Mtodo de composicin del cuervo

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo sigu
iente, refirindose a un anlisis que efectu del mecanismo de Barnaby Rudge: "Saben, d
icho sea de paso, que Godwin escribi su Caleb Williams al revs? Comenz enmaraando la
materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pens en los medios
de justificar todo lo que haba hecho".
Se me hace difcil creer que fuera se precisamente el modo de composicin de Godwin;
por otra parte, lo que l mismo confiesa no est de acuerdo en manera alguna con la
idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendid
o para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algn procedimiento
semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha d
e haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel.
Slo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a
un plan su indispensable apariencia de lgica y de causalidad, procurando que toda
s las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intencin
establecida.
Creo que existe un radical error en el mtodo que se emplea por lo general para co
nstruir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras v
eces, el escritor se inspira en un caso contemporneo o bien, en el mejor de los c
asos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar si
mplemente la base de su narracin, proponindose introducir las descripciones, el dil
ogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de
la accin brinde la ocasin de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efec
to que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque s
e traiciona a s mismo quien se atreve a prescindir de un medio de inters tan evide
nte), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es
capaz de recibir el corazn, la inteligencia o, hablando en trminos ms generales, e
l alma, cul ser el nico que yo deba elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuacin, un vigoroso efecto que pr
oducir, indago si vale ms evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o b
ien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad
equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor
en m mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser ms ade
cuados para crear el efecto en cuestin.
He pensado a menudo cun interesante sera un artculo escrito por un autor que quisie
ra y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualqui
era de sus obras hasta llegar al trmino definitivo de su realizacin.
Me sera imposible explicar por qu no se ha ofrecido nunca al pblico un trabajo seme
jante; pero quiz la vanidad de los autores haya sido la causa ms poderosa que just
ifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefie
ren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenes o d
e intuicin exttica; experimentaran verdaderos escalofros si tuvieran que permitir al
pblico echar una ojeada tras el teln, para contemplar los trabajosos y vacilantes
embriones de pensamientos. La verdadera decisin se adopta en el ltimo momento, a t
anta idea entrevista!, a veces slo como en un relmpago y que durante tanto tiempo
se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desech
ado por ser de ndole inabordable, la eleccin prudente y los arrepentimientos, las
dolorosas raspaduras y las interpolacin. Es, en suma, los rodamientos y las caden
as, los artificios para los cambios de decoracin, las escaleras y los escotillone
s, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el n
oventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrin literario.
Por lo dems, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle
en buena disposicin para reemprender el camino por donde lleg a su desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente
olvidadas de la misma manera.
En cuanto a m, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la
menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. P
uesto que el inters de este anlisis o reconstruccin, que se ha considerado como un
desidertum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto idea
l en lo analizado, no se me podr censurar que salte a las conveniencias si revelo
aqu el modus operandi con que logr construir una de mis obras. Escojo para ello E
l cuervo debido a que es la ms conocida de todas. Consiste mi propsito en demostra
r que ningn punto de la composicin puede atribuirse a la intuicin ni al azar; y que
aqulla avanz hacia su terminacin, paso a paso, con la misma exactitud y la lgica ri
gurosa propias de un problema matemtico.
Puesto que no responde directamente a la cuestin potica, prescindamos de la circun
stancia, si lo prefieren, la necesidad, de que naci la intencin de escribir un poe
ma tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crtico.
Mi anlisis comienza, por tanto, a partir de esa intencin.
La consideracin primordial fue sta: la dimensin. Si una obra literaria es demasiado
extensa para ser leda en una sola sesin, debemos resignarnos a quedar privados de
l efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresin; porque cuando son nec
esarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo
que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automticamente. Pero,
habida cuenta de que coeteris paribus, ningn poeta puede renunciar a todo lo que
contribuye a servir su propsito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensin
alguna ventaja, cual fuere, que compense la prdida de unidad aludida. Por el mom
ento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en real
idad no es ms que una sucesin de poemas cortos, es decir, de efectos poticos breves
. Es intil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te repo
rta una excitacin intensa: por una necesidad psquica, todas las excitaciones inten
sas son de corta duracin. Por eso, al menos la mitad del "Paraso perdido" no es ms
que pura prosa: hay en l una serie de excitaciones poticas salpicadas inevitableme
nte de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensin excesiva, c
arece de aquel elemento artstico tan decisivamente importante: totalidad o unidad
de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un lmite positivo para
todas las obras literarias: el lmite de una sola sesin. Ciertamente, en ciertos gn
eros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel lmit
e puede ser traspasado: sin embargo, nunca ser conveniente traspasarlo en un poem
a. En el mismo lmite, la extensin de un poema debe hallarse en relacin matemtica con
el mrito del mismo, esto es, con la elevacin o la excitacin que comporta; dicho de
otro modo, con la cantidad de autntico efecto potico con que pueda impresionar la
s almas. Esta regla slo tiene una condicin restrictiva, a saber: que una relativa
duracin es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuer
e.
Teniendo muy presentes en m nimo estas consideraciones, as como aquel grado de exci
tacin que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crtico,
conceb ante todo una idea sobre la extensin idnea para el poema proyectado: unos ci
en versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fij seguidamente en la elevacin de una impresin o de un efecto qu
e causar. Aqu creo que conviene observar que, a travs de este trabajo de construcc
in, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciabl
e.
Me alejara demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demost
rar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el nico mbito legtim
o de la poesa. Con todo, dir unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento
, que algunos amigos mos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la
vez ms intenso, ms elevado y ms puro no se encuentra -segn creo- ms que en la contemp
lacin de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente
una cualidad, como se supone, sino una impresin: en suma, tienen presente la vio
lenta y pura elevacin del alma -no del intelecto ni del corazn- que ya he descrito
y que resulta de la contemplacin de lo bello. Ahora bien, yo considero la bellez
a como el mbito de la poesa, porque es una regla evidente del arte que los efectos
deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcan
zados con los medios ms apropiados para ello -ya que ningn hombre ha sido an bastan
te necio para negar que la elevacin singular de que estoy tratando se halle ms fcil
mente al alcance de la poesa. En cambio, el objeto verdad, o satisfaccin del intel
ecto, y el objeto pasin, o excitacin del corazn, son mucho ms fciles de alcanzar por
medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden tambin al alcance de la poesa.
