COPYRIGHT 2013 FERNANDA LOPES

EDIO: FERNANDA LOPES

REVISO: FEIGA FISZON
PRODUO GRFICA: SIDNEI BALBINO
PESQUISA: FLORA HIMMELSTEIN MOREIRA LEITE
PROJETO GRFICO/CAPA: JORGE SOLEDAR
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO NA PUBLICAO (CIP)
(CMARA BRASILEIRA DO LIVRO, SP, BRASIL)
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LOPES, FERNANDA
REA EXPERIMENTAL : LUGAR, ESPAO E DIMENSO DO EXPERIMENTAL NA
ARTE BRASILEIRA DOS ANOS 1970 / FERNANDA LOPES. -- SO PAULO :
PRESTGIO EDITORIAL, 2013.
BIBLIOGRAFIA.
ISBN 978-85-64971-02-8
1. REA EXPERIMENTAL - HISTRIA. 2. ARTE CONTEMPORNEA - BRASIL
3. ARTES VISUAIS 4. MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO
I. TTULO.
13-12285 CDD-709.81
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NDICES PARA CATLOGO SISTEMTICO:
1. BRASIL : ARTE : HISTRIA 709.81
SUMRIO
Uma histria necessria, por Frederico Coelho
Captulo I
Captulo II
Captulo III
Imagens
Cronologia
Bibliografia
Lista de Imagens
Agradecimentos
7 |
13 |
35 |
69 |
96 |
153 |
193 |
200 |
205 |
7
Uma histria necessria, por Frederico Coelho
Em boa parte das conversas que tenho com pessoas da minha gerao (eu tenho
38 anos) ligadas s artes visuais, em seus mltiplos aspectos, um dos consensos
que sempre aparece a falta de uma sistematizao mais consistente e acumu-
lativa da nossa Histria da Arte. Entre novos e excelentes artistas, curadores,
galeristas e crticos, so poucos os que criam como compromisso central de sua
trajetria o papel de historiador da arte feita no Brasil.
Fernanda Lopes uma dessas poucas pessoas que, ao lado de outros,
vem preenchendo com muita acuidade e rigor algumas das principais lacunas
contemporneas dessa histria. Seu primeiro trabalho nessa linha, dedicado
trajetria fundamental do Grupo Rex de So Paulo, j apontava para seu interesse
por histrias que todos conhecem de forma solta, mas sobre as quais ningum
se debrua para conferir exatamente seus fundamentos e eventos. Neste livro,
seu tema a no menos ilustre desconhecida rea Experimental, espao-sala-
prtica (esta indefinio um dos cernes da pesquisa de Fernanda) que existiu
no MAM-Rio entre 1975 e 1978.
O livro que o leitor tem em mos torna-se desde j um item obrigatrio
em qualquer biblioteca de quem se interessa pela arte contempornea brasileira.
O trabalho de Fernanda se debrua sobre documentos internos de instituies,
cruza fontes de diferentes procedncias, apura dados contraditrios e d voz aos
principais personagens do tema pesquisado. Este , alis, um dos grandes m-
8
ritos de sua escrita. Ela consegue articular o peso da histria (sua fidelidade e
bom uso das fontes e documentos) e sua prpria fala crtica, nos dando fluidez na
leitura dos assuntos abordados.
Apesar de breve, o que temos um amplo painel de um dos perodos
menos estudados da histria cultural brasileira recente. Os anos 1970 chegaram
s futuras geraes com o estigma do vazio, da morte, do silncio, da tortura e
da censura. Por muito tempo, a dcada configurava apenas o espao da derrota
das esquerdas e da vitria dos militares. A nossa grande narrativa Moderna da
primeira metade do sculo XX chegava ao seu limite. Nos anos 1960, o Concre-
tismo, o CPC da UNE, o Cinema Novo e o Tropicalismo exauriam seus principais
eixos, aprofundando entre nossos intelectuais e artistas as dicotomias local x uni-
versal e popular x massificado. Nosso projeto Moderno, de certa forma, nos en-
sinara a inventar um Brasil, mas talvez no tenha nos dado todas as ferramentas
para inventarmos esse Brasil em um mundo complexo, globalizado, conectado
pela cultura de massas e extremamente iconoclasta em relao aos temas mais
caros a ns naquele perodo de desenvolvimentismo e Guerra Fria. Debatia-se
fervorosamente, em todos os campos de saber e arte, temas como a Nao (e o
nacional), o Povo (e o popular), a Civilizao (e nosso estado brutalista de
barbrie), a Modernidade (e nossa condenao ao Moderno), a luta entre ser
centro ou periferia (o primeiro do Terceiro Mundo ou o ltimo do Primeiro Mun-
do?), etc.
E qual foi o papel das artes visuais nessa poca? Como vemos em muitas
reas, o suposto vazio dos anos 1970, quando estudado de perto, torna-se radi-
calmente o seu contrrio. Foi justamente esse o perodo de refundao do campo
cultural brasileiro, feito em novas configuraes histricas. O pas, governado
9
por militares e tecnocratas civis, investia em suas instituies oficiais, cristali-
zando uma ideia de cultura brasileira completamente esvaziada e anacrnica
com o que acontecia no pas e no mundo. Atrelado a isso, tivemos o estabeleci-
mento definitivo de um mercado cultural globalizado, atravs da expanso de
uma classe mdia que passou a consumir cada vez mais livros, televises, discos
e demais produtos que apostavam na massificao do consumidor. Nesse con-
texto, podemos entender a exploso de eventos e grupos que passaram a ampliar
o raio de ao de seus fazeres para fora de tudo que ganhasse o carter ofi-
cial ou mercadolgico. Sem abraar o estabelecido, poetas, msicos, cineastas,
atores, designers e artistas visuais apostaram em novas formas de produo dos
seus trabalhos. Foi uma poca em que eram necessrias novas linguagens que
rompessem com a necessidade supostamente obrigatria de seguir o que o dis-
curso oficial ou as tendncias do mercado sugeriam a eles. Assim, foi de forma
natural porm nem um pouco tranquila que o termo experimental passou
a circular com desenvoltura entre uma gerao que, para sua sobrevivncia, pre-
cisava abraar qualquer proposta que investisse no risco, na inveno, na pre-
cariedade produtiva e no desafio aos espaos constitudos fossem eles editoras,
galerias, jornais ou, no caso do livro de Fernanda, um museu.
a, no museu mais emblemtico do Rio de Janeiro e um dos mais em-
blemticos da arte brasileira, principalmente entre as dcadas de 1950 e 1970,
que veremos a questo do experimental ganhar um de seus momentos mais
decisivos entre ns. Fernanda tem o mrito de, como boa genealogista ao modo
de Michel Foucault, buscar os diversos conflitos e usos que a expresso teve no
momento em que surgia no mbito institucional do MAM-Rio. At ento, experi-
mental era uma palavra que circulava entre ns como muitas outras vindas no
10
bojo do discurso crtico de nomes como Mrio Pedrosa e sua gerao.
Mas foi outro crtico, esse de uma gerao posterior, que implementou
pela primeira vez no MAM um uso concreto do termo. Frederico Morais, ao lado
de Cildo Meireles, Luiz Alphonsus e Guilherme Vaz, instituram ainda em 1969
a Unidade Experimental. Ela teve vida curta, mas marcou um momento dessa
histria, como nos mostra Fernanda. Seu primeiro captulo, alis, uma bela in-
troduo ao momento tenso das artes visuais brasileiras durante a promulgao
do AI-5 e os consequentes boicotes (como Bienal de So Paulo de 1969) e cen-
suras que ocorreram no perodo. Resgatar o lugar estratgico de uma exposio
pouco comentada como o Salo da Bssola para explicar o que depois desem-
bocaria na rea Experimental, por exemplo, uma mostra de como Fernanda
consegue ter uma viso ampla do circuito de arte em outros tempos.
Dentre tantos temas que podem ser desdobados sobre o livro, alguns
saltam das pginas e ganham corpo muito presente. como se, mesmo que su-
perados os embates do que ou no Arte Experimental, alguns dos assuntos que
vemos acontecer entre 1968 e 1978 permanecessem latentes. Por exemplo: qual
o papel do artista frente a uma instituio como um museu de Arte Moderna e
sua programao de exposies? A histria nos mostra que, no Brasil, essa par-
ticipao praticamente s acontece do ponto de visto expositivo, raramente do
ponto de vista executivo. Fernanda, acompanhando minuciosamente os Boletins
internos do MAM, documentao valiosssima e pouqussimo estudada por pes-
quisadores, afirma que nem sempre foi assim. Os comits e grupos culturais que
foram montados no Museu durante a dcada de 1970 trouxe o artista para den-
tro dos debates sobre a instituio, hbito que, aos poucos, foi se apagando entre
ns. Atualmente, grandes museus esto sendo inaugurados no pas e, at onde
11
observamos, alm de uma tendncia ao museu como espao temtico de saber
e entretenimento (futebol, arquitetura, cincia, lngua, msica, etc.), os espaos
destinados s Artes Visuais continuam enfrentando os mesmos desafios do MAM
em 1975, seja no que diz respeito ao papel ativo do artista em seu cotidiano, seja
no manejamento dos limites do que pode ou no ser experimentado em um es-
pao institucional.
O MAM-Rio, durante a segunda metade dos anos 1970, conseguiu criar,
mesmo que de forma tensa e permanentemente negociada, esse espao de in-
flexo entre artistas, executivos e instituio. E, curiosamente, o espao possvel
para isso foi justamente a rea Experimental, uma zona de criao que alimentou
uma gerao de artistas cujas obras no tinham mais relao com os parme-
tros tradicionais fossem os suportes, fossem os materiais, fossem os discursos
empregados por eles. Acompanhar no trabalho de Fernanda as trocas de cartas
entre os artistas e o MAM-Rio visando ao planejamento e exibio de seus tra-
balhos experimentais um privilgio que s os que tinham faro de investigador
podiam ter at ento.
Outro ponto fundamental para se destacar a disposio da pesquisa-
dora em enfrentar um dos grandes tabus de nossa histria recente: o incndio do
MAM em julho de 1978. Fernanda Lopes consegue, atravs de uma perspectiva
comprometida com o desenrolar dos fatos e suas naturais contradies, nos dar
uma ampla viso da tragdia que se abateu sobre o Museu e sobre as artes visu-
ais brasileiras. O principal dizer que o tema no est aqui no livro por algum
sensacionalismo ou o que seja. Ele, o incndio, foi o corte abrupto do processo
que a rea Experimental estava implementando no MAM e no pas. A lista de
artistas que exporiam no segundo semestre do ano (indo de Artur Barrio a Jos
12
Resende) mostrava que o futuro da proposta cujo comeo em 1975 passou por
um hiato em 1977 e seria retomado com novo flego em 1978 seria decisivo
para o futuro de nossa arte e de nossos artistas.
Por fim, preciso destacar como, atravs da leitura do trabalho aqui
apresentado, podemos perceber a funo ativa e importantssima que a crtica
de arte brasileira (ou uma crtica especfica, tambm fundamental) exerceu no
debate relacionado ao tema do experimental e da arte brasileira em geral.
Fernanda nos apresenta uma intrincada reflexo de diferentes geraes, nos
mostrando temas como o limite entre a crtica e sua funo institucional, a ne-
cessidade da crtica de demarcar espaos comuns de entendimento sobre os ob-
jetos em discusso (como a parte em que lemos o intenso debate ocorrido em
reunies ao redor da definio precisa do termo experimental), o papel dos
crticos na viglia permanente sobre a misso dos museus em relao aos artistas
e ao seu pblico, etc. Nesses debates, percebemos que experimental, portanto,
se desloca de sua funo normativo-conceitual (como uma forma de fazer as coi-
sas) e se torna, ao menos para os jovens artistas brasileiros de ento, uma estra-
tgia efetiva de ao em seu campo de possibilidades. Como dizia Hlio Oiticica,
era muito mais uma questo de experimentar o experimental do que ter que as-
sumir um compromisso esttico coletivo, como foi outrora o neoconcreto ou o
tropicalismo.
Tenho certeza de que o livro de Fernanda Lopes um trabalho funda-
mental para todos aqueles pesquisadores, estudiosos e interessados no s nas
artes visuais brasileiras, como tambm na forma como um debate esttico se es-
tabelece entre os agentes do campo, suas instituies, os crticos e o pblico. Que
sigamos experimentando para que, cada vez mais, possamos apostar na inveno
como uma das formas de nos tornarmos histria.
13
CAPTULO I
Aquele era para ser um salo de arte temtico. No pretendia ser diferente dos
demais que se realizavam no pas at aquele momento. A imagem da bssola
smbolo da agncia de publicidade Aroldo Arajo Propaganda Ltda., que patroci-
nava o evento em comemorao ao quinto aniversrio da empresa ou qualquer
uma de suas derivaes, ideias como rumo, norte, progresso e direo,
deveriam servir como base para os trabalhos inscritos. Mas o Salo da Bssola,
realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro de 5 de novembro a 5 de
dezembro de 1969, superou, e muito, as expectativas iniciais. O salo dos jovens
zangados, como chamou Norma Pereira Rego,
1
acabou ficando para a histria
como o marco de uma poca, ou, segundo Francisco Bittencourt, um divisor de
guas.
2
E no difcil entender por qu.
Como definiu Francisco Bittencourt, os anos 1970 comearam com
um parto, doloroso e difcil, em 1967/1968. Por acaso, eu estava em Paris no
primeiro semestre de 68 e vi a revolta dos estudantes franceses; vi tambm,
nesse mesmo ano, a Bienal de Veneza sendo violentamente contestada pelos ar-
tistas. Quando voltei ao Brasil, em 1968, constatei que aqui a inquietao dos
jovens tinha exatamente as mesmas razes da dos outros pases onde estive. E foi
atravs da observao da atuao desses jovens nas artes plsticas que fui aos
poucos me dirigindo para a militncia da crtica de arte. Sou portanto um crtico
14
engajado, comprometido com uma vanguarda que nasceu na luta da contestao
dos padres oficiais de arte, das bienais envelhecidas e dos sales acadmicos,
uma vanguarda que desmistificou a arte e espraiou para a vida o fazer artstico,
levando em seus primeiros momentos quase tudo de roldo para poder afirmar
sua existncia. (...) Se a dcada de 1960 no Brasil foi a do Cinema Novo, dos festi-
vais de msica popular, da Tropiclia, do Chacrinha e do Rei da Vela, isto , anos
de celebrao dionisaca, os anos 1970 podem ser considerados como de tomada
de conscincia de uma realidade j inescapvel, de luta aberta e muitas vezes de
luto fechado. Para a cultura brasileira foi o que poderia ser chamado de ingresso
na idade da razo, com todas as suas dolorosas consequncias.
3
No Brasil, o final dos anos 1960 foi marcado pelo endurecimento da di-
tadura militar. Com a publicao do Ato Institucional no 5 em 1968, o regime
intensificou a censura e a represso no pas, inclusive no campo das artes visuais.
No IV Salo de Braslia, em 1967, obras de Cludio Tozzi e Jos Aguilar foram cen-
suradas por terem sido consideradas polticas. J no ano seguinte, no III Salo de
Ouro Preto, o jri sequer pde ver algumas gravuras inscritas, pois elas haviam
sido previamente retiradas, enquanto a II Bienal da Bahia, inaugurada com um
discurso do governador do Estado que defendia enfaticamente a liberdade de
criao do artista, foi fechada no dia seguinte por ordem dos organismos de se-
gurana (seus organizadores foram presos e os trabalhos considerados erticos
e subversivos, recolhidos). Mas em 1969 que o incidente mais grave acontece: o
governo impede a abertura da mostra com os artistas que representariam o Bra-
sil na VI Bienal de Jovens de Paris, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Niomar Moniz Sodr, presidente de honra do MAM e proprietria do jor-
nal Correio da Manh, descreveu assim o incidente: A exposio j estava mon-
15
tada e os convites distribudos para a abertura s 18h. Eu estava no Correio da
Manh, quando, s 15h, recebi o telefonema de Madeleine Archer dizendo que
militares haviam entrado no museu e fechado a porta que dava acesso mostra
sob a alegao de que era uma exposio subversiva. A diretoria funcionava no
Bloco Escola. Os militares voltaram em seguida, desmontaram a exposio, colo-
cando as obras no depsito do museu. Eu, Mario Pedrosa, Maurcio Roberto e
Madeleine Archer ficamos conversando at tarde da noite no museu. Antes de ir
embora, eu peguei o trabalho de Antonio Manuel, levei direto para o Correio da
Manh e o escondi entre as almofadas de um sof, receosa de que os militares in-
vadissem tambm o jornal. Na Bienal de Paris, o espao reservado ao Brasil ficou
vazio, com o objetivo de mostrar que a exposio fora censurada.
4

O Departamento de Difuso Cultural do Itamaraty havia delegado ao
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a responsabilidade de fazer a seleo
dos artistas que iriam representar o Brasil naquela bienal. O ento diretor-ex-
ecutivo do Museu, Maurcio Roberto, formou um jri integrado por Jos Ro-
berto Teixeira Leite, Walter Zanini, Frederico Morais, Ivan Serpa, Renina Katz,
Roberto Magalhes, Anna Letycia, Pedro Escosteguy, Jackson Ribeiro, Humber-
to Franceschi, Armando Rosrio, Niomar Moniz Sodr, Mrio Pedrosa e Marcos
Konder Netto. Entre os trabalhos selecionados estava Represso outra vez: eis
o saldo, no qual Antonio Manuel se apropriava de notcias e imagens de jornais
do confronto entre estudantes e foras armadas que resultou na morte do es-
tudante Edson Lus, em 1968. As serigrafias em preto sobre fundo vermelho,
encobertas por tecidos negros, s podiam ser reveladas com a ao do observa-
dor, que precisava puxar a corda presa ao trabalho para que os tecidos fossem
suspensos. Tambm foi selecionada para a representao brasileira a fotografia
16
Motociclista da FAB, de Evandro Teixeira. A imagem, que revelava o instante
em que um oficial cai de sua motocicleta, no provocou polmica quando foi
publicada em 1965, mas em 1969 o cenrio poltico era muito diferente. No
contexto de 1969, fica a pergunta sobre aquele homem fardado, que represen-
tava tudo que uma grande parcela da sociedade gostaria ver caindo de fato.
A imagem ganhou o contedo do desejo inconsciente de um fotgrafo, que se
generalizou.
5
Mrio Pedrosa, que era presidente da Associao Brasileira de Crti-
cos de Arte e havia participado do grupo que selecionara os trabalhos a serem
enviados a Paris, escreveu sob o pseudnimo de Luis Rondolpho um texto-
manifesto, publicado no jornal Correio da Manh em 10 de julho de 1969, no
qual declarava sua perplexidade ao constatar que a censura havia sido determi-
nada pelo ministro das Relaes Exteriores, sr. Magalhes Pinto, que declarara
aos jornais: (...) houve um abuso de confiana, pois ao receber a incumbncia
de escolher as obras de arte, o MAM foi instrudo para afastar aspectos ideolgi-
cos e polticos das obras concorrentes.
6

O texto se encerra afirmando que sob (...) o peso das circunstncias
excepcionais que marcam o momento atual brasileiro, a ABCA no se sente au-
torizada a colaborar com os poderes pblicos naquilo que a sua funo es-
pecfica: assegurar o nvel melhor ou mais alto dos valores artsticos nos sales,
exposies, bienais de artes plsticas, mantendo ao mesmo tempo o princpio
de liberdade de criao. Pedrosa aconselhava ainda seus associados (a ABCA
um ramo da Associao Internacional dos Crticos de Arte AICA) a se re-
cusarem a tomar parte no julgamento de concursos promovidos pelo governo,
devido s atitudes coercitivas desse ltimo.
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A recomendao teve impacto direto na X Bienal de So Paulo (1969).
Financiada, em grande medida, por recursos do governo federal, a Bienal no se
configurou como um polo de resistncia ditadura militar, o que gerou antipa-
tia no Brasil e no exterior. Artistas, crticos e intelectuais brasileiros e de vrios
outros pases recusaram-se a participar da 10a edio e realizaram protestos
contra o regime. Na Bienal do boicote, como ficou conhecida, 80% dos artistas
brasileiros convidados, como Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Roberto Burle
Marx, Srgio Camargo e Hlio Oiticica, no compareceram. No exterior, artistas
dos Estados Unidos, Mxico, Holanda, Sucia, Argentina e Frana juntaram-se
ao protesto. Escreve Aracy Amaral que, na Frana, liderados pelo crtico de arte
Pierre Restany, em uma reunio no Muse dArt Moderne, 321 artistas e intelec-
tuais assinaram, no dia 16 de junho, um manifesto Non la Biennale, baseado na
declarao de testemunhas e na documentao relativa censura no Brasil.
7

O Jornal do Brasil publicou as razes de Restany, reproduzindo uma carta
que ele havia enviado a um amigo brasileiro: O protesto cultural toma aqui uma
sbita expanso, e isto somente o incio! H verdadeiramente um sentimento
muito forte de solidariedade por parte dos intelectuais franceses com relao a
seus colegas brasileiros. Isso prova que pessoas como voc, como Mrio [Pedrosa],
como os artistas residentes na Europa, souberam estabelecer verdadeiras ami-
zades e criar uma corrente de simpatia entre os dois extremos do Atlntico. Penso
que se pode ver nisso uma vitria moral da inteligentzia brasileira.
8
O manifesto
foi veiculado tambm nos Estados Unidos (The New York Times) e na Itlia (Cor-
riere della Sera). Pases como a Venezuela e a Iugoslvia tambm no tomaram
parte na Bienal do boicote, apesar de as obras de seus artistas j estarem em So
Paulo para a montagem da exposio. A Unio Sovitica declinou do convite.
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No Brasil, uma consequncia direta do boicote Bienal e do fechamento
da exposio dos selecionados para representar o Brasil na Bienal Jovem de Paris
foi o direcionamento das obras dos artistas que fariam parte dessas exposies
para o Salo da Bssola, o que acabou fortalecendo o evento de modo imprevisto.
A temtica inicialmente proposta foi deixada de lado em favor de obras de forte
contedo poltico e carter contestatrio. Essas obras encontraram um jri, for-
mado por Walmir Ayala, Renina Katz, Jos Roberto Teixeira Leite, Mrio Schen-
berg e Frederico Morais, que, graas aos dois ltimos, demonstrava interesse por
essa produo artstica brasileira que estava se configurando naquele momento.
O prmio principal (passagem Rio de Janeiro-Londres-Nova York-Rio de Janeiro
e mais Cr$ 6 milhes) foi dado a Cildo Meireles; os prmios aquisitivos ficaram
com Antonio Manuel, Ascnio MMM e Thereza Simes; os de estgio foram para
Artur Barrio, Raymundo Colares, Luiz Alphonsus e Guilherme Vaz; e outros pr-
mios foram concedidos a Vera Roitman, Miriam Monteiro e Odila Ferraz.
Voto vencido em relao a Schenberg e Morais,
9
Ayala publicou em sua
coluna no Jornal do Brasil textos que questionavam as obras do Salo da Bs-
sola, pejorativamente rebatizado de Salo do etc.. A expresso fazia referncia a
um caso curioso: o item quatro do regulamento previa que os artistas poderiam
inscrever seus trabalhos em qualquer categoria: desenho, escultura, objeto, etc..
Na ficha de inscrio para o evento, muitos artistas indicaram que suas obras
pertenciam categoria etc..
Se outra virtude no teve o Salo da Bssola, pelo
menos colocou em questo uma nova ordem de catego-
ria artstica, denominada etc.. E o que ser etc.? Etc.
19
tudo depois do que j se sabe. Trata-se de uma liber-
tao total da arte, de qualquer preconceito ou perspectiva.
Uma arte antimuseu, antigaleria, antiartstica, transfor-
mada em ao e situao. () Um dos membros do jri,
defensor ardoroso das novas experincias, dizia que
o saco de plstico com rolo de papel higinico era v-
lido e importante e que o mesmo saco de plstico com
pontas de cigarro queimado at a metade no era. Por
conhecimento pessoal dos artistas, o crtico em questo
dizia que um era criador e o outro diluidor. Pergunto:
como posso eu julgar, sem conhecer os artistas, e vendo
exclusivamente as obras, tais arcanos de sutileza e ava-
liao? () Onde est a noo de liberdade exata? O que
julgamos novo ser o justo? E o que julgamos superado
merece a degolao? Conclumos com isto que o jri
est obsoleto. Abaixo o jri. () Lembrei-me do porco
do Leirner no Salo de Braslia, com a diferena de que
Leirner sabia rir, gozar da sua proposta e ridicularizar,
finalmente, o jri que, sobre ele, construiu a torre de ba-
bel de uma defesa desesperada. Estamos, isto sim, em
guas de desespero.
10
Como resumiu Francisco Bittencourt: Tudo leva a crer que a partir de
agora no vai mais ser to fcil tratar a produo artstica como uma massa in-
forme, capaz de ser moldada ao sabor de interesses que no os daqueles respon-
20
sveis por ela em primeira instncia, os artistas. Aos donos da arte s resta se
acostumar com esse novo quadro.
11
Um quadro no qual os limites at ento con-
fortveis, no s das categorias artsticas, mas tambm os relacionados ao papel
do artista, do crtico de arte, das instituies, dos sales, do espao expositivo e
do ensino de arte, vo comear a ser questionados e empurrados no sentido de
serem ampliados.
Como lembrou Walmir Ayala no trecho citado no pargrafo anterior, o
IV Salo de Braslia, de 1967, ficou marcado no s pelo episdio de censura e
por ter sido o primeiro salo a incluir em seu regulamento a presena do ob-
jeto,
12
mas tambm pelo que ficou conhecido como happening da crtica. Nelson
Leirner mandou para a seleo do salo um porco empalhado, que acabou sendo
aceito pelo jri, composto por Frederico Morais, Clarival Valladares, Mrio Bara-
ta, Walter Zanini e Mrio Pedrosa. Em 21 de dezembro de 1967, o artista publi-
cou no Jornal da Tarde uma nota com o ttulo Qual o critrio?, na qual lanava
a pergunta: Qual o critrio dos crticos para aceitarem esse trabalho no Salo
de Braslia?. O texto terminava informando que essa era a primeira vez que um
artista [criava] caso para saber por que foi aceito num salo.
13

Dos cinco integrantes do jri, apenas Clarival do Prado Valladares no
se pronunciou. Walter Zanini enviou uma carta a Leirner, oferecendo-se para
responder-lhe publicamente, caso os outros membros do jri nisso concordas-
sem. Mrio Barata escreveu uma carta ao editor do Jornal da Tarde, em tom ir-
ritado. Mrio Pedrosa publicou, em 11 de fevereiro de 1968, no jornal Correio
da Manh, o artigo Do porco empalhado, ou os critrios da crtica; enquanto
Frederico Morais publicou dois artigos a respeito da nota, ambos no jornal Dirio
de Notcias: em 4 de fevereiro de 1968, Porco e aposentadoria; e, em 14 de
21
janeiro de 1968, Como julgar uma obra de arte: O porco do Leirner. A resposta
pblica dos membros do jri acabou abrindo a discusso para o debate crtico
com Geraldo Ferraz, Walmir Ayala, Jacob Klintowitz e Quirino da Silva, o que
propiciou, junto com a explicitao dos critrios, que cada um deles expressasse
sua posio terica. Por fim tudo isso resultou no desmascaramento dos vrios
nveis de comprometimento entre a crtica e a instituio arte. Discutia-se arte,
finalmente, resumiu Agnaldo Farias.
14
Essa discusso sobre a prtica e o papel da crtica de arte vai percorrer
os anos 1970 no Brasil a partir de diferentes iniciativas. Em 1971, fundado o
Centro Brasileiro de Crtica de Arte, como uma dissidncia da Associao Bra-
sileira de Crticos de Arte, comandada por Waldemar Cordeiro, Roberto Pontual,
Frederico Morais, Mrio Barata e Maria Eugnia Franco. Fizemos surgir, por-
tanto, a partir da ciso, um novo ncleo de trabalho, contestando o que h de
marasmo, academismo, envelhecimento, rotina, alheamento, sonolncia e desa-
tualizao na velha crtica (velhice aqui no a cronolgica, mas psicolgica). (...)
No queremos comemorar o novo que ficou no passado ainda vivo com um pre-
sente velho; no queremos distribuir prmios de excelncia (fomos radicalmente
contrrios concesso do prmio da crtica, recm-inventado pela ABCA), como
professores promulgando notas, mas propor trabalho, atividade, criatividade,
presena, caminho, debate. (...) O que o novo Centro Brasileiro de Crtica de Arte
deseja especialmente colocar em debate todos esses inmeros problemas que
envolvem a nossa atuao, agora, queiramos ou no, escreveu Roberto Pontual.
15

Enquanto ele refere-se ABCA como uma academia estril, Frederi-
co Morais fala de uma velha crtica, observando: Nenhum artista brasileiro,
especialmente se residir no Brasil, capaz de propor algo novo, vitalista, que
22
possa servir de modelo para a arte internacional. Para a velha crtica, o artista
brasileiro est sempre a reboque. Nossa arte caudatria e subsidiria de mo-
delos euro-norte-americanos. Comodista, conformista, nostlgica e literria, a
velha crtica continua apegada aos velhos instrumentos de anlise, incapaz de
renovao, preferindo falar de Boudins e Degas, revisar pastiches de Chagall ou
Lger, furtando-se, assim, quilo que deveria ser a sua verdadeira funo: atuar
como vitalizadora do processo artstico brasileiro. A velha crtica, tal como as
instituies que ela defende energeticamente, impede que surjam novos valores
e se considera dona dos valores do passado. A velha crtica, judicativa e autori-
tria, faz da arte brasileira um feudo. Alis, para ela, o Brasil no se renovou,
permanece rural, importador de produtos manufaturados. Ela v o pas com
olhos ingnuos. Um pas jovem que quer cumprir seu destino precisa de uma
arte jovem. Uma nova arte exige uma nova crtica.
16

