Douville Anamorphose PDF

1 Olivier Douville, Visuel/Regard
Dun au-del de la mtaphore, ou lorsque lanamorphose

brise lallgorie
Olivier Douville
Ce texte est ddi la mmoire de mon ami F. Manenty qui, par son
texte Anamorphose paternelle , ma mis au travail sur une thorie
gnralise de lanamorphose.
Avant-propos
Le motif de lanamorphose revient rgulirement dans les
enseignements de Jacques Lacan durant un peu plus de quatre annes,
de fvrier 1960 mars 1964, soit un espace de temps qui va du
Sminaire Lthique de la psychanalyse celui Des quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse.
Rappelons que le jeu de perspective auquel on a donn le nom
danamorphose, consiste dformer une image jusqu lanantissement
de son pouvoir de reprsentation, de sorte quelle se redresse lorsquon la
regarde dun autre point de vue. Cet intrt marqu par Lacan pour un tel
artifice doptique tait partag par des phnomnologues et les historiens
de lart, au premier rang desquels Jurgis Baltrusatis, immense recenseur
dinsolite esthtique, toujours lafft de lanormal et du merveilleux dans
lart. Le modle de lanamorphose, parangon des illusions doptique et du
trompe-lil, est incomparable par la merveilleuse solution quil apporte
toute la problmatique du dcentrement des champs de la vision et du
regard. Rien de plus impressionnant quune anamorphose, rien qui ne nous
donne davantage le sentiment dtre pig par la reprsentation, dtre
absorb par elle et en elle, dtre vu par la chose quon est cens
regarder, reconnatre et identifier. Par cet habile stratagme, le tableau
nous rappelle que savoir et voir nont pas le mme mode dtre, ds lors
que lon admet que, si lon saisit par la vue, lon est, en revanche, par le
regard saisi. Lanamorphose, enfin, est un accident souverain opposant
son nigme toute saisie conceptuelle de la peinture en termes de
mimsis. Mais cest aussi un tour de passe-passe. Un jeu, une faon de
fort-da entre la posture active et la posture passive. Un jeu se glisse
entre le temps pulsionnel du voir et celui dtre vu , et toute la
psychologie de la vision est remise en question. La tache en anamorphose
dvore la toile et engloutit son spectateur. La postrit de ce trope
plastique, qui sexprime aussi dans le fait que le plus fameux motif en
anamorphose de lhistoire de la peinture occidentale orne la couverture du
Sminaire XI de Lacan, la place intgralement comme un fait illusoire cre
par lindustrie remarquable de peintres habiles ou virtuoses. Un inconfort
visuel qui bouge littralement le spectateur et qui, venu de lart de la
Renaissance, ruisselle dans lopulence baroque. Serait-ce une des
fonctions de la figure que de mettre en jeu un principe de dvoration o
le dtail dchirant, la tache, lanamorphose, dvore le tout ? Oui dans le
sens de la premire menace, celle qui fait lanamorphose le contre-jour
vampirique du triomphe conventionnel de la reprsentation. Ce contre-
jour ne russit pas totalement ruiner, vampiriser les ordonnances des
dtails. Sa valeur de trouage de lnonc pictural le fait tenir en
tension, comme en quilibre, cest tout autant la signification
conventionnelle de le majest des Ambassadeurs et des aspects
rgulateurs des rhtoriques de savoir qui svanouit que la dimension de
la Chose dnude dans une prescience de fin du monde qui fulgure et
chappe son tour.
En 1964, lors de son sminaire, J. Lacan veut illustrer la pulsion
scopique et son circuit. Il choisit de commenter le tableau dHans Holbein,
Les Ambassadeurs, autour des distorsions possiblement oprables sur
son motif anamorphique central et trs net, cette tache oblongue et
crayeuse qui, par redressement perspectif, peut figurer un crne humain.
Or ce nest pas avec la seule mention du tableau dHolbein que le terme
danamorphose a fait son entre dans le vocabulaire lacanien, le thme de
l amour courtois escorte, dans la rfrence au dispositif de
lanamorphose, trs rapidement, les rfrences au chef duvre pictural.
Nous verrons maintenant en quoi ce tableau dHolbein sert de pice
centrale ce rapport de Lacan lanamorphose. Pour cela, je dtaillerai
autant que cela ma t possible la gense et la structure de ce tableau.
Hans Holbein le jeune avant les Ambassadeurs
Lhistoire de ce tableau, qui date de 1533, renvoie lamiti entre
trois hommes : Hans Holbein, rasme et Tomas More. En novembre 1521,
Erasme se fixe dfinitivement Ble. Il rgle sa vie morale et intellectuelle
sur les principes de la libert et de lindpendance desprit, ddaignant les
luttes partisanes qui se produisaient et qui le poursuivaient ailleurs.
Holbein, dont la famille stait fixe dans cette ville ds 1515, fait sa
rencontre par lintermdiaire de Myconius, dAmerbach et de Froben ;
rasme lui ouvre les routes de lEurope et, surtout de Londres. Il lui
donne des lettres de recommandation lattention de P. Aegidius
Antwerpen ainsi qu T. More et dautres amis et connaissances
londoniennes. Holbein quitte Ble en 1524, peu de temps aprs la mort de
son pre, et part pour la France, dans lespoir de trouver un mcne en la
personne de Franois Premier, il y dcouvre la peinture de Lonard de
Vinci et la pratique du dessin au crayon de couleur. Un sjour pralable
dans les Pays-Bas ne fut pas sans bnfice artistique. Sous linfluence,
croit-on, du grand Q. Metsys, le peintre parat prendre encore plus la juste
chelle des psychologies de ses personnages, davantage que chez L.
Cranach le jeune, par exemple ; encore que quelque chose dune pointe
mtallique creusera les traits des principaux modles dHolbein en
dimperceptibles restes de souci, laspect clair et veill du regard
sopposant la grave densit des figures. La manire du peintre ne
clbre pas la matire motive de la chair. Le regard, lexpression et la
posture senchanent dans des portraits o les personnages tendent
exister par eux-mmes et savancent vers nous, veills et concentrs.
Lexpression des yeux, imprgne de lme, concentre vers lintrieur, se
dirige vers des lointains dont la mire est souvent situe au-del du champ
du tableau.
1526. Cest le premier sjour anglais dHolbein. Il commence par
stablir dans la maison de campagne de T. More, ddicataire de lloge de
la Folie dErasme, lequel loge se vit orner dillustrations dues la main
dHolbein (1523). Bel exemple de solidarit permutative ! Chelsea, le
peintre compose un portait de la famille du clbre utopiste, uvre hlas
jamais perdue. Seules survivent des esquisses la dtrempe sur toile.
1527. Le portrait de More, seul. La gravit du visage impressionne.
Objectiviste impitoyable, Holbein laisse la grandeur morale du modle
simposer au spectateur ; dans son austrit, le portrait, cependant, est,
comme bon nombre duvres du peintre, riche en prcisions, fourni en
dtails. Un tel art du dtail culminera en 1533 dans Les Ambassadeurs.
Mais face aux portraits de More et dautres clbrits contemporaines du
philosophe, aucunement compliqus ou alourdis deffets en trompe-lil, il
serait illusoire et vain de chercher comprendre la peinture dHolbein par
la recension patiente et exacte des reprsentations des objets. Ceux-ci
enserrent des personnages. Ils prcisent on ne peut plus opportunment
lunivers de leurs occupations et de leurs penses, sur un mode bien plus
souvent allgorique que documentaire. Les dtails peints npuisent pas le
mystre de lexpression ; ils lannoncent peine, et parfois mme en
divertissent le spectateur. Ce nest pas par le dtour de leur collecte
obsessionnelle que la spiritualit de luvre nous atteint. Par-del
lattraction symbolisante, sa force dattraction peut rsider, comme chez
les prestigieux anciens Flamands, Van Eyck, David et Van der Weyden
ou encore comme chez Metsys un peu aprs, dans ce double foyer de
tension qui attire et dplace le regard. Sy entrelacent, pour le spectateur,
des temps et des tensions entre une fascination oblige et invitable
pour la manire et le rendu du dtail et lexhaussement du voir vers la
spiritualisation de la figure humaine, l o elle sillumine pudiquement. Le
commentaire esthtique de ces uvres ne peut que prendre en compte
la faon dont la vrit psychologique singulire ces portraits se
contextualise partir des indices figurs, caractristiques des domaines
intellectuels et matriels qui sont ceux de lhomme portraitur, sans
jamais toutefois se rduire lnumration de ces indices, ni entirement
se dduire deux. P2minent peintre du contexte intellectuel, Holbein est
aussi un artiste qui sait donner corps la singularit de chacun de ses
modles. De mme la position subjective sexprime par la posture sans se
rduire elle. On ne saurait caractriser mieux que par cette peinture
lcart qui existe entre la jouissance esthtique et le plaisir de connatre
et de sinformer du sens du dtail. Cet art insiste la fois sur la ncessit
dun ordre des choses et dun contexte et sur la fonction de cette
esthtique aride de la figure humaine qui, la vouant au mystre, la
profondeur et la gravit, ne cesse dindiquer une autre scne et de nous
diriger vers une absence essentielle.
T. More reste fidle son rle de mentor auprs du peintre. Il
introduit Holbein dans les cercles les plus cultivs, au sein des cnacles
intellectuels les plus levs de la ville de Londres. cette poque, la
culture humaniste anglaise est, de loin, suprieure celle qui pouvait se
produire ailleurs en Europe, et dans quelque milieu que ce ft.
Or, lorsquen 1528 Holbein rentre Ble, la ville est comme frappe
de stupeur, deffroi et dimpuissance. La censure exerce son excrable
