El espectador emancipado

Jacques Rancire
Ttulo original: Le spectateur mancip La Fabrique ditions, 2008
Traduccin de Ariel ilon !e"isin de #a"ier $assas %ila
&&&'ellagoediciones'com
(ste libro tiene su origen en una peticin que me )icieron )ace algunos a*os + que consista en
introducir la re,le-in de una academia de artistas consagrada al espectador a partir de las ideas
desarrolladas en mi libro El maestro ignorante
1
. Al principio, la proposicin me de. un poco
perple.o' El maestro ignorante e-pona la e-cntrica teora + el singular destino de #osep)
#acotot, que )aba causado esc/ndalo a comien0os del siglo 121 al a,irmar que un ignorante
poda ense*arle a otro ignorante lo que l mismo no saba, proclamando la igualdad entre las
inteligencias + oponiendo la emancipacin intelectual a la instruccin del pueblo' 3us ideas
)aban cado en el ol"ido +a a mediados de su propio siglo' 4e )aba parecido oportuno sacarlas
de nue"o a la lu0, en la dcada de 5680, para plantear la polmica cuestin de la igualdad inte7
lectual en el re"uelo del debate creado en torno a la ,inalidad de la escuela p8blica' A)ora bien,
en el seno de la re,le-in artstica contempor/nea, 9qu uso dar al pensamiento de un )ombre
cu+o uni"erso artstico puede representarse emblem/ticamente con las ,iguras de emstenes,
!acine + :oussin;
3in embargo, despus de re,le-ionar sobre ello, me pareci que la ausencia de toda relacin
e"idente entre el pensamiento de la emancipacin intelectual + la cuestin del espectador actual
tambin era una buena oportunidad' :oda ser una ocasin para tomar una distancia radical con
respecto a ciertos presupuestos tericos + polticos que, incluso ba.o una ,orma postmoderna,
sustentan toda"a los ,undamentos del debate sobre el teatro, la per,ormance + el espectador'
:ero, para )acer emerger esta relacin + darle un sentido, )aba que reconstituir la red de pre7
supuestos que sit8an la cuestin del espectador en el centro del debate sobre las relaciones entre
arte + poltica' <aba que tra0ar el modelo global de racionalidad sobre cu+o ,ondo nos )emos
acostumbrado a .u0gar las implicaciones polticas del espect/culo teatral' (mpleo aqu esta
e-presin para incluir todas las ,ormas de espect/culo 7accin dram/tica, dan0a, per,ormance,
mimo u otras7 que ponen cuerpos en accin ante un p8blico reunido'
Las numerosas crticas que )a ocasionado el teatro a lo largo de toda su )istoria pueden ser
concentradas en una a,irmacin esencial' La llamar la parado.a del espectador, una parado.a
qui0/s m/s ,undamental que la clebre parado.a del comediante' (sta parado.a se puede
,ormular simplemente as: no )a+ teatro sin espectador =aunque se trate de un espectador 8nico
+ oculto, como en la representacin ,iccional de El hijo natural que da lugar a las
Conversaciones de iderot>' A)ora bien, dicen los acusadores, ser espectador es un mal, + ello
por dos ra0ones' (n primer lugar, mirar es lo contrario de conocer' (l espectador permanece
ante una apariencia, ignorando el proceso de produccin de esa apariencia o la realidad que ella
recubre' (n segundo lugar, es lo contrario de actuar' La espectadora permanece inm"il en su
sitio, pasi"a' 3er espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer + del
poder de actuar'
(ste diagnstico conduce a dos conclusiones di,erentes' La primera es que el teatro es una cosa
absolutamente mala, una escena de ilusin + de pasi"idad que es preciso suprimir en bene,icio
de lo que ella impide: el conocimiento + la accin, la accin de conocer + la accin conducida
por el saber' ?sta es la conclusin +a ,ormulada por :latn: el teatro es el lugar en el que se
in"ita a unos ignorantes para que "ean su,rir a unos )ombres' Lo que la escena teatral les o,rece
es el espect/culo de un pathos, la mani,estacin de una en,ermedad, la del deseo + del
su,rimiento, es decir, de la di"isin de s que resulta de la ignorancia' (l e,ecto propio del teatro
es el de transmitir esa en,ermedad por medio de otra: la en,ermedad de la mirada sub+ugada por
las sombras' Transmite la en,ermedad de la ignorancia que )ace su,rir a los persona.es mediante
una m/quina de ignorancia, la m/quina ptica que ,orma las miradas en la ilusin + en la
pasi"idad' As pues, la comunidad .usta es aqulla que no tolera la mediacin teatral, aqulla en
1
la que la medida que gobierna la comunidad est/ directamente incorporada en las actitudes
"i"ientes de sus miembros'
(s la deduccin m/s lgica' 3in embargo, no es la que )a pre"alecido entre los crticos de la
mmesis teatral' La ma+ora de ellos )an conser"ado las premisas cambiando la conclusin' <an
dic)o: quien dice teatro dice espectador + en ello )a+ un mal' ?se es el crculo del teatro tal +
como lo conocemos, tal + como nuestra sociedad lo )a modelado a su propia imagen' @os )ace
,alta entonces otro teatro, un teatro sin espectadores: no un teatro ante unos asientos "acos, sino
un teatro en el que la relacin ptica pasi"a implicada por la palabra misma est sometida a otra
relacin, aqulla implicada por otra palabra, la palabra que designa lo que se produce en el
escenario, el drama. rama quiere decir accin' (l teatro es el lugar en el que una accin es
lle"ada a su reali0acin por unos cuerpos en mo"imiento ,rente a otros cuerpos "i"ientes que se
mo"ili0ar/n' (stos 8ltimos pueden )aber renunciado a su poder' :ero este poder es retomado,
reacti"ado en la per,ormance de los primeros, en la inteligencia que constru+e dic)a
per,ormance, en la energa que ella produce' <a+ que construir un teatro nue"o a partir de ese