Nova crtica era um termo que Frederico Morais j vinha usando des-
de o ano anterior, quando a Petite Galerie, no Rio de Janeiro, realizou uma srie
de trs exposies individuais de Thereza Simes, Cildo Meireles e Guilherme
Vaz chamada Agnus Dei. Em vez de escrever um texto crtico sobre as mostras,
Morais realizou uma quarta exposio, tambm na Petite Galerie, em 18 de julho
de 1970, a que deu o nome de A nova crtica. Faz-se necessria uma profunda
reviso do mtodo crtico. Crtica potica. No h mais obra. No mais possvel
qualquer julgamento. O crtico hoje um profissional intil,
17
defendeu, trazen-
do para a discusso uma proposta de reformulao do papel exercido pela crtica
de arte diante da decadncia dos valores cristalizados da arte moderna. O texto
crtico como um manual para a compreenso de uma obra seria deixado de lado
em favor de outro, estimulador do potencial criativo das proposies artsticas.
23
A arte por excelncia contradio, e o papel do crtico deveria ser o de agravar
estas contradies.
Foi tambm buscando alternativas para a produo e para a crtica de
arte que foi criada a Malasartes. Com apenas trs nmeros, editados entre se-
tembro de 1975 e junho de 1976, a revista tomava para si a funo de analisar a
realidade contempornea da arte brasileira e de apontar alternativas.
18
Eram os
editores os artistas Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meireles, Jos Resende, Luiz
Paulo Baravelli, Rubens Gerchman e Waltercio Caldas, o crtico de arte Ronaldo
Brito, alm do poeta e letrista Bernardo Vilhena. Tradicionalmente, as revistas
nas quais os artistas so maioria defendem um movimento, um ismo. Vindos de
formaes diferentes, e com uma produo pessoal no menos diferente entre
si, o que nos une um consenso sobre o papel que a arte desempenha no nosso
ambiente cultural e o que ela poderia desempenhar. Malasartes portanto uma
revista sobre a poltica das artes.
19

Impressa em tamanho 32 x 23 cm, off-set, preto e branco, com cerca
de 40 pginas e uma tiragem de 5 mil exemplares, a Malasartes reunia, alm
de trabalhos de artistas contemporneos, apresentados em geral na seo
Exposio, artigos de autores nacionais e estrangeiros, entre textos indi-
tos, tradues e reedies de textos antigos. Foram publicados textos como
Anlise do circuito, Neoconcretismo e O desequilibrista, de Ronaldo
Brito; as tradues de uma anlise de Terry Smith (ArtForum, 1974) sobre a
poltica cultural em pases subdesenvolvidos, do texto Arte depois da filoso-
fia, de Joseph Kosuth, e do texto A educao do a-artista, de Allan Kaprow;
e a republicao da Teoria do no-objeto, de Ferreira Gullar, publicada ori-
ginalmente em 1959.
24
Ainda na Malasartes, foi publicado o texto A formao do artista no Bra-
sil,
20
de Jos Resende. A formao do artista contemporneo deve ser definida
a partir de um conceito preciso de seu papel na sociedade. Tal conceituao im-
plica discutir o espao ocupado, hoje, pela arte no corpo da cultura e, mais, im-
plica verificar a relao, decorrente, entre o processo formativo do artista e sua
real possibilidade de atuao. (...) Na atual situao brasileira, a Universidade
a nica alternativa possvel, mais do que isso, a alternativa necessria insti-
tuio da arte enquanto rea e objeto do conhecimento, culturalmente atuante
na sociedade. (...) Preconizar a Universidade significa defender a arte de uma
posio excessivamente vulnervel s dependncias que o mercado cria, ou s
condies especiais que o Museu exige. Ao contrrio, a Universidade, enquanto
instituio que se pretende relativamente autnoma de exigncias externas, o
espao correto para a sistematizao do conhecimento especfico de arte, es-
creveu o artista.
Anos antes, Resende j tinha participado de uma experincia voltada para
o pensamento sobre o ensino de arte no Brasil, que, como parte desse sistema e do
processo de criao artstica, tambm estava tendo sua estrutura e seu papel ques-
tionados e repensados pela produo artstica e crtica dos anos 1970. Ele, Carlos
Fajardo, Frederico Nasser e Luiz Paulo Baravelli fundaram em 1970, em So Paulo,
a Escola Brasil:, que se configurava como uma alternativa ao ensino acadmico
da arte aqui. O nome da escola, Brasil: (Brasil dois pontos), que para Nasser era
simples e despojado,
21
foi surgindo como um ato de afirmao e crena no pas,
principalmente no potencial artstico, pois em arte e cultura, no Brasil, tudo est
por ser feito ainda.
22
Os dois pontos indicavam o carter aberto de sua proposta
pedaggica. A partir dela, cada um construiria sua prpria histria.
25
No texto publicado no catlogo da escola, os fundadores demarcavam
sua posio:
A nosso ver, a educao nas escolas de arte existentes
extremamente acadmica e fragmentria. Acadmi-
ca na medida em que a relao aluno-professor au-
toritria: o aluno aprende o que o professor ensina,
no o que precisaria ou desejaria saber. O aluno acaba
vendo a realidade atravs dos olhos de seu profes-
sor, o aluno acaba assimilando imperfeitamente a
experincia-modelo de seu professor. O aluno nunca
incentivado a inventar, mas a repetir com pequenas
variaes e superficiais alteraes alguns dos mod-
elos j presentes no repertrio do professor. Esse
tipo de educao to confortvel para o professor
quanto estril para o aluno. (...) Abolimos as cadeiras,
as matrias, as divises estanques, a fragmentao do
conhecimento artstico. Criamos quatro grandes es-
tdios, cada um dirigido por um dos quatro artistas
da escola. A descrio bsica do programa de cada
um dos quatro estdios poderia ser a mesma: fazer
desenvolver a capacidade de compreenso e criao
do aluno, usando todos os materiais e tcnicas artsti-
cas, desde as mais tradicionais at as mais modernas,
atravs de uma experimentao constante.
23
26
Sem pretender modificar estruturas de ensino em outras instituies,
a Escola se propunha a pensar o ensino de arte no Brasil a partir de outras ba-
ses. Ela deixaria de lado as matrias e rgidas estruturas curriculares e colocaria
como centro de sua preocupao o artista, fazendo-o perceber em vez de ensin-
lo. Aprender o que voc precisa ou o que voc deseja saber era um dos princ-
pios da Escola Brasil:. A nfase estava na pessoa. Segundo Baravelli,
24
era uma
mudana simples ao invs das pessoas terem que se adequar a um currculo
que nem sempre atendia s suas necessidades, era o currculo que ia se estru-
turando conforme a necessidade da pessoa, que chegava Escola com bagagens
intelectuais e objetivos prprios.
Deixando de lado avaliaes e trabalhos finais, era o processo que inte-
ressava. Em matria publicada no jornal Folha de S. Paulo, Jos Resende faz uma
analogia esclarecedora: Eu posso ir a Santos de motocicleta, em uma ou duas
horas, ou de avio, em quinze minutos; mas eu escolho a motocicleta porque es-
tou interessado em ver as paisagens e no em chegar. Aqui na Escola acontece a
mesma coisa, no estou preocupado com trabalhos finais, mas com o processo
todo.
25

Entre 1970 e 1974, calcula-se que passaram pela Escola Brasil: cerca de
400 alunos, tendo muitos deles participado durante os quatro anos de funciona-
mento. S eram aceitos inscritos a partir de 16 ou 17 anos, sem nenhuma obriga-
toriedade de estudo anterior. No era uma escola cara, e muitos alunos tinham
redues ou bolsas totais, o que proporcionava turmas muito heterogneas. O
termo escola acabou atraindo pessoas que nunca tinham lidado com arte, mar-
cando de maneira definitiva sua atuao. O que seus fundadores desejavam era
que o projeto tivesse um carter de ps-graduao, sendo direcionado a pes-
27
soas que j trabalhavam de certa maneira com arte, mas ela foi engolida por esse
pblico principiante que ela mesma atraiu e acabou nunca realizando totalmente
a proposta primeira do seu nome oficial: ser um Centro de Experimentao
Artstica.
Quase na mesma poca, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
tambm repensava os cursos ministrados l. Em 1969, sob a coordenao de
Frederico Morais, o Museu promoveu uma ampla reforma de sua grade de en-
sino, visando, por um lado, a uma maior integrao entre eles e, por outro, ao
atendimento de um pblico diversificado. Os cursos antigos os atelis livres de
gravura, pintura, escultura e desenho , que lidavam com o ensino de arte de ma-
neira mais convencional, foram mantidos. Os cursos de Cultura Visual Contem-
pornea e Linguagem das Artes Plsticas funcionavam todos os dias pela manh,
para um nmero limitado de alunos, aprovados em entrevistas feitas por uma
banca formada por professores. Os cursos de formao de plateias, que aborda-
vam diferentes assuntos, dos quadrinhos ao objeto, funcionavam no fim da tarde
e noite. Aos sbados continuava funcionando o Ateli Infantil, coordenado por
Ivan Serpa, e, aos domingos, o Curso Popular de Arte, assistido, s vezes, por
cerca de 300 pessoas. Ainda de acordo com a reforma, criou-se um servio de
monitoria para o atendimento dos grupos escolares em visita s exposies e um
curso para a formao dos prprios funcionrios do Museu.
Frederico Morais lembra que essa reestruturao tinha como base dois
princpios: mais que um edifcio ou um espao delimitado, mais que deposi-
trio de um acervo, o museu de arte um programador de atividades que se
podem estender por toda a cidade, e o ensino de arte no se fundamenta mais
no aprendizado de tcnicas especficas que envelhecem rapidamente.
26
A noo
28
de ateli amplia-se, passando a ser qualquer lugar da cidade onde estiverem reu-
nidos professores e alunos, e a tcnica a ser desenvolvida na realizao dos tra-
balhos aquela adequada aos materiais e locais disponveis no momento. Todo
e qualquer material, inclusive o lixo industrial e os resduos do consumo, podem
ser trabalhados esteticamente. Professor de histria da arte, eu levava meus alu-
nos s feiras e aos supermercados para melhor compreender a pop art. Ou per-
corramos de nibus reas industriais para contemplar gasmetros, silos e ou-
tras estruturas industriais para em seguida confront-las com a minimal art. Ou
alugvamos tratores e escavadeiras para fazer perfuraes e outras intervenes
nas areias brancas de uma Barra ainda inabitada, quando o tema em discusso
era a earth art e suas implicaes metafsicas.
27
Motivada por esse processo de reconfigurao, como um desdobramen-
to desse debate, criada por Cildo Meireles, Frederico Morais, Guilherme Vaz e
Luiz Alphonsus, tambm em 1969, a Unidade Experimental no MAM. Encarada
como um laboratrio de pesquisa de novas linguagens, a UE pretendia explorar
e estimular ao mximo a capacidade ldica do ser humano. A Unidade Experi-
mental no far nenhum tabu em torno de materiais novos, tecnolgicos e coisas
mais. A matria-prima com a qual seus participantes trabalharo ser o crebro,
se possvel apenas o corpo ser usado. Importar no os materiais ou instrumen-
tos empregados, mas o pensamento, a proposta. Tudo poder ser integrado nas
experincias, mas nada ser excludo a priori. Objetivo de todas as atividades:
abrir e aguar a percepo, propor novas formas de percepo, explicou Fre-
derico Morais em sua coluna no jornal O Globo na poca.
28

Para o grupo idealizador da UE, o tato, o olfato, o gosto, a audio e a
viso eram formas de linguagem, pensamento e de comunicao, e talvez aqui es-
29
teja a representao de uma passagem importante. Essa era uma discusso que
em certa medida j vinha sendo apontada por Mrio Pedrosa, e seu exerccio
experimental da liberdade, e pelas propostas plurissensoriais de Lygia Clark e
Hlio Oiticica. Se nesse primeiro momento a discusso se dava na participao do
espectador e na presena do corpo estimulado por outros sentidos que no s o
visual (incorporando audio, tato, paladar e olfato), na presena da obra de arte,
a produo a partir de 1969 recoloca o termo experimental em outro contexto,
sob outra perspectiva, incorporando tambm a discusso sobre os limites das
categorias artsticas, do papel do artista, do crtico e das instituies.
No texto O corpo o motor da obra,
29
escrito em 1970, Frederico Morais
aponta: Obra hoje um conceito estourado de arte. [Umberto] Eco e outros teri-
cos da obra de arte aberta foram provavelmente os ltimos defensores da noo
de obra. Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do
cho ou do teto, a arte no mais do que uma situao, puro acontecimento, um
processo. O artista no o que realiza obras dadas contemplao, mas o que
propes situaes que devem ser vividas, experimentadas. No importa a obra,
mesmo multiplicada, mas a vivncia.
De acordo com o crtico, a histria oficial da arte lidava at aquele momento
com obras (produtos acabados) que geravam escolas ou ismos; estilos e tendn-
cias. Em oposio estava a histria guerrilheira, subterrnea, imprevista, que no se
anunciava nem se deixava cristalizar. Essa contra-histria poderia ser contada em
vrios captulos, mas todos eles teriam o mesmo nome: A arte acabou. A obra, a partir
daquele momento, passaria a ser uma proposta de tenso do ambiente, que visaria a
um alargamento da capacidade perceptiva do homem. O resultado no seria a elabo-
rao de uma determinada obra, mas um enriquecimento do indivduo.
30
O artista, hoje, uma espcie de guerrilheiro. A arte, uma forma de em-
boscada. Atuando imprevistamente, onde e quando menos esperado, de ma-
neira inusitada (pois tudo pode transformar-se, hoje, em arma ou instrumento
de guerra ou de arte), o artista cria um estado permanente de tenso, uma expec-
tativa constante. Tudo pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal evento
cotidiano. Vtima constante da guerrilha artstica, o espectador v-se obrigado
a aguar e ativar seus sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato, agora tambm
mobilizados pelo artista plstico), sobretudo, necessita tomar iniciativas. A tare-
fa do artista-guerrilheiro criar para o espectador (que pode ser qualquer um
e no apenas aquele que frequenta exposies) situaes nebulosas, incomuns,
indefinidas, provocando nele, mais que o estranhamento ou a repulsa, o medo. E
s diante do medo, quando todos os sentidos esto mobiliados, h iniciativa, isto
, h criao, conclui Morais.
Era a Gerao tranca-ruas, como havia definido Francisco Bittencourt
em texto
30
escrito sob o impacto das obras vistas no evento Do corpo terra,
realizado entre 17 e 21 de abril de 1970 em Belo Horizonte. Cada artista convi-
dado a participar do evento recebeu da Hidrominas, empresa patrocinadora do
evento, uma carta que o autorizava a realizar seus trabalhos no Parque Municipal
no se mencionando qualquer tipo de restrio ou proibio aos locais, temas,
materiais, etc. Em tempos de ditadura e em face de repetidos atos de censura a
obras de arte, esse foi um inesperado incentivo liberdade. Entre as obras mais
radicais estavam a de Artur Barrio, que lanava no Ribeiro Arrudas suas Trouxas
ensanguentadas (que naquele momento no eram mais feitas com panos pinta-
dos com tinta vermelha, mas com carne e sangue reais), e a de Cildo Meireles,
que queimava galinhas vivas em Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico.
31
Qual ser o prximo passo? Insistimos que no o imprevisvel a matria-prima
desta gerao de tranca-ruas. H todo um plano de criao, de construo nessa
feroz e vital exposio do que pensam. Vendo-os, assistindo suas experincias,
conversando com eles, no podemos deixar de nos entusiasmar. So os jovens o
sal da terra, a esperana, enfim, aponta Bittencourt. Em depoimento na mesma
matria, Frederico Morais, organizador da mostra, definiu: Vanguarda no atu-
alizao de materiais, no arte tecnolgica e coisas tais. um comportamento,
um modo de encarar as coisas, os homens e os materiais, uma atitude definitiva
diante do mundo.
nesse outro mundo, que comea a se configurar a partir de 1969, que
vai ser possvel pensar na rea Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro. Esta vai se apresentar como uma possibilidade de resposta para as
questes que se colocavam para a arte brasileira naquele momento.
NOTAS:
1 | Norma Pereira Rego. Comunicao o desafio: o salo dos jovens zangados. ltima Hora, Rio de Ja-
neiro, 9 out. 1969.
2 | Francisco Bittencourt. A Vanguarda visual dos anos 1970. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 10-11
abr. 1976.
3 | Francisco Bittencourt. Dez anos de experimentao. In: MORAIS, Frederico (org.). Depoimento de uma
gerao: 1969-1970. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1986.
4 | Apud Frederico Morais. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro: Top-
books, 1995.
5 | Sheila Cabo. Convite ao poltico: fotografia como resistncia. IV Encontro Nacional da Associao Na-
cional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), Goinia, out. 2005.
6 | Mrio Pedrosa. Os deveres do crtico de arte na sociedade. In: ARANTES, Otlia (org.). Poltica das Artes.
So Paulo: EDUSP, 1995.
7 | Aracy Amaral. O boicote X Bienal: extenso e significado. Artsmagazine, Nova York, mar. 1970. In:
AMARAL, Aracy. Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981). So Paulo: Nobel, 1983.
8 | Apud Leonor Amarante. As bienais de So Paulo / 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989.
9 | Segundo Francisco Bittencourt, foi graas to s atuao dos jurados Frederico Morais e Mrio Schen-
berg que no se criou na ocasio um impasse do gnero do fechamento da mostra dos artistas brasileiros
que tinham sido escolhidos para participar da VI Bienal dos Jovens de Paris, cuja representao foi vetada
por misteriosos rgos governamentais. (...) Iniciava-se ali a irremedivel diviso da crtica brasileira em
duas correntes a progressiva e voltada para as novas linguagens e a obscurantista e a servio do mercado
cada vez mais contrrias. (Francisco Bittencourt. Dez anos de experimentao. In: MORAIS, Frederico
[org.]. Depoimento de uma gerao: 1969-1970. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1986)
10 | Walmir Ayala. Salo dos ETC., Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.
11 | Francisco Bittencourt. A Vanguarda visual dos anos 1970. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 10-11
abr. 1976.
12 | Em entrevista autora deste livro, Frederico Morais lembra que o conceito de objeto naquele momen-
to era uma no categoria, e no uma nova categoria. Sua presena indicava a possibilidade de inscrio da
jovem produo artstica daquele momento, que j no correspondia mais s categorias antigas de arte.
13 | Qual o critrio?. Jornal da Tarde, So Paulo, 21 dez. 1967.
14 | Agnaldo Farias (org. e texto). Nelson Leirner. So Paulo: Pao das Artes, 1994.
15 | Roberto Pontual. Por uma nova crtica. Revista Artes, n. 34, So Paulo, mar. 1972.
16 | Apud Frederico Morais. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1995.
32
17 | Id., ibid.
18 | Introduco. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 1, set.-out.-nov. 1975.
19 | Ibid.
20 | Malasartes, Rio de Janeiro, n. 1, set.-out.-nov. 1975.
21 | Frederico Nasser em depoimento publicado na revista Arte em So Paulo, n. 26, So Paulo, out. 1984
(Edio especial dedicada Escola Brasil:).
22 | uma fbrica, de artistas. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 11 maio 1970.
23 | Das propostas. Retranscrio do catlogo da Escola Brasil:. In: Arte em So Paulo, n. 26, So Paulo,
out. 1984 (Edio especial dedicada Escola Brasil:).
24 | Luiz Paulo Baravelli, em depoimento publicado na revista Arte em So Paulo, n. 26, So Paulo, out.
1984 (Edio especial dedicada Escola Brasil:).
25 | Brasil: (dois pontos). Folha de S. Paulo, So Paulo, 15 out. 1971.
26 | O debate e a redefinio do papel e da ideia de museu vo ganhar desdobramentos naquele momento.
Ainda em 1969, Frederico Morais apresentou a comunicao Plano-piloto da futura cidade ldica no
VI Colquio da Associao Brasileira de Museus de Artes, realizado em Belo Horizonte, na qual defendia
que em um museu de arte ps-moderno a preocupao central seria a atividade criadora e no a obra de
arte em si. Em 1970, realizou o seu primeiro audiovisual, Memria da paisagem, no qual estabelecia um
dilogo entre a mostra realizada por Jos Resende, Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli e Frederico Nasser
no MAM-Rio com imagens da cidade em obra, e, no ano seguinte, participou da equipe do arquiteto Mau-
rcio Ribeiro, que desenvolveu um projeto de construo para o Beaubourg. Tambm em 1971 realizou
os Domingos da criao no MAM-Rio (um programa que desenvolvia atividades para a participao do
pblico na rea externa do Museu). No mesmo ano, Anna Bella Geiger ministrou no MAM, com Lygia Pape
e Antonio Manuel o curso Atividade-Criatividade, que se realizava do lado de fora do Museu (fora da sala
de aula), e no qual se podia usar qualquer material como material artstico. No ano seguinte, Geiger levou
essas experincias para dentro do Museu com a ocupao Circumambulatio. Roberto Pontual tambm
vai discutir a questo dos limites e da atuao dos museus em artigos como A crtica e o museu, mas no
Brasil (Jornal Minas Gerais, Belo Horizonte, 1 jul. 1072), Achille Bonito Oliva. A arte e o sistema de arte
(Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jul. 1975) e O museu em questo (Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30
ago. 1975).
27 | Marlia Andrs Ribeiro. Entrevista com Frederico Morais. Revista da Universidade Federal de Minas
Gerais. Belo Horizonte: UFMG, 2013.
28 | Frederico Morais. Caf, crticos e Unidade Experimental. O Globo, Rio de Janeiro, 14 out. 1969.
29 | Publicado originalmente com o ttulo Contra a arte afluente pela revista Vozes, jan.-fev. 1970. In: Artes
plsticas, a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.
30 | Francisco Bittencourt. A gerao tranca-ruas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 maio 1970.
33
35
CAPTULO II
Acreditamos que o saldo de 25 anos, desde a sua fundao, do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro seja positivo. Passando por crises sucessivas, a maio-
ria das quais de natureza econmica, um estudo detalhado do que foi realizado
durante este perodo nos deixa sobretudo otimistas. Assim comea o editorial
publicado no primeiro nmero do Boletim MAM, lanado em abril de 1975. Assi-
nado por Heloisa Aleixo Lustosa, diretora-executiva do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, o texto assinalava que aquele era um momento de reorgani-
zao administrativa e cultural da instituio.
Em termos administrativos, j estava sendo estruturado um novo or-
ganograma que definia funes e responsabilidades que visavam a uma maior
profissionalizao da instituio e de seus procedimentos. As fontes de renda
normais (como aluguis de rea, corpo de scios, entrada de visitantes, etc.)
tambm estavam sendo revistas para tornar o Museu financeiramente autossus-
tentvel. Entre outras iniciativas, uma campanha financeira junto a grandes em-
presas e rgos oficiais comearia a ser feita para colocar em ordem a situao
financeira da instituio. A pedido do Museu, a MPM Propaganda se encarregou
de elaborar filmes e todo o material de divulgao da campanha junto ao pblico
em geral e a empresas privadas no sentido de ampliar o seu quadro de scios e,
tambm, obter doaes.
36
Para pessoa fsica, a taxa de filiao era de Cr$ 500 e a mensalidade era
de Cr$ 100 (com 50% de desconto para estudantes). J para pessoa jurdica, a
taxa de filiao era de Cr$ 1200, com direito a trs carteiras sociais, alm de uma
mensalidade de Cr$ 100 para cada credenciado. Entre os benefcios oferecidos
aos scios, estavam: deduo na declarao do imposto de renda de toda con-
tribuio e doao feita; acesso gratuito a todas as exposies; visita guiada por
monitores especializados; desconto de 10% na aquisio de obras de arte expos-
tas e nas compras acima de Cr$ 50 efetuadas na livraria e na galeria; abatimento
de 50% em todos os cursos, extensivo s esposas e aos filhos; e auditrio para
conferncias, salo de recepo e outros eventos cedidos por preos especiais.
Alm disso, instituiu-se que 20% do que a bilheteria arrecadava com ingresso
de exposies seria revertido em verba para aquisio de obras para o acervo do
Museu.
Em termos culturais, o Museu tambm apresentava reestruturaes.
Uma delas era justamente a criao do Boletim MAM, visto pela direo como
um veculo de dilogo da instituio com o pblico e com o mundo das artes. No
formato vertical de 30 x 10 cm, a publicao era editada por Ronaldo do Rego
Macedo (integrante da equipe de monitores do Museu), tinha programao vi-
sual assinada por Kiki Baslio e todo ms apresentava a programao do Museu
nos seus setores mais importantes: Exposies, Cinemateca, Sala Corpo e Som
e Cursos. Outra iniciativa anunciada foi a criao da Memria Fotogrfica, um
sistema de documentao de exposies, de peas do acervo e demais eventos
apresentados no MAM. Organizado pelo Departamento de Exposies, o traba-
lho de documentao comeou a ser realizado em 1976 pelos fotgrafos Georges
Racz e Milton Guran, tendo como um dos primeiros passos o estabelecimento de
37
padres de comunicao e ndices que facilitassem a execuo, o arquivamento e
a consulta do material.
Mas talvez uma das mais importantes aes nesse processo de reestru-
turao cultural tenha sido a instituio da Comisso de Planejamento Cultu-
ral, formada por especialistas da rea de artes visuais, que trabalhariam junto
direo-executiva acompanhando, e, se possvel, antecipando, o que de mais
importante estava acontecendo em termos de produo artstica no Brasil e no
exterior. Essa no era a primeira vez que o Museu estabelecia uma comisso for-
mada por nomes externos. Em 1971 a primeira Comisso Cultural do MAM havia
sido criada a partir de uma presso externa de artistas e crticos, que indicavam
a importncia da adoo de critrios mais claros para definio da programao
do Museu (o que evitaria exposies de convenincia, de qualidade artstica
questionvel) e de uma maior profissionalizao da sua estrutura de funciona-
mento e do seu quadro de funcionrios.
As atividades dessa primeira comisso, formada por nomes como os dois
artistas Anna Bella Geiger e Alosio Carvo, do crtico Frederico Morais (na poca
responsvel pelo setor de cursos do Museu), e de Cosme Alves Netto (responsvel
pela Cinemateca do MAM), chegaram ao fim em 1973, mas logo em seguida o Museu
estruturou uma nova, que atuou entre 1974 e 1978 e contou com a participao,
em diferentes momentos, da diretora-executiva do MAM, Heloisa Aleixo Lustosa;
do diretor de exposies, Roberto Pontual (que tambm ocupava o cargo de crti-
co de arte do Jornal do Brasil); dos artistas Alair Gomes, Anna Letycia, Carlos Ver-
gara, Sergio Camargo e Waltercio Caldas; dos crticos Aracy Amaral (diretora da
Pinacoteca do Estado de So Paulo entre 1975-1979), Frederico Morais (naquele
momento responsvel pelo setor de cursos do Museu e crtico de arte do jornal
38
O Globo), Olvio Tavares de Arajo (crtico de arte da revista Veja) e Ronaldo Brito
(crtico de arte do semanrio Opinio entre 1972 e 1977); alm de integrantes da
equipe do Museu Cosme Alves Netto e Jos Carlos Avellar (representantes da
Cinemateca), Irma Arestizbal (parte do Departamento de Exposies, respon-
svel pela montagem das exposies, expografia e produo), Karl Heinz Berg-
miller (diretor do Instituto de Desenho Industrial IDI, setor independente dos
demais, que fornecia assessoria na rea de design para o MAM), Nelson Augusto
(integrante da equipe de monitores do Museu) e Sidney Miller (responsvel pela
Sala Corpo e Som).
nesse contexto que a rea Experimental do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro comea a se estruturar. J em 1971, a primeira comisso cultural
do Museu indicava a importncia da abertura de um espao de exposio para a
jovem arte produzida naquele momento, e comeou-se a pensar em uma rea
que pudesse abranger novas linguagens.
1
Com a retomada da discusso pela
nova Comisso, o Museu cede presso, e aquilo que, com o tempo, ficaria co-
nhecido como rea Experimental comea a se estabelecer e conquistar espao.
Comea a se estabelecer e ficaria conhecido porque esse vai ser um
processo lento. Experimentar se mostrar um verbo mais difcil de ser conju-
gado do que se pensava. Principalmente levando-se em conta a diversidade de
vertentes intelectuais e artsticas que foram colocadas em convvio no s dentro
da Comisso de Planejamento Cultural como tambm entre os artistas que ex-
puseram na rea Experimental entre 1975 e 1978. Esse grande quebra-cabea
(ou cabo de guerra) revelava uma dinmica, que envolvia artistas, crticos e o
Museu, sobre o que seria esse experimental, qual produo o conteria de fato e
qual seria seu lugar dentro da instituio (se que de fato teria espao ali). Esse
39
campo de tenses alcanava um frgil equilbrio a partir de um nico ponto de
convergncia: aquele espao era uma conquista, poltica e artstica, e por mais
divergncias que gerasse, todos concordavam que ele precisava ser mantido.
Um exemplo disso que s no Boletim 11, publicado em novembro de
1976, que o termo rea Experimental vai aparecer grafado com letras maiscu-
las (indicando um nome prprio) e sem aspas. At ento, durante quase um ano
(a partir do Boletim 9, publicado em dezembro de 1975), o termo rea experi-
mental aparecia grafado exatamente assim: entre aspas e com letras minsculas
demonstrando muito mais qualificar ou indicar uma parte do espao fsico do
Museu do que nomear uma proposta de atuao artstica.
Antes disso, as exposies classificadas internamente como perten-
centes ao Grupo II
2
exposies experimentais, concentradas em projetos de
jovens artistas brasileiros, com durao entre 30 e 45 dias, alojadas em uma ou
mais reas do 3 andar, podendo ocupar tambm o foyer e o vo livre, ou ou-
tras dependncias, de acordo com cada projeto , que comearam a ser vistas em
agosto de 1975, eram definidas como apresentaes de artistas brasileiros vin-
culados experimentao, exibies relativas pesquisa e experimentao
ou, ainda, mostras no campo da pesquisa e das experincias atualizadoras de
artistas brasileiros dedicados pesquisa e s novas formas criadoras, envolvi-
dos com a investigao e com as novas propostas artsticas ou ligados s novas
pesquisas de linguagem e conceitos artsticos, cujos trabalhos abordam, critica-
mente, questes relativas ao sistema de arte em seus nveis de produo e con-
sumo, que investigam criticamente o sistema de produo e consumo da arte,
que reagem e fazem pensar no esquema atualmente determinante do circuito
das artes (envolvendo artistas, galerias, museus, crtica, obra, mercado, etc.), ou
40
cuja produo liga-se s novas experincias estticas e pesquisa, seja no cam-
po do desenho, do objeto, da fotolinguagem, do audiovisual ou do videotape.
3

