Вы находитесь на странице: 1из 75

Wassily

Kandinsky
de lo
espiritual en el arte
premia
la nave de los locos
Ttulo original: ber das Geistige der Kunst
Traduccin: Elisabeth Palma
ise!o de la coleccin: "scencio
Primera edicin
#$%$
&uinta edicin
#$'$
erechos reservados de esta edicin por Premia
editora de libros s( a(
)*+, $-'./0/.##-./
Premia editora de libros1 *( "(
Tlahuapan1 Puebla( 2"partado Postal
#3.-%3 40434 567ico1 ( 8(9(
)mpreso y hecho en 567ico
Printed and made in 567ico
,:T" P";" <" E)=)>, )G)T"<: <as pinturas ?ue aparecen en
este documento no corresponden a la edicin impresa1
originalmente en blanco y negro(
3
esde su mismo ttulo1 este libro de Wassily Kandinsky nos
sit@a en gran medida en la Aormula pragmBtica de los
e7presionistas y1 a la veC1 nos e7presa1 por primera veC1 la
tendencia a la uniDcacin sistemBtica de una teora artstica( ,o
es casual ?ue en lugar de una simbiosis de las artes o de su
aglomeracin con miras a una eDcacia1 se vea intervenir el
concepto de la reciprocidad t6cnica entre ellas( e lo espiritual
en el arte es la respuesta personal de un pintor ante las
diDcultades particulares de su oDcio y a la necesidad de traCarse
un es?uema terico en el cual apoyarse para esclarecerse a s
mismo vital y artsticamente(
0
Endice
),T;:F==)>,((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((G
)( E< 5:H)5)E,T:(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((($
))( E< ="5+): E< ;F5+: E*P);)TF"<((((((((((((((((((((((((((((((#0
)))( <" P);I5)E((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((33
)H( <:* E8E=T:* E< =:<:;((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((3/
H( E< <E,GF"JE E <"* 8:;5"* K <:* =:<:;E*(((((((((((((3%
H)( TE:;E"(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((G#
H))( <" :+;" E ";TE K E< ";T)*T"(((((((((((((((((((((((((((((((((((((-4
EP)<:G:(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((-'
/
),T;:F==)>,
=ual?uier creacin artstica es hiLa de su tiempo y1 la mayora
de las veces1 madre de nuestros propios sentimientos(
)gualmente1 cada periodo cultural produce un arte ?ue le es
propio y ?ue no puede repetirse( Pretender revivir principios
artsticos del pasado puede dar como resultado1 en el meLor de
los casos1 obras de arte ?ue sean como un ni!o muerto antes de
nacer( Por eLemplo1 es totalmente imposible sentir y vivir
interiormente como lo hacan los antiguos griegos( <os intentos
por reactualiCar los principios griegos de la escultura1
@nicamente darBn como Aruto Aormas semeLantes a las griegas1
pero la obra estarB muerta eternamente( Fna reproduccin tal es
igual a las imitaciones de un mono(
" primera vista1 los movimientos del mono son iguales a los
del hombre( El mono puede sentarse sosteniendo un libro Arente
a sus oLos1 dar vuelta a las pBginas1 ponerse serio1 pero el
sentido de estos movimientos le es aLeno totalmente(
May1 a pesar de esto1 otra igualdad e7terior de las Aormas
artsticas ?ue se asienta en una gran necesidad( <a igualdad de
la aspiracin espiritual en todo el medio moral.espiritual1 la
aspiracin hacia metas ?ue1 perseguidas primero1 Aueron luego
olvidadasN es decir1 la igualdad del sentir interno de todo un
periodo puede llevar lgicamente al empleo de Aormas ?ue en un
periodo anterior sirvieron positivamente a las mismas
aspiraciones( "s naci parte de nuestra simpata1 nuestra
comprensin y nuestro parentesco espiritual con los primitivos(
=omo nosotros1 esos artistas puros buscaron reOeLar en sus
obras @nicamente lo esencial: la renuncia a lo contingente
apareci por s sola(
" pesar de su valor1 este punto importante de unin espiritual
no es mBs ?ue un aspecto( ,uestro espritu1 ?ue despu6s de una
larga etapa materialista se halla a@n en los inicios de su
despertar1 posee g6rmenes de desesperacin1 carente de Ae1
Aalto de meta y de sentido( Pero a@n no ha terminado
completamente la pesadilla de las tendencias materialistas ?ue
hicieron de la vida en el mundo un penoso y absurdo Luego( El
espritu ?ue empieCa a despertar se encuentra todava baLo el
inOuLo de esta pesadilla( *lo una d6bil luC aparece como un
diminuto punto en un gran crculo negro( Es @nicamente un
presentimiento ?ue el espritu no se arriesga a mirar1 pues se
pregunta si la luC es slo un sue!o y el crculo negro la realidad(
G
Esta duda y los suArimientos a@n vBlidos de la DlosoAa
materialista1 separan nuestro espritu del de los primitivos(
,uestro espritu tiene una grieta1 ?ue cuando se logra tocar1
produce el sonido de un Dno Larrn ?uebrado1 hallado en el Aondo
de la tierra( Por eso1 la inclinacin a lo primitivo1 como la ?ue hoy
tenemos abiertamente tomada en pr6stamo1 serB de corta
vigencia(
Estas dos clases de semeLanCas entre el arte nuevo y las
Aormas de etapas pasadas1 son radicalmente diAerentes( El
primero es e7terno y1 por lo tanto1 no tiene porvenir( El segundo
es espiritual y por eso lleva en s la semilla del Auturo( Tras la
etapa de la tentacin materialista1 en la ?ue aparentemente
muri y ?ue1 sin embargo1 ahora rechaCa como una tentacin
negativa1 el alma se levanta aDnada por la lucha y el suArimiento(
<os sentimientos mBs burdos1 como el miedo1 la alegra1 la
tristeCa1 etc(1 ?ue podran usarse en esta etapa de tentacin
como contenido del arte1 atraerBn poco al artista( Este buscarB
despertar sentimientos mBs sutiles ?ue en la actualidad no
tienen nombre( El artista tiene una vida compleLa1 sutil1 y la obra
surgida de 6l originarB necesariamente1 en el p@blico capaC de
sentirlas1 emociones tan matiCadas ?ue nuestras palabras no las
podrBn maniAestar(
El espectador es hoy incapaC1 salvo en e7cepciones1 de tales
vibraciones( esea hallar en la obra de arte una simple imitacin
de la naturaleCa ?ue le sirva para alg@n Dn prBctico 2el retrato en
su signiDcado corriente1 etc(91 o una imitacin de la naturaleCa
?ue traiga consigo cierta interpretacin 2pintura impresionista91 o
Dnalmente1 estados de nimo disfrazados de formas naturales
2lo que se llama emocin9
1
( Todas estas Aormas de ser
aut6nticamente artsticas1 cumplen una Dnalidad y son 2tambi6n
en el primer caso9 alimento espiritual1 y especialmente en el
caso tercero1 en el ?ue el espectador encuentra una relacin con
su alma( ,aturalmente1 tal relacin 2o resonancia9 no se ?ueda
en la superDcie: el estado de Bnimo de la obra puede
proAundiCarse y modiDcar el estado de Bnimo del espectador( En
cual?uier caso1 estas obras evitan ?ue el alma se envileCca y la
sostienen en un determinado tono1 como el diapasn con las
cuerdas de un instrumento( *in embargo1 la depuracin y la
e7tensin de este tono1 en el tiempo y el espacio1 son
unilaterales y no agotan todo el eAecto posible del arte( Fna
construccin grande1 muy grande1 chica o mediana1 dividida en
diversas salas( <as paredes de las salas llenas de cuadros chicos1
1
<amentablemente se ha abusado tambi6n de esta palabra1 ?ue
describe las intenciones po6ticas de un alma viva y artstica1 y Dnalmente1
se la ha tomado a burla( Pero1 Pha e7istido alguna palabra ?ue la
muchedumbre no haya tratado de proAanarQ
-
grandes1 medianos( " veces miles de pinturas ?ue reproducen
por medio del color troCos de naturaleza: animales en luC y
sombra1 tomando agua1 Lunto al agua1 echados sobre la hierbaN a
su lado1 una cruciD7in realiCada por un artista ?ue no cree en
=ristoN Oores1 Dguras sentadas1 caminando1 paradas1 a veces
desnudas1 muchas muLeres desnudas 2algunas vistas en
perspectiva desde atrBs9N manCanas y bandeLas de plata1 retrato
del =onseLero ,N anochecerN dama en rosa: platos volandoN
retrato de la baronesa RN gansos volandoN dama de blancoN
terneros en la sombra1 con manchas de sol amarillasN retrato de
su e7celencia el *r(N dama en verde( Todo esto se halla impreso
en un libroN los nombres de los artistas1 los nombres de los
cuadros( <a gente tiene estos Aolletos en la mano y va de un
cuadro a otro1 busca y lee los nombres( <uego se va1 tan pobre o
tan rica como entr1 y se deLa absorber inmediatamente por sus
preocupaciones1 ?ue no tienen nada ?ue ver con el arte( PPara
?u6 vinieronQ =ada cuadro guarda misteriosamente toda una
vida1 una vida con muchos suArimientos1 dudas1 horas de
entusiasmo y de luC( PMacia dnde va esta vidaQ PMacia dnde
busca el alma del artista1 si tambi6n se entreg en la creacinQ
P&u6 anunciaQ
Iluminar las profundidades del corazn humano es la misin
del artista1 dice *chumann( El artista es un hombre que lo sabe
dibujar y pintar todo1 dice Tolstoi(
e estas dos deDniciones sobre la Auncin del artista elegimos
la segunda1 pensando en la e7posicin descrita anteriormenteN
con mayor o menor habilidad1 virtuosismo y energa1 surgen en
el cuadro obLetos relacionados entre s por medio de pintura1
mBs tosca o mBs Dna( Esta armoniCacin del todo en el cuadro es
el medio ?ue conduce a la obra de arte( Esta es mirada con oLos
Aros y espritu indiAerente( <os e7pertos admiran la factura 2as
como se contempla a un e?uilibrista91 goCan la pintura 2como se
goCa con una empanada9(
<as almas hambrientas se van hambrientas(
<a muchedumbre camina por las salas y encuentra las
pinturas bonitas o grandiosas( El hombre ?ue podra decir algo
no ha dicho nada1 y el ?ue podra escuchar no ha odo nada(
Este estado del arte se llama lart pour lart(
<a eliminacin de los sonidos internos1 ?ue son el ser de los
colores1 la dispersin de las AuerCas del artista en la nada1 es el
arte por el arte(
" trav6s de su habilidad1 AuerCa inventiva y emotiva1 el artista
desea la recompensa material( *atisAacer su ambicin y su
codicia se alCa como su destino Dnal(
" cambio de un trabaLo proAundo y solidario entre los artistas1
aparece la lucha por estos Dnes materiales( Todos se lamentan
%
de la e7cesiva competencia y la e7cesiva produccin( :dio1
partidismo1 camarillas1 intrigas y celos son los resultados de este
arte materialista al ?ue se ha robado su sentido
2
( El espectador
se aleLa tran?uilamente del artista1 ?ue no le encuentra sentido a
su vida en el arte sin Dnes1 sino ?ue busca obLetivos mBs
importantes(
Comprender es Aormar y apro7imar al espectador al punto de
vista del artista( Ka diLimos ?ue el arte es hiLo de su tiempo( Fn
arte as slo puede repetir artsticamente lo ?ue estB reOeLando
ntidamente la atmsAera del momento( Este arte1 ?ue no guarda
ning@n germen del Auturo1 ?ue es slo hiLo de su tiempo y ?ue
nunca crecerB hasta ser engendrador de Auturo1 es un arte
castrado( Tiene escasa duracin y moralmente muere en el
instante en ?ue desaparece la atmsAera ?ue lo ha originado(
El otro arte1 capaC de evolucionar1 se basa tambi6n en su
6poca espiritual1 pero no slo es eco y espeLo de ella1 sino ?ue
contiene una energa proA6tica viviDcadora ?ue act@a amplia y
proAundamente( <a vida espiritual1 en la ?ue tambi6n se halla el
arte y de la ?ue el arte es uno de sus mBs Auertes agentes1 es un
movimiento compleLo pero determinado1 traducible a t6rminos
simples1 ?ue conduce hacia adelante y hacia arriba( Este
movimiento es el del conocimiento( Puede adoptar muchas
Aormas1 pero en el Aondo mantiene siempre un sentido interior
id6ntico1 el mismo Dn(
*on oscuras las raCones por las ?ue todo movimiento
progresivo y ascendente debe realiCarse con el sudor de la Arente
con suArimientos1 malos momentos y penas( =uando se ha
concluido una etapa y se ha superado otro escollo del camino1
una mano perversa e invisible arroLa nuevas piedras ?ue parecen
cerrar y borrar por completo el camino por el ?ue se andaba(
Entonces aparece un hombre parecido en todo a nosotros1
pero ?ue tiene dentro de s una AuerCa visionaria y misteriosa( Sl
observa y ense!a( Por momentos desea liberarse de ese don
superior ?ue a menudo es una pesada cruC( Pero no puede( "
pesar de las burlas y los odios1 lleva hacia adelante y hacia
arriba el pesado y reacio carro de la Mumanidad ?ue se detiene
entre las piedras(
En algunas ocasiones1 cuando no ?ueda ya nada de su ser
Asico en la tierra1 se usan todos los materiales para reproducirlo
2
<as e7cepciones1 escasas y aisladas1 no cambian este srdido y Aunesto
panoramaN se trata ademBs de artistas cuyo credo es el arte por el arte(
*irven a un ideal superior1 ?ue Dnalmente no es mBs ?ue la dispersin sin
obLeto de su AuerCa( <a belleCa e7terna es un elemento Aormativo de la
atmsAera espiritual1 pero al margen de su lado positivo 2ya ?ue lo bello es
bueno91 tiene el deAecto del talento no aprovechado hasta el agotamiento
2talento en el sentido evang6lico9(
'
ya sea en mBrmol1 hierro1 bronce o piedra( =omo si representara
algo el cuerpo de estos servidores del hombre1 mBrtires casi
divinos1 ?ue despreciaron lo Asico y slo valoraron al espritu( El
recurso del mBrmol demuestra ?ue una gran multitud ha llegado
Dnalmente al lugar ?ue en su da ocup el ahora homenaLeado(
$
)( E< 5:H)5)E,T:
;epresentada de manera es?uemBtica1 la vida espiritual sera
un triBngulo agudo dividido en partes desiguales1 la menor y mBs
aguda se!alando hacia lo alto( "l ir descendiendo1 cada parte se
hace mBs ancha1 grande y voluminosa(
El triBngulo tiene un movimiento lento1 escasamente visible1
hacia delante y hacia arriba: donde hoy se encuentra el v6rtice
mBs alto1 se hallarB maana
3
la siguiente seccin( Es decir1 lo
?ue hoy es comprensible para el v6rtice de arriba y resulta una
tontera incomprensible para el resto del triBngulo1 ma!ana serB
raConable y con sentido para otra parte adicional de 6ste(
En la punta del v6rtice mBs elevado a veces se encuentra un
@nico hombre( *u contemplacin goCosa es semeLante a su
inconmensurable tristeCa interior( <os ?ue se hallan mBs cerca de
6l no le entienden e indignados le llaman Aarsante o loco( "s
vivi +eethoven1 insultado y solo en la cumbre
4
( P=uBntos a!os
Aueron necesarios para ?ue una parte mBs grande del triBngulo
llegara al lugar en ?ue 6l estuvo soloQ K a pesar del sinn@mero
de monumentos Phan llegado realmente tantos hasta esa
cumbreQ
5

