Fabio Cardozo de Mello Cintra

A musicalidade como arcabouo da cena:

Caminhos para uma educao musical no teatro








Tese apresentada rea de concentrao de Artes
Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de Doutor em Artes, sob
orientao do Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini.




So Paulo


2006


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3













































Para Sandra.


4
Agradecimentos


Ao Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini, meu orientador, pela pacincia, dedicao
e por ter me ensinado o rigor na pesquisa.

Aos meus colegas professores e funcionrios do Departamento de Artes Cnicas
da ECA-USP, pelo apoio em todos os momentos.

Ao Edu Coutinho, pela amizade e pelas conversas.

Ao Pi e Marlene, pelo acolhimento e por todos os fins de semana.

Ao Ulysses Cruz e a todos os atores do Macbeth, sem os quais este trabalho no
existiria.

Ao Srgio Coelho, pela oportunidade.

Ao Paulo Plagus, pela f e por Portugal.

Aos meus mestres de msica: Olivier Toni, Willy Correa de Oliveira, Klaus Dieter-
Wolff e Samuel Kerr, que me ensinaram a arte, a tica e o rigor da msica.

Profa. Dra. Marisa Trench de Oliveira Fonterrada, pela amizade e gentileza
extremas.

Ao Prof. Dr. Pedro Paulo Salles, pela amizade e pelas informaes essenciais.

Ao Prof. Dr. Fausto Fuser, pela generosa acolhida nos momentos difceis.

Profa. Dra. Vera Lcia Gonalves Felcio, pelas sugestes preciosas.

Aos meus coralistas e alunos de todos os tempos.

A meus filhos Ana Helena, Maria Elisa e Arthur, pela espera e pela compreenso.

minha me, pela presena na distncia.

A meu pai, pelas canes.

A meu av, pela chama do conhecimento.




5
Dois Irmos, quando vai alta a madrugada
E a teus ps vo-se encostar os instrumentos
Aprendi a respeitar tua prumada
E desconfiar do teu silncio

Penso ouvir a pulsao atravessada
Do que foi e o que ser noutra existncia
assim como se a rocha dilatada
Fosse uma concentrao de tempo

assim como se o ritmo do nada
Fosse sim, todos os ritmos por dentro
Ou, ento, como uma msica parada
Sobre uma montanha em movimento















Morro Dois Irmos
Chico Buarque de Hollanda


6
RESUMO

Neste trabalho, proponho caminhos para uma educao musical no teatro,
partindo da crena de que a cena pode ser compreendida como um evento regido e
estruturado sobre bases musicais, a partir da similaridade existente nos modos de
percepo do tempo na msica e no teatro.
possvel entender a cena a partir do conceito de mousik, compreendido como a
organizao de som, silncio, movimento e palavra no tempo-espao. A mousik funciona
assim como o princpio organizador da obra artstica como um todo. Tomo o conceito de
cronotopo artstico, tal como utilizado por Patrice Pavis, como instrumento para a anlise
e elaborao da musicalidade cnica.
Nesse contexto, torna-se essencial a questo do tempo, o que demanda do ator
meios para sua percepo, apreenso e controle. Esta foi uma preocupao marcante na
obra de diversos encenadores do sculo XX, examinados neste trabalho.
A prtica da msica pode ser o ponto de partida ideal para encontrar esses meios
e elaborar outros, os quais, por sua vez, podem ser encontrados em novas propostas -
presentes na produo musical do sculo XX, e tambm examinadas aqui -, que
transformaram os paradigmas de escuta vigentes.
Proponho ento uma educao do ator para a musicalidade da cena, a partir de
uma pedagogia da escuta, necessariamente ligada conscincia e ao uso do corpo como
centro da ao musical. Dessa forma, o ator deve tornar-se o ordenador da temporalidade
cnica.
Isto pode ser alcanado atravs da improvisao e do jogo, recursos presentes
nas pedagogias do teatro e da msica desde o incio do sculo XX. Esses recursos
proporcionam um tipo de aprendizado em rede, no qual tanto o conhecimento especfico
quanto as prprias metodologias de elaborao de aprendizagem so construdos
coletivamente.
A fim de apoiar meu pensamento pedaggico, elaborei um modelo, baseado no
trinmio Escuta-Escrita-Execuo. A improvisao e o jogo so a trabalhados de forma
simultnea, estabelecendo uma rede de aes que propicia o exerccio conjunto da
criao, da pesquisa e do aprendizado tcnico.
A formao musical para o teatro aqui proposta deve, portanto, contemplar as
necessidades especficas da cena e proporcionar ao ator autonomia de criao e de
construo de conhecimento nesse campo.


7
ABSTRACT

On this thesis, I propose new ways for musical education in the theater, based on
the belief that the scene can be understood as an event guided and structured on musical
foundations, supported by the similarity that exists in the ways of perception of time in
music and drama.
It is possible to understand the scene on the grounds of the concept of mousik,
understood as the organization of sound, silence, movement and the spoken word in time
and space. The mousik becomes an organizing principle of the artistic work as a whole. I
use the definition of artistic chronotope, as presented by Patrice Pavis, as an instrument
for the analysis and elaboration of scenic musicality. On that context, the matter of time
becomes essential, and that forces the actor to develop his perception, apprehension and
control. That has been a constant concern in the work of many metteurs en scne of the
20
th
century investigated in this research.
The practice of music can be the starting point to find these means and elaborate
others, which may be found in new proposals existing in musical production of the 20
th

century and analyzed here - that have changed existing paradigms on hearing.
I propose the education of the actor for the musicality of the scene, based on
hearing pedagogy, strictly connected to the conscience and the use of the body as center
of musical action. In that way, the actor must become the organizer of scenic temporality.
That can be reached through improvisation and games, resources that are present
in theater and music pedagogies since the beginning of the 20th century. These concepts
provide a kind of net learning in which specific knowledge as well as personal
methodology elaboration are built collectively.
As means of support for my pedagogical thought, I worked on a model based on
the triangle Hearing-Writing-Performing. Improvisation and game in that circumstance are
developed simultaneously, establishing a net of actions that benefits collective learning,
research and technical learning.
The music formation for the theater proposed in here must contemplate the specific
needs of the scene and fulfill the actor with autonomy of creation and the building of
knowledge in that field.





8














Normas utilizadas neste trabalho





Negrito: para ttulos e destaques de ttulos de sees e sub-sees.

Sublinhado: para ttulos de obras (teatrais, musicais, literrias, cinematogrficas).

Itlico: para palavras em lngua estrangeira e nfases no texto.


Tradues do ingls, francs, italiano e espanhol:

Fabio Cardozo de Mello Cintra


9
SUMRIO


Introduo 15

Objetivo geral 15
Justificativa e aspectos prticos 16
A msica enquanto princpio organizador da encenao e o ator como
ordenador da temporalidade do espetculo 17
O trabalho dos criadores cnicos a partir dessa abordagem 19


Captulo I Teatro e Msica: intersees 21

As transformaes na linguagem teatral europia no sculo XX e
a emergncia de uma nova teatralidade 21
Novas concepes teatrais 22
Renovao da conveno teatral 22
O lugar do texto 23
A revoluo tecnolgica o surgimento da fotografia e do cinema
como meios de representao 24
A necessidade de um novo ator para um novo teatro 26
A msica como referncia 26
Appia 28
Dalcroze 31
Stanislavski 32
Meyerhold 35
Artaud 39
Grotowski 42
A respirao 45
Bob Wilson e a temporalidade cnica 47


10
O tempo como interseo 49


Captulo II A transformao dos paradigmas musicais no sculo XX 56

O compositor e a questo da escuta 58
Pierre Schaeffer 58
John Cage 62
Murray Schafer 63
Que educao musical? 68
Propostas da pedagogia musical do sculo XX 70
Dalcroze 71
Edgar Willems 74
Carl Orff 77
Kodly 79
Villa-Lobos 80
A experincia coral 82
A necessidade de uma educao musical 86
Do sentido da audio aos sentidos da escuta 87
Por uma pedagogia da escuta: conscincia e ao 88


Captulo III A msica como princpio organizador da encenao 92

Mousik 94
Mousik e paisagem sonora 98
A cena como mousik: paisagem sonora e paisagem cnica 100
O cronotopo artstico 101
Cronotopo artstico como manifestao concreta da mousik:
paisagem cnico-sonora 104
O aspecto temporal da mousik na cena: o tempo como meio comum 105


11
A mousik como arcabouo da encenao: polifonia 105
O ator como ordenador da temporalidade do espetculo 106


Captulo IV - Macbeth 108

Introduo 108
Consideraes sobre o texto 108
Processo de trabalho 109
Premissas 109
Concepo 110
Oficinas 110
Princpios composicionais 111
Tenso e relaxamento 112
Pensamento temtico 115
Tema principal 116
Tema contrastante 118
Utilizao de rudos em formantes temticos 118
Temticas musicais histricas 119
Planos de linguagem 120


Roteiro comentado 123

Prlogo 123

Ato I 125

Cena I Bruxas 125
Cena II Acampamento em Forres 128
Cena III Na charneca 130


12
Cena IV Em Forres, no palcio 132
Cena V Um aposento no castelo de Macbeth 135
Cena VI Em frente ao castelo de Macbeth 137
Cena VII Um aposento no palcio 138

Ato II 141

Cena I Ptio interno do castelo de Macbeth 141
Cena II O mesmo. Entra Lady Macbeth 144
Cena III Porteiro 147
Cena III Seqncia 149
Cena IV Porteiro 150

Ato III 151

Cena I Forres um aposento no palcio 151
Cena II Outro aposento no palcio 152
Cena III Assassinato de Banquo 154
Cena IV O banquete 156
Cena V Porteiro 158

Ato IV 159

Cena I Uma caverna no pntano 159
Processo de criao 160
Garrafas 162
Exrcito 164
Cena II Assassinato de Lady McDuff 167
Cena III Malcolm e McDuff na Inglaterra 169




13
Ato V 171

Cena I - Um aposento no castelo 171
Cena II Campo prximo a Dunsinane 172
Cena III Um aposento no castelo 173
Cena IV Malcolm e exrcito 174
Cena V- Morte de Lady Macbeth 175
Cenas VI e VII A batalha 176

Intersees entre a linguagem musical e a encenao em Macbeth 178
Funes do som e da msica em Macbeth 178
Procedimentos composicionais em Macbeth 180


Captulo V - A abordagem musical da cena 182

Princpos norteadores gerais 185
Processo de criao e processo de educao 185
O processo de criao como processo coletivo de construo do
conhecimento 186
Objetivos 188
Mousik e cronotopo 188
A percepo globalizante do ator 189
O corpo como centro da atividade do ator 190
Ao fsica 191
A natureza ldica da msica e do teatro 192
Improvisao 192
Jogo teatral 194
Jogo musical 197
Foco, Instruo e Avaliao no jogo musical 199
Complementaridade dos jogos teatral e musical 202


14
Formao bsica 203
Pensando uma prtica pedaggica 204
John Paynter 204
O trinmio Escuta-Escrita-Execuo 206
Exemplo de aplicao do trinmio 207
Procedimentos para avaliao 209
Roda 209
Registro pessoal 210
Questionrio 211
Concluso parcial 212


Concluso 214


Bibliografia 217


15
Introduo

Objetivo Geral

Este trabalho busca mostrar a existncia de uma similaridade nos modos de
percepo do tempo na msica e no teatro, sua importncia para todos os
participantes do evento teatral e a possibilidade de utilizarmos essa relao como
instrumento de trabalho para o msico, o encenador e o ator. Essa investigao
nos leva, a partir da, a propor caminhos para uma educao musical no teatro,
com foco no ator.
Estes profissionais so tratados aqui como agentes que cumprem papis a
partir de competncias artsticas e no como especialistas, e entre os quais se
dividem tarefas especficas. Evidentemente, continua necessria a participao de
artistas com formao especializada; mas o teatro, enquanto arte coletiva e, mais
ainda, as concepes contemporneas do processo de criao teatral tm atuado
no sentido de esgarar as fronteiras entre as funes de cada artista. Isso ocorre
inclusive no plano do espectador, chamado muitas vezes a intervir no decorrer do
espetculo e, em algumas propostas, mesmo durante o processo de criao ou
aps o evento espetacular propriamente dito. Na verdade, cada um desses papis
contm os outros e por eles contido, na medida adequada a cada situao.
Assim, ao invs de quatro figuras distintas, temos agentes multifuncionais que
enfatizam suas atuaes particulares a cada momento e que se diferenciam por
competncias especficas. Embora este possa ser considerado um caso-limite (em
contraposio ao teatro em que os papis so rigidamente atribudos a cada
profissional, que cumpre estritamente uma tarefa), nesta direo que
consideramos ser til pensar o objeto deste trabalho, por acreditarmos em um tipo
de processo de criao teatral que aponta para a troca de saberes, competncias
e resultados artsticos entre seus participantes, incluindo a o espectador (seu
pblico).
A proposta tornar vvida a percepo do plano musical inerente ao cnica.
Plano esse que se manifesta em vrios nveis: no da concepo e realizao do


16
espetculo pelo encenador e pelo msico, no trabalho do ator e no do espectador,
que, consciente ou inconscientemente, entra em contato com este plano e reage a
ele da mesma forma que reage a outros planos do discurso cnico.

Justificativa e aspectos prticos

Para tanto, ser realizada a anlise da montagem do espetculo Macbeth, de
William Shakespeare, dirigido por Ulysses Cruz em 1992 na cidade de So Paulo,
da qual participei como diretor musical, compositor, preparador vocal e pedagogo.
Em que pese a escrita e/ou a publicao recente de alguns trabalhos nesta
rea, como os de Lvio Tragtenberg, Claudiney Carrasco, Luiz Otvio Gonalves
de Souza e Roberto Gill Camargo, h ainda muito por explorar no campo das
relaes entre a msica e o teatro, tanto no plano prtico quanto no terico. Parte
da produo teatral brasileira contempornea tem mostrado que existe uma
investigao que tem valorizado esta discusso, em espetculos nos quais fica
clara a preocupao com a composio da musicalidade da cena, como Agreste,
de Newton Moreno, com adaptao de Luiz Ruffato e encenao de Mrcio
Aurlio, e Mire Veja, adaptao do livro Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato,
com dramaturgia e encenao de Pedro Pires e Zernesto Pessoa, espetculo
realizado pela Companhia do Feijo.
A escolha do Macbeth na encenao de Ulysses Cruz deve-se a diversas
razes: a primeira minha proximidade do processo, que acompanhei
regularmente do incio dos ensaios ao final da temporada, no perodo de um ano;
em seguida, o fato de ter podido experimentar e criar em dilogo permanente com
os outros participantes, a comear pelos prprios atores, que se colocaram
espontaneamente como interlocutores imediatos do processo e, claro, com o
diretor, seu assistente e os preparadores corporais. Outra razo para esta escolha
o fato de, nesta encenao, eu ter podido experimentar e compor utilizando uma
pluralidade de recursos, desde a sonorizao ao vivo at a gravao, passando
pelo tratamento musical da palavra e pelo canto coral.
Este trabalho se dedica discusso dos seguintes pontos bsicos:


17

1. A msica enquanto princpio organizador da encenao e o ator como
ordenador da temporalidade do espetculo

Nesta proposta, a msica compreendida como uma matriz possvel da cena.
A cena se caracteriza, assim, como um evento estruturado e expresso a partir de
um pensamento que organiza, no tempo e no espao, o som, o silncio e o
movimento. Este pensamento toma por princpio o conceito grego de mousik,
enquanto idia sintetizadora da ordenao dos eventos no tempo e no espao. Em
nossa proposta, apreendemos a mousik, enquanto evento concreto, atravs do
conceito de cronotopo artstico, proposto por Patrice Pavis em seu livro A Anlise
dos Espetculos.
A mousik se estrutura, no evento cnico, como cronotopo, isto como um todo
significativo, uma coordenada de espao-tempo definida. Assim, o que
Stanislavski chamou ao, ou ao fsica, pode ser visto como um cronotopo, no
sentido de um todo que representa um tempo-espao determinado; a seqncia
das aes seria ento uma seqncia de cronotopos, a qual, por sua vez,
traduziria uma sucesso de vetores, de foras indicativas das direes que esto
sendo seguidas pela ao cnica, em todos os planos e nveis: no do ator,
individualmente ou em relao; no da relao entre atores; no da relao desse
conjunto com outros conjuntos e com o espao. Ao essa que capto, como
espectador, e que construo, como ator, num aqui-agora que foi planejado (isto ,
segue uma partitura), mas cuja realizao nica. Assim, o que percebo so
esses todos, esses cronotopos em movimento, espaos que caminham no tempo
e tempos que transformam espaos, ou ainda espaos-tempo em transformao
ou em sucesso.
A noo de cronotopo nos extremamente til, por nos permitir tratar o
acontecimento espao-temporal, isto , a ao, como um todo e no recortado em
elementos por um tipo de anlise que no nos devolve a compreenso dessa ao
enquanto ocorrncia viva no instante presente. O mesmo acontece, por exemplo,
com a anlise musical tradicional, que acaba ficando presa ao dado espacial, no


18
momento em que pretendemos fixar o evento musical no papel, ou isolar, para
anlise, um plano das alturas, um plano rtmico e um timbrstico quando, na
verdade, esses parmetros colocam-se em funo uns dos outros e essa
compreenso que nos d uma idia mais exata do fato musical.
Dessa forma, o pensamento musical, desenvolvido em relao cena,
funciona como um arcabouo espao-temporal, cuja compreenso pode nos
ajudar tanto para a anlise quanto para a criao. O agente ltimo desse
pensamento em cena ser o ator.
O ponto central, aqui, o resgate da percepo do tempo como meio comum
msica e ao teatro. A proposta de uma abordagem musical da cena s pode ser
levada a efeito se for desenvolvida uma conscincia temporal to aprofundada
quanto a do msico.
Para o desenvolvimento desse pensamento, recorremos, em primeiro lugar, a
um histrico do pensamento de alguns dos mestres encenadores europeus do
sculo XX, a fim de identificarmos, junto com eles, as necessidades reais do ator e
do encenador durante o processo de criao. Uma das primeiras constataes
feitas que o processo de criao, na maior parte dessas propostas, confunde-se
com o processo de formao do ator. Processo pedaggico, portanto, exigido
pelas caractersticas particulares de cada potica proposta. O fazer teatral, no
decorrer do sculo XX, vai assim se transformando tambm num fazer
pedaggico; o teatro de grupo se desenvolve como uma alternativa para a
necessidade de constante pesquisa, surgida a partir das novas concepes
cnicas do teatro. Este movimento, que tem seus pioneiros na Unio Sovitica, se
expande para o resto da Europa, a seguir para os Estados Unidos e se reflete em
muitos outros pases, entre eles o Brasil.
De outro lado, foi necessrio um olhar para as transformaes ocorridas na
msica durante o mesmo perodo. Como veremos nos prximos captulos, a
criao musical da Europa e das Amricas voltou-se para seus prprios materiais,
buscando formas expressivas diferentes das tradicionais e incluindo o rudo e a
sonoridade de outras culturas (tal como fez o teatro) em seu discurso. A educao
musical, por sua vez, desde a passagem do sculo XIX para o XX, ocupava-se


19
com novas formas de abordagem do ensino, engessado em frmulas que tinham
servido a um momento histrico j passado. Neste contexto, destaca-se mile-
Jacques Dalcroze, cujas propostas, que unem preocupaes comuns formao
do msico e do ator, sero discutidas mais frente.


2. O trabalho dos criadores cnicos a partir dessa abordagem

A partir dessas premissas, procederemos anlise da encenao de Macbeth
feita por Ulysses Cruz. Essa anlise ser iniciada com a descrio do plano
composicional geral e, a seguir, percorrer cena a cena o espetculo,
descrevendo-as e, simultaneamente, tecendo consideraes sobre elas nos
planos da composio musical, de sua relao com a dramaturgia e do processo
de criao musical realizado em conjunto com os atores, processo esse que
envolve a proposta e a resoluo de problemas de musicalizao.
A encenao ofereceu um vasto material de trabalho para a criao musical e
serviu como testemunho das vias existentes para o trabalho de musicalizao que
pode ser levado a cabo durante o processo de elaborao de um espetculo.
Alm disso, mostrou que o espao de criao do ator tambm o seu espao de
aprendizado e, portanto, deve ser assim tratado pelos coordenadores do trabalho.
No caso do projeto musical, a proposta aqui que o profissional designado por
diretor musical assuma, como sugerimos no princpio desta Introduo, papis
diferenciados que o colocaro, alternadamente, nas posies de compositor da
msica do espetculo (entendida como a organizao musical do totum das
sonoridades em cena), diretor musical (agente intermedirio entre o planejamento
da mousik e da dramaturgia) e educador musical, ou seja, formador da
conscincia musical do ator em relao a seu prprio trabalho e em relao ao
processo de criao do espetculo.
Veremos que a experincia de Macbeth nos dar bases, agora nascidas de
uma prtica, para a proposio de caminhos para uma educao musical no
teatro. A partir da anlise realizada, selecionaremos contedos e procedimentos


20
utilizados no processo de criao de Macbeth, organizando-os enquanto objetivos
gerais para uma proposta de musicalizao do ator.
Acreditamos que o processo de criao artstica se funda sobre a idia de jogo,
e a relao entre o jogo musical e o jogo teatral ser analisada como ponto central
da proposta, enquanto momento de criao que ocorre simultaneamente ao
momento de construo do conhecimento.
A seguir, proporemos a ao fsica do ator como o ato por excelncia que
presentifica a relao entre jogo musical e jogo teatral, sendo, portanto, o corpo do
ator o elemento atravs do qual se pode exercer essa abordagem.
Finalmente, ser proposto um esquema geral metodolgico que se baseia na
elaborao de jogos que unem a improvisao musical e a teatral. Esse esquema,
que se apia na proposta do educador musical John Paynter, estrutura-se, em
nosso caso, no trinmio Escuta Escrita Execuo. A partir de uma proposta
feita sobre um desses termos, imediatamente os outros so mobilizados, de modo
a ativar um circuito que une pensamento criativo, ao fsica e percepo, em
funo da resoluo de uma situao-problema.
Como complemento indispensvel, ser proposto um procedimento de
avaliao, baseado na diviso palco-platia, em um questionrio de perguntas
elaborado pelos atores-alunos e no dirio pessoal.


21
Captulo I


Teatro e Msica: intersees

Msica e teatro guardam entre si pontos de relao importantes, que
configuram intersees cujo conhecimento pode e deve ser mais explorado, seja
no plano do artista, seja no do espectador, seja no do pesquisador, seja no
educador. Nossa busca visa, em primeiro lugar, encontrar um conceito que nos
auxilie nessa anlise, a fim de que possamos fazer a leitura dessas intersees a
partir de um ponto de vista que seja comum s duas reas. Isso possibilitar, a
seguir, refletir sobre essas relaes e propor aes, no mbito artstico e
pedaggico, que possibilitem uma atuao nesse campo por parte de estudantes
e profissionais do teatro e da msica.
Neste captulo, faremos uma breve abordagem das questes relativas a essas
intersees, levantadas por autores teatrais que, de alguma maneira, se aproximaram
das relaes entre o teatro e a msica. A seguir, definiremos os focos de interesse
comum, considerando-os j como possveis temas para uma reflexo, a qual
depender, no entanto, da abordagem similar que faremos, no Captulo II, sobre a
histria e os objetivos de uma educao musical contempornea.


As transformaes na linguagem teatral europia no sculo XX e a
emergncia de uma nova teatralidade

O incio do sculo XX v nascer na Europa novas formas de pensar o mundo e
o homem. Este novo pensamento est ligado, sem dvida, rpida evoluo
tecnolgica e industrial ocorrida na passagem do sculo XIX para o XX e s
mudanas polticas, econmicas, cientficas e tecnolgicas operadas na Europa
nesse perodo. Exemplos disso so as invenes da luz eltrica e do cinema. O
impacto da teoria psicanaltica de Freud e do materialismo dialtico de Marx so,


22
por sua vez, exemplos de como o pensamento cientfico se posiciona e atua em
relao a esses processos. A proposio de novos paradigmas abala o antigo
pensamento e inaugura um sculo em que a prpria transformao (portanto o
conceito de mudana permanente, de instabilidade) se erige em valor. Essas
alteraes de perspectiva se sucedem cada vez mais rapidamente no sculo XX,
e fazem da velocidade outra marca importante dessa mudana de paradigmas.
Alm das cincias, outras instncias culturais, como a filosofia e as artes, do
respostas a essas mudanas. Respostas que caracterizam o sculo XX como um
sculo de diversidade.


Novas concepes teatrais

No contexto descrito, o teatro passa a propor novas concepes de atuao e
de encenao. So concepes divergentes, conflitantes ou complementares
entre si, que enfatizam linguagens no verbais como a msica, a dana, a
pantomima, antes tratadas como secundrias na encenao.


Renovao da conveno teatral

Muitas destas novas concepes so estimuladas e se alimentam, em alguma
medida, de diversas tradies do teatro oriental e de formas do teatro popular.
Tm em comum o fato de se apoiarem numa exterioridade, de buscarem uma
teatralidade
1
explcita, a qual necessita ser construda, codificada (o que explica o
recurso s formas teatrais referidas, que se apiam enfaticamente no cdigo e na

1
Para Roland Barthes, a teatralidade o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de
sensaes que se edifica em cena a partir do argumento escrito, aquela espcie de percepo
ecumnica dos artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o
texto sob a plenitude de sua linguagem exterior. (BARTHES, 1970, p. 372).


23
conveno). Outras concepes, como a de Antoine
1
, introduzindo objetos reais
no palco, acabam por explicitar uma teatralidade do real.
A proposio de novas estruturas cnicas e dramatrgicas significa a
explorao de formas que expressem em si mesmas um pensamento que no tem
mais como ser comunicado atravs dos antigos modelos teatrais. Em uma
palavra, o incio do sculo XX prope a revoluo poltica, econmica,
intelectual, artstica como objetivo. Por essa razo o teatro europeu, nesse
momento, coloca em questo suas velhas formas convencionais, como afirma
Roubine, em sua anlise do teatro de Antoine:

O aspecto moderno de Antoine reside, sobretudo, na sua
denncia de todas as convenes forjadas e depois usadas
como se usa uma roupa - por geraes de atores formados
dentro de uma certa retrica do palco, quer dizer, dentro de
uma prtica estratificada pelo respeito a uma tradio, ao
mesmo tempo em que as condies tcnicas do espetculo
se vinham transformando (ROUBINE, 1998, p. 25).


A denncia de Antoine dirige-se ao uso acrtico das convenes e no simplesmente
ao seu uso, uma vez que elas so "indispensveis ao funcionamento teatral e toda
forma de espetculo serve-se delas" (PAVIS, 1999, p. 72). Nesse momento, vrios
encenadores buscaro a renovao da conveno no teatro oriental.


O lugar do texto

Outro tema, dos mais importantes na reviso crtica que se efetua ento, o
questionamento do texto dramtico como elemento principal do evento teatral.
Esse questionamento d-se na medida em que esse novo teatro persegue
objetivos expressivos, que exigem do ator todo o potencial de que puder dispor,
alm da voz falada. A necessidade de comunicar alm do texto escrito, atravs de

1
Andr Antoine, encenador francs, considerado precursor do teatro naturalista.


24
todos os recursos fsicos que estejam ao alcance do ator, torna-se urgente, seja
explorando o movimento, seja buscando novos materiais e usos para a voz.
O tratamento do texto no teatro europeu do sculo XX foi revisto pela grande
maioria dos dramaturgos e diretores importantes do perodo; de maneira geral, pode-
se dizer que o espao concedido ao texto no espetculo teatral relativizado e sua
posio como foco principal da cena d lugar a abordagens que o tornam um entre os
vrios elementos da linguagem teatral. Autores e encenadores diversos propem a
construo de sentido dramatrgico atravs do uso musical da palavra, com nfase
em seus atributos sonoros, mais do que em seu sentido semntico. Alm disso, a
prpria palavra texto tem seu sentido ampliado durante o decorrer do sculo XX,
deixando de significar apenas texto dramatrgico, para se referir tambm ao conjunto
dos elementos do discurso cnico o que tem criado certa confuso.


A revoluo tecnolgica o surgimento da fotografia e do cinema
como meios de representao

Ao mesmo tempo, como vimos, o teatro reconhece o significado das novas
descobertas da cincia, das invenes delas decorrentes e de suas possibilidades
tcnicas, utilizando-as nas novas encenaes. Essa utilizao generaliza-se e passa
rapidamente a constituir, por si mesma, uma nova e importante ferramenta de
expresso, que possibilita o desenvolvimento de tendncias estticas diversas e
mesmo opostas, como o Simbolismo e o Naturalismo, que de certa forma condensam
em sua oposio os dois grandes eixos do teatro ocidental no sculo XX:

O debate que acompanha toda a prtica teatral do sculo
XX e coloca em oposio, em diversos planos e sob
denominaes que variam ao sabor das pocas, a tentao da
representao figurativa do real (naturalismo) e a do irrealismo
(simbolismo), no seria to intenso nem to fecundo, sem
dvida, se no fosse sustentado por uma revoluo tecnolgica
baseada na eletricidade (ROUBINE, 1998, p. 23).




25

Vemos que, alm de gerar ferramentas e novos meios de expresso, a
revoluo tecnolgica alimenta e se torna elemento integrante das linguagens
cnicas do sculo XX. Essa revoluo passa a ser seu prprio assunto, tematiza-
se, faz-se crtica e se critica a si mesma. Coloca-se claramente em cena, como
linguagem e metalinguagem, num teatro que caminha, no decorrer do sculo, para
essa dupla articulao, para o teatro que se mostra enquanto teatro, teatro dentro
do teatro, que pensa e analisa a si prprio. Isto o que ocorre tambm nas outras
artes. A msica, que nos interessa de perto neste trabalho, tambm se volta para
a matria sonora, em si mesma, como tema, chamando a ateno para a
importncia do ato de escutar, para uma outra escuta do mundo. Nesse processo,
fundamental o aperfeioamento das tecnologias de registro, reproduo e
difuso sonoros, como o gramofone, o fongrafo e, j no incio do sculo XX, o
rdio.
Outra conseqncia do desenvolvimento da cincia e da tecnologia no sculo
XIX o aparecimento da fotografia e, logo aps, do cinema. A apropriao que
ambas essas artes, principalmente o cinema, fazem da representao do real,
aliada s suas possibilidades de narrao, coloca em evidncia exatamente o
carter de conveno presente no evento teatral e abre caminho para que a
investigao cnica possa explorar sua natureza de representao, sem ter que
se prender iluso. Isso, no entanto, no ocorre sem que o teatro procure nesse
mesmo perodo alcanar a mxima iluso da representao do humano, atravs
do naturalismo, aproveitando exatamente o seu maior trunfo, que a presena
viva do ator em cena. Ainda citando Roubine,

"O teatro, ao longo de todo o sculo XX, vai ter que
redefinir, em confronto com o cinema, no apenas uma
orientao esttica, mas a sua prpria identidade e
finalidade (ROUBINE, 1998, p. 27).







26
A necessidade de um novo ator para um novo teatro

Esta redefinio do teatro levar a uma redefinio do ator, de sua corporeidade,
e enfatizar cada vez mais, no decorrer do sculo, a importncia de sua
presentificao no espao cnico. Dessa perspectiva, o som, o silncio e o tempo
passam a assumir importncia cada vez maior na elaborao do discurso cnico.
As novas poticas cnicas necessitam meios para a elaborao de convenes,
de novos sistemas de signos, adequados a seus objetivos; e tambm novos
instrumentos para a formao do ator, para que este, por sua vez, adquira
conhecimentos e habilidades pouco ou nunca utilizados at ento.


A msica como referncia

Os instrumentos necessrios busca da formao desse novo ator tambm
esto presentes em outras culturas teatrais, como a indiana, a chinesa e a
japonesa. O tipo de uso da msica nesse teatro e seus diversos sistemas de
articulao, usados como modelos, so alguns desses instrumentos, atravs de
cujo domnio busca-se a explicitao de uma musicalidade na atuao e no
espetculo teatral como um todo. As estruturas mais rgidas e convencionais,
sobre as quais se assentam algumas tradies do teatro oriental, utilizando a
msica como apoio importante, serviro como um forte referencial para a
elaborao de abordagens diferenciadas da encenao e da formao do ator, por
encenadores europeus, como Meyerhold.
Nesse sentido, compreender a encenao como um ato musical compreend-
la do ponto de vista dessa nova teatralizao, integrar ao pensamento cnico um
tipo de pensamento estrutural, que se apia nos fenmenos sonoros e temporais
(um pensamento de natureza musical), passando a contemplar com maior nfase
a estrutura sonoro-temporal da cena e relativizando a perspectiva tradicional, que
se apoiava principalmente no dado espacial. Essa perspectiva continuar


27
presente, porm passar a levar em conta os aspectos sonoros e temporais, que
no espao sero traduzidos pelo movimento e, portanto, pelo ritmo.
Diversos autores, no decorrer do sculo XX, passam a buscar relaes entre
conceitos musicais e a arte teatral, para apoiar suas idias.
Grande parte dos autores significativos para a arte do ator e da encenao no
sculo XX trata, com maior ou menor profundidade, do tema da musicalidade e
sua importncia para a cena e para o ator, como Stanislavski, Meyerhold, Appia,
Artaud, Grotowski e Bob Wilson. Em geral, esse pensamento se dirige em primeiro
lugar para as questes do tempo e do ritmo.
Tempo e ritmo so elementos fundamentais em arte. Falamos de ritmo
pictrico, ritmo arquitetnico, ritmo narrativo. Na msica e no teatro, so
elementos estruturantes do discurso, uma vez que este s pode ser compreendido
na medida em que as partes desse discurso so apresentadas numa sucesso
temporal.
No por acaso, Stanislavski usa o termo tempo-ritmo para se referir a esse
plano do trabalho do ator, elaborando um treinamento especfico para esse tema.
Meyerhold, por sua vez, pratica toda uma formao baseada na msica para seus
atores, alm de utilizar a msica em cena como elemento de conduo e de
contraponto ao. Ambos consideram a msica uma parte importante da
formao do ator, uma vez que tempo e ritmo so contedos especficos do
aprendizado musical, e preconizam uma atuao que se apie na conscincia do
tempo e do ritmo como elemento estruturador e organizador tanto do discurso
cnico do ator, quanto da prpria encenao.
No teatro, o ator o agente da narrativa. O tempo e o ritmo no qual atua
determinam uma parte do signo que apresentado. Mas, para alm do tempo e
do ritmo, existe uma musicalidade inerente a toda a cena, que inclui todos os seus
elementos. Eles se articulam numa grande composio, que pode ser lida do
ponto de vista (ou de escuta) musical, incluindo som, silncio e movimento no
espao.
Examinaremos agora idias, projetos e realizaes de alguns dos autores
citados, a fim de destacar em cada um desses pensadores as idias que nos


28
interessam para eleger como objetivos de contedos, procedimentos e atitudes
necessrios a uma educao musical no teatro.


Appia

Adolphe Appia (1862-1928), autor ligado concepo do teatro como obra de
arte total, considera o movimento como princpio diretor comum ao tempo e ao
espao cnicos, ordenador das diversas formas de arte que se renem no teatro:

No espao, a durao exprimir-se- por uma sucesso de
formas, portanto, pelo movimento. No tempo, o espao
exprimir-se- por uma sucesso de palavras e de sons, isto
, por duraes diversas que ditam a extenso do
movimento (APPIA, 1919, p. 30).


Mas qual o agente desse movimento, na cena? Para Appia, o corpo vivo e
mvel do ator o representante do movimento no espao. (APPIA, 1919, p. 32).
Appia explicita a importncia que d msica no teatro, pelo fato de ser atravs
da expresso musical (notadamente no que diz respeito ao ritmo) que o corpo se
faz presente no espao. Mais que isso, o movimento presentificado pelo corpo no
espao faz com que este se torne rtmico:

A durao dos sons musicais exterioriza-se, no espao,
em propores visuais. Se a msica no tem mais que um
som e uma durao para esse som, ficar prisioneira do
tempo. So os agrupamentos de sons que tendem a
aproxim-la do espao. As duraes variveis desses
agrupamentos combinam-se entre si at o infinito e
produzem, assim, o fenmeno do ritmo, o qual no s diz
respeito ao espao, mas tambm pode unir-se
indissoluvelmente a ele pelo movimento. E o corpo o
portador do movimento (APPIA, 1919, p. 71).




29
Essa interpretao das relaes entre espao e tempo atravs do movimento
inaugura uma nova forma de conceber a encenao, na qual o tempo passa a ser
elemento fundamental na elaborao do discurso cnico, como gerador de
sentido. Appia chama a ateno para um tipo especial de sensibilidade, que
convoca a ateno para essa instncia na qual se relacionam os sons e as
formas. na interseo entre tempo e espao que se localiza essa sensibilidade
especial e nossa possibilidade de musicalizar a cena.
Appia constata, a, a existncia de ... um princpio de ordem e medida, bem
presente, sempre presente e todo poderoso... (APPIA, 1919, p. 65). Esse
princpio pode ser relacionado ao conceito grego de mousik, do qual falaremos
no Captulo III. O corpo vivo do ator o intrprete desse princpio, atravs do
movimento, pois exprime o espao numa sucesso, portanto, em durao
(APPIA, 1919, p. 50).
A msica, para Appia, a arte que melhor traduz a vida interior do homem, sua
intensidade varivel e suas duraes. Para ele, msica ... o soberano corretivo
e ordenador, descendente direto da nossa vida afetiva, exprimindo-se sem outro
controle que o dos sentimentos (APPIA, 1919, p. 75). A expresso cnica
fundada na musicalidade torna-se, assim, necessria para a comunicao da
essncia dessa vida interior, atravs das duraes: A durao viva ser, portanto,
a arte de exprimir, simultaneamente, no espao e no tempo, uma idia essencial
(APPIA, 1919, p. 78).
Guiando-se pela vida afetiva, a msica modifica as duraes da vida normal. O
corpo do ator deve ento modificar-se tambm, para exprimir essa diferena
atravs do movimento, que carrega em potncia. As duraes expressas pela
msica traduzem, por meio do corpo do ator, os mesmos sentidos essenciais
gerados por essa vida interior: Nossa vida interior d msica a forma pela qual
a msica exprime essa vida. Toda contradio cessa a partir do instante em que a
forma e o objeto de expresso so idnticos. (APPIA, 1986, p. 54).
a partir da msica, tornada movimento pelo corpo do ator, que o espao se
tornar vivo. Appia fala mesmo de uma acstica visual, designando o espao vivo
como a placa de ressonncia da msica. A contraposio entre o espao e o


30
corpo animado do ator a chave para que isso acontea. Essa contraposio se
baseia, para Appia, nos princpios da gravidade e da rigidez. O objeto inanimado,
repousando num plano horizontal, expressa por si s a gravidade; atravs desta
que a matria se afirma: ... a msica impe aos movimentos do corpo as suas
duraes sucessivas; esse corpo transmite-as, ento, s propores do espao; e
as formas inanimadas, opondo ao corpo sua rigidez, afirmam a sua existncia
pessoal... (APPIA, 1919, p. 96).
Contrapondo sua rigidez ao corpo em movimento do ator, a matria ganha vida
e sentido. Sentido organizado musicalmente por esse movimento. Sob o impulso
da vida, atravs da msica ator cria o espao sua volta, tornando-se o centro
desse espao.
A luz participa da obra cnica como uma contraparte da msica: A luz , no
espao, o que os sons so no tempo: a expresso perfeita da vida (APPIA, 1919,
p. 99). A cor, nesse contexto, deve ser uma resultante do uso da luz e das formas
plsticas. Appia constri, aos poucos, uma concepo de encenao que carrega
de sentido cada elemento. A sombra, por exemplo, deixa de ser uma espcie de
simples conseqncia da iluminao e, integrada totalidade do projeto espacial,
passa a significar. Esse fato pode ser comparado valorizao e mudana de
sentido do silncio na msica, presentes na obra de compositores
contemporneos de Appia, como Arnold Schoenberg e, especialmente, Anton
Webern. Appia leva frente, dessa maneira, o projeto wagneriano, dispondo da
nova tecnologia da eletricidade.
Espao e luz passam, assim, a revelar sua natureza temporal atravs do corpo
vivo e musical do ator. Appia distingue duas espcies de artes: as artes imveis e
as artes mveis. Destaca a msica como a arte da qual nascer a obra de arte
viva, por se encontrar em posio excepcional, que resulta de ser colocada no
centro, entre aquelas duas espcies de arte (APPIA, 1919, p. 162).
Estamos frente a uma concepo sistmica da encenao, que a considera um
organismo vivo, um todo em que os elementos interagem e tm funo dinmica.




31
Dalcroze

A poca de Appia comea a redescobrir o corpo humano. Relegado e negado
pela sociedade europia de ento, o corpo comea a ressurgir, para o autor suo,
como ... a nica forma visvel do nosso ser integral (APPIA, 1919, p. 194).
Rebelando-se contra a rgida moral do perodo em relao ao corpo, Appia
valoriza esse corpo e sua dignidade como expresso do ser humano.
notria a ligao de Appia com mile Jacques-Dalcroze (1865-1950), seu
conterrneo, cujas teorias e trabalhos de renovao da pedagogia musical na
mesma poca redefiniram (e influenciam at hoje) os parmetros e critrios de
abordagem para a educao musical. Da mesma forma, foi grande a participao
de suas idias nas concepes de Appia, no que diz respeito tanto ao ator quanto
encenao.
Dalcroze se apoiava na convico de que o corpo o mediador do
conhecimento musical, especialmente da informao rtmica, atravs do que
chamou sentido muscular. Este sentido construdo a partir de exerccios em que
a conscincia rtmica alcanada atravs do movimento, envolvendo o corpo
como um todo:

Partindo da execuo do movimento rtmico, se chegar
percepo do sentido rtmico (ou sentido muscular). Tal
percepo desencadear a construo da representao
rtmica, que, por sua vez, levar conscincia rtmica
(BONFITTO, 2002, p. 12).


Percebe-se aqui um caminho prximo ao de Stanislavski (autor que veremos
abaixo): partir do corpo e da ao concreta desse corpo (ou seja, da experincia)
para a construo gradativa de um conhecimento que vai sendo continuamente
reelaborado, num processo dialtico entre esse corpo que experiencia e o
pensamento que percebe, analisa, estabelece relaes e constri representaes
para esse conhecimento, propondo a seguir outras possibilidades para esse corpo
ampliar seu leque de experincias, e assim por diante.


32
Appia e Dalcroze j caminham, assim, na direo de um ator para o qual
exigida uma formao musical especfica, que o instrumentalize para esse novo
teatro. Por sua importncia, voltaremos proposta de Dalcroze no Captulo II.


Stanislavski

A questo da conscincia temporal e de suas conseqncias para o ator um
dos eixos do pensamento de Constantin Stanislavski (1863-1938). Para ele,
fundamental que o ator saiba preencher a passagem do tempo da ao, tendo
conscincia e interferindo nos planos do tempo e do ritmo.

"Nossas aes, nossa fala, prosseguem em funo do
tempo. No processo da ao, temos de preencher a
passagem do tempo com uma grande variedade de
movimentos, alternados com pausas de inatividade e, no
processo da fala, o tempo que passa preenchido com
momentos de pronunciao de sons de diferentes extenses,
com pausas entre eles (STANISLAVSKI, 1970, p. 201).


A esta percepo simultnea do ritmo das aes que fluem e do seu
andamento, Stanislavski chamou tempo-ritmo.
A proposta de Stanislavski muito clara e concisa no que diz respeito s
definies de tempo e ritmo: para ele, tempo ... rapidez ou lentido do
andamento de qualquer das unidades previamente estabelecidas..." e ritmo "... a
relao quantitativa das unidades - de movimento, de som (STANISLAVSKI,
1970, p. 200). So conceitos que vm do campo musical e usados com os
mesmos significados. O objetivo de Stanislavski utilizar o tempo-ritmo como
estimulador das memrias de emoo, atravs de seu poder de evocao de
imagens: ... o tempo-ritmo s pode ser evocado e sentido com clareza se houver
a presena de imagens interiores que lhe correspondam" (STANISLAVSKI, 1970,
p. 210). Isso porque, para Stanislavski, ... sob essa forma o tempo-ritmo


33
permanece em nossa memria e pode ser utilizado para fins criadores"
(STANISLAVSKI, 1970, p. 211).
Os fins criadores a que ele se refere so, entre outros, a elaborao das aes
fsicas. A ao fsica no apenas movimento corporal ou vocal, mas movimento
significador, movimento que representa algo, que se tornou signo (BONFITTO, 2002,
p. 108). Stanislavski nos prope a imagem interior como uma representao do
tempo-ritmo, e simultaneamente como seu registro, passvel de memorizao. Esse
registro do tempo-ritmo fundamental para o ator, na medida em que o ritmo
essencial para a execuo das aes fsicas: "Cada ao fsica... comporta em si um
ritmo que a caracteriza e a diferencia das outras" (STANISLAVSKI, 1970, p. 33).
Assim, estas imagens interiores so relacionadas a aes, que se sucedem em
um ritmo e velocidade determinados. Estas aes, por sua vez, so capazes de
desencadear imagens e sentimentos no ator, mostrando-nos que esta uma via
de duas mos: Foram dos sentimentos ao tempo-ritmo e outra vez voltaram do
tempo-ritmo aos sentimentos", escreve Stanislavski em relao a um dos
exerccios (STANISLAVSKI, 1970, p. 235). Esta uma mobilidade preciosa para o
trabalho do ator, pois lhe d meios de agir dialeticamente, podendo alternar os
planos do sentir e do agir de forma crtica e controlada.
A compreenso, pelo ator, de que a simples execuo das aes desencadeia
a produo de imagens e situaes, atravs do estmulo fsico, um dos pontos
fundamentais do pensamento de Stanislavski. O aprendizado da manipulao
deste material dota o ator de uma ferramenta de trabalho concreta e objetiva, tanto
para o momento de improvisao e criao quanto para a atuao em si, dando-
lhe segurana e tranqilidade.
No mesmo livro, a seguir, Stanislavski fala dos tempos-ritmos internos e
externos do ator, da cena e de todo um espetculo. Aponta, portanto, para as
caractersticas composicionais (no sentido musical e no dramatrgico) presentes
no trabalho com o tempo-ritmo, aproximando-nos novamente da msica.
Na seqncia, Stanislavski prope: Deixem, portanto, que suas slabas e
movimentos criem, consciente ou inconscientemente, uma linha ininterrupta de


34
momentos, quando eles coincidirem com a sua contagem interior
(STANISLAVSKI, 1970, p. 223, grifo do autor).
O pensamento no poderia ser mais musical: criar uma linha de momentos
recriar um tempo de fico a partir de aes organizadas ritmicamente no tempo.
A aplicao do tempo-ritmo questo da fala nos leva mais profundamente
questo musical, pelas implicaes que levanta em relao utilizao do
material sonoro. Por exemplo: O ponto crucial, naturalmente, saber como
combinar num s todo frases de ritmos variados (STANISLAVSKI, 1970, p. 255)
ou "As pausas... tm enorme importncia no s como componentes da linha
rtmica, mas tambm porque representam um papel significativo e importante na
prpria tcnica de criar e controlar o ritmo" (STANISLAVSKI, 1970, p. 254). Estas
so palavras que poderiam ser ditas por qualquer professor de instrumento a seus
alunos.
Stanislavski prope a ao rtmica sobre a frase a fim de descobrir novos
sentidos, significados, emoes, memrias - ou seja, novamente, prope realizar a
ao para obter a imagem e a emoo. sua convico que o tempo-ritmo o
caminho mais eficiente para se chegar experincia interior. Stanislavski se
alinha, neste ponto, a Appia, reiterando a profunda ligao existente entre a vida
afetiva e sua expresso rtmica pelo ator.
de se destacar a clareza de Stanislavski em relao questo da
temporalidade e ao tratamento musical que d a ela. O uso de conhecimentos
extensos da natureza do ritmo, bem como do metrnomo, possibilita a ele chegar
a resultados de grande profundidade em razo de uma reflexo aprofundada,
sustentada pela pesquisa, pela experimentao de hipteses feita de modo
simples, claro e, sobretudo, objetivo. A partir de sua observao do ator em ao,
e ao notar o papel que os estmulos musicais - particularmente o ritmo - tm sobre
a atuao, Stanislavski busca os pontos de ligao com os objetivos do ator
atravs desses mesmos estmulos, registrando resultados e repetindo a
experincia, a fim de verificar seu resultado efetivo e a possibilidade de ser
transformada em exerccio, em parte de um treinamento.


35
A compreenso de Stanislavski a respeito do sentido musical da ao teatral
demonstra a importncia e necessidade de se abordar o trabalho do ator a partir
de um ponto de vista musical.


Meyerhold

Vsevolod Meyerhold (1874-1940), assim como Appia, d msica papel
organizador no espetculo. Para Meyerhold,

No jogo de cena no se trata nunca de agrupamentos
estticos, mas de uma ao: a que o tempo exerce sobre o
espao. Ademais, o princpio plstico, o jogo de cena,
regido pelo princpio do tempo; quer dizer, o ritmo e a
msica (MEYERHOLD, 1971, p. 138).


Esse papel organizador percebido claramente no plano estrutural, em que
Meyerhold intenta unir todos os elementos da cena atravs do tempo musical,
chegando, por exemplo, a abordar os atos de uma pea teatral como verdadeiros
movimentos sinfnicos, divididos em andamentos com indicaes de carter. Mas
tal acontece tambm nos planos do ator e do espectador. O ator ordena o jogo e
se relaciona obrigatoriamente com o tempo, o ritmo, a tonalidade; o espectador
convidado a criar novas associaes, atravs de uma percepo no cotidiana,
suscitada por esse uso diferenciado da msica na cena.
Meyerhold elabora uma esttica sustentada por um tipo de pensamento
composicional baseado na msica; sua abordagem parte do ponto de vista do
regente e do compositor. A atitude do ator em relao ao tempo e msica deve
ser a de algum que conhece profundamente no s a questo rtmica ou
meldica e procura aquela relao j citada com as emoes - objetivo do trabalho
de Stanislavski, mas a do msico que ouve e se relaciona tambm com a
harmonia, as tcnicas da escrita, as estruturas e a forma musical, transpondo-as


36
para a cena. E isso de forma sutil e complexa: segundo Meyerhold, o espetculo
deve procurar estabelecer o que se pode chamar (usando uma metfora
emprestada da msica) uma polifonia, em que uma das vozes a prpria msica,
enquanto os atores constroem as outras, expressas em movimento, som e
palavra:
A msica tem o papel de uma corrente que acompanha
as evolues do ator no palco e seus momentos de parada.
O plano da msica e dos movimentos do ator podem no
coincidir, mas, levados simultaneamente vida, apresentam
no seu fluxo uma espcie de polifonia (MEYERHOLD, 1971,
pp. 77-78).


A idia central atuar sobre a msica, segui-la e opor-se a ela ao mesmo
tempo, de forma que, embora integrada ao fluxo musical, a linha de atuao possa
coment-la ou neg-la; portanto, no se trata de apoiar-se, apenas, sobre a
msica, o que significaria um uso banal e ilustrativo da mesma.
Atravs do exerccio do jogo musical, Meyerhold procura dar ferramentas ao
ator, fornecendo-lhe pontos de apoio muito precisos para que se oriente no tempo
e no espao.
Nos programas do Teatro-Estdio de Meyerhold possvel verificar os
procedimentos por ele idealizados para o treinamento musical do ator. Uma parte
desse treinamento era feito especificamente em aulas de msica; outra parte
contemplava a questo da enunciao musical do texto. So realizadas pesquisas
buscando a preciso e a harmonia da fala do ator com um trabalho sobre as
medidas, pausas, ritmos, timbres, melodias dos textos estudados, permitindo-lhe
desenvolver a musicalidade do jogo. Segundo Meyerhold, Este ator... afirma a
alegria de sua alma pela elocuo musical e pela leveza do seu corpo. A palavra
obriga o ator a ser msico (MEYERHOLD, 1971, p. 77).
Mas o eixo central do trabalho era o treinamento fsico, depois estruturado na
Biomecnica, no qual o ator deveria agir no espao com total conscincia do
tempo e do ritmo. Segundo Meyerhold, a lei fundamental da Biomecnica muito
simples: o corpo inteiro participa de cada um de nossos movimentos
(MEYERHOLD, 1971, p. 139). A frase expressa uma concepo sistmica do


37
corpo, concebido como uma organizao de elementos interdependentes, que se
relacionam atravs do movimento.
O segundo princpio relaciona-se de perto questo da temporalidade da ao
do ator e, portanto, de sua musicalidade. Na Biomecnica, cada movimento
composto por trs momentos: a) inteno; b) equilbrio; c) execuo.
(MEYERHOLD, apud CHAVES, 2001, p. 49). Este princpio ser desenvolvido por
Meyerhold atravs de exerccios de subdiviso da ao:

... antes de executar a ao principal existe a ao de
preparao, o otkaz/atkz/. Depois do otkaz vem o
Possil/passil/, que significa envio, essa a ao principal.
E sempre ao final de cada ao principal temos o
totchka/ttchka/, que quer dizer ponto (CHAVES, 2001, p.
128).


A subdiviso da ao em tempos permite ao ator adquirir conscincia da
musicalidade da ao, enquanto o auxilia a concentrar-se na prpria ao. O
tratamento dado por Meyerhold execuo minuciosa de cada movimento da
ao obriga o ator a um controle muito preciso do tempo e do ritmo dessas
pequenas aes.
O clculo do tempo torna-se, para Meyerhold, a questo central para a prtica
do jogo do ator. O trabalho sempre realizado com msica, no porque esta v
fazer parte da cena final, mas porque ensina o ator a calcular o tempo, como um
instrumentista: O ator tem necessidade do fundo musical para ter em conta o
decorrer do tempo. Uma vez adquirido este costume, se estiver privado do fundo
musical, medir o tempo de outra maneira (MEYERHOLD, 1971, p. 130).
A msica traz assim, para o ator, o treino da concentrao de significados em
pequenos perodos de tempo. Para isso, a conscincia rtmica fundamental.
Meyerhold considerava o ritmo o elemento que permitiria ao ator a liberdade
dentro da rgida partitura, pois era compreendido como algo que se opunha
rigidez do metro (SANTOS, 2002, p. 112). Percebe-se a clareza do pensamento
meyerholdiano quanto ao valor da apropriao do verdadeiro sentido do ritmo,


38
para alm do simples treinamento tcnico, permitindo ao ator utilizar esse
conhecimento na organizao potica do tempo e do espao.
As concepes de Meyerhold aproximam-se, neste sentido, das propostas
desenvolvidas por Dalcroze. Alguns dos pontos de contato entre as concepes
dos dois mestres so a educao musical aprofundada e rigorosa, a crena no
corpo como mediador desse aprendizado musical e a dana como meio para se
atingir a plasticidade do ator.
A construo de um pensamento musical abrangente e dinmico, para
Meyerhold, considerada ponto fundamental para formar um ator que tambm
um msico completo, agindo em relao composio total da cena:

O ator-msico projetado no Estdio descobre que, alm
de ser ele o seu prprio instrumento, sua expresso deve ser
formalizada do mesmo modo que a partitura da encenao,
em uma dramaturgia musical. O ator-msico almejado no
era somente o bom executante, o instrumentista, porm o
compositor com pleno domnio da sua criao (SANTOS,
2002, p. 112).


Meyerhold alarga, portanto, as concepes de Stanislavski, ao aprofundar em
vrias frentes alguns de seus conceitos. A relao do ator com a msica em
Meyerhold se traduz, em ltima anlise, como improvisao com rigor. Ele
desenvolve todo um trabalho de pesquisa, conceituando, criando e normatizando
procedimentos que permitiro ao ator agir como msico, exercendo toda a
liberdade dentro de cdigos estabelecidos.
Stanislavski e Meyerhold so encenadores pioneiros no que tange ao
tratamento musical da cena, principalmente em relao idia de partitura do ator
e da cena e de construo formal dessa cena no tempo. Ambos se preocupam
com o rigor rtmico e com o significado artstico de cada detalhe temporal, seja
uma pausa, um acento, um crescendo. O uso da msica como instrumento
pedaggico para o ator, iniciado por Stanislavski e desenvolvido por Meyerhold,
tornou-se cada vez mais importante para a formao de um ator que se defrontava


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com a necessidade de controlar o tempo, o som, o silncio, o ritmo e outros dados
musicais da cena com preciso.
A necessidade de uma formao musical aprofundada para o ator ser
reiterada pelos encenadores que examinaremos a seguir, os quais traro outros
dados para essa investigao, dados que se relacionam com as novas vises de
mundo que vo surgindo durante o sculo XX e que valorizam o corpo humano
como centro da criao teatral.


Artaud

Para Antonin Artaud (1896-1948), a conscincia da necessidade de um novo
ator parte de sua preocupao com a presena viva do homem em cena, atravs,
entre outros recursos, de sua corporeidade, da presentificao da materialidade
do som e do silncio enquanto expresso. A fim de alcanar esse objetivo, Artaud
prope a ateno respirao como via de acesso aos sentimentos, criando, em
conseqncia, uma plasticidade rtmica do tempo teatral, no sentido de construir
esse tempo livremente, a partir da complexidade dos ritmos naturais do corpo e
no a partir de premissas musicais externas, como pulsos ou metros regulares. A
respirao , para Artaud, a principal via de acesso musicalidade. Ela capaz
de gerar ritmo, musicalidade, e so estes elementos que do vida s aes, e a
prpria existncia destas, enquanto ritmo, que gera, por sua vez, sentimentos e
uma dinmica musical que os apia. Assim, Artaud se aproxima de Stanislavski,
propondo o acesso emoo atravs do estmulo fsico.
Sobre essa presentificao do som enquanto matria, fenmeno puramente
fsico, diz Artaud:

A necessidade de agir diretamente e profundamente
sobre a sensibilidade pelos rgos convida, do ponto de vista
sonoro, a que se procurem qualidades e vibraes de sons
absolutamente inauditas, qualidades que os instrumentos
musicais atuais no possuem, o que leva ao uso de
instrumentos antigos e esquecidos, ou a criar novos


40
instrumentos. Isso tambm faz com que se procure, alm da
msica, instrumentos e aparelhos que, baseados em fuses
especiais ou em renovadas alianas entre metais, possam
atingir um novo diapaso da oitava, produzir sons ou rudos
insuportveis, lancinantes (ARTAUD, 1984, p.121).


As palavras de Artaud fazem-nos pensar no som de guitarras eltricas e nas
atuais possibilidades de produo sonora atravs das tecnologias eletrnica e
digital, alm dos experimentos da msica concreta e eletroacstica. Artaud
certamente teria criado empregos inusitados para toda essa nova gama de
sonoridades. De fato, a partir de meados da dcada de 1960, o teatro ocidental
passou a fazer largo uso desse novo arsenal de possibilidades sonoras, tanto no
mbito dessas novas tecnologias quanto no da explorao do som de materiais
diversos, apropriando-se de propostas e procedimentos de criadores musicais
contemporneos, bem como do repertrio de culturas trazidas luz pelas novas e
abundantes pesquisas na rea da musicologia realizadas desde ento. O teatro
passa a ser, em certa medida, o local onde essa nova msica pode fazer
experincias e se desenvolver.
O legado de Artaud, no que concerne preocupao que o ator contemporneo
deve ter em relao sua formao musical, nos remete importncia do
desenvolvimento de experincias e reflexes nesse nvel mais profundo, que
estava sendo buscado na criao musical europia na mesma poca (ou seja, a
busca da fisicalidade do som, de sua concretude) por compositores como Pierre
Schaeffer e Edgar Varse. Assim como Artaud quer o homem afirmando sua
existncia fsica em cena, nas obras desses autores o som exposto e dissecado,
na tentativa simultnea de ser re-escutado, re-compreendido, re-significado. Isso
quer dizer: uma formao musical que re-eduque a escuta, que limpe os ouvidos,
que (notadamente nesse momento) recuse a alienada repetio da tradio
musical ocidental, como recusavam Schoenberg, Webern, Boulez, Stockhausen e
John Cage, entre outros. Imaginar um novo ator implica imaginar uma nova
musicalidade em cena, nascida desta abertura da escuta.


41
Sendo o ator o agente primeiro da comunicao no teatro, Artaud prope
alcanar essa comunicao atravs da prpria energia da vibrao humana. Aqui
se manifesta a importncia do som e da msica como veculos:

Proponho tratar os espectadores como serpentes que se
pode encantar e fazer com que retornem, atravs do
organismo, at as noes mais sutis. ... Nesse espetculo a
sonorizao constante: os sons, rudos, gritos so
buscados primeiro por sua qualidade vibratria e, a seguir,
pelo que representam (ARTAUD, 1984, p. 105-106).


para chegar a tratar os espectadores como serpentes, que reagem
fisicamente ao som e ao ritmo do ator, que, para Artaud, a respirao tem papel
fundamental: Penso usar o conhecimento da respirao no apenas no trabalho
do ator como na preparao da profisso de ator (ARTAUD, 1984, p. 165).
Artaud estabelece uma relao de reciprocidade entre respirao e sentimento,
propondo a respirao, isto , um estmulo fsico, como porta de entrada para as
emoes: A respirao acompanha o sentimento e pode-se penetrar no
sentimento pela respirao. (ARTAUD, 1984, p. 166). Esclarecendo como isso se
d, Artaud prope a respirao voluntria como provocadora de uma reao
espontnea da vida:

No h dvida de que se a respirao acompanha o
esforo, a produo mecnica da respirao provocar o
nascimento, no organismo que trabalha, de uma qualidade
correspondente de esforo. O esforo ter a cor e o ritmo da
respirao artificialmente produzida. O esforo por simpatia
acompanha a respirao e, conforme a qualidade do esforo
a ser produzido, uma emisso preparatria da expirao
tornar fcil e espontneo esse esforo. Insisto na palavra
espontneo, pois a respirao reacende a vida, atia-a em
sua substncia (ARTAUD, 1984, p. 165-166).


A respirao determina, portanto, uma plasticidade rtmica do tempo teatral, o
que d a esse tempo caractersticas acentuadamente musicais:



42
O tempo teatral que se apia na respirao ora se
precipita numa vontade de expirao maior, ora se retrai e se
ameniza numa inspirao feminina e prolongada. Um gesto
suspenso provoca a passagem de uma efervescncia
forada e mltipla, e esse gesto traz em si mesmo a magia
de sua evocao (ARTAUD, 1984, p. 143).


Artaud assume esse tratamento musical do tempo teatral e o considera veculo
atravs do qual se pode sentir e compreender emoes:

Conhecer o tempo das paixes, dessa espcie de tempo
musical que rege seu batimento harmnico, um aspecto do
teatro no qual faz muito tempo que nosso teatro psicolgico
moderno no pensa (ARTAUD, 1984, p. 165).



Grotowski

Jerzy Grotowski (1933-1999), por sua vez, defende um ator em pesquisa
constante. Em seu trabalho, h pelo menos dois pontos em comum com as
propostas de Artaud, no que diz respeito ao tempo, voz e respirao: o
treinamento da respirao e da voz e a importncia de sua utilizao em relao
ao tempo (isto , a elaborao de uma partitura do ator). Esses pontos esto
contidos nas condies que Grotowski estabelece como necessrias arte da
representao:

Em nossa opinio, as condies essenciais arte de
representar (que devem ser objetos de uma pesquisa
metdica) so as seguintes:
a) Estimular um processo de auto-revelao,
recuando at o subconsciente e canalizando este estmulo
para obter a reao necessria.
b) Para articular esse processo, disciplin-lo e
convert-lo em gestos. Em termos concretos, isto significa
compor uma partitura, cujas notas seriam minsculos pontos
de contato, reaes ao estimulo do mundo exterior: aquilo a
que chamamos dar e tomar.


43
c) Eliminar do processo criativo as resistncias e os
obstculos causados pelo organismo de cada um, tanto o
fsico quanto o psquico (os dois formando um todo)
(GROTOWSKI, 1971, p. 80).


Antes de prosseguir, faremos alguns comentrios a cada um desses itens:

a) Ao exigir do ator que este se auto-revele, Grotowski, por um lado, d
continuidade proposta de Stanislavski (que constituiu parte importante de sua
formao); mas vai alm, buscando processos que atinjam mais efetivamente o
subconsciente. Para isto ele necessita de estmulos eficientes, que causem
reaes adequadas aos propsitos de cada momento. Estas reaes se
expressam corporalmente no ator, atravs dos movimentos fsicos e vocais, que
se sucedem no tempo. Esta sucesso se articular, em qualquer caso, numa
proposta rtmica, a qual tem necessidade de uma articulao determinada pelos
objetivos cnicos, o que nos leva questo da partitura do ator.

b) Grotowski retoma o conceito de partitura do ator proposto por Stanislavski e o
aprofunda em seu teatro. A importncia que esse conceito assume
gradativamente desde ento faz com que se torne fundamental para os criadores
teatrais, como forma de composio para o trabalho do ator. A analogia criada
com a partitura musical um ponto de contato importante para reiterar o
entendimento da fluncia das aes como um fluxo temporal, acentuando assim
seu carter musical no sentido do controle, pelo ator, de aspectos como
andamento, ritmo e acentos, tanto no movimento quanto na fala.
Margareth Croyden resume desta forma o processo de criao da partitura do
ator no trabalho de Grotowski:

Durante os ensaios, as aes fsicas nascidas dos impulsos
so 'partiturizadas' e fixadas; ou seja, uma ao fsica torna-se
um signo. Um signo uma reao externa a um impulso puro
que precede essa reao, ao ou som. A performance
acabada composta por tais signos, e 'partiturizada' como


44
msica pelo diretor. A partitura um ciclo completo de aes
fsicas vinculado aos impulsos, os quais so conectados
momento a momento de modo que a performance fique
rigorosamente costurada. Supostamente esses signos, quando
somados, so facilmente discernveis pelos espectadores
(CROYDEN apud KUMIEGA, 1985, p. 136).


A partitura do ator, na anlise de Croyden, uma partitura de signos, cujos
significantes so aes fsicas. S assim, expressos atravs de uma forma
composta por movimento e som no tempo e no espao, possvel tratar tais
signos enquanto partitura. Em ltima anlise, so as qualidades fsicas das aes
(nascidas de impulsos que se configuram em ao dramtica) que so passveis
de partiturizao, uma vez que elas contm, entre outros, elementos como
durao, acento, altura, direo, etc. (ou seja, qualidades musicais). O tempo e o
ritmo dessas aes nos sugerem msica, ainda que no seja msica no sentido
de organizao de sons e silncios, ao qual estamos acostumados, mas uma
organizao de movimentos significacionais de diversas ordens.

c) Para chegar a essas aes fsicas, Grotowski prope o que chama via negativa:

No educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe
alguma coisa: tentamos eliminar a resistncia de seu
organismo a este processo psquico. O resultado a
eliminao do lapso de tempo entre impulso interior e reao
exterior, de modo que o impulso se torna j uma reao
exterior. Impulso e ao so concomitantes: o corpo se
desvanece, queima, e o espectador assiste a uma srie de
impulsos visveis. Nosso caminho uma via negativa, no
uma coleo de tcnicas, e sim erradicao de bloqueios
(GROTOWSKI, 1971, p. 3).








45
A respirao

Nesse processo de desbloqueamento, de recuperao de uma espontaneidade
do ator na expresso imediata do impulso interno, fundamental, como em
Artaud, o trabalho com a respirao e o aparelho vocal:

Esse aparelho deve ser capaz de produzir reflexos
sonoros to rapidamente, que o pensamento que remove
toda espontaneidade no tenha tempo de intervir
(GROTOWSKI, 1971, p. 20).


A espontaneidade promove uma fluncia nesse processo, muito similar do
msico improvisador: ambos necessitam alcanar um estado fsico que a
favorea. H, no entanto, dois momentos em que ela se manifesta: o primeiro,
momento de explorao e descoberta do material, a que se refere explicitamente
Grotowski no trecho acima; o segundo, o estado de atuao que, embora
qualitativamente prximo do primeiro, depende da conscincia do ator ou do
msico no momento em que realiza a partitura.
A preocupao com a respirao se inscreve nesse contexto como suporte
fsico concreto para a efetivao dessa fluncia imprescindvel, dessa sustentao
das aes e, portanto, da sustentao da temporalidade da cena.
Para Grotowski, portanto, o desbloqueamento das tenses corporais
(memrias de vivncias armazenadas no prprio corpo) que promove a expresso
completa do ator. Nesse sentido, pode-se dizer que tambm para Grotowski,
assim como para Artaud e tambm para Stanislavski, possvel chegar emoo
atravs da explorao, do desbloqueamento e do treinamento da respirao e da
voz.
O uso desses recursos no teatro de Grotowski exemplificado neste trecho de
Ludwik Flaszen, sobre o espetculo Akropolis:

... comeando pelo balbucio confuso de crianas muito
pequenas e incluindo a recitao oratria mais sofisticada.
Gemidos inarticulados, rugidos de animais, ternas canes


46
folclricas, cantos litrgicos, dialetos, declamao de poesia:
tudo est l. Os sons so entretecidos numa partitura
complexa que traz de volta fugazmente a memria de todas
as formas de linguagem (FLASZEN apud KUMIEGA, 1985,
p. 64).


Constatamos, na descrio de Akropolis feita por Flaszen, a presena de uma
forma de pensamento que diz respeito organizao temporal (portanto similar
composio musical), tanto na prpria abordagem de criao cnica, quanto na
proposta pedaggica de Grotowski.
De fato, toda essa abordagem tem um cunho investigativo e pedaggico, que
demonstra a preocupao de Grotowski com o processo propriamente dito de
formao de seus atores. Ele pde, assim, chegar mais longe em sua pesquisa,
estabelecendo com maior clareza os caminhos de acesso a esse conhecimento.
So comuns a Artaud e Grotowski tanto a preocupao de propiciar
espontaneidade ao ator, expressa atravs de um corpo treinado, como a
importncia dada ao elemento temporal da cena (leia-se sonoro, rtmico, musical)
nesse processo. Na seqncia deste trabalho, veremos como as propostas destes
dois encenadores so de extrema importncia para uma pedagogia musical no
teatro, na medida em que a questo do aprendizado atravs do corpo, a
conscincia fsica e vocal e seu treinamento funcionam como via de acesso
espontaneidade. Espontaneidade que se torna um dos valores cruciais desse
teatro. Tanto Grotowski como Artaud esto em busca de uma nova expresso do
ser humano. O trabalho de ambos coincide com as mudanas radicais de
paradigma de que j falamos e suas opes estticas dialogam com esse mundo
que se transforma. O desbloqueio fsico e a redescoberta do corpo tornam-se,
assim, uma necessidade.
Para ambos os encenadores, o trabalho com a respirao uma das bases
para que essa meta seja atingida. A respirao passa a ser um eixo do trabalho do
ator, enquanto fonte de energia fsica. Na msica, Dalcroze e outros educadores,
como Willems, j vinham tambm investigando o caminho da conscincia musical
a partir de uma concepo globalizante do corpo como mediador do
conhecimento. Tanto na msica quanto no teatro, a busca de conhecimento a


47
respeito do funcionamento da percepo e de outras possibilidades para o artista
aproxima-se da psicologia, da cincia e da tecnologia, por um lado; por outro,
valoriza-se o uso dos sentidos; a razo relativizada e muitos artistas partem para
processos de pesquisa e criao de carter intuitivo.
Nesse sentido, o trabalho de Grotowski exemplar, na medida em que
consegue investigar em profundidade os processos do novo ator, mantendo,
simultaneamente, o rigor do pedagogo, sem o qual esse conhecimento no
perduraria.
Por outro lado, ainda que em Artaud no vejamos a explicitao de uma
pedagogia, impossvel pensar na consecuo de suas propostas sem um
programa de ao para a formao de um ator que as realize.
A necessidade de repensar a formao do ator conseqncia do surgimento
de novas poticas, nas quais as questes do tempo, do ritmo e da musicalidade
(aspectos de uma nova teatralidade) assumem um papel fundamental enquanto
elementos estruturadores e significadores.
Esse pensamento, como vimos, percorre todo o sculo XX e adentra o XXI.
Verificamos que, aos poucos, concretizado em diversas propostas de abordagem
do ator e da encenao - que utilizam a msica, procedimentos musicais ou
formas musicais de articulao -, um desses temas se impe criao teatral e,
portanto, tambm formao do ator: a questo do tempo. Talvez o crescimento
da importncia do plano rtmico, sonoro e musical nas poticas cnicas do sculo
XX se deva emergncia da necessidade cada vez maior de se tratar a
temporalidade como assunto.


Bob Wilson e a temporalidade cnica

Bob Wilson (1941-), em suas montagens, enfatizou de forma clara a questo do
tempo teatral e da musicalidade a ele subjacente. Suas concepes cnicas
certamente atingiram a arte da atuao, na medida em que seus atores so
solicitados a exercer um controle rigoroso do tempo. O uso da msica e a direo


48
de peras tambm relacionam Wilson com o universo do som e do tempo. Os
experimentos com os aspectos rtmico e sonoro da linguagem verbal so outra
caracterstica de seu trabalho. A no-linearidade, a dilatao e contrao do
tempo so temas presentes em sua produo. Percebemos, por exemplo, a
importncia estrutural da msica para Wilson, quando constatamos que essa
msica, composta especificamente para seu trabalho, busca um isomorfismo
estrutural com a dramaturgia e com a linguagem particular da encenao:

na msica composta original e especificamente para as
peas de Wilson que se encontra um processo muito peculiar
de reduo minimalista, mais compatvel com os princpios
at ento observados em seu trabalho. Pois nessa nova
msica ... que reside uma proposta de desintegrao dos
padres musicais tradicionais (GALIZIA, 1986, p. 44).


Um dos padres musicais mais atingidos por essa desintegrao o tempo, e
este procedimento se ajusta perfeitamente desintegrao do tempo efetuada por
Bob Wilson em seu trabalho.
Estamos, portanto, frente a um encenador que trata o tempo como um
compositor, criando uma potica que leva em conta as possibilidades da
articulao sinttica sonora como elemento importante do discurso cnico, e no
utilizando o som e a msica apenas em seus aspectos psico-afetivos. Esta ltima
ainda hoje a abordagem preferencial de grande parte dos encenadores em
relao questo sonora e musical no teatro, ainda que a conscincia da
musicalidade da cena esteja presente h muito tempo, como vimos desde Appia.
Utilizar a msica apenas em seus aspectos psico-afetivos significa no se
aperceber de seus aspectos expressivos provenientes da composio, da
estrutura; em ltima anlise, da forma. Em msica, a questo da disposio das
sonoridades e das duraes praticamente o fundamento da linguagem, uma vez
que atravs dessa disposio que os elementos adquirem uma dinmica
relacional percebida pelo fruidor, ou seja, esses elementos adquirem sentido uns
em relao aos outros e ao todo, configurando-se, portanto, de uma maneira
determinada, tambm em relao ao espectador.


49
Este tambm o caso da cena. Aperfeioar um ouvir/olhar atento para os
tempos, pausas, acentos, andamentos, dinmicas (no sentido das relaes de
intensidade) e suas relaes na cena um aprendizado da mxima utilidade para
o encenador e para o ator que queiram se aprofundar nos detalhes e nuances da
expressividade cnica. O trabalho com a musicalidade o trabalho com a
concretude do material temporal, sonoro e de movimento presentes na cena.
Tomando isto como base, temos um alicerce que sustentar com solidez o plano
dos afetos e das idias (emoes, pensamentos), porque a estrutura dinmica
destes estar sendo contemplada na estrutura fsico-temporal dos eventos e da
ao cnicos, na sua musicalidade.


O tempo como interseo

Se h um parmetro comum msica e ao teatro, este o tempo.
As palavras de Philip Glass, compositor que colaborou estreitamente com Bob
Wilson, so esclarecedoras: Em teatro a estrutura dramtica e a estrutura
temporal so inseparveis. Tempo o meio comum entre msica e teatro
(GLASS apud TRAGTENBERG, 1999, p. 23).
Appia, Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Grotowski, Bob Wilson demonstram
interesse por uma linguagem cnica ligada temporalidade. Para cada uma
dessas poticas, tempo, ritmo, som e msica so elementos que no podem ser
dissociados da construo do sentido da obra. O ator, em todos esses exemplos,
o agente que, em ltima anlise, presentificar essa temporalidade.
O discurso cnico, assim como o musical, configura-se para o espectador como
uma composio de eventos organizados num fluxo temporal, e a organizao da
velocidade e da durao de cada evento, nessa seqncia, uma caracterstica
intrnseca de cada um desses eventos e da prpria seqncia, enquanto signo
teatral. Isto significa que velocidade e durao so elementos fundamentais na
construo do significado desse signo.


50
a sucesso dos eventos, sua ordenao, que nos d a idia de movimento e,
portanto, a idia de tempo.
Estamos nos reportando a uma concepo de tempo que no supe uma
continuidade existente a priori, mas a percepo de instantes que se sucedem;
atravs da articulao desses instantes pela nossa conscincia que
compreendemos o fluxo do tempo, como veremos a seguir, a partir de Bergson e
Bachelard.
Se nossa conscincia apreende o tempo como sucesso de recortes da
realidade, isto indica uma descontinuidade subjacente nossa percepo.
Descontinuidade essa que pode ser pensada concebendo o tempo como um fluxo
contnuo de eventos, que para ser percebido decupado e posteriormente re-
unido, como em Bergson:

"A aparente descontinuidade da vida psicolgica deve-se
pois a que a nossa ateno se fixa sobre ela por uma srie
de atos descontnuos: onde s existe um declive suave,
cremos perceber os degraus de uma escada ao acompanhar
a linha pontilhada de nossos atos de ateno. certo que
nossa vida psicolgica plena de imprevisto. Surgem mil e
um incidentes que parecem justapor-se ao que os precede, e
no se relacionar com o que os segue. Mas a
descontinuidade de seus aparecimentos destaca-se na
continuidade de um fundo onde se desenham e ao qual
devem os prprios intervalos que os separam: so os toques
de tmpanos que vez por outra soam na sinfonia. Nossa
ateno fixa-se sobre eles porque lhe interessam mais,
embora cada um deles seja levado pela massa fluida de
nossa existncia psicolgica total. Cada um deles o ponto
mais bem iluminado de uma zona mvel que abrange tudo o
que sentimos, pensamos, queremos, tudo, enfim, o que
somos em dado momento. Em realidade, toda essa regio
que constitui o nosso estado. Ora, pode-se dizer que estados
assim definidos no so elementos distintos. Eles se
continuam uns aos outros num fluir sem fim. Mas, como
nossa ateno os distinguiu e separou artificialmente, ela
forada a reuni-los, depois, mediante um vnculo artificial
(BERGSON, 1979, p. 14-15).




51
Mas essa descontinuidade pode ser tambm compreendida como a ordenao,
pelo pensamento, de instantes presentes que carregam em si o passado, o
presente e o futuro, como nos mostra Bachelard. Segundo Seincman, em
Bachelard:

"A descontinuidade, o conflito, a lacuna, passam a ser o
verdadeiro estofo da vida psicolgica; a continuidade, a
sucesso, o fluxo no so mais um dado da conscincia,
mas uma obra, uma construo, um ato de vontade. ... No
importa mais a durao dos eventos, mas sua ordenao.
Esta ordenao no se d no tempo ela gera tempo em
torno de si; no resulta do tempo vivido , antes, fruto do
tempo pensado; no h mais continuidade dada de antemo
o tempo resulta da dialtica de instantes, instantes ativos
que consubstanciam a realidade e que, portanto, precedem o
tempo propriamente dito" (SEINCMAN, 2001, p. 40).


Ou, nas prprias palavras de Bachelard,

"No se retm seno o que foi dramatizado pela
linguagem; qualquer outro juzo fugaz. Sem fixao falada,
expressa, dramatizada, a recordao no pode se relacionar
sua localizao. preciso que a reflexo construa tempo
ao redor de um acontecimento, no prprio instante em que o
acontecimento se produz, para que reencontremos esse
acontecimento na recordao do tempo desaparecido. Sem a
razo, a memria incompleta e ineficaz" (BACHELARD,
1988, p. 49).


Em qualquer dos casos, a idia de fragmentao permanece. No parece
pertinente uma opo entre essas leituras, mas o acolhimento de ambas, uma vez
que, no ofcio da criao teatral e musical, ora se est lidando com um, ora com
outro tipo de percepo; tanto a conscincia do instante bachelardiano, quanto a
da dure (durao, ou fluxo contnuo) de Bergson, importam ao pensamento
criador.
Esta forma fragmentada de experienciar o tempo artstica por excelncia;
tanto o compositor quanto o dramaturgo (e, por extenso, o msico, o ator e o


52
diretor) podem servir-se das possibilidades abertas por essa experincia para a
composio e estruturao de suas obras. Tornam-se inventores de seqncias
de eventos que se tornam significativas (entre outras razes) exatamente pelo
sentido novo expresso pelo tratamento diferenciado do tempo.
Assim o compositor cria sentido: usando o som e o silncio como matria-prima,
ele constri entidades (estruturas sonoras, como motivos rtmicos, frases
meldicas, acordes, agregados de sons simultneos, etc.) com caractersticas
prprias, que se organizam num fluxo de duraes.
Da mesma forma, o controle do tempo imprescindvel para a composio
cnica. Atuando nesse plano, ator e encenador podem criar sentido, organizando
o espao temporal atravs do movimento, da luz, do objeto - e do som. Eles
compem sua prpria msica, atravs de uma estrutura de eventos organizada
em uma determinada seqncia, com cortes ou no, que ao final constitui uma
forma nica, particular. Dispondo de um espao que no apenas acstico, mas
tambm fsico, plstico, ambos tm sua disposio o movimento visvel do ator,
dos objetos, da luz, alm do som (rudos, som de instrumentos e da voz, ou de
outras fontes). Escolher e construir significados com esse material sua tarefa.
O artista cnico cria, assim, um tempo ficcional que no sujeito s regras da
percepo cotidiana do tempo linear:

O msico obriga-nos a medir e a sentir o tempo segundo
a durao de seus prprios sentimentos: coloca-nos num
tempo verdadeiro, porque durao e, no entanto, fictcio
(APPIA, 1919, p. 59).


A frase de Appia sobre o msico nos remete agora figura do receptor da obra
artstica, sem o qual seria impossvel pensarmos a temporalidade no teatro: o
espectador. O espectador constri a temporalidade da obra cnica em conjunto
com o artista criador. Ele ordena em seu pensamento os eventos percebidos
medida em que ocorrem, tal como acontece com o ouvinte em relao msica. A
duplicidade do tempo (tempo verdadeiro/tempo de fico), apontada acima por
Appia, corresponde ao que Pavis classifica como dupla natureza do tempo teatral.


53
Adotando o ponto de vista do espectador, Pavis afirma a existncia
concomitante de dois tipos de tempo: o tempo cnico e o tempo extracnico. O
primeiro o tempo que remete a si mesmo; o segundo, o tempo que preciso
reconstruir por um sistema simblico. Explicitando, para Pavis o tempo cnico :

Tempo vivido pelo espectador confrontado ao
acontecimento teatral, tempo eventual, ligado enunciao,
ao hic et nunc, ao desenrolar do espetculo. Esse tempo se
desenrola num presente contnuo, pois a representao
ocorre no presente; o que se passa diante de ns passa-se
a em nossa temporalidade de espectador, do incio ao fim da
representao.... Esta temporalidade ao mesmo tempo
cronologicamente mensurvel... e psicologicamente ligada ao
sentido subjetivo da durao do espectador... A cena uma
seqncia de acontecimentos, constituindo-se o presente de
uma srie de presentes (PAVIS, 2003, p. 400).


Citando Fraisse, Pavis nos d um resumo de sua viso do tempo cnico: "O
presente percebido tem uma espessura temporal cuja durao tem os prprios
limites da organizao do sucessivo numa unidade" (FRAISSE, apud PAVIS,
2003, p. 401).
Assim, todos os eventos cnicos so percebidos como elementos integrantes
da arquitetura do tempo teatral:

O tempo cnico se encarna nos signos da representao,
temporais, mas tambm espaciais: a modificao dos objetos
e da cenografia, dos jogos de luz, das entradas e sadas, das
marcaes, etc. Cada sistema significante tem seu prprio
ritmo, o tempo e sua estruturao inscrevem-se nele de
maneira especfica e conforme a materialidade do
significante (PAVIS, 2003, p. 401).


Esta definio corresponde ao que Appia nomearia como tempo verdadeiro.
J o tempo extra-cnico definido por Pavis como:



54
Tempo da fico do qual fala o espetculo, a fbula, e
que no est ligado enunciao hic et nunc, mas iluso
de que algo se passa ou se passou ou se passar num
mundo possvel, aquele da fico... Trata-se [para o
espectador] de apreender a maneira pela qual a intriga
organiza escolhe e dispe os materiais da fbula, como
ela prope uma montagem temporal de certos elementos.
Este tempo da fico no prprio do teatro, mas, sim, de
todo discurso narrativo que anuncia e fixa uma
temporalidade, remete a uma outra cena, d a iluso
referencial de um outro mundo, parece-nos logicamente
estruturado como o tempo do calendrio (PAVIS, 2003, p.
400).


Este o tempo de fico de que fala Appia. Para o espectador, no entanto,
essas duas espcies de temporalidade no existem separadamente, mas
coexistem reunidas num tipo de percepo no qual a conscincia de cada uma
delas como que apagada por uma sensao ldica de perda de referenciais:

O relacionamento dessas duas temporalidades cnica e
dramtica - desemboca rapidamente numa confuso entre os
dois nveis. Da mesma maneira que o prazer do espectador
reside na confuso da fico cnica e da fico dramtica
(proveniente do texto), seu prazer consiste em no saber
mais onde ele est; ele vive num presente, mas esquece
esta imediatidade para penetrar num outro universo do
discurso, uma outra temporalidade: aquela da fbula que me
contada e que eu contribuo para construir, antecipando sua
seqncia (PAVIS, 2003, p. 401).


Voltemos agora ao artista, que organiza, compe a forma de apresentao dos
elementos que constituem o espetculo num fluxo determinado de eventos. o
artista que manipula o tempo teatral, na busca da criao de sentido e consciente
de que constri essa temporalidade em conjunto com o espectador. Nessa
operao conjunta cria-se esse presente instvel, caracterstico e fundamental das
artes do tempo, como o teatro e a msica:

Todas as operaes de concentrao/alongamento,
acelerao/ralentamento, parada/partida, volta para


55
trs/projeo para frente so possveis, concomitantemente,
para o tempo extracnico e para o tempo cnico. No entanto,
toda manipulao de um dos nveis temporais repercute
necessariamente no outro ... Assim, o tempo cnico 'escapa'
a todo o momento para algum lugar que a fico-realizao
de um tempo e de um universo extracnico e, inversamente,
esta exterioridade ameaa a todo o momento irromper em
cena e no tempo cnico do acontecimento teatral (PAVIS,
2003, p. 403).


Essa viso do artista enquanto criador de sentido por meio da manipulao do
tempo nos aproxima, como vimos, de poticas contemporneas, como a de Bob
Wilson, que colocam em cena a prpria descontinuidade, ou as deformaes das
duraes cotidianas, como tema. Nesse tipo de dramaturgia, essa
descontinuidade ocorre como interrupo proposital de nossa percepo cotidiana
do tempo. Em outras palavras, esses teatros criam modos de durao, de
organizao dos eventos no tempo, que fogem ao cotidiano, ao esperado. Esse
estranhamento coloca em pauta justamente a percepo do ouvinte-espectador,
questionando sua maneira de apreender a realidade, sua forma de elaborao do
que se lhe apresenta, a fim de transformar suas percepes em conhecimento,
isto , de reconceitu-las, uma vez que a prpria percepo que est sendo
questionada.
O tempo no teatro uma linguagem, seja ele linear ou no. A msica, por sua
prpria natureza de arte do tempo, ajuda-nos a compreender a gramtica dessa
linguagem.
Assim, para articularmos um discurso cnico, imprescindvel, dentre muitos e
outros fatores, nosso controle sobre a temporalidade.


56
Captulo II


A transformao dos paradigmas musicais no sculo XX

Neste captulo, ser proposta, como condio para uma educao musical no
teatro, a necessidade de uma educao musical cujos princpios contemplem as
transformaes ocorridas na msica e nas propostas de educao musical nos
sculos XX e XXI. Estas transformaes implicam uma mudana de paradigmas
em relao criao, interpretao e escuta musicais. O ensino formal da
msica, nos pases ocidentais, tem se concentrado prioritariamente na
preservao do pensamento e das tcnicas da msica culta europia que, embora
sejam, de fato, parte da cultura musical universal, podem ser vistos hoje como um
segmento particular da produo musical contempornea. Ora, segundo Pedro
Paulo Salles,

A histria da msica, no s da chamada msica
ocidental, tida como oficial, mas tambm da msica de
outras culturas e civilizaes, como a oriental e a indgena,
mostra uma grande riqueza naquilo que podemos chamar de
os possveis da msica: uma imensa variedade na natureza
das descobertas, nos cdigos, na viso de msica, nas
escolhas sonoras e na notao musical. Por que uma tal
gama de possveis no comparece nas propostas de ensino
da msica? (SALLES, 1996, p. 6, grifo do autor).


Uma educao musical atual exige, portanto, a ampliao daquela viso,
propondo a integrao de outros modos de ouvir e fazer msica e a interao com
as msicas de outras culturas e seus sistemas de organizao; levando em conta
a incluso dos sons ambientais, do rudo e do silncio e do acaso como valores;
encarando os aspectos filosficos, estticos, sociais e polticos de sua prtica
como itens importantes para a reflexo e a determinao de seus procedimentos.
Esta nova viso da educao musical opera a partir de um processo em rede,
em oposio maneira mecnica de conceber os processos (que se origina do


57
pensamento cartesiano e participa das vertentes filosficas cientificistas do sculo
XIX), de acordo com a qual se constroem cadeias lineares de causa e efeito. J no
processo em rede, o princpio uma concepo sistmica de funcionamento.
Recorrendo s idias de Fritjof Capra, Marisa Fonterrada descreve essa
concepo como sendo "... caracterizada pela conscincia da inter-relao e
interdependncia de todos os fenmenos, fsicos, biolgicos, psicolgicos, sociais
e culturais" (FONTERRADA, 2005, p. 322). Essa concepo prope tambm a
autonomia e a capacidade de autotransformao, qualidades cada vez mais
presentes na contemporaneidade:

"Na concepo sistmica, a analogia com o organismo
vivo, em que as partes crescem sem perder um elevado grau
de flexibilidade e plasticidade, tanto interna quanto
externamente, que se configuram como respostas s
situaes que se mostram no meio; nesse modelo, as
estruturas no so estveis e o formato sempre se modifica,
no havendo dois idnticos. Assim, a estrutura
determinada pelos processos e a ordem sistmica
resultado de atividades coordenadoras, que no
constrangem rigidamente as partes, mas deixam margem
variao e flexibilidade, o que permite a analogia com o
organismo vivo, pela capacidade de adaptao a novas
circunstncias" (FONTERRADA, 2005, p. 323).


Esta viso de educao musical, por sua maior pluralidade, mostra-se mais
sintonizada com as necessidades especficas do teatro, por levar em conta o ser
humano como um todo, por ser atenta diversidade atual de modos de expresso
musical, por admitir materiais sonoros antes considerados como no pertencentes
a esse universo, e por ampliar o conceito de criao musical, absorvendo a noo
de processo em rede, em devir permanente. Podemos j vislumbrar aqui
similaridades com as propostas examinadas no Captulo I.
Para isso, ser esboado um breve panorama das transformaes ocorridas na
msica e na educao musical ocidentais no sculo XX, e sero selecionados, a
seguir, princpios e diretrizes que consideramos importantes, assim como foi feito
em relao ao teatro.


58
O compositor e a questo da escuta

Antes de passarmos exposio dos conceitos e contedos que consideramos
necessrios para uma educao musical em sintonia com a contemporaneidade,
preciso que estejamos conscientes das mudanas que ocorreram na msica
ocidental a partir do incio do sculo XX. Por msica ocidental entenderemos a
tradio musical europia, difundida para as Amricas durante o perodo de
colonizao e hoje presente em todo o mundo.
A msica ocidental marcada por momentos de transformao radical na
passagem do sculo XIX para o XX, como de resto todas as artes nesse perodo.
A tnica dessas transformaes a recusa, por muitos compositores, do sistema
tonal enquanto eixo estruturador do discurso musical. Embora essas mudanas
tenham ocorrido de forma gradativa durante todo o sculo XIX, especialmente a
partir de Wagner, na passagem para o sculo seguinte que surgem
composies nas quais os princpios tonais so conscientemente abandonados,
numa busca de novos contextos harmnicos, rtmicos e meldicos. No espao de
poucas dcadas, passou-se da msica de Debussy (que retomou com nfase
materiais e procedimentos modais) reutilizao da tradio musical do leste
europeu, por Bartok, ao politonalismo de Milhaud e ao dodecafonismo de
Schnberg e Webern e, ainda, a investigadores da natureza concreta do som e
pioneiros da msica serial e eletroacstica, como Varse, Boulez e Stockhausen.
No entanto, trs compositores nos interessaro em especial, pelo papel que
tiveram na proposio explcita de uma nova escuta. So eles Pierre Schaeffer,
John Cage e Murray Schafer.


Pierre Schaeffer

As pesquisas de Pierre Schaeffer, nos anos de 1940, tendo como objetivo
imediato alicerar sua experincia com a msica concreta, acabaram por
influenciar a criao musical de toda uma gerao de compositores e tericos da


59
msica, na Frana e fora dela, por seu significado universal. De fato, em seu livro
Tratado dos Objetos Musicais, Schaeffer realizou uma reviso das relaes
acsticas entre o homem e o mundo contemporneo, como relata Ftima Carneiro
dos Santos:

Os estudos de Schaeffer conduzem a um deslocamento
da ateno, tradicionalmente dada ao objeto musical a
partitura e o pensamento do compositor voltando-se agora
para o objeto sonoro (SANTOS, F. C., 2002, p. 60).


Pierre Schaeffer toma a concretude do som como material de trabalho e dedica-
se ao estudo aprofundado das relaes acsticas, propondo uma nova forma de
escuta: a escuta reduzida. Essa escuta se prope a fazer do ouvinte um inventor
(portanto, tambm msico, compositor).
A proposta da escuta reduzida que o ouvinte tente se libertar do hbito da
identificao imediata da fonte produtora de som. Esse ouvinte praticaria, ento,
uma escuta acusmtica, isto , uma escuta que procura eliminar os aspectos
indiciais e simblicos do som, o qual no se torna, assim, signo de um referente
externo. Isola-se o som de seu contexto de origem, com o fim de fazer dele prprio
um objeto.
Indo alm disso, Schaeffer toma de Husserl os conceitos de inteno e
epoch
2
, os quais implicam ...a suspenso da f na existncia da realidade do
mundo natural e uma concentrao na percepo em si como atividade intencional
da conscincia... (SANTOS, F. C., 2002, p. 71-72). Dessa forma, ... cabe
conscincia construir aquilo que quer perceber do objeto, sendo a inteno de
escuta o que vai defini-lo (SANTOS, F. C., 2002, p. 72).
Cada som passa a ser tomado como um pequeno universo a ser explorado, o
que muda radicalmente a concepo de composio musical, j que o material
original a ser usado o som em si, em toda sua complexidade acstica. Essa
prpria complexidade, a qual nunca havia sido abordada com tanta mincia e

2
Termo usado por Husserl, para indicar o conceito de reduo fenomenolgica, isto , para fins de anlise de
um fenmeno, a crena na realidade do mundo natural e as proposies a que tal crena d lugar so postas
entre parnteses por meio da poch /.../ fenomenolgica. (MORA, 1998, p. 291).


60
preciso, determina novas vias para a composio musical, uma vez que o artista
criador deve obedecer s caractersticas do material com o qual trabalha,
maneira do arteso que modela a argila.
No mais possvel, a partir da, pensar em relaes entre notas musicais, mas
entre objetos sonoros. Isto implica imediatamente uma transformao da escuta
musical e, portanto, da idia de ouvinte.
Schaeffer classifica a escuta em quatro modos distintos, os quais ocorrem em
conjunto e so todos colocados em jogo no momento da anlise:
1. Escutar (couter), um modo de escuta que se preocupa em identificar a
origem do som, fazendo deste, portanto, ndice desse acontecimento;
2. Ouvir (our), que mostra uma recepo passiva por parte do receptor, ligada
percepo bruta do som e sua natureza estritamente fsica;
3. Entender (entendre), que um ouvir seletivo, que escolhe a escuta a partir
das preferncias e experincias do ouvinte;
4. Compreender (comprendre), uma escuta que ... opera abstraindo,
comparando, deduzindo informaes diversas, com o intuito de buscar um
significado em meio a tantos (SANTOS, F. C., 2002, p. 64).
Como foi dito acima, esses nveis de escuta operam simultaneamente, criando
relaes entre si, que podem ir da percepo mais concreta mais abstrata, da
mais subjetiva mais objetiva. A partir de pares formados pelos tipos de escuta
indicados nesse quadro, Schaeffer identifica quatro comportamentos principais de
escuta:
1. Par escuta natural-escuta cultural:
- Escuta natural: serve-se do som como informao. Sua finalidade bsica
escutar indcios.
- Escuta cultural: menos universal, varia de uma coletividade a outra, agregando
valores e convenes culturais.
2. Par escuta banal-escuta especializada:
- Escuta banal: volta-se para o evento e para o significado cultural, mas de
maneira superficial. Busca apenas as causalidades dos sons entreouvidos no
contexto sonoro habitual.


61
- Escuta especializada: busca entender uma coisa e no outra, em direo a
uma especificidade.
Esta forma de entender a questo da escuta nova em muitos sentidos: em
primeiro lugar, por estar sendo proposta numa rea de fronteira entre a msica, a
acstica, a percepo e a cultura. A msica do sculo XX vinha procurando
alternativas em relao a seu prprio sistema de funcionamento desde o incio do
sculo e, para isso, havia se voltado para seu prprio material, o som. Essa
msica dispunha agora de uma teoria da percepo do objeto sonoro, nascida de
um compositor que reunia em si os papis do artista, do cientista e do terico da
linguagem. Esse fato um exemplo claro da mudana radical que se operou no
pensamento musical do sculo XX. A msica, assim como outras artes, passou a
ser o local de confluncia de diversas ordens de questionamento, abandonando
gradativamente o papel social que assumira durante o sculo XIX. Esse papel
agora estava sendo assumido pela msica de massa, em conseqncia, entre
outros fatores, da mesma revoluo tecnolgica que forou o teatro a se rever no
mesmo perodo. Gerou-se, dessa forma, uma dicotomia entre a msica que
propunha uma nova escuta e a msica de consumo, dicotomia que, a rigor,
permanece, embora atualmente tenha se estabelecido um trnsito maior entre
essas msicas.
O que mais nos importa aqui a problematizao da escuta empreendida por
Schaeffer, enquanto instrumento pedaggico. A conscincia que advm dessas
experincias, a partir da prtica de escuta por ele proposta, mostra caminhos que
nos auxiliam a articular nosso pensamento e nosso discurso, no sentido de rever
nossas escutas da msica e do ambiente sonoro. Na medida em que categoriza
modos de escuta e os relaciona a comportamentos habituais cotidianos, essa
conscincia permite que aprofundemos e ampliemos nossa percepo sonora de
maneira crtica.
Essa transformao da escuta exige uma nova forma de abordar a pedagogia
da msica, o que Pierre Schaeffer de fato realiza, em sua proposta para um solfejo
dos objetos musicais. As conseqncias desta postura para o ouvinte comum,
para a educao musical e para o artista so imediatas; Pierre Schaeffer lana as


62
bases para que se pense um novo sistema musical, uma nova musicalidade a
partir da escuta, vale dizer, a partir do receptor.


John Cage

Para John Cage (1912-1992), msica significa: sons nossa volta, quer
estejamos dentro ou fora de salas de concerto (SCHAFER, 1991, p. 120). Assim
como Schaeffer, Cage tambm prope o ouvinte como sendo seu prprio
compositor. Em sua obra mais conhecida, Tacet 433, um pianista abre a tampa
do instrumento, espera um perodo de tempo cronometrado e torna a fech-la,
repetindo a ao mais duas vezes, quando se levanta e d por encerrada a
execuo. Nesta pea, que se assemelha a uma performance teatral, Cage deixa
clara a inteno de fazer o som ambiente, qualquer som, ser considerado msica.
Atravs de sua obra, somos levados a ouvir o silncio, isto , a sonoridade do
mundo, sem intencionalidade. Cage renuncia ao desejo de controlar o som; a idia
... deixar os sons serem eles mesmos, ao invs de veculos para teorias feitas
pelo homem ou de expresses de sentimentos humanos (CAGE, 1976, p. 10).
A msica, para Cage, no vista como objeto a ser construdo, mas como
processo a ser vivido. As obras musicais so atos. O que importa a presena do
som, aqui e agora. Isto elimina a necessidade do compositor:

Se a obra no mais concebida como um objeto no
tempo, mas como processo, no h mais necessidade de
um sujeito que a configure, que lhe d forma. Se no h mais
inteno de compor uma obra, a msica torna-se uma
experincia de permanente fluir da vida; uma experincia do
tempo (SANTOS, F. C., 2002, p. 86).


Para Cage no deve haver intencionalidade ou planejamento prvio dos efeitos
que possam ocorrer; importa que aprendamos a escutar os sons como eles so,
nada mais.


63
A atitude de Cage deve muito relao que cultivou com a filosofia oriental.
Sua postura, que prope uma atitude de certa forma contemplativa em relao ao
som, liga-se concepo oriental de que no devemos obstruir nossa percepo,
e sim deixar os eventos, neste caso os sons, flurem e se interpenetrarem,
identificando-nos com o que acontece no momento. Isso traz tona noes como
a de impermanncia, de escuta como um campo aberto de possibilidades,
contrapondo-se a discursos musicais onde opera o princpio de causa e efeito, de
direcionalidade nica, como o da msica ocidental. Cage questiona, assim,
tambm a temporalidade. Para ele, "... quaisquer sons podem ocorrer em qualquer
combinao e continuidade" (CAGE, 1976, p. 8).
Nesse contexto, Cage passa a trabalhar na direo de fazer ouvir o silncio.
Aps a famosa experincia em que, fechado numa cmara anecica
(compartimento prova de som, usado para experincias na rea de Fsica),
escutou ainda os sons de sua respirao e de sua circulao, o prprio Cage
declara que o silncio no existe. Este silncio na verdade o silncio da
linguagem, para que possamos escutar todos os sons do mundo.
Os trs conceitos bsicos que guiam a proposta de John Cage so, portanto, a
busca do silncio, a conseqente incluso do rudo na msica, e a noo de
acaso, de no organizao prvia de um discurso.


Murray Schafer

Murray Schafer (1933-) rene em sua obra o compositor, o educador musical e
o ambientalista. Sua preocupao com as relaes entre o homem e o meio
ambiente o levou a pesquisar formas de estimular o cidado comum a rever sua
escuta do mundo. Sua proposta a respeito da educao musical se detm, de
preferncia, "... na qualidade de audio, na relao equilibrada entre homem e
ambiente, e no estmulo capacidade criativa do que em teorias da aprendizagem
musical e mtodos pedaggicos" (FONTERRADA, 2005, p.178). Na dcada de
1970, Murray Schafer props e coordenou o World Soundscape Project, na Simon


64
Fraser University, no Canad. Esse projeto tinha como objetivo ltimo estudar o
ambiente acstico para determinar como os sons afetam nossas vidas e, a partir
destas informaes, tentar desenhar paisagens sonoras mais saudveis e belas
para o futuro (SCHAFER, 1998, p. 158).
O conceito de paisagem sonora, criado por ele, hoje utilizado em diversas
reas de conhecimento, como a do meio ambiente e a arquitetura, alm da
msica, do teatro e de outras artes. Para Schafer,

A paisagem sonora qualquer campo de estudo acstico.
Podemos referir-nos a uma composio musical, a um
programa de rdio ou mesmo a um ambiente acstico com
paisagens sonoras. Podemos isolar um ambiente acstico
como um campo de estudo, do mesmo modo que podemos
estudar as caractersticas de uma determinada paisagem.
Todavia, formular uma impresso exata de uma paisagem
sonora mais difcil do que a de uma paisagem visual. No
existe nada em sonografia que corresponda impresso
instantnea que a fotografia consegue criar. Com uma
cmera, possvel detectar os fatos relevantes de um
panorama visual e criar uma impresso imediatamente
evidente. O microfone no opera dessa maneira. Ele faz uma
amostragem de pormenores e nos fornece uma impresso
semelhante de um close, mas nada que corresponda a
uma fotografia area (SCHAFER, 2001, p. 23).


Podemos pensar, assim, na paisagem sonora como o conjunto de sons que
ocorrem num determinado lugar, em um determinado espao de tempo.
Murray Schafer nos prope uma escuta pensante. Nessa escuta, o ouvinte o
centro da paisagem sonora. Esta escuta, portanto, coloca o receptor como aquele
que organiza (para si) o ambiente acstico sua volta, no que Murray Schafer se
identifica com Cage. Ao propor um relacionamento equilibrado do ouvinte com o
meio ambiente acstico, Schafer mobiliza no s a potencialidade perceptiva do
ouvinte, mas as possibilidades ativas desse ouvinte, deslocando-o do hbito da
escuta passiva, sempre reforada socialmente. Em nossa sociedade, a escuta
pensada como passividade; no se pensa, no cotidiano, na escuta como uma
ao, uma vez que, no dia-a-dia, simplesmente ouvimos o que acontece. Segundo


65
Schafer, isso ocorre porque ...o ouvido no tem plpebras" (SANTOS, F. C.,
2002, p. 32).
Para Schafer, no entanto, msica uma organizao de sons com a inteno
de ser ouvida" (SCHAFER, 1991, p. 100). Essa intencionalidade o aproxima de
Pierre Schaeffer, propondo o ouvinte como agente dessa paisagem, na medida
em que sugere a interferncia desse ouvinte na paisagem sonora. Esse o
aspecto que o diferencia de Cage e que nos interessa no sentido de possibilitar a
elaborao de um pensamento musical ativo, que convida criao.
Antes disso, porm, Schafer nos convoca para uma limpeza de ouvidos. Essa
limpeza atua atravs de uma educao sonora, realizada por formadores com os
mais diversos tipos de comunidades, desde alunos em escolas (ou fora delas, de
preferncia, para Schafer) a grupos informais de pessoas interessadas. So
propostas atividades, nas quais ... brincar com sons, montar e desmontar
sonoridades, descobrir, criar, organizar, juntar, separar e reunir so fontes de
prazer e levam compreenso do mundo por critrios sonoros (FONTERRADA,
2005, p. 179-180). Essas atividades so sempre relacionadas paisagem sonora,
usando-a como material de pesquisa e criao. Schafer nos diz: o que o analista
da paisagem sonora precisa fazer, em primeiro lugar, descobrir seus aspectos
significativos, aqueles sons que so importantes por causa de sua individualidade,
quantidade ou preponderncia (SCHAFER, 2001, p. 25). Para isso, distingue os
sons em trs categorias:
1. Som fundamental (por analogia com o som fundamental de uma escala ou
tonalidade): so os sons criados por sua geografia e clima. Segundo Schafer, ...
ainda que os sons fundamentais nem sempre possam ser ouvidos
conscientemente, o fato de eles estarem ubiquamente ali sugere a possibilidade
de uma influncia profunda e penetrante em nosso comportamento e estados de
esprito. (SCHAFER, 2001, p. 26).
2. Sinal: so os sons destacados, ouvidos conscientemente. Funcionam mais
como figuras que como fundo da paisagem sonora, mas so sons que claramente
se destacam na paisagem, e que precisam ser ouvidos porque so recursos de


66
avisos acsticos: sinos, apitos buzinas e sirenes, por exemplo. (SCHAFER, 2001,
p. 26).
3. Marca sonora: O termo marca sonora deriva de marco e se refere a um som
da comunidade que seja nico ou que possua determinadas qualidades que o
tornem especialmente significativo ou notado pelo povo daquele lugar.
(SCHAFER, 2001, p. 27).
Uma quarta categoria, acrescentada por Schafer s anteriores, so os sons
arquetpicos, ... aqueles misteriosos sons antigos, no raro imbudos de oportuno
simbolismo, que herdamos da Alta Antiguidade ou da Pr-histria (SCHAFER,
2001, p. 26).
Schafer d um tratamento mais acessvel aos mesmos temas que foram
abordados por Pierre Schaeffer de forma erudita. Esta caracterstica, longe de ser
um detalhe, faz toda a diferena na influncia que seu pensamento tem tido na
contemporaneidade e mostra, mais uma vez, que o artista tem sido solicitado a
transformar drasticamente seu papel em nosso tempo. Murray Schafer logra
aproximar-se como educador de seu pblico potencial, e esta a faceta que o
torna um autor fundamental para nosso trabalho.

O exame das propostas destes trs autores nos mostra, por caminhos bem
diferentes, que John Cage, Pierre Schaeffer e Murray Schafer chegam a propostas
prximas em relao questo da renovao de uma escuta que, na primeira
metade do sculo XX, aos poucos se adequava a hbitos auditivos que foram se
impondo atravs do aumento constante de rudo, principalmente nos centros
urbanos.
As idias de Schaeffer, Cage e Schafer sintetizam a principal mudana ocorrida
na msica do sculo XX, ou seja, a mudana de perspectiva na escuta musical
ocidental. A difuso sonora por meios eltricos e eletrnicos transformou essa
escuta em todo o mundo, fazendo da escuta acusmtica um lugar-comum, pois
estamos sempre escutando sons cuja fonte no est presente de fato, nem no
espao nem no tempo; mais que isso, o prprio aparelho retransmissor ou
reprodutor do som faz o papel de fonte sonora. Hoje o ouvinte culto, j educado


67
musicalmente, no mais se choca com a presena do rudo na msica,
procedimento que utilizado desde a msica de pesquisa at o rap e a chamada
msica eletrnica, executada nas casas de dana de todo o mundo. O uso de
samplers
3
e as composies construdas atravs de colagens no so novidade. A
apropriao desses procedimentos pela msica de massa e sua veiculao
mundial, pelo rdio, televiso e Internet vo aos poucos transformando essa
msica na msica cotidiana do incio do sculo XXI.
O teatro tem se revelado um ambiente ideal para a experimentao musical, na
medida em que se prope como linguagem plural, motivando os compositores a
buscar formas de expresso sintonizadas com a atualidade. O teatro do sculo XX
sempre acolheu todos os universos sonoros como elementos potencialmente teis
para a elaborao cnica, configurando-se como espao de pesquisa para a
msica contempornea. Alm disso, assumiu o papel de intermedirio na difuso
dessa nova escuta, para um pblico cada vez mais afastado desse tipo de msica,
que progressivamente havia se voltado para audincias especializadas. Por outro
lado, o teatro tambm foi sempre o espao de duas outras realidades musicais: a
msica de tradio popular, urbana e rural, msica que tem funo social
imediata, clara e de valor intrnseco para as comunidades das quais se origina; e a
msica de massa, que se imps no sculo XX como manifestao social de
grande alcance. O teatro age como mediador do dilogo entre essas produes e
o pblico, conferindo a essas msicas valores de real utilidade social. J na
dcada de 1980, Hans-Joaquin Koellreutter previa e defendia a msica utilitria
como aquela que teria importncia efetiva na contemporaneidade.
As temticas que vm sendo abordadas pelo teatro atual tambm trazem a
possibilidade de se fazer intervenes sonoras que vm ao encontro das
pesquisas musicais mais avanadas, gerando poticas que dialogam, de maneira
viva e contundente, tanto com o ambiente acstico e musical contemporneo,
quanto com o atual contexto social, poltico e econmico mundial. Exemplos disso
so a msica de Os Sertes I A Terra, transcriao teatral da obra de Euclides

3
O sampler um equipamento sonoro digital usado para copiar amostras (samplers) de sons, a fim
de edit-las e modific-las, usando-as em novas composies.


68
da Cunha, com trilha de Marcelo Pellegrini para a encenao de Jos Celso
Martinez Corra, e a trilha sonora do espetculo Calgula, de Albert Camus,
composio de Lvio Tragtenberg para a encenao de Djalma Limongi Batista.
neste contexto que necessitamos pensar uma educao musical para hoje.


2. Que educao musical?

As transformaes na postura da msica contempornea com relao
linguagem deveriam necessariamente se refletir no ensino da msica. Porm,
propostas como as de Schaeffer e Cage, mesmo tendo sido feitas h tempos, so
ainda pouco veiculadas e difceis de serem aceitas. O sistema tonal estabeleceu
uma tradio musical trazida da Europa para a Amrica e sua continuidade,
atravs do dilogo intercultural estabelecido entre essa tradio e as msicas de
todos os pases americanos. Esse dilogo fez nascer, durante todo o perodo de
colonizao das Amricas, muitas formas novas de expresso musical, que por
sua vez influenciaram a cultura musical europia significativamente. A msica
tonal europia, por outro lado, est presente hoje em todo o mundo, por fora da
prpria expanso colonial e dos movimentos migratrios posteriores. Hoje essa
presena se manifesta principalmente atravs da indstria fonogrfica, das
tecnologias digitais de registro e reproduo sonora e da Internet.
Esse corpus tradicional de conceitos e procedimentos, como vimos, muito
importante, por fazer parte de nosso repertrio e por estar vinculado histria
musical de nossa cultura e s nossas histrias musicais individuais. Ele nos
auxiliar, por um lado, a entrar em contato com o material sonoro da msica
ocidental e com a maneira pela qual a tradio ocidental ordenou o uso desse
material sonoro. Por outro lado, esse corpus deve ser analisado e criticado para
que no nos submetamos a ele como a nica forma possvel de organizar os sons
como linguagem, ou seja, de fazer msica, mas para que, atravs dele, como
matriz de nossa cultura musical (o que quer dizer tambm matriz de nossa forma


69
de escuta), possamos reaprender a escut-la, e a outras culturas, de novas
maneiras.
Quando me disponho a aprender msica, estou em geral querendo dizer:
Quero poder participar da tradio musical de minha cultura. Nessa frase esto
embutidas algumas idias: para participar dessa cultura, preciso ter acesso a
saberes que no so de domnio comum; preciso poder ter acesso a eles; estou
supondo que esses saberes esto organizados de alguma forma, que so
transmitidos e que compem um acervo de conhecimento. A tradio musical de
uma cultura contm o conhecimento musical dessa cultura; no entanto, h tempos
no se pode mais falar em uma cultura como uma entidade fechada e esttica,
mas de culturas, por sua vez mais ou menos abertas para a interao com outras.
Estou ento falando de culturas musicais diversas. Portanto, a frase Vou estudar
msica me impele a perguntar: Que msica?.
Em segundo lugar, no possvel a cada indivduo acessar a totalidade do
conhecimento musical de uma cultura, havendo a, portanto, uma limitao
importante de tempo e espao, que determina escolhas por parte do pesquisador.
Como foi visto acima, a msica contempornea se voltou para os aspectos
fsicos do som enquanto material primeiro para a criao. Estes aspectos eram
estudados apenas de passagem pela pedagogia musical tradicional. Os aspectos
fsicos do som, entretanto, so de fundamental importncia para uma abordagem
da msica que se queira crtica e atualizada, uma vez que, do ponto de vista de
um pensamento musical contemporneo (como vimos em Cage e Pierre
Schaeffer), as prprias caractersticas do som sero o ponto de partida para a
criao (por exemplo, um timbre determinado pode ser o eixo de toda uma
composio).
Se quero, por outro lado, me aproximar das msicas de outras culturas, a
limpeza de ouvidos, isto , meu treino para a escuta de outros sons e, na
verdade, a prpria prtica da escuta e execuo dessas outras msicas podero
me ajudar a experimentar novos esquemas de percepo, estruturas que
aprenderei a ouvir, se me dispuser a entrar em contato com elas, partindo de seus
contextos de origem.


70
Mas, para se chegar a uma proposta de educao musical contempornea,
preciso ainda que examinemos alguns autores do sculo XX.


Propostas da pedagogia musical do sculo XX

Em que pesem as crticas feitas educao musical praticada ainda hoje em
boa parte das escolas de msica por todo o mundo, o sculo XX viu surgirem
propostas de pedagogia da msica que acompanharam as mudanas que
ocorriam na criao musical. Estas, por sua vez, foram causadas pelo
questionamento do sistema tonal (como j vimos), ao lado do posicionamento
assumido por diversos compositores em relao a um ambiente sonoro e musical,
que se transformava em razo das mudanas radicais de paradigmas filosficos e
estticos. Os novos sons trazidos pela grande indstria e pela mquina, a
mudana de velocidade e ritmo na vida cotidiana, acarretada por essas mesmas
instncias, foram algumas das causas desse repensar a escuta e a produo
musical da poca.
As novas propostas de educao musical ativeram-se, no entanto, ao repertrio
tradicional. Isso d a elas, evidentemente, um perfil caracterstico, que se coloca
ao lado da tradio tonal. Apenas a partir da dcada de 1960 que surgiro
proposies mais radicais na rea, como veremos. Por outro lado, todas essas
propostas colaboraram para uma mudana na viso pedaggica da msica,
especialmente no que diz respeito atitude perante o corpo e funo deste
como agente e receptor do conhecimento musical, alm da maior importncia
dada ao aprofundamento e ampliao do conceito de escuta. Esta mudana se
insere num contexto maior, que a prpria reviso da pedagogia como um todo,
no incio do sculo XX.
Examinaremos a seguir alguns autores importantes do perodo, dando ateno
especial a mile Jacques-Dalcroze, que nos interessa pela contribuio
diferenciada que seu trabalho deu formao do ator, em sua poca e at os dias
de hoje.


71
Dalcroze

Dalcroze (1865-1950) props um trabalho sistemtico de educao musical,
baseado no domnio do movimento corporal e na habilidade de escuta. Sua
abordagem era totalmente nova para a poca, que desconsiderava as
oportunidades de se estabelecerem ligaes entre a atividade cerebral e as
sensaes fsicas, no caso do aprendizado da escuta musical. Assim, Dalcroze
pretendeu unir msica, escuta e movimento corporal estreitamente e de forma
interdependente.
Essa interdependncia vai se revelar na nfase dada por Dalcroze aos
aspectos da conscincia motora-tctil e compreenso da importncia do espao
no aprendizado musical. Suas preocupaes com os aspectos psicofsicos do
aprendizado musical vo aproxim-lo de Stanislavski, Appia e Meyerhold, autores
cujas preocupaes nesse sentido j abordamos no Captulo I.
A percepo da importncia psicolgica do movimento e sua relao com os
aspectos afetivos e intelectuais levou Dalcroze a desenvolver seu Mtodo de
educao musical. Os instrumentos eram a voz cantada, o movimento corporal e o
uso do espao. Dalcroze procurava superar a dicotomia corpo-esprito, trao
caracterstico do sculo XIX, e props um ser humano integrado em si e consigo
mesmo. Para isso, desejava atuar entre os conceitos de liberdade e estrutura.
Em relao estrutura, Dalcroze buscava aprofundar as habilidades dos alunos
quanto independncia rtmica dos membros e das outras partes do corpo, e a
sensibilidade de respostas fsicas aos parmetros musicais. Segundo Marisa
Fonterrada,

Ele parte da natureza motriz do sentido rtmico e da idia
de que o conhecimento precisa ser afastado de seu carter
usual de experincia puramente intelectual para alojar-se no
corpo do indivduo e em sua experincia vivida
(FONTERRADA, 2005, p. 122).





72
Nesse sentido, diz o prprio Dalcroze:

O sistema muscular percebe os ritmos com a ajuda de
exerccios repetidos e cotidianos. Forma-se a memria
muscular e se determina uma figurao simples e segura do
ritmo. O ouvido percebe os sons, e com a ajuda de
exerccios repetidos e cotidianos se forma a memria do
som, se aperfeioa o raciocnio e se exercita a crtica
pessoal. O ouvinte de fato chega ao grau de confrontar a
percepo do ritmo sonoro com a sua representao.
Partindo do princpio que a percepo e a crtica individual
devam ser precedidas pela execuo, e confrontando as
funes do ouvido com as do sistema muscular, chegaremos
afirmao que, na ordem dos estudos musicais
elementares, o primeiro lugar pertence ao sistema muscular
(DALCROZE, 1925, p. 47, grifos do autor).


No que diz respeito relao com o espao, Dalcroze parte do princpio de que
... no possvel conceber o ritmo sem se figurar um corpo posto em movimento
(DALCROZE, 1925, p. 49). Assim, analisa as condies fsicas do deslocamento
corporal (fora, elasticidade, distncia, gravidade) e conclui que ... a forma do
movimento o resultado da fora muscular, da extenso da frao de espao e da
durao da frao de tempo, associadas (DALCROZE, 1925, p. 49). A trade
tempo, espao e energia define, portanto, o campo de ao do Mtodo. A partir
da, Dalcroze elabora os oito princpios que fundamentaro seu trabalho:

1. O ritmo movimento;
2. O movimento de essncia fsica;
3. Todo movimento exige espao e tempo;
4. A experincia fsica forma a experincia musical;
5. O aperfeioamento dos meios fsicos tem por conseqncia a nitidez da
percepo;
6. O aperfeioamento dos movimentos no tempo assegura a conscincia do
ritmo musical;


73
7. O aperfeioamento dos movimentos no espao assegura a conscincia do
ritmo plstico;
8. O aperfeioamento dos movimentos no tempo e no espao no pode ser
adquirido seno por exerccios de ginstica rtmica.

Partindo desses princpios, Dalcroze definiu os elementos responsveis pela
sustentao do ritmo no corpo: espao, tempo, energia (entenda-se fora), peso,
equilbrio e plasticidade, que atuam sob a ao da gravidade.
Resulta da, segundo Andrade (2005, p. 44 e segs.), que certas atitudes e
procedimentos tornam-se importantes para a atuao sobre esses elementos. Em
relao ao tempo, destacam-se: a) a percepo da necessidade de um fluxo
contnuo do movimento; b) a compreenso da expressividade do tempo (isto ,
das relaes entre as idias de fluxo e metro); c) a conscincia do prprio tempo
pessoal (interno e externo) como referncia; d) a percepo de como a velocidade
de apresentao e apreenso das informaes afeta a qualidade de seu registro
na memria, e e) a percepo da influncia do tempo no significado das aes.
Quanto energia, importante destacar a dinmica, isto , a forma pela qual
essa energia distribuda pelo corpo a cada momento. As relaes entre corpo e
energia manifestam-se tambm no mecanismo contnuo de tenso e relaxamento
advindo dos ritmos internos, assim como nas diferentes acentuaes conferidas
ao movimento pelas variaes de fora. O jogo de oposies entre as foras
musculares antagnicas o motor da continuidade do movimento.
A composio no espao, como vimos em Appia, depende das relaes
estabelecidas entre o corpo e a matria inanimada. Em sua colaborao com
Appia, Dalcroze pretendeu, atravs da Rtmica, favorecer este jogo de ao e
reao do ator.
O sucesso do Mtodo de Dalcroze depende de um envolvimento corporal
completo por parte do aluno, que reage s propostas de movimento e, por sua
vez, coloca as suas prprias, sempre em interao com o meio, em busca da
autonomia rtmica. O corpo ativo do aluno vai aos poucos, nesse processo,


74
construindo um conhecimento musical que vem da descoberta pessoal e no
atravs de modelos impostos.
Estes princpios, que j vinham sendo estudados e cuja validade foi
demonstrada pelas pesquisas de Piaget, Wigotski e Wallon, entre outros,
tornaram-se a base da maioria das propostas subseqentes de educao musical
na Europa e nas Amricas. No se discute mais, hoje, a importncia da
corporalidade na aquisio do conhecimento musical.

At aqui, examinamos o trabalho de Dalcroze em relao ao conceito de
estrutura. Pelo lado da liberdade, em contrapartida, em seu Mtodo, a
improvisao de extrema importncia e se alterna com o rigor do treinamento
rtmico corporal, partindo depois para uma atuao criativa composicional, sempre
que possvel coletiva, no plano das formas e da articulao musical integradas ao
movimento e ao espao.
A experincia de Dalcroze influenciou e influencia at hoje a educao musical
em todo o mundo, por ter assumido o corpo como local de registro, memria e
atuao musicais.
Como vimos no Captulo I, Appia percebeu rapidamente a importncia do
trabalho de Dalcroze para a formao do ator e para sua concepo particular do
teatro. Entrando em contato com Dalcroze, inaugurou uma frutfera colaborao
de trinta anos, em que ambas as investigaes se entrecruzaram e dialogaram
criativamente. A partir da relao com Appia, Dalcroze tornou-se referncia
obrigatria para o treinamento do ator.


Edgar Willems

Willems foi aluno de Dalcroze e sua maior preocupao foi elaborar uma teoria
cientfica da audio, que embasou sua proposta em relao escuta musical. Em
seu trabalho, crucial a importncia dada relao entre msica e natureza
humana: As investigaes e as observaes particulares deveriam ser centradas


75
no apenas na msica, mas tambm na natureza humana, que est implicada nos
fenmenos... (WILLEMS, 1970, p.12).
Considerando a natureza humana em seus nveis fsico, afetivo e mental,
Willems liga a ela os elementos da audio e prope um roteiro:

Nas grandes linhas ns distinguimos: a sensorialidade
auditiva, a afetividade auditiva e a inteligncia auditiva. Na
nossa enumerao detalhada adotamos /.../ uma ordem que
vai do mais material e corpreo ao mais intelectual e
espiritual (WILLEMS, 1970, p. 56).


Pensando a msica como domnio da natureza humana, Willems se contrape
idia de uma educao musical apenas para o indivduo de talento, como era
norma em sua poca, e prope o fomento de uma cultura musical para a
coletividade, comeando pela educao da escuta musical. Note-se que a
preocupao com a reorganizao da escuta comum s propostas de todos os
autores at aqui estudados, sob diferentes abordagens, mas sempre postulando
essa nova abordagem da escuta como a atitude sobre a qual ser construdo o
conhecimento musical.
Willems no se prope a tocar na questo das novas poticas musicais e
sustenta que ... no suficiente reagir contra o sentido tonal clssico, nem
desacredit-lo, pois ele uma aquisio normal da evoluo da msica
(WILLEMS, 1970, p. 9). Concebe seu sistema a partir da tradio musical
europia, utilizando as canes infantis e folclricas. Sua preocupao com a
relao entre a msica e o ser humano.
Para ele, a experincia musical uma experincia global, no que se identifica
com Dalcroze. Obedecendo aos princpios expostos acima, sua metodologia
aborda a escuta a partir da sensorialidade, caminhando para a sensibilidade
afetiva auditiva e, por fim, para a inteligncia auditiva. Pensando nessa estrutura,
segundo Fonterrada,

... a sensorialidade auditiva importante por ser a base
material sobre a qual se assenta a msica; essa base que


76
permite liberdade de escuta, que libera o indivduo de
qualquer sistema, inclusive do tonal e o dispe a aceitar, sem
pr-julgamentos, outros tipos de organizao sonora.
(WILLEMS, 1970, p. 130).


Ao falar de sensorialidade, Willems prope a escuta das qualidades
fundamentais do som e da percepo de seus elementos (altura, intensidade,
timbre, sons harmnicos), primeiro contato com a sua natureza fsica.
Por sua vez, para Willems a afetividade auditiva ... comea no momento em
que ns reagimos ao impacto sonoro (WILLEMS, 1970, p. 68). A nossa primeira
reao ao som seria, ento, de natureza afetiva, reao que produziria efeitos
subjetivos variados e sutis no ouvinte.
Mas a sensibilidade afetiva auditiva pressupe uma organizao sonora, isto ,
ela no se d a partir de elementos sonoros isolados. Isso cria um interesse que
conduz a ateno. O exemplo mais forte desse tipo de percepo a melodia, que
representa, para Willems, o ato tpico da escuta sensvel. Poderamos acrescentar
que a melodia, alm de ser uma das mais antigas manifestaes musicais
humanas, est estreitamente ligada questo da fala e do discurso semntico
verbal, o que a aproxima do plano da afetividade. Estes dois aspectos fazem dela
um veculo natural da expresso de sentimentos.
O exame dessa escuta mostra a interdependncia estreita entre o fato
fisiolgico e a afetividade, como ressalta Fonterrada:

Os mesmos elementos que havia destacado
anteriormente, no estudo da sensorialidade auditiva, como
memria, imaginao, audio interior, encontram-se
igualmente presentes na escuta sensvel. (WILLEMS, 1970,
p. 134).


A inteligncia auditiva, por sua vez, o processo que permite a conscincia do
sonoro. Ela atua atravs da comparao, do julgamento, da associao, da
anlise, da sntese, da memria e da imaginao criativa. Willems cr que a
compreenso do elemento sonoro abre espao imaginao criativa, ou seja, ...
capacidade de imaginar e criar imagens sonoras (WILLEMS, 1970, p. 135).


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A abordagem trplice de Willems tem a qualidade de contemplar o indivduo de
maneira totalizante, sendo este o tema principal que liga seu trabalho ao dos
outros autores que temos abordado.


Carl Orff

Carl Orff (1895-1982) talvez seja um dos mais conhecidos educadores musicais
do sculo XX, embora no tenha deixado escritos. Sua metodologia foi assimilada
por colaboradores prximos, e a prtica de seus princpios repensada a cada
momento e lugar em que proposta. Essa prtica desenvolvida atravs da
Schulwerk, termo de difcil traduo, mas que se aproxima do significado de
oficina de educao.
Os princpios da abordagem de Orff so a integrao das linguagens artsticas
atravs do ritmo, do movimento e da improvisao. Este pensamento
desenvolvido a partir do conceito de msica elemental, que significa uma prtica
musical que envolve a fala, a dana e o estudo do movimento. Vemos aqui que os
grandes temas bsicos das propostas de Dalcroze continuam presentes.
Juntamente com Dorothea Gunter, a partir de 1924 Orff trabalhou em um projeto
de educao que se baseava nos princpios dalcrozianos, buscando a integrao
de msica e movimento. Prximo da concepo do mestre suo, Orff considera o
ritmo a base sobre a qual se assenta a melodia. Esse ritmo deve vir do
movimento; a melodia, dos ritmos da fala.
O trabalho de Orff se desenvolve em grande parte atravs da improvisao,
realizada a partir dos princpios do movimento e da rtmica da fala: ... seu
pensamento que a transio da fala para o ritmo e do ritmo para a fala o mais
natural para a criana (ZANETTI, 2005, p.2). A partir desse princpio, Orff cria
procedimentos nos quais ... conceitos como compasso, anacruse e acento
mtrico so ensinados dentro de padres da fala, reforados em outras atividades
e estudados posteriormente em um contexto musical (ZANETTI, 2005, p. 2).


78
A noo de grupo privilegiada em sua pedagogia; Orff utiliza recursos que
convidam o aluno a atuar como participante e como espectador, dando liberdade
para que cada um, medida que desenvolve seu prprio potencial, possa tambm
contribuir para a evoluo do grupo como um todo. Este princpio se assemelha
estratgia de palco e platia usada por Viola Spolin em seu sistema de jogos
teatrais (de que trataremos no Captulo V). Essa atitude valoriza tambm o aluno
enquanto ouvinte, desenvolvendo a escuta e a reflexo crtica sobre ela. Trata-se,
portanto, de uma concepo que traz a socializao do participante para o
primeiro plano. Outro ponto de contato do trabalho de Orff com Spolin a idia de
que o processo mais importante que os resultados, de maneira a permitir que
cada indivduo possa evoluir em seu ritmo prprio.
Esse processo se articula, segundo Chapuis, em quatro plos:

- A tomada de contato [com a msica], na qual os
exerccios sensoriais so privilegiados.
- A imitao, que com exerccios de repetio favorece a
concentrao e a repetio.
- Com a explorao, a criana se apropria dos modelos
manipulando, variando e adaptando os mesmos, a fim de
chegar :
- Improvisao, momento em explora seus novos
conhecimentos, faz escolhas, inventa, mas tambm joga,
compe com o grupo (CHAPUIS, 2006, p. 2, grifos da
autora).


Orff adota a escala pentatnica como base para seu projeto de educao
musical, por vrios motivos. Em primeiro lugar, o compositor baseia a progresso
do aprendizado musical na matriz darwiniana, acreditando que, em seu processo
de apropriao de conhecimento, a criana deve percorrer ... os mesmos passos
traados pela espcie humana no desenvolvimento das prprias competncias
musicais. (FONTERRADA, 2005, p. 147). A escala tonal, nessa concepo, surge
depois das escalas mais simples, como a pentatnica. Alm disso, no nvel
tcnico, as escalas de cinco sons possuem caractersticas teis para a prtica
improvisacional, como a no-direcionalidade (o que permite circular pela escala
em todos os sentidos, criando sempre articulaes coerentes) e a possibilidade de


79
se construir com total liberdade agrupamentos harmnicos (grupos de sons
simultneos), sem a necessidade de regras preestabelecidas, como o caso do
sistema tonal.
A utilizao, em sua metodologia, de escalas no tonais, demonstra haver
tambm em Orff o desejo de uma reviso da escuta.
Orff inclui em sua proposta o canto coral, basicamente recolhido do repertrio
popular e infantil. Tambm neste caso, comea-se com melodias muito simples
(duas notas) para se acrescentar gradualmente o restante da escala. Em cada um
destes passos, a improvisao estimulada, fazendo com que a compreenso
das articulaes meldicas seja compreendida durante o prprio jogo. Este
mtodo permite que, mesmo com poucos elementos, o aluno desenvolva um
pensamento musical que parte da intuio e da fisicalizao, como em Dalcroze,
chegando aos poucos compreenso intelectual, sem perder a espontaneidade
da escuta e do fazer musical no aqui-agora. Por outro lado, o repertrio de
canes vai sendo ampliado, o que permite ao aluno contextualizar social e
culturalmente sua prtica, enquanto evolui nos planos do artesanato e da criao
musicais.


Kodly

A proposta de Zoltn Kodly (1882-1967), compositor, pesquisador e
educador musical hngaro, afina-se com os movimentos nacionalistas da
passagem do sculo XIX para o XX, nos pases do Leste Europeu. Seu projeto
parte do resgate minucioso e exaustivo do folclore de seu pas, com o intuito de,
por um lado, revalorizar a arte musical hngara (que naquele momento vivia
sufocada pela tradio musical centro-europia) e torn-la ndice de identidade
cultural; por outro, criar um sistema de educao musical realmente democrtico,
visando formao de um ser humano integral.
Kodly queria proporcionar o enriquecimento da vida, valorizando os
aspectos criativos e humanos, pela prtica musical. Era seu interesse desenvolver


80
a musicalidade individual dos alunos e manter a tradio oral da cultura musical
hngara. Pela natureza do material folclrico recolhido (composto
majoritariamente de canes) e por sua acessibilidade, Kodly prope o canto
coral como meio ideal para essa musicalizao.
A metodologia aperfeioada por Kodly, tal como as metodologias de
Dalcroze, Orff e Willems, parte do pressuposto que a experincia deve ser anterior
ordenao do conhecimento pela razo: A conscincia e o sentido rtmicos so
desenvolvidos nas crianas por meio de movimentos e jogos, que auxiliam no
reconhecimento e na compreenso sensorial dos modelos rtmicos, tanto oral
quanto visualmente (FONTERRADA, 2005, p. 143). Kodly cria um sistema de
notao rtmica prprio, bem como adota, para o solfejo, um sistema de alturas
relativas (o Do Mvel, ou Tonic Solfa). Adota tambm a manossolfa, um sistema
de sinais manuais que auxiliam o desenvolvimento da compreenso de relaes
tonais.
Constatamos que Kodly inaugura uma vertente na educao musical que
vai revelar-se de grande atualidade, por unir o ensino da msica ao seu contexto
cultural, o que no era ponto central nas metodologias tradicionais. Embora os
outros autores que examinamos (Dalcroze, Orff e Willems) tambm tivessem nas
canes infantis e folclricas um ponto de apoio importante, a magnitude da
pesquisa de Kodly os ultrapassa nessa rea.
A experincia de Kodly significativa tambm do ponto de vista didtico:
sua metodologia provou ser eficiente a ponto de praticamente eliminar o
analfabetismo musical na Hungria.
O sucesso da experincia de Kodly fez com que sua abordagem fosse
difundida para diversos pases, inclusive o Brasil.


Villa-Lobos

O projeto do Canto Orfenico, realizado por Villa-Lobos (1887-1959) em
todo o Brasil, tem razes evidentes no trabalho de Kodly. Ambos estruturaram


81
uma filosofia de ensino musical em bases muito prximas. Ricardo Goldemberg
assim define os princpios comuns s duas propostas:

1. A msica um direito de todos.
2. A educao musical necessria para o
desenvolvimento pleno do ser humano.
3. A voz cantada o melhor instrumento porque
acessvel a todos.
4. Msica folclrica de alta qualidade deve ser utilizada no
ensino musical.
5. O aprendizado musical mais significativo quando
realizado em um contexto de experimentao.
6. Os professores de msica devem ser especialmente
preparados para a rdua tarefa da educao musical
(GOLDENBERG, 2002, p. 2-3).


Villa-Lobos influenciado pelas idias de Mrio de Andrade, com quem
participou da Semana de 22 e cujas concepes sobre a funo social da msica
e a importncia do folclore e da msica popular vinham ao encontro das suas. Foi
assim que props, em So Paulo, um projeto de canto coral para as escolas, que
mais tarde se ampliaria para todo o pas (FONTERRADA, 2005, p. 196).
O Canto Orfenico, institudo por decreto federal em 1932 , talvez ainda
hoje, a iniciativa de maior alcance em relao educao musical no Brasil. A
presena de Ansio Teixeira na equipe que elaborou o projeto garantiu que este se
assentasse sobre alguns dos princpios educacionais ligados ento emergente
proposta da Escola Nova e s idias de John Dewey em relao ao valor do
aprendizado a partir da experincia. Por outro lado, o estreito vnculo formado
entre o Canto Orfenico, o prprio Villa-Lobos e a figura de Getlio Vargas, que o
utilizou como carto de visitas do Estado Novo, motivou crticas constantes e
dificultou o aperfeioamento do projeto, tanto em relao aos recursos materiais
quanto continuidade de formao de bons educadores.
Mesmo assim, por vrios anos Villa-Lobos conseguiu formar um corpo de
professores especializados e com formao impecvel. Para a poca, o curso de
formao de professores para o Canto Orfenico equivalia a um curso superior.
Segundo Maria Clia Machado, comeava com um Curso de Declamao Rtmica


82
para os iniciantes, seguido de um Curso de Preparao do Ensino de Canto
Orfenico, para professores que j atuavam, e se completava com o Curso
Especializado de Msica e Canto Orfenico, em que se estudava Regncia,
Orientao Prtica, Anlise Harmnica, Teoria Aplicada, Solfejo e Ditado, Ritmo,
Tcnica Vocal e Fisiologia da Voz, alm de Histria da Msica, Esttica Musical,
Etnografia e Folclore, sendo estas duas ltimas disciplinas pela primeira vez
ensinadas oficialmente no Brasil. (MACHADO, 1987, p. 39).
Apesar do empenho de Villa-Lobos, no entanto, o projeto do Canto
Orfenico no teve consistncia para perdurar aps sua morte. Segundo
Goldemberg,

A anlise crtica do sistema mostra a presena de pelo
menos trs fatores que contriburam para o seu fracasso: 1)
conotaes de carter poltico; 2) a falta de capacitao
pedaggica adequada; 3) falta de uma metodologia de
ensino suficientemente estruturada (GOLDEMBERG, 2002,
p. 3).


Tanto o Canto Orfenico quanto a experincia de Kodly podem ser
considerados como sistemas tradicionais de educao musical que tiveram papis
fundamentais no Brasil e na Hungria, mas suas metodologias no so as que nos
interessam aqui, para a reflexo que estamos realizando sobre uma pedagogia
musical para o teatro. No entanto, veremos que dois de seus princpios continuam
presentes nesta discusso.


A experincia coral

As experincias de Kodly e Villa-Lobos relacionam-se com nosso trabalho
por dois outros ngulos, e a com conotaes teis: em primeiro lugar, como se
ver adiante, consideramos a experincia coral em si como uma das prticas
fundamentais para a musicalizao do ator, na medida em que envolve todo o
corpo e pode integrar a voz ao movimento e ao espao. Pensamos aqui em uma


83
abordagem ampla do conceito coral, que necessariamente envolve a pessoa como
um todo. Nesse sentido, Dalcroze pensou a educao musical coletivamente,
dando-lhe um carter coral; sua nfase, entretanto, era o ritmo. O canto coral,
como experincia completa da msica na voz, vem ento contribuir para completar
esse quadro.
Em segundo lugar, os trabalhos de ambos os educadores vm ao encontro
da inegvel tendncia contempornea ao inter-relacionamento de culturas. O
canto coral tem atualmente, nesse contexto, uma importncia mpar, uma vez que
uma das formas mais diretas de comunicao e conhecimento entre grupos
culturais diversos.
Um exemplo deste tipo de trabalho pode ser encontrado na proposta da Profa.
Mary Goetze, da Faculdade de Msica da Universidade de Indiana, nos Estados
Unidos. Entre seus projetos est o incentivo troca de repertrio coral, entre
grupos de tradies musicais diferentes, dentro do mesmo pas ou entre dois ou
mais pases. Esta troca tem sido realizada, de preferncia, de forma interpessoal,
com a presena dos grupos participantes (em geral dois), mas tambm atravs de
recursos como conferncias ao vivo pela Internet, ou atravs de material gravado
e editado especialmente para esse fim.
A postura difere bastante daquela do projeto modernista, que visa recolher a
msica popular e folclrica do pas e pass-la pelo crivo da retrica culta, atravs
de arranjos que so registrados em partituras, usando o cdigo musical tradicional
(muitas vezes - ou quase sempre - insuficiente para um resgate satisfatrio das
caractersticas sonoras e expressivas da msica), e ento ensaiados por um
regente, o qual determina sua leitura pessoal daquele texto.
Ao contrrio, o orientador, neste caso, objetiva interferir o mnimo possvel, de
maneira a permitir que no s os prprios msicos de cada grupo possam trocar
as canes entre si, mas tambm que os prprios modos de troca sejam
construdos pelos participantes, a partir dos saberes musicais caractersticos de
sua prpria cultura. Assim, um cantor sul-africano no usar uma partitura escrita
para essa tarefa, uma vez que essa uma prtica inexistente nos coros desse
pas; a prpria harmonia das canes construda a partir de regras bsicas de


84
improvisao hbito raro para o coralista ocidental. J o participante do coro
americano que deve ensinar um negro spiritual, por exemplo, necessitar
provavelmente criar uma maneira similar para ensinar seu colega a cant-lo sem
recorrer ao texto escrito.
H alguns princpios evidentes nessa metodologia, como a nfase dada ao
resgate da escuta e ao aprendizado da reproduo do som que realmente
ouvido pelo msico, ao invs de interpretar um registro escrito por outro; a
valorizao e troca de conhecimentos musicais em vrios mbitos (tcnico,
expressivo, acstico, literrio, potico, etc.), a partir da forma com que cada
cultura lida com o dado sonoro.
O resgate da escuta entre culturas, a valorizao do ato de colocar-se no lugar
do outro, nessa metodologia, parece-nos o ponto mais importante dessa proposta;
d-se a, na prtica, uma troca de papis efetiva, que possibilita a cada
participante um tipo de compreenso (advindo de uma nova experincia), que
podemos chamar de "fisicalizado", colocando-o literalmente "em situao",
disponibilizando-o para receber e atuar ("dar e tomar") a partir de uma perspectiva
que, antes estrangeira, agora passa a ser sua tambm.
Esta breve digresso pela msica coral, a partir dos trabalhos de Kodly, Villa-
Lobos e Mary Goetze, torna-se importante, alm dos motivos j citados, pelo fato
de que a metodologia de trabalho em coro foi um dos aspectos principais da
experincia da encenao de Macbeth por Ulysses Cruz, que ser descrita no
Capitulo IV.

Tendo examinado alguns dos compositores e educadores musicais de maior
destaque no sculo XX, esboaremos, a partir da, um quadro comparativo que
nos auxiliar a eleger contedos para uma educao musical do ator (ver pgina
seguinte).






85
Conceituao tradicional Conceituao contempornea
Plano da percepo fsica
O rudo excludo; o repertrio s
aceita os sons de altura definida. Os
parmetros so estudados apenas
dentro do contexto tonal.
Som, rudo e silncio so materiais
passveis de utilizao. Estudo
detalhado da natureza do som,
compreenso dos parmetros como
variveis inter-relacionadas.
Plano da articulao
Implica a existncia de um cdigo
anterior de articulaes (sistema
fechado), incluindo melodia, harmonia,
modos e procedimentos de variao e
desenvolvimento.
No h cdigo anterior ou regras
fechadas para a articulao sonora;
esta livremente pensada para cada
proposta; o ouvinte passa a interagir e
interferir no evento musical. No h
Msica, mas msicas.
Plano da forma
H formas preexistentes sobre as quais
se articula o discurso (sonata, sinfonia,
etc.).
No h formas preexistentes; cada obra
assume sua forma particular; amplia-se
o espao para o acaso, a improvisao
e o jogo.














86
A necessidade de uma educao musical

A msica, por suas caractersticas de arte do tempo, do som e do silncio,
relaciona-se diretamente com dois aspectos importantes da percepo humana: o
sentido da audio e a conscincia temporal.
O sentido da audio nos faculta o contato com o mundo num plano que
poderamos chamar de invisvel. O som e a msica, assim como as palavras, no
podem ser percebidos pelo olhar. Por outro lado, estamos acostumados a
vivenciar a audio quase sempre relacionada aos outros sentidos, principalmente
o da viso; nossa audio, em certa medida, depende do que vemos, de nossos
hbitos visuais: esperamos pelo som do que est sendo visto, como uma
confirmao daquele fato ou imagem. O inverso tambm verdadeiro: olhamos
imediatamente na direo de um som que nos chama a ateno, a fim de
confirmarmos sua origem. Com isso, operamos no cotidiano uma ligao quase
necessria entre a audio e a viso. Essa forma de perceber o que acontece ao
nosso redor tambm est presente quando assistimos a um filme (composio de
som e imagem por excelncia) ou a um espetculo teatral. A msica, por outro
lado, no possui essa caracterstica de visibilidade que nos assegura, no
cotidiano, a existncia de um objeto. Dependemos, portanto, unicamente da
audio para isso. Mas a instabilidade dos sons no tempo nos obriga a criar outras
formas de apreenso das estruturas musicais. Nossa relao com a msica ,
antes de tudo, uma relao temporal.
Segundo Barreiro e Zampronha (2000), a experincia da fruio musical uma
experincia de sntese. Dado o aspecto de instabilidade espao-temporal da
msica (que no pode ser vista e no se mantm no tempo), o ouvinte vai criando
representaes medida que se processa o evento musical; procura ento
conectar, atravs de hipteses, essas representaes em uma sntese coerente e
inteligvel. Essas hipteses vo sendo corrigidas e reformuladas. A percepo do
tempo musical o efeito da realizao dessa sntese atravs de hipteses. Assim,
a sensao temporal de uma obra ocorre independentemente de havermos ouvido
a obra inteira; a percepo do tempo musical ocorre dinamicamente no prprio


87
momento de escuta da obra. uma construo perceptual de natureza
processual.
Por esse motivo, a fruio musical nos coloca numa relao muito particular
com o tempo: ele nosso principal guia na descoberta desse outro espao, o
espao sonoro, espao do no visvel. A msica nos relaciona diretamente com o
tempo e nos obriga a perceb-lo, construindo um outro espao, espao do
invisvel, que , no entanto, prenhe de sentido musical, criado pela relao entre o
ouvinte e as estruturas sonoras que ocorrem no tempo.
Para realizar a contento a apreenso dos eventos sonoros, dependemos de
nossa audio; dependemos da ateno que nossos ouvidos derem ao que ir se
desenrolar no tempo. Estamos falando de escuta.


Do sentido da audio aos sentidos da escuta

De que escuta estamos falando? Escuta do som e do silncio, sem dvida,
mas, sobretudo, escuta de um contexto e escuta do outro. Escuta da paisagem
sonora que nos envolve, desde os sons produzidos por fontes naturais at os que
se originam de objetos e mquinas; sons de instrumentos musicais e som de
vozes. Escuta do som da voz humana. Escuta num sentido amplo: atitude de
escuta para a vida. Estamos falando da escuta como recriao de uma atividade
fundamental do ser humano, na medida em que um dos meios para a
apropriao, a reflexo e a problematizao do mundo e sua realidade. Para o
desenvolvimento de todos estes aspectos, o exerccio da msica (ou
principalmente de uma prtica musical) pode ter papel importante. Essa escuta
pode ser mais ou menos consciente. Por isso distinguimos escuta e audio. A
escuta mais que simples audio: exige de nossa parte uma atuao da
vontade, uma elaborao. A audio, o ouvir, apenas a primeira impresso, o
choque puro do som sendo percebido.
A msica pode funcionar como uma forma particular de construo de
conhecimento e de comunicao com o outro e com o mundo. Ela nos d


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oportunidade para a percepo, para o registro e a anlise dos contextos sonoros,
e para a articulao de modos de discurso possveis apenas no mbito das
linguagens artsticas.


Por uma pedagogia da escuta: conscincia e ao

A escuta consciente, ou o desenvolvimento de um ouvido pensante, na
expresso de Murray Schafer, o primeiro passo para uma organizao do
pensamento musical e age como um tipo de raciocnio organizador da realidade
acstica, em termos estruturais. A necessidade de ordenar o conhecimento que
nos chega em forma de sons e silncios, e que se perder no prximo instante,
obriga-nos necessidade do registro; obriga-nos a criar, interiormente, quadros de
referncia em relao s formas de organizao e composio do material sonoro,
esteja ele em sua forma de som natural, bruto, ou se apresente j em algum nvel
de estruturao. A prpria relao com o material sonoro obriga a isso, desde que
estejamos motivados ou interessados nesse conhecimento.
O contato com a msica nos possibilita estabelecer uma relao musical com a
vida, nos seus aspectos temporais e sonoros. Leva-nos, por outro lado, a
recuperar um sentido (o da audio) que teve sua utilidade e seu uso
paulatinamente diminudos em suas funes de orientadores do homem para a
localizao no espao durante a noite, defesa em relao a perigos naturais e
outras. Hoje no precisamos mais estar to atentos aos sons e silncios da noite,
no dependemos tanto do ouvido para a sobrevivncia; no entanto, temos nossa
frente todo um mundo de possibilidades alm dessas, e que dizem respeito a
novos usos da audio e da escuta, usos criativos.
John Cage, Pierre Schaeffer e Murray Schafer, alm de outros que tambm se
preocuparam com a natureza do som e do silncio, abriram caminho para uma
reflexo que ps em evidncia a prpria natureza do som e do silncio,
restaurando o rudo e, na verdade, todo e qualquer som como som que pode ser
utilizado musicalmente.


89
A concepo de Murray Schafer nos torna responsveis pela configurao do
universo sonoro nossa volta: se passarmos a entender nosso ambiente sonoro
como uma grande composio musical, estaremos transformando radicalmente
nossa relao com o mundo.
Modificamos nossos padres de referncia, os hbitos e o confortvel no
pensar, para fazer do espao acstico um espao de descoberta, um espao de
crtica e de ao transformadora. Essa transformao d-se, antes de tudo,
atravs de um ato consciente de escuta. Portanto, ao fazer isso, estamos
assumindo essa responsabilidade e nos auto-educando musicalmente. Essa
atitude de curiosidade estabelece esse canal de troca de novas informaes entre
a pessoa e o meio, organizando o pensamento e, por decorrncia, a ao. E esta
ao antes de tudo um ato esttico, na medida em que cada ouvinte cria,
compe sua msica cotidiana. Teca Alencar de Brito, citando as idias do
compositor e educador H. J. Koellreutter a esse respeito, escreve:

O professor acredita que o aspecto mais importante a ser
desenvolvido por meio da msica um raciocnio
globalizante e integrador, conseqente ao despertar da
conscincia de interdependncia de sentimento e
racionalidade, de tecnologia e esttica (BRITO: 2002, p. 42).

.
Ao propor este raciocnio integrador, Koellreutter e Murray Schafer nos incitam a
estar e agir no mundo de uma forma musical, a fazer da conscincia sonora e
musical uma ideologia. Para o artista, esta conscincia ser tambm a marca de
uma atitude de vida na qual agir e reagir, dar e tomar musicalmente tornam-se
parte integrante do cotidiano, na medida em que a referida atitude expe, revela e
destaca a existncia e a importncia da questo musical na vida do homem.
preciso, portanto, agir musicalmente a fim de se chegar a uma escuta
consciente e, ao mesmo tempo, escutar conscientemente para se chegar
verdadeira ao musical. Essa operao de mo dupla nos diz que, ento, a
escuta consciente do mundo j um dos aspectos da ao musical. Para
desenvolver habilidades em relao musicalidade, necessitamos uma pedagogia
da escuta. A prtica musical o meio por excelncia pelo qual posso desenvolv-


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la. Essa pedagogia da escuta parte de uma pedagogia da msica e, neste caso,
de uma pedagogia musical para o teatro.
Por que prioritariamente uma pedagogia da escuta? Porque a partir dessa
escuta, entendida como leitura, como apreenso e compreenso do fato sonoro
(e, portanto, de uma parte da realidade), que podemos agir, interferir sobre essa
mesma realidade. A verdadeira escuta mobiliza a ateno e a conscincia;
atuao crtica e implica uma responsabilidade, como mostra Carlos Kater:

Escutar , acima de tudo, ouvir o ouvir, observando-o,
explorando-o de maneira decisiva e sincera. Pressupe dar
estado de existncia s fontes sonoras, aos materiais,
formas de ser e seus agenciamentos. Escutar na
individualidade e na pluralidade, na melodia e no contexto,
em si e no dilogo que cada um mantm insuspeitamente e a
todo instante com cada uma das partes de um suposto todo
atitude engajada e relacional (KATER, 2002, p. 11).


Cada um de ns pode transformar-se num artista do som, que decidir seus
prprios objetivos, estratgias, tcnicas, e construir suas prprias estruturas de
expresso e comunicao. Agir musicalmente (compor, tocar, cantar) propor
escutas; interagir no espao acstico, no espao interpessoal, no espao social.
assim que Murray Schafer, discpulo de Cage, prope a limpeza de ouvidos,
conceito que examinamos anteriormente, como objetivo primeiro de uma
educao musical contempornea. Essa limpeza nada mais , como vimos, que a
reeducao de nossa escuta, abandonando nossos hbitos alienantes em relao
percepo do som e do silncio, tanto no sentido histrico (ou seja, em relao
s tradies de escuta do som e da msica que nos foram ensinadas a partir de
critrios anacrnicos), quanto no que podemos chamar de sentido ambiental
(relacionado ao entorno sonoro, em seus aspectos fsicos e culturais).
Atravs da limpeza de ouvidos, feita a partir da conscincia da paisagem
sonora, realizam-se procedimentos de interferncia no entorno sonoro. Essa
limpeza uma prtica musical ativa e crtica, no decorrer da qual analiso, separo,
abandono ou crio novos acontecimentos sonoros, preparo e construo a paisagem


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sonora com a qual desejo conviver. Na verdade, aprendo a compor essa
paisagem sonora.
Assim, alm de meio de conhecimento, a msica um meio de expresso e
comunicao.
Na medida em que nos dedicamos a uma escuta consciente, vamos
compreendendo e inventando possibilidades de novas escutas; elas podero ou
no acontecer efetivamente, mas estaro para sempre conosco, em nossa
memria sonora. Assim, vamos organizando nosso prprio discurso em relao
escuta do mundo. E se dizemos discurso, falamos de estruturao, de
organizao de um conhecimento para ser comunicado ao outro. Falamos da
necessidade e vontade de comunicar, de transmitir, de compartilhar com o outro
esse conhecimento, essas percepes, e talvez criar junto com ele novos sentidos
a partir dessa comunicao. Para isso, precisamos criar formas, criar uma sintaxe
sonora que d conta da transmisso e recriao desses sentidos.
Somos obrigados a conhecer melhor esse material, essa matria sonora,
aprofundando-nos em sua percepo, tanto em relao ao som propriamente dito,
quanto articulao de sons entre si; devemos, por exemplo, reconhecer o papel
do silncio no contexto da paisagem sonora nossa volta. Necessitamos criar
formas de abordagem desse material, para conhecer e reconhecer suas
possibilidades e criar nossas prprias formas de articulao. Ao mesmo tempo,
devemos nos informar do que j foi feito: a que entra a histria desse tipo de
conhecimento, a histria do que o homem j realizou com esse material.
A proposta de Murray Schafer, amparada pelas idias e pelas obras de
compositores como Pierre Schaeffer e John Cage, de um lado, e pelos princpios
pedaggicos expressados por Dalcroze, Willems e Orff, de outro, ser nosso guia
na discusso que faremos, no prximo captulo, sobre as relaes entre estes
princpios e as idias expressas pelos autores teatrais examinados no Captulo I.
O conceito de paisagem sonora ser um eixo importante para fundamentarmos
uma abordagem da msica como matriz possvel para a anlise e a criao
cnicas.


92
Captulo III


A msica como princpio organizador da encenao

A encenao no sculo XX passa a ser tratada, a partir de Appia, Stanislavski e
Meyerhold, como um discurso que guarda similaridades com o discurso musical,
principalmente no que diz respeito questo do tempo e, como decorrncia, do
ritmo. O resgate da teatralidade trouxe para o primeiro plano, desde o incio do
sculo, a problematizao dos aspectos temporais da cena, como parte da
reflexo sobre as novas formas de construo de sentido na narrativa teatral. Aos
poucos, a temporalidade passa a ser elemento central na construo de poticas
distintas, sejam poticas do real ou do irreal. O tempo cnico (v. Cap. I) passa a
ser usado como ferramenta para a construo de tempos ficcionais. Patrice Pavis,
em seu Dicionrio de Teatro, enfatiza a importncia que a questo rtmica e
temporal vem adquirindo no campo da anlise dos espetculos (em lugar da
ateno maior dada, anteriormente, questo do espao cnico) e seu papel na
compreenso das relaes entre tempo e espao no teatro:

Na teoria e na prtica contemporneas, o ritmo se v
assim promovido condio de estrutura global ou de
enunciaes da cena. A partir da, grande o risco de que,
ampliado assim estrutura global da enunciao da e pela
encenao, ele se torne uma categoria to vaga ou geral
quanto a de estrutura. Entretanto, isso seria desconhecer o
desejo de ultrapassar uma teoria baseada na estrutura como
visualizao firme e definitiva do sentido, desejo tambm de
fazer do ritmo o lugar e o tempo da prtica produtivo-
receptiva da encenao (PAVIS, 1999, p. 345).


Como veremos adiante, essa ultrapassagem torna-se crucial para se pensar o
discurso cnico com base numa sintaxe que envolver o redimensionamento das
concepes sobre tempo e espao, agora vistos como elementos que operam de
forma dialtica entre si:


93
No quadro narrativo que d ritmo progresso da fbula, ...
organizam-se os ritmos especficos de todos os sistemas
cnicos (iluminao, gestualidade, msica, figurino, etc.). Cada
sistema cnico evolui de acordo com seu prprio ritmo; o
trabalho de ordenao (lgica e narrativa) da encenao pelo
espectador consiste propriamente na percepo das diferenas
de velocidade, das defasagens, das embreagens, das
hierarquias entre si. Esta concepo clssica de ritmo como
relao dos movimentos entre si, como metarritmo, aproxima-
nos da encenao ou da enunciao cnica. O ritmo, no
sentido de se perceber corpos falantes deslocando-se em
cena, no tempo e no espao, possibilita pensar na dialtica do
tempo e do espao no teatro (PAVIS, 1999, p. 345).


Pensar tempo e espao dialeticamente , hoje, uma questo central da criao
musical, como vimos nas propostas de John Cage, Pierre Schaeffer e Murray
Schafer. As composies que recusam diretamente a noo de tempo musical
linear, prprio do sistema tonal, so recorrentes em todo o sculo XX. Nelas,
questiona-se, como vimos, o discurso musical construdo como objeto externo e,
portanto, esttico, analisvel a partir de uma partitura j escrita previamente, para
se valorizar a noo de processo, de devir. A idia de processo, de msica em
constante transformao, introduz o conceito de acaso, isto , de aceitao desse
devir. A construo da temporalidade musical passa, assim, a depender de outros
paradigmas, como a indeterminao, que se expressa, em termos concretos, pela
introduo de procedimentos como a improvisao e o jogo.
Vai nascendo, dessa forma, uma outra sintaxe para o discurso sonoro, na qual
no h cdigos ou regras fechadas de articulao.
Por outro lado, a admisso do rudo como material composicional e do silncio
enquanto significante, como focos de investigao dessa msica, prope uma
transformao da escuta como eixo das relaes entre a produo musical e o
ouvinte.
Vrios destes procedimentos se repetem no discurso cnico contemporneo: o
teatro tambm assiste ao resgate da improvisao e do jogo, bases da linguagem
teatral desde sempre, agora trazidos explicitamente para a cena; Artaud prope
que o ator se torne presente atravs do rudo e da busca dos sons do cotidiano.


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Em muitos espetculos, o espectador convidado a participar da elaborao da
cena, no momento em que esta acontece, integrando assim o acaso e a
indeterminao ao ato teatral e, com isso, tornando-se tambm compositor da
cena ou mesmo da dramaturgia.
Neste panorama, a temporalidade e o ritmo, assim como o som e o silncio
trazidos para o primeiro plano, assumem importncia fundamental na construo
do sentido da cena.
A msica pode ser compreendida, assim, como uma matriz do funcionamento
dos eventos espao-temporais no teatro. Esses eventos so aes, movimentos,
fala, luz e sons.
Desde a segunda metade do sculo XIX, especialmente com Wagner e a
criao do conceito de Gesamtkunstwerk, a arte teatral do Ocidente tem buscado
aproximaes, ou mesmo se apoiado, nos conceitos de tempo, ritmo e
contraponto para construir seu discurso e, por outro lado, para ler e analisar esse
mesmo discurso.
Examinaremos agora dois conceitos, um vindo da rea musical e outro da
teatral, para fundarmos nosso pensamento em relao s intersees entre as
duas artes: mousik e cronotopo artstico.


Mousik

O filsofo romano Bocio (sc. VI), em seu De Institutione Musica, considera
que a msica est relacionada harmonia do mundo, s questes universais da
proporo, do ritmo, das leis de funcionamento das coisas do mundo; portanto, do
que se repete (ciclos) e do que no se repete; a msica traduziria assim um
conceito-matriz da idia de ordem e, provavelmente por isso mesmo, foi
relacionada a Apolo e, mais tarde, Moral e Poltica, por Plato e Aristteles,
entre outros.


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Ela no existiria apenas atravs dos sons, mas atravs de quaisquer formas
organizadas e ordenadas no tempo. Ou seja, tudo isso receberia o nome de
msica (mousik).
Haveria, desta forma, uma harmonia universal regulando os eventos no espao
e no espao-tempo. Esta harmonia um constructo humano, um conceito criado
para explicar a percepo das organizaes cclicas (portanto, organizadas no
tempo) do mundo.
Essas organizaes cclicas so percebidas e vividas por todos os seres
humanos, de modo que podemos dizer que se assemelham a arqutipos que
fazem parte da vida do homem desde h muito. A tentativa grega de explicar essa
organizao do mundo acontece num perodo em que a civilizao ocidental est
passando do estgio do pensamento mtico para o estgio em que nascem os
primrdios do pensamento cientfico, mais racional, e que se concretiza no
pensamento filosfico pr-socrtico. Nesse momento, a palavra mousik passa a
designar esse conceito, estando prxima das idias de logos e de cosmos. A
mousik designa, portanto, um modo de compreender a ordem do mundo (atravs
da elaborao de um pensamento sistmico apoiado na lgica); por outro lado,
designa a ao criadora (no sentido de ordenadora, organizadora) do homem
sobre o mundo, que se traduz nas linguagens artsticas, especialmente na msica,
na poesia, na dana; artes que de maneiras diversas lidam com as questes da
organizao de tempo e espao, sempre fundadas na idia de necessidade de
uma harmonia, aqui entendida como o conjunto de leis que garante a ordenao,
a coeso e a permanncia de elementos diferentes, que de outra forma estariam
dispersos, ou como a unificao dos contrrios ou elementos conflituosos
ordenados em um todo. (LIPPMAN, apud SANTOS, F. C., 2002, p. 97).
Assim, o conceito de mousik se referia no s idia de msica como
organizao e arte dos sons e do silncio, mas idia de msica que se originou
do pensamento pitagrico, o qual considerava msica (mousik) a grande
harmonia temporal, rtmica e sonora da totalidade dos eventos do universo.
Segundo Murray Schafer, Ele [Pitgoras] buscava harmonizar o mundo pelo


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projeto acstico. (SCHAFER, 2001, p. 21). Msica, nessa acepo, refere-se a
quaisquer formas organizadas e ordenadas no tempo.
A partir do pensamento de Lia Toms, podemos retomar e fortalecer a idia de
mousik como matriz dos tempos cnico e dramtico. Inicialmente, vejamos como
a autora resume a viso grega da msica:

Primeiro, o mundo visto pelos olhos dos gregos no se
apresenta de forma atomizada sua perspectiva, ao
contrrio, orgnica, pois nela todas as partes somam um
todo; segundo, a msica no uma rea do conhecimento
separada das demais ao contrrio, ela ocupa lugar capital
em toda paidia grega; terceiro, a msica sempre
compreendida em dois registros, o filosfico ou metafsico
(geral) e o sonoro ou concreto (particular).
Por esses motivos, a construo da teoria musical dos
gregos no foi pensada apenas da ptica formal ou tcnica,
por no ter em mira apenas o entendimento daquilo que se
escuta. Ela uma parte da mousik, um conceito matricial
que engloba tudo o que envolve uma presena sonora o
canto, as palavras, as danas, a matemtica e seus
derivados -, pois, em um sentido amplo, equipara-se por
identidade ao conceito de lgos, o conceito uno e universal
que fornece as condies da organizao do mundo
(TOMS, 2002, p. 109, grifo nosso).


A autora apresenta aqui a caracterstica principal da mousik, que ser um
conceito fundante da idia de ordem. As linguagens da msica, da poesia e da
dana so as formas tradicionais pelas quais o conceito de mousik se expressa,
mas, como vemos, relaciona-se a todo e qualquer evento que organize espao e
tempo. Neste sentido, podemos entrever a possibilidade de relacionar esta
organizao organizao da cena, no espao e no tempo. Desde os pitagricos,
a mousik assume esse carter universalizante:

Como conceito regulador, preside formao do homem
grego em todos os aspectos, pois dela se derivam todos os
domnios importantes: nesse sentido, os sons, as palavras e
os nmeros so naturezas intercambiveis. (TOMS, 2002,
p. 110).



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Como vemos, a mousik pensada como possibilidade de organizao de
sistemas, entre os quais a msica e a prpria lngua, incluindo seu uso potico. ,
antes de tudo, a representao da idia de sentido, a partir da palavra, mas
tambm a partir das possibilidades de outros materiais:

Sendo tambm palavra, a mousik tem duplo poder:
evocador e sempre invocador; sendo razo, o elemento
ordenador das tendncias incontrolveis do impulso musical;
como som mostra seu controle da razo, pode revelar sua
verdade, embora seja, antes de qualquer coisa, sentido: ouvir
o lgos. No entanto, no apenas palavra que concerne o
postulado de racionalizao dos aspectos musicais do
esprito, mas tambm o sistema inteiro dos sentidos e das
faculdades relativas atividade musical do homem, tal como
o ouvido. Aqui tambm, indispensvel estar sobre o plano
da medida justa (TOMS, 2002, p. 110).


A mousik traz em si uma dupla viso, metafsica e fsica; representao do
pensamento lgico e, simultaneamente, presentificao de uma linguagem:

Se o pensamento musical do grego conserva uma
conexo metafsica em que se implica a imitao, a mousik,
portanto, reproduz a unidade do lgos e adquire um carter
cognitivo que possibilita um constructo lgico do mundo
Assim, o que se v, se ouve, se sente ou se pensa tambm
uno, o cosmos (medida)-lgos (lei) harmonizado e objetivado
na mousik. Em um sentido amplo, a mousik equivale a
conceitos do mesmo patamar de lgos, cosmos e harmonia;
em um sentido estrito, refere-se organizao gramatical de
uma linguagem (TOMS, 2002, p. 110 -111).


A idia de mousik pode servir-nos como apoio para refletir sobre o fato de que
o homem, desde h muito, procura definir as relaes de ordem nos eventos que
ocorrem sua volta. Sem dvida, um dos pontos comuns organizao sugerida
por esse conceito a questo temporal, uma vez que a idia dessa ordem
indissocivel da idia do devir constante e incontrolvel dos eventos no tempo.
No sem razo, ela foi corporificada pelos gregos na msica, na linguagem e na


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dana. Por isso, guarda relao ntima com o evento cnico, que rene em si som,
silncio, palavra e movimento.
No se trata evidentemente, como escreve Toms, de propor aqui ... uma
revivescncia do pitagorismo, das particularidades do universo grego ou de
qualquer filosofia totalizadora, de uma arch (TOMS, 2002, p. 112), mas de
reconhecer, acompanhando a autora, que a produo musical do sculo XX
resgata caractersticas do conceito de mousik, como a polimorfia, a amplitude do
que se considera sonoro e musical, a abordagem filosfica e cognitiva e o uso de
arcabouos tericos no musicais como base para a construo da teoria musical
e o resgate do som como sentido. Poderamos acrescentar que estas palavras
valem tambm para a produo cnica dos sculos XX e XXI, em que as bases
para o pensamento e a teorizao se expandiram, agregando conhecimentos e
procedimentos das cincias exatas e humanas.
Muitos fatores contriburam para a introduo, no processo de criao teatral,
de formas de pensar que reorganizam e integram os elementos do discurso teatral
a partir de abordagens vindas de reas como, por exemplo, o aprofundamento de
pesquisas em psicologia, como a psicanlise; o interesse dos profissionais do
teatro nas teorias da percepo desenvolvidas por diversas escolas filosficas
durante o sculo XX; a utilizao de novas ferramentas tericas para anlise
teatral, como a semiologia e a semitica, a nfase no tratamento do texto
enquanto sonoridade e a utilizao de novas tecnologias digitais e eletrnicas
como matrizes conceituais para a composio cnica.
Assim, continuaremos na direo de investigar como a mousik pode estar
presente na prtica musical e cnica atuais.


Mousik e paisagem sonora

Podemos dizer que o conceito de mousik est presente no pensamento de
Murray Schafer, tanto em sua proposta de limpeza de ouvidos e mobilizao do
homem contemporneo para a escuta da paisagem sonora, quanto em sua prpria


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obra artstica, em que articula eventos naturais e ao humana em propostas
composicionais que partem de mitos primitivos.
Na introduo de A afinao do mundo, Schafer prope: No transcurso deste
livro, tratarei do mundo como uma composio musical macrocsmica.
(SCHAFER, 2001, p. 19). Nessa afirmao est implcita a idia de mousik
enquanto ponto de apoio para um projeto ambicioso (e de fato levado a efeito por
ele), que o de interferir no meio ambiente, atravs de uma re-ordenao do
ambiente sonoro mundial. Restabelecer o equilbrio acstico mundial atravs da
ao musical um projeto artstico, pedaggico, ecolgico e poltico, cuja
importncia no preciso ressaltar e que demonstra a fora da idia de mousik
em pleno sculo XXI. Compor a paisagem sonora de um determinado lugar (uma
rua, um bairro, toda uma cidade) supe uma ao de organizao, de
formalizao, uma ao potica (portanto, no nvel esttico) que no depende
unicamente do artista que prope e eventualmente coordena tal ao, mas
tambm de outros indivduos e grupos, com suas idiossincrasias e enquanto
representantes de papis sociais diversos.
Se me estendo nas consideraes a respeito dessa proposta, porque esse
projeto deixa claro que os objetivos do artista contemporneo tendem, neste caso
como em vrios outros, a se mesclar, ou mais exatamente, a se organizar em rede
com os objetivos de outras pessoas e grupos, objetivos esses que, ainda que no
visem prioritariamente transformar-se em proposta artstica, so de uma ordem
que permite e solicita que o plano esttico se faa presente. Organizar o mundo
acusticamente como uma linguagem, assim como o projeto urbanstico organiza o
espao, elaborao de uma mousik.

Hoje, todos os sons fazem parte de um campo contnuo
de possibilidades, que pertence ao domnio compreensivo da
msica. Eis a nova orquestra: o universo sonoro!
E os msicos: qualquer um e qualquer coisa que soe!.
(SCHAFER, 2001, p. 20).






100
A cena como mousik: paisagem sonora e paisagem cnica

A partir do conceito de mousik, entendido como matriz da organizao do
mundo e identificando-se, assim, ao conceito de logos, podemos compreender a
paisagem sonora como uma mousik, ou seja, como um recorte dessa
organizao maior. O princpio da mousik, deste ponto de vista, rege todos os
eventos, os de natureza metafsica e os de natureza fsica. Cada paisagem sonora
pode ser vista como um todo que articula som e silncio, em uma durao
varivel. Mas o conceito totalizador de mousik abrange mais que estes
elementos: a paisagem sonora tambm se funda na relao destes elementos
(som e silncio que duram no tempo) com uma espacialidade; a paisagem sonora
inclui necessariamente a presentificao dos sons num lugar determinado. Esta
presentificao gerada por um acontecimento natural ou por uma interferncia
da vontade, por uma ao humana.
O espao que mais nos oferece a possibilidade de escuta dessa mousik o
das linguagens artsticas, expresses do mundo articuladas por princpios
organizadores.
O pensamento grego j inclua nessas linguagens, alm do canto, a palavra e a
dana. Podemos pensar, assim, que se o canto, as palavras e a dana so
expresses da mousik, possvel pensar tambm a manifestao cnica como
uma paisagem que abrange, alm do som e do silncio, o movimento no espao.
E se falamos de movimento no espao, falamos de tempo, da organizao
temporal desses elementos. Configura-se a o que poderamos chamar de
paisagem cnica. Com isso, aproximamo-nos do pensamento de Appia, quando
elege a msica como elemento organizador, que tambm cumpre o papel de
matriz do acontecimento cnico. Por que Appia elege a msica? Porque a msica
evidencia a relao entre tempo e espao, fundamental para a constituio tanto
da paisagem cnica quanto da paisagem sonora. E essa evidncia se constri
justamente sobre o aspecto da invisibilidade do som, que participa da mesma
temporalidade, mas no da mesma espacialidade, daquilo que pode ser visto.


101
Para analisar essa relao, agora entendendo a cena como expresso da
mousik, recorreremos ao pensamento de Patrice Pavis quanto s relaes entre
tempo, espao e ao na cena.


O cronotopo artstico

Pavis prope, para anlise das relaes tempo-espao-ao na cena, a
utilizao do conceito de cronotopo, emprestado de Bakhtin: A aliana de um
tempo e de um espao constitui o que Bakhtin, no caso do romance, denominou
cronotopo, uma unidade na qual os ndices espaciais e temporais formam um todo
inteligvel e concreto. (PAVIS, 2003, p. 140). De fato, como mostra Pavis, existe
uma interdependncia entre os trs elementos, assim expressa: O tempo:
manifesta-se de maneira visvel no espao. O espao: situa-se onde a ao
acontece, se desenrola com uma certa durao. A ao: concretiza-se em lugar e
momento dados (PAVIS, 2003, p. 139). Os trs elementos, ento, se concebem
como uma unidade indivisvel, sem a qual o teatro no possvel:

Aplicados ao teatro, a ao e o corpo do ator se
concebem como o amlgama de um espao e de uma
temporalidade: o corpo no est apenas, diz Merleau-Ponty,
no espao, ele feito de espao e, ousaramos
acrescentar, feito de tempo (PAVIS, 2003, p. 140).


Desta forma, o corpo do ator torna-se o centralizador do acontecimento teatral,
o local onde espao e tempo se encontram e adquirem sentido; sentido a um
tempo concreto e abstrato, em que a trade espao-tempo-ao percebida
simultaneamente ... como um mundo concreto e uma outra cena, como um
mundo possvel imaginrio. (PAVIS, 2003, p. 140). O corpo passa, portanto, a


102
cumprir a funo de mediador entre tempo e espao, no plano concreto e no plano
da fico.
No entanto, Pavis nos alerta (PAVIS, 2003, p. 141 e segs.) de que existem
dificuldades para a compreenso dessa trade, quando nos propomos a examinar
tempo e espao separadamente. Tanto um quanto outro podem ser pensados de
forma objetiva ou subjetiva. O espao pode ser concebido como um espao vazio,
a ser preenchido o espao objetivo externo; ou como invisvel e construdo por
seus utilizadores o espao gestual. Assim, o espao sempre o espao da
representao e o espao representado. No caso do tempo, vale o mesmo: para
uma experincia temporal quantitativa exterior, mensurvel pelo relgio, existe
uma outra que subjetiva, qualitativa e interior; categorias que correspondem aos
tempos dramtico e cnico, vistos no Captulo I deste trabalho. De fato,

A temporalidade cnica permanece o elemento de
referncia comum para os atores e para os espectadores,
elemento que atrai como um m todo o resto,
compreendendo-se a o tempo dramtico, o da fbula, e que
torna concretas e fsicas todas as aes que se desenrolam
em cena. de fato a anunciao cnica, o fato de utilizar
concretamente, hic et nunc, a cena com atores e outros
materiais, que mobilizam o tempo e o atualizam nas aes
fsicas em cena. Devemos, pois, observar como a
temporalidade mobilizada e produzida pelas aes cnicas
(PAVIS, 2003, p.147).

As experincias espacial e temporal so vividas pelo ator e pelo espectador,
simultaneamente e de formas diferentes. O ator tem que lidar objetivamente com o


103
tempo e o espao, construir com eles sua partitura; o espectador entra em contato
com essa construo subjetivamente, de forma muito mais sinttica que analtica;
para ele, misturam-se tempo cnico e dramtico, espao concreto e espao
gestual; sua percepo est mais prxima da experincia sensvel e da intuio.
Tempo e espao, segundo Pavis, acabam sendo sempre analisados a partir de
suas caractersticas prprias, o que impossibilita uma anlise que se aproxime da
natureza especfica do ato cnico, de cuja essncia participam os dois planos em
simultaneidade. Ao tentar separar tempo e espao para a anlise da cena,
acabamos por subverter o objeto da anlise, privando-nos da possibilidade de
percepo de sua verdadeira essncia. Embora o que procuremos aqui sejam
justamente instrumentos de anlise, no devemos esquecer que buscamos o que
esteja mais prximo dessa percepo que abarca o ato cnico como um todo.
Como nos lembra Jos Amrico Motta Pessanha, A inteligncia, ao elaborar
conceitos e trabalhar analiticamente, fragmenta, espacializa e fixa a realidade que,
nela mesma, contnua mudana qualitativa, puro tornar-se. (PESSANHA, in
BERGSON, 1979, p. XII).
assim que a utilizao da noo de cronotopo como instrumento de anlise
das relaes entre espao e tempo no teatro, proposta por Pavis, busca
compreender ... como a encenao organiza blocos espao-temporais em uma
seqncia de aes fsicas. (PAVIS, 2003, p. 149).
Pavis prope as seguintes operaes como vetores do encadeamento dos
cronotopos na cena: a acumulao, isto , signos que se multiplicam
simultaneamente ou em seqncia, amplificando o sentido; a conexo, utilizao
de ndices cuja funo identificar lugares ou estabelecer a lgica do discurso; a
seco, execuo de cortes secos de um momento para outro, ou de um plano de
significado para outro. O deslocamento ainda um vetor importante,
concretizando visualmente as passagens entre cronotopos; e, por fim, h a
vetorizao rtmica, em que se percebem o fluxo geral do espetculo e, ao mesmo
tempo, os diversos sistemas de ordenao temporal, com suas sincronias e
polirritmias.


104
Um exemplo concreto da utilizao de algumas dessas operaes no tempo e
no espao nos dado por Linei Hirsch, ao propor, entre outros, os conceitos de
plano temporal convergente e mobilidade do signo teatral em palco nu.
O primeiro conceito mais prximo da temporalidade e designa o elo de ligao
entre duas cenas ... com tempos diferentes ou no, estabelecendo-lhes uma
relao de convergncia e causalidade. (HIRSCH, 1987, p. 58). Esse elo,
segundo Hirsch, pode ser construdo atravs do cenrio e dos gestos do ator, ou
atravs de msica, adereos de cena, figurino e iluminao. A superposio, por
um mesmo ator, de um gesto e de uma fala que remetam a tempos diferentes
(presente e passado), por exemplo, constitui um procedimento de acumulao na
composio do cronotopo.
J o conceito de mobilidade do signo teatral em palco nu aparece como ...
soluo para a transposio dos mltiplos espaos, quase sempre presentes na
obra narrativa ... (HIRSCH, 1987, p. 84). Hirsch parte do entendimento do palco
como uma tela em branco, na qual se pode criar esses espaos atravs de ...
adereos de cena, trabalho do ator, luz, som ... (HIRSCH, 1987, p.66). A criao
do espao atravs desses elementos configura a utilizao de conexes que
identificaro tempo e lugar.
Em muitos casos, talvez na maioria, as operaes formadoras dos cronotopos e
de seu encadeamento acontecero simultaneamente, constituindo uma polifonia.


Cronotopo artstico como manifestao concreta da mousik: paisagem
cnico-sonora

O cronotopo, unidade espao-temporal, pode ser visto como a manifestao
viva da mousik na cena. Traz em si a idia de organizao dos dados sonoros e
fsicos, temporais e espaciais estruturados na linguagem, configurando-se como
constructo lgico. Da mesma forma, relaciona-se com a idia de paisagem sonora,
enquanto idia de organizao, pelo espectador, dos dados acsticos que lhe so
oferecidos. Aqui, entretanto, so propostos tambm dados de ordem visual e
espacial. Esses mesmos dados articulam-se, num segundo plano, em uma
sintaxe, elaborando sentidos mais ou menos dirigidos; no caso da palavra, por


105
exemplo, o significado semntico ser mais uma camada a acrescentar. J vimos
que essas articulaes esto presentes no conceito de cronotopo. A paisagem
sonora parte da paisagem cnica, entendida como cronotopo. Ela integra a
paisagem relacionando-se e transformando-se continuamente com ela no espao
e no tempo. Chegamos assim a uma paisagem em que som, silncio, tempo e
espao interagem, sempre em movimento. No caso especfico da cena, esta idia
corresponde de cronotopo. possvel, assim, pensar-se na seqncia dos
cronotopos como uma paisagem cnico-sonora, em movimento constante,
encadeando-se no devir temporal do evento cnico.


O aspecto temporal da mousik na cena: o tempo como meio comum

Aqui, novamente nos deparamos com a questo do devir, confirmando a idia
de que o tempo o meio comum entre msica e teatro. Poderamos dizer: entre
mousik e teatro. Em nosso estudo, a poro temporal e sonora do acontecimento
cnico o foco principal, com o objetivo de fazer propostas para uma educao
musical no teatro, que contemplem as relaes acima analisadas. Nossa
abordagem da mousik, portanto, enfatiza o pensamento e a linguagem musicais
como instrumentos para a anlise e a atuao em relao temporalidade e aos
aspectos do som e do silncio, relacionando-os a seguir com a idia de cronotopo,
enquanto conceito que abrange a totalidade espao-temporal do ato cnico.


A mousik como arcabouo da encenao: polifonia

No mbito da encenao, vimos que espao e tempo significam de duas
maneiras: enquanto as caractersticas de cada plano se estruturam de forma a
comunicar sentidos especficos, no nvel do tempo ou do espao,
simultaneamente se constroem sentidos gerados na prpria relao entre tempo e
espao. Podemos dizer que so geradas redes de redes, com o funcionamento
sobreposto de vrias delas. Estas redes formam, assim, uma polifonia sgnica
(TRAGTENBERG, 1999, p. 22). Essa polifonia acontece tanto no tempo e espao


106
concretos (tempo cnico e espao objetivo exterior), quanto no tempo e espao
abstratos (tempo dramtico e espao gestual). Ela promove, dessa forma, a
criao de uma rede de sentidos que ocorrem simultaneamente, os quais em
grande parte no podem ser apreendidos em sua totalidade, mas obrigam a
ateno a operar atravs de um jogo constante de comparaes e voltas atrs, a
fim de estabelecer relaes no tempo. A polifonia o modo de atuao dos
cronotopos na cena.
A composio da encenao, atravs da idia de mousik e de sua
materializao pelos cronotopos, pode auxiliar o encenador a ter uma idia mais
clara e precisa da organizao espao-temporal do discurso cnico.
A realizao efetiva dessa composio, entretanto, s pode acontecer na
prtica do processo de criao teatral.


O ator como ordenador da temporalidade do espetculo

O ator, neste contexto, promovido a uma funo de ordenador e, por vezes,
coordenador da temporalidade do espetculo.
Para isso, ele necessita ter condies para agir com conscincia dessa outra
temporalidade. Esse ator deve agir enquanto msico improvisador, dono de uma
partitura sobre a qual tem domnio temporal rigoroso, o que vale dizer que capaz
de chegar s mincias do controle do tempo enquanto vive uma temporalidade
mutvel. Sua conscincia tambm sonora e rtmica; ele deve conceber seu
prprio corpo enquanto instrumento, a fim de presentificar esses aspectos,
sabendo que eles so parte fundante do sentido a ser construdo cenicamente.
Para esse ator, continuam valendo as lies de Stanislavski, Meyerhold e
Grotowski: o conceito de tempo-ritmo o guia atravs de uma partitura de signos,
presentificada pelas aes fsicas, numa linha ininterrupta. Outros conceitos,
porm, informam esses procedimentos, como vimos: a relao dialtica entre
espao e tempo, a idia de processo em devir, a conscincia da escuta em todos
os nveis, a no-linearidade. O ator deve ter conscincia da importncia que o


107
plano temporal e rtmico da atuao vem assumindo na criao teatral
contempornea e de seu papel regulador dessa temporalidade.
Nestes pontos, a mesma conscincia em relao aos conceitos de mousik e
de cronotopo pode ser de grande ajuda.
A educao musical do ator visar, ento, ao exerccio da explorao de vrias
formas de viver o tempo, atravs das oportunidades existentes (textos dramticos
ou no, que cumpriro a funo de partituras para o ator) e criadas (jogos e
exerccios que podero vir a se tornar partituras para ele). O ator deve
desenvolver a sensibilidade esttica para organizar os eventos no tempo, deve ter
controle e habilidade para propor aes de movimento no tempo. A percepo
desse tempo se d atravs do treino de uma escuta cnica, atenta para o som
(espao acstico) e o movimento (espao fsico), no esquecendo que ambos
participam da natureza da mousik, abordada por sentidos diferentes que realizam
uma apreenso sinttica desses eventos (os j criados, que se escutam, e os por
criar, que se imaginam e executam).
Esse ator necessitar uma formao em que essas duas prticas se tornam
essenciais: a educao da escuta e a conscincia do corpo como mediador do
conhecimento e das competncias musicais, a partir de uma viso de educao
musical que se apoiar no conceito de rede e de uma abordagem sistmica do
fato musical, como visto no Captulo II. Nesta formao, dar-se ateno especial
compreenso da ao fsica como manifestao da mousik na cena, como
ponto de contato principal do aprendizado musical do ator, abordado atravs do
jogo teatral e da improvisao musical. Essa ser a proposta que
desenvolveremos a seguir.
Para isso, no prximo captulo, ser apresentado e analisado o processo de
criao do espetculo Macbeth, de William Shakespeare, com encenao de
Ulysses Cruz, produzido em 1992 na cidade de So Paulo e no qual assumi as
funes de diretor musical, compositor, preparador vocal e pedagogo.


108
Captulo IV


Macbeth


Introduo

Neste captulo, vamos descrever e analisar, do ponto vista da criao musical, o
espetculo Macbeth, de William Shakespeare, dirigido por Ulysses Cruz e
produzido na cidade de So Paulo em 1992, relembrando que, nesse processo,
cumprimos as funes de diretor musical, compositor, preparador vocal e
pedagogo.
O texto discorrer sobre o processo de composio do projeto musical do
espetculo e relacionar os conceitos e funes do som e da msica utilizados
nessa encenao com os procedimentos utilizados para sua criao, feita em
conjunto com os atores. Ao final, retomaremos as grandes linhas de trabalho
desse processo, a fim de relacion-las com as idias apresentadas nos captulos
precedentes, mostrando de que maneira elas foram levadas a cabo nesse trabalho
e selecionando contedos para nossa proposta de uma educao musical do ator,
que ser apresentada no Captulo V.


Consideraes sobre o texto

A construo dramatrgica de Macbeth considerada uma das mais perfeitas
de Shakespeare.
Macbeth o general que, instigado por uma profecia de trs bruxas e pela
prpria mulher, mata seu rei, passando a ser assediado pelo medo e insegurana,
tendo vises e, por isso, passando a matar quem representa perigo, a comear
por seu amigo Banquo, seguido pela famlia do nobre McDuff.
Convencido pelas bruxas de sua indestrutibilidade, acaba morto por McDuff,
que devolve a coroa a Malcolm, filho do rei assassinado.


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Macbeth se destaca entre as peas de Shakespeare por sua brevidade e
conciso. Podemos consider-la quase uma pea monotemtica, por no haver
tramas paralelas. A ao centrada em Macbeth e sua Lady, de um lado, e do
outro o mundo do bem, composto pelo rei Duncan, Malcolm, MacDuff e
especialmente Banquo.
A ao de Macbeth, na verdade, tem o poder de desestabilizar uma ordem
social, ou mais: uma ordem que se poderia chamar natural, no sentido das
civilizaes pr-crists, como ocorre na tragdia grega. Seu crime, nesse sentido,
ofende foras a que ele no pode resistir mesmo porque parte delas est dentro
dele mesmo.
O antagonismo entre os personagens, de certa forma, representa esse
antagonismo maior. Como o sentido simblico, pode-se dizer mstico, muito
forte, Shakespeare se serve tambm de entidades como as bruxas, e de smbolos,
como a mesa do banquete, o caldeiro e a floresta de Dunsinane, para
movimentar a ao e fazer deles o antagonista de Macbeth.
A pea tem, assim, uma grande diversidade de signos visuais, verbais e
sonoros.
Estes ltimos so o nosso foco de ateno neste trabalho.


Processo de trabalho

Premissas

O trabalho realizado na encenao de Macbeth realizada por Ulysses Cruz
principiou pelo estabelecimento de trs pontos:
1. A realidade do elenco disponvel, no caso vinte atores e uma atriz (no
haveria a possibilidade de contratao de msicos);


110
2. O sistema de ensaios utilizado pelo diretor para a criao das cenas: oficinas
de improvisao;
3. Uma idia bsica do diretor: a de que o espetculo criasse um
estranhamento, a sensao de que algo no est em seu lugar.


Concepo

A concepo do projeto sonoro da montagem foi se estruturando a partir das
oficinas realizadas com os atores, de um lado, e de outro a partir de um tema
escolhido, levando-se em conta a concepo do diretor.

Oficinas

A partir do trabalho de preparao vocal do elenco e observando as
sonoridades que resultavam de cenas como a chegada do exrcito, o
acampamento, etc., o grupo criou um material sonoro bsico diversificado e rico
de possibilidades, utilizando a voz e elementos de sucata como barras de ferro,
madeira, garrafas, etc.
Na verdade, o trabalho se transformou numa aula de criao e improvisao,
em que os atores se apropriaram de princpios bsicos de organizao sonora e
musical. A partir da, foi-se construindo um contexto sonoro caracterstico,
explorado em cada cena pelo grupo de atores, com orientao do diretor musical.
Chegou-se assim a compor a msica para todo o espetculo, com apoio, de um
lado, na pertinncia das sonoridades naturais que faziam parte da cena; e de
outro, numa escuta musical dessa cena, o que possibilitou a estruturao dessas
sonoridades como discurso musical ambas pertencentes a uma mesma
temporalidade cnico-musical.


111
Este foi, sem dvida, o ganho de maior expresso na composio da msica de
Macbeth: fazer com que o prprio ator tomasse conscincia da importncia do
signo sonoro e se lanasse ao trabalho de escuta e pesquisa sonora, das relaes
possveis entre o trabalho do ator e a criao de seu prprio ambiente sonoro, de
uma forma ampla.
A vivncia da experincia musical durante o processo de criao do espetculo
obrigou cada ator a resolver este tipo de questo no mesmo momento em que
tomava decises quanto a seu personagem, integrando as aes sonoras exigidas
pela parte musical nas aes da personagem e conferindo a estas qualidades de
tempo, movimento, acento, respirao, organicamente relacionadas ao projeto
musical do espetculo em construo.
Deve-se ressaltar a importncia da utilizao do conceito de atuao em coro
neste espetculo e da expanso operada em relao a esse conceito, fazendo
com que os atores que representavam os soldados agissem de forma coral
durante a maior parte do tempo, fosse cantando, fosse executando aes sonoras
e musicais com diversos recursos, fosse agindo ritmicamente no espao.
Esse processo integra o conhecimento musical de maneira consciente ao
processo de trabalho de cada ator; ajuda-o a organizar sua partitura de atuao.


Princpios composicionais

A potica da composio musical em Macbeth apia-se em princpios de forma
provindos da msica tonal, em suas grandes linhas. O discurso musical da
encenao obedece a uma potica que usa temas e se apia na relao de
tenses.






112
Tenso e relaxamento

A simples disposio de sons e silncios em seqncia, no tempo, origina
sempre algum tipo de tenso. Esta pode ser compreendida de duas maneiras.
Uma a tenso percebida internamente entre os elementos que compem um
determinado objeto sonoro (como as notas de um acorde, por exemplo), os quais
ouvimos como uma simultaneidade de elementos necessariamente discretos (de
outro modo, no perceberamos a tenso). A outra a tenso percebida
externamente, na relao de cada objeto sonoro com outros. No caso da cena, a
tenso percebida na relao entre esses constructos sonoros e os elementos de
outros planos de linguagem, na medida em que esses elementos participam da
natureza da mousik (som, silncio, palavra e movimento organizados no tempo e
no espao); elementos que compem, em conjunto com o som e o silncio, o
totum de cada cronotopo.
O jogo de tenses sempre existir no espao-tempo musical, jogo de tenses a
que o compositor chega por procedimentos diversos; as tenses fazem parte da
prpria natureza da msica, atravs delas que percebemos a articulao entre
som e silncio. A percepo deste jogo de tenses nasce da relao do ouvinte
com a prpria temporalidade, pois as relaes entre os objetos sonoros do-se na
realidade do devir temporal. No fazem parte, entretanto, apenas de uma esttica
musical particular.
Por outro lado, o princpio de oposio entre tenso e relaxamento, enquanto
gerador do movimento musical, um dos conceitos fundantes da idia de
harmonia tonal a partir do sculo XVII, e praticamente se confunde com o que
ordinariamente se entende hoje, em msica, por harmonia. Assim, necessrio
esclarecer que, embora a questo da oposio entre tenso e relaxamento seja
um aspecto que pertence essncia de toda linguagem musical, ele assume
importncia primordial no caso da msica tonal, a qual estruturou toda a sua
sintaxe e, portanto, as suas formas, a partir das tenses e relaxamentos entre os
acordes.


113
O conceito de harmonia em msica, como entendido na modernidade e at
hoje, comea a ser formulado exatamente na passagem do sculo XVI para o
XVII, com o surgimento, na Itlia, da monodia acompanhada, forma que coloca em
evidncia a preocupao com a relao entre texto e msica, j presente no
madrigal polifnico italiano e ingls. Essa preocupao pode ser relacionada
mousik, enquanto procura de uma articulao homognea entre essas formas de
expresso. A monodia acompanhada marca o nascimento da harmonia tonal, isto
, concretiza-se a, explicitamente, uma nova escuta musical, na qual o discurso
opera por um jogo de tenses e relaxamento, criado pelo encadeamento de
acordes (blocos de sons simultneos que se sucedem). Isso substitui
gradualmente a escuta polifnica vigente at ento, que privilegiava linhas
meldicas simultneas, porm independentes entre si.
Essa nova organizao da forma do discurso musical identifica-se fortemente
com o discurso da lngua, uma vez que esta passa a ser o eixo de referncia. A
nova msica tender, ento, a reproduzir, atravs da harmonia, as linhas
tensionais do texto potico, assimilando suas formas, do mbito da frase ao da
estrutura geral. Nesse processo, a msica tonal estabelece progresses que
caminham na direo de um ponto culminante de tenso, o qual deve ser
resolvido por um relaxamento. aqui que se ligam as questes das formas
musical e dramatrgica da poca.
O nascimento da pera, no mesmo perodo e como conseqncia dessa nova
potica, o exemplo mais claro dessa busca pela perfeita expresso dos
sentimentos atravs da associao entre texto e msica. Apoiando-se, de incio,
na poesia, a pera pouco a pouco encontra no texto dramtico o seu texto ideal.
No por acaso, a primeira pera conhecida, LOrfeo, de Claudio Monteverdi, leva o
subttulo Favola in Musica.
A estrutura da dramaturgia que determina, dentro de uma determinada
concepo, a estrutura geral de movimento, tenso e relaxamento que ocorrer na
partitura do projeto sonoro de um espetculo. Existe, assim, uma dramaturgia
sonora, que o projeto de composio adequado a cada proposta. O conceito
tonal de tenso e relaxamento responde com propriedade, no caso da dramaturgia


114
de Macbeth, e especificamente nesta encenao, a este carter similar de
movimento inerente ao pensamento dramatrgico teatral.
Deste ponto de vista, confirma-se a hiptese de que o plano da dramaturgia
pode dialogar com o da composio sonora, e de que desse dilogo nasce uma
relao que funciona como princpio organizador e princpio regente do evento
teatral, conforme Luis Otavio C. Gonalves de Souza:

Esta esttica organiza-se a partir do dilogo entre os
signos acsticos no-verbais e o texto dramatrgico. Esta
relao dialgica concebida tanto como o princpio
organizador quanto o princpio regente do espetculo teatral
(SOUZA, 1999, p. 109).


importante notar, como vimos, que esta no uma relao meramente
formal, pensada estaticamente, mas uma relao sempre em devir, na qual cada
termo (signo acstico no-verbal e texto dramatrgico) interage continuamente
com o outro. Por esta razo, o movimento comunicado pela prpria dinmica da
relao, e expresso em som e texto, pode ser captado pelo espectador como
elemento significante:

Como princpio regente, essa mesma relao [dialgica]
dever atuar como modulador tensional da experincia
esttico-comunicativa do espectador, no processo de
recepo teatral (SOUZA, 1999, p. 109-110).


A conscincia desse tipo de operao, que ocorre quando colocamos em
relao o plano sonoro e o dramatrgico, vem se aprofundando na pesquisa
teatral mais recente e demonstra a importncia dessa reflexo para nossa prtica.
Segundo Schoenberg, a funo principal da forma fazer avanar nossa
compreenso. (SCHOENBERG, 1963, p. 195). A origem tonal da potica musical
deste Macbeth relaciona-se prpria estrutura da dramaturgia de Shakespeare e
o tratamento recebido nesta encenao especfica, que assumiu o carter linear e


115
seqencial da dramaturgia. Este carter, como vimos, um dos procedimentos
bsicos da dramaturgia clssica, ao obrigar o desenlace como resoluo do n
procedimento presente, sem dvida, na dramaturgia de Shakespeare.
Assim, a questo da resoluo do conflito dramtico pode ser relacionada,
enquanto procedimento composicional, questo da resoluo das tenses, no
discurso da msica tonal.
Neste Macbeth, portanto, a linguagem sonora tem, como princpios de
operao, as articulaes entre tenso e relaxamento e sua expresso sob a
forma de temas.
Na descrio do processo de composio veremos, entretanto, que este
pensamento dialogar com princpios e procedimentos da msica contempornea,
como a utilizao do rudo, a improvisao e o acaso, entre outros. Assim, o que
se revelar uma composio em rede, que integra formas de pensamento
musical tradicionais a uma atitude composicional de curiosidade e busca de
adequao do projeto sonoro concepo da encenao.

Pensamento temtico

H, em msica, muitas formas de se pensar o processo de criao. Entre elas
esto as formas tradicionais, que podem servir composio musical como ponto
de partida, seja para a continuidade da criao em um estilo, seja para a sua
transgresso. O pensamento temtico um desses pilares e acompanha a msica
ocidental h sculos, mais precisamente desde o surgimento do sistema tonal, em
meados do sculo XVII. um pensamento que tem sua origem justamente nas
formas de articulao da harmonia, na contraposio entre tenso e relaxamento
harmnicos. Essa contraposio acontece atravs de idias expressas em
diferentes tonalidades e essas idias, por sua vez, aparecem na forma de temas.
Estes podem ter diversos tipos de carter.
Um tema pode ser meldico (sua forma mais comum), harmnico, rtmico; pode
ter a forma de uma linha extensa, ou se apresentar como uma clula de curta
durao; pode ser um acorde nico, como o que Wagner usou para o Preldio de


116
Tristo e Isolda, ou um gesto rtmico incisivo, como o incio da Sinfonia no. 5, de
Beethoven; pode ser uma combinao caracterstica recorrente, como a
seqncia repetida de acordes de quinta diminuta, em Tempos Modernos, de
Chaplin. Em todas essas construes, h idias musicais sendo propostas de
maneira sinttica, que podem ser desenvolvidas atravs de diversas tcnicas,
como variao, repetio, contraposio; ou de procedimentos de corte, colagem,
entre outros. O tema um signo que enuncia, portanto, a essncia de um
pensamento musical sobre o qual se discorrer.
Na msica de cena, o pensamento temtico tem sido utilizado sob diversas
formas como elemento de linguagem. Uma das mais freqentes o leitmotif
wagneriano e suas variaes, que operam relacionando personagens ou temas da
obra dramatrgica a determinadas clulas ou estruturas sonoras, reforando-as
para o espectador ou expressando um pathos atravs do som, simultaneamente
cena que decorre no momento. Mas existem tambm, como veremos, formas de
se desenvolver o pensamento temtico manipulando dados sonoros de outra
ordem, como o rudo. Os temas so, de qualquer modo, estruturas musicais que
adquirem significao tanto por sua ligao arbitrria a algo externo (quando, por
exemplo, referem-se a um personagem), como pelo uso sinttico que deles faz o
compositor no decorrer da obra.
Pode-se ir da literalidade imitativa simbolizao mais hermtica, se existe o
objetivo inicial de estabelecer uma correspondncia isomrfica entre signo sonoro
e signo visual (ou semntico, no caso da palavra ou da imagem figurativa); mas
pode-se tambm, simplesmente, realizar procedimentos de aproximao destes
signos de forma mais ou menos aleatria, criando relaes inusitadas e to ricas
de significado quanto as que se criou atravs de proposies originadas a priori.


Tema principal

A partir da concepo de estranhamento sugerida pelo diretor Ulysses Cruz,
escolhi como tema bsico de composio a melodia da primeira frase do preldio


117
La fille aux cheveux de lin, de Claude Debussy. Este trecho foi escolhido
principalmente por dois motivos:
1. Sua natureza modal (mixoldio), que se identifica historicamente com a
msica medieval (poca em que se passa a ao) e com a do tempo de
Shakespeare;
2. A utilizao feita por Debussy desse material. Debussy elabora a estrutura
temtica a partir de um acorde menor com stima menor. A melodia comea
mostrando apenas esse acorde (iniciando na tnica superior) em um movimento
descendente ascendente, que interrompido para buscar uma outra direo.
Aps uma breve hesitao sobre o que parece ser um novo acorde sobre o
segundo grau, repousa finalmente sobre a tnica mais grave. Esta estrutura
demonstra uma indefinio da inteno meldica e, simultaneamente, uma
instabilidade harmnica, presentes no acorde escolhido. A reunio destas
caractersticas resulta em um perfil sonoro que agrega a circularidade modal
meldica tradicional a um pensamento harmnico eminentemente moderno.
Este perfil traduz dois pontos fundamentais desta montagem de Macbeth: em
primeiro lugar (e presente no texto original), a prpria hesitao inicial do
personagem at chegar a uma concluso final; em segundo, o desejo de encenar
esta histria com uma forma espacial e visual contempornea, presente no
cenrio e nos figurinos. O projeto temtico sonoro veio, portanto, ao encontro
destas intenes.
A partir deste tema meldico, foi elaborado um mdulo instrumental, que
continha variaes e idias contrastantes, todos originados do mesmo material.
Esta idia surgiu da interpretao do texto de Shakespeare como sendo uma pea
monotemtica, em que um mesmo tema principal desenvolvido do incio ao fim.
Este trecho continha, portanto, soando simultaneamente, um tema de Macbeth (a
melodia de Debussy apresentada em tempo muito lento, irregular e no
obedecendo rtmica original), um tema da Lady (o acorde bsico apresentado
em movimento ascendente e deslocado para a tonalidade meio tom superior) e um
tema de Dunsinane (sinos em fortissimo, que pontuavam as melodias citadas).


118
Este tema, como se ver, foi utilizado em todo o decorrer do espetculo, sob
diversas formas.

Tema contrastante

O tema foi composto durante um exerccio com os atores. Foi utilizado como
referncia para a personagem Malcolm e para a batalha final entre os exrcitos de
Malcolm e Macbeth.
Trata-se de uma marcha militar (cantada com a vogal o) de estrutura bastante
simples, realizada no mbito intervalar de uma quinta justa. A segunda parte
uma pontuao do prprio pulso bsico, sugerindo um exrcito em marcha.
Este perfil contrasta fortemente com a complexidade do primeiro tema, sendo
portanto adequado finalidade de contraposio reservada a ele. Alm disso, este
tema contaminado, na cena da batalha final, por caractersticas do primeiro,
como a deformao rtmica e de andamento, o que lhe confere tambm o carter
de estranhamento presente em toda a montagem.

Utilizao de rudos em formantes sonoros tematizados

Uma das mais importantes temticas sonoras de Macbeth foi a do rudo, usado
como material para a composio.
Alm das temticas mais tradicionais descritas acima, o projeto musical do
espetculo apoiou-se fortemente, do incio ao fim, num repertrio baseado nas
sonoridades pesquisadas nas oficinas, com o qual se construram formantes
caractersticos, como, por exemplo, o acampamento (Ato IV, cena III): uma
verdadeira pea para percusso, polirrtmica, em que os tempos individuais de
cada instrumento martelos, baldes, onomatopias de animais se organizam
gradualmente sobre um pulso comum, que pouco a pouco se explicita, atravs da
marcha militar de Malcolm.


119
Esta vertente do projeto de composio a que mais favoreceu uma
aproximao com os atores no trabalho realizado nas oficinas; seu resultado
musical traduz o nvel de conscincia alcanado pelo grupo quanto ao trabalho de
percepo e organizao musicais. Estes momentos tambm foram aqueles em
que a elaborao dos cronotopos evidenciou, para os atores, a proximidade entre
o material sonoro e os elementos de espao e movimento.

Temticas musicais histricas

Paralelamente a esse processo, foi realizada uma pesquisa sobre msica
escocesa antiga, da qual resgatei duas canes utilizadas efetivamente na
montagem, alm de um tema instrumental escocs tradicional (para gaita de
foles).
A primeira uma cano infantil (Theyve grew and grew), que serve como
referncia memria da infncia na cena do palcio de Duncan e, mais tarde, na
cena domstica entre Macbeth e Lady (Ato III, cena II).
A segunda a cano Theres not but care in everywhere (frase inicial). Trata-
se de uma tpica cano de taverna escocesa, adequada ao momento de chegada
dos soldados de McDuff ao palcio de Macbeth.
O tema instrumental uma marcha militar tradicional para gaita de foles e
tambores (formao tradicional das bandas militares escocesas). Este tema
empregado como citao na verso da marcha de Malcolm, nas cenas finais do
espetculo (Ato V, cenas VI e VII).
Esta descrio do material sonoro-musical utilizado e de sua forma de criao
mostra bem o processo dialtico envolvido num trabalho deste tipo. , na verdade,
extremamente difcil obter-se uma msica de cena eficiente se no houver
participao do compositor na concepo do espetculo e nas etapas de seu
processo de criao.




120
Planos de linguagem

A dramaturgia se constri criando relaes que envolvem os planos do tempo-
espao cnico (plano do aqui-agora) e do tempo-espao dramtico (plano da
fbula), os quais so veiculados, entre outras formas, por som, silncio e
movimento no tempo, organizando ritmicamente o dado sonoro-visual-temporal.
Como vimos, possvel para o compositor, o encenador e o ator utilizar o conceito
de cronotopo artstico para compreender e se apropriar da cena enquanto objeto
espao-temporal, forma concreta da expresso de uma mousik. Examinando a
estrutura de ordenao do plano sonoro em Macbeth, verificamos que houve
vrios planos na elaborao da linguagem:
1. Um plano abstrato momentos em que temas gravados ou sonorizao ao
vivo de alguma forma representavam, significavam algo alm. Isto podia ser
ilustrao, reiterao, comentrio ou, mais freqentemente, incitao sensorial e
psicolgica aos outros personagens e/ou ao pblico (ex. o pio da coruja,
produzido pela percusso de uma barra de ferro simultaneamente a um silvo,
trabalhados ritmicamente em relao a um texto muito rpido dos personagens
Macbeth e Lady). Aqui se pode discutir a diferenciao entre sons cotidianos
deslocados de sua situao referencial original (ex: cavalos de Duncan com
funo simblica, significando "a Natureza em fria), em contraste com sons
inusitados ou inauditos (ex: sonoridades eletrnicas na morte de Banquo) e tendo
ainda, como intermedirios, sons de origem no identificvel, mas prximos de
sons conhecidos (coruja-araponga). H ainda o som que assume abertamente a
imitao e representao do real que sabemos no ser real e que funciona como
conveno (ex: o exrcito em marcha).
2. Um plano concreto as canes cantadas pelos soldados de McDuff quando
chegam casa de Macbeth, ou o som das espadas de ao na luta final entre
McDuff e Macbeth, as quais se tornam instrumentos.


121
3. Um plano intermedirio em que sonoridades (como o tema de Malcolm em
gravao) assumem propores de volume que fazem escutar o exrcito mas
sugerem tambm a vitria.
Esses planos existem, claro, no prprio texto de Shakespeare; basta pensar
no contraste entre cenas como as das bruxas, em que o real praticamente
desaparece de cena, e o assassinato de Banquo, realizado bem frente do
pblico; ou os solilquios de Macbeth refletindo sobre cada ao sua, ao lado da
conversa domstica de Lady McDuff com seu filho.
No entanto, Macbeth uma pea que vive do som (no somente, claro) e
necessita de um projeto sonoro para ir cena. Este projeto composio, em
ltima anlise.
As diversas origens temticas utilizadas convivem num mesmo espao e num
mesmo tempo, sucedem-se, entrelaam-se, criam eventos e participam da
temporalidade teatral como qualquer outra ao.
Msica no teatro ao e, dialeticamente, cria seu discurso no tempo dos
acontecimentos. Em Macbeth, podemos pensar que a msica cria um ambiente
(na acepo usada na informtica) para se mover, de acordo com diretrizes,
regras e normas de linguagem estabelecidas pelo compositor.
Neste sentido, em Macbeth, pudemos encontrar a sonoridade de um exrcito
(cascos de cavalos, sons de armas, gritos produzidos pelos atores em cena e
tratados ritmicamente literalmente regidos por Macbeth ao final da cena) e logo
depois ouvir, nas caixas acsticas, acordes e melodias escocesas do sc. XII,
reproduzidos eletronicamente.
O que deve ficar claro que nesta concepo no h msica de um lado e
efeitos sonoros de outro. As duas coisas so parte de um projeto maior, o projeto
acstico do espetculo isto , msica, simplesmente.
Msica de teatro se faz no espao de interseo entre dramaturgia e
composio musical. Acredito que a riqueza sonora da cena, as possibilidades de
criao de real qualidade e profundidade artstica musical, a oportunidade de criar


122
significados impossveis num contexto apenas sonoro, sejam argumentos
suficientes para abordarmos o assunto de outra forma: o que provavelmente
acontece a existncia de boa e m msica no teatro.
Em Macbeth, a fuso entre estrutura musical, estrutura dramatrgica e
encenao realizou-se de forma eficiente, exatamente pelo fato de no se
preconceber um plano musical, mas de deix-lo surgir do prprio processo de
criao que sempre tambm musical (rtmico, meldico, harmnico). preciso
aprender a ouvir a msica que vem da cena.


123
Roteiro comentado


Nesta seo apresento o roteiro de cenas de Macbeth, a descrio do
tratamento sonoro-musical de cada cena e comentrios a respeito do processo de
criao e de ensaios, bem como a insero da cena no plano sonoro-musical geral
da montagem.
O ttulo Descrio indicar e/ou descrever o procedimento sonoro utilizado a
cada momento.
O ttulo Comentrio indicar os comentrios cena.


Prlogo

Descrio

O espetculo se inicia com o palco quase na sombra, apenas com uma luz
baixa, em resistncia, sobre o exrcito ao fundo. Uma cortina preta de fil na boca
da cena oculta e esmaece a viso do pblico, enquanto este se acomoda.
Vultos de soldados podem ser vislumbrados por momentos, para se perderem
na sombra em seguida.
Durante todo este tempo, ouve-se som de vento, produzido por uma mquina
de vento, colocada vista do pblico e acionada por um operador de som.

Comentrio

O vento parte importante do cenrio (paisagem sonora, sugesto espacial) no
incio desta histria; contribui trazendo a memria arquetpica dos exteriores, dos


124
descampados. Sua presena estabelece uma situao determinada do espectador
em relao aos elementos naturais, marca a importncia que a eles vai ser
conferida, na narrativa que se seguir. metfora do deserto, ndice da
imensido, da solido, do frio, do inspito; estimula essas imagens por fazer parte
de um repertrio comum ao espectador. Esse vento tem ritmo lento, vagaroso: o
estabelecimento de um primeiro tempo, que j est ocorrendo quando o
espectador entra na sala; este quem entra no tempo cnico e dramtico, no o
tempo que invade o seu prprio; o espectador que invade esse espao criado e
j existente.
O vento que ouvimos aqui se configura como paisagem sonora, de duas
maneiras: a primeira opera agregando um significado ao som por contigidade,
como vimos acima; a segunda opera no nvel musical, atravs da estabilidade da
textura sonora:

Ao invs de cadncias e desenvolvimentos harmnicos,
variaes meldicas, sries, esquemas numricos, pices,
metros rtmicos, crescendos, a estrutura bsica da paisagem
sonora baseia-se numa estabilidade de textura, seja atravs
do uso de um nmero restrito de timbres (cores), seja pela
pontuao por eventos que se repetem em ciclos regulares
(TRAGTENBERG, 1999, p. 55)


No caso do vento em Macbeth, o som produzido artificialmente pela mquina
(significante) com seu objeto de representao (o vento) relaciona-se de maneira
onomatopaica ao material de origem; ainda assim, seu modo de operao, sua
maneira de representar, a repetio regular do evento, criando redundncia e

convidando o ouvinte a buscar outros pontos de ateno,
que podem estar na ao cnica, uma vez que a msica
abriu um espao de dilogo. (TRAGTENBERG, 1999, p. 55).




125
Deparamo-nos, j neste incio, com uma das referncias elisabetanas desta
montagem: a utilizao de aparelhos construdos para a produo (imitao) de
sons (naturais e no naturais). A presena destas referncias em todos os nveis
de linguagem (msica, texto, cenrio, etc.) opera como aproximao
(contextualizao histrica) e simultaneamente como distanciamento, por se fazer
presente numa encenao cuja impostao discursiva tem o propsito de se
afastar da esttica elisabetana.
No mbito da grande estrutura, este som tambm o ltimo que se escutar,
espcie de voz mtica, carregando em si toda a simbologia dos arqutipos das
grandes foras naturais. Gesto sonoro marcante, que abre e fecha o espetculo,
ele atua como imagem esttica de um tempo e de um espao, fazendo parte do
cronotopo da natureza, silncio onipresente que percorre, invisvel, toda a
extenso da narrativa.


Ato I


Cena I Bruxas

Descrio

A mquina de vento continua a se fazer ouvir, sua intensidade cresce e
decresce em funo dos movimentos do cenrio e dos atores, que gritam palavras
sagradas em yorub.

Comentrio

Vrios ritmos se combinam: o levantar da cortina e o do cenrio de tecido, o
movimento dos atores, o ressoar dos bastes, o ritmo das vozes, o som da lngua
estranha. A voz usada como msica, a sonoridade criando sentido e auxiliando a


126
configurar uma imagem, que remete a uma situao. Os gritos dos atores se
somam paisagem sonora, acrescentando sentido ao som inicial do vento.
O encenador se vale de mdulos, que tm, cada um, sua significao, e os
compe, de modo a configurar um novo significado. Essa construo de sentido
precisada, por um lado, no espao; por outro, no tempo (temos aqui a proposio
de um cronotopo das bruxas, construdo sobre a sonoridade e a movimentao de
entidades sagradas da tradio yorub). no plano do tempo que o controle do
ritmo e de seu andamento se torna necessrio, plano em que se exerce uma ao
especificamente musical sobre a cena.
Assim, sobre uma informao sonora j estabelecida como foco significativo (a
permanncia do vento, que era o acontecimento ocorrente), foi sobreposto um
novo acontecimento (as vozes), aproximao essa que configurou como um
campo de possibilidades de interpretao mais restrito. Essas duas foras
remetem a uma direo, no sentido vetorial, ou seja, elas indicam um sentido, cujo
significado ser explicitado na fala seguinte da cena (Vamos nos encontrar
novamente...), estabelecendo um primeiro ponto de apoio, um ponto de chegada
(ponto de esgotamento daquela ao, que determina o sentido no totalmente,
mas com maior direcionalidade), a partir do qual se prosseguir para a prxima
seo do discurso.
Ocorre, portanto, um trabalho de composio em que a temporalidade dos
acontecimentos (durao dos movimentos, intensidade e velocidade do que se v
e se ouve) essencial para a clareza do significado. Esse procedimento atende a
vrios objetivos: a clareza na enunciao do texto de Shakespeare, a
presentificao de um espao-tempo na cena (no qualquer um, mas um prximo
da concepo do encenador), o estranhamento desejado e sugerido pela relativa
inadequao da lngua yorub ao contexto esperado pelo receptor.
A relao do espectador com essa temporalidade pode ser analisada, em nosso
caso, a partir das teorias da percepo do tempo musical combinadas com as da
percepo do tempo teatral: "O que se verifica ... que a percepo do tempo
musical ocorre dinamicamente no prprio momento de escuta da obra. uma
construo perceptual de natureza processual" (BARREIRO; ZAMPRONHA, 2000,


127
p. 1). A afirmao coincide com o pensamento de Bachelard, exposto no primeiro
captulo: a cada momento, o espectador reconstri o passado e o futuro a partir do
que o presente lhe oferece. Ou seja, seus prprios mecanismos de percepo vo
se adaptando situao de percepo em que tem conscincia de se encontrar.
Para Pavis, por outro lado, um dos grandes princpios de organizao para a
anlise do espetculo a captao sinttica de conjuntos simultneos. Segundo
ele,

"Ela obedece mesma lgica de estruturao em
conjuntos amplos e claros (nossa experincia analtica do
espetculo sempre vertical e sinttica, e no puramente
linear e fragmentria): o espectador percebe todos os
elementos da encenao como totalidades temporais, os
quais coincidem e se manifestam em signos cnicos e
sintticos: em suma, ele no despedaa a representao,
mas se serve de largas fatias de espao temporais, no
interior das quais o sentido forma um conjunto coerente"
(PAVIS, 2003, p. 290).


Se bem que exista um estranhamento j proposto por Shakespeare ao colocar
entes sobrenaturais em cena, a sonoridade do yorub ajuda a construir esse clima
inslito, atravs do carter inesperado da justaposio do som e da imagem,
provocando um choque entre o que se v, o que se ouve e o que seria
presumivelmente esperado.
Esta j uma utilizao musical do texto, uma vez que o yorub funciona mais
como um repertrio sonoro que como lngua: na verdade compreende-se que se
trata de uma lngua, mas no h referencial alm da prpria inteno dos atores,
obrigando o espectador a buscar no gesto sonoro um sentido.
A movimentao corporal e o uso de bastes como instrumentos enfatizam as
sonoridades e reforam essa busca por um cdigo musical.
Esta cena tem tambm a funo de despertar o espectador para a importncia
de sua prpria escuta, preparando-o para a natureza musical da linguagem do
espetculo.



128
Cena II Acampamento em Forres

Descrio

O som da espada de um soldado ferido abre a cena, literalmente cortando o
espao sonoro. Entram Duncan e seus soldados: suas roupas, botas e bastes
ressoam no cho e por toda a caixa do palco so sons de pancadas, apetrechos
de metal, armas, ranger do couro dos uniformes. A cena se fecha com um toque
de tambores, que realiza uma transio de tipo cinematogrfico para a cena
seguinte. Estes tambores so na verdade originalmente tambores de leo
adaptados e percutidos com baquetas de tmpano. O som do metal foi pensado
para participar do timbre geral da cena. Macbeth um espetculo de militares.

Comentrio

A entrada de Duncan com o exrcito inaugura um novo contexto sonoro, que
percorrer todo o espetculo como um motivo sonoro estrutural (formante de
rudos), que aos poucos ir se carregando de sentido at culminar nas cenas da
consulta s bruxas e da batalha final. Toda esta sonoridade foi surgindo ao longo
dos laboratrios realizados nos ensaios e se estruturou definitivamente com o uso
consciente e eficiente do figurino.
Nesta cena, apresenta-se o material sonoro que estar presente durante todo o
espetculo como uma espcie de fundo: criada uma paisagem sonora a que nos
acostumaremos, a qual nos introduz no tempo, na vida e no espao dessas
personagens. Essa paisagem nos seduz, pois como espectadores ali estamos
para isso e aceitamos com tranqilidade esse poder de seduo do som e da
msica que vm do palco.
A introduo repentina da sonoridade do exrcito traz um novo material sonoro.
A novidade nos obriga a um brevssimo instante de introspeco, a fim de nos


129
apropriarmos dessa nova estrutura e relacion-la com o contexto anterior. Esta
nova sonoridade um formante estrutural que percorrer todo o espetculo; trata-
se de um motivo temtico baseado no timbre do som de botas, sons vindos de
pequenos adereos metlicos e das armas dos soldados. Esse motivo se
caracteriza como um bloco de rudos de duraes livres. A esses rudos outros se
agregaro, sem que os blocos percam sua unidade de sentido. O fato de que
esses blocos sejam sempre produzidos pela massa de soldados, a qual ter a
funo de coro durante todo o espetculo, permite tambm que esses blocos
sofram variaes sem obscurecer sua funo especfica em cada interveno. A
durao de cada bloco imprevisvel; isto contribui para que se mantenha viva a
expectativa no tempo. criada ento uma paisagem sonoro-visual, composta pela
apresentao simultnea de dois acontecimentos: um visual (atores em figurinos
que sugerem vestimentas militares antigas, movimentando-se em um ritmo
determinado), e um sonoro (o referido bloco, cuja sonoridade tambm remete
memria do rudo de exrcito existente no repertrio do espectador). Essa nova
paisagem caracteriza-se por um impulso energtico particular, contrastante com o
da seqncia sonoro-visual da cena anterior, causando, atravs de um corte
(parada sbita do vento e das vozes) um efeito fsico de surpresa e a sensao de
volta realidade (no plano dos personagens e tambm no plano do espectador).
Percebemos ento que, entre os significados veiculados pela cena anterior, estava
o de acharmo-nos em um ambiente onrico, ou sobrenatural. O discurso cnico,
neste ponto, j estabeleceu a presena (a existncia fictcia) de dois planos de
significao, um do real cotidiano e outro do sobrenatural, que se entrelaaro
no decorrer da encenao.
A passagem desta cena para a seguinte merece ateno, sob vrios pontos de
vista. Com relao ao material sonoro, deve-se notar o uso de tambores de metal
(tambores de leo), na busca de uma correspondncia timbrstica com o som geral
da cena, alm da relao clara com o instrumento militar.
A forma como este som introduzido acusa uma utilizao do som emprestada
linguagem cinematogrfica; o som assume a funo de corte sbito. Este tipo de
uso do tambor revela tambm o recurso tradio teatral: o instrumento, alm de


130
ter funo referencial, pelo timbre e ritmo militar, funciona como marcador explcito
do ritmo cnico, alm de incitar e estimular o ator na sustentao de sua energia
em cena.
O aspecto narrativo tambm deve ser destacado. Quem narra aqui? O fato de
este som surgir do lado de fora do espao cnico pode nos sugerir que a narrao
do encenador, neste momento; mas, como o tambor soa como uma espcie de
sntese da sonoridade geral do exrcito, aqui se configura tambm a existncia de
dois planos de narrao (o da fbula e o do encenador). Os solilquios tambm
tero funo narrativa, alm do Porteiro, que nesta montagem um narrador
explcito.
A multiplicidade de funes do som cria uma rede de significaes que se torna
carter da linguagem do espetculo. O diretor musical atua como compositor em
conjunto com o elenco, observando, percebendo, intuindo, escutando, lendo, re-
lendo e interpretando todo acontecimento sonoro como fato musical e alertando o
ator para o uso consciente do som inserido na linguagem sonora do espetculo
como plano de significao no qual se pode interferir.
Todo o discurso da cena, como concebido pelo encenador, vai aos poucos
definindo sentidos, vai explicitando um estilo, que pode ser identificado com
alguma forma anterior. Ele , de alguma forma, tributrio de formas histricas de
discurso, a primeira das quais o prprio texto de Shakespeare, a partir do qual
se operam leituras e transformaes.


Cena III Na charneca

Descrio

No final do toque dos tambores entram Macbeth e Banquo. Ao perceberem a
presena das bruxas, inicia-se ao fundo a sonoridade de garrafas sendo sopradas.
Essas garrafas, de diversos tamanhos, so afinadas com gua em nveis
diferentes, do grave ao agudo. Um grupo delas afinado no acorde bsico do


131
tema La fille aux cheveux de lin, de Debussy, que ser usado em outro momento.
As outras, propositalmente, so afinadas em notas prximas no temperadas (isto
, sua afinao diverge da afinao usual da escala), de modo a reforar
novamente o clima de estranhamento.
Os atores executam uma partitura rtmica marcada de acordo com a ao
cnica. Ao mesmo tempo, circulam numa marcao estabelecida atrs do palco,
nas coxias, de modo a criar um efeito de movimentao do som, o que
desestabiliza ainda mais a percepo do espectador. A msica termina num toque
coletivo em fortssimo, com o desaparecimento das bruxas.

Comentrio

O som das garrafas foi outra idia surgida no local dos primeiros ensaios, uma
oficina de automveis desativada. Na verdade, esta idia visou inicialmente
sonorizao da cena da consulta s bruxas (Ato IV, cena I) e foi depois transposta,
com variaes, para diversas outras consultas.
A formalizao do uso do tema de Debussy executado pelo elenco surgiu em
workshop em que procurvamos estabelecer uma sonoridade bsica para o
espetculo.
Observamos aqui o processo musical da variao timbrstica e rtmica. O
material sonoro de Debussy (o acorde menor com stima maior), ouvido desta
forma parece-nos absolutamente deslocado de qualquer contexto conhecido. Alm
disso, essa escuta se d de forma estereofnica para o espectador, pela
movimentao dos atores nas coxias. A isso se acrescenta a pontuao rtmica no
final da cena. Estes procedimentos, ao mesmo tempo em que mantm uma
unidade, garantem sempre novas informaes que se adequam cena.
Como na improvisao de jazz, temos aqui um caso em que a variao
apresentada antes do tema original.
As garrafas representam, em primeiro lugar, um material sonoro de transio
entre o rudo e as alturas definidas. O timbre tambm remete ao vento, em parte


132
por similaridade e contigidade, em parte por ser produzido pelo sopro, pelo ar.
H, nesta relao, a sugesto de arqutipos da natureza, os quais atuam como
matriz e modelo de composio, funes que podemos identificar tambm na
dramaturgia de Shakespeare.
Esta sonoridade refora o clima de estranhamento j presente, uma vez que se
agrega o material sonoro do preldio de Debussy a notas no temperadas,
recurso para se chegar a uma sensao de desequilbrio. A movimentao
espacial do som lida com a questo da estereofonia, ressaltando a importncia de
se considerar a composio como moldagem plstica do som em todos os seus
parmetros. O toque coletivo em fortssimo, ao final da cena, marca ainda um tipo
de utilizao simblica: o som sobrenatural, que vinha perpassando o espao, se
organiza subitamente em pulsos regulares, assumindo quase o papel de um
personagem com vida prpria. Ele muda de qualidade sem sofrer interrupo de
fato, mas causando uma interrupo no fluxo de sentido que vinha sendo
acompanhado pelo espectador.
A sugesto desse ltimo toque dos tambores foi dada pelo encenador que,
assim, interferiu e passou a fazer parte da composio, definindo nova
possibilidade para o material sonoro. O surgimento do som produzido fora de cena
trabalha com um princpio de narrao que mesclar, no decorrer do espetculo,
sons produzidos na cena e fora de cena. H duas instncias de execuo sonora:
o som produzido pelos atores, dentro e fora da cena, e os sons gravados, vindos
de caixas de som ocultas. Aqui foi utilizado o conceito de escuta acusmtica,
proposto por Pierre Schaeffer, que j examinamos no Captulo II. A
impossibilidade de identificar a fonte sonora oculta (seja som gravado ou
executado pelos atores), imposta ao espectador, coloca este ltimo numa situao
de tenso e ateno. A isto se junta o fato de o som se alterar no espao da sala
de espetculos, uma vez que filtrado pelo tecidos do aparato cenogrfico. A
paisagem cnico-sonora assume assim caractersticas que reforam mais uma
vez o estranhamento pretendido.




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Cena IV Em Forres, no palcio

Descrio

A cena se inicia com o tema de Macbeth-Lady-Dunsinane, gravado. Duncan
cruza o palco ao som do tema. Durante a cena, no momento em que se anuncia
Malcolm como herdeiro do trono, ouve-se fora de cena uma voz infantil cantando,
a capella, a cano folclrica escocesa They ve grew and grew.

Comentrio

O tema gravado o centro temtico musical do espetculo. Traz a
simultaneidade de caracteres de Macbeth e da Lady, alm do som dos sinos, nova
referncia ao timbre metlico, que vai se tornando obsessiva. Alm disso, a
intensidade da execuo de grande importncia por preencher o espao
acstico da sala e, portanto, no deixar espao para que se ouam outros sons
naquele momento.
A cano, cantada por uma das crianas e que atuava como bruxa, refere-se a
um casal de crianas cujo amor infantil transforma-se em paixo quando elas
crescem. Essa cano ressurge, transformada, na cena ntima entre Macbeth e
Lady, no Ato III, cena II.
Aqui aparece novamente o contexto sonoro dos uniformes, espcie de tutti
orquestral que amplia ou reduz (pela ausncia) o foco de ateno do espectador.
A cena tem, portanto, grande riqueza rtmica e timbrstica, mostrando como aos
poucos vai se estruturando o discurso sonoro do espetculo.
Outro ponto a notar a relao que se estabelece entre a apresentao de
temas sonoros e dos temas principais da dramaturgia: o som dos soldados
sempre junto a Duncan, a apresentao da cano infantil no mesmo momento
em que se ouve sua voz outorgando o poder a Malcolm, a mesma cano aqui
pontuada surgindo posteriormente na cena domstica entre Macbeth e Lady, so


134
procedimentos que vo engendrando relaes e o resgate de memrias para a
compreenso do enredo.
A cena introduz, em seqncia, dois novos materiais musicais. A linha de ao
da dramaturgia sustenta a entrada dos novos materiais sonoros e musicais, sem
que seja prejudicado o entendimento do contexto da histria pelo espectador. A
ocorrncia freqente de estmulos sonoros torna-se pouco a pouco uma marca de
linguagem do discurso, fazendo com que o espectador se mantenha atento ao
plano sonoro da ao. A introduo dos novos materiais d-se ao mesmo tempo
em que a dramaturgia constri o campo ou cenrio da ao, de modo que a
novidade sonora se coloca em um nvel similar de quantidade de informao.
Assim como a dramaturgia apresenta os personagens atravs da ao, a msica
apresenta seus materiais e temas j em relao, em dois nveis: um nvel interno
(o das relaes acsticas e musicais, que caracterizam e do, por assim dizer,
uma persona a esse constructo sonoro), e um nvel externo (o das relaes
dramatrgicas propriamente dito).
Cada elemento interno do tema central tem um carter prprio e ser
desenvolvido em momentos especficos. Isso ocorre, por exemplo, com o timbre
dos sinos, que ser ouvido posteriormente na cena em que se descobre a morte
de Duncan e nas entradas do porteiro, exercendo tanto sua funo ritual
primordial, quanto a de fixar a lembrana de Duncan enquanto uma espcie de
presena do sagrado. A intensidade da execuo deste tema tem papel
relevante na ocupao do espao cnico e, acoplada ao movimento lento da
entrada de Duncan, assume grande expressividade. O som ocupa o espao assim
como Duncan o faz.
A seguir, a cena estabelece um contraponto entre a cano infantil e o dilogo
em primeiro plano. A entrada da cano provoca uma mudana na qualidade de
recepo do espectador, que est com o foco de ateno no discurso verbal. O
discurso sonoro procede, assim, maneira de um ideograma, reunindo signos por
contigidade, a fim de engendrar novos sentidos, o que tambm uma marca
recorrente da linguagem musical desta encenao.


135
Esses sentidos no se explicitam, necessariamente, mas sugerem, por
exemplo, a pergunta: por que esta voz infantil est cantando exatamente agora?
A sugesto uma forma de criar propositalmente uma lacuna, um espao de
dvida, portanto um espao vazio, para a percepo do espectador; espao este
que solicita ser preenchido de sentido.



Cena V Um aposento no castelo de Macbeth

Descrio

A cena se abre com o tema de Debussy transformado, em gravao ao fundo da
leitura gravada da Lady. Quando ela faz sua invocao s foras do mal, um fundo
quase inaudvel gravado acompanha sua ao. Este fundo uma improvisao
gravada sobre o tema Lady, que uma inverso variada do tema de Macbeth.

Comentrio

Nesta cena, temos uma decupagem dos dois temas principais do espetculo:
no incio, ouvimos variado o tema de Macbeth; em seguida, o mesmo acontece ao
da Lady. Note-se como o mesmo material variado assume o carter necessrio a
cada cena, ora reiterando, ora comentando, ora criando novos sentidos, seja por
oposio, justaposio ou outros recursos.
O processo de construo do discurso musical atravs de temas realiza-se aqui
de forma bastante clara e prxima do discurso musical tradicional: temas que
aparecem prximos no tempo sugerem uma relao mais estreita entre si que os
que o ouvido registra com maior distncia temporal.
Os dois materiais so apresentados em background, tendo o texto falado em
primeiro plano: apelam, portanto, para uma ateno perifrica do espectador, que
escuta essas mensagens sem que passem pelo crivo do foco consciente.


136
A organizao musical, no entanto, registrada inconscientemente e isso o
que faz com que, no decorrer do tempo, surjam memrias de que no nos
recordamos exatamente, mas sabemos que esto l.
A improvisao sobre o tema da Lady foi realizada em estdio, apenas lendo-se
o texto de Shakespeare enquanto tocvamos, aps ensaio em que entramos em
contato com as intenes principais do diretor e da atriz. Este foi um trabalho de
extrema concentrao e que despertou uma enorme conscincia da temporalidade.
De fato, o prprio texto dramatrgico foi usado como partitura. A gravao, portanto,
registrou o momento do msico. A utilizao desse registro nos ensaios pela atriz
atuou, no entanto, como um dilogo em que os tempos cnicos se ajustaram ao
tempo musical, no como frma, mas quase maneira da Dana.
A utilizao do tema invertido um procedimento histrico da msica ocidental:
proporciona uma relao nova do ouvido com o mesmo material sonoro,
modificando as relaes da linearidade meldica, que continua existindo enquanto
linearidade, mas tem suas relaes seqenciais invertidas, criando uma nova
proposta de contorno que mantm algo do perfil original. Esse procedimento causa
a sensao de estranhamento dentro de uma familiaridade. Trata-se de uma
variao do material musical por inverso, decomposio, justaposio e mudana
de timbre. Assim, opera-se uma elaborao de novos sentidos, atravs do uso
variado do mesmo material em relao a novos signos de outra ordem. Acontece a
adequao de um mesmo material sonoro, variado, necessidade de cada cena.
A soluo composicional encontrada para esta cena baseou-se na improvisao
sobre o tempo da leitura silenciosa de um texto, j contaminado pela lembrana de
uma leitura da atriz. Assim, o tempo de execuo do trecho gravado j , em si
mesmo, um tempo elaborado a priori, com outras percepes e construes
temporais, e atua como transmisso oral de padres temporais entre os diversos
agentes criadores (autor-diretor-atriz-msico).
A cena caracteriza-se, tambm, pelo uso composicional da dinmica, uso
estrutural e especfico da subliminaridade. O ouvido do espectador capta a msica
em segundo plano, como parte da estrutura geral da cena e, simultaneamente,
como a cena em si, no contexto geral da encenao. O procedimento funciona


137
tambm subliminarmente na relao com a atriz, pois o ajuste entre o tempo-ritmo
da atuao e o da msica aconteceu de forma intuitiva. Esta intuio se manifesta
na percepo, muitas vezes inconsciente ou perifrica, de detalhes, e na
elaborao desses dados como elementos integrantes do discurso, ainda que no
sejam percebidos como foco central.
Assim, tanto o ator quanto o espectador se relacionam perceptiva e
simbolicamente com esses objetos sonoros, dando a eles significados, que
provm simultaneamente de suas percepes conscientes e inconscientes. Note-
se a importncia que assume o tempo nesse contexto, uma vez que o ritmo e a
velocidade dos acontecimentos podem facilitar ou dificultar a apreenso dos
dados (seja no nvel da percepo fsica, concreta, seja no da traduo em signos
e na elaborao simblica). Porm, nem sempre o andamento mais rpido que
dificulta a percepo, pois certas estruturas sonoras so mais bem apreendidos
justamente nesses andamentos, como, por exemplo, os que tm maior extenso.
Por outro lado, um objeto no mais o mesmo quando ocorre num tempo
diferente. A possibilidade de perceber partes discretas de um elemento no
significa necessariamente uma melhor compreenso deste: esta uma premissa
analtica e cientfica, no obrigatoriamente vlida para as linguagens poticas. Na
verdade, a apreenso temporal tende a se eclipsar perante o foco da percepo
visual da a importncia de estudarmos os aspectos temporais.



Cena VI Em frente ao castelo de Macbeth

Descrio

Chega Duncan frente de seu exrcito. Os prprios atores realizam um trecho
musical, composto de uma cadncia suspensiva (uma quinta justa qual uma voz
acrescenta uma quinta aumentada), acompanhada por um assobio de timbre
metlico. Esta cadncia se repete em outros trechos da cena e do espetculo.


138

Comentrio

Em primeiro lugar, destaca-se o fato de atores realizarem o som enquanto
atuam em seus personagens. Isto cria um efeito de meio distanciamento e,
portanto, de estranhamento, que foi o objetivo buscado nesta cena.
A criao desta sonoridade deu-se j no final dos ensaios, e sua adequao
extrema ao tempo cnico levou-nos a utiliz-la em outros momentos (notadamente
no banquete). Um outro ponto interessante foi a rapidez desse momento de
criao, quando j havia um contexto e um cdigo sonoro criados para o
espetculo.
O timbre metlico usado no som desta cena o de um assobio emitido em
conjunto com um som produzido na glote. Sua origem o jogo infantil da tentativa
de reproduzir o som de turbinas de avies. As caractersticas do signo sonoro
utilizado mostram o uso explcito da linguagem da msica tonal, em que
proposta uma cadncia suspensiva, ndice do encadeamento funcional do som. O
encadeamento harmnico utilizado caminha da consonncia dissonncia,
utilizando um cdigo j conhecido pelo ouvinte-espectador.
Em segundo lugar, temos aqui uma cena baseada numa cadncia isto ,
utilizamos aqui, explicitamente, um recurso da msica tonal como signo; erigimos
um gesto sonoro em signo, ao mesmo tempo em que o contrapomos a outro (o
assobio); desta contraposio criamos um terceiro, e esta tenso criada entre os
dois se transforma em representao do estranhamento.
Temos aqui um signo de extrema riqueza e versatilidade, que, por essas
caractersticas, foi utilizado em diversos momentos do espetculo. O objeto sonoro
transforma-se em signo, marca dos personagens e marca da linguagem sonora.
Esse signo assume, dessa forma, em cada um desses momentos, sentidos
diferenciados, embora mantendo seu eixo bsico em relao ao estranhamento.
Sua no-semanticidade nos fala justamente de sua natureza musical e da
importncia de termos conscincia deste nvel da linguagem sonora, se quisermos
construir com ela uma narrativa potica. Deve-se lembrar, no entanto, que a


139
elaborao e o uso do signo sonoro, no teatro, dependem da concepo
especfica de cada encenao e da dramaturgia que a originou.


Cena VII Um aposento no palcio

Descrio

Durante o dilogo da Lady com Macbeth, ouve-se ao fundo do palco (oculto
atrs do tecido do cenrio) o som de conversas mesclado ao som de talheres,
copos, etc. Esse som cresce e decresce no momento-chave do dilogo, de forma
a tornar-se quase imperceptvel como interveno, embora mantendo seu carter
de paisagem sonora.

Comentrio

Um dos trabalhos mais cativantes deste processo foi a descoberta da forma de
produo do som natural, que nunca natural: nem na forma de produo, que
metafrica, nem em sua utilizao, que sempre musical. Assim, o ator-msico
necessita sempre uma partitura para toda sonoridade e/ou ao rtmica que
produz.
No caso desta cena, mais que a simples reproduo de sons de festa,
marcamos com os atores a textura geral (coral) que deveria orientar o resultado
sonoro final; pontos culminantes da sonoridade em relao ao texto dos
protagonistas; crescendos e decrescendos; andamentos de cada evento sonoro;
particularidades timbrsticas, etc. S o treinamento da ateno e da escuta musical
permite ao ator o controle eficiente destes parmetros.
A festa em segundo plano cria contraste; atravs do som, cria-se um outro,
uma alteridade cnica que serve de fundo (no sentido da Gestalt, como
contraposio figura-fundo). A utilizao de crescendi e decrescendi faz com que
a dinmica musical do coro intervenha na cena como ao significante.


140
O projeto sonoro busca aqui a proximidade com o som natural, que
simultaneamente metafrico e musical. Metafrico, pois cria-se a uma conveno,
uma vez que o espectador faz um acordo de leitura, um acordo simblico,
conferindo significado ao som escutado, por semelhana com o original. Esse som
passa a ser, assim, um som teatralizado, no sentido de no pertencer, de fato,
sonoridade do cotidiano, mas de se colocar explicitamente como representao.
Numa segunda instncia, esse mesmo som, aps o acordo, passa a ter uma
funo dentro do discurso cnico, de forma a gerar novos significados alm da
simples denotao (ele adquire sentido em relao cena que ocorre em primeiro
plano, a qual, por sua vez, seria outra sem a presena desta sonoridade).
Assim conformado, o mesmo material sonoro musical, pois tomado
composicionalmente enquanto objeto acstico, passvel de manipulao. Dessa
forma possvel trat-lo com flexibilidade e liberdade, e chegar a limites de
articulao, ampliando as possibilidades de escuta e anlise do espectador.
Mesmo neste caso, permaneceriam os perfis sonoros e funes dramatrgicas
essenciais para a narrativa.
No caso de Macbeth, entretanto, interessa dramaturgia que tais composies
guardem semelhanas timbrsticas e estruturais mais prximas do material original
(vozes de pessoas em uma festa), a fim de preservar o nvel de coerncia e
linearidade pelo qual se optou na encenao. As lacunas criadas por imitao
manipulada aguam uma vez mais o sentido de uma escuta no-passiva por
parte do espectador, que necessita concentrar sua ateno para inserir a
sonoridade em seu mapa particular do discurso do espetculo. preciso lembrar
que, quanto mais semelhana a sonoridade guarda com seu objeto original, tanto
mais estranhamento criado, pois o som de fato ouvido possui qualidades
anlogas a certas qualidades do som a que faz referncia, o qual sabemos no
estar presente. Mas, mesmo este som, preciso notar, nunca existiu de fato; ele
existe apenas como referncia, na memria do espectador. uma memria
sonora. O som tem qualidades anlogas ao som original, mas ao mesmo tempo
difere desse referencial; o ouvido registra uma imitao desse som. Dessa tenso
entre a semelhana e a diferena nasce um desequilbrio, um estado de


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tensionamento, que, se mantido, causa estranhamento ao ouvido, ansiedade e
pede uma resoluo. O funcionamento desse desequilbrio similar, aqui, quele
causado pela dissonncia no sistema tonal, a qual, alm de manter o espectador
atento, vai-se instaurando, a um tempo, como modo de discurso. A criao destas
dissonncias e sua resoluo reitera-se, assim, como um dos procedimentos
centrais do plano sonoro e da linguagem sonora da encenao.





Ato II


Cena I Ptio interno do castelo de Macbeth

Descrio

Durante esta cena, ouve-se vindo de algum lugar um som como um zumbido
contnuo microtonal, de carter especialmente irritante. Em determinado momento,
torna-se um som nico de freqncia determinada, voltando depois ao cluster inicial.
No final da cena ouve-se o toque de um sino.

Comentrio

Este som produzido em taas com gua, de diversos tamanhos e afinaes,
deslizando-se um dedo pela borda da taa. executado por diversos atores que
permanecem no palco, porm atrs do cenrio de tecido. Eles seguem sempre
uma partitura relacionada ao de Macbeth. A qualidade timbrstica deste som
reforada pelo fato de no se estar vendo sua origem; assim, operava-se um


142
acrscimo de expressividade, criado a partir da insegurana provocada pela
ausncia de referncia na percepo do ouvinte.
O sino no final da cena real; sua sonoridade se reporta ao tema principal e
ser desenvolvida nas cenas seguintes.
No incio da cena, os soldados se exercitam no ptio. O sentido dado pela situao
como um todo, claro, mas a nfase desse acontecimento est em sua rtmica
caracterstica, que funciona como paisagem sonora. O palco sempre escuro, com um
banco ao fundo, como em vrias outras cenas deste espetculo, no define a priori,
para o espectador, um momento no tempo e um espao. Onde esto essas
personagens? A ao se encarrega de nos mostrar: listamos as opes que
consideramos verossmeis no quadro ficcional que nos oferecido, as quais vo sendo
confirmadas ou no no decorrer da cena. Vemos o grupo em seus movimentos
rtmicos de treinamento; a entrada da figura do Porteiro, contrastando temporal, sonora
e visualmente com o grupo, anunciando as horas e tocando seu sino; a entrada de
Macbeth, em primeiro plano, sua conversa com Fleance e seu encontro com Banquo.
Tudo o que veio antes uma preparao para este encontro, que se d pela
acumulao de eventos sucessivos. A cena tem tambm o sentido (estrutural, na
composio) de abertura, uma vez que a ao muda de tempo, de lugar e estamos no
incio do segundo ato, embora as sees da dramaturgia nesta encenao no sejam
explicitadas por cortes, mas por outros procedimentos, como o que descrevemos aqui.
Se atentarmos para a descrio acima, veremos que a composio desta cena
utiliza procedimentos como acumulao, sobreposio, seqenciao e contraste,
dispostos em uma estrutura rtmica polifnica. Essa estrutura se realiza no plano
do movimento e tambm no do som. A palavra polifonia no usada aqui,
portanto, como simples metfora, mas como designadora de uma composio
musical de fato. A cada evento espacial e visual corresponde uma ordenao
rtmica e sonora que tem seu incio, desenvolvimento, pice e final, carregando
assim, em seu bojo, a essncia do significado meldico. Forma-se ento uma
rede, tecida pela composio de elementos diversos, entre os quais o som, mas
tambm o espao, o movimento, a luz, obedecendo a um projeto temporal, vale


143
dizer rtmico, que nos coloca conscientemente como ouvintes de um discurso no
qual os procedimentos composicionais so enfaticamente musicais.
A seguir, durante o solilquio de Macbeth, ouvimos o timbre inslito das taas de
cristal ocultas. Mais um exemplo da utilizao do conceito de escuta acusmtica, o
som literalmente produzido atrs da cortina. Essa cortina parte integrante do
espao cnico; assim, o som que se produz atrs dela vem de dentro desse espao,
e no de alm de seus limites o que tem conseqncias acsticas e, portanto, de
sentido sonoro. Veja-se que o jogo entre o visvel e o invisvel est sempre presente
na concepo musical, obrigando, ou ao menos propondo a cada espectador uma
ao de escuta em relao ao que lhe apresentado. Nessa ao, mais uma vez o
que tem de ser feito o preenchimento de uma expectativa criada pela retirada de
um ou mais dados de apoio, de referncia. Este som, por sua ambigidade, tinha a
particular propriedade de irritar os espectadores (conforme diversos relatos em
discusses aps o espetculo) e de confundir a percepo, dado que, segundo os
mesmos relatos, assemelhava-se muito a sons eletrnicos de alta freqncia.
Outra caracterstica deste som, presente tambm em outros momentos, como o do
banquete, sua utilizao como representao de um movimento psicolgico interior,
recurso bastante utilizado na sonoplastia teatral e cinematogrfica. De fato, em
diversos momentos da criao musical deste espetculo, os procedimentos,
memrias e referncias sonoras seguem certos padres cinematogrficos. Esse
recurso, muito comum em certo gnero de cinema (por exemplo, o gnero suspense
no cinema americano dos anos 1940 a 1960), quando utilizado na cena teatral
adquire contornos muito particulares e pode se tornar procedimento bastante
expressivo. A utilizao desses clichs de linguagem pode ser perigosa ou no; eles
de fato cumprem um papel redutor, se os pensamos como recurso expressivo pronto.
Mas, podem ser plenamente aproveitados para o discurso cnico, se os abordamos
de forma renovada, atentando para o carter particular de cada encenao. No caso
de Macbeth, existiu o desejo explcito de contar uma histria (palavras de Ulysses
Cruz, o encenador) como objetivo central. A prpria dramaturgia de Shakespeare, com
cortes e mudanas sbitas do espao da ao, revela similaridades com o tratamento


144
cinematogrfico. De resto, Macbeth literalmente atormentado por sua conscincia
durante quase todo o decorrer da histria, o que apia o uso deste recurso.
A sonoridade do sino, no final da cena, se reporta ao tema principal, onde
aparece como som sintetizado eletronicamente. O som do sino ainda, para nossa
cultura, um som ritual e ligado s liturgias crists, o que lhe confere um valor
simblico significativo. O fato de este som ser executado ao vivo, com a utilizao
do prprio instrumento, faz com que a personagem, e tambm o espectador, se
sintam remetidos de volta realidade, isto , deixem o plano do pensamento, da
interiorizao, em que haviam sido imersos pelo som das taas, e retornem ao
tempo da ao concreta do enredo. Isto se d porque reconhecemos o som do sino
como pertencente a nosso repertrio e, mais que isso, nossa acuidade auditiva
diferencia o timbre do instrumento real do de uma gravao. No se pode esquecer
que o sino aparece claramente como instrumento do Porteiro, o vigia, o que marca
o tempo cronolgico, o qual representa o plano concreto, social.
Essa observao nos lembra, tambm, que o som das taas, com sua
caracterstica de continuidade, homogeneidade, com pequenas diferenas de
timbre e intensidade, mas tendo a estaticidade, o no-movimento, como carter
central, funcionou como um freio da linha temporal, suspendendo nossa
percepo da durao e mergulhando-nos, junto com a personagem, numa
temporalidade expandida, prpria dos momentos de interiorizao e reflexo, em
que no percebemos a passagem do tempo cronolgico.


Cena II O mesmo. Entra Lady Macbeth.

Descrio

Nesta cena, sucede-se o som da coruja ao som do sino, que se transfigura
timbristicamente em um som agudo, metlico e penetrante. Este som pontua as falas
de Macbeth e da Lady, e seu ritmo prepara o das batidas no porto. Este som, por


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sua vez, tambm se transforma em aguda percusso de madeira executada por um
dos soldados.

Comentrio

Trata-se aqui de verdadeira composio de Shakespeare, que conduz a
dramaturgia atravs dos estmulos sonoros, valorizando o som como linguagem da
noite por excelncia. O som da coruja foi obtido percutindo-se uma ferramenta de
metal simultaneamente a um sopro forte numa garrafa. As batidas do exrcito, porta
do castelo, seguem ritmicamente a seqncia da coruja, como ponto culminante.
Imediatamente o som da coruja d continuidade ao do sino. No estamos ento
no plano do real, como havamos pensado? Novamente a ambigidade timbrstica
nos coloca em posio de alerta. No podemos confiar em nossos ouvidos, nossa
percepo nos trai a cada instante. Os sons da noite nos apavoram como queria
Shakespeare.
Sino, coruja, batidas porta: o chamamento do mundo externo e da natureza
interfere continuamente no pensamento e, nesta cena, na ao de Macbeth e da
Lady. Tomados por seu objetivo, eles se assustam e reagem a cada som, mas o
aviso no tem o poder de demov-los de suas intenes. O sino (signo de um
plano religioso, da lei divina), o pio da coruja (signo da natureza, de uma ordem
natural) e o exrcito (signo da lei humana e do poder do Estado) so, um a um,
desafiados pela obstinao criminosa do general e de sua mulher.
Observa-se aqui um procedimento de desenvolvimento temtico do material
sonoro que, iniciando como som que rene as caractersticas do metal e do sopro,
transforma-se no som das batidas dos soldados no porto do palcio e tem uma
finalizao na cena seguinte, com o pequeno instrumento de madeira executado
por um dos soldados.
Este tipo de procedimento opera atravs da permanncia da estrutura rtmica
que se escuta, enquanto o timbre se modifica no decorrer do tempo,
acompanhando a passagem de cena e motivando o ator, pois este est na


146
verdade contracenando (tambm) com o som. Na medida em que este se
transforma, o ator obrigado a se posicionar frente a esta mudana.
importante notar que podemos transformar a idia sonora e sua execuo em
energia de ao para o ator. E mais: no apenas pela utilizao da idia em si e
de sua fora estrutural, mas pelo fato de esta se manifestar concretamente como
som (intensidade, acento, matria viva, ondas em movimento).
Mais uma vez, vemos como a msica e a arte do ator esto intimamente
ligadas; o som atua no mesmo espao que o ator e atua no corpo do ator.
Participa da construo de uma dinmica prpria, nica, particular daquele
momento; por vezes (muitas), cria ele mesmo esse momento.
No plano da composio, temos aqui uma seqncia cujo sentido vai sendo
construdo por um processo de transformao de um timbre em outro, numa relao
rtmica direta com o tempo-ritmo dos atores. O elemento bsico o carter percussivo
das sonoridades, veiculado por um ataque de cada vez - portanto condensando a
expressividade de cada toque, economizando recursos. As interferncias da coruja se
relacionam a pontos-chave do texto do dilogo entre as duas personagens; assim,
acontece uma regulagem orgnica entre o crescendo da transformao timbrstica e o
do dilogo, que vai culminar nas batidas que os soldados do porta (executadas fora
do palco pelos prprios atores), quando o som se torna ensurdecedor. Quando a porta
se abre, porm, o que se v um dos soldados percutindo dois pequenos pedaos de
madeira, ainda no tempo das batidas, mas com um timbre pequeno e delicado. Este
procedimento de filtro sonoro novamente nos leva quebra de um estado por outro.
Algum desses sons era real, afinal? a sensao que perdura.
O que se pode ver aqui o recurso da pontuao de uma cena pela percusso,
adquirindo novos sentidos, integrado ao sentido estrutural dramatrgico e
abordado de um ponto de vista musical. Ou seja, trata-se o plano sonoro de forma
que ele, em si mesmo, tambm seja portador de um sentido prprio, que se
constitua como individualidade significativa, e no meramente como coadjuvante
da estrutura da encenao.


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O que d esta caracterstica diferenciada ao som produzido? Em primeiro lugar,
o fato de ser um timbre criado a partir da mixagem de dois outros timbres. Aps
ouvirmos o sino do Porteiro na cena anterior, segue-se um som que participa de
uma natureza timbrstica tambm metlica, porm acrescido de um ataque pouco
reconhecvel, cuja natureza se aproxima do pio da coruja, e assim criada uma
espcie de ideograma sonoro com carter sobrenatural.
Macbeth utiliza basicamente trs tipos de relao de significao sonora. O
primeiro so sons, por assim dizer, naturalistas, como o rudo de cavalos, que,
ao ser revelados na cena, executados pelos atores, que assumem esses sons
como representao, tornam-se parte integrante do jogo da conveno teatral e
deixam de se propor como sons realistas, abandonam o jogo da iluso, passam a
ser aceitos pelo espectador como representao do som natural e a funcionar em
dois nveis de significao:
1) O espectador compreende o artifcio e o aceita como conveno, assumindo
que est de fato ouvindo cavalos.
2) Cavalos reais no esto presentes em cena, e o som que ouvimos remete a
outros sons, conceitos e experincias, de modo que o som supostamente real
passa a superpor sentidos, passando assim a simbolizar.
O segundo tipo de relao de significao sonora parte de sons como o da
coruja, representada por um som fabricado (a execuo simultnea de dois sons:
a percusso de uma pequena barra de ferro e um sopro de ataque forte em uma
garrafa), que guarda certa semelhana com o som do animal (novamente uma
conveno), ao mesmo tempo em que contm um som de natureza timbrstica
diversa. Ora, para o ouvinte, a percepo de um som apenas, cuja fonte ele no
pode definir com preciso. No , portanto, um som desconhecido, mas um som
fora do comum, ainda que d ao ouvinte pistas para o reconhecimento.
Quando este tipo de som se faz escutar, como parte de uma cena (um evento
ou acontecimento cnico), ressaltado um outro plano do discurso, subjacente ao
do enredo: plano do mundo interior, do onrico, do subconsciente, que por vezes
se revela em imagens de fantasia, como nas cenas das bruxas, por vezes durante
cenas de cunho realista, como o banquete, ou a cena que acabamos de


148
descrever. Aqui o som se coloca declaradamente como estranho e sua fora
reside exatamente no fato de ele surgir como realidade to presente quanto as
sonoridades do cotidiano.
O terceiro tipo so os sons que, em princpio, no reconhecemos como signos,
mas que no decorrer da encenao funcionam como um fundo, um contraponto
de no-significao em relao aos tipos anteriores. Esses sons so os que nos
do a certeza de que ainda estamos no teatro, afinal: passos, rudos das roupas,
explicitao do concreto, do aqui-agora. Sem papel em branco, no possvel
escrever poesia...


Cena III - Porteiro

Descrio

A chegada do exrcito, junto com as batidas porta do castelo, dadas pelos
soldados, pontuada por uma cano escocesa de taverna, cantada em unssono.

Comentrio

A escolha da cano Theres not but care in everywhere levou em conta as
caractersticas vocais dos atores. A insero da cano tem um carter que
reafirma a significao mais visvel dos personagens desta cena, quebrando o
fluxo rtmico justamente num dos momentos de maior tenso dramtica. Por isso
ela no quer ser nada alm de uma cano alegre. E esse contraste que a faz
significar, preparando um dos pontos fundamentais de apoio dramtico do texto,
que a descoberta do corpo de Duncan.
A cano escocesa tem tambm uma funo de paisagem sonora, na medida em
que se trata de localizar um tipo de sonoridade no familiar ao pblico brasileiro. Na
verdade, este tipo de cano hoje bastante incomum, mesmo para o pblico
britnico, ainda que este, pela proximidade lingstica e cultural, se relacione mais
confortavelmente com essa msica. Ouvir os atores cantando em ingls arcaico cria
necessariamente um distanciamento, mas em troca favorece que o ouvido atente


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mais para as qualidades meldicas, harmnicas e timbrsticas da cano. A
organizao meldica obriga o ouvido a buscar referncias, que podem no estar
presentes na memria. Se for este o caso, a prpria situao da cena se
transformar em primeira referncia, unindo a cano imagem do exrcito.
O uso da voz cantada humaniza um contexto sonoro que vinha se
caracterizando pelo no-humano, pela sonoridade que era animal, sobrenatural,
produzida com objetos-instrumentos. O coro masculino, cantando a capella, ao
mesmo tempo refora essa idia e reafirma o carter seco e limpo do que se pode
chamar de estilo sonoro desta encenao.
Quanto ao aspecto da composio sonora da cena como um todo, deve-se
notar que a cano j surge, em off, no final da cena anterior, e cresce em
intensidade quando o Porteiro abre a porta. De forma simtrica, no tempo e no
espao acstico, as batidas que se ouvem do lugar sua prpria variao,
executada em blocos de madeira, como j foi citado. Existe, pois, um efeito de
fade-in (entrada gradual da cano) e fade-out (sada gradual das batidas),
esclarecendo o ouvinte de que a mudana de espao deu-se tambm no plano
acstico. Estamos j no plano do cotidiano, mas ainda ouvimos os ecos do interior
do castelo, interior simblico porque relacionado ao interior do prprio Macbeth.
Toda esta estrutura de composio sonora acompanha o texto e as
movimentaes do Porteiro e de McDuff. Pelo fato do som ser todo realizado ao vivo,
ele se revela parte integrante da cena, e no interferncia externa. Esta caracterstica
de linguagem d organicidade encenao e faz com que estes momentos
contrastem vivamente com as ocasies em que essa interferncia externa acontece.


Cena III - Seqncia

Descrio

A descoberta do assassinato de Duncan provoca um pandemnio no castelo.
Ouve-se um grande grito coletivo de todos, que atravessa o espao cnico e passa
por trs do palco; o sino toca sem parar; o som do tropel das botas do exrcito soma-


150
se exploso sonora demorada. Ao final, ouvem-se fora de cena os relinchos
furiosos dos cavalos de Duncan e suas patas na madeira das cocheiras.

Comentrio

O grito coletivo , na verdade, um acorde microtonal sustentado pelo coro, sem
afinao definida. Trata-se de um nico grande gesto musical, construdo a partir do
som natural da cena. O uso deste acorde revela ao espectador possibilidades
vocais inesperadas no contexto sonoro do espetculo e traz de volta o
estranhamento: quem so as pessoas que reagem assim aos acontecimentos? Por
ser um som produzido pelos atores, coloca-se a meio caminho da cena que se v e
da narrativa sonora, forando-nos a presenciar os acontecimentos com certo
distanciamento.
Os sons dos cavalos de Duncan foram realizados pelos atores depois de
laboratrios nos quais se procurou reproduzir a rtmica do gesto sonoro, sem
haver necessariamente uma aproximao timbrstica. Esse tratamento musical
destaca o evento sonoro.
O acorde do coro serviu de eixo para a ao coletiva, numa relao de
isomorfismo entre som e cena. Enquanto canta, o coro se move em conjunto pelo
palco e pelas coxias, percorrendo o espao externo e surgindo do lado oposto,
sem que se deixe de ouvir o mesmo acontecimento sonoro, que se modifica
acusticamente, em razo do deslocamento espacial. Como em outros momentos,
a ao sonora do coro estilizada, assumindo uma formalizao explcita, como
este acorde. Simultaneamente, ocorrem outros sons: o texto da Lady e de McDuff,
o sino do Porteiro, que se faz novamente presente; os tambores que j se ouviram
no incio; o som das botas do exrcito. Esta superposio, alm da funo de
preencher todo o espao de som intenso, traz memria sons significativos, j
escutados anteriormente. A repetio destes sons em momentos-chave d
unidade e facilita a leitura e a recordao das temticas sonoras pelo espectador.


Cena IV - Porteiro


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Descrio

Entra novamente o tema de Macbeth gravado, saindo logo em fade-out. A fala
do Porteiro preparada por essa repetio de um trecho do tema principal.

Comentrio

A fala do Porteiro prepara nova entrada do tema. Esta cena, na verdade, realiza
a passagem para o prximo ato, utilizando o recurso da repetio: o tema de
Macbeth pontua suas aes.
A partir desta cena, veremos que no ocorrer mais apresentao de material
sonoro novo, o que s voltar a ocorrer (ainda assim de forma discreta) quando se
apresentar a melodia que identifica Malcolm e o exrcito ingls.
O material sonoro proposto na composio continua a surgir em repeties
literais ou em variaes, sendo usado em funes diversas, iguais ou diferentes
daquelas em que havia aparecido. Deste ponto para a frente, assim como na
dramaturgia, interessa a trama, a costura de temas e idias.
O tema de Macbeth reaparece aqui nos recordando a situao em que conhecemos
a figura de Duncan, em cujo castelo ele foi ouvido pela primeira vez. Mas Duncan est
morto isso que nos informa o Porteiro. O som dos sinos, os temas de Macbeth e da
Lady, o contexto sonoro que nos acompanhou, nos so colocados novamente, em
situao muito diversa. O som ressalta a importncia desse momento, preenchendo
todo o espao. Mas seu sentido no pode mais ser o mesmo.


Ato III


Cena I Forres um aposento no palcio

Descrio



152
Entra novamente o tema de Macbeth, enquanto este pe a coroa e veste o
grande tecido do cenrio como um manto real; ento caminha at a boca de cena,
realizando um semi-crculo pelo espao do palco.

Comentrio

O tema, aqui, marca a coroao de Macbeth. A cena que se segue, em silncio,
utiliza a sonoridade do imenso encerado arrastado por ele, num momento em que
a concretude sonora se torna a idia principal: Macbeth arrasta o peso do que
conquistou. Seu texto, a seguir, tratado musicalmente com efeitos que sugerem
o som que acabamos de ouvir (espcie de ss arrastados, sugerindo tambm o
som das serpentes). Esse som era repetido em eco pelos atores fora de cena, de
modo a ecoar pelo palcio.
Dizer sonoramente, dar sentido atravs do puro som: os procedimentos
modernos da msica sempre estiveram presentes no teatro. Como queria
Artaud, o som das serpentes perpassa pelo espao cnico e sua simples presena
informao sinttica e de valor potico. A respirao do ator nos conquista em
sua sonoridade, o som natural do corpo se integra naturalmente ao plano musical
da cena, sem que seja necessria uma preparao, uma passagem. A preparao
j foi feita; neste ponto, j sabemos que o rudo faz parte da linguagem, e o que
nos confirma isto o tratamento sonoro dado a ele pelo coro fora de cena. O som
que vem da expresso humana de Macbeth se transforma pelo eco das paredes e
retorna; sua prpria voz se transforma nas vozes interiores que o ameaam.
Dar esta nfase ao aspecto fsico do som significa afirmar que o teatro tem
possibilidades de organizar, entre outros dados, tambm a sonoridade enquanto
discurso. A organizao e articulao potica dos sons do homem e de seu
cotidiano, tal como eles se apresentam, msica que nasce do teatro e que tem
caractersticas prprias. A explorao da sonoridade da voz pelo ator to
musical quanto a que faz o cantor; o material tratado em sua concretude sonora
e o ator elabora uma partitura para seu uso. Ele se coloca problemas de
sonoridade, timbre, ritmo, frase, respirao, intensidade, acentos; h um discurso
sendo composto, cujo veculo , em ltima anlise, o som da voz.


153
Cena II Outro aposento no palcio

Descrio

Enquanto ocorre o dilogo entre Macbeth e a Lady, ouve-se a cano Theyve
grew and grew, j cantada anteriormente, agora num arranjo para coro masculino
imitando uma gaita de foles, enquanto dois atores cantam a melodia.




Comentrio

Este momento uma memria das ambies de Macbeth e da Lady.
Novamente a mesma cano vem dos jardins do mesmo palcio, mas algo
mudou...
A execuo da cano privilegiava o uso das salas de espetculo onde se
atuou, aproveitando idias como posicionar o coro prximo ao sistema de ar do
teatro, fazendo o som chegar ao pblico vindo de vrias direes e obtendo um
efeito de envolvimento da platia, desejvel neste momento ntimo dos
protagonistas.
Esta cena privilegiou novamente a linguagem coral como veculo apropriado
para a msica. Macbeth um texto no qual o coro (ou a idia de coro) toma parte
de forma muito ativa, embora no explcita. O conceito de coletividade, de
sociedade e seus valores, toma forma clara com a presena dos soldados. Cabe,
portanto, e oportunamente, o uso da msica coral nesta cena em que Macbeth e
Lady, de certo modo, se refugiam em seu quarto: contrastando com a intimidade
da cena, ouvimos a voz coletiva, e mais: trazendo a cano que ouvimos na cena


154
do encontro com Duncan, neste mesmo palcio. A cano pode ser uma
recordao de infncia, talvez da prpria infncia de Macbeth. Pontua-se, assim, o
decorrer do tempo e de sua vida. E fica no ar a sugesto de uma ordem
sobrenatural, que rege os acontecimentos e prenuncia o futuro.
A msica coral como possibilidade expressiva em Macbeth foi usada em
diversas ocasies. De certa maneira, pode-se dizer que Macbeth foi um
espetculo coral, pois, alm do canto propriamente dito, o recurso ao musical
em grupo, seja em cena, seja fora dela, esteve presente quase que em cada
minuto da encenao.
Como foi explicitado no comentrio Cena IV do Ato I, a letra da cano
Theyve grew and grew refere-se a duas crianas que, desde pequenas, se
conhecem e crescem juntas at se tornarem amantes. Usada anteriormente como
um prenncio da unio de Macbeth e da Lady, ela agora aparece como
confirmao dessa unio. O momento ntimo e foi tornado ainda mais ntimo (e
mesmo domstico) nesta encenao. O coro canta fora de cena, mas as vozes
so ouvidas desde os aposentos do casal.
O arranjo toma como base a sonoridade da gaita de foles (mais uma referncia
msica escocesa), criando um contexto que procura certa verossimilhana com
aes que poderiam estar ocorrendo nas dependncias do palcio. Enquanto trs
vozes do coro atuam imitando essa gaita, dois solistas entoam a melodia, agora
com uma emisso forte e metlica.
Note-se a grande variedade possvel de sonoridades que se pode conseguir
utilizando-se o coro como instrumento. As possibilidades tcnicas e expressivas
desse recurso so muitas, como se viu pelo uso do coro j descrito at agora
neste trabalho.


Cena III Assassinato de Banquo

Descrio



155
Banquo e seu filho Fleance so abordados por assassinos nos arredores do
palcio de Macbeth. Banquo morre e Fleance consegue escapar. Durante toda a
cena h trilha gravada em sintetizador.

Comentrio

A trilha composta por efeitos deformadores do material sonoro do tema de
Macbeth (a partir de Debussy). Funciona, portanto, como um misto de paisagem
sonora e comentrio da situao.
H na montagem diversos momentos em que a trilha sonora se reporta ao uso
que o cinema de ao norte-americano faz da msica. Estes momentos em geral
coincidem com as cenas de ao, como assassinato, cavalgada de exrcitos, etc.
A trilha desta cena foi criada a partir de um formante sonoro pr-existente e
executada como uma improvisao rtmica realizada sobre as teclas
correspondentes ao tema bsico de Debussy. Assim, existe um perfil sonoro
oculto, pertencente ao tema original, embora o que se oua como articulao
bsica seja a sucesso do formante em alturas diversas.
Este formante composto pelo acorde inicial da pea de Debussy, na forma de
um harpejo descendente, alterado ritmicamente e em andamento lento. Acrescido
a isto existe a aplicao de delay, que a cada harpejo reproduz as mesmas notas
distorcidas.
Este uso, que nos acostumamos a nomear como clima, baseia-se na
linguagem sonora criada para o cinema primeiramente pelos pianistas
acompanhadores do cinema mudo e, em seguida, pelos compositores eruditos
(muitos europeus) que se transferiram para Hollywood nos anos 30.
Tratava-se de partituras que retomavam conceitos primrios da msica de
programa europia do sculo XIX, bem como idias estruturais wagnerianas,
principalmente o leitmotif.
Estes materiais eram trabalhados enquanto partitura independente, embora se
adaptassem dentro do possvel ao ritmo da edio de imagens de maneira literal,
na maior parte dos casos ( claro que antes disso j haviam sido realizadas


156
experincias mais sofisticadas no tratamento da relao som-imagem, como a
colaborao entre Shostakovich e Eisenstein).
A evoluo e simplificao (com objetivos de comunicar mais rapidamente as
intenes da cena) desta linguagem transformaram-na, praticamente, num cdigo
especializado e divulgado, desde esta poca, pela indstria cinematogrfica
americana e, mais tarde, pela TV, com modificaes e adaptaes.
Encontramos em Shakespeare e em Macbeth, particularmente, diversos
momentos nos quais podemos identificar esta linguagem da edio
cinematogrfica. O exemplo mais claro a sucesso de cenas curtas que
acontecem, diferentes, no mesmo espao (o campo de batalha), no Ato V.
Este fato comum, que nos parece moderno, por relacionar uma produo
contempornea a uma linguagem de 400 anos atrs, serve de ponte para nos
aproximar do espectador, partindo de uma estrutura narrativa j conhecida. No
caso da cena de ao, isto facilita a percepo do decorrer do tempo e auxilia o
espectador, ao focar sua ateno nos elementos restantes e na ao cnica
propriamente dita.


Cena IV O banquete

Descrio

A cena pontuada, de fora do palco, por sons de sino produzidos pelo mesmo
instrumento utilizado para criar a sonoridade da coruja (Ato II, cena II), sozinha.
Durante todo o tempo ela dialoga com o pensamento de Macbeth. O ator que
realiza a percusso exprime ritmos, acentos, timbres e vibratos.
O coro, em cena, realiza intervenes com o acorde de quinta aumentada (Ato
I, cena VI).

Comentrio


157

Como em outras cenas, o som se localiza em vrias camadas (locais) de
sentido: enquanto msica executada por um instrumento; enquanto narrador em
off (uma vez que o instrumento oculto do espectador, sendo executado da
coxia); enquanto ocorrncia da imaginao da personagem.
A cada vez que soa, a repetio do som vai fazendo com que tome novos
significados em relao ao texto e s aes da personagem; a disposio desse
som no tempo, reiterativa, amplia o espao de sentido ocupado por ele.
A atuao do som de sino fundamental: esse dilogo traz o plano subjetivo de
Macbeth para o primeiro plano da ao, sem se desligar do contexto dramtico.
Por outro lado, o som da mesma cadncia suspensiva cumpre diversas
funes: identifica o grupo de nobres; unifica a sua situao; movimenta a cena
em torno de Macbeth e preserva o clima de estranhamento que d unidade
concepo sonora.
O som que pontua os momentos do delrio de Macbeth produzido por um dos
instrumentos (ferramenta de metal), j utilizado anteriormente para a coruja (Ato II,
cena II). A memria deste timbre surge marcante; no entanto, a ausncia do som
que a acompanhava modifica seu timbre: temos uma transformao e um
estranhamento.
A manuteno de um dado conhecido, acoplada nova informao (ausncia
do instrumento de sopro), cria a sensao de falha, desequilibrando a percepo
pela frustrao de uma expectativa da memria. Da, novamente, a sensao de
estranhamento.
A combinao de dois acontecimentos corresponde construo de um novo
ideograma sonoro, ou de uma nova gestalt.
Por um lado, cria-se uma estrutura sonora especfica para esta cena, utilizando-
se dois motivos j conhecidos.
Estes motivos, em sua intercalao, podem ser entendidos como um
desenvolvimento do material apresentado. Este simples desenvolvimento
apresenta uma forma A B A B A B A A B B B B, aproximadamente, sendo B o
acorde de quinta aumentada e A o som metlico. As linhas que modificam A


158
indicam as transformaes que o motivo vai sofrendo no nvel rtmico, de
andamento e intensidade. Esta progresso uma estrutura isomrfica,
relacionada estrutura dramatrgica da cena. Este isomorfismo se d no plano da
composio dos motivos sonoros, mas tambm no plano sinestsico, nas relaes
que vo paulatinamente provocando o crescimento de tenso da cena, que
Shakespeare alcana justamente atravs da contraposio de momentos de
lucidez e delrio do personagem.Cria-se uma dinmica em que o ritmo cnico vai
se construindo em dois planos que se interpenetram; o som metlico funciona
como um close no delrio de Macbeth; o coro de nobres o traz de volta a uma
realidade que lhe parece irreal. A sonorizao de sua alucinao o aproxima do
espectador: no estamos mais do lado de c, mas podemos agora experiment-la
junto com o personagem.
A contigidade provocada entre os planos musical e dramtico cria para o
espectador a sinestesia que lhe serve de referncia e o faz fluir com a cena, uma
vez compreendido o cdigo proposto.
Neste sentido, a trilha atua como uma espcie de veculo do tempo este
indicado pela prpria natureza da linguagem musical. um procedimento que se
assemelha ao proposto por Schoenberg no dodecafonismo, e posteriormente pela
msica europia do sculo XX, ao abolir a tonalidade como vetor principal da
pea, criando a possibilidade de um novo contexto a partir do qual se construir o
discurso.
Cena V Porteiro

Descrio

Texto de ligao de cenas, preparando a consulta de Macbeth s bruxas (este
texto originalmente um dilogo entre os personagens Lennox e Lorde).

Comentrio



159
O personagem do Porteiro foi expandido nesta montagem, com o que
desapareceram alguns personagens secundrios do texto original. Com isto
ganhou o espetculo, que se beneficiou do tratamento sonoro e rtmico dado pelo
ator personagem.
O Porteiro desta encenao um exemplo de personagem pico (narrador),
cuja atuao se pauta pela construo rtmico-corporal. herdeiro do saltimbanco.
Representa, ou melhor, obriga a um estancamento no tempo dramtico e faz o
espectador mudar de perspectiva em relao cena anterior, causando alvio em
relao tenso da mesma. Assim, opera um corte para que a passagem de cena
se imponha.
Esta mudana de perspectiva se d porque a inteno do narrador (seja o
dramaturgista, o diretor, o ator ou todos eles) torna-se literal. De fato, o espectador
chamado a imaginar (tornar imagem) o passado e o futuro e esta ao
interrompe o fluxo temporal (musical !) de que ele participava. Para deter-se, para
considerar o passado, como j vimos em Zckerkandl, o espectador deve se
transferir do fluxo do tempo para o fluxo dos eventos, criando descontinuidade,
interrompendo uma fruio de tipo musical, na qual somos o tempo, e passando
a um estado de rememorao, portanto reconstruindo o tempo. Mas este instante
tambm presente, tambm evento que faz parte do fluxo e assim,
dialeticamente, nos impulsiona adiante.
Por sua funo especial de pontuao do tempo, o personagem do Porteiro
tomou particular destaque na abordagem sonora, pois sua atuao naturalmente
se distancia da abordagem do restante dos personagens.
O saltimbanco traz para o primeiro plano esta musicalidade no usual, porm
permitida: sendo o saltimbanco, est se expressando dentro do cdigo esperado
e por isso no cria estranhamento, mas corte temporal.
Temos aqui uma imbricao de sentidos entre o plano semntico e o
estrutural/temporal: enquanto a conveno teatral opera numa continuidade (pois
nos leva a aceitar a diferenciao do personagem), as caractersticas rtmicas
criam descontinuidade e nova informao.


160


ATO IV


Cena I Uma caverna no pntano

Descrio

A cena se inicia com o som dos exrcitos avanando, ao comando da fala do
Porteiro: o comeo da guerra !. Os atores, sentados no cho ao fundo do
palco, reproduzem o som de cavalos correndo, armas e arreios em movimento,
at estancarem subitamente a um gesto de Macbeth. Tem incio ento a consulta
s bruxas. Os atores tocam as mesmas garrafas do incio, divididos entre os que
agora esto tocando o prprio tema de Macbeth, direita, e os que utilizam o som
como interferncia. Neste caso, porm, o dilogo que segue a sonoridade da
orquestra, ritualizando-se e sendo estimulado pela composio. Ao final, a
sonoridade comea a se desorganizar; as bruxas somem, tudo pra subitamente.

Comentrio

Esta certamente a cena mais musical do espetculo; totalmente marcada
sobre a concepo sonora, a ao dramtica, no entanto, dialoga com ela,
transformando-se e transformando por sua vez a msica em personagem.
inegvel o poder destas sonoridades em cena. Por outro lado, a presena
estruturante do tema meldico de Macbeth fundamental como elemento de
unidade composicional. O problema temporal e rtmico destacado e trabalhado
de forma dialtica entre a msica e a cena.
J a sonoridade do exrcito participa do plano de sonoridades que, sendo
descritivas de sonoridades acsticas naturais, tomam seu sentido a partir da
prpria conveno teatral.


161
Processo de criao

A sonoridade essencial desta cena foi criada num laboratrio coletivo, realizado
por todos os atores.
A proposta inicial foi a procura de timbres. Essa busca j estava em curso
desde o incio dos ensaios. Desta vez eram procurados sons para serem
trabalhados nas cenas das bruxas e do exrcito.
O elenco j vinha pesquisando essas sonoridades com diversos elementos de
sucata de ferro e garrafas vazias. Esse material foi recebido e colocado
disposio dos atores.
Inicialmente, cada um buscou uma forma particular de uso sonoro de cada
objeto, orientado por seu prprio repertrio de habilidades e buscando relaes
cinestsicas com idias e representaes j existentes sobre o trabalho j feito
relaes estas traduzidas como qualidade de movimento, fora, acento, tnus,
dinmica de transformao corporal, pausas de movimento.
Em seguida, foi proposta uma improvisao coletiva com essas sonoridades.
A prtica coletiva de improvisao conscientiza o ator para os dados rtmicos e
sonoros e faz surgir relaes tanto puramente musicais quanto no plano
semntico. Assim, foi proposto ao elenco que deixasse surgir imagens quaisquer a
partir do resultado sonoro geral.
O registro dessas imagens se fez tomando por base cada trecho de
improvisao que contivesse uma idia musical mais ou menos estruturada. Ou
seja, uma clula rtmica definida, uma combinao de timbres, uma seqncia
meldica ou de eventos sonoros distribudos numa ordem determinada.
Novamente, retornamos aqui ao papel fundamental da escuta no trabalho do
ator e, para alm desse papel, ao da conscientizao de estruturas musicais como
ponto de apoio.
Dentre essas, uma das mais bsicas a repetio. Especialmente na
improvisao realizada com pessoas que no tenham o hbito da escuta e da
ao sonora, a repetio a forma espontnea que surge como primeiro recurso
de rememorao da estrutura sonora, auxlio na construo de uma gestalt.


162
A partir da fixao destas memrias que se pode comear a construo do
discurso musical, que se inicia atravs da proposio de formas diversas de
relacionar entre si estas idias sonoras.
Estamos aqui partindo para um segundo nvel de articulao, que poderamos
chamar ideogramtico, pelo fato de operar por meio de justaposies e
acumulaode materiais a fim de construir um novo significado..
Foram assim realizadas tentativas de justaposio dos materiais encontrados,
execuo simultnea, modificaes rtmicas, criao de novos materiais, entre outras.
Veja-se que estes procedimentos colocam em prtica o conceito de repetio e
o de no repetio conceito este representado pela modificao do material
sonoro, pela sua transformao, ou pelo surgimento de novos materiais.
Estamos falando, portanto, de dois outros conceitos fundantes do discurso
musical: a variao (que basicamente repetio, isto , um pensamento novo
sobre algo que j foi dito) e o desenvolvimento (algo que ainda no foi dito).
Estamos agora no terreno da composio musical. Caminhando pela via da
improvisao, partimos do estmulo sonoro sugerido pela vivncia pessoal do ator
(e, portanto, relacionado ao seu universo de imagens, idias e sentimentos sobre
a pea), criando uma sinestesia, uma ponte (real) que liga estas memrias s
estruturas sonoras delas originadas.
Rumamos agora na direo de um segundo nvel de articulao, que o da
construo de sentido entre estas estruturas, e, para compreend-lo,
descreveremos o processo de criao dos dois eventos sonoros desta cena.

Garrafas

A escolha de garrafas como instrumentos atendeu em primeiro lugar
necessidade de se obter um som contnuo e grave, e tambm de este poder ser
executado pelos prprios atores.
Utilizamos vrias garrafas de diversos tamanhos e materiais. A pesquisa se
iniciou com uma proposta de percusso, mas logo vrios atores preferiram usar a


163
produo de som atravs do sopro, o que lhes pareceu mais rico e com maiores
possibilidades de uso e de controle.
A dinmica da escolha pessoal de uma sonoridade um processo complexo, do
qual destacaremos um aspecto fundamental: o do prazer do som. De fato, a cada nova
possibilidade descoberta, revitaliza-se o jogo entre msico e instrumento; e da
novidade nasce o prazer. Prazer sentido tambm fisicamente: o som que nos envolve,
o som que nos descansa, o som que nos irrita descobertas do poder do som.
Da tambm a necessidade de controle, intimamente ligada possibilidade de
repetio do som.
Os atores foram assim construindo passo a passo o seu universo sonoro como
compositores, resolvendo os problemas acsticos que lhes eram apresentados.
As garrafas foram em seguida enchidas com gua em diversos nveis, para a
experimentao de possibilidades de manipulao das alturas. Foi realizado ento
um laboratrio conjunto com dois atores que atuavam na cena, nas personagens
de Macbeth e Bruxas (todo o texto era dito por um s ator).
Neste laboratrio, os atores, j tendo agora se apropriado cada um de seu
instrumento, passaram a interagir com o texto, criando uma partitura musical para
a cena.
Foi criado um acontecimento sonoro especfico para cada parte do texto. Assim,
quando fala Macbeth, ouvimos dois eventos simultneos:
a) Um grupo de garrafas afinadas no acorde bsico do tema de Debussy, que
executam a melodia ad libitum, em Adagio;
b) Um segundo grupo de garrafas no afinadas, que interferem no primeiro,
tentando descaracterizar a compreenso da melodia.
Quando a personagem Bruxas responde, todas as garrafas realizam um mdulo
de 10 pulsos regulares, dentro do qual o ator ajusta o tempo do texto.
Na ltima interveno de Macbeth, todas as garrafas iniciam uma improvisao em
que devem realizar um grande crescendo, ritmicamente livre, em que tambm os
acentos so cada vez mais fortes. Isso faz com que as garrafas produzam harmnicos


164
das notas originais mais ou menos agudos, criando novidade e incrementando a fora
dramtica da cena, at serem estancadas pela ltima fala de Macbeth.
A melodia de Debussy marca uma vez mais o estranhamento, porm uma
memria que surge em um contexto informativo muito diferente. A interferncia do
segundo grupo de garrafas contribui para a criao de rudo, na medida em que se
trata de timbres similares numa atuao rtmica que tende desorganizao.
A fala do personagem Bruxas ocorre paradoxalmente sobre uma clula rtmica
extremamente simples e de organizao clara; esta clula atua, no entanto, num
mbito quase fsico da escuta, uma vez que apela memria da respirao
humana criando, portanto, uma ponte para o plano da imagem.
neste mbito de eventos que opera a linguagem da msica de cena ocorrncias
geradas e organizadas acusticamente, que estabelecem subitamente uma interseo
com um plano paralelo da cena, seja o texto, seja a luz, seja outro qualquer.
Desta forma, por contigidade, a percepo do espectador aproxima esses
diferentes planos e completa o sentido apenas sugerido.
Em artigo sobre as indicaes de Wagner para a execuo de suas peras,
Dieter Schnebel nos mostra o extremo cuidado previsto para entradas e sadas de
luz, mudanas de cor e intensidade, posicionamento dos atores-cantores, entre
outros procedimentos, configurando uma verdadeira partitura da luz, pensada
como parte integrante da concepo de Wagner.
de se notar, portanto, e fazendo um raciocnio paralelo, que no nova a
preocupao estrutural sonora na cena, ainda que historicamente ela tenha se
colocado como preocupao inicial entre os msicos.

Exrcito

A idia que originou a sonoridade do exrcito veio de um dos trechos de Grande
Serto: Veredas, de Guimares Rosa, em que descrita a chegada de um grupo
de jagunos a uma fazenda:


165

A ms de maio, falei, com a estrela-dalva. O orvalho
pripingando, baciadas. E os grilos no chirilim. De repente, de
certa distncia, enchia espao aquela massa forte, antes de
poder ver eu j pressentia. Um estado de cavalos. Os
cavaleiros. Nenhum no tinha desapeado. E deviam ser
perto duns cem. Respirei: a gente sorvia o bafejo o cheiro
de crinas e rabos sacudidos, o plo deles, de suor velho,
semeado das poeiras do serto. Adonde o movimento
esbarrado que se sussurra duma tropa assim - feito de uma
poro de barulhinhos pequenos, que nem o dum grande rio,
do a-flor. A bem dizer, aquela gente estava toda calada. Mas
uma sela range de seu, tine um arreaz, estribo, e estribeira,
ou o coscs, quando o animal lambe o freio e mastiga. Couro
raspa em couro, os cavalos do de orelha ou batem com o
p. Daqui, dali, um sopro, um meio-arquejo. E um cavaleiro
ou outro tocava manso sua montada, avanando naquele
bolo, mudando de lugar, bridava. Eu no sentia os homens,
sabia s dos cavalos. Mas os cavalos mantidos, montados.
diferente. Grandedo. E, aos poucos, divulgava os vultos
muitos, feito rvores crescidas lado a lado. E os chapus
rebuados, as pontas dos rifles subindo das costas. Porque
eles no falavam e restavam esperando assim a gente
tinha medo. Ali deviam de estar alguns dos homens mais
terrveis sertanejos, em cima dos cavalos tedos, parados
contrapassantes. Soubesse sonhasse eu? (GUIMARES
ROSA, 1986, p. 92).


A mestria com que Guimares Rosa sugere, entre outras coisas, o tempo,
nasce do controle rtmico da pontuao, mas tambm das mudanas que ocorrem
nas idias (eventos, ou melhor: aes) no interior de uma frase.
Do mesmo modo so sugeridos os sons: contrastando o silncio antes
preparado, para que cada pequeno detalhe sonoro possa ser imaginado pelo
leitor.
A criao do som para a cena do exrcito passou, como se disse acima, pela
inspirao neste trecho.
Foi proposta ao elenco a busca da pequena sonoridade da memria de infncia
e das viagens.


166
Num primeiro momento, o material proposto para os cavalos se revelou
inadequado e insuficiente. Experimentou-se, por exemplo, o uso de cascas de
coco para reproduzir o som dos cascos dos cavalos, sem sucesso.
Voltamos ento a nos concentrar na busca de timbres e, depois de diversas
tentativas, optamos por sons corporais. Ao final dessa pesquisa, optou-se pela
simples percusso das mos sobre o corpo, utilizando tambm algum material
eventual da roupa que produzisse um som interessante.
Deparamo-nos aqui com uma particularidade de grande importncia para
aprofundarmos um pouco mais nosso conhecimento das relaes entre som e
cena e da construo de cdigos para o espectador.
A questo: como seria o som de um exrcito medieval em marcha?
A resposta: na realidade, no temos essa experincia ao vivo em nossas vidas.
De onde vem, ento, nossa memria dessa sonoridade?
Vem do cinema do cinema americano, mais exatamente. Na verdade, ainda
que reproduzssemos fielmente o som de um verdadeiro exrcito a cavalo, este
muito provavelmente no se tornaria verossmil ao ouvido do espectador, na
medida em que j existe um cdigo estabelecido para este evento sonoro em
particular, deduzido do real (via cinema) e compartilhado por milhes de pessoas.
Em sua crtica utilizao do clich musical na obra de arte, Lvio Tragtenberg
coloca, de um lado, sua utilizao pura e simples como objeto que traz um
significado pronto, j direcionado e, portanto, com risco de banalizao; de outro,
seu emprego como recurso metalingstico, expressando-se com o contexto
dramtico e temporal.
Podemos afirmar que o clich do exrcito cavalgando foi utilizado em funo de
um objetivo que ultrapassa a simples referncia, deslocando-o e alargando sua
funcionalidade, como ser exposto a seguir.
O resultado da pesquisa do elenco atendeu, na realidade, sua prpria
necessidade e veio das experincias individuais dos atores enquanto
espectadores.


167
Este evento sonoro foi, portanto, construdo sobre o cdigo cinematogrfico j
existente.
Essa construo deu-se lentamente, compondo passo a passo cada detalhe de
sonoridade e de silncio. Feito isso, buscou-se um grande pulso comum, que
inclusse os pulsos individuais de cada executante.
A partir do momento em que cada ator tinha claro o objetivo sonoro a ser
alcanado, tratou-se simplesmente de estabelecer um fluxo direcional
representado por um grande crescendo-decrescendo, que produzia os efeitos de
aproximar e distanciar sonoramente o exrcito. Na segunda interveno, o som
era estancado por um gesto de Macbeth.
As duas entradas do exrcito eram comandadas pelo Porteiro. Na verdade,
emolduravam sua advertncia em relao ao perigo.
Os atores esto presentes no palco, sentados no cho ao fundo. O exrcito
inicia sua cavalgada sonora, executando os rudos com seus objetos de cena,
vista do pblico.
A verossimilhana da sonoridade to grande que o espectador assume o jogo
da conveno teatral e ouve o exrcito se aproximando. Mais que isso, o
espectador tem a impresso de ver o exrcito se aproximando, por um efeito de
contigidade entre a percepo sonora e a visual. Ao escutar o som do exrcito,
ativa-se a memria, no sentido de se dar quele som uma imagem.
Consegue-se, ento, a crena na fico pela via inversa do acontecimento
descrito anteriormente, com o uso das garrafas.
Desta vez, a simplicidade da proposta da conveno teatral transforma o som
concreto, produzido propositalmente frente do espectador, em som mgico, em
pura imaginao.
A composio sonora cria aqui, portanto, um momento raro em que o
espectador se abandona ao fluxo sonoro isto , ouve efetivamente a msica da
cena. Este breve momento, no entanto, interrompido pela volta do fluxo da
narrativa dramtica.


168
Como se v, o espetculo cria seu tempo atravs do jogo dialtico entre a
continuidade e a descontinuidade, num processo que ora nos absorve na
seqncia ininterrupta das aes dos personagens, ora nos lana em instantes
nos quais o tempo se alarga e parece ter parado.


Cena II Assassinato de Lady McDuff

Descrio

Com o palco quase no escuro, a cena se desenrolava em tempo acelerado, em
que sons de animais, respirao ofegante e gritos se transformavam nas armas
dos assassinos.
Comentrio

Esta cena era realizada totalmente sem palavras. Toda a concepo sonora foi
realizada pelos atores, em improvisao que buscava o som de animais
selvagens. Esta improvisao foi feita a partir de premissas musicais, levando-se
em conta o contexto sonoro de todo o espetculo e o conhecimento de tcnicas
adquirido pelo elenco durante o processo de ensaios.
A criao desta cena, que foi a ltima a ser construda, foi uma espcie de teste
para os atores. O tema da violncia foi o mote para a busca da sonoridade.
Foi proposta uma improvisao livre; o material sonoro limitou-se ao uso da voz
como instrumento, uma vez que quase todo o elenco participava da cena com
movimentao corporal, impossibilitando o uso de outros instrumentos.
Apesar das recentes edies de trabalhos de pesquisa voltados voz no teatro,
com raras excees encontramos atores que tiveram a oportunidade de terem
suas vozes trabalhadas por profissionais conscientes, que lhes do por sua vez


169
essa conscincia e principalmente um treinamento vocal adequado a seus
objetivos e material vocal.
Em geral, tenta-se formar um ator que enfrente qualquer tipo de exigncia
vocal. Muitas vezes, so feitas nos ensaios propostas vocais de dificuldade
tcnica acima das possibilidades do ator, que acabam prejudicando sua voz, por
vezes com graves conseqncias.
A cena de que tratamos no momento construda sobre aes vocais atpicas, isto
, no se solicita do ator que fale ou cante, mas que participe numa improvisao
coral criando sonoridades que esto em sua maior parte na fronteira do rudo.
Esta uma proposta que exige grande trabalho do ator, na medida em que a
produo de rudos guturais afeta o mecanismo vocal.
No caso desta cena, foi criado um aquecimento especial, no qual cada ator, sob
nossa orientao, partiu do aquecimento bsico de grupo (apoiado em treinamento
cotidiano de respirao, relaxamento, impulso, emisso, articulao e ressonncia)
para a busca de sonoridades possveis ou seja, sonoridades produzidas com
baixo ndice de esforo nas consoantes e mximo aproveitamento das vogais.
Estabeleceu-se assim um repertrio baseado na premissa da proteo vocal, a
partir do qual se realizou a improvisao.
A limitao sonora imposta obrigou os atores a procurarem recursos expressivos
dentro desse repertrio possvel, o que originou propostas sonoras carregadas de
estranhamento em relao ao que seria esperado de sons de animais.


Cena III Malcolm e McDuff na Inglaterra

Descrio

Com os dois atores ss no palco e na boca de cena, ouvem-se os sons do
acampamento ingls: cavalos, cachorros, bigornas, assobios, gritos ao longe, sons
indefinveis. Depois que Mcduff recebe a notcia da morte de sua famlia, comea


170
a crescer em off, vinda do fundo da cena, uma marcha que se mistura atividade
dos soldados e depois domina o espao sonoro por inteiro.

Comentrio

O acampamento foi um novo laboratrio de descobertas do som cotidiano,
organizado em partitura; como j foi dito acima, a formalizao e a estilizao do
banal levam transformao e ressignificao expressivas.
A criao de uma paisagem cnico-sonora, aqui como em outras cenas do
espetculo, muitas vezes se apia em memrias e imaginao; assim, a
sonoridade de um acampamento a sonoridade de nossa imagem do
acampamento; de certa forma, ns j a compusemos antes de realiz-la, ela se
configura com antecedncia para nossa viso e nossa audio.
No se deve esquecer, tambm, que uma paisagem j tem uma composio
enquanto fato real, cotidiano; nossos olhos e ouvidos, se estiverem disponveis
para ver e ouvir, percebero a estrutura dessa composio e sua poesia. A
imagem j existe em ns, seja composta pela imaginao, seja recuperada pela
memria (embora isto seja quase sempre, tambm, uma re-composio).
No plano simblico, o surgimento da marcha, do interior do formante sonoro do
acampamento, sugere ao mesmo tempo um nascimento, o nascimento dessa
fora no interior desse exrcito; representa a fora do ideal libertador de McDuff. A
marcha participa do carter de vrios dos acontecimentos do espetculo: de um
lado, uma cano de soldados, como a que se ouve na chegada dos soldados a
Forres (Ato II, cena III); de outro, cumpre seu papel de ativadora de energias (para
os personagens e para os atores); no plano da significao estrutural do
espetculo, torna-se um segundo tema contrastante, que aparece tardiamente na
prpria dramaturgia, mas necessrio para o desfecho da pea. simples o
suficiente para no se defrontar com a profundidade expressiva e significativa do
tema de Macbeth o que tambm acontece na ao dramtica.


171
No plano da estrutura composicional, ocorre uma gradativa substituio de
sonoridades, cujas caractersticas so contrastantes: do rudo freqncia
definida; da textura densa monodia; da polirritmia ao pulso nico, comum; da
nfase no timbre nfase nas alturas e na melodia; da relativa liberdade
improvisacional partitura rigorosa. Ora, novamente existe aqui um isomorfismo
estrutural entre o que acontece na cena entre Malcolm e McDuff e o som que se
escuta. A composio sonora esclarece o subtexto da cena, mas vai alm disso,
pois esse som tambm a voz do coro, portanto uma outra voz dentro da fico,
de novo a manifestao do plano social.



Ato V


Cena I Um aposento do castelo

Descrio

Cena da loucura de Lady Macbeth. No h msica.

Comentrio

Aqui acontece o momento de silncio da encenao. Respirao necessria no
momento adequado.
De fato, esta cena revela o papel fundamental do silncio na vertigem sonora
que, iniciada no prlogo, estanca apenas um momento para logo ser retomada. Ao


172
mesmo tempo, particulariza a personagem da Lady atravs da negao da
linguagem sonora.
Valoriza-se a palavra, a voz humana que fala porm neste momento j no h
sentido lgico: o delrio toma conta do discurso e se faz musical.
A palavra passa a valer pelo que tem de sonoro. Trata-se de silncio, mas
silncio relativo, como sempre, como diz Cage. O delrio, a desorganizao da
razo, so substitudos pelo potico. Escutando atravs do som de palavras que j
ouvimos, percebemos novos sentidos. Ento, temos dois planos de msica: a
msica que ouvamos com vozes, rudos, instrumentos, at agora, silenciou; mas
a msica do espetculo, o fluxo rtmico do tempo, que escutamos no correr da
partitura cnica, no. Mas no continua sendo msica? Sim, neste sentido, que
essencialmente musical. Essencialmente porque perceber sentido atravs da
organizao de sons, silncios e movimento a essncia da msica. a essncia
da mousik.
Estruturalmente, esta cena um respiro, uma pausa que separa o tempo de
marcha que acabamos de ouvir, do tempo seguinte, a cena das bandeiras.


Cena II Campo prximo a Dunsinane

Descrio

Trs soldados do a notcia da aproximao do exrcito, enquanto giram bandeiras
de modo a utilizar expressivamente a sonoridade resultante do movimento.

Comentrio

O ritmo das bandeiras foi cuidadosamente coreografado, em funo do texto e
da sonoridade obtida ao moviment-las rapidamente. Esta cena constitui um
exemplo de estruturao rigorosa de texto, msica e movimento.


173
Temos aqui quase que uma evocao do uso coreogrfico das aes
experimentado por Meyerhold em diversos espetculos e em seu Studio. Em
diversos momentos de Macbeth so visveis estes traos, que indicam de certa
forma a permanncia e/ou a transformao de recursos utilizados em outros
momentos da histria do teatro, assumindo outros sentidos.
Particularmente neste caso, sente-se a relao de importncia entre som e
movimento, um movimento que traz em si sua prpria trilha sonora. A formalizao
do movimento tem, no caso, a funo de chamar a ateno para o texto que se
ouve no momento, obrigando-o a se conformar a um esquema rtmico e
transformando-o em poesia, embora se trate de uma cena de ao, em prosa.


Cena III Um aposento no castelo

Descrio

Macbeth e Seyton (na montagem, o Porteiro). Dois tambores marcam um pulso
em compasso binrio, muito lento. Esses tambores prosseguiro at o incio da
batalha, parando apenas no momento do solilquio de Macbeth.

Comentrio

Os tambores so tocados por dois atores, nas coxias, direita e esquerda do
palco.
Talvez um dos recursos mais antigos do teatro, a pontuao do tempo cnico
atravs da percusso desempenha um papel comparvel ao do ostinato na
msica: a conscincia do tempo vem tona atravs da prpria tentativa de
demarcao operada pelo pulso constante, que contrasta com o pulso interno da


174
personagem. No caso desta cena, Macbeth atua num tempo lento e sem cortes; o
carter de suas aes poderia ser descrito, por exemplo, com os termos grave e
sostenuto, apenas para usar a nomenclatura musical de uso corrente.
O reforo do tempo externo do ator pelos instrumentos auxilia a percepo do
espectador em relao ao tempo interno e enfatiza sua expresso sonora concreta: o
texto. Este, em termos musicais, est nesse momento sendo tratado como um
material contrastante com o da sonoridade instrumental: pulso no regular, dinmicas
no constantes. Criamos assim um contraponto entre esses acontecimentos sonoros
(texto e instrumentos), tratando-o, porm, com a preciso do msico, prevendo
eventos temporais (por exemplo, que se oua um toque do tambor depois de
determinada palavra, ou o corte sbito no momento do solilquio principal da cena).
muito clara aqui, novamente, a utilizao da repetio como recurso de
linguagem. A reiterao da conscincia temporal atua como veculo para um
crescendo de intensidade dramtica. O som mais uma vez passa a representar -
no sentido teatral um conflito. Cria-se, portanto, um cdigo a partir da
manipulao consciente do tempo uma das matrias da msica.


Cena IV Malcolm e exrcito


Descrio

Malcolm convoca o exrcito a quebrar os galhos das rvores e se camuflar.
Ouve-se o som dos galhos sendo quebrados. Black-out.

Comentrio

O som dos galhos foi contribuio de outro ator, aproveitando a brincadeira
infantil de, repentinamente, estalar os dedos e depois bater uma palma breve.


175
A pesquisa sonora dos atores valorizou o resgate da memria musical de infncia,
trazendo para o trabalho um jogo sonoro oriundo da vivncia pessoal de um deles. A
partir do jogo foi proposta a improvisao como caminho para a formalizao da
cena, elaborando-se um discurso que ento formalizado pelos atores.
Novamente h o jogo de iluso, o som que representa, que conveno aceita
pelo espectador, jogo mostrado aqui em sua forma original. O ator apresenta seus
recursos explicitamente (como na cena do exrcito a cavalo). Ele cria signos a
partir do mais simples. A voz de comando de Malcolm a chave para que o jogo
possa acontecer: ela quem nomeia o som, cria o cdigo; a partir da, pactuamos
com o ator e compartilhamos o jogo. Um fragmento de texto, um fragmento de
som: todo o resto nossa imaginao. A cena os lana para ns, simplesmente.
Ela no duvida de que vamos crer: cremos.


Cena V Morte de Lady Macbeth

Descrio

Continuam os tambores. Seyton relata a morte da Lady. Silncio. Solilquio de
Macbeth. Os tambores retornam, no mesmo andamento.

Comentrio

Esta tradicionalmente a grande cena de Macbeth. O tempo lento,
interrompido, acentua o silncio, ainda mais quando retorna o som dos tambores.
No nvel composicional, note-se que o grande silncio de Macbeth est
tematicamente relacionado ao silncio da cena do delrio de Lady Macbeth;
estruturalmente, essa relao cria unidade pela repetio do silncio em
momentos pontuados com clareza e prximos no tempo.


176
O som atua como forma de acentuar nossa escuta para o silncio. O recurso
antigo, mas funciona. Por que? Primeiro: pela simplicidade. Apenas um pulso.
Quase regular, no inteiramente, de maneira a criar insegurana e expectativa. O
silncio comear a se tornar cada vez mais freqente, levando ao grande silncio
final (em que se ouve apenas o vento). Portanto, a partir da cena da loucura da
Lady, o silncio passa a ser usado como figura, no como fundo.
A estereofonia dos tambores (posicionados fora de cena, de cada lado do
palco) espacializa o som; este se constitui em um objeto sonoro que atravessa o
palco de um lado a outro, como uma linha que passa pelo centro do corpo de
Macbeth. O trabalho sonoro musical busca neste espetculo, portanto, sempre
uma fisicalizao, um tratamento do som que assume seu status material e disso
tira partido. Isso significa que preciso ter liberdade na abordagem do material
para pesquisar suas possibilidades expressivas. Princpios simples como esse
podem ser usados a partir do deslocamento de sua funo original (dois tambores
marcando um pulso), na direo da composio de um discurso simblico
construdo na relao com o espao, com o corpo do ator, com a palavra todos
inclusos em um tempo comum; no necessariamente um pulso comum, ou um
metro comum. H duraes particulares para cada evento; pode haver momentos
em que alguns de seus acentos particulares coincidam, mas existe um grande
ritmo criado por esses eventos, que se manifesta na fluncia da durao e que se
percebe ter caractersticas prprias, conferidas exatamente pela originalidade de
estarem essas diversas temporalidades unidas naquele espao-tempo. Isto
polifonia.
Constri-se, em Macbeth, a cada nova estrutura sonora, uma nova necessidade
de adaptao de espao e movimento; elabora-se um cronotopo (um espao-
tempo) a cada cena, se possvel dizer assim, particularizando ao mximo o
conceito de Pavis. Essa a composio da msica da cena.


Cenas VI e VII A batalha



177
Descrio

Entra em gravao o tema de Malcolm, muito lento, deformado sonoramente e
em repetio indefinida. Sobre ele ouve-se, longnqua, uma marcha militar
escocesa. Tambores, troves, correntes. Luta entre Macbeth e Siward, que morre.
Luta entre Macbeth e McDuff. Morte de Macbeth. Silncio. Vento. Fala final de
Malcolm. Vento.


Comentrio

Grande cena final. Une-se o som gravado ao som ao vivo. A marcha muito lenta
contradiz o ritmo da cena e traz memria o ritmo interno de Macbeth, seu
cansao. Referncia longnqua s canes do espetculo. Uso de todo o aparato
sonoro, com exceo das garrafas.
O leitmotif de Malcolm sobrepe-se lentamente ao som de Macbeth, e a
concretude dos metais e gritos humanos se perde sob o volume de um som
gravado que, sem tentar reproduzir sons de batalha, critica a cena sugerindo a
morte, pela deformao de andamento, conferindo seu pulso ao decorrer da cena.
Volta a mquina de vento, vista do pblico.
A trilha gravada explorou o recurso do looping (repetio de um mesmo trecho,
maneira de um ostinato) como recurso para a manuteno de um tempo
contnuo e lento. Ao mesmo tempo, essa sonoridade contrastava fortemente com
a velocidade e a seqncia progressiva dos acontecimentos em cena, reforando
uma estaticidade oposta sugesto da batalha. A gravao teve tambm o papel
de preenchimento do espao cnico, criando a sensao do grande espao aberto
sugerido por Shakespeare. Como as demais partes gravadas da msica de
Macbeth, esta tambm se caracteriza por se distanciar do referencial cotidiano
(instrumentos conhecidos, marchas, por exemplo), tornando-se mais uma amarra
da unidade do discurso sonoro da encenao.


178
Intersees entre a linguagem musical e a encenao em Macbeth

Como pudemos verificar, o processo de criao do projeto musical desta
encenao nos conduz de volta a nossas reflexes anteriores sobre as poticas
cnicas e musicais contemporneas e necessidade de uma formao musical
atualizada para o teatro, com foco no ator, mas envolvendo tambm os demais
envolvidos na criao dessa linguagem, uma vez que, em teatro, todos so
responsveis, em alguma medida, pela composio da musicalidade do
espetculo, pela elaborao dessa mousik.
O conceito de cronotopo, como vimos, adequado para compreendermos como
a idia de mousik se presentifica na cena. Em Macbeth, essa relao pode ser
identificada a cada cena, conforme acabamos de examinar. Cada cena foi
estruturada levando-se em conta a importncia de sua composio rtmica e
sonora, a qual transparece nitidamente enquanto elemento construtivo de cada
cronotopo artstico, dando-lhe caractersticas particulares e conformando assim,
na totalidade da encenao, uma potica prpria. O que enfatizamos aqui
justamente o destaque que a concepo musical teve em Macbeth, dando a cada
cena um apoio explcito e servindo de arcabouo para a ao. Nesse processo, o
pensamento musical foi exercido de forma a propor solues diferenciadas a partir
de cada problema cnico ou dramatrgico, sempre se pautando por uma viso
que considera a msica como uma das matrizes passveis de utilizao na
organizao da linguagem teatral.


Funes do som e da msica em Macbeth

O som e a msica, como vimos neste captulo, assumiram funes relevantes
nesta encenao. Ainda que vrias dessas funes se faam presentes em muitas
poticas cnicas, seu sentido particular varia, evidentemente, de caso para caso.
Assim, torna-se improdutiva uma classificao geral dessas funes, as quais
podem ser depreendidas da situao especfica na qual se encontra cada


179
proposta musical. Portanto, faremos um levantamento dessas funes
especificamente na encenao que estamos analisando.
O espectador geralmente percebe a cena como um todo; no a analisa em seus
elementos discretos. A cena , para ele, um suceder de eventos tecidos em rede, no
espao e no tempo, cnicos e dramticos. medida que vai se inteirando dos
cdigos utilizados na encenao, esse espectador pode ir compreendendo os
diversos nveis de discurso presentes. A expectativa pode cumprir um papel
importante nesse processo, pois, tal como na msica, o espectador tende a esperar
uma coerncia com o discurso, a cada novo evento. No entanto, a nova informao
vem, muitas vezes, justamente da transgresso dessa expectativa; assim, o que
geralmente se espera um discurso que equilibre essa expectativa entre elementos
de informao nova e elementos de redundncia. A ocorrncia desse equilbrio pode
ou no ocorrer; rara, em algumas poticas cnicas e musicais contemporneas. Em
Macbeth, no entanto, a prpria dramaturgia shakespeareana induz a esse equilbrio,
e a encenao de Ulysses Cruz obedeceu a essa premissa.
Esse o contexto no qual identificaremos as funes da msica em Macbeth.
A msica assume uma funo metafrica em Macbeth, na medida que se
assume enquanto representao; representao de espao, tempo, sentimento. A
funo simblica do som e da temporalidade musical explcita e se coloca com
clareza nesta encenao.
Ainda prximo deste sentido, as estruturas sonoras e temporais se colocam em
uma relao de alteridade com outros elementos da cena, seja com os
personagens propriamente ditos, seja com o espao no qual ocorrem. Essa
relao de alteridade advm dos procedimentos de deslocamento a que se
submeteu o material sonoro no espetculo, como, por exemplo, a presena da
sonoridade da festa em off, durante o solilquio de Macbeth (Ato I, cena VII).
A percepo do plano sonoro como um Outro prope a questo do distanciamento.
De fato, como o plano da organizao da mousik em Macbeth to explcito, essa
mesma condio faz com que percebamos com clareza o funcionamento dos
elementos musicais, tanto no plano estrutural quanto no plano da fbula. Isso cria um


180
tipo de distanciamento que faz oscilar o foco de ateno do espectador entre esses
planos, propondo a fruio da cena tambm num sentido musical.
A funo analgica aparece em diversos momentos. Ela se d quando um ou
mais elementos do som guardam alguma relao de similaridade com outro
acontecimento cnico. Um exemplo a sonoridade da coruja (Ato II, cena II), em
que, embora com um timbre diferenciado, a percusso se assemelha ao ataque
(momento exato em que o som se inicia) do pio da coruja. Essa funo guarda
uma relao direta com a questo da imitao, atuando como uma espcie de
variao de algum dos parmetros.
Outra funo a reiterativa: a marcha de Malcolm reitera a ao real em curso,
no caso a batalha. uma funo importante quando usada no sentido de trazer
memrias e de afirmar eventos sonoros que j apareceram antes, pertencendo,
portanto, ao campo da repetio enquanto elemento de unidade musical.
Em vrios momentos, a msica serve como ndice de lugares, personagens e,
ainda, como veculo de significados arquetpicos, como o carter majestoso que o
tema musical de Macbeth assume na entrada de Duncan.
H ainda funes de composio, relacionadas a procedimentos de movimento
cnico, como a funo de garantir a continuidade de tempo e espao, ou sua mudana.
A funo mais relevante, no entanto, a de estranhamento, causada pelo
deslocamento de algum dos elementos sonoros em relao expectativa. Esta
funo diretamente ligada linguagem especfica desta encenao, dando-lhe
uma marca caracterstica.
Vemos que, na verdade, essas funes esto, na maior parte das vezes,
entrelaadas no discurso cnico, o que, se por um lado as torna difceis de
perceber e analisar, por outro nos mostra como a questo musical est fortemente
entranhada no tecido estrutural de Macbeth, confirmando sua funo ltima como
arcabouo importante do discurso da encenao.


Procedimentos composicionais em Macbeth

H vrias ordens de procedimentos de composio em Macbeth.


181
O material sonoro (criado nos ensaios ou sugerido pelo compositor) foi
estruturado na forma de temas, dos quais foram retirados elementos para
desenvolvimento ou variao. Esses elementos podem ser classificados como
espcies de motivos, incisos, ou mesmo gestos musicais, simplesmente. Assim,
formavam-se novos constructos sonoros, que se articulavam em mdulos
composicionais para construir o texto musical.
Dentre estes elementos, deve-se lembrar que, alm do som e do silncio,
contam-se tambm a palavra e o movimento no espao e a rtmica das aes.
Esses elementos foram manipulados e transformados com a utilizao de
diversos recursos. Listamos a seguir alguns deles: uso dos princpios de repetio,
variao e desenvolvimento; uso de duraes livres; improvisao (como recurso
de criao para se chegar composio ou como recurso de linguagem,
assumindo o acaso); estruturao dos elementos musicais nos cronotopos como
acontecimentos musicais (signos dentro da polifonia sgnica musical); uso
diversificado do silncio: respirao, corte; deslocamento de formantes sonoros no
interior do signo musical; uso do princpio da escuta acusmtica (jogar com o som
cuja fonte visvel ou invisvel); uso do texto dramtico como partitura; uso da
dinmica enquanto cdigo; uso da velocidade enquanto cdigo; variao de
textura no interior de um som, ou entre vrios sons; uso de contrastes:
contraponto, polifonia; uso de processos de acumulao, sobreposio e
seqenciao; variao timbrstica.
Vemos que alguns desses procedimentos pertencem ao ofcio da composio
em qualquer poca; alguns deles, entretanto, so caractersticos das linguagens
musicais contemporneas, que j examinamos anteriormente. Outros so
recursos que sempre participaram da elaborao sonora no teatro, e mais ainda
no teatro do sculo XX, embora por muito tempo tenham permanecido estranhos
s poticas musicais europias, como o caso do uso do rudo.
Todos eles, no entanto, so comuns s novas propostas da educao musical.
Nossa tarefa, agora, ser articular as idias expostas nos Captulos I, II e III
com os exemplos prticos vistos neste captulo, a fim de propor caminhos para
uma educao musical no teatro.


182
Captulo V


A abordagem musical da cena

A dimenso musical da cena se realiza a partir da colaborao entre seus
diversos agentes: ator, encenador, dramaturgo, msico (diretor musical,
sonoplasta, msico ao vivo), cengrafo e outros. Todos atuam na composio do
plano musical e rtmico da cena, elaborando uma verdadeira dramaturgia sonora,
que est includa na encenao como mousik, isto , como plano de linguagem
que ordena as relaes entre som, tempo, espao e ao. Podemos usar o
conceito de cronotopo artstico, tal como prope Pavis, como modelo para a
anlise e para a composio da cena, como vimos no Captulo III.
Nesta elaborao, todos os planos de linguagem so
contemplados necessariamente, o que faz da encenao, em
primeiro lugar, um grande projeto de criao, mas tambm
de pesquisa e educao. Desta perspectiva que vamos nos
ocupar do plano da educao musical do ator.
O tipo de teatro que pode ser descrito como tendo essas caractersticas
aquele em que a encenao tratada musicalmente como composio; teatro em
que, a partir do corpo musicalizado do ator, organizam-se as aes fsicas
(atravs do movimento) e toda a encenao, do ponto de vista do discurso
musical.
Isto indica que este teatro, de forma explcita ou implcita, prope o tratamento
diferenciado da temporalidade como temtica detonadora da elaborao de
poticas. Essas poticas podem ter um carter de maior ou menor continuidade
em relao ao tempo, o que confere a cada uma delas, ou mesmo a cada
encenao em particular, uma marca prpria, advinda de seu tipo especfico de
composio temporal. Isso, evidentemente, no quer dizer que essa seja a nica
caracterstica da linguagem de uma encenao. Porm, uma caracterstica
importante dos pontos de vista esttico, artstico, tcnico e da recepo.
Caracterstica fundamental tambm para nosso estudo, para o qual a


183
musicalidade e, como elemento integrante desta, a temporalidade, so pontos
centrais.
Esse teatro lida com a ordenao das aes atravs da conscincia da
temporalidade, nos planos fsico e intelectual. Nele, o corpo considerado mediador
e local de registro da memria rtmica. Essa conscincia pode ser atingida atravs
do trabalho com o tempo-ritmo, isto , com a percepo, o entendimento, a
experimentao e a composio de seqncias de aes a partir de sua relao
com as temporalidades interiores e exteriores ao ator. Assim, a partir da idia de
uma linha ininterrupta de ao, constri-se uma partitura de aes fsicas.
No entanto, as propostas de formao do ator que abordaram a questo da
musicalidade, do tempo e do ritmo cnicos, desde o incio do sculo XX, podem e
merecem ser revistas, na medida em que outras experincias e contribuies
acrescentaram dados relevantes a essa discusso.
As propostas metodolgicas que examinamos, entre elas as de Stanislavski e
Meyerhold, abordam o fato musical com nfase na questo rtmica.
Stanislavski coloca em primeiro plano o tempo-ritmo como instrumento de
coordenao temporal da linha contnua de aes. Embora haja pontos de contato
com a prtica musical, como, por exemplo, a ateno dada s pausas e aos
acentos, sua proposta prioriza o ritmo como estrutura que sustm o devir das
aes. Stanislavski, porm, no se aprofunda em outros aspectos da linguagem
musical que podem auxiliar o ator na composio de sua partitura, como, entre
outros, as alturas, o timbre e as dinmicas e a articulao entre estes e o tempo.
Estes aspectos, alm de terem importncia intrnseca como elementos do plano
musical das aes, interagem entre si, o que significa que a percepo rtmica e,
portanto, a elaborao do tempo-ritmo da partitura se modifica em funo das
alteraes ocorridas no mbito das alturas, do timbre e assim por diante. Pode-se
imaginar que esses aspectos estejam contidos no trabalho com o tempo-ritmo, o
qual funcionaria como uma espcie de estrutura de base, sobre a qual o ator iria
construindo a musicalidade da atuao.
No entanto, cremos que uma formao abrangente, que aborde em
profundidade as articulaes sonoras enquanto composio, pode fornecer


184
instrumentos valiosos para a composio das partituras do ator e da cena e,
atravs da prtica musical, pode facultar ao ator o domnio musical preciso de sua
partitura.
A questo musical no teatro atinge, tambm, as questes do estudo da
sonoridade, do silncio, da natureza do som, da inveno musical, das estruturas
composicionais e das relaes entre estas e as estruturas dramatrgicas do
espetculo.
Meyerhold aprofundou estes aspectos em sua prtica de encenao. O estudo
de msica, obrigatrio em seu Estdio, assim como a instituio de uma disciplina
que abordava especificamente a enunciao musical do texto, so provas da
importncia que dava ao conhecimento da linguagem musical pelo ator. Como j
vimos no Captulo I, a msica era um dos pilares do pensamento cnico de
Meyerhold. O sistema de treinamento do novo ator, por ele concebido, tinha na
conscincia do tempo e em seu domnio rtmico rigoroso dois de seus princpios
fundamentais. Meyerhold relacionava tambm as questes estruturais da
encenao a estruturas musicais.
O qu mudou desde ento? Vimos, no decorrer deste trabalho, que uma parte
dos criadores nas reas da msica e do teatro buscou uma renovao da prpria
linguagem de cada rea durante o sculo XX. A mudana no paradigma da
escuta, assim como a procura por uma nova encenao e, portanto, por um novo
ator, aliadas a uma atitude permanente de investigao, vm caracterizando boa
parte da produo teatral desde ento.
Isto nos mostra que h necessidade de se elaborar uma pedagogia atualizada
para a educao musical no teatro, que:
a) seja abrangente e completa em termos musicais e
b) forme um ator que domine as competncias e habilidades necessrias para
dar conta de todos esses aspectos musicais especficos do teatro, possibilitando
uma compreenso musical da cena.
Pressupomos, com isto, que a toda cena subjaz algum tipo de pensamento
musical, no sentido de que a cena deve, necessariamente, se organizar de alguma


185
forma em relao a som, silncio, palavra e movimento, isto , toda cena configura
uma mousik.
Nossa proposta indicar caminhos para a abordagem musical da cena,
baseada na improvisao e no jogo como procedimentos comuns s pedagogias
da msica e do teatro; na idia de ao fsica como o veculo de presentificao
da mousik (como agente vivo da construo do cronotopo) e na crena de que a
educao musical do ator d-se durante o processo criativo (seja na criao de
um espetculo, seja nas experincias em sala de aula). Essa proposta visar
conscincia da escuta e do controle do tempo pelo ator, mas tambm pelo
encenador, considerando-se que ambos podem conceber em conjunto o discurso
cnico, apoiados pela matriz musical. Essa colaborao pressupe a apropriao
do conhecimento musical prtico e terico necessrio consecuo de seus
objetivos. Pretende-se propiciar, assim, a esse ator e a esse encenador, uma
autonomia de atuao nesse campo de fronteira entre a msica e o teatro.


Princpios norteadores gerais


Processo de criao e processo de educao

Em arte, o processo de educao costuma dar-se, preferencialmente, integrado
a alguma forma de processo de criao. Quando criamos, apropriamo-nos de uma
linguagem; este procedimento atua como forma de conhecer o mundo. O processo
de educao, no teatro, s pode se dar se envolver a questo da criao; e o de
criao, por sua vez, se nos apropriarmos em conjunto dos saberes que
construmos em grupo. Uma pedagogia musical para o teatro nunca deve perder
de vista duas metas: a criao artstica, que seu objetivo essencial, e a
instrumentao para a vida futura.





186
O processo de criao como processo coletivo de construo de
conhecimento

Os princpios dos quais se originam estas novas idias esto presentes nos
pensadores das reas da msica e do teatro que examinamos at agora neste
trabalho. Acreditamos que esses princpios fazem parte, desde sempre, da
natureza da prpria criao artstica. Neste sentido, a atividade artstica tem, cada
vez mais, mostrado que necessria e deve ser tornada acessvel como parte de
uma educao universalizadora, na qual se leve em conta o homem como ser
integral e atuante, tambm no plano esttico, enquanto cidado. Hoje, o que se
espera da educao que contribua antes de tudo para a construo da
autonomia e da responsabilidade pessoal e social humanas, fundadas numa moral
e numa tica democrticas.
De fato, todo processo verdadeiramente educativo se d, segundo Paulo Freire,
em relao, ou seja, educadores e educandos educam-se a si mesmos e aos
outros em intermediao constante: ...quem forma se forma e re-forma ao formar
e quem formado forma-se e forma ao ser formado (FREIRE, 1996, p. 23).
Nesse tipo de processo, a interao proposta entre as partes leva realizao de
aes transformadoras, em relao a elas mesmas, ao outro e ao contexto no qual
atuam. Dessa forma, alunos e professores, em conjunto, discutem questes,
definem as situaes a resolver, elaboram respostas possveis, crticas, revises e
re-planejamentos, e levam a cabo novas aes, sempre com um foco determinado
(ou com focos diversos e particulares a cada etapa, sem perder de vista o eixo
central).
Desse ponto de vista, portanto, a ao educativa opera de forma dialtica e se
alicera na relao de troca do homem com o mundo e do homem com o homem,
na trilha das proposies de Piaget e Paulo Freire.
Ora, este tipo de processo , em sua essncia, repetimos, muito prximo da
natureza do ato de criao artstica - neste caso, do ato de criao teatral, que ,
na maior parte das vezes, um ato de criao em grupo. Neste, os processos de
inveno e de educao se entrelaam durante a elaborao do discurso cnico.


187
Isso permite aos participantes testarem suas prprias solues tcnicas e suas
estratgias de atuao durante o exerccio da criao.
O ato de criao artstica no teatro configura-se como projeto, ou seja, expressa
a inteno de construo de um objeto. Tal no ocorre, no entanto, sem que cada
ao criativa seja planejada, a partir do que vai acontecendo no cotidiano dos
ensaios ou aulas (ou ambos, se for o caso). Isso nos leva constatao de que o
ato teatral , em si mesmo, um ato pedaggico:

"A encenao, em sua essncia, fundada na relao
pedaggica. Mais: essa relao pedaggica define, de
alguma forma, o prprio ato de fazer teatro sem deixar de
lado a preparao para esse ato (BORIE, 1987, p. 2)


A relao entre os participantes do ato teatral, mais especificamente entre os
papis do ator e do encenador, assume assim o carter de relao entre mestre e
aluno, e exige um engajamento total de ambas as partes. Trabalha-se com a
construo de um conhecimento em bases ntimas, pessoais, procura-se a
definio de uma identidade artstica, e isto exige confiana e rigor. Ainda segundo
Borie,
No se trata de aplicar receitas, mas de dar princpios a
partir dos quais elaborar uma linguagem prpria. A tcnica
como aprendizagem e aplicao destes princpios torna-se o
fundo sobre o qual se pode definir, desenhar uma identidade
(BORIE, 1987, p. 5)


Assim, o ator deve se apropriar de princpios que lhe permitam utilizar os
resultados de sua experincia de forma autnoma, elaborando aos poucos os
seus procedimentos em conjunto com o outro, seja este o encenador, seja o outro
um ator. Sua atitude de aprendizagem contnua.
O encenador, agora tambm professor, torna-se por sua vez o incentivador
dessa aprendizagem; ele deve ...utilizar os mais variados estmulos, provocando
a multiplicidade de pontos de vista, estimulando novas experincias e a atitude de
pesquisa dos participantes (MARTINS, 2002, p. 242).


188
Esse ato coletivo de criao artstica subentende, portanto, uma atitude
pedaggica que tambm tica, pois implica a opo por valores, ao
compreender a prtica teatral como construo do ser humano.


Objetivos


Mousik e cronotopo

Nosso objetivo sugerir procedimentos de musicalizao do ator, a fim de que
este possa construir a autonomia de que falamos acima.
A proposta que o ator se aproprie do conceito de msica enquanto matriz do
evento teatral, isto , que compreenda a organizao sonoro-temporal-espacial
desse evento enquanto mousik, concretizada em um cronotopo, ou seja, em um
constructo espao-temporal, o qual se manifestar atravs das aes fsicas.
Compreendida esta relao, o ator poder analisar a cena enquanto compositor e
msico e atuar levando em conta este conhecimento, integrando-o aos outros
planos de seu trabalho. Como veremos adiante, o exerccio da improvisao
musical e teatral e a investigao das relaes que mantm entre si so caminhos
que o ator pode trilhar para apropriar-se de e utilizar os conceitos de mousik e de
cronotopo.
Isso acontece porque o jogo e a improvisao, em ambas as reas, exigem do
ator o desenvolvimento da intuio, da fluncia e da sensibilidade; a compreenso
estrutural dos discursos cnico e musical e, ao mesmo tempo, a pesquisa, a
seleo e o treinamento das aes necessrias para elabor-los.
Essas aes, em nosso caso, sero focalizadas nos elementos musicais
contidos no discurso cnico e nas possibilidades musicais do ator.
Para isso, ele dever desenvolver conscincia e competncias para lidar com
as necessidades da cena no plano da musicalidade, o que envolve:


189
1. A escuta da cena, feita a priori, a partir dos objetivos da mesma, ou a
posteriori, a partir do material sugerido pelas improvisaes realizadas.
2. A anlise desses dados, a partir do exerccio de escuta da cena, com o fim
de chegar compreenso do conceito de cronotopo pelo ator e pelos outros
participantes da encenao. Essa anlise poder ser feita atravs das avaliaes
de jogos e improvisaes (nos quais parte do grupo platia), derivadas da
proposta de Viola Spolin, que exporemos a seguir.
3. A criao da cena, atravs:
a) da inveno de jogos e exerccios, cujas regras se originam dos objetivos
pretendidos;
b) da inveno de situaes-problema, a partir das quais se joga.
4. O desenvolvimento de uma sensibilidade para a percepo e o jogo no plano
da mousik, o que implica desbloquear-se, a fim de que a intuio possa funcionar
com espontaneidade.
fundamental para o ator, nesta proposta, compreender as semelhanas e
diferenas das linguagens musical e teatral. Assim, uma educao musical para o
ator dever definir com clareza estes limites. Dever tambm preparar o ator para
se colocar numa atitude permanente de ateno e reflexo (de escuta, enfim) para
com o plano da composio da mousik de sua atuao. Assim, antes de
tratarmos da musicalizao em si, veremos algumas caractersticas relevantes do
trabalho do ator em relao nossa proposta.


A percepo globalizante do ator

O ator desenvolve, pela prpria natureza de seu trabalho, um tipo de percepo
globalizante.
Ao incluir em sua partitura de aes um movimento ou gesto determinados,
todo o corpo do ator registra a percepo exata e a sensao global que
acontecem ao realizar essa ao, marcando sua localizao no espao, o tnus
muscular e vocal, o volume da voz e muitos outros parmetros (como alis


190
tambm acontece com o cantor e com o instrumentista). O corpo, como um todo,
percebe as solicitaes temporais e espaciais propostas por cada situao cnica
e se organiza para responder a elas. O corpo registra uma rede complexa de
relaes, sob a forma de sensao, sintetizando-a na memria na forma de uma
ao nica, como uma imagem que se pode sentir.
Este tipo de percepo similar percepo que temos do cronotopo, na
medida em que se configura como o registro global de um espao-tempo. A
conscincia desse fato permitir ao ator a manipulao dos componentes do
cronotopo para sua composio.
O trabalho de musicalizao do ator, portanto, deve partir dessa natureza fsica
e sistmica de seu trabalho, a qual vai ao encontro dos objetivos de uma
educao globalizante, de caractersticas contemporneas.


O corpo como centro da atividade do ator

Como j vimos no Captulo II, o corpo o mediador entre o ator, o espao e o
tempo. Acrescentamos a tambm o som (incluindo a palavra) e o silncio,
completando os elementos da mousik. atravs do movimento vocal e corporal
que o ator se relacionar com esses elementos.
Neste momento, voltamos s propostas de Grotowski, Artaud e Dalcroze, que
descrevemos nos dois primeiros captulos deste trabalho.
O desbloqueio e a espontaneidade preconizados por Grotowski passam a ser
meios fundamentais para se conseguir o controle dos elementos da mousik.
O trabalho com a respirao, tal como sugere Artaud, um dos caminhos para
se chegar aos impulsos corporais mais profundos, sem os quais o ator no pode
acessar o sentimento, a imagem e as memrias, que so seu material de trabalho.
Ligada essencialmente respirao est a voz, veculo de presentificao do som,
do silncio e dos significados.
A educao da memria muscular, proposta por Dalcroze, em tudo
semelhante ao tipo de registro da ao feito pelo ator, que descrevemos acima.


191
Desbloqueio de tenses, respirao, memria muscular: estes so os
instrumentos bsicos do ator para alcanar o domnio fsico da musicalidade em
cena. Tal como o cantor ou o instrumentista, o ator necessita tambm colocar-se
em um estado em que possa atuar no aqui-agora, respondendo com rapidez a
todos os estmulos que caracterizam o jogo cnico.
Nas trs propostas, o tempo e o ritmo so elementos estruturadores do discurso
teatral, que se constri fisicamente. Por essas razes, entendemos o corpo do ator
como o foco de ateno de uma pedagogia musical no teatro.
Alm disso, a elaborao de uma tcnica passa pelo confronto fsico entre o
corpo do ator e a proposta feita pelo encenador. Em seu processo de formao, o
ator conscientiza-se gradualmente de que seu corpo ser o instrumento primordial
para a construo do conhecimento artstico e, ao mesmo tempo, para sua
expresso.


Ao fsica

Nesta concepo, atravs da ao fsica que o ator articula seu discurso e
elabora sua partitura de aes. Corpo, voz e respirao esto inteiramente
envolvidos na construo dessa partitura, que uma partitura de signos, cujos
significantes so aes fsicas nascidas de impulsos, os quais so reaes a
estmulos. A ao fsica pode ser vista, assim, tambm, como o elemento passvel
de controle pelo ator, com o qual ele constri o tempo e o espao, formata um
cronotopo, compe a mousik da cena.
Atuar musicalmente tambm agir, no sentido de que a partir de um impulso,
reao a um estmulo, gera-se uma ao que se torna significante e modifica o
decorrer do jogo musical. Quando improvisamos em grupo, a isso junta-se a
inteno de agir em relao ao do outro, a qual tem a sua prpria inteno.
H, portanto, uma analogia entre a ao fsica do ator e o que chamaremos aqui
de ao musical, as quais se imbricam no jogo cnico. preciso, ento, que o ator


192
aprenda como trabalhar com essa ao fsica que concentra seu foco na
musicalidade com que ela mesma construda.


A natureza ldica da msica e do teatro

O que acabamos de expor nos leva questo da natureza ldica do
aprendizado do ator, aqui pensada tambm do ponto de vista da musicalidade.
Msica e teatro participam de uma mesma natureza: podem ser pensados
como atividades que se realizam no s, mas tambm atravs do jogo. Na
definio de Huizinga, o jogo

uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro
de certos e determinados limites de tempo e de espao,
segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente
obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado
de um sentimento de tenso e de alegria e de uma
conscincia de ser diferente da vida quotidiana (HUIZINGA,
1999, p. 33).


O carter de jogo, presente em todas as artes, em maior ou menor grau, forte
na msica e no teatro, inclusive por se tratar de artes que tm na prtica de grupo
uma de suas caractersticas marcantes.
O jogo a forma bsica de aprendizado do ser humano. Se retomarmos as
idias de Piaget (A Formao do Smbolo na Criana), veremos que o jogo o
procedimento por excelncia em que se d a experimentao para o aprendizado
na vida cotidiana.


Improvisao

Mas o jogo tambm caminho para a criao. No teatro e na msica, como
veremos a seguir, a forma essencial do jogo a improvisao. Improvisar atuar


193
no aqui-agora, aceitar o imprevisvel. Na msica e no teatro, a improvisao uma
via possvel (e talvez a mais direta) de acesso ao novo. A improvisao faz parte
da prpria essncia do teatro:

... a trade [ator, texto e pblico] constitui tambm o
fenmeno teatral, que traz como elemento fundamental a
improvisao, responsvel pela vitalidade da arte no palco,
do seu hic et nunc caracterstico ... (CHACRA, 1983, p. 20).


A improvisao estar sempre presente no teatro, portanto, em maior ou menor
grau. Mas este hic et nunc est tambm presente na msica. A msica, como arte
de performance, participa, da mesma maneira, do jogo com o imprevisto, base da
improvisao.
No entanto, h tambm diferenas entre o jogo musical e o teatral. Devemos
agora investigar quais os pontos de encontro que nos permitiro uma abordagem
conjunta dessas duas formas de jogo. Assim se expressa Sandra Chacra quanto a
essa relao:

do conhecimento de todos que o teatro nasce da
improvisao, do ponto de vista de qualquer termo teatral
nela contido. Porm, no se separa da improvisao como o
recm-nascido se separa do corpo da me. ... Enfocamos o
termo teatral como qualidade da improvisao,
caracterizada por um simbolismo dramtico que lhe imprime
um carter peculiar, diferenciando-a de outros tipos de
improvisao, como, por exemplo, a musical. Um arranjo de
sons e ritmos realizados por msicos no momento de
qualquer execuo pode obedecer a um mecanismo
improvisacional muito prximo ou igual ao do que fazem uso
os atores em suas representaes. Contudo, o processo de
simbolizao outro (CHACRA, 1983, p. 39-40).


O que se coloca uma diferena quanto simbolizao. De fato, a msica,
enquanto arte da organizao do som e do silncio, no , em princpio, uma arte
do smbolo, ela no signo intencional de outro objeto, mas apenas se apresenta


194
sensorialmente ao espectador, o qual pode, ou no, dar-lhe um significado. O
teatro tem essa inteno em essncia, vive da simbolizao e a procura.
Nosso tema, entretanto, a presena do jogo musical no teatro e, nesse plano,
o dado musical sempre significa, como j vimos, uma vez que est a servio do
discurso cnico, fazendo parte da polifonia de signos que compem o espetculo.
Assim, quando Sandra Chacra sugere uma semelhana possvel entre
determinados mecanismos improvisacionais na msica e no teatro, existe, no caso
de nossa proposta, uma aproximao intencional entre os dois nveis, uma vez
que o plano da msica em si e o plano da musicalidade da prpria cena (isto , o
plano da mousik) esto a integrados, em ntima relao, unidos na construo
do signo teatral.
Os elementos que constituem a mousik da cena participam do jogo teatral em
p de igualdade. Podemos dizer, ento, que existe um jogo musical implcito na
cena, o qual estrutura e configura essa cena como mousik e que pode se tornar
mais ou menos explcito, em cada experincia.
A improvisao , portanto, dado fundamental para a criao e para o
aprendizado das linguagens teatral e musical. Deste ponto de vista, seu estudo
torna-se fundamental para as duas reas. Veremos, a seguir, duas propostas de
organizao didtica da improvisao, no teatro e na msica, a fim de aprofundar
as caractersticas essenciais de cada uma dessas reas.


Jogo teatral

O jogo teatral, como proposto por Viola Spolin em Improvisao para o Teatro,
apresenta-se como um processo de improvisao em grupo, regido por regras.
Seu carter didtico como instrumento de aprendizagem assim explicitado por
Spolin:

O jogo uma forma natural de grupo que propicia o
envolvimento e a liberdade pessoal necessrios para a
experincia. Os jogos desenvolvem as tcnicas e habilidades


195
pessoais necessrias para o jogo em si, atravs do prprio
ato de jogar (SPOLIN, 1982, p. 4).


O jogo teatral, entre outros objetivos, busca, atravs do ldico, chegar ao
desbloqueamento da pessoa, para que esta possa atuar com espontaneidade.
Num segundo momento, as prprias regras da linguagem teatral so aprendidas
durante o decorrer do jogo.
Spolin prope a soluo de problemas atravs dos jogos como tcnica que
fornece um foco objetivo mtuo ao professor-diretor e aos jogadores. Dar
problemas para solucionar problemas, nas palavras de Spolin, proporciona a
ambos o contato direto com o material, desse modo desenvolvendo o
relacionamento ao invs da dependncia entre os dois (SPOLIN, 1982, p. 19).
Fica claro o objetivo de construir, em conjunto, a autonomia imprescindvel ao
trabalho teatral.
Esclarecendo os elementos do mtodo, diz Koudela: O problema a ser
solucionado o objeto do jogo. As regras do jogo incluem a estrutura (Onde,
Quem, O Que) e o objeto (Foco) mais o acordo de grupo. (KOUDELA, 1984, p.
43). O acordo de grupo define as regras a cada jogo.
Sobre essa estrutura simples, Spolin organiza uma seqncia gradual de
problemas a serem solucionados atravs do jogo e da ao improvisada. A
mecnica de funcionamento dos jogos, prevista por Spolin, prev a conduo do
jogo pelo professor, que cuida de auxiliar o grupo a manter o Foco atravs de
Instrues, isto , frases que so ditas durante o jogo como um guia para o
jogador; e um momento final de Avaliao, no qual os participantes discutem o
jogo em relao aos objetivos e ao Foco.
A partir dos elementos Foco, Instruo e Avaliao, possvel no s seguir a
programao dos jogos sugeridos por Spolin, mas tambm reinvent-los e criar
novos jogos. uma metodologia que funciona em rede, possibilitando aos
participantes a interveno na prpria forma de conduzir o trabalho. A cada
proposta, adentra-se o universo da linguagem a partir de um de seus elementos. A
prpria estrutura do jogo encarrega-se de guiar a ao do participante, de forma a


196
articular o elemento em foco com os outros dados necessrios consecuo do
objetivo proposto.
Constatamos que o aprendizado primeiro o do prprio jogo, base da
linguagem teatral. Aprender a jogar, jogando: a natureza emprica da atividade
ldica o que garante a apreenso viva dos contedos, uma vez que o indivduo
s consegue jogar de fato se estiver inteiramente envolvido na ao, o que quer
dizer que corpo e pensamento tornam-se unos no aqui-agora. Esta presena com
inteireza o ponto-chave das propostas dos mestres-encenadores que
examinamos.
O Foco o elemento central da proposta de Spolin. Ela destaca quatro razes
fundamentais para isso:

(1) Ele ajuda a isolar segmentos de tcnicas teatrais
complexas (necessrias para o espetculo) para que sejam
completamente exploradas. (2) Ele d o controle, a disciplina
artstica em improvisao, onde a criatividade no canalizada
poderia ser uma fora mais destrutiva do que estabilizadora.
(3) Ele propicia ao aluno o foco num ponto nico (Olhe para
a bola) dentro do problema de atuao, e isto desenvolve
sua capacidade de envolvimento com o problema e
relacionamento com seus companheiros na soluo do
problema. Ambos so necessrios para a improvisao de
cena... (4) Esta singularidade de foco num ponto ... libera o
aluno para a ao espontnea e veculo para uma
experincia orgnica e no cerebral (SPOLIN, 1982, p. 20-
21).


Segundo Koudela, ... atravs do Foco, a matria (teatro) apresentada de
maneira segmentada, sendo a tcnica substituda pela explorao e descoberta
de unidades mnimas da linguagem teatral (KOUDELA, 1984, p. 47).
A Instruo o segundo dos elementos-chave na proposta de Spolin. atravs
dela que o orientador do grupo dirige o jogo, incentivando os participantes a
buscar o Foco e corrigindo eventuais desvios. Ela a forma de recordar e
presentificar as regras em todos os momentos do jogo. A Instruo ponto de


197
apoio e, portanto, fator de segurana no decorrer do jogo, facilitando assim a
espontaneidade e o desbloqueio emocional do jogador.
Spolin coloca a Avaliao como terceiro elemento essencial de sua proposta.
Na maioria dos jogos, parte do grupo assiste improvisao como platia, como
estratgia para que a avaliao do trabalho possa ser feita pelo prprio grupo. A
existncia da platia permite tambm que elementos do grupo possam interferir,
dar instrues, colaborando para a autonomia coletiva e para o aprendizado do
papel de coordenao.
A avaliao feita em conjunto, com a orientao do professor-diretor, garante a
concentrao do grupo nos objetivos do jogo e no na avaliao crtica do jogador,
que, assim, aos poucos, se sente cada vez mais livre para ousar e aprender mais.
O sistema de jogos teatrais proposto por Viola Spolin se coloca como referncia
para pensarmos, a seguir, como relacionar formas de aprendizado no teatro e na
msica.


Jogo musical

A msica tambm, por sua vez, uma arte ldica, como nos mostra novamente
Huizinga: No resta dvida de que o ritmo e a harmonia so fatores comuns, em
sentido exatamente idntico, poesia, msica e ao jogo (HUIZINGA, 1971, p.
177-178).
No jogo musical, o tempo, o som, o silncio, o movimento e o espao so o
material que est em primeiro plano. Embora a palavra possa estar presente, no
ela e, portanto, o plano semntico que esto primeiramente em jogo, mas a
organizao de tempo e espao atravs das qualidades fsicas do som. O
constructo musical mostra, portanto, um acentuado carter estrutural e no-
semntico, e atravs de suas qualidades sonoras, temporais e espaciais que
articulamos sentido.
No entanto, o jogo musical envolve tambm o plano afetivo e sensorial do
jogador. Tal como o jogo teatral, a improvisao musical depende de envolvimento


198
total e esse envolvimento se d basicamente a partir do corpo. Estar presente no
aqui-agora , portanto, condio para a criao musical a partir da improvisao.
A improvisao musical tem a caracterstica, entre outras, de ser um jogo de
regras, no qual se trabalha sobre a variao dos parmetros sonoros: alturas,
duraes, intensidade e timbre. Assim, por exemplo, na proposta do compositor
francs Vinko Globokar, so sugeridos quatro procedimentos bsicos para
improvisao em grupo, a partir de qualquer material sonoro:
- Imitar: reproduzir o mais fielmente possvel o som que se ouve.
- Integrar-se: escolher um ou mais elementos do fluxo sonoro, integrando-se a
eles total ou parcialmente. Por exemplo, escolher apenas as notas mais agudas
de uma melodia.
- Hesitar: criar propositalmente silncios e lacunas na prpria interveno,
escutar mais do que agir.
- Operar no campo oposto: definir o mximo possvel de caractersticas do
acontecimento sonoro que se ouve, a fim de executar seu oposto. Por exemplo, a
um som agudo e contnuo, contrapor um grave e descontnuo.
4

Todas essas aes podem ser realizadas em diversos nveis de complexidade.
possvel, por exemplo, tomar-se apenas sons no articulados como material
bsico, num primeiro momento; essa atividade pode funcionar como introduo ao
jogo de improvisao. Aos poucos, podem ser propostas estruturas sonoras mais
complexas, em relao s quais o jogo vai se tornando mais sutil, tanto no plano
da escuta quanto no das aes do aluno.
A improvisao musical possibilita ao participante chegar a um alto nvel de
percepo e performance, explorando seu potencial de resposta ao estmulo
sonoro de forma espontnea. Outra caracterstica importante o fato desse
aprofundamento ocorrer dentro do mesmo jogo, ou seja, usando-se as mesmas
regras e repetindo-se a proposta com pequenas modificaes relativas ao material
usado. Isto corresponde a pequenas mudanas de foco no interior do jogo
musical.


4
A este respeito, ver GLOBOKAR, 1970, p. 46.


199
Foco, Instruo e Avaliao no jogo musical

A improvisao musical guarda pontos de contato com o jogo teatral, como
proposto por Viola Spolin. Os objetivos da improvisao teatral no so os
mesmos da musical; apesar disso, o jogo teatral, assim como a cena (com a qual
guarda uma relao de essncia), tem sempre uma musicalidade implcita, a qual
pode ser abordada enquanto elemento integrante desse mesmo jogo e da cena
como um todo.
Dessa maneira, possvel chegar a propostas de jogos teatrais em que
elementos da linguagem musical sejam abordados, a partir de procedimentos
muito prximos dos propostos por Spolin. As semelhanas entre esses
procedimentos j existem, uma vez que a improvisao musical deve, assim como
o jogo teatral, originar-se de um acordo coletivo e ter um foco definido para que
se realize. Isso fica claro no exemplo dado acima. Globokar pede ao improvisador
que se concentre em uma ao determinada (integrar-se, por exemplo), e dessa
ao que nascer o som. Neste caso, a proposta d liberdade ao executante
para que crie o material sonoro que quiser, partindo do estmulo escutado, que lhe
servir de guia e interlocutor. Que sentidos sero articulados a partir dessa
relao? Em ltima anlise, sentidos musicais.
A improvisao o primeiro passo para a composio, isto , para a articulao
musical mais complexa. Ela permite ao msico-aluno atuar sem se preocupar com
o julgamento externo, um dos pontos importantes abordados por Spolin e um dos
maiores fatores de inibio nos processos de educao musical baseados na
performance instrumental ou vocal.
Outra proposta importante a da educadora argentina Violeta Hemsy de
Gainza, autora, entre outros, dos livros A Improvisao Musical, Estudos de
Psicopedagogia Musical e Fundamentos, Materiales y Tcnicas de la Educacin
Musical. A autora, cujo trabalho muito tem influenciado a educao musical
brasileira, tem se dedicado ao estudo da improvisao como estratgia produtiva
para o ensino da msica, e podemos relacionar em alguns pontos sua proposta
com a de Viola Spolin.


200
Gainza sugere as seguintes diretrizes para atuar no processo de educao
atravs da improvisao musical: detectar o aspecto musical que deva ser
exercitado pela improvisao; elaborar o esquema ou regra de jogo, que ser
enunciado de maneira clara e objetiva; observar o aluno, a fim de deduzir novos
procedimentos; intervir durante a improvisao, dando indicaes verbais;
focalizar dificuldades e problemas, mediante sub-procedimentos de improvisao;
gravar, escutar e comentar a improvisao, levando em conta no s os
resultados tcnicos, mas, tambm, as sensaes experimentadas no seu
decorrer.
5

Alguns pontos da proposta de Gainza relacionam-se de forma clara com a de
Spolin, como a focalizao de dificuldades e problemas, atravs do que Gainza
chama sub-procedimentos, item que se relaciona diretamente com a questo do
Foco como forma de abordar assuntos especficos da linguagem, e a interveno
durante a improvisao, que tem o mesmo papel da Instruo de Spolin.
Os dois exemplos dados em relao ao jogo musical nos permitem deduzir que
h uma interseo significativa entre jogo musical e jogo teatral, interseo essa
que nos interessa fortalecer como apoio para uma pedagogia musical no teatro.
Essa interseo se manifesta principalmente em dois aspectos: o primeiro a
proximidade entre os objetivos dos jogos das duas reas, na medida em que se
referem ao prprio conhecimento da linguagem; o segundo, a semelhana entre
os procedimentos sugeridos pelos autores, os quais podem ser definidos
(utilizando sempre a nomenclatura de Spolin como referncia) como a
necessidade do Foco, da Instruo e da Avaliao como elementos essenciais
para a improvisao.
De fato, a improvisao musical, enquanto instrumento para a educao no
teatro, pode ser abordada a partir de um Foco a ser mantido pelos jogadores-
msicos; a manuteno desse Foco pode tambm ser monitorada atravs de
instrues pelo diretor da atividade e avaliada por um grupo de ouvintes-
espectadores.

5
A este respeito, ver GAINZA, 1988, p. 24-27.


201
Atravs desses procedimentos, possvel explorar e aprofundar contedos
particulares da linguagem musical, desde a discriminao dos parmetros do som
(timbre, altura, intensidade, durao) at articulaes mais complexas, como, por
exemplo, dar seqncia a uma melodia proposta por outro jogador, usando as
mesmas notas.
Esse ltimo exemplo traz, alm do contedo especificamente musical, a
questo da presena do jogador no aqui-agora, questo que costuma ser pensada
como pertinente rea teatral, mas que se coloca a toda pessoa que se envolve
na prtica musical. Este um ponto importante como interseo entre a msica e
o teatro, na medida em que essa presena no aqui-agora tambm condio para
a realizao do jogo musical.
Outra interseo possvel pensarmos que, no jogador, fundem-se os papis
do ator e do msico. Participando das caractersticas de ambos, o jogador
mobiliza na improvisao seu conhecimento tcnico, sua imaginao e sua
afetividade. Nesse caso, pode-se entender a improvisao musical para alm de
seus aspectos tcnicos e exteriores, compreendendo que ela sintetiza, na forma
de um objeto sonoro, um sentido, nascido do humano. A improvisao musical
poder ser ento compreendida como semente e estmulo para o jogo teatral.
Quando um jogo musical d origem a um jogo teatral, sua estrutura (que seu
modo de existncia) se transforma em regra do jogo e, portanto, no seu arcabouo
de sustentao.
Este exemplo afirma a funo do jogo musical no interior da atuao teatral,
como organizao que funciona como arcabouo sonoro-espao-temporal desta,
isto , como mousik.
Na verdade, a Educao Musical vem aprofundando, h tempos, as questes
da improvisao e do jogo (recordando Dalcroze e Orff), justamente porque
resgatou, com esses procedimentos, um instrumental nico para se chegar ao
conhecimento musical, pois sua prtica se alicera na forma ldica, espontnea e,
sobretudo, eficaz com que esse conhecimento vivido, transmitido e renovado,
no s no meio infantil, mas, como norma, nas comunidades de tradio oral, que
jamais abandonaram a prtica da improvisao.


202
Se assumirmos o jogo e a improvisao como estratgia vlida para a
explorao e a apreenso de conhecimento musical pelo ator, o qual, por sua vez,
tem justamente no jogo o seu instrumento de apreenso, explorao e expresso
mais valioso, necessitaremos ento uma metodologia que, centrada no jogo e na
improvisao, d conta de unir os contedos comuns s duas reas.
Acrescentaremos a essa reflexo o fato de, tanto para a Msica quanto para o
Teatro, o jogo e a improvisao serem tambm contedos em si mesmos e no
apenas estratgias para a aquisio de outros conhecimentos.
Como acabamos de ver e recordando as propostas de Violeta Gainza e Vinko
Globokar, o jogo e a improvisao musicais j atuam com conceitos prximos dos
Jogos Teatrais. Evidentemente no nossa inteno fazer um cotejamento ponto
a ponto dessas metodologias, mas apontar para as possibilidades pedaggicas
existentes da aproximao desses pensamentos, em relao educao musical
do ator.
Acreditamos que os jogos musical e teatral funcionam, assim, em uma relao
de complementaridade.


Complementaridade dos jogos teatral e musical

O jogo de improvisao musical, assim como o teatral, lida com o impulso fsico
do participante e pe em primeiro plano a questo da escuta.
J enfatizamos, no Captulo II, a importncia de uma pedagogia da escuta no
mbito de uma educao musical para o ator, visto que essa uma das
qualidades fundamentais para o exerccio do jogo teatral e tambm para o controle
da musicalidade na atuao, portanto para a criao de sua partitura.
A atividade de improvisao musical pode auxiliar em muito a formao musical
do ator, na medida em que se apia, enquanto procedimento de afinao da
percepo fsica e intelectual, em bases muito semelhantes improvisao e ao
jogo teatrais.


203
Ao mesmo tempo, a improvisao musical desenvolve a percepo de
estruturas de linguagem sonora, de ritmo e de movimento, percepo essencial
para o ator e cujo aprendizado costuma ser feito de forma intuitiva.
O jogo musical est presente no jogo teatral, como vimos; o estudo conjunto da
improvisao teatral e musical poder apurar a formao do ator no sentido de
dar-lhe essa conscincia.


Formao bsica

necessria uma formao musical bsica para que o ator possa agir no plano
da composio da mousik e do cronotopo. Essa formao deve ser feita a partir
do jogo e da improvisao, acrescidos de atividades de carter mais tcnico,
igualmente necessrias para fornecer ao ator os instrumentos e ferramentas para
agir musicalmente na cena.
A aquisio de habilidades, como a leitura de partituras, e o contato com a
produo musical de outras pocas e pases so necessrios e no so supridos
apenas pelo trabalho de improvisao, embora este seja o que se relaciona mais
de perto com o trabalho do ator. No entanto, todos estes contedos podem ser
abordados atravs de jogos inseridos em processos de ensaio. Os procedimentos
que sugerimos para essa abordagem esto indicados frente, nos itens relativos
prtica pedaggica.
A seguir, listamos uma srie de atividades que, a nosso ver, devem fazer parte,
minimamente, do processo de musicalizao bsico do ator:
- Estudo da Rtmica de Dalcroze,
- Improvisao musical,
- Estudo de canto e instrumentos,
- Canto coral,
- Estudo de tcnica vocal,
- Leitura de partituras,
- Audio de obras musicais,


204
- Audio crtica do plano musical de espetculos,
- Leitura de textos sobre msica e
- Realizao de propostas de sonoplastia e sonorizao do espao.


Pensando uma prtica pedaggica


John Paynter

Nossa referncia principal em relao organizao metodolgica desta
proposta o educador musical ingls John Paynter (1931-), autor, entre outras
obras, dos livros Hear and Now e Sound and Structure.
Paynter advoga desde a dcada de 1970 a incluso da msica contempornea
nos projetos de educao. Uma de suas questes , segundo Fonterrada, a
aceitao, como matria-prima da msica, de ...qualquer som, seja ele
materialmente ouvido seja imaginado, em qualquer combinao, realizada a partir
de quaisquer critrios, estabelecidos individualmente ou em grupo, a partir da
explorao e da capacidade inventiva, sem regras predefinidas ou concepes a
priori (FONTERRADA, 2005, p. 171). Essa aceitao, j expressa por Pierre
Schaeffer, John Cage e Murray Scahfer, traz para o pensamento pedaggico e
para nossa proposta as preocupaes e transformaes da msica do sculo XX.
Para Paynter, ainda segundo Fonterrada, ...no se trata apenas de descobrir
novos sons, mas de organiz-los como msica, e os critrios e organizao no
obedecem aos cnones da tradio, mas surgem da prpria escuta
(FONTERRADA, 2005, p. 171).
Os procedimentos utilizados por Paynter como diretrizes so composio,
execuo e escuta:

Toda experincia musical consciente relaciona-se com
aventuras de sentimento, imaginao e inveno. Essas
caractersticas ligam composio, performance e escuta, e


205
devem receber presumivelmente alguma proeminncia em
educao musical (PAYNTER, 1992, p. 13).


Paynter v assim essa relao como necessria, o que coloca a questo da
interdependncia entre criao musical, execuo e escuta. Para Paynter, quem
quer que esteja se relacionando com msica, seja o compositor, o intrprete ou o
ouvinte, est compondo, executando e escutando, simultnea ou alternadamente.
Vemos aqui como sua proposta contempla a totalidade dos modos de
percepo e atuao em relao msica (postura que vai ao encontro das de
Edgar Willems e Murray Schafer, que examinamos no Captulo II). O ser humano
est aqui considerado em sua totalidade e valorizado enquanto criador.
Esse mesmo pensamento perpassa sua proposta de ao. Nessa proposta, a
partir de qualquer uma dessas atividades (compor, escutar, tocar, cantar), pode-se
passar para outra, uma vez que todas esto interligadas.
Segundo Fonterrada, Paynter estabelece quatro procedimentos centrais na
prtica musical: sons na msica, idias musicais, pensar e fazer msica e modelos
de tempo. Uma atividade pode se iniciar por qualquer um desses procedimentos; a
partir da, cria-se uma rede de interaes que levar explorao dos outros
procedimentos. Esta estratgia d liberdade para que se possa abordar os
contedos musicais a partir de quase toda ao que envolva a produo sonora.
Ela possibilita tambm que a pessoa envolvida na atividade possa aproximar-se
do trabalho musical a partir das competncias de que dispe no momento, no
exigindo uma formao prvia, pois a prpria dinmica da atividade, orientada
pelo professor, lhe indicar os caminhos a seguir para preencher as lacunas
existentes. V-se que esta proposta mantm vrios dos princpios de educadores
musicais j examinados neste trabalho, como Dalcroze, Orff e Murray Schafer.
A interligao entre as atividades propostas d-se atravs do que Paynter
chama de resposta e compreenso, atitudes que se colocam no centro desses
procedimentos.
Seu modelo altera, portanto, o modo de procedimento em linha para uma
operao em rede, um dos pontos de mudana importantes nas pedagogias
contemporneas, conforme vimos no incio do Captulo II.


206
O trinmio Escuta-Escrita-Execuo

Nossa proposta para a educao musical do ator baseia-se em procedimentos
experimentados ao longo dos anos e que exemplificamos no Captulo IV deste
trabalho. O foco aqui o trabalho com a improvisao, pelo fato de esta manter
vnculo estreito com a improvisao teatral enquanto forma de educao no teatro.
O esquema que ser apresentado, porm, pode ser dimensionado tambm para
propostas de educao musical que no tenham a improvisao como foco
principal.
Antes de prosseguir, necessrio lembrar aqui que este quadro, em nosso
caso, ser adaptado aos contedos e objetivos musicais que expusemos no
Captulo II e que propem aspectos da msica contempornea como material de
trabalho precioso para a educao musical do ator, sem deixar de lado a tradio
musical ocidental e a de outras culturas.
O mecanismo central de nossa proposta, embora no tenha sido pensado a
partir de Paynter, tem bases muito prximas das de sua concepo. A obra de
Paynter pode, portanto, fornecer subsdios valiosos para esta proposta.
O ponto central de nossa metodologia que o ator realize atividades de
manipulao do material sonoro, que podem ser: propostas de composio
atravs da improvisao, execuo de melodias cantadas, atividades de canto
coral, audio de obras musicais, propostas de resoluo de cenas atravs do
tempo-ritmo, criao de cenas a partir de propostas musicais, aprendizado de
leitura de partituras, leitura de textos sobre msica e outras, de natureza
semelhante.
Essas atividades so classificadas como atividades de escuta, escrita ou
execuo e, a partir da proposio de uma delas, ativa-se um circuito que
obrigatoriamente passar pelas outras.
Assim, se a atividade inicial for uma improvisao em que se busque, por
exemplo, encontrar uma sonoridade para determinada cena, passar-se- a uma
atividade de escuta em que se poder propor um exerccio exploratrio de sons
naturais, ou um exerccio de criao desse som com objetos ou sons corporais; a


207
seguir, segue-se para um procedimento de escuta desse material e para o registro
escrito dessa pesquisa, por meio de partitura ou gravao, por exemplo.
Esta metodologia se aplica igualmente ao trabalho de educao musical no
teatro, j que uma de suas caractersticas a adaptabilidade a diversas situaes
pedaggicas. Assim, este modelo pode funcionar tanto na situao cotidiana de
sala de aula, quanto dentro do processo de elaborao de uma encenao.
O jogo, por tudo que j foi colocado sobre ele, enquanto recurso de
musicalizao do ator, coloca-se naturalmente como a estratgia preferencial de
atuao nesta proposta. Evidentemente, reservamos lugar para outros
procedimentos, quando for o caso.


Exemplo de aplicao do trinmio

Tomaremos uma das cenas j descritas de Macbeth, no Captulo IV, como
exemplo da aplicabilidade deste pensamento no interior de um processo de
criao. Trata-se da cena da cavalgada do exrcito (Ato IV, Cena I).
O processo iniciou-se com a explorao, pelos atores, de sonoridades relativas
ao som da cavalgada do exrcito. Como foi descrito anteriormente, esse comeo
caracterizou-se pelo apelo ao repertrio pessoal de cada ator, que experimentou
na prtica (executando, portanto) e selecionou os sons que considerava mais
pertinentes. Visto que isso revelou-se insuficiente para chegar a um resultado
satisfatrio, o prximo passo foi, ento, recorrer a um repertrio externo, trazido
pelo diretor musical. Esse repertrio constou do texto de Guimares Rosa, em
Grande Serto: Veredas, sobre a chegada dos jagunos fazenda. Note-se que o
diretor musical no trouxe um repertrio sonoro pronto, mas um material de
estmulo para nova pesquisa dos atores. Por se tratar de um texto de alta
qualidade potica, esse material despertou-lhes a imaginao por vias
diferenciadas, e suas caractersticas adentraram o fazer musical do grupo. Alm
da ousadia na busca de novos sons, sugeridos pelo texto (tambm aqui um
objetivo explcito da proposta da direo musical), a rtmica pessoal de Guimares


208
Rosa comeou a influenciar as idias musicais que surgiram a partir de ento. At
aqui, o trajeto de criao percorreu o caminho desde um objetivo primeiro
(sonorizar a cena), passando pelo processo de busca de sons (prtica de
explorao e improvisao, primeiro individual, depois coletiva aqui entrando
tambm o conceito de improvisao coral). A seguir, e por necessidade, passou-
se para um procedimento de escuta a escuta do texto de Guimares Rosa , a
qual detonou novo processo de explorao, mas j agora informado por algumas
regras de improvisao para essa procura. O passo seguinte foi improvisar
coletivamente, ao que expandiu a escuta e propiciou o incio da elaborao da
composio propriamente dita. Neste momento, passou-se para o registro corporal
da partitura.
Passamos, assim, por atividades de escrita (registro), escuta e execuo
sucessivas, as quais se entrelaam necessariamente na consecuo de um
projeto de criao musical e cnica em grupo.
Note-se que, durante o processo de criao da musicalidade em Macbeth, foi
mobilizada, na prtica, boa parte dos conceitos que viemos examinando.
A existncia de um plano musical que tinha papel importante como estruturador
da cena foi se tornando clara para os atores, no decorrer do processo de
composio coletiva do espetculo. Ao compreenderem esta idia, os prprios
atores tomaram a iniciativa de ampliar sua contribuio a cada momento. Havia,
portanto, ainda que no nomeado explicitamente, um entendimento do sentido
organizador da msica e do pensamento composicional em relao cena, que
podemos relacionar mousik e ao cronotopo. Na verdade, esses atores
apropriaram-se desse saber de maneira informal, mas aprenderam a domin-lo e
utiliz-lo, percebendo seu sentido como instrumento de trabalho em relao
composio da cena.
Toda a atividade sonora desenvolvida levou os atores, durante esse processo,
necessidade de investigao musical, ou seja, explorao, experimentao,
composio e execuo musicais integradas aos objetivos e linguagem cnica
proposta. Assim, cada atividade teve a funo de abordar contedos sonoros e
procedimentais desconhecidos e promover descobertas significativas do ponto de


209
vista da escuta e do fazer musicais. Para diversos atores, a improvisao musical
significava, no incio, um obstculo e no um caminho possvel para a elaborao
da cena. A proposio de jogos musicais, concebidos a partir das necessidades
de cada cena, deu instrumentos ao elenco para a improvisao e a composio.
Todo este trabalho se apoiou no conceito de corpo como mediador do
conhecimento musical. As bases de atuao foram, por um lado, o canto coral e,
por outro, o trabalho rtmico. Os atores foram envolvidos pelo trabalho musical
porque este os solicitou cotidianamente atravs do corpo. Todo o pensamento
musical desenvolvido e sua prtica, da escuta improvisao, do aprendizado
tcnico da voz composio, foram experimentados fisicamente.
Este processo implicou a troca constante entre os atores e o diretor musical,
configurando um processo informal (porm eficiente) de avaliao, sem o qual o
projeto no teria sucesso.
O diretor musical, nesta encenao, cumpriu tambm as funes de
compositor. Mas cumpriu, talvez com maior nfase, a funo de pedagogo,
confirmando nossa hiptese inicial quanto mobilidade de papis nos processos
atuais de criao teatral.
Vimos aqui como o processo de criao coincide com o processo de construo
de conhecimento. De fato, no se pode pensar em criao cnica sem um
trabalho que, em essncia, pedaggico.


Procedimentos para avaliao


Roda

O processo deve sempre incluir a roda de discusso coletiva, na qual
acontecero a troca e a tomada de decises em relao seqncia das
atividades.


210
A funo bsica da roda avaliar coletivamente o processo do ponto de vista
da consecuo dos objetivos propostos. A partir das propostas do professor-
diretor e estabelecidos os pontos do acordo coletivo quanto a esses objetivos, a
avaliao pode ser feita por meio de discusso ou de outras estratgias
A roda, enquanto estratgia de avaliao, pe o ator-aluno em situao de
presena fsica perante o coletivo, obrigando-o a organizar seu discurso sobre o
processo, a fim de transmiti-lo e debat-lo com o grupo. Nesse aspecto, portanto,
a roda auxilia na aprendizagem da articulao de idias e na elaborao de um
quadro terico pessoal.
A roda necessria tambm para a criao do sentimento de grupo,
indispensvel ao trabalho teatral e, no caso, musical.


Registro pessoal

O ator deve manter um registro pessoal de seu trabalho, na forma de cadernos
para escrita, desenho e pintura e partituras musicais. Esse registro poder
tambm assumir outras formas que se tornarem necessrias, como gravaes em
udio e vdeo, fotografias, objetos e outros.
O registro pessoal deve conter todas as idias, reflexes, dvidas, sensaes
de experincias vividas pelo ator durante o processo. Ele de extrema
importncia como registro de pesquisa e de controle do processo, ao qual o ator
poder voltar, auxiliando-o a detectar em que reas necessrio um trabalho
maior. Sobretudo, por ser um registro pessoal, ele auxiliar a ator a integrar seu
processo de musicalizao ao processo de criao teatral, sendo desejvel que se
incentive o ator a fazer relaes entre os dois, relaes essas que, por serem
vividas, se instalaro no prprio corpo.
O registro dever tambm incluir a reflexo intelectual a respeito das relaes
entre a msica e o teatro. Nessa reflexo, o ator-aluno questionar a prpria
prtica e elaborar seu pensamento sobre os assuntos tratados, de forma a poder
transmiti-los ao grupo para discusso e posterior reelaborao. Dessa forma, e em


211
conjunto com o orientador e o grupo, cada participante ter sua pesquisa
registrada nos menores detalhes, podendo voltar a ela no futuro, inclusive no
decorrer de outros trabalhos. Se bem orientado em sua reflexo e esta a
responsabilidade pedaggica do diretor musical o ator-aluno poder chegar a
concluses de verdadeiro valor coletivo, teis para o grupo e, em alguns casos,
para um pblico mais vasto.


Questionrio

Aps cada experincia, ser sugerido ao ator que responda a um roteiro de
perguntas, individualmente ou em grupo, constando de questes simples, como:

- Descrio da atividade: proposta inicial e proposta cumprida efetivamente.
- Qual era a situao proposta?
- Qual o problema a ser resolvido?
- Quais as regras do jogo: regras dadas (essenciais para a proposta, surgidas
do acordo de grupo) e regras que surgiram do jogo.
- Como se procurou resolver o problema?
-Identificao dos contedos abordados (foco principal e contedos
secundrios).
- Identificao do material sonoro proposto e surgido: a partir dos parmetros,
seguindo para os modos de articulao. (Ex: som, rudo, palavra, silncio).
- Tipos de procedimento que aconteceram (dados pelo orientador ou escolhidos
previamente pelo grupo, descobertos durante a improvisao).
- Houve escuta por parte dos participantes?
- Houve ateno ao foco da proposta?

O objetivo do questionrio proporcionar ao aluno-ator uma viso de sua
atuao, fazendo com que descreva para si mesmo o que acabou de ser feito,


212
para que, a partir da, possa dissecar criticamente essa atuao, listando
descobertas, problemas, dificuldades e pontos a retomar.
A inteno que esta prtica possa transformar-se em iniciativa do prprio
aluno-ator, a partir do momento em que este perceba sua utilidade.
O questionrio atua, assim, como um complemento da roda e do registro
pessoal.


Concluso parcial

Neste Captulo, expusemos nossa proposta de educao musical para o teatro,
com foco no ator.
No caso de nosso tema central, a musicalidade presente como arcabouo da
cena teatral, preciso haver uma formao musical abrangente, por um lado e,
por outro, que contemple as especificidades da cena.
Na trilha dos mestres-pedagogos do teatro do sculo XX, de compositores e
educadores musicais que com eles colaboraram, lhes deram subsdios ou
compartilharam ideais, e acreditando que o ato de criao teatral tambm um
ato pedaggico, propusemos algumas direes para uma educao musical no
teatro. So elas:
- A abordagem musical da cena atravs do conceito bsico de mousik, o qual
pode ser entendido como a organizao de som, rudo, palavra, silncio e
movimento no tempo-espao cnico.
- A leitura e anlise desse aspecto da cena atravs do modelo de cronotopo
artstico, proposto por Patrice Pavis.
- A concepo do corpo do ator como centro e origem de seu conhecimento e
de sua expresso, valorizando, portanto, diversas maneiras de desenvolver a
investigao do conhecimento musical, tendo o corpo como mediador e local de
registro desse conhecimento.
- A ao fsica como meio de investigao e expresso do ator e suas relaes
com a ao musical.


213
- O jogo e a improvisao como caminhos para a escuta, a anlise e a criao
da musicalidade da cena, e a investigao da interseo entre jogo teatral e jogo
musical.
- A permanncia de uma formao musical bsica, que d conta da iniciao
musical do ator e sua preparao para atuar no plano da criao, alm de garantir
seu contato com o repertrio musical universal, histrico e intercultural.
- A metodologia que aborda o ensino musical por projetos, que visam soluo
de situaes-problema a partir do trinmio Escuta-Escrita-Execuo, com a
proposio de atividades que operam em rede e no linearmente.
- A garantia de um processo de avaliao permanente, nica forma de
preservar a qualidade e a continuidade desse processo.


A seguir, evoluiremos desta concluso parcial para a concluso geral de nossa
investigao a respeito da musicalidade como arcabouo da cena teatral.


214
Concluso

Existe uma similaridade nos modos de percepo do tempo na msica e no
teatro, que nos possibilita a explorao prtica da cena a partir do pensamento
musical.
Este pensamento tem a caracterstica de ser estrutural e no-semntico. O
pensamento musical nos ensina a compreender que h uma ordem tempo-
espacial inerente a qualquer evento; em nosso caso, ao evento cnico.
O pensamento musical no teatro se configura como uma mousik, ou seja,
como a organizao de som, silncio, movimento e palavra no tempo-espao. A
mousik funciona como princpio organizador da obra artstica como um todo e se
presentifica fortemente no discurso teatral.
Essa presentificao pode ser analisada, entre outros instrumentos, pelo
conceito de cronotopo artstico, tal como entendido por Patrice Pavis. O cronotopo
um constructo terico que permite o entendimento e, portanto, a ao sobre o
tempo-espao cnico.
No contexto da apreenso da idia de mousik como conceito til para o
trabalho teatral, a questo do tempo se faz presente de forma importante: de fato,
o tempo um dos elementos cuja apreenso e controle mais difcil no teatro.
Uma educao musical voltada para o teatro pode nos possibilitar a apreenso da
cena enquanto devir. Para isso, essa educao musical deve estar atenta aos
modos contemporneos de apreenso e manipulao do tempo e,
simultaneamente, pode proporcionar chaves para que o ator seja capaz de
traduzi-los em aes fsicas.
Esses modos contemporneos se explicitam nas propostas que, durante o
sculo XX, revolucionaram os paradigmas da escuta musical ocidental (avanando
mesmo para os paradigmas de escuta do ambiente sonoro), abrindo espao, na
linguagem musical, para o rudo e os sons do cotidiano, para uma nova concepo
do silncio como elemento significante e para a aceitao do acaso e do jogo
como elementos integrantes da organizao musical, sugerindo a busca de novas
sintaxes musicais. Essas propostas se aproximam de muitas propostas teatrais


215
atuais, abertas a contextos musicais mais abrangentes. A renovao da escuta,
portanto, o ponto focal de uma educao musical sintonizada com esse teatro.
A apropriao da mousik pelo ator fornece a ele ferramentas para chegar a
objetivos teatrais como o controle rigoroso do tempo, a compreenso do tempo-
ritmo da cena e do espetculo, a elaborao da partitura da interpretao. Todos
esses so aspectos que evidenciam que o tempo se torna cada vez mais um
assunto em si, um tema no teatro contemporneo; passa-se a construir sentido
atravs desse controle do tempo.
Uma pedagogia musical para o teatro, a nosso ver, deve fazer parte da
formao de todos os participantes do processo de criao do discurso cnico,
seja qual for a funo exercida. Consideramos que a compreenso da
musicalidade da cena fundamental para a composio desse discurso.
Nossa proposta centra seu foco no ator. Este foco se justifica na medida em
que o ator , em ltima anlise, o ordenador da temporalidade do espetculo.
ele o agente do movimento. Assim, seu corpo torna-se o centro da ao musical.
a partir dele que o ator detonar seus processos criativos. Respirao,
desbloqueio, espontaneidade, a materialidade do som como objeto de expresso
em si mesma, tornam-se metas caractersticas das novas poticas teatrais. Neste
sentido, a ao fsica o meio pelo qual o ator operacionaliza o conceito de
cronotopo e compe a mousik.
Propomos que o aprendizado musical do ator se d atravs do jogo e da
improvisao, prioritariamente. Essas so as formas por excelncia desse
aprendizado e esto presentes na pedagogia do teatro e da msica desde o incio
do sculo XX. Agora, porm, o jogo e a improvisao tm cada vez mais se
colocado como assunto e meio no teatro e na msica contemporneos; assim, o
ator convidado a improvisar e a jogar no apenas como mtodo de explorao,
mas como tcnica de atuao no prprio momento de encontro com o espectador.
Jogo e improvisao proporcionam ao ator um tipo de aprendizagem que no
se d em linha, mas em rede: para cada situao a ser resolvida, o repertrio e
suas possibilidades de articulao se renovam e geram um leque de solues


216
possveis. Abandona-se desta forma um tipo de processo de aprendizado em
linha, no qual se espera um resultado nico e j previsto.
Vem desta percepo nossa proposio de trabalhar o jogo e a improvisao a
partir de atividades que unam escuta, escrita e execuo, partindo de uma delas
para em seguida circular pelas outras, criando assim justamente uma rede, a partir
da qual possvel explorar aspectos diferentes em diferentes nveis de
aprofundamento, propiciando a reflexo simultnea do ator-aluno sobre o
processo. Ele aprende a partir do corpo, fazendo e, ao mesmo tempo, registrando,
lendo, compondo, escrevendo. Articula assim seus prprios esquemas de registro
e formao de repertrio, tanto para o uso imediato quanto para o futuro.
Jogar musicalmente o jogo teatral o que se espera desse ator que, alm de
atuar, cria, aprende e pesquisa, como atividades normais de seu trabalho.
Assim, ao lado da escuta, esse ator deve desenvolver competncias e habilidades
como msico, no apenas no sentido estritamente tcnico, como cantor,
instrumentista ou na simples execuo de sua partitura de aes; ele deve tambm
ser capaz de escuta crtica e anlise do plano da mousik da cena, colaborando na
concepo geral da qual far parte. Repertrio sonoro, repertrio musical histrico e
conhecimento de outras culturas musicais so importantes para cumprir esse papel.
O ato de entender a concepo sonora e musical da encenao pode ser auxiliado
pelo estudo da anlise musical, pela leitura de partituras, pela audio crtica de obras
musicais e por outros meios, alm, claro, de uma prtica musical individual de base,
que inclua o canto e o estudo de um instrumento.
Esta abordagem musical da cena v o ator como aluno criador, que colabora e
constri conhecimento na troca com o grupo, e assim se torna autnomo em seu
prprio processo de aprendizagem. Busca-se a conscincia de que, no processo
teatral, criao e educao podem e devem ocorrer conjuntamente. Esse
processo exige um trabalho de elaborao no qual cada participante troca seus
saberes com os demais, com a conscincia do significado dessa troca e, portanto,
do fato de que sua funo individual necessria nessa cadeia de construo
conjunta do conhecimento.


217
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