office. La rforme a banni vigoureusement toute manifestation plastique
dart religieux. Partout des uvres et des crits sont livrs lapptit des
brasiers. Ces destructions transitoires culmineront dans le grand autodaf
qui marque le mois de fvrier 1529. Pendant deux jours et deux nuits, on
brle des uvres dart autour des glises. Une belle part du gnie culturel
de lpoque se consume l o, la priphrie des lieux de culte
catholiques, sont chafauds des brasiers. rasme, tmoin afflig du
vandalisme, rapporte que ce qui na pu tre brl fut dtruit ou recouvert
par linsulte dpais badigeon. Trois ans plus tard, cest une ville dserte
par lart et ses uvres quHolbein quitte pour son deuxime et dcisif exil
anglais. L-bas, il sjournera jusqu sa mort due une pidmie de peste,
en 1543, il est g de quarante-six ans.
Lors de ce second sjour Londres, les commandes affluent. Elles
proviennent non des cercles humanistes qui avaient donn accueil au
peintre, mais de la trs riche Corporation des marchands qui sigeait
Londres, la Stahlof. Hans Holbein est Londres au dbut du mois de
septembre de lan 1532. Il avait quitt Ble, un mois plus tt, avec
lespoir de devenir le portraitiste officiel du roi Henri VIII. Son ami, Sir
Thomas More, chancelier du royaume dAngleterre, lintroduit la Cour.
Cependant, lorsque le peintre arrive, More nest plus quun prisonnier,
accus de Haute Trahison et jet au cachot pour stre fermement
oppos au divorce du souverain davec Catherine dAragon et son dsir
de prendre en secondes noces la belle Anne Boylen. Lorsque Hans Holbein
excute la cour dHenri VIII ses uvres ce sont des portraits le plus
souvent , un climat doppression, de peurs et damertumes empoisonne
la vie officielle. Les arrestations se succdent. Il rgne la Cour un climat
de mlancolie, puis de terreur. Grce aux diplomates franais, dont sans
doute les deux frres de Dinteville, Holbein devient peintre de Cour. Il
obtiendra la place de peintre-valet de chambre dHenri VIII en 1536.
Il est donc relativement facile de voir quelle volution a t suivie,
qui, dune faon directe et vidente, permet au peintre de saffirmer
prsent son poque, ce temps o se brisent des vagues de savoir
autrefois tenues pour irrcusables, telle la vision mdivale dun cosmos
anthropocentrique. poque charnire o basculent et perdent de leur
efficace les mythes qui tenaient le rapport de lhomme la raison et aux
symboles. La chute des idaux cosmogoniques dlocalisent la plante
Terre de toute centralit immanente et sans fixer pour autant lensemble
du cosmos, entran son tour dans une dispersion et une errance
mlancolique. La chute des garants quapporte la religion quant lunicit
dun dogme, et encore lirruption du discours de la science, entranent la
fin des omnipotences quoffraient les fictions religieuses, elles-mmes
clives. La dispersion des communauts dans un monde historique ravag
par les guerres et les oppressions serait aussi un des axes constitutifs de
la modernit du XVI sicle. La mlancolie est donc la fois la
consquence de la ruine des fictions cosmiques et religieuses sous les
coups des rationalits scientifiques et le nom de laffect moderne qui
saisit celui qui mdite la violence et au dlitement du politique. Cet
affect sera lobjet dune vritable frnsie dcriture, du XVI au XVII
sicle (en particulier avec les livres de Timothy Bright, puis de Robert
Burton)
Revenons Holbein. Son second sjour Londres est la fois
riche et singulier de tout un aspect charmant. Souvent, il est envoy sur
le continent afin quil en rapporte des portraits de femmes que le roi Henri
VIII voulait pouser.
Lhomme, selon Holbein, vit encore dans un monde humanis qui lui
envoie les marques de son activit. Il est lhomme de lnergie et du
travail, lhomme de la mise en valeur et de la transformation, lhomme la
recherche de nouvelles voies et de nouvelles lois. La fonction minente de
lhomme nest plus la contemplation. Chez Drer, la contemplation se
corrode en mlancolie, chez Holbein, elle sexhausse en mditation et en
volont. Cest peut-tre pour ces raisons que la pointe prcise du dessin
donne toute leur vrit clinique et psychologique et toute leur prsence
aux portraits conservs Windsor, peine rehausss a et l de teintes
colores.
Dans cette bouleversante Renaissance o la crise des savoirs ne
pouvait que samplifier en raison des dchirements dans les croyances,
lhumanisme dHolbein reste proche de celui de ses amis Erasme et More,
tous les deux partisans dun catholicisme clair. peu prs dans le
mme temps, et linverse dHolbein, Grnewald avait pactis avec les
rvolutionnaires extrmes ; Drer tait, lui, un luthrien convaincu.
1533, Les Ambassadeurs
Est install Londres un jeune Franais, envoy en ambassade par
Franois I
er
Henri VIII : Jean de Dinteville (1504-1555). g alors de
vingt-neuf ans, cest un homme passionn des arts et de peinture, il
commande Holbein cette toile afin dtre immortalis grandeur nature.
Le tableau devait orner la salle de rception du chteau de Polisy, qui est
la demeure familiale des de Dinteville, situe non loin de la ville de Troyes.
Officier de justice, de Dinteville sest dj rendu cinq fois Londres en
tant quambassadeur franais. Son frre Franois de Dinteville est
lenvoy spcial du roi de France Rome, qui souhaite devenir un proche
du Pape afin daider le roi dAngleterre dans son projet de faire annuler
son mariage davec Catherine dAragon, procdure qui tait le privilge
des papes. En retour, il tait attendu dHenri VIII quil aidt le roi de
France contrer Charles Quint. Franois I
er
comptait beaucoup sur les
offices des frres de Dinteville. Jean, donc, est peint gauche dans la
composition, appuy contre une grande tagre deux tablettes, lourde
dinstruments de mesure et doptique et recouverte dun tapis dOrient,
comme ctait lhabitude alors. Vtu dune pelisse que double une
fourrure dhermine, il porte bien en vidence sur sa poitrine lovale
mdaillon de lordre royal de Saint-Michel, suspendu une chane en or.
ses cts, mais spar de lui par une grande tagre, se tient
Georges de Selve (1508-1541), un jeune ecclsiastique d peine vingt-
cinq ans, vque de Lavaur, petite ville mi-chemin dAlbi et de Toulouse.
Il est venu Londres par amiti pour Jean et pose pour Holbein, de
longues heures et de longues semaines. Bien quil ait grande patience
poser, il quitte Londres avant que le portrait soit achev. Holbein finira
son visage de mmoire. Georges a revtu une somptueuse soutane
piscopale violette et il est coiff du bonnet assorti lhabit. Une affinit
amicale solide relie ces deux hommes. Sur cette toile, lun et lautre sont
dignes, trs pntrs de limportance de leur mission. Leur invitable
conciliabule se fait sur le fond de brisements dinnombrables foyers de
sens ; lattitude gnrale est celle dune rserve qui ne souligne que
mieux le naturel de la prestance. Il ne semble pas quils se rendent
disponibles poursuivre une tche diplomatique supplmentaire. Ce dont
on ne tarde pas se convaincre, cest que la synthse de ces deux
vertus, celle de la robe et celle de la diplomatie, ne culmine pas dans une
leon anthologique sur ce qui fait tenir un ordre politique ou
cosmogonique. Ces deux hommes gardent encore une certaine
dpendance leur rle frachement pass, mais le dcor au sein duquel ils
posent proclame dj la rupture du Monde avec les principes classiques de
la souverainet et de lordre. Ils sont les exacts contemporains de
lmancipation du discours politique et du discours scientifique.
Dans cette uvre humaniste, Holbein affirme et montre la
rencontre de la puissance laque et ecclsiastique, en nous la dsignant
comme appuyes sur le Savoir ; il la figure travers ces deux phnix
dune double diplomatie qui encadrent un meuble charg des instruments
des arts et des sciences naissantes. Les objets, les natures mortes
installs entre les deux ambassadeurs ont tous une valeur symbolique et
ils se rapportent lquilibre de la rpartition cosmogonique des savoirs
anciens institus arts libraux (trivium : grammaire, rhtorique,
dialectique et quadrivium: arithmtique, gomtrie, astronomie, musique).
La surprenante construction qui les dispose les uns par rapport aux autres
annonce la fission mme de cet quilibre, son obsolescence proche.
Le luxe de dtails formidable ne nuit en rien la rigueur
mathmatique qui dtermine la conception de lensemble. Tout ce qui est
visible sur cette toile tombe sous notre regard en tant que chose pense.
Nous proposons de comprendre ce passage, cette bascule qui va de
la srnit du savoir tabli lincertitude portant sur lappui que donne un
tel savoir lhomme de la Renaissance, au moyen dune lecture des
squences de lordonnance des signes reprsentatifs. Cette ordonnance
est doublement contrarie :
par la disposition des symboles du savoir tabli, qui reprsente une
illusion brise,
par lnigme mme du tableau : sa maculation anamorphique, qui,
dans son aura, provoque un mouvement de la part du spectateur qui
va de linanim lanim..
Une premire ligne de symbolisation est donne par la
reprsentation des cadres cosmiques de lexistence mme du destin
humain : le Ciel et la Terre
1
. Prcisons
Le Ciel :
Le pouvoir spirituel : G. de Selves.
Au-dessus du tapis central est pos un globe cleste, avec
le dessin des constellations, dont le ple est orient vers le haut.
droite, la Bible, figurant pour le peintre la parole que
Dieu adresse aux hommes.
Des instruments astrologiques, drivs du cadran solaire,
afin de permettre un reprage de la position des astres, ce qui
ouvrira le champ dune mathmatique cleste.