Parte dessa indefinio sobre como se referir publicamente a esse novo
projeto considerado no momento da sua implantao um programa-piloto a ser
testado em 1975 para ento ser sistematizado e aprofundado no ano seguinte
refletia as discusses sobre o experimental que se dariam dentro da Comisso
de Planejamento Cultural do MAM. Formada por nomes com atuaes no campo
artstico pautadas por pensamentos e referncias muito diferentes, e por vezes
at divergentes, entre si, a Comisso desenvolveu seu trabalho em um momento
em que se discutia o papel e a funo do museu, do artista, do crtico e da obra
de arte.
4
Assim, as reunies de trabalho desse grupo sero marcadas por uma
atuao mais prtica, envolvendo decises ligadas ao funcionamento prtico da
instituio, como, por exemplo, aprovao ou no de propostas de exposio e
parcerias que eram enviadas para o Museu (ou levadas por alguns de seus mem-
bros); por outro lado, nesses encontros tambm se estabelecero discusses
mais conceituais, como as bases para a estruturao de um programa de atuao
do Museu nos anos seguintes.
Em depoimento a Roberto Pontual, publicado no artigo O museu em
questo, Carlos Vergara comenta o funcionamento da comisso:
Vejamos agora o impasse surgido dentro da prpria
prtica da Comisso, at certo ponto independente-
mente da estrutura onde operava. Esse impasse foi
sobretudo de ordem conceitual e reflete talvez uma
41
situao que ultrapassa amplamente os limites da
presente Comisso: a prpria realidade do nosso
circuito de arte e a dificuldade que este tem de con-
ceituar com rigor os problemas que se lhe apresen-
tam. Estiveram em choque, ao longo da existncia
da Comisso, no apenas ideias concernentes atu-
ao do MAM, mas tambm mtodos de trabalho,
perspectivas crticas, teorias, gostos e concepes
diversas de poltica cultural.
Foram formalizadas duas posies da estratgia de
ao cultural do MAM em torno das quais os mem-
bros da Comisso mais ou menos se posicionaram.
Digamos que uma delas tinha um carter reducionista,
excludente e outra um carter abrangente, cumula-
tivo. No se pode compreender essas posies rigi-
damente, mas apenas enquanto manobras at certo
ponto tticas dentro de um debate. Mas, em linhas
gerais, a posio reducionista defendia uma atuao
comprometida do MAM que pudesse marcar uma
interferncia crtica no circuito de arte brasileiro.
Essa interferncia visava entre outras coisas um
combate aos valores estabelecidos de um mercado
sem preocupaes culturais mnimas. Em particular,
segundo a tese reducionista, o MAM deveria servir
sobretudo como veculo de arte contempornea,
42
marginalizada pelo mercado. Ainda que de certa for-
ma se mantivesse fiel s tarefas sacralizadoras tradi-
cionalmente atribudas a um museu, o MAM poderia
enfatizar mais os seus vnculos com a chamada rea
experimental, de modo a permitir a volta dos de-
bates em torno da arte e a possibilitar o surgimento
pblico do trabalho de jovens artistas.
Contra essa posio reducionista, a posio abran-
gente ou cumulativa, lembrava o carter neces-
sariamente neutro do museu como instituio cul-
tural, considerando parcial a orientao do MAM
num sentido predominantemente contemporneo.
Tratava-se de abrigar todos os discursos artsticos
que fossem julgados qualitativamente bons. Sem se
recusar a incentivar a produo contempornea, a
posio abrangente considerava necessrio manter
um equilbrio neutral. O MAM se recusaria, assim, a
tomar esta ou aquela posio nos debates e se encar-
regaria apenas de promov-los. Da mesma forma,
essa posio considerava no ser tarefa do MAM
atuar criticamente em relao aos valores do mer-
cado. Some-se a isso um fato estrutural importante
a necessidade do MAM ter uma programao con-
tnua, sem intervalos e pode-se avaliar as dificul-
dades de chegar a acordos.
5
43
Dentro dessa dinmica de trabalho, os integrantes da Comisso no s
vo aprovar as propostas de exposio para a rea Experimental como tambm
tero constantes discusses sobre o que seria experimental. A grande varie-
dade de respostas possveis j se apresentava em um documento interno do Mu-
seu, intitulado Temas para estudos sobre o Museu de Arte Moderna do Rio, sem
data (mas com a indicao a ser entregue em 14 de abril de 1975), que trazia
como indicao de um dos itens a ser estudado sugestes nomes para rea ex-
perimental. Entre as possveis respostas estavam listados os termos alternati-
vas, percursos, roteiros, projetos, territrios e propostas.
Outro documento interno, a ata da reunio realizada em 1 de abril
de 1975, presidida por Heloisa Aleixo Lustosa e com a participao de Carlos
Vergara, Olvio Tavares de Arajo, Roberto Pontual, Ronaldo Brito e Sergio Ca-
margo, registra propostas de cada um dos membros da comisso para a atuao
do Museu. Tanto Carlos Vergara quanto Ronaldo Brito indicam a importncia de
dar nfase rea experimental (ainda grafada com letras minsculas). Entre as
propostas de Olvio Tavares de Arajo, est: Que se defina melhor os termos
empregados pelos membros da comisso rea experimental, contempora-
neamente importante, etc.... J para Roberto Pontual, importante que no
se delimite em termos de espao a rea experimental e que seja elaborado
um primeiro momento englobando todas as sugestes propostas durante esta
reunio, tentando uma melhor definio de cada item e conceituando sumari-
amente os termos empregados.
Quase um ano depois, esse ainda vai ser um tema de discusso dentro
da Comisso. Em ata da reunio realizada em 14 de abril de 1976, presidida por
Heloisa Aleixo Lustosa e com a participao de Aracy Amaral, Anna Letycia, Alair
44
Gomes, Frederico Morais, Waltercio Caldas, Cosme Alves Netto, Irma Arestizbal
e Sidney Miller, ficou registrado no tpico rea experimental que Waltercio Cal-
das havia solicitado uma redefinio do termo experimental; Frederico e Aracy
achavam importante que a rea dessas exposies fosse definida, por causa de
um problema operacional (contrariando a reivindicao de muitos artistas de
que a rea Experimental no ficasse restrita ao 3o andar, podendo ocupar todo e
qualquer espao do Museu, expositivo ou no, configurando assim um programa
de fato aberto experimentao artstica); Cosme Alves Netto colocou que ao se
definir o espao fsico para o programa, o MAM estaria impondo a ele uma limi-
tao conceitual; e Waltercio questionou a neutralidade dos diferentes espaos
do MAM.
Em outro documento (sem data), redigido por Ronaldo Brito na tenta-
tiva de definir as diretrizes da poltica cultural do Museu de Arte Moderna para
1976, mantm-se em pauta a discusso sobre o que seria o experimental que se
queria dentro do Museu e qual deveria ser sua postura para abrig-lo:
Exibir, divulgar e abrigar a produo artstica na-
cional e internacional de maior relevncia, segundo
um critrio de importncia histrica e de interesse
contemporneo, so pelo menos em tese as funes
de um museu de arte moderna. No h entretanto
um critrio absoluto de julgamento que permita
definir as obras e propostas que atendem a essas
qualificaes. Isso s se torna possvel a partir da
45
elaborao de uma poltica cultural um conjunto
coerente de ideias acerca da funo da arte e mais
especificamente da funo de um museu de arte
em uma determinada sociedade que oriente uma
leitura e possibilite uma escolha rigorosa em meio
massa complexa e desigual da produo que chega
ao mercado. Trabalhar para a fixao de uma polti-
ca cultural algo mais portanto do que um simples
programa cultural me parece ser a tarefa da comis-
so.
A minha proposta nesse sentido a de que o MAM
siga uma linha de interveno rigorosa e agressiva
dentro do chamado circuito da arte. Respeitando
uma certa amplitude deve-se discutir a medida
desse certa implcita em seu carter institucio-
nal, ele pode assumir uma posio ao mesmo tempo
didtica e crtica em relao arte em nosso pas. O
seu rigor estaria no fato de no aceitar as verdades
estabelecidas por um mercado notoriamente dis-
torcido. A sua agressividade estaria em sua ateno
inteligente, embora no exclusiva, s manifestaes
mais agudas da produo contempornea. im-
portante ficar claro que a poltica cultural do MAM,
como a entendo, estaria comprometida prioritari-
amente no com uma concepo ideal do papel da
46
arte, mas com a situao concreta do circuito de arte
brasileiro. a partir da anlise desse circuito que
chegaramos a conceituar uma poltica cultural.
(...)
Para combater os efeitos da prtica dominante
desse mercado nos ltimos anos, a poltica cultural
do MAM para 1976 traria uma nfase nos seguintes
aspectos:
(...)
II. Divulgao e apoio Produo Experimental
Isso seria feito atravs da abertura de um espao
permanente para abrigar essas produes e de pos-
svel auxlio material para que possam ser realiza-
das. O termo experimental deve ser trabalhado pela
comisso de modo a tornar-se algo o mais prximo
possvel de um conceito cientfico que permita um
manejo rigoroso. A meu ver, o conceito experi-
mental liga-se necessariamente ao conjunto do
patrimnio da arte como manifestao distinta
da cincia e do senso comum. E em relao a esse
patrimnio a histria da arte propriamente dita que
se pode classificar uma proposta experimental, ou
seja, algo ainda no tentado ou cujos limites no
estejam previamente estabelecidos por nenhuma
escola ou teoria anterior. A contemporaneidade da
47
proposta s pode ser medida em relao ao tempo
especfico da histria da arte.
O experimental, bvio, no est apenas no supor-
te embora pressuponha uma utilizao radical e
crtica dele mas no conjunto de uma proposta.
o coeficiente de crtica, de negao das linguagens
artsticas vigentes, que configura um trabalho como
experimental. Mais ainda, um trabalho experimen-
tal est necessariamente comprometido com uma
crtica a todo o sistema de arte a sua posio e
funo dentro da sociedade e traz implcita ou ex-
plicitamente uma proposta de reformulao desse
sistema.
Como no existe uma escola experimental, com
caractersticas exclusivas e intransferveis, claro
que o valor experimental dos trabalhos s pode ser
aferido por uma anlise rigorosa de cada caso. Ba-
seada entretanto em critrios objetivos, essa anlise
particular no se resume a questes de gosto ou algo
do gnero.
O apoio atividade experimental por parte do MAM
teria, a meu ver, reflexos positivos sobre o compor-
tamento geral do mercado de arte no Brasil e at so-
bre a atitude do pblico em relao arte.
6
48
A discusso sobre o experimental tambm vai ter desdobramentos no
mbito das exposies que vo se realizar na rea Experimental. Entre 1975 e
1978, o programa apresentou 38 exposies individuais, a maioria exibida no 3
andar do Bloco de Exposies do MAM, dos artistas Emil Forman, Srgio Cam-
pos Mello, Margareth Maciel, Bia Wouk, Ivens Machado, Cildo Meireles, Gasto
de Magalhes, Anna Bella Geiger, Tunga, Paulo Herkenhoff, Umberto Costa Bar-
ros, Rogrio Luz, Wilson Alves, Letcia Parente, Carlos Zilio, Mauro Kleiman
(duas mostra), Lygia Pape, Yolanda Freire (duas mostras), Fernando Cocchiarale,
Regina Vater, Waltercio Caldas, Sonia Andrade (duas mostras), Amlia Toledo,
Joo Ricardo Moderno, Ricardo de Souza, Luiz Alphonsus, Reinaldo Cotia Braga,
Jayme Bastian Pinto Junior, Dinah Guimaraens, Reinaldo Leito, Lauro Cavalcanti,
Dimitri Ribeiro, Orlando Mollica e Essila Burello Paraso, alm de Beatriz e Paulo
Emlio Lemos, Murilo Antunes e Biia, Luis Alberto Sartori, Jorge Helt e Maurcio
Andrs, que apresentaram a mostra coletiva Minas audiovisuais. Selecionadas por
projetos enviados por artistas ou pedidos a eles pela Comisso de Planejamento
Cultural, e no por currculos e trabalhos anteriores, as exposies se configura-
ram como um leque extremamente variado de respostas para a pergunta o que
experimental?. Isso porque, assim como acontecia com a comisso, o conjunto
de artistas que expuseram na rea Experimental abrigava diferentes geraes,
com produes artsticas marcadas por olhares para referncias e possibilidades
distintas, no s no que diz respeito s propostas como tambm em relao aos
materiais e suportes usados.
Analisando a lista dos participantes e as propostas apresentadas na rea
Experimental,
7
possvel estabelecer uma diviso ampla (com variaes internas
em cada uma delas) desse conjunto em trs vertentes. Uma delas reuniria artistas
49
interessados em possveis leituras e desdobramentos de um experimentalismo
de origem/herana neoconcreta (em alguns casos, estabelecendo dilogos com
produes mais recentes, como a arte conceitual, a arte povera e o minimalismo);
outro caminho era mais diretamente internacionalista, com artistas ligados a ex-
perincias com vdeo e arte conceitual (mais voltado ao aspecto da linguagem);
e a terceira possibilidade era a que resistia s outras duas por diferentes razes,
mantendo-se atrelada a uma posio mais formalista.
A arte j no se dava mais como uma simples sequncia histrica, na
qual uma referncia substitui a outra, mas sim como uma complexidade de
relaes nas quais referncias as mais diversas esto postas na mesa, em p
de igualdade, ao mesmo tempo. Era preciso fazer escolhas. E a falta de con-
senso sobre o que era experimental para o projeto do MAM significou manter
essa possibilidade de escolha em aberto. No restringir o experimental a uma
nica proposta artstica, como o vdeo, a pintura, o ambiente, o desenho, ou
qualquer outro suporte, trazia como desafio pensar o quanto de experimen-
tao a pintura, o vdeo, o desenho, a escultura, a instalao, etc. podiam ter.
No importa o suporte, ele teria que ser repensado criticamente, trazendo in-
dagaes tambm sobre espaos artsticos, e sobre os termos a partir dos quais
a sociedade e os sistemas de poder se estruturavam e funcionavam. Era preciso
ampliar ou reinventar o espao de discusso, de debate, no s no campo da
arte. Naquele momento, a produo da arte se confundia com a necessidade de
se criar espaos para a produo da arte. E na rea Experimental, as propostas
eram apresentadas como projetos, envolvendo na equao a ideia de assumir
um risco. Aqui nesse lugar tenta-se alguma coisa que no se sabe onde vai dar.
E isso mesmo.
8

50
Para Ronaldo Brito, crtico que fez parte da Comisso de Planejamento
Cultural do MAM-Rio durante o funcionamento da rea Experimental, O experi-
mentalismo no precisa de definio. [naquele momento] uma repontenciali-
zao da linguagem moderna em um contexto diferenciado. Ningum mais podia
acreditar no idealismo formal moderno, ningum podia acreditar mais numa
modernidade isenta de contatos materiais com o mundo, heroica ou romntica,
autossuficiente. Tudo isso ficara pra trs. Esse experimentalismo visto como
linguagem contempornea o que por um lado era obviamente parte do pro-
cesso moderno, mas era tambm uma investida crtica contra uma arte moderna
j domesticada. (...) Talvez [naquele momento] comeasse j um fetiche do ex-
perimental, de todo modo o experimental estava identificado como reao crtica
ditadura. Havia essa nuvem sombria. A ditadura reprime as camadas mais pro-
fundas do pensamento crtico e da arte inovadora. Os verdadeiros mrtires da
ditadura no so aqueles que ela atinge diretamente, digo em termos de cultura
embora, obviamente, isso seja inaceitvel. Ela reprime, com um efeito retardado
muito maior do que se pode pensar, porque obriga as pessoas a pensar nos seus
prprios termos. E torna o pensamento um crculo vicioso. O risco proverbial
para a arte experimental brasileira era se degenerar rapidamente em protesto
populista. Esvaziada como linguagem potica, como se a arte se limitasse a uma
mera ao civil. Esse civismo ainda caracteriza o Brasil e sublima o processo da
cultura e, depois, sublima a arte brasileira em cultura. Essas manobras, em lti-
ma instncia, impedem que a arte moderna brasileira se torne matria simblica
cotidiana, enfim, adquira materialidade social.
9

No texto Experiment/Experincia,
10
Paulo Venncio Filho aponta para
a mudana de perspectiva do termo experimental, lembrando que, em 1968,
51
quando o crtico Mario Pedrosa criou a expresso exerccio experimental da
liberdade para designar as proposies participativas e sensoriais que Lygia
Clark e Hlio Oiticica haviam realizado nos anos 1960, ele no s percebia um fen-
meno artstico indito, mas tambm constatava uma ruptura e um novo estgio
histricos. Reconhecia, naqueles trabalhos, o trmino de um ciclo da arte bra-
sileira: mais do que isso, o trmino de um projeto: o projeto construtivo brasilei-
ro na arte. Entrava em crise a nossa brevssima experincia construtiva, captulo
radical da arte moderna brasileira de pouco mais de quatro dcadas, e tinha in-
cio uma arte ps-moderna termos que ele tambm, Mario Pedrosa, foi um dos
primeiros a empregar. Assim, sem termos alcanado plenamente a modernidade
inicivamos j a sua liquidao, e a crise do plano artstico coincidia, no poltico,
com o rompimento do estado democrtico: o exerccio experimental da liber-
dade surgia numa situao de progressiva e violenta privao da liberdade o
golpe militar tinha acontecido em maro de 1964.
11
Em 1968, com o acirramento da questo poltica e, consequentemente,
um cerco maior da censura em relao s artes visuais no Brasil (que at en-
to no tinha vivenciado nenhum grande embate com a ditadura militar), esse
experimental parece passar por uma reconfigurao. Inicialmente, ele se apre-
sentava a partir de uma leitura fenomenolgica, plurissensorial do neoconcre-
tismo, ressaltando o carter ldico, criativo, individual. Com o acirramento das
questes polticas e as progressivas limitaes das liberdades individuais, esse
experimental pareceu se reconfigurar em trabalhos mais agressivos, que tra-
ziam indagaes no s sobre os limites das categorias e suportes artsticos, mas
tambm sobre os termos a partir dos quais a sociedade e os sistemas de poder se
estruturavam e funcionavam.
52
Ainda citando Paulo Venncio Filho, o que unifica uma instalao de
Cildo Meireles ou Tunga, um objeto de Waltercio Caldas, uma escultura de Jos
Resende, artistas dos anos 1970? Certamente nenhum postulado prvio, ne-
nhum manifesto, nenhuma palavra de ordem. Exploram, cada um, sem definir
situaes, territrios, experincias, aes, uma regio que no consta dos ma-
pas oficiais. (...) Experimental o modo como o processo artstico se desenvolve
entre ns, sem preconceitos, anticonformista, destitudo de experincia prvia,
na ausncia de uma tradio forte, muitas vezes improvisando, mas ao que tudo
indica ainda inescapvel.
12
Na rea Experimental, propostas mais instalativas, como as de Cildo
Meireles, Umberto Costa Barros e Waltercio Caldas, por exemplo, lidavam dire-
tamente com o espao nas suas dimenses fsicas e institucionais, levando em
conta especialmente as suas limitaes. J propostas como as de Regina Vater,
Anna Bella Geiger, Lygia Pape, Carlos Zilio, Ivens Machado e Paulo Herkenhoff
colocavam em xeque no s os limites das categorias e procedimentos artsticos
convencionais como tambm a postura passiva do pblico em relao obra de
arte. E propostas como as de Letcia Parente, Emil Forman e Fernando Cocchia-
rale, motivadas por uma discusso mais conceitual, partiam de processos de
catalogao, avaliao, medio e classificao muito precisos, que justamente
apontavam o carter reducionista desses processos, colocando-os em dvida
como mtodo.
Assim, como identificou Roberto Pontual, ao instituir a rea Expe-
rimental e a partir dela tornar pblico esse amplo e variado panorama da
produo artstica, o MAM reassumiu a liderana no meio artstico. Dife-
rentemente do que aconteceu em 1971, quando o Museu tambm era uma
53
referncia, por apresentar uma produo contempornea que tratava de
extrapolar os espaos internos e de se lanar na arte pblica, a produo
apresentada entre 1975 e 1978 retornava a esses espaos para refaz-los
com meios no tradicionais.
13
Para Pontual, o conjunto de exposies apre-
sentadas, ambicioso sobretudo pela quantidade, teve como propsito ttico
fundamental a necessidade de criar um estado de ebulio onde antes quase
que s havia marasmo. (...) Sobretudo por ter permitido que esta disposio
para que o novo se acentuasse, entre ns, 1975 vai ficar como um ano-chave
na histria recente da arte no Brasil.
14
Francisco Bittencourt tambm via a
rea Experimental com bons olhos: Depois de passar algum tempo numa
espcie de limbo, com uma movimentao cultural espasmdica e indefini-
da, com apenas a Cinemateca mantendo uma linha de continuidade, parece
que agora o Museu de Arte Moderna do Rio inicia de fato uma era de intensa
e vigorosa produtividade.
15

Mas mesmo com a boa repercusso na imprensa, a rea Experimen-
tal no vai deixar de ser alvo de discusses dentro do prprio Museu. A rea
Experimental experimentou o MAM, como observou Roberto Pontual.
16
Por
um lado, o programa era constantemente caracterizado pelo Boletim do
MAM (veculo oficial do Museu) como o mais ousado e ambicioso projeto do
MAM,
17
configurando-se quase como um smbolo da atualizao da institu-
io, de sua preocupao e interesse pela produo artstica contempornea
assim como a Sala Corpo e Som e a Cinemateca. No Boletim 11, publicado
em novembro de 1976, o editorial aponta:
54
Est pois o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
entrando numa nova etapa de suas atividades, ao
mesmo tempo em que d continuidade a um trabalho
dinmico que vem desenvolvendo nos ltimos anos,
cuja receptividade pelo pblico tem sido das mais es-
timulantes. Quando citamos a dinamicidade da atuao
do MAM, no falamos somente da parte ligada s artes
plsticas. Dentro do conceito moderno de museologia,
ela estende-se por outros setores de atividades vrias,
englobando num mesmo objetivo os cursos, a bibli-
oteca, os espetculos musicais e teatrais, a cinemateca,
bem como dinamizando ciclos paralelos de palestras e
conferncias, quando deles se faz necessrio para com-
plementar didaticamente exposies ou outro eventos.
Referncia muito especial deve ser feita rea Experi-
mental. Nela tm sido montadas mostras de jovens ar-
tistas brasileiros ligados pesquisa contempornea e
na qual o MAM investe cerca de 60% de seu oramento
cultural. A validade dessa rea, considerada por vrios
crticos e artistas como a iniciativa mais importantes j
tomada por um museu no Brasil, pode ser aquilatada
pelo nmero de exposies realizadas e pela oportuni-
dade que vem proporcionando contemporaneidade
brasileira.
55
No que a rea Experimental no fosse de fato uma iniciativa importante,
mas entre os artistas e dentro da Comisso de Planejamento Cultural levantava-se a
hiptese de que a instituio se apropriava da imagem de contemporaneidade que a
rea dava a ela, sem ter a sua estrutura (fsica e administrativa) de fato aberta para
esse experimental. No Boletim 6, publicado em junho de 1976, dizia-se: No que se
refere s exposies a serem apresentadas no ms de junho, a programao do Museu
de Arte Moderna pode atender a gostos bem distintos do pblico visitante. Para aque-
les que preferiam as experincias mais radicais, era possvel visitar as exposies da
rea Experimental. J para o pblico de gosto mais tradicional, o museu apresentava
exposies mais convencionais.
A discusso ganhou as pginas da revista Malasartes, que na edio n. 3, de
1976, publicou o artigo Sala Experimental, com avaliaes dos artistas Anna Bella
Geiger, Ivens Machado e Paulo Herkenhoff sobre a rea Experimental, da qual haviam
participado no ano anterior. O tom crtico do texto j se anunciava no ttulo. A escolha
por usar o termo Sala e no rea para se referir ao espao aberto pelo MAM para
abrigar uma produo nova que no encontrava oportunidade nas galerias, dada a
sua incompatibilidade com os interesses de mercado no foi aleatria. Para aqueles
artistas, sala no era sinnimo de rea. Enquanto rea designa um espao sem limites
fsicos fixos, sendo um termo que se adapta, ou que vive nos mais diferentes lugares,
sala j traz em si as paredes que a delimitam fisicamente, tornando-a um lugar fixo,
rgido. Assim, chamar a rea Experimental de Sala Experimental era j no ttulo
do artigo comear a questionar se aquela proposta, que em teoria representava um
progresso na programao do MAM, na prtica j no estava assumindo contornos
rgidos, dando ao experimental uma dimenso conservadora,
18
esttica, das catego-
rias artsticas que estavam justamente sendo questionadas naquele momento.
19
56
A caracterstica do MAM foi a de atuar como alternativa. Alterna-
tiva situao cultural concreta vigente. (...) Qual estaria sendo realmente
a posio do MAM quanto a essa alternativa? Pelos fatos ocorridos na rea
experimental, e pelo programa apresentado nesse incio de 1976, se pode-
ria descrev-lo no momento como um museu de estruturas aparentemente
renovadoras, no entanto aqum de suas possibilidades e de seus objetivos
originais. Seria portanto necessrio da parte do Museu uma conceituao
que deixasse claro em que se baseia o seu critrio de atuao, de contem-
poraneidade. preciso saber (por exemplo) se a criao de uma rea ex-
perimental veio apenas obedientemente, como desejariam certos membros,
ajudar a cumprir a sua programao anual e, junto a acervos imprecisos e
impressionistas, impressionar o pblico com uma histria da arte contada
pelo seu status e aparncia, ou para discutir e transformar alm de outras
coisas o prprio conceito e portanto funo de um museu, apontou Anna
Bella Geiger.
20
Paulo Herkenhoff concordava: A rea Experimental veio ento
abrir um leque de questes, problemas e testes, que certamente no se re-
ferem apenas ao ambiente do Rio de Janeiro. (...) O prprio MAM testado
enquanto instituio. Os problemas de toda ordem sofridos pelos artistas
remeteriam a perguntas como: at que ponto o MAM definiu efetivamente
a sua posio frente rea experimental? A existncia de tais problemas
decorreria da prpria posio ideolgica (implcita) do MAM frente arte
contempornea? importante se constatar se a abertura da rea Experi-
mental representa uma atitude no sentido de apoio experimentao ou
de uma tentativa de recuperao e neutralizao da atividade contempornea.
21
57
Por outro lado, todo esse orgulho oficialmente anunciado pelo programa
da rea Experimental no refletia, na estrutura interna do Museu, um sentimen-
to unnime em relao s exposies realizadas. Apesar de contar com uma Co-
misso Cultural formada por nomes ativos dentro da discusso e do pensamento
da produo artstica contempornea, o Museu ainda tinha, no conselho diretor,
membros mais conservadores, que viam naquelas propostas artsticas iniciativas
que em nada se aproximavam do que eles consideravam como arte. Fora isso,
funcionrios de outros setores tambm ofereciam resistncia a propostas que
extrapolavam o espao expositivo, como as que apresentavam, por exemplo, in-
tervenes sonoras.
Foi o caso de Cildo Meireles, que apresentou, em outubro de 1975, a
mostra Eureka/Blindhotland, na qual um dos trabalhos era uma interveno so-
nora no espao. Em 29 de novembro de 1975, ao lado de Emil Forman, Ivens
Machado, Guilherme Vaz, Lygia Pape, Anna Bella Geiger, Tunga, Paulo Herkenhoff,
Umberto Costa Barros e Antonio Manuel, ele participa de uma carta enviada di-
retora do Museu, Heloisa Aleixo Lustosa, na qual estes artistas, que participaram
com exposies da rea Experimental naquele ano, relatam gravssimas ocor-
rncias na realizao dos projetos apresentados a convite do Museu de Arte Mo-
derna. Relata Cildo Meireles: Como o espao destinado ao artista se situava ao
lado da Cinemateca do MAM, veio gerar conflitos entre a mostra e aquela seo
do MAM, o que obrigou ao artista ter que utilizar o som da mostra com menor
volume do que se previa. No por acaso, na ata da reunio de 6 de novembro de
1975, o item 3 estabelecia que a rea em frente cinemateca estaria reservada
para exposies programadas por ela: Evitar montagem de exposies que te-
nham som perto da sala de projeo.
22
Nessa mesma carta, os artistas acusam Roberto Pontual de boicote s
atividades da rea Experimental e pedem a desvinculao do programa do De-
partamento, sob chefia de Pontual, para que este passe a ser administrado pe-
los prprios artistas. O processo criativo brasileiro do qual participamos con-
quistou com a rea experimental um instrumento que pode vir a se tornar um
dos mais eficientes na sua divulgao e dinamizao. (...) Por fora da prpria
integridade desse trabalho e pelo respeito com que responderam ao convite a
eles formulado, se julga no dever cultural de informar os fatos acima relatados,
repudi-los veementemente e exigir desta Entidade uma mais clara definio na
poltica orientadora deste projeto para evitar que em um futuro prximo essa
iniciativa se transforme em mais uma experincia frustrante.
23
Em 7 de dezembro de 1975, Roberto Pontual remete a Heloisa Lustosa
uma resposta carta enviada pelos artistas: Depois de lida por mim, na reunio
de 1 de dezembro passado da Comisso de Planejamento Cultural do MAM, a
carta assinada por artistas que h pouco expuseram neste museu, dentro do pro-
grama piloto experimental que estamos pondo em prtica desde agosto ltimo, e
de logo em seguida terem sido dadas as primeiras explicaes verbais de respos-
ta s reclamaes e acusaes ali feitas, venho agora encaminhar-lhe em termos
mais sistemticos o que o Departamento de Exposies tem finalmente a dizer
a respeito, comea a carta. Nela Pontual responde s consideraes feitas por
cada um dos 10 artistas sobre as exposies que realizaram no Museu naquele
ano, reconhecendo alguns erros ou desencontros, e desmentindo algumas infor-
maes.
Ao final da carta, ele faz uma anlise do que teria motivado os problemas
no andamento do primeiro ano de atuao da rea Experimental: A maior parte
58
das dificuldades surgidas derivou de uma carncia de estrutura profissional de
que ainda se ressente o MAM como um todo e o Departamento de Exposies,
em particular. No caso do Departamento de Exposies, essa carncia se viu agra-
vada pelo fato de que esteve sendo implantado ao mesmo tempo em que preci-
sou enfeixar todas as tarefas normais de um programa de exposies ao longo do
ano. Outro agravante que o Departamento de Exposies suportou em 1975 foi
um sensvel acrscimo do nmero de exposies realizadas em 1975, sobretudo
no segundo semestre nmero que se provou muito superior s suas potenciali-
dades funcionais.
Iniciado por essa troca de cartas, o embate mais direto entre o Museu,
representado pela figura de Roberto Pontual, e os artistas, vai se agravar em
1976 com a divulgao de dois manifestos motivados pela exposio Arte Agora I
Brasil 70/75 e pelas consequentes respostas do diretor de exposies do MAM-
Rio.
24
Meses depois, o crtico volta a falar da carta enviada pelos artistas em sua
coluna no Jornal do Brasil. Sempre prevenimos os artistas de sada quanto a es-
sas carncias e lhes solicitamos a compreenso amigvel. Esta faltou vrias vezes,
substituda por uma irritao crescente que se foi disseminando na medida em
que os artistas verificavam que o MAM, atravs do Departamento de Exposies,
no estava disposto a aceitar toda e qualquer das suas vontades e atitudes. A irri-
tao aumentou por terem eles percebido que a minha coluna no Jornal do Brasil
no iria transformar-se em veculo automtico e incensador das exposies que
estivessem realizando no museu. Pensaram que a minha presena no MAM me
obrigasse a trat-los com especial deferncia no jornal.
25

