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Tese Doutoramento Cotutela Internacional

U.Minho: Cincias da Comunicao, Teoria da Cultura


U.ParisDescartes: Sociologia
22 de junho de 2013, Paris


Maria da Luz CORREIA
Intermitncias na cultura visual contempornea:
o postal ilustrado e a imagem recreativa





Sob a orientao de:
Moiss de LEMOS MARTINS
Michel MAFFESOLI





Jri:
Jos BRAGANA DE MIRANDA
Patrick TACUSSEL
Fabio LA ROCCA
Universidade do Minho
Instituto de Cincias Sociais
Departamento de Cincias da Comunicao
Braga, Portugal
Universit Paris Descartes
Sciences Humaines et Sociales, Sorbonne
cole Doctorale SHS
Cultures, Individus, Socits
Paris, Frana

2

3



Do mesmo modo que todas as cidades para um Gulliver so um salo de jogos gigante,
tambm um livro, por mais cientfico que seja, contm os brinquedos do seu autor.
Else Lasker-Schuler

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5
agradecimentos

Ao Professor Moiss de Lemos Martins, pela orientao cientfica, pelo apoio, pelas conversas, e pela
sua preponderncia na postura de ateno urgncia do presente e do quotidiano.

Ao Professor Michel Maffesoli, pela orientao cientfica e pela sua influncia determinante na postura
de valorizao da sensibilidade e dos afetos.

Slvia, co-pilota incansvel de voos, de aterragens, quedas e descolagens. minha me, ao meu pai
e Carminho, meus aeroportos seguros.

s tias-avs Helena e Laura.

A todos os amigos, e em especial Gabrielle, ao Gabriel, Catarina, ao Slvio, ao Pedro, Sylvie, e ao
Thiago.

A todos os colegas e amigos do CECS e do CEAQ, e em especial a Julieta Leite, Fabio La Rocca, ao
Professor Jean-Martin Rabot e a Aline Soares.

A toda a equipa do projeto Postais Ilustrados: para uma scio-semitica da imagem e do imaginrio, e
em particular, Professora Madalena Oliveira.

equipa do Centre Pompidou e do Muse de la Poste, pela abertura, dispobilidade e amabilidade
excecionais, assim como a todos as outras instituies e empresas envolvidas no nosso estudo.

A todos os coletores de postais que nos contaram a sua histria.





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7
resumo
intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa.
Palavras-chave: cultura visual, recreao, imagem, tcnica, esttica, postal ilustrado

Compreendendo a cultura visual contempornea como resultante do jogo vivido entre as
condies socioeconmicas, os avanos tecnolgicos e as operaes artsticas ao longo dos ltimos
dois sculos, perguntamo-nos: Quais as relaes entre a imagem, a palavra e o real da decorrentes?
Quais as ligaes entre os diferentes dispositivos do atual contexto meditico? Como caraterizar a
interao entre as operaes artsticas, o comrcio social de imagens e os valores fundadores da
instituio esttica (arte/no arte, high/low, autor/espetador, original/cpia...)? Esta problemtica
encontra uma direo mais precisa na anlise das imagens e dos usos do postal ilustrado ao longo das
trs primeiras dcadas do sc. XX e dos anos 80, 90 e 2000 e ainda na recoleo das apropriaes
artsticas deste mdia, inseparvel do advento da fotografia e da instalao de uma rede postal de
comunicao mundial.
Consideramos que, embora o arquivo cientfico em torno da iconografia coletiva se torne
progressivamente extenso, nomeadamente com a afirmao de domnios epistemolgicos que vo da
sociologia do imaginrio aos visual cultural studies, para apenas citar dois recentes exemplos, este no
dispensa e pelo contrrio torna premente uma persistente reviso da teoria da imagem, que tenha em
conta diferentes aspetos do processo de tecnologizao da mesma, iniciado no sc. XIX com a
fotografia e o cinema, e que prossegue hoje com as realidades digitais e os ambientes virtuais da Web
2.0.... A reviso deste trajeto elaborada no nosso estudo a partir das ideias de recreao e de
remediao. A imagem recreativa corresponde a uma conceo paradoxal da imagem e da tcnica
enquanto entidades que seriam, por um lado, vocacionadas para uma sensibilidade puxada
manivela, retomando a expressiva frmula de Moiss de Lemos Martins (2011), atravs de formas de
alienao e de automatizao, e por outro lado, favorveis ao exerccio da experincia e afirmao da
condio histrica, atravs de tticas de reinveno, de rearranjo e de conserto. A noo de
remediao, terminologia sugerida por Bolter & Grusin (2000) pressupe um entendimento do
complexo meditico contemporneo enquanto um todo interdependente, unido por relaes de
colaborao e de hibridao no cronolgicas, que entra em rutura com o linear esquema sequencial
que distingue novos e velhos mdia. Uma cultura atravessada por tticas de recreao e de
remediao ainda, como o entreviu o visionrio pensamento de Walter Benjamin (1991, 1992), uma
cultura onde se instabilizaram as fronteiras entre as posies de autor e de espetador, os estatutos de
original e de cpia, de high e de low, categorias artificiais de carter normativo que se destinariam a
legitimar o discurso da instituio esttica, mas que se manteriam ausentes no mbito da nossa
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travessia espontnea e quotidiana de polimrficas atmosferas visuais e que seriam, de resto, alvo das
mais heterogneas derises artsticas, paradoxalmente hoje assimiladas por essa mesma instituio
esttica. O postal ilustrado, outrora protagonista das exposies universais, hoje omnipresente nos
grandes centros policulturais de arte moderna e contempornea nas suas lojas, nas suas salas e nos
seus espaos de cio, como cafetarias, bares e restaurantes insere-se na nossa problemtica de
modo especialmente pertinente: objeto entre a arte e o comrcio, com imagens e palavras, veculo da
fotografia e parente prximo do cinema, o postal presta-se tanto explorao de uma estereotipia dos
afetos como se oferece s artimanhas, aos truques e s montagens dos seus usurios. No obstante o
mal-estar generalizado que paira sobre as ideias de cultura, de imagem e de arte desde o incio do
sc. XX com a crtica s indstrias culturais at atualidade com os ataques sociedade do
espetculo de Guy Debord e sociedade do simulacro de Jean Baudrillard, propomo-nos seguir a
simples mas trabalhosa mxima proposta por Michel Maffesoli (1998) de dire oui la vie, mapeando
os intervalos de ao, os fragmentos de experincia e os pedaos de histria coletados pelos mais
conhecidos e mais annimos, pelos mais excepcionais e pelos mais banais recreadores da imagem e
refazedores do real.
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rsum
intermittences dans la culture visuelle contemporaine : la carte postale illustre et
limage rcrative
mots-cls : culture visuelle, rcration, image, technique, esthtique, carte postale


La culture visuelle contemporaine ne peut pas tre comprise sans avoir lesprit lenjeu entre
les conditions socio-conomiques, les avances technologiques et les oprations artistiques au cours
des deux derniers sicles. Cest en considrant cet enjeu, quon sinterroge: Quels sont les rapports
entre l'image technique, la parole et le rel? Quels sont les liens entre les diffrents dispositifs qui
composent lensemble mdiatique actuel? Comment peut-on dcrire l'interaction entre les oprations
de lart, le commerce social des images et les valeurs fondatrices de linstitution esthtique (art / pas
de l'art, haut / bas, auteur / rcepteur, original / copie ...)? Ce questionnement prend une direction
plus prcise, par le biais de ltude des images et des usages de la carte postale illustre au cours des
trois premires dcennies du XXme sicle et des annes 80, 90 et 2000. Concomitante l'avnement
de la photographie et lmergence d'un rseau postal de communication mondiale, la carte postale
illustre sera galement analyse partir dune recollection de ses appropriations artistiques.
Malgr ltendue de larchive scientifique ddie l'iconographie collective, notamment
concernant des champs pistmologiques tels que la sociologie de l'imaginaire et les visual cultural
studies, pour ne citer que deux exemples rcents, il est notre avis fort ncessaire de relire la thorie
de l'image, tout en tenant compte des diffrents aspects du processus dappareillement technique de
limage, qui sbauche au cours du sicle. XIX avec la photographie et le cinma, et qui se poursuit
aujourd'hui avec les ralits virtuelles et les ambiances numriques de la Web 2.0 ... La prsente tude
considre ce trajet partir de deux notions fondamentales : lide de rcration et la conception de
remdiation. L'image rcrative traduit la reconnaissance de la nature paradoxale de limage et de la
technique : celles-ci seraient, dune part, des entits doues dune sensibilit tire la manivelle
(Moiss Martins Lemos , 2011), qui se manifesterait sous les formes de l'alination et de
l'automatisation ; d'autre part, limage et la technique, une fois appropries par des tactiques de
rinvention, de recomposition et de rparation, deviendraient des instances favorables l'exprience et
l'affirmation de notre condition historique. son tour, la notion de remdiation, terminologie suggre
par Bolter et Grusin (2000), prsuppose une affirmation de linterdpendance des medias
contemporains ; ceux-ci seraient un ensemble solidaire uni par des liens de collaboration non
chronologiques, contraires au schma squentiel qui oppose les nouveaux aux vieux mdias. Une
culture traverse par la rcration et la remdiation est galement, comme la constat luvre
visionnaire de Walter Benjamin (1991, 1992), une culture o se troublent les frontires entre les statuts
de l'auteur et du rcepteur, de loriginel et de la copie, de lhigh et du low, statuts normatifs artificiels
10
destins lgitimer le discours de l'institution esthtique. Absentes de notre traverse quotidienne et
spontane de la polymorphie des ambiances visuelles, les dichotomies mentionnes seraient lobjet de
nombreuses drisions artistiques, aujourd'hui paradoxalement assimiles par linstitution esthtique. La
carte postale, autrefois protagoniste des grandes expositions universelles, et aujourd'hui omniprsente
dans les espaces polyculturelles de l'art moderne et contemporain - dans leurs magasins, leurs salles
dexposition et leurs aires de loisir tels que les cafs, bars et restaurants -, revt un intrt particulier
pour lapprofondissement de ce dbat: objet entre lart et le commerce, avec des images et des mots,
vecteur de diffusion de la photographie et proche du cinma, la carte postale illustre se prte tantt
l'exploration d'une strotypie daffects tantt la concertation dastuces et de ruses,
lexprimentation de truquages et de montages de la part de ses utilisateurs. Nonobstant le malaise
gnral qui pse sur les ides de culture, d'art et d'image, depuis le dbut du XXme sicle avec les
critiques qui visaient les industries culturelles, jusqu nos jours avec les attaques contre la socit du
spectacle de Guy Debord (2006) et la socit du simulacre de Jean Baudrillard (1988), nous acceptons
de suivre la maxime simple mais laborieuse propose par Michel Maffesoli (1998) de dire oui la vie",
en cartographiant les intervalles d'action, les fragments d'exprience et les morceaux d'histoire
collects par les plus connus et les plus anonymes, les plus rares et les plus banaux recrateurs de
limage et refaiseurs du rel.


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abstract
intermittences in the contemporary visual culture: the picture postcard and the recreative
image
Keywords: visual culture, recreation, image, technique, aesthetics, picture postcard

Understanding contemporary visual culture as a result of the game between socio-economic
conditions, technological advances and artistic operations over the past two centuries, we ask
ourselves: What are the relationships between image, word and the reality? What are the connections
between different devices of the current media context? and the interaction between operations artistic,
images social commerce and the founding values of the aesthetic institution (art / non art, high / low,
author / viewer, original / copy ...)? This broad issue finds a more accurate direction in the analysis of
images and uses of the postcard over the first three decades of the century XX and 80, 90 and 2000
and also in the recollection of this artistic media appropriation, inseparable from the advent of
photography and installation of a network of world postal communication.
We believe that, although the scientific archive about the collective iconography progressively
becomes more extensive, particularly with the affirmation of epistemological fields ranging from
sociology of the imaginary to the visual cultural studies, just to mention two recent examples, this does
not make it unnecessary, on the contrary, it makes it urgent to persistently review the theory of the
image, which takes into account different aspects of the same technologization process, started in the
century XIX with photography and film, and which continues today with the realities of digital and virtual
environments web 2.0 ... The review of this path is drawn in our study with the support of the notions of
recreation and remediation. The recreational image corresponds to a paradoxical conception of image
and technique as entities that would be, on the one hand, aimed at "a sensitivity pulled by the crank,"
retaking the expressive formula of Moiss de Lemos Martins (2011), through forms of alienation and
automation and, on the other hand, the favourable to the exercise of experience and the affirmation of
the historical condition, through reinvention, rearrangement and repair tactics. The notion of
remediation, terminology suggested by Bolter & Grusin (2000), requires an understanding of the
complex contemporary media as an interdependent whole, united by non-chronological relationships of
collaboration and hybridization, which rupture with the linear sequential scheme that distinguishes new
and old media. A culture crossed by recreation and remediation tactics is also, as the visionary thought
of Walter Benjamin (1991, 1992) glimpsed, a culture where the boundaries between the positions of
author and viewer, the status of original and copy and high and low have been weakened, artificial
normative categories that were intended to legitimize the discourse of aesthetic institution, but which
would remain absent within our daily and spontaneous route of polymorphic visual atmospheres and
12
would be, moreover, object of the most heterogeneous artistic derisions, paradoxically today assimilated
by that aesthetics institution. The picture postcard, once the protagonist of universal expositions, today
ubiquitous in major policultural centres of modern and contemporary art - in its stores, in their
classrooms and in their leisure spaces, such as coffee shops, bars and restaurants - fits our problem in
a very particular way: object between art and commerce, with pictures and words, photography vehicle,
close relative of cinema, the postal lends itself both to the exploration of a stereotypy of affects and it
also offers to tricks, the tricks and the assemblies of its users. Nevertheless the general malaise that
hangs over the ideas of culture, art and picture from the beginning of the XX century with the critic to
the cultural industries up to the present day with the attacks to the society of the spectacle of Guy
Debord and the society of the simulacrum of Jean Baudrillard, we propose the following simple and
laborious maximum suggested by Michel Maffesoli (1998), "dire oui la vie", mapping the intervals of
action, the fragments of experience and the pieces of history collected by the best known and most
anonymous, for the most exceptional and the most banal recreators of the image and the remakers of
the real.




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NDICE
PRELDIOS 17
NOTAS INTRODUTRIAS 17
NOTAS EPISTEMOLGICAS 25
I. A IMAGEM E O CONHECIMENTO: SABERES VISUAIS 29
II. O CONTEMPORNEO: NOES HISTRICAS 37
III. DO CONTEMPORNEO AO QUOTIDIANO: O POSTAL ILUSTRADO, OBJETO DE ESTUDO MARGINAL 47
NOTAS METODOLGICAS 53
IV. O BLOGUE POSTAIS ILUSTRADOS 56
V. OS HIPERMERCADOS DA CULTURA: UMA ABORDAGEM ANTROPOLGICA 59
VI. O ATLAS 64
VII. COMPLEMENTOS 68

I. A CULTURA VISUAL CONTEMPORNEA E O POSTAL ILUSTRADO 71
CAP. 1. A CULTURA VISUAL CONTEMPORNEA 73
1.1.O POSTAL ILUSTRADO E A CULTURA VISUAL CONTEMPORNEA 90
CAP.2. DAS HISTRIAS DA IMAGEM IMAGEM RECREATIVA 103
2.1. ARQUEOLOGIAS DO SABER VISUAL 105
2.2. REPENSANDO AS ARQUEOLOGIAS DA IMAGEM: DA IMAGEM REPRESENTATIVA IMAGEM RECREATIVA 133
CAP. 3. A RUTURA DO FOTOGRFICO 135
3.1. O POSTAL ILUSTRADO E A FOTOGRAFIA DE ATRAES 149
3.1.1. A reproduo do espao: os postais locais 157
3.1.2. A reproduo de obras de arte e o postal ilustrado 160
3.1.3. A fotografia recreativa: os postais fantasia 164
3.2. O POSTAL E A RECREAO: O COLETOR, O VIAJANTE E O BRINCADOR 170
CAP.4. RECREAO E MONTAGEM: OS PARADOXOS DA IMAGEM E DA TCNICA 177
4.1. A DUPLICIDADE DA IMAGEM 179
4.2. DOS PARADOXOS DA TCNICA S CONTRA-TCNICAS 184
4.2.1. As contra-tcnicas 190
4.3. DO FOTOGRFICO AO CINEMATOGRFICO: A RECREAO E A MONTAGEM 196
4.4. O POSTAL ILUSTRADO: O CINEMA COMO UMA POCA DO SISTEMA POSTAL 205
CAP. 5. RECREAO ENTRE HIGH & LOW, COPY & WRITE: OS PARADOXOS DA ESTTICA 213
5.1. A ARTE ESTTICA E AS SUAS CRTICAS 215
5.1.2. as contra-estticas: desterritorializao, desautorizao, desestetizao 224
5.2. A ARTE DE MASSAS E AS SUAS CRTICAS 237
5.2.1. O KITSCH, ENTRE A ARTE ESTTICA E A ARTE DE MASSAS 241
5.3. O ESTADO DA CULTURA CONTEMPORNEA E A ESQUIVA IMAGEM RECREATIVA 246
5.4. O POSTAL ILUSTRADO ENTRE LOW & HIGH, COPY & WRITE 251
CAP.6. DA RECREAO REMEDIAO: RUTURAS E CONTINUIDADES DO DIGITAL 261
6.1. O DIGITAL E A CULTURA VISUAL CONTEMPORNEA 268
6.1.1. Instantaneidade e Simultaneidade 269
6.1.2. Ubiquidade e Conetividade 272
6.1.3. Transparncia e Visibilidade 276
6.1.4. Interatividade e Horizontalidade 279
6.1.6. Simulao e Sensibilidade 285
CAP. 7. O POSTAL ILUSTRADO E A REMEDIAO DO DIGITAL 291
7.1. BREVIDADE: TIME IS MONEY 296
7.2. PROXIMIDADE: WISH YOU WERE HERE 301
7.3. NO CONFIDENCIALIDADE: REAR WINDOW 307
7.4. PARTICIPAO E APROPRIAO: READY MADE 312
7.5. MATERIALIDADE E SENSIBILIDADE: KEEP IN TOUCH 314
7.6. VIRTUALIZAO E SIMULAO: AS IF 323
14
II. NAS GRANDES SUPERFCIES DA CULTURA 329
CAP.8. A CULTURA VISUAL: DAS EXPOSIES UNIVERSAIS AOS COMPLEXOS POLICULTURAIS 331
8.1. CENTRE POMPIDOU, FUNDAO SERRALVES, MUSEU BERARDO 338
8.1.1. Centre Pompidou, o monumento mais visitado do mundo 339
8.1.2. Fundao de Serralves, centro pluridisciplinar 343
8.1.3. Museu Coleo Berardo, entrada gratuita 345
8.2. OS POSTAIS ILUSTRADOS NOS GRANDES BAZARES DA CULTURA 348
CAP.9. UMA ABORDAGEM ANTROPOLGICA OU A VIDA SOCIAL DOS POSTAIS 351
9.1. UNS MINUTOS POR UMA IMAGEM: NAS LOJAS DOS MUSEUS 355
CAP. 10. PRODUO: NO GRANDE BAZAR DAS IMAGENS 363
10.1. NAS LOJAS: POSTAIS DE OBRAS DE ARTE, POSTAIS FANTASIA E POSTAIS LOCAIS 365
10.2. NOUVELLES IMAGES, DITIONS DU DSASTRE, 19 DE ABRIL E DUARTE BOTELHO 373
10.3. FREECARDS: A PUBLICIDADE POSTAL NAS CAFETARIAS, HALLS E PONTOS DE INFORMAO 378
CAP. 11. RECEO: AS ARTES DE VER, ESCOLHER, NARRAR E USAR 393
11.1. DA VISUALIZAO COMPRA 395
11.2. DOS USOS 401
11.2.1. O stock 401
11.2.1.1. O mural de imagens 404
11.2.2. O envio e a oferta 408
11.2.3. As recriaes 410
11.2.3.1. As recriaes pedaggicas 411
11.2.4. A coleo 415
11.3. DO DIGITAL 417
CAP 12. COMPOSIO: DESMONTANDO E REMONTANDO AS IMAGENS DOS OUTROS 423
12.1. A TOUR EIFFEL 424
12.2. AS MULHERES 428
12.3. AS FLORES 435
12.4. O AMOR 439
12.5. OS GATOS 445
12.6. AS CIDADES 450
12.7. O NADA 456
12.8. O AZUL 459
12.9. A REMEDIAO 463
12.10. OS POSTAIS DOS POSTAIS... 468

REMATES 471
I. ENTRELINHAS: DA CULTURA VISUAL CONTEMPORNEA AOS BAZARES DA CULTURA 472
II. LINHAS FINAIS 478
III. LINHAS SOLTAS 483

RSUM EN LANGUE FRANAISE 485

BIBLIOGRAFIA E FILMOGRAFIA 605
INDICE DE DIAGRAMAS 625
NDICE DE FIGURAS 626
NDICE DE GRFICOS 629
15
ANEXOS 631
ANEXO UM, ATLAS 633
I. O COLETOR, REMONTAGENS E REMEMORAES 635
II. O VIAJANTE, REPRODUES E RETERRITORIALIZAES 653
III. O BRINCADOR, SUBVERSES E RECREAES 671
ANEXO DOIS, BLOGUE POSTAIS ILUSTRADOS 693
ANEXO TRS, QUESTIONRIOS COMPRADORES DE POSTAIS 829
ANEXO QUATRO, POSTAIS RECOLHIDOS NAS LOJAS DOS MUSEUS 849
I. POSTAIS LIBRARIE FLAMARION CENTRE CENTRE POMPIDOU 851
II. POSTAIS LIVRARIA LOJA FUNDAO SERRALVES 857
III. POSTAIS BSHOP LOJA COLEO BERARDO 861
ANEXO CINCO, FREECARDS 865


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Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa




17

preldios


preldios
notas introdutrias

O trabalho (...) tem trs nveis: um musical, o da sua composio,
um arquitectnico, o da sua construo, e por fim, um txtil, o da sua tecelagem.
Walter Benjamin
1


No poderamos deixar de comear sem dar conta da condio de quem procura, fora do tom,
reproduzir uma msica arranhada, que foge do ouvido a cada passo, da qual s se sabe cantarolar
partes, mas que insiste em repetir, em ensaiar. Uma msica intermitente. Pois na metfora da
composio, sugerida por Walter Benjamin citado em epgrafe, encontramos tambm um reflexo do
estado de destoo das muitas perguntas que lanaram o presente trabalho. , contudo, afinao e
acuidade que a tradio cientfica exige s notas introdutrias que se seguem. Procuraremos ento
responder prova, sem grandes desvios nem grandes efeitos.
Reconhecendo a cultura visual contempornea como resultante do processo de dinamizao
do comrcio de imagens, desencadeado com o advento da fotografia e intensificado at ao sc.XXI em
funo de conjunturas socioeconmicas, tecnolgicas e artsticas particulares, perguntamo-nos de que
modo este processo determina as relaes entre a imagem e o real, entre a iconografia quotidiana e os
seus consumidores, entre os ditos novos e velhos mdia, assim como entre o artista e a instituio
esttica. Interrogmo-nos ainda qual o papel do postal ilustrado neste contexto.
Entendemos a cultura visual contempornea como o conjunto heterogneo de experincias
resultantes da circulao quotidiana de imagens, tornada possvel a partir do sc.XIX, e cuja complexa
fisionomia tem sido em permanncia condicionada pala variao da conjuntura social e econmica
(dos processos de industrializao e de globalizao aos conflitos mundiais), pelo desenvolvimento e
interao de mdia como a fotografia, o cinema, a televiso, o vdeo, o digital e a Internet, e pelo
arquivo de operaes artsticas constitudo ao longo dos ltimos dois sculos (sujeito aos processos de
institucionalizao que lhe so inerentes). No pretendemos, atravs da convocao da cultura, dar
harmonia ao que s existe sob a forma do caos, retomando a expresso de Moiss de Lemos Martins
(2011), e ainda menos naturalizar a relao regulada entre o sujeito e a cacofonia de imagens que o
rodeiam na contemporaneidade (Bragana de Miranda, 2007). Desejamos, sim, reportar-nos ao

1
Walter Benjamin (2004:25).

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Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


processo de profundas transformaes na partilha do visvel que foi encetado h cerca de 200 anos no
Ocidente moderno, com a revoluo industrial e o desenvolvimento de mquinas ticas como a
fotografia e de mdia de massas como o cinema, e que culmina hoje com o atual mercado global e as
tecnologias digitais da imagem e da comunicao. Partimos, enfim, da hiptese de que a cultura visual
contempornea resulta de um conjunto de processos de fratura, de natureza socioeconmica,
tecnolgica, e artstica, ocorridos entre o final do sc. XIX e a atualidade, cujo impacto se faz sentir ao
nvel da saturao do regime representativo da imagem, da progressiva dissoluo das linhas de
demarcao entre novos e velhos mdia, do desgaste das categorias axiolgicas da instituio esttica
(arte e no arte, high e low, autor e espetador/consumidor/fruidor, original e cpia) e de um conjunto
de perturbaes sensoriais, afetivas, e mnemnicas na experincia visual quotidiana que seriam
acompanhadas por tticas de reuso, de reapropriao, e de micro-narrao.
O estudo desta primeira hiptese de trabalho haveria de rapidamente envolver-nos na
atmosfera de crise que ensombra as ideias de cultura, de contemporaneidade, e de imagem, um
ambiente de pessimismo to manifesto nos discursos cientficos como difuso nas operaes artsticas
e at no mais corrente comrcio de imagens e de ideias em que participamos quotidianamente... Basta
ir ao cinema ou ver televiso para assistir a Lisbon Story (1994) de Wim Wenders e a ver as runas do
cinema Paris, ouvir dizer que as imagens j no mostram o mundo mas o vendem, ou conhecer o
melanclico projeto de uma biblioteca de imagens nunca vistas
2
.

O postal ilustrado, objeto que
atravessa o primeiro plano deste filme, , semelhana de muitos outros mdia e de outros inmeros
itens visuais, parte de um tal contexto. -o, contudo, de um modo muito particular. Por um lado, ele faz
parte das circunstncias da experincia visual quotidiana que, pela sua banalidade, irrompem no dia-a-
dia quase impercetivelmente: na grande loja de imagens versada por Charles Baudelaire (1968), o
postal ilustrado junta-se aos olhares mais imediatos, mais minsculos e menos pensados, s vivncias
visuais mais diretas, mais marginalizadas e menos refletidas. Trata-se, enfim, de um objeto pobre, no
melhor sentido que Walter Benjamin (1991) pde dar a esta ideia. Por outro lado, com a sua
emergncia ligada ao aparecimento da fotografia, e instalao de uma rede planetria de

2
Ver atlas ii . Reproduzimos aqui, pela sua simetria com o referido sentimento de crise que rodearia a experincia visual contempornea, o discurso do
personagem Friedrich Monroe, o realizador acometido de desnimo, que nas runas do cinema Paris falaria assim ao seu amigo e engenheiro de som,
Winter:
Images are no longer what they used to be, they cant be trusted anymore. () When we grew up, images were telling stories and showing things, now
theyre all into selling stories and things. () They dont even know how to show anything anymore. () Images are selling out the world, Winter, and at a
big discount! When I came to Lisbon to make this little film, I thought I could beat the drift. () I really love this city, Lisboa! And most of the time I really
saw it in front of my eyes. But pointing a camera is like pointing a gun. And each time I pointed it, it felt like life was drained out of things. () It was
becoming unbearable. () Thats when I called you for help. And for a while I lived with the illusion that sound could save the day, that your mics could pull
my images out of darkness. But its hopeless. () There is a way, Winter, and Im working on it. Listen an image that is unseen cant sell anything. It is
pure, therefore true and beautiful; in one word innocent. As long as no eye contaminates it, it is in perfect unison with the world. () Every one of these
tapes was shot with nobody looking through the lens. Nobody saw them while they were recorded; nobody verified them afterwards. I shot every goddam
one on my back. These images show the city as it is, not as I would want it to be. Anyway, there they are in the first sweet sleep of innocence, ready to be
viewed by some future generation, with eyes different from ours..

19

preldios


comunicao atravs da Unio Postal Universal, o postal ilustrado toma parte desde o final do sc. XIX
at ao incio do sc. XX nos processos de desenvolvimento das mquinas de viso e de engenhos de
comunicao, assim como nas condies socioeconmicas e nas operaes artsticas que os
acompanharam. Outrora pivot das Exposies Universais, hoje incontornvel nas giftshops, nos
escaparates de freecards e outros locais dos grandes centros de arte europeus, o postal ilustrado foi no
incio do sc. XX ponte entre a experincia de viso e de movimento do flneur e a vivncia ttil
intensificada pelo colecionador, e permanece atualmente omnipresente na travessia diria das grandes
cidades, desde as ruas s casas, desde os lugares do espao urbano aos recantos do espao
domstico. Carto situado entre a arte e o comrcio, o imaginrio e o ttil, o pblico e o privado, os
novos e os velhos mdia, o original e a cpia, o produtor e o consumidor, o autor e o recetor, o postal
ilustrado encontra-se instalado num lugar de confluncia, num stio de convergncia, numa zona de
entre-dois, e por isso mesmo aparece-nos como adequado a uma mesa de trabalho, na qual se
pretendem pensar as linhas de crise e de resistncia, de continuidade e de rutura que atravessam a
cultura visual contempornea. Finalmente, lacuna em vrios domnios epistemolgicos, para os quais
este objeto de estudo se poderia revestir de interesse - dos estudos dos mdia, histria de arte, aos
visual cultural studies... , o postal ilustrado, as suas imagens e os seus usos, teriam sido at hoje, na
generalidade das referidas reas disciplinares, e salvo raras excees, destinados a um certo
abandono. , em suma, nestas circunstncias, que nos propomos estudar o postal ilustrado, e que
elaboramos a nossa segunda hiptese de trabalho: o postal ilustrado, integrado na circulao
iconogrfica diria desde o final do sc. XIX at atualidade, atravs dos contextos sua produo
comercial, da sua utilizao quotidiana, e da sua apropriao artstica, proeminentes sobretudo nas
primeiras trs dcadas do sc. XX como nos anos 80, 90 e 2000 trechos cronolgicos considerados
como as suas duas idades de ouro (Ripert & Frre, 1983; Malaurie, 2003; Hossard, 2005; Willoughby,
1993) , reflete as complexidades detetadas na generalidade da cultura visual contempornea,
permitindo, contudo, uma problematizao mais adequada, mais direcionada, e mais concreta das
mesmas.
Seguindo o questionamento proposto, e de algum modo saltando entre a explorao terica
dos problemas inerentes cultura visual contempornea, e o estudo dos (re)usos e das imagens do
postal ilustrado, chegamos ideia de imagem recreativa. Esta noo, apoiada numa reviso da teoria
da imagem, marcada, como veremos, por uma ttica de indisciplinaridade saltando entre a Escola de
Frankfurt, a sociologia do imaginrio, a mediologia, a histria de arte, a filosofia... exprime o nosso
entendimento dos paradoxos da imagem contempornea, dotada de propriedades sensveis e estticas,
por um lado, e provida de potencialidades narrativas e histricas, por outro. O termo de recreao

20

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


usado pela primeira vez no contexto visual para designar os experimentos fotogrficos amadores
frequentemente impressos em formato de postal por ns associado a duas acees: por um lado,
este confere imagem um estatuto ldico, concebendo-a como superfcie de diverso, dominada
nomeadamente pelo exerccio imaginrio do simulacro e pelo jogo sensorial da vertigem (Caillois,
1958); por outro lado, a noo de imagem recreativa pretende tambm designar a imagem enquanto
entidade histrica; partindo da sua afinidade homofnica com o verbo recriar, desejamos faz-la
corresponder s atividades de reinventar, de reusar, e enfim, de repor em jogo
3
. A ideia de imagem
recreativa, que se destina a designar a dupla relao com a pletora de estmulos visuais que nos
perseguem no quotidiano, embora menos ambiciosa em termos polticos, conserva, contudo, uma
estreita relao com a noo de montagem em Walter Benjamin (1991, 1992), cujo carter excitante
tambm compensado pela natureza histrica de que esta mimesis prpria s imagens tcnicas se
pode revestir. Concebendo os postais como intervalos ldicos do quotidiano, reconheceramos neles
tanto momentos de evaso e de alienao que arrancariam o sujeito contemporneo ao real e sua
condio histrica, como momentos de sonho e de riso que, na sua aparente pobreza, o fariam aceder
a uma experincia do possvel, e suscitariam eventualmente a reinveno quotidiana dessa mesma
condio histrica. Os postais ilustrados, onde historiadores de arte como Dawn Ades reconhecem os
primeiros exemplares da fotomontagem, prestaram-se nos primeiros anos do sc.XX divulgao de
uma fotografia de atraes
4
: ora fabricados artesanalmente ora produzidos em grande escala, ora la
Lumire ora la Mlis, os pioneiros postais surpreenderam olhos ainda fascinados pelos reflexos do
aparelho fotogrfico, proporcionaram um jogo ttil com um objet imag (Maffesoli, 1993: 169) e
foram, por outro lado, inusitadamente rearranjados sob a forma de um cinema privado (Derrrida,
1980). Hoje remediados das mais diversas formas, os postais so pretexto de uma polimorfia de
apropriaes, sendo os seus reusos fundamentalmente dependentes de contextos artsticos, ldicos e
pedaggicos.
porque a imagem recreativa tambm uma imagem remediada, que o estudo da primeira
no poderia ignorar as propriedades materiais das tecnologias e as relaes dos mdia envolvidos na
sua difuso. Seguindo uma abordagem materialista, e apoiando-nos em pensadores dos mdia que vo
de Walter Benjamin (1992), a Marshall McLuhan (1997), a Friedrich Kittler (1999) e a Bolter & Grusin
(2000), orientamo-nos, com efeito, pelo princpio segundo o qual nenhum mdia poder ser estudado
isoladamente. O complexo meditico contemporneo feito de estreitas ligaes de interdependncia,

3
A ideia de desvio em Guy Debord, no longnqua da noo aqui apresentada de recreao, equivale precisamente nas suas prprias palavras a remetre
en jeu (Debord, 2006: 617).
4
A ideia de fotografia de atraes, mais adiante exposta, uma transposio da noo de cinema de atraes proposta por Gunning (1990) a propsito
dos primeiros anos da histria do cinema.