1
nous suivons de prs et en bonne part quelques-uns des reprages tablis par J.-L. Ferrier, en 1977 , qui guident
notre dchiffrage.
La Terre :
Les dtails qui voquent le monde tellurique sont en
correspondance terme terme avec ceux qui illustrent le domaine
cleste :
Le pouvoir temporel reprsent par ce jeune
ambassadeur.
Le globe terrestre dont le ple est dirig vers le bas, pos
ltage infrieur de ltagre. Entre les deux globes terrestre et
cleste et le globe oculaire, il y a encore la persistance dune
quivalence, dune affinit qui donne croire que notre rtine est le
miroir de la cration.
la droite du tableau est peint un livre des hymnes o
sinscrivent les paroles que les hommes adressent Dieu. Ce livre
est grand ouvert et sur la page de gauche, nous pouvons lire les
premires lignes du choral de Luther, cette doctrine du libre examen
et de lillumination intrieure.
Cette classique interprtation cosmique de lespace qui dpartage
et fait se correspondre le Ciel et la Terre, va se rompre lpoque
dHolbein, comme nous lavons dit. Les dcouvertes , linvention dune
nouvelle partition optique de la dcoupe du monde, cet abandon de la
reprsentation en miroir du terrestre et du cleste, rendent mlancolique
le Savoir, comme quelques annes auparavant le gnial Drer en avait eu
la plus vive des intuitions dans sa gravure Mlancholia (1519)
2
. Avec
cette gravure Drer fait se conjoindre Saturne, la Mlancolie et un des
arts majeurs parmi les arts libraux (La Gomtrie). Cette mlancolie est
une image de force cratrice en suspens, non de rsignation ou
daccablement sans retour et sans issue. La puissance qui lui est
attribue nest pas la puissance ordinaire de la personne saturnienne, mais
la puissance spciale de lartiste, fonde sur la recta ratio facien dorum
operum la manire correcte doprer les choses soulignent Klibansky,
Panofsky et Saxl
3
. Lacte que pose Holbein, dans sa peinture, va plus loin
encore dans le sens dune rupture avec lesthtique et la mlancolie des
Anciens, il est, comme nous allons tenter de le montrer, un acte
spcifique la Renaissance. Dans Les Ambassadeurs, tout comme dans
lessor intellectuel de la Renaissance, lalliance du trivium et du quadrivium
est brise, le monde va se dchiffrer en faisant appel des appareils qui
seront dessence visionnelle. Alors, la lettre du sacr dserte
limmdiatement dchiffrable des corps et de la cration, tant lappel la
connaissance visuelle des choses, leur montarisation aussi, loigne la

2
Je renvoie le lecteur mon texte La mlancolie comme thorme malheureux du deuil Evolution
Psychiatrique , tome 59, fasc. 4 septembre 1994 "Mlancolie, maladie d'amour": 705-718 ;
3
1 Klibansky, Panofsky et Saxl

989 : 536
position de lhomme dune centralit sacre
4
. Le lieu du spirituel sera
interne, ce quacclrera, avec la Rforme, la possibilit domestique,
familiale de lire La Bible en dehors dun magister institutionnel
omnipotent. Une des consquences de la Rforme est quelle implique
lmergence dune vie prive individuelle et intellectuelle. Lautre
motif interne lidalit de la Rforme, et qua trs bien saisi M. Weber,
cest lhonntet. Ce sont, avec la soif de linstruction, les trois lignes de
rapport de lhomme la psych et au lien social qui peuvent expliquer
pourquoi, ds que la Rforme apparat, la science de lespace brutalement
dmarre, en lespace de dix annes, de 1520 1530. La mdiation de
Copernic oblige remettre en cause les certitudes antrieures, non
seulement telle reprsentation astronomique particulire, mais, au-del,
tous le problme de la philosophie en son lien avec la cosmologie. Le soleil
est maintenant devenu centre, mais plus encore, il na pas besoin dtre
assujetti une sphre qui le soutiendrait. Il est au dclin de sa
souverainet mtaphorique. Finie cette opposition entre limmuable et le
muable, entre le cleste lieu de la perfection immobile, dot de la
quintessence dun mouvement circulaire sans fin, et le terrestre, lieu des
jets rectilignes, des chutes, des ruptures de la gnration et de la
corruption, ayant un dbut et sacheminant vers sa fin ! La terre et le ciel
sont de mme nature. Il ny a plus et il ne peut plus y avoir de
hirarchisation.
La philosophie de Giordano Bruno inventera nouveau de fond en
comble lantique cosmogonie platonicienne et aristotlicienne. La matire
de Bruno, parce quelle na aucune dtermination pralable, peut les avoir
toutes. Lactivit intellectuelle et animatrice ne repose pas en un site qui
serait dans lextriorit de la matire, ni mme diffrente delle ; parce
quil est inconcevable quune essence immatrielle puisse agir sur une
donne matrielle.
Vanitas, tout sort de la matire et y revient. me et matire ne
sont pas deux choses irrductibles lune lautre. Elles sont deux tats
particuliers de la pense, la mme ralit, suivant le point de vue auquel
on se place. Quatre hypostases, hypostases de la parole cre de Dieu :
lUn, lIntelligence, lme et la Matire, sont une seule substance
considre selon des positions de connaissances diffrentes.
Lhomme de la Renaissance est un homme qui, depuis Copernic, est
dcentralis. Face au choix thique, la Renaissance ira jusquau bout.