En resumen, la verdad requiere una precisin, y la pasin una familiaridad (los homb
res verdaderamente apasionados me comprendern) radicalmente contrarias a aquella
belleza, que no es sino la excitacin -debo repetirlo- o el embriagador arrobamien
to del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasin
ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para
ste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como l
as disonancias por contraste. Pero el autntico artista se esforzar siempre en redu
cirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y adems en rodear
las, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmsfera y esencia de la poesa
. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunt enton
ces: cul es el tono para su manifestacin ms alta? ste haba de ser el tema de mi siguie
nte meditacin. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es
el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrol
lo supremo, induce a las lgrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. As, pues
, la melancola es el ms idneo de los tonos poticos.
Una vez determinados as la dimensin, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqu
a la busca de alguna curiosidad artstica e incitante, que pudiera actuar como cla
ve en la construccin del poema: de algn eje sobre el que toda la mquina hubiera de
girar; empleando para ello el sistema de la introduccin ordinaria. Reflexionando
detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, ms propiamente, sobre
todo los medios de efecto -entendiendo este trmino en su sentido escnico-, no poda
escaprseme que ninguno haba sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo.
La universalidad de ste bastaba para convencerme acerca de su intrnseco valor, ev
itndome la necesidad de someterlo a un anlisis. En cualquier caso, yo no lo consid
eraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advert que se enc
ontraba an en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribill
o no slo queda limitado a las composiciones lricas, sino que la fuerza de la impre
sin que debe causar depende del vigor de la monotona en el sonido y en la idea. So
lamente se logra el placer mediante la sensacin de identidad o de repeticin. Enton
ces yo resolv variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en gene
ral fiel a la monotona del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es
decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de
variadas aplicaciones del estribillo, dejando que ste fuese casi siempre parecido
.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocup por la naturaleza de mi estribillo: p
uesto que su aplicacin tena que ser variada con frecuencia, era evidente que el es
tribillo en cuestin haba de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperabl
e variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supue
sto, la facilidad de variacin estara proporcionada a la brevedad de una frase. Ell
o me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una nica palabra. Enton
ces me absorbi la cuestin sobre el carcter de aquella palabra. Habiendo decidido qu
e habra un estribillo, la divisin del poema en estancias resultaba un corolario ne
cesario, pues el estribillo constituye la conclusin de cada estrofa. No admita dud
a para m que semejante conclusin o trmino, para poseer fuerza, deba ser necesariamen
te sonora y susceptible de un nfasis prolongado: aquellas consideraciones me cond
ujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal ms sonora, asociada a la r,
porque sta es la consonante ms vigorosa.
Ya tena bien determinado el sonido del estribillo. A continuacin era preciso elegi
r una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo ms a
rmonioso posible con la melancola que yo haba adoptado como tono general del poema
. En una bsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermor
e (nunca ms). En realidad, fue la primera que se me ocurri.
El siguiente fue ste: cual ser el pretexto til para emplear continuamente la palabra
nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razn vli
da de esa repeticin continua, no dej de observar que surga tan slo de que dicha pala
bra, repetida tan cerca y montonamente, haba de ser proferida por un ser humano: e
n resumen, la dificultad consista en conciliar la monotona aludida con el ejercici
o de la razn en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgi entonces la posibi
lidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lgico,
lo primero que pens fue un loro; sin embargo, ste fue reemplazado al punto por un
cuervo, que tambin est dotado de palabra y adems resulta infinitamente ms acorde co
n el tono deseado en el poema.
As, pues, haba llegado por fin a la concepcin de un cuervo. El cuervo, ave de mal age
ro!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en
un poema de tono melanclico y una extensin de unos cien versos aproximadamente. E
ntonces, sin perder de vista el superlativo o la perfeccin en todos los puntos, m
e pregunt: entre todos los temas melanclicos, cul lo es ms, segn lo entiende universal
mente la humanidad? Respuesta inevitable: la muerte! Y, cundo ese asunto, el ms tris
te de todos, resulta ser tambin el ms potico? Segn lo ya explicado con bastante ampl
itud, la respuesta puede colegirse fcilmente: cuando se ale ntimamente con la belle
za. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el te
ma ms potico del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca ms apta para d
esarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tena que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada per
dida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No slo tena que c
ombinarlas, sino adems variar cada vez la aplicacin de la palabra que se repeta: pe
ro el nico medio posible para semejante combinacin consista en imaginar un cuervo q
ue aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me pe
rcat de la facilidad que se me ofreca para el efecto de que mi poema haba de depend
er: es decir, el efecto que deba producirse mediante la variedad en la aplicacin d
el estribillo.
Comprend que poda hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respo
ndera el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta poda hacer una especie de
lugar comn, de la segunda algo menos comn, de la tercera algo menos comn todava, y
as sucesivamente, hasta que por ltimo el amante, arrancado de su indolencia por la
ndole melanclica de la palabra, su frecuente repeticin y la fama siniestra del pjar
o, se encontrase presa de una agitacin supersticiosa y lanzase locamente pregunta
s del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazn: unas pregu
ntas donde se diesen a medias la supersticin y la singular desesperacin que halla
un placer en su propia tortura, no slo por creer el amante en la ndole proftica o d
iablica del ave (que, segn le demuestra la razn, no hace ms que repetir algo aprendi
do mecnicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aqu
el modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tan
to ms deliciosa por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofreca o, mejor dicho, que se me impona en el
transcurso de mi trabajo, decid primero la pregunta final, la pregunta definitiv
a, para la que el nevermore sera la ltima respuesta, a su vez: la ms desesperada, l
lena de dolor y de horror que concebirse pueda.
Aqu puedo afirmar que mi poema haba encontrado su comienzo por el fin, como debier
an comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis
meditaciones, tom por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:
Profeta! Aire, ente de mal agero! Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraso lejano
podr besar a una joven santa que los ngeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ngeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "Nunca ms!."
Slo entonces escrib esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de
este modo, ms fcilmente, variar y graduar, segn su gravedad y su importancia, las
preguntas anteriores del amante; y en segundo trmino, para decidir definitivament
e el ritmo, el metro, la extensin y la disposicin general de la estrofa, as como gr
aduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a sta en su efec
to rtmico. Si, en el trabajo de composicin que deba subseguir, yo hubiera sido tan
imprudente como para escribir estancias ms vigorosas, me hubiera dedicado a debil
itarlas, conscientemente y sin ninguna vacilacin, de modo que no contrarrestasen
el efecto de crescendo.