En todas las partes del triBngulo se hallan artistas( Todo el ?ue
ve mBs allB de los lmites de su seccin es un proAeta para su
alrededor y colabora al movimiento del lento carro( *i1 al
contrario1 no tiene esa aguda visin o la emplea para Dnes mBs
baLos o renuncia a ella1 sus compa!eros de seccin lo apoyarBn y
lo alabarBn( =uanto mBs amplia sea la seccin y mBs baLo su
nivel1 tanto menor serB la masa ?ue entienda el discurso del
artista( ,aturalmente1 cada parte tiene1 consciente o 2la mayora
de las veces9 inconscientemente1 hambre de pan espiritual( Este
alimento se lo dan sus artistasN ma!ana la seccin siguiente
3
Estos ThoyU y Tma!anaU se asemeLan en su interior a los TdasU bblicos
de la =reacin(
4
Weber1 el autor de er !reisch"tz1 daba esta opinin sobre la H))
*inAona de +eethoven: T=on ella las e7travagancias de este genio han
llegado al non plus ultra( +eethoven estB maduro para el manicomio( En el
inicio de la primera parte1 misteriosamente en un TmiU insistente1 el abate
*tadler e7clam al escucharla por primera veC : TV:tra veC ese miW PEs ?ue
no se le ocurre nada a este hombre sin talentoQU 2#eethoven1 de "ugust
GXllerich1 pBgina # de la *erie Tie $usi%U1 editada por ;( *trauss9(
5
P"lgunos monumentos no son una lamentable respuesta a esta
preguntaQ
#4
tenderB sus manos hacia el ?ue en esa parte inAerior no Aue
entendido(
Esta e7posicin es?uemBtica no concluye la imagen completa
de la e7istencia espiritual( Entre otras cosas1 no muestra una de
sus partes negativas1 una gran mancha muerta y negra( Por?ue
ocurre muchas veces ?ue ese pan espiritual se transAorma en el
alimento de los ?ue ya viven en una parte superior( Para ellos1 el
pan se convierte en veneno: en dosis nDmas se comporta de tal
Aorma ?ue el alma desciende lentamente de una parte superior a
otra inAeriorN ingerido en grandes dosis1 el veneno lleva a la
cada1 ?ue enva al espritu a partes cada veC inAeriores( En una
de sus novelas1 *ienkieYicC compara la vida espiritual con la
natacin: ?uien no trabaLa inAatigablemente y lucha sin
detenerse contra el nauAragio1 termina por hundirse
irremediablemente( <as cualidades de un ser humano1 el talento
2en el sentido del Evangelio91 se transAorman en una maldicin
.no @nicamente para el artista ?ue lo posee1 sino para todos los
?ue comen el pan venenoso(
El artista emplea su AuerCa para satisAacer baLas necesidadesN
de una manera aparentemente artstica oArece un contenido
impuro1 atrae hacia s los elementos d6biles1 los meCcla
continuamente con elementos malos1 enga!a a los hombres y
colabora a ?ue se enga!en a s mismos1 convenciendo a todos
de ?ue tienen sed espiritual y ?ue pueden saciarla en una Auente
pura( :bras as no llevan hacia arriba el movimiento1 sino ?ue lo
detienen1 atrasan a los elementos progresivos y e7tienden la
peste a su alrededor(
<as 6pocas en ?ue el arte no cuenta con un representante de
altura1 en ?ue no se halla el pan transDgurado1 son 6pocas de
decadencia en el mundo espiritual( <as almas descienden
continuamente de las partes superiores y todo el triBngulo
parece encontrarse inmvil( *e dira ?ue se mueve hacia abaLo y
hacia atrBs( En a?uellas 6pocas mudas y ciegas1 los hombres dan
una valoracin e7cesiva al 67ito e7terior1 se interesan
@nicamente en los bienes materiales y AesteLan como una gran
proeCa el desarrollo tecnolgico ?ue slo sirve y slo servirB al
cuerpo( <as AuerCas puramente espirituales son desestimadas o
simplemente ignoradas(
<os hambrientos y visionarios son motivo de burla o
considerados anormales( <as escasas almas ?ue no se pierden
en el sue!o y persisten en un oscuro deseo de vida espiritual1 de
saber y progreso1 se lamentan en medio del grosero canto del
materialismo( <a noche espiritual se cierne mBs y mBs( <as
grises tinieblas descienden sobre las almas asustadas1 y las
superiores1 acosadas y debilitadas por la duda y el temor1 eligen
##
algunas veces el oscurecimiento paulatino a la inmediata y
violenta cada en la oscuridad total(
El arte1 ?ue entonces vive humillado1 es empleado
@nicamente con Dnes materiales( +usca su realidad en la dura
materia1 pues ignora la e7?uisita( <os obLetos1 cuya reproduccin
piensa ?ue es su @nica meta1 contin@an inmutables( El qu& del
arte desaparece eo ipso( <a pregunta e7clusiva ?ue les preocupa
es cmo se representa determinado obLeto en relacin con el
artista( El arte pierde su espritu(
El arte contin@a por la senda del cmo1 se especialiCa1 los
artistas son los @nicos ?ue lo entienden y ?ue se lamentan de la
indiAerencia del espectador hacia 6l( En esos tiempos1 el artista
no necesita decir mucho( ;esalta y sobresale por un mnimo de
diferencia1 apreciable por determinados crculos de mecenas y
conocedores 2Vlo ?ue puede dar tambi6n inmensas ganancias
materialesW9( Fn gran n@mero de personas superDcialmente
capacitadas y hBbiles se dirige hacia el arte con la seguridad de
la Aacilidad de su con?uista( En cada centro cultural habitan
millares y millares de artistas de este tipo1 ?ue @nicamente
buscan Aormas nuevas de crear millones de obras de arte sin
entusiasmo1 con el coraCn Aro y el alma dormida(
<a competencia arrecia( <a carrera en pos del 67ito conduce a
preocupaciones cada veC mBs e7ternas( Grupos reducidos ?ue
casualmente han sobresalido de este caos artstico1 se protegen
tras sus posiciones( El p@blico1 abandonado1 contempla sin
entender1 pierde el inter6s por este tipo de arte y le vuelve
despreocupadamente la espalda(
" pesar de toda esta ceguera1 a pesar del caos y de la carrera
desaAorada1 el triBngulo espiritual rota realmente1 despacio pero
con seguridad e indomable AuerCa1 hacia delante y hacia arriba(
5ois6s1 invisible1 desciende de la monta!a y contempla la
danCa alrededor del becerro de oro( Pero1 a pesar de todo1 lleva
consigo una nueva sabidura para los hombres(
El artista es el primero en or sus palabras1 imperceptibles
para la masa1 y va tras su llamado( )nicialmente de manera
inconsciente y sin darse cuenta( Ka no pregunta cmo se
encuentra el germen de su curacin(
"un?ue este cmo no de Arutos1 en la misma diferencia 2lo ?ue
todava llamamos personalidad9 se encuentra una posibilidad de
no ver @nicamente lo duro y material en el obLeto1 sino lo ?ue es
menos corpreo ?ue el obLeto de la 6poca realista1 en la ?ue se
pretendi slo reproducirlo tal y como es' sin fantasear
6
(
6
"?u nos reAerimos constantemente a lo material y lo inmaterial1 y a los
estados intermedios TmBs o menosU materiales( PEs todo TmateriaUQ P: es
esprituQ <as diAerencias ?ue DLamos entre materia y espritu1 Pno son mBs
?ue matices de la materia o del esprituQ El pensamiento1 deDnido por la
#3
"demBs1 este cmo encierra la emocin espiritual del artista y
es capaC de irradiar su e7periencia mBs sutil( El arte emprende el
camino en el ?ue mBs adelante hallarB el perdido qu&1 ?ue
constituirB el pan espiritual del despertar ?ue empieCa( Este ?u6
no es el qu& material y obLetivo de la 6poca superada1 sino un
contenido artstico1 el alma del arte1 sin la ?ue su cuerpo 2el
cmo9 no puede tener una e7istencia plena y sana1 al igual ?ue
un individuo o un pueblo(
Este ?u6 es el contenido que (nicamente el arte puede tener'
y que (nicamente el arte puede e)presar claramente con los
medios que le son propios en e)clusividad(
ciencia positiva como producto del TesprituU1 es tambi6n materia1 pero
sensible @nicamente a los sentidos reDnados y no a los toscos( PEs espritu
lo ?ue la mano no puede tocarQ "?u1 en este pe?ue!o libro1 no puede
discutirse mBs e7tensamente el asunto y por ahora basta con ?ue no se
tracen Aronteras muy estrictas(
#0
))( E< ="5+): E< ;F5+: E*P);)TF"<
El triBngulo espiritual rota con lentitud hacia delante y hacia
arriba( En la actualidad una de las partes inAeriores1 de las mBs
e7tensas1 escucha las primeras consignas del credo materialista
.desde el punto de vista religioso sus integrantes reciben
variados nombres: Ludos1 catlicos1 protestantes1 etc( ;ealmente
son ateos1 como aceptan sin tapuLos algunos de los mBs osados
o de los mBs limitados( El cielo estB desierto( ios ha muerto(
esde el punto de vista poltico son partidarios de la democracia
popular o republicanos( El miedo1 la repugnancia y el odio ?ue
tuvieron antes por estos credos polticos se han volcado en
contra de la anar?ua1 a la ?ue ignoran y de la ?ue @nicamente
conocen el terrible nombre( esde el Bngulo econmico1 son
socialistas( Preparan la espada de la Lusticia para dar a la hidra
capitalista un golpe mortal y deDnitivo1 ya ?ue los pobladores de
esta parte grande del triBngulo LamBs han aclarado un problema
independientementeN como siempre han sido conducidos en el
carro de la Mumanidad por hombres resueltos al sacriDcio y
superiores a ellos1 ignoran todo sobre ese esAuerCo ?ue siempre
han contemplado desde una gran leLana( Por eso creen ?ue es
muy ABcil empuLar y aceptan recetas ?ue no se discuten y
remedios ?ue nunca Aallan(
<a parte antes descrita atrae ciegamente a la inAerior a ella1
aun?ue 6sta se aAerre a su antigua posicin y se oponga por
miedo a caer en lo desconocido y ser enga!ada(
<as partes superiores1 aparte de ser ciegamente ateas1 basan
su atesmo en sentencias aLenas 2por eLemplo1 la Arase de
HirchoY1 inaceptable en un cientDco: *e disecado muchos
cadveres y nunca he encontrado un alma9( En general1 son
republicanas polticamente1 saben de variadas Aormas
parlamentarias1 leen los artculos editoriales de los diarios(
Econmicamente son socialistas de diversa ndole1 y deDenden
sus convicciones con muchas citas 2desde Emma de *chYeitCer
hasta la <ey de hierro de <asalle y El Capital de 5ar71 etc(9(
En las partes superiores surgen otros temas1 ?ue no estaban
en las se!aladas hasta ahora: la =iencia y el "rte1 entre las ?ue
Dguran igualmente la <iteratura y la 5@sica(
Mablando cientDcamente1 estas personas son positivas y
@nicamente aceptan lo ?ue es susceptible de pesarse y medirse(
Todo lo demBs1 para ellos1 es parte del mismo nocivo disparate
?ue Aueron ayer1 seg@n ellos1 las teoras hoy demostradas(
#/
En el campo artstico son naturalistas ?ue aceptan y valoriCan
hasta cierto lmite1 se!alado por otros1 y por lo tanto digno del
mayor respeto1 la personalidad1 el individualismo y el
temperamento artstico(
*in embargo1 en las secciones superiores1 debaLo del aparente
orden1 de la seguridad y de los inAalibles principios1 e7iste un
miedo latente1 una conAusin1 titubeos y una inseguridad como la
de los pasaLeros de un inmenso y seguro transatlBntico cuando
ven la tierra Drme desaparecer en la leLanaN en alta mar se
Luntan negras nubes y el viento tenebroso parece convertir el
agua en negras monta!as( Esto es debido a su Aormacin
intelectual( ,o ignoran ?ue el cientDco1 el poltico1 el artista ?ue
se venera hoy1 ayer no era mBs ?ue un ambicioso1 un charlatn
o un tramposo1 centro de todas las inLurias e indigno de cual?uier
consideracin(
" medida ?ue se asciende dentro del triBngulo espiritual1 este
miedo y esta inseguridad se van perDlando( En primer lugar1
e7isten siempre oLos ?ue sepan ver1 y mentes capaces de
asociar( <os hombres as dotados se preguntan: si la verdad de
anteayer Aue sustituida por la de ayer y 6sta por la de hoy1 Pno
es posible tambi6n1 ?ue la de hoy sea derrocada por la de
ma!anaQ <os mBs audaces lo admiten(
En segundo lugar1 hay oLos capaces de ver lo ?ue la ciencia
actual a(n no ha e)plicado( Estos hombres se preguntan si la
ciencia llegarB alg@n da a resolver estos enigmas por el camino
?ue sigue desde hace tanto tiempo1 y si serB Dable su respuesta1
en caso de conseguirlo(
"?u nos encontramos tambi6n con sabios proAesionales1 ?ue
recuerdan cmo las "cademias recibieron en su da teoras ahora
indiscutibles y aceptadas por ellas mismas1 y con e7pertos en
"rte ?ue escriben libros elogiosos y proAundos sobre lo ?ue ayer
LuCgaban absurdo( =on estos libros levantan unas barreras1
superadas ya por el "rte1 y erigen otras ?ue1 seg@n ellos1
permanecerBn inmviles y siempre vBlidas( En su intento no se
dan cuenta de ?ue no construyen barreras delante1 sino detrBs
del "rte( K en caso de percatarse de ello1 escribirBn nuevos libros
?ue las lleven un poco mBs allB( Masta ?ue no comprendan ?ue
el principio e7terno del "rte tiene valideC @nicamente para el
pasado y nunca para el Auturo1 su actividad no suArirB cambio
alguno( ,o hay ninguna teora de este principio ?ue va a regir el
camino Auturo ?ue puede situarse en el reino de lo no.material(
,o puede cristaliCarse materialmente a?uello ?ue no e7iste a@n
como materia( El espritu ?ue conduce al reino del Auturo slo
puede reconocerse a trav6s de la intuicin 2producto del talento
del artista9( <a teora es la luC ?ue ilumina las leyes ?ue han
regido todo lo precedente 2v6ase =ap( H): teora9(
#G
"l seguir ascendiendo1 encontramos una conAusin a@n
mayor1 como si una gran ciudad Drmemente construida de
acuerdo con las leyes matemBticas y ar?uitectnicas1 Auera
repentinamente sacudida por una AuerCa inconmensurable( *us
habitantes viven1 de hecho1 en una ciudad espiritual1 en la ?ue
aparecen de pronto AuerCas con las ?ue no contaron sus
ar?uitectos y matemBticos espirituales( Fna parte de la
construccin se desmorona como un castillo de naipes( Fna
gigantesca torre ?ue se eleva hacia el cielo1 construida sobre sus
delicadas pero inmortales bases espirituales1 yace en ruinas(
HieLas tumbas se abren y espritus olvidados surgen de ellas( En
el sol levantado con tanto esmero aparecen manchas y se
oscurece( Pnde encontrar las reservas para la lucha contra las
tinieblasQ
En esta ciudad habitan tambi6n seres sordos ?ue1 atontados
por una sabidura aLena a ellos1 no oirBn la cadaN seres cegados
por la sabidura aLena1 ?ue aseguran ?ue su sol cada veC da mBs
luC y pronto verBn desaparecer las @ltimas manchas( Pero
tambi6n ellos oirBn y verBn(
5Bs arriba desaparece ya a?uel miedo( "ll estB en marcha
una intr6pida labor ?ue sacude los pilares erigidos por los
hombres( "ll encontramos a los sabios proAesionales ?ue
analiCan una y otra veC la materia1 ?ue no temen enArentarse a
ninguna cuestin1 y ?ue1 en @ltimo t6rmino1 ponen en tela de
Luicio la misma concepcin de la materia sobre la ?ue hasta hoy
descansaba todo y en la ?ue se basaba todo el universo( <a
teora de los electrones1 es decir1 de la materia en movimiento1
?ue modiDcarB por completo el concepto de materia1 cuenta en
la actualidad con arriesgados constructores ?ue rebasan
ampliamente los lmites ?ue impone la prudencia y sucumben en
la con?uista de la nueva AortaleCa de la ciencia1 como soldados
?ue se olvidan de s mismos y se sacriDcan por los demBs en el
asalto desesperado de una AortaleCa obstinada( Pero no hay
fortaleza ine)pugnable( Por otra parte1 aumenta el n@mero de
descubrimientos ?ue la ciencia tradicionalmente saludaba con la
palabra charlataner+a1 o ?uiCB sea ?ue tengamos mBs a menudo
noticia de ello( )ncluso los medios de inAormacin1 en gran parte
lacayos ?ue obedecen tan slo al 67ito entre la masa1 y ?ue
comercian con lo que sea1 se ven obligados en ocasiones a
reducir o a evitar el tono irnico de sus inAormaciones sobre los
milagros( 5uchos cientDcos1 entre ellos los materialistas puros1
dedican sus esAuerCos al anBlisis cientDco de Aenmenos
enigmBticos ?ue ya no pueden ocultarse
7
( 8inalmente1 aumenta
7
ZXllner1 Wagner1 +utlero[\.Petersburgo1 =rookes. <ondres1 etc( 5Bs
adelante =h( ;ichet1 =( 8lammarion 2hasta el peridico de Pars 5atin
public hace unos dos a!os las declaraciones de este @ltimo con el ttulo ,e
#-
el n@mero de personas ?ue dudan de los m6todos de la ciencia
materialista aplicados a la no.materia1 es decir1 a la materia ?ue
no alcanCan nuestros sentidos( K as como el arte recurre a los
primitivos1 ellos vuelven en busca de ayuda a tiempos y m6todos
casi olvidados( Estos permanecen vivos entre pueblos ?ue
nosotros solemos compadecer y despreciar desde la altura de
nuestros conocimientos(
Entre estos pueblos estBn1 por eLemplo1 los hind@es1 ?uienes
de veC en cuando presentan realidades misteriosas ante los
sabios de nuestra cultura( ;ealidades ?ue son generalmente
ignoradas o rechaCadas1 como moscas molestas1 con
e7plicaciones e7cesivamente superDciales
8
1 <a *ra( M( P(
+laYatCky ha sido seguramente la primera ?ue1 tras largas
estancias en la )ndia1 ha conseguido relacionar a esos salvajes
con nuestra cultura( e ah parte un importante movimiento
espiritual ?ue une hoy a un gran n@mero de personas y ?ue
incluso ha concretado esta unin espiritual en la -ociedad
.eos/ca1 constituida por logias ?ue buscan una apro7imacin1
por medio del conocimiento interior1 a los problemas del espritu(
*us m6todos1 en total contraposicin con los positivistas1
proceden en principio de m6todos pre.e7istentes1 relativamente
precisados
9
(
<a teora teosDca1 base del movimiento1 Aue Aormulada por
+laYatCky en una especie de catecismo en el ?ue el alumno
puede encontrar las respuestas concretas del tesoAo a todas sus
preguntas
10
( TeosoAa signiDca1 con palabras de +laYatCky1
verdad eterna 2p( 3/'9( El nuevo emisario de la verdad
encontrar una *umanidad preparada para recibir su mensaje
gracias a la sociedad teos/ca0 encontrar una forma de
e)presin con la que presentar las nuevas verdades' y una
le constate' mais je ne le)plique pas9( 8inalmente1 =( <ombroso1 creador del
m6todo antropolgico en el campo de la criminologa1 realiCa con Eusapia
Palladino sesiones espiritistas y reconoce la e7istencia de estos Aenmenos(
"demBs de otros cientDcos ?ue se dedican por su cuenta a estudios
similares1 se han creado sociedades cientDcas con el mismo obLetivo0 1a
-oci&t& des Etudes psychiques de Pars1 ?ue da conAerencias para e7poner
al p@blico1 de Aorma obLetiva1 los resultados obtenidos1 es un eLemplo de
ellas(
8
Es corriente emplear1 en estos casos1 el t6rmino hipnosis: la misma
hipnosis rechaCada por muchas "cademias cuando se llamaba $esmerismo(
9
H6ase .heosophie1 del r( *teiner1 y sus artculos sobre los caminos del
conocimiento en <uciAer. Gnosis( 2=onviene indicar ?ue Kandinsky no
distingua entonces entre la investigacin de orientacin antroposDca de
;udolA *teiner y la teosoAa de origen oriental de M( P( +laYatCky1 debido
posible mente a ?ue la discusin entre los distintos puntos de vista tena
lugar en a?uel momento 25( +( #'( H)))( #$-39(
10
M( P( +laYatCky1 er -chl"ssel der .heosophie1 <eipCig1 5a7 "ltmann1
#$4%( El libro apareci en ingl6s1 en <ondres1 #''$(
#%
organizacin que de alg(n modo est esperando su llegada para
eliminar los obstculos materiales y las di/cultades de su
camino 2pBgina 3G49( +laYatCky supone ?ue en el siglo 22I la
tierra ser un cielo' comparada con lo que ahora es( =on estas
palabras termina su libro( " pesar de ?ue la tendencia de los
tesoAos a elaborar teoras y su alegra un tanto precipitada por
dar respuesta rBpida a la eterna y gran cuestin pueden inspirar
un cierto escepticismo al observador1 la amplitud de este
movimiento espiritual es una realidad( En el ambiente espiritual
act@a como un poderoso agente ?ue representa tambi6n una
promesa de salvacin para los coraCones desesperados y
envueltos en las tinieblas de la noche( "parece as una mano ?ue
se!ala el camino y oArece su ayuda(
=uando la religin1 la ciencia y la moral 2esta @ltima gracias a
la obra demoledora de ,ietCsche9 se ven Carandeadas y sus
bases e7ternas amenaCan con derrumbarse1 el hombre aparta su
vista de lo e7terior y la dirige hacia s mismo(
<a literatura1 la m@sica y el arte son los sectores mBs
sensibles y los primeros en registrar el giro espiritual de una
manera real1 reOeLando la sombra imagen del presente1 y la
intuicin de algo grande1 todava leLano e imperceptible para la
gran masaN una gran oscuridad aparece apenas esboCada1
volvi6ndolos sombros( Por otro lado1 se apartan del contenido
sin alma de la vida actual adentrBndose en temas y ambientes
?ue deLan va libre a los aAanes y a la b@s?ueda no material de
almas sedientas(
En el campo de la <iteratura un eLemplo de ello es
5aeterlinck1 ?uien nos introduce en un mundo AantBstico y mBs
bien sobrenatural( *us personaLes 2<a Princesa 5aleine1 las *iete
Princesas1 <as =iegas1 etc(9 no son seres humanos de tiempos
pasados1 como pueden se los h6roes estiliCados de *hakespeare1
sino almas ?ue buscan en las tinieblas con peligro de ahogarse
en ellas1 y sobre los ?ue Oota una AuerCa invisible y tenebrosa(
Esas tinieblas1 y la inseguridad producida por la ignorancia y
el temor ante ellas1 constituyen el mundo de sus h6roes(
5aeterlinck es uno de los primeros proAetas1 artistas y visionarios
de la decadencia( *us obras reOeLan el enrarecimiento de la
atmsAera espiritual1 con un poder destructor ?ue domina y
dirige1 y un miedo desesperado por el camino perdido y la
ausencia de un gua
11
(
5aeterlinck crea esa atmsAera con medios puramente
artsticos( <os medios materiales utiliCados 2castillos sombros1
11
Entre estos visionarios de la decadencia estB1 en primer lugar1 "lAred
Kubin( =on AuerCa irresistible nos introduce en una atmsAera aterradora por
su vaco implacable( Esta AuerCa brota no slo de sus dibuLos1 sino tambi6n
de su novela ie andere -eite(
#'
noches de luna1 pantanos1 viento1 lechuCas1 etc(9 Luegan un papel
simblico y act@an como una m@sica interior
12
(
El medio principal de 5aeterlinck es la palabra( 1a palabra es
un sonido interno ?ue surge parcial1 o ?uiCB esencialmente1 del
obLeto al cual designa( =uando no aparece el obLeto mismo y
slo se oye su nombre1 surge en la mente la imagen abstracta1 el
obLeto desmaterialiCado1 ?ue inmediatamente despierta una
vibracin en el coraCn( El Brbol verde1 amarillo y roLo de la
pradera no es mBs ?ue un caso concreto1 una Aorma
casualmente materialiCada1 de lo ?ue captamos en nuestro
interior cuando omos la palabra Brbol( <a intuicin po6tica1 el
empleo adecuado de una palabra y su repeticin interior dos1
tres y mBs veces consecutivas1 producen el desarrollo de su
sonido interno1 y pueden descubrir otras insospechadas
cualidades espirituales de la palabra( Por @ltimo1 la repeticin
continua de una palabra 2un Luego predilecto de la Luventud
despu6s olvidado9 hace ?ue 6sta pierda su sentido( *e puede
olvidar incluso el signiDcado abstracto del obLeto designado
descubri6ndose el puro sonido de la palabra( )nconscientemente1
este sonido puro tambi6n puede orse en consonancia con el
obLeto real o con el obLeto abstracto( En este @ltimo caso1 el
sonido puro estB en primer plano y act@a directamente sobre la
mente1 produciendo una vibracin sin objeto ?ue es mBs
compleLa1 yo dira mBs trascendente1 ?ue la conmocin anmica
provocada por el sonido de una campana1 de una cuerda1 de una
madera ?ue cae1 etc( "?u se abren grandes perspectivas para la
literatura del Auturo( "un?ue en embrin1 5aeterlinck hace uso
ya de este poder de la palabra1 por eLemplo en *erres chaudes(
En sus manos1 una palabra aparentemente neutra llega a tener
oscuras resonancias( Fna palabra sencilla y habitual 2por
eLemplo: cabello91 utiliCada con el sentimiento acertado1 puede
ayudar a crear una atmsAera de abatimiento y desesperacin(
Esto es precisamente lo ?ue harB 5aeterlinck1 mostrarnos de
?u6 modo podremos comprender como una luna entre rayos1
truenos y nubes son medios materiales e7ternos ?ue en el
escenario1 mBs a@n ?ue en la naturaleCa1 pueden signiDcar lo
12
=uando se montaron en Petersburgo algunos dramas de 5aeterlinck
baLo su propia direccin1 el autor1 durante los ensayos1 hiCo colocar un
simple lienCo para representar una torre ?ue Aaltaba( ,o le interesaba un
decorado ?ue Auera una reproduccin e7acta( Maca como los ni!os en sus
Luegos .los seres mBs imaginativos. cuando convierten un palo en un
caballo1 unas paLaritas de papel en un regimiento de caballera: un dobleC
mBs y el Linete se convierte en caballo 25]gelen: Erinnerungen eines alten
$annes9( El estmulo de la Aantasa del espectador Luega un importante
papel en el teatro actual( En este sentido el teatro ruso logr interesantes
resultados( Es una evolucin desde lo material a lo espiritual necesaria para
el teatro del Auturo(
#$
?ue el coco para los ni!os( <os medios verdaderamente
interiores no pierden su AuerCa y eDcacia
13
( <a palabra1 ?ue tiene
pues dos signiDcaciones .una primera inmediata y una segunda
interna.( es el material puro de la poesa y de la literatura1
materia ?ue slo este arte sabe trabaLar y mediante la cual se
dirige al alma sensible(
"lgo parecido es lo ?ue hiCo ;( Wagner en el campo de la
m@sica( *u c6lebre leit3motiv pretende caracteriCar al h6roe no
slo mediante el vestuario1 el ma?uillaLe y los eAectos
luminot6cnicos1 sino tambi6n con un determinado y preciso
motivo1 es decir1 con unos medios puramente musicales( El
motivo es una especie de atmsAera espiritual1 e7presada
musicalmente1 ?ue precede al h6roe1 es decir1 ?ue emite su
espritu
14
( <os m@sicos mBs modernos1 como ebussy1 crean
impresiones a menudo tomadas de la naturaleCa y
transAormadas en imBgenes espirituales por va puramente
musical( Es por ello ?ue se le relaciona Arecuentemente con los
pintores impresionistas1 aduciendo ?ue1 al igual ?ue ellos1 se
sirve de un modo muy personal de los Aenmenos de la
naturaleCa como obLeto de sus creaciones( <o cierto de esta
aDrmacin demuestra ?ue en nuestro tiempo las artes aprenden
unas de otras y ?ue sus obLetivos son a menudo semeLantes(
*in embargo1 esto no reOeLa e7haustivamente la importancia
de ebussy( " pesar de este punto de contacto con los
impresionistas1 su tendencia al contenido interior es tan intensa
?ue en sus obras se percibe sin diDcultad el alma disonante de
nuestro tiempo1 con todos sus suArimientos y sus trastornos
nerviosos( Por otra parte1 ebussy tampoco se sirve nunca1 en
sus obras impresionistas1 de notas totalmente materiales1
caractersticas de la m@sica de repertorio1 sino ?ue se limita a la
signiDcacin interna de lo e7terno(
<a m@sica rusa 25ussorgsky9 es una inOuencia decisiva en
ebussy( ,o es de e7tra!ar pues ?ue e7ista un cierto parentesco
entre 6l y los Lvenes compositores rusos1 entre los ?ue en
primera lnea hay ?ue citar a *kriabin( <as obras de ambos
poseen un tono interior parecido( K un mismo deAecto irrita a
veces al oyente: ambos compositores abandonan
repentinamente las nuevas Aormas musicales para caer en la
13
=omo puede comprobarse si comparamos las obras de 5aeterlinck y
Poe( Esto demuestra tambi6n el progreso de los medios artsticos desde lo
concreto a lo abstracto(
14
5uchos e7perimentos han demostrado ?ue esta especie de atmsAera
espiritual no es privativa de los h6roes sino ?ue puede ser propia de
cual?uier persona( <os seres muy sensibles1 por eLemplo1 captan algo ?ue
les impide permanecer en una habitacin ?ue acabe de abandonar un ser
?ue les repele espiritualmente1 incluso sin saber ?ue haya estado all(
34
tentacin de la belleza mBs o menos convencional( El espectador
puede sentirse realmente oAendido al verse lanCado como una
pelota sobre la red ?ue separa el bando de la belleza e7terior del
de la belleza interior( En 6sta se entra por una imperiosa