4
o, ne manquera pas ici de se souvenir de ce puissant passage de Giovanni Pico della Mirandolla, dans son
Hommage la dignit humaine Nec certam sedem, nec propriam facem, nec nullus ullum peculiare tibi
dedimus, o Adam, ut quam sedem, quam faciem, quae numera tute optaveris, ea, pro voto, pro tua sentencia,
habeas et possideas ( Si nous ne tavons donn, Adam, ni une place dtermine, ni un aspect qui te soit propre,
ni aucun don particulier, cest afin que la place, laspect, les dons que toi-mme aurais souhait, tu les aies et les
possdes selon ton vu, ton ide )
Cest lhomme de refaire son tre au monde en sidentifiant au point de
vue de la spiritualit. Voil, bien sommairement, le profil de la personne
humaine qui se dtache sur cette mise en pices des rfrences
traditionnelles cosmologiques o le microcosme tait le recommencement
lpreuve du bien et du mal dun macrocosme contenant et intemporel.
Laction du macrocosme sur le microcosme est nuanc ou ni. Lhomme
de la Renaissance est seul. Si lEurope mdivale condamnait, avec Dante
mme lui !
5
le mpris des limites, le got du dpassement et de la
curiosit qui anima Ulysse, son excs asocial, la Renaissance valorise les
passeurs , les hros de la mythologie qui se vourent laventure :
Ulysse et Promthe.
Dlivr brutalement des contraintes de la rptition rituelle de sa
participation au grand livre du monde, des astres et de la nature, le
penseur sloigne de la dispersion des choses pour retrouver le cur de la
mditation. La mlancolie de la Renaissance ne se rattache en aucun cas
au concept platonicien de chagrin comme moyen dtre touch par le
divin. Labme qu'invoque lesprit nest plus Dieu, mais la multiplicit de
phnomnes, inpuisables fcondits sans intention dfinie, sans
cristallisation allgorique apte en rgir les apparences, que contient le
macrocosme.
Sil y a de limpossible dans le rel, pour la premire fois, cet
impossible, donc ce savoir, nest plus point par point identifi du divin.
Au contraire, la mlancolie de la Renaissance tmoigne du drame de la
saisie de la finitude et de lalatoire. Le monde dgag par le science du
seizime sicle, semble dans son extranit devoir demander lhomme
tout le surcrot dun investissement psychique, libidinal et
pistmophilique, pour que se ravive, se dplace et se confirme
nouveau, dans la solitude de la pense, le mode de concernement du sujet
aux objets. Une modernit apprend se passer dun rapport univoque
lAutre dont les figures privilgies se sont vanouies avec les ruptures
politiques, guerrires et pistmiques.
Dans cette toile dHolbein, si parfaitement spatialise pourtant, les
tnbres viennent, en deux lignes de cassure, desceller les termes qui
attestaient jusqualors de la correspondance du divin et du monde humain
Sous ltagre, on discerne, presque noy dans lombre, ltui noir et
renvers dun luth. Cest la figuration de la rupture de toutes les
harmonies, ce dautant plus quau luth expos sur la partie infrieure de
ltagre, une corde est casse. La communication entre les hommes et
leur Dieu est soumise de lincertitude, du silence vide, o la rponse