poder acti"o, o m/s bien un teatro de"uelto a su "irtud original, a su esencia "erdadera, que los
espect/culos que se re"isten de ese nombre slo o,recen en una "ersin degenerada' <ace ,alta
un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de quedar seducidos por
las im/genes, en el que se con"iertan en participantes acti"os en lugar de ser voyeurs pasi"os'
(sta in"ersin se )a concretado en dos grandes "as, antagnicas en su principio, aunque la
pr/ctica + la teora del teatro re,ormado a menudo las )an me0clado' 3eg8n la primera, )a+ que
arrancar al espectador del embrutecimiento del espectador ,ascinado por la apariencia + ganado
por la empata que le obliga a identi,icarse con los persona.es de la escena' 3e le mostrar/
entonces un espect/culo e-tra*o, inusual, un enigma del que debe buscar el sentido' 3e le
,or0ar/ de ese modo a intercambiar la posicin del espectador pasi"o por la de in"estigador o
e-perimentador cient,ico que obser"a los ,enmenos e indaga las causas' A bien se le
propondr/ un dilema e.emplar, seme.ante a los que se plantean a los )ombres in"olucrados en
las decisiones de la accin' 3e les obligar/ as a agudi0ar su propio sentido de e"aluacin de
ra0ones, de su discusin + de la eleccin que acaba 0an.ando'
3iguiendo la segunda "a, es esa misma distancia ra0onadora la que debe ser abolida' (l
espectador debe ser sustrado a la posicin del obser"ador que e-amina con toda tranquilidad el
espect/culo que se le propone' ebe ser despo.ado de este ilusorio dominio, arrastrado al crculo
m/gico de la accin teatral en el que intercambiar/ el pri"ilegio del obser"ador racional por
aqul que consiste en estar en posesin de sus plenas energas "itales'
?stas son las actitudes ,undamentales que resumen el teatro pico de $rec)t + el teatro de la
crueldad de Artaud' :ara el uno, el espectador debe tomar distanciaB para el otro, debe perder
toda distancia' :ara el uno, debe a,inar su miradaB para el otro, debe abdicar incluso de la
posicin del que mira' Los intentos modernos de re,orma del teatro )an oscilado constantemente
entre estos dos polos de la indagacin distante + de la participacin "ital, arriesg/ndose a
me0clar sus principios + sus e,ectos' <an pretendido trans,ormar el teatro a partir del
diagnstico que conduca a su supresin' :or lo tanto, no es sorprendente que )a+an retomado
no slo las consideraciones de la crtica platnica, sino tambin la ,rmula positi"a que :latn
opona al mal teatral' :latn quera sustituir la comunidad democr/tica e ignorante del teatro por
otra comunidad, resumida en otra per,ormance de los cuerpos' La opona a la comunidad
coreogr/,ica en la que nadie puede permanecer como espectador inm"il, en la que cada uno
debe mo"erse de acuerdo con el ritmo comunitario ,i.ado por la proporcin matem/tica, aunque
para ello )ubiese que emborrac)ar a los "ie.os reacios a entrar en la dan0a colecti"a'
Los re,ormadores del teatro )an re,ormulado la oposicin platnica entre corea y teatro como
una oposicin entre la "erdad del teatro + el simulacro del espect/culo' <an )ec)o del teatro el
lugar donde el p8blico pasi"o de los espectadores deba trans,ormarse en su contrario: el cuerpo
acti"o de un pueblo poniendo en acto su principio "ital' (l te-to de presentacin de la
Somerakademie que me acoga lo e-presaba en estos trminos: C(l teatro sigue siendo el 8nico
2
lugar de con,rontacin del p8blico consigo mismo como colecti"oD' (n sentido restringido, la
,rase slo pretende distinguir a la audiencia colecti"a del teatro de los "isitantes indi"iduales de
una e-posicin o de la simple adicin de las entradas al cine' :ero est/ claro que signi,ica algo
m/s' 3igni,ica que el CteatroD es una ,orma comunitaria e.emplar' Eomporta una idea de
comunidad como presencia a s, opuesta a la distancia de la representacin' A partir del
romanticismo alem/n, se )a asociado el pensamiento del teatro a esta idea de la comunidad
"i"iente' (l teatro apareci como una ,orma de la constitucin esttica 7de la constitucin
sensible7 de la colecti"idad' (ntendemos por ello la comunidad como manera de ocupar un
lugar + un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto al simple aparato de las le+es, un con.unto de
percepciones, de gestos + de actitudes que precede + pre,orma las le+es e instituciones polticas'
(l teatro )a sido asociado, m/s que cualquier otro arte, a la idea rom/ntica de una re"olucin
esttica, cambiando no +a la mec/nica del (stado + de las le+es, sino las ,ormas sensibles de la
e-periencia )umana' La re,orma del teatro signi,icaba entonces la restauracin de su naturale0a
de asamblea o de ceremonia de la comunidad' (l teatro es una asamblea en la que la gente del
pueblo toma conciencia de su situacin + discute sus intereses, dice $rec)t siguiendo a :iscator'
(s el ritual puri,icador, a,irma Artaud, en el que una comunidad pasa a estar en posesin de sus
propias energas' 3i el teatro encarna as la colecti"idad "i"iente, opuesta a la ilusin de la
mmesis, no )abr/ que sorprenderse si la "oluntad de de"ol"er el teatro a su esencia puede
adosarse a la crtica misma del espect/culo'
9Eu/l es, en e,ecto, la esencia del espect/culo seg8n Fu+ ebord; (s la e-terioridad' (l
espect/culo es el reino de la "isin + la "isin es e-terioridad, esto es, desposeimiento de s' La
en,ermedad del )ombre espectador se puede resumir en una a,irmacin bre"e: CEuanto m/s
contempla, menos esD
2
' (sta a,irmacin parece antiplatnica' e )ec)o, los ,undamentos