Ao mesmo tempo, em 1977 chegava ao pice a crise financeira do Mu-
seu. Essa conjuntura acabou fazendo com que toda a programao de exposies
59
da instituio fosse bastante prejudicada. A rea Experimental, por exemplo, vai
passar por uma quase interrupo em suas atividades, realizando exposies de
apenas quatro artistas: Joo Ricardo Moderno, Ricardo de Souza, Luiz Alphonsus
e Reinaldo Cotia Braga. De acordo com os jornais da poca, o que mais se viu
naquele ano no MAM foram exposies patrocinadas por consulados, feiras co-
merciais e congressos tcnicos.
O Boletim 2, publicado em fevereiro de 1977, traz na sua capa as duas
exposies de destaque da programao daquele ms. Arte portuguesa contem-
pornea, montada por ocasio da visita ao Brasil do primeiro-ministro de Portu-
gal, Mrio Soares, reuniu 117 obras de cerca de 70 artistas incluindo os primei-
ros modernistas portugueses e pintores de geraes recentes e foi patrocinada
pelo governo de Portugal e do Brasil, ficando a sua organizao a cargo do Minis-
trio dos Negcios Estrangeiros, da Secretaria de Estado da Cultura, da Fundao
Calouste Gulbenkian de Portugal e do Ministrio das Relaes Exteriores do Bra-
sil. J Arquitetura contempornea italiana era formada por painis fotogrficos e
ampla documentao sobre o trabalho de arquitetos italianos. Dividida em seis
partes, a mostra registrava o desenvolvimento da arquitetura entre os anos de
1960 e 1975, procurando iniciar um debate sobre a contribuio italiana ar-
quitetura internacional. O patrocnio era do Instituto Italiano de Cultura. Dois
meses depois, o Boletim 4 indica que, durante o ms de maro, quase todo o Bloco
de Exposies do MAM esteve ocupado por uma feira promocional de empresas
publicitrias. Diante disso, apenas uma exposio foi realizada: a retrospectiva
que comemorou os 25 anos da criao e funcionamento do Ateli Infantil.
J no final do ano, a situao parecia ter sido controlada. Tudo leva a
crer que o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro conseguiu sair de uma das
60
piores crises da sua histria, escreveu Francisco Bittencourt.
26
Em seu artigo,
ele diz saber das queixas que a diretoria do Museu tem por no receber apoio da
crtica especializada no processo de recuperao do MAM, e afirma que as crticas
nos meses anteriores foram direcionadas srie de erros e equvocos cometidos
pela atual diretoria na sua programao recente, falta de uma poltica cultural
definida e ao envolvimento de pessoas sem qualquer especializao em assuntos
relacionados cultura. Para ele, aquela diretoria apresentava uma administrao
preocupada em excesso com o brilho social e o colunismo de amenidades.
Desculpou-se at demais, muitas coisas que deviam ser criticadas no
o foram para no se prejudicar hipotticas colheitas de benefcios por parte do
museu com suas condescendncias. Enfim, a crtica engoliu muito sapo em nome
da sobrevivncia do MAM e para que ele pudesse vencer seus enormes proble-
mas financeiros. Alguns desses sapos ainda esto at hoje atravessados nas gar-
gantas dos crticos srios, como a famosa exposio francesa, que veio para c
com grande estardalhao e que no fim era um amontoado de quadros reunidos
s pressas por um marchand esperto, tendo at sido acusado de conter pinturas
falsas, revelou o crtico. Mas como estamos todos no mesmo barco, isto , todos
interessados em promover a cultura e no esse tipo de mentalidade que con-
funde caprichos gr-finos com trabalho srio a favor da arte, passamos logo uma
borracha nos episdios mais constrangedores como aquele desfile de fantasias
de carnaval e lembramos apenas as iniciativas vlidas, como a criao da rea
experimental, que tantos frutos rendeu, concluiu.
Assim, depois de um ano de relativo esfriamento, 1978 comeava com
a proposta de retomada da atuao da rea Experimental. S entre janeiro e
maio foram realizadas exposies de 10 artistas Jayme Bastian Pinto Junior,
61
Dinah Guimaraens, Reinaldo Leito, Lauro Cavalcanti, Dimitri Ribeiro, Sonia An-
drade, Mauro Kleiman, Yolanda Freire, Orlando Mollica e Essila Burello Paraso.
A mudana de cenrio foi recebida com euforia por Roberto Pontual: O vazio
de 1977, no entanto, est comeando agora a explicar-se. que ele significou o
ponto em que uma linha de desenvolvimento se arrefece e estanca para deixar
que uma linha nova a encontre e conduza noutra direo, vendo nascer outra
gerao. (...) H um fenmeno novo no ar ou melhor, o acmulo de evidncias
nos ltimos tempos aqui pelo Rio caracteriza o surgimento de uma vertente vi-
gorosa e definida entre os nossos artistas mais jovens. Eu chamaria de Gerao
MAM.
27

Para o crtico, essa gerao seria fruto tanto da atmosfera de trabalho
que se viu instalar no Museu desde 1975, com a rea Experimental, quanto de
fatores em desdobramento no contexto da cultura brasileira de 1977/78. Em
uma definio classificada como polmica por Frederico Morais,
28
Pontual afir-
ma: Servindo-se de meios to diversos quanto o desenho, a pintura, a gravura,
o objeto, a fotografia, a folha de jornal, o ambiente, etc., eles de alguma maneira
se aproximam na mesma abertura para o corao, para o mergulho emocional-
mente empenhado na realidade em torno. Usam a cabea sim, mas em nenhum
caso ela quer ser ou deixada ser instrumento nico, carrasco ou capataz. Aqui
quem manda so as entranhas, quem dirige o sufoco. Por isso, e porque ela
corresponde encruzilhada da sociedade e da cultura brasileiras no momento,
ansiosas de liberao, creio que a Gerao MAM se definir sobretudo na prefe-
rncia pelo sensorial e no pelo cerebral. (...) como se a Gerao MAM, ferti-
lizada no espao da instituio, estivesse ao mesmo tempo se preparando para
sair dela, neg-la e se lanar por um caminho que ainda no d para prever.
29

62
Ao tentar traar esse novo perfil de artistas em exposio na rea Ex-
perimental, Pontual olhava para uma produo que parecia assumir uma postu-
ra mais crtica em relao ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com
propostas que tencionavam seu espao (inclusive a rea Experimental) e seu pa-
pel enquanto instituio. Sonia Andrade, por exemplo, que j tinha participado
da rea Experimental em 1976 com a exposio Sinais grficos, que reunia de-
senhos, voltava ao projeto em 1978 com a proposta A caa, espalhando cerca
de 200 ratoeiras em todas as dependncias do Museu, com exceo do espao
expositivo, colocando no lugar das iscas, medalhinhas e santinhos de papel nor-
malmente distribudos como prmio por bom comportamento, aplicao nos
estudos, comemoraes e etc. Para Pontual, as ratoeiras de Sonia eram como
dinamite, com as quais a artista questionava o conceito de obra de arte e as cir-
cunstncias de seu atual habitat. Museu-armadilha, arte-armadilha, imagem-isca: eis
as parcelas para compor uma equao onde o alheamento o alvo, o engodo o
mtodo, o virtuosismo o chamariz e o sucesso o prmio. Agente de um circuito
assim estruturado, o artista se torna anestesista. Mais do que objetos comuns,
as ratoeiras de Sonia so denncias. E denunciam mesmo as ambiguidades do
espao em que lhe permitiram distribu-las. A Gerao MAM nela se explicita: a
linguagem para perturbar, no para ser curiosa e nem didtica.
30

J Lauro Cavalcanti tomou como ponto de partida para a sua exposio
Mama! 24 anos de utilidade pblica a descoberta de que o MAM havia recebido
o ttulo de entidade de utilidade pblica no mesmo dia do nascimento do ar-
tista: 14 de janeiro de 1954. Assim, parte da mostra reunia pares fotogrficos
que faziam paralelos entre a vida do Museu e a vida do artista. Na leitura geral
da mostra, disse Lauro Cavalcanti, h um interesse em evitar qualquer tipo de
63
imposio cultural, at mesmo o ttulo experimental, classificao estril que
est se institucionalizando, tornando as vanguardas to anmicas e previsveis
quanto as ditas artes tradicionais.
31
E em Brincas comeu brinco? Um manifesto ldico-bestialgico, Orlando
Mollica teve como ponto de partida de seus trabalhos a situao poltica naquele
momento, em que ainda se tinha represso, apesar de j se falar na possibilidade
de abertura, ainda muito pouco clara, lenta, gradual e segura, como era definida
pelo ento presidente Ernesto Geisel. Entre outros trabalhos estava a srie Nada
a declarar. Em um suporte de madeira, o artista pintou retratos deixando o es-
pao do rosto sem tinta alguma via-se somente a madeira, em uma referncia
ideia de cara de pau. E embaixo estava escrito Nada a declarar frase famosa
de Armando Falco, Ministro da Justia, durante o governo Geisel. Tambm como
parte da exposio, Mollica levou para dentro do Museu o jogo de capoeira em
uma espcie de lembrete de que a luta era um processo contnuo, que no se po-
dia parar, e que tinha uma dimenso ldica.
Essa Gerao MAM, ainda segundo Pontual, teria como extremo oposto
o que ele chamou de Gerao Funarte. No estou querendo fazer cavalos-de-
batalha desses rtulos primeiro, porque nunca se h de simplificar a tal ponto
as coisas no setor sem pagar o preo do primarismo e da inocuidade; e segundo,
porque tambm esto subindo ao palco outros personagens que no se enqua-
dram nos compartimentos propostos. Mas o fato que, com a pouca abertura
e vivacidade do circuito comercial em relao s vanguardas, o Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro e a Fundao Nacional de Artes foram tomando nos
ltimos dois anos, apesar da ausncia de linhas de ao cultural precisamente
definidas, os focos e os pilares primordiais no ambiente da jovem criao visual
64
carioca. Com isto, ambas as instituies, uma privada e outra oficial, passaram a
gerar formas especficas de atuao, agora a ponto de esclarecerem-se.
32

Para ele, a Gerao Funarte seria caracterizada por um grupo de artis-
tas que opera sobretudo atravs de linguagens que, quando crticas, nunca so
essencialmente, contundentemente crticas. Suas incurses questionadoras do
sistema e do circuito sofrem de romantismo, ingenuidade e bom-mocismo. Fi-
cam no meio: parecem atacar, mas mantm um olho na retaguarda, prontos para
a marcha r. (...) Bonita e didtica como , no vai alm dos apelos populis-
tas. Detona poucas dvidas. Est mais para a arte-bela do que para a arte-bala.
33

Esta, se vingar, ser sobretudo institucional. E instituio, aqui, diferentemente
do caso do MAM, significar em primeira instncia Governo. O tema fascinante
para novas abordagens.
34

Nesse clima, a rea Experimental se preparava para um grandioso se-
gundo semestre em 1978. O Boletim 2, publicado em fevereiro, anunciava alguns
nomes que participariam do programa, como Vera Chaves Barcellos e Jos Re-
sende. A indicao de artistas vindos de Porto Alegre e So Paulo, respectiva-
mente, parecia demonstrar que a rea Experimental comearia a se abrir para
nomes de outros estados.
35
Cinco meses depois, o Boletim 7 publicava uma nota
informando que as exposies realizadas dentro do programa estariam durante
os meses de agosto e setembro ocupando praticamente toda a programao e
o espao fsico do MAM, numa sucesso de cerca de 15 mostras. Este Boletim
foi impresso, mas no se sabe se ele chegou a ser amplamente distribudo. Nem
a proposta de ocupao do Museu chegou a sair do papel. Tanto para o Museu
quanto para a rea Experimental, o ano de 1978 vai ficar marcado como O ano
que podia ter sido.
36
65
NOTAS:
1 | Sala Experimental. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, abr.-jun. 1976 (Republicado em FERREIRA, Gloria &
COTRIM, Cecilia (org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006).
2 | Documentao interna do Museu, datada de 6 nov. 1975, indica que as exposies do MAM eram clas-
sificadas em cinco grupos: Grupo I Grandes exposies temticas, histricas e documentais, brasileiras ou
internacionais, inclusive retrospectivas; Grupo II Exposies experimentais, concentradas em projetos de
jovens artistas brasileiros; Grupo III Exposies a meio caminho entre o 1
o
e o 2
o
grupos, do ponto de vista
das duas dimenses, peso cultural e objetivos; Grupo IV Exposies permanentes e temporrias do acervo;
e Grupo V Exposies de carter comercial, organizadas diretamente pela administrao.
3 | Todos os termos entre aspas foram retirados das edies do Boletim MAM publicadas entre 1975 e 1976.
Todas as edies encontram-se disponveis para pesquisa no Centro de Pesquisa e Documentao do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
4 | Buscou-se apontar aspectos referentes a estas discusses no captulo 1 deste livro.
5 | Roberto Pontual. O museu em questo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 ago. 1975.
6 | Documento de trs pginas, datilografado, s. d. Grifos do original.
7 | Para mais detalhes sobre cada uma das exposies, ver a cronologia estruturada por esta pesquisa e pu-
blicada neste livro.
8 | Waltercio Caldas, em entrevista autora deste livro.
9 | Ronaldo Brito, em entrevista autora deste livro.
10 | Paulo Venncio Filho. Experiment/Experincia: art in Brasil 1958-2000, Oxford, 2001. In: FILHO, Paulo
Venncio (org). A presena da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
11 | Id., ibid.
12 | Id., ibid.
13 | Roberto Pontual. Gerao MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1978.
14 | Roberto Pontual. rea Experimental. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 jan. 1976.
15 | Francisco Bittencourt. Artes Visuais O movimento do MAM, Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 24
abr. 1975.
16 | Roberto Pontual. Manifestismo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 mar. 1976.
17 | Boletim MAM. Ano 4, n. 5, maio 1978.
18 | Aqui importante lembrar o texto Experimentar o experimental, escrito em 22 mar. 1972 por Hlio
Oiticica, onde ele estabelece uma diferena entre o experimental (que seria um motivador da produo
artstica) e arte experimental (uma categoria artstica).
19 | Todos os documentos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro se referem a esse projeto como rea
Experimental. nesse artigo publicado na revista Malasartes que pela primeira vez usado o termo Sala
Experimental. Inicialmente com um tom crtico, com o tempo o termo sala acabou adquirindo o carter de
66
sinnimo de rea, e o projeto passou a ser referido tanto como rea Experimental quanto Sala Experimental.
20 | Sala Experimental. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, abr.-jun. 1976.
21 | Ibid.
22 | Mais de dois anos depois da primeira exposio da rea Experimental, o conceito de experimental
ainda causaria estranhamento dentro da estrutura do Museu. Indcio disso a matria, escrita por Frederico
Morais e publicada em 17 mar. 1978 em O Globo, com o sugestivo ttulo de Diabolismo no Museu. Nela, o
crtico indica que a diretora do MAM (ainda Heloisa Lustosa) queria substituir o nome rea experimental
por rea livre. Enquanto, apesar de suas diferentes possibilidades de leitura, o termo experimental esteja
sempre ligado ideia de ao; no dicionrio Aurlio, o termo livre tem como significado tanto Que no sofre
restries, ou Que no apresenta obstculos, como Que tem a faculdade de agir ou de no agir, alm de ser
apresentado como possvel sinnimo a ideia de desocupado.
23 | Carta enviada em 29 nov. 1975, por Lygia Pape, Emil Forman, Ivens Machado, Guilherme Vaz, Cildo Meire-
les, Anna Bella Geiger, Tunga, Paulo Herkenhoff, Umberto Costa Barros e Antonio Manuel, para a diretora do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Heloisa Aleixo Lustosa.
24 | Sobre este tema, ver: Manifesto, publicado em Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, abr.-jun. 1976, e os artigos
Exposio de arte, Arte Agora I: Sequncia de preparativos, Falam os artistas, Arte Agora I: As tendn-
cias da criao plstica brasileira de hoje atravs de 400 obras de 74 autores, Manifestismo e A arte agora,
apesar de tudo, todos publicados originalmente no Jornal do Brasil e reproduzidos no livro Roberto Pontual
Obra crtica (org. Izabela Pucu e Jacqueline Medeiros). Rio de Janeiro: Azougue, 2013.
25 | Roberto Pontual. Manifestismo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 mar. 1976.
26 | Francisco Bittencourt. Museu de Arte Moderna do Rio supera crise. Correio do Povo, Rio de Janeiro, 20
nov. 1977.
27 | Roberto Pontual. Gerao MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1978.
28 | Frederico Morais. Diabolismo no Museu. O Globo, Rio de Janeiro, 17 mar. 1978.
29 | Roberto Pontual. Gerao MAM II De que feita. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 mar. 1978.
30 | Roberto Pontual. Foco sobre dois jovens no MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 mar. 1978.
31| Frederico Morais. MAM, Mama: Coincidncias na vida de um artista. O Globo, Rio de Janeiro, 13 mar. 1978.
32 | Roberto Pontual. Foco sobre dois jovens no MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 mar. 1978.
33 | Id., ibid.
34 | Roberto Pontual. Gerao MAM II De que feita. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 mar. 1978.
35 | Apesar de arcar com os custos da produo da exposio, o MAM no dispunha de uma verba considervel
para cada projeto. Durante a pesquisa, no foi encontrada nenhuma discusso sobre este ponto, mas parece que
a questo financeira era o fator determinante para que, nos primeiros anos, a rea Experimental apresentasse
exposies de artistas residentes no Rio de Janeiro.
36 | Referncia ao texto O ano que podia ter sido, publicado por Roberto Pontual, no Jornal do Brasil, Rio de Ja-
neiro, em 26 dez. 1978.
67
69
CAPTULO III
Sonhei vrias vezes com um incndio no Museu. Ento escrevi, telefonei para o
Brasil para avis-los e dizer que tomassem todas as medidas de segurana. E a
est, aconteceu.
1
D. Niomar Moniz Sodr Bittencourt estava em seu apartamento
em Paris quando recebeu, na manh de 8 de julho de 1978, um telefonema de sua
amiga D. Isaura, a responsvel na poca pelo acervo do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, dando a notcia de que o Museu havia sofrido um incndio.
Ela me disse que tudo queimou: Tudo insubstituvel. No consigo acreditar.
horrvel. Perguntei pelas telas de Picasso, de Soulages, Pollock. S restam cinzas.
Consolou-me dizendo que as esculturas do Brancusi no foram destrudas, mas
esto bastante chamuscadas. Pediram-me que voltasse ao Rio. preciso, mas no
sei, no consigo pensar. Estou abalada demais para tomar qualquer deciso. Pre-
ciso dormir. Tenho a impresso de que minha cabea vai estourar.
As chamas e o cheiro de fumaa foram percebidos pelo vigia do Museu,
Antonio Cartaxo, ento com 41 anos de idade e oito de MAM, s 3h25. Falei com
o PM que estava de planto aqui. Ele me disse que o Centro de Operaes da PM
foi logo comunicado. Depois desliguei a chave geral e tentei me livrar da fumaa.
No ouvi nenhum estrondo, disse o vigia aos jornais, afirmando que tentara usar
um extintor de incndio, mas que este estava enguiado (o gatilho da mola no
funcionou).
2
Vinte e cinco minutos depois chegam dois carros de bombeiros
70
comandados pelo aspirante Mario, que recebeu reforo de outras viaturas e duas
escadas Magirus , mas, de acordo com os jornais da poca, eles pouco puderam
fazer, pois a mangueira estava furada. Eles praticamente no conseguiram tra-
balhar com ela. S 20 minutos depois ou seja, uma hora depois de comeado
o incndio chegaram mais carros. Mas j no havia quase mais nada para se
salvar.
3
O incndio atingiu dois andares do Museu. Cerca de 200 obras em ex-
posio na retrospectiva do artista uruguaio Torres Garca e na coletiva Geome-
tria sensvel foram queimadas. A biblioteca de 9 mil volumes e o arquivo com
14 mil pastas classificadas tambm se perderam. E da coleo de cerca de mil
obras colecionadas ao longo de 20 anos, que inclua trabalhos de nomes impor-
tantes para a histria da arte do sculo XX, como Pablo Picasso, Constantin Bran-
cusi, Giorgio Morandi, Jackson Pollock, Lucio Fontana e Jean Dubuffet, apenas 50
peas sobreviveram. Os jornais da poca classificaram o incndio do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro como um desastre sem precedentes na histria
das grandes colees de artes plsticas e o maior ocorrido no mundo desde 1966,
quando uma enchente do rio Arno destruiu centenas de obras em Florena, sem,
contudo, atingir de maneira to devastadora as peas de uma s coleo. Desde
1941, quando ardeu um museu em Bogot, no se registrava um caso de grande
incndio de acervo de obras de arte. Em um clculo superficial, estimava-se o
prejuzo da perda das 950 peas com uma cifra mnima de U$ 10 milhes e m-
xima de U$ 15 milhes. Alm de superar o seguro, esse prejuzo era algo nunca
visto no prprio mercado internacional de seguros de obras de arte.
terrvel. Continuo esperando que seja um pesadelo e eu possa acor-
dar, declarou D. Niomar, ainda em Paris, sob efeito de calmantes durante todo o
71
dia, cercada de fotos das obras perdidas. preciso recomear tudo, mas agora
quem vai confiar no Museu de Arte Moderna do Rio?, perguntava a fundadora
da instituio, que dias depois j estaria no Rio de Janeiro, acompanhando o pro-
cesso de reconstruo do MAM.
J no dia seguinte ao incndio, a diretoria do Museu divulgou que a re-
cuperao do prdio, incluindo um sistema contra incndio, custaria, em uma
primeira estimativa, Cr$ 150 milhes. A diretora-executiva da instituio, Heloisa
Lustosa, pediu uma espcie de calamidade pblica para que o Governo liberasse
recursos especiais para a reconstruo da instituio. O Governador Faria Lima,
que visitou os escombros no dia seguinte ao incndio, nada comentou. Ele in-
sistiu que aquela era uma perda para a cultura, a qual considerou irreparvel,
e classificou a recuperao do MAM um trabalho de todos ns, mas no pro-
meteu verba especial. Tambm no dia seguinte ao incndio, o prefeito Marcos
Tamoyo fez um apelo para que todas as personalidades e organizaes da cidade
se aliassem campanha para a recuperao do prdio e do acervo do Museu de
Arte Moderna. E deu o exemplo: incluiu no oramento para 1979, a ser enviado
Cmara, uma doao de Cr$ 5 milhes ao MAM. O ministro da Educao, Euro
Brando, anunciou que estudaria, em reunio com assessores, uma maneira para
ajudar a recuperao do MAM atravs dos diversos projetos de auxlio e pro-
moo mantidos pelo Departamento de Assuntos Culturais e pela Funarte.
Uma semana aps o incndio, uma manifestao pblica em defesa da
reconstruo do MAM reuniu trs mil pessoas no vo livre do prdio. Lembro da
grita que houve no pas quando souberam que a Cmara dos Deputados votara a
primeira subveno de Cr$ 10 mil para a construo [do Museu]. Diziam que era
um escndalo, que o Museu era um luxo, e o Brasil precisava mais de creches e
72
hospitais. Foi preciso brigar tambm com os empregados do Museu, nos primei-
ros tempos. Eu queria que ficasse aberto aos sbados, mas eles no entendiam,
porque ningum aparecia. Mas insisti, porque era preciso ter pacincia at que o
hbito se criasse. Agora formidvel, no domingo o Museu fica cheio, as crianas
correm nos gramados. Hoje os cariocas tomaram o hbito de ir ao Museu. Todos
lucram com isso, inclusive as galerias, que agora esto sempre pretas de gente
nos dias de lanamento.
4

Todas as manifestaes em favor da reconstruo do MAM dividiram es-
pao e ateno da imprensa com as investigaes que corriam em paralelo para
definir as causas do incndio e apurar responsabilidades. Heloisa Lustosa duvi-
dou que a causa do incndio fosse curto-circuito no sistema de som da Sala Corpo
e Som,
5
onde o grupo gua havia se apresentado at as 23h10 da noite anterior,
porque os fios estavam perfeitos, todos encapados, segundo me garantiu o nos-
so eletricista Roberto Santos, que um tcnico de muita responsabilidade.
6
E,
acompanhada do vice-presidente do Museu, o ex-senador Gilberto Marinho, afir-
mou que havia grande preocupao com a segurana, considerando levianas as
afirmaes do vigia Antonio Cartaxo sobre o extintor enguiado.
Praticamente afastada a hiptese de curto-circuito, e tendo em vista que,
segundo os vigias, no havia pessoas estranhas no prdio, a polcia acreditava
que o fogo tinha comeado com uma ponta de cigarro acesa sobre o tapete da
Sala Corpo e Som e que o material utilizado para as divisrias tinha facilitado a
propagao das chamas.
7
De nada serve proclamar que a Sala Corpo e Som foi a
culpada pelo incndio. Ter sido mesmo? De um estranho incndio que se decla-
rou s trs da madrugada, quando desde as 23h30 j no havia mais ningum na
referida sala? A inteno por trs da acusao , de fato, acabar com a promoo
73
que mais pblico atraiu para o Museu durante toda a sua existncia, alegava
Francisco Bittencourt em matria publicada no Correio do Povo.
8

A discusso se acirrou quando o Jornal do Brasil publicou, em 12 de ju-
lho de 1978, a matria Perito suo avisou que o MAM ia arder, que dizia que o
incndio no Museu estava previsto, em detalhes, num relatrio tcnico, entregue
sua diretoria e seguradora Ajax no ano anterior, assinado pelo arquiteto e en-
genheiro de preveno de incndio, o suo Karl Alphonus Giger, e pelo inspetor
Paulo Sergio de Souza, que vistoriaram o prdio entre 19 e 28 de julho de 1977.
Com os padres atuais de segurana, duvidoso que um incndio no MAM, as-
sim como nos seus vrios teatros, possa ser controlado a tempo para que se evite
a destruio, atestava o relatrio, que constatou defeito no sistema de alarme,
na instalao eltrica, nas mangueiras, nos hidrantes e na maior parte dos ex-
tintores. O relatrio propunha medidas que permitiriam o controle do fogo nos
primeiros minutos.
9

No dia seguinte, Heloisa Lustosa desmentiu que tivesse recebido
relatrio de dois tcnicos condenando as condies de segurana contra incn-
dio. Nunca ningum da seguradora Ajax, ou de qualquer outra empresa, nos
mandou qualquer correspondncia ou mesmo nos procurou para falar sobre
isso. Ela garantiu que a Ajax no havia feito exigncia alguma sobre o sistema
de preveno de incndio. Lamento a tragdia, mas no tiro uma vrgula do meu
relatrio. No quero acusar ningum de irresponsabilidade ou negligncia, mas
confirmo que o documento foi encaminhado companhia de incndio e o alerta
foi feito tambm diretoria do MAM. Alis, estive com D. Heloisa Lustosa por
duas vezes, reafirmou Giger.
10