5
Rispuose a me : la dentro si martira Ulisse e Diomede, e cosi insieme a la vendetta vanno come a lira ; et
dentro de la lor flamma si geme laggurao del caval che f la porta onde usci de Romani il gentil seme.
(LEnfer, XXVI 55-60) ( L dedans, me dit-il, endurent leur tourment Ulysse et Diomde ; ainsi ils vont
ensemble au chtiment comme ils allaient la colre ; et ils plurent dans leur flamme la ruse du cheval qui ouvrit
la porte par o sortir le noble germe des Romains )
manque. La corde casse signifie une occultation de la dimension active
de la voix, la perte de sa dimension dappel. Ailleurs, un dtail, si discret
quil passe facilement inaperu, accroche le regard attentif ; cest le petit
crucifix dargent dans la partie suprieure gauche, juste lendroit du
bord de la toile. demi cach par une lourde tenture de thtre, il est en
exil de la scne humaine. Lorganisation spatiale du tableau rompt avec la
thologie plus ancienne de la reprsentation, celle davant la Renaissance
italienne o le corps christique crucifi donnait les rfrences de la
construction spatiale de la surface du tableau. Holbein escamote le corps
christique, dont il avait onze ans plus tt peint le cadavre emmur.
Le monde que reprsente cette toile, dans la majest de son
dessin, de ses lignes, est fait de partitions dsenchantes. La partition du
jour et de la nuit, celle de la terre et du ciel, sentrecroisent, laissant en
leur centre un vide de correspondance entre humain et divin, une absence
au cur de la scne humaine. Cela est norme. Et pourtant cela ne serait
rien si la vision de cette toile ne se figeait dans cette masse tordue,
nigmatique, dispose entre les deux ambassadeurs. Avant mme de se
poser la question de son identit, ce dtail nous frappe en raison de
son aspect flottant. Il ne semble pas attirer lui la mme lumire que les
personnages et les objets poss autour d'eux. Un corps de trop, un corps
en trop. Constant dans sa prsence qui avale et qui recrache les
directions de lespace.
Quel corps ? Il capte une lumire particulire, trange, comme une
lumire qui ne serait pas encore ordonne aux partitions du jour et de la
nuit, de lombre et de lensoleillement. Entre Ciel et Terre, mais nulle part
prcisment entre Ciel et Terre, ombre aveuglante, ni aime du jour, ni
recouverte par la nuit, cet pais et incongru mastic osseux est une des
anamorphoses les plus clbres et les plus impressionnantes de lhistoire
de la peinture ; cest un de ses points affolants, o le regard se perd et
se tord en labsence dun recentrage perspectif donn demble avec la
figure reprsente. Le point de vue et le point du sujet sont ici
entretenir un rapport de schize. Si loptique reste le modle de la
connaissance esthtique, cette optique se conoit dans un espace
soutenu par une topologie mobile, o le spectateur averti sera celui qui va
devenir mme de donner du contour l o linforme sidre les
coordonnes sensibles de la reprsentation. Lacan sattache, lors de son
sminaire de 1964, cette particularit du tableau dHolbein, tenue pour
symptomatique. Il est vrai que Jurgis Baltrusatis a prcdemment ouvert
grande la voie. Cest cet auteur que nous citerons. Holbein, selon lui, a
conu son chef duvre comme une dramaturgie en deux actes qui
dlivre la clef de la scnographie. Le premier acte crit Baltrusatis,
se joue lorsque le visiteur entre de face, par la porte principale et se
trouve confront aux deux Seigneurs qui apparaissent au fond de la salle
comme au thtre. Il est merveill par leur allure, par la somptuosit de
lapparat, par la ralit intense de la figuration. Un seul lment le
trouble : ltrange corps au pied des personnages. Il avance pour voir les
choses de prs. Le caractre physique et matriel de la vision se trouve
encore accru lorsquil sen approche, mais lobjet singulier nen reste que
plus indchiffrable. Dconcert, le visiteur se retire par lissue de droite, la
seule ouverte, et cest le deuxime acte. En sengageant dans le salon
voisin, il tourne la tte pour jeter un dernier regard au tableau, et cest
alors quil comprend tout : le rtrcissement visuel oblitre
compltement la scne perceptible de face et fait apparatre la figure
cache. Au lieu de la splendeur humaine, il voit un crne. Les personnages
et tout leur attirail scientifique svanouissent et, leur place, surgit le
signe de la Fin. La pice est termine .
Il existe encore, rappelle J. L. Ferrier, une autre stratgie de lecture
possible de cette anamorphose, consistant en sa dcouverte frontale, au
moyen dun tube de verre de 3 mm dpaisseur, tenu bout de bras face
au tableau ; ce qui rvle lnigme anamorphotique, si lon oriente le tube
obliquement entre la cavit nasale et lorbite gauche du crne dform.
Une telle procdure est dautant plus envisageable lorsque lon sait que le
peintre a pu excuter le motif de son uvre daprs le reflet quun crne
laissa dans un vase de cristal.
Bien plus, rappelle Ferrier, cette dcouverte dun autre
rtablissement perspectif se redouble encore dun dtournement
supplmentaire de lordonnance manifeste du tableau. En effet, si lon
incline ainsi le tube, alors lil voit se dessiner lintrieur du premier
crne, enroul en lui, un second crne plus petit.
Enfin, il nous faut rajouter qu regarder avec beaucoup dattention
cette toile, ce quelle a de plus secret passe aussi dans un dtail aussi
tnu quun point, qui amplifie la structure mtaphysique de la figuration
de la mort. Sur le bonnet de Jean de Dinteville, une pingle dcore se
fiche, sa boucle dlicatement cisele se fait visible, une minuscule tte de
mort broche ; ce bijoux voque la devise de la famille des de Dinteville
Memento mori ( Souviens toi de la mort ). Tout lintrieur de ce
tableau est digr par lil rond de la mort. travers les paradoxes
du connu et du sidrant, apparat, avec ce mastic latescent quun
changement de perspective fait surgir en crne, la ralit matrielle dun
vritable hirophore, la fois historiquement contextualis et
intemporellement mtaphysique, porteur dun sacr vrai.
Memento mori Aurions nous l le mot de la fin ? La tension et
leffort les plus soutenus pour dbusquer le sens des dtails et qui ont,
avant nous t le fait de Baltrusiatis ou de Ferrier, aurait-elle enfin trouv
son alpha et son omga ? Tout le scandale de cette toile serait-il vanoui
ou rentr dans lordre ? Les vicissitudes ou les bonheurs qui se
produisent dans lexploration des singuliers moyens dexpression du
peintre sont-ils ds prsent calms pour le trivial bnfice dune
rsolution de lnigme ? Nous ne le pensons pas et, de mme, nous ne
pensons pas davantage que le rapport du regard au tableau soit explor
en profondeur tant que nest pas aborde la dimension de ce qui est, dans
un renversement, regard par le tableau.
Mais avant daborder ce point, nous ferons un lien entre ce tableau
et dautres qui nous renverraient des processus de figuration de la
finitude. Il serait htif de ne voir en cette toile quune des premires
reprsentations mlancoliques dues au surgissement de la conscience
moderne de la mort. Lon sait que le gnie de Van der Weyden confiait
la peinture une des premires figurations connues de la Vanit au verso
du volet gauche du triptyque des poux Braque, au sicle prcdent. Et
(tait-ce illusion ?) il ma sembl voir dans le calice figur dans ce
triptyque, dans le reflet stri interne, une moucheture dlicate, comme les
trois points creux dun crne. Enfin, tout amateur de peinture, aussi
novice soit-il, sait bien que sous presque toutes les crucifixions peintes
des XV et XVI, se trouve au pied de la Croix, le crne du vieil Adam, ce
vieux Pre des humains, dont la faute est rachete par le sacrifice du
Christ que suit sa rsurrection. Faire en sorte quil y ait un rappel de la
mort et de la faute dans les reprsentations picturales nest pas une
nouveaut, cest la condition mme avec laquelle la peinture mdivale et
celle du dbut de la Renaissance campe une anthropologie chrtienne de
la condition humaine bien entendu une telle combinatoire se retrouvera
dans des uvres plus tardives. Ce quHolbein invente, l o il innove et
pose un acte esthtique et mtaphysique tout autant, rside dans une
torsion de la trame reprsentative, cest--dire dans ce dchirement entre
le crne et le crucifix. Le premier sidre, le second tend disparatre voil
par la tenture. Cette brisure a un cot et elle produit un effet. La
verticalit trinitaire des coordonnes de lespace de reprsentation
connat un point de catastrophe que le crne rvle et occupe. Il tait
tentant, et facile, de tenir la tte de mort en anamorphose pour
lvnement moderne qui fait tout le prix de ce tableau. Les causes de la
prsence de ce crane sont multiples, et la mise en avant de la devise des
de Dinteville est sans nul doute une des meilleures raisons de la prsence
dune figuration de la mort en cette toile. Cependant, lacte dHolbein va
plus loin. Il sy ralise une transgression qui ne vise pas un objet ou un
mode de prsentation dun objet, mais les coordonnes du temps et de
lespace o se posent et se meuvent les hommes et les objets.
Lvnement transgressif nest donc pas lanamorphose mais le lien entre
cette anamorphose et le retrait de la grille christique, retrait que ralise la
quasi-dissimulation du crucifix.
Voil une raison pour laquelle nous ne mettons pas tout fait nos
pas dans ceux des historiens (dont Baltrusatis, Ferrier,) qui, non sans
raison, tiennent lanamorphose pour lallgorie dune vrit morale ; elle
ne serait alors quune Vanit de plus, plus habilement rendue et
impressionnante que les autres. Son aura reste alors explicite et limite
par les contextes historiques. Ce qui nest pas faux. Il reste que
lanamorphose apporte autre chose et plus quune prsentation
impressionnante parce quintrigante.
Vient ici la seconde raison qui nous la font considrer comme un
vnement pulsionnel aussi, une faon de rencontre avec le rel.
Lanamorphose provoque un balancement entre lanim et linanim. Elle
se redresse. Elle devient un corps investi par la pulsion scopique, au titre
sans doute moins dune rection, quoi quen disait Lacan, que dune
motilit. chappant lunivoque perspective et lesthtique qui domine
tout ailleurs dans le tableau, elle contrarie toute adoption dune partialit
spatiale. Cest lensemble de la composition optique du tableau, bien plus
que sa vrit thmatique, historique ou anthropologique, qui importe.
Fixer lattention perceptive sur limage du crne dans la coiffe de
lambassadeur est effet immdiat dune direction du regard qui fixe et
scrute le tableau et va trouver sa rponse en examinant, attentivement et
en ligne directe, le moindre des dtails. Cest l presque une dmarche de
dtective la recherche dindices de plus en plus fins, enqutant sur la
scne des reprsentations peintes. Cette uvre dHolbein est un
constant appt pour le regard, son dynamisme vibre entre une foule de
dtails qui se livrent avec prcision et un dtail luvre qui se forme en
nigme l o il nous capture. La nature de cette tache anamorphique
engloutit tout la fois la stabilit des objets qui sont reprsents mais
justement le dtail, aussi exact soit-il et parfois par son exactitude mme,
se prte manipulations et dans le mme temps lanamorphose
engloutit la position de regardant du sujet. Ce qui est important, ce nest
point tant que le peintre ait pu l, en Angleterre, dans un moment prcis
de son existence, de lhistoire anglaise et de la rvolution des techniques
et des savoirs, reprsenter ici que lalliance spirituelle et temporelle devait
innover une faon de penser la mort, mais cest le fait que la solution
esthtique qui est ici promue, lanamorphose, prsentifie, dans la violence
quelle rend notre regard, le sujet dans son risque dvanouissement.
Est-ce que moi aussi, je me dfigure ? serait au final la question qui
nous prend lorsque lanamorphose nous captive et nous capture
Cest clair : lanamorphose est aussi jeu. Car il reste vident que le
simple fait de tenir compte dune seule dimension, celle de la surprise du
dvoilement de lallgorie de la mort dans le redressement du crne, ne
nous fait pas encore entrevoir la valeur de ftiche qua pour le regard
lensemble des plans qui dfinissent, dans la chronologie de leurs
tiraillements, une anamorphose. Labsence de rciprocit entre les
humains et lAutre qui est le thme central de ce tableau, et qui en voue
sa lecture une puisante promenade mtonymique, plus ou moins
rudite, devient aussi la condition de la mise en place dun ftiche
anamorphique. Ce dernier, vritable pige regard, et qui fut accueilli
sous le mode de lintrus transmu en rvlation par la grce de son
rectile rectification, protge finalement dun engloutissement de la
reprsentation sur fond de mort. Elle devient le garant et la parade dun
contexte, demandant incessamment au tmoin de cette peinture de
rsoudre une tension et danticiper un contexte plus vaste. trange
dialectique dune uvre qui prsente dun coup, dans un balancement
rythmique exprimental, la vision et le surgissement ftichis du regard. Il
y faut le ressort dun acte, dun geste actif, pour venir bout de ce
danger mortel que, dans ses effets de scissions, lanamorphose oppose
aux prtentions exorbitantes dune regard savant et raisonnable. Un
dchiffrement se substitue ce dsarroi. Il faut aboutir une rsolution
de lnigme et de la menace qui la prsentifie. Le corps en anamorphose
consiste et insiste. Le sujet est lid dun tableau qui, pour autant, le
reprsente et il y fait retour comme Matre de lnigme un temps. Mais
on naurait garde domettre que cette acrobatie ne conjure pas les
charmes et les pouvoirs de la peinture considre.
Dans la peinture, lintraitable, dont lanamorphose est le prtexte et
lexcuse, reste problmatique. Il met au jour non telle ou telle figure, mais
la fois lurgence et lincompltude de la visibilit du monde. Les
montages du regard (lil rond de la mort) et de la voix (la corde casse
du luth, la voix qui dit lhymne en sa solitude partie droite du tableau)
se donnent pour un nouveau champ dexprimentation et de mise
lpreuve des montages entre lhumain et labsolu quil se donne.
Lanamorphose signifie bien plus quune fidlit au thme abord
auparavant des vanits ; lorsqu la Renaissance, la schize entre le voir et
le Savoir sannonce et soffre comme problme pour la pense et vertige
pour la mlancolie, quels plus bels emblme et parade pouvait-elle
recevoir, si ce nest ce geste dHolbein, point de connexion et dexaltation
entre la Vanit spirituelle et le dcentrement cosmogonique, entre la
puissance et la finitude, mais aussi entre lil et regard ?
Le visuel de lanamorphose, de cette mtamorphose en boucle,
ouvre un jeu qui sil suppose autant dobservateurs du tableau quil y a
de lieux de prise et de dpt du regard, renvoie chaque spectateur la
solitude de son propre prouv de la spatialit dont il dpend. On imagine
mal une exprience collective de cette immersion du sujet dans le rel
anamorphique, puis de ce renversement qui est le second temps du
spectateur, o il comprend quun contour est possible en immergeant
lanamorphose dans un autre espace quil se doit de rgler et de stabiliser.
Rduire Les Ambassadeurs une Vanit restreint le temps du spectateur
au seul instant de conclure, ce qui est une prise de position ultra-
rtrogade qui vient en contradiction totale avec la force de cette toile.
Avec ltrange tache osseuse des Ambassadeur s, un jeu
topologique est port son apoge. Il vaut pour le signe dun temps et
correspond une esthtique actuelle au propos du peintre, qui rompt
avec un art contemplatif (comme le fut celui du Moyen-ge) pour figurer
des scnes o lon passe dune position lautre, mais il anticipe le jeu de
toute peinture ds quelle condense en elle des possibles du visuel et de
son retournement. Cest dans lanamorphose que le regard est sauv. Ne
nous y trompons pas : Il existe un point de bascule dans luvre
dHolbein, o le regard nest plus dans lil du sujet, mais est l o le
sujet est pris, happ par ce lieu du regard quest la tache danamorphose
jete entre les deux ambassadeurs. Le corrlat du tableau , nonait
Lacan, situer la mme place que lui, cest--dire au dehors, cest le
point du regard . Dune autre faon, lon pourrait avancer que ce
moment de bascule, cest celui o le tableau nous regarde. Mais le tableau
en cette phrase nest pas entendre comme une image, un paysage
graphique, mais comme le point o sest pris ce lieu de regard qui nest
plus dans lil, ni dans le reprage spculaire.
Dire que lanamorphose est jeu est aussi et encore signifier quelle
est calcul. Tout calcul a son histoire. Cest un calcul qui rsulte des
difficults propres la Renaissance figurer la perspective intgralement.
Une perspective intgralement rendue en vison suppose la reprsentation
dans un tableau du point de fuite, cest--dire du point o convergent les
lignes qui, sur le plan du sol, sont des lignes parallles. Partons des
difficults qui se prsenteraient qui veut fixer le point de fuite
perspectif sur le plan dun tableau par la reprsentation dun quadrillage
qui serait dessine en perspective simple. Comment dessiner le
quadrillage en perspective ? Encore fallait-il disposer les lois de rduction
des carrs au fur et mesure quils sloignaient du spectateur. La
solution prne par Alberti consiste faire usage de lcart entre le point
de vue et le point de fuite et de rabattre cette distance sur la ligne
dhorizon partir du point de fuite. Il placera le point de distance ,
aussi nomm lautre il , qui est comme le point de vue qui regarde
de profil le tableau. Cest un autre il du peintre. Et ce point de distance
est tout prcisment celui o le spectateur des Ambassadeurs doit se
placer pour tre saisi par lclat rectifi du crne erratique. On mesure
lchec de la Renaissance construire un espace entirement rationnel
6
,