tericos de la crtica del espect/culo )an sido e-trados, a tra"s de 4ar-, de la crtica
,euerbac)iana de la religin' (l principio de una + otra crtica se encuentra en la "isin
rom/ntica de la "erdad como no7separacin' :ero esta idea depende, en ella misma, de la
concepcin platnica de la mimesis' La CcontemplacinD que ebord denuncia es la
contemplacin de la apariencia separada de su "erdad, es el espect/culo del su,rimiento
producido por esta separacin' CLa separacin es el al,a + el omega del espect/culoD
G
' Lo que el
)ombre contempla en el espect/culo es la acti"idad que le )a sido sustrada, es su propia
esencia, con"ertida en algo a.eno, "uelta contra l, organi0adora de un mundo colecti"o cu+a
realidad es la de este desposeimiento'
As pues, no )a+ contradiccin entre la crtica del espect/culo + la b8squeda de un teatro
de"uelto a su esencia originaria' (l CbuenD teatro es aqul que utili0a su realidad separada para
suprimirla' La parado.a del espectador pertenece a ese dispositi"o singular que retoma, por
cuenta del teatro, los principios de la pro)ibicin platnica del teatro' e modo que son estos
mismos principios los que )o+ con"endra e-aminar de nue"o o, m/s bien, la red de
presupuestos, el .uego de equi"alencias + de oposiciones que sostiene su posibilidad:
equi"alencias entre p8blico teatral + comunidad, entre mirada + pasi"idad, e-terioridad +
separacin, mediacin + simulacroB oposiciones entre lo colecti"o + lo indi"idual, la imagen + la
realidad "i"iente, la acti"idad + la pasi"idad, la posesin de s mismo + la alienacin'
(ste .uego de equi"alencias + de oposiciones compone, en e,ecto, una dramaturgia bastante
tortuosa, una dramaturgia de la ,alta + la redencin' (l teatro se acusa a s mismo de "ol"er
pasi"os a los espectadores + de traicionar as su esencia de accin comunitaria' (n
consecuencia, se otorga la misin de in"ertir sus e,ectos + de e-piar sus ,altas de"ol"iendo a los
espectadores la posesin de su conciencia + de su acti"idad' La escena + la per,ormance
teatrales se con"ierten as en una mediacin e"anescente entre el mal del espect/culo + la "irtud
del "erdadero teatro' 3e proponen ense*ar a sus espectadores los medios para de.ar de ser
espectadores + con"ertirse en agentes de una pr/ctica colecti"a' 3eg8n el paradigma brec)tiano,
la mediacin teatral los )ace conscientes de la situacin social que la ocasiona + tambin les
in,unde el deseo de actuar para trans,ormarla' 3eg8n la lgica de Artaud, los )ace salir de su
posicin de espectadores: en lugar de estar ,rente a un espect/culo, se "en rodeados por la
per,ormance, arrastrados )acia el crculo de la accin que les de"uel"e su energa colecti"a' (n
3
uno + otro caso, el teatro se da como una mediacin tendida )acia su propia supresin'
(s aqu donde pueden entrar en .uego las descripciones + las proposiciones de la emancipacin
intelectual + a+udarnos a re7,ormular el problema' :ues esta mediacin auto7e"anescente no nos
es desconocida' (s la lgica misma de la relacin pedaggica: en sta, el papel atribuido al
maestro consiste en suprimir la distancia entre su saber + la ignorancia del ignorante' Las
lecciones + los e.ercicios que el maestro da tienen la ,inalidad de reducir progresi"amente el
abismo que los separa' :or desgracia, no puede reducir la separacin m/s que cre/ndola de
nue"o una + otra "e0' :ara reempla0ar la ignorancia por el saber, debe caminar siempre un paso
adelante, poner entre el alumno + l una nue"a ignorancia' La ra0n de ello es simple' (n la
lgica pedaggica, el ignorante no es solamente aqul que toda"a ignora lo que el maestro sabe'
(s aqul que no sabe lo que ignora ni cmo saberlo' (l maestro, por su parte, no es solamente
aqul que detenta el saber ignorado por el ignorante' (s tambin el que sabe cmo )acer de ello
un ob.eto de saber, en qu momento + de acuerdo con qu protocolo' 3in embargo, en "erdad,
no )a+ ignorante que no sepa +a un montn de cosas, que no las )a+a aprendido por s mismo,
mirando + escuc)ando a su alrededor, obser"ando + repitiendo, equi"oc/ndose + corrigiendo sus
errores' :ero, para el maestro, ese saber no es m/s que un saber de ignorante, un saber incapa0
de ordenarse seg8n la progresin que "a de lo m/s simple a lo m/s comple.o' (l ignorante
progresa comparando lo que descubre con aquello que +a sabe, seg8n el a0ar de los )alla0gos,
pero tambin seg8n la regla aritmtica, la regla democr/tica que )ace de la ignorancia un saber
menor' 3lo se preocupa por saber m/s, por saber lo que a8n ignoraba' Lo que le ,alta, lo que
siempre le ,altar/ al alumno, a menos que l mismo se con"ierta en maestro, es el saber de la
ignorancia, el conocimiento de la distancia e-acta que separa el saber de la ignorancia'
(sa medida escapa, precisamente, a la aritmtica de los ignorantes' Lo que el maestro sabe, lo
que el protocolo de transmisin del saber ense*a de entrada al alumno, es que la ignorancia no
es un saber menor, sino que es el opuesto del saberB porque el saber no es un con.unto de
conocimientos, sino una posicin' La distancia e-acta es la distancia que ninguna regla puede
medir, la distancia que resulta del mero .uego surgido de las posiciones ocupadas, que se e.erce
a tra"s de la pr/ctica interminable del Cun paso m/s all/D que separa al maestro de aqul que se
supone que )a de e.ercitarse para alcan0arlo' (s la met/,ora del abismo radical que separa la
manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aqulla que
sabe en qu consiste la ignorancia + aqulla que no lo sabe' (s, de entrada, esta radical