necesidad interior de renunciar a la belleCa habitual(
:bviamente1 parece Aea al ?ue no estB acostumbrado1 pues el
ser humano tiende en general a mantenerse en lo e7terno y no
estB ABcilmente dispuesto a admitir la necesidad interior
2Vespecialmente hoyW9( El compositor vienes "rnold *chXnberg es
el @nico ?ue1 actualmente1 va por este camino de renuncia total
a la belleCa convencional y deDende cual?uier medio ?ue
conduCca al Dn de la autoe7presin( *u labor slo es reconocida
por unos pocos entusiastas( Este charlatn' ansioso de
publicidad' inepto1 dice en su Teora de la armona:(((todo acorde'
toda progresin musical es posible4 5ero presiento ya hoy que
tambi&n aqu+ e)isten determinadas condiciones de las que
depende si utilizo esta o aquella disonancia
15
(
*chXnberg presiente claramente ?ue la libertad total1 medio
necesario en el ?ue ha de desenvolverse el "rte1 no puede ser
absoluta( " cada 6poca le corresponde un nivel determinado de
esta libertad1 y ni la AuerCa mBs genial podrB escapar de sus
lmites( Pero este determinado nivel ha de ser alcanCado1 y de
hecho se llega a 6l Va pesar de todas las resistencias ?ue se le
oponganW Tambi6n *chXnberg intenta agotar esta libertad1 y en
su camino hacia la necesidad interior ha descubierto ya
verdaderas Auentes de nueva belleCa( <a m@sica de *chXnberg
nos introduce en un nuevo terreno1 en el ?ue las vivencias
musicales no son ya ac@sticas1 sino puramente anmicas( Es el
comienCo de la m(sica del futuro(
En la pintura1 tras la 6poca idealista surge la tendencia
impresionista ?ue alcanCarB su Aorma mBs dogmBtica1 con
obLetivos puramente naturalistas( en la teora del neo.
impresionismo1 ?ue a su veC entra ya en la abstraccin: su teora
2en cuanto m6todo universal9 no consiste en DLar una parte
casual de la naturaleCa en el lienCosino en reOeLarla en toda su
ri?ueCa y todo su color
16
(
=asi simultBneamente surgen tres maniAestaciones
completamente diAerentes: #( ;ossetti1 con su discpulo +urne.
Jones y sus sucesoresN 3( +Xcklin1 con su seguidor *tuck y sus
sucesores1 y 0( *egantini1 cuyos epgonos tampoco constituyen
una secuela muy digna(
15
ie $usi%1 R1 31 pBg( #4/ de *armonielehre 2edita do por 6niversal
Edition9(
16
H6ase1 por eLemplo1 *ignac1 e elacroi) au 7&o impressionnisme1
2Edicin alemana de Herlag "7el Juncker =harlottenburg1 #$#49(
3#
Me escogido precisamente estos tres nombres por
considerarlos caractersticos de la investigacin en terrenos no.
materiales( ;ossetti se uni a los prerraAaelistas e intent revivir
sus Aormas abstractas( +Xcklin se situ en el terreno de la
5itologa y de la <eyenda1 revistiendo a sus Dguras abstractas .a
diAerencia de ;ossetti. de Aormas corpreas e7uberantemente
concretas( *egantini1 el mBs concreto de los tres1 tornaba a
Aormas naturales ?ue elaboraba a veces hasta el mBs mnimo
detalle 2por eLemplo1 cordilleras1 piedras1 animales1 etc(9(
*iempre supo crear Dguras abstractas1 a pesar de la evidente
Aorma concreta1 por lo cual ?uiCB sea en realidad el mBs
inmaterial de estos artistas(
Esos son los ?ue buscan lo interior en lo e7terior(
=6Canne1 el investigador de las nuevas leyes de la Aorma1 se
plante el problema de modo distinto1 mBs propio de los medios
pictricos puros( Poda convertir una taCa de t6 en un ser
animado o1 mBs bien1 reconocerlo en ella(
Elev la nature morte a una altura en la ?ue las cosas
e7teriormente muertas cobraban vida( Trat los obLetos como
seres vivos por?ue posea el don de ver en todos ellos la vida
interior( =eCanne crea la e7presin cromBtica de las cosas1 su
cualidad pictrica interna1 insertBndola en una totalidad ?ue
eleva a Armula de resonancia abstracta1 plena de armona y a
veces puramente matemBtica( <o representado no es un hombre1
ni una manCana1 ni un Brbol1 sino ?ue todos esos elementos son
utiliCados por el artista para crear un obLeto de resonancia
interior pictrica ?ue constituya una imagen( "s llama tambi6n a
sus obras uno de los nuevos pintores Aranceses mBs importantes1
Menri 5atisse1 ?ue pinta imgenes en las ?ue ?uiere reOeLar lo
divino
17
1 para lo cual no precisa de otros medios ?ue el obLeto
2persona o cosa91 como punto de partida1 y los medios e7clusivos
de la pintura: el color y la Aorma( Guiado por sus cualidades
especDcamente personales y1 como buen Aranc6s1 dotado de un
e7traordinario sentido del color1 5atisse da a 6ste la supremaca
y la importancia central( =omo a ebussy1 le resulta diAcil
prescindir de la belleCa clBsica: el impresionismo ha calado en 6l(
K as como entre sus obras hay cuadros de una gran viveCa
interior1 impulsados por un estmulo interno1 hay otros ?ue
responden @nicamente a estmulos e7ternos 2Vcmo recuerdan a
5anetW91 ?ue poseen principal o e7clusivamente vida e7terna( En
ellos la belleCa especDca de la pintura Arancesa1 reDnada1
e7?uisita y meldica1 alcanCa una altura Ara1 mBs allB de las
nubes(
17
H6ase su artculo en 8unst und 8"nstler1 #$4$1 cuaderno H)))(
33
En esta belleCa convencional nunca cae el otro gran parisi6n1
el espa!ol Pablo Picasso( *iguiendo siempre los imperativos de la
autoe7presin1 y a veces arrastrado por ellos violentamente1
Picasso se mueve de un medio e7terno a otro1 y aun?ue entre
6stos medie un abismo1 lo saltarB sin diDcultad para situarse del
otro lado1 ante el horror del numeroso grupo de sus seguidores1
?ue casi haban logrado darle alcance y ahora vuelven a verse
distanciados( "s surge el cubismo1 @ltimo movimiento Aranc6s1
sobre el ?ue trataremos ampliamente mBs adelante( El intento
de Picasso consiste en llegar a lo constructivo a trav6s de
proporciones num6ricas( K en sus @ltimas obras 2#$##9 llega por
una va lgica a la destruccin de lo materialN no por disolucin1
sino por medio de la Aragmentacin en distintas partes y su
diseminacin sobre la tela( <o curioso es ?ue en este proceso
parece ?uerer conservar la apariencia de la materia( Picasso no
retrocede ante nadaN si el color le estorba para resolver el
problema de la Aorma puramente pictrica1 lo echa por la borda y
pinta @nicamente con marrn y blanco( Sstos problemas son en
el Aondo su Auerte( *on dos grandes vas hacia un gran obLetivo1
5atisse la del color y Picasso la de la Aorma(
30
)))( <" P);I5)E
Paulatinamente1 las diAerentes artes van encontrando su
propio espacio y sus medios de e7presin e7clusivos(
ParadLicamente1 es gracias a esta diversiDcacin ?ue las
artes se hallen tan pr7imas unas de otras en los @ltimos
tiempos1 en esta hora @ltima del cambio de rumbo espiritual(
<o hasta ahora mencionado han sido los primeros brotes de
esta tendencia hacia lo no.natural1 lo abstracto1 la naturaleCa
interior1 ?ue consciente o inconscientemente responde a la Arase
de *crates: VConcete a ti mismoW =onscientemente o no1 los
artistas vuelven su atencin hacia su material propio1 estudian y
analiCan en su balanCa espiritual el valor interno de los
elementos con los ?ue pueden crear(
Esto produce espontBneamente su consecuencia natural: la
comparacin de los propios elementos con los de otras artes( <a
ense!anCa mBs valiosa la da la m@sica( =asi sin e7cepciones1 la
m@sica ha sido siempre el arte ?ue ha utiliCado sus propios
medios para e7presar la vida interior del artista y crear una vida
propia1 y no para representar o reproducir Aenmenos naturales(
El artista1 cuyo obLetivo no es la imitacin de la naturaleCa1
aun?ue sea artstica1 sino ?ue lo ?ue pretende es e7presar su
mundo interior1 ve con envidia cmo hoy este obLetivo se
alcanCa naturalmente y sin diDcultad en la m@sica1 el arte mBs
abstracto( Es lgico ?ue se vuelva hacia ella e intente encontrar
medios e7presivos paralelos en su arte( Este es el origen1 en la
pintura actual1 de la b@s?ueda del ritmo y la construccin
matemBtica y abstracta1 del valor dado a la repeticin del color y
a la dinamiCacin de 6ste1 etc(
<a comparacin entre los medios propios de cada arte y la
inspiracin de un arte en otro1 slo es vBlida si no es e7terna sino
de principio( Es decir1 un arte puede aprender de otro el modo en
?ue se sirve de sus medios para despu6s1 a su veC1 utiliCar los
suyos de la misma AormaN esto es1 seg@n el principio ?ue le sea
propio e7clusivamente( En este aprendiCaLe1 el artista no debe
olvidar ?ue cada medio tiene una utiliCacin idnea y ?ue de lo
?ue se trata es de encontrarla(
;especto a la e7presin Aormal1 la m@sica puede obtener
resultados inase?uibles para la pintura1 pero1 por otro lado1 no
tiene algunas de las cualidades de 6sta( Por eLemplo1 la m@sica
dispone del tiempo1 de la dimensin temporal( <a pintura1 ?ue
carece de esta posibilidad1 puede sin embargo presentar todo el
3/
contenido de la obra en un instante1 lo cual es imposible para la
m@sica
18
( Esta1 e7ternamente emancipada de la naturaleCa1 no
necesita tomar prestadas Aormas e7ternas para su lenguaLe
19
(
Por el contrario1 la pintura depende hoy casi por completo de las
Aormas ?ue le presta la naturaleCa( *u labor consiste en analiCar
sus AuerCas y sus medios1 conocerlos bien1 como hace tiempo
?ue los conoce la m@sica1 y utiliCarlos en el proceso creativo de
un modo puramente pictrico(
"l proAundiCar en sus propios medios1 cada arte marca los
lmites ?ue lo separan de los demBs1 y este proceso los vuelve a
unir en un empe!o interior com@n( "s se descubre ?ue cada arte
posee sus propias AuerCas1 ?ue no pueden ser sustituidas por las
de otros( e este proceso de unin nacerB con el tiempo el arte
?ue ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental(
Todo lo ?ue sea proAundiCar en los tesoros escondidos de un
arte1 es una valiosa colaboracin en la construccin de la
pirBmide espiritual ?ue un da llegarB hasta el cielo(
18
Estas diAerencias son relativas .como todo en este mundo( En cierto
sentido la m@sica puede evitar la e7tensin en el tiempo1 mientras ?ue la
pintura puede utiliCarla( ,uestras aDrmaciones tienen1 por lo tanto1 un valor
relativo(
19
<a m@sica de repertorio1 en su sentido limitado1 demuestra lo
lamentable ?ue resulta utiliCar medios musicales para reproducir Aormas
e7ternas( ,o hace mucho a@n se hacan este tipo de e7perimentos( El croar
de las ranas1 el cacareo de las gallinas1 el ruido del aDlador1 son n@meros
dignos de un espectBculo de vari&t&es( divertidos como entretenimiento(
Pero en la m@sica seria estas aberraciones no son mBs ?ue eLemplos del
Aracaso al ?ue conduce la imitacin de la naturaleza( Esta tiene su propio
lenguaLe1 ?ue act@a con AuerCa insuperable sobre nosotros1 y ?ue no se
puede imitar( =uando se reproducen musicalmente los sonidos de un
gallinero para producir el eAecto de la naturaleCa y situar al oyente en 6sta1
se pone de maniDesto claramente lo imposible e innecesario de la empresa(
Todo arte puede representar cual?uier ambiente1 pero no imitando
e7ternamente a la naturaleCa sino reproduci6ndolo artsticamente en su
valor interno(
3G
)H( <:* E8E=T:* E< =:<:;
"l contemplar una paleta llena de colores obtendremos dos
resultados:
#(.Fn eAecto puramente Asico: la Aascinacin por la belleCa y
las cualidades del color( El espectador podrB sentir o bien una
satisAaccin y una alegra semeLantes a las del sibarita cuando
disAruta de un buen manLar1 o bien una e7citacin como la del
paladar ante un manLar picante( <uego se sosiega y la sensacin
desaparece1 como tras haber tocado hielo con los dedos( *e trata
pues de sensaciones Asicas ?ue1 como tales1 son de corta
duracin1 superDciales y no deLan una impresin permanente en
el alma( e la misma Aorma ?ue al tocar el hielo slo se siente el
Aro Asico y se olvida esta sensacin cuando el dedo se calienta
de nuevo1 as desaparece el eAecto Asico del color al apartar la
vista( K as como la sensacin Asica del hielo Aro puede ser mBs
penetrante1 despertar sensaciones mBs proAundas y provocar
una serie de vivencias psicolgicas1 la impresin superDcial del
color puede tambi6n convertirse en vivencia(
<os obLetos habituales son los @nicos ?ue tienen eAectos
superDciales en una persona medianamente sensible( <os
obLetos ?ue percibimos por primera veC nos producen una
impresin psicolgica( El ni!o1 como todo es nuevo para 6l1
percibe as el mundo( He la llama y se siente atrado por ella1 al
?uerer tocarla se ?uema1 y le producirB miedo y respeto en lo
sucesivo( <uego aprenderB ?ue el Auego posee cualidades @tiles
ademBs de las peligrosas1 ?ue elimina la oscuridad y alarga el
da1 ?ue calienta y hace la comida1 aparte de ser un divertido
espectBculo( Tras realiCar estas e7periencias se sabe lo ?ue es el
Auego y este conocimiento ?ueda integrado en la mente( El
inter6s y la curiosidad desaparecen1 y las cualidades ?ue posee
como espectBculo no encuentran mBs ?ue indiAerencia( "s es
como el mundo va perdiendo su misterio( *abemos ?ue los
Brboles dan sombra1 ?ue los caballos y los coches corren1 ?ue los
perros muerden1 ?ue la luna estB muy leLos y ?ue la imagen del
espeLo no es real(
" medida ?ue el ser humano se desarrolla1 aumenta el
n@mero de cualidades ?ue atribuye a los obLetos y los seres(
=uando se alcanCa un alto nivel de desarrollo de la sensibilidad1
los obLetos y los seres ad?uieren un valor interior y1 por @ltimo1
hasta un sonido interno( <o mismo sucede con el color1 ?ue
cuando el nivel de sensibilidad no es muy alto @nicamente
3-
produce un eAecto superDcial1 ?ue desaparece al desaparecer el
estmulo( "un?ue tambi6n a este nivel se tenga ?ue matiCar( Por
eLemplo1 los colores claros atraen la vista con una intensidad y
una AuerCa ?ue es mayor a@n en los colores cBlidosN el bermelln
atrae y e7cita como la llama1 a la ?ue se contempla con avideC(
El estridente amarillo limn duele a la vista como el tono alto de
una trompeta al odo1 la mirada no podrB DLarse y buscarB la
calma proAunda del aCul o el verde( En un nivel de sensibilidad
superior1 este eAecto elemental trae consigo otro mBs proAundo:
una conmocin emocional( Entramos en la consideracin de( 3(.
el eAecto psicolgico producido por el color( <a AuerCa psicolgica
del color provoca una vibracin anmica( <a AuerCa Asica
elemental es la va por la ?ue el color llega al alma(
=abe plantearse si este segundo eAecto es realmente directo1
como suponemos mBs arriba1 o se produce por asociacin( "l
estar el alma inseparablemente unida al cuerpo1 es posible ?ue
una conmocin ps?uica provo?ue otra correspondiente por
asociacin( Por eLemplo1 el color roLo puede provocar una
vibracin anmica parecida a la del Auego1 con el ?ue se le asocia
com@nmente( El roLo cBlido ?uiCB sea e7citante1 hasta el punto
de ?ue puede ser doloroso1 por su parecido con la sangre( El
color1 en este caso1 recuerda a otro agente Asico ?ue produce un
eAecto ps?uico doloroso(
*i esto Auera as1 podramos e7plicar sin diDcultad1 mediante la
asociacin1 los eAectos Asicos del color no slo sobre el sentido
de la vista1 sino tambi6n sobre los demBs sentidos( Podramos
deducir1 por eLemplo1 ?ue el amarillo claro produce una
sensacin Bcida por asociacin con el limn(
*in embargo1 no es posible generaliCar este raConamiento(
;especto al sabor del color1 concretamente1 hay varios eLemplos
en los ?ue no se puede aplicar( Fn m6dico de resde cuenta ?ue
uno de sus pacientes1 al ?ue describe como una persona de un
nivel intelectual e)traordinariamente alto1 tena la sensacin de
?ue una determinada salsa saba azul1 es decir1 la senta como el
color aCul
20
( Fna e7plicacin1 parecida pero diAerente1 sera ?ue1
precisamente en los seres mBs sensibles1 los accesos al alma son
tan directos y las impresiones sobre 6sta tan inmediatas1 ?ue el
sabor le alcanCa inmediatamente produciendo vibraciones en las
vas ?ue la unen con otros rganos sensoriales 2en este caso el
oLo9( *era una especie de eco o resonancia como la ?ue se
20
r( med( 8reudenberg1 -paltung der 5ers9nlich %eit 2en 6ebersinnliche
:elt1 #$4'1 ,o( 3( pBgs( -/.-G9( El autor trata tambi6n de la audicin de
colores 2pBg( -G9 se!alando ?ue los grBDcos comparativos no reOeLan
ninguna ley general( H6ase <( *abaLene[ en el semanario $usi% 25osc@1
#$##1 ,o( $91 ?ue anuncia categricamente el pronto des cubrimiento de
una ley(
3%
produce en a?uellos instrumentos musicales ?ue sin ser tocados
directamente vibran al unsono con otro(
<os seres tan sensibles seran como los buenos violines muy
usados1 ?ue con cada ligero contacto del arco vibran en todas
sus partes y partculas(
*i se acepta esta e7plicacin1 tendremos ?ue admitir tambi6n
?ue la vista no slo estB en relacin con el sabor1 sino tambi6n
con todos los demBs sentidos( K as ocurre1 en eAecto( "lgunos
colores parecen Bsperos y eriCados1 y otros son como pulidos y
aterciopelados e invitan a la caricia 2como el aCul ultramarino
oscuro1 el verde 7ido de cromo1 el barniC de granCa9( May
colores ?ue parecen blandos 2el barniC de granCa9 y otros ?ue
parecen tan duros 2el verde cobalto1 el 7ido verde.aCul9 ?ue al
salir del tubo ya parecen secos( Es corriente1 por otra parte1 la
e7presin colores fragantes(
8inalmente1 la cualidad ac@stica de los colores es tan
concreta1 ?ue a nadie se le ocurrira reproducir la impresin ?ue
produce el amarillo claro sobre las teclas baLas del piano1 o
describir el barniC de granCa oscuro como una voC de soprano
21
(
*in embargo1 esta e7plicacin1 ?ue en el Aondo estB basada en
la asociacin1 no serB suDciente en algunos casos ?ue nos
parecen muy importantes( &uien haya odo hablar de la
=romoterapia sabe ?ue la luC de color puede producir
determinados eAectos en el cuerpo( *e ha intentado aprovechar
esta AuerCa del color en el tratamiento de diversas enAermedades
nerviosas1 y se ha constatado ?ue la luC roLa estimula el coraCn
mientras ?ue el aCul puede producir una parBlisis momentBnea(
*i se pudieran observar eAectos parecidos sobre los animales1 o
incluso las plantas1 ?uedara invalidada la argumentacin por
asociacin( Esto demuestra1 en cual?uier caso1 ?ue el color tiene
una AuerCa enorme pero poco estudiada1 y ?ue puede inOuir
sobre el cuerpo humano en tanto ?ue organismo Asico(
21
En este terreno se ha avanCado mucho1 terica y prBcticamente *obre
la base de su parecido con la m@sica 2vibraciones Asicas del aire y la luC9 se
pretende crear el contrapunto de la pintura( Tambi6n se ha logrado en la
prBctica1 gracias a los colores1 hacer ?ue ni!os con poco odo musical
aprendan una meloda 2por eLemplo1 con Oores9( <a se!ora *acharLin.
FnkoYsky ha trabaLado muchos a!os en este campo creando un m6todo
propio para copiar la m(sica de los colores de la naturaleza' pintar sus
sonidos' ver los sonidos en colores y o+r los colores musicalmente( Estos
m6todos se utiliCan desde hace a!os en el colegio de su inventora y han
sido reconocidos por el conservatorio de *an Petersburgo( *kriabin1 por su
parte1 ha establecido emprica mente una tabla paralela de tonos musicales
y cromBticos muy parecida a la tabla Asica de la se!ora FnkoYsky( *kriabin
ha utiliCado su m6todo con resultados convincentes en 5rometeo 2v6ase el
semanario $usi%( 5osc@1 #$##1 ,o( $9(
3'
<a asociacin1 insuDciente como e7plicacin1 no nos bastarB
para comprender el eAecto del color sobre la psi?ue( En general1
el color es un medio para eLercer una inOuencia directa sobre el
alma( El color es la tecla1 el oLo el macuto1 y el alma es el piano
con sus cuerdas( El artista es la mano ?ue1 mediante una u otra
tecla1 hace vibrar adecuadamente el alma humana(
<a armona de los colores debe Aundarse @nicamente en el
principio del contacto adecuado con el alma humana1 es decir1
en lo ?ue llamaremos el principio de la necesidad interior(
3$
H( E< <E,GF"JE E <"* 8:;5"* K <:*
=:<:;E*
El sonido musical penetra directamente en el espritu(
)nmediatamente encuentra en 6l una resonancia por?ue el
hombre lleva la m(sica en s+ mismo 2Goethe9(
.odo el mundo sabe que los colores amarillo' naranja y rojo
despiertan las ideas de alegr+a y riqueza 2elacroi79
22
( Estas dos
citas muestran el proAundo parentesco ?ue e7iste entre las artes1
en especial entre la m@sica y la pintura( En este sorprendente
parentesco se basa seguramente la idea de Goethe de ?ue la
pintura tiene ?ue encontrar su bajo continuo( Esta proA6tica Arase
es un presentimiento de la situacin en la ?ue se encuentra la
pintura en la actualidad( " partir de esta situacin y por sus
propios medios1 la pintura evolucionarB hacia el arte en sentido
abstracto y alcanCarB la composicin puramente pictrica( <os
medios ?ue para ello dispone son el color y la Aorma(
<a Aorma puede e7istir independientemente como
representacin del obLeto o como delimitacin puramente
abstracta de un espacio o una superDcie( ,o as el color1 ?ue no
puede e7tenderse ilimitadamente( El roLo inDnito slo puede
concebirse intelectualmente( "l or la palabra rojo no hay lmites
en nuestra imaginacin( *i Auera necesario habra ?ue hacer un
esAuerCo para imaginarlos( El roLo no visto sino concebido de
modo abstracto1 nos da una idea1 precisa e imprecisa a la veC1
con un tono puramente interior y Asico
23
( Es imprecisa por?ue
carece de un determinado matiC del tono roLo( Pero al mismo
tiempo es precisa1 ya ?ue su sonido interno estB desnudo1 sin
tendencias adicionales hacia el calor1 el Aro1 etc(1 ?ue lo
delimiten( Este sonido interno e?uivale al sonido de una
trompeta o de un instrumento imaginado1 en ausencia de los
detalles concretos(
El sonido se imagina en abstracto1 sin las diAerencias ?ue en 6l
se produciran al sonar o al aire libre1 o en un espacio cerrado1
solo o con otros instrumentos1 o producido por un postilln1 un
caCador1 un soldado o un virtuoso(
=uando este roLo se reproduCca en Aorma material 2en una
pintura91 por una parte tendrB un tono determinado1 elegido
22
P( *ignac1 op cit(( H6ase tambi6n el interesante artculo de K( *che^er1
7otizen "ber die !arbe 2ekorative Kunst1 Aebrero #$4#9(
23
<o mismo sucede en el eLemplo siguiente con rbol1 pero en 6ste es
mayor el elemento material de la idea(
04
entre la serie inDnita de 6stos1 es decir1 estarB caracteriCado
subLetivamenteN en segundo lugar1 deberB limitarse su
superDcie1 y separarse de los otros colores ?ue inevitablemente
le acompa!an y modiDcan 2por delimitacin y pro7imidad9 la
caracterstica subLetiva1 obteni6ndose de este modo una
consonancia obLetiva(
<a relacin inevitable entre color y Aorma nos lleva a la
observacin de los eAectos ?ue tiene esta @ltima sobre el color(
<a Aorma1 aun cuando sea completamente abstracta y se reduCca
a una Aorma geom6trica1 posee en s misma su sonido interno1 es
un ente espiritual con propiedades identiDcables a ella( Fn
triBngulo 2sin ?ue importe ?ue sea agudo1 llano o issceles9 es
uno de esos ent6s con su propio aroma espiritual( "l relacionarse
con otras Aormas1 este aroma cambia y ad?uiere matices
consonantes1 pero1 en el Aondo1 permanece invariable1 as como
el olor de la rosa nunca podrB conAundirse con el de la violeta(
)gual sucede con el crculo1 el cuadrado y las demBs Aormas
24
(
Es decir1 como en el caso del color1 hay una substancia subLetiva
en una envoltura obLetiva(
<a relacin entre Aorma y color se evidencia as claramente(
Fn triBngulo amarillo1 un crculo aCul1 un cuadrado verde1 otro
triBngulo verde1 un crculo amarillo1 un cuadrado aCul1 etc(1 son
entes totalmente diAerentes y ?ue act@an de modo
completamente distinto(
eterminados colores son realCados por determinadas Aormas
y mitigados por otras( En cual?uier caso1 los colores agudos
poseerBn una mayor resonancia cualitativa en Aormas agudas
2por eLemplo1 el amarillo en un triBngulo9( <os colores ?ue
tienden a la proAundidad1 son resaltados por las Aormas redondas
2por eLemplo1 el aCul por un crculo9( EstB claro ?ue la disonancia
entre Aorma y color no es necesariamente disarmnica sino ?ue1
por el contrario1 abre una nueva posibilidad de armona(
El n@mero de colores y Aormas es inDnito1 as como las
combinaciones y los eAectos(
El material es inagotable(
<a Aorma1 en sentido estricto1 no es mBs ?ue la delimitacin de
una superDcie por otra( Esta es una deDnicin superDcial1 pero
todo lo superDcial encierra necesariamente un elemento interno
mBs o menos maniDesto( Toda Aorma tiene pues un contenido
interno
25
1 del cual es e7presin( Esta es su caracteriCacin
24
Tiene tambi6n gran importancia el movimiento1 ?ue es decisivo en la
pintura(
25
El ?ue una Aorma resulte indiAerente y no diga nada1 no hay ?ue
tomarlo al pie de la letra( ,o e7iste ninguna Aorma ni nada en este mundo
?ue no e)prese nada( *u sentido no alcanCa a menudo a nuestra alma1
sobre todo cuando es en s indiAerente o1 mBs e7actamente1 cuando surge
0#
interna( Holviendo al eLemplo del piano e7puesto mBs arriba1
sustituyamos forma por colorN el artista es la mano ?ue por
medio de una u otra tecla 2_Aorma9 hace vibrar adecuadamente
el alma humana( <a armona Aormal tiene su @nica base en el
principio del contacto adecuado con el alma humana1 antes
deDnido como principio de la necesidad interior(
<os dos agentes citados de la Aorma1 constituyen al mismo
tiempo sus dos metas( <a delimitacin e7terna es por s sola
adecuada cuando pone de maniDesto el contenido interno de la
Aorma de la manera mBs e7presiva
26
( <a delimitacin e7terna1
?ue en este caso sirve de @nico medio a la Aorma1 puede ser muy
diversa(
*in embargo1 la diversidad ?ue oArece la Aorma nunca
superarB dos lmites e7ternos1 es decir1 o bien:
#` <a Aorma tiene por obLetivo recortar sobre un plano1 por
medio de su delimitacin1 un obLeto material1 es decir1 traCar su
dibuLo sobre el plano1 o bien
3` <a Aorma permanece abstracta1 es decir1 no deDne un
obLeto real sino ?ue es una entidad totalmente abstracta( Estos
entes puramente abstractos1 y ?ue como tales poseen su vida1
su inOuencia y su AuerCa propias1 son el cuadrado1 el crculo1 el
triBngulo1 el rombo1 el trapecio y otras innumerables Aormas1 ?ue
se hacen cada veC mBs compleLas y pierden su denominacin
matemBtica( Todas ellas tienen carta de ciudadana en el reino
abstracto(
Entre estos e7tremos se halla el n@mero inDnito de Aormas1 en
las ?ue e7isten ambos elementos y en las ?ue predomina unas
veces lo abstracto y otras lo concreto(
Estas Aormas son el tesoro del ?ue el artista toma los
elementos para sus creaciones(
"l artista no le bastan hoy las Aormas puramente abstractas1
?ue resultan demasiado imprecisas( <imitarse a ellas
e7clusivamente implica renunciar a otras posibilidades1 e7cluir lo
puramente humano y empobrecer sus medios de e7presin(
Por otra parte1 en el arte no e7iste la Aorma totalmente
concreta( Es imposible reproducir e7actamente una Aorma
material: ?ui6ralo o no1 el artista depende de sus oLos y de sus
manos1 ?ue en este caso son mBs artistas ?ue su alma1 ?ue no
persigue mBs ?ue un obLetivo AotogrBDco( El artista consciente1
sin embargo1 no se contenta con registrar el obLeto material sino
?ue intenta darle una e7presin1 lo ?ue antiguamente se llamaba
en un lugar inadecuado(
26
El t6rmino e)presivo ha de ser bien comprendido: la Aorma es a veces
e)presiva cuando estB mitigada1 es decir1 e7presa lo adecuado de la
manera mBs e7presiva cuando no va hasta el lmite sino ?ue se ?ueda en
esboCo e indica meramente el sentido de la e7presin e7terna(