6
dfi qui tait vcu comme un combat, ainsi que latteste malicieusement le petit instrument doptique pos sur
la tte dun fantassin de la Bataille de San Romano de Paolo Uccello (dans le volet de ce tryptique qui est au
Louvre)
cest--dire infini, continu et homogne : un espace purement
mathmatique qui ne peut pas tre le tout de lespace visuel. On mesure
alors que, sous cet chec de la Renaissance, perce la soif baroque, sa
folie du voir , comme le nommait si justement Christine Buci-
Glucksmann. Lidal conventionnel pr-baroque qui serait qu partir de
chaque point de lespace, il est possible deffectuer des constructions
semblables en tous lieux et dans toutes les directions, aboutit ce que
lespace se trouve dfinitivement pur de tout ingrdient subjectif.
Cette mise plat dun monde sans sujet donnera Lonard de Vinci
dentreprendre une critique serre, montrant que la construction lgitime
rduit le sujet de la vision au rang de cyclope, et lil un point indivisible
et fixe, situation qui na rien de commun avec les conditions effectives de
la perception, pas plus quavec les intrts bien compris de la peinture.
Le sujet se fera jour comme point, comme point de vue extrinsque
ou extime ramen par torsion au centre du dispositif reprsentationnel,
puis se donnera dcouvrir comme corps. Lart baroque qui, bien
entendu, ne se laisse pas rduire ce qui la prcd, invente l une faon
inattendue de nouer corps et espace. Le corps baroque, celui du Carrache
ou du Gerchin, est massif. Il est aussi suprmement kinesthsique. Son
mouvement est plus vif, ses enveloppes et ses voiles se gonflent et sont
comme souffles par un conflit entre la chute et llvation. Lmoi de la
Renaissance est la grce, les Florentins restent solides, les Vnitiens sont
amis des plaisirs et des jouissances tempres, les Lombards aiment
figurer la joliesse et la gentillesse. Le Baroque redonne au corps sa
densit, ses contraintes, ses contradictions et ses conflits. Le corps
baroque est dessence anamorphotique. La finitude sy lit dans le
pesanteur et la chute, linfinitude dans la torsion vers le sublime.
Anamorphose et oxymore sallient aussi dans cette prsentation
scandaleuse et sage de La Mort de la Vierge, dont le modle est celui du
cadavre dune prostitue, repch dans le grand canal de Venise. Une
remarque : sil est plaisant et justifi de voir en Lacan un matre baroque,
et dun pdantisme risible de vouloir en faire un matre classique, cest
aussi que lespace du Baroque, essentiellement anamorphotique comme
jai tent de le montrer, est un espace qui rintroduit comme enjeu et
comme torsion la prsence massive dun corps subjectiv, divis, m par
des torsions et des conflits autour du surgissement de la Chose.
Comment loger la topologie quannonce le chemin de Lacan avec
lanamorphose dans un jardin la franaise ?
Extrapolations sur dautres uvres
Dans nombre de tableaux, le dfaut construit de ce lieu central, o
le pouvoir sparateur de lil sexercerait son maximum de scabilit,
fait que le point focal de luvre, sa tache aveugle, permet au regard de
linvisible de surgir, de percer et de toucher. Cest dans la construction
temporelle de ce retour que lil se repose du regard. Lvidence de
prsence de corps non spculaire des anamorphoses impose le
surgissement du retournement du visuel entre corps et signification, mais
il est nombre dautres uvres o le peintre expose un paysage de mise
plat dans lequel, par un second temps, est soulign labsence de
possibilit de renfermement du lieu central sur le centre de gravit de
lensemble de la composition.
Que lon songe, en matire dexemple, ces nombreuses vues de
ports de Claude Gelle, dit Le Lorrain , dans lesquelles un petit
personnage, au premier plan, dtail tnu, est fig dans un geste o, dos
tourn au spectateur, il dsigne de sa main tendue un point mystrieux
non figur sur le tableau, perdu quelque part dans un ciel dombres fines,
en ruissellement de touches de lumire. Plus bas dans sa composition, par
de nets coups de pinceaux lartiste dcrit lactivit dun site
dembarcation mythique Ulysse remet Chrysis son pre , Vue
du port de Carthage . cet tage, le regard trouve les choses parce
quelles se montrent, parce quelles lui tombent sous les yeux et que,
sans inquitante tranget, un spectacle sy ouvre. Il y a dans luvre de
Le Lorrain , la tension dune invitation un voir autre, un voir hors-
corps, o lappel figuratif qui vient de lextrieur de lil est marque et
prtexte une autre clairvoyance qui tire de son insensibilit logique et
narrative toute sa puissance signifiante. Dans son activit de peintre, le
peintre ne travaille pas demble avec de lespace, lespace est produit
par lobjet peint. Chaque point de lespace est pens l o lorientation, la
polarit, lenveloppement sont des phnomnes diviss. Le corps du
spectateur lui-mme cesse un temps dtre un contenant imaginaire. Il
appartiendrait donc au motif anamorphique de contredire le plaisir
esthtique par une exprience dangoisse dirige, o simpose en trop
plein la matire mme dun corps autre, en excs, qui sera rendu ensuite
au calme de son apparence par un changement de posture qui rectifie le
vertige initial. Ce trajet, logique, du voir, du comprendre et du conclure ne
nous intresse pas dans le plein droulement de ces tapes. Ce qui
importe, ici, est de bien marquer les moments dinstabilit qui affectent
ces temps. Le surgissement de lanamorphose, bien plus dcisif que toute
entreprise de rsolution formelle, vaut comme une prsence, une
prsence drangeante car non allgorique.
Que veut dire, au fond, cet effort dans lequel nous nous sommes
engags la distinguer fermement dune Vanit ? Si ce nest davoir
voulu montrer comment, par lirradiation de sa prsence, comme surgie
ex-nihilo, moins fin des temps ou rappel de la finitude de lexistence
terrestre, ce reste du crne adamique en anamorphose devient atemporel
et figure un originaire qui ne fait ni appui, ni fondation et dont la
rencontre, mascarade de trauma, prsente la pousse constante dun flux
pulsionnel en habit de thanatos, exposant de la jouissance. Serait-ce alors
la jouissance mlancolique qui est, pour lHomme de la Renaissance, le
point connatre et prouver, la passe franchir, pour gagner les rives
dune nouvelle raison ? Nous voil bien loin des condamnations
scolastiques de lacdia. Le profil thique qui se dgage est celui dune
spiritualit rconcilie avec lavenir du Savoir, au risque de la mlancolie.
La spculation constante sur des objets virtuels peut se transformer par
un passage dans leffondrement dpressif. La mlancolie devient
moderne. Descartes entrera peu aprs en scne.
De la fonction topologique de la peinture
La fonction topologique de la peinture est peut-tre de nous
permettre une hallucination dirige de certains des objets pulsionnels que
nous avons besoin de formaliser limage de catgories logiques qui
soutiendraient et nos fictions cliniques et nos capacits dassociations sur
un matriel. Lobjet regard se dpose en cette proximit trouante de lil
erratique de linvisible, prsente nous dans lapaisement des sductions
et des solutions esthtiques.
Le regard du spectateur vient tourner autour dun point de fuite,
un manque central ce qui est aisment interprt par les
psychanalystes dans le registre de la castration. Ainsi, le manque central
dans le champ du visible, dans lespace du tableau, cest aussi ce qui
appartient au registre de ce qui est perdu dans notre activit de vision,
cest--dire ce qui ne peut pas se voir. Linvisible de la toile, qui fait que
nous oscillons sans relche entre ce temps o nous regardons le tableau
et ce temps o nous sommes comme saisis et dvoils par le tableau,
nest pas de lordre de locculte, il conjure ce que, sans relche il convient
faire sourdre : ce point aveugle qui nous prcde, nous devine, nous
intrigue. Ce regard que nous ne verrons jamais en face. Ce regard intimide
ou effraie dans lil rond de lanamorphose, plus tard il oriente les gestes
des petits personnages de Le Lorrain dans les toiles duquel il fulgure dans
des clats de lumire o se creuse la tableau. Ce regard est autre chose
quun objet perdu, il est aussi une matire qui indique la perte, la sublime
et nous en fait les captifs ravis.
La peinture de la Renaissance est, pour nous, un partenaire de
rflexion et de dialogue privilgi ; en effet, comme nous lindiquent aussi
les recherches de Benito Pelegrin (2000) ou de Frederico Zeri (1988,
1995), sy invente un rapport linfini et certaines uvres peuvent se lire
comme une longue mditation, ou mme une dploration, relative la
dispersion des lignes de force qui ordonnent lespace. Non que le lieu de
lAutre soit aboli, et nous ne sommes pas la Renaissance en face de
ngateurs de la transcendance, mais plus parce quun tel lieu doit tre
retrouv, construit, dans une solitude inspire. Cest en ce sens que
lanamorphose, sur laquelle je reviens une dernire fois, donne bien une
direction de regard et que ce bnfice est suprieur celui de la
signification.
Ce que la peinture ralise par-del limage qui en est le prtexte
correspond un cycle pulsionnel sublim.
Si, rien que par jeu et jouissance de lesthtisme, nous retrouvons
notre aptitude entendre et voir dans les uvres les figurations et les
procs de figuration de concepts dont nous avons, en nos sites dcoute
et de thories, nous saisir autrement, notre responsabilit nest-elle pas
aussi de ne pas rabattre ce miracle de la peinture sur la vaine tentation de
la psychobiographie ?
Que les artistes guident les savants est aussi pour la psychanalyse
un dfi, rien de plus, rien de moins.
Pour une thorie gnrale de lanamorphose, entre
allgorie et mtaphore.
Suivons lanamorphose lacanienne la trace. Remontons au 3
fvrier 1960. Lacan, pour la premire fois, mentionne ce tableau quil
situe tort au Louvre
7
; il le rduit une faon de virtuosit propre un
art de commande quassaisonne lembellissement anamorphique. Et il
explique ce que nous savons tous, depuis : quil suffit de se poser dans
un certain angle pour voir au moment o le tableau disparat dans
son relief surgir une tte du mort insigne bien connu de la
Vanitas .
8
. Lanamorphose va tre situe par Lacan comme la marque de
fabrique dune poque, qui irait grosso modo, de la Renaissance lge
Baroque, et son analyse se fera par un dtour par larchitecture. Du
moment que fut dcouverte la perspective en peinture, les principes de
larchitecture suivent les lois de la peinture. Larchitecture no-
classique se soumet aux lois de la perspective, joue avec elles, en fait sa
propre rgle, cest--dire quelque chose qui a t fait dans la peinture
pour retrouver le vide de larchitecture primitive
9
. Ce transvasement
des rgles de composition de lespace de la peinture larchitecture
dont atteste la production dun Gullio Romani, par exemple a retenu
lattention de nombreux historiens de lart (il suffit de relire Renaissance
et Baroque dH. Wolfflin pour sen convaincre).
Pour la psychanalyse, et pour Lacan tout particulirement, ce
transvasement retient lintrt en ce quil permet de dgager les
composantes dun dispositif dillusion. Lorgie visuelle du Baroque, son
got pour les univers entortills, chiffonns et diffracts, sannonce l, et