21

preldios


norteadas por formas solidariedade e direcionadas segundo modos de rivalidade, que no seriam
ditadas por variveis de ordem simplesmente cronolgica, como parece fazer crer a difundida
dicotomia entre novos e os velhos mdia. Embora dotados de qualidades fsicas, os mdia no so
entidades estveis, mas so metamorfoseados ao longo do tempo, segundo as necessidades sensoriais
e afetivas a que respondem, e os usos a que vo sendo sujeitos pelos seus utilizadores. Ora, ,
precisamente, no contexto de uma atmosfera meditica fraturada pela emergncia do digital e da
Internet de que alguns tm anunciado a incontestvel novidade - que nos parece pertinente repensar
as qualidades fsicas, os impactos sensoriais, mnemnicos e afetivos e os usos do postal ilustrado,
quer nas formas de coexistncia que este assumiu relativamente a outros mdia de massas nas
primeiras trs dcadas do sc. XX, quer nos modos de conformao com as tecnologias digitais e a
Web 2.0. que tem adotado nos anos 80, 90 e 2000. nomeadamente atravs do estudo das mltiplas
ligaes do postal ilustrado com a imagem fotogrfica, a imagem cinematogrfica e a imagem
infogrfica, que procuraremos trabalhar a noo de remediao proposta por Bolter & Grusin (2000).
O complexo meditico contemporneo contribuiria de resto para a amlgama entre o domnio
do consumo e o domnio da arte, o reino do clich e o reino da imagem (Deleuze, 1980), reas
doravante impossveis de delimitar. Se o postal ilustrado foi selecionado enquanto objeto de estudo por
se situar na travessia diria de diferentes atmosferas visuais, esta opo no decorreu, com efeito, de
qualquer eleio das imagens de uma cultura dita comercial, popular e por isso progressiva em
detrimento das representaes de uma cultura dita artstica, erudita e por isso repressiva, diviso
falaciosa que conforme ironiza Nicholas Mirzoeff (1999:12) estaria implcita em certas abordagens dos
visual cultural studies. Pelo contrrio, desde os tempos da Escola de Frankfurt com a sua crtica das
indstrias culturais at aos mais recentes pensadores da imagem, precisamente na convergncia
entre as imagens do entertainment popular e as imagens do establishment artstico, entre o dinamismo
comunicativo e a canonizao institucional que reconhecemos o ponto crtico e a principal causa do
mal-estar em torno da circulao iconogrfica contempornea. Regime da tolerncia generalizada,
paradigma da reversibilidade total, reino especulativo do pseudo: a cultura, na sua aceo esttica,
hoje denunciada como um jogo entre o estrelato meditico e a normalizao das instituies, cujos
lances e variaes seriam to imperscrutveis quanto as manipulaes e as oscilaes da bolsa (Didi-
Huberman, 2009; Giorgio Agamben,; Baudrillard, 1996; Debord, 2006; Perniola, 1994; Jos Bragana
de Miranda, 2007; ...). A abordagem a um tal jogo pressupe em primeiro lugar a reviso das j
referidas categorias normativas do discurso esttico - arte e no arte, high e low, autor e
espetador/consumidor/fruidor, cpia e original que tm condicionado ao longo do sc. XX e do XXI
as relaes entre o artista e a instituio esttica (formada pela rede de museus, escolas de arte,

22

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


imprensa especializada, entre outros)... Se estas ltimas eram no incio do sc. XX arrancadas do
territrio da arte por gestos de artistas como Marcel Duchamp e de vanguardas como o surrealismo e o
dadasmo, hoje paradoxalmente crescem como ervas daninhas em terrenos onde no teriam sequer
sido plantadas: o culto do original em atividades como a fotografia e o artesanato, a reivindicao da
ideia de autor e a defesa dos seus direitos em ocupaes como publicidade e o graffiti, assim como a
ideologia da criatividade transversal sociedade contempornea so exemplares desta espcie de
praga esttica. O postal ilustrado no seria neste contexto exceo. Este ltimo, que nos primeiros
anos do sc.XX foi reusado em gestos anti-arte como a famosa Gioconda de Duchamp (LHOOQ, 1919),
perseguido pelos surrealistas como mais um objet trouv, colecionado por fotgrafos como Walker
Evans e por cinfilos como Serge Daney que apreciavam justamente o seu carter no esttico, e que
entre os anos 70 e 80 ainda apropriado pelo movimento subversivo da mail-art, hoje transposto
para as salas de exposies dos centros de arte moderna e contempornea: nas suas paredes, os
postais so destitudos do seu verso e aparecem sob a gide do artista que os colecionou ou apropriou,
e do comissrio que os reuniu frequentemente em funo das velhas categorias estticas por que
ainda vela.
Ora, do mesmo modo que Walter Benjamin viu nas exposies universais da Paris do sc.XIX,
os espaos de vida social onde a arte se encontrava com o comrcio, e o elemento ldico e potico do
sonho se misturava componente fantasmagrica e cnica da mercadoria, hoje nos grandes
complexos policulturais centros de arte moderna e contempornea cuja caraterstica principal a
polivalncia e a pluridisciplinaridade que descobrimos um semelhante encontro. Lugares hper-
mediados, comparveis a parques temticos, que recebem milhes de visitantes por ano, estes centros
de atrao turstica e terrenos de flnerie urbana que proliferam nas grandes metrpoles mundiais, so
um ddalo de salas de exposies, de auditrios e de bibliotecas, de lojas de design, livrarias e
giftshops, de cafetarias, bares e restaurantes, e ainda de jardins, lagos, parques e miradouros,
reunindo em si todas as funes vitais de um espao-tempo alternativo. Nestes stios de densa
profuso de imagens, como outrora nas exposies universais, o postal ilustrado de novo para o
visitante comum a coisa mais mo de agarrar, qual flor arrancada a um paraso a que poder ou no
regressar. Alm de apropriado como material artstico e exibido nas salas de exposies sob os
pretextos que j identificmos, o postal ilustrado tambm a vendido nas boutiques dos museus,
distribudo gratuitamente nos escaparates de freecards, e at oferecido nas salas de exposies, a
partir das quais pode mesmo por vezes ser expedido.
Propomo-nos, deste modo, realizar uma observao das grandes superfcies da cultura, que
privilegie o ponto de vista da receo na cultura visual contempornea, o que se coadunar com o

23

preldios


nosso entendimento da imagem enquanto experincia (quer na sua vertente ldica quer na sua
vertente histrica). Partimos do pressuposto de que, se a imagem se define no tanto ao nvel das
ideias que veicula ou dos significados que transmite, mas antes ao nvel dos processos sensoriais,
mnemnicos e afetivos que desencadeia, e dos reusos que lhe so emprestados, ser necessrio
fundar a compreenso da cultura visual contempornea na observao do encontro entre as imagens e
os seus consumidores. , por isso, na fisionomia do comprador de postais, do seu colecionador, do
seu remetente e do seu recreador, no jogo dos seus sentidos, dos seus afetos, das suas lembranas e
ainda das suas micronarrativas, na aparncia das suas maneiras de ver, de selecionar, de comparar,
de associar e dissociar, de se apropriar, de reinventar e enfim de tornar suas as imagens que adquire e
os dispositivos que utiliza, que procuraremos, dentro do possvel, centrar o presente estudo. Dentro
do possvel, pois a receo, entendida por Michel de Certeau (1980:11) como uma produo
qualificada de consumo, recorrentemente caraterizada pela invisibilidade e pelo silncio da sua
infiltrao dispersa; usando as palavras do autor de Linvention du Quotidien: Arts de faire :celle-ci est
ruse (...) puisquelle ne se signale pas avec des produits propres mais en manires demployer les
produits imposs par un ordre economique dominant. Se a recoleo de apropriaes artsticas do
postal atravs da elaborao de um atlas acompanhar esta tarefa, o estudo das prticas dos
consumidores de postais do incio do sc. XX sero analisadas a partir de colees, arquivos e
bibliografia especializada. Relativamente aos postais dos anos 80, 90 e 2000, a investigao dos
efeitos e dos usos do postal ilustrado ser realizada atravs de uma pesquisa emprica, que partir dos
grandes centros policulturais e dos compradores de imagens a presentes para nas suas palavras
espreitar tambm o interior das suas casas
5
.
A estrutura da presente tese pode ser dividida em quatro seces principais. A seco
preliminar intitulada Preldios, alm de introduzir o trabalho realizado, indica as direes
epistemolgicas e metodolgicas seguidas: so apresentadas as reas saber que participaram no

5
Em suma, e de modo a expor a nossa problemtica de modo mais sistemtico, podemos resumi-la nos seguintes objetivos:
i) caraterizar a cultura visual contempornea, recorrendo a uma arqueologia das relaes entre imagem-real-palavra, a uma exposio da histria dos
mdia e a uma abordagem da noo de contemporaneidade;
ii) explorar as noes de montagem e de imagem recreativa, atravs de uma reviso das teorias da imagem, da tcnica, e da esttica, com vista a uma
clarificao das zonas de crise e das zonas de resistncia na circulao social iconogrfica;
iii) rever o impacto das imagens tcnicas na experincia (sentidos, memria, afetos e socialidade);
iv) mapear reusos, recreaes e micronarrativas tecidas a partir das imagens tcnicas, que contribuam para uma rejeio do paradigma tcnico e do
modelo esttico dominantes;
v) esclarecer a relao de tenso entre as concees de imagem recreativa e de montagem e os valores axiolgicos da instituio esttica (arte e no arte,
autor e espetador, cpia e original);
vi) trabalhar as relaes de remediao entre os diferentes meios de comunicao contemporneos e sobretudo entre as imagem fotogrfica,
cinematogrfica e infogrfica;
vii) caraterizar os contextos comerciais e quotidianos, assim como os desvios artsticos e os contextos museolgicos do postal ilustrado, fixando-nos
sobretudo nas suas duas idades de ouro: o incio do sc. XX e o fim do mesmo, comeo do sc. XXI;
viii) relacionar as noes que estruturaram e os princpios que orientaram a nossa viso da partilha social iconogrfica na contemporaneidade com o
estudo dos usos e imagens do postal ilustrado no mbito terico como no mbito da pesquisa emprica (nomeadamente a abordagem antropolgica nas
grandes superfcies da cultura);


24

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


nosso trajeto, nomeadamente no mbito da teoria da imagem e da bibliografia relativa ao postal
ilustrado; por outro lado, a que tambm apresentamos e defendemos a nossa postura metodolgica,
e que descrevemos as ferramentas usadas neste contexto. Na parte I, em sete captulos,
empreendemos uma explorao fundamentalmente terica centrada na cultura visual contempornea e
no papel que o postal ilustrado dos primeiros anos do sc.XX exerce nela, revendo diferentes
arqueologias da imagem, discorrendo sobre as especificidades dos paradigmas fotogrfico e
cinematogrfico, definindo a imagem recreativa e trabalhando as noes de montagem e de
remediao. Na parte II, composta por cinco captulos, elaboramos uma exposio do trabalho
antropolgico realizado nos centros de arte moderna e contempornea, baseado, por um lado, na
mobilidade circular dos postais atuais no seu interior, e, por outro, nas experincias e micronarrativas
dos seus compradores, que selecionaram o corpus de imagens a tambm analisado. Por fim, na
seco intitulada remates, procuramos ligar os elementos mais conclusivos da observao s noes
tericas exploradas, revemos a globalidade do estudo empreendido, e apontmos direes eventuais a
seguir, aps o trabalho realizado.
Apenas mais uma nota: optmos por manter as citaes na sua lngua original (isto , no
idioma da edio consultada), o que certamente impedir uma leitura contnua, obrigando a saltar
entre registos lingusticos, provocando tropees em termos e frases que no so imediatamente
compreensveis, e enfim, conduzindo a uma experincia de anlise mais cansativa e menos agradvel.
Decidimos, todavia, citar os textos diretamente, reportando-os ora em discurso indireto ora a partir da
nossa leitura pessoal, que procurou conciliar a liberdade da interpretao com o respeito pelo original.
Os idiomas usados em tais citaes o francs e o ingls (mas tambm o espanhol e o italiano) so
lnguas que no s integram o enquadramento institucional da presente tese (uma cotutela entre uma
universidade portuguesa e uma outra francesa) como se tratam de idiomas falados e escritos por
grande parte da populao mundial, e sobretudo da comunidade acadmica ocidental. Enfim, no
podemos deixar de recordar, a este propsito, a polaridade entre a liberdade inovadora e a fidelidade
tradio que se exerceria na tarefa de traduzir segundo Walter Benjamin (2000 a). Na sua obra, a
figura do tradutor no de resto distante da figura do contador, que ser no presente estudo
frequentemente invocada.


25

preldios


notas epistemolgicas

Les penses sont passe-frontires, libres de droit de douane.
Aby Warburg
6


No filme Shadow of a Doubt de Alfred Hitchcock, Ann, a mais nova filha dos Newton, uma
criana que era uma leitora voraz, ripostava que no mentia, diante das objees que um detetive fazia
s histrias que ela lhe contava: I never make up anything. I get everything from my books. They're all
true. Esta criana, com o seu apetite de conhecimento e a sua imaginao frtil, com a sua oscilao
entre os ares srios de quem defende as invenes da cincia e as sonhadoras frases de que de quem
se perde nas fices da literatura, pode servir como uma caricatura da nossa postura epistemolgica;
seja porque ela personifica a infncia com a sua oscilao entre a curiosidade dos porqus e a
imaginao dos talvez, seja porque na sua ingnua observao de que todos os livros so verdade, Ann
enuncia de algum modo um outro princpio que gostaramos que guiasse a presente tese: uma
perspetiva indisciplinar do conhecimento, que rompe com os esquemas hierrquicos de legitimao
dos saberes.
Olhando em retrospetiva, os momentos-chave da nossa pesquisa foram sobretudo aqueles em
que nos abeiramos da infncia do conhecimento, isto , da ignorncia que quer aprender e do saber
que quer inventar, que contam com o esprito endiabrado da criana. O esforo da nossa investigao
foi muitas vezes interrompido pelos riscos das aventuras infantis, pela desarrumao dos quartos de
brincar, mas tambm pela malcia das piruetas e pela astcia das travessuras de criana. Por outro
lado, podemos dizer que a reflexo epistemolgica aqui empreendida foi de algum modo indisciplinada,
na medida em que o nosso olhar sobre a cultura visual contempornea se guiou muitas vezes pela
mxima do lcher-prise, abismando-se no interior de uma disciplina, para logo saltar para o seu
exterior. Embrenhamo-nos muitas vezes neste estudo como quem seguisse um mapa que crescia em
diferentes sentidos cada vez que dvamos um passo: os pases que se iam multiplicando neste mapa
fictcio no foram desencadeados, por uma qualquer organizada lei de proximidade geogrfica, mas
antes pela labirntica lei do bom vizinho, que outrora orientou a disposio dos livros da clebre
biblioteca de Aby Warburg
7
. Frisamos: o nosso estudo foi, em boa medida, alimentado por um pueril
mpeto traquina e por uma recorrente indisciplina desde o clebre elogio do gai savoir por Nietzsche
(1901) at hoje, foram muitos os autores a reconhecer no estilo de ao infantil e na postura de

6
Citado por Didi-Huberman (2002:485), que por sua vez re-cita tambm a clebre mxima de Warburg a partir de um um texto de W.S. Heckscher: esta
mxima, , segundo o autor, de uma adaptao de de uma conhecida frmula de Ccero: liberae sunt enim nostrae cogitationes.
7
Gombrich (1986:327).

26

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


indisciplina, atitudes integrantes do processo de pesquisa e de reflexo; admitimos, alis, que
tambm por esta espcie de confortvel sustento terico, que hoje compreendemos retrospetivamente
e nos atrevemos a reconhecer que os rompantes de entusiasmo e os mergulhos na desordem, que
pontuaram o nosso trabalho, no fizeram s parte desta tese, como foram provavelmente um dos seus
mais fortes alicerces.
Jean-Franois Lyotard (2005), num texto em que se concentrava nas difceis tarefas de ensinar
e de aprender filosofia, chamava a ateno para a urgncia de procurar a infncia onde quer que esta
estivesse, de continuamente nos religarmos saison de lenfance, figurando esta ltima como sendo
o cmplice e o monstro de todo o pensamento (2005: 148)
8
. Giorgio Agamben (1998: 86) no s fazia
tambm corresponder o germe do pensamento aos momentos em que o homem reconhece a sua
eterna pertena infncia, como atribua ao exerccio do estudo o mesmo ritmo polarizado que Lyotard
conferia atividade do pensamento: combate entre estupor e lucidez, entre espanto e a clareza, entre
descoberta e perda, entre paixo e ao, entre inspirao e realizao (1998: 46). Tambm Michel
Maffesoli, alertando para a necessidade de um recorrente regresso infncia, de um perptuo estatuto
de aprendiz (2007) se refere ao mito do puer aeternus, cet enfant ternel joueur et espigle qui
imprgnerait modes dtre et de penser (2000:15), e que no pouparia o investigador psmoderno.
Georges Didi-Huberman (2000 : 128), evocando o texto de Charles Baudelaire La morale du joujou,
tambm recorre figura da criana e descrio das suas brincadeiras, para dar conta da alternncia
entre as foras destrutivas e as foras construtivas que esto em jogo na explorao do conhecimento:
desejando conhecer o seu brinquedo, a criana que joga animada pelo turbilho dos seus sentidos,
que a leva tantas vezes a partir irresistivelmente este brinquedo, mas ela tambm orientada por um
desejo de conhecimento e uma aprendizagem da malcia, que lhe permitem tirar partido dele.
Quanto indisciplina, foram dois pensadores da circulao social de imagens que nos
inspiraram uma conceo positiva do termo. W.J.T. Mitchell (1995 : 541) define a indisciplina como
sendo uma ocasio de turbulncia ou incongruncia em que se rompem as fronteiras internas e
externas de uma disciplina pondo em questo as suas prticas e rotinas, the moment of chaos or
wonder when a discipline, a way of doing things, compulsively performs a revelation of its own
inadequacy . Enfim, a indisciplina ento consonante com a ideia de conflito, implicando que no
haja uma subordinao a um qualquer esquema estvel e muito menos hierrquico que pacifique as

8
O cmplice porque pensar, como ser criana, comea com um desejo impetuoso de enunciar os possveis, num dialeto prematuro que balbucia, num
gesto desajeitado que tateia o no consciente, o no sabido, o no pensado. O monstro porque, para o pensador, esta lngua gaguejada que o assombra
no basta, este movimento trapalho que o persegue no suficiente, sendo necessrio, em simultneo, e como que para o sossegar, um difcil esforo
de traduo, um rduo exerccio de postura: nenhuma aprendizagem nem nenhum trabalho seriam possveis sem este cmplice e este monstro que a
infncia.

27

preldios


disciplinas entre elas, uma aceitao consensual de verdades absolutas
9
... Jacques Rancire (2006)
10
,
num recente artigo publicado na revista australiana Parrhesia, estabelece uma ligao entre a sua
noo de discrdia (msentente) e a conceo de indisciplina. As disciplinas, como o observa
Rancire (2006: 9), so apaziguadoras, pois procuram, com os seus mtodos, ferramentas, categorias,
hieraquias e conceitos, estancar a hemorragia que a experincia humana, regular as vivncias
sociais, organizar as suas inerentes desordens e tenses, estabilizar a sua intrnseca e constante
transformao. Ora, a indisciplina vive precisamente, como nos diz Rancire, parafraseando uma
clebre expresso de Foucault, do rumor da batalha , e por isso no reconhece as disciplinas enquanto
territrios, mas rev-as como weapons in a dispute, como armas de um combate sem fim que se
desenrola no espao sem fronteiras do pensamento comum. A indisciplina assim uma ttica de
complexidade - para parafrasear o conhecido paradigma de Edgar Morin (1999) que prefere as
diferenas e os mal-entendidos
11
homogeneizao e ao consenso
12
. Recusando a tradicional
separao entre a dita cultura cientfica e a dita cultura literrio-artstica
13
, a postura da indisciplina
toma as diferentes disciplinas enquanto relatos possveis, o que no as invalida, mas reinscreve a sua
fora no alargado domnio da linguagem comum, no horizonte aberto que a capacidade de inventar
histrias... Ora, neste horizonte que perfilamos a presente tese.
No poderemos deixar de acrescentar que, no quadro da presente pesquisa sobre a cultura
visual contempornea e o postal ilustrado, vimo-nos desde logo bifurcados em duas linhas
epistemolgicas relativamente diferentes, curiosamente representadas pelos dois proponentes da
indisciplina aqui referidos: W.J.T Mitchell fundadora de um vanguardista campo de saber de origem
anglo-saxnica, os visual cultural studies, enquanto Jacques Rancire um pensador da imagem, da
esttica e da poltica, que de algum modo representa a mais tradicional french theory
14
. Alm disso, o
enquadramento institucional do nosso estudo lanou-nos desde logo num jogo de cintura entre as
reas disciplinares das cincias da comunicao, e dos estudos culturais, por um lado, e da sociologia

9
Deste ponto de vista, e inspirando-nos em Moiss de Lemos Martins(2011:39-41) podemos dizer que a indisciplina tem os seus antpodas naquilo a
que o socilogo, eventualmente inspirado em Mario Perniola (2006), designa por pensamento da diferena, inaugurado por Nietzsche, Freud e
Heidegger, para quem o conhecimento e a verdade esto sujeitos s condies histricas e intersubjetivas, e so contagiados pela impureza do sentir,
no havendo possvel consenso ou conciliao sobre uma viso do mundo: Todo o discurso, mesmo o da cincia ou da filosofia, apenas uma
perspetiva, uma Weltanschauung, uma vez que impossvel no nos misturarmos a ns prprios com o conhecimento, contaminando-o com o que
somos.
10
Veja-se a este propsito o n 17 da revista francesa Labyrinthe, publicada no primeiro trimestre de 2004, com o ttulo Jacques Rancire, lIndisciplin.
No mesmo sentido, uma reviso dos textos publicados no n 27 da mesma revista, publicada no segundo trimestre de 2007, com o mote La fin des
disciplines?, ser tambm til, especialmente no que se refere contribuio de Pasquier & Schreiber (2007).
11
Cite-se a este propsito o elogio do mal-entendido feito por Walter Benjamin (2000

a: 9): Car le terme malentendu dsigne la rythmique par laquelle la
seule vraie ralit simmisce dans la conversation. Plus un homme sait rellement parler, plus il est prt des heureux malentendus.
12
Ser a este propsito tambm conveniente rever a recusa do consensus por Jean-Franois Lyotard (1979), outrora promovido pelos grandes rcits de
lgitimation.
13
Veja-se ainda neste contexto o ensaio Uma cultura e a nova sensibilidade de Susan Sontag (2004).
14
Georges Didi-Huberman (2008) num recente artigo publicado na revista Trivium distinguiria estas duas linhas de pensamento da imagem: de um lado, a
vanguarda anglo-saxnica de carter coletivo dos visual cultural studies, em permanente comunicao e em constantes anncios do novo; do outro lado, a
tradio francesa, com os seus pensadores desconexos, comunicando pouco entre si, dedicados a incansveis releituras do velho.

28

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


e dos estudos do imaginrio, por outro
15
, disponibilizando-nos, neste duplo contexto, duas obras de
referncia, a de Moiss de Lemos Martins e e a de Michel Maffesoli, cujo estudo comparativo no se
traduz numa harmoniosa e conciliadora perspetiva sobre a cultura visual contempornea mas antes
numa contraditria e complexa descrio desta, resultante das diferenas entre os pontos de vista dos
dois autores
16
... Como se notar nas prximas seces dedicadas aos estudos da imagem, do
contemporneo e do postal ilustrado, e como ser manifesto ao longo de toda a tese, este trabalho no
se ficou por estas disciplinas nem tampouco privilegiou as divises entre elas, experimentando ainda as
lentes da filosofia, da histria da arte, da antropologia, da semitica, das artes plsticas, do cinema, da
literatura... Cientes da inevitvel impreparao para estudar a circulao social de imagens no
contemporneo, os seus impactos na experincia humana assim como o papel do postal ilustrado
neste contexto, vasculhamos o arquivo de saber (Michel Foucault, 1969), j disponvel a este respeito,
de que faremos um breve resumo nestas preliminares consideraes epistemolgicas.


15
O convvio dirio e alternado com dois centros de estudos, cujas vocaes eram ligeiramente diferentes o CEAQ (Centre dtude sur lActuel et le
Quotidien), fundamentalmente enraizado na sociologia, e muito especialmente atento s novas formas da socialidade e do imaginrio coletivo, expressas
no quotidiano ps-moderno, e o CECS (Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade), ligado s cincias da comunicao e teoria da cultura - de igual
modo estendeu e multiplicou o nosso leque de afinidades.
16
Ver a este propsito tambm Correia (2011).

29

preldios


i. a imagem e o conhecimento: saberes visuais

Em La Bibliothque Fantastique propos la tentation de St Antoine de Gustave Flaubert,
Michel Foucault (1983) refere-se a um fantastique singulirement moderne, patente sobretudo a
partir do sc. XIX, e manifesto nomeadamente na expresso literria: uma fantasia que passa a estar
dependente do saber, e um conhecimento que passa a subordinar-se imaginao
17
. De Cervantes, a
Gustave Flaubert, a Lewis Carrol, a Jorge Lus Borges, a Jules Michelet, seriam vrios os romancistas e
at historiadores ( e mais tarde, claro, os cineastas
18
) que contriburam para difundir o perfil do homem
visionrio, que cultiva um conhecimento enciclopdico, meticuloso e exato, e que assombrado nas
entrelinhas por uma prodigiosa imaginao, e que de algum modo personificariam a j referida eroso
da fronteira entre a cultura cientfica e a cultura artstico-literria. Edgar Morin em Le cinma ou
lhomme imaginaire, lembrava como a apario da fotografia no sc. XIX passava a difundir um novo
paradigma de viso do mundo, a que este atribua a designao de voyance, termo muito usado pelo
poeta Arthur Rimbaud, e que estava to perto da ideia cientfica de visualizao como da ideia
supersticiosa de vidncia (Morin, 1956: 24). O nosso estudo da circulao social de imagens,
decorrente do aparecimento das tcnicas de reproduo e de comunicao nos finais do sc. XIX e do
desenvolvimento de outros artefactos de visualizao e de conexo nos sculos XX e XXI de que viria
a resultar a proposta da noo de imagem recreativa que integra o ttulo da presente tese enredou-se
tambm ele nesta crnica tenso entre a fora construtiva, potenciadora de saber, e a fora destrutiva,
portadora da desordem e do desvario, que atravessa as imagens e que tem sido certamente o grande
motor das polmicas entre iconfilos e iconoclastas, ao longo da histria da imagem. Em todo o caso,
na viragem do sc. XIX para o sc. XX, nas mais diferentes reas do conhecimento, pode constatar-se
um progressivo reconhecimento do papel positivo da imaginao. Tendo o presente trabalho apoiado
grande parte da sua pesquisa na recolha de imagens, com a inteno de rever alguns dos mais
importantes contributos para esta valorizao epistemolgica da imagem que aqui nos detemos. Com
efeito, como veremos, a admitir a existncia de um ikonische wende (Gottfried Boehm, 1994, 2008),
ou de um pictorial turn (J.W.T. Mitchell, 1994) enquanto momento de rutura na arqueologia do saber

17
Nomeadamente, no comentado romance de Flaubert, construdo pelo autor a partir de uma paciente pesquisa e de uma rigorosa erudio, enquanto um
Santo Antnio visionrio dedicado ao estudo da bblia e procurando refugiar-se nos signos impressos do texto sagrado, assolado por alucinaes e vises,
o leitor-espetador, to visionrio como o primeiro, de modo simtrico tumultuado pela mirade de imagens, de delrios e de fantasmagorias que rodeia
Santo Antnio.
18
Um exemplo muito recente disso o documentrio de Joo Moreira Salles, Santiago (2007), em que o mordomo aposentado da famlia Salles, que vive
num pequeno apartamento do Leblon, no Rio de Janeiro, amante do cinema, da pera, da dana lrica e do boxe, dedica a sua vida a escrever mquina
30 mil pginas que narram os dramas e vidas de mais de 500 anos de nobrezas e dinastias de todo o mundo. Levando uma vida solitria, Santiago
imagina as grandes estrelas de Hollywood como Fred Astaire e Cyd Charisse, e as grandes figuras da histria como Lucrcia Borges como sendo as suas
mais fiis companhias.

30

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


visual, no seria nos anos 90 mas sim entre os sculos XIX e XX que, com as devidas precaues, o
fixaramos
19
.
Na histria de arte, Aby Warburg, proponente de uma iconologia do intervalo, um dos autores
que colabora, na primeira metade do sc.XX, de uma maneira decisiva para a restaurao da ligao
privilegiada entre a imagem e o conhecimento. Desde logo, o pensamento de Warburg contaminado
por um paradigma figural, procedendo por analogias e correspondncias: a sua famosa biblioteca
ainda hoje instalada no Instituto Warburg est organizada, no por ordem alfabtica nem temtica,
mas sim em funo de uma rede de afinidades que o historiador designava por lei de boa
vizinhana; por seu lado, o inacabado atlas Mnemosyne, que segundo Didi-Huberman (2002:452) pe
vista une pense par images, rene na mesma pgina reprodues de imagens to diversas como
os seus temas favoritos da histria de arte, anncios publicitrios, selos, recortes de imprensa, mapas
astrolgicos da Antiguidade Oriental, fotografias de danas sagradas dos ndios americanos... Pioneiro
autor a confrontar a histria da arte com a antropologia, Warburg interessou-se tanto pela pintura
renascentista como pelo ritual da serpente dos ndios Hopi, visando ao longo da sua obra, no tanto o
estudo da arte, mas sim o estudo da imagem, enquanto puissance mythopoiethique que atravessava
toda a histria da humanidade. A imagem para Warburg, como o refere G. Didi-Huberman(2002: 48),
um fenmeno antropolgico total: rgo dos resduos mnmonicos de uma sociedade e recetculo das
suas tenses espirituais, a imagem seria para Warburg uma condensao de ce quest une culture
un moment de son histoire. Ao longo da sua vida, Warburg procura empreender uma gnalogie des
ressemblances (2002:173), que se dedica sobretudo cultura visual no ocidente. Com uma espcie
de vida prpria, as imagens seriam, segundo ele, os elementos-chave para compreender dois aspetos
fundamentais desta cultura: o anacronismo dos processos de transmisso cultural marcada por
sobrevivncias, metamorfoses e sedimentaes e a ambivalncia, a conflitualidade, e a dialtica, que
caraterizam ao longo da histria a relao com essa mesma cultura visual.
O filsofo Walter Benjamin, contemporneo de Warburg, olhador das passagens, dos cartazes
publicitrios, dos objetos de infncia, das cidades, no s apresentou muitas similitudes com o referido
historiador de arte, como foi juntamente com ele um dos primeiros a refletir e a expor a propriedade
epistemolgica da imagem. Desde logo em Origine du Drame Baroque Allemand, Benjamin j
problematizava a necessidade de um projeto filosfico recorrer contemplao e apresentao
prsentation contemplative, a expresso que usa de fragmentos de pensamento, de detalhes do

19
Tambm Bragana de Miranda deteta um encontro da imaginao com o conhecimento, ainda que considerado paradoxal, no sc.XIX: O sc. XIX
ambivalente: por um lado, est marcado pela racionalizao e pela tentativa de conferir exatido e perfeio ao mundo (...) e por outro pelo fantstico:
marionetas, sombras, duplos, ssias, fantasmas, que comeam a vaguear, primeiramente pela literatura, depois pelo cinema, e depois por toda
a experincia (Miranda, 2007: 166, 167).

31

preldios


real, comparando tal tarefa construo de um mosaico (1985:25). As ideias que formam tal projeto
teriam um carter mondico no sentido leibniziano - e seriam semelhantes a constelaes,
comparao que seria mais tarde igualmente aplicada s imagens dialticas. Esta ltima noo
desenvolvida no texto Rflexions thoriques sur la connaissance, Thorie du Progrs, no qual Walter
Benjamin se prope a donner leur physionomie aux dates (2006: 494, N11,2), e em que explora o
papel da imagem no conhecimento histrico. Escolhendo a montagem como mtodo, Benjamin
pretende ver a histria de faon stroscopique, mostrando-a mais do que dizendo-a, desagregando-
o a reagregando-a em imagens (Benjamin, 2006: 474, N1,8). A imagem dialtica, elemento central do
mtodo benjaminiano, por ele assim definida: Une image (...) est ce en quoi lAutrefois reencontre le
Maintenant dans un clair pour former une constellation. (...) Limage est la dialectique larrt..
Como se concedesse uma vida e um movimento prprios s imagens, Walter Benjamin nota que a
marca histrica das imagens no tem a ver com a poca em que estas se inscrevem cronologicamente
mas antes com o momento em que elas alcanam a sua legibilidade, espcie de ponto crtico em que
a verdade destas explode, instante perigoso em que o seu fulgor se manifesta. Comparando esse
momento com o intervalo entre o sono e a viglia, e abrindo um paralelismo entre a tarefa do
historiador e a tarefa do intrprete dos sonhos, Walter Benjamin fez ainda do inconsciente um objeto
da histria convocando assim outra figura central dos sc. XIX e XX, no que respeita reabilitao
epistemolgica da imagem.
Referimo-nos, claro, a Sigmund Freud, que fundou a psicanlise, especializando-se na
interpretao das memrias e dos sonhos descritos pelos pacientes em estado de hipnose. Inventor da
ideia de inconsciente, Freud concedeu importncia a esse continente negro das imagens, que serviriam
de mediao entre o ego, o superego e o id. Atento ao carter paradoxal da imagem na psicologia
humana, Freud dedicou ateno ao sintoma, e nomeadamente ao sintoma histrico (com que estava
familiarizado atravs da iconografia dos ataques de histeria realizada pelo neurologista Jean-Martin
Charcot, de quem Freud foi um discpulo), cujos movimentos ilgicos se manifestariam sob a forma de
repeties, de derivaes, e de antteses (Georges Didi-Huberman, 2002: 295, 296). De igual modo,
Freud refletiu ainda sobre o conflito entre a pulso de vida, que associou ao princpio de realidade e
figura de Eros, e a pulso de morte (destruio, agresso), que ligou ao princpio de prazer e figura
de Thanatos (Freud, 1996), distinguindo a imagem como vestgio do afrontamento destas pulses
20
,
que se relacionariam de modo ambivalente. Enfim, conforme o corrobora Gilbert Durand (1994), a

20
A propsito das duas pulses enunciadas por Freud, Jacques Derrida escreve: La pulsion archiviolotique nest jamais prsent en personne (...) Elle ne
laisse en hritage que son simulacre rotique, son pseudonyme en peinture, ses idoles sexuelles, ses masques de sduction: de belles impressions. (...) la
beaut du beau. Comme des mmoires de la mort. (Derrida, 1995).

32

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


psicanlise, desde logo com Freud, e mais tarde com Carl Jung e Jacques Lacan, contribui de modo
fundamental para uma rvaluation positive du rve, de la rverie, voire de lhallucination.
Por outro lado, tambm a antropologia, cincia igualmente explorada a partir do sc. XIX, (e
que como j vimos interveio de modo determinante no corpus terico do historiador de arte Aby
Warburg) teve um papel-chave na valorizao da imagem enquanto fonte de conhecimento, ao dedicar-
se ao pensamento mgico, s figuraes supersticiosas, aos estados de transe, aos objetos
encantados de comunidades no ocidentais e ditas primitivas: de Lvi-Strauss a Marcel Mauss a Roger
Caillois e a Michel Leiris, so vrios os exemplos de antroplogos que se fizeram exploradores das
terrae incognita das perturbaes e dos fantasmas, constitutivas da complexidade humana.
Antroplogos como Lvi-Strauss e Marcel Mauss foram pioneiros na defesa do procedimento fotogrfico
como modo de recolha de dados no mbito de pesquisas etnogrficas e forneceram ainda algumas das
primeiras grelhas de anlise destes documentos visuais. Roger Caillois e Michel Leiris, ambos
dissidentes do movimento surrealista, associar-se-iam a um grupo de poetas, escritores, fotgrafos e
pensadores da poca, no qual se inscrevia nomeadamente Georges Bataille, que teriam em comum o
interesse pela etnografia, pelo primitivismo, e que manteriam um dilogo permanente com a obra de
Marcel Mauss. Desta corrente contra-surrealista resultariam diferentes iniciativas tais como a revista
Documents (1929), que fazia amplo uso de reprodues fotogrficas, o Collge de Sociologie (1937)
21

e ainda a revista e sociedade secreta Acphale (1936). Georges Bataille, voz ativa em todos estes
projetos, e tomando nomeadamente um papel central na montagem de repulses experimentada na
revista Documents, exerce e difunde un gai savoir de limage ressentie comme indffiniment labile,
nouvelle, provocatrice et affirmative , conforme o descreve Georges Didi-Huberman (1995 : 13).
A fenomenologia, fundada por Edmond Husserl, e prolongada pelo trabalho de pensadores
como Maurice Merleau-Ponty e Martin Heidegger, tambm teve uma influncia considervel na reflexo
sobre a imagem enquanto fonte de conhecimento, contribuindo em dados momentos para uma
definio mais completa desta ltima. De um modo geral, esta disciplina reabilita a experincia como
instrumento de conhecimento, e a descrio desta como mtodo: a complexidade do mundo imprimir-
se-ia no apenas na viso, mas tambm no tato, no movimento, na imaginao... Neste contexto, e
inspirado nomeadamente pela arte de Czanne, Maurice Merlau-Ponty (1964), em particular, contestou
a compreenso da imagem como uma entidade abstrata, dependente do espao cartesiano e da
perspetiva renascentista, e passou a integr-la na experincia, considerando-a como cristalizao do

21
Este movimento coletivo, embora de breve durao, teve um grande impacto na esfera intelectual (sendo os seus seminrios frequentados por exemplo
por Walter Benjamin), propondo-se, conforme o seu prprio programa enunciava, a usar os prometedores resultados dos estudos das estruturas sociais
ditas primitivas na descoberta dos elementos vitais da sociedade moderna, das suas couches profondes (1938: 6), to presentes nos instants rares,
fugitifs et violents da experincia intima de cada um (1938: 7), nas obsesses e fantasmas da psicologia individual, como na organizao social da vida
coletiva.