03
idealiCar1 mBs tarde estiliCar y ma!ana se llamarB de cual?uier
otra manera
27
(
En el arte la imposibilidad1 y la inutilidad1 de copiar el obLeto
sin un Dn concreto1 y el aABn de arrancarle una e7presin1
constituyen los puntos de partida desde los ?ue el artista se
propone obLetivos puramente artsticos 2es decir pictricos91
aleLBndose del aspecto literario del obLeto( Este es el camino ?ue
conduce a la composicin(
<a composicin puramente pictrica se plantea dos problemas
concernientes a la Aorma :
#` <a composicin general del cuadro(
3` <a creacin de las diversas Aormas1 ?ue se interrelacionan
en distintas combinaciones subordinadas a la composicin
general
28
( e este modo1 en un cuadro podrB haber diversos
obLetos 2reales o abstractos9 subordinados a una Aorma general y
modiDcados de manera ?ue encaLen en ella y la creen( En tal
caso1 las Aormas individuales conservan poca personalidad1 ya
?ue sirven primordialmente a la creacin de la composicin
general y han de ser consideradas principalmente como
elementos suyos( <a Aorma individual se construye as y no de
otro modo1 no por?ue lo e7iLa su propio sonido interno1 con
independencia de la composicin general1 sino por?ue estB
destinada a servir de material de construccin de esa
composicin(
<a solucin del primer problema1 la composicin general del
cuadro1 constituye en este caso el obLetivo principal
29
(
27
<a esencia de la idealizacin consista en embellecer la Aorma
orgBnica1 idealiCarlaN con lo cual ABcil mente se volva es?uemBtica y se
apagaba su personal sonido interno( <a estilizacin1 ?ue surga mBs bien de
un Aondo impresionista1 no pretenda el embellecimiento de la Aorma
orgBnica1 sino caracteriCarla por medio de la e7clusin de los detalles( Por
eso el aire ?ue desprenda tena un carBcter totalmente personal pero con
una apariencia Aunda mentalmente e7presiva( El tratamiento Auturo de
transAormacin de la Aorma orgBnica se propone desnudar el sonido interno(
<a Aorma orgBnica no serB el obLeto directo1 sino slo un elemento del
lenguaLe divino ?ue utiliCa el medio humano ya ?ue se dirige a los hombres
por medio de los hombres(
28
<a composicin general puede estar Aormada por composiciones
parciales1 completas en s mismas1 incluso aparentemente opuestas1 pero
?ue sirven 2en este caso por oposicin9 a la composicin general( <as
composiciones parciales constan de Aormas diversas de distinto cromatismo
interior(
29
Fn buen eLemplo es el de las $ujeres bandose de =6Canne: una
composicin triangular( 2VEl triBngulo msticoW9 <a construccin geom6trica
es un vieLo principio1 abandonado @ltimamente por?ue estaba degenerando
en Armulas acad6micas e7cesivamente rgidas1 sin sentido y sin alma( "l
utiliCarlo1 =6Canne le dio nueva vida1 acentuando el elemento pura mente
pictrico y de composicin( En este caso concreto1 el triBngulo no es
00
En el arte1 el elemento abstracto1 ?ue hasta hoy se ocultaba
tmidamente y era apenas visible tras los aAanes puramente
materialistas1 pasa progresivamente a un primer plano( El
desarrollo1 y Dnalmente el predominio1 del elemento abstracto es
natural1 por?ue cuanto mBs se renuncia a la Aorma orgBnica1
tanto mBs pasa a un primer plano ganando en resonancia la
Aorma abstracta(
Pero como ya hemos dicho1 el elemento orgBnico permanente
posee un sonido interno propio ?ue puede ser id6ntico al sonido
interno del elemento abstracto dentro de la misma Aorma
2combinacin simple de los dos elementos9 o puede ser de otra
naturaleCa distinta 2combinacin compleLa y ?uiCB
necesariamente disarmnica9( En todo caso1 el elemento
orgBnico se hace or dentro de la Aorma escogida1 aun?ue haya
sido relegado por completo( Por eso es importante la eleccin del
obLeto real( En el acorde espiritual de los dos elementos ?ue
constituyen la Aorma1 el orgBnico puede ser un apoyo del
abstracto 2por con. o di.sonancia91 o por el contrario1 puede
representar un obstBculo( El obLeto puede Aormar un sonido
meramente casual1 susceptible de ser sustituido por otro sin ?ue
se produCca un cambio esencial del sonido bBsico(
Fna serie de Dguras humanas1 por eLemplo1 Aorman una
composicin romboide( "naliCBndola intuitivamente nos
preguntamos: Pson absolutamente necesarias para la
composicin las Dguras humanas o podran cambiarse por otras
Aormas orgBnicas sin alterar el sonido bBsico interior de la
composicinQ
En este segundo caso1 nos hallamos ante una situacin en la
?ue el sonido del obLeto no act@a como apoyo del elemento
abstracto sino ?ue le perLudica: el sonido indiAerente del obLeto
apaga el del elemento abstracto( EAectivamente1 6sa es la
consecuencia no slo lgica1 sino tambi6n artstica( *e tratara
entonces de encontrar un obLeto mBs acorde con el sonido
interior abstracto 2en consonancia o en disonancia91 o
simplemente adoptar una Aorma totalmente abstracta(
;ecordaremos de nuevo el eLemplo del piano1 poniendo en lugar
de los t6rminos color y forma el t6rmino objeto( Todo obLeto1 sin
e7cepcin1 ya sea creado por la naturaleCa o por la mano del
hombre1 es un ente con vida propia ?ue inevitablemente emite
@nicamente un elemento de apoyo para la armoniCacin del grupo1 sino el
obLetivo artstico e7preso( <a Aorma geom6trica es un medio para alcanCar
la composicin pictrica: el acento se pone sobre el obLetivo puramente
abstracto1 al ?ue tienden tambi6n los demBs elementos abstractos( Es por
eso ?ue =6Canne cambia con raCn las proporciones humanas: no slo la
Dgura global tiende hacia el v6rtice del triBngulo1 sino ?ue las partes de los
cuerpos tienden hacia arriba1 como impulsadas por un huracBn interior1
haci6ndose cada veC mBs ligeras y alargadas(
0/
alg@n sentido( El ser humano estB constantemente e7puesto a
estas irradiaciones psicolgicas1 cuyos eAectos pueden
permanecer en el subconsciente o pasar a la conciencia( El
hombre puede evitarlos encerrBndose en s mismo( <a
naturaleza1 es decir1 la circunstancia e7terior siempre cambiante
del hombre1 produce una vibracin constante de las cuerdas del
piano 2alma9 por medio de las teclas 2obLetos9( Estos erectos1 ?ue
a veces pueden parecemos caticos1 constan de tres elementos:
el eAecto cromBtico del obLeto1 el de su Aorma y el del obLeto
mismo1 independientemente de la Aorma y el color( *i ahora
ponemos en lugar de la naturaleCa al artista dominando estos
tres elementos1 llegaremos a la conclusin de ?ue tambi6n en
este caso es determinante el Aactor de adecuacin( <a eleccin
del elemento consonante en la armona de las Aormas1 por lo
tanto1 debe basarse @nicamente en el principio del contacto
adecuado con el alma humana( Entonces la eleccin del obLeto
tambi6n se rige por el principio de la necesidad interior(
=uanto menos oculto est6 el elemento abstracto de la Aorma1
mBs primitivo y puro sonarB( "s1 en una composicin en la ?ue
el elemento Asico no sea del todo imprescindible1 puede omitirse
6ste total o parcialmente y sustituirse por Aormas puramente
abstractas o por Aormas Asicas completamente reducidas a lo
abstracto( <a intuicin debe ser el @nico LueC1 gua y armoniCador
de toda integracin de Aormas puramente abstractas( =uanto
mBs uso haga el artista de Aormas casi.abstractas o abstractas1
mBs se AamiliariCa con ellas1 proAundiCando en su terreno( <o
mismo le ocurre al espectador ?uien1 guiado por el artista1 va
ad?uiriendo conocimientos del lenguaLe abstracto y acaba
dominBndolo(
*urge entonces la cuestin de si no sera preAerible renunciar
del todo a lo Dgurativo1 desparramarlo a todos los vientos y
desnudar por completo lo puramente abstracto(
Este es el problema ?ue se presenta naturalmente y al ?ue la
e7posicin de la consonancia de los dos elementos 2el Dgurativo
y el abstracto9 nos Aacilita la respuesta( "s como toda palabra
?ue se pronuncia 2Brbol1 cielo1 hombre9 produce una vibracin
interior1 todo obLeto representado en imagen la provoca tambi6n(
;enunciar a esta posibilidad de provocar vibraciones e?uivaldra
a reducir el arsenal de los propios medios de e7presin( "l menos
6sta es hoy la situacin( Pero ademBs de esta respuesta actual1
la cuestin planteada mBs arriba tiene otra: la ?ue el arte darB
siempre a todas las cuestiones ?ue impli?uen un deber( El arte1
eternamente libre1 ignora la obligacin( El arte se opone a ella
como el da a la noche( ;especto al segundo problema1 el de la
creacin de las distintas Aormas destinadas a participar en la
composicin general1 a!adiremos ?ue una Aorma determinada1
0G
en condiciones id6nticas1 suena siempre igual( *ucede1 sin
embargo1 ?ue las condiciones son siempre distintas1 de lo cual se
deducen dos conclusiones:
#(. El sonido ideal se modiDca mediante su asociacin con
otras Aormas(
3(. El sonido ideal cambia1 incluso baLo las mismas condiciones
2en la medida en ?ue esta DLacin sea posible91 cuando la Aorma
en cuestin suAre un cambio de direccin
30
(
e estas conclusiones se deduce otra: ?ue no hay nada
absoluto( <a composicin Aormal1 a partir de este relativismo1
dependerB1 primero1 de la modiDcacin del orden de las AormasN
y en segundo lugar1 de la modiDcacin de cada una de las
Aormas( Toda Aorma es tan sensible como una nub6cula de humo:
el mBs mnimo e imperceptible cambio en cual?uiera de sus
partes1 la modiDca esencialmente1 hasta el e7tremo de ?ue
posiblemente sea mBs ABcil conseguir el mismo sonido con
diAerentes Aormas ?ue e7presarlo repitiendo la mismaN pues la
repeticin e7acta es imposible( 5ientras captemos la
composicin como una totalidad1 la cuestin tiene una
importancia mBs bien terica( Pero cuando1 por el uso de Aormas
semiabstractas y abstractas 2?ue no contengan una
interpretacin de lo Dgurativo91 la gente ad?uiera una
sensibilidad mBs Dna y proAunda1 la cuestin tendrB cada veC
mayor importancia prBctica( Por una parte1 aumentarBn los
problemas del arte1 pero al mismo tiempo aumentarB
cualitativamente la ri?ueCa Aormal de sus medios de e7presin(
<a cuestin de la reproduccin /gurativa desaparecerB por s
sola1 sustituida por otra mucho mBs artstica: Phasta ?u6 punto
el sonido interno de una Aorma determinada estB velado o
descubiertoQ Este cambio de apreciacin conducirB a su veC a un
enri?uecimiento a@n mayor de los medios de e7presin1 ya ?ue
lo misterioso constituye un poderoso elemento artstico( <a
combinacin de lo velado y lo descubierto serB un nuevo posible
leit3motiv en una composicin de Aormas(
*in esta evolucin no sera posible la composicin de Aormas(
&uien no capte el sonido interno de la Aorma 2de la concreta y1
especialmente1 de la abstracta91 considerarB siempre arbitrario
este tipo de composicin( En eAecto1 el movimiento
aparentemente arbitrario de las Aormas sobre la superDcie del
cuadro podrB parecer un Luego Aormal gratuitoN pero tambi6n
a?u rige el criterio y el principio ?ue en todos los campos es lo
@nico artstico y lo esencial: el principio de la necesidad interior(
30
<o ?ue llamamos movimientoN por eLemplo1 un simple triBngulo con un
v6rtice dirigido hacia arriba1 da una mayor sensacin de calma1 inmovilidad
y estabilidad ?ue el mismo triBngulo inclinado sobre la superDcie(
0-
Por eLemplo1 si por raCones artsticas deformamos un rostro o
diAerentes partes del cuerpo1 nos enArentamos no slo con la
cuestin puramente pictrica sino tambi6n con la anatmica1
?ue es un obstBculo para la intencin pictrica e impone
consideraciones de segundo orden( En nuestro caso1 por el
contrario1 todo lo secundario desaparece automBticamente y
slo lo esencial permanece: el obLetivo artstico(
Precisamente esta posibilidad de deAormacin1 aparentemente
arbitraria pero en realidad rigurosamente determinable1 es el
origen de inDnitas creaciones puramente artsticas(
<a elasticidad de las diversas Aormas1 su transAormacin
orgBnica interna1 su dinBmica dentro del cuadro 2movimiento91 el
predominio del elemento corpreo o del abstracto en cada una
de ellas1 por una parte1 y1 por la otra1 la ordenacin en una
composicin general de los diversos grupos AormalesN la
combinacin de las Aormas con los grupos Aormales para crear la
Aorma general de todo el cuadroN mBs los principios de
consonancia o disonancia de todos los elementos enumerados1
es decir1 el encuentro de Aormas1 la contencin de una Aorma por
otra1 el empuLe1 la AuerCa de arrastre y de disrupcin de cada
una1 el tratamiento id6ntico de grupos de Aormas1 la combinacin
de elementos velados con elementos maniDestos1 la
combinacin de lo rtmico y lo arrtmico en un mismo plano1 la
combinacin de Aormas abstractas1 puramente geom6tricas
2sencillas o compleLas9 o geom6tricamente indeterminadas1 la
conLuncin de los lmites entre las Aormas 2mBs o menos
se!alados91 etc(: todos estos elementos hacen posible la
e7istencia de un contrapunto puramente grBDco y conducen a 6l1
siguiendo todava al margen del color(
El color1 ?ue por s mismo es un material de contrapunto ?ue
encierra inDnitas posibilidades1 crearB1 Lunto al dibuLo1 el gran
contrapunto pictrico con el ?ue la pintura llega a una
composicin ?ue1 como "rte verdaderamente puro1 se pondrB al
servicio de lo divino( " esas alturas vertiginosas la lleva siempre
el mismo gua inAalible: el principio de la necesidad interior(
<a necesidad interior tiene su origen en y estB determinada
por tres necesidades msticas:
#( El artista1 como creador1 ha de e7presar lo ?ue le es propio
2elemento de la personalidad9(
3( El artista1 como hiLo de su 6poca1 ha de e7presar lo ?ue es
propio de ella 2elemento del estilo1 como valor interno1
constituido por el lenguaLe de la 6poca mBs el lenguaLe del pas1
mientras 6ste e7ista como tal9(
0( El artista1 como servidor del arte1 ha de e7presar lo ?ue es
propio del arte en general 2elemento de lo pura y eternamente
artstico ?ue pervive en todos los hombres1 pueblos y 6pocas1 se
0%
maniDesta en las obras de arte de cada artista1 de cual?uier
nacin y 6poca y ?ue1 como elemento principal del arte1 es aLeno
al espacio y al tiempo9( Es suDciente con penetrar en los dos
primeros elementos con los oLos del espritu1 para ?ue se nos
haga patente el tercero( Entonces comprendemos ?ue una
columna toscamente labrada de un templo indio1 estB animada
por el mismo espritu ?ue cual?uier obra viva moderna(
*e ha hablado1 y sigue la discusin sobre el Aactor
personalidad en el arte y1 con mayor Arecuencia cada da1 se
habla del estilo del Auturo( "un?ue estas cuestiones sean muy
importantes1 vistas con una perspectiva de siglos y milenios
pierden urgencia y relevancia(
*lo el tercer elemento1 lo pura y eternamente artstico1 tiene
vida eterna( ,o pierde sino ?ue gana AuerCa con el tiempo( Fna
escultura egipcia seguramente nos conmueve mBs ahora ?ue a
sus contemporBneos: las caractersticas vivas de la 6poca y de la
personalidad1 al mismo tiempo ?ue disminuan su AuerCa creaban
Auertes laCos con los espectadores de su tiempo( Por otra parte1
cuanto mayor sea la intervencin de los dos primeros elementos
en una obra de arte actual1 mBs ABcil le serB acceder al alma de
sus coetBneosN y cuanto mayor sea la participacin del tercer
elemento1 mBs se debilitarBn los otros dos y serB mBs diAcil ?ue
acceda a ella( Por eso a veces tienen ?ue pasar siglos hasta ?ue
el valor del tercer elemento sea captado por los hombres(
<a hegemona del tercer elemento1 en una obra de arte es
pues un signo de su grandeCa y de la del artista(
<os tres elementos msticos enumerados1 necesarios en toda
obra de arte1 estBn Auertemente trabados e interrelacionados1
e7presando en cual?uier 6poca la unidad de la obra( *in
embargo1 los dos primeros elementos1 al estar determinados por
circunstancias de tiempo y lugar1 mientras ?ue el elemento pura
y eternamente artstico estB situado Auera del tiempo y del
espacio1 van Aormando un caparaCn impenetrable( El desarrollo
artstico consiste precisamente en el proceso de diAerenciacin
?ue destaca lo pura y eternamente artstico de elementos ?ue no
slo son AuerCas concomitantes sino a la veC un Areno(
El estilo personal y temporal crea en cada 6poca distintas
Aormas concretas ?ue1 pese a sus grandes diAerencias aparentes1
de hecho estBn emparentadas de un modo tan orgBnico ?ue
pueden considerarse como una sola Aorma: su sonido interior es
com@n a todas ellas(
<os elementos personal y temporal son de carBcter subLetivo(
Toda 6poca ?uiere e7presarse y reOeLar su vida artsticamente( El
artista a su veC desea e7presarse y para ello elige slo Aormas
?ue le sean espiritualmente aDnes(
0'
Paso a paso se va Aormando el estilo de la 6poca1 es decir1 una
determinada Aorma e7terior y subLetiva( <o pura y eternamente
artstico1 por el contrario1 es el elemento obLetivo latente ?ue se
pone de maniDesto con ayuda del elemento subLetivo(
<a ineludible voluntad de e7presin de lo obLetivo es la AuerCa
?ue llamamos necesidad interior y ?ue hoy reclama una Aorma
general y ma!ana otra distinta( Esta voluntad de e7presin es la
incansable y constante palanca1 la AuerCa ?ue impulsa
constantemente hacia adelante( El espritu avanCa y las leyes
internas de la armona vigentes hoy1 ma!ana serBn algo e7terno
?ue slo perdura en virtud de una necesidad ?ue se ha vuelto
e7terna( Es evidente entonces ?ue la AuerCa espiritual interna del
arte utiliCa la Aorma actual slo como una etapa para llegar a
otras(
En resumen: el producto de la necesidad interior y1 como
consecuencia1 la evolucin del arte1 son una e7presin
progresiva de lo eterno.obLetivo en lo temporal.subLetivo(
Por eLemplo1 las Aormas aceptadas hoy son una con?uista de
la necesidad interior de ayer1 ?ue se ha detenido en una cierta
etapa de la liberacin( Esta libertad de hoy se obtuvo por medio
de la lucha y1 como siempre1 muchos la consideran la (ltima
palabra( Fno de los postulados de esta libertad limitada es ?ue el
artista puede hacer uso de cual?uier Aorma para e7presarse1
siempre ?ue permaneCca en el terreno de las Aormas tomadas de
la naturaleCa( Pero este postulado1 como todos los anteriores1 es
slo temporal: es la e7presin e7terior vigente1 es decir1 la
necesidad e7terna actual( esde el punto de vista de la
necesidad interior1 no puede hacerse esta limitacin y el artista
ha de situarse sobre la base interior actual1 desprovista de su
limitacin e7terior1 lo ?ue podramos Aormular as: el artista
puede utiliCar cual?uier Aorma para e7presarse(
Por Dn vemos pues 2y esto es de gran importancia para todas
las 6pocas1 especialmente para la nuestra9 ?ue lo personal1 el
estilo 2y tambi6n accesoriamente lo nacional9 no se consigue
intencionalmente1 y carece tambi6n de la importancia ?ue hoy
se le atribuye( K se hace evidente ?ue la aDnidad general de las
obras1 ?ue no se debilita con el tiempo1 sino ?ue se ve
potenciada1 no radica en la Aorma1 en lo e7terno1 sino en la raC
de las races1 en el contenido mstico del arte(
<a sumisin a la escuela1 la b@s?ueda de la l+nea general1 la
e7igencia en una obra de principios y de medios de e7presin
propios de la 6poca1 conducen por Aalsos derroteros1 y
necesariamente desembocan en la conAusin1 la oscuridad y el
enmudecimiento(
0$
El artista debe mostrarse ciego ante las Aormas reconocidas o
no reconocidas1 sordo a las ense!anCas y los deseos de su
tiempo(
*us oLos atentos deben dirigirse hacia su vida interior y su
odo prestar @nicamente atencin a la necesidad interior(
Entonces sabrB utiliCar con la misma Aacilidad tanto los medios
permitidos como los prohibidos(
Este es el @nico camino para e7presar la necesidad mstica(
Todos los medios son sagrados1 si son interiormente necesarios1
y todos son sacrlegos si no brotan de la Auente de la necesidad
interior(
Por otra parte1 aun?ue hoy se teorice hasta el inDnito acerca
de este tema1 la teora es prematura( En el arte la teora nunca
va por delante arrastrando tras de s a la pra7is1 sino ?ue sucede
todo lo contrario( En arte todo es cuestin de intuicin1
especialmente en sus inicios( <o artsticamente verdadero slo
se alcanCa por la intuicin1 y mBs aun cuando se inicia un
camino( "un?ue en la construccin general pueda intervenir la
teora pura1 el elemento ?ue constituye la verdadera esencia de
la creacin no se crea ni se encuentra nunca a trav6s de la
teoraN es la intuicin ?uien da vida a la creacin( El arte act@a
sobre la sensibilidad y1 por lo tanto1 slo puede actuar a trav6s
de ella( =on el cBlculo matemBtico y la especulacin deductiva1
aun?ue se basen en medidas seguras y pesos e7actos1 nunca se
obtendrBn resultados artsticos( ,o se pueden Aormular
matemBticamente esas medidas1 ni se encuentran esos pesos
31
(
<a medida y el e?uilibrio no estBn Auera sino dentro del artista1
constituyendo lo ?ue podramos llamar su sentido del lmite1 su
tacto artstico .cualidades innatas del artista ?ue se potencian
hasta la revelacin genial gracias al entusiasmo( En este sentido
hay ?ue entender tambi6n la posibilidad de a?uel bajo continuo
en la pintura presagiado por Goethe( Por el momento slo
intuimos una gramBtica pictrica de este tipoN cuando se realice
se basarB no tanto en las leyes Asicas 2como se ha intentado y
se insiste en intentar con el cubismo91 sino en las leyes de la
necesidad interior1 ?ue podemos caliDcar de anmica(
*e observa pues ?ue en el Aondo de cada pe?ue!o problema1
y en el del mayor problema de la pintura1 se halla siempre el
Aactor interior( El camino en el ?ue nos movemos actualmente y
31
El poliAac6tico y gran maestro <eonardo da Hinci invent un sistema1 o
escala de cucharitas1 con las ?ue medir diAerentes colores( Pretenda asi
conseguir una armoniCacin mecBnica( Fno de sus alumnos intent utiliCar
este recurso1 y1 desesperado por no alcanCar el 67ito1 pregunt a un
compa!ero cmo utiliCaba las cucharitas el maestro( El maestro nunca las
emplea1 Aue la respuesta 25ereschkoYski: 1eonardo da ;inci1 traduccin
alemana de "( Eliasberg1 Ediciones ;( Pipeta=o(1 5unich9(
/4
?ue constituye la mayor Aelicidad de nuestra 6poca1 es el del
despoLo de lo e7terno
32
para oponerle su contrario: la necesidad
interior( El espritu1 como el cuerpo1 se Aortalece y desarrolla con
el eLercicio( El cuerpo abandonado se vuelve d6bil e impotente1 y
lo mismo le sucede al espritu( <a intuicin innata del artista es
un talento evang6lico ?ue no debe enterrar( El artista ?ue no
hace uso de sus dotes no es mBs ?ue un esclavo pereCoso(
Por lo tanto es necesario1 y en ning@n caso nocivo1 ?ue el
artista conoCca el punto de partida de estos eLercicios1 ?ue
consiste en la ponderacin del valor interior de su material con
una balanCa obLetivaN es decir1 en nuestro caso1 en el anBlisis del
color1 ?ue tiene ?ue actuar sobre distintas personas(
,o es necesario sumergirse en proAundas y compleLas
matiCaciones del color1 sino simplemente conseguir una
deDnicin elemental de los colores simples(
Tomamos primero los colores aislados y los deLamos actuar
sobre nosotros seg@n un es?uema muy simple y planteando la
cuestin de la Aorma mBs sencilla posible(
<os dos principales aspectos ?ue llaman inmediatamente la
atencin son:
#(. El calor o el Aro del color(
3(. <a claridad o la oscuridad del color(
"s pues1 cada color posee cuatro tonos clave: )( caliente y #9
claro o 39 oscuroN ))( Aro y #9 claro o 39 oscuro(
El calor o el Aro de un color viene determinado .en lneas
generales. por su tendencia hacia el amarillo o el aCul( Esta
distincin se realiCa en un mismo planoN el color conserva su
tono bBsico1 pero con un mayor o menor acento inmaterial o
material( *e trata de un movimiento horiContal ?ue se dirige
hacia el espectador cuando el color es cBlido y ?ue se aleLa de 6l
cuando es Aro(
<os colores ?ue producen el movimiento horiContal de otro
color1 estBn determinados a su veC por ese mismo movimiento1
poseyendo ademBs otro simultBneo ?ue los distingue claramente
por su eAecto interior( *e constituye as la primera gran
32
El concepto de lo e)terno no ha de conAundirse con el de materia(
FtiliCo el primero como e?uivalente de necesidades e)teriores1 ?ue no
rebasa nunca los lmites de la belleza reconocida y por lo tanto meramente
tradicional( <a necesidad interior ignora estos lmites con algunas
creaciones habitualmente deDnidas como feas( !eo es un concepto derivado
de la costumbre ?ue perdura como resultado e7terno de una necesidad
interior vigente en su tiempo pero ya realiCada( En ese tiempo pasado se
consider Aeo todo lo ?ue no tuviera cone7in con la necesidad interior y1
por el contrario1 era bello lo ?ue tuviera cone7in con ella( K con raCn1
pues todo lo ?ue la necesidad interior crea es bello y tarde o temprano es
reconocido como tal(
/#
antimonia seg@n el valor interior( <a tendencia de un color al Aro
o al calor tiene una importancia interior enorme(
<a otra gran antinomia se basa en la diAerencia entre el blanco
y el negro1 los colores ?ue producen la otra pareLa de tonos
clave: la tendencia a la claridad o a la oscuridad(
Tambi6n a?u se produce un Aenmeno de acercamiento o
aleLamiento respecto del espectador1 pero ya no en Aorma
dinBmica sino mBs bien estBtica 2v6ase el grBDco )9(
El segundo movimiento del amarillo y del aCul1 dentro de la
primera gran antinomia1 es e7c6ntrico o conc6ntrico
33
( *i
describimos dos crculos iguales y rellenamos uno de amarillo y
otro de aCul1 podremos percibir ?ue el amarillo irradia AuerCa1
ad?uiere un movimiento desde su centro ?ue lo apro7ima casi
perceptiblemente al espectador( El aCul1 por el contrario1
desarrolla un movimiento conc6ntrico 2como un caracol ?ue se
introduce en su concha9 ?ue lo aleLa del espectador( El primer
crculo incide sobre la vista1 el segundo la absorbe(
G;"8)=: )
Primera pareLa de antinomias ) y ))
de carBcter interior como eAecto anmico
33
Estas aDrmaciones son consecuencia de un sentimiento emprico.
anmico1 no se basan en ciencia positiva alguna(
/3
El eAecto descrito se hace mBs intenso al incluir la diAerencia
de claro y oscuro: el eAecto del amarillo aumenta cuanto mBs
claro sea 2es decir1 cuando se le a!ade blanco9 y el eAecto del
aCul se potencia al oscurecerlo 2meCcla con negro9( Todo ello es
a@n mBs importante si observamos ?ue el amarillo tiende de tal
modo a la claridad 2al blanco9 ?ue prBcticamente no e7iste un
amarillo oscuro( E7iste pues un proAundo parentesco Asico entre
el amarillo y el blanco1 as como entre el aCul y el negro1 ya ?ue
el aCul puede ser tan proAundo ?ue no se distinga del negro(
"demBs de este parentesco Asico1 e7iste un parentesco moral1
?ue separa proAundamente por su valor interno a las dos pareLas
de colores 2amarillo y blanco por un lado1 aCul y negro por el
otro9 mientras une estrechamente a los miembros de cada pareLa
2mBs adelante nos reAeriremos a la relacin blanco.negro9(
*i intentamos enfriar el amarillo 2color cBlido por e7celencia91
surge un tono verdoso y el color pierde movimiento1 tanto
horiContal como e7c6ntrico1 al mismo tiempo ?ue ad?uiere un
carBcter enAermiCo y abstrado1 como un ser humano lleno de
empuLe y energa ?ue por circunstancias e7ternas se viera
Arenado y limitado( El aCul1 con su movimiento opuesto1 Arena al
amarillo( "l a!adir mBs aCul1 ambos movimientos antagnicos se
/0
I Calor
amarillo
Fro =1 antinomia
azul

