TEATRO: NO PASAR / TEATRO: NO SALIR.

INVESTIDURAS DEL ESPACIO EN EL TEATRO

RECIENTE DE ROBERTO SUREZ.
Este artculo se propone formular algunas observaciones y preguntas que surgen de la
confrontacin de los dos ltimos espectculos estrenados por Roberto Surez en
Montevideo (La Estrategia del Comediante, 2008; Bienvenido a Casa, 2012).
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Ciertas
continuidades o recurrencias -temticas y formales- evidentes entre ambos, han llevado a
la crtica a repetir conceptos como radical, singular o arriesgado a la hora de valorar
ambas puestas (y en general el lugar de Surez en el medio teatral uruguayo). Intentar
profundizar un poco en el alcance o las implicaciones de estos calificativos: por qu, contra
qu se juega esa supuesta radicalidad. Para ello, y para empezar, me interesa notar
algunas diferencias, no menos importantes, entre ambos espectculos. Estas diferencias
afectan sobre todo a la investidura del espacio escnico: a la forma en que el movimiento y
la interaccin entre actores y pblico pauta y tensiona la relacin sala/escena, cuya
oposicin, segn una convencin comunicativa estereotpica de la representacin teatral,
distribuye roles (pblico/actores) y estatutos (realidad/representacin), en principio
discretos o discernibles. Me interesa preguntarme cmo es que dos obras tan dismiles en
cuanto a este tipo de elecciones, pueden resultar igualmente radicales o singulares en el
campo de las artes escnicas contemporneas en Uruguay, y cmo pueden, a pesar de
estas diferencias, producir una impresin general de continuidad u homogeneidad
notable.
LEC era una obra estrictamente clandestina: la casa abandonada y semiderruida donde se
desarrollaba no contaba con autorizacin oficial, de modo que la difusin y gestin del
espectculo se restringan necesariamente al boca a boca y a mensajes de texto. Los doce
espectadores que conformaban el aforo mximo deban encontrar la casa (un pequeo
cartel con la inscripcin Teatro: no pasar, en tiza, era el nico y extrao- indicio de
estar en el lugar correcto) y esperar ante un largo jardn en el que un camin y su
conductor al volante parecan estar esperando tambin. Una vez adentro, un grupo de
actores y tcnicos nos reciba entre lgrimas dicindonos que deban irse y que la funcin
no tendra lugar; como compensacin o disculpa nos invitaban a recorrer las habitaciones
en las que haban trabajado y vivido durante un largo tiempo, mostrndonos algunos
restos (fotos, objetos, vestuario, muecos) de su obra fallida. Todo esto era falso y real al
mismo tiempo: naturalmente sa era la historia y esos eran los personajes que el
espectculo nos ofreca; pero no dejaba de ser cierto que esas personas haban vivido all,
preparando la casa y la funcin durante ms de un ao, de modo que tambin era
esencialmente autntica su invitacin a habitar, compartir y tocar por un rato los que
haban sido su espacio y sus objetos cotidianos. As como era ostensiblemente cierta la
sensacin de desamparo del final de la obra, cuando el camin se llevaba a los actores y el
pblico quedaba a oscuras en el casern inundado y vaco.

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En adelante LEC y BAC, respectivamente. Ambas de creacin colectiva a cargo de todo el equipo (en el
reparto no se diferencia entre roles creativos o tcnicos, ni hay distinciones jerrquicas excepto la que
indica la direccin a cargo de Surez).