separacin lo que la ense*a0a progresi"a + ordenada ense*a al alumno' Le ense*a de entrada su
propia incapacidad' As, "eri,ica en su acto su propio presupuesto: la desigualdad de las
inteligencias' (sta "eri,icacin interminable es lo que #acotot llama embrutecimiento'
#acotot opona esta pr/ctica del embrutecimiento a la pr/ctica de la emancipacin intelectual' La
emancipacin intelectual es la "eri,icacin de la igualdad de las inteligencias' ?sta no signi,ica
la igualdad de "alor de todas las mani,estaciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a s
misma de la inteligencia en todas sus mani,estaciones' @o )a+ dos tipos de inteligencia
separados por un abismo' (l animal )umano aprende todas las cosas tal + como primero )a
aprendido la lengua materna, como )a aprendido a a"enturarse en la sel"a de cosas + de signos
que lo rodean, a ,in de encontrar su lugar entre los otros )umanos: obser"ando + comparando
una cosa con otra, un signo con un )ec)o, un signo con otro signo' 3i el iletrado slo sabe de
memoria una plegaria, puede comparar ese saber con aquello que toda"a ignora: las palabras de
esa plegaria escritas sobre un papel' :uede aprender, signo tras signo, la relacin de aquello que
ignora con aquello que sabe' :uede )acerlo si, a cada paso, obser"a lo que se )alla ,rente a l,
dice lo que )a "isto + "eri,ica lo que )a dic)o' e ese ignorante, que deletrea los signos, al
docto que constru+e )iptesis, es siempre la misma inteligencia la que est/ en marc)a, una
inteligencia que traduce signos por otros signos + que procede por comparaciones + ,iguras para
comunicar sus a"enturas intelectuales + comprender lo que otra inteligencia se empe*a en
comunicarle'
(ste traba.o potico de traduccin est/ en el cora0n de todo aprendi0a.e' (st/ en el cora0n de
la pr/ctica emancipadora del maestro ignorante' Lo que ste ignora es la distancia
4
embrutecedora, la distancia trans,ormada en abismo radical que slo un e-perto puede Csal"arD'
La distancia no es un mal que debe abolirse, es la condicin normal de toda comunicacin' Los
animales )umanos son animales distantes que se comunican a tra"s de la sel"a de signos' La
distancia que el ignorante tiene que ,ranquear no es el abismo entre su ignorancia + el saber del
maestro' (s simplemente el camino que "a desde aquello que l +a sabe )asta aquello que
toda"a ignora, pero que puede aprender tal + como )a aprendido el resto, que puede aprender
no para ocupar la posicin del docto, sino para practicar me.or el arte de traducir, de poner sus
e-periencias en palabras + sus palabras a prueba, el arte de traducir sus a"enturas intelectuales
para uso de otros + de contra7traducir las traducciones que esos otros le presentan a partir de sus
propias a"enturas' (l maestro ignorante capa0 de a+udarlo a recorrer este camino no recibe ese
nombre por el )ec)o de no saber nada, sino porque )a abdicado del Csaber de la ignoranciaD +
)a disociado de este modo su maestra de su saber' @o les ense*a a sus alumnos su saber =de l>,
sino que les pide que se a"enturen en la sel"a de cosas + de signos, que digan lo que )an "isto +
lo que piensan de lo que )an "isto, que lo "eri,iquen + lo )agan "eri,icar' Lo que tal maestro
ignora es la desigualdad de las inteligencias' Toda distancia es una distancia ,actual, + cada acto
intelectual es un camino tra0ado entre una ignorancia + un saber, un camino que "a aboliendo
incesantemente, .unto con sus ,ronteras, toda ,i.acin + toda .erarqua de posiciones'
9Eu/l es la relacin entre esta )istoria + la cuestin del espectador )o+ por )o+; Ha no estamos
en esa poca en la que los dramaturgos queran e-plicar al p8blico la "erdad de las relaciones
sociales + los medios para luc)ar contra la dominacin capitalista' @o obstante, con las
ilusiones, no se pierden ,or0osamente los presupuestos, ni tampoco se pierde ,or0osamente el
aparato de los medios con el )ori0onte de los ,ines' :uede incluso ocurrir que, al contrario, la
prdida de sus ilusiones condu0ca a los artistas a aumentar la presin sobre los espectadores: tal
"e0 ellos sepan lo que )a+ que )acer, siempre + cuando la per,ormance los arranque de su
actitud pasi"a + los trans,orme en participantes acti"os de un mundo com8n' Tal es la primera
con"iccin que los re,ormadores teatrales comparten con los pedagogos embrutecedores: la del
abismo que separa dos posiciones' 2ncluso si el dramaturgo o el director de teatro no saben lo
que quieren que )aga el espectador, s que saben al menos una cosa: saben que debe hacer algo,
,ranquear el abismo que separa la acti"idad de la pasi"idad'
:ero, 9no podramos in"ertir los trminos del problema preguntando si no es .ustamente la
"oluntad de suprimir la distancia la que crea la distancia; 9Iu es lo que permite considerar
como inacti"o al espectador sentado en su asiento, si no es la radical oposicin pre"iamente
aceptada entre lo acti"o + lo pasi"o; 9:or qu identi,icar mirada + pasi"idad, si no es por el
presupuesto de que mirar quiere decir complacerse en la imagen + en la apariencia, ignorando la
"erdad que est/ detr/s de la imagen + la realidad ,uera del teatro; 9:or qu asimilar escuc)a +
pasi"idad, si no es por el pre.uicio de que la palabra es lo contrario de la accin; (stas
oposiciones 7mirarJsaber, aparienciaJrealidad, acti"idadJ pasi"idad7 son todo menos oposiciones
lgicas entre trminos bien de,inidos' e,inen propiamente un reparto de lo sensible
K
, una
distribucin a priori de las posiciones + de las capacidades e incapacidades ligadas a dic)as