2 movimientos:
1. horizontal




amarillo



azul

2 excntrico


y
y concntrico

II Claro
Blanco
Oscuro =2 antinomia
negro
2 movimientos:
1 movimiento de resistencia





blanco



negro

2. excntrico y concntrico

como amarillo y azul !ero en "orma r#gida

$acia el
es!ectador
%"#sico&
'le()ndose del
es!ectador
%es!iritual&
*alta total de
resistencia y ninguna
!osibilidad
%muerte&
resistencia eterna
y a !esar de ello
!osibilidad
%nacimiento&

anulan1 surgiendo como resultado la inmovilidad y la ?uietud del
verde(
<o mismo sucede con el blanco meCclado con el negro: el
color pierde su consistencia y aparece el gris1 ?ue por su valor
moral se asemeLa al verde(
En el verde1 sin embargo1 se ocultan el amarillo y el aCul como
AuerCas latentes ?ue pueden resurgir( El verde posee una
vitalidad de la ?ue carece por completo el gris1 por?ue el gris
estB compuesto por colores ?ue no tienen AuerCa activa
2dinBmica91 sino ?ue poseen como una resistencia inmvil o1 mBs
bien1 una inmovilidad incapaC de oponer resistencia 2como un
muro tan grueso ?ue se pierde en el inDnito1 o como un poCo sin
Aondo9(
<os colores ?ue componen el verde son activos y dinBmicos1
por lo ?ue podemos establecer tericamente1 seg@n el carBcter
de su movimiento1 el eAecto espiritual ?ue produce( Por va
e7perimental1 deLando al color actuar sobre nuestros sentidos1
obtendremos el mismo resultado( En eAecto1 el primer
movimiento del amarillo1 un impulso hacia el espectador ?ue
puede intensiDcarse hasta la agresividad1 y el segundo1 ?ue hace
?ue rebase sus lmites y e7panda AuerCa en torno suyo1 son
comparables a las cualidades de una AuerCa material ?ue se
lance inconscientemente sobre un obLeto y se derrame hacia
todos lados( El amarillo1 contemplado directamente en cual?uier
Aorma geom6trica1 in?uieta al espectador1 le molesta y le e7cita1
descubre un matiC de violencia en su e7presin ?ue act@a
descarada e insistentemente sobre su sensibilidad
34
(
Esta peculiaridad del amarillo1 ?ue tiende siempre a los tonos
mBs claros1 puede acentuarse hasta un nivel de 8uerCa y
estridencia insoportables para el oLo y el alma( Fn amarillo
potenciado de tal modo suena como una trompeta tocada con
toda la AuerCa1 o como un tono de clarn
35
( El amarillo es un color
tpicamente terrestre sin gran proAundidad( EnAriado con aCul
adopta1 como diLimos1 un tono enAermiCo( En relacin con el
estado de Bnimo de un hombre1 podra corresponder a la
34
=ausa ese eAecto1 por eLemplo1 un buCn de correos bBvaro1 ?ue es
amarillo1 cuando a@n no ha perdido su color original( Es curioso ?ue el limn
sea amarillo 2acideC e7trema91 as como el canario 2?ue canta agudo9(
"mbos se caracteriCan por una intensidad especial del tono cromBtico(
35
,aturalmente1 la correspondencia entre los tonos cromBticos y
musicales es relativa( "s como un violn puede desarrollar tonos muy
diversos correspondientes a diAerentes colores1 tambi6n1 el color1 por
eLemplo el amarillo1 puede e7presarse en sus diversos matices como
diAerentes instrumentos( En los paralelismos citados1 pensamos
principalmente en un tono puramente cromBtico de tipo medio1 y en la
m@sica en el tono medio1 sin variacin por medio de vibraciones1 sordina1
etc(
//
representacin cromBtica de la locuraN no de la melancola o la
hipocondra1 sino de la locura Auriosa1 la rabia ciega1 el delirio( El
enAermo ataca a los demBs1 lo destruye todo y lanCa sus AuerCas
Asicas por do?uier gastBndolas sin meta ni lmite hasta el
agotamiento( Tambi6n es comparable al derroche salvaLe de las
@ltimas AuerCas estivales con la hoLarasca oto!al1 a la ?ue Aalta el
tran?uiliCador aCul perdido en el cielo( "parecen colores de una
AuerCa desenArenada1 desprovistos de la capacidad
proAundiCadora ?ue encontramos1 por el contrario1 en el aCul1
tericamente en su movimiento Asico 2?ue lo aleLa del
espectador y lo concentra en s mismo91 y tambi6n en su
actuacin directa sobre el alma 2baLo cual?uier Aorma
geom6trica9( <a tendencia del aCul a la proAundidad hace ?ue
precisamente en los tonos oscuros ad?uiera su mB7ima
intensidad y AuerCa interior( =uanto mBs proAundo es el aCul1
mayor es su poder de atraccin sobre el hombre1 la llamada
inDnita ?ue despierta en 6l un deseo de pureCa e inmaterialidad(
El aCul es el color del cielo1 as lo imaginamos cuando omos la
palabra cielo(
El aCul es el color tpicamente celeste
36
1 ?ue desarrolla en
proAundidad un elemento de ?uietud
37
1 y ?ue al sumergirse en el
negro adopta un matiC de tristeCa inhumana
38
1 se hunde en la
gravedad ?ue no tiene ni puede tener Dn( "l moverse hacia la
claridad1 poco adecuada para 6l1 el aCul se hace indiAerente
como el cielo alto y claro =uanto mBs claro tanto mBs insonoro1
hasta convertirse en una ?uietud silenciosa y blanca( En su
representacin musical1 el aCul claro correspondera a una Oauta1
el oscuro a un Hioloncello y el mBs oscuro a los maravillosos
tonos del contrabaLoN el sonido del aCul en una Aorma proAunda y
solemne es comparable al de un rgano(
El amarillo se vuelve ABcilmente agudo y no puede descender
a gran proAundidad( El aCul diAcilmente lo harB y no podrB
ascender a gran altura(
36
(((les nymbes((( sont dor&s pour lempereur et les proph<tes 2es decir1
para hombres9 et bleu de ciel pour les personnages symboliques 2es decir1
para entes espirituales9( 2Kondako[1 ,(: *istoire de lart byzantin consid4
princip4 dans les miniatures1 Paris( #''-.#'$#1 vol( ))1 pBg( 0'139(
37
,o es como el verde1 ?ue como veremos mBs adelante reOeLa una
tran?uilidad terrena y satisAecha1 sino ?ue se trata de una proAundidad
solemne1 supraterrena1 y esto en sentido literal: en el camino hacia la
supraterrenalidad se halla la terrenalidad inevitable( May ?ue vivir todos los
suArimientos1 las preguntas y las contradicciones terrenas: ninguno ha
podido evitarlas( Tambi6n a?u subyace la yace la necesidad interior baLo
una capa e7terna( El conocimiento de esta necesidad es la Auente de la
tranquilidad( Pero como 6sta nos resulta muy leLana1 tambi6n en el campo
del color nos resulta diAcil acercarnos interiormente al aCul predominante(
38
iAerente tambi6n del violeta1 como analiCaremos mBs adelante(
/G
El e?uilibrio ideal1 al meCclar estos dos colores tan
diametralmente opuestos1 estB en el verde( <os movimientos
horiContales se anulan mutuamente1 y lo mismo sucede con los
movimientos conc6ntrico y e7c6ntrico( *urge la calma( Es la
consecuencia lgica ?ue tericamente se deduce sin diDcultad(
El eAecto directo sobre la vista y a trav6s de ella sobre el alma es
el mismo1 hecho conocido no slo por los m6dicos1
especialmente los oAtalmlogos( El verde absoluto es el color
mBs tran?uilo ?ue e7iste: carece de dinamismo1 carece de
matices1 ya sean de alegra1 tristeCa o pasinN no e7ige nadaN no
llama a nadie( <a ausencia constante de movimiento es una
cualidad1 ben6Dca para los hombres y las almas cansadas1 pero
al cabo de un tiempo puede resultar aburrida( <os cuadros
pintados en armona verde lo conDrman(
"s como un cuadro en tonos amarillo irradia calor espiritual1 y
otro en tonos aCules parece irradiar Aro 2es decir1 produce un
eAecto activo1 pues el hombre1 como elemento del universo1 estB
creado para el movimiento constante y ?uiCBs eterno9 uno verde
irradia aburrimiento 2el eAecto es pasivo9( <a pasividad es pues la
cualidad mBs caracterstica del verde absoluto1 acompa!ada por
una especie de saturacin y autocomplacencia( El verde absoluto
representa en la escala de los colores lo ?ue en la sociedad es la
burguesa: un elemento inmvil1 satisAecho y limitado en todos
los sentidos( El verde es como una vaca gorda1 sana e inmvil1
?ue rumiando contempla el mundo con oLos adormilados y
bobos
39
El verde es el color del verano1 cuando la naturaleCa ha
superado la turbulenta adolescencia de la primavera1 y se
sumerge en una calma satisAecha 2v6ase grBDco ))9(
*i el verde absoluto pierde su e?uilibrio y asciende al amarillo1
cobra vida1 Luventud y alegraN con la meCcla de amarillo entra
en Luego una AuerCa activa( "l descender en proAundidad
mediante la intervencin del aCul1 ad?uiere un nuevo matiC: se
hace grave y pensativo( Tambi6n a?u se introduce un elemento
activo1 pero de carBcter completamente diAerente( Entre la
claridad y la oscuridad1 el verde mantiene su carBcter original de
indiAerencia y calma1 resaltando en la claridad el primer rasgo y
en la oscuridad el segundo1 cosa natural1 pues la transAormacin
se consigue mediante el blanco y el negro(
5usicalmente se podra asociar el verde absoluto a los tonos
tran?uilos1 alargados y semi.proAundos del violn(
G;I8)=: ))
39
Este es el deAecto del tan celebrado e?uilibrio ideal( &u6 bien lo
e7pres =risto cuando diLo: no eres ni fr+o ni caliente(((
/-
*egunda pareLa de antinomias: ))) y )H
de carBcter Asico como colores complementarios
El blanco y el negro han sido ya deDnidos en lneas generales(
En una caracteriCacin mBs precisa1 el blanco1 ?ue a veces se
considera un no3color 2gracias sobre todo a los impresionistas1
?ue no ven el blanco en la naturaleza9
40
es el smbolo de un
mundo en el ?ue ha desaparecido el color como cualidad o
sustancia material( Ese mundo estB tan por encima nuestro ?ue
ninguno de sus sonidos nos alcanCa1 de 6l slo nos llega un gran
silencio ?ue representado materialmente semeLa un muro Aro e
inAran?ueable1 indestructible e inDnito( Por eso el blanco act@a
sobre el alma como un gran y absoluto silencio( )nteriormente
suena como un no3sonido e?uiparable a a?uellas pausas
musicales ?ue slo interrumpen temporalmente el curso de una
Arase o de un contenido1 sin constituir el cierre deDnitivo de un
proceso( ,o es un silencio muerto sino1 por el contrario1 lleno de
40
Han Gogh pregunta en una de sus cartas si una pared blanca puede
pintarse directamente blanca( <a cuestin1 ?ue no oArece diDcultades al
naturalista1 ya ?ue utiliCa el color como sonido interior1 al pintor
impresionista.naturalista le parece un atentado contra la naturaleCa( Para
6l1 la cuestin es tan revolucionaria como lo Aue en su tiempo la sustitucin
de sombras marrones por aCules 2el eLemplo tan usado de cielo verde y
yerba azul9( "s como este @ltimo caso es una maniAestacin del paso del
"cademicismo y el ;ealismo al )mpresionismo y el ,aturalismo1 la pregunta
de Han Gogh contiene el meollo de la traduccin de la naturaleza1 es decir1
de su representacin no como apariencia e7terna sino como impresin
interna(
/%
III
Rojo
1 movimiento
Verde = + antinomia
la antinomia , borrada es!iritualmente

movimiento en s#




ro(o

= movilidad en !otencia
= inmovilidad

*altan !or com!leto los movimientos concntrico y excntrico
-a mezcla .!tica da = gris
como la mezcla mec)nica de blanco y negro = gris