Podra decir tambin aqu algo sobre la versificacin. Mi primer objeto era, como siempr
e, la originalidad. Una de las cosas que me resultan ms inexplicables del mundo e
s cmo ha sido descuidada la originalidad en la versificacin. Aun reconociendo que
en el ritmo puro exista poca posibilidad de variacin, es evidente que las varieda
des en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, n
ingn hombre hizo nunca en versificacin nada original, ni siquiera ha parecido dese
arlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espritus de una fuerza inslita-
no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestin de instinto o de intuicin. Po
r lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un
positivo mrito de la ms alta categora, el espritu de invencin no participa tanto como
el de negacin para aportarnos los medios idneos de alcanzarla.
Ni qu decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metr
o de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octmetro ac
atalctico, alternando con un heptmetro catalctico que, al repetirse, se convierte e
n estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrmetro catalctico. Para expr
esarme sin pedantera, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una slaba
larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho p
ies de esa ndole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, d
e siete y medio; el quinto, tambin de siete y medio; el sexto, de tres y medio. A
hora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos haban sido ya em
pleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combina
do en la misma estancia: hasta el presente no se haba intentado nada que pudiera
parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinacin. El efecto de esa combina
cin original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutament
e nuevos, obtenidos por una aplicacin ms amplia de la rima y de la aliteracin.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicacin entre
el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestin consista, naturalmente, en el
lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontneamente la idea de una selva o
de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado
es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco
aade a la pintura. Adems, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la aten
cin en un pequeo mbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con
la que se obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decid situar al amante en su habitacin, en una habitacin que haba s
antificado con los recuerdos de la que haba vivido all. La habitacin se describira c
omo ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca
de la belleza, en cuanto nica tesis verdadera de la poesa.
Habiendo determinado as el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea
de que sta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusier
a, en el primer momento, que el aleteo del pjaro contra el postigo fuese una llam
ada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del l
ector, obligndole a aguardar; pero tambin del deseo de colocar el efecto incidenta
l de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla ms que oscuridad
, y que por ello puede adoptar en parte la ilusin de que el espritu de su amada ha
venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar q
ue el cuervo buscase la hospitalidad; tambin para crear el contraste con la seren
idad material reinante en el interior de la habitacin.
As, tambin, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contras
te entre su plumaje y el mrmol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscit
ada nicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debi en prim
er lugar a la relacin ntima con la erudicin del amante y en segundo trmino a causa d
e la propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, explot igualmente la fuerza del contraste con el objeto
de profundizar la que sera la impresin final. Por eso, confer a la entrada del cue
rvo un matiz fantstico, casi lindante con lo cmico, al menos hasta donde mi asunto
lo permita. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vacil ni un minuto;
pero con el aire de un seor o de una dama, colgse sobre la puerta de mi habitacin.
En las dos estancias siguientes, el propsito se manifiesta aun ms:
Entonces aquel pjaro de bano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonoma induca a mi triste imaginacin a sonrer:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de
la noche.
Dime cul es tu nombre seorial en las riberas de la noche plutnica".
El cuervo dijo: "Nunca ms!".
Me maravill que aquel desgraciado voltil entendiera tan fcilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvi de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca ms fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitacin,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitac
in,
llamarse un nombre tal como "Nunca ms!".
Preparado as el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y a
doptar el serio, ms profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de
la estancia que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plcido, no profiri..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el c
omportamiento del ave. Habla de ella en los trminos de una triste, desgraciada, s
iniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardient
es que le abrasan hasta el fondo del corazn. Esa transicin de su pensamiento y esa
imaginacin del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras anlogas
, conduciendo el espritu hacia una posicin propicia para el desenlace, que sobreve
ndr tan rpida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho,
expresado en el jams del cuervo en respuesta a la ltima pregunta del amante -encon
trar a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su f
ase ms clara y natural, la de simple narracin. Hasta el presente, todo se ha mante
nido en los lmites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecnicamente la nica palabra jams; habiendo huido de su prop
ietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en un
a ventana donde an brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por
el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cu
ervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca ms: palabra que
inmediatamente suscita un eco melanclico en el corazn del estudiante; y ste, expre
sando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emoc
iona ante la repeticin del jams. El estudiante se entrega a las suposiciones que e
l caso le inspira; mas el ardor del corazn humano no tarda en inclinarle a martir
izarse, as mismo y tambin por una especie de supersticin a formularle preguntas que
la respuesta inevitable, el intolerable "nunca ms", le proporcione la ms horrible
secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narracin en lo que he des
ignado como su primera fase o fase natural, halla su conclusin precisamente en es
a tendencia del corazn a la tortura, llevada hasta el ltimo extremo: hasta aqu, no
se ha mostrado nada que pase los lmites de la realidad.
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del
artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta
rudeza y cierta desnudez que daan la mirada de la persona sensible. Dos elementos
se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con may
or propiedad, de combinacin; por otra cierta cantidad de espritu sugestivo, algo a
s como una vena subterrnea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta ltima cuali
dad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo comete
mos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa d
e la ms baja estofa-, la pretendida poesa de los que se denominan trascendentalist
as, es justamente el exceso en la expresin del sentido que slo debe quedar insinua
do, la mana de convertir la corriente subterrnea de una obra en la otra corriente,
visible en la superficie.
Convencido de ello, aad las dos estancias que concluyen el poema, porque su calida
d sugestiva haba de penetrar en toda la narracin antecedente. La corriente subterrn
ea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazn y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca ms".
Quiero subrayar que la expresin "de mi corazn" encierra la primera expresin potica.
Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jams, disponen el espritu a busc
ar un sentido moral en toda la narracin que se ha desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemtico pero slo
en el ltimo verso de la ltima estancia puede ver con nitidez la intencin de hacer
del cuervo el smbolo del recuerdo fnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plcido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitacin;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lmpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del crculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podr elevarse ya ms, nunca ms!
Cmo narrar una historia y no morir en el intento
A los que no se rinden,
a los que escriben.
Esencialmente, todos estamos capacitados para contar historias. A las personas n
os gusta dar cuenta de la realidad (para comunicarnos con los otros, para entend
er y ser entendidos, para abrir el debate), pero ms nos gusta que nos cuenten his
torias porque a travs de ellas aprendemos a vivir.
Aunque todo el mundo est capacitado para contar historias, no todos saben cmo narr
arlas, de manera que sus ideas, ancdotas, y emociones sucumben ante la falta de c
laridad y suelen perderse en el universo infinito de la confusin, la escritura au
tocomplaciente, la retrica vanidosa o la tcnica tramposa que pretende sorprender.