Diante desse cenrio de troca de acusaes e busca por culpados, como
74
escreveu Roberto Pontual: Nunca foi muito arriscado prever que o incndio do
MAM logo passaria de material a espiritual. (...) Para espanto dos que pensavam
que a vida ntima do Museu era uma ilha de paz e concrdia, um tapete de etique-
tas e elegncia, um osis do mais fino trato interpessoal, veio o dia do estouro.
(...) Varrer as cinzas, recompor esquadrias, recolocar vidros, levantar painis,
distribuir luminrias e pintar tudo de branco bastar?.
11
Se, por um lado, uma
edio recente do Jornal do Brasil publicava uma seo quase inteira de cartas
que pediam que se acabasse de botar abaixo a estrutura para desatravancar a
viso do Aterro Demolir tudo e deixar a rea livre, como sempre deveria ter
sido, dizia um; (...) um porta-avies naufragado beira-mar, dizia outro , por
outro, crticos e artistas desejavam um MAM de fato novo, restaurado dos estra-
gos fsicos causados pelo incndio e reestruturado por uma mudana profunda
nos modos de decidir e administrar sua poltica cultural. A tarefa essencial na
hora presente passa a ser, portanto, a da discusso, a mais acesa possvel, em
torno do que poderia ou deveria caracterizar um novo MAM j que o velho,
todos sabem, morreu, de doena e no de incndio.
12
Assim, o incndio no s
rapidamente colocou mostra a fragilidade de toda uma poltica cultural no Bra-
sil como tambm levou para a discusso pblica a estrutura interna de funciona-
mento do MAM-Rio, com demisses, palavras speras e jogo finalmente quase
aberto.
Na matria A epopeia de um museu,
13
Francisco Bittencourt comenta as
suspeitas de que algumas peas do acervo do Museu teriam se salvado do incn-
dio por um mtodo no ortodoxo: haveria um suposto sistema de emprstimos
de obras do acervo a particulares, e, na madrugada de 8 de julho, algumas peas
estariam em casas amigas. No h casos conhecidos de museus emprestarem
75
seus acervos para adornar residncias. Os rumores, no entanto, so insistentes.
Onde est, por exemplo, o mbile de Alexander Calder da coleo? Segundo fun-
cionrios da instituio a pea no se encontrava no Museu quando ocorreu o
incndio. E no se trata de um caso isolado.
No mesmo texto, Bittencourt revela uma disputa dentro da diretoria
da instituio, manejada com mo firme por D. Niomar: o embaixador Hugo
Gouthier, figura de um colecionador que surgiu de repente, teria assumido
os poderes executivos da instituio, colocando Heloisa Lustosa de lado. Para
quem frequentou o MAM durante esta dcada, o golpe de estado branco re-
voltante. Enquanto viviam tranquilamente em Paris o sr. Gouthier e a sra. Niomar
Moniz Sodr, e enquanto o Museu era presidido por um presidente fantasma,
que nunca l aparecia, D. Heloisa lutava contra tudo e contra todos para que a
instituio no se extinguisse. Culp-la agora dos erros coletivos uma injustia
qual j esto reagindo diversos grupos de interessados na sobrevivncia do
MAM. Nesse sentido, os artistas mais atuantes da cidade esto se reunindo para
lanar um documento no qual pretendem denunciar os planos de transformar o
Museu num simples depsito de obras, sem qualquer atuao cultural, escreveu.
Para Roberto Pontual e Francisco Bittencourt, o MAM sofria desse mal
desde a sua fundao, em 1948: enquanto os outros rgos do gnero eram di-
rigidos por tcnicos e especialistas, o MAM sempre teve em sua direo (com
exceo do perodo administrativo da arquiteta e crtica Carmen Portinho) ama-
dores e, no mximo, mecenas. Isto porque os estatutos da entidade, feitos pelo
advogado e professor Santiago Dantas, por encomenda da sra. Niomar Moniz
Sodr Bittencourt, vedavam a especialistas, artistas e crticos os cargos de di-
reo a Assembleia-Geral, o Conselho Deliberativo e a Comisso-Executiva, da
76
qual fazem parte o presidente, dois vice-presidentes, o diretor-executivo, o di-
retor-executivo-adjunto, o diretor-secretrio e o diretor-tesoureiro , todos no
remunerados, que tinham (...) de ser exercidos por pessoas de boa vontade (e
desocupadas). Esta a comisso que manda no Museu e dela j participaram
personalidades to ilustres que nunca puseram os ps no MAM, escreveu Bitten-
court. A indefinio de estrutura diretiva, que eles asseguram, foi a melhor ar-
madilha encontrada por sua fundadora, antiga diretora-executiva e, hoje, con-
selheira-mor Niomar Moniz Sodr Bittencourt para manter a entidade sob o
seu domnio persistente e exclusivo. Dcadas a fio, Niomar tem pensado e agido
como se o MAM lhe fosse propriedade privada. E a indolncia geral do ambiente
artstico brasileiro, afeioado ainda a parternalismos, deixou que isto ocorresse
sem maior resistncia, concordava Pontual.
14

Mas, como declarou o crtico de arte Mario Pedrosa, naquele momento
presidente do Comit Permanente pela Restaurao do MAM, o tempo dos mece-
nas acabou. O manifesto divulgado pelo comit, institudo logo depois do incndio,
dizia que o tempo no era mais de bazfias, nem de intrigas, nem de rivalidades
mesquinhas, e que por isso a ideia era associar o povo, que sempre frequentou o
Museu, a esse movimento pela sua restaurao, para que no se [restringisse] apenas
s elites. Esse, no entanto, no seria um dilogo fcil. Em recente reunio, artistas
perguntaram ao presidente do Museu, Dr. Ivo Pitanguy,
15
que papel eles teriam na
futura administrao. Receberam como resposta que essa era uma questo bizan-
tina. Diante do espanto de tal afirmao, houve um silncio geral. Mas agora os
artistas querem dar o troco no documento que elaboraram: para eles, bizantino
um cirurgio plstico ser presidente de museu. E termina assim o primeiro round
de uma luta que dever ser longa e spera, resumiu Bittencourt.
16
77
Em meio a esse debate e a um crescente estado de indefinio, a direo
do MAM tentou criar alternativas para manter em andamento o que era possvel
da sua programao. J no incio de agosto, cerca de um ms aps o incndio no
Bloco de Exposies, foram inauguradas a mostra do pintor alemo Julius Bissier
e a de objetos do reino dos Ashanti (povo localizado em Gana, frica), ambas
trazidas por embaixadas. Elas foram montadas em um espao provisrio, onde
vinha funcionando o restaurante, dentro do Bloco Escola. no Bloco Escola que
fazamos antigamente nossas exposies
17
e agora estamos voltando, comentou
Heloisa Lustosa.
18
A rea Experimental havia comeado o ano de 1978 revigorada. Depois
de apresentar apenas quatro mostras em 1977, o primeiro semestre de 1978
apresentou 10 exposies, e o Boletim MAM 2 (ano 4, fevereiro de 1978) j in-
dicava que naquele ano seriam realizadas, dentro da rea Experimental, as ex-
posies de Lauro Cavalcanti, Vera Chaves Barcellos, Mauro Kleiman, Barrio,
Cildo Meireles, Antonio Manuel, Regina Vater, Alfredo Portilhos, Jos Resende,
Flavio Pons, e outros. Ainda que o prprio sentido do termo experimental no
se tivesse esclarecido por inteiro no perodo [1975-1978], e que momentos de
retrao (como em 1977) hajam tomado conta da rea, ela foi sem dvida uma
conquista oxigenadora do ambiente. Tanto que, revigorada por bons eventos no
incio deste ano [1978], se planejava intensificar altamente o seu programa, en-
tre agosto e outubro,
19
ocupando quase todo o Museu com prticas experimen-
tais, escreveu Roberto Pontual.
20

No momento do incndio do Museu, a realizao de alguns projetos j es-
tava sendo discutida para os meses seguintes. Em carta enviada ao MAM-Rio em
30 de novembro de 1977, Cildo Meireles apresenta sua proposta de exposio: O
78
projeto ora apresentado, cujo nome provisrio Fora inercial, consiste em um
questionamento da relao produto social x produto industrial, atribuindo-se ao
primeiro as contradies e ao segundo as certezas. De uma certa maneira, pode-
se encarar o atual projeto como um desmembramento das Inseres em circui-
tos ideolgicos (C.M. 1970), no sentido de que pretende aprofundar a anlise da
questo conscincia x anestesia, ou seja, em ltima instncia, a questo de saber
x poder. O trabalho foi concebido para ser executado preferencialmente no andar
trreo do MAM-Rio Aqurio, e est previsto para uma rea entre 50m
2
e 100
m
2
, de preferncia no ms de junho de 1978. (...) O presente projeto constitui-se,
fisicamente falando, num acmulo dentro de uma rea (campo) de dimenses
entre 50m
2
e 100m
2
, do maior nmero possvel de produtos industriais, e de
uma srie de, mais ou menos, 20 (vinte) espelhos que os refletem no sentido
de saturar psicofisicamente esse campo. A ideia de espelho, consequentemente,
atravessa o trabalho o tempo todo, em cada um dos seus estgios de produo.
De maneira que o prprio trabalho um retrato em si mesmo enquanto estrutura
e produo, e vice-versa. (...) A ideia para a concretizao deste projeto con-
seguir junto s indstrias o material necessrio sua montagem, em regime de
emprstimo, e com a devoluo ao trmino de aproximadamente 10 dias.
O projeto enviado ao MAM previa o contato, inicialmente, com Coca-Cola
Refrescos S.A., Gilette, Pepsi-Cola, Fiat Lux Fsforos de Segurana, Volkswagen,
Norton, Xerox, Nestl e Bombril. Em 30 de junho de 1978, Heloisa Lustosa, em
nome do MAM-Rio, enviou ao diretor de Relaes Pblicas da Fiat Lux, S.A. White
Martins e Cia. de Lixas Ona uma carta apresentando o artista plstico Cildo
Meireles, que estar realizando exposio neste Museu na segunda quinzena do
prximo ms de agosto, e solicitando o apoio das empresas para a realizao
79
do projeto, garantindo crditos no catlogo da exposio, em seus respectivos
cartazes e em todo o material da mostra, dentro dos boletins do Museu e nos
informes enviados imprensa.
Em 6 de janeiro de 1978, Carlos Zilio que estava residindo em Paris
comeou a trocar correspondncias com o MAM, nas quais apresentava proposta
para nova exposio na rea Experimental. Quanto aos esclarecimentos que me
foram pedidos, isto , planta da exposio e material a ser exposto, s posso dar
uma resposta aproximada, devido a uma srie de limitaes que a distncia im-
pe. A exposio ser formada por 3 trabalhos. Cada um ocupar uma rea de
aproximadamente 4 x 5m. No creio que haver qualquer problema maior para
a montagem, uma vez que so bastante simples. No que se refere planta da ex-
posio, procuro dar apenas uma ideia do que pretendo realizar. O que posso adi-
antar desde agora que a exposio dever ter um espao de aproximadamente
396m
2
, explicava Zilio.
21

Tambm em janeiro, Anna Bella Geiger enviou ao MAM proposta para
nova exposio na rea Experimental. O projeto de mapas topolgicos era com-
posto de duas partes e de duas reas sem divises especficas, mas contguas,
22

a se realizarem no incio de agosto, no terceiro andar do Museu (prximo Ci-
nemateca) ou no espao em frente ao elevador do segundo andar. A artista ex-
plicava que, partindo da neutralidade de um sistema de mapeamento conhecido
como Projeo Mercator, seria delineada uma srie de mapas fsicos do mundo,
que seriam ampliados para que suas dimenses correspondessem exatamente s
dimenses dos painis. Partindo desta projeo ocorrero transformaes es-
paciais que iro definir ideologicamente o sentido destes novos mapas. Concomi-
tantemente ocorrem, portanto, transformaes formais. Seus resultados sero
80
denominados de mapas topolgicos. Na segunda parte do trabalho estaria uma
mesa com vrias publicaes, entre elas um atlas reproduzindo os 12 mapas da
exposio. Impressos em serigrafia em tela de nylon, eles poderiam estar presos
a painis ou suspensos no espao expositivo.
J as conversas para a exposio de Carmela Gross parecem comear
oficialmente com uma carta da artista de 30 de maio de 1978, quando ela envia
parte da documentao fotogrfica dos trabalhos que gostaria de apresentar na
rea Experimental. Trata-se de uma srie de desenhos executados com carim-
bos, onde os traos, manchas, pinceladas que os compem so isolados ou re-
tirados de sua organizao habitual, para se tornarem elementos puros, signos
grficos. Estes sinais, sistematicamente colocados lado a lado, mais prximos ou
mais distantes, organizam um plano plstico maneira de um exerccio caligr-
fico. a repetio mecnica do gesto, a uniformidade do imobilismo. Assim vejo
essa nova maneira de desenhar e, se possvel, gostaria que pudessem ser mon-
tados horizontalmente, em painis, numa sequncia linear, para que a leitura do
conjunto possa ser coerente com seu prprio significado uma leitura organi-
zada, uma imagem aps a outra, um desenho aps o outro, como se o espectador
estivesse folheando um caderno plstico.
Sobre a srie, composta de aproximadamente 80 desenhos de 100 x 70
cm cada um, escreveu Flvio Motta, em texto datado de 28 de maio de 1978,
enviado ao Museu junto com a carta-proposta da artista: Este gesto um jeito
de transmitir um desejo, uma deciso, que mostra como a quantidade, efetiva-
mente, gera uma nova qualidade. A fora de repetio, a ordem em cima da mesa,
a afirmao ritmada, obsessiva, esta infiltrao da burocracia no territrio do
desenho, d um novo rumo aos nossos signos ou estigmas. O mais antigo carimbo
81
de C..., digo, Carmela, era uma referncia ao gesto de carimbar: era murro sobre a
superfcie, rija e imperturbvel.
Em 9 de junho de 1978, Heloisa Lustosa enviou uma carta artista, afir-
mando o interesse do Museu no projeto da exposio para a rea Experimental
e redimensionando o nmero de trabalhos de 80 para no mximo 50, levando
em conta o espao disponvel: Fora isso, a exposio poder ser apresentada
a partir da segunda quinzena do ms de setembro prximo, em data ainda no
determinada. Correr por conta do Museu a montagem, a divulgao, elaborao
de 500 convites e, eventualmente, a impresso de cerca de 300 catlogos (de
formato e paginao padronizados).
Nenhuma dessas exposies chegou a ser montada no MAM. Nem a
mostra inaugural desse novo conjunto de exposies, que caberia a Artur Barrio.
Em 20 de dezembro de 1977, ele enviou de Paris, onde estava morando, ao Mu-
seu um postal confirmando sua exposio para agosto de 1978. Em 30 de feve-
reiro o MAM confirmou o recebimento do postal e o agendamento da exposio
para agosto, e perguntou ao artista como o material da mostra seria enviado de
Paris para o Rio de Janeiro. Em 1 de maro de 1978, Barrio escreveu ao Museu e
informou que ainda no havia recebido nenhuma carta oficial sobre a exposio.
Logo aps o incndio, Heloisa Lustosa enviou uma carta ao artista:
Prezado Sr.:
A despeito do incndio que destruiu, h pouco,
grande parte das instalaes do Museu de Arte Mo-
derna do Rio de Janeiro, vimos reiterar nosso em-
penho em realizar a exposio dos trabalhos de V.
82
Sa., integrante do projeto rea Experimental.
Em carta firmada anteriormente, manifestvamos
j o nosso maior interesse em apresentar a referida
mostra, indicando a rea que a exposio ocuparia e
precisando datas de inaugurao e trmino. Agora,
porm, algumas dificuldades se apresentam. No
mais podemos arcar com a combinada ajuda de cus-
to de Cr$ 8 mil, sequer assumir a responsabilidade
da produo do catlogo de praxe.
Caso continue sendo do interesse de V. Sa. como
asseguramos que de todo o nosso manter a
citada mostra na programao do MAM deste ano,
comunicamos, tambm, que infelizmente sero
necessrios alguns ajustes no perodo de exibio
antes proposto. Para isto, solicitamos sua presena
neste Museu, a fim de estudarmos tais retificaes
de datas. A princpio, acreditamos que a exposio
ser inaugurada por volta do dia 5 de outubro.
Por fim, confirmando que a mostra ser montada
no espao provisrio de exposies (antes ocupado
pelo restaurante do MAM), despedimo-nos cordial-
mente, subscrevendo.
Heloisa Aleixo Lustosa
Diretora-executiva
23
83
Como o artista j se encontrava no Brasil, a carta foi enviada para um
endereo no Rio de Janeiro. Dias antes da sua sada de Paris, Barrio leu no jornal
Le Monde uma pequena nota sobre o incndio no Museu, mas foi s quando no
trajeto do Aeroporto do Galeo para Copacabana, ao passar diante do MAM, que
compreendeu a extenso do desastre. Apesar de Heloisa Lustosa ter oferecido
um espao alternativo para a mostra, ele recusou a oferta e escreveu um pequeno
texto no qual considerava a exposio como realizada:
Dada a diviso e consequentes reflexos no poder da
deciso das atuais diretorias do MAM do Rio de
Janeiro em funo da realizao das exposies pro-
gramadas para a chamada REA EXPERIMENTAL as-
sim como o corte das verbas destinadas acima cita-
da REA para a concretizao dos projetos a a serem
apresentados, vejo-me, eu, BARRIO, disposto a no
participar na conquista, continuidade ou preservao
de um espao museolgico pois afirmo isso desde
1969 e 1970 com o MANIFESTO contra as categorias
em arte, sales, jris, crtica de arte, bienais, etc, e
claro tendo como base dessa atitude a conscincia da
passagem de uma atitude crtica de dentro para fora
portanto afirmativa ou seja de cima para baixo para
uma atitude de desagregao/automarginalizao/
alternativa/consequentemente de debaixo para cima.
BLOOSHLULSSS........... exposio realizada por mim
84
em 1972 num terreno baldio j a prtica dessa teo-
ria assim como a sada dos museus (1969), portanto,
ou os artistas partem para uma ao direta, tendo
como objetivo o aluguel de um espao.............. por que
no? Ou se condicionam completamente, mesmo lu-
tando, ao cemitrio da arte ou seja, o MAM do Rio
de Janeiro. Numa anlise mais profunda do fenmeno
podemos ver claramente que a sociedade atual tem
um prazer mrbido em acumular, guardar, mistificar
e, portanto, neutralizar e vampirizar qualquer atitude
de livre criatividade.
Portanto, em meu ponto de vista, a tentativa de
preservao e continuidade da chamada REA EX-
PERIMENTAL apenas engajaria um tipo de estratgia
desgastante, tendo como pano de fundo (consciente-
mente ou no) a continuidade do MAM e principal-
mente a preservao das atuais administraes,
com todos os defeitos de improvisao e amadorismo.
Assim, continuando completamente de acordo com
minha linha de pensamento/ao considero minha
exposio marcada para o dia 29 de agosto de 1978
no MAM do Rio de Janeiro, PROJETOS REALIZADOS E
PROJETOS QUASE QUE REALIZADOS, como realizada.
Rio de janeiro, 1 de agosto de 1978
Barrio
24

85
Quando Barrio escreveu este texto, j havia passado quase um ms do
incndio e, depois de reunies, declaraes, comisses, relatrios e planos de
captao de recursos, tudo amplamente divulgado nos jornais da poca, muito
pouco havia sido feito efetivamente para o incio da reconstruo fsica e concei-
tual do MAM. O que se reclama a ausncia de posies ntidas, atitudes firmes
e linhas de ao irrecusavelmente definidas por parte da direo do MAM, de
modo a disciplinar os mltiplos esforos dispersos na sua recuperao. A au-
sncia de uma mstica agora mais necessria do que nunca. Reclama-se, por ex-
emplo, que ele tende a continuar passivo, mero receptor de enlatados oficiais e
oficiosos, ao invs de lanar-se em definitivo na elaborao de um programa ra-
zoavelmente seu, feito em casa. O alcance brutal da tragdia a est para remet-
lo s coisas mais urgentes, menos ociosas quilo que serve de fato aos artistas,
aos especialistas e ao pblico, na nossa circunstncia de hoje, escreveu Roberto
Pontual em Onde experimentar?.
Publicado no Jornal do Brasil 40 dias depois do incndio, o artigo afir-
mava que esse estado de indefinio j tinha seus primeiros resultados visveis,
e apontava a ameaa de estrangulamento, e at de parada, da rea Experimental
como um deles. Por isso, na iminncia de que o programa se amesquinhe ou
se dissolva de fato, Pontual prope a pergunta Onde Experimentar? para os
artistas Carlos Vergara, Cildo Meireles, Rute Gusmo, Paulo Herkenhoff, Lauro
Cavalcanti e Dinah Guimaraens. importante que se receba e analise o que eles
dizem, pois esto todos os seis que aqui testemunham estreitamente vinculados
ao surgimento e/ou desenvolvimento do setor. (...) Alm de recolocar na ordem
do dia o debate, o fundamental que o teor dessas declaraes passe a servir de
subsdio indispensvel para a retomada do passo e da sade num setor-chave, do
86
exerccio criador. Em um movimento paralelo ao que estava acontecendo com o
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, aos seis artistas foi aberta a possibili-
dade de reavaliao da atuao da rea Experimental desde sua inaugurao, em
1975, at a suspenso de suas atividades, em 1978, e discusso de problemas e
alternativas possveis.
Para Carlos Vergara, a Cinemateca, a Sala Corpo e Som e a rea Experi-
mental eram programas de grande importncia promovidos pelo Museu. Mas
enquanto as duas primeiras iniciativas conquistaram mais autonomia ao serem
dirigidas por profissionais da rea do cinema e da msica, respectivamente, a
rea Experimental ficou merc de amadores ilustres das artes brasileiras.
Evidentemente, essa produo [experimental] desinteressante para quem v
o museu com olhos colonizados e no percebe que um museu latino-americano
deve ser mais do que um centro sacralizador da arte aprovada pelo gosto dos
que o dirigem deve ser, tambm, um centro viabilizador da discusso da arte
atravs de produes no catalogadas. Cabe a todos (...) exigir a permanncia
dessas atividades no corpo do museu (...). Que se reconstrua o MAM, mas no
para ser uma caixa oca e silenciosa.
Para Rute Gusmo, a rea Experimental, vista inicialmente como a possi-
bilidade de um espao alternativo dentro da situao cultural do pas ao veicular
uma produo nova e questionadora, teve seu poder de proposio e questiona-
mento escravizado por diversos fatores. Na realidade, o MAM, como alternativa
para a produo ainda no recuperada pelo mercado, tornou-se, contraditoria-
mente, um espao recuperador dessa mesma produo, ao dar-lhe um valor a
priori, ao veicular como experimentais atitudes diversas, ao neutralizar questes
num contexto institucional paternalista, que apenas abriga as obras, sem a par-
87
ticipao efetiva de seus produtores. Com o incndio, coloca-se, portanto, no
uma nova questo em termos de espaos alternativos para a rea experimental,
mas uma antiga questo que se relaciona com a abertura de espaos ideolgicos
no mercado. O momento revela a politizao do setor das artes plsticas no sen-
tido de perceber que o artista, de modo geral, e no apenas o experimental, tem
servido a entidades pblicas e particulares, entregando-lhes o produto cultural
que o seu trabalho, sem no entanto participar das decises a nvel da poltica
cultural.
As mesmas questes reverberam no depoimento de Paulo Herkenhoff:
Reconhecendo-se ter algum poder de presso, a posio alternativa atual a de
no abrir mo de espao, discutir o Museu, fazer crtica e autocrtica. H muitas
questes a serem postas ao MAM: o quase confinamento da rea experimental
no 3
o
andar no era manter um gueto no seu espao? A falta de um projeto cul-
tural no tambm uma forma paternalista que dilui a rea experimental e lhe
impede o ritmo? Fechando-se para a rea experimental, parece-me que o Museu
est se afastando do seu modelo. Nas trs ltimas dcadas, o MAM foi palco dos
movimentos e manifestaes mais importantes do Rio. No sei se agora o sonho
reconstruir um MAM de mmias.
Os grandes desafios dessa reconstruo, tanto para o Museu quanto
para os artistas, foram lembrados pelo depoimento de Lauro Cavalcanti: Ao
Museu [cabe o desafio] de se posicionar como institucionalizador da produo
artstica ao referendar o mecanismo da transformao de trabalhos de arte em
mercadoria ou o de se tornar clula viva como centro de produo cultural, in-
vestindo principalmente na produo contempornea, intensificando e dando
sequncia ao trabalho apenas esboado por sua rea experimental. Aos artistas
88
cabe a tarefa de contribuir para a reconstruo da parte cultural do MAM, ga-
rantindo e ampliando o espao j conquistado com a criao e atividades da rea
experimental. Ele vai apontar ainda para a necessidade dos artistas pensarem
em outros locais e meios de veiculao de seus trabalhos, uma vez que com o
incndio do MAM ficava clara a ausncia de espao na poltica cultural, como ela
era pensada, para obras que no estivessem ligadas a um pensamento oficial e/
ou de mercado.
Em seu depoimento, Paulo Herkenhoff tenta levantar algumas possibili-
dades, sem muito sucesso: a Central de Arte Contempornea faliu, o jornal GAM
acabou, o Parque Lage tmido e confuso, as galerias Luiz Buarque e Petite so
espordicas. A realidade que no se resolveu uma capacidade de autofinancia-
mento. Marginal na economia da arte (excetuando dois ou trs artistas e mece-
nas), a rea experimental sofre bloqueios, recuperaes, neutralizaes, achaque
de toda espcie. Em suas colunas no Jornal do Brasil e O Globo, respectivamente,
Roberto Pontual e Frederico Morais tambm vo se fazer essa pergunta.
Para Pontual, as galerias do circuito comercial no seriam uma opo,
uma vez que s por milagre, e sempre no feitio de esmola, elas terminam acei-
tando a entrada da linguagem aguerrida onde o normal a linguagem desmi-
linguida.
25
A Fundao Nacional de Arte Funarte tambm no se configurava
para ele como uma alternativa. Criada em 1975, com sede no Rio de Janeiro, a
instituio ligada ao Governo Federal era responsvel pelo desenvolvimento de
polticas pblicas de apoio e estmulo s artes brasileiras, em mbito nacional,
executadas atravs de institutos como os de artes plsticas, msica, folclore, fo-
tografia e artes grficas. Pontual era contra a tutela governamental s atividades
artsticas e achava que a atuao da Funarte era muito criticvel: No que ela
89
exera uma tutela. Se exerce tutela por uma subservincia do prprio meio cul-
tural que vai a ela quase que automaticamente em busca de recursos e se sub-
mete a qualquer coisa para receber esses recursos.
26
Em entrevista ao jornal O
Norte, em fevereiro de 1979, ele diz que o problema da Funarte no ter uma
diretriz definida. E, brincando, completa: A nica diretriz que acho que ela tem,
no fundo, vamos fazer o mximo para no fazer nada. Quanto mais a gente faz,
a gente no faz nada, porque dispensa os recursos, e nenhum projeto recebe um
apoio to macio a ponto de ser fundamental, de deixar marca.
Frederico Morais tambm via com reticncias a atuao da Funarte. O
nome da Funarte aparece, hoje, praticamente em todas as promoes de arte
neste pas, grandes ou pequenas, do Rio Grande do Sul ao territrio do Acre. Res-
ta perguntar se toda essa mobilizao de recursos financeiros ou essa atuao
tentacular resultaram num estmulo em profundidade, seja no sentido de criar
condies efetivas para o desenvolvimento do processo criador brasileiro, inclu-
sive com ampliao de liberdade de criao do artista, seja no sentido de criar
no apenas novas plateias, mas um pblico estvel e interessado. A Funarte dir
que sim, que cumpriu seu dever. Boa parte dos artistas e crticos e mesmo do
pblico dir no.
27

Tanto Pontual quanto Morais fizeram estas avaliaes antes da criao
do Espao ABC Arte Brasileira Contempornea, da Funarte. O programa, inau-
gurado em 13 de maio de 1980 no Parque de Esculturas da Catacumba, no bairro
da Lagoa, no Rio de Janeiro, realizou exposies, concertos de msica experi-
mental e instrumental, conferncias e debates sobre arte e filosofia, arquitetura,
msica, literatura, teatro e cinema, e promoveu a edio do Caderno de Textos. Ele
assumiu extrema importncia para o cenrio artstico entre 1980 e 1984 (ano de
90
seu encerramento), mas, como afirmou Paulo Sergio Duarte, responsvel pelo
projeto, em entrevista a Ivair Reinaldim, o ABC, quando foi formulado,(...) no
era tanto para preencher a lacuna da Sala Experimental do MAM. Era mais a for-
mulao de uma poltica de arte contempornea para uma instituio de mbito
nacional, que era a Funarte; embora isso comeasse muito timidamente, em ter-
mos de Rio de Janeiro.
28

Naquele momento, a Funarte voltava-se cada vez mais para um processo
de estmulo integrao entre as regies brasileiras, e o Espao ABC era conce-
bido como projeto passvel de ser adaptado e implementado em outros estados.
Quem cobriu o vcuo criado pelo incndio, no perodo pelo menos de 1978 at
1980, foi o Centro Cultural Cndido Mendes, com curadoria de Maria de Lourdes
Coimbra Mendes de Almeida. O Centro Cultural e os andares alugados pela uni-
versidade funcionavam no prdio do cinema Pax, que no existe mais, onde hoje
o Frum de Ipanema, um shopping com salas de escritrio em cima. Ali foram
realizadas exposies importantes, como O sermo da montanha Fiat Lux, de
Cildo Meireles; Plpebras, de Tunga; O po nosso de cada dia, de Anna Bella Geiger,
completa Paulo Sergio Duarte na mesma entrevista.
Outro espao que se estruturava naquele momento era a Escola de Artes
Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Criada oficialmente pelo Departamen-
to de Cultura da Secretaria de Estado de Educao em 1975, sua origem liga-se
ao Instituto de Belas Artes - IBA, fundado em 1950 e transferido para o Parque
Lage em 1966. Sob a gesto de Rubens Gerchman (1975-1978), o Instituto de
Belas Artes passa a se chamar Escola de Artes Visuais e ganha impulso como um
dos centros culturais mais ativos do Rio de Janeiro, trazendo como professores
Roberto Magalhes, Eduardo Sued, Celeida Tostes, Dionsio del Santo, Gasto Ma-
nuel Henrique, Hlio Eichbauer e Alair Gomes. O objetivo da Escola ressaltava
Gerchman em 1978 o de propiciar vivncias com artistas e tambm equipar
o aluno com uma viso do que seja arte contempornea, deixando de lado o en-
sino acadmico praticado anteriormente. Para Pontual, a Escola de Artes Visuais
do Parque Lage demonstrava-se disposta a aumentar sua quota de experimen-
tao, aproveitando a grande frequncia de jovens, no s como visitantes, mas
tambm como professores. O problema, para o crtico, eram os espaos internos
e externos com que contava, que permitiam razoveis apresentaes de peque-
nos trabalhos (como fotografias, desenhos, gravuras, etc.), ou se configuravam
como ambientaes propcias a performances, mas que no serviam para abrigar
os que lidam com suportes maiores e mais complexos ou com sries concatena-
das de peas.
29