posiciones' 3on alegoras encarnadas de la desigualdad' :or eso puede cambiarse el "alor de los
trminos, trans,ormar el trmino CbuenoD en malo + "ice"ersa, sin cambiar el ,uncionamiento
de la oposicin misma' As, se descali,ica al espectador porque no )ace nada, mientras que los
actores en el escenario o los traba.adores a,uera ponen el cuerpo en accin' :ero la oposicin
entre "er + )acer se in"ierte de inmediato cuando uno opone a la ceguera de los traba.adores
manuales + de los practicantes empricos, sumergidos en lo inmediato + lo pedestre, la amplia
perspecti"a de aqullos que contemplan las ideas, pre"n el ,uturo o adoptan una "isin global
de nuestro mundo' Anta*o se llamaba ciudadanos activos, capaces de elegir + de ser elegidos, a
los propietarios que "i"an de sus rentas, + ciudadanos pasivos, indignos de tales ,unciones, a
aqullos que traba.aban para ganarse la "ida' Los trminos pueden cambiar de sentido, las
posiciones pueden intercambiarse, lo esencial es que permanece la estructura que opone dos
categoras: los que poseen una capacidad + los que no la poseen'
La emancipacin, por su parte, comien0a cuando se cuestiona de nue"o la oposicin entre mirar
5
+ actuar, cuando se comprende que las e"idencias que estructuran de esa manera las relaciones
mismas del decir, el "er + el )acer pertenecen a la estructura de la dominacin + de la su.ecin'
Eomien0a cuando se comprende que mirar es tambin una accin que con,irma o que
trans,orma esa distribucin de las posiciones' (l espectador tambin act8a, como el alumno o
como el docto' Abser"a, selecciona, compara, interpreta' Liga lo que "e con muc)as otras cosas
que )a "isto en otros escenarios, en otros tipos de lugares' Eompone su propio poema con los
elementos del poema que tiene delante' :articipa en la per,ormance re)acindola a su manera,
sustra+ndose por e.emplo a la energa "ital que sa debera transmitir, para )acer de ella una
pura imagen + asociar esa pura imagen a una )istoria que )a ledo o so*ado, "i"ido o in"entado'
As, son a la "e0 espectadores distantes e intrpretes acti"os del espect/culo que se les propone'
?ste es un punto esencial: los espectadores "en, sienten + comprenden algo en la medida en que
componen su propio poema, tal + como lo )acen a su manera actores o dramaturgos, directores
de teatro, bailarines o per,ormistas' Abser"emos tan slo la mo"ilidad de la mirada + de las
e-presiones de los espectadores en un tradicional drama religioso c)ita que conmemora la
muerte de <ussein, captados por la c/mara de Abbas Liarostami (Tazeh!. (l dramaturgo o el
director de teatro querra que los espectadores "ieran esto + sintieran aquello, que
comprendieran tal o cual cosa + que sacaran de ello tal o cual consecuencia' (s la lgica del
pedagogo embrutecedor, la lgica de la transmisin directa en lo idntico: )a+ algo, un saber,
una capacidad, una energa que est/ de un lado 7en un cuerpo o un espritu7 + que debe pasar al
otro' Lo que el alumno debe aprender + lo que el maestro le ense"a. Lo que el espectador debe
ver + lo que el director de teatro le hace ver. Lo que debe sentir es la energa que l le comunica'
A esta identidad de la causa + del e,ecto que se encuentra en el seno mismo de la lgica
embrutecedora, la emancipacin opone su disociacin' ?se es el sentido de la parado.a del
maestro ignorante: el alumno aprende del maestro algo que el maestro mismo no sabe' Lo
aprende como e,ecto del control que le obliga a buscar + "eri,icar esta b8squeda' :ero no
aprende el saber del maestro'
3e dir/ que el artista no pretende instruir al espectador' Iue se guarda muc)o, actualmente, de
utili0ar la escena para imponer una leccin o para transmitir un mensa.e' Iue solamente quiere
producir una ,orma de conciencia, una intensidad de sentimiento, una energa para la accin'
:ero lo que siempre supone es que lo percibido, sentido, comprendido es aquello que l )a
puesto en su dramaturgia o en su per,ormance' :resupone siempre la identidad de la causa + el
e,ecto' (sta supuesta igualdad entre la causa + el e,ecto reposa a su "e0 sobre un principio no
igualitario: reposa sobre el pri"ilegio que el maestro se otorga, el conocimiento de la distancia
CcorrectaD + del medio de suprimirla' :ero eso es con,undir dos distancias mu+ di,erentes'
(-iste la distancia entre el artista + el espectador, pero tambin e-iste la distancia in)erente a la
per,ormance misma, en tanto que sta se erige, como espect/culo, como cosa autnoma, entre la
idea del artista + la sensacin o la comprensin del espectador' 3eg8n la lgica de la
emancipacin, siempre e-iste entre el maestro ignorante + el aprendi0 emancipado una tercera
cosa 7un libro o cualquier otro ,ragmento de escritura7 a.ena tanto a uno como al otro + a la que
ambos pueden re,erirse para "eri,icar en com8n lo que el alumno )a "isto, lo que dice + lo que
piensa de ello' Lo mismo ocurre con la per,ormance' @o es la transmisin del saber o del
espritu del artista al espectador' (s esa tercera cosa de la que ninguno es propietario, de la que
ninguno posee el sentido, que se erige entre los dos, descartando toda transmisin en lo idntico,
toda identidad de la causa + el e,ecto'
As pues, esta idea de la emancipacin se opone claramente a aqulla sobre la que se )a apo+ado
a menudo la poltica del teatro + de su re,orma: la emancipacin como reapropiacin de una
relacin consigo mismo perdida en un proceso de separacin' (s esta idea de separacin + de su