Este texto no busca dar ctedra a nadie, mucho menos hacerse pasar por uno de esos
declogos ingeniosos que grandes escritores han creado como guas para el novato qu
e desea escribir narrativa. En todo caso, si se quiere, puede leerse como una li
sta de sugerencias que podran orientar a quien desea practicar la escritura creat
iva para narrar una historia y no frustrarse en el intento. Porque oh!, tirano el
oficio del narrador, que tanto tiempo y determinacin exige, es capaz de provocar
frustraciones y renuncias.
Mi trayectoria y experiencia en el mundo de la escritura creativa son cortas, ms
no insuficientes para realizar esta propuesta metodolgica?, que habr de ser leda com
o una ms, entre el basto mar de propuestas hechas por escritores y diversos estud
iosos de la escritura creativa.
Me permito recomendar aqu la lectura de El guin, de Robert McKee; El viaje del esc
ritor, de Christopher Vogler; Despus apareci una nave, de Guillermo Samperio; Manu
al de creatividad, de Mauro Rodrguez; La escritura dramtica y Manual de Teora y Prct
ica teatral, de Jos Luis Alonso de Santos; El arte de la ficcin, de John Gardner y
El gozo de escribir, de Natalie Goldberg; libros todos en los que me apoyo para
el desarrollo de esta propuesta y cuyo estudio a profundidad capacitar fuertemen
te a cualquiera para enfrentarse a la tarea de narrar una historia (en el ms ampl
io sentido del trmino, sin ceirse necesariamente a una forma genrica concreta, es d
ecir, un cuento o una novela, en cuyos casos vale la pena estudiar particularida
des y diferencias: asunto que no atender aqu).
Debo hacer nfasis en lo siguiente: la ma es una propuesta humilde con un enfoque p
rctico que, ms all de apuntar una frmula para narrar una historia (eso no existe, y
si existe todava no la conozco), enlista una serie de consideraciones generales q
ue al escribiente, sobre todo al recin iniciado en la escritura creativa de narra
tiva, conviene tener en mente ya sea antes, durante, o despus de la realizacin de
un texto narrativo.
Animado por la experiencia como coordinar del Taller de escritura creativa de Se
villa, seducido por los invaluables conocimientos adquiridos durante el estudio
del Mster en Escritura Creativa de la Universidad de Sevilla (del cual soy recin e
gresado), y comprometido con quienes, como yo, sienten pasin y placer narrando hi
storias a travs de la escritura, me animo a creer que para conseguir dicho cometi
do hace falta:
1. Desear que esa historia sea conocida por otros. De otro modo, el autor pensar n
icamente en s mismo y podra fcilmente caer en la enorme tentacin de auto complacerse
.
Considerar al otro es querer comunicarse, transmitir ideas, sentimientos o emoci
ones. Es como abrir un dilogo con los amigos y no como hablarse a uno mismo refle
jado en el espejo.
2. Resumir en muy pocas lneas la historia que se desea contar: identificando clar
amente inicio, desarrollo, clmax y desenlace.
La prctica de la escritura narrativa exige claridad, una cualidad mental elevada.
Aterrizar las ideas sobre el papel ayuda a organizar los pensamientos. Una ment
e capaz de ordenar sus pensamientos tendr la habilidad para expresarlos luego de
manera clara.
3. Imponerse la disciplina de seguir, siempre seguir, hasta sentirse satisfecho
con los resultados obtenidos a travs de la escritura, la correccin y todas las pos
ibles reescrituras que podra necesitar la creacin del texto narrativo en cuestin, s
iendo prudentes con nosotros mismos, para no exigirnos demasiado; generalmente e
so pasa cuando notamos la falta de experiencia o lecturas, en cuyo caso lo que d
ebemos hacer es practicar y leer, no frustrarnos porque no conseguimos escribir
como quisiramos. Dice Natalie Goldberg que tenemos derecho a escribir porqueras, s
obre todo si empezamos a escribir. Pero conforme vamos haciendo prctica y acumula
ndo experiencia, tambin adquirimos la obligacin de no enamorarnos de las porqueras
que escribimos. Es necesario ver a nuestros primeros ejercicios como lo que son:
prcticas, no los mejores resultados que podemos obtener. Siempre podremos obtene
r mejores resultados, cada prctica nos permitir verificarlo, porque con cada una d
e ellas aprendemos y adquirimos nuevas habilidades.
Cuando hemos sido capaces de resumir la historia que deseamos contar nos acercam
os a conocer la magnitud real del proyecto a realizar. Nos encontramos, pues, en
una etapa previa a la escritura. No es lo mismo pretender, que hacer. Tener una
idea de qu tan larga es la historia pretendida, nos permite aventurar una hiptesi
s sobre la cantidad de tiempo y esfuerzo que tal empresa requiere. Si consideram
os esa proyeccin y la contrastamos con nuestro ritmo habitual de escritura o el t
iempo real que dedicamos regularmente a dicha prctica, sabremos cunto tiempo y esf
uerzo podra exigirnos la narracin de la historia que traemos entre manos. As el esc
ribiente ser capaz de paliar las ansiedades y ser congruente consigo mismo, comba
tiendo la maldita frustracin que tantas veces conlleva la renuncia.
4. Supeditarse a la historia.
Los escribientes, muchas veces seducidos por la tcnica (que es muy atractiva), se
olvidan de qu desean contar y se concentran en cmo les gustara contarlo. No es ms i
mportante una cosa u otra, o no debera serlo. Un sano equilibrio entre ambos aspe
ctos podra llevarnos a conseguir nuestro cometido con xito.
La recomendacin general es: no pensar demasiado en el cmo, sobre todo si se empiez
a a practicar la escritura narrativa y se domina poco la tcnica. Es ms prctico y pr
oductivo pensar en la historia, porque ella misma es capaz de sealar las herramie
ntas tcnicas ms indicadas y atractivas con que podra construirse la narracin.
No pretendo unirme al debate que desde siempre ha existido sobre la forma y el f
ondo, sobre el cmo y el qu de una obra artstica, sino ms bien sealar que un escribien
te, sin apenas conocer la tcnica narrativa y con poca o nula prctica construyendo
historias, poco o nada conseguir si se preocupa demasiado por la tcnica, en lugar
de atender a la historia y sus emocionantes pasiones.
La escritura de un texto narrativo no puede ser considerada una obra artstica, o
una obra literaria, por el simple hecho de ser un texto narrativo y utilizar cie
rtas normas tcnicas o genricas. Son los lectores, la academia y los editores, quie
nes con el paso del tiempo, influenciados por los cnones, las tradiciones o las t
endencias creativas y mercantiles, califican como una obra artstica o literaria u
n texto narrativo. Pero tambin el tiempo, el estudio de la tcnica y la prctica que
consigue acumular el escribiente, son factores que le permitirn prescindir (o no)
de la historia, para concentrarse en la forma en que ser contada.