7
Il est expos La National Gallery, Londres
8
Lacan, 1960, 1986 : 161
9
ibid : 162
elle peut se laisser interprter pour une ruse par quoi se drobe le vide de
larchitecture primitive. Le Baroque quannonce tout usage de
lanamorphose multiplie les lments et les lignes de fuite, les points de
vue qui, la Renaissance, taient nets et uniques. Holbein prfigure la
folie de voir propre au Baroque au centre mme dune toile qui figure
explicitement la rvolution dans lordre des savoirs qui co-merge avec la
Renaissance en peinture.
Lespace ainsi dispos en tension entre Renaissance et Baroque
trouve en la peinture et en larchitecture ses bornes ; il faudrait encore
ici mentionner une toile comme La Tempte de Giogorne, fourmillant de
points lumineux qui sont autant de points de vue disjoints. Il serait
insuffisant de poser cet espace pictural comme un espace plan et cet
espace architectural comme tant seulement command par la partition
du dedans et du dehors. Il conviendrait plus exactement de le voir se
disposer comme un fourmillement despaces, un dispositif dillusion, une
formidable machinerie. Car, pour en revenir cette continuit entre
peinture et architecture et lutiliser comme argument, demandons-nous
alors quest larchitecture, si ce nest lart qui indique le lieu, le heim
o se reposer, si ce nest cet art qui crit, dispose et propose un endroit
au sujet pour tre hberg. Abrit. Notre point de dpart est alors un fait
connu et aisment justifiable. Nous jugeons lobjet, son surgissement et
sa forme par rapport notre corps et, de mme, nous organisons notre
exprience motionnelle et signifiante de lespace par rapport ce qui
peut abriter et orienter notre corps
10
. La crise de larchitecture, de la
Renaissance au Baroque, se drobe de plus en plus au sens du vide, elle
ne peut alors culminer que vers un non-lieu, un point de fuite, un nulle
part . Il sagit bien dun espace qui sanamorphose, qui se construit par
rebonds dillusions, dans la prodigalit et lopulence dune qute de
lillusion l o elle se transcende, se dtruit, spure jusqu sa
monstration, montrant quelle nest l quen tant que signifiante.
Lespace anamorphotique qui dpend de ce transvasement graduel
de la peinture dans larchitecture, et ne tient que de lui, vaut alors pour
autre chose et pour davantage qun simple espace optique ou gomtral.
Ce fait na pas chapp Lacan. Linforme quun tel espace chrit en sa
machinerie, la perspective quil clabousse dinsolites restes de rel qui
rusent avec les rayons des lumires par quoi ils sont rongs, dbouche sur
un espace qui est de nature topologique bien davantage queuclidienne.
Cest bien cette monstration de la signifiance propre cet espace qui fait
valoir lillusion en tant que renversement des points de vue. Limage est
habite de son autre ct, lespace de son outre-espace, qui rvlent
pour lun et lautre de ces arts, un point de douleur, au-del du point de
fuite, un ex-tasis de la reprsentation. Larchologie de lombre et de la