33

preldios


exerccio da viso, do tato, do movimento, e da imaginao, e como resultado do dilogo recproco
entre aquele que sente e o sensvel. A sua clebre ideia de imagem enquanto parte integrante da
chair du monde um contraponto ao entendimento representacionista de imagem, fortemente
criticado por Martin Heidegger em The age of the world picture (2002). Neste ensaio, Heidegger refere-
se imagem enquanto produto (Gebild) do produzir representacional, e reprova a conquista do mundo
como imagem e a permanente luta entre vises do mundo, que seriam inerentes modernidade e ao
fenmeno do progresso cientfico. O filsofo conclui que a verdade do incalculvel e do invisvel, vedada
a toda a imagem deste tipo, s seria aproximvel atravs de um questionamento criativo, de uma
postura de estranhamento do mundo e de uma abertura ao nada, enfim, de toda a reflexo que gira
em torno de uma espcie de olho de ciclone. Ainda segundo o filsofo, esta ltima estaria, em
contrapartida, presente nas imagens cegas, compostas por poetas como Holderlin e artistas como Van
Gogh...
22

A tradio da sociologia do imaginrio, que teve no socilogo alemo Georg Simmel uma das
suas principais inspiraes, inscreve-se igualmente na reabilitao da imagem como fonte de
conhecimento. A este propsito, Michel Maffesoli, um dos seus principais representantes
23
, insiste ao
longo de toda a sua obra no estatuto epistemolgico da imagem, entendendo-a como vetor de
conhecimento, elogiando procedimentos alegricos que concorrem para uma sociologie de la peau
(1990: 108). Inspirado na ideia de forma do socilogo Georg Simmel, Michel Maffesoli (1996) prope
nomeadamente o neologismo de formismo, para designar uma dmarche epistemolgica que passa
pela ateno s aparncias e aos fenmenos estticos para compreender o social. Esta proposta
epistemolgica prope a forma como objeto de uma sociologia que pretende ater-se aos limites da
aparncia, da coisa, do fenmeno, da situao, partindo do princpio simples segundo o qual e cujo
princpio ce qui est, est (1996: 107). A forma ainda, segundo Michel Mafesoli (1996: 109, 110) o
nico objeto sociolgico que no pretende apagar as contradies, os paradoxos, as heterogeneidades,
as singularidades, reunindo-as no todo orgnico e complexo da socialidade
24
contempornea: a forma
permet la conjonction, elle favorise le court-circuit. Por outro lado, a forma (que o socilogo
contrape frmula), no impe verdades absolutas, ela vive das dvidas, das incertezas, das

22
Em The Age of the world picture, Heidegger observa: Hlderlin sabia algo a respeito. Seu poema intitulado Aos alemes conclui: Bastante limitado
o tempo de nossa vida / O nmero de nossos anos vemos e contamos / Masos anos dos povos / Um olho mortal os viu? // Se tua alma por sobre tua
prpria poca / Nostalgicamentese arroja, tu te demoras enlutado, / Ento, nas praias frias / Entre os teus e no os conheces.. Quanto s suas reflexes
sobre Van Gogh em a A Origem da Obra de Arte, seria interessante explorar o dilogo criado por Jacques Derrida (1996) em torno destas.
23
Gilbert Durand, Gaston Bachelard e Michel Maffesoli, juntamente ainda com Georges Balandier e Pierre Sensot, seriam reconhecidos pelo primeiro
(1994: 37) no s somo praticantes da dita sociologia do imaginrio, mas tambm elementos de uma coletiva corrente de pensamento, dita Escola de
Grenoble (entretanto fragmentada em laborattios de investigao como o Centre de Recherches sur lImaginaire, o Centre dEtudes sur lActuel et le
Quotidien...).
24
Inspirados em Michel Maffesoli (2003: 54), usaremos este termo ao longo da integralidade do presente estudo para designar a rede de afinidades e de
tenses que de modo circunstancial e instvel vo constitituindo a dimenso social do contemporneo. Conforme explicita Michel Maffesoli (2003), ao
contrrio das ideias de sociedade e de sociabilidade, que nos remetem para a realidade de um grupo unido por um contrato e normas de convivncia fixas,
a ideia de socialidade reenvia-nos realidade de um grupo cujo fator de agregao e desagregao reside num pacto e em modos de interao volteis,
adaptados s situaes concretas, passveis de variar segundo as oscilaes afetivas.

34

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


ambivalncias e das potencialidades (Maffesoli: 113). Acrescente-se ainda que a forma vive do
excesso, isto , para descrever o social, ela procede sob o modo caricatura, exagerando a fisionomia,
intensificando a tendncia, reforando a fora (1996: 116). Finalmente, a forma formante e
informante segundo as expresses de Michel Maffesoli (1996: 110, 130): por um lado, a forma, nas
suas diferenas, faz o lao social, gera a sociedade; por outro lado, ela no s revela em si mesma os
traos da socialidade estudada como se constitui como uma espcie de intuio que permite saber
qual a boa soluo para cada contexto e cada situao sociais. Michel Maffesoli (1996) faz ainda o
elogio do recurso epistemolgico descrio, intuio e metfora, procedimentos que seriam
prprios do olhar fenomenolgico, todos constituindo parte de uma abordagem intelectual atenta s
empatias, s afinidades e s analogias, que intencionaria contemplar o mundo na sua complexidade,
abrir-se realidade na sua instabilidade, acariciar o existente nas suas contradies, e, enfim, elaborar
um conhecimento alusivo ao mundo que, como ele, se quer mvel, provisrio, inacabado. Discpulo de
Maffesoli, Patrick Tacussel (1995) tambm defenderia, com um sentido semelhante, uma sociologia
figurativa
25
: o autor define a figura como uma cristalizao social de um dado processo histrico e
cultural, percebida subjetivamente pelo socilogo; trata-se de uma mdiation de lactuel, de uma
fenomenologia hermenutica do vivido, que alia a imaginao materialidade, a abstrao ao
concreto, o pensamento sensao. Por fim, Fabio La Rocca (2007, 2008), inscrito na mesma
tradio, dedicando vrios ensaios pertinncia da sociologia visual como paradigma do
conhecimento, insiste igualmente na importncia da imagem e da sua polissemia para traduzir a
complexidade da socialidade contempornea: o autor defende uma sociologia avec les images, sur
les images et la restitution des rsultats sous une forme visuelle et textuelle (La Rocca, 2007).
A semitica interveio tambm favoravelmente em determinados momentos para o
reconhecimento do estatuto epistemolgico da imagem. Neste contexto, oportuno lembrar Mouro e
Babo (2007) que se opem a uma conceo da semitica puramente linguista, e chamam a ateno
para o papel coadjuvante da semiologia para uma anlise da imagem no subordinada ao modelo
textual:
Ao contrrio daquilo que a crtica salientou desde ento para c, a semiologia,
devedora embora da lingustica estruturalista, confere imagem um estatuto que lhe
permite, pela primeira vez, sair das malhas da iconografia, de uma dimenso
interpretativa hermenutica de cariz textual onde desde sempre havia estado.
(2007:127)


25
A este propsito, lembre-se a apologia da anlise figural feita por Bragana de Miranda (2007:54,55) que convoca ainda a este propsito a ideia de
metaforologia de Hans Blumenberg: para o autor a anlise da experincia e da cultura contempornea passam por um pensamento atento s analogias
e correspondncias, aos traos, que nos permite interrogar as formas e os tipos que configuram os fragmentos (e mundos-miniatura que as obras
enquanto miniaturas-do-mundo so) dentro de figuras que constituem a experincia.

35

preldios


Neste mbito, chamamos a ateno para os trabalhos de Charles Peirce (1978), que
reconhece os signos no lingusticos e que estaria na origem nomeadamente do discurso da
indicialidade a propsito da fotografia. Salientamos ainda a obra de Roland Barthes que sobretudo na
sua fase final se rendeu ao exerccio de uma semitica leve das imagens, como a descreveram
Gervereau (1994: 26, 29), Rancire (2003)
26
ou ainda Mouro & Babo (2007), deixando
progressivamente de se basear nas estruturas da linguagem e no trabalho de classificao e
desencriptao de uma suposta linguagem icnica, para dedicar aos fragmentos visuais um olhar mais
livre, que vai em busca do prazer das imagens, percurso que culminaria de modo evidente em La
Chambre Claire. Poderemos ainda referir a abordagem semitica de Julia Kristeva, que tambm sai do
reino do dizvel para se dedicar a temas como a abjeo, e, a refletir sobre a imagem, a partir do mito
de Medusa, da verdadeira imagem do Santo Sudrio, como acontece no texto que comenta a
exposio Visions Capitales: Partis pris, que organizou no Museu du Louvre em 1998.
Tambm Moiss de Lemos Martins (2011:42, 72, 73), se pronuncia relativamente a esta rea
das cincias da comunicao, dedicadas aos consumo dos media e s culturas do ecr, ao
denotar uma viragem do paradigma da semitica da lngua para o paradigma da semitica da imagem.
Posicionando-se entre as cincias da comunicao e os estudos culturais, o socilogo, semilogo e
medilogo insiste na passagem do modelo da palavra ao modelo da imagem na construo do
conhecimento, admitindo que o paradigma lingustico deixou de servir os frames do cinema com a sua
densidade carnal e as imagens eletrnicas com a sua multiplicao alucinatria. A propriedade
epistemolgica da imagem seria reconhecida na obra deste autor de dois modos. Por um lado, o
recente hermeneuta das imagens guia-nos no seu ltimo livro A Crise no Castelo da Cultura atravs da
cacofonia da cultura visual quotidiana (da televiso, aos videoclips ao cinema...), reconhecendo a
relevncia da imagem na perceo da sensibilidade contempornea. Por outro lado, como o notamos
numa recenso a este mesmo livro (Correia, 2011), preferencialmente com uma linguagem
metafrica, um estilo figurativo, e uma prosa imagtica, que Moiss de Lemos Martins exprime o
estado da cultura contempornea, apropriando-se da alegoria como um recurso metodolgico
27
.
Por fim, os visual cultural studies, formao disciplinar vanguardista surgida nos anos 90, tem
trazido inmeros contributos para consolidar a valorao epistemolgica da imagem, mas tambm

26
Le semiologue se repent davoir pass une bonne partie de sa vie dire Attention! Ce que vous prenez pour une vidence visible est en fait un
message crypt par lequel une socit ou un pouvoir se legitime en se naturalisant, en se fondant dans lviidence sans frase du visible. Il tord le baton
dans lautre sens en valorisant, au titre du punctum, lvidence sans phrase de la photographie pour rejetter dans la platitude du studium le dchiffrement
des messages (Rancire, 2003: 38).
27
A propsito do referido livro, notmos: as metforas do castelo e das estrelas resumem de modo figurado o mbito geral do ensaio. Mas no so as
nicas. Ao longo do texto, Moiss de Lemos Martins cultiva persistentemente esse amor da metfora que para Robert Musil (2008: 257) uma espcie
de emanao da alma. preferencialmente apresentando vises e descrevendo gestos que Moiss de Lemos Martins exprime o estado da cultura
contempornea. No lanamento do livro na Biblioteca Lcio Craveiro da Silva, em Braga, Jos Bragana de Miranda e Joo Caraa que o apresentaram,
seriam unnimes na constatao e no elogio ao recorrente recurso metfora pelo autor. Por sua vez, o autor faria notar que esta linguagem imagtica
no apenas forma mas fundo no seu modo de pensar. (Correia, 2011: 175).

36

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


suscitado algumas polmicas... As j referidas palavras de ordem que os lanaram, anunciando um
ikonische wende (Gottfried Boehm, 1994, 2008), ou um pictorial turn (J.W.T. Mitchell, 1994), tinham
sobretudo dois intuitos. Primeiramente, com esta expresso, os proponentes dos estudos da cultura
visual, pretendiam, por um lado, descrever uma cultura popular e um debate cientfico doravante
dominados pelas imagens (Mitchell, 1994: 15), fenmeno despoletado pelo desenvolvimento das
tcnicas de reproduo e pela emergncia de mdia como a fotografia, o cinema, o vdeo, a televiso e
a Internet. Em segundo lugar, o pictorial/iconic turn opunha-se ideia de linguistic turn, lanada por
Richard Rorty (1979) nos anos 60, e constitua-se assim como uma reivindicao contra o paradigma
lingustico que segundo estes autores teria orientado o pensamento da imagem, em disciplinas como a
semitica, a psicanlise, a retrica, e at a histria da arte e os estudos culturais. Os visual cultural
studies rejeitavam decifrar as imagens enquanto linguagem, recusavam-se a l-las como textos, e
alertavam para a urgncia de estud-las, de acordo com a sua natureza e a sua lgica prprias,
marcadas por leur dense mutisme et leur evidente plenitude (Bohem, 2008: 8). Embora se
compreenda em boa medida a exigncia do conhecimento da imagem atravs da imagem, a ideia de
um pictorial/iconic turn, inevitavelmente ressoando a uma negao do linguistic turn, e parecendo pr
entre parnteses pelo menos dois sculos de estudo da imagem, acabou por revelar evidentes
deficincias, aos olhos de muitos autores.
28
De qualquer modo, os estudos da cultura visual tm
evidentemente tido um importante papel na redefinio do funcionamento do visual e da lgica da
imagem, e prosseguido o trabalho de alargamento do leque de experincias ticas e de objetos
icnicos estudados. No deixando de relacionar os elementos icnicos com os elementos verbais e de
articular a experincia visual com outros modos de perceo (o tato, o hptico, a audio, o olfato),
esta formao disciplinar tem ainda colaborado no sentido da recontextualizao da viso relativamente
panplia de artefactos materiais e de mediaes tcnicas que a servem, assim como tem contribudo
para relanar a discusso em torno dos regimes escpicos dominantes em que esta se inscreve.

28
Em primeiro lugar, como o observam Evans & Hall (1999:2), ao contrrio do que a polarizao linguistic turn vs visual turn parece refletir, a emergncia
da cultura visual deveria ser contextualizada em continuidade e no em oposio com o linguistic turn, que seria segundo os autores um sinnimo de
cultural turn, isto , de uma generalizada tendncia nas cincias sociais e humanas para compreender as prticas sociais enquanto prticas de
significao. Mesmo se era importante refletir sobre as diferenas entre o textual e o visual, renegar esta ideia seria para Evans & Hall (1999) equivalente a
turn back to the pre-semiotic assumptions of reflectionism. tambm neste sentido que Rosalind Krauss(1996: 83) critica a rejeio da semitica
enquanto recurso de anlise da imagem. Em segundo lugar, como o prprio J.W.T. Mitchell (2002:173) posteriormente o reviu, o diagnstico um pictorial
turn sugere facilmente um esquema temporal binrio, que distingue de modo simplista uma era da palavra de uma era da imagem, e que acaba, alm de
tudo, por ser modesto, se considerarmos os muitos sculos e momentos durante os quais o estatuto epistemolgico da imagem foi menosprezado
(Krauss, 1996: 84). Por ltimo, como o chama ateno Georges Didi-Huberman (2008), o anncio do pictorial/iconic turn nos aos 90 proposto enquanto
uma novidade epistemolgica e uma rutura cientfica, o que implica a desconsiderao pela linhagem de pensadores que contriburam pelo menos desde
o sc.XIX para o reconhecimento da imagem enquanto fonte de conhecimento (provenientes da histria de arte, da filosofia, da antropologia, da
fenomenologia, da psicanlise, da sociologia). Neste sentido seria, segundo o filsofo, mais legtimo refletir sobre a reabilitao cognitiva da imagem
empreendida pelos estudos da cultura visual enquanto um iconic return.

37

preldios


ii. o contemporneo: noes histricas

No filme Hugo de Martine Scorcese, uma adaptao da fico histrica escrita e ilustrada por
Brian Selznick, Hugo um menino rfo, que na dcada de 1930 vive secretamente na estao de
Montparnasse e substitui as funes do seu tio relojoeiro sempre embriagado e entretanto
desaparecido, acertando incansavelmente os ponteiros dos relgios da estao. Durante a sua estadia
na estao, Hugo vai roubando algumas peas dos relgios para, no seu esconderijo, consertar um
fascinante autmato avariado, que o seu pai, entretanto morto, havia recuperado em Londres, e que se
descobrir mais tarde, pertence a Georg Mlis, uma espcie de toile dchue, cineasta falido, cujos
filmes estavam na altura ultrapassados para o gosto da poca. Com uma presena ostensiva no
filme, a imagem do relgio figura o tempo cronolgico da modernidade, to implacvel quanto o polcia
que vigia a estao e persegue as crianas vadias, to imparvel quanto os comboios que chegam e
partem da estao, to inelutvel quanto a rpida evoluo da indstria cinematogrfica a que o
cineasta Georges Mlis no se teria sabido adaptar tratam-se todos eles de imagens do progresso: a
cena em que Hugo, fugindo ao polcia, fica pendurado nos ponteiros do gigantesco relgio da estao
por isso de algum modo um remake do clssico plano de Tempos Modernos, em que Charlie Chaplin
fica preso nas rodas da engrenagem das mquinas da fbrica onde trabalha. Mas outras imagens do
filme remetem-nos para uma diferente espcie de tempo, como se fossem armadilhas na marcha
deste progresso, pontos de fuga ao curso desta histria que a enviesam e lhe do outro ritmo, um
ritmo que escapa modernidade enquanto projeto que supe a linearidade dos ponteiros, que inventou
a sequencial sucesso das pocas, enfim, que acreditou na continuidade invencvel das linhas frreas.
Os momentos em que Hugo no seu esconderijo procura arranjar o autmato avariado que pertencera a
Mlis, os planos de filmes como Voyage vers lImpossible do hoje reconhecido percursor do cinema
fantstico, os sonhos de Hugo que numa mistura de reminiscncias e pressentimentos incluem o
descarrilamento do comboio que em 1895 destruiu a fachada da Gare de Montparnasse, o momento
em que Hugo com o seu autmato nos braos est prestes a ser atropelado por um comboio, so
algumas destas imagens. Este filme por isso uma boa metfora da modernidade e da sua crise, e
ainda uma mpar alegoria de dois modelos temporais que aqui gostaramos de distinguir: o historicismo
moderno e o anacronismo contemporneo.
No acidental termos escolhido uma obra cinematogrfica recente, simulando os anos 30,
para ilustrar a modernidade e a sua crise, e em especial, para fazer referncia substituio do
paradigma historicista moderno pelo paradigma anacrnico prprio da cultura visual contempornea.
Alm do cinema, e em especial o cinema de Georges Mlis, ter por si s abalado a noo de tempo

38

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


como o indica de modo explcito Edgar Morin (1956: 64)
29
, precisamente nos anos 30 que um
sentimento de crise e de mal-estar, muito associado ao incremento da tcnica na existncia, se
comea a generalizar entre os intelectuais da poca. Neste mbito, sero de lembrar os famosos
diagnsticos de uma crise da aura da obra de arte, precipitada pelas tcnicas de reproduo da
imagem, pela vanguarda e por mdia como o cinema, e de uma crise da experincia quotidiana,
desencadeada pelo incremento tcnico e pela guerra, ambos traados por Walter Benjamin (1991) na
dcada de 1930... Admitamos que, desde a at ao sc. XXI, as mutaes se multiplicaram e se
sucederam rapidamente, no mbito cientfico, tecnolgico, econmico, artstico, social e poltico,
encontrando-nos em permanncia desprevenidos, como que obrigados a arranjar mil improvisos para
de algum modo lire ce qui na jamais t crit nas palavras de Hofmannsthal citadas amude por
Benjamin (1991: 453), ou dar mil jeitos para dire ce que [notre lange] ne sait pas dire, para desta
vez parafrasear Jean Franois Lyotard (2005:134) ... Prova disso a catadupa de certides de bito
que foram sendo peremtoriamente emitidas - a morte de Deus (Nietzsche), a morte da arte (Hegel), a
morte da filosofia (Heidegger), o fim das grandes narrativas (Lyotard), o fim da histria (Fukuyama), a
morte da imagem (Debray), a morte do real (Baudrillard), o adeus ao corpo e ao humano ou ainda a
mirade de grandes nomes com que se procurou designar a poca, mirade na qual a dupla mais
debatida se mantm ainda indubitavelmente a modernidade e a ps-modernidade... Aps quase cem
anos, o ponto de vista de Walter Benjamin permanece atual, e a sua crtica ao modelo temporal que
orientou a modernidade ser por ns retomada, propondo um paradigma histrico que aqui
identificamos como contemporaneidade. Recusando tanto as figuras da linha como do crculo para
definir a historicidade, Benjamin aderiu sua poca tanto quanto a criticou, encarou o presente ora
com uma apreenso crtica e persistente ora com um otimismo lcido e resistente, fazendo-se ora
detrator do determinismo do novo ora combatente da nostalgia do velho.
A modernidade a poca das pocas, escreveu algures Hans Blumenberg
30
. O moderno tem
sido perspetivado como o patamar posterior poca medieval, pressupondo uma cissura na
continuidade da tradio, estando relacionado com a revoluo industrial, a laicizao dos estados, a
implementao do capitalismo, a difuso dos credos positivistas, dos ideais iluministas, dos valores
humanistas, dos sonhos revolucionrios, que se baseavam numa confiana no progresso tecnolgico,
cientfico, econmico, social, cultural, artstico e poltico. Se a modernidade estabilizou o espao
atravs do positivismo, ela tambm harmonizou o tempo atravs do historicismo. Este ltimo consistiu

29
Le temps du cinematografe tait exactement le temps chronologique rel. Le cinema, par contre, expurge et morcelle la chronologie; il met en accord et
en raccord les fragments temporels selon un rythme particulier qui est celui, non de laction, mais des images de laction. Le montage unit et ordonne en
un continuum la succession discontinue et hterogne des plans. Cest ce rythme qui, partir de sries temporelles haches en menus morceaux,
reconstituera un temps nouveau, fluide. (Morin, 1956:64).
30
Bragana de Miranda (2007:67).

39

preldios


na viso da Histria enquanto sucesso linear de acontecimentos com uma determinada origem e um
certo destino, enquanto sequncia cronolgica de perodos, de patamares e de pocas, concees que
partiriam da tradio filosfica ocidental e que estariam tambm, apesar do suposto processo de
secularizao moderno, ainda enraizadas na tradio crist, como o nota Moiss de Lemos Martins
(2011: 43). O historicismo, contaminado pelo modelo evolucionista e teleolgico, acompanha a linha
cronolgica dos grandes acontecimentos, protagonizados pelas heris e pelos viles de cada poca,
uma linha que, se numa primeira fase da modernidade parece avanar gloriosamente em direo ao
horizonte do progresso (do conhecimento como da poltica...), numa segunda fase desta parece
catastroficamente abismar-se na perspetiva do fim (com as guerras, os totalitarismos, as crises
financeiras, a bomba atmica). Se as extremarmos, uma perspetiva como que o reverso da medalha
da outra e o modelo de temporalidade historicista parecia j ditar que o homem moderno se viesse a
encontrar no fio da navalha, ora Ddalo que voa, ora caro que cai, algures entre o cume e o abismo,
tanto erguido pelo progresso cientfico e tecnolgico, que formaria uma sociedade mais justa e mais
livre, como arruinado por este, que afinal contribuiria para uma sociedade injusta e menos livre. O
moderno adota como o sugere Georges Didi-Huberman (2000:244) o paradigma da lhistoire-oubli: a
modernidade o tempo que passa inexoravelmente, a mudana que avana irreversivelmente, ou
ainda nas palavras de Michel Maffesoli (2000:77), la tyranie du temps accelr, du temps
progressiste, du temps rationnel et orient vers un but atteindre
31
. Inevitavelmente, diante da pgina
em branco do presente, o homem moderno ora se compraz com otimismo porque julga ter apagado
uma rasura, ora se angustia com pessimismo porque descobre que se tratava afinal de uma palavra
essencial, perdida agora para sempre, no saindo dessa opposition tranche entre un prsent
oublieux (qui triomphe) et un pass rvolu (qui a ou qui est perdu) (Didi-Huberman, 2000: 237). Estas
duas posies extremas, que oscilam entre o sonho do happy ending e o pesadelo do sad ending,
correspondem ambas aos efeitos nocivos do modelo historicista que Nietzsche(1907) j reconhecia
nas suas Considrations Inactuelles
32
. No surpreendente que tambm Walter Benjamin (2006: 477;
N 2, 5) na sua crtica da modernidade, seja a este propsito particularmente claro: Surmonter lide
de progrs et surmonter la notion de priode de dcadence ne sont que deux aspects dune seule
et mme chose.
Fazendo ruir o esquema narrativo tradicional que se lana com o era uma vez e que acaba no
foram (in)felizes para sempre e preferindo muitas vezes os figurantes aos heris, a ideia de

31
Sobre a crtica do modelo temporal da modernidade, veja-se ainda Maffesoli (1993:98).
32
Por um lado, a ideia de que os acontecimentos de que somos contemporneos concorrem para uma civilizao que se aperfeioa, que mais
democrtica e livre no deixa de lembrar a frequente iluso prpria ao historicista de que a poca que vivemos possde cette vertue la plus rare, la
justice, plus que toute autre poque. Por outro lado, o generalizado sentimento de crise da poca de que somos contemporneos e os predies de tom
apocalptico que ela suscita, no deixam de testemunhar la croyance toujours nuisible la caducit de lespce humaine, lide que nous sommes des
tres tardifs, des epigones (1907: 170), crena que Nietzsche igualmente consideraria efeito de uma sociedade sobressaturada de histria...

40

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


contemporaneidade supe um modelo temporal alternativo ao paradigma histrico que orientou os
discursos modernistas (no se alinhando tambm com o modelo temporal que predomina nos
argumentos ps-modernistas
33
). Desencadeado por ruturas cientficas e tcnicas, o contemporneo
rev-se numa espcie de pirata que segue com as artimanhas de um fugitivo experimentado, sabendo-
se em movedias guas, e camuflando-se em cada porto que pra, em cada ilha em que se perde,
arriscando-se nas diferenas das terras, das lnguas, dos costumes, e sujeitando-se s imprevisveis
metamorfoses que o atravessam a si e a estas a cada ancoragem, constantemente no limiar do
naufrgio
34
. Substituindo ao cronmetro da histria uma espcie de sismgrafo do tempo, o
contemporneo sentido como o abalo do presente que nele abre um palimpsesto de temporalidades
(histricas e no histricas)... Este sismgrafo reage certamente aos sentimentos de crise e de mal-
estar generalizados que dominam a contemporaneidade (j pressentidos por Walter Benjamin no incio
do sc. XX), mas ele ainda mais sensvel s tticas de resistncia, s intervenes minsculas, s
pequenas narrativas, s aes marginais, s invenes insignificantes, que renovam a dialtica entre a
tradio, a herana, o passado, a rememorao, por um lado, e a mudana, a rutura, o presente, o
esquecimento, situando-se algures entre o fio condutor do ontem, o passado recente e o fio disjuntor
do hoje, o futuro prximo. Mais do que na arte do connaisseur, no conhecimento do sbio, na
revoluo do poltico, estes gestos vo ser procurados na cultura do homem ordinrio, no quotidiano do
homem sem qualidades para citar Musil, na socialidade da multido sem nome. Num texto intitulado

33
Na guerrilha cientfica entre a retrica modernista e a argumentao ps-modernista, preferimos recusar qualquer uma das barricadas. Tratar-se-ia de
uma tarefa infrutfera, graas prolixa contradio das descries tericas sido aplicadas modernidade e ps-modernidade, de uma opo delicada,
devido heterogeneidade do nosso quadro terico que no comporta uma resposta unvoca a esta polmica - atente-se, desde logo, a este propsito, entre
muitos outros autores, aos prprios orientadores cientficos da presente tese e s tenses entre estes no que respeita o debate moderno e ps-moderno
(Martins, 2011: 123, 124) - , e, enfim, de uma resposta falaciosa, por todos os quase que estorvam a nossa adeso total retrica modernista, e
embaraam a nossa inteira satisfao com a argumentao ps-modernista. O ps-moderno tem sido perspetivado como o patamar posterior poca
moderna, pressupondo uma rutura com esta e com os seus ideais, denunciados ora como ilusrios, diante das catstrofes das duas guerras mundiais, da
bomba atmica, dos totalitarismos fascista e comunista, do crash financeiro, ora como desnecessrios, diante de uma aparente consolidao da
democracia nas sociedades capitalistas ocidentais durante os anos que seguiram estes acontecimentos (e que teriam supostamente apaziguado as suas
contradies, ultrapassado as questes de desigualdade de raa, de gnero, de classe, de religio, e at mesmo a velha dicotomia entre o grupo
dominante e o grupo dominado)... O ps-modernismo, ao decretar a morte do moderno, sentencia a ressurreio da tradio, dos arcasmos, dos mitos,
das religiosidades, dos misticismos e dos localismos, trocando o paradigma temporal de lhistoire-oubli pelo esquema de lhistoire-renaissance
(2000:244) como os designaria Georges Didi-Huberman. Pacificando o progresso do novo com o regresso do velho, satisfazendo o desejo de viver o
presente com a necessidade de reviver o passado, o ps-moderno consola progressistas e nostlgicos, oferecendo aos hedonistas o que juntamente com
o que foi. O homem do discurso ps-modernista no festeja nem lamenta a folha em branco do presente; ele aceita todas as palavras j escritas, como
uma sopa de letras, que pode combinar e misturar aleatoriamente: uma boa imagem disso so alguns dos mais exagerados edifcios arquitetnicos do
ps-modernismo, que citam aqui e ali, e de modo um tanto arbitrrio, elementos arquitetnicos do passado. Apesar da sua pertinncia diante de certos
fenmenos contemporneos, a frmula com que Michel Maffesoli (2000) define a ps-modernidade - a sinergia do arcasmo com o desenvolvimento
tecnolgico partilha de algum modo de uma tal sensibilidade. Algumas concees do ps-moderno tm o mrito de se fundar na diferena, e, enfim, na
limitao e na finitude da natureza humana, na impureza e complexidade desta, propugnando uma conceo trgica da existncia (Maffesoli, 2000;
Martins, 2011): as produes da cincia, da tcnica, da arte, e da poltica j no so endeusadas, julgadas capazes de formar uma sociedade do bem,
mas tambm no so tidas como demonacas, projetadas como instrumentos de uma sociedade do mal, ao contrrio do que frequentemente acontece
nas extremadas posies do modernismo. Neste contexto, entre outros, o texto de Jean-Franois Lyotard (1979) La Condition Postmoderne Rapport sur le
savoir permanece um notvel contributo, com o diagnstico da famosa crise das grandes meta-narrativas, que durante a modernidade puderam legitimar o
que era verdadeiro, justo, ou belo. No entanto,estas concees tambm tm tambm o defeito de generalizar um niilismo epistemolgico, uma indiferena
poltica, e um relativismo esttico, que resvalam na aceitao do existente, na aquiescncia do institudo, na adeso ao estabelecido (Martins: 2011: 124).
34
A metfora da navegao para ilustrar a experincia contempornea no deixa de lembrar a relao que Paul Virilio (1988: 66, 67, 68) estabelece entre
a histria das tcnicas da imagem na sociedade ocidental, o barco e a loucura. Com efeito, o marinheiro nas suas muitas viagens sujeita-se a um contnuo
dpaysement, capaz de fazer tremer o real da realidade. No por acaso que pelo menos um famoso livro e dois conhecidos filmes se baseiem nesta
relao entre a navegao e a loucura: Moby Dick de Herman Melville (2003), Apocalypse Now de Francis Ford Cappola, Shutter Island de Martin
Scorcese.

41

preldios


Quest-ce que cest le contemporain?, Giorgio Agamben sintetiza alguns dos traos deste modelo
temporal e paradigma histrico, citando autores como Friedrich Nietsche, Walter Benjamin e Michel
Foucault. com base neste e noutros textos que procuraremos resumir as trs caratersticas daquilo
que entendemos por contemporaneidade e que designamos assim: o sentido diferencial, o sentido
anacrnico, e o sentido marginal.

O sentido diferencial
O contemporneo ignora o consenso das substncias, das essncias, dos estados de coisas,
das identidades, das moralidades
35
, preferindo estar atento ao conflito que reside nas irregularidades
da histria, nas diferenas de linguagens, nas heterogeneidades das vozes, nas fronteiras das terras
que reclamam em simultneo: aqui o mundo
36
. Nietzsche teria sido, como o destaca Moiss de
Lemos Martins (2011:41), um dos mais clebres detratores das referidas categorias estticas: um bom
exemplo disso, a sua Genealogia da Moral, na qual o filsofo critica os estudos modernos das origens
da moral no mbito da psicologia e da filosofia, contrapondo a redoma de cor azur em que estas
cincias colocam ideias como bom ou mau, ao fundo de documentos da histria de tom gris no qual
o filsofo pretende retraar a provenincia destas expresses, revendo os plurais usos delas e as suas
transformaes. Passado quase um sculo, Michel Foucault (2001a: 1005) faria o elogio da genealogia
nietzschsiana, que criticava a perseguio de uma identidade primeira (contra a diferena que ns
somos), a procura da perfeio do comeo (contra a impureza destrutiva que gera e cria), e a demanda
da verdade (contra a propagao milenria do erro que nos acompanha). Para Michel Foucault, o
sens historique defendido por Nietzsche na sua ideia de genealogia, oposto ao sentido supra-histrico
do historiador tradicional, teria trs usos: lusage parodique et destructeur de realit, lusage
dissociatif et destructeur didentit, e por fim, lusage sacrificiel et destructeur de verit. Tambm
Sigmund Freud, como o recorda Moiss de Lemos Martins (2011:41), teria um papel fundamental
nesta prevalncia da ideia de diferena, ao rebater a ideia de um homem consciente, mestre de si
prprio, trabalhando a ideia de inconsciente (cuja primeira e mais significativa abordagem se mantm
A Interpretao dos Sonhos), assim como refletindo sobre os paradoxos da memria e do
esquecimento (especialmente na obra Au del du prncipe de plaisir). Finalmente Heidegger,
igualmente invocado por Martins (2011:41), teria sido responsvel, sobretudo nas suas obras finais,
pela demolio da metafsica, da ontologia, e da ideia de verdade em que estas estavam assentes

35
Sobre a identidade, ver tambm Moiss de Lemos Martins (1996: 49): a nossa atual experincia de identidade no se rev na imagem de uma
realidade estvel, fixa ou permanente. A este propsito, lembre-se ainda a noo de identidade proposta por Bragana de Miranda (2007: 141), muito
dependente da noo de ligao (esta, por sua vez, pressupondo dinamismo e multiplicidade): A identidade , por isso mesmo, uma estratgia nas
ligaes, funcionando atravs de uma cadeia de relaes binrias, organizando o espao onde nos relacionamos com o outro, com a multiplicidade ou
at a fluidez, etc.-
36
Aqui o mundo! parte do ttulo da tese de doutoramento de Jos Miguel Braga.