5. Hacer una lista de los acontecimientos que construyen la historia.
El objetivo es desarrollar la idea inicial, organizando de manera cronolgica todo
s los sucesos.
Todas, absolutamente todas las historias, tienen un inicio y un final, independi
entemente del orden en que nos han sido contadas.
Las historias son sistemas lgicos de causalidad, donde los acontecimientos se enc
adenan, uno tras otro, de manera natural, permitiendo a quien las conoce, entend
erlas e interpretarlas.
Enlistar los acontecimientos de una historia es reconocer el territorio por dond
e se navegar, es identificar un destino y un puerto, un inicio y un final. Es sinn
imo de claridad.
Esta es una etapa muy temprana para pensar en estructura, sobre todo para quien
intenta por primera vez narrar una historia. En lugar de pensar en un orden que,
intuimos, puede resultar atractivo, conviene pensar en la lgica que cimenta la a
rgumentacin lineal, cronolgica. Entre ms entendible y clara sea una historia en ord
en cronolgico, ms posibilidades tendr el escribiente para crear tensin, intensidad y
suspenso en el lector, al proponer una organizacin argumental distinta, no linea
l y, con ello, una estructura llamativa u original. Quien conoce y domina el uni
verso ficticio que ha creado, es capaz de reorganizarlo cuantas veces se lo prop
onga, eligiendo de manera estratgica la informacin y los acontecimientos que compo
nen la historia.
6. Identificar al personaje protagonista y su respectivo objeto de deseo.
Todas las historias tienen un hroe y todos los hroes tienen deseos, metas u objeti
vos.
Con toda seguridad preferiremos saber a quin le ha sucedido qu, pues de ese modo n
os sentimos ms cercanos al suceso, conseguimos identificarnos con la historia y s
entir empata con el personaje principal.
Si identificamos claramente el objeto de deseo del protagonista, ya habremos hec
ho la mitad del trabajo necesario para identificar cul es el conflicto de nuestra
historia. Y entre ms simple y consciente sea ese objeto de deseo para el persona
je protagonista, ms simple y consciente ser para nosotros entender qu acciones habr
de realizar nuestro personaje para intentar alcanzar su deseo, es decir, para en
frentarlo a la aventura.
7. Identificar al o los personajes o fuerzas antagonistas, que impedirn al protag
onista alcanzar su objeto de deseo.
Si el protagonista de nuestra historia puede conseguir lo que desea sin que nada
se lo impida, entonces habr personaje, pero en ningn caso historia. Para que haya
historia es necesaria la existencia de obstculos y resistencias que se le oponga
n al protagonista en el empeo por conseguir su deseo. Esos obstculos podrn estar re
presentados por otros personajes o por circunstancias diversas que funcionen com
o resistencias en la aventura del protagonista, rumbo al alcance de su objeto de
deseo.
Haciendo una lectura muy simplificada de la obra de Shakespeare, en Romeo y Juli
eta el conflicto es: Romeo quiere a Julieta y no la puede tener porque sus respe
ctivas familias lo impiden. Cundo termina la historia de Romeo y Julieta? En el mo
mento en que los amantes se renen simblicamente en el universo paralelo de los mue
rtos y enamorados, es decir, en el momento en que Romeo alcanza, indirectamente,
su objeto de deseo: Julieta. Recordemos: la noche que Romeo es desterrado va a
donde Julieta y consuma el matrimonio, entonces parte hacia Mantua, donde espera
r noticias del sacerdote que los casar y as poder volver a reunirse con su amada. E
ntre tanto, el padre de Julieta fija la boda de su hija con un tal Paris, sin co
ntar con el consentimiento de ella. Entonces Julieta, para escapar de la traicin
a su marido idea, junto con el sacerdote que los casara, beberse un lquido que la
dejar dormida como si estuviera muerta, hasta que Romeo pueda reunirse con ella.
El sacerdote enva una carta a Romeo para que sepa de la treta, pero la carta no l
lega a su destino, el muchacho, al encontrarse a Julieta, supuestamente muerta,
compra un veneno y se lo bebe junto a la tumba de su amada. Cuando Julieta despi
erta y lo ve all muerto, no soporta el dolor se suicida con un pual, para as reunir
se con Romeo en el ms all.
Qu habra sucedido si Romeo hubiese podido alcanzar a Julieta, antes de morir, sin i
mpedimento alguno? Quiz se habran casado y antes de saber que tuvieron un pisito m
uy mono, una luna de miel en Hawi y muchos hijos, habramos visto el punto final de
la historia.
8. Reconocer las formas en que los personajes de la historia se relacionan con e
l personaje protagonista.
Los personajes no son marionetas que podamos movilizar a gusto sin consideracin a
lguna. Todos los personajes de una historia deben cumplir una funcin concreta, ya
sea para ayudar al protagonista a conseguir su objeto de deseo, o para impedrsel
o. Si no es as, la existencia de un personaje puede resultar intrascendente y dis
traer la atencin de quien busca entender y dar sentido a dicha historia.
9. Resumir en muy pocas lneas el conflicto que la historia plantea.
Siguiendo la escuela teatral de William Layton, el conflicto puede identificarse
respondiendo a la pregunta: quin quiere qu y de qu manera? Quin es igual al personaj
e protagonista. Qu es igual al objeto de deseo del personaje protagonista. De qu m
anera en igual a las estrategias, acciones que el personaje protagonista realiza
r con el propsito de conseguir su objeto de deseo. En una historia es necesario co
ntar con una fuerza que resista el mpetu del protagonista. Sin esa fuerza, el pro
tagonista conseguira muy fcilmente lo que desea, lo que aniquila el drama. El conf
licto es el corazn de las historias, es lo que las hace historias, proveyndolas de
accin y emociones. Sin conflicto no hay historia. As de simple.
10. Identificar la premisa de la historia.
Qu nos impuls a escribir una historia? A Newton le cay una manzana en la cabeza y es
o lo llev a desarrollar toda una teora sobre la gravitacin universal. La premisa es
la idea, la ancdota, las emociones o sentimientos que llevan a una persona a des
ear convertir esa idea en una historia. Identificarla nos ayuda a entender parte
de nuestro propsito al querer convertir esa idea en una historia narrada, porque
aunque no lo tengamos claro an e, incluso, aunque no querramos, estaremos tratan
do de decir algo con nuestra historia, es decir, intentaremos comunicar una idea
que, con bastante seguridad, no es la que nos impuls a escribir. Newton no dej co
mo legado que las manzanas lastiman las cabezas de los hombres cuando caen de lo
s rboles por sorpresa, verdad?