IV
Naranja Violeta = / antinomia
0reada a !artir de la , antinomia !or
1 elemento activo amarillo en el ro(o = naran(a
2 elemento !asivo azul en el ro(o = violeta





en direccion
excntrica
movimiento
en s#
en direcci.n
concntrica

naran(a amarillo
ro(o azul
violet a
naran(a amarillo
ro(o azul
violet a
posibilidades( El blanco suena como un silencio ?ue de pronto
puede comprenderse(
Es la nada primigenia1 la nada anterior al comienCo1 al
nacimiento( &uiCB sea el sonido de la tierra en los tiempos
blancos de la era glacial(
El sonido interior del negro es como la nada sin posibilidades1
la nada muerta tras apagarse el sol1 como un silencio eterno sin
Auturo y sin esperanCa( 5usicalmente sera una pausa completa
y deDnitiva tras la ?ue comienCa otro mundo por?ue el ?ue cierra
estB terminado y realiCado para siempre: el crculo estB cerrado(
El negro es apagado como una hoguera ?uemadaN algo inmvil
como un cadBver1 insensible e indiAerente( Es como el silencio
del cuerpo despu6s de la muerte1 el Dnal de la vida(
E7teriormente es el color mBs insonoroN Lunto a 6l cual?uier
color1 incluso el de menor resonancia1 suena con AuerCa y
precisin( ,o como sucede con el blanco1 Lunto al ?ue todos los
colores pierden AuerCa casi hasta disolverse1 deLando un tono
d6bil1 apagado
41
(
Por algo el blanco es el color de la alegra pura y de la pureCa
inmaculada1 y el negro el de la mBs proAunda tristeCa y smbolo
de la muerte( El e?uilibrio de ambos en una meCcla1 da como
resultado el gris( Fn color de tal composicin carecerB1
evidentemente1 de sonido e7terno y de movimiento( El gris es
insonoro e inmvil( *u inmovilidad1 no obstante1 es distinta a la
calma del verde1 ?ue se halla entre dos colores activos y es su
consecuencia( Por eso el gris es la inmovilidad desconsoladaN
cuanto mBs oscuro es1 tanto mBs predomina la desesperanCa y
se acent@a la asD7ia( "l darle claridad1 el color respira al ad?uirir
un cierto elemento de esperanCa recndita( Fn gris as resulta de
meCclar pticamente el verde y el roLo: meCcla de la pasividad
satisAecha y un poderoso Auego activo
42
( El roLo1 al ?ue
imaginamos como un color ilimitado y cBlido1 produce el eAecto
interior de un color vivo e in?uieto1 pero no posee la ligereCa
desbordante del amarillo1 sino una gran potencia y tenacidad(
Este ardor vibrante1 esencialmente centrado en s mismo y
poco e7travertido1 es un signo de madureC viril 2ver grBDco ))9(
En la prBctica1 este roLo ideal admite grandes
transAormaciones1 derivaciones y diAerenciasN es muy rico y
diverso en su Aorma material((( V)magnese ?u6 gama: roLo
saturno1 roLo cinabrio1 roLo ingl6s1 barniC de granCa1 en tonos
41
El roLo cinabrio1 por eLemplo1 suena d6bil y sucio sobre blanco1 y sobre
negro ad?uiere una asombrosa AuerCa vital( El amarillo claro Lunto al blanco
pierde AuerCa y se disuelve1 mientras ?ue Lunto al negro su eAecto es tan
Auerte ?ue parece despegarse del Aondo y Ootar en el aire1 hiriendo los oLos(
42
Gris: calma e inmovilidad( =omo ya intuy ela croi7 cuando intent
reOeLar la calma meCclando verde y roLo 2*ignac1 op4 cit( 9(
/'
claros y oscurosW Es un color capaC de parecer cBlido o Aro sin
por eso perder su tono Aundamental
43
(
El roLo cBlido y claro 2roLo saturno9 tiene un cierto parecido con
el amarillo medio 2en eAecto1 contiene un pigmento amarillento9
y da sensacin de AuerCa1 energa1 impulso1 decisin1 alegra1
triunAo1 etc( 5usicalmente recuerda un sonar de trompetas
acompa!adas de tubasN es un sonido insistente1 irritante y
Auerte( En su tono medio 2el cinabrio91 el poderoso sentimiento
del roLo gana aun en persistencia: es como una pasin
incandescente y constante1 como una AuerCa centrada en s
misma e invencible1 pero ?ue se apaga con el aCul como el hierro
incandescente con el agua( Este roLo no tolera el Aro1 ?ue le
produce una p6rdida de sonido y de sentido( : meLor dicho: su
enAriamiento violento y trBgico produce un tono ?ue los pintores1
sobre todo los de hoy1 evitan por sucio( <o cual es un error : la
suciedad como representacin material y como entidad concreta
posee1 al igual ?ue cual?uier otra1 su propio sonido interior(
<uego es tan inLusta y unilateral la pretensin de evitar la
suciedad en la pintura actual1 como lo Aue ayer el miedo al color
puro( ,o hay ?ue olvidar ?ue todos los medios ?ue naCcan de la
necesidad interior son puros( En tal caso1 la suciedad e7terna
sera interiormente pura1 as como1 en general1 la pureCa e7terna
suele ser interiormente sucia( En relacin con el amarillo1 el roLo
saturno y el roLo cinabrio tienen un carBcter similar1 pero su
impulso hacia el espectador es mucho menor: el roLo arde1 pero
en s mismo1 careciendo casi por completo del carBcter
demencial del amarillo( &uiCB por eso sea preAerido al amarillo(
<a ornamentacin primitiva y popular lo utiliCa muchoN tambi6n
es muy corriente su presencia en los traLes populares1 en los ?ue
resalta1 sobre todo al aire libre1 como color complementario del
verde( "islado1 este roLo tiene un carBcter ante todo material y
muy activo1 poco propicio1 como el amarillo1 a proAundidades(
*lo situado en un medio superior1 el roLo ad?uiere un sonido
mBs proAundo( *u oscurecimiento con el negro es peligroso
por?ue un negro muerto apaga su Auego y lo reduce al mnimo(
"s es como surge el marrn1 color chato y duro1 capaC de poco
movimiento1 y en el ?ue la resonancia del roLo se reduce a un
bullir apenas perceptible( Pero a pesar de su d6bil sonido
e7terior1 el marrn produce un poderoso sonido interno( <a
utiliCacin adecuada del marrn crea una belleCa interior
indescriptible: la retardacin( *i el roLo cinabrio suena como la
tuba1 el marrn puede compararse con el redoble del tambor(
43
=ual?uier color puede ser Aro y caliente1 pero en ninguno de ellos se
produce ese contraste como en el roLo( V&u6 ri?ueCa de posibilidades
interioresW
/$
=omo todo color bBsicamente Aro1 un roLo como1 por eLemplo1
el barniC de granCa1 puede ad?uirir gran hondura 2especialmente
con barniC9( *u carBcter vara considerablemente: puede
aumentar la sensacin de brasa mientras ?ue desaparece
paulatinamnte el elemento activo( Pero 6ste no llega a
desaparecer por completo1 como en el caso del verde oscuro1
sino ?ue permanece latente1 como algo ?ue se retira pero sigue
al acecho y es capaC de dar un salto salvaLe( "h reside
precisamente la gran diAerencia entre el roLo y el aCul proAundo:
el roLo conserva algo corpreo incluso en esta variante1
recordando a los apasionados tonos medios y baLos del
violoncello( El roLo Aro claro tiene un mayor valor puramente
corpreo1 con un sonido de pura alegra Luvenil1 como una
muchacha Loven1 Aresca y pura( Esta imagen puede e7presarse
musicalmente con los tonos altos1 claros y vibrantes del violn
44
(
<as muLeres Lvenes tienen gran predileccin por este color1 ?ue
slo se intensiDca si se meCcla con blanco(
El roLo cBlido1 intensiDcado por un amarillo aAn1 produce el
naranLa( ebido a esta meCcla el movimiento conc6ntrico del
roLo se convierte en un movimiento de irradiacin ?ue lo
desparrama por su entorno( El roLo1 ?ue Luega un importante
papel en el naranLa1 hace ?ue 6ste conserve un matiC grave(
;ecuerda a una persona tan convencida de sus AuerCas ?ue
despierta una sensacin de salud( *u sonido semeLa el de la
campana de una iglesia llamando al Ingelus1 o el de un bartono
potente1 o una viola1 interpretando un largo(
"s como el naranLa aparece cuando el roLo se acerca al
espectador1 el violeta surge al aleLarse el roLo por medio del aCul(
El violeta tiende a aleLarse del espectador( El roLo subyacente ha
de ser Aro1 ya ?ue su calor no hay modo de meCclarlo con el Aro
del aCulN lo mismo sucede en el terreno espiritual(
El violeta es pues un roLo enAriado1 tanto en sentido Asico
como ps?uico1 por eso tiene algo de enAermiCo1 apagado 2como
la escoria9 y triste( ,o sin raCn se considera ?ue es un color
adecuado para vestidos de ancianas( <os chinos lo utiliCan como
color de luto( El violeta recuerda al sonido del corno ingl6s o de
la gaita y1 cuando es proAundo1 a los tonos baLos de los
instrumentos de madera 2por eLemplo1 al Aagot9
45
(
<os dos @ltimos colores mencionados como resultantes de
combinar el roLo con amarillo o con aCul1 tienen un e?uilibrio
inestable( "l meCclarlos observamos la tendencia a perder el
44
<os sonidos limpios1 alegres y seguidos de pe?ue!as campanas 2o
cascabeles91 se llaman en ruso campanilleo de color frambuesa( El color del
Cumo de Arambuesa es parecido al roLo Aro ?ue hemos descrito(
45
Entre artistas se responde a la pregunta por el esta do general con la
Arase completamente violeta1 lo cual no signiDca nada bueno(
G4
e?uilibrio( Es la impresin ?ue da un e?uilibrista ?ue
constantemente tiene ?ue tomar precauciones balanceBndose
hacia ambos lados( Pnde comienCa el naranLa y dnde
terminan el amarillo y el roLoQ Pnde estB el lmite del violeta1
?u6 es e7actamente lo ?ue le separa del roLo o del aCulQ
46
( El
naranLa y el violeta Aorman la cuarta y @ltima antinomia en el
reino de los colores simples y primitivosN desde una ptica Asica
son colores complementarios1 como los de la tercera antinomia
2roLo y verde9 2v6ase grBDco ))9(
<os seis colores ?ue apareLados constituyen las tres grandes
antinomias1 Aorman un gran crculo1 como una serpiente ?ue se
muerde la cola 2smbolo del inDnito y de la eternidad9( "
iC?uierda y derecha se abren las dos grandes posibilidades de
silencio: la muerte y el nacimiento 2v6ase grBDco )))9(
Es evidente ?ue las deDniciones dadas de los colores simples
son muy apro7imadas y provisionales1 as como los sentimientos
?ue hemos mencionado para e7presarlos 2alegra1 tristeCa1 etc(9(
Estos sentimientos no son mBs ?ue determinados estados
anmicos( Pero los tonos de los colores1 al igual ?ue los
musicales1 son de naturaleCa mBs matiCada1 despiertan
vibraciones anmicas mucho mBs sutiles ?ue las ?ue se pueden
e7presar con palabras( =ada tono encontrarB con el tiempo su
e7presin en palabras1 pero siempre ?ueda un residuo no
e7presado por ellas1 ?ue no constituye un rasgo accesorio sino
precisamente lo esencial( Por eso las palabras nunca pasarBn de
ser meros indicadores1 eti?uetas e7ternas de los colores( En la
imposibilidad de sustituir la esencia del color por la palabra u
otro medio radica la posibilidad del arte monumental( En este se
realiCa una entre las m@ltiples y ricas combinaciones posibles1
basadas precisamente en lo ?ue acabamos de constatar( En el
arte monumental un mismo sonido interior puede ser e7presado
por distintas artes en el mismo instanteN cada una1 ademBs de
contribuir al eAecto global1 e7presarB el suyo propio1 dando una
mayor AuerCa y ri?ueCa al sonido interior general( : puede
predominar la contradiccin entre diversos artes sobre el Aondo
de otros contrastes1 etc( *e aDrma a menudo ?ue la posibilidad
de sustituir un arte por otro 2por eLemplo1 por la palabra o la
literatura9 rebate la necesidad de las diAerentes artes( Pero no es
as pues1 como ya hemos dicho1 no es posible la repeticin de un
sonido por medio de artes distintas( K aun?ue Auera posible1 tal
repeticin tendra1 al menos e7teriormente1 otro color( "un
suponiendo ?ue tampoco Auera 6ste el caso1 es decir1 si la
repeticin del mismo sonido por diversos medios artsticos
46
El violeta tiene una tendencia a transAormarse en lila( Pnde empieCa
uno y acaba e9 otroQ
G#
realmente consiguiera el mismo eAecto 2interno y e7terno9 con
G;I8)=: )))
<as antinomias como un anillo entre dos polos
_ la vida de los colores simples entre nacimiento y muerte
2<os n@meros romanos signiDcan las pareLas de antinomias9
toda e7actitud1 tal repeticin en s misma tendra siempre un
valor( <a repeticin de unos mismos sonidos y su acumulacin
densiDca la atmsAera espiritual precisa para el desarrollo de
ciertos sentimientos 2incluso los mBs sutiles91 del mismo modo
?ue determinados Arutos e7igen la atmsAera densa del
invernadero para su maduracin(
Fn eLemplo apro7imado lo constituye el ser humano: la
repeticin de ciertos actos1 pensamientos o sentimientos acaba
por impresionarle proAundamente1 aun?ue no sea capaC de
asimilar intensamente el sentido de acciones diversas1 as como
las primeras gotas de lluvia no penetran en una tela densa(
Pero la atmsAera espiritual no la Aorma slo lo ?ue se reOeLa
en este eLemplo plBstico( Espiritualmente es como el aire1 ?ue
puede estar limpio o cargado de diversos elementos( ,o slo las
acciones ?ue se observan y los pensamientos y sentimientos ?ue
se e7presan1 sino tambi6n las acciones escondidas ?ue los
demBs ignoran1 los pensamientos inarticulados1 los sentimientos
no e7presados 2es decir1 la vida interior del ser humano91 son
tambi6n elementos de esa atmsAera espiritual( *uicidios1
asesinatos1 violencia1 pensamientos indignos y baLos1 odio1
G3
enemistad1 egosmo1 envidia1 patriotismo1 partidismo1 son
entidades espirituales1 elementos del espritu ?ue crean esa
atmsAera
47
( K por otro lado1 el espritu de sacriDcio y ayuda1 los
pensamientos puros y e7celsos1 el amor1 el altruismo1 la
generosidad1 la humanidad1 la Lusticia1 son tambi6n entes
espirituales ?ue e7terminan a los primeros como el sol destruye
a los microbios y deLa una atmsAera limpia
48
(
:tra repeticin 2mBs compleLa9 es a?uella en la ?ue participan
diAerentes elementos en Aorma distinta( En nuestro caso las
distintas artes en el arte monumental1 en el ?ue se suman y
realiCan( Esta Aorma de repeticin es a@n mBs poderosa debido a
?ue las diversas naturaleCas humanas reaccionan de modo
diAerente ante cada medio artstico: sobre unas act@a la Aorma
musical 2?ue1 con muy pocas e7cepciones1 act@a sobre todas91
sobre otras la pictrica1 y sobre las demBs la literaria1 etc( " esto
hay ?ue a!adir ?ue las AuerCas ocultas en las diversas artes son
en el Aondo distintas1 de modo ?ue intensiDcan en la misma
persona el eAecto ?ue producen1 aun?ue cada arte trabaLe
aisladamente y por su cuenta( " partir de esta actividad
indeDnible de cada color aislado1 se armoniCan distintos valores(
=uadros y mobiliarios completos reciben un tono determinado1
escogido por imperativos artsticos( <a penetracin de un tono
cromBtico o la Ausin de dos colores por la vecindad ?ue los
meCcla1 constituyen a menudo la base sobre la ?ue se erige la
armona cromBtica( e todo lo dicho sobre el eAecto de los
colores y acerca de nuestra 6poca llena de preguntas1 intuiciones
e hiptesis y1 por lo tanto1 de contradicciones 2recordemos las
secciones acerca del triBngulo91 es ABcil deducir ?ue
precisamente nuestra 6poca admite con diDcultad una
armoniCacin a base de los diversos colores( Escuchamos las
obras de 5oCart con envidia y simpata no e7entas de
melancola( En el caos de nuestra vida interior signiDcarBn una
pausa agradable1 un consuelo y una esperanCa1 pero las omos
como sonidos de otro tiempo1 pasado y en el Aondo e7tra!o(
,uestra armona consiste en lucha de sonidos1 Aalta de e?uilibrio1
principios ?ue se derrumban1 redobles de tambor inesperados1
grandes preguntas1 impulsos aparentemente insensatos1 empuLe
desgarrado y nostalgia1 cadenas y laCos retos ?ue se entrelaCan1
47
May periodos de suicidios masivos1 de sentimientos hostiles1 etc( <a
guerra y la revolucin 26sta en dosis mBs pe?ue!a ?ue la guerra9 son
producto de esa atmsAera y contribuyen a envenenarla a@n mBs( V=on la
vara con ?ue mides te medirBnW
48
<a Mistoria ha conocido tambi6n 6pocas as( P"caso ha habido otra
como el =ristianismo1 ?ue arrastr a los mBs d6biles a la lucha espiritualQ
Tambi6n en la guerra y la revolucin hay agentes ?ue limpian el aire
pestilente(
G0
contradicciones y contrastes( <a composicin basada en esta
armona constituye una yu7taposicin de Aormas cromBticas y
grBDcas independientes ?ue se sit@an Auera de la necesidad
interior Aormando una totalidad llamada com@nmente cuadro(
*lo las partes aisladas importan: todo lo demBs 2incluso la
conservacin del elemento Dgurativo9 es secundario1 es sonido
accesorio(
<gicamente1 este principio tambi6n inOuye en la combinacin
de colores( e acuerdo con este principio de la antilgica se
combinan colores ?ue durante largo tiempo Aueron considerados
disarmnicos( Por eLemplo1 el roLo y el aCul1 colores ?ue
Asicamente no tienen ning@n punto de contacto1 pero ?ue
precisamente por su proAunda oposicin espiritual constituyen
hoy las armonas mBs eDcaces e idneas( Esta armona se basa
ante todo en el principio del contraste1 ?ue en todas las 6pocas
ha sido un principio rector del arte( ,uestro contraste1 sin
embargo1 es interior y e7cluye cual?uier ayuda1 considerada
como un estorbo superOuo de otros principios de la armona(
Es curioso ?ue Auera precisamente la combinacin de roLo y
aCul una de las preAeridas de los primitivos 2primitivos alemanes1
italianos1 etc(9 y ?ue se conservara en las Aormas artsticas
procedentes de a?uella 6poca 2por eLemplo1 el arte sacro
popular9
49
( En estas obras de arte pictrico y plBstico vemos
muchas veces a la Hirgen representada con vestido roLo y manto
aCul( =omo si el artista pretendiera simboliCar la gracia divina
?ue envuelve al ser humano cubriendo su humanidad con el
manto de la divinidad( e nuestra deDnicin de la armona se
deduce ?ue1 hoy mBs ?ue nunca1 la necesidad interior e7ige un
inmenso arsenal de medios de e7presin(
<as combinaciones permitidas y prohibidas1 el cho?ue de
colores1 el predominio de un color sobre otros o de 6stos sobre
a?u6l1 el realce de un color por otro1 la deDnicin de la mancha
cromBtica o su disolucin uniAorme y multiAorme1 la retencin de
la mancha cromBtica ?ue se resuelve por medio de lmites
grBDcos1 el movimiento de la mancha ?ue cruCa esos lmites1 la
Ausin1 la delimitacin estricta1 etc(1 son parte de una inDnita
serie de posibilidades estrictamente pictricas 2_cromBticas9( <a
renuncia a lo Dgurativo .uno de los primeros pasos hacia el reino
abstracto. e?uivala1 en un sentido grBDco.pictrico1 a la
renuncia a la tercera dimensin: es decir1 a concebir el cuadro
como pintura sobre una superDcie( *e e7cluy el modelaLe1
acercando el obLeto real al obLeto abstracto1 lo cual signiDc un
progreso( Pero automBticamente las posibilidades de la pintura
49
8rank +rangYin Aue uno de los primeros en realiCar esta combinacin
en sus primeros cuadros1 dando muchas e7plicaciones sobre el color(
G/
?uedaban reducidas a la superDcie real del lienCo: la pintura
ad?uiri un carBcter evidentemente material1 al mismo tiempo
?ue esa reduccin traa consigo una limitacin de sus
posibilidades(
<os intentos de liberarse de ese materialismo y esa limitacin1
Lunto a la tendencia hacia la composicin1 conduLeron de un
modo natural a prescindir de la superDcie( <os artistas intentaron
situar el cuadro sobre una superDcie ideal ?ue deban crear
Arente a la superDcie material del lienCo
50
( <a composicin
triangular conduLo luego a la composicin con triBngulos
plBsticos tridimensionales1 es decir1 con pirBmides 2lo ?ue se
llama cubismo9( *in embargo1 pronto aparecieron tambi6n los
eAectos de una inercia ?ue se centr precisamente en esta
Armula llevBndola a un empobrecimiento de sus posibilidades1
resultado inevitable de la utiliCacin e7terna de un principio
nacido de la necesidad interior( Precisamente respecto a este
importante caso habra ?ue recordar ?ue e7isten otros medios
para conservar la superDcie material y crear otra ideal DLBndola
no slo como superDcie plana sino tambi6n para utiliCarla como
espacio tridimensional( El mayor o menor grosor de una lnea1 la
situacin de la Aorma sobre la superDcie1 la interseccin de las
Aormas1 son eLemplos suDcientes de la e7tensin grBDca del
espacio( El color oArece posibilidades parecidasN utiliCado
adecuadamente avanCa o retrocede convirtiendo el cuadro en
una entidad Ootante1 lo cual e?uivale a la e7tensin pictrica del
espacio(
<a Ausin de ambas e7tensiones1 en armona o en contraste1
constituye uno de los mBs ricos y poderosos elementos de la
composicin grBDco.pictrica(
50
H6ase1 por eLemplo1 el artculo de <e 8auconnie en el =atBlogo de la ))(
"usteilung der ,euen K]nstlervereiningung1 5unich 2#$#4.##9(
GG
H)( TE:;E"
e la deDnicin de nuestra armona actual se deduce ?ue
nunca ha sido mBs diAcil ?ue en nuestra 6poca elaborar una
teora completa y perAecta
51
1 construir un bajo continuo pictrico(
Tales intentos conduciran en la prBctica al mismo resultado ?ue
las ya mencionadas cucharitas de <eonardo da Hinci( ,o