42

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


(trabalho que foi relido e prosseguido por Jacques Derrida). Tambm Jean-Franois Lyotard (1979) faz
corresponder o contemporneo (embora o designe por ps-moderno) s consequncias
epistemolgicas, polticas e estticas da rutura com o racionalismo, o positivismo e o iluminismo
modernos, enumerando as transformations qui ont affect les rgles des jeux de la science, de la
littrature et des arts partir du XIXe sicle nas sociedades desenvolvidas. Segundo o autor,
homogeneidade de substncias como a verdade, a justia, e a beleza, teriam sucedido a
htrognit des jeux de langage, a sensibilit aux diffrences, e a capacit de supporter
lincommensurable (1979: 9). Da, a preferncia do contemporneo pelas reflexes sobre a tcnica,
os estados patolgicos, as perturbaes da identidade, as contradies do sentir, as condies
alucinatrias...

O sentido anacrnico
Em segundo lugar, o contemporneo alimenta-se dessa force diagonal que abre uma
brche entre le pass et le futur (Arendt, 1972). essa fissura no curso da histria que o une ao
presente ao mesmo tempo que no o arranca herana, aspeto que parece distingui-lo do atual
37
. A
contemporaneidade pressupe uma estratgia de anacronismo que recusa quer o determinismo do
novo, quer a nostalgia do velho: a histria das tecnologias e a reflexo sobre sobre as suas
potencialidades e perigos, sobre a as linhas de continuidade e de rutura entre os ditos velhos mdia e
novos mdia, enfim, a histria da imagem so por isso alguns dos seus problemas eletivos. O
contemporneo exprimiria ento esse sentimento de jet lag entre a tradio e a mudana, e ainda o
curto-circuito das muitas ligaes temporais da vida humana... A contemporaneidade segue ento,
como o viram Benjamin (2000:439) e Agamben (2000: 30), o kairos da moda, combinando tendncias
presentes com detalhes outrora dmods, citando antigos costumes no corao do novo. O
contemporneo neste sentido o inatual e o intempestivo, como os entendeu Nietzsche: segundo o
filsofo, a histria e a cincia apenas podiam dar algum contributo aos seus contemporneos se
fossem atualizadas e vivificadas (1907: 119, 120): por exemplo o estudo da filologia clssica s seria
til ao homem moderno para agir dune faon inactuelle, c'est--dire, contre le temps, et par l mme

37
de destacar o entendimento particular que aqui fazemos da ideia de contemporaneidade, que nos foi em boa medida sugerida pelo j referido texto de
Giorgio Agamben (2008) Quest-ce que cest le contemporain? , e pela pluralidade de dimenses temporais, e pelo anacronismo que sugere este termo.
Ora, um tal entendimento no coincide com a leitura de outros autores. Por exemplo, J. Bragana de Miranda (2007: 19) prefere o termo de atual ao
termo de contemporneo : preciso distinguir contemporaneidade e atualidade. Enquanto a atualidade o processo dinmico no qual cada pormenor, ou
particular, pe em jogo uma certa imagem da histria a qual se torna decisiva, a contemporaneidade a reunio heterclita dos fragmentos ou
particulares, enquanto particulares. A nosso ver, no entanto, a noo de atualidade seria mais restritiva por poder ser facilmente confundida com uma
fixao exclusiva no presente, em deterimento da articulao desta com o estudo do arquivo e do passado. Alis, J. Bragana de Miranda (2007:10)
admite a possibilidade de uma tal confuso: Nada mais ilusrio do que confundir a atualidade com o presente, pois no arco do tempo que vai da
instaurao metafsica e teolgica do mundo atualidade qye podemos intuir os traos do que est em curso. Moiss de Lemos Martins (2011: 41), por
sua vez, resolve o problema assimilando os dois termos no talvez com a inteno de os fazer equivaler mas de os contrabalanar dando origem a
uma ideia de presente histrico que se assemelha com conceo aqui explorada de contemporaneidade: as Cincias da Comunicao vo insistir no
atual e no contemporneo.

43

preldios


sur le temps, en faveur, je lespre, dun temps venir (1907:121, 122). O contemporneo poderia
tambm servir de adjetivo aos objetos de estudo de Michel Foucault, que Gilles Deleuze (1989) elogiou
com o epteto de historiador do presente por ter sabido cruzar os movimentos de sedimentao com os
movimentos de atualizao, as linhas de estratificao e as linhas de criatividade, enfim, por ter
procurado na histria e no arquivo, isto no desenho ce que nous sommes (ce que nous ne sommes
dj plus) o atual e o novo, ou seja ce que nous sommes en train de devenir
38
: os elogios de
Foucault (2001a:1006) genealogia nietzschiana seriam a confirmao do seu entendimento da
histria como um leque de diferentes scnes, de diferentes tempos. Walter Benjamin em textos
como Sur le concept de lhistoire (1991, 2006) e Reflexions Thoriques sur la Connaissance Thorie du
Progrs esboa uma semelhante conceo de contemporaneidade, ao descrever a histria como
temps satur d-prsent, em que as fisionomias revolutas e os fragmentos do passado podem ser
tlescops pelo presente: como o anjo de Klee
39
, o historiador um prophte qui regarde en
arrire (1991: 448)
40
. O desenrolamento histrico seria no um fio mas une corde trs effiloch et
delie en mille mches, qui pend ainsi que des tresses dfaites, aucune de ces mches na de place
determine, avant quelles ne soient toutes reprises et tresses en coiffure (1991:445). O
contemporneo corresponderia ao penteado feito pelo historiador em funo do presente, tendo este
desembaraado e entranado as diferentes mechas de tempo conforme as suas relaes figurativas
(bildlich). Em Benjamin, este penteado uma metfora equivalente s constelaes, s imagens
dialticas ou mnadas em que a histria se desagregaria
41
. Embora no corroborando por inteiro a
conceo histrica de Benjamin, tambm Kracauer (1966) aproximar-se-ia dela ao admitir que o tempo
involves events in a variety of areas and dimensions" e que no se deveria por isso falar em the
March of Time mas sim em the march of times: rea intermediria, antecmara como a veria
Siegfried Kracauer (1969), a histria do contemporneo uma cincia provisria que, vivendo para a
urgncia do presente, lida com a impureza dos shaped times da memria
42
.Finalmente, assentando
a sua postura numa releitura das noes de Walter Benjamin, da ideia de Nachleben em Aby Warburg,

38
Ver a este propsito o cap. V da III parte de Larchlogie du Savoir, Lapriori historique et larchive, em que Foucault distingue o arquivo da atualidade.
39
Walter Benjamin compara a posio do historiador do anjo do quadro Angelus Novus de Paul Klee, que avana numa determinada direo enquanto
os seus olhos ficam retidos na direo contrria.
40
Michel Maffesoli (2000: 55) faria o elogio desta metfora de Walter Benjamin assim como elogiaria o seu modelo temporal, mais assente no Kairos, do
que no Cronos.
41
Il ne faut pas dire que le pass claire le prsent ou que le prsent claire le pass. Une image, au contraire est ce en quoi lAutrefois reencontre le
Maintenant dans un clair pour former une constellation. (...) Car, tandis que la relation du prsent avec le pass est purement temporelle, continue, la
relation de lAutrefois avec le Maintenant est dialectique (Benjamin, 1989: 478, 479; N2a, 3)...
42
Siegfried Kracauer no seu ensaio Time and History (que viria a ser includa sem grandes alteraes na obra pstuma Last Things before the Last sob o
ttulo Ahasuerus, or the Riddle of Time), considera que h um paradoxo fundamental, uma tenso irredutvel, uma anttese inextrincvel entre, por um lado,
o tempo anacrnico da memria que forma os ditos shaped times, e por outro lado, o tempo irreversvel da histria. Para ele a figura que personificaria
melhor um tal antagonismo insolvel seria Ahasuerus, a mtica figura do judeu errante: este judeu teria muitas caras que se iriam sucessivamente
sobrepondo e metamorfoseando e transformando ao ritmo dos seus passos: na sua deambulao, Ahasuerus s pode seguir, avanar, sem avistar nunca
o destino, e sem jamais ver o caminho que ficou para trs, sem vislumbrar o ponto de partida (1966:77). Como Ahasuerus que avana com os seus rostos
provisrios, o historiador tambm s pode aceder a uma antecmara, a uma intermediary area, exercitando o seu provisional insight into the last things
before the last (1969:16).

44

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


assim como na dmarche de Carl Einstein que por exemplo no pde descrever a arte africana sem
fazer uso das experincias cubistas, Georges Didi-Huberman (2000) descreve igualmente uma
temporalidade que se aproxima desta ideia de contemporneo, comparando-a com a exuberncia do
complexo enredo da memria (com as suas reminiscncias e os seus esquecimentos), contra a
simplicidade das figuraes tradicionais da histria.

O sentido marginal
Em terceiro lugar, no meio das grandes linhas orientadoras de uma poca, o contemporneo
est atento de algum modo s margens, s excees, aos desvios, s derivaes, s desfasagens.
Neste sentido, a nossa abordagem declara-se herdeira da postura de Walter Benjamin (2006: 473,
N1,1) anunciada na sua Thrie du Progrs: Les phnomnes qui sont pour les autres des dviations
constituent pour moi les donns qui dterminent ma route. Como tambm o alertam Shoat & Stam
(2002:55), para ns importante explorar as blindnesses daquilo que a viso hegemnica de uma
poca. Tambm Giorgio-Agamben (2008:22) define contemporneo como aquele que no coincide
perfeitamente com o seu tempo, que no meio da intensidade da luz, presta ateno parte da sombra:
Contemporain est celui qui reoit en plein visage le faisceau de tnbres qui provient de son temps.
Assim, atmosfera hegemnica de um tempo, ao olhar que domina os discursos acerca de uma
cultura e de uma poca, o contemporneo quer contrapor os pontos cegos.
Ao sentimento de mal-estar e constatao de uma crise da cultura, que se generalizaram na
primeira metade do sc. XX (com origem nas duas guerras mundiais e no crash financeiro, mas
tambm no aparecimento da fotografia, do cinema, no desenvolvimento das tcnicas de
reprodutibilidade e dos transportes, e na conseguinte explorao das indstrias culturais criticadas pela
Escola de Frankfurt) e que tm regressado em fora com a omnipresena do dispositivo digital e
ciberntico na vida quotidiana, a promiscuidade entre a arte e e o mercado, os paradoxos da
biotecnologia, os acidentes nucleares, as crises monetrias, a desestruturao do mercado de
trabalho, entre muitas outras complexidades, o contemporneo procura os intervalos de resistncia...
No que toca cultura visual em especfico, vrios tm sido os diagnsticos que se deixam abater por
uma impresso de apocalipse latente: as sentenas da sociedade de controlo panptico (Michel
Foucault), da sociedade do espetculo (Guy Debord), da sociedade do simulacro (Jean Baudrillard), da
sociedade sem experincia (Giorgio Agamben) so disto exemplares. Em La Survivance des Lucioles ,
contra o desnimo de Agamben, Pasolini, ou Debord, que de algum modo se prostram diante da
requisio da experincia pela bourse des valeurs modernes e pela bourse des valeurs
postmodernes (2009:104), Georges-Didi Huberman prope que no se aposte nessas bolsas,

45

preldios


defendendo que se projete menos la communaut qui vient
43
, e se atente mais nas communauts
qui restent (Didi-Huberman, 2009: 128), por mais marginais, clandestinas, passageiras, nmadas,
que estas sejam. Inspirado em Walter Benjamin, o filsofo lembra a postura deste filsofo como
exemplar de uma tal dmarche: ele prprio afetado mais do que qualquer outro pelas vicissitudes do
seu tempo, Benjamin prope uma organizao do pessimismo atravs da experincia visual:
Organiser le pessimisme signifie... dans lespace de la conduite politique... dcouvrir un espace
dimages.
Visado em cheio pelas crises do seu tempo (que o viriam, como sabido, a levar ao suicdio,
na fronteira entre a Espanha e a Frana, durante a II Guerra mundial), este filsofo, percorre as
passagens parisienses, as ruas, olha as montras, os espelhos da cidade, os edifcios como a Biblioteca
Nacional, os rostos do homem da multido, com uma ateno fisionomista, descreve as suas
experincias com haxixe em Marselha, conta as suas histrias de infncia, coleciona postais, livros e
brinquedos e dedica-se ainda arte narrativa num tempo em que teria declinado a faculdade de contar
histrias
44
. Propondo ainda uma conceo positiva de barbrie em Exprience et Pauvret, o filsofo
prope que a sobrevivncia crise da experincia e crise da histria passa pelo riso e pela deriso
(2000 a: 371, 372)
45
. O contemporneo seria assim aprendiz de uma filosofia da intermitncia. O
contemporneo privilegia os pequenos acontecimentos aos grandes, as micronarrativas s
macronarrativas, embora no possa dispensar um trabalho de correlao de ambas. Apesar de no
poder ignorar os valores e as instituies que dominam a um dado momento uma sociedade, o
contemporneo est sobretudo atento aos miniscules dtournements de la vie courante (Maffesoli,
1998: 118). semelhana de Walter Benjamin, o historiador do contemporneo um fisionomista dos
pequenos momentos, das ninharias do tempo, dos restos da histria (2006: 476, 477; N1a, 8; N2, 6)
que no deixam de ser contrapostos, e compostos numa viso mais geral do seu tempo. certamente
por ser um olhador do minsculo no meio da maiscula crise da sua poca, que Benjamin prope aos
seus contemporneos (2000

a:366) sarranger comme ils peuvent, repartir sur un autre pied et avec
peu de chose. Tambm Kracauer (1969), pela mesma altura, no seu inacabado livro History, j aqui
referido, propunha uma contnua interceo entre a micro e a macro-histria, ou seja, entre aquilo que

43
Este o ttulo de uma obra de Giorgio Agamben (1990), que por sua vez amude parafraseado por Moiss de Lemos Martins (2011). No entanto,
parece-nos que a aceo da expresso, tal como esta apropriada por Martins (2011), ao contrrio do que acontece em Agamben (1990), no pressupe
um lamento da destruio da experincia... Na verdade, no seu mais recente livro, Moiss de Lemos Martins (2011: 207-2012) deixa bem claro que a
nica resposta possvel crise (resposta que ser sempre dialtica e nunca concialiadora) a experincia do presente, a ao poltica, tal como esta foi
pensada pela filosofia do acontecimento.
44
Lembramos a este propsito a compilao de contos e histrias de Walter Benjamin compiladas e traduzidas em portugus, editadas pela Teorema em
1992.
45
Para Benjamin, os melhores espritos da sua poca, como por exemplo Bertolt Brecht, seriam to crticos em relao a esta quanto recetivos a ela,
vivendo uma existncia pleine de prodiges qui non seulement dpassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en drision; diante da crise
econmica, da guerra, os seus contemporneos deveriam procurar sobreviver nem que fosse atravs do riso (Benjamin, 2000a:372). Em O Autor
enquanto Produtor, Benjamin volta a descrever a postura de Brecht e o seu teatro pico, com um elogio ao riso: Como comentrio paralelo diga-se que
no h melhor comeo para o pensar do que o riso. E, particularmente, a vibrao do diafragma oferece melhores oportunidades ao pensamento do que a
vbrao da alma (1992: 154).

46

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


na linguagem cinematogrfica ele entendia por close-ups e long shots (dando preferncia aos primeiros
sobre os segundos). Na esteira de Georg Simmel, Michel Maffesoli (2000: 83) faria mais recentemente
tambm o elogio desta abordagem microsociolgica, que priveligia le detil, lanecdotique, linstant.
Para o socilogo, a condio histrica contempornea basear-se-ia cada vez mais nos episdios do
quotidiano: Ces petites histoires que lon partage avec dautres constituaient le ciment social des
vieilles dantan, on le retrouve la base de la socialit contemporaine (Maffesoli, 2000: 123).
Mais do que aos gnios, aos reconhecidos e aos chefes, o contemporneo pertence aos
homens anonymes e sans nom: a histria que lhes dedicada contribuiria a humaniser
lhummanit (Walter Benjamin, 1991: 455; 2000 b: 225). Do mesmo modo que o cinema de
Eisenstein ou de Makmalbaf d voz e expresso e gestos aos figurants como o observa Georges Didi-
Huberman (2012), tambm o estudo do contemporneo e a sua histria se ocupa com a fisionomia
dos visages perdus, com as aes hericas do homem da multido, com la qualit des hommes
sans qualits, nas palavras de Jacques Rancire (2008: 55).




47

preldios


iii. do contemporneo ao quotidiano: o postal ilustrado, objeto de estudo marginal

O questionamento da cultura visual e do seu impacto na experincia contempornea foi neste
estudo acompanhado pela anlise do postal ilustrado. Meio de comunicao marginal, proveniente do
sc. XIX, o postal ilustrado propiciava-se a repensar as complexidades da circulao de imagens e a
repercusso destas na perceo, na imaginao, na memria e na socialidade contemporneas.
Desencadeada em grande parte pelo aparecimento da fotografia no sc. XIX e continuamente
metamorfoseada pelo conseguinte progresso das tecnologias da imagem e da comunicao que
culminariam no aparecimento do digital e na vulgarizao do ciberespao no sc. XXI, a cultura visual
encontrava no postal ilustrado um exemplo dos processos de continuidade e de rutura da mesma. Por
um lado, no incio do sc.XX, o postal ilustrado, lado a lado com os cones religiosos, as montras, as
luzes eltricas, as vinhetas, os cartazes e as revistas ilustradas, teria tido um papel privilegiado na
dinamizao de um mundo visual coletivo: suporte da fotografia e parente do cinema, o postal ilustrado
foi o primeiro meio de comunicao pessoal que permitiu trocar, comentar, e acumular imagens
reproduzidas de modo quotidiano. Por outro lado, desde o final do sc. XX at ao incio do sc.XXI, o
postal ilustrado teria adquirido novas funes e sido sujeito a diferentes mecanismos de remediao
(ver cap.6) : perdendo depressa a sua vocao de meio de comunicao dirio, o carto de
correspondncia com imagens hoje integrado em jogos numricos e aplicaes multimdia,
assimilado a suportes digitais, reutilizado pelo homem comum para fins publicitrios, pedaggicos,
sociais, ldicos e estticos, revisto nas salas de museus e centros culturais sob a forma de colees,
ou ainda enquanto material outrora apropriado pela vanguarda moderna e hoje reusado na arte
contempornea. Objeto de pensamento modesto, documento visual to abundante e difuso quanto
trivial e menor, o postal ilustrado acorda-se com o nosso interesse pela cultura visual contempornea,
marcada pela experincia de crise, mas tambm pelas tticas de resistncia marginais, pelas
microvises e micronarrativas quotidianas do homem ordinrio: este objeto de estudo tem evidentes
afinidades com a linhagem dos elementos perifricos e das artes banais adotados desde o sc.XIX pelo
pensamento do visual e do contemporneo: as passagens, os panoramas, os cartazes, os autmatos
(Walter Benjamin), os selos, os mapas astrolgicos (Aby Warburg), as imagens votivas (Didi-
Huberman), os vdeo-clips (Moiss de Lemos Martins)... Meio de comunicao tido como velho,
proveniente do sc. XIX e da era industrial, presente de modo muito secundrio no conjunto meditico
contemporneo e por isso amplamente transferido para contextos estticos e ldicos, o postal ilustrado
interessa-nos ainda, podemos dizer, enquanto objeto de estudo inatual, isto , objeto histrico numa

48

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


ocasio de desvio da sua evoluo, e por isso, num momento crtico, propcio sua reviso, numa
espcie de hora h da sua releitura
46
.
O envolvimento no projeto de investigao O postal ilustrado : para uma scio-semitica da
imagem e do imaginrio, financiado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia
(PTDC/CCI/72770/2006), e coordenado por Moiss de Lemos Martins, desenvolvido durante trs
anos e meio no Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade da Universidade do Minho, e realizado
em simultneo com a presente tese, despoletou a nossa ateno pelo meio de comunicao em
questo, conduzindo-nos a olhar as complexidades deste formato medida que interrogvamos o
advento da circulao social de imagens, as suas condies tcnicas, assim como as suas
consequncias na cultura, na histria, e na experincia humanas. O contacto com as imagens
vernaculares e o seu estudo no mbito de uma equipa transdisciplinar, composta por investigadores
sniores oriundos das cincias da comunicao e dos estudos dos mdia, da sociologia, da geografia e
da histria, foi no s uma enriquecedora experincia de iniciao, de acordo com a terminologia
maffesoliana, mas tambm um trabalho de reflexo coletivo que proporcionou um dilogo recproco e
constante entre a investigao pessoal e a pesquisa coletiva, potenciando a transversalidade disciplinar
da presente abordagem. Neste contexto, destacamos sobretudo os nossos pontuais exerccios de
reflexo no quadro do blogue Postais Ilustrados (http://postaisilustrados.blogspot.pt), com a redao
de posts que funcionaram sob a forma de notas, mini-ensaios, fragmentos de um trabalho de pesquisa
em contnua metamorfose, e que agiram sobre ns, em muitos casos, como marcos, indicaes, setas
de orientao nesta espcie de work in progress que foi a presente tese (ver, a este propsito, a
segunda alnea das notas metodolgicas).
Finalmente, a perceo de uma lacuna no que respeita ao estudo cientfico deste meio de
comunicao agiu ainda como fator decisivo para a sua escolha. Os domnios mais tradicionais da
histria de arte rejeitam a iconografia do postal enquanto menor, folclrica, popular, destinada s
massas, e nem sequer atendem ao seu papel, enquanto suporte de difuso, na receo das obras de
arte. Os ditos media studies tendem a secundarizar o papel do postal no quadro geral de uma histria
dos mdia de massas como a televiso, o cinema, a rdio, a Internet... A ideia de que o postal se trata
de um velho mdia, cujo auge teria sido ainda anterior popularizao do telefone e da fotografia,

46
A este propsito lembre-se a ideia de lisibilit e de connaissabilit em Walter Benjamin: La marque histrique des images nindique pas seulement
quelles appartiennent une poque determine, elle indique surtout quelles ne parviennent la lisibilit qu une poque dtermine (1989:N3, 1, 478).
No mesmo livro, mais adiante, a propsito das passagens, Walter Benjamin volta reiterar a ideia da convenincia de estudar as coisas no momento em
que elas j no so: Le fait dtre pass, de ne plus exister es lorigine dun travail intense au sein des choses. Lhistorien lui confie son affaire. Il tire
parti de cette forme et connat les choses telles quelles sont linstant o eles ne sont plus. Les passages sont des monuments de ce genre, des
monuments dune existence rvolue (Benjamin, 1989: D,4, 831). Por seu lado, Gilles Deleuze, exprimiria um semelhante juzo a propsito do cinema:
Ce nest jamais au dbut que quelque chose de nouveau, un art nouveau, peut revler son essence, mais, ce quil tait depuis le dbut, il ne peut le
reveler qu un dtour de son volution (Gilles Deleuze, 1985: 60).



49

preldios


oriundo portanto de uma modernidade dominada pela comunicao postal e por tcnicas de
reproduo ainda rudimentares, e a ideia de que o seu estudo em nada contribui para a mais atual
tarefa de refletir sobre o sistema meditico contemporneo, dominada pelos usos dos novos mdia,
das tecnologias digitais e das redes sociais, outra razo para a secundarizao do estudo do postal,
quer no mbito dos media studies, quer no contexto da sociologia da psmodernidade. Finalmente, at
no quadro dos cultural studies, o postal ilustrado tem sido de um modo geral votado ao desinteresse,
no provocando inexplicavelmente o fascnio e a curiosidade unnimes que suscitam artes menores,
como a fotografia, a banda desenhada, o cartoon, a literatura popular e a literatura de cordel, a arte e a
msica pop, os graffitis, o design grfico...
47
, itens que lhe so, no entanto, aparentados.
Por outro lado, as raras pesquisas dedicadas ao postal ilustrado no tm apenas uma fraca
expressividade como carecem de articulao e comunicao entre elas. As investigaes que
concernem o postal ilustrado esto espalhadas entre diferentes domnios cientficos, fragmentadas
entre problemticas heterogneas, que frequentemente no dialogam entre si, o que de momento
dificulta, e torna de algum modo v, a proposta de uma categoria dedicada aos postcard studies , tal
como foi recentemente sugerido por Prochaska & Jordana (2010 : xii). Como estes autores sublinham,
os textos publicados sobre o assunto at segunda metade do sc. XX provm na sua maioria da
imprensa especializada da poca, cujos leitores eram maioritariamente cartfilos e colecionadores (e
cujo foco incidia muito frequentemente no preo dos postais, nos melhores modos de os organizar e
categorizar, e mais raramente na histria do meio de comunicao...)
48
. nesta altura tambm que
so publicados breves ensaios e comentrios de curiosos, etngrafos, jornalistas, colecionadores,
escritores que refletem sobre as miniaturas ilustradas que doravante atravessavam o mundo
diariamente (Teixeira de Carvalho, 1901 ; A. de C., 1917; Rocha Peixoto, 1908; Eluard, 1933 ; Orwell,
1945 ;). A partir dos anos 50, so publicados vrios manuais que procuram reconstituir a histria do
meio de comunicao, concentrando-se no relato cronolgico e na descrio pedaggica da evoluo
do meio de comunicao, quer ao nvel das tcnicas de reproduo, dos progressos do sistema postal,
e ainda das relaes do postal com outras artes visuais (Guyonnet, 1947; Richard Carline, 1959; Frank
Staff, 1966; Marian Klamklin, 1974; Ado Kyro, 1975; Ripert & Frre, 1983; Martin Willoughby, 1999).
Porm, apenas a partir dos anos 80 que os postais penetram as fronteiras da academia e passam a

47
No romance White Noise, que data precisamente dos anos 80, Don Delillo (1991: 17, 18) satiriza este alargamento de fronteiras que os cultural studies
levam a cabo por esta altura:
O corpo docente praticamente constitudo por exilados de Nova Iorque: elegantes, patifes, doidos por cinema, fanticos da trivialidade. Esto c para
decifrar a linguagem natural da cultura, transformar num mtodo formal os prazeres resplandecentes que tiveram nas suas infncias sombra da Europa:
aristotelicismo de papis de pastilha elstica e msica de anncios de detergente. (...) Uma exceo dos acima descritos Murray Jay Siskind (...) Era
leitor provisrio de cones vivos e parecia envergonhado pelo pouco que topara dos seus colegas, na cultura popular:
- A msica eu ainda compreendo, percebo os filmes, at aceito que os livros aos quadradinhos nos possam dizer qualquer coisa. Mas haver nesta casa
professores profissionalizados, que no lem mais nada a no ser o que vem no pacote dos flocos de cereais.
- So a nica avant-garde que temos..
48
O contacto com esta imprensa especializada foi-nos nomeadamente proporcionado pelo estudo do acervo bibliogrfico do Muse de la Poste, em Paris,
e tambm pela consulta do arquivo selecionado e organizado pela Pr-Associao Portuguesa de Cartofilia, cuja cpia nos foi gentilmente cedida por esta.

50

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


ser objeto de uma verdadeira reflexo terica por parte de diferentes investigadores, no contexto de
mltiplas disciplinas. nesta altura que a filosofia desconstrutivista de Derrida aplicada ao postal
ilustrado (Derrida, 1980), e posteriormente retomada por Gregory Ulmer (1985) e ainda por Richard
Dienst (1994). Mais tarde, seguindo de igual modo uma linha filosfica, destaca-se o ensaio da
feminista Naomi Schor (1992) e um outro da filsofa Antonia Birnbaum (1999). No campo da
antropologia, dos estudos colonialistas (e dos estudos de gnero, no que se refere ao primeiro
exemplo), se a obra de Malek Alloula (2001), Le Harem Collonial, permanece um marco fundador no
estudo dos postais enquanto mdia ao servio de uma ideologia, a abordagem de Geary & Webb
(1998) continua tambm a ser hoje um modelo metodolgico com grande influncia, como o nota
Sloan (2009: 284). No mbito dos ditos media studies, destaca-se a obra fundadora de Bernhard
Siegert (1999), o mais recente contributo de Esther Milne (2010), assim como os trabalhos de Gillen &
Hall (2009), e de Melissa Jane Hardie (2007), estes dois ltimos comparando o postal a ferramentas
de comunicao multimdia como o Twitter e os blogues. No mbito da sociologia da comunicao e
do quotidiano, o francs Nicolas Hossard (2005) assimilou usual abordagem histrica deste mdia,
uma anlise dos seus usos do ponto de vista do consumidor. Na perspetiva da antropologia, podemos
ainda ter em conta a obra de Christian Malaurie (2003) sobre o postal de vistas e a sua prtica de
coleo, e a dissertao de mestrado de Carlos Robalo (2009) na qual o autor questiona o papel dos
postais ilustrados das lezrias do Tejo na patrimonializao do territrio e na construo cultural da
paisagem. Enfim, a histria de arte acabaria por nos mais recentes anos se aproximar tambm deste
artefacto iconogrfico, mas assimilando-o frequentemente histria da fotografia, ou ainda histria
de movimentos e vanguardas artsticas, privilegiando o olhar do artista que apropria o postal, e
colocando o postal per se, as suas imagens populares e os seus usos quotidianos numa posio
marginal: assim, as exposies Regards trs particuliers sur la carte postale comissariada por Nadine
Combet no Muse de la Poste em 1992, La photographie timbre: visuelle de la carte postale
photographique organizada por Clment Chroux em 2007 no Jeu de Paume, ou at mesmo Walker
Evans and the picture postcard comissariada por Rosenheim no Metropolitan Museum of Art em Nova
Iorque e os seus respetivos catlogos, apesar da sua inegvel riqueza, ainda se arriscam, nem que
involuntariamente, a fazer subsistir a velha ideia do postal, enquanto item da cultura popular, passvel
de ser elevado ao estatuto de arte atravs das intervenes das vanguardas...
49
. Igualmente importante
parece-nos a publicao da obra Postcards/Cartes Postales/Postales redigida e organizada por Agathe

49
isto, que grosso modo, Sloan (2009: 284) observa quando escreve que a exposio de postais fotogrficos do Jeu de Paume still tends to privelege
the taste and judgement of the artist/collector, who is able to recognize in these images the form of poetry present in raw material state in popular culture
(Chroux, 2007, 203). This notion of raw material reinforces the rather old-fashioned idea the kitsch properties of pop culture must be elevated and
redeemed by art..

51

preldios


Jacquillat e Tomi Vollauschek da agncia de comunicao visual londrina Fl@33 em 2008, que apesar
de no ter qualquer mbito cientfico, compila e apresenta cerca de 800 postais concebidos por
designers grficos de todo o mundo, revelando afinidades entre o postal e outros suportes bellow the
line como os flyers, os posters indoor e outdoor, o packaging... De modo lento mas progressivo, o
postal ilustrado comea a ser revisitado pelas lentes dos cultural studies um bom exemplo disto o
ensaio de Igor Marjanovic e a ser filtrado pela sensibilidade prpria aos estudos da cultura visual:
neste ltimo domnio, destacam-se sobretudo uma recente antologia organizada por David Prochaska e
Jordana Mendelson (2010) e dois admirveis ensaios de Johanne Sloan (2009;2010). Evidentemente,
no podemos excluir desta arqueologia o trabalho da j referida equipa de investigao liderada por
Moiss de Lemos Martins, que inaugurou no contexto portugus o estudo do postal ilustrado atravs do
vasto enfoque de uma scio-semitica do imaginrio (Martins, Pires & Oliveira, 2008; Correia, 2011;
Martins, Oliveira & Bandeira, 2010; Bandeira, 2010, 2011a, 2011b; Martins & Oliveira, 2011; Correia,
2008; Correia, 2009; Correia & Martins, 2011; Pereira, 2009; Albertino Gonalves, 2013; Martins,
Oliveira & Correia, 2013).
Finalmente, devemos explicitar que delibermos concentrar-nos sobre o postal ilustrado nas
primeiras trs dcadas do sc. XX e o postal ilustrado nos anos 80, 90 e 2000, sobre os seus usos e
as suas imagens. Passamos a resumir as nossas motivaes para tal delimitao cronolgica:
i) Os estudos publicados e as colees de postais expostas diziam na sua maioria respeito ao
postal das trs primeiras dcadas do sc. XX, o que nos permitiria estudar este objeto,
as suas ilustraes e os seus usos, na poca em que este tinha cumprido a sua funo de
meio de comunicao quotidiano. Alm da lista bibliogrfica clssica dedicada ao postal antigo,
exposies e publicaes recentes chamavam-nos ateno para numerosas colees de
postais do incio do sc. XX, que nos seriam eventualmente acessveis, atravs do acervo dos
museus e dos catlogos: os postais fantasia da coleo de Paul luard, exibidos na exposio
La Subversion des Images em 2009, os postais fotogrficos amadores colecionados por
Harvey Tulcensky reunidos pelo colecionnador e por Laetitia Wolff (2005), os postais
fotogrficos da coleo de Peter Weiss e Grard Lvy mostrados na exposio La Photographie
Timbre no Jeu de Paume em Paris, os postais de vistas da coleo de Walker Evans, exibidos
no mbito da exposio Walker Evans and the Picture Postcard no Metropolitan Museum of
New Yorkem 2009... Alm disto, no contexto da j referida colaborao com o projeto de
investigao coletivo Os postais Ilustrados: para uma scio-semitica da imagem e do
imaginrio, e nomeadamente na tarefa de construo da base de dados Postal a Postal,
estvamos em permanente contacto com postais da belle poque;

52

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


ii) O estudo do postal atual, dos seus usos e das suas ilustraes desde os anos 80 at
aos anos 2000, estaria automaticamente facilitado pela possibilidade de contacto direto com
o objeto, os seus produtores/editores, os seus comerciantes e os seus consumidores.
iii) Segundo os historiadores do postal (Ripert & Frre, 1983; Willoughby, 1999; Malaurie, 2003;
Hossard, 2005), as trs primeiras dcadas do sc. XX correspondiam precisamente
primeira idade de ouro do postal, enquanto que desde os anos 70 at atualidade,
estaramos a assistir a uma segunda idade de ouro do postal ilustrado, sendo tal
fenmeno demonstrado por novas funes que o postal teria passado a assumir (cap.1).
iv) O postal ilustrado , como vimos, estudado no quadro do objetivo mais vasto de responder
problematicidade da cultura visual contempornea, assumindo-se esta ltima enquanto a
circulao social de imagens desencadeada no final do sc.XIX pelo aparecimento da fotografia
e metamorfoseada, por razes de ordem tecnolgica, social, poltica, econmica e artstica, at
hoje. Ora, a comparao entre a primeira vida do postal ilustrado no incio do sc. XX e a sua
segunda vida no sc. XXI prometia ser esclarecedora quanto aos processos de rutura e de
continuidade na formao de uma iconografia coletiva.