11. Identificar la idea controladora de la historia y diferenciarla de la premis
a.
Siguiendo a Robert McKee, la idea controladora es el significado ltimo de la hist
oria. Queremos que el mundo deje nuestra historia convencido de que la nuestra e
s una metfora verdadera de la vida. Y los medios con los que vamos a conseguir ll
evar al pblico hasta nuestra perspectiva residirn en el diseo que demos a nuestra n
arracin. Narrar es la demostracin creativa de la verdad. Una historia es la prueba
viva de una idea, la conversin de una idea en accin. La estructura de los acontec
imientos de una historia ser el medio que utilicemos primero para expresar y lueg
o para demostrar nuestra idea sin explicaciones.
Cuanto ms capaces seamos de dar forma a nuestro trabajo alrededor de una idea cla
ra, ms significados descubrirn los pblicos en nuestra historia cuando tomen nuestra
idea y sigan sus implicaciones hasta cada uno de los aspectos de sus vidas. Por
el contrario, cuantas ms ideas intentemos empaquetar en una nica historia, ms se i
nflarn a s mismas, hasta que se colapse en una maraa de nociones tangenciales que n
o diga nada.
La idea controladora se puede expresar en una nica frase que describa cmo y por qu
la vida cambia de una situacin al principio hasta otra al final. Consta de dos el
ementos: el valor y la causa. Identifica la carga positiva o negativa del valor
crtico de la historia en el clmax del ltimo acto, e identifica el motivo principal
por el que dicho valor ha cambiado hasta alcanzar su estado final. La frase comp
uesta por estos dos elementos, valor y causa, expresar el significado profundo de
la historia. La idea controladora es la forma ms pura de significado narrativo,
del cmo y del porqu del cambio, la visin de la vida que los lectores convierten en
parte de sus vidas.
Analizando el final que hayamos elegido para nuestra historia deberemos pregunta
rnos: como resultado de esta accin climtica, qu valor, con carga positiva o negativa
, entra a formar parte del mundo de mi protagonista? Despus, retrayndonos de ese c
lmax y excavando en los cimientos, nos plantearemos: cul es el motivo principal, la
fuerza o el medio por el que llega este valor a su mundo? La frase que componga
mos con las respuestas a estas dos preguntas se convertir en nuestra idea control
adora.
En otras palabras, la historia nos da su propio significado; nosotros no dictamo
s el significado a la historia. No sacamos la accin de la idea, sino ms bien la id
ea de la accin. No importa cul sea nuestra inspiracin, la historia acabar encajando
su idea controladora dentro del clmax final, y cuando ese acontecimiento nos expr
ese su significado, experimentaremos uno de los momentos ms intensos de la vida d
e cualquier autor: el auto reconocimiento. El clmax narrativo refleja nuestro yo
interior, y si nuestra historia ha surgido desde las ms profundas fuentes de nues
tro ego, con mucha frecuencia nos sentiremos sorprendidos por lo que veamos refl
ejado en ella.
Se llama idea controladora, no porque nosotros podamos controlarla (en cuyo caso
se llamara idea controlada), sino porque ella controla a la historia.
12. Pre disear la historia utilizando una didctica.
Todava de la mano de McKee, debemos componer las escenas que contradigan a nuestr
a declaracin final con tanta verdad y energa como aquellas que la refuercen. Si nu
estra historia termina con una contra idea como El crimen compensa porque, entonces
deberemos fortalecer las partes que lleven al pblico a creer que la justicia gan
ar. Si nuestra historia acaba con una idea como La justicia triunfa porque, deberemo
s potenciar aquellas escenas que expresen El crimen compensa, y compensa mucho. Es
decir, no debemos presentar argumentos tendenciosos.
El peligro es el siguiente: cuando nuestra idea controladora se convierte en la
idea que debemos demostrar al mundo y diseamos nuestra historia como un certifica
do irrechazable de esa idea, nos embarcamos en la didctica. La didctica es, hemos
visto ya, esa forma de asignacin de valores positivos o negativos a los acontecim
ientos narrativos o escenas de nuestra historia, que nos permiten luego elegir d
e manera estratgica un orden nuevo, una estructura nueva y emocionante para conta
r la historia mientras creamos suspense y tensin. Abusamos de la didctica para ser
monear, y as nuestras historias se convierten en tesis. El enfoque didctico es el
resultado de un entusiasmo ingenuo por el que pensamos que se puede utilizar la
ficcin a modo de bistur, para extirpar los cnceres de la sociedad.
Sin embargo, toda historia, se quiera o no, comunica una idea y bien vale la pen
a reconocer abiertamente cules son las ideas que mantienen obsesionada a nuestra
mente, pues dicha identificacin, como la didctica nos permite observar, ser necesar
ia para el diseo narrativo.
El truco consiste en no ser esclavos de las ideas propias, sino en sumergirse en
la vida. Porque no se trata de ver hasta qu punto podamos defender nuestra idea
controladora, sino si sta alcanzar la victoria al enfrentarse a las poderosas fuer
zas que organicemos contra ella.
13. Elegir los acontecimientos narrativos esenciales para contar la historia y d
escartar los que no trabajen a favor de la tensin, la intensidad y el suspense.
Si antes de saber qu vamos a contar ya estamos preguntndonos qu partes de la histor
ia usaremos y qu partes no, estaremos caminando en crculos. No se puede escribir c
on claridad si no se sabe, con la misma claridad, qu se va a escribir. Aunque hay
quienes prefieran aventarse a la hoja en blanco sin saber demasiado El escritor
mexicano Juan Rulfo era uno de ellos. l escribi una vez que le bastaba saber tres
cosas para poder escribir un cuento: ambiente, personaje protagonista y forma de
expresin del personaje protagonista. A partir de all, Rulfo escriba sin parar, has
ta sesenta pginas sin ningn tipo de consideracin. Al fin conocedor de la tcnica del
cuento, despus de escribir semejante cantidad de material, se dispona luego a reco
rtar, a quitar y quitar hasta conservar las cuatro o cinco pginas que haran la obr
a completa.
Se puede escribir de cualquiera de las formas. Cualquier mtodo es slo uno entre mi
les de posibilidades. Hay un proceso creativo, una forma de escritura, por cada
escritor, por cada creador. Y es muy importante identificar cul es nuestra forma,
la que nos llevar a construir historias de una manera siempre placentera, divert
ida, pero sobre todo, exitosa.