abolicin lo que "incula la crtica debordiana del espect/culo a la crtica ,euerbac)iana de la
religin a tra"s de la crtica mar-ista de la alienacin' 3eg8n esta lgica, la mediacin de un
tercer trmino no puede ser sino la ilusin ,atal de la autonoma, atrapada en la lgica del
desposeimiento + de su disimulo' La separacin del escenario + la sala es un estado que debe
superarse' La ,inalidad misma de la per,ormance consiste en suprimir, de di"ersas maneras, esta
6
e-terioridad: poniendo a los espectadores sobre el escenario + a los per,ormistas en la sala,
suprimiendo la di,erencia entre el uno + la otra, despla0ando la per,ormance a otros lugares,
identi,ic/ndola con la toma de posesin de la calle, de la ciudad o de la "ida' H, sin duda, este
es,uer0o por trastornar la distribucin de los lugares )a producido no pocos enriquecimientos de
la per,ormance teatral' :ero una cosa es la redistribucin de los lugares + otra cosa di,erente es
que el teatro se atribu+a la ,inalidad de reunir a una comunidad poniendo ,in a la separacin del
espect/culo' Lo primero conlle"a la in"encin de nue"as a"enturas intelectuales, lo segundo una
nue"a ,orma de asignacin de los cuerpos a su lugar correcto, que en este caso "iene a ser su
lugar comulgante'
H ello porque el rec)a0o de la mediacin, el rec)a0o del tercero, es la a,irmacin de una esencia
comunitaria del teatro en cuanto tal' Euanto menos sabe el dramaturgo lo que quiere que )aga el
colecti"o de los espectadores, tanto m/s sabe que ellos deben actuar, en cualquier caso, como un
colecti"o, trans,ormar su agregacin en comunidad' @o obstante, +a ira siendo )ora de
cuestionar la idea de que el teatro es por s mismo un lugar comunitario' Eomo )a+ unos
cuerpos "i"ientes sobre el escenario que se dirigen a otros cuerpos reunidos en el mismo lugar,
parece que eso +a baste para )acer del teatro el "ector de un sentido de comunidad, radicalmente
di,erente de la situacin de los indi"iduos sentados ,rente a un tele"isor o de los espectadores de
cine sentados ante unas sombras pro+ectadas' Euriosamente, la generali0acin del uso de las
im/genes + de toda clase de pro+ecciones en las puestas en escena teatrales no parece alterar en
absoluto esta creencia' Las im/genes pro+ectadas pueden agregarse a los cuerpos "i"ientes o
sustituirlos' :ero, en cuanto )a+ espectadores reunidos en el espacio teatral, se )ace como si la
esencia "i"iente + comunitaria del teatro se )allara preser"ada + como si se pudiera e"itar la
pregunta: 9qu es e-actamente lo que tiene lugar, entre los espectadores de un teatro, + que no
podra tener lugar en otra parte; 9Iu es lo que resulta m/s interacti"o, m/s comunitario, entre
esos espectadores con respecto a una multiplicidad de indi"iduos que miran a la misma )ora el
mismo s)o& tele"isi"o;
Ereo que ese algo es solamente la presuposicin de que el teatro es comunitario por s mismo'
ic)a presuposicin contin8a precediendo a la per,ormance teatral + anticipando sus e,ectos'
:ero, en un teatro, ante una per,ormance, igual que en un museo, una escuela o una calle, nunca
)a+ m/s que indi"iduos que tra0an su propio camino en la sel"a de cosas, de actos + de signos
que los encaran + los rodean' (l poder com8n a los espectadores no reside en su calidad de
miembros de un cuerpo colecti"o o en alguna ,orma espec,ica de interacti"idad' (s el poder
que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que l o ella percibe, de ligarlo a la
a"entura intelectual singular que los )ace seme.antes a cualquier otro en la medida en que dic)a
a"entura no se parece a ninguna otra' (se poder com8n de la igualdad de las inteligencias
"incula a los indi"iduos, les )ace intercambiar sus a"enturas intelectuales, en la medida en que
los mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utili0ar el poder de todos
para tra0ar sus propios caminos' Lo que nuestras per,ormances "eri,ican 7+a se trate de ense*ar
o de actuar, de )ablar, de escribir, de )acer arte o de "erlo7 no es nuestra participacin en un
poder encarnado en la comunidad' (s la capacidad de los annimos, la capacidad que "uel"e a
cada unoJa igual a todoJa otroJa' (sta capacidad se e.erce a tra"s de distancias irreductibles, se
e.erce por un .uego impre"isible de asociaciones + disociaciones'
(n ese poder de asociar + de disociar reside precisamente la emancipacin del espectador, es
decir, la emancipacin de cada uno de nosotros como espectador' 3er espectador no es la con7
dicin pasi"a que tendramos que trans,ormar en acti"idad' (s nuestra situacin normal'
Aprendemos + ense*amos, actuamos + conocemos tambin como espectadores que ligan en
todo momento lo que "en con lo que )an "isto + dic)o, )ec)o + so*ado' @o )a+ ,orma
pri"ilegiada, ni tampoco punto de partida pri"ilegiado' :or todas partes )a+ puntos de partida,
cruces + nudos que nos permiten aprender algo nue"o si recusamos, en primer lugar, la distancia
radical, en segundo lugar, la distribucin de los roles +, en tercero, las ,ronteras entre los
territorios' @o tenemos que trans,ormar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en
doctos' Lo que tenemos que )acer es reconocer el saber que pone en pr/ctica el ignorante + la
7
acti"idad propia del espectador' Todo espectador es de por s actor de su )istoria, todo actor,
todo )ombre de accin, espectador de la misma )istoria'
4e propongo ilustrar este punto mediante un bre"e recorrido por mi propia e-periencia poltica
e intelectual' :ertene0co a una generacin que se debati entre dos e-igencias opuestas' 3eg8n