53

preldios


notas metodolgicas

Une mthode scientifique se caractrise par le fait
quen trouvant de nouveaux objets ele dvellope de nouvelles mthodes.
Walter Benjamin
50



O mtodo impe-se nas mais diversas reas disciplinares como uma questo incontornvel,
mas conforme Bragana de Miranda (2002:42) alerta, talvez se devesse, antes de aceitar
acriticamente um tal pressuposto, interrogar a necessidade metodolgica. Se no estamos contra o
mtodo, estamos, por outro lado, a favor de enfraquecer o imperativo metodolgico, conforme
prope este ltimo autor. Entendemos o mtodo como uma espcie de fio de Adriane com que fomos
marcando o caminho em torno dos pontos problemticos e ns grdios da cultura visual
contempornea, trajeto no qual j adivinhvamos podermos perder-nos, ou ainda de outro modo, como
o traado resultante das junturas tticas que em cada momento ligaram um fragmento da nossa
pesquisa a um outro. Ora, a tarefa de enfraquecer o mtodo, no sentido mais ortodoxo do termo,
exerceu-se no nosso trabalho atravs de trs opes: a pluralidade das tticas metodolgicas, a sua
elaborao contnua e espontnea, e a valorizao das dimenso visual destas tticas.
Para estudar um fenmeno complexo como a transmisso social de imagens no
contemporneo e interrogar-nos acerca do lugar do postal ilustrado nela, o nosso estudo no se cingiu
a a uma nica ferramenta nem sequer delimitou um s objeto, recorrendo a um trabalho de bricolage
metodolgica, que combinou a participao no blogue coletivo Postais Ilustrados, o desenvolvimento de
um estudo antropolgico em trs centros culturais europeus (que envolveu a observao direta no
participante, a realizao de entrevistas e de inquritos por questionrio, a recolha de imagens, a
anlise visual...), a elaborao de um atlas, e que integrou a nossa prpria experincia subjetiva da
iconografia quotidiana como levier methodologique, para usar uma expresso de Michel Maffesoli
(2003:30). Optando por uma tal dmarche, fizemo-nos adeptas de um mosaico de metodologias
menores, conformando-nos assim com o politesmo metodolgico encorajado por Moiss de Lemos
Martins (2011: 61). O ecletismo da nossa abordagem, que recorreu a ferramentas plurais, viu assim
esmorecer a clssica dualidade entre a teoria e a prtica, o quadro terico e o trabalho emprico, assim
como se reconheceu de algum modo alheio s querelas metodolgicas entre procedimentos

50
Walter Benjamin (1989).

54

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


quantitativos e procedimentos qualitativos, estratgias explicativas e estratgias compreensivas, que
sustentam frequentemente os discursos mais cannicos sobre o mtodo.
Em segundo lugar, aquilo que poderamos reconhecer como o nosso mtodo, isto , as ideias
claras, espcie de bssolas exatas e fidedignas, mas tambm as ideias vagas e intuitivas, espcie de
mapas meio apagados e fictcios
51
, que deram ordem sequncia de tomadas de direo, de desvios,
de paragens e de atalhos a que recorremos, foram surgindo espontaneamente, lembrando a velha
mxima do poeta sevilhano: Caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Ora, esta
construo do mtodo em simultneo com o decorrer da pesquisa de um modo mais ou menos
intuitivo, que se apoia apenas muito parcialmente em categorias preliminares, comporta os seus
riscos. O dispositivo inerente a todo o work in progress frtil em momentos de caos, de dvida, de
incerteza... Isto, sobretudo porque se trata de um percurso no coadjuvado por uma receita
metodolgica prvia, que nos salve de apuros face primeira hesitao nos modos de analisar a
complexa realidade que nos interroga de todas as partes, e at na escolha da terminologia para
designar e classificar estes modos. somente neste sentido que podemos de algum modo reclamar a
novidade do nosso mtodo, termo sugerido na frase de Walter Benjamin em epgrafe. Trata-se de uma
novidade comum a todos os trajetos metodolgicos que se multiplicam e se improvisam fora da
firmeza das tipologias metodolgicas j estabelecidas, para atenderem mais fisionomia singular e
mutvel do objeto estudado.
Finalmente, as metodologias visuais adaptar-se-o melhor do que quaisquer outras a uma tal
dmarche: as formas, as figuras, as imagens prometem a nosso ver pensar a problematicidade, os
paradoxos, as contradies e curto-circuitos do fenmeno em causa, sem os reduzir a leituras
simplistas. Procuraremos pensar a cultura visual contempornea (as ruturas tcnicas, estticas, e
humanas envolvidas nesta) assim como as apropriaes comerciais, os reusos quotidianos e as
reutilizaes artsticas do postal ilustrado, ao longo das suas duas idades de ouro, de acordo com o
paradigma da imagem, cuja importncia j foi revista na primeira alnea das notas epistemolgicas. A
relevncia de um pensamento que proceda por analogias e por correspondncias, o valor da
imaginao entendida no tanto como fantasia mas sim como capacidade de tecer afinidades entre
diferentes aspetos de um mesmo problema
52
, o princpio da montagem como mtodo, assumem-se
como solues ideais no mbito do objeto aqui tratado. Trataremos de demonstrar de que modos a
ateno descritiva e a ttica imaginativa esto presentes nas solues metodolgicas mais

51
esta conceo de mtodo como caminho que fazemos nossa. Seguir um caminho, um dado trajeto, diferente de seguir um mtodo, pois,
enquanto este, na sua traduo ps-cartesiana, nos ajuda a ter ideias claras e distintas para no nos perdermos nos recessos do mundo da experincia,
(...), a outra opo, lado a lado com as ideias claras e distintas, no recusa trabalhar com intuies e fices de todo o gnero, para nos orientarmos no
labirinto da experincia. (Bragana de Miranda (2007: 49:50).
52
Limagination nest pas la fantasie... Limagination est une facult quasi divine qui peroit... les rapports intimes et secrets des choses, les
correspondances, les analogies (Baudelaire cit par Benjamin, 1989; 300, J 31

a, 5).

55

preldios


determinantes para a pesquisa, que, embora, entranadas de modo complexo entre si, se podem
dividir numa trade: a participao no blogue Postais Ilustrados, o estudo antropolgico dos
hipermercados de cultura e a elaborao do atlas.



56

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


iv. o blogue postais ilustrados

A nossa participao no blogue coletivo Postais Ilustrados
(http://postaisilustrados.blogspot.com), no contexto do j referido projeto de investigao O postal
ilustrado : para uma scio-semitica da imagem e do imaginrio (PTDC/CCI/72770/2006), revelou-se
ao longo desta pesquisa bastante profcua, tendo a nossa contribuio regular ultrapassado largamente
a meia centena de posts (ver anexo). Este blogue, criado em janeiro de 2008, tornado bilingue em
junho de 2009, e ativo at data, foi por ns associado presente pesquisa como uma espcie de
work in progress que colaborou nela de diferentes modos.
Caderno de notas coletivo e pblico, espcie de dirio de bordo online, o blogue, em grande
parte pelo carter intuitivo das ferramentas de edio e pela regularidade de publicao que exige,
funcionou, em primeiro lugar, como uma espcie de mural onde amos afixando um tanto
caoticamente as notcias, as imagens, as citaes, e outras informaes relativas ao postal ilustrado
que chegavam a ns espontaneamente e que automaticamente atraam a nossa ateno, suscitando
intuitivamente breves apontamentos, anotaes e comentrios. Pelas mesmas razes, o blogue serviu
ainda como uma espcie de plataforma de publicao simultnea e provisria na qual fomos expondo
algumas das reflexes e concluses resultantes do nosso estudo pessoal: estas eram normalmente
apresentadas sob a forma de textos mais longos e de montagens visuais. Em terceiro lugar, a reviso
deste mosaico de posts aparentemente desconexo, em grande parte facilitada pelas ferramentas de
arquivo e de pesquisa da plataforma, foi-nos permitindo delinear o trajeto da nossa pesquisa, atravs
da reunio e visualizao geral dos aspetos do postal ilustrado que nos interpelavam quotidianamente,
assim como das mais conclusivas reflexes da nossa pesquisa pessoal, apresentadas textual e
visualmente, em consonncia com as interrogaes que nos eram lanadas pela problematicidade da
cultura visual contempornea. Por outro lado, devido sua natureza coletiva, e heterogeneidade das
contribuies, o blogue permitiu aceder a um leque transdisciplinar de diferentes olhares sobre o
mesmo objeto de estudo e estabelecer um dilogo entre estes. Em quinto lugar, graas sua natureza
pblica e possibilidade de interao atravs de comentrios, fomos ainda recebendo um feedback
(ora crtico, ora elogiativo, ora portador de novas informaes) s nossas anotaes e estabelecendo
uma pequena rede de contactos, que se revelaram teis ao longo da pesquisa. Finalmente, no
podemos deixar de constatar que o funcionamento em rede, manifesto nas potencialidades de
hiperligao do blogue, favoreceu o exerccio de um pensamento que procedeu por analogias, por
correspondncias e por afinidades.

57

preldios


Em retrospetiva, podemos constatar que os temas centrais abordados por ns nos cerca de 70
posts publicados at data no referido blogue (anexo dois) se podem dividir nos seguintes mbitos:
i) consideraes acerca da relao do postal ilustrado com a cultura visual contempornea;
referimo-nos arte moderna e contempornea, fotografia, banda desenhada, ilustrao,
ao design, ao cinema, azulejaria, arte mural e publicidade, a projetos ldicos e artsticos
internacionais como o Postcrossing, o Postsecret, o RCA Secret e aos espaos e instituies
em que se desenvolvem todas estas reas;
ii) referncias relao do postal ilustrado com outros mdia e outras reas, como a imprensa, a
literatura, a msica popular;
iii) reflexes sobre as caratersticas formais do postal ilustrado enquanto meio de comunicao;
iv) observaes sobre a ligao privilegiada do postal indstria do turismo;
v) comparao entre as ilustraes e usos do postal ilustrado do incio do sc.XX e as ilustraes
e usos do postal ilustrado do fim do sc.XX, incio do sc.XXI;
vi) menes relao do postal ilustrado com os novos mdia (ilustraes alusivas aos novos
mdia, projetos artsticos e ldicos entre o online e o offline, postais com dvd e postais virtuais
- e-cards, aplicaes Iphone, Second Life...);
vii) Identificao dos estudos e investigaes contemporneos dedicados ao postal ilustrado,
inventrio da bibliografia mais recente neste mbito;
Ao longo da presente pesquisa, retomaremos alguns dos contedos publicados neste blogue.



58

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



Coleo Postais Harvey
Tulcensky (post 10/4/08)
1880 1900 1920 1940 1960 1980 2000
Coleo Postais Paul luard
(post 24/11/09)
Postais Art Nouveau (post
11/9/09)

Freecards, postais
publicitrios gratuitos (posts
24/1/08;
14/2/08;16/10/09)
Museus e iniciativas
comerciais/publicitrias
com postais:
posts14/11/08); 6/2/09;
29/05/10; 26/07/10);
5/1/12; 21/03/12);

Postais atuais (posts
14/1/08; 23/1/08;
4/2/08;12/3/08;13/3/08
; 19/11/08; 11/12/08;
18/1/09; 10/4/09;
29/6/2009; 2/7/2009;
5/9/09; 2/11/09;
24/11/09; 10/06/12;)
Coleo Postais Erticos
Christian Deflandre (post
20/04/10)
Postais Antigos (base de
dados postal a postal,
Internet...)
(post 14/1/08; 23/1/08;
4/2/08;12/3/08;13/3/08
; 18/1/09;)
Postais e Digital (posts
11/01/08; 4/2/09;
18/5/2009; 16/9/09;
9/10/09;
11/2/10;9/7/10;
2/11/10;17/1/11)
Postcard, Llyn Foulks (post 26/6/08)
Carte Surraliste, Georges Hugnet (post 20/2/08)
Plante Parr (post 18/6/09) Venezia, all the places contain all the others, Aleksandra Mir (post 27/9/09)
Pleased to meet you, Fernando Jos Pereira John Shankie (post 6/1/10)
Ubu en Suisse, Enrico
Baj (post31/1/10)
I got up, On Kawara (post 16/10/09)
Perfect Day, Daniel
Blaufuks (post 15/7/08)
Diagrama 1. Blogue Postais Ilustrados delimitao cronolgica postais e obras de arte citados

59

preldios


v. os hipermercados da cultura: uma abordagem antropolgica

J fizemos notar as dificuldades s quais a livre bricolage de um mtodo recorrentemente nos
entrega, nomeadamente, no momento de emprestar categorias s suas opes. No manual Visual
Methodologies, Gillian Rose (2007: 13) define trs stios e trs modalidades inerentes ao estudo de
imagens - a anlise de uma imagem comportaria a pesquisa do stio da produo, que por sua vez
estaria sujeito s modalidades tecnolgica, composicional e social da imagem; a anlise do stio da
imagem estaria dependente das mesmas modalidades; e finalmente, a investigao do stio da receo
seria igualmente determinada por estas. A importncia maior ou menor concedida a cada um destes
stios e a cada uma das modalidades ditaria a escolha de uma dada abordagem metodolgica. neste
contexto que Rose (2007) rev as respostas da semitica, da psicanlise, da anlise do discurso, da
dos estudos de audincia, da investigao fotogrfica e da abordagem antropolgica... Esta ltima
concentra-se na social life of things (Appadurai, 2001), repartindo o seu interesse pela imagem e
pela troca social. Assentes numa trade, os estudos antropolgicos visariam pensar a materialidade das
imagens (a sua existncia enquanto objetos, com caratersticas fsicas, com aspetos composicionais,
com propriedades tecnolgicas), a sua materializao, isto , a relao das imagens com as vidas das
pessoas, os usos que lhe do os seus olhadores, as apropriaes que so feitas por estes, e ainda a
sua mobilidade, ou seja, os movimentos destas imagens, a sua passagem por diferentes esferas
culturais, diferentes instituies, diferentes perodos e localizaes, e os processos de
descontexitualizao e recontextualizao que esta passagem implica. As ferramenta-ftiche de uma tal
abordagem so a explorao de arquivos, as entrevistas e outros mtodos etnogrficos. Embora no
consideremos determinante a seleo de uma tipologia para enquadrar os caminhos metodolgicos por
ns seguidos, no estaremos certamente enganados, ao constatar que, embora bastante ecltico nas
ferramentas que usa, o nosso estudo da circulao social de imagens nas grandes superfcies da
cultura, centrado no suporte do postal ilustrado, que descreveremos j de seguida, poder, segundo
estes parmetros, ser classificado na terminologia de Rose (2007) enquanto uma abordagem
antropolgica.
Sendo frequente a nossa deambulao por centros culturais de arte moderna e
contempornea, constatmos no incio do nosso percurso de investigao que neles proliferavam
atraes visuais, que alm de tomarem forma nas exposies e colees do museu, se afirmavam na
sua sedutora arquitetura, nas suas cafetarias, nos seus espaos verdes e recantos de lazer, nos seus
artefactos publicitrios, na sua prolixa agenda de atividades culturais e eventos sociais, nas suas
boutiques repletas de souvenirs tursticos, de criaes da ilustrao impressas nos mais diversos

60

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


formatos, de extravagantes objetos de design e de atraentes peas de artesanato. Tnhamos a
impresso de que, no contexto da cultura visual, estes espaos seriam para a contemporaneidade, o
que as Exposies Universais e as passagens parisienses teriam sido para a modernidade, podendo
ser classificados enquanto super-lugares, de acordo com a categoria forjada por Julieta Leite e Fabio
La Rocca (2010), como desenvolveremos na terceira seco do presente estudo (parte ii),
maioritariamente dedicada a este trabalho emprico.
Neste contexto, o Centre Pompidou em Paris, a Fundao de Serralves no Porto, e o Museu
Berardo que se insere no Centro Cultural de Belm em Lisboa, foram escolhidos enquanto terrenos de
investigao quer pela sua proximidade geogrfica e pelos nossos hbitos de frequentao destes
espaos, que facilitariam a realizao da pesquisa, quer pela sua simetria com o perfil de
hipermercado de cultura (Jean Baudrillard, 1981) que visvamos. Integrando no seu interior todo o tipo
de funes ligadas cultura, arte, ao consumo, diverso e ao turismo, e tendo ainda expresso no
ciberespao atravs das mais diversas plataformas, estes centros culturais europeus eram espaos de
circulao de imagens, no qual o complexo corpo iconogrfico veiculado diariamente se declinava em
vrios mdia: pinturas, esculturas e instalaes nas suas salas, espetculos de dana, cinema e
msica nos seus auditrios, catlogos, postais, cartazes, mugs e magnetes nas suas boutiques,
planfetos publicitrios omnipresentes em toda a sua rea... O postal ilustrado, nomeadamente,
encontrava-se presente nestes trs espaos atravs de diferentes modos:
i) Nas suas salas de exposio, enquanto formato reusado por artistas modernos e
contemporneos; Explos: Pleased to meat you de Fernando Jos Pereira e John Shankie
(1996), na coleo do Museu de Serralves (atlas ii)
53
; Post me! Arte pelo correio, exposio
temporria na biblioteca de Serralves 2008-2009 com obras de Alvess, On Kawara (atlas i),
entre outros...; La Carte Surraliste de Georges Hugnet
54
(1937) na coleo do Museu Berardo
(atlas i); Objeto fotogrfico popular do incio do sc. XX colecionado e emoldurado nas salas de
exposio. Explo: coleo de postais Paul luard 1929-1930, na exposio temporria La
subversion des Images (2009-2010), no Centre Pompidou
55
;
ii) Nas suas cafetarias, locais de passagem, e at nas suas reas de exposio, enquanto
ferramenta publicitria, frequentemente distribuda nos expositores de freecards e por vezes
divulgando eventos e exposies do prprio museu.

53
Ser oportuno neste contexto consultar o post de 6 de janeiro de 2010 no Blogue Postais Ilustrados: Pleased to meet you, para o turista levar.
54
Rever ainda a este propsito o post de 20 de fevereiro de 2008, no Blogue Postais Ilustrados: Imaginrio Surrealista.
55
Leia-se, sobre a mesma, o post de 24 de novembro de 2009 no Blogue Postais Ilustrados, A subverso dos postais.

61

preldios


iii) Objeto de consumo vendido nas suas livrarias/lojas: postais locais, postais fantasia, postais
com reproduo de obras de arte (pertencentes ou no coleo, presentes ou no nas
exposies do museu em causa)...
iv) Objeto de arte lowcost envolvido em leiles e outras iniciativas
56
.

Usamos nestes centros diferentes ferramentas de recolha de dados: a observao direta no
participante, a entrevista, o questionrio, a pesquisa documental e, mais particularmente, a recolha de
imagens.
Em primeiro lugar, como j referimos, a nossa frequentao assdua destes espaos permitiu o
exerccio de uma observao que se estendeu ao longo de toda a pesquisa, sendo acompanhada por
anotaes no dirias mas regulares (muitas vezes em simultneo publicadas no blogue Postais
Ilustrados): a observao seria determinante para descrever as circunstncias de produo e de
receo dos postais ilustrados atuais mas tambm permitiria entrar em contacto com colees de
postais antigos, como no caso da coleo de postais de Paul Eluard, expostos na mostra La Subversion
des Images, no Centre Pompidou.
Elabormos inicialmente doze entrevistas, algumas das quais acompanhadas de recolha
documental. Estas entrevistas, que visavam perceber diferentes momentos da circulao dos postais
ilustrados e a sua permanente recontextualizao, tornaram-se bastante eclticas, versando sobre
problemticas to diferentes quanto as estratgias de marketing dos museus, a funo e o nvel de
popularidade dos postais nas suas lojas, as formas, temticas e formatos mais populares do postal, a
relao dos editores e das agncias de freecards com os ilustradores, fotgrafos e com os
colecionadores, os direitos de autor e de imagem, a relao entre o postal, as vanguardas modernas e
a arte contempornea, a relao entre o postal e os meios de comunicao digitais... Passmos a
enumer-las:
i) responsvel pela secco de fotografia no Departamento de Conservao das Colees Artes
Plsticas, no Centre Pompidou, e comissrio de exposies que envolviam o postal fotogrfico
do incio do sc. XX, Clment Chroux;
ii) responsvel pelas Edies do Centre Pompidou, Vincent Le Tacon;
iii) trs diretores/gerentes das referidas boutiques/livrarias dos referidos centros (Laurence
Fruitier na Librairie Flammarion Centre do Centre Pompidou, Teresa Mergulho na Livraria
Leitura da Fundao de Serralves e Jos Mrio dos Santos na Livraria Bshop do Museu
Berardo);

56
Rever a este propsito os posts do blogue Postais Ilustrados relativos a iniciativas deste tipo: 14 de novembro de 2008, 6 de fevereiro de 2009, 10 de
novembro de 2009, 29 de maio de 2010 e 2 de novembro de 2010.

62

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


iv) aos responsveis de quatro editoras de postais comercializados nas referidas livrarias/lojas
(Christian Gast das ditions Le Dsastre, Clotilde Blanc da Nouvelles Images, Jean Fraois-
David da Edies 19 de Abril, Rui Duarte Botelho Moreira Braga, diretor e ilustrador dos postais
das Edies Duarte Botelho);
v) aos diretores de trs agncias responsveis pela distribuio de postais publicitrios gratuitos,
cujos expositores se encontravam presentes nos referidos centros de arte moderna e
contempornea: Jean Sbastien Bellier da Cartcom, Jrme Pettavino da DescarTes, Sofia
Pinto Coelho da Postalfree, tambm ilustradora de alguns postais;

Por outro lado, entre janeiro e agosto de 2010, dirigimos 204 questionrios de administrao
indireta aos compradores de postais das livrarias e lojas dos referidos centros. Quase poderamos
designar este conjunto de questes postas aos referidos compradores por questionrios-entrevistas
uma vez que o seu modo de aplicao conserva grande parte das caratersticas das duas ferramentas
metodolgicas: inicialmente concebidos como um inqurito por questionrio de administrao indireta,
com um grande nmero de questes abertas, muitos destes questionrios transformaram-se
espontnea e improvisadamente em pequenas entrevistas, cada vez que o inquirido revelava uma
disponibilidade acrescida, e um interesse particular pelos assuntos em causa. Na Librairie Flammarion
Centre, realizamos 102 questionrios; na Loja de Serralves e na Livraria Leitura deste museu
aplicmos 51 inquritos; na Bshop do Museu Berardo, efetuamos igualmente 51 questionrios. Estes
questionrio-entrevistas, dirigidos a consumidores das lojas que a tinham adquirido postais, recolhiam
os dados pessoais dos compradores, observavam o processo de escolha dos postais, solicitando ao
inquirido que discorresse sobre um dos postais selecionados, e confrontavam ainda o consumidor com
questes relativas ao uso do postal, no contexto tecnolgico contemporneo. Todos os postais
selecionados pelos compradores foram registados atravs de digitalizao e as imagens recolhidas
posteriormente analisadas (esta anlise ser realizada na terceira seco do presente estudo, parte II).
Finalmente, foram ainda coletados 15 freecards ou adcards, cuja anlise tambm integrou o presente
estudo (cinco de cada agncia, recolhidos nos expositores do Centre Pompidou, da Fundao Serralves
e do Museu Berardo). Com efeito, seguindo as sugestes metodolgicas de Fabio La Rocca (2007:35),
pretendamos par la communication iconique complementar a informao resultante das entrevistas
e dos questionrios-entrevistas.
Na terceira seco da presente tese (parte ii), dedicaremos especial ateno a este exaustivo
trabalho antropolgico. A pesquisa empreendida nos centros culturais seria um outro fator
determinante no modo como viramos a agrupar cronologicamente o conjunto de imagens estudadas:

63

preldios


por um lado, as trs primeiras dcadas do sc. XX, e por outro lado, os anos 80, 90 e 2000. O
esquema abaixo apresentado mapeia esta seleo cronolgica, afixando, no entanto, apenas os
acontecimentos relevantes no contexto dos trs museus envolvidos.

















Agncia Postal Free
Agncia CartCom
Edies Duarte Botelho
1880 1900 1920 1940 1960 1980 2000
Mail art
Free cards
Postais Atuais
Livrarias/Lojas
Locais, Fantasia, Obras de
Arte (Editoras Entrevistadas)
Obras em exposio Postais e Vanguardas Modernas, Postais e Mail Art, Postais e Arte Contempornea

Freecards e Postais
Publicitrios
Agncias de distribuio de
postais gratuitos
entrevistadas
Pleased to meet you
Fernando Jos Pereira, John Shankie
Postais antigos, 1900-1920
Coleo Postais Paul luard

Carte Surraliste
Georges Hugnet
ditions du Dsastre
Edies 19 de Abril
ditions Nouvelles Images
Postais Antigos
Colees em exposio
Fantasia
Agncia Descartes
Diagrama 2. Hipermercados da cultura Centre Pompidou, Fundao Serralves, Museu Berardo, a delimitao cronolgica dos
objectos observados nas lojas, nos espaos comuns, e nas salas de exposio dos museus

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Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


vi. o atlas

O nosso fascnio pela iconografia e pelos usos quotidianos do postal ilustrado do incio e do
final do sc.XX, foi acompanhado ainda por um semelhante interesse pelas recriaes artsticas que
apropriam este mdia desde o sc.XX at atualidade, o que nos conduziu a alargar o corpus
iconogrfico analisado. A pesquisa elaborada no quadro do blogue Postais Ilustrados, a observao e
as entrevista realizadas no mbito do estudo antropolgico dos hipermercados de cultura, lanaram-
nos indiretamente na elaborao de uma alternativa cartografia de imagens que designmos por atlas,
que seria constantemente requisitada ao longo da presente tese, funcionando em perfeita continuidade
com a problematizao terica.
O atlas, designao de que nos aproprimos para nomear este conjunto de imagens e o modo
como ele integra a presente dissertao, entendido por Georges-Didi Huberman (2009:56) como
uma mquina de leitura, podendo ser exemplificada por uma srie de dispositivos que vo desde a
cmara fotogrfica, aos gabinetes de curiosidades, ou ainda de modo mais trivial cajas de sapatos
llenas de postales que se encontrariam ainda nos dias de hoje nas lojas das passagens parisienses.
Este modo de conhecimento e de contemplao no final do sc. XIX e nos incios do sc. XX coincide
com o momento em que as cincias humanas passam a privilegiar um conhecimento pela imaginao,
da imaginao e das imagens elas mesmas, momento j referido a propsito da valorizao
epistemolgica da imagem (ver alnea i da anterior seco). Rosalind Krauss (1985: 141) refere-se
tambm ideia de atlas como inerente apario da fotografia e como constituindo uma alternativa
s clssicas categorias da histria de arte. O atlas seria um conjunto de vistas, uma representao
complexa do mundo: o seu suporte fsico seria completamente diferente da parede e do cavalete,
correspondendo sim aos armrios, usados para organizar as primeiras fotografias, nos quais as
diferentes gavetas catalogavam e armazenavam um sistema geogrfico. Contrastando com o exerccio
de criao no atelier do artista, e com a atividade de contemplao numa sala de exposio, o armrio
figura a possibility of storing and cross-referencing bits of information and of collating them through
the particular grid of a system of knowledge. O que nos interessa fundamentalmente nesta definio
de Krauss a sua ideia de que um novo modo de pensar e de ler o mundo, que privilegia a
justaposio de imagens, institudo pela reproduo fotogrfica. Conforme o observa Georges Didi-
Huberman
57
(2009: 58), em vez de expor o tableau (quadro), o atlas assenta na exposio da prpria

57
O historiador de arte foi recentemente comissrio da exposio Atlas : cmo llevar el mundo a custas?; patente no Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia, em Madrid (Espanha), de 26 de novembro de 2010 a 28 de maro de 2011, no Museum fr Neue Kunst, em Karlsruhe (ustria), de 7 de maio a 28
de agosto de 2011 e no Sammlung Falckenberg, em Hamburgo (Alemanha), de 24 de setembro a 27 de novembro de 2011. Com vrias obras de artistas
contemporneos que de algum modo se inscreviam neste procedimento, a exposio estava dividida em quatro seces intituladas: I. Conocer por

65

preldios


tabla (a mesa de trabalho, por assim dizer): o Handatlas dos dadastas, o Atlas de Gerard Richter, as
botes en valise de Marcel Duchamp, o Album de Hannah Hoch, os inventrios fotogrficos de Christian
Boltanski, so alguns exemplos de atlas...
Um dos mais clebres atlas o j mencionado projeto inacabado de Aby Warburg,
Mnemosyne, um atlas de imagens, descrito e explorado amide por Didi-Huberman (2002, 2009,
2010), que reunia em diferentes painis reprodues dos seus temas favoritos da histria da arte, mas
tambm imagens publicitrias, selos, fotografias de imprensa... Este atlas figurativo que ilustrava a
histria da expresso visual (segundo a definio de Gertrud Bing citada por Agamben, 2004: 22)
integrava documentos visuais to dspares partida quanto um excerto da Tentao de Cristo e um
cartaz publicitrio de uma companhia de navegao. O nico denominador comum das imagens de
Mnemosyne a escala de reprodues fotogrficas, que permite ao historiador reunir objetos entre si
afastados no tempo e no espao (Didi Huberman, 2002: 455). As cerca de 2000 imagens sem legenda
esto aglomeradas neste projeto sem um critrio claro, presas aos painis negros com pinas que so
manipulveis. Didi-Huberman (2002: 496) v este intervalo negro como a armadura visual da
montagem, o tecido que engendra as ligaes entre as diferentes imagens.
Tambm no domnio da literatura, Jorge Lus Borges no foi s um inventor de mapas de
propores colossais, nem somente um apaixonado por enciclopdias, mas foi tambm um pensador
de atlas. O primeiro a constatat-lo foi Michel Foucault (1966), referindo-se s categorias de animais
que figuravam numa certa enciclopdia chinesa, inventada pelo autor no conto O idioma analtico de
John Wilkins:

a) pertencentes ao Imperador; b) embalsamados; c) amestrados; d) leites; e)
sereias; f) fabulosos; g) ces soltos; h) includos nesta classificao; i) que se agitam
como loucos; j) inumerveis; k) desenhados com um finssimo pincel de plo de
camelo; l) etctera; m) que acabam de quebrar o vaso; n) que, de longe, parecem
moscas (Borges, 2007: 194).

O mrito de Borges na conceo desta enciclopdia intitulada Imprio Celestial de
Conhecimentos Benvolos seria ter aberto um atlas de limpossible, nas palavras do filsofo, no
porque houvesse seres fantsticos includos na lista, mas sim porque com ela desaparece le sol muet
o les tres peuvent se juxtaposer (Foucault, 1966: 9), porque este atlas no rene simplesmente
coisas incongruentes, objetos disparatados, desordenados, mas sim porque ele, na sua enumerao
impossvel, justape fragmentos das muitas ordens possveis, criando um espao heterotpico, onde a
relao entre les mots et les choses se tornaria instvel, desarranjada... Tambm no atlas

imgenes, II. Recomponer el orden de las cosas, III. Recomponer el orden de los lugares e IV.Recomponer el orden de los tiempos.

66

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


autobiogrfico de Borges, um fragmentrio e disperso dirio da srie viagens que este realizou com
Mara Kadama no final da vida (Borges, 1988), os ttulos, guisa de categorias, destabilizam a ordem
das coisas - La barque, Madrid, juillet 1982, Le commencement, Irlande, 1983, Du salut par les
oeuvres... e as imagens imbricam os textos sem separao possvel:

ce nest pas une suite de textes illustres par des photographies ni une suite de
photographies expliqus par des pigraphes. Chaque titre englobe un tout, fait
dimages et de mots(1988:5).

Como se se tratasse de uma sequncia de postais ilustrados que se enviaram a si mesmos e
que posteriormente dispuseram num lbum, cada recorte deste atlas co-assinado por Borges e
Kodama uma espcie de snapshot, uma linha da confusa teia do tempo.
58

Constitudo por cerca de meia centena de imagens, o nosso pequeno atlas rene assim
intervenes das artes plsticas, do design grfico, do cinema, instalaes e vdeos, que de algum
modo reusam o postal, desde o final do sc.XIX at atualidade. Desmontado e remontado conforme o
contexto terico, este atlas abre a possibilidade de encontros entre imagens, que no s fragilizam as
delimitaes cronolgicas, como instabilizam as fronteiras entre imagem e palavra, entre as operaes
da arte, as imagens comerciais, e os discursos interpretativos, crticos ou irnicos em torno de ambos.
Por outro lado trata-se do segmento do nosso dispositivo metodolgico que privilegia mais
explicitamente a imagem como modo de conhecimento, apurando tticas de entrever as ligaes
figurativas entre fragmentos da nossa cultura visual.






58
O enquadramento do atlas autobiogrfico partilha invariavelmente dos trs estdios que Borges, j privado de viso nesta altura, enumera: on
commence par dcouvrir lamer, le sal, le concave, le lisse, le rche, les sept couleurs de larc en ciel et les vingt six lettres de lalphabet; puis on passe
aux visages, aux cartes gographiques, aux animaux et aux astres; on termine par le doute ou la foi et par la certitude presque totale de sa propre
ignorance. Dos totems exilados viagem de balo ao punhado de areia do deserto do Sahara, os momentos desfilam por ns medida que as pginas se
viram e reviram, como se fossem instantes confusamente marcados na trame du temps (1988:91), atada a outras instncias, esburacada por poemas,
enredada em lendas e mitos, aqui e ali trilhada por esse au-del du temps a que se refere Kodama no eplogo.

67

preldios



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Coleo Postais Walker Evans
(postais 1900-1920)
Fonte: Rosenheim (2009)
1880 1900 1920 1940 1960 1980 2000
Coleo Postais Paul luard
(postais antigos 1900-1920)
Fonte: Muse de la Poste

Colees Postais Grard Lvy e Peter
Weiss (postais 1900 1930)
Fonte: Chroux (2007)

Freecards, postais
publicitrios gratuitos,
distribudos nos museus
Postais locais, fantasia e obras
de arte, adquiridos nas
boutiques dos museus
Pompidou, Serralves, Berardo
entre 2009 e 2010
Outros postais atuais
Fontes: Jacquillat e
Vollauschek (2008),
pesquisa Internet, outros;
Outros postais antigos
Fontes: Muse de la Poste, Base
de Dados Postal a Postal, outros;
Atlas (iii) Artes Plsticas, Fotografia, Instalao, Cinema, Vdeo, Performance, em torno do postal ilustrado
1900-2013
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Diagrama 3. Cruzamento das tticas metodolgicas delimitao cronolgica postais antigos, postais atuais e intervenes
artsticas que reusam o postal ilustrado


68

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


vii. complementos

No decurso da nossa pesquisa, fomos por vezes levados a usar ferramentas adicionais, no
sentido de complementar ou aprofundar a informao recolhida atravs das trs principais tticas
metodolgicas aqui descritas. Elas foram sendo referidas, de algum modo, nos grficos apresentados
mas no ainda devidamente explicitadas.
Neste sentido, devemos recordar que, na sequncia da entrevista ao responsvel pelo
departamento de fotografia do Centre Pompidou, Clment Chroux, especialista na fotografia recreativa
e nos postais que a difundiam, foram-nos fornecidas informaes adicionais sobre as colees de
postais fantasia de Peter Weiss e Grard Lvy, objeto da exposio La Photographie Timbre realizada
em 2007 no Jeu de Paume em Paris, e comissariada pelo prprio Clment Chroux. Estas colees
seriam por ns estudadas e analisadas tambm a partir do catlogo da mostra, e das informaes
facultadas na entrevista.
Por outro lado, a observao da exposio La Subversion des Images, onde figurava a coleo
de postais de Paul luard que pertencia ao esplio do Muse de la Poste, conduziu-nos a este ltimo
museu. A, pudemos consultar o acervo de postais disponvel, que inclua colees como as de Paul
luard, de Enrico Sturani e numerosos postais das primeiras dcadas do sc. XX, assim como o
arquivo de obras de mail art. Foram-nos cedidas cpias de alguns postais antigos, de algumas pginas
dos lbuns de Paul luard, e imagens dos postais colecionados por Enrico Sturani. Realizmos ainda
uma entrevista com os conservadores deste esplio, Didier Filoche, responsvel pelo arquivo de postais
e das suas colees, e Chantal Reynaud, responsvel pelo arquivo da mail art e especialista do
movimento.
No quadro do projeto de investigao coletivo Os postais ilustrados: para uma scio-semitica
da imagem e do imaginrio, a recolha de postais e a sua organizao e armazenamento na base de
dados Postal a Postal disponibilizar-nos-ia tambm postais das prmeiras dcadas do sc. XX.
Tendo constatado a popularidade assumida pelo Postcrossing, plataforma online de troca de
postais, que explormos no quadro do blogue Postais Ilustrados, e que nos foi mencionada nos
inquritos realizados nas lojas dos complexos policulturais por compradores de postais membros deste
projeto ldico, efetumos uma entrevista com os seus fundadores, Paulo Magalhes e Ana Campos.
Por outro lado, no contexto da construo do atlas, tivemos a oportunidade de dirigir algumas
perguntas ao artista portugus Daniel Blaufuks, cujos trabalhos reusavam frequentemente o formato do
postal ilustrado.