obstante1 sera prematuro asegurar ?ue nunca e7istirBn reglas
DLas en la pintura1 ni principios como el contrapunto1 o ?ue 6stos
no conducirBn mBs ?ue al academicismo( Tambi6n la m@sica
tiene su gramBtica ?ue1 como todo elemento vivo1 se transAorma
a lo largo del tiempo1 mientras se sigue utiliCando como apoyo1
como una especie de diccionario(
En la actualidad la pintura se halla en un estadio diAerente: su
emancipacin de la naturaleCa estB slo en los comienCos( Masta
hoy la utiliCacin del color y la Aorma como agentes internos ha
sido mBs bien inconsciente( <a composicin subordinada a una
Aorma geom6trica ya aparece en el1 arte antiguo 2por eLemplo1
en los persas9( <a construccin sobre una base puramente
espiritual re?uiere un largo trabaLo1 ?ue se inicia casi a tientas y
a ciegas( Es necesario ?ue el pintor cultive no slo su sentido
visual sino tambi6n su alma1 para ?ue 6sta aprenda a calibrar el
color por s misma y no act@e slo como receptora de
impresiones e7ternas 2a veces tambi6n internas91 sino como
AuerCa determinante en el nacimiento de sus obras(
*i hoy destruy6ramos nuestros laCos con la naturaleCa y nos
encaminBramos por la AuerCa hacia la libertad1 contentBndonos
@nicamente con la combinacin de color puro y Aorma
independiente1 nuestras obras pareceran una ornamentacin
geom6trica o1 dicho de otra manera1 pareceran una corbata o
una alAombra( <a belleCa de color y Aorma no es 2pese a lo ?ue
aDrmen los estetas y los naturalistas1 ?ue ante todo buscan la
belleza9 un obLetivo suDciente para el arte( "l desarrollo
elemental de nuestra pintura se debe ?ue tengamos poca
capacidad todava para obtener una vivencia interior a trav6s de
una composicin cromBtica y Aormal totalmente emancipada( *in
duda e7iste una vibracin nerviosa 2como ante una obra de
artesana91 pero se reduce al Bmbito nervioso por?ue no
51
*e han realiCado intentos1 a los ?ue ha contribuido en gran parte el
paralelismo entre pintura y m@sica: Tendences ,ouvelles1 ,o( 0G1 Menri
;ovel: 1es lois dharmonie de la peinture et de la musique sont les m=mes
2pBg( %3#9(
G-
despierta mBs ?ue tmidas vibraciones emocionales y anmicas(
*in embargo1 si tenemos en cuenta ?ue el nuevo movimiento
espiritual ha ad?uirido un ritmo Arancamente vertiginoso y ?ue
hasta la base mBs slida de la vida espiritual humana1 la ciencia
positiva1 se ha visto llevada hasta las mismas puertas de la
disolucin de la materia1 podemos aDrmar ?ue nos separan
pocas horas de la composicin pura( )ndudablemente1 el
ornamento no es una entidad sin vidaN posee vida interior1 pero o
no la comprendemos 2la ornamentacin antigua9 o constituye un
tumulto algico1 un mundo donde adultos y embriones reciben el
mismo trato y socialmente Luegan los mismos papeles1 donde
seres con miembros arrancados se sit@an sobre un mismo plano
con narices1 dedos y ombligos independientes( Es la conAusin
del caleidoscopio
52
determinada por el aCar y no por el espritu( "
pesar de esta incomprensin o incapacidad de e7presin1 el
ornamento incide sobre nosotros1 aun?ue de un modo casual y
sin obLeto
53
: un ornamento oriental es interiormente distinto de
un ornamento sueco1 aAricano o griego(
,o sin raCn se suele caracteriCar el dibuLo de una tela
estampada como alegre1 triste1 serio1 vivo1 etc(N los mismos
adLetivos utiliCados com@nmente por los m@sicos 2allegro1 serios1
grave1 vivace1 etc(9 para determinar la interpretacin de una
pieCa( Tal veC el ornamento sugiera su tiempo a la propia
naturaleCa 2los modernos artistas de la artesana e7traen sus
motivos de los campos y los bos?ues9( Pero aun admitiendo ?ue
no ha e7istido otra Auente ?ue la naturaleCa en los meLores
ornamentos1 las Aormas y colores naturales no han sido utiliCados
de un modo puramente e7terno sino mBs bien como smbolos
?ue con el tiempo ad?uieren un valor casi LeroglDco1 haci6ndose
lentamente tan incomprensibles ?ue hoy no sabemos desciArar
su valor interno( Fn dragn chino1 por eLemplo1 ?ue conserva en
su Aorma ornamental gran parte de su origen corpreo1 nos
produce tan poca impresin ?ue podemos tolerarlo tan
tran?uilamente en comedores y dormitorios como a un mantel
de mesa bordado con margaritas(
&uiCB al Dnal de estos albores de nuestro tiempo se desarrolle
una nueva ornamentacin1 ?ue seguramente no se basarB en las
Aormas geom6tricas( *in embargo1 en la Aase a la ?ue hemos
llegado hoy1 intentar crear por la AuerCa esta ornamentacin
sera como el intento de abrir el capullo a@n cerrado de una Oor(
Todava estamos estrechamente ligados a la naturaleCa
e7terna y a@n tomamos de ella nuestras Aormas( <a cuestin estB
52
Este mundo catico posee naturalmente una vida precisa1 pero en una
esAera distinta(
53
El mundo descrito posee un sonido interior propio1 ?ue en el Aondo es
necesario y oArece posibilidades(
G%
en cmo hacerlo1 es decir1 hasta dnde ha de llegar nuestra
libertad en la transAormacin de estas Aormas y con ?u6 colores
pueden combinarse(
<a libertad puede llegar hasta donde alcance la intuicin del
artista( esde este punto de vista se comprende cuBn necesario
es el desarrollo y el cuidado de esa intuicin(
"lgunos eLemplos bastarBn como respuesta al segundo
elemento de la cuestin(
El color roLo1 siempre e7citante y cBlido tomado aisladamente1
altera esencialmente su valor interno cuando deLa de estar en
Aorma de sonido abstracto y aparece como elemento de una
entidad1 combinado con una Aorma natural( El conLunto del roLo
con determinadas Aormas naturales provoca tambi6n distintos
eAectos internos1 ?ue parecen Aamiliares gracias al eAecto
constante y generalmente aislado del roLo( =ombin6moslo con un
cielo1 una Oor1 un vestido1 un rostro1 un cabello1 un Brbol( El cielo
roLo lo asociamos con el crep@sculo1 el Auego1 etc( El eAecto es
natural 2en este caso1 solemne1 amenaCador9( *in embargo1
depende en gran parte del tratamiento de los otros obLetos
combinados con el cielo roLo( *i se sit@an en un conte7to causal1
provistos de colores posibles1 el eAecto natural del cielo se
acentuarB( *i1 por el contrario1 los demBs obLetos se aleLan de su
representacin natural1 diluirBn la impresin natural del cielo1 o
incluso pueden anularla( <o mismo sucede al utiliCar el roLo en un
rostro1 en el ?ue eb color pueda reOeLar tanto la emocin de la
Dgura pintada como una iluminacin especial( Estos eAectos
pueden ser anulados @nicamente mediante una abstraccin muy
Auerte en los otros elementos del cuadro(
El roLo de un vestido es otro caso distinto1 ya ?ue un vestido
puede tener cual?uier color( En esta ocasin el roLo responderB
ante todo a una necesidad pictrica1 pues podrB ser utiliCado
independientemente de otros obLetivos materiales( ,o obstante1
se produce un intercambio de eAecto entre el roLo del vestido y la
Dgura ?ue lo lleva1 y viceversa( Por eLemplo1 si el cuadro reOeLa
una tristeCa ?ue se concentra en la Dgura vestida de roLo 2por su
situacin dentro de la composicin1 por su propia dinBmica1 por
la e7presin del rostro( la posicin de la cabeza1 el color del
rostro1 etc(91 el roLo del vestido actuarB como una disonancia
emocional ?ue acent@a la tristeCa del cuadro1 y en especial la de
la Dgura central( Fn color distinto1 de carBcter mBs triste1
debilitara el eAecto al reducir el elemento dramBtico
54
( ,os
hallamos de nuevo ante el ya mencionado principio del
54
May ?ue subrayar de nuevo ?ue los casos y eLemplos mencionados
tienen un valor es?uemBtico( Todo lo dicho es convencional y puede verse
alterado por el eAecto global de la composicin o por la simple lnea( <as
posibilidades son inDnitas(
G'
contraste( "?u el elemento dramBtico surge al integrarse el roLo
en el conLunto triste de la composicin1 pues el roLo1 cuando estB
totalmente aislado 2y por lo tanto cuando se reOeLa en la
superDcie tran?uila del alma91 no inAunde tristeCa en
circunstancias normales
55
( El eAecto serB otro si utiliCamos el
mismo roLo en un Brbol( El tono Aundamental del roLo permanece1
como en cual?uiera de los casos ya citados1 pero se le agregarB
el valor anmico del oto!o 2_pues la palabra oto!o es en s
misma una unidad1 como lo es todo concepto real1 abstracto1
espiritual1 y corpreo9N el color se Aunde por completo con su
obLeto creando un elemento ?ue asla el eAecto del subtono
dramBtico ?ue destacamos antes en el empleo del roLo en un
vestido(
:tro caso bien distinto sera el de un caballo roLo( El sonido de
estas palabras ya nos sit@a en una atmsAera diAerente( <a
imposibilidad natural de un caballo roLo reclama un entorno
asimismo artiDcial don de ubicarlo( En caso contrario1 su eAecto
es el de algo curioso 2es decir1 un eAecto superDcial y no.
artstico9 o el de una historia mal contada
56
2esto es1 de una cosa
curiosa1 con Aundamento1 pero no artstica9( Fn paisaLe normal1
naturalista1 con unos personaLes modelados y dibuLados
anatmicamente crearan1 combinados con este caballo1 una
disonancia tal ?ue ning@n sentimiento podra percibirla y ?ue
hara imposible su Ausin en una unidad( "l deDnir la armona
actual mostramos cmo es y cmo se puede interpretar esta
unidad( Es posible dividir un cuadro1 sumergirlo en la
contradiccin1 llevarlo a trav6s de cual?uier tipo de plano
e7terno1 construirlo sobre toda clase de Aorma e7terna1 sin ?ue
ello altere su sentido interno( <os elementos ?ue constituyen la
obra no radican en lo e7terno1 sino en la necesidad interior(
El espectador se acostumbr demasiado a buscar la
coherencia e7terna de los distintos elementos del cuadro( El
periodo materialista ha conAormado en la vida1 y por lo tanto
tambi6n en el arte1 un tipo de espectador incapaC de enArentarse
simplemente a la obra 2en particular el llamado e)perto en arte91
en la ?ue lo busca todo 2imitacin de la naturaleCa1 la visin de
6sta a trav6s del temperamento del artista1 es decir1 de su
temperamento1 ambientacin1 pintura1 anatoma1 perspectiva1
ambiente e7terno1 etc(9 e7cepto la vida interior del cuadro y el
eAecto sobre su sensibilidad( =egados por los elementos
55
e nuevo reiteramos ?ue las e7presiones como triste' alegre1 etc(1 son
bastante toscas y slo tienen valor de gua para unas vibraciones
emocionales mBs sutiles e incorpreas(
56
=uando la historia no estB totalmente traducida1 el resultado se
parece al de las imBgenes cinematogrBDcas del cuento(
G$
e7ternos1 la visin espiritual del espectador no busca el
contenido ?ue se maniDesta a trav6s de ellos( "l mantener una
conversacin interesante con alguien1 intentamos bucear en su
alma1 buscamos alcanCar su rostro interior1 llegar a sus
pensamientos y sentimientos mBs proAundos1 sin pensar ?ue
estB empleando palabras Aormadas por letras1 ?ue 6stas no son
mBs ?ue sonidos ?ue e7igen la aspiracin del aire por los
pulmones 2parte anatmica91 ?ue producen una determinada
vibracin al e7pulsar el aire ?ue contienen por la colocacin
especial de la lengua y los labios 2parte Asica9 y ?ue1 Dnalmente1
llegan a trav6s del tmpano a nuestra conciencia 2parte
psicolgica9 obteniendo cierto eAecto nervioso 2parte Dsiolgica91
etc( *abemos ?ue todos estos elementos son completamente
secundarios y puramente accesorios en nuestra conversacin1
?ue los utiliCamos como medios e7ternos necesarios y ?ue lo
esencial en el diBlogo es la comunicacin de ideas y
sentimientos( Fna actitud semeLante habra ?ue adoptar Arente a
la obra de arte alcanCando as el eAecto proAundo y abstracto de
la obra( =on el tiempo serB posible comunicarse a trav6s de
medios puramente artsticos1 evitando la necesidad de tomar
prestadas Aormas del mundo e7terno para la comunicacin
interiorN estas Aormas hoy nos permiten disminuir o acentuar el
valor interno del color y la Aorma empleados( <a oposicin 2como
el traLe roLo en la composicin triste9 puede ser muy intensa1
pero debe mantenerse en un mismo plano moral(
,i aun la e7istencia de este plano resuelve por completo el
problema cromBtico de nuestro eLemplo( Es ABcil ?ue los obLetos
no3naturales y sus colores correspondientes tengan el tono
literario ?ue hace de la composicin un cuento( =omo
consecuencia el espectador se ve situado en una atmsAera ?ue1
por AantBstica1 acepta sin obLecin y en la ?ue primero busca la
an6cdota y despu6s se insensibiliCa ante el eAecto puramente
cromBtico( En este caso desaparece el eAecto interior directo y
puro del colorN lo e7terno domina sobre lo interno(
"l ser humano en general no le atraen las grandes
proAundidades y preDere mantenerse en la superDcie por?ue le
supone un menor esAuerCo( =ierto es ?ue nada hay ms
profundo que la super/cialidad1 pero esta proAundidad es la de la
ci6naga( Por otra parte1 Pe7iste otro arte ?ue sea tomado tan a la
ligera como el arte plBsticoQ En cual?uier caso1 el espectador1
cuando se cree en el pas del cuento1 se inmuniCa contra las
vibraciones mBs intensas del alma( e este modo la obra se
aleLa de su obLetivo( Por lo tanto1 hay ?ue hallar una Aorma ?ue
e7cluya ese eAecto del cuento
57
y ?ue no sea un obstBculo en
57
)ntentar evitar el ambiente de cuento se parece a la lucha contra la
naturaleza( =on ?u6 Aacilidad se inDltra la naturaleCa en las obras del ?ue
-4
absoluto para el eAecto puro del color( Para conseguirlo1 la Aorma1
el movimiento1 el color1 los obLetos tomados de la naturaleCa
2real o irreal9 no deben producir el eAecto de un relato
e7ternamente coherente( Por eLemplo1 cuanta menos motivacin
e7terna tenga el movimiento1 mBs puro1 proAundo e interior serB
el eAecto ?ue produCca(
Fn movimiento simple cuyo obLetivo se desconoCca puede
tener un eAecto importante1 misterioso y solemne ?ue dure
mientras se ignore su obLetivo e7terno y concreto1 actuando
como un sonido puro( Fn trabaLo colectivo sencillo 2la
preparacin para levantar un gran peso9 cuyo obLetivo
ignoramos1 nos resulta pleno de sentido1 misterioso1 dramBtico y
emocionanteN nos detenemos de un modo automBtico como ante
una visin o una vida de otro mundo hasta ?ue de repente el
encanto se rompe al surgir de golpe la e7plicacin prBctica ?ue
revela las raCones del misterioso traLn( En el movimiento simple1
sin motivacin e7terna1 yace un tesoro de inDnitas posibilidades(
Es ABcil ?ue se produCca uno de estos casos cuando paseamos
sumidos en pensamientos abstractos ?ue nos sacan de la rutina
cotidiana y prBctica( Entonces consideramos esos movimientos
sencillos al margen de esa rutina( Pero en cuanto recordamos
?ue en nuestras calles no puede suceder nada misterioso1
desaparece automBticamente el inter6s ?ue habamos
e7perimentado por el movimiento: su sentido prBctico anula el
sentido abstracto( En este principio debera apoyarse .y de hecho
lo hace. la construccin de la nueva danCa1 ?ue es el @nico
medio ?ue puede e7presar toda la signiDcacin y el sentido
interno del movimiento en el espacio y el tiempo( Parece ?ue el
origen de la danCa es puramente se7ual( Moy todava perdura
este elemento primitivo en las danCas populares( <a posterior
necesidad de utiliCar la danCa en el servicio religioso 2medio para
la inspiracin9 no sobrepasa el nivel de la utiliCacin prBctica del
movimiento( Paulatinamente el uso prBctico va ad?uiriendo un
matiC artstico1 ?ue se va desarrollando a trav6s de los siglos y
desemboca en el lenguaLe del ballet1 ?ue va perdiendo
progresivamente en claridad1 resultando hoy comprensible para
muy pocos( El lenguaLe del ballet1 ademBs1 es e7cesivamente
ingenuo para los tiempos ?ue se avecinan: slo tiene capacidad
para e7presar sentimientos materiales 2amor1 miedo1 etc(9 y
debe ser sustituido por otro capaC de estimular vibraciones
anmicas mBs sutiles( Este es el motivo de ?ue los actuales
reAormadores de la danCa hayan vuelto los oLos a Aormas
anteriores en busca de ayuda( "s es como surge el laCo ?ue
compone en colores1 a veces en contra de su voluntad( VEs mBs ABcil
pintarla ?ue luchar con ellaW
-#
)sadora uncan ha establecido entre la danCa griega y la danCa
Autura( <as raCones son id6nticas a las ?ue han empuLado a los
pintores a recurrir a los primitivos( Es natural ?ue esta Aase1 tanto
en la danCa como en la pintura1 sea de transicin( *urge la
necesidad de crear la nueva danza1 la danCa del Auturo1 y la
misma ley de la utiliCacin incondicional del sentido interno del
movimiento serB la ?ue1 como elemento clave de la danCa1 se
impondrB tambi6n a?u conduci6ndonos a la meta( Tambi6n en
este caso habrB ?ue echar por la borda la belleza convencional
del movimiento y caliDcar de innecesaria y molesta la an6cdota
natural 2la narracin.elemento literario9( "s como en m@sica no
e7iste el sonido feo ni en pintura la disonancia e)terna1 y en ellas
cual?uier sonido o combinacin de sonidos es bello 2idneo9
cuando brota de la necesidad interior1 en la danCa se valorarB
pronto el valor interno de cada movimiento1 y la belleCa interior
sustituirB a la e7teriorN los movimientos feos ?ue de pronto
aparecen como bellos1 irradian de inmediato una inusitada
AuerCa vital( En ese momento comienCa a surgir la danCa del
Auturo(
<a danCa Autura1 situada al nivel de la m@sica y la pintura
contemporBneas1 automBticamente tendrB poder para realiCar1
como tercer elemento1 la composicin esc6nica1 ?ue serB la
primera obra de arte monumental(
<a composicin esc6nica contendrB tres elementos :
#9 el movimiento musical
39 el movimiento pictrico
09 la danCa(
e lo dicho anteriormente acerca de la composicin
puramente pictrica1 se deduce de inmediato lo ?ue ?uiero
signiDcar con el triple eAecto del movimiento interno
2_composicin esc6nica9(
el mismo modo ?ue los dos principales elementos de la
pintura 2las Aormas grBDca y pictrica9 poseen una vida
independiente y se e7presan a trav6s de medios propios y
e7clusivos1 y as como la composicin pictrica surge de la
combinacin de estos elementos con todas sus cualidades y
posibilidades1 as surgirB tambi6n la composicin esc6nica1 por la
colaboracin de los tres movimientos citados(
,aturalmente1 el intento de *kriabin ya citado antes
2potenciar el eAecto de un tono musical mediante el eAecto del
tono cromBtico correspondiente9 es un intento elemental ?ue
aprovecha slo una de las posibilidades( " la consonancia de dos
de los elementos de la composicin esc6nica1 y despu6s de los
tres ya mencionados1 puede a!adirse el uso de la contraposicin
de les elementos1 la independencia 2e7terna9 de cada uno de
ellos1 etc( "rnold *chXenberg en sus cuartetos ha utiliCado
-3
precisamente el @ltimo de estos recursos( "?u se observa
claramente la potencia y la signiDcacin ad?uiridas por la
consonancia interior cuando se utiliCa la e7terior en este sentido(
)maginemos un nuevo mundo con estos tres poderosos
elementos puestos al servicio de un obLetivo artstico(
8orCosamente debo renunciar al desarrollo ulterior de este tema
tan importante( El lector puede aplicar a?u el principio
enunciado para la pintura y ante su espritu surgirB el sue!o AeliC
de la escena Autura( Por los caminos tortuosos del nuevo reino1
?ue se adentran a trav6s de oscuras selvas bordeando abismos
inconmensurables1 hacia alturas heladas1 el pionero se verB
conducido con mano Drme por un mismo gua: el principio de la
necesidad interior(
<es eLemplos analiCados anteriormente acerca de la utiliCacin
de un color1 de la necesidad y del signiDcado como sonido del
empleo de Aormas naturales en combinacin con el color1
indican1 en primer lugar1 dnde buscar el camino ?ue conduce a
la pinturaN y en segundo lugar1 cmo y seg@n ?u6 principio
general ha de iniciarse( El camino lleva por dos campos 2?ue hoy
implican sendos peligros9: a la derecha se halla el empleo
abstracto y emancipado del color en Aorma geom&trica
2ornamentacin91 a la iC?uierda la utiliCacin mBs real1 y
prBcticamente paraliCada por las Aormas e7ternas1 del color en
Aorma corprea 2Aantasa9( "l mismo tiempo e7iste 2?uiCB slo en
nuestra 6poca9 la posibilidad de avanCar hacia ambos limites y
llegar a traspasarlos( Tras ellos 2a?u abandono mi camino de
es?uematiCacin9 y a la derecha se halla la pura abstraccin 2es
decir1 la abstraccin ?ue supera la de la Aorma geom6trica9N y a
la iC?uierda1 el puro realismo 2es decir1 la Aantasa superior1
Aantasa en materia dura9( Entre estos e7tremos: libertad sin
lmites1 proAundidad1 amplitud1 ri?ueCa de posibilidades y1 mBs
allB1 los campos de la abstraccin pura y los del realismo( Todo
estB actualmente al servicio del artista1 debido a circunstancias
especiales( Moy vivimos una libertad ?ue slo es posible en los
comienCos de una gran 6poca
58