Frederico Morais parecia mais entusiasmado com a atuao da Escola:
No ltimo ano da gesto de Rubens Gerchman, [a Escola de Artes Visuais do
Parque Lage] esteve a mil (...). Acumulou o maior volume de eventos do Rio,
transformando-se no principal espao cultural da cidade. Com uma programao
de urgncia, e de carter resistente, soube integrar-se nos fluxos criativos da ci-
dade, atraindo para seu espao o que houve de mais polmico, de mais atual, de
mais inventivo e criativo no Rio este ano. E com o incndio do MAM sua funo
supridora de eventos experimentais ampliou-se enormemente.
30
Mas com a tro-
ca de gesto, em 1979, Rubens Gerchman d lugar a Rubem Breitman, que con-
vida Luiz Aquila, John Nicholson e Charles Watson para o corpo docente, dando
nfase sobretudo pintura e transformando a EAV em grande ateli.
Diante desse cenrio, o entusiasmo das vozes mais experimentadoras
se foi calando, atnitas e afnicas ante o imprevisto impedimento.
31
A vontade de
91
experimentao, que, para Pontual, em momentos anteriores, foi-se arrefecendo
e enrijecendo na repetio de truques e macetes, e que nos primeiros cinco me-
ses de 1978 apresentava estimulantes sinais de revigoramento com as 10 ex-
posies realizadas na rea Experimental nesse perodo, parecia no resistir ao
incndio sofrido pelo MAM. A destruio do Bloco de Exposies teve para esses
artistas um impacto que ia alm dos montes de cinzas, dos ferros retorcidos, dos
estilhaos de vidro, e dos restos irreconhecveis de toda espcie de material. A
ausncia do Museu, no s como lugar de exposio mas tambm como local de
debate, sem que nenhum outro espao se apresentasse efetivamente como uma
opo (alm de mudanas significativas nos campos artstico e poltico do pas),
parece ter desarticulado essa gerao e todas as discusses que ela e suas obras
vinham trazendo sobre os cenrio artstico, social e poltico brasileiro. Como re-
sumiu o artista Orlando Mollica,
32
O MAM era o centro carioca de pensamento
da cultura, de resistncia, de mobilizao. Perdemos aquele lugar, aquele espao.
Com o incndio do Museu se conseguiu o que no se conseguiria anos depois com
o atentado do Riocentro.
33
92
NOTAS:
1 | Fundadora do museu sonhou com incndio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 jul. 1978.
2 | Fogo destri exposies e acervo do MAM em meia hora. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 jul.
1978.
3 | Ibid.
4 | Fundadora do museu sonhou com incndio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 jul. 1978.
5 | No final de 1971, com Paulo Afonso Grisolli e Klauss Vianna, Sidney Miller deu um curso no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro chamado Corpo/Som/Palavra que terminava com um espetculo.
Veio da a ideia de montar um departamento no Museu que trabalhasse com essas formas de ex-
presso. Desde ento, msica e teatro fizeram parte da programao do MAM com a Sala Corpo e
Som.
6 | Fogo destri exposies e acervo do MAM em meia hora. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 jul.
1978.
7 | Diretoria do MAM sabia do risco de incndio h um ano. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 jul.
1978.
8 | Francisco Bittencourt. A epopeia de um museu. Correio do Povo, Rio de Janeiro, 13 ago. 1978.
9 | Perito suo avisou que o MAM ia arder. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 jul. 1978.
10 | Velloso apura quanto o MAM precisa para reconstruo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 jul.
1978.
11 | Roberto Pontual. MAM. Reconstruo. Revista Arte Hoje, n. 17, Rio de Janeiro, nov. 1978.
12 | Id., Ibid.
13 | Francisco Bittencourt. A epopeia de um museu. Correio do Povo, Rio de Janeiro, 13 ago. 1978.
14 | Roberto Pontual. MAM. Reconstruo. Revista Arte Hoje, n. 17, Rio de Janeiro, nov. 1978.
15 | Dr. Ivo Pitanguy ocupou a presidncia do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre 1974
e 1985.
16 | Francisco Bittencourt. A epopeia de um museu. Correio do Povo, Rio de Janeiro, 13 ago. 1978.
17 | Fundado em 1948, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro comea a ganhar sua sede de-
finitiva no Aterro do Flamengo em 1954, quando o presidente da Repblica Joo Caf Filho crava a
estaca fundamental do projeto arquitetnico de Affonso Eduardo Reidy, dando incio construo
do Bloco Escola. l que so realizadas as exposies do Museu de 1958 quando inaugurado,
com a presena do presidente Juscelino Kubitschek at 1967, quando o Bloco de Exposies, que
comeou a ser construdo em 1956, aberto.
18 | Cidade comea a trabalhar para ter MAM de volta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 jul. 1978.
19 | Em carta a Carlos Zilio, datada de 25 jan. 1978, Heloisa Lustosa escreve: Em virtude do grande
nmero de exposies que o Museu estar apresentando ao longo deste ano, inclusive as perten-
93
centes ao projeto rea Experimental, algumas sero agrupadas em determinados perodos. Nos
meses de agosto e setembro, por exemplo, estaremos apresentando, quase que simultaneamente
(no foyer, no segundo e no terceiro andares), as exposies de Cildo Meireles, Barrio, Jos Resende,
Antonio Manuel, Anna Bella Geiger, Maria do Carmo Secco, Alfredo Fontes e, como esperamos, a sua.
20 | Roberto Pontual. Onde experimentar?. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 ago. 1978.
21 | Carta enviada por Carlos Zilio, de Paris, em 28 abr. 1978, para o Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro.
22 | Anna Bella Geiger, em carta ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 12 jan. 1978.
23 | A mesma carta foi enviada para Adriano DAquino, Cildo Meireles, Carmela Gross, Alfredo Fontes,
Anna Bella Geiger e Carlos Zilio (estas foram as cartas encontradas pela presente pesquisa, o que no
exclui a possibilidade de que outros artistas tenham recebido correspondncia de igual contedo).
Tambm apresentaram projetos de exposio para a rea Experimental os artistas Maria do Carmo
Secco, Claudio de Souza Paiva (O alimento do olho), Alex Varella (Paisagens), Amlia Toledo, Anibal
Fernando H. Martinho, Mrcia Rothstein e Antonio Luiz M. Andrade (Diapositivos de separao), mas
no possvel dizer, a partir da documentao encontrada, em qual estgio de negociao estes pro-
jetos se encontravam quando as atividades foram encerradas.
24 | Arte brasileira contempornea Barrio. Rio de Janeiro: Funarte, 1978.
25 | Roberto Pontual. O que ser do MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 dez. 1978.
26 | No funo da obra de arte o engajamento imediato com a realidade. Entrevista concedida
por Roberto Pontual, editada para publicao no jornal O Norte, Joo Pessoa, em 19 fev. 1979.
27 | Frederico Morais. Balano/78: declnio dos sales, mercado ruim e ao tentacular da Funarte.
O Globo, Rio de Janeiro, 31 dez. 1978.
28 | Ivair Reinaldim (org.). Espao Arte Brasileira Contempornea ABC/Funarte. Revista
Arte&Ensaios, n. 20, Rio de Janeiro, jul. 2010.
29 | Roberto Pontual. O que ser do MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 dez. 1978.
30 | Frederico Morais. Balano/78: declnio dos sales, mercado ruim e ao tentacular da Funarte.
O Globo, Rio de Janeiro, 31 dez. 1978.
31 | Roberto Pontual. O ano que podia ter sido. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 dez. 1978.
32 | Orlando Mollica, em entrevista autora deste livro, em 25 set. 2013.
33 | Atentado do Riocentro o nome pelo qual ficou conhecido um frustrado ataque a bomba no
Pavilho Riocentro, no Rio de Janeiro, na noite de 30 abr. 1981, por volta das 21 horas, quando ali se
realizava um show comemorativo do Dia do Trabalhador, durante o perodo da ditadura militar no
Brasil. Militares planejaram explodir bombas nos geradores de energia do evento para espalhar o
pnico e a desordem entre o pblico e culpar radicais da esquerda pelo atentado, fazendo com que o
processo de abertura poltica cessasse.
94
4
1 |
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69 |
70 |
71 |
153
CRONOLOGIA
1
1975
2

Em 1975, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro cria a rea Experimen-
tal. As exposies atualmente apresentadas pelo MAM incluem-se em duas
linhas ou setores, um deles, temtico, o outro, experimental. (...) As exposies
experimentais correspondem a um plano recentemente posto em andamento.
So apresentaes de jovens artistas brasileiros cuja produo liga-se s novas
experincias estticas e pesquisa, seja no campo do desenho, do objeto, da
fotolinguagem, do audiovisual ou do videotape. (...) Todas [as exposies] po-
dem ser visitadas no 3
o
andar, rea especialmente reservada para os eventos
deste setor.
3
Naquele momento, Heloisa Aleixo Lustosa era diretora-executiva
do Museu e Roberto Pontual, chefe do Departamento de Exposies.
5 A 31 DE AGOSTO |
Emil Forman Emil Forman
A exposio se apresentava como uma amostragem de toda a documentao
fotogrfica que foi possvel ao artista reunir acerca de uma s pessoa. O ma-
terial a ser apresentado no poderia formar um conjunto encerrado (pessoa
morta) ou mesmo cristalizado (pessoa velha). Era necessrio escolher algum
que, tendo vivido um longo perodo de tempo, ainda no tivesse atingido sua
imagem definitiva. Antonietta Clelia Rangel Forman, nascida no Rio de Janeiro
154
durante a dcada de 10, foi escolhida por ser uma pessoa comum, e por ter
vivido no Brasil (Rio de Janeiro) a maior parte de sua vida, explicou o artista
no texto de folder da exposio. Nenhuma imagem foi excluda. Nelas Antoni-
etta aparece sozinha, em grupo, de longe, de costas ou mesmo parcialmente
a testa, um brao, a ponta do p. Emil Forman inclui no conjunto fotografias
feitas de fotografias, todas as duplicatas existentes, retratos de estdio, lambe-
lambes, fotos de viagem, 3x4, provas de contato, fotos publicadas em jornais e
revistas, slides, radiografias e filmes de 8mm e 16mm. Com exceo dos tex-
tos ou legendas em recortes de revistas e jornais, e dos escritos ocasionais j
existentes nos lbuns ou nas prprias fotos, no foi fornecida nenhuma outra
informao sobre o contedo. Os dados constantes nos documentos apresen-
tados foram encobertos, completou o artista.
7 DE AGOSTO A 7 DE SETEMBRO |
Srgio Campos Mello Quadros
A mostra reuniu 40 obras da produo mais recente do artista, professor do
curso de Iniciao Pintura no MAM naquele momento, e demonstrou sua
preocupao em torno da pintura, colocando em questo os termos tradicio-
nais que definiam o meio, j que tela e tinta no foram empregadas nos trabalhos
expostos. No hall de entrada do Bloco de Exposies, quase junto escada
em espiral, Srgio Campos Mello executou um quadro, medindo 4 x 4m, cujo
contedo serragem e carvo. Esta introduo no deve levar o espectador a
duvidar de que se trata de uma exposio de pintura. Campos Mello o afirma
enfaticamente, escrevendo, com todas as letras, sobre a superfcie de linleo
de um de seus quadros, desde ontem expostos no 3
o
andar do Bloco de Ex-
155
posies do MAM a palavra pintura. certo que no basta a palavra do artista,
que, alis, sempre foi pintor. Mas logo o espectador concluir que, para Cam-
pos Mello, mais do que o uso de tintas e pincis, o que define fundamental-
mente um quadro seu formato. E no mbito especfico de sua pesquisa atual,
o formato ortogonal, que reafirmado, ao longo da exposio, mediante o uso
de vrios recursos materiais e visuais, apontou o crtico Frederico Morais no
texto Srgio Campos Mello: pintura-no-pintura.
4

14 DE AGOSTO A 14 DE SETEMBRO |
Margareth Maciel Em registro
Em registro resultado das pesquisas de Margareth Maciel sobre a ideia de
documento e de como o ser humano em sociedade encontrou maneiras de
registrar, isolar e identificar os suportes fsicos de cada indivduo, suas datas e
sinais particulares. O trabalho Em registro consta de 12 livros encadernados
e no obedece a uma ordem necessariamente rgida. No entanto, caso as pes-
soas sigam a ordem citada nesta proposta, descobriro que existe uma relao
ntida entre o primeiro e o ltimo livro, relao entre documento (papel) e
homem (pessoa), explicou a artista no folder da exposio. A ideia se abre no
primeiro livro, Minha certido de nascimento, com uma folha fotocopiada cinza,
e se fecha no ltimo livro, Observaes, com a anlise do papel, referente clu-
la vegetal (da prpria folha ofcio da certido de nascimento) e clula animal
(minhas prprias clulas), utilizando para isso a fotomicroscopia tica, com-
pletou. Pensando a arte como um processo de investigao, a artista props
ao pblico a tarefa de ver, ler e descobrir, fazendo-os analisar cuidadosamente cada
livro do conjunto para descobrir o que ou quem estava por trs dos documentos.
156
11 A 28 DE SETEMBRO |
Bia Wouk Desenhos
Meu trabalho com a imagem e a palavra surgiu h cerca de trs anos, da ne-
cessidade de unir duas atividades que at ento eu levava paralelamente: de-
senhar e escrever. De incio, eu criava uma imagem, organizava um espao em
funo de um texto j pronto. Em geral, eram trechos de contos ou poesias que
se transformavam em paisagens, e estas penetravam no texto, visualizando-o,
complementando-o. Pouco a pouco, essa unio imagem/palavra foi se fazendo
mais ntima e necessria, no sentido de uma simplificao do conceito e da
forma. Ambos se tornaram profundamente interligados, organizando-se como
uma unidade, onde no h um sentido nico de leitura: o espao em torno da
palavra, a localizao da palavra dentro da imagem, o jogo tipogrfico, a com-
posio da imagem contribuem para envolver o todo num clima de indefinio,
para impregn-lo de mil sugestes. Mas existem chaves, uma espcie de jogo a
ser pensado. Cabe ao espectador colocar-se no centro dessa rede de relaes
e escolher seus pontos de encontro, sua escala de referncias, multiplicando
e dilatando os limites da obra, explicou a artista no folder da exposio, que
reuniu 25 desenhos em pastel sobre papel.
4 A 28 DE SETEMBRO |
Ivens Machado Obstculos/Medidas
Para esse trabalho no MAM, Ivens Machado programou a ocupao de dois
ambientes marcados por diferenas de luz e sombra. Na primeira sala, em
meio a uma luz intensa, estavam nove obstculos de madeira que cortavam o
espao no sentido longitudinal, em diferentes alturas, e uma documentao fo-
157
togrfica de muros da cidade, com alturas que correspondiam s dos obstcu-
los da sala. Na segunda sala, com iluminao de intensidade varivel, um painel
branco trazia o registro da performance que Ivens Machado havia realizado
na abertura da exposio: diante do painel o artista saltava e deixava a cada
pulo uma marca da altura que seu corpo tinha alcanado. Ainda nessa sala
eram exibidos vdeos do artista. Cada vez mais quero marcar os limites do
meu corpo e transmitir suas oscilaes e dificuldades. Interessa-me questio-
nar os processos de impedimento e as relaes entre os diferentes tipos de
abordagem de que se compe o trabalho. Obstculo me parece ser a relao
entre a dimenso de um impedimento e o desejo de ultrapass-lo, escreveu o
artista no folder que acompanhava sua exposio. Desde 1972 ele vinha inves-
tigando problemas relativos a obstculos inclusive em seus desenhos em que
a pauta da pgina era utilizada no sentido de estabelecer medidas e relaes.
30 DE SETEMBRO A 5 DE OUTUBRO |
Beatriz e Paulo Emlio Lemos, Murilo Antunes e Biia, Luis Alberto
Sartori, Jorge Helt e Maurcio Andrs Minas audiovisuais
A mostra Minas audiovisuais reuniu 16 trabalhos de artistas que se dedicam
a pesquisar essa nova modalidade comunicativa: Beatriz e Paulo Emlio Le-
mos, Murilo Antunes e Biia, Luis Alberto Sartori, Jorge Helt e Maurcio Andrs,
quase todos j conhecidos do pblico naquele momento por sua presena
em exposies no Rio de Janeiro. Os audiovisuais estavam divididos em dois
programas, que podiam ser vistos em dias alternados, de tera a domingo. A
apresentao coletiva de audiovisuais de vrios artistas mineiros, jovens, no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, dentro de sua programao desti-
158
nada a apoiar a arte mais experimental, tem um duplo significado. Reconhecer
o pioneirismo de Minas Gerais neste novo campo de expresso e destacar a
qualidade destes mesmos trabalhos, quase todos, alis, premiados em sales
nacionais e bienais, apontou Frederico Morais no texto do folder da exposio.
Nesses ltimos cinco anos, o audiovisual tornou-se, mais do que uma tcnica,
uma linguagem especfica largamente empregada pelos artistas da nova ge-
rao, que lhe imprimem sentido renovador na cena de criao atual, desta-
cou o material de divulgao do Museu.
9 DE OUTUBRO A 2 DE NOVEMBRO |
Cildo Meireles Eureka/Blindhotland
O projeto apresentado por Cildo Meireles foi um desdobramento de sua constante
investigao sobre o espao (seja ele de carter fsico, geomtrico, histrico,
psicolgico, topolgico ou antropolgico). Dividido em trs partes que se rela-
cionavam, o projeto constava de: a) Inseres em jornais de flashes visuais;
b) Eureka/Blindhotland (zona construda de esferas de diversos pesos locali-
zada na sala de mostras experimentais do MAM); c) Expeso (fita sonora que
seria abordagem cega do problema do campo espacial). A respeito de Blind-
hotland, o artista comentou, no folder da exposio, ser esse o nome genrico
de uma srie de trabalhos realizados a partir de 1970 onde a predominncia
visual cedia lugar a uma realidade cega, ou seja, gustativa, trmica, sonora,
oral, de densidade, etc. Isto deveu-se ao fato de eu ter chegado, principalmente
com os Espaos virtuais (1967-68), a um ponto de estrangulamento na abor-
dagem do espao euclidiano (retas, reas, ngulos, perspectiva...) e concluir
que o prosseguimento de um estudo acerca do espao (a j topolgico) teria
159
de acontecer com outros elementos (o rudo, por exemplo, no tem lado, logo
poderia ser um importante elemento de estudo do problema do dentro/fora
bsico em topologia. E assim por diante).
16 DE OUTUBRO A 2 DE NOVEMBRO |
Gasto de Magalhes Registros fotogrficos e audiovisuais
Gasto de Magalhes apresentou no Museu uma sequncia de fotografias
e trs audiovisuais. Esses trabalhos documentavam alguns projetos e in-
tervenes feitas pelo artista desde 1972 que se denominaram: Retrato
do artista, Trajetria percorrida, Imagem no identificada e O canto/
relao triangular + luz + sombra. Em todas as experincias citadas, a
figura do artista e o seu posicionamento frente arte eram os problemas
discutidos. Em Retrato do artista, por exemplo, a exibio de sua prpria
imagem pretendia funcionar como registro vivencial e desmistificao
do artista. No seu entender, a manipulao do cotidiano auxilia no ques-
tionamento dos conceitos e a atitude do artista, tornando-se um meio de
comunicao, faz com que as pessoas tentem mudar a situao jogando
com as informaes. A arte , portanto, meio de ao e de conhecimento,
onde a integrao, o percurso imaginrio e vivencial das redaes con-
ceituais de tempo/espao surgem de uma experincia vital e conscienti-
zadora. A arte deixa de ser um objeto passivo de contemplao tornan-
do-se o prprio processo mental, vivencial e contemporneo, apontou
Harumi Yamagishi no folder da exposio.
160
23 DE OUTUBRO A 16 DE NOVEMBRO |
Anna Bella Geiger Situaes-limites (Passagens)
A exposio de Anna Bella Geiger foi resultado do desenvolvimento de
uma srie de trabalhos que vinham sendo elaborados desde 1970, aos
quais denominou Situaes-limites (ttulo de um dos trabalhos realizados
em 1974). Essas Situaes-limites foram efetivadas (como condio de um
modo de ser no universo) pelo conjunto de trabalhos chamados Passa-
gens, em que a artista atuava de trs maneiras possveis: com a sua prpria
presena (vivendo situaes duais do tipo estar/no estar, passar/no
passar, entre outras); com os objetos que atuam pela carga que represen-
tam (trabalhos realizados a partir da navalha); e com as interferncias em
circuitos elementares, chamadas Iniciaes primrias (transformaes de
pequenos manuais, cartilhas e cadernos escolares, na maioria das vezes,
numa indagao sobre a prpria funo da arte). Atravs dessas Situaes-
limites, a artista criou abordagens que j se caracterizavam mais acentu-
adamente por um vis psicolgico-simblico, desde as pesquisas sobre
Labirintos (1970-71) at o trabalho experimental, apresentado no MAM
em 1972, intitulado Circumambulatio. Na medida do possvel declaro a
impossibilidade de manter a relao atual do artista com o sistema de arte
e indago sobre a verdadeira funo do artista na sociedade atual, e por-
tanto sobre a funo da arte na sociedade atual e mais especificamente no
Brasil, disse a artista em depoimento ao Setor de Divulgao do Museu.
161
6 A 21 DE NOVEMBRO |
Tunga Ar do corpo
Um ano depois de apresentar a exposio O museu da masturbao in-
fantil, Tunga voltou ao MAM para mostrar um conjunto de trabalhos re-
centes cujo campo de ao segundo o prprio artista era o desejo. A
exposio estava dividida em trs partes: 1) exibio de substncias como
cera, chumbo, piche, parafina, algodo, etc. (usadas como sistemas aber-
tos e fechados em recipientes e quadros com codificao especfica); 2)
realizao de objetos com aquelas matrias e substncias e consequente
formao de sistemas isolados (durante a exposio eram apresentadas
sries desses objetos e performances que os transformavam em sistemas
abertos e fechados); e 3) tensionamento das energias contidas nesses ob-
jetos. O trabalho de arte sempre uma operao do desejo. E, s vezes,
tambm uma operao sobre o desejo. o caso do trabalho em questo:
o seu desenvolvimento obedece lgica da sexualidade, aos seus movi-
mentos especficos, e tenta reproduzi-la metaforicamente em termos de
condensaes, fuses, aquecimentos, etc. Esse trabalho investiga a sexu-
alidade e sua participao na formao do sujeito. (...) As operaes que
esse trabalho coloca em prtica visam desvelar a opacidade do corpo e
dos processos de desejo para o sujeito. Visam substituir o corpo, objeto
de e para consumo, pelo corpo como lugar e instrumento da inteligncia
do sujeito em seu relacionamento com o real, escreveu Ronaldo Brito em
texto para a exposio.
162
20 DE NOVEMBRO A 7 DE DEZEMBRO |
Paulo Herkenhoff Exposio de arte
A exposio deu continuidade s pesquisas de Paulo Herkenhoff sobre
a explorao das possibilidades do jornal e da notcia, com obras que se
referiam a aspectos do sistema de arte: os lbuns de recorte Operaes
plsticas (ou Artimanhas visuais) e Museu ausente; a rediagramao
lauda; e o desenho/colagem Autorretrato como Artista subdesenvolvi-
do. Duas performances tambm foram feitas durante a abertura da ex-
posio e documentadas em vdeo para apresentao durante o restante
da mostra: Judge meets out a written punishment to offenders (como parte
dos seus trabalhos nos quais performa notcias de jornal, o artista toma
como referncia uma notcia publicada em 20 de fevereiro de 1975 no
New York Times e cumpre a pena recebida por um artista por ter chegado
tarde ao tribunal: escrever trs mil vezes a frase Eu vou aparecer no
tribunal) e Sobremesa (proposio de comer uma obra de arte ltima
parte da srie Estmago embrulhado, completada por Fartura, em que
o artista come uma notcia e depois a transmite oralmente, e Jejum, em
que o artista mastiga notcias indigestas). Em homenagem a Domingos
Jnior Rodrigues, pintor amador que se autossequestrou para alcan-
ar promoo para seus quadros inscritos na Bienal de So Paulo, a ex-
posio reuniu um conjunto de jornais que noticiavam o fato e o ltimo
quadro que Domingos pintou antes de seu ato e sua consequente priso.
163
27 DE NOVEMBRO A 21 DE DEZEMBRO |
Umberto Costa Barros AT-MAM
Na exposio AT-MAM, Umberto Costa Barros apresentou, a partir de
documentao fotogrfica, um panorama de suas intervenes anteri-
ores como os trabalhos realizados na Faculdade de Arquitetura e Ur-
banismo do Rio de Janeiro (FAU-RJ) em 1969; no Salo de Vero e no
Salo Nacional de Arte Moderna, ambos no MAM-Rio, em 1970; e na
mostra Do corpo terra, tambm em 1970, em Belo Horizonte. Tambm
fizeram parte da exposio uma pequena interveno nos elevadores e
algumas de suas pesquisas grficas, como Trabalho grfico e Trabalho
assinatura. Uma interveno nos painis da exposio estava previs-
ta, mas no foi executada. , sem dvida, um trabalho radical: torna-
se difcil idealiz-lo, platoniz-lo, na medida em que no sobrevive ao
contexto em que foi produzido. menos portanto um objeto do que um
evento e resiste desse modo s leituras e prticas de recuperao. Fora
de sua participao efetiva em uma dada realidade, existe sobretudo
enquanto ideia, enquanto estratgia. (...) O seu desejo provocar um
acidente, estabelecer uma descontinuidade, um desequilbrio na ordem
em que est inserido. colocar o burocrtico circuito de arte (e outros
circuitos mais), ainda que momentaneamente, de pernas para o ar. Em
estado de suspenso, em crise. E isso que nos faz pensar e rir, escreveu
Ronaldo Brito em seu texto publicado na Malasartes, em 1976.
5