69

preldios


Finalmente, a nossa deambulao visual quotidiana, realizada nas ruas como nos ecrs, em
grande parte mas no ingralmente refletida no blogue Postais Ilustrados, conduziu-nos a outros
exemplares de postais atuais e a outros exemplares de postais antigos e s suas colees (como a de
Harvey Tulcensky, Walker Evans, Linda Kelly e Peter Chapman, Bill Barrell, as colees do
Computerspielmuseum em Berlim e do Museum Victoria em Melbourne...) que no poderiam ser
excludos deste estudo..
Gostaramos de explicitar que a anlise dos postais das primeiras trs dcadas do sc. XX e
dos seus usos (colecionados e expostos em museus, ou simplesmente documentados em catlogos;
pertencentes ao arquivo do Muse de la Poste, ou base de dados Postal a Postal...) e a anlise das
imagens de postais atuais e das suas remediaes digitais alheias ao estudo antropolgico nos
hipermercados da cultura, assim como o recurso ao atlas se entrosaro com as reflexes tericas ao
longo das diferentes partes da presente tese. Quanto ao estudo antropolgico elaborado nos
hipermercados de cultura, que recorreu a diferentes mtodos, este ser alvo de uma exposio mais
detalhada na terceira seco da nossa dissertao (parte II).

70

Intermitncias na cultura visual contempornea. O postal ilustrado e a imagem recreativa.





71


I. A cultura visual contempornea e o postal ilustrado


72

Intermitncias na cultura visual contempornea. O postal ilustrado e a imagem recreativa.




73

1. a cultura visual contempornea


cap. 1. a cultura visual contempornea

Les images ont contamin, pour le meilleur et pour le pire,
lensemble de la vie quotidienne.
Michel Maffesoli
59


Numa sala de estar iluminada, com uma janela que filtra a cidade noturna, as silhuetas semi-
nuas de um casal misturam-se a um amontoado de objetos e imagens. Ambos com um corpo insuflado
de sensualidade e de olhos voltados para ns, o homem est esquerda, junto a um gira-discos
enquanto segura uma raquete, e a mulher, do lado oposto, permanece sentada no sof diante de uma
pequena mesa onde est pousada uma embalagem de fiambre, e uma chvena de caf. Do lado
direito da sala, est a televiso, onde brilha o rosto de uma qualquer star, enquanto na parede esto
suspensos um retrato fotogrfico antigo e um poster anunciando a banda desenhada Young Romance;
no abat-jour do candeeiro v-se um antigo logtipo publicitrio da marca de carros Ford. Do lado
esquerdo da sala, h um jornal esquecido em cima de um outro sof, e ao fundo vislumbra-se ainda
uma segunda mulher de vestido vermelho que segura um aspirador no cume das escadas. Pela grande
janela, transparecendo nitidamente a rua a preto e branco, assome a fachada abrilhantada pela luz
eltrica do teatro Warners e os desenhos dos seus cartazes. Acabamos de descrever Just what is it that
makes todays homes so diferent so appealing?, uma colagem de Richard Hamilton, datada de 1956.
Hoje a resposta questo levantada por Hamilton passaria ainda certamente pelos corpos erotizados,
pelos posters, pela publicidade, pelos jornais, pela publicidade, pelos eletrodomsticos, pela televiso,
pela fotografia e pela noite urbana, filtrada pela janela, com as suas salas de espetculos clareadas...
mas no se ficaria por a. No mosaico de recortes coloridos de revistas, dispor-se-iam ainda os ecrs de
um computador porttil, de um telemvel, de um tablet, ou a superfcie de uma consola de jogos de
vdeo e, converter-se-ia o panorama envidraado nos estilhaos de uma metrpole algures entre a noite
e o dia: alm da sala de espetculos com a iluminao artificial, os arranha-cus, a publicidade
rotativa, os reclames luminosos
60
, os graffitis, os outdoors, as montras com nons, os painis
eletrnicos, movidos pelo intenso trnsito dos meios de transporte, juntar-se-iam convulso visual que
espreita ininterruptamente as janelas da cidade... Desde o sc. XIX at atualidade, a densa malha
social de imagens, em grande parte engendrada pelo desenvolvimento das tcnicas da imagem e da

59
Maffesoli (1993: 107).
60
A este propsito, lembramos a colaborao de Chantal Akerman no documentrio O Estado do Mundo (2007), onde cair da noite em Xangai se reduz a
uns melanclicos minutos durante os quais um enxame de reclames luminosos percorre imovelmente a cidade.

74

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


comunicao, da fotografia ao cinema televiso e mais tarde Internet, enredaria progressivamente
as nossas casas, as nossas cidades, as nossas mquinas e as nossas cabeas.

Diagrama 4. Contextos, a cultura visual contempornea (ao centro, alvolos lisos, sc.XIX/sc.XX; nas margens, alvolos
pontilhados, sc. XX/XXI)
Temos identificado a cultura visual contempornea com a troca coletiva de imagens realizada a
partir do sc. XIX at atualidade. No por acaso que escolhemos um emblemtico exemplar de
colagem para ilustrar este perodo de tempo e introduzir a profunda rutura cultural ocorrida no final do
sc. XIX, detetada por autores como Walter Benjamin, cujo visionrio programa terico d ainda
respostas, e passado quase dois sculos, s questes lanadas pela circulao iconogrfica atual
61
.
Com efeito, para o filsofo alemo, se esta cesura teria sido prepretada pela emergncia da fotografia e

61
Evans & Hall (1999: 5) pronunciam-se a propsito do fundador pensamento de Walter Benjamin Benjamins writings on the dream worlds and
fantasmagoria resulting from the proliferation of industrialized objects in the rcades and department stores of the late nineteenth-century modern city
num tom um tanto depreciativo, observando que este autor teria sido j demasiadas vezes reciclado nos estudos em torno da cultura visual. No entanto,
reiteramos a nossa inteno de desenvolver uma reapreciao, e de algum modo uma reatualizao do pensamento deste filsofo, cuja monumental obra
e o seu carter percursor nos assemelham um inesgotvel recurso de explorao, no contexto especfico da nossa problemtica.
Mercado Global e
instituies (binmio
prosperidade-crise:
conflitos tnicos/
religiosos/ militares,
terrorismo, crises
financeiras...)

Regime Industrial e
instituies
(binmio prosperidade-
crise: guerras mundiais,
totalitarismos, crises
financeiras...)
Tecnologias da
Imagem e da
Comunicao:
Litografia
Fotografia
Cinema...

Culturas
Populares/Marginais
e Vanguardas
Artsticas
Ps-Impressionismo
Cubismo
Dadasmo
Surrealismo
Debate Terico
Imagem/Cultura
Histria de Arte,
Psicanlise,
Antropologia,
Fenomenologia, Escola
de Frankfurt, Iconologia
...
Culturas
Populares/Marginais
e Neovanguadas:
Happening
Performance
Street Art
Land Art
Artes Interativas

Debate Terico
Imagem/Cultura
Histria de Arte,
Sociologia do
Imaginrio,
Semitica, Visual
Cultural Studies...
Tecnologias da
Imagem e da
Comunicao:
Televiso
Vdeo
Digital
Internet


75

1. a cultura visual contempornea


do cinema, pelas mudanas sociais e pelas intervenes das vanguardas artsticas
62
, ela seria tambm,
segundo este, marcada pelo regime de representao prprio s imagens tcnicas, com fundamento
na montagem, processo de confeo visual a partir de fragmentos mltiplos popularizado pelo cinema,
mas cujo princpio seria coextensvel a outros mdia e outras prticas artsticas, como o caso da
colagem. O fio de continuidade que nos permite identificar a cultura visual contempornea com o
intervalo de tempo que se desenrola entre o sc.XIX e o sc.XXI tem assim o seu fundamento nestes
aspetos. Basemo-nos, ento, num complexo de condies sociais, de dispositivos tecnolgicos, de
aes artsticas e de discursos tericos, circunscrito em grande parte ao Ocidente moderno,
determinantes para definir a imagem na contemporaneidade. O hiato, que se encetou com a revoluo
industrial europeia no sc. XIX e que culminaria no mercado global do sc. XXI, tem sido acompanhado
por um indito incremento da tcnica, nomeadamente no que toca s tecnologias da imagem e da
comunicao da fotografia ao cinema televiso e Internet que alimentam um cada vez mais
volumoso comrcio social iconogrfico. Estes dois sculos tm ainda sido marcados por decisivas
ruturas na histria da imagem e na histria da arte, nas quais a fragmentao visual e a hibridao
meditica tm sido constantes, postas em prtica quer pelas vanguardas como o dadasmo e o
surrealismo, quer por artes marginais como o design, a banda desenhada, o cinema, entre outros, e
cuja repercusso se reconheceria ainda no panorama visual ecltico, policntrico, centrfugo e prolixo
do sc. XXI. Finalmente, a cultura visual contempornea acompanhada pela emergncia de novas
reas do saber mais sensveis importncia do estudo da imagem como a antropologia, a
fenomenologia e a psicanlise, de movimentos como a Escola de Frankfurt que empreende uma teoria
crtica das indstrias culturais e na qual se destaca o pensamento de Walter Benjamin, de formaes
epistemolgicas como a iconologia fundada por Aby Warburg e desenvolvida pelo ciclo de pensadores
que o rodearam (Erwin Panowsky, Fritz Saxl, Ernst Gombrich...), ou mais recentemente pela afirmao
de correntes de pensamento e abordagens disciplinares como a sociologia do imaginrio, a semitica,
e finalmente ainda, pela ainda fresca implantao dos visual cultural studies (ver preldios i).
O sex-appeal do universo de formas, cores, brilhos e luzes que Richard Hamilton montou nos
anos 50 com fragmentos de revistas atraa, como uma vitrine, para o interior de uma loja de imagens,
cujo stock j teria comeado no sc. XIX a exceder a sua rea... Alm da experincia visual da
natureza, da contemplao e do uso da arquitetura, e do culto dos cones religiosos, h muito

62
De facto qualquer forma de arte desenvolvida situa-se no ponto de interseo de trs linhas de desenvolvimento. A tcnica, em primeiro lugar, trabalha
no sentido de uma determinada forma de arte. Antes de surgir o filme, havia aqueles livrinhos de fotografias cujas imagens, atravs da presso do polegar,
passavam muito depressa, para o observador, um combate de boxe (...); havia as mquinas de bazares que, dando uma volta manivela, mostravam
sequncias de imagens. Em segundo lugar, as formas de arte tradicionais em determinadas fases do seu desenvolvimento, esforaram-se por obter
efeitos que posteriormente, foram facilmente obtidos por novas formas de arte. Antes de o cinema se impor, os dadastas procuraram atravs dos seus
espetculos, levar ao pblico um movimento que Chaplin provocou com toda a naturalidade. Em terceiro lugar, mudanas sociais, que frequentemente
passam despercebidas, suscitam uma mudana na receo, que beneficia novas formas de arte. Antes do cinema ter comeado a criar o seu pblico, j o
pblico se reunia no Kaiserpanorama para a receo de imagens (que tinham deixado de ser imveis). (Benjamin, 1992: 105).

76

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


exercidos pela multido, no sc.XIX que uma densa nuvem icnica comea a pairar sobre o
quotidiano europeu, turvando os seus meios mais populares como os seus meios mais eruditos:
nesta poca que se pem a proliferar as montras de vidro, os letreiros, os guias de viagens, os
calendrios, as capas de romances, os dicionrios ilustrados, as brochuras e os reclames, que se lana
a moda do papel de parede, que se difundem o cartaz, a imprensa ilustrada, a banda desenhada, o
postal ilustrado... igualmente no sc.XIX que se fundam nas cidades do velho e do novo continente
os primeiros museus de cera, onde os visitantes contemplam com espanto as efgies quase vivas das
celebridades, e que se organizam as primeiras exposies universais, festas do nacionalismo e do
capitalismo, feiras mundiais de produtos e tecnologias que se constituam como espetculos
arquitetnicos, teatrais, musicais, plsticos, e que pretendiam exibir o progresso industrial, econmico
e cultural de um dado pas
63
.
Ainda antes do aparecimento da fotografia, tambm nas vsperas deste sculo em 1796
que Aloys Senerfeld inventa a litografia, processo de reproduo e impresso, caraterizado pela sua
rapidez de execuo e pela acuidade dos seus resultados (primeiro gravados a preto e branco e depois
a cores) e que Gilles-Louis Chrtien concebe, por sua vez, o mecanismo tico do fisionotrao, um
aparelho mecnico de retratos
64
. Por seu lado, o cinema precedido por muitas tentativas para
conferir movimento imagem, que vo desde pequenos objetos ldicos e de pendor individual como o
taumatropo, o fenacistoscpio, o zootropo, o praxinoscpio, o caleidoscpio, e o estereoscpio, a
grandes espetculos de carter coletivo, como as exibies de lanterna mgica e fantasmagorias, os
panoramas - edifcios circulares cujo dcor e os efeitos de sombra e de luz reconstituam, por exemplo,
acontecimentos histricos e os dioramas
65
, semelhantes aos primeiros mas onde a sala era mvel,
dispositivos que de algum modo sonharam a stima arte, que viria, como de resto a fotografia, a
aparecer no mesmo sculo.
A inveno da fotografia, devida a Nicphore Nipce, a Jacques-Mand Daguerre e a William
Henry Fox Talbot, que a torna reprodutvel por volta de 1840, conhece uma evoluo nos seus
processos de reproduo e impresso, ao longo de todo o sc. XX. Estes processos, progressivamente
aperfeioados da tiragem artesanal fototipia ao offset acompanham a rpida vulgarizao dos

63
A prsito de itens da iconografia popular anteriores vulgarizao da fotografia, como o caso do papel de parede ou dos museus de cera, o ensaio de
Michel Melot (2007), Une brve histoire de limage revelou-se-nos bastante esclarecedor.
64
Encontramos no ensaio Photographie et Socit de Gisle Freund uma descrio do funcionamento deste aparelho, espcie de photomaton avant la
lettre: Le physionotrace tait fond sur le prncipe bien connu du pantographe. Il sagissait dun systme de paralllogrammes articules susceptibles de se
dplacer dans un plan horizontal. A laide dun stylet sec, loprateur suivait les contoursdun dessin. Un stylet encr suivait les dplacements du permier
stylet et reproduisait le dessin une chelle dtermine par leur position relative. Deux points principaux distinguaient le physionotrace. (...) il se dplaait
dans un plan vertical et il tait muni dun visier (...) qui, remplaant la pointe sche, permettait de reproduire les lignes dun objet non plus partir dun
plan mais de lespace. Aprs avoir plac son modele, loprateur, mont sur un escabeau derrire lappareil, manoeuvrait en visant, do le nom du visier,
les traits reproduire (Freund, 1974:15).
65
No que respeita descrio de grande parte destes artefatos pr-cinematogrficos, o ensaio Techniques of the observer de Jonathan Crary (1988)
mantm-se a nosso ver uma importante referncia.

77

1. a cultura visual contempornea


aparelhos fotogrficos destinados ao utilizador comum. Desde o fascnio e o entusiasmo iniciais
desencadeados pelo inveno do espelho mgico que se lembra, para parafrasear uma citao de
Walter Benjamin (2006: 699; Y 8a,3), emergncia de manuais e revistas dedicadas prtica
fotogrfica amadora, de mquinas como o photomaton, proliferao de fotgrafos ambulantes com
as suas mquinas la minute, intruso da fotografia nas festas populares e nos parques de diverso,
sua interveno sistemtica em todos os momentos rituais familiares e ao recurso amador a
mecanismos de fotografia instantnea como a poloroid so inmeros os acontecimentos que
impuseram este mdia como um dos momentos mais fraturantes da histria da imagem, e que lhe
conferiram um papel dianteiro na compreenso da circulao social de imagens, na
contemporaneidade... Imagem conetada fisicamente ao seu referente, com ao de duplo e de corte
no espao e no tempo, a imagem fotogrfica rompe com o regime da representao, e, conforma uma
viso que oscila entre o atual e o virtual, o emprico e o onrico, o arquivo e o souvenir (ver cap.3). Os
processos de reproduo fotomecnicos permitem a multiplicao e circulao de diferentes obras de
arte outrora nicas, e alargam a divulgao de todo o tipo de representaes visuais. Ao mesmo
tempo, o uso do aparelho fotogrfico e a experimentao de procedimentos de revelao e de
manipulao fotogrficos pelas vanguardas do incio do sc. XX que foi apangio do grupo dadasta, do
movimento surrealista e dos seus dissidentes, assim como o impacto deste mdia na generalidade das
prticas artsticas modernas e contemporneas, so outros fatores que explicam a necessidade
anunciada por Walter Benjamin de abandonar a discusso da fotografia enquanto arte, para abraar o
debate da arte enquanto fotografia (1996:24).
Por sua vez, o cinematgrafo apresentado pelos irmos Lumire em 1895: so estes dois
irmos, proprietrios de uma fbrica de material fotogrfico em Lyon, que imprimem movimento s
imagens captadas pelos olhos mecnicos... Divertimento visual que se inscrevia na continuidade dos
brinquedos ticos e dos espetculos coletivos, o cinema de Lumire reunia o pblico numa sala
escura, onde misteriosamente desfilavam as cidades, os rostos humanos, as fbricas, os transportes
que os espetadores surpresos reconheciam como reais. Nas salas de Georges Mlis, o pblico podia
ainda assistir a epopeias fantsticas como viagens ao sol e lua, ver a tela a preto e branco agora
dotada de cores, assistir a encenaes, a truques visuais como a sobreimpresso, a mltipla
exposio, o grande plano, a desfocagem e outras manipulaes, formando as primeiras vues dites
en transformation, que para Edgar Morin (1952: 62, 63) teriam tido o mrito de juntar ao gnio
fotogrfico do double, o gnio cinematogrfico da mtamorphose, e de, enfim, transformar o
cinematgrafo em cinema, a stima arte. Finalmente, para Walter Benjamin (1992:83), se a fotografia

78

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


o primeiro meio de reproduo verdadeiramente revolucionrio, o cinema impe-se na sua
continuidade, assumindo-se, para o autor, como o meio que melhor representa a arte da sua poca.
A televiso, a caixinha mgica que se foi abrindo no sc. XX, desde os anos 30, no interior das
casas, interrompida no seu progresso pelas duas guerras, conheceria os seus anos de maior sucesso
apenas por volta de 1950. Inicialmente atrao visual que reunia multides em volta dela, a televiso
depressa se torna o solitrio centro de mesa de todos os lares europeus e norte-americanos. A
retransmisso de filmes, a publicidade, as sries, os noticirios, os concursos, os talkshows os
contedos da televiso, primeiro a preto e branco e mais tarde a cores, concederiam progressivamente
ao homem ordinrio os 5 minutos de fama prometidos pela clebre profecia de Andy Wharol.
Associada ao aparecimento do vdeo, cuja vulgarizao se consolidaria na segunda metade do sc.XX,
a televiso assegurou a projeo dos vdeos familiares dos amadores, e serviu ainda, em conjugao
com este, de ferramenta de experimentao a vanguardas como a pop art, assim como aos trabalhos
de artistas contemporneos. Mquina de zapping, a televiso, inicialmente com um nico canal, hoje
TV por cabo e acolhe na sua programao uma cacofonia indiferenciada de imagens: no seu sof, o
telespetador assiste publicidade que intervala ora a redifuso do ltimo filme de Robert Bresson, ora
um episdio de concursos como Quem quer ser milionrio?, ora a srie televisiva Twin Peaks do hoje
consagrado realizador David Lynch, ora os programas de telerrealidade como Big Brother...
A emergncia do computador e da Internet e o desenvolvimento da tecnologia digital, processo
que se iniciou nos anos 80, constituram a mais recente revoluo da histria dos mdia, sendo que
hoje dificilmente alguma poro de real escapa trama do digital e rede de conexes da Web 2.0 (de
que se anuncia j a passagem para Web 3.0). A infografia, imagem resultante de tais tecnologias,
uma figura produzida a partir de operaes matemticas, sendo visualizada no ecr a partir da sua
converso em pixis: rica em possibilidades ldicas e cientficas, ela traduz-se em ambientes virtuais,
mundos simulados, que permitem experimentar prottipos, testar realidades... Como afirma Debray
(1992:387), na videosfera podemos: visiter un btiment qui nest pas encore construit, (...) rouler
dans une voiture qui nexiste encore que sur papier, (...) piloter un faux avion dans un vrai cockpit. A
tecnologia digital e a Internet no conformam apenas um novo mdia como tm vindo a reconfigurar
todo o complexo meditico contemporneo, convertendo o tecido das velhas imagens analgicas na
textura das novas imagens digitais, e multiplicando os seus suportes de difuso atravs de um fluxo de
informao imaterial e de um sistema de conexes planetrio, o ciberespao... Absorvendo os antigos
dispositivos como introduzindo os mais recentes meios - computadores, telemveis de 4 gerao,
tablets, consolas, molduras digitais, e outros gadgets multimdia a informao digital uma espcie
de mquina total que absorve contedos fotogrficos, televisivos, cinematogrficos, videogrficos,

79

1. a cultura visual contempornea


infogrficos, que facilita a reproduo, o armazenamento, a manipulao, e a partilha de imagens,
estendo-a e transformando-a constante e infinitamente. Aos olhos de muitos, a histria da imagem e a
histria de arte no sairiam ilesas da rutura do numrico e h quem reconhea no paradigma da
interatividade prprio aos ambientes digitais uma nova mimesis tecnolgica, que estaria a modelar
boa parte das atuais intervenes artsticas (Bragana de Miranda, 1998).
Como j adiantamos, esta dilatao do comrcio social de imagens tcnicas desencadeada no
sc.XIX acompanhada por uma srie de conturbaes na cultura e na arte... Estas manifestar-se-iam
desde o definitivo abandono da perspetiva renascentista com o cubismo, aos primeiros gestos anti-arte
do dadasmo e do surrealismo, que teriam ambos em Marcel Duchamp um exemplar mestre, ao cada
vez mais vasto cenrio da arte atual, que o filsofo italiano Mario Perniola qualificaria recentemente
com o desdenhoso ttulo de super-esttica (1994), e cuja disperso teria um bom espelho na
diversidade dos seus formatos: pinturas, esculturas, fotografias, colagens, vdeos, ready-mades,
instalaes, happenings, performances, land art, streetart, vdeos, artefactos eletrnicos, jogos
interativos, e enfim, construes hbridas de todo gnero. Apesar da fisionomia aparentemente
heterclita da arte destes dois sculos, esta seria, a nosso ver, atravessada por uma caraterstica geral,
uma tendncia comum, que teria desde logo a sua raiz na perda da autonomia da arte, tal como esta
nos tinha sido legada pela disciplina esttica do sc.XVIII (Burke, 1757; Kant, 1998; Hegel, 1979).
Adoptando a mimesis das imagens tcnicas, as prticas da arte seriam desde o sc.XIX
progressivamente contaminadas pela iconografia coletiva, passariam a servir-se dos dispositivos
tecnolgicos mais variados sobretudo de mdia como a fotografia, o cinema, a televiso, o vdeo, a
Internet, a realidade virtual... , tornar-se-iam na sua grande maioria artes montveis, para retomar a
expresso de Walter Benjamin (1991) e tomariam parte, por outro lado, nos discursos tericos e no
pensamento crtico, convocando a histria de arte, a filosofia, a sociologia, a poltica, e outros domnios
epistemolgicos... Neste contexto, ser oportuno convocar Jacques Rancire, para quem o regime
contemporneo da arte, a seu ver inaugurado no sc. XIX, se define precisamente pela instabilizao,
solidarizao, transao e mistura entre os domnios das operaes da arte, do comrcio iconogrfico
e dos discursos crticos e modelos tericos (2003: 25). Podemos ainda sustentar este mesmo ponto de
vista, ao constatar que na pluralidade da produo artstica que se acumula desde o dealbar do sc. XX
at atualidade, e retomando os termos de Susan Sontag (2004:337), se vem desenhando uma
idntica inclinao para o esmorecimento do limite que separava a cultura artstica-literria da
cultura tcnico-cientfica, processo de eroso que, na nossa perspetiva, para o bem e para o mal,
encontrou a sua alavanca no sc.XIX, nomeadamente com acontecimentos como a inveno da
fotografia e do cinema e com a constituio do mercado da arte e a sua institucionalizao. Finalmente

80

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


note-se ainda neste campo, a complexificao de outras dicotomias como original/cpia, autor/recetor,
low/high, decorrente nomeadamente da afirmao de domnios culturais antes considerados menores
ou excludos das honras da arte sob a etiqueta do popular ou do decorativo, como o design, o
artesanato, o graffiti, a moda, a publicidade...
Embora j tenhamos limitado a ideia de cultura visual de modo contextual, subscrevemos a
observao de Evans & Hall (1999: 4) segundo a qual a expresso de cultura visual to
grandiloquente quanto falaciosa: o seu uso abusivo nem sempre tem sido acompanhado de uma
problematizao altura da complexidade de que o termo revestido. Assim, propomo-nos
empreender uma reflexo crtica, que, por um lado, tenha em conta o contexto em que a expresso
introduzida, e que, por outro lado, explicite a natureza da apropriao que aqui realizamos da mesma,
assim como do entendimento particular que a fundamenta. Deve ento assinalar-se que a ideia de
cultura visual est conotada com um campo de saber recente, os ditos visual cultural studies, que,
embora no ocupando um lugar de destaque no corpus terico explorado na presente tese, nos
oferecero, como veremos mais frente, recursos de pensamento que convergiro em dados
momentos com as questes por ns trabalhadas. Apesar da referida corrente epistemolgica apenas
se ter afirmado sobretudo nos anos 90, com autores como J.W.T. Mitchell, Martin Jay, Chris Jenks,
Nicholas Mirzoeff, Jessica Evans e Stuart Hall, o termo de cultura visual ter sido introduzido j nos
anos 70 pelos historiadores de arte Svetlana Alpers e Michael Baxandall (altura em que era alis
tambm lanada uma das obras fundadoras deste domnio, Ways of Seeing de John Berger):

When, some years back, I put it that I was not studying the history of Dutch painting,
but painting as part of Dutch visual culture, I intended something specific. It was to
focus on notions about vision (the mechanism of the eye), on image-making devices
(the microscope, the camera obscura), and on visual skills (map-making but also
experimenting) as cultural resources related to the practice of painting. (...) The term
visual culture I owed to Michael Baxandall (Alpers, Visual Culture Questionnaire, 1996:
26)

Uma das muitas polmicas que tem abraado esta formao disciplinar
66
, conforme assinala
Mirzoeff (1999: 22), no se prende tanto com a nfase que estes autores conferem ao visual, mas

66
Estas polmicas culminariam no clebre questionrio da revista October, lanado em 1996 a diferentes historiadores de arte, tericos de cinema,
artistas.
Nesta revista, eram postas considerao dos respondentes, quatro afirmaes: (1)sustentava-se que os visual cultural studies privilegiavam um modelo
antropolgico em detrimento de um paradigma histrico (1996), tornando-se antagonistas dos estudos que tinham em conta os imperativos semiticos e
scio-histricos ; (2)defendia-se que a cultura visual tiraria a sua inspirao de uma antiga gerao de historiadores de arte como Aby Warburg e Alois
Riegl, e que levaria outras formaes disciplinares, como a histria de arte, a arquitetura e os estudos cinematogrficos, a regressar a estas referncias;
(3)afirmava-se que a experincia visual considerada neste domnio privilegiava uma disembodied image, re-created in the virtual spaces of sign-exchange
and phantasmatic projection, favorecendo assim as lgicas do mundo globalizado e do mercado mundial.(4)observava-se que os visual cultural studies
originavam presses noutros domnios da academia, como a histria de arte, a arquitetura e os estudos cinematogrficos, no sentido de uma
subordinao a um semelhante modelo de interdisciplinaridade, sobretudo no que dizia respeito sua vertente antropolgica.
A vintena de respostas a este questionrio foi bastante dspar, congregando defensores e detratores da cultura visual, sendo dois dos seus mais clebres
ensaios representativos das diferenas que desencadeavam esta guerrilha epistemolgica: referimo-nos a What do pictures want? de J.W.T. Mitchell,

81

1. a cultura visual contempornea


antes ao privilgio que atribuem ao cultural no que se refere histria da imagem: acusar-se-iam os
visual cultural studies de diluir a histria na cultura, e de privilegiar um modelo antropolgico em
detrimento de um paradigma histrico. Ora, a disseminao do termo cultura remonta ao sc. XIX,
tendo na altura sucedido de algum modo palavra. A ideia de civilizao provm do esforo de
restaurar a unidade perdida, de reorganizar o tempo e o espao, esforo que at ali teria sido
dispensado pela viso unificadora de Deus. A civilizao, em certo sentido, no faz mais do que trocar
o horizonte do absoluto divino pelo horizonte do progresso total: foi o seu esprito universalista que
legitimou as guerras coloniais, o seu iderio racionalista que amarrou os impulsos e as paixes e
neutralizou a espontaneidade, e a sua vocao historicista que subordinou o destino humano ao
imperativo do progresso. Tendo em conta estas circunstncias, compreendemos que o termo cultura,
conforme observa Bragana de Miranda (2007:63), se tenha imposto como categoria do particular, e
que o seu uso correspondesse de algum modo a uma reao contra a modernidade positivista, no seu
intuito imperialista de globalizar o mundo em torno dos ideais da razo e do progresso. A defesa do
valor da cultura contra o valor da civilizao, de iniciativa romntica, constitui-se em duas frentes, que
correspondem ainda hoje a uma dupla aceo que a palavra cultura conserva, e que tm sido ambas
alvos de crtica:
i) uma frente antropolgica: como contraponto ideia de civilizao, a proposta da cultura era
essencialmente plural e designava por consequncia particularismos locais de origem histrica,
mais ou menos institucionalizados. De acordo com Moiss de Lemos Martins (1996: 55), esta
faria ento referncia partilha dinmica de uma histria ou uma lngua, porventura uma
religio, ou ento um habitat, certo modo de vida, determinadas artes e tradies, que, na
sociedade meditica contempornea, seria doravante acompanhada de relativismo, tolerncia
e dilogo no que toca a outras culturas, numa espcie de simbiose entre resistncia e
abertura, que o socilogo, inspirado em Brassand, reconheceria nas figuras da transcultura e
da translocalidade. Tambm Mirzoeff (1999:23) faz meno transcultura, ao explicitar que a
ideia de cultura trabalhada pelos visual cultural studies, embora inspirada pelo modelo
antropolgico e maioritariamente centrada no Ocidente moderno, no tem a rigidez espacial e
temporal que fundou o paradigma antropolgico, tendo em conta the transcultural
permeability of cultures and the instability of identity.
ii) uma frente esttica, mais restrita: como contraponto ideia de civilizao, a proposta da
cultura evidenciou o desejo romntico de uma inverso de prioridades que, com a revoluo

adepta e fundadora dos estudos da cultura visual, e An Archive without Museums de Hal Foster, historiador de arte, que a empreendeu uma vigorosa
crtica desta rea de estudo, que segundo ele seria orientada pelo paradigma ciberntico e que seria de algum modo cmplice de uma fetichista e
consumista subordinao s imagens, quer no domnio meditico quer no domnio artstico.

82

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


industrial, teriam privilegiado a esfera da produo tcnico-cientfica em detrimento da esfera
da produo artstico-literria. Esta aceo de cultura, de origem renascentista, corresponde
constituio da esttica e admirao da arte nas suas diversas formas (artes plsticas,
msica, teatro, dana, literatura...) enquanto des objets que chaque civilisation laisse drrire
elle comme la quintessence et le tmoignage durable de lesprit que lanime (Arendt,
1972:257). Esta cultura rene the best that has been thought and known (Arnold, citado por
Mirzoeff, 1999: 23), e corresponde enfim s elevadas coisas do esprito
67
, cujo grandioso
significado j posto em causa no incio do sc. XX por Ulrich, o heri de O Homem sem
Qualidades de Musil
68
...

Embora genealogicamente oposta civilizao, a cultura sofre de fraquezas semelhantes s
que caraterizavam esta primeira ideia: a cultura o novo lugar onde a contemporaneidade busca a
unidade perdida, como assinala Guy Debord (2006:843), mantendo a mesma tendncia generalizadora
e conciliadora da ideia de civilizao, que se reflete numa estratgia de ordenao do espao, e a
mesma inclinao estabilizadora e substancializadora, que se traduz numa estratgia de disposio do
tempo. A cultura, enquanto substantivo, tem em si implcita uma tendncia para a naturalizao e a
totalizao, como o assinalam Bragana de Miranda e Moiss de Lemos Martins (2011:212) que se
manifesta, em primeiro lugar, na sua inclinao para suavizar o carter artificial e tornar opacos os
processos de mapeamento, circunscrio, ordenao e diviso operados (cultura ocidental/cultura
perifrica; cultura erudita/cultura popular; cultura tcnico-cientfica/cultura artstico-literria;
fico/documentrio; real/imaginrio...) e em segundo lugar, na sua vocao para abarcar e dar
unidade experincia contempornea, que apenas se reconheceria nas figuras do caos, do fractal, do
desagregado, do disperso, do fluxo (Martins, 2011: 23) e do mvel, e que teria nesta frase de
Bragana de Miranda (2007: 8) a sua expresso radical: Apenas seguro que estamos em
movimento
69
. Cada vez mais atrelada ao complexo meditico da informao e do entretenimento, e
sujeita aos processos de institucionalizao e normalizao, circunscritos pelo mercado global e pelos
seus imperativos, tanto a cultura no seu sentido antropolgico, como a cultura no seu sentido esttico,

67
Remetemos aqui para a referncia de Maria Teresa Cruz (1991) a esta restrio do termo cultura. Este designaria aqui preferencialmente um
conjunto de prticas e de experincias associadas arte e a um interesse humanstico, ou gravitando em torno deles. Uma tal restrio (...) remonta ao
humanismo renascentista e sobretudo elevao romntica das coisas do esprito (1991: 45, 46).
68
Poderia perfeitamente dizer-se que ele prprio teria gostado de vir a ser um prncipe e senhor do esprito e quem no gostaria do ser, se o esprito
naturalmente o que h de mais elevado e poderoso? o que nos ensinam. Quem pode, adorna-se de esprito, enfeita-se com ele. (...) Podem ler-se os
poetas, estudar os filsofos, comprar quadros e conversar pela noite adentro: mas ser esprito o que se ganha com isso? E se o for, ser que com isso o
possumos? (...) Que faremos ns com todo esse esprito? Vai sendo produzido continuamente numa escala verdadeiramente astronmica sobre enormes
quantidades de papel, de pedra, de tela, e tambm no paramos de o receber e consumir, com um tremendo dispndio de energia nervosa. Mas, para
onde vai ele depois? (Musil, 2008: 217).
69
Nes contexto, de salientar que se Martins (1996) e Mirzoeff (1999) chamam a ateno para o carter policntrico e dinmico da cultura, no podem
evitar que a substantivao do termo pressuponha por si mesmo uma certa totalidade e uma certa estabilidade, que em nada correspondem experincia
contempornea.