una, los que posean la comprensin del sistema social deban ense*/rselo a los que su,ran ese
mismo sistema con el ,in de armarlos para la luc)aB seg8n la otra, los supuestos instruidos eran
en realidad ignorantes que no saban nada de lo que signi,icaban la e-plotacin + la rebelin, as
que deban instruirse con esos mismos traba.adores a los que trataban de ignorantes' :ara
responder a esta doble e-igencia, quise al principio encontrar la "erdad del mar-ismo para
armar un nue"o mo"imiento re"olucionario + aprender, luego, de aqullos que traba.aban +
luc)aban en las ,/bricas el sentido de la e-plotacin + de la rebelin' :ara m, como para mi
generacin, ninguna de estas dos tentati"as result plenamente con"incente' (se )ec)o me lle"
a buscar en la )istoria del mo"imiento obrero la ra0n de los encuentros ambiguos o ,allidos
entre los obreros + aquellos intelectuales que les )aban "isitado para instruirlos o para ser
instruidos por ellos' :ude as comprender que la cuestin no se planteaba entre ignorancia +
saber, como tampoco entre acti"idad + pasi"idad, ni entre indi"idualidad + comunidad' Mn da
de ma+o en que consultaba la correspondencia de dos obreros en la dcada de 58G0 para obtener
in,ormacin sobre la condicin + las ,ormas de conciencia de los traba.adores de aquella poca,
me lle" una gran sorpresa al encontrarme con algo mu+ di,erente: las a"enturas de otros dos
"isitantes, en otros das de ma+o, ciento cuarenta + cinco a*os antes' Mno de los dos obreros
acababa de entrar en la comunidad saint7simoniana en 4nilmontant + comunicaba a su amigo
cmo reparta el tiempo durante sus .ornadas en la utopa: traba.os + e.ercicios de da, .uegos,
cen/culos + relatos por la noc)e' 3u correspondiente epistolar le contaba, por su parte, el paseo
por el campo que acababa de )acer con dos compa*eros para apro"ec)ar un domingo de
prima"era' :ero lo que le contaba no se pareca en nada al da de descanso de un traba.ador que
restaura de ese modo sus ,uer0as ,sicas + mentales para el traba.o de la semana siguiente' (ra
una intrusin en una clase de ocio totalmente distinta: el ocio de los estetas que dis,rutan de las
,ormas, de las luces + de las sombras del paisa.e, de los ,ilso,os que se instalan en una posada
de campo para desarrollar )iptesis meta,sicas + de los apstoles que se empe*an en comunicar
su ,e a todos los compa*eros con los que se encuentran al a0ar del camino o de la posada
N
'
(sos traba.adores que )abran tenido que proporcionarme in,ormaciones sobre las condiciones
de traba.o + las ,ormas de conciencia de clase me o,recan algo totalmente di,erente: el
sentimiento de una seme.an0a, una demostracin de igualdad' (llos tambin eran espectadores +
"isitantes en el seno de su propia clase' 3u acti"idad de propagandistas no poda separarse de su
ociosidad de paseantes + de contempladores' La simple crnica de su tiempo libre compela a
re,ormular las relaciones establecidas entre ver, hacer + hablar. <acindose espectadores +
"isitantes, trastornaban el reparto de lo sensible que pretende que los que traba.an no tengan
tiempo para abandonar sus pasos + sus miradas al a0ar, + que pretende tambin que los
miembros de un cuerpo colecti"o no tengan tiempo para consagrarlo a las ,ormas e insignias de
la indi"idualidad' (so es lo que signi,ica la palabra emancipacin: la alteracin de la ,rontera
entre los que act8an + los que miran, entre indi"iduos + miembros de un cuerpo colecti"o' Lo
que aquellas .ornadas proporcionaban a los dos corresponsales + a sus seme.antes no era el
saber de su condicin + la energa para el traba.o del ma*ana + la luc)a por "enir' (ra la nue"a
con,iguracin aqu + a)ora del reparto del espacio + del tiempo, del traba.o + del tiempo libre'
Eomprender esta ruptura operada en el seno mismo del tiempo equi"ala a desarrollar las
implicaciones de una similitud + de una igualdad, en lugar de asegurarse el dominio en la tarea
interminable de reducir la brec)a irreductible' Tambin esos dos traba.adores eran intelectuales,
como lo es cualquier otro' (ran "isitantes + espectadores, como el in"estigador que, un siglo +
medio m/s tarde, lea sus cartas en una biblioteca, como los "isitantes de la teora mar-ista o los
que distribu+en octa"illas en las puertas de las ,/bricas' @o )aba que sal"ar ninguna brec)a
entre intelectuales + obreros, como tampoco entre actores + espectadores' e todo ello, )aba
que e-traer algunas consecuencias para el discurso destinado a dar cuenta de esta e-periencia'
8
Eontar la )istoria de sus das + sus noc)es obligaba a alterar otras ,ronteras' (sta )istoria que
)ablaba del tiempo, de su prdida + de su reapropiacin slo adquira su sentido + alcance al ser
puesta en relacin con una )istoria similar, enunciada en otra parte, en otra poca + en un tipo
de escrito mu+ distinto: :latn e-plica en el libro 22 de la #ep$blica, antes de emprenderla
contra las sombras mentirosas del teatro, que en una comunidad bien ordenada cada uno deba
)acer una sola cosa + que los artesanos no tenan tiempo para estar en otra parte que no ,uese su
sitio de traba.o ni tampoco para )acer otra cosa que no ,uese el traba.o que con"ena a las
=in>capacidades que la naturale0a les )aba otorgado'
:ara or la )istoria de aquellos dos "isitantes, )aba entonces que alterar las ,ronteras entre la
)istoria emprica + la ,iloso,a pura, las ,ronteras entre las disciplinas + las .erarquas entre los
ni"eles de discurso' @o )aba, por un lado, el relato de los )ec)os +, por el otro, la e-plicacin