164
11 A 31 DE DEZEMBRO |
Rogrio Luz Dever de casa (Papis)
Tomando como ponto de partida o tema A Cultura Ocidental e Seus Reflexos
em Nossa Histria, a exposio Dever de casa reuniu cinco sries de colagens-
desenhos em vitrines (altas e baixas): Grandes vultos, Horscopa chinesa,
Substantivos famosos, Somos irmos e Protocolo de observao, em que o ar-
tista comenta ilustraes e fotos selecionadas da pesquisa do pedagogo Ugo
Pizzoli (1863-1934) sobre mtodos de avaliao da normalidade de crianas
em idade escolar. Com essa exposio, o artista pretendia tecer um comen-
trio geral ao sistema de inculcao e de divulgao de hbitos e ideias. Esta-
mos repletos de noes e maneiras de pensar que no correspondem nossa
experincia e aos nossos interesses quotidianos. Estabeleo um espao onde
essas noes se desarticulam sob uma aparncia de ordem e rigor: em resumo,
ofereo alternativas para a memria individual e comum. No sou um artista
no sentido tradicional que faz belas-artes. Aproveito no meu trabalho qualquer
documento que d para ser comentado: anncio, selo, ilustrao de livros de
medicina, definiu o artista na poca.
1976
13 DE MAIO A 13 DE JUNHO |
Wilson Alves Vnus e o menino mgico, mesmo
Vnus e o menino Mgico, mesmo reuniu no MAM 12 paisagens, nove esttuas,
nove bustos, sete cones, sete naturezas-mortas, quatro lendas para jardim e
uma maquete para monumento. Todos os trabalhos apresentados, embora va-
lendo por si mesmos, tinham uma leitura em conjunto e em relao ao espao
165
que ocupavam. A maioria era formada por elementos independentes ou articu-
lveis, que podiam ser manipulados e recompostos, possibilitando diferentes
esquemas espaciais. Eram como uma estrutura que tem por funo definir
conceitualmente o sistema de relaes que os agrega. Essa estrutura, diz o ar-
tista, ocorrendo espacial, temporal e operacionalmente, chamada Vnus, e
constitui-se na exposio propriamente dita. Para a exposio, foi preparado
um catlogo, o Libreto, semelhante a um baralho, que trazia a reproduo fo-
togrfica das 49 peas com seus respectivos ttulos e um sinal grfico. No verso
da fotografia, todos os sinais eram reproduzidos, sendo que trs ou mais eram
assinalados com um crculo, o que significava que, reunidas as peas correspondentes,
elas constituiriam uma unidade temporal. Funcionando como um trabalho,
fornecia indicaes que relacionavam Vnus a cada uma das peas.
10 DE JUNHO A 11 DE JULHO |
Letcia Parente Medida
Em Medida, os visitantes recebiam fichas onde podiam registrar informaes
sobre seu corpo, como dados biomtricos para classificao tipolgica
(como formato do rosto e propores do corpo) e para avaliao de capaci-
dades fsicas (como fora manual, resistncia ao frio e ao calor, capacidade
respiratria, reao luz, tipo sanguneo, tipo de pele e cabelo), a partir de
pequenas instrues fixadas pela artista no espao expositivo, identificadas
como estaes. medida que voc for efetuando os testes e medies de
cada estao, anote os resultados nessa ficha para seu autoconhecimento,
dizia o material distribudo. Completavam a mostra livretos e lbuns xero-
grafados ou de fotografias, uma classificao de figuras humanas de telas
166
clebres, propostas de medies para fazer em casa, uma coletnea de ma-
terial de livros cientficos antigos, revistas e jornais atuais sobre testes, clas-
sificaes, tipologia, caracteres diferenciais, valorativos, etc., alm do audio-
visual O livro dos recordes. No audiovisual, a prevalncia da medida chega,
enfim, ao ponto de mostrar que o ato de medir se tornou compulsivo em um
mundo em que cada um tem que ser o maior para ser o melhor: so regis-
tros sucessivos de recordes que um a um os diapositivos nos apresentam,
dos mais corriqueiros aos mais estranhos, ao som de palmas padronizadas,
como as que ouvimos vindas de falsos auditrios de TV, descreveu Rob-
erto Pontual.
6
O que espero detectar pontos de cruzamento de malhas,
fissuras e soldas de planos internos no espao imposto das gaiolas. Novas
faces de luta, novo impulso para a conscincia: a contnua indagao sem
trguas, escreveu a artista no folder da exposio.
8 DE JULHO A 8 DE AGOSTO |
Carlos Zilio Atenso
Treze objetos de parede e de cho foram apresentados na mostra Atenso,
de Carlos Zilio. O projeto construdo a partir de trs referncias: a ten-
so, a presso e o (des)equilbrio. Os trabalhos operam em nveis diversos.
H em alguns deles uma ligao direta com a fsica. Mas, quando trans-
postos para a rea da exposio, tm o seu sentido modificado, servindo o
Museu como elemento consagrador do conceito de arte. Outros atuam de
maneira diversa procurando mobilizar o espectador por estmulos sensi-
tivos, ou pela prpria manipulao do trabalho. A direo do projeto dar
margem formao de uma ampla articulao de conceitos atravs das
167
relaes sugeridas. Em sua maior parte, as peas so tridimensionais com
base na parede, cho e teto. No se localizam na rea de relevo, escultura,
mbile ou qualquer designao tradicional. Agindo em outro campo de lin-
guagem, optamos pela denominao geral de objetos. Eles variam quanto
ao material e dimenso. Em sua maior parte, so executados em madei-
ra, fio plstico (ou cabo de ao) e pedra. Em outros foram utilizados tijolos,
metal e outros materiais. Embora aparentemente diferentes do meu tra-
balho anterior, so na realidade um segmento de minha ltima exposio
em 1975. As transformaes refletem um processo de pesquisa e agem de
modo a desfazer qualquer lembrana de um estilo pessoal. Na realidade, o
projeto o prolongamento da investigao que tem caracterizado a minha
produo: a arte como uma forma de anlise de aspectos do social, expli-
cou o artista.
7
Procuro caminhar dentro de um limite bastante impreciso
em que fazer arte no significa abdicar de fazer poltica e vice-versa.
8

5 DE AGOSTO A 5 DE SETEMBRO |
Mauro Kleiman Escrita
Depois de um breve interesse pela pintura, Mauro Kleiman concentrou o
seu trabalho no desenho. A princpio, pontos e linhas figuravam paisagens
e cidades imaginrias, mas a partir de 1973 o desenho passou a investigar
a sua especificidade e o seu processo de produo. As sries que o artista
apresentou em Escrita foram resultado dessa preocupao em analisar e-
lementos mnimos do desenho. So pautas, diagramas, conjuntos de sinas
que ele agrupou e convencionalizou a fim de demonstrar a constituio da
linguagem grfica. A esses trabalhos o artista referiu-se como uma escrita
168
repetitiva que utilizava elementos grficos primrios: ponto e linha. Es-
crita que exige leitura, mas cujo sentido no provm de nenhum aspecto
verbal. Escrita que consiste na decomposio analtica das partes, seu es-
tudo, sua remontagem e seu relacionamento com outras unidades e con-
juntos, em todas as direes, compondo um complexo estrutural aberto.
Completavam a exposio pastas de anotaes e esboos sobre cada de-
senho realizado.
12 DE AGOSTO A 12 DE SETEMBRO
9
|
Lygia Pape Eat me: a gula ou a luxria?
O trabalho apresentado por Lygia Pape ligava-se ao que ela chamava de
Espaos Poticos e subdividia-se em Espao Patriarcal e Espao de Cri-
ao. No primeiro, estava o trabalho ligado diretamente gula e luxria,
com elementos que faziam referncia mulher, objeto ou no objeto, e seu
uso na sociedade de consumo de massa, e tambm objetos de seduo,
recolhidos do cotidiano e oferecidos viso crtica, ao deboche e aco-
modao. J no Espao de Criao, Lygia Pape oferecia o espao da ex-
posio para que seus alunos do curso de Arquitetura da Universidade
Santa rsula exercitassem atos criativos.
10
A ideia do espao foi organi-
zada a partir do princpio matemtico que a Fita de Moebius, isto , um
espao que desliza pelo dentro e pelo fora do MAM, sendo o prprio es-
pao do Museu revirado para fora e retorcido em uma fita contnua um
espao-plano-infinito que retorna, explicou a artista.
11
Do lado de fora do
Museu, na face contgua ao Bloco de Exposies, foi projetado durante a
abertura da exposio o filme Eat me: a gula ou a luxria? Aqui a artista
169
chama a ateno para uma das intenes da mostra, que a de fazer com
que a populao da cidade (ou seja, o espectador-observador colocado
perto do prdio da ESSO, ou carros que passam pelo aterro, na direo
cidade-zona sul) seja solicitada a ver a projeo.
12

2 DE SETEMBRO A 3 DE OUTUBRO |
Yolanda Freire Achei
A mostra de Yolanda Freire no MAM reuniu o filme super-8 Os passarinhos
da figueira (1975), o audiovisual A hortncia e a galinha (1975), quatro
conjuntos de documentao fotogrfica das performances Pele de bicho
ou alma de flor (Ritual), O tero da hortncia (Orao), O ninho (Ritual)
e Os passarinhos da figueira (Histria), realizadas entre 1974 e 1975, e
uma documentao em audiovisual da performance A hortncia e a galinha
(arte total), de 1974. Yolanda tambm realizou uma srie de intervenes
na exposio a partir do que ela denominou de percepo da universali-
dade do ser. Vestida com um traje preto e branco (que remetia a um mo-
delo tpico usado pelas ndias de Maracaibo, na Venezuela), ela cantava
uma cano de tema religioso, memria da infncia passada no Colgio
Santa Tereza, em So Luiz do Maranho. Ao mesmo tempo a projeo do
filme super-8 focalizava aspectos da natureza na singeleza dos peque-
nos momentos (o voo de um pssaro) ou na magnitude das foras incon-
trolavelmente assustadoras (a neblina apressada envolvendo montanhas
e paisagens inteiras, num s instante). O traje usado pela artista permitia
o uso do seu corpo como superfcie para a projeo.
170
9 DE SETEMBRO A 10 DE OUTUBRO |
Fernando Cocchiarale Amostra
Tomando o dicionrio como campo de trabalho, o artista organizou
uma exposio que tinha como ncleo a aferio de sua prpria
frequncia. A partir do levantamento de todos os verbetes ligados a
profisses ou ocupaes existentes no Dicionrio escolar da Lngua
Portuguesa MEC, foi organizada uma lista, tomada como critrio
para classificar diferentes categorias profissionais das pessoas que
compareciam mostra. Os 1146 verbetes escolhidos eram possveis
respostas para perguntas do tipo O que voc ? ou O que que voc
faz?. Entre as opes estavam educador, estudante, filsofo, doura-
dor e burocrata. O visitante deveria retirar da parede a ficha que lhe
servisse como resposta e coloc-la em uma urna. As respostas eram
computadas ao final de cada dia pelo artista, que pretendia evidenciar
o pblico que visitava a exposio, cujo objetivo era ser um recensea-
mento de si mesma e material para uma estatstica de frequentadores
das mostras de arte. A proposta ganhava uma dimenso que o artista
no esperava quando uma mesma pessoa retirava mais de um verbete
como resposta para as perguntas propostas, por exemplo. Durante a
mostra, todos os verbetes da palavra terrorista foram queimados com
pontas de cigarro e os verbetes da palavra militar foram rasgados e
jogados dentro da urna.
171
16 DE SETEMBRO A 17 DE OUTUBRO |
Regina Vater Restos da paissagem
Aps uma temporada de quase trs anos no exterior, Regina Vater
apresentou no Museu de Arte Moderna o resultado desse tempo de
pesquisa, reunindo, em 432m
2
, audiovisuais, fotografias, fotocpias,
desenhos, objetos e poemas. Como explicou a artista na poca: No
importa a mdia, me importa devolver ao mundo o mundo que me pas-
sa, indagando-lhe a existncia. A mostra reuniu pesquisas com lixo
de cidades, resto de gestos humanos e trabalhos em cima da percep-
o da paisagem, realizadas na passagem da artista por cidades como
Rio de Janeiro, So Paulo, Buenos Aires, Nova York, Paris, Atenas e
Veneza. Segundo Regina Vater, o embrio de todo esse projeto estaria
no carnaval de 1973, quando ela fotografou os restos do desfile das
escolas de samba no Rio de Janeiro, como documentrio de um ritmo
brasileiro. A exposio foi uma homenagem pstuma a Sousndrade,
poeta maranhense que viveu em Nova York e que foi editado antes l,
em ingls, e s muitos anos depois no Brasil. Ele escreveu o poema O
guesa errante ndio que percorre toda a Amrica Latina e vai mor-
rer na Bolsa de Valores em Nova York. Trechos do canto O inferno de
Wall Street foram transcritos no folder da mostra. No mesmo ano, a
exposio foi montada no Museu da Arte Brasileira, da Fundao Ar-
mando Alvares Penteado, em So Paulo.
172
14 DE OUTUBRO A 14 DE NOVEMBRO |
Waltercio Caldas Objetos e desenhos
A mostra reuniu 16 trabalhos em materiais diversos, como madeira, vi-
dro, porcelana, espelho, papel, metal, etc., realizados entre 1974 e 1976.
A disposio das peas obedeceu a um importante requisito: todas elas
deveriam ser vistas de qualquer ponto do local da mostra, sendo essa
simultaneidade de leitura fator primordial na compreenso do sistema.
Segundo o material do Setor de Divulgao do MAM-Rio, Waltercio definiu
a exposio como um questionamento do discurso social da arte e dos
hbitos de leitura. Em entrevista ao Jornal do Brasil, o artista disse ainda:
A relao do espectador com o que se v estabelecida a partir de ideias
anteriores. E essa uma forma ligeira de refletir sobre a arte, que s serve
para acomodar o indivduo dentro de padres j estabelecidos. (...) Muita
gente pensa que questionar a arte mostrar seus defeitos e anular sua
eficcia como cultura. Ao contrrio, o que se quer, nesse caso, discutir
determinada forma de leitura dominante. Principalmente porque a obra
de arte no est a para dar respostas, mas para lanar questes. E em
nenhuma das minhas discusses propus o fim da arte, mas um reexame
do cotidiano atravs da ruptura de hbitos mentais.
13

25 DE NOVEMBRO A 26 DE DEZEMBRO |
Sonia Andrade Sinais grficos
A exposio de Sonia Andrade reuniu 39 desenhos em papel japons
reproduzindo letras do alfabeto e sinais de pontuao. Vrias tcnicas
foram usadas nesses trabalhos: aquarela, nanquim, lpis, fogo, gua, es-
173
paradrapo, desenho no prprio painel, etc. Em vez de emoldurados os tra-
balhos foram fixados nos painis de montagem com fita adesiva invisvel.
Em outra parte do espao da mostra, a artista apresentou as notaes lxi-
cas (acentos grave, agudo e circunflexo) executadas em lmpadas de non
branco. s marcas de pontuao dado igual valor, ocupando as pginas
sozinhas e s vezes comicamente orgulhosas em seu domnio do campo. O
grupo [tanto] monumental, no seu acmulo e apresentao horizontal,
quanto efmero e quase invisvel. H um desenho no qual um sinal de dois
pontos, o signo que antecipa uma lista de palavras ou fragmento explica-
tivo de um texto, introduz uma lacuna na parede. Esse silncio na parede
um lapso momentneo, uma pausa no continuum do que apresentado
como verdade epistemolgica por meio da linguagem ou pelo ato de es-
crever. Feito em 1976, novamente no pice dos anos sombrios da histria
poltica e social brasileira, esse grupo de desenhos evidencia a linguagem
como testemunha da mudana poltica. As foras da ditadura sobre a
histria so expressas atravs da manipulao da linguagem que o projeto
da artista documenta de forma sutil, mas vigorosa.
14

9 DE DEZEMBRO DE 1976 A 9 DE JANEIRO DE 1977 |
Amelia Toledo Emergncias
A artista apresentou uma srie de objetos que vinha desenvolvendo desde
1973. Bocas, orelhas, mos, pegadas humanas e animais e fragmen-
tos do corpo foram alguns dos elementos moldados em gesso ou resina
que fizeram parte da mostra, alm de um filme em 16mm intitulado ...Sim,
senhora... Como disse a artista, eram moldagens e impresses de situ-
174
aes, encontradas ou provocadas por seres vivos indcios registrados
em vrias tcnicas. Para a apresentao desses trabalhos, Amelia Toledo
preparou o recinto da mostra de maneira especial, dividindo-o em trs
ambientes: um que se mantinha na penumbra, contendo os objetos mol-
dados; um outro, de onde provinham som, luz e movimento; e um terceiro,
para atuao de outras pessoas. A exposio registra um estgio no de-
senvolvimento da proposta que reuniu a colaborao de dezenas de pes-
soas, e esse fato abre forosamente novos rumos, antes apenas intudos,
pois a fruio vai gradualmente se fazendo e antecede a contemplao do
projeto, interferindo inclusive no processo de trabalho. O processo, nesse
tipo de atividade, importa tanto quanto a mostra de um estgio que se
convencionou chamar de Obra Acabada. Porm essa exposio no pre-
tende mostrar obras acabadas ou concluses definitivas. Ao contrrio, di-
ria que como resultado geral so marcas as deixadas por tudo aquilo,
disse a artista.
15

1977
8 A 17 DE FEVEREIRO |
Joo Ricardo Moderno Tribo
Tribo, do carioca Joo Ricardo Moderno, reuniu 10 tendas no MAM-Rio e
contou com a participao dos visitantes. A mostra teve carter tribal e
ldico, pretendendo no somente tribalizar o pblico presente como tam-
bm colocar o indivduo em uma sensao de todo, definiu o artista. Tri-
bo, disse ainda, lembra tambm o que se foi. No caso a herana cultural
dos nossos ndios ou ainda a imagem inconsciente coletiva do brasileiro.
175
Mas coloco a problemtica do ndio em primeiro lugar. Joo Ricardo Car-
neiro Moderno atuou como professor de super-8 no Instituto Bennet e jor-
nalista. Sua pesquisa em arte, desde quando comeou a se apresentar sis-
tematicamente em exposies, em 1970, teve como base a fotolinguagem.
Simultaneamente ao evento no MAM, o artista exps trabalhos da srie
Proclamao da Independncia Cultural na Petite Galerie do Rio.
24 DE MAIO A 19 DE JUNHO |
Ricardo de Souza Objeto de ocupao
A exposio Objeto de ocupao se configurava em dois ambientes. Em um
deles, estavam distribudos seis objetos realizados a partir de uma pol-
trona desmembrada em partes, e cada uma delas (almofada, braos, es-
paldar) substituda por blocos de papelo. Os objetos reunidos nos dois
ambientes resultavam, de acordo com o artista, de observaes sobre a
ocupao do Espao Vital pelo sujeito e pelos elementos que influem so-
bre ele. No outro ambiente, uma srie de cordas penduradas sobre uma
grade formava uma trama de cortinas que caa at o cho, onde o artis-
ta propunha um espao cbico, como o da cidade, das moradias, pois a
trajetria do sujeito em um determinado ambiente implica em uma con-
tagem esquemtica dos seus movimentos e faz com que obedea a um
cdigo (cubo) linear de ocupao do espao: cidade, rua, meio-fio, sinal,
vitrine, cerca, repouso, ateno, ritmo, tenso, expectativa, etc.; em casa ou
no trabalho essa relao se mantm, explicou o artista. Os objetos reuni-
dos nos dois ambientes eram resultado de observaes sobre a ocupao
do Espao Vital pelo sujeito e pelos elementos que influem sobre ele.
176
Completavam ainda o projeto de Ricardo de Souza uma fita sonora, um
filme e a performance do artista ao utilizar o objeto-poltrona.
7 A 31 DE JULHO |
Luiz Alphonsus Corao 7.7.77
Razo, nada; corao, tudo, disse Luiz Alphonsus na poca ao comentar
a exposio Corao, no Museu de Arte Moderna. A mostra reuniu uma
srie de trabalhos, entre desenhos, pinturas e fotogravuras, realizada, se-
gundo Afonso Henriques Neto em texto para o folder da exposio, a partir
da sacao de quem caiu, levantou e sacudiu trezentas vezes a poeira da
inveno, de quem rompeu as amarras, mas sabe como importante o
cais, de quem s vai cair porque doce o precipcio de se levantar no fogo
de um sorriso de amor, at quando der ou vier. O truque, a mgica, a fuso
da fotografia, da pincelada, de peles superpondo-se a novas camadas de
peles, relmpago de pano e plstico, lpis ingnuo, olhar feroz, hiper-rea-
lismo caboclo, urbano metafisismo primitivo, um corao e um pique sem
repouso, incendiado de ternura....
25 DE AGOSTO A 11 DE SETEMBRO |
Reinaldo Cotia Braga Aspectos/Ligaes/Mediaes
A partir dos conceitos de aspecto, ligao e mediao, Reinaldo Cotia
Braga apresentou no foyer do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
uma proposta cuja leitura podia ser feita atravs de compilaes de texto
refletindo diferentes meios, questionamento da arte e jogo de conceitos.
Representando os aspectos, as ligaes e as mediaes, foram exibidos 22
177
trabalhos, entre objetos, fotocpias, colagens, fotomontagens, slides e fil-
mes super-8 realizados entre 1972 e 1977. A ideia da exposio baseia-se
no confronto crtico do exerccio criativo. O objeto de arte est no centro
da discusso, no meio do palco. Em torno do objeto est a apropriao da
palavra e o contexto verbal que reflete a escolha dos diferentes textos, o
ttulo das obras, a utilizao dos vrios meios. Assim, a ideia prevalece
execuo, o mental ao artesanal, e estar aberto o jogo dos conceitos, o
consumo e a vinculao das obras com o pblico e a crtica especializada,
resumiu o artista na poca da exposio.
1978
5 DE JANEIRO A 1
O
DE FEVEREIRO |
Jayme Bastian Pinto Jnior Tempo/Espao
A mostra Tempo/Espao, de Jayme Bastian Pinto Jnior, estava dividida em
duas partes: uma apresentava desenhos do artista que reuniam crculos,
pontos e retas, e a outra exibia elementos visuais (fotografias, mapas e li-
nhas) que tinham a mesma importncia dos desenhos. Completavam a ex-
posio trabalhos que levavam em conta todo o perodo de vida do artista
e no uma frao de tempo (Anotaes de todos os dias da minha vida e Um
levantamento das minhas diversas alturas). Tem um movimento, um tem-
po e um espao preestabelecidos. A medida de tempo usada cronolgica
e a de espao mtrica. Ponto, reta e crculo so os 3 movimentos usados,
eles so elementos bsicos da arte e da vida. A execuo varia do gesto
ao, do esttico ao dinmico, de um pequeno a um grande espao ou tem-
po. Parte de uma situao que tem incio e movimento preestabelecidos e
178
final aleatrio, ou incio e fim preestabelecidos e movimentos aleatrios.
Minha ao est condicionada a certas aes de outras pessoas, s vezes
sem que elas mesmas o saibam. Funciono como memria ou relacionando
certos movimentos. Fotos e mapas so os suportes. Desenhos que so o
registro do meu tempo natural (todos os dias da minha vida) e do meu
espao fsico (levantamento das minhas diversas alturas).
10 DE FEVEREIRO A 10 DE MARO |
Dinah Guimaraens Projeto para um espao carioca
O projeto inicial partiu da proposta de substituio das esttuas histricas
(o passado, o j vivido), colocadas em locais pblicos, por imagens de um-
banda (que representam entidades: figuras atuantes que se manifestam
nos vivos). Segundo a artista, a colocao de imagens da umbanda no MAM
seguia o mesmo princpio, substituindo a obra de arte por ready-mades
tupiniquins. Os espaos mgicos e rituais relativos a esse culto tendas
estendidas sobre a Urbe foram ali utilizados metaforicamente como es-
paos de resistncia. A ocupao do MAM por imagens do culto popular
seguiu uma camada cultural diversa atravs de sua utilizao em um tra-
balho de artes plsticas. Depois da documentao de esttuas histricas
urbanas e confronto com imagens da umbanda, estas foram colocadas no
Museu (no espao interno e no externo) e, no encerramento do projeto,
abandonadas pela cidade. A trajetria das imagens terminava na entidade
de Z Pelintra, a partir da qual o projeto se originou. Z Pelintra um tipo
de exu (para alguns) que se veste de terno branco e chapu mole, leno
vermelho no pescoo e bengala. Muito popular nos terreiros, caracteriza-
179
se por sua maneira de se trajar e por sua linguagem irreverente, por vezes
obscena. chamado tambm de Seu Z.
10 DE FEVEREIRO A 10 DE MARO |
Reinaldo Leito L.H.O.Z.O.Q.
O artista relata o que pretendia com sua mostra: A exposio um con-
junto de 60 elementos articulveis, constando de filmes, fotografias,
desenhos e objetos de mapeamento do trajeto da noiva posta a mesmo
pelo seu celibatrio nu. Um enfiction-sciencida strinsaio sobre a fan-
tasmgica e o parano-imunolgico, ou seja, o maime da obra de arte,
mesmo. A investigao comparativa entre os mecanismos deflagradores
da cpula impossvel da noiva com seus celibatrios, como no mito da
cavalaria medieval, e os mitos da criao em Jurupari, vai permitir a fi-
xao dos elementos bsicos elaborao de uma antropologia e de uma
psicanlise da manifestao do objeto de arte. Se a Marie remete ao
dipo como integrado ao mecanismo do desejo, ordem do incesto, Ju-
rupari percebe sua suposta condio de falo perdido da me. Se a noiva
mesma semelhana da metonimizao, Jurupari grade de boca fala
ausente, condensada. A oposio que se estabelece entre os dois mitos
abre margem a um devir estrutural que marca a possibilidade de carac-
terizao do objeto de arte como objeto de reverso semelhana da
cinta de Moebius.
16

180
14 DE MARO A 12 DE MAIO |
Lauro Cavalcanti Mama! 24 anos de utilidade pblica
A exposio apresentava em 24 pares de fotografias os principais acon-
tecimentos ocorridos no MAM em sincronia com eventos marcantes
na vida do prprio artista com 24 anos de idade tambm. A inves-
tigao dos fatos ocorridos no Museu interessam na medida em que
formam um pequeno painel da vida cultural brasileira nos ltimos 24
anos. E o registro de fatos da vida do artista deve ser encarado como
tentativa de se estabelecer certos sinais que forneam o repertrio
de uma pessoa que est atuando na cultura nacional e da estabelecer
as relaes: artista-instituio, arte-educao, arte-vida, etc., explica
o artista. Alm dos pares de fotografias, Lauro Cavalcanti exps mais
trs trabalhos: um canteiro de entulho de demolio, cujo objetivo
era provocar discusso sobre a velha ideia de museu esttico, mero
depsito de obras, tratadas como entulho; um projeto de imploso; e o
objeto luminoso onde se lia MAMA. Esses ltimos projetos aludiam
ideia de minar estruturas, destru-las e, em seguida, recomp-las, para
faz-las renascer das cinzas. Ou, como afirma o artista: No matar
hoje o velhinho inimigo que j morreu em tempos idos; ideologica-
mente, falar de ideologia uma coisa gasta; e convidar um nmero
bem grande de pessoas gordas para que a minha exposio fique bem
cheia.
181
17 DE MARO A 9 DE ABRIL |
Dimitri Ribeiro Estruturas diablicas
A exposio Estruturas diablicas apresentou uma montagem que construa
um ambiente de objetos e imagens da magia afro-brasileira, dos ritos do can-
dombl e da umbanda. Os trabalhos da srie procuram apontar, demons-
trar ou indagar as estruturas scio-econmicas-polticas-psicolgicas do
ser humano, como indivduo e ser social. A respeito dos indivduos so
feitas anlises e aglutinaes de seu comportamento ao nvel de suas ne-
cessidades primrias, canalizadas pela mass media e codificadas, absorvi-
das, mesmo que inconscientemente por ele. Disto resultam influncias di-
retas nas atitudes sociais e interpessoais perante um determinado grupo,
acrescentando-se ainda como fator primordial suas heranas parentais.
Em relao ao ser social colocado em questo seu relacionamento pas-
sivo ou ativo com estruturas por ele criadas e a elas submetido, explicou.
17

Entre as obras estavam colagens, montagens, ambientao e um audio-
visual da srie Estruturas diablicas.
21 DE MARO A 23 DE ABRIL |
Sonia Andrade A caa
O projeto consistia na colocao de cerca de 200 ratoeiras em todas as
dependncias do Museu (e no no espao expositivo). Como iscas, foram
usados santinhos de papel, medalhinhas e outras lembranas do perodo
escolar. Ratos e homens possivelmente sero atrados ao Museu de Arte
Moderna do Rio a partir da tera-feira prxima, atendendo a um chama-
do da jovem artista carioca Sonia Andrade, escreveu Frederico Morais
182
na chamada da matria publicada no jornal O Globo.
18
Antes de embar-
car para Paris, onde vai residir a partir de abril vindouro, Sonia Andrade
far uma exposio de despedida, na rea Experimental do Museu de Arte
Moderna do Rio. Sua proposta consiste na distribuio de 200 ratoeiras
comuns de madeira, por vrias dependncias do Museu, do foyer sala da
diretoria. Como iscas usarei medalhinhas e santinhos de papel que eram
usualmente distribudos como premiao por bom comportamento, apli-
cao nos estudos, comemorao de datas e outros eventos, diz a artista,
que vem colecionando esse material desde os tempos de estudante.
Jamais pensei que um dia seriam usados numa exposio de arte, acres-
centa. Medalhas e cones catlicos foram anexados a cada uma das ratoe-
iras, transformando essas engenhocas da morte em poticos, mas fatais,
souvenires militares e religiosos. As armadilhas existiam como uma inter-
veno incmoda no momento poltico de censura e opresso do governo.
To ameaador foi o gesto da artista em 1978 que todas as ratoeiras foram
removidas assim que a exposio foi inaugurada.
19

11 DE ABRIL A 3 DE MAIO |
Mauro Kleiman Ritmo
Ritmo reuniu uma srie de elementos, tais como desenhos (linhas), som,
objetos e movimentos do corpo, todos interligados numa mostra que foi
uma continuidade do uso da repetio, segundo o artista. Os desenhos
eram uma sequncia do trabalho de Mauro Kleiman, iniciado alguns anos
antes, e j tinham sido expostos no MAM em 1976. Nos dois conjuntos
encontrava-se a mesma preocupao com as chamadas unidades, no caso
183
linhas, que se repetiam indefinidamente, mas em intervalos iguais. O som,
que acompanhava essa ideia, era acionado ao acaso e tinha curta durao.
Os movimentos, a cargo do prprio artista, foram realizados sempre nos
mesmos dias e na mesma hora, reforando assim a repetio no espao
e no tempo, tambm com curta durao. De modo geral, cada elemento
acompanhava o ritmo do outro, e todos eram lineares, marcados e sem
princpio nem fim. Para Kleiman, o principal objetivo da exposio era que
todo elemento repetisse e reforasse os demais, pois essa repetio for-
aria uma apreenso e memorizao dos trabalhos propostos. Esta a
fonte do fora-dentro, do contnuo. A Fita de Moebius. A leitura foi organi-
zada de modo que todos os pontos de observao sejam vlidos. O espao
da mostra totalmente aberto, escreveu o artista no folder da exposio.