83

1. a cultura visual contempornea


foram progressivamente ganhando uma conotao negativa. A teoria crtica da cultura sugere uma
liquidao progressiva das mltiplas e idiossincrticas culturas ditas perifricas (culturas no
ocidentais, populares, marginais, dialetos menores, mmicas tradicionais, artesanatos locais...) a partir
da sua absoro na produo de uma cultura global, onde predomina o modelo ocidental, os seus
valores estticos e os seus suportes tcnicos dominantes, atravs de processos de nivelamento, de
indiferenciao, de falsificao e folclorizao, prprios aos procedimentos de institucionalizao e de
mediatizao a que a cultura est sujeita. por exemplo contra esta cultura que se insurge o cineasta
Pier Paolo Pasolini que, nos anos 60 a acusaria de se ter transformado numa forma inteligente de
barbrie, conforme narra Georges Didi-Huberman (2009:28,29). tambm, partindo deste contexto
que, como assinala Hannah Arendt em La crise de la culture, desde as primeiras dcadas do sc. XX, a
ideia de cultura provocava um profundo mal-estar precisamente naqueles que deveriam os seus mais
legtimos representantes (1972: 254)
70
.
Contudo, inspirando-nos na proposta de Hannah Arendt (1972: 275) ou ainda na viso de
Antonin Artaud (1964), defendemos uma conceo positiva de cultura, que a transfigure numa terceira
frente, numa frente histrica, numa frente poltica, admitindo em simultneo os seus paradoxos. Por
um lado, aceitmos que a cultura possa funcionar como um fardo na mo diante do presente,
correspondendo a uma espcie de reserva de conhecimentos, noes, tradies, imagens, teorias e
narrativas, que encarada como uma formao natural e como uma realidade dada, identificada
espontaneamente com o mundo, se propicia a apagar as diferenas das nossas experincias do
mundo, passando estas ltimas a ser controladas, estabilizadas, uniformizadas e falsificadas pela
primeira, neutralizando por consequncia o pensamento, a imaginao e a ao individuais e coletivos:
neste sentido, a cultura ope-se claramente histria e poltica, e o dilogo entre ambas as esferas
resulta nesse terreno de produo dos pseudo-acontecimentos descrito por Daniel J. Boorstin (1987)
nos anos 60. Por outro lado, a cultura pode trabalhar como uma fora mo diante do presente,
disponibilizando um arquivo de conhecimentos, noes, tradies, teorias e narrativas, que,
reconhecido como construo histrica e artifcio de representao do mundo (dependente de
processos de regulao, institucionalizao, mediatizao, e aparelhamento tcnico), pode ser por ns
confrontado com as nossas diferentes experincias do mundo
71
, suscitando a sua dinmica redefinio
e crtica reatualizao, e potenciando o pensamento, a imaginao e a ao individuais e coletivos na

70
Um exemplar ataque de crtica cultura contempornea pode ser encontrado no ensaio de Alain Finkielkraut (1987) La dfaite de la pense, que
embora exageradamente conservador, pode ser por isso mesmo esclarecedor, maneira de uma caricatura, das reaes negativas a que se presta hoje a
ideia de cultura.
71
Recorde-se, a este propsito, a definio de cultura apresentada por Cruz (1991:46): Entendo aqui simplesmente por cultura o domnio da experincia,
das nossas vrias experincias do mundo. Isto , a determinao da sua diferenciao enquanto forma de nos dar algo a experenciar..

84

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


esfera pblica
72
: neste sentido, a cultura no de todo diametralmente oposta histria nem poltica,
e a troca entre ambas as esferas assemelha-se a esse difcil mas desafiante jogo de articular
pensamento e ao, crtica e experimentao, tradio e acontecimento, enfim, exerccio que segundo
Hannah Arendt (1972) decorreria nessa nfima brche entre le pass et le futur, intervalo
infimamente estreito mas infinitamente aberto, de que a filsofa faria o elogio
73
. Esta segunda
conceo, este entendimento positivo de cultura acorda-se plenamente com a proposta de Antonin
Artaud de uma culture en action, de uma cultura-rgo de onde seria passvel extrair des ides dont
la force vivante est identique celle de la faim:
on peut commencer tirer une ide de la culture, une ide qui est aussi une
protestation. (...)Protestation contre lide quon se fait de la culture, comme sil y avait
la culture dun ct et la vie de lautre; et comme si la vraie culture ntait pas un
moyen raffin de comprendre et dexercer la vie. (Artaud, 1964: 13)

Ora, a ideia de cultura visual herda os mesmos paradoxos da ideia de cultura, concentrando-se
nos modos sob os quais a imagem a integra: como assinala G. Rose (2007: 4), trata-se em grande
parte de compreender the plethora of ways in which the visual is part of social life. Esta preocupao
no contudo, reafirmamos, uma novidade ou uma inveno dos visual cultural studies, movimento a
que a expresso cultura visual ficou irremediavelmente conotada. Com efeito, como j mencionmos,
o desenvolvimento das tecnologias da imagem e da comunicao encetado no sc.XIX e a densidade
do fluxo iconogrfico quotidiano da decorrente, assim como a gradual eroso das fronteiras entre a
arte e a sociedade lanada com os movimentos de vanguarda foram acompanhados por uma produo
terica centrada nas relaes entre o homem e a imagem, e o papel destas na sua cultura, cuja
energia e vigor se manifestam desde logo no dealbar do sc. XX. partindo de um tal arquivo, que nos
propomos analisar as complexidades da cultura visual contempornea, estando sobretudo atentos aos
seus momentos de rutura, que exigem a reelaborao e redefinio do discurso em torno desta,
atravs do questionamento das suas habituais categorias. Tendo assim em conta as ruturas operadas
desde o sc.XIX no campo do discurso hermenutico das imagens, na esfera das tecnologias da
imagem e da iconografia social, o programa da nossa contribuio para a redefinio da cultura visual
pressupe:

72
Atente-se a este propsito na observao de Bragana Miranda, que embora dando voz a uma crtica demolidora cultura, que aos seus olhos mesmo
a anttese do acontecimento, no deixa de avisar: E tudo o que est a no arquivo geral a que temos o hbito de chamar cultura, pode e deve ser
utilizado: da retrica teoria poltica, da esttica histria (2007: 21).
73
Hannah Arendt na admirvel introduo do seu ensaio La crise de la culture, reflete precisamente sobre a urgncia de articular o pensamento e a ao,
tomando em considerao duas situaes tpicas que afetaram os intelectuais da sua poca. Por um lado, intelectuais como o caso de Ren Chair, foram
confrontados com a sensao angustiante dos acontecimentos em que se viram compelidos a participar e que se viram repentinamente constrangidos a
abandonar, no terem tido a sua realizao cabal, uma vez que o seu pensamento no estivera, de certo modo, altura da sua ao, dissipando-se esta
ltima no tempo, desarticulada de qualquer narrativa e desconetada de qualquer tradio. Por outro lado, intelectuais como o caso de Jean-Paul Sartre,
foram acometidos pela sensao frustrante de os conceitos, teorias e noes que trabalhavam terem perdido a sua capacidade explicativa face
experincia, compelindo-os, como por compensao, ao abandono do campo do pensamento em favor do campo da ao, e a uma participao engag
nos acontecimentos da sua poca.

85

1. a cultura visual contempornea


i) Relao Imagem Palavra A preocupao com a definio do modo de referencialidade da
imagem. Neste mbito, subscrevemos a rejeio do paradigma da semelhana e da
representao que durante sculos orientou a histria da imagem e a histria da arte e que,
segundo inmeros pensadores, teria entrado em decadncia no sc. XIX. Segundo Walter
Benjamin, a fratura do modelo referencial traduzir-se-ia na passagem do regime representativo
da imagem quilo que podemos entender como o seu regime ldico: a imagem reprodutvel
seria dotada de um novo estatuto, baseado num fltrissement de lapparence e num gain
formidable pour lespace de jeu (1991: 243). Georges Didi-Huberman refere-se ao abalo que
a imagem teria sofrido por esta altura, no quadro de uma certa malaise dans la
reprsentation (2000:125). Tambm segundo Moiss de Lemos Martins (2011), com a
imagem tecnolgica, samos dos modelos da correspondncia e da analogia, que traduziam
uma relao na qual a imagem estava ainda subordinada palavra e ao real, para entrarmos
no regime da autotelia prprio nossa cultura de ecrs. Finalmente, Michel Maffesoli (2004 :
183) tambm chama ateno para o deslize operado do modelo da representao, traduzido
numa imagem una e distante, ao paradigma da apresentao, refletido numa viso plural e
prxima. Partindo do princpio de que as images themselves have their own agency (Rose,
2007: 11), alinhmo-nos neste sentido com a dmarche dos visual cultural studies que tm
procurado compreender o modo de funcionamento particular do visual, la logique des
images (Bohem, 2008), reivindicando que as imagens no podem ser estudadas se as
submetermos exclusivamente ao modelo da palavra e do texto. Contudo, isto no significa
omitir o valor incontornvel da legenda, de acordo com a mxima de Walter Benjamin (Evans &
Hall, 1999: 7), nem sequer minimizar a importante tarefa de estudar as complexas relaes
que podem reunir e separar a imagem e a palavra, os processos de experincia visual
quotidiana e os processos de elaborao de micronarrativas da decorrentes, ou nos termos de
Jacques Rancire (2003:23) as duas funes-imagens com que doravante nos confrontamos:
uma imagem que presena sensvel, muda, suspensiva e uma imagem que inscrio
histrica, falante, decifrvel.
ii) Relao Imagem Tecnologia O interesse pelos artefactos tecnolgicos e os mdia, na sua
materialidade e o trabalho de reviso da dicotomia velhos mdia/novos mdia, num momento
em que a tcnica, como observa Michel Maffesoli (1990: 111), passou de iconoclaste a
iconophile. Neste sentido destaquemos novamente o papel percursor do pensamento de
Walter Benjamin que se debruou sobre as propriedades materiais das tecnologias da
reproduo e dos mdia como a fotografia e o cinema e a sua repercusso na cultura,

86

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


propondo que a redefinio poltica desta ltima passasse pelo reuso das tcnicas que lhe
eram contemporneas: segundo Benjamin (1992:156) o autor dever-se-ia converter em
engenheiro, servindo-se do aparelho produtivo da sua poca mas alterando-o, atravs de
processos tcnicos como a montagem, a refundio. Conforme aponta Bragana de Miranda
(2007: 88), esta perspetiva aponta para a necessidade de colocar questes tecnolgicas
cultura, subscrevendo Kittler quando este afirma que nos estudos culturais, a forma de
pensar de um engenheiro de estruturas mais til do que uma adaptao que se mantm
inteiramente superfcie, como a da Escola de Frankfurt. Salienta-se, evidentemente, neste
mbito, o trabalho de Friedrich Kittler (1999), mas tambm de outros medilogos como
Marshall McLuhan (1997), e Rgis Debray (1992), ou ainda de especialistas da tcnica como
Gilbert Simondon (1989). Neste contexto, Moiss de Lemos Martins (2011: 166) chama, num
sentido semelhante, a ateno para a importncia de debater a tcnica e o papel que as
novas tecnologias, que incluem os mdia, tm na redefinio da cultura, ou seja na
delimitao do humano, alertando para a novidade que constituem os dispositivos de
comunicao e de informao na experincia contempornea. Assim, igualmente nos
acordamos neste ponto com uma das prioridades dos visual cultural studies, que no contexto
do ocidente modernizado e tecnolgico que, como alertariam Mitchell (2002) e Shoat & Stam
(2002), um dos objetos do estudo da cultura visual, e no o seu exclusivo objeto se
ocupam com o estudo das tcnicas de reproduo e de comunicao, e de toda a panplia de
artefactos mediticos hbridos como a fotografia, a televiso, o cinema, o vdeo, a Internet, e
outras mediaes mais marginais (Mirzoeff, 1999: 28);
iii) Relao Imagem Tcnica e fora passiva: a recreao A ateno privilegiada
concedida receo e ao impacto sensorial, psquico e social das imagens tcnicas. Neste
ponto, ser-nos-o indispensveis as reflexes de Aby Warburg sobre as foras passionais e
dionisacas da imagem (Didi-Huberman, 2002), ainda que no relacionadas diretamente pelo
historiador de arte com a questo da tcnica. Mais uma vez, ser tambm a este propsito
relembrada a abordagem de Walter Benjamin (1991:217), que foi um dos primeiros autores a
procurar estudar as profondes transformations de la perception desencadeadas pelas artes
de massa como a fotografia e o cinema, atravs das noes de choque, de inconsciente tico,
entre outras... Indo de encontro observao de Bragana de Miranda (2007: 12) que alerta
para a necessidade de uma mudana de rumo na teoria crtica das tecnologias da cultura que
arrancam definitivamente no sc. XIX, cuja ao se faz sentir menos ao nvel das falsas
ideias, e mais ao nvel do complexo sensorial humano, preocupamo-nos com as afees

87

1. a cultura visual contempornea


despoletadas pelo ambiente sensorial contemporneo. Tambm Moiss de Lemos Martins
(2011:80), convocando McLuhan, alerta para o impacto dos artefactos tcnicos, que no se
faria sentir ao ao nvel das ideias e dos conceitos mas antes nas relaes dos sentidos e
modelos de perceo: neste ponto de vista, os mdia e os dispositivos tecnolgicos
contemporneos na sua generalidade, seriam maquinetas que modelam em ns uma
sensibilidade puxada manivela, fundindo a tcnica com a esttica; segundo o socilogo, os
novos mdia, que teriam um efeito aditivo, estariam na origem de um estado alucinatrio,
esgazeado, efervescente, que culminaria num imaginrio melanclico. Ser ainda fundamental
neste contexto uma reflexo sobre o pendor emocional e o sentido ttil que Michel Maffesoli
atribuiria aos dispositivos de comunicao ps-modernos que na sua tica no pretenderiam
transmitir mensagens, definindo-se pelo degr zero de contenu, e apenas se destinariam a
toucher lautre, tre simplement en contact (1993:112). Finalmente, na esteira dos estudos
da cultura visual, no nos centraremos apenas no impacto visual, mas tambm no ambiente
ttil, hptico, auditivo, olfativo (Mitchell, 2002) que envolve a experincia das imagens tcnicas,
e estaremos particularmente atentos s perturbaes do sentir que trespassam o nosso
confronto quotidiano com o visual: fascnio, desejo, vertigem, prazer, averso, repulsa,
ftichismo, escopofilia, voyeurismo, exibicionismo.
iv) Relao Imagem Tcnica e fora ativa: a recriao Trata-se da oscilao da imagem
entre os polos da dicotomia produtor/consumidor, tcnica e contra-tcnica. Neste sentido,
acordmo-nos com a viso ambivalente de Walter Benjamin que, se por um lado, diagnostica
os efeitos traumticos da tcnica sobre a experincia humana (1992,2000 a, 2000b), por
outro lado, prope, como referimos, reusos do aparelho produtivo que permitam dinamitar
as hierarquias entre autor/recetor, produtor/consumidor (Benjamin, 1991)
74
. Do mesmo
modo, podemos colocar a hiptese de que no apelo filosofia do acontecimento, com que
Moiss de Lemos Martins (2011: 207) conclua o seu mais recente livro, estaria implcita a
ideia de que o naufrgio da cultura na experincia tecnolgica, espera por quem saiba
construir o barco a partir dos destroos e aprender a arte de sobreviver (2011:196). A
ideia de um spectateur emancip introduzida por Jacques Rancire (2008) poder-nos-
igualmente servir de recurso terico nesta dimenso do nosso estudo. As propostas
situacionistas de dtournement e construction de situations introduzidas por Guy Debord
(2006) sero igualmente convocadas na perspetiva de uma redefinio da cultura visual,

74
Estes exerccios foram elogiados e relanados por Bragana de Miranda (1998:220) no seu ensaio Da interactividade. Crtica da nova mimesis
tecnolgica.

88

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


atravs de aes que se confrontem com a experincia tecnolgica contempornea, atravs do
reuso dessas mesmas tecnologias. Neste contexto, chamemos ainda a ateno para as arts
de faire de Michel de Certeau (1980), que alerta para os processos de reapropriao e as
tticas de escape do utilizador dos dispositivos tcnicos e do consumidor de cultura, que
aliariam o pensamento ao, numa espcie de poltica furtiva, exercida no quotidiano.
Finalmente, faamos ainda referncia aos estudos da cultura visual, que herdando as
inquietaes do movimento social e poltico dos estudos culturais, dos estudos de gnero e
feministas, dos estudos tnicos e ps-colonialistas, e bastante influenciados pelas teoria da
vigilncia foucaultiana, se concentraram, sobretudo numa fase inicial, sobre as relaes de
poder e de dominao entre aquele que olha e aquele que olhado (Berger, 1972), e entre os
produtores de imagens e os seus consumidores. Relativizando esta pertena ideolgica, certos
proponentes dos visual cultural studies (Mitchell, 2002)
75
tm-se doravante ocupado
fundamentalmente com a receo, atribuindo um papel reinventivo ao olhador. Neste sentido,
a cultura visual est atenta s tticas do consumidor de imagens, isto s micronarrativas que
constri quotidianamente a partir da sua experincia visual. Mirzoeff (1999) menciona uma tal
preocupao:

Just as earlier inquiries into everyday life sought to prioritize the ways
in which consumers created different meanings for themselves from
mass culture, so will visual culture explore the ambivalences,
interstices and places of resistance in postmodern everyday life from
the consumers point of view. (Mirzoeff, 1999: 9)

v) Relao Imagem Arte O trabalho em torno da arte enquanto instituio, e das dicotomias
estticas high art/low art, original/cpia, autor/recetor, a partir de um questionamento da
autonomia da arte, tal como esta nos foi legada pela disciplina esttica fundada no sc. XVIII
(Burke, 1757; Kant, 1998; Hegel, 1979). Georges Didi-Huberman (2000), no contexto dos
seus estudos sobre Walter Benjamin, Aby Warburg, Carl Einstein, assinalaria o contributo
destes filsofos e historiadores para a refutao da arte esttica, a constituio progressiva de
uma antropologia das imagens e o alargamento das fronteiras dos objetos da histria de arte.
Walter Benjamin (1991, 1992) d-se conta nos anos 30 da decrepitude da imagem aurtica,
at ali separada da sociedade pela esfera autnoma da esttica, assim como da progressiva

75
I recognize that much of the interesting work in visual culture has come out of politically motivated scholarship, especially the study of the construction
of racial and sexual difference in the field of the gaze. But the heady days when we were first discovering the male gaze or the feminine character of the
image are now well behind us(...). Nevertheless, there is an unfortunate tendency to slide back into reductive treatments of visual images as all-powerful
forces and to engage in a kind of iconoclastic critique which imagines that the destruction or exposure of false images amounts to a political victory.
Mitchell (2002: 175, 176).

89

1. a cultura visual contempornea


eroso das dicotomias que lhe estavam associadas: original/cpia; autor/recetor; trabalho
intelectual/trabalho manual; artes de vanguarda/artes de massa...
76
Jacques Rancire (2003:
25) daria tambm conta que no sc. XIX no s se baralham as classes sociais e se abala a
ordem dominante, como se misturam e solidarizam as fronteiras que outrora isolavam
firmemente as operaes da arte, das formas visuais coletivas, e dos discursos crticos em
torno destas. Rosalind Krauss (1985) tem-se igualmente destacado pelo seu trabalho de crtica
arte enquanto instituio, que no s insiste em fundar-se nas mais clssicas categorias da
histria de arte (autor, original, estilo...) como as pretende aplicar a objetos alheios sua
esfera, como o caso da fotografia. Mais recentemente, os visual cultural studies, que
privilegiam a experincia visual quotidiana e o panorama iconogrfico assimilado de modo
espontneo s nossas vivncias dirias (Lister & al, 2007: 101)
77
, em detrimento dos formally
structured moments of looking (Mirzoeff, 1999: 7), tm defendido um alargamento das
prticas visuais estudadas, e proposto uma reflexo acerca das relaes complexas,
caraterizadas por constantes fenmenos de confronto e de contaminao, mantidas entre os
domnios da arte e da no-arte, e registando assim the transactions and translations between
them (Mitchell, 2002: 173, 203). Moiss de Lemos Martins (2011: 33) aprova esta proposta
epistemolgica, partilhada pelos estudos culturais, de desessencializar os territrios culturais
e de deslocar os estudos da cultura para as artes menores como fotografia, a banda
desenhada, o cartoon, a literatura popular e a literatura de cordel, a arte e a msica pop, os
graffitis, o design grfico.



76
Sabe-se que a restante Escola de Frankfurt, de Adorno & Horkheimer (1974) a Hannah Arendt (1972), no encarar com este olhar otimista a perda da
autonomia da cultura.
77
the study of visual culture cannot be confined to the study of images, but should also take account of the centrality of the active practice of vision in
everyday experience (Lister & al, 2007:101).

90

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


1.1.o postal ilustrado e a cultura visual contempornea

Curieusement, le mode dexpression tenu pour le plus vulgaire est souvent le plus innovant dun poque. Cest l
o lon comunique le mieux quon invente le plus. (...) les ruptures esthtiques dcisives interviennent
gneralement dans le domaine le moins esthte du moment prsent.
Rgis Debray
78


Conta-se que no cerco de Strasbourg, durante a guerra franco-prussiana, postais ainda sem
ilustrao foram autorizados a circular em bales de ar quente: o primeiro balo-correio que os
transporta, o Neptuno, pilotado por Duruof, descola da praa Saint-Pierre em Paris no dia 20 de
Setembro de 1870, e fotografado por Nadar, clebre amante da aviao e da fotografia. Se
tivssemos de escolher um episdio da histria do postal ilustrado que melhor figurasse o contexto em
que este acolhido, no teramos dvidas em evocar este momento em que, durante uma guerra, um
balo carregado de mensagens sem envelope levanta voo diante da deslumbrada objetiva de Nadar. O
fascnio pela fotografia e o entusiasmo pela aviao, que eram apangio deste admirador das duas
mquinas que revolucionariam o sc. XIX
79
, prenunciavam quais seriam as duas fundamentais
vocaes do postal ilustrado: a reproduo fotogrfica do mundo e a supresso das distncias, atravs
da comunicao. Numa poca de desenvolvimento de transportes e onde se viria a impor uma
indstria do lazer e do turismo, Neptuno, deus dos mares e da navegao, dava nome a este balo de
postais que se fazia assim um avatar do navio, que, como lembra Michel Foucault (2001e: 1581),
condensa uma contradio essencial da civilizao ocidental: instrumento das conquistas imperialistas
e aparelho tcnico fundamental do desenvolvimento econmico, ele foi tambm desde sempre a sua
la plus grande rserve de limagination.
Embora frequentemente marginalizado na histria dos mdia, o postal ilustrado afirmou-se na
viragem do sc. XIX para o sc. XX como um incomparvel agitador da cultura visual e um meio de
comunicao mpar, ao permitir trocar quotidianamente pequenas gravuras, coloridas litografias e

78
Debray (1992:399)
79
A este propsito impossvel no lembrar a passagem de Le cinema ou lhomme imaginaire em que Edgar Morin (1956:13) estabelece um semelhante
paralelismo entre o sonho da aviao, a ideia insensata de chegar ao cu que mal ganhou asas se revelou uma inovao mais utilitria do que onrica, e a
inveno do cinema, que tal como a fotografia, inicialmente festejada como um progresso imprescindvel da cincia, cedo se mostraria mais prpria ao
fascnio visual e evaso fantasiosa de quem gostava de andar nas nuvens: Le XIXe sicle qui meurt lgue deux machines nouvelles. Lune et lautre
naissent presque la mme date, presque au mme lieu, puis slancent simultanment sur le monde, recouvrent les continentes. (...) La premire ralise
le rve le plus insens que lhomme ait poursuivi depuis quil regarde le ciel: sarracher la terre. (...) Dans le mme temps, se prsentait une machine
galement miraculeuse: le prodige consistait cette fois, non plus slancer vers les au-dels ariens o seuls sjournaient les morts, les anges et les
dieux, mais reflter la ralit terre terre.. Se Nadar, que no sc. XIX se interessa tanto pela fotografia como pela aviao, encarna de algum modo
encarna o possudo da sua imaginao (na expresso de Bazin citada por Morin, 1956: 17), Howard Hughes, o clebre engenheiro de aviao e realizador
de megalmanas e polmicas obras cinematogrficas, retratado nomeadamente por Martin Scorcese em O Aviador (2004), mereceria tambm no sc. XX,
e ainda por motivos mais fortes, este ttulo. A este propsito, veja-se ainda Paul Virilio (1988: 17) que em La machine de Vision associa o movimento do
aeroplano e o movimento do cinematgrafo, conquistas que datam sensivelmente da mesma poca.

91

1. a cultura visual contempornea


simples fotografias, e oferecendo as suas liliputianas vistas de lugares e os seus miniaturais retratos de
pessoas s mensagens privadas que circulavam vista de todos no espao pblico. Tendo sido um
dos primeiros meios de comunicao interpessoais a assentar na partilha de imagens, o postal
afirmou-se desde logo como uma image-message, de acordo com a feliz expresso de Enrico Sturani
(1992), ou ainda como um mandato tico, conforme se lhe refere no menos legitimamente Jacques
Derrida (1980: 246). Consequncia de progressos nos Correios, de novos processos de reproduo e
de inovaes nos procedimentos de impresso, o postal ilustrado tem a sua histria encoberta pelo
mesmo nevoeiro que segundo Walter Benjamin (1999) turvava os comeos da fotografia e as origens
das tcnicas de impresso
80
: produto de diferentes narrativas, de inmeras verses e muitas variantes,
a histria deste mdia apenas nos permite concordar com Frank Staff (1966: 8) quando este afirma
que o postal ilustrado no foi inventado, e que foi, sim, o resultado de sucessivas contribuies,
ajustes, e mudanas, cujo traado no fcil de reconstituir.
A parte mais consensual da histria a de que foi o conselheiro prussiano do Imprio Alemo,
Heinrich von Stephan que inventou o postal em 1865, na conferncia da Unio Austraca-Alem dos
Correios realizada em Karlsruhe, ao propor a um formato epistolar alternativo carta, com as
dimenses de um envelope, que viria j com um selo pr-impresso e que dispensaria qualquer
invlucro, apenas exigindo do remetente uma mensagem sucinta e o pagamento da respetiva taxa
postal
81
. Os argumentos de von Stephan em favor da folha de correspondncia aberta - offenes
Postblatt foram grosso modo a simplicidade e a brevidade
82
. O postal no foi imediatamente aceite: a
proposta foi rejeitada pelo diretor dos correios alemes devido no confidencialidade da mensagem,
aspeto que seria considerado por este indecent e imoral (Siegert, 1999: 148)... Paradoxalmente a
no confidencialidade do postal, que esteve na origem deste fracasso, ditaria passado quatro anos o
seu triunfo: segundo B. Siegert (1999: 152), N. Hossard (2005: 17) e G.L.Ulmer (1985:128),
sobretudo na Alemanha e na Frana
83
, a receo positiva do postal no ter sido alheia instabilidade
sociopoltica na Europa que culminaria com a guerra franco-prussiana de 1870: atravs de um modo

80
Seria com esta constatao que Benjamin introduziria a sua Petite histoire de la photographie: Le brouillard qui stend sur les commencements de la
photographie nest pas tout fait aussi pais que celui qui recouvre les dbuts de limprimirie (1996 a: 7).
81
Conforme alguns autores sugerem, von Stephan pode eventualmente ter-se inspirado em iniciativas privadas, anteriores sua proposta. Segundo
Carline, (1959: 21) e Ripert & Frre (1983: 38) o norte-americano John P. Charlton, residente em Filadlfia, em 1861 produziu comercialmente e registou
a patente do primeiro carto postal privado. H. Lippman, tambm de Filadlfia, ter-se-ia apressado a comprar os direitos desta inveno e teria impresso o
primeiro postal americano, um carto decorado com uma moldura, que continha a inscrio Lipman's Postal Card.
82
The letter's form has, like many other human institutions, undergone many a transformation over the course of time. () The present form of the letter
does not provide sufficient simplicity or brevity for a substential number of communiqus. Not simplicity, because selecting and folding sheets of stationery,
using envelopes and adhesives, attaching stamps, etc result in inconvenience; and not brevity, because a regular letter is written, custom demands that one
not limit himself to the bare facts. (von Stephan citado por Siegert, 1999: 147).
83
Durante o cerco de Strasbourg, os soldados franceses so autorizados pelos invasores alemes a comunicar com o exterior atravs de cartes sem
envelope transportados por bales. Em setembro de 1870, um decreto autoriza a criao destes cartes postais em carto duro, com o peso de 3
gramas no mximo, com onze centmetros de comprimento e sete de largura (Ripert & Frre, 1983: 18). Aconselhados devido ao seu peso e
possibilidade de censura, estes cartes destinados a circular em bales, impressos privativamente por tabacarias e livrarias e incluindo j alguma forma de
decorao, foram usados durante todo o cerco, que terminou em janeiro de 1971 (Carline, 1959:22). Embora se tivessem revelado um modo de contacto
bastante prtico durante a guerra, os Correios franceses s viriam a adotar oficialmente o postal dois anos mais tarde.

92

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


de correspondncia sem envelope, a censura e o controle das mensagens dos soldados tornar-se-iam
mais simples e mais eficazes. Com efeito, em 1969 o vienense Emmanuel Hermann relana a ideia de
von Stephan com sucesso: em outubro do mesmo ano o carto de correspondncia - Correspondentz
Karte - circula pela primeira vez na ustria. No prazo de trs meses, comercializam-se cerca de trs
milhes de exemplares (Basto, 1994:204), e ao longo da dcada de 70 o postal instala-se em quase
todos os cantos do mundo
84
. Em 1975, so 22 os pases que fundam em Berna a Unio Geral dos
Correios, mais tarde nomeada Unio Postal Universal, liberalizando a circulao internacional dos
postais emitidos por cada pas - os primeiros postais oficiais no eram autorizados a atravessar as
fronteiras nacionais e atribuindo uma taxa de envio fixa para a mesma, bastante inferior da carta.
Conhecidos por postcard na Inglaterra, correspondentz karte na Alemanha, carte postale em Frana,
bilhete postal em Portugal, os primeiros postais so um carto monocromtico, que circula sem
envelope e cujo formato de 12 centmetros por 8 (Wolowski, 1973: 90). A face, alm do selo pr-
estampado no canto superior direito, continha uma moldura onde se inscrevia o nome e o endereo do
destinatrio, e um cabealho, onde figurava a seguinte meno informativa na lngua de origem e no
idioma oficial, o francs: Carte Postale - Union Postale Universelle - Ct reserv laddresse (Basto,
1994:206). O verso, em branco, era preenchido com a mensagem pessoal.
Se os acontecimentos que se prendem com a introduo do bilhete-postal no final do sc.XIX
usufruem, como referimos, de uma certa unanimidade, menos consensuais so os episdios que
dizem respeito converso da superfcie em branco do carto de correspondncia numa catadupa de
desenhos, ilustraes, grafismos, caricaturas, fotografias, recebidos com um indito entusiasmo na
maioria das metrpoles europeias. Uma vista de olhos s revistas especializadas de cartofilia e aos
manuais de histria deste meio de comunicao depara-se de imediato com o efeito Rashomon
85
que a
compilao dos vrios relatos produz. Como o narram Carline (1959: 23) e Chroux (2008:194), a
imprensa da poca debatia-se, envolvia-se em interminveis querelas e at lanava concursos no
sentido de determinar quem teria pela primeira vez inserido uma imagem no carto de
correspondncia... Contudo provvel que, dependente de iniciativas individuais, o postal ilustrado
tenha surgido em simultneo em diferentes cidades e em diferentes pases: no contando sequer com
as aes espontneas dos remetentes e com as possveis infraes lei, deve recordar-se que se, num

84
Em 1870, a Alemanha, o Reino Unido e a Sua introduzem tambm o postal. Um ano mais tarde, segue-se a Blgica e a Dinamarca. Em 1872, a
Rssia, a Sucia e a Noruega adotam o carto postal. Finalmente, a Romnia, a Espanha, os EUA e a Frana incluem o formato em 1873. Em 1874, a
Itlia adere ao carto de correspondncia e em 1877, a Turquia. Em Portugal, o primeiro postal oficial , por sua vez, emitido em janeiro de 1878
(Vasconcelos, 1985: 6; Ventura, 2009: 9).Estas datas so alvo de algumas contradies entre os diferentes historiadores e tivemos em conta as precises
de L. Wolowski (1873), de Carline (1959: 21), de Ripert & Frre (1983:17) e de Chroux (2007: 194).
85
Retomamos aqui a expresso que tem origem no clebre filme Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, em que um mesmo crime contado por diferentes
personagens, cada uma a partir da sua perspetiva. O termo, que designa basicamente a perceo subjetiva de um acontecimento e a particular construo
da memria deste, ficou associado ao cinema e produo audiovisual mas tambm psicologia (Heider K. G., 1988,The Rashomon Effect. When
Ethnographers Disagree. American Anthropologist, New Series, Vol. 90, No.(Mar.,1988), pp. 73-81.