Esta apuesta sin concesiones por la marginalidad (poqusimos espectadores vieron la obra
y aun pocas personas se enteraron de su existencia) contrasta notoriamente con el camino
elegido para Bienvenido a Casa en 2012. Fruto tambin de un proceso extenssimo (tres
aos de ensayos y trabajo sobre el espacio, habitado y literalmente construido por el
equipo, que levant y pint paredes, instal el sistema elctrico, etc.), la obra se estren
en una flamante sala cntrica, fcilmente localizable gracias a un cartel que la anunciaba,
esta vez sin misterios y con gran visibilidad, en la Avenida 18 de Julio. La difusin sigui las
estrategias convencionales de las obras convencionales: fuerte campaa de prensa,
entradas a la venta en la ubicua red de cobranzas Abitab. Luego de una espera esta vez
tranquila y segura, los espectadores entraban a una sala clsica con disposicin frontal,
luces encendidas y msica suave, y se predisponan para el comienzo de la representacin.
Nada parecido a la tranquilidad o a lo convencional los esperara al comenzar la accin
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,
pero, a los efectos de este trabajo me interesa sealar entonces el fuerte contraste que
marcan, con respecto al espectculo anterior de Surez, esta concepcin del espacio
edilicio y escnico, y estas modalidades de interaccin entre actores y espectadores:
ambas inscriben de un modo transparente y casi purista a BAC en los hbitos y prcticas
esperables para un espectculo teatral clsico o tradicional.
Quiero proponer, con carcter de hiptesis, que en un contexto cultural signado por la
proliferacin de prcticas escnicas y juegos sociales que tienden ms bien a borrar y
desestabilizar, cuando no a disolver o abolir, toda distincin o corte posible entre -para
ponerlo en los trminos ms simples- ilusin y realidad, o arte y vida
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, los espectculos de
Roberto Surez se vuelven singulares y estimulantes al posicionarse explcita y
frontalmente en esta encrucijada. Su trabajo tematiza y tensiona radicalmente estos
lmites. Tan lejos de una postura conservadora que defienda una concepcin cerrada de
teatro, como de una ingenua o cnica celebracin irreflexiva de la mera dispersin, estas
obras vuelven otra vez pensables estos lmites y deseable el acto de pensarlos, y nos
ofrecen principalmente esa posibilidad como espectculo:
En LEC compartimos la atmsfera luctuosa de los actores que ya no realizarn ms
funciones; siguiendo su invitacin habitamos su espacio, sus objetos y sus ficciones en los
instantes previos a su abandono definitivo. Nos confundimos con y entre ellos hasta que al
final, ya solos, a oscuras y en silencio, nuestra condicin de espectadores se restituye y
despertamos al mundo que espera afuera. Ese es nuestro propio duelo antes de salir de la
casa que finalmente s era un teatro.

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El pblico asiste a la ansiosa y siniestra reunin de un grupo de actores que estn a punto de ejecutar
un suicidio colectivo, escena principal en la que se intercalan breves y violentos episodios de sus
historias personales, coronados por la irrupcin en escena del Hombre Elefante, quien termina de
instalar en la sala una sensacin general de tensin, angustia e incertidumbre.


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Pienso en nociones ya clsicas como las de sociedad del espectculo (G. Debord) o simulacro (J.
Baudrillard). Pero tambin, especialmente, en la conceptualizacin propuesta recientemente por el
filsofo uruguayo Sandino Nez en torno a lo que l denomina juegos absolutos.
En BAC, al terminar la funcin, somos invitados a volver al da siguiente. All asistimos
desde detrs de escena a los secretos de la funcin que vimos el da anterior, y que los
actores estn ahora desarrollando en un escenario contiguo, para un pblico nuevo. Pero
enseguida algunos indicios nos muestran que estos actores son tambin personajes y que
la supuesta salida a la realidad que supona este detrs de escena es tambin, y
ostensiblemente, ficcin. Es entonces que la obra termina, los actores (que representan a
unos actores que representan, en el escenario de al lado, a los actores que la noche
anterior estaban a punto de suicidarse) se van y, de nuevo nos quedamos solos, a oscuras
y en silencio, saliendo (o entrando) a la realidad que nos espera en la calle.

Puede el arte hoy en da ayudarnos a pensar un afuera con respecto al juego o a la
representacin?
Y si fuera posible, es deseable/ necesario que lo haga?