10
cf Kaufamn, P. , 1967
lumire qui ne dcoupe aucune forme viable, cette conjonction opulente
et serpentine de linou et de linvisible, rend alors la primaut aux faits de
langage. Lanamorphose rend un support de ralit ce qui est cach, or
ce cach nest pas intgralement superposable et rsorbable dans un
cach dipien. Il ne sagit pas tant dun cach refoul que dun cerne de
la Chose, de cette premire prsence indispensable tout autant
quinsupportable lhumain et qui surgit dans le lustre excentr de
luvre. Ce rapport de lanamorphose la Chose est bien ce qui permet
Lacan, oprant un raccourci et un flash-back des plus saisissants,
dextraite lanamorphose du champ de loptique afin doser traiter du
rapport de lart la sublimation partir de lamour courtois, en tant
qu anamorphose de ldipe. Ce qui ne lempchera pas, bien au
contraire, de nous entretenir sur le rapport du signifiant et de la Chose.
On comprend alors que le terme danamorphose prend alors un sens
bien plus large et ne dsigne plus une illusion visuelle. Comment
comprendre une telle importation de terme ? On pourrait, en un premier
temps, concevoir que lanamorphose est, limage plane quelle dforme,
lie par des procds de dplacement, de condensation et daccentuation
vers la figurabilit, analogues, au fond, ce que ralise le travail du rve.
Interprter lanamorphose reviendrait alors rectifier le plan, remettre
daplomb ce qui est tordu, dcongestionner ce qui est ampoul. dire
ce qui doit tre vu. Nous sommes vritablement assez loin de la pense
psychanalytique de la situation de linterprtation. La dformation
anamorphique ne sexplique donc pas seulement comme leffet dune
censure dfigurant un matriel pour le rendre peu lisible, peu accessible.
Non, il est plus important dy reconnatre l une fonction essentielle et,
pour cela, ce que Lacan fait de lamour courtois est une dmonstration
indispensable la comprhension de ses thses ultrieures sur la
sexuation et le pas-tout phallique. La fonction anamorphotique
qualifie bien un espace de dsubjectivation et de sublimation. Quand
Lacan parle de lamour courtois en anamorphose, il fait dpendre lart de
lros dun espace o la Chose et le Phallus sont par moment superposs.
Lespace anamorphique nest plus alors un espace dform, cest surtout
un espace autrement orient et gravitant autour de cette superposition
du phallus et de la Chose que condense La Dame
11
.
Et si lamour courtois se dplie, pour Lacan, dans un espace
homogne lespace anamorphotique, cest aussi que, selon lui, La
femme idalise, la Dame, qui est dans la position de lAutre et de lobjet,
se trouve soudain, brutalement, la place savamment construite par des
signifiants raffins, mettre dans sa crudit le vide dune chose qui savre
dans sa nudit tre la chose, la sienne, celle qui se trouve au cur delle-

11
je remercie G. Chaboudez de mavoir donn occasion dexposer ces remarques lors de son enseignement sur
els sminaires de Lacan Espace Analytique.
mme dans son vide cruel. Cette Chose, dont certains dentre vous ont
pressenti la fonction dans sa relation la sublimation, est en quelque
sorte dvoile avec une puissance insistante et cruelle
12
.
Il ne sagit plus dimage au sens strict du terme, mais de llection
dun point vide au cur de la Chose et dont le lustre en fait lindice du
Bien essentiel, essentiellement impossible. Lanamorphose est alors le
nom de cet espace, prfiguration de lespace non rgl par la partition du
dedans et du dehors, serr par le vide le Chose et, avec ce vide, rusant en
dfils, protocoles, dispositifs galants, parures et parades. Lacan fera
mme entrer dans ce cadre de lanamorphose, soit cette portion de
lespace fracass par lcho du vide de la Chose et feignant de ce fracas
den faire et den organiser une illusion, la dimension de la Beaut. Non
avec le sublime et le terrible. La beaut bout de course dAntigone.
Passage de lamour courtois en anamorphose Antigone, cette
fois-ci son tour en anamorphose. Imaginons la scne partir de
lintuition spatiale voque par Lacan, toujours en ce Sminaire VII
13
.
Lanalogie est la suivante. La scne du Thtre dune part, le dispositif
ordinaire de rectification spatiale des anamorphoses : soit un cylindre
rflchissant pos sur un motif anamorphotique quelconque. Dune part,
le corps dAntigone et le corps des spectateurs. Dautre part, un cylindre
rflchissant et une srie de trames de filaments pars et de
conglomrats dimage, pas une image proprement parler, une masse,
informe, bigarre. Appliquons sur cet parpillements de mouchetures
colores et de falques dombre le cylindre. Aussitt, joie phallique,
linforme se redresse, la ligne reprend ses droits, lclat obscur et indcid
cde sous le privilge du tableau. La vracit est rtablie, dans le cylindre
se reflte une image reconnaissable Limage sans image encore, cest le
corps des spectateurs assis sur les gradins dun amphithtre grec. Et le
cylindre nest rien de moins quAntigone, sur quoi se projette le corps des
spectateurs. Relisant ce que la page 318 de ce sminaire VII offre
limagination, on peut aller jusqu penser que la catharsis, cest aussi la
possibilit de se retrouver comme image de corps le long des
modifications des mises en scne et en place des corps des acteurs, dans
les divers temps de leurs expressions ou de la prsentation de leur
masques , de leurs postures. Seulement, comme souvent, cette
reconstruction psychologique de lidentit devant le miroir ne convient
pas. Seul compte ce qu lpoque de son texte sur le stade du miroir,
Lacan a nomm voyage . La psychanalyse peut amener le patient
jusqu la limite extatique du Tu es cela o se rvle lui le chiffre
de sa destine mortelle, mais il nest pas en notre seul pouvoir de

12
Lacan, 1960, 1986 :318
13
ibid : 318
praticien de lamener ce moment o commence le vritable voyage
14
.
La notion de voyage, que lon oublie si frquemment lorsque quon rduit
le rapport au miroir un drame de lidentification, signale le halo fascinant
qui se dplace vers les confins de limage, ce qui se projette la limite,
presque au del de la limite de cette image idale. Y est vis un lustre et
un clat. Lacan rptera ce motif du voyage chaque fois quil voudra
user de lanamorphose. Afin de sassurer un vigoureux effet de hors-
champ, il oprera deux oprations. La premire, nous lavons vu est de
faire de lanamorphose le modle gnral dune condition spatiale du sujet
face la chose, pris dans un affect qui est plus proche de la jouissance
que de la crainte ou de la dpression, jouissance qui lui est inconnue, la
seconde est de hisser lillusion au rang de machinerie signifiante, lillusion
valant alors, au del du charme de ses ruses, pour une vritable
rhtorique de la signifiance, coupe de tout signifiant tangible. Antigone
en anamorphose est autre que le cylindre qui donne au collectif des
spectateurs lillusion davoir, enfin, une image en miroir, image que les
mois du Coryphe rendraient propre convenir un moi diffus et
socialis. Cest bien la tragdie qui, parce quelle se rpand en avant
pour produire une image
15
, devient aussi la surface qui permet le
surgissement de limage dAntigone en tant quimage dune passion
16
.
Lanne suivante, relisant LOtage de Claudel, Lacan revient fort
brivement lusage dune anamorphose. Il est venu son Sminaire, ce
jour du 17 mais 1961, avec la reproduction dune anamorphose fameuse,
la Mise en croix de Rubens dcompose en un dessin informe que rectifie
le placement en son centre dun tube. Lanamorphose vaut ici pour le
reflet de la figure, fascinante, de la beaut rige, telle quelle se
produit la limite pour nous empcher daller plus loin au cur de la
Chose
17
.
Lanamorphose joue sur une limite : lexprience de celui qui est
saisi par le surgissement de la beaut, voile qui jette sa limite mouvante
et suspend le mouvement qui conduit au coeur de la Chose. Tel serait
alors ce moment o se brise lanalogie et o dans la solitude de son
effectuation, le sujet forge, en rponse ce rel voil/dvoil son rapport
la mtaphore. Sur un vide de rfrent, prcisment, le sujet se saisit
dans sa disparition
Rfrences

14
Lacan, 1949, 1966 : 100
15
Lacan, 1960, 1986 : 318
16
ibid.
17
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1 Olivier Douville, Visuel/Regard

Dun au-del de la mtaphore, ou lorsque lanamorphose

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