93

1. a cultura visual contempornea


primeiro momento, as administraes postais de cada pas restringiam o uso dos cartes de
correspondncia s suas emisses oficiais, rapidamente a produo de postais liberalizada
86
e
entregue s mos dos diferentes editores e comerciantes. Ora, numa poca de intenso progresso nos
processos de reproduo e de impresso de imagens, no foi preciso muita imaginao para aplicar ao
postal os motivos icnicos que, como assinala Georges Guyonnet (1947), j decoravam desde h um
sculo os cartes de boas festas
87
. , alis, neste sentido que alguns historiadores no deixam de na
histria do postal ilustrado aludir linhagem de objetos visuais que de algum modo prenunciavam a
sua fisionomia: desde as remotas folhas decoradas que serviam para mandar recados no Oriente no
sc. X, s cartas de jogar, aos cartes de visita e comerciais, aos cartes de boas festas de Demaison,
e s clebres cartes de visite de Disderi (Carline, 1956: 10, 23; Staff, 1966; Milne, 2010: 94-102).
Em todo o caso, mais ou menos unnime que os pioneiros postais ilustrados tenham
circulado a partir da dcada de 70 e que as suas primordiais vocaes tenham sido propagandsticas,
publicitrias e/ou tursticas. Os postais comemorativos e propagandsticos, support dallgories la
gloire de la patrie ou dvnements exceptionnels (Hossard, 2005: 22), apelavam ao nacionalismo e
assinalavam guerras, aniversrios, exposies universais e outras efemrides. Alm das pioneiras
emisses dos correios
88
, as iniciativas no oficiais, reportadas por numerosos historiadores (Carline,
1959; Staff, 1966; Ripert & Frre, 1983; Malaurie, 2003...), remontam ao ano de 1870, em que o
alemo Andr Schwartz e o francs Lon Besnardeau, no contexto da guerra franco-frussiana, teriam
feito circular postais com pequenas gravuras de cariz militar e patritico
89
. Numerosos autores se
acordam tambm sobre a primazia dos postais publicitrios. Quando o postal introduzido, j se tinha
generalizado a prtica de enviar cartes comerciais com ilustraes (Willoughby, 1993. 33) e antes
ainda da produo dos postais ser liberalizada, os comerciantes logo carimbam e imprimem reclames
nos cartes emitidos pelos correios (Hossard, 2005: 19; Willoughby, 1993: 39; ). Teixeira de Carvalho
(1901: 52) considera este facto por si s suficiente para atribuir a origem do postal ilustrado s

86
Na Alemanha, a iniciativa privada liberalizada em 1972 (Staff, 1966:50) em Frana, esta s legislada por volta de 1875 (Ripert & Frre, 1983: 19;
Malaurie, 2003: 28; Hossard, 2005: 19;); no Reino Unido, a produo apenas liberalizada em 1895 (Carline, 1959: 28; Schor, 1992: 212); nos EUA,
isto acontece apenas em 1898 (Carline, 1959: 28). Em Portugal, a primeira emisso no oficial data 1895, e foi publicada pela Companhia Nacional
Editora (Bastos, 1994: 208). tambm referida por Teixeira de Carvalho (1901) como pioneira os primeiros que apareceram no pas uma srie de
postais editada pela Tipografia Auxiliar dEscritrio da famlia Caetano da Silva ilustrada com imagens dos costumes, monumentos ou paisagens de
Coimbra.
87
Guyonnet atribui assim mais originalidade ao inventor do bilhete-postal do que aos muitos candidatos a criadores do postal ilustrado: cest le conseiller
Stephan, promoteur de la carte postal officielle, qui devrait tre considr comme linventeur de la carte postale illustre car il fallut vraiment peu
dimagination pour appliquer au bristol administratif les gravures qui ornaient depuis plus dun sicle les cartes de voeux (1947:9).
88
Em Portugal, por exemplo, considera-se que o primeiro postal ilustrado uma emisso dos correios, publicada em 1894, para celebrar os 500 anos do
nascimentos do Infante D. Henrique, com um desenho de Francisco Pastor.
89
No segundo nmero da revista de cartofilia francesa, La Carte Postale Illustre, Emile Strauss atribui a inveno do postal ilustrado ao livreiro alemo de
nome Andr Schwartz, que em 1870 teria posto ao dispor dos soldados alemes postais com uma pequena gravura de um soldado e de um canho,
smbolo do estado de guerra (Carline, 1959: 23; Staff, 1966: 50; Ripert & Frre, 1983: 22). Por outro lado, um artigo do Petit Journal reclama a primazia
do livreiro francs Lon Besnardeau que teria comercializado no mesmo ano postais com desenhos de armas e a inscrio Souvenir de Dfense National,
Guerre de 1870, Arme de Bretagne, Camp de Conlie, Famille, Honneur, Libert, Patrie(Malaurie, 2003: 24; Hossard, 2005: 17) .

94

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


prticas comercais
90
. Ripert & Frre (1983: 19), por sua vez, relatam que o primeiro carto reclame,
que anunciava os armazns parisienses La Belle Jardinire, data de 1873. Tidos entre os percursores,
esto igualmente os postais Gruss aus, de vocao turstica: estes postais, que no estavam tambm
isentos de apelos nacionalistas e de intuitos comerciais, impressos com litografia a cores,
apresentavam diminutas vistas das cidades, motivos decorativos, a meno Gruss Aus (Souvenir
de.../Greetings from.../Recordao de...) e o nome da cidade. Comeando a ser produzidos na dcada
de 80 e 90 na ustria e na Alemanha
91
, disseminaram-se rapidamente nos centros urbanos e nas
localidades balneares, obtendo grande popularidade na Europa e nos Estados Unidos (Willoughby,
1993: 42; Malaurie, 2003: 29).
Desde os primeiros postais ilustrados com gravuras minsculas e baas, passando pelos
postais que misturam o brilho da cromolitografia ao lado reservado correspondncia, at aos postais
fotogrficos em que o clich a preto e branco, colorido manual ou industrialmente, enche uma face de
maiores dimenses e com um verso dividido, torna-se evidente que foram, por um lado, o
desenvolvimento da fotografia, dos processos de reproduo e de impresso e, por outro, o progresso
dos correios e das normas da Unio Postal Universal, que fizeram do postal ilustrado um dos mais
populares vetores da iconomania do nosso tempo. A litografia, e em especial a impresso litogrfica a
cores, dita cromolitografia, na altura j usada noutras publicaes ilustradas e bastante desenvolvida
nas oficinas de impresso alems, impulsionou a comercializao dos postais ilustrados, ampliando as
dimenses da imagem, sofisticando os seus motivos e refinando as suas cores. Por seu lado, a
fotografia, inicialmente revelada artesanalmente, passa no final do sc. XIX a usufruir de um leque de
processos fotomecnicos, dos quais se destaca, no contexto da produo de postais, a fototipia. Muito
mais econmica do que a impresso litogrfica, a fototipia, desenvolvida por Alphonse Louis Poitevin,
respeita a qualidade da tiragem fotogrfica tradicional ao mesmo tempo que permite a sua produo
em massa: este procedimento, que desencadeia a industrializao do postal ilustrado, s viria a ser
abandonado nos anos do ps-guerra, a favor da impresso offset. Quanto aos correios, a Unio Postal
Universal em 1878 uniformiza o tamanho do postal ilustrado nos 9 centmetros por 14, formato que
manteria uma grande consensualidade durante dcadas
92
. Por outro lado, foi no incio do sc.XX que
se trocaram as faces ao duplo carto de correspondncia: a frente, que antes era reservada ao
endereo, passa a ser preenchida com uma imagem, e o verso, onde se inscrevia a mensagem e a

90
O bilhete postal ilustrado tem a sua origem nas prticas comerciais; (...) Naturalmente as casas comerciais lembraram-se de carimbar os seus bilhetes
postais para os autenticar e com a necessidade moderna do reclamo. Quando simples meno da firma comercial se substituiu primeiro o desenho do
edifcio que ia dizer longe a grandeza da casa e mais tarde o emblema e a divisa, estes passaram a carimbar o bilhete-postal. O emblema e a divisa
mostraram a convenincia da decorao, e assim vimos aparecer os bilhetes postais profusamente ilustrados, como um reclamo fcil e de efeito.
(Teixeira de Carvalho, 1901: 52).
91
Estes postais so segundo Neudin (1987: 16) introduzidos em Portugal por volta de 1896, nas cidades de Lisboa, do Porto e de Coimbra.
92
Apenas a partir dos anos 40 se substituem estas dimenses 9x14cm pelo postal de 10 centmetros por 15, que hoje o formato mais unnime.

95

1. a cultura visual contempornea


imagem, passa a ser dividido a meio e a conter, de um lado, a mensagem do remetente, e do outro, a
morada do destinatrio. A sugesto partiu do ingls Frederick Hartmann por volta de 1900 e, entre
1902 e 1907, diversos pases aderem a este modelo que, com evidncia, conferia uma dimenso
central imagem impressa, em detrimento da mensagem escrita (Carline, 1959: 29; Willoughby,
1993: 67, 68; Hossard, 2005: 23).
93

nas duas primeiras dcadas do sc.XX, ao longo das quais se populariza o postal de
pequenas dimenses coberto por uma imagem fotogrfica, que muitos historiadores reconhecem a
idade de ouro do postal ilustrado. Se para uns, este ttulo no passa de um mito (Phillips, 2000:10),
para outros, ele exaustivamente corroborado por informao estatstica, de que nos limitamos a
reproduzir uma parte. Segundo Carline (1972) e Ripert & Frre (1983), estima-se que apenas em 1905
circularam pelos postos dos correios de todo o mundo cerca de sete bilies de postais. O centro da
indstria de postais nesta altura a Alemanha (Staff, 1966: 58) mas tambm em Frana a produo
atinge grande proporo, empregando em 1910, 33 mil pessoas neste negcio. Mesmo se se
encontrava em quarto lugar no que respeita fabricao mundial de postais - atrs da Alemanha, dos
EUA, e da Gr-Bretanha - , este pas produzia na primeira dcada do sculo XX cerca de 300 milhes
por ano, segundo os dados avanados por Ripert & Frre (1983: 42). Mito ou no, certo que a voga
deste modo de comunicao residia quer na popularidade dos correios quer no fascnio dos seus
usurios pelas atraentes ilustraes. No incio do sculo XX, os Correios so, como o observa Lista
(1979:5), une sorte de perpetuum mobile prolifrant et gigantesque, faisant corps avec la structure
topographique du corps social lui-mme. A troca de correspondncia atravs do sistema postal
acompanha a existncia quotidiana, e provavelmente a prtica de comunicao mais generalizada
nesta altura: trata-se de um modo de contacto dinmico com uma preponderncia inigualvel nos laos
sociais. Com uma mensagem breve, baixos portes de envio e uma distribuio rpida - em algumas
cidades europeias faziam-se segundo Tom Phillips (2000: 12) e Gillen & Hall (2009) 5 a 10 entregas
de postais por dia os postais eram nos centros urbanos um meio de comunicao dirio e tero
certamente um papel considervel na dinamizao da cultura visual. Espcie de correspondncia em
estampas
94
, o postal ilustrado no fim do sculo XIX um elemento recm chegado ao comrcio das
imagens coletivas, que contava at ali com as imagens religiosas, os cartazes e as estampas, e as
gravuras de alguns livros e de alguns jornais... Surgidas ao mesmo tempo que a banda desenhada, as

93
Embora esta mudana tenha feito do elemento visual o rosto do postal, para autores e colecionadores de postais como Sturani (1992: 79), a alterao
traduziu-se num empobrecimento da arte grfica que at a se exercia nos cartes ilustrados, pois a mensagem manuscrita deixou, a seu ver, de
criativamente interagir com o texto. Sturani (1992: 79) comenta assim o formato antigo dos postais, em que a imagem se encontrava na mesma face que
a mensagem: les illustrateurs les plus originaux crrent des images sarticulant sur le support de faon laisser des vides non seulement sur les bords,
mais aussi lintrieur mme. Cette construction syncope de limage dcoulait de la leon de lart japonais allant vers une stylisation antinaturaliste. On
arrive alors un extrmisme graphique qui samusa briser mme la figure humaine....
94
Retomamos aqui a definio da banda desenhada dada por Rodolphe Topfler : literatura em estampas.

96

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


miniaturas de imagens vo de encontro a um pblico j familiarizado com as peintures idiotes, dessus
de portes, dcors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires que Arthur Rimbaud
elogia em Une saison en enfer (Rimbaud, 1873: 29) mas que ainda no vai ao cinema (Carline, 1966:
15) e que acolhe a fotografia com o fascnio e o entusiasmo prprios dos primeiros anos da sua
histria
95
... Ora, o postal ilustrado, acessvel maioria da populao e passvel de ser comentado e
trocado com uma vasta rede de familiares e amigos, compe no incio do sc. XX um universo visual
de uma diversidade indita, produzido por ilustradores de imprensa e de publicidade (como era o caso
de Raphael Kirchner, Alphonse Mucha e outros nomes hoje reconhecidos entre o pdio da art
nouveau
96
), autores de banda desenhada
97
, caricaturistas e fotgrafos, estes ltimos muitas vezes
annimos. Vistas e retratos, documentrio e fico, arte e no arte, o postal ilustrado pelo menos
durante as primeiras duas dcadas do sc. XX o mais importante mdia, no que toca circulao
social de imagens.
Chegando assiduamente s caixas de correio, os postais invadem o interior das casas do incio
do sculo, com o fulgor de imagens mecnicas e o brilho sinttico das suas cores: menos dispendiosos
que as estampas e que os retratos fotogrficos, as miniaturas seladas so coladas como souvenirs nos
lbuns, tiradas e folheadas distraidamente de uma gaveta, ou arrumadas na caixa de sapatos,
assumindo-se como uma distrao verdadeiramente popular. Se a acumulao de postais comea por
ser um hobby feminino e domstico (Staff, 1966: 81; Schor, 1992: 211; Rogan, 2005), e assume
nesta altura um carter informal, rapidamente a prtica de coleo de postais passa a ser uma
ocupao masculina, sendo introduzido na vida pblica sob a forma da cartofilia, com a sua rede de
associaes e revistas especializadas
98
. Difundindo imagens e vencendo distncias, o postal ilustrado,
exposto nas vitrines e empilhado nas estantes das lojas de imagens, junta-se ao frenesim das grandes
cidades, doravante erigidas em altura, religadas pelos muitos transportes e meios de comunicao de
massa, e preenchidas com preges
99
e letreiros que tudo anunciam (fig.1).

95
Walter Benjamin (1996 a).
96
Os postais de Alphonse Mucha e Raphael Kirchner so por ns comentados no post de 11 de Stembro de 2009 do blogue Postais Ilustrados.
97
Beaucoup de ces artistes [crateurs amricains de cartes postales] avaient dbut dans la bande dessine. La reproduction en cartes postales des
hros de bande dessine est ne, au dbut du sicle, d'un souci commercial: le Chicago Tribune joint son dition du dimanche, celle qui assure les trois
quarts du profit hebdomadaire, une planche de cartes dcouper. En 1906, le Sunday, appartenant Hearst, l'imite avec des feuilles de cartes postales
dtachables, dessines par Outcault et Opper, tous deux auteurs de comics." Ripert & Frere (1983).
Sobre a relao do postal ilustrado com a banda desenhada, ser conveniente rever os posts de 2 de novembro, 2 de julho e 13 de julho de 2009 no
blogue Postais Ilustrados.
98
Estendendo-se a prtica de coleo ao pblico masculino, depressa se sistematiza a coleo de postais, edificando toda uma rede de lojas, sociedades,
clubes e revistas especializadas em cartofilia. Para um panorama dos clubes e revistas fundados nas duas primeiras dcadas do sc. XX, ver Malaurie
(2003: 20, 21).
99
Lembre-se a este propsito a popular cano de Bourvil Elle vendait des cartes postales, reproduzida no blogue Postais Ilustrados, no post do dia 24 de
janeiro de 2012.

97

1. a cultura visual contempornea



Fig. 1 Verlag Reinhold Knobbe, Alemanha, 1908 Fonte: Coleo Grard Lvy e Peter Weiss, Chroux (2007: 83)

Quer na Europa quer nos Estados Unidos, das lojas, s feiras, aos mercados, no houve
universo comercial que mais contribusse para a mania dos postais do que as exposies universais.
Um postal ilustrado frequentemente apontado como o primeiro postal comercializado em Frana o
clebre postal Libonis ou Tour Eiffel, editado por ocasio da Exposio Universal de 1889 em Paris.
Nesta exposio, a grande atraco era a subida Tour Eiffel e decidiu ento vender-se a postais de
tom acastanhado com uma vinheta da Torre Eiffel, desenhada por Lon-Charles Libonis. Estes postais,
que podiam ser expedidos a partir do primeiro andar da torre, obtiveram um enorme xito junto do
pblico so tirados 300 mil exemplares e vendidos quase todos
100
. A exposio Naval Real em 1891
em Londres reproduz o modelo do postal Libonis, e faz os seus visitantes subir o farol Eddystone e a
partir da expedir o seu bilhete postal. A Exposio Universal de 1900 publica milhes de postais de
Paris (Ripert & Frre, 1983: 26). Por sua vez, na World Columbian Exposition em Chicago em 1893
so publicados os primeiros postais ilustrados norte-americanos: tratavam-se de litografias a cores
produzidos por Charles W. Goldsmith, onde se podiam ver os diferentes edifcios da exposio (Carline,
1959: 28; Ripert & Frre, 1983: 39; Sloan, 2010: 178).
Questionando-nos porque que os postais ilustrados e as exposies universais formaram,
sobretudo na belle poque, um fenmeno de eficaz simbiose, a resposta parece intuitivamente passar
pela simetria das contradies que atravessavam estes cartes com smbolos nacionais, reclames
publicitrios e tursticos, vistas do mundo e estas exposies que exibiam o progresso da ptria,

100
Carline (1959: 25) comenta muito oportunamente este sucesso:No one at the time could have realised that this was the idea that would make picture
postcard so universally popular the opportunity to write home with a cross marked on the picture and the words: 'This is where I am just now' .

98

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


expondo as suas indstrias, os seus produtos, as suas cidades e edifcios. Walter Benjamin, que era
curiosamente um dedicado colecionador de postais ilustrados, redige um breve texto a propsito das
exposies universais do incio do sculo, que apelida de centros de adorao da marchandise-
ftiche (1991:381). Segundo o filsofo alemo, semelhana dos mundos ilustrados por Grandville,
as feiras mundiais continham tambm um lement utopique e um lement cynique. Por um lado,
haveria um splendeur des distractions: os visitantes poderiam evadir-se, divertir-se e comprazer-se
nas montanhas russas e outros jogos e atraes disponibilizados para a ocasio. Por outro lado,
haveria uma intronisation de la marchandise: os visitantes acabariam por sujeitar-se propaganda
industrial, comercial e poltica destas festas. Tambm Johanne Sloan (2010), a propsito da Expo 67,
em Montreal, no Canad, nota, passado quase um sculo o mesmo paradoxo: se as exposies
universais comportam imperialist, technocratic and comercial imperatives, h algo nelas que
tambm apela a um salto escapista, uma fuga imaginria, uma deslocao onrica para fora deste
paradigma ideolgico. Esta oscilao entre a celebrao do progresso tcnico, a afirmao comercial e
a autopromoo nacionalista
101
, e a vocao para a distrao sonhadora e o exerccio ldico era
comum maioria das exposies universais, como era tambm caraterstica dos postais ilustrados.
Refletindo um pouco este antagonismo, inclua-se tambm a observao de Carline (1959) que nota a
curiosidade do fato de na Exposio Universal de 1889 em Paris e na Exposio Naval de Londres se
ter associado a prtica de escrever e enviar os postais que publicitavam a monumentalidade de
edifcios como a Tour Eiffel e o farol Eddystone, ocasio da chegada ao topo destas construes,
vertigem da subida em altura e ao prazer da vista panormica: de resto, depois destas experincias, o
gesto de escrever um postal quando se assomava ao cume de uma montanha, de um vulco, de um
monumento, tornar-se-ia durante muito tempo um hbito popular. Albalat citado por Schor (1992: 215)
d tambm de algum modo conta desta tenso entre imperialismo comercial e escapismo onrico que
envolvia postais e exposies universais, quando, no contexto da exposio de 1900, se refere aos
postais como paintdaubed squares of paper which naively radiate the childlike glory of the fatherland.
Por seu lado, Johanne Sloan (2010: 178) reafirma-o, quando, referindo-se aos postais litogrficos da
World Columbian Exposition, descreve os desenhos dos pavilhes desta exposio, que pretenderia
claramente celebrar a superioridade do Ocidente, como lembrando the style of J.W.Turners romantic,
atmospheric watercolours of Venice.

A posio atual do postal ilustrado na cultura visual contempornea presta-se conhecida
frmula: o postal est morto, viva o postal! Numerosos historiadores do postal ilustrado (Ripert & Frere,

101
Veja-se no contexto portugus, os postais editados pela ocasio da Exposio de 1940, analisados por Martins, Oliveira & Bandeira (2010).

99

1. a cultura visual contempornea


1983; Malaurie, 2003; Hossard, 2005; Willoughby, 1993) consideram que aps um perodo de
declnio, viver-se-ia desde os anos 70 uma nova voga de postais ilustrados, que alguns deles designam
mesmo por segunda idade de ouro do postal ilustrado. Evidentemente, o postal ilustrado deixou de ser
o meio de comunicao quotidiano que era no incio do sculo XX, tendo sido neste contexto
substitudo pela contempornea panplia de tecnologias digitais e multimdia, mas certo que
assumiu hoje, como veremos, outras funes...
Alguns fatores podero ter contribudo para esta segunda vida do postal ilustrado:
i) o chamado boom da indstria do turismo nas dcadas de 70 e 80 e a sua expanso a nvel
planetrio at aos dias de hoje (Urry, 1990: 5, 6); conforme Pierre Lvy apontava nos anos 90,
le tourisme est aujourdhui la premire industrie mondiale en chiffre daffaires (Lvy,
1998:21).
ii) a ateno e o privilgio concedidos ao patrimnio e sua conservao (refletido
nomeadamente pelas novas orientaes da UNESCO relativamente a este a partir dos anos 70,
conforme assinala Santos, 2010: 40);
iii) a exploso do setor da comunicao e da publicidade na segunda metade do sc. XX e ao
longo do sc.XXI e a formao de uma nova gerao de ilustradores, designers grficos,
publicitrios e criativos;
iv) o apelo esttico do retro, a seduo que o postal exerce como contraponto da perda da sua
utilidade prtica...Diferentes autores se acordam sobre o prazer acrescido que um objeto pode
proporcionar logo que alienado da sua funo original. Na sua obra Le systme des objets,
Baudrillard (1968: 165) considera que todo o objeto simultaneamente real e sonhado, sendo
que quando se liberta da sua prtica concreta, no se extingue necessariamente a a sua
prtica mental. Georg Simmel ainda mais claro quando, nas suas reflexes sobre esttica,
menciona uma beleza irreal que nos atrairia nos objetos desusados:

Peut-tre trouvons nous beau ce que lespce a expriment comme
utile et qui, dans la mesure o elle vit en nous, nous procure donc du
plaisir, sans que, individuellement, nous gotions encore lutilit de
lobjet (Simmel, 1988: 137)

A dita segunda idade de ouro do postal expressou-se de diferentes modos, sendo certo que o
postal adquiriu novas funes, novos pblicos e que encontrou novos nichos para o seu sucesso
comercial.
i) o aparecimento dos freecards, postais publicitrios gratuitos distribudos em rede, nos anos
80, cuja forma foi adotada internacionalmente, foram uma das primeiras operaes que

100

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


trouxeram de volta ao quotidiano o velho formato de correspondncia. Segundo o site da
Postalfree, em 1985 mais exatamente, que nasce em Espanha a primeira empresa
especializada na veiculao deste suporte como meio publicitrio.
ii) O surgimento de novas editoras e novos ilustradores de postais por volta dos anos 80, que
reinventam os seus formatos e as suas ilustraes: uma boa imagem da renovao operada -
nos fornecida pela antologia Cartes Postales elaborada por Jacquillat & Vollauschek(2008),
ambos criativos da agncia londrina Fl@33.
iii) A diversificao e aumento da escolha de postais editados por museus e hipermercados de
cultura, com fotografias do prprio museu, das peas da sua coleo, e das peas expostas
temporariamente, vendidos nas suas boutiques, oferecidos no quadro de determinadas
exposies em especfico
102
, ou ainda permanentemente disponveis no site do museu sob a
sua forma digital
103
foram outra manifestao da vitalidade do postal ilustrado, eventualmente
desencadeada pela aplicao de estratgias editoriais e comerciais, relativas ao
merchandising, nestas instituies.
iv) Os diferentes processos de hibridao do postal ilustrado com o ciberespao e a era digital,
que adquiriram em muitos casos contornos ldicos, revelaram-se modos de reusar o postal, no
quadro da comunicao online e offline.
v) A emergncia do movimento da mail art nos anos 70 que, no envolvendo sempre a confeo
ou apropriao de postais ilustrados, a praticou frequentemente, foi talvez tambm um modo
de reapario do antigo meio de comunicao, nem que mascarado sob a forma de uma
recriao artstica.
vi) A recente realizao de exposies de colees de postais antigos em museus europeus e
museus norte-americanos de arte moderna e contempornea, faz reaparecer os postais da
belle poque ao grande pblico, mesmo se o faz em prol das ligaes destes objetos
atividade artstica da vanguarda surrealistas, ou de um fotgrafo como Walker Evans: referimo-
nos exposio La photographie timbre: linventivit visuelle de la carte postale
photographique organizada por Clment Chroux em 2007 no Jeu de Paume que exibiu as
colees de Grard Lvy e Peter Weiss, mostra da coleo de postais de Paul luard,
pertencente ao Muse de la Poste, no quadro da exposio La Subversion des Images no
Centre Pompidou em Paris em 2009, e exposio Walker Evans and the picture postcard

102
Ver a este propsito os exemplos de exposies na Cinmathque Franaise, em Paris, e no Museu Berardo, em Lisboa, apresentados no Blogue
Postais Ilustrados, nos posts de 26 de julho de 2010 e de 5 de janeiro de 2012 respetivamente.
103
Ser oportuno rever neste contexto a iniciativa tomada pelo Museu D-Diogo de Sousa, em Braga, por ns comentada no Blogue Postais Ilustrados no
post de 21 de maro de 2012.

101

1. a cultura visual contempornea


comissariada por Rosenheim no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque, igualmente em
2008.
vii) O postal tem ainda sido usado como objeto de arte lowcost atravs das edies de autor e em
leiles como o RCA Secret, e o Linden Postcard Show, entre outras iniciativas.
viii) Por fim, tambm a reutilizao da imagem do clssico verso divido do postal, e mesmo de
imagens de antigos postais, como motivo decorativo usado no design de objetos quotidianos
ou at mesmo nas expresses urbansticas de arte mural de novo d a impresso de um ponto
de viragem na popularidade de um meio de comunicao centenrio que, parecendo
condenado obsolescncia, no para de ser reinventado
104
. Nas manifestaes desta espcie
de segundo flego da vida do postal ilustrado, poder-se-ia eventualmente ainda incluir o
renovado interesse cientfico neste meio de comunicao marginal e artefacto visual menor,
cujos avanos tericos j foram brevemente expostos na terceira alnea dos preldios da
presente tese.
No captulo anterior, tnhamos chegado concluso que a ideia de cultura visual privilegia
uma considerao da experincia quotidiana de olhar e de ver, em detrimento daquilo que Mirzoeff
(1997: 7) designa por formally structured moments of looking, que correspondem por exemplo a
uma ida ao cinema, a uma visita ao museu, ou ainda a uma sesso caseira de televiso. Ora, o postal
ilustrado corresponde precisamente a um objeto icnico marginal, que se no incio do sculo XX se
trocava diariamente e ocupava o espao domstico e pblico, no sculo XXI continua a distrair os
nossos olhares, afixado nos mil recantos das nossas casas e locais de trabalho, presente nos
expositores rotativos, geralmente colocados no exterior das lojas, e ainda mo nos cafs, nos
restaurantes, nos cinemas, e nos museus, sob a sua forma publicitria. Invadindo as salas dos museus
e as galerias de exposies, o postal ainda vendido nas suas boutiques, deixando os visitantes
deambular entre as reprodues das obras a expostas, ou simplesmente serem atrados por um fluxo
de imagens dspares, que ora so tidas como souvenir turstico, ora como antiguidade, brinquedo,
mxima, talism, lembrete. Nos prximos captulos, procuraremos determinar em que medida o postal,
enquanto mdia menor da cultura visual contempornea, e tendo em conta o contexto scio-histrico
que o acolheu, e as propriedades materiais que o caraterizam, se inscreve, nos impactos fraturantes
que se exerceram sobre a praxis vital contempornea para usar uma expresso de Peter Burger
(1993), doravante confrontada com os paradoxos da omnipresena da imagem e da infiltrao da

104
Ser interessante consultar a este propsito, os posts10 de abril de 2009, de 15 de novembro de 2010 e de 23 de julho de 2012 no Blogue Postais
Ilustrados: respetivamente, Vice-versa (anotao a propsito das criaes grficas de Daniel Eatock, inspiradas no verso do postal), O verso de um postal
para deixar recados (apresentao de um memo pad em cermica, com o formato do verso de um postal), e por fim, Postal de Parede (reflexo sobre um
mural com um postal gigante na cidade norte-americana de Tampa).

102

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


tcnica nos mais diversos domnios da experincia, assim como tentaremos compreender de que
modo este tende a realar ou a esbater as dicotomias prprias cultura ocidental, que dividem real e
imaginrio, produtor e consumidor, autor e recetor, original e cpia, arte e no arte, novos e velhos
mdia.



103

2. das histrias da imagem imagem recreativa


cap.2. das histrias da imagem imagem recreativa

larchive, cest (...) ce qui fait que ces choses dites ne samassent
pas indfiniment dans une multitude amorphe,(...);
ce qui fait quelles ne reculent point du mme pas avec le temps,
mais que telles qui brillent trs fort comme des toiles proches nous viennent en fait de trs loin,
tandis que dautres toutes contemporaines sont dj dune extrme pleur
Michel Foucault
105


Uma histria da imagem aventura-se frequentemente no traado genealgico dos contextos
scio-histricos que a circunscrevem, das relaes que se foram estabelecendo ao longo do tempo
entre esta e um dado domnio da cultura (religio, arte, comunicao...), dos artefactos tcnicos que a
veiculam, dos seus regimes de referencialidade, dos seus modos de produo e das suas formas de
receo. O esforo de esboar as fraturas do processo histrico que culminou na circulao social de
imagens contempornea , pelo menos desde o incio do sc.XX, comum a inmeros historiadores de
arte, medilogos, semilogos, socilogos e filsofos: os critrios em que baseiam as suas arqueologias
da imagem so heterogneos, havendo quem privilegie ora o impacto do contexto scio-histrico e o
elo que liga a imagem a um determinado mbito da cultura, ora o papel dos recursos tecnolgicos que
intervm na produo e na receo, ora o modelo de referencialidade da imagem, que traduz a relao
desta com a linguagem e com o real
106
. Propomo-nos aqui um exerccio de reviso destas histrias,
procurando delimitar um arquivo, que as disponha num esquema comum, adaptando-as na sua
integralidade a categorias por ns arranjadas: mdia/tcnica, referencialidade/mimesis,
produo/receo, espao e tempo, rea do conhecimento/experincia e funo social, objeto-
smbolo... Este esforo de reconsiderao do modo como diferentes autores foram narrando a histria
da imagem, reafirma a nossa conceo da cultura visual contempornea, enquanto objeto de estudo
inatual que se confronta com as ruturas mas persegue tambm as continuidades, que se debate com a
mudana recorrendo tradio. Nas exposies e grficos que se seguem, procurou-se conciliar o
desejo de conservar as profundas diferenas e singularidades que separam cada uma destas
arqueologias da imagem, com a sua releitura e reatualizao de acordo com a diferena e a
singularidade do nosso prprio problema. Devemos acrescentar que, sendo a imagem dotada de um
poder de camaleo nos seus jogos quotidianos com o sujeito contemporneo, cujo complexo sensorial,

105
Foucault (1969: 178).
106
Estes critrios foram identificados nos grficos explicativos que se seguem, no lado superior esquerdo, de acordo com a tipologia previamente
selecionada.

104

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


o tecido afetivo, a trama mnemnica e o potencial cognitivo, entre outros aspetos, seriam diariamente
afetados, consideramos que os estdios demarcados nestas histrias do visual no podem ser
reduzidos a simples sucesses cronolgicas, podendo conviver entre si, seja no amplo mbito de uma
cultura policntrica e mundial, seja mesmo no restrito contexto da cultura ocidental, que privilegiaria os
contornos europeus da histria da imagem.



105

2. das histrias da imagem imagem recreativa


2.1. Arqueologias do saber visual


da imagem aurtica imagem esttica imagem tcnica

Walter Benjamin, nomeadamente em artigos como Loeuvre dart, expe a passagem do
regime representativo da imagem quilo que poderamos entender como o seu regime ldico
Sugerimos esta designao, baseados na segunda verso das suas notas preparatrias a este ensaio,
na qual Walter Benjamin decompe a mimesis em duas vertentes : a aparncia e o jogo. Segundo o
filsofo alemo, a perda da aura, essa manifestao nica de uma lonjura por mais prxima que
esteja, traduzir-se-ia num novo estatuto da imagem, baseado num fltrissement de lapparence e
num ganho para o espace de jeu : a distncia transcendental da obra de arte teria sido substituda
por uma proximidade ldica. Esta constatao de uma rutura na histria da imagem teria ento base
num diagnstico de uma crise da reprsentation e da belle aparence (1991 : 235, 237) e da
decadncia de formatos como a escultura e a pintura (1991 : 192, 244). Pretendemos ento aqui
resumir brevemente as diferenas entre o regime representativo da imagem e o seu regime ldico, tais
como estas foram expostas por Walter Benjamin nos referidos ensaios.
Quanto ao modo de produo da imagem (que afeta certamente o seu modelo referencial),
enquanto que no regime tradicional, a imagem artesanal usufrua de um lao superficial, total, nico e
eterno com o real, no seu regime contemporneo, a imagem tcnica relaciona-se de modo profundo,
parcial, repetido e perfetvel, com o seu referente. Conferindo um papel central tcnica, Benjamin
considera que um dos mritos sociais do cinema e por conseguinte da fotografia, depreendemos
ns ter permitido um encontro equilibrado entre lhomme et lquipement technique (1991 :
208), atravs da montagem (ver cap.5). Segundo o filsofo, enquanto que o pintor est a uma certa
distncia do real que representa, o fotgrafo e o operador de cmara penetram o tecido do real que
reproduzem, decompondo-o e recompondo-o (1991 : 207). O confronto entre o homem e a mquina
faz-se na fotografia atravs da experimentao de diferentes ngulos e de dimenses, e no cinema,
atravs dos contnuos testes da cmara sobre os atores, na repetio constante de takes, e, claro, na
desmontagem do real em fragmentos mltiplos operada pelo cameramen e na sua posterior
remontagem, assentando na manipulao de uma imagem perfetvel e resultando paradoxalmente na
viso de uma realidade isenta de aparelhos, uma realidade illusioniste. Esta natureza de segundo
grau revelada pelos olhos mecnicos permitir-nos-ia no s compreender mais detalhadamente as

106

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


milles dterminations dont dpend notre existence, como identificar um campo de ao at aqui
ignorado, ou seja, o vasto mundo do nosso inconscient optique (1991 : 204, 208, 210).
Relativamente receo, no regime representativo da arte a receo da obra de arte tomava a
forma de recueillement e na ateno individual, prprio de um comportement associal : o
espetador era seduzido e a sua postura era contemplativa ; o sentido dominante era a viso
(1991:213). No regime ldico da arte, a receo traduz-se numa postura de distrao coletiva, s
comparvel relao das massas com a arquitetura: esta postura de distrao traduziria um modo de
initiation des nouveaux modes dattitude social (Benjamin, 1991:213). A obra de arte, tome ela
forma nas colagens dos dadastas que provocam o escndalo, na fotografia que assalta o espetador
com as suas mudanas de dimenso, ou no cinema que o surpreende com as suas mudanas de
planos, tem uma qualidade traumtica ; os sentidos dominantes so o tato e o movimento. O
espetador , em suma, agredido atravs da estratgia do choque que Benjamin define assim:

le processus dassociation de celui qui contemple ces images est aussitt interrompu
par leurs transformations. Cest ce qui constitue le choc traumatisant du film qui,
comme tout traumatisme, demande tre amorti par une attention soutenu. Par son
mcanisme mme, le film a rendu leur caractre physique aux traumatismes moraux
pratiques par le dadasme (Benjamin, 1992, 214)

Finalmente, enquanto que no regime representativo da imagem, dominava a funo ritual da
obra de arte - funo presente tanto no culto mgico e religioso da beleza, isto na arte antiga e na
arte religiosa, como no seu culto profano, isto , na arte secularizada
107
- no regime ldico da imagem,
onde a arte finalmente reconduzida s massas, este fond rituel deveria ser substitudo por un fond
constitu par une pratique autre: la politique (1991: 186).
Ser assim a fotografia, o cinema, mas tambm a vanguarda, e ainda a arte mgica da pr-
histria que permitiro a Walter Benjamin empreender uma crtica revolucionria das concees
tradicionais da arte, das suas categorias abstratas, no histricas que nos teriam sido legadas pela
esttica do sc.XIX, nomeadamente proposta por Hegel, e que j no se adequariam natureza
contempornea da arte e da imagem, entretanto profundamente alteradas pela possibilidade da sua
reprodutibilidade tcnica