Sin embargo, soy de la idea de que, para llegar a encontrar nuestro propio mtodo,
es necesario, como hizo Rulfo en su momento y como han hecho muchos otros cread
ores con l, conocer y dominar la tcnica sin alejarnos nunca de la historia.
Podra decir, inclusive, que cualquier mtodo ser, en una etapa posterior al aprendiz
aje o formacin de la escritura narrativa, un recurso del cual se puede prescindir
, en parte o por completo. Por eso, aunque resulte irnico, muchos maestros de la
escritura creativa, al terminar sus cursos dicen a sus al alumnado: ahora olvide
n todo lo que han aprendido aqu y sigan ustedes un camino propio.
El ideal, en efecto, es seguir el camino propio. Pero para hacer eso con segurid
ad, plenitud, autosuficiencia y xito, es necesario dar un paso a la vez, conocer
la tcnica, practicarla, entenderla, comprender sus efectos dentro del texto, sus
virtudes y defectos; sin descuidar un solo momento la materia prima, con la cual
de nada serviran todas esas herramientas: la historia.
Dicho lo anterior, vuelvo a la idea con que comenc este punto: eleccin de los acon
tecimientos esenciales. Toda historia, para ser creada, necesit de la acumulacin b
rutal de datos, material que no necesariamente resultar til para narrar la histori
a de manera escrita, pero s ha sido muy necesario para construir la historia, par
a sacarla de nuestras cabezas.
Para crear la historia pudo ser necesario escribir una lista larga y por momento
s tediosa, de acontecimientos narrativos. Esa lista responde a un proceso de pen
samiento lgico y organizado. La mente requiere de esa lgica para funcionar, para d
ecir cosas coherentes. Y en la vida real suelen suceder las cosas a un ritmo y d
e una forma bastante similar a como lo hemos representado en esa primera lista q
ue compone la historia recin creada. Pero la narrativa, la ficcin, es lo contrario
a la vida real y rehye del tedio: elimina todos los momentos aburridos para most
rar nicamente y de manera estratgica los momentos ms interesantes, los que llevan a
l personaje protagonista a enfrentarse a una serie de acciones y emociones. La n
arrativa es lo contrario a la vida real, pero al mismo tiempo busca representarl
a, aunque sea en un terreno fantstico y mgico. Pero con la narrativa pasa algo que
con la vida no: como lectores elegimos leer determinada obra narrativa porque n
os interesa lo que pueda decir; si esa obra es torpe y lenta (aunque pueda ser tc
nicamente estupenda) y nos dice en cuatro pginas que un to sube unas escaleras, y
para decirnos eso utiliza una retrica pesada y soberbia, probablemente dejaremos
de sentir atraccin o inters por la historia y lo que pueda decir: cerraremos el li
bro. En la vida, si nos toca ir detrs de un to que sube unas escaleras a punto cen
tro kilmetros por hora, sencillamente ser un to subiendo unas escaleras muy lentame
nte y nos desesperaremos, pero si no tenemos eleccin, haremos de esperar hasta qu
e el to consiga despejar el paso para continuar con nuestro camino. La narrativa,
pues, habr de eliminar todos los momentos aburridos de una historia, utilizando
como criterio de supresin una sola cosa: ste acontecimiento narrativo es indispensa
ble para narrar la historia que deseo narrar?
Ojo, no estoy diciendo contar, digo narrar, que no es lo mismo. Porque para cont
ar la historia s fue necesario apuntar ms de un acontecimiento narrativo intrascen
dente, pero no ser as para narrarla.
Si ponemos a prueba cada uno de los acontecimientos narrativos que construyen la
historia creada, y determinamos su nivel de trascendencia en la historia para s
er narrada, estaremos afinando ya un argumento, una o varias propuestas estructu
rales y comenzaremos a disear una estrategia clara para narrar esa historia con i
ntensidad, suspense y tensin.
14. Proponer una estructura como consecuencia de la didctica. Elaborar el argumen
to.
La estructura es regularmente una consecuencia ms o menos inevitable de la didctic
a, es decir, de la identificacin clara del valor positivo o negativo que pueda te
ner cada uno de los acontecimientos que hemos determinado como esenciales para n
arrar la historia.
El orden lineal de una historia, con bastante probabilidad, ser para el narrador
novato la organizacin temporal o causal ms conveniente de narrar la historia, pues
en ese orden ha sido capaz de crearla y est familiarizado con ese sistema lgico y
causal. Eso est bien. Las estructuras lineales son las estructuras ms usadas y, c
ontrario a lo que se cree, no es poco original utilizarlas. Recordemos que si es
tamos empezando no podemos exigirnos demasiado. Narrar una historia en orden cro
nolgico ser una gran experiencia y con mucha seguridad nos permitir entender el sis
tema causal de las historias todas.
Ahora bien, si la estructura resultante de la aplicacin didctica a nuestra histori
a no termina por complacernos, podemos proponer una o varias estructuras distint
as, es decir, no lineales, para hacer de nuestra narracin un ejercicio tcnico ms ll
amativo (lo que de ninguna manera har ms o menos interesante nuestra historia).
Para ello slo necesitamos del azar y de unas tijeras. Recortar cada uno de los ac
ontecimientos esenciales que componen la historia, revolverlos y luego ordenarlo
s segn los elijamos de manera azarosa, permite hacer propuestas estructurales lla
mativas y originales.
A cualquier tipo de estructura, ya sea lineal o no, se le puede llamar argumento
. El argumento es un segundo orden estratgico de los acontecimientos narrativos.
El primero, recordemos, ha sido el cronolgico.
La organizacin azarosa de los acontecimientos narrativos esenciales de la histori
a, podra tener como resultado una variedad mltiple de estructuras, todas interesan
tes.
Qu hacer despus con esas propuestas? Hay que analizarlas. Responder a la pregunta: p
uedo contar mi historia utilizando este nuevo orden?
Lo mejor, desde mi punto de vista, es elegir la propuesta estructural o argument
al que nos facilite ms el ejercicio de realizacin narrativa, sobre todo si se trat
a del primer intento. Entre ms difcil nos pongamos la tarea, ms nos tardaremos en t
erminarla y menos aprenderemos de ella.
Sin embargo, vale la pena decir, si gozamos de una gran paciencia y estamos disp
uestos a esforzarnos, que basta con elegir la propuesta estructural o argumental
que ms nos atraiga y emocione. Despus de conocer el orden que han tomado ahora lo
s acontecimientos narrativos, que, evidentemente, ya no sern los cronolgicos, qued
a pensar cmo dosificaremos la informacin de nuestro universo ficticio de manera es
tratgica para generar suspense, tensin e intensidad.