( Pero al mismo tiempo1 esta
libertad puede ser una de las mayores no.libertades1 ya ?ue
todas estas grandes posibilidades nacen entre1 en y detrBs de los
lmites de una misma y @nica raC: de la llamada categrica de la
necesidad interior(
El arte estB por encima de la naturaleCa1 6ste no es un
pensamiento nuevo
59
( <os nuevos principios nunca caen del
58
*obre este tema v6ase mi artculo TFeber die 8orm ArageU en er
blaue >eiter 2Herlag ;( Piper a =o(1 #$#39( Partiendo de la obra de Menri
;ousseau muestro como en nuestro periodo el realismo Auturo no slo es
e?uivalente a la abstraccin sino id6ntico a ella(
-0
cielo1 sino ?ue siempre se hallan en un conte7to causal con el
pasado y el Auturo(
<o ?ue mBs nos importa saber es dnde hallar hoy este
principio y hasta dnde podemos llegar en el Auturo con su
ayuda( Es preciso subrayar ?ue este principio no debe llevarse a
la prBctica con violencia(
=uando el artista llegue a aDnar su alma con este diapasn1
sus obras tendrBn automBticamente ese tono concreto( <a
creciente emancipacin de nuestros das Oorece sobre el terreno
de la necesidad interior1 ?ue en el arte es1 como ya se ha dicho1
la AuerCa espiritual de lo obLetivo( <o obLetivo del arte hoy intenta
maniAestarse con una tensin especialmente Auerte( <as Aormas
temporales se sueltan para ?ue pueda maniAestarse con mBs
claridad lo obLetivo( <as Aormas naturales imponen unos lmites
?ue en muchos casos representan un obstBculo para esa
maniAestacin( Moy se ven apartados y su espacio utiliCado para
la obLetividad de la Aorma.construccin para la composicin( e
este modo se e7plica la tendencia1 muy clara en la actualidad1
hacia el descubrimiento de las Aormas constructivas de la 6poca(
El cubismo1 como una de las Aormas de transicin1 muestra cmo
a veces las Aormas naturales han de verse AorCosamente
subordinadas a los Dnes constructivos1 y tambi6n cmo estas
Aormas crean a menudo obstBculos innecesarios(
En general1 hoy se emplea una construccin desnuda1 ?ue
aparentemente constituye la @nica posibilidad de e7presin de lo
obLetivo de la Aorma( Pero si recordamos el modo en ?ue en este
libro hemos deDnido la armona actual1 identiDcaremos tambi6n
el espritu de nuestro tiempo en el campo de la construccin: no
en una construccin 2geom&trica9 clara1 ?ue salta a la vista1 y
?ue es la mBs rica en posibilidades e7presivas1 sino en una
construccin latente ?ue surge del cuadro de Aorma casi
imperceptible y va dirigida mBs al alma ?ue a la vista( Esta
59
<a literatura ha e7presado ya hace tiempo este principio1 por medio de
Goethe1 por eLemplo1 ?uien diLo: El artista' con su esp+ritu libre' est por
encima de la naturaleza y puede utilizarla de acuerdo con sus /nes
superiores444 es al mismo tiempo su dueo y su esclavo4 -u esclavo porque
ha de trabajar con medios terrenos para ser entendido?@A' su dueo' porque
somete estos medios a sus intenciones superiores poni&ndolos a su
servicio4 El artista se dirige al mundo a trav&s de una totalidad' y &sta no la
halla en la naturalezaB es el fruto de su propio esp+ritu o' si se pre/ere' la
inspiracin de un aliento divino4 2Karl Meinemann1 Goethe1 #'$$1 pBg( -'/9(
Ka en nuestra 6poca1 :( Wilde escribi: El arte empieza donde termina la
naturaleza ?e 5ro fund+sA( Tambi6n en la pintura encontramos estos
pensamientos( elacroi7 deca ?ue la naturaleCa es para el artista un
diccionario y ?ue el realismo tendr+a que de/nirse como el ant+poda del arte
2$ein .agebuch1 pBg( 3/-1 +runo =assirer Herlag1 +erln1 #$409(
-/
construccin latente puede consistir en Aormas creadas
casualmente sobre el lienCo1 sin coherencia aparenteN en este
caso1 la ausencia e7terna de coherencia e?uivale a su presencia
interior( <a imprecisin e7terna es a?u cohesin interna( K esto
tanto respecto a la Aorma grBDca como a la pictrica(
El Auturo de la armona pictrica reside precisamente a?u( <as
Aormas ordenadas arbitrariamente en el Aondo estBn relacionadas
proAundamente entre sN una relacin tan precisa ?ue puede
e7presarse en Aorma matemBtica1 aun?ue es posible ?ue en este
caso se opere mBs con n@meros irregulares ?ue con los
regulares(
En cual?uier arte1 la @ltima e7presin abstracta es el n@mero(
=omo es lgico1 este elemento obLetivo e7ige la ayuda y necesita
la colaboracin de la raCn y la conciencia 2conocimientos
obLetivos . bajo continuo pictrico9( El elemento obLetivo
permitirB ?ue la obra de hoy diga en el Auturo yo soy1 en lugar de
yo fui(
H))( <" :+;" E ";TE K E< ";T)*T"
El artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por
va mstica( *eparada de 6l1 ad?uiere vida propia y se convierte
en algo personal1 un ente independiente ?ue respira de modo
individual y ?ue posee una vida material real( ,o es un
Aenmeno indiAerente y casual ?ue permaneCca inerte en el
mundo espiritual1 sino ?ue es un ente en posesin de AuerCas
activas y creativas( <a obra artstica vive y act@a1 participa en la
creacin de la atmsAera espiritual( *lo desde este punto de
vista interior puede discutirse si la obra es buena o mala( *i su
Aorma resulta mala o demasiado d6bil1 es ?ue es mala o d6bil
para provocar vibraciones anmicas puras
60
( Por otra parte1 un
cuadro no es bueno por?ue la e7actitud de sus valores 2los
valeurs inevitables de los Aranceses91 o por?ue est6 casi
cientDcamente dividido entre Aro y calor1 sino por?ue posee una
60
<as obras caliDcadas de inmorales o son por completo incapaces de
despertar cual?uier vibracin anmica 2y entonces son1 seg@n nuestra
deDnicin1 anti.artsticas9 o producen una vibracin anmica por?ue poseen
una Aorma ?ue en alg@n sentido es Lusta( Entonces son obras buenas( *in
embargo1 cuando despiertan1 aparte de esta vibracin anmica1 otras
vibraciones puramente Asicas 2bajas1 como se dice hoy91 no habra ?ue
menospreciar la obra sino a la persona ?ue reaccione con sentimientos
baLos ante ella(
-G
vida interior completa( Fn buen dibuLo es a?uel en el ?ue no
puede alterarse nada en absoluto sin destruir su vida interior1
con independencia de ?ue est6 en contradiccin con la
anatoma1 la botBnica o cual?uier otra ciencia( ,o se trata de ?ue
el artista contravenga cierta Aorma e7terna 2por lo tanto casual9
sino de ?ue necesite o no esa Aorma tal como e7iste
e7teriormente( e igual modo han de utiliCarse los colores1 no
por?ue e7istan o no en la naturaleCa con ese matiC1 sino por?ue
ese tono sea o no necesario para el cuadro( En pocas palabras: el
artista no slo puede sino ?ue debe utiliCar las Aormas del modo
?ue sea necesario para sus Dnes( ,i son necesarias la anatoma
u otras ciencias1 ni la negacin por principio de 6stas1 slo es
necesaria la libertad sin trabas del artista para escoger sus
medios
61
( Esta necesidad supone el derecho a la libertad
absoluta1 ?ue sera criminal desde el momento en ?ue no
descansara sobre la necesidad( "rtsticamente1 el derecho a esa
libertad corresponde al citado plano interior moral( En todos los
aspectos de la vida 2y por lo tanto tambi6n en el arte9 es un
obLetivo puro( *ometerse sin obLeto a los hechos cientDcos
nunca es tan nocivo como negarlos sin sentido( En el primero de
los casos aparece la imitacin 2material91 @til para algunos Dnes
especDcos
62
( En el segundo el resultado es una mentira artstica
?ue1 como todo pecado1 tiene muchas y malas consecuencias( El
primer caso deLa un vaco en la atmsAera moral1 la petriDca( El
segundo la envenena(
<a pintura es un arte1 y el arte en conLunto no signiDca una
creacin in@til de obLetos ?ue se desvanecen en el vaco1 sino
una AuerCa @til para el desarrollo y la sensibiliCacin del alma
humana ?ue apoya el movimiento del mencionado triBngulo
espiritual( El arte es el lenguaLe ?ue habla al alma de las cosas
?ue para ella signiDcan el pan cotidiano1 y ?ue slo puede
obtener en esta Aorma(
*i el arte se sustraLera a esta obligacin deLara un espacio
vaco1 ya ?ue no e7iste ning@n poder ?ue pueda sustituirlo
63
( En
el momento en ?ue el alma humana viva una vida mBs intensa1
el arte revivirB1 ya ?ue el alma y el arte estBn en una relacin
61
Esta libertad total ha de Aundarse en base a la necesidad interior 2?ue
se llama honradez9( Este principio no slo es vBlido para el arte sino
tambi6n para la vida misma1 y es la meLor arma del verdadero superhombre
contra los mediocres(
62
<a imitacin de la naturaleCa por parte de un artista con vida anmica1
nunca serB una reproduccin muerta de ella( El alma puede e7presarse y
hacerse or tambi6n de esta Aorma( Por eLemplo1 los paisaLes de =analetto1
opuestos a los retratos tristemente Aamosos de enner 2"lte Pinakothek1
5unich9(
63
El hueco tambi6n podra llenarlo ABcilmente el veneno y la peste(
--
recproca de eAecto y perAeccin( En las 6pocas en ?ue las ideas
materialistas1 el atesmo y los aAanes puramente prBcticos
consecuencia de ellos1 adormecen a un alma abandonada1 surge
la opinin de ?ue el arte puro no ha sido dado al hombre para
ning@n Dn especial1 sino ?ue es gratuitoN ?ue el arte e7iste slo
por el arte 21art pour lart9
64
( El laCo ?ue une el arte y el alma
permanece como anestesiado( *in embargo1 esta situacin no
tarda en ser vengada: el artista y el espectador 2?ue dialogan
con el lenguaLe del espritu9 ya no se comprenden1 y 6ste @ltimo
vuelve la espalda al primero o le considera como un ilusionista
cuya habilidad y capacidad de invencin admira(
En primer lugar1 el artista debe intentar transAormar la
situacin reconociendo su deber Arente al arte y Arente a s
mismo1 deLar de considerarse como se!or de la situacin1 y
hacerlo como servidor de designios mBs altos con unos deberes
precisos1 grandes y sagrados( El artista tiene ?ue educarse y
ahondar en su propia alma1 cuidBndola y desarrollBndola para
?ue su talento e7terno tenga algo ?ue vestir y no sea1 como el
guante perdido de una mano desconocida1 un simulacro de
mano1 sin sentido y vaca(
El artista ha de tener algo ?ue decir1 pues su deber no es
dominar la Aorma sino adecuarla a un contenido
65
( El artista no
es un ser privilegiado en la( vida1 no tiene derecho a vivir sin
deberes1 estB obligado a un trabaLo pesado ?ue a veces llega a
convertirse en su cruC( ,o puede ignorar ?ue cual?uiera de sus
actos1 sentimientos o pensamientos constituyen la ArBgil1
64
Esta concepcin del arte es una de las pocas DlosoAas idealistas ?ue
subsisten en 6pocas parecidas1 y constituye una protesta subconsciente
contra el materialismo1 ?ue persigue siempre una Dnalidad prBctica( Por
otro lado1 demuestra el poder indestructible del arte y del espritu vivo y
eterno1 ?ue podrB ser narcotiCado1 pero nunca ani?uilado(
65
Espero ?ue haya ?uedado claro ?ue me reDero a la educacin del
espritu y no a una supuesta necesidad de introducir por la AuerCa en la obra
un contenido consciente o de revestir artsticamente este contenido
pensado( En este caso no obtendramos mBs ?ue un resultado intelectual
carente de vida( Ka lo decamos mBs arriba: la verdadera obra de arte nace
misteriosamente( =uando el alma del artista estB viva1 no necesita el sost6n
de las teoras ni del intelecto( Por s misma puede e7presar algo ?ue para el
artista estB a@n poco claro en ese momento( <a voC interior del alma le
indica entonces la Aorma ?ue necesita y de dnde debe tomarla 2de la
naturaleCa interior o e7terior9( El artista ?ue trabaLa guiado por su intuicin
e7perimenta cmo una Aorma escogida de pronto e inesperadamente
resulta errnea1 y cmo automBticamente surge otra mBs idnea ?ue ocupa
el lugar de la Aorma rechaCada( +Xcklin diLo ?ue la verdadera obra de arte
haba de ser como una gran improvisacin: reOe7in1 construccin y
composicin previa tienen ?ue ser las Aases preparatorias con las ?ue se
alcanCa un obLetivo a veces sorprendente para el mismo artista( "s ha de
comprenderse el Auturo contra punto(
-%
intocable1 pero Auerte materia de sus obras1 y ?ue por ello no es
tan libre en la vida como en el arte(
El artista1 comparado con el ?ue no lo es1 tiene tres
responsabilidades: #` ha de restituir el talento ?ue le ha sido
dadoN 3` sus actos1 pensamientos y sentimientos1 como los de
los otros hombres1 conAorman la atmsAera espiritual1 la aclaran
o la envenenanN 0` sus actos1 pensamientos y sentimientos1 ?ue
son el material de sus creaciones1 contribuyen a su veC a esa
atmsAera espiritual( ,o es rey1 como le llam *an Peladan1 en el
sentido de ?ue posee un gran poder1 pues su obligacin tambi6n
es muy grande(
*i el artista es el sacerdote de la belleza1 6sta debe buscarse
seg@n el mencionado principio de su valor interior( <a belleza
slo se puede medir por el rasero de la grandeCa y de la
necesidad interior1 ?ue tan buenos servicios nos ha prestado
hasta a?u(
Es bello lo ?ue brota de la necesidad anmica interior( +ello
serB lo ?ue sea interiormente bello
66
(
5aeterlinck1 uno de los pioneros1 de los primeros compositores
anmicos del arte moderno ?ue se producirB ma!ana1 dice: 7o
hay nada sobre la tierra que tienda con tanta fuerza a la belleza
y se embellezca con mayor facilidad que el alma444 5or eso muy
pocas almas resisten en la tierra a un alma que se entregue a la
belleza
67
(
Este rasgo del alma es el aceite ?ue hace posible el
movimiento ascendente y progresivo del triBngulo espiritual:
movimiento lento1 apenas perceptible1 a veces aparentemente
estancado1 pero siempre constante e ininterrumpido(
66
Este concepto de belleCa no concierne1 naturalmente1 a la moral
e7terna o incluso interna general mente admitida1 sino a todo a?uello ?ue
reDna y enri?uece el alma1 tambi6n de Aorma intangible( Por eso en la
pintura cual?uier color es bello1 ya ?ue cada uno de ellos provoca una
vibracin anmica1 y toda vibracin enri?uece el alma( Por eso1 todo lo ?ue
sea e7teriormente feo tambi6n puede ser interiormente bello1 tanto en el
arte como en la vida( ,ada es feo en su resultado interior1 es decir1 en su
eAecto sobre el alma de los demBs(
67
e la belleza interior 2K( ;obert <angeYiesche Herlag1 usseldorA y
<eipCig1 pBg( #'%9(
-'
) <a emperatriC TE::;" y sus doncellas 5osaico de
*an Hitale(1 ;Bvena( *iglo )H(
)) =ruciD7in1 Hictor y Meinrich ]nYegge( +ayerische
*taaisgemcldesaminlung( 5unich(
-$
))) escendimiento de la =ruC( "lberto urero( "lte
Pinakothek1 5unich(
)H <a *agrada 8amilia de la =asa =anigian( ;aAael( "lte
Pinakothek1 5unich(
%4
H <as ba!istas 2#'$G.#$4G91 Paul =6Canne(
H) )mpresin ,(` G 2#$##91 Wassily Kandinsky(
%#
H)) )mprovisacin ,` #' 2#$##91 Wassily Kandinsky(
H))) =omposicin 3 2#$#49( Wassily Kandinsky(
%3
EP)<:G:
<as ocho reproducciones adLuntas son eLemplos de las
tendencias constructivas en la pintura(
*us Aormas se dividen en dos grupos principales :
#d <a composicin simple1 subordinada a una Aorma simple
dominante: caliDcamos a esta composicin de meldicaN
3d <a composicin compleLa1 integrada por varias Aormas
subordinadas a una Aorma principal1 evidente o velada(
E7ternamente puede resultar muy diAcil hallar esta Aorma
principal1 lo cual proporciona a la base interior una gran AuerCa
sonora( " esta composicin la llamamos compleLa o sinAnica(
Entre estos dos grupos principales e7isten diversas Aormas de
transicin1 en las ?ue se halla siempre el principio meldico( El
proceso evolutivo es muy parecido al de la m@sica( <as
desviaciones en ambos procesos son consecuencia de otra ley
concomitante ?ue( sin embargo1 hasta ahora siempre se ha
sometido a la primera ley evolutiva(
*i se elimina el elemento Dgurativo de la composicin
meldica desvelando la Aorma pictrica subyacente1 aparecen
Aormas geom6tricas primitivas o una estructura de lneas simples
?ue apoyan un movimiento general(
Este movimiento se repite en algunos lugares1 y a veces es
modiDcado por determinadas lneas o Aormas ?ue sirven a otros
Dnes( Por eLemplo1 pueden Aormar un cierto cierre1 al ?ue dar6 el
nombre musical de fermata
68
( Todos estos elementos
constructivos poseen un sonido interior simple1 como el ?ue
tiene toda meloda( Por eso las llamo meldicas( Estas
composiciones meldicas1 ?ue despiertan a una nueva vida con
=6Canne y mBs tarde con Modler1 han recibido en nuestro tiempo
el nombre de r+tmicas( Este Aue el n@cleo del renacimiento de los
obLetivos composicionales( Es evidente ?ue la limitacin
e7clusiva del t6rmino r+tmico a estos casos resulta arbitraria( "s
como en la m@sica cada construccin posee su propio ritmo1 y
as como en la naturaleCa la ordenacin casual de las cosas
tambi6n presupone un ritmo1 igual sucede con la pintura( <o ?ue
ocurre es ?ue a veces no comprendemos el ritmo de la
naturaleCa por no comprender sus obLetivos 2en determinados
casos importantes9( Por eso caliDcamos de arr+tmico el orden no
68
H6ase el mosaico de ;Bvena1 cuyo grupo principal Aorma un triBngulo1
hacia el cual se inclinan las de mBs Dguras en medida decreciente( El braCo
estirado y la cortina Aorman una Aermata(
%0
comprendido( <a divisin en ritmo y arritmo es1 por lo tanto1
relativa y convencional 2as como la contraposicin consonancia.
disonancia1 ?ue en el Aondo no e7iste9
69
(
5uchos cuadros1 grabados1 miniaturas1 etc(1 de 6pocas
pasadas del arte .recordemos a los antiguos maestros alemanes1
persas1 Laponeses1 a los pintores de iconos rusos y a los autores
de grabados populares.1 son composiciones r+tmicas compleLas1
con un Auerte elemento sinAnico
70
(
En casi todas estas obras la composicin sinAnica estB
todava Auertemente unida a la meldica( Esto signiDca ?ue
cuando se elimina lo Dgurativo y se descubre lo composicional1
aparece una composicin construida con el sentimiento de
serenidad1 de repeticin tran?uila y una distribucin bastante
homog6nea
71
( "utomBticamente nos recuerdan a antiguas
composiciones corales1 a 5oCart y( Dnalmente1 a +eethoven(
Todas estas obras estBn mBs o menos emparentadas con la
ar?uitectura sublime1 serena y maLestuosa de las catedrales
gticas: su clave y su Aundamento espiritual son el e?uilibrio y la
distribucin armnica de los diversos elementos( *on obras de
transicin( =omo eLemplos de la nueva composicin sinAnica1 en
los ?ue aparece el elemento sinAnico slo esporBdicamente y
como parte subordinada1 aun?ue en Aorma nueva1 he incluido
tres reproducciones de cuadros mos(
Estos eLemplos proceden de tres Auentes diAerentes:
#d la impresin directa de la naturaleza e)terna1 e7presada de
manera grBDco.pictrica( <lamo a estos cuadros impresionesN
3` la e7presin principalmente inconsciente1 generalmente
s@bita1 de procesos de carBcter interno1 es decir1 impresin de la
naturaleza interna( Estos cuadros son improvisacionesN
0` la e7presin de tipo parecido1 pero creada con
e7traordinaria lentitud y ?ue analiCo y elaboro larga y
pacientemente despu6s del primer esboCo( " este tipo de cuadro
69
1as baistas1 de =6Canne1 es un claro eLemplo de construccin
meldica con ritmo abierto(
70
5uchos cuadros de Kodier son composiciones meldicas con acentos
sinAnicos(
71
<a tradicin Luega a?u un papel importante1 especialmente en el arte
popular( Este tipo de obras surgen sobre todo en el apogeo de un periodo
cultural.artstico 2o intervienen en el pr7imo9( <a Oor perAecta y abierta
e7pande una atmsAera de calma interior( urante la germinacin hay
demasiados elementos en pugna y en colisin para ?ue la calma pueda
predominar( En @ltimo t6rmino1 sin embargo1 toda obra seria es serena( Esta
@ltima ?uietud 2sublime9 es diAcil ?ue sea captada por los contemporBneos(
Toda obra seria suena interior mente como estas palabras1 pronunciadas
con una tran?uilidad sublime: Cqu+ estoy( El amor o el odio hacia la obra se
evaporan1 se disuelven( El sonido de estas palabras es eterno(
%/
lo llamo composicin( *us Aactores determinantes son: la raCn1
la conciencia1 la intencin y la Dnalidad(
<a @ltima instancia1 sin embargo1 siempre es la sensibilidad y
no el cBlculo( El paciente lector ya no ignora ?u6 construccin
consciente o inconsciente subyace en los tres tipos de cuadros(
"l Dnal ?uisiera a!adir ?ue1 en mi opinin1 nos acercamos
paulatinamente a la 6poca de la composicin consciente y
racionalN creo ?ue pronto el pintor estarB orgulloso de poder
declarar composicionales sus obras 2a diAerencia de los
impresionistas puros1 ?ue estaban orgullosos de no declarar
nada91 y ?ue ya estamos en el tiempo de la creacin @til(
8inalmente1 pienso ?ue este espritu de la pintura estB en
relacin orgBnica directa con la ya iniciada construccin de un
nuevo reino espiritual1 pues este espritu es el alma de la 6poca
de la gran espiritualidad(
%G

Похожие интересы