27 DE ABRIL A 21 DE MAIO |
Yolanda Freire Mulher, o ertico na natureza
A segunda mostra de Yolanda Freire dentro do projeto da rea Experi-
mental reuniu um super-8 mudo (no qual a artista apresentava um olhar
sobre a natureza buscando formas femininas da paisagem, com detalhes
sensuais de rochas e rvores, alm de elementos relacionados ao processo
de fertilidade); um conjunto de 10 vasos em forma de mulher, pendurados
pelo teto, em mesas, no cho e na parede, onde, no lugar do sexo, foram
colocadas plantas vivas (os vasos eram acompanhados de fotografias que
registravam a variao de expresso pela troca de plantas); o que a artista
chamou de ritual, realizado por ela trajando uma malha vermelha e uma
saia preta, com a presena do pblico (os objetos usados na performance
184
permaneceram no espao expositivo, como registro da ao); e mltiplos,
no formato de livros de histria, que o pblico podia manusear.
11 A 31 DE MAIO |
Mollica Brincas comeu brinco? Um manifesto ldico-bestialgico
A exposio reuniu desenhos, pinturas, esculturas, fotografias e at
um painel todo em branco, sobre um cho coberto de jornais, e ten-
do prximos uma escada, um rolo de pintura e uma lata de tinta. O
painel assinado por um tal de Z Man e o autor lhe deu o nome
de Ho-menagem ao pintor desconhecido ou perspectivas de abertura
de um espao ideolgico. Tudo isso, no entanto, so apenas represen-
taes bidimensionais da realidade, no ainda toda a exposio.
Complicado? De jeito nenhum. Mollica diz: Essas coisas abrem o es-
pao onde eu vou jogar capoeira. Sim, porque tem capoeira, sem hora
marcada, a depender do dia.
20
Na mostra de seu trabalho, Mollica
afirma, basicamente uma proposta. Jacar no seco anda. Nem pintura,
nem escultura, nem desenho, nem fotos, nem colagens, nem happe-
ning (em forma de capoeira), embora, aparentemente, creio que para
enganar os expertos, tudo isso esteja includo. (...) Mollica tem-tenta
a sua audcia. A minha dvida : ainda h audcias? Esse o ltimo
risco dos audaciosos no finalzinho do sculo XX tentar provocar in-
dignao e receber a afronta de uma tranquila aceitao. De qualquer
forma sempre nos resta o albee: os loucos no envelhecem, resumiu
Millr Fernandes no folder da exposio.
185
16 A 28 DE MAIO |
Essila Burello Paraso Exposio fotogrfica
A mostra Exposio fotogrfica reuniu nove trabalhos realizados por Es-
sila Burello Paraso entre 1972 e 1978 dentro da sua pesquisa sobre a
anulao da imagem a partir do processo fotogrfico. Neste processo fo-
togrfico h sempre a omisso ou a imperfeio de pelo menos uma etapa,
da resultando a negao da imagem, embora as demais etapas estejam
presentes e cuidadas na tcnica: revelar mas no fixar; expor sem revelar;
velar at saturao, explica a artista no folder da exposio. Em Re-
portagem (1977), por exemplo, no era mais possvel ver os registros
feitos pela artista nos ltimos dois anos porque a imagem j no estava
mais l. O que sobrou foram as indicaes de cada registro no verso dos
cartes. Essila Burello desvela o processo de consumo que consiste em
velar a realidade na forma de uma fotografia. Vela porque a fotografia es-
tetiza a realidade na forma de angulaes, cores, macetes tcnicos, etc.
Vela porque consumimos foto entre milhares de outras fotos que caem so-
bre ns, na forma de um bombardeio, atravs dos mais diferentes canais:
jornais, TV, revistas, outdoors, lbuns, documentos, etc. E justamente
esse excesso (como a veladura levada saturao) que corrompe ou anula
a nossa capacidade perceptiva. Ou ainda, a ausncia de qualquer hierar-
quia na maneira como somos obrigados a consumir essas fotos que nos
transforma em vtimas das jogadas mais vis, desonestas, subliminares. (...)
Velar, des-velar, re-velar, um jogo interminvel de verdades e mentiras,
escreveu Frederico Morais em texto sobre a exposio.
21

186
8 DE JULHO |
Causado possivelmente por um curto-circuito s 3h40 do dia 8 de julho,
um incndio destri 90% do acervo de quase mil obras do MAM-Rio, bem
como todas as instalaes do Bloco de Exposies, onde tambm funcio-
navam a diretoria e a administrao do Museu.
O Boletim MAM 2 (ano 4, fevereiro de 1978) indica que em 1978
seriam realizadas dentro da rea Experimental as exposies de Lauro
Cavalcanti, Vera Chaves Barcelos, Mauro Kleiman, Barrio,
22
Cildo Meire-
les, Antonio Manuel,
23
Regina Vater, Alfredo Portilhos, Jose Resende, Flavio
Pons, e outros.
Em 22 de agosto de 1978 a diretora-executiva do Museu, Heloisa
Lustosa, enviou uma carta a artistas que j tinham exposies sendo discuti-
das para serem realizadas dentro do programa rea Experimental ainda
em 1978. A despeito do incndio que destruiu h pouco grande parte das
instalaes do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a carta reite-
rava o interesse da instituio em realizar as exposies, em um espao
provisrio de exposies, antes ocupado pelo restaurante do MAM. A carta
indicava ainda que no seria mais possvel que a instituio arcasse com
a combinada ajuda de custo de CR$ 8 mil ou que assumisse a responsabi-
lidade da produo do catlogo de praxe. As cartas foram enviadas para
Adriano DAquino, Artur Barrio, Cildo Meireles (Fora inercial), Carmela
Gross (Carimbos), Alfredo Fontes, Anna Bella Geiger e Carlos Zilio.
24
Ne-
nhuma das exposies foi realizada. Tambm apresentaram projetos de
exposio para a rea Experimental os artistas Maria do Carmo Secco,
187
Claudio de Souza Paiva (O alimento do olho), Alex Varella (Paisagens), Amlia
Toledo, Anibal Fernando H. Martinho, Mrcia Rothstein e Antonio Luiz M. An-
drade (Diapositivos de separao), mas nesse caso no possvel dizer, a partir
da documentao encontrada, em qual estgio de negociao esses projetos se
encontravam quando as atividades foram encerradas.
188
NOTAS:
1 | As sinopses das exposies foram escritas a partir dos textos publicados nos boletins do
MAM, do material em arquivo no Centro de Documentao e Pesquisa do MAM-Rio, de ma-
trias de jornal publicadas na poca das mostras e de entrevistas com os artistas feitas pela
autora deste livro. Entre 1975 e 1978 foram realizadas 38 exposies dentro do programa
da rea Experimental. Documentao do Museu, datada de 6 de novembro de 1975, indica
que as exposies do MAM naquele momento eram classificadas em cinco grupos: Grupo I)
Grandes exposies temticas, histricas e documentais, brasileiras ou internacionais, inclu-
sive retrospectivas; Grupo II) Exposies experimentais, concentradas em projetos de jovens
artistas brasileiros; Grupo III) Exposies a meio caminho entre o primeiro e o segundo gru-
pos, do ponto de vista das duas dimenses, peso cultural e objetivos; Grupo IV) Exposies
permanentes e temporrias do acervo; e Grupo V) Exposies de carter comercial, organi-
zadas diretamente pela administrao. Algumas das mostras listadas nesta cronologia so
citadas no Grupo II e no Grupo III, mas aparecem no Boletim do MAM como exposies da
rea Experimental, e, em alguns casos, a documentao arquivada no Centro de Pesquisa do
MAM-Rio traz a indicao de que foram propostas e divulgadas como parte do programa da
rea Experimental. Assim, esta cronologia resultado do cruzamento de todas estas infor-
maes disponveis.
2 | Apesar dos nmeros 6 e 7 do Boletim do MAM (setembro e outubro de 1975) situarem a
exposio de Guilherme Vaz dentro do programa da rea Experimental do Museu, o Roteiro
de Exposies n. 3, editado pelo Departamento de Exposies/Setor de Monitoria, em outu-
bro de 1975, indica que o projeto fez parte da programao da Sala Corpo e Som. Entre 27 de
setembro e 12 de outubro de 1975, o artista programou para o MAM quatro performances,
com apresentaes independentes, ligadas cada qual a uma forma de percepo e roteiro
prprio. As performances constituam-se de dana em estado bruto, utilizao de fontes so-
noras no usuais e instrumentos feitos com objetos do cotidiano, algo muito prximo do que
o artista havia desenvolvido para a Bienal de Paris em 1973. Entre 1966-72, eu utilizava o
corpo como instrumento, fazia msica com o prprio corpo, mas atualmente o som voltou
ao meu trabalho. O som pode dizer coisas que o corpo no pode e vice-versa. O som pode
expressar coisas que no precisam ser gritadas, ou coisas que no precisam ser realizadas
concretamente, mas vividas no sonho, explicou o artista. As performances tinham durao
total de duas horas e foram apresentadas diariamente, sempre s 21h.
3 | Roteiro de exposies. Departamento de Exposies/Setor de Monitoria, Rio de Janeiro,
ago. 1975.
4 | Frederico Morais. Srgio Campos Mello: pintura-no-pintura. O Globo, Rio de Janeiro, 8
ago. 1975. Grifos do original.
5 | Ronaldo Brito. O Desequilibrista. Malasartes, n. 2, Rio de Janeiro, dez.-jan.-fev. 1976.
6 | Roberto Pontual. Medidas, por fora e por dentro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 jun.
1976.
7 | Carlos Zilio. Projeto enviado para a rea Experimental do MAM-Rio. Rio de Janeiro, 12 abr.
1976. Arquivo do Centro de Pesquisa e Documentao do MAM-Rio.
8 | Francisco Bittencourt. Carlos Zilio. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 30 jul. 1976.
9 | Segundo correspondncia, datada de 11 de setembro de 1975, de Roberto Pontual, chefe
do Departamento de Exposies do Museu, a exposio de Lygia Pape tinha abertura prevista
inicialmente para 4 de dezembro de 1975 e chegou a ser anunciada no Boletim MAM 9 (ano
1, dezembro de 1975). Em 29 de novembro de 1975, ao lado de Emil Forman, Ivens Machado,
Guilherme Vaz, Cildo Meireles, Anna Bella Geiger, Tunga, Paulo Herkenhoff, Umberto Costa
Barros e Antonio Manuel, Pape assina uma carta enviada diretora do Museu, Heloisa Aleixo
Lustosa, na qual esses artistas, que participaram com exposies da rea Experimental
naquele ano, relatam gravssimas ocorrncias na realizao dos projetos apresentados a
convite do Museu de Arte Moderna. Relata Lygia Pape: Tendo em vista que o projeto da ex-
posio se baseava em um espao dinmico, isto , uma exposio montada dentro de outra
exposio, houve necessidade de uma carta do MAM credenciando os demais participantes a
contactar indstrias envolvidas no projeto. Surgiu um mal-entendido na obteno da carta,
que significou a mobilizao intil de 40 pessoas, algumas com residncia fora do Rio. A
autora do projeto j havia considerado o incidente como superado, quando houve uma ten-
tativa de acareao entre as pessoas envolvidas, com a qual a mesma no concordou. Em
seguida, houve uma interpelao policialesca, numa cadeia de perguntas por parte do Sr.
Curador, a respeito de um filme que seria projetado na parte externa do MAM. Diante de
tantas provocaes, considerou a artista cancelada a realizao da exposio na data mar-
cada. Posteriormente os artistas abaixo-assinados concluram que no deviam abdicar da
rea experimental e que a exposio da artista estaria apenas suspensa e que seria realizada
em uma data a ser fixada entre Lygia Pape e a direo do MAM. Em 7 de dezembro de 1975,
Roberto Pontual envia a Heloisa Lustosa uma resposta carta enviada pelos artistas: Depois
de lida por mim, na reunio de 1 de dezembro passado da Comisso de Planejamento Cul-
tural do MAM, a carta assinada por artistas que h pouco expuseram neste museu, dentro do
programa piloto experimental que estamos pondo em prtica desde agosto ltimo, e de logo
em seguida terem sido dadas as primeiras explicaes verbais de resposta s reclamaes
e acusaes ali feitas, venho agora encaminhar-lhe em termos mais sistemticos o que o
189
190
Departamento de Exposies tem finalmente a dizer a respeito, comea a carta. Sobre as
consideraes de Lygia Pape, Pontual responde: A resposta s queixas desta artista se torna
particularmente difcil em virtude de envolver um clima de alta tenso emocional e de inter-
pretaes pessoais dos fatos ocorridos. possvel que tenha havido atraso na elaborao da
carta por ela solicitada ao Departamento fato que tentamos explicar pelo acmulo de nos-
sas tarefas dirias. possvel tambm que tenha havido razes para o atrito com os nossos
funcionrios, mas, pelo que sei, a prpria artista reconhece que no momento se encontrava
tensa, por outros tantos motivos. Sabedor do que sucedera, inclusive quanto gravidade do
atrito, tentei, no dia seguinte, chamando a artista at minha sala, ouvir diretamente dela uma
exposio dos fatos. Feito isto, voltei sala de minha secretria e perguntei a ela se a refe-
rida carta estava ou no pronta. Essa funcionria resolveu ento, por sua livre e espontnea
vontade, explicar a mim, na frente da artista, o que tinha sucedido. Lygia Pape, aos gritos e
com argumentos que no diziam respeito ao fato em discusso, impediu que as explicaes
fossem completadas. No momento em que ela comeou a se referir agressivamente ao que
chamava de m imagem do departamento e minha, disse-lhe que isso no estava ento em
pauta. Ela se levantou e saiu, afirmando que no lhe interessava mais a realizao de seu
projeto. (Alis, Lygia foi outra das artistas do programa experimental que no cumpriu inte-
gralmente os prazos de entrega de informaes e de material do projeto ao Departamento).
Quanto ao incidente a respeito do filme que iria projetar nas paredes externas do MAM, as-
sim o explico. Sabendo que a artista tivera um de seus filmes recentemente censurado no Rio
e que iria projetar um filme ao longo de sua mostra, solicitei instrues sobre como proceder
junto Diretoria-Executiva, inclusive porque, como se sabe, a responsabilidade por qualquer
projeo do MAM e no do artista autor do filme. A Diretoria-Executiva instruiu-me no
sentido de conversar com a artista a respeito e de saber dela se os dois filmes eram o mesmo.
Foi o que fiz antes e no em seguida ao incidente com a minha secretria. Como acreditava
ter algum nvel de intimidade e de confiana com a artista, que conheo h 15 anos, procurei
inclusive com uma brincadeira desanuviar o ambiente pesado. Surpreendentemente, a ar-
tista resolveu tomar a brincadeira como provocao ou interpelao policialesca. A prova
que posso dar de que no se tratava disso que, perguntado por ela se desejava ver o filme,
disse firme e decididamente que no.
10 | Segundo o material do Setor de Divulgao do MAM-Rio, os alunos e ex-alunos de Lygia
Pape que participaram da mostra Espao Comentrio foram: Ana Amora, Csar Floriano,
Annabella Blyth, Bruno Madeira, Chico Cunha, Dinah Guimaraens, Jayme Bastian Pinto J-
nior, Jos Carlos Correa de Barros, L. Felipe Cunha S., Lauro Cavalcanti, Oswaldo Milward e
Rosana Bazzo Lerer.
191
11 | Material do Setor de Divulgao do MAM-Rio, Rio de Janeiro, s.d.
12 | Id.
13 | Um novo Waltercio em exposio no MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, out. 1976.
14 | Cornelia H. Butler. Algumas notas sobre o silncio e o tempo no trabalho de Sonia An-
drade. In: Sonia Andrade Retrospectiva: 1974-1993. Rio de Janeiro: Centro Municipal de
Arte Hlio Oiticica, 2011.
15 | Material do Setor de Divulgao do MAM-Rio, Rio de Janeiro, s.d.
16 | Boletim MAM 2, ano 4, Rio de Janeiro, fev. 1978.
17 | Folder da exposio.
18 | Frederico Morais. No MAM ratos, artistas e ecossistemas artificiais. O Globo, Rio de
Janeiro, 19 mar. 1978.
19 | Cornelia H. Butler. Algumas notas sobre o silncio e o tempo no trabalho de Sonia An-
drade. In: Sonia Andrade Retrospectiva: 1974-1993. Rio de Janeiro: Centro Municipal de
Arte Hlio Oiticica, 2011.
20 | Joana Anglica. Brincar a sada. O Globo, Rio de Janeiro, 12 maio 1978.
21 | Frederico Morais. Expor o exposto ou a negao da imagem. O Globo, Rio de Janeiro,
24 maio 1978.
22 | Pouco antes de viajar de Paris, onde morava na poca, para o Rio de Janeiro, Artur Bar-
rio leu no jornal Le Monde que o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro havia sofrido um
grande incndio. Dias depois, j no Rio de Janeiro, tendo trazido consigo o projeto que seria
realizado na rea Experimental, Barrio chegou a receber outro convite de Heloisa Lustosa,
desta vez para apresentar o projeto num espao na rea do restaurante, onde mais tarde (em
1988) Lygia Clark seria velada. O artista recusou a oferta e escreveu um pequeno texto, no
qual considera a exposio como realizada, mesmo que o projeto no tenha sado do papel.
Datado de 1 de agosto de 1978, o texto encontra-se reproduzido em Arte brasileira contem-
pornea Artur Barrio (Rio de Janeiro: Funarte, 1978).
23 | Desde 1975 estava prevista uma exposio de Antonio Manuel para a rea Experimental
do MAM-Rio, mas ela nunca chegou a acontecer. Em 29 de novembro de 1975, ao lado de Emil
Forman, Ivens Machado, Guilherme Vaz, Cildo Meireles, Anna Bella Geiger, Tunga, Paulo Herken-
hoff, Umberto Costa Barros e Lygia Pape, ele participa de uma carta enviada diretora do Museu,
Heloisa Aleixo Lustosa, na qual esses artistas, que participaram com exposies da rea Experi-
mental naquele ano, relatam gravssimas ocorrncias na realizao dos projetos apresentados
a convite do Museu de Arte Moderna. Antonio Manuel relata: Posteriormente aprovao do
projeto apresentado, surgiu uma minuta questionando o expositor sobre o mesmo projeto e cri-
ando um mal-entendido extremamente desagradvel, visto que visava a aludida minuta um clima
de desconfiana para com o artista. Finalmente aprovada a exposio, foi a mesma adiada sob a
explicao de falta de verba, quando este fato concluiu o artista ser irrelevante, visto que outra
exposio foi colocada em seu lugar. Quando da alegao da falta de verba, solicitou o artista um
documento oficial do Museu que garantisse a realizao de sua exposio, e at o momento em-
bora decorridos dois meses a mesma ainda no foi executada. Em 7 de dezembro de 1975, Ro-
berto Pontual envia a Heloisa Lustosa uma mensagem em resposta carta enviada pelos artistas.
Sobre as questes colocadas por Antonio Manuel, o diretor de exposies afirma: A minuta a que
o artista se refere como tendo criado um mal-entendido extremamente desagradvel nada mais
representava do que um procedimento administrativo normal do Departamento, que precisa se
informar de todos os detalhes de cada projeto para realiz-los a contento. Que clima de desconfi-
ana pode haver quando o que se quer dispor de informao tcnica possvel para saber como
bem proceder? Parece-me que no caso o que se pode falar de um clima de desconfiana do artista
relativamente ao Departamento. H tambm um engano quando o artista se refere aprovao
de sua exposio para 1975. Como uma srie de outros artistas, ele recebera desde o incio do
ano carta do MAM convidando-o a apresentar projeto para o nosso programa experimental. Sem-
pre consideramos, a Comisso de Planejamento Cultural inclusive, essas cartas-convites como um
detonador da atividade, pelo fato mesmo de que o Museu no podia se furtar a uma anlise de
viabilidade de cada projeto apresentado. Vrios artistas foram respondendo e aceitando o con-
vite at que todas as disponibilidades de espao e de recursos financeiros do MAM terminaram
preenchidas antes que Antonio Manuel se decidisse a apresentar seu prprio projeto, de sbito
e com prazo irreversvel de execuo. Informamos a respeito de sua inteno, tudo o que fizemos
(no eu pessoalmente, pois me encontrava em viagem ao exterior, mas o funcionrio competente)
foi indicar que as disponibilidades de data estavam esgotadas, bem como a possibilidade de con-
signar verba para o projeto no ano em curso. No se colocou outra exposio em seu lugar, como
o artista argumenta, nem com ela se gastou qualquer verba que a ela poderia ter sido destinada,
pelo simples fato de que o programa j se encontrava definido e pronto antes de todo o sucedido.
A evidncia de que no havia predisposio contra o seu projeto que ele foi desde logo aprovado
pela Comisso de Planejamento Cultural para o programa de 1976. A carta a que ele se refere no
fim de seus argumentos no foi solicitada ao Departamento de Exposies, mas diretamente
diretora-executiva. Nos Boletins MAM 9 (ano 1, dezembro de 1975) e 3 (ano 2, maro de 1976), a
exposio de Antonio Manuel anunciada dentro da programao do Museu para 1976, mas ela
no chega a acontecer.
24 | Estas foram as cartas encontradas pela presente pesquisa, o que no exclui a possibilidade de
que outros artistas tenham recebido correspondncia de igual contedo.
192
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199
ACERVOS DE DOCUMENTAO
Centro de Pesquisa e Documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Anna Bella Geiger
Aristteles Angheben Predebon
Frederico Morais
Ronaldo do Rego Macedo
ENTREVISTAS AUTORA
Andr Parente [Rio de Janeiro, 14 ago. 2013]
Anna Bella Geiger [Rio de Janeiro, 20 ago. 2013]
Antonio Manuel [Rio de Janeiro, 31 jul. 2013]
Carlos Vergara [Rio de Janeiro, 3 ago. 2013]
Carlos Zilio [Rio de Janeiro, 30 jul. 2013]
Cildo Meireles [Rio de Janeiro, 9 ago. 2013]
Dora Forman [Rio de Janeiro, 3 set. 2013]
Essila Paraso [via telefone, 15 set. 2013]
Fernando Cocchiarale [Rio de Janeiro, 4 ago. 2013]
Frederico Morais [Rio de Janeiro, 6 out. 2013]
Jos Resende [via e-mail, 7 set. 2013]
Lauro Cavalcanti [Rio de Janeiro, 15 ago. 2013]
Orlando Mollica [Rio de Janeiro, 25 set. 2013]
Paulo Sergio Duarte [Rio de Janeiro, 17 set. 2013]
Paulo Venncio Filho [Rio de Janeiro, 7 ago. 2013]
Regina Vater [via telefone, 15 set. 2013]
Ronaldo Brito [Rio de Janeiro, 1 out. 2013]
Ronaldo do Rego Macedo [Rio de Janeiro, 20 ago. 2013]
Sonia Andrade [Rio de Janeiro, 30 jul. 2013]
Umberto Costa Barros [Rio de Janeiro, 27 set. 2013]
Vera Chaves Barcellos [via e-mail, 7 set. 2013]
Waltercio Caldas [Rio de Janeiro, 4 out. 2013]
LISTA DE IMAGENS
1-4 | Emil Forman. Vista geral da exposio, 1975. Fotos: Leonardo Pereira Leite.
5-6 | Anna Bella Geiger. Stills do vdeo Passagens, 1974. Cortesia: Anna Bella
Geiger.
7-8 | Anna Bella Geiger. Passagens, 1975 (fotografia). Foto: Paula Gerson.
9-10 | Anna Bella Geiger. Cadernos de artista, 1975. Imagem: Anna Bella Geiger.
11-12 | Umberto Costa Barros. Trabalho assinatura, 1975. Foto: Umberto Costa
Barros.
13-14 | Umberto Costa Barros. Trabalho grfico, 1975. Foto: Umberto Costa Bar-
ros.
15 | Umberto Costa Barros. Projeto de interveno no painel do MAM para a
exposio AT-MAM, 1975. Foto: Umberto Costa Barros.
16 | Umberto Costa Barros. Vista da exposio AT-MAM, 1975. Foto: Umberto Costa Bar-
ros.
17 | Letcia Parente. Planta da exposio Medida, 1976. Cortesia: Andr Parente.
18 | Letcia Parente. Vista da exposio Medida, 1976. Foto: Ana Vitria Mussi.
19 | Letcia Parente. Ficha individual, 1976. Cortesia: Andr Parente.
20 | Letcia Parente. Ficha Tipo Fsico, 1976. Cortesia: Andr Parente.
21-23 | Letcia Parente. Pblico na estao Tipo Fsico, 1976. Foto: Ana Vitria
Mussi.
24 | Letcia Parente. Ficha Resistncia, 1976. Cortesia: Andr Parente.
200
25-26 | Letcia Parente. Pblico na estao Resistncia, 1976. Foto: Ana Vitria
Mussi.
27 | Letcia Parente. Ficha Acuidade Visual, 1976. Cortesia: Andr Parente.
28 | Letcia Parente. Pblico na estao Acuidade Visual, 1976. Foto: Ana Vitria
Mussi.
29 | Letcia Parente. Pblico na estao Ateno, 1976. Foto: Ana Vitria Mussi.
30 | Letcia Parente. Ficha Ateno, 1976. Cortesia: Andr Parente.
31 | Carlos Zilio. Estrutura, 1976. Foto: Leonardo Carneiro.
32 | Carlos Zilio. Conteno, 1976. Foto: Leonardo Carneiro.
33 | Carlos Zilio. Sem ttulo e Por um fio, 1976. Foto: Leonardo Carneiro.
34 | Carlos Zilio. Equilbrio, 1976. Foto: Leonardo Carneiro.
35 | Carlos Zilio. Vista geral da exposio Atenso, 1976. Foto: Leonardo Car-
neiro.
36 | Carlos Zilio. Pinguela, 1976. Foto: Leonardo Carneiro.
37 | Carlos Zilio. Sem ttulo, 1976. Foto: Leonardo Carneiro.
38-39 | Fernando Cocchiarale. Fichas da exposio Amostra, 1976. Cortesia: Fer-
nando Cocchiarale.
40-41 | Lygia Pape. Vista da exposio Eat me Gula ou luxria? 1976. Fotos: Mau-
rcio Cirne. Copyrights Projeto Lygia Pape.
42 | Regina Vater. Stills do vdeo Miedo, 1975. Foto: Regina Vater.
43 | Regina Vater. Instalao Champ du check ou Pour Cezanne jouer. Foto: Regina
Vater.
44 | Regina Vater. Srie Luxo lixo, guarda-chuva na cabea, 1973. Foto: Regina Vater.
45 | Regina Vater. Srie Luxo lixo, meias na vitrina, 1973. Foto: Regina Vater.
46 | Regina Vater. Srie Luxo lixo, Jamaica, 1973. Foto: Regina Vater.
47 | Regina Vater. Playfeullagem, 1974. Foto: Regina Vater.
201
48-51 | Waltercio Caldas. Vista geral da exposio Objetos e desenhos, 1976. Fo-
tos: Miguel Rio Branco.
52-55 | Sonia Andrade. Vista geral da exposio Sinais grficos, 1976. Foto: Ana
Vitria Mussi.
56 | Lauro Cavalcanti. Cartaz da exposio Mama! 24 anos de utilidade pblica,
1978. Cortesia: Lauro Cavalcanti.
57 | Lauro Cavalcanti. Convite da exposio Mama! 24 anos de utilidade pblica,
1978. Cortesia: Lauro Cavalcanti.
58 | Lauro Cavalcanti. O comeo de tudo, 1978. Cortesia: Lauro Cavalcanti.
59 | Lauro Cavalcanti. Letreiro, parte da exposio Mama! 24 anos de utilidade
pblica, 1978. Cortesia: Lauro Cavalcanti.
60 | Lauro Cavalcanti. Vista da exposio Mama! 24 anos de utilidade pblica,
1978. Cortesia: Lauro Cavalcanti.
61-63 | Sonia Andrade. Vista geral da exposio A caa, 1978. Fotos: Ana Vitria
Mussi.
64 | Orlando Mollica. Contato fotogrfico da srie Jornal Nacional, 1978. Foto: Or-
lando Mollica.
65-66 | Orlando Mollica. Ao com capoeiristas no MAM, dentro da exposio Brin-
cas comeu brinco? 1978. Foto: Orlando Mollica.
67 | Orlando Mollica. Pblico da exposio Brincas comeu brinco?, 1978. Foto: Or-
lando Mollica.
68 | Essila Burello Paraso. Trs cabines telefnicas: foto publicitria, concurso
de fotografia, lbuns de recordaes, 1978. Foto: Ana Vitria Mussi.
69 | Essila Burello Paraso. Pster velado no momento da abertura da exposio, regis-
trando inclusive o acontecimento social, 1978. Foto: Ana Vitria Mussi.
70-71 | Essila Burello Paraso. Reportagem, 1977. Foto: Ana Vitria Mussi.
202
205
AGRADECIMENTOS
Aline Siqueira
Andr Lenz
Aracy Amaral
Aristteles Angheben Predebon
Artur Barrio
Beatriz Caillaux
Beth da Matta
Camila Molina
Claudia Calirman
Claudia Noronha
Cristiane Mabel Medeiros
Daniel Gabrielli
Diego Mattos
Douglas de Freitas
Elizabeth Varela
Fernanda Pequeno
Flora Himmelstein Moreira Leite
Frederico Coelho
Frederico Filippi
Frederico Morais
Gabriel Moore
Galciani Neves
Gloria Ferreira
Guilherme Bueno
Guilherme Vergara
Gustavo Aquino dos Reis
Isabel Portella
Ivair Reinaldim
Izabela Pucu
206
Janaina Melo
Jorge Soledar
Jos Augusto Ribeiro
Kamila Nunes
Lia Medeiros
Luiz Camillo Osrio
Marcos Noronha
Mariana Medeiros
Marta Mestre
Meise Halabi
Moacir dos Anjos
Natlia Quinder
Paula Pape
Paulo Miyada
Ronaldo do Rego Macedo
Srgio Bruno Martins
Vincent Wierink
Walter Clemente
Archives de la Critique dArt
Centro de Documentao da Pinacoteca do Estado de So Paulo
Centro de Pesquisa e Documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes
Projeto Lygia Pape
Este livro resultado da Bolsa de Estmulo Produo em Artes Visuais conce-
dida pela Funarte em 2012. Ele no seria possvel sem todo o apoio que recebi do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e dos artistas e crticos com quem pude
conversar ao longo da pesquisa, que generosamente abriram seus arquivos e di-
vidiram comigo suas memrias. Tambm no seria possvel sem o apoio do Pro-
grama de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRJ, no qual participo como dou-
toranda. Agradeo aos meus professores e colegas.
Agradeo especialmente equipe que trabalhou no processo de edio deste liv-
ro, tornando-o to lindamente possvel Jorge Soledar, Feiga Fiszon, Flora Himmel-
stein Moreira Leite, Sidnei Balbino e Editora Figo (Lia Medeiros, Mariana Medeiros,
Bencio Biz e Carlos Eduardo da R. Jacintho).
Dedico este livro aos meus alunos, amigos e familiares, a quem sou extremamente
grata pela troca de amor e conhecimento, por no me deixarem esquecer quem eu
sou e de onde eu vim.
MS Gothic & Cambria
Plen bold 90 g/m
2
Zit Grfica
1000
FONTE
PAPEL
IMPRESSO
TIRAGEM