Intentar explicarme mejor: un orden cronolgico nos obliga a utilizar un sistema de
pensamiento lgico concreto, en el que B es consecuencia de A, y C es consecuenci
a de A ms B, y as sucesivamente. El reto que implica una estructura no lineal, es
que la causalidad de los acontecimientos se altera, porque se altera su orden te
mporal. El acontecimiento A de la historia en orden cronolgico, dejar de ser A en
el orden no cronolgico para ser, por ejemplo: Z. Eso implica que la lgica de la co
nsecucin se altere y nos obliga a replantearnos qu informacin, qu datos nos reservar
emos para generar dudas y curiosidad en el lector, y qu informacin compartiremos c
on l. No es lo mismo narrar una historia que empieza por A y termina por Z, que n
arrar una historia que empieza por Z y termina por A. Cada uno de esos rdenes imp
lica la utilizacin de un sistema lgico propio y obedece a un sistema causal distin
to.
15. Desarrollar y conocer a los personajes.
Es muy importante tener lo ms claras posibles las caractersticas de los personajes
principales y secundarios, por lo que se sugiere emprender la realizacin de fich
as de caracterizacin, antes (si es posible) o al mismo tiempo de emprender la esc
ritura de un texto. Un personaje se construye a partir de los datos e informacin
que proporciona el narrador (ojo, el narrador, no el autor). El personaje no se
construye en forma aislada sino que participa en la constelacin del mundo fictici
o, es decir, el personaje se hace, sobre todo, de las relaciones que tiene con l
os dems personajes y de sus acciones, de cmo sus acciones afectan a los dems y de cm
o las acciones de los dems lo afectan. Los personajes son personas singulares que
hacen cosas concretas en un espacio dado y durante un tiempo determinado.
Las fichas de los personajes habran de contener datos sobre los siguientes aspect
os: nombre, atributos fsicos, origen, educacin y contexto sociocultural, sexualida
d, creencias religiosas y polticas, motivaciones, sueos, esperanzas, problemas y c
onflictos. El escribiente debe saber ms de los personajes que stos sobre ellos mis
mos. En alguna ocasin, un maestro recomend no empezar a escribir hasta no saber qu
tienen los personajes en los bolsillos del pantaln.
16. Pensar en la ambientacin.
La ambientacin de una historia tiene cuatro dimensiones: el perodo, la duracin, la
ubicacin y el nivel de conflicto. Se ambienta la historia en un mundo contemporneo?
En otra poca histrica? En un futuro hipottico? Cunto tiempo de vida de los personajes
cubre la historia? Decenios? Aos? Meses? Das? Cul es la geografa especfica de una hi
? En qu ciudad se desarrolla? En qu calles? En cules de los edificios? En la cima de qu
montaa? Al otro lado de qu desierto? En un viaje a qu planeta?
Las fuerzas polticas, econmicas, ideolgicas, biolgicas y psicolgicas de la sociedad,
independientemente de hasta qu punto sean externas, como en instituciones, o inte
rnas, en el nivel de los individuos, dan forma a los acontecimientos de manera t
an influyente como lo hacen el perodo, la duracin o localizacin. El nivel de confli
cto es la posicin que ocupa la historia dentro de la jerarqua de las luchas humana
s.
17. Elegir el tipo de narrador.
Existen diversos tipos de narrador y la utilizacin de cada uno de ellos tiene un
efecto distinto en el lector, hacindolo acercarse o alejarse de la historia. El n
arrador puede ser un ente ficticio que no se involucra nunca con la historia que
narra, o bien ser el protagonista mismo. Es muy importante conocer las diferenc
ias y los diversos efectos tcnicos de los narradores, tanto que estos elementos tc
nicos han generado toda una forma de escritura: la narrativa. Pero ese es un tem
a que requiere de un artculo propio, por extenso. Sin embargo me gustara desarroll
ar un aspecto importante sobre la eleccin adecuada del tipo de narrador. En mucha
s ocasiones, quienes buscan escribir una historia se inspiran o parten de una anc
dota personal o cercana que los lleva a querer disfrazarse con el uso de un narr
ador determinado, para as despistar al lector y hacerlo creer que la historia con
tada no tiene absolutamente nada que ver con el autor de la historia. Eso sucede
porque el lector, muchas veces, no consigue diferenciar entre el narrador y el
autor, que son siempre conceptos distintos. Uno es un ente ficticio y el otro es
una persona de carne y hueso.
El escribiente novato vive el temor constante de mostrarse desnudo ante los dems,
de ventilar su propia vida en las historias que escribe, llevndolo as a utilizar,
por ejemplo, un narrador en tercera persona para contar una ancdota que le ha su
cedido a l.
Los lectores son generosos y permisivos, sobre todo los adultos, pero en definit
iva no son tontos y cuando se les trata como tontos podemos correr el riesgo de
perderlos para siempre. Un lector ser capaz, siempre, de reconocer cundo un autor
utiliza la tcnica como una mscara.
No pretendo aqu profundizar en el tema. Me basta con decir que para elegir acerta
damente al narrador con que narraremos una historia, es necesario considerar la
manera en que nos implicamos con la historia de manera personal, no porque as nos
desnudemos ms o menos o debamos desnudarnos ms o menos frente al lector, sino por
que as seremos capaces de narrar la historia de la mejor manera posible, atribuynd
ola de verosimilitud, energa y emociones.
Narrar historias implica autoconocimiento, reconocimiento personal y autoestima,
porque a travs de nuestras historias, querramos o no, mostramos parte de nuestra
propia personalidad, de nuestra propia forma de entender y ver al mundo. Si no
tenemos la autoestima suficiente para defender nuestras ideas, tampoco tendremos
la autoestima suficiente para compartirlas con nadie y fcilmente nos dejaremos c
aer por las crticas o desviaremos nuestra atencin con pensamientos tortuosos sobre
lo bien que otros escriben y lo mal que escribimos nosotros. Vamos, que para na
rrar y saber elegir acertadamente al narrador de nuestra historia, hace falta se
r fiel a uno mismo, respetarse y entenderse, as como conocer de qu manera funciona
cada tipo de narrador a nivel tcnico.
El mayor porcentaje de trabajo de quien escribe, no es escribir, sino pensar, im
aginar. Quien tenga claro y presente esto podr terminar siempre lo que pretende e
scribir y hacerlo de una manera clara, sin enredos. Lo dems, es slo escribir.