ernpiezan a confundirse con la cultura. La caza iconocJasta comienza en nombre de la devoci6n 0 la purcza de la sangre, de las costumbr es sencillas y las virtudes s6lidas.

IV

Volviendo de momento a nuestro campesino ruso, supongamos que, despues de preferir Repin a Picasso, el aparato educativo del Estado avanza algo y le dice que esta equivocado, que debe preferir a Picasso, y lc demuestra por que. Es muy posible que el Estado Sovietico llcgue a hacer tal cosa. Pero en Rusia las cosas son como son (yen cualquier otro pais tarnbien), por 10 que el campesino pronto descubre que la necesidad de trabajar duro durarne todo cl dia para vivir y las circunstancias rudas c inconfortablcs en que vive no Ie permiten un ocio, unas cnergias y unas comodidades suficientes para aprender a disfrutar de Picasso. Al fin y al cabo, eso exige una considerable can tidad de «condicionarnientos». La cultura superior es una de las creaciones humanas mas artificiales, y el

24

campesino no siente ninguna necesidad «natural» d~n.tro de sf que le empuje hacia Picasso a pesar de todas las dIfIc~ltades. Al final, e1 campesino volvera al kitsch, pues puede disfrutar del kitsch sin esfuerzo, El Estado esta indefenso en esta cuestion y as( sigue mientras los problemas de Ia producci6n no sehayan-resuelto en un sentidosocialista. Por supuesto, esto tambi6ii::es. aplicable a los rpaises capitalistas y hace que todo 10 que . s~dke sobre el- arte de las masas no sea sino pura demagogia~'~··· .

.... ':-AJH donde un regimen politico establece hoy~na ~ol~rica cultural oficial 10 hace en bien de la demagogia. SI el kitsch esJa tendencia oficill-de la cultura en Alemania, Italia y Rusia, ·.ello no se debe a que sus respecti~os gobiernos esten controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la cultura de. las masas en esos paises, como en todos losdemas. El estimulo del kitsch no es sino otra manera barata por la cual 10 regimenes totalitarios buscan congraciarse con sus subditos. Como estos rcgimcnes no pueden elevar el nivel cult.ural. de las masas -ni aunque 10 quisieran- mediante cualquier trpo de entrega al socialismo internacional, ad ulan a las rnasas haciendo descender la cultura hasta su nivel. Par esa razon se proscribe la vanguardia. y no porq~e. una cultura superior s~a intrinsecamerite una cultura mas crrtica. (El que la vanguar dia pucda 0 no florccer bajo un regimen totali:ario no ~s ~na cucstion pertinenteen este contexto.) En reahdad, el principal problema del arte y la literatura de vanguardia, desde el p~nto de vista de fascistas y stalinistas. no es que resulten dernasiado criticos, sino que son dcrnasiado «inocentcs», es decir,. dernasiado resistentes a las invecciones de una propaganda eficaz, cos a a la que se presta mticho mejor el kitsch. EI kitsch mantiene al dictador en contacto mas intima con el «alma» del pueblo. Si la cultura oficial se mantuviera a un nivel superior al general de las masas, se correria el riesgo del aislamiento.

Sin embargo, si fucse imaginable que las mas as pidieran arte y literatura de vanguardia, ni Hitler ni Mussolini ni Stalin vaci lar ian un momentoen intentar satisfacer tal dernanda. Hitler es un feroz cncrnigo de la vanguardia por razones doctr inales y per sonales , pcro eso no irnpid io que Goebbels cortejase ostentosamente en 1932-1933 a artistas y es~rit?res de vanguardia. Cuando Gottfried Berm, un poeta expresionista, se acerco a los nazis, fue recibido con grandes alardes, aunque en aquel mismo instante Hitler estaba denunciando al Expresionisrno como Kult urbol schewismus, Era unmomento en que los nazis considcraban que cl prestigio que tenia el arte de vanguardia entre el publico culto aleman podria ser ve~tajoso

25

para ellos, y consideraciones practicas de esta naturaIeza han tenido siempre prioridad sobre las inclinaciones personaIes de Hitler, pues los nazis son yoliticos muy hablles, Posteriormente, los nazis comprendieron que era mas practice acceder a los deseos de las masas en cuestion de cultura que a los de sus pagan os; estes ultimos, .cuando se trataba de conservar el poder, se mostraban dispuestos siempre a sacrificar tanto su cul-tura como sus principios morales; en cambia aquellas, precisamente porque se las estaba privando del poder, habian de ser mimadas todo 10 posible en otros terrenos. Era necesario crear, can un estilo mucho mas grandilocuente que en las demccracias, la ilusion de que las masas gobernaban realmente. Habia que proclarnar a los cuatro vientos que la Iiteratura y el arte que les gustaba y entendian eran el unico arte y la unica literatura autenticos y que se debra suprimir cualquier otro. En estas circunstancias, las personas como Gottfried Benn se convert ian en un estorbo, por muy ardientemente que apoyasen a Hitler; y no se oy6 hablar mas de ellas en la Alemania nazi.

Como podemos ver, aunque desde un punto de vista el filisteismo personal de Hitler y Stalin no es algo accidental en relacion con los papeles politicos que juegan; desde otro punto de vista constituye s610 un factor que contnbuye de una manera simplemente incidental a la determinaci6n de las politicas culturales de sus regimenes respectivos. Su filisteismo personal se limit a a aumentar Ia brutalidad y el oscurantismo de las politicas que se vieron obligados a propugnar condicionados por el conjunto de sus sistemas, aunque personal mente hubieran side defensores de la cultura de vanguardia. Lo que la aceptacion del aislamiento de la revoluclon rusa oblige a haccr a Stalin, Hitler se via irnpulsado a hacerlo por su aceptacion de las contradicciones del capitalismo y sus esfuerzos para congelarlas. En cuanto a Mussolini, su caso es un perfecto ejemplo de la disponibilite de un rcalista en estas cuestiones. Durante afios adopto una actitud benevolente ante los futuristas y construy6 estaciones y viviendas gubefnamentales de estilo moderno. En los suburbios de Rorna se yen mas viviendas modernistas que en' casi cualquier otro 1ugar del mundo. Quizas el fascismo deseaba demostrar que estaba al dfa, ocultar que era retr6grado; quiza bquerla ajusFarse_ a 1_05 gustos de la rica elite a la que servia. f-n cualquier caso, Mussolini parece

haber comprendido al fi na I que le serfa mas uti I agradar los

gustos culturales de las masas italianasque los de sus dueiios. Era preciso ofrccer a las masas objetos ·de admiracion y maravilla; en cambio, los otros podfan pasarse sin ellos. Y asi vemos a Mussolini anunciando un «nuevo estilo imperial». Mari-

26

'f ··d d .

~ netti, Chirico Y los dernas son enviados a la oscuri a exte~lOr,

~ y la nueva estacion ferroviaria de Roma ya no es mode~Tllsta. ~. £1 hecho de que Mussolini tardara tanto en hacer esto ilustra

una vez mas las relativas vacilaciones del fascismo italiano a la hora de sacar las inevitables conclusiones de su papel.

EI capitalismo decadente piensa que cualquier cos a de cali dad que todavia es capaz de producir se convierte casi invariablemente en una amenaza a su propia existencia. Los avances .en la cultura, como los progresos en la ciencia y en la industria, corroen la sociedad que los hizo posibles. En est?, como en casi todas las dernas cuestiones actuales, es necesano citar a Marx palabra por palabra. Hoy ya no seguimos mirando hacia el socialismo en busca de una nueva cultura, pues aparecera inevitablemente en cuanto tengamos socialismo. Hoy miramos hacia el socialisrno sirn ple ment c en busca de la preservaci6n de toda la cultura viva de hoy.

1939

P.D. Para mi const er nacion, afios despucs de pub1icarse esto, me entere de que Repin nunca pinto una r-sccna de bata11a; no era esa clase de pin tor Yo 1e ha bia a t r ibu i do c I cuad 1'0 de :dgun otro autor. Eso demuestra mi p rovi nc ia lis mo rcspccto ;Ii arte ruso del siglo XIX.

(1972)

27