,ilos,ica o cient,ica que descubra la ra0n de la )istoria o la "erdad escondida tras ella' @o
estaban, por un lado, los )ec)os +, por el otro, su interpretacin' (-istan dos maneras de contar
una )istoria' H lo que me corresponda )acer era precisamente una obra de traduccin,
mostrando cmo esos relatos de domingos prima"erales + los di/logos del ,ilso,o se traducan
mutuamente' <aba que in"entar el idioma adecuado para esa traduccin + para esa contra7
traduccin, a riesgo de que tal idioma permaneciera ininteligible para todos los que reclamaran
el sentido de esta )istoria, la realidad que la e-plicaba + la leccin que ella daba para la accin'
(se idioma, de )ec)o, slo poda ser ledo por aqullos que lo tradu.eran a partir de su propia
a"entura intelectual'
(ste recorrido biogr/,ico me lle"a al punto central de mi propsito' (sas )istorias de ,ronteras
que deben atra"esarse + de distribuciones de roles que deben alterarse corresponden ciertamente
a la actualidad del arte contempor/neo, donde todas las competencias artsticas espec,icas
tienden a salir de su propio /mbito + a intercambiar sus lugares + sus poderes' <o+ tenemos
teatro sin palabras + dan0a )abladaB instalaciones + per,ormances a modo de obras pl/sticasB
pro+ecciones de "deo trans,ormadas en ciclos de ,rescos muralesB ,otogra,as tratadas como
cuadros "i"ientes o pintura )istricaB escultura metamor,oseada en s)o& multimedia + otras
combinaciones' A)ora bien, )a+ tres maneras de comprender + de practicar esta me0cla de
gneros' (-iste una manera que consiste en reactuali0ar la ,orma de la obra de arte total' 3e
crea que sta era la apoteosis del arte con"ertido en "ida' <o+ tiende a ser m/s bien la de
algunos egos artsticos sobredimensionados o una ,orma de )iperacti"ismo consumista, cuando
no ambas cosas a la "e0' Luego est/ la idea de una )ibridacin de los medios del arte, propia de
la realidad postmoderna del intercambio incesante de los roles + las identidades, de lo real + lo
"irtual, de lo org/nico + las prtesis mec/nicas e in,orm/ticas' (sta segunda idea no se distingue
muc)o de la primera en sus consecuencias' A menudo conduce a otra ,orma de
embrutecimiento, que utili0a la alteracin de las ,ronteras + la con,usin de los roles para
acrecentar el e,ecto de la per,ormance sin cuestionar sus principios'
(-iste una tercera manera que +a no apunta a la ampli,icacin de los e,ectos, sino al
cuestionamiento de la relacin misma de causa7e,ecto + del .uego de los presupuestos que
sostienen la lgica del embrutecimiento' Frente al )iper7teatro que quiere trans,ormar la
representacin en presencia + la pasi"idad en acti"idad, esta tercera manera propone, al
contrario, re"ocar el pri"ilegio de "italidad + de potencia comunitaria concedido a la escena
teatral para ponerla a igual ni"el ,rente a la narracin de una )istoria, la lectura de un libro o la
mirada puesta en una imagen' :ropone, en resumen, concebirla como una nue"a escena de la
igualdad en la que se traducen, unas a otras, per,ormances )eterogneas' :ues en todas esas
per,ormances se trata de ligar lo que se sabe con lo que se ignora, de ser al mismo tiempo
per,ormistas que despliegan sus competencias + espectadores que obser"an lo que sus
competencias pueden producir en un conte-to nue"o, ante otros espectadores' Los artistas, como
los in"estigadores, constru+en la escena en la que se e-ponen la mani,estacin + el e,ecto de sus
competencias, +a inciertos en los trminos del nue"o idioma que traduce una nue"a a"entura
intelectual' (l e,ecto del idioma no puede anticiparse' !equiere espectadores que interpreten el
papel de intrpretes acti"os, que elaboren su propia traduccin para apropiarse la C)istoriaD +
9
)acer de ella su propia )istoria' Mna comunidad emancipada es una comunidad de narradores +
de traductores'
3o+ consciente de que es posible decir de todo esto: no son m/s que palabras, de nue"o slo
palabras' @o lo recibira como un insulto' <emos odo a tantos oradores que )acan pasar sus
palabras por algo m/s que palabras, por la ,rmula de entrada a una "ida nue"aB )emos "isto
tantas representaciones teatrales que pretendan ser no slo espect/culos, sino ceremonias
comunitariasB e incluso )o+, a pesar de todo el escepticismo CpostmodernoD para con el deseo
de cambiar la "ida, "emos tantas instalaciones + espect/culos trans,ormados en misterios
religiosos que no resulta necesariamente escandaloso or decir que las palabras son slo
palabras' espac)ar los ,antasmas del "erbo )ec)o carne + del espectador "uelto acti"o, saber
que las palabras son solamente palabras + los espect/culos solamente espect/culos puede
a+udarnos a comprender me.or de qu modo las palabras + las im/genes, las )istorias + las
per,ormances pueden cambiar algo en el mundo en que "i"imos'
Notas:
5' (l per,ormista + coregra,o sueco 4Orten 3pOngberg me in"it a abrir la quinta %nternationale Sommer
&kademie de Fr/nc,ort, el 20 de agosto de 200K'
2' Fu+ ebord, 'a soci(t(du spectacle, Fallimard, :ars, 5662, p' 5P Qtr' esp' de #os Luis :ardo, 'a
sociedad del espect)culo, :re7te-tos, %alencia, 2006, R G0B + La marca editora, $uenos Aires, 566NS7
G' %bid., p' 5G, R 2N'
K' (n ,rancs, *partage du sensible+. Traducimos aqu este sintagma ,undamental en la obra de #acques
!anciTre por Creparto de lo sensibleD + ad"ertimos que, en otros libros, tambin )a sido traducido por
Cdi"isin de lo sensibleD' Q@' de los ('S
N' E,' Fabriel Faun+, 'e ,hilosophepl(b(ien, :resses Mni"ersitaires de %incennes, :ars, 568U, p' 5KV7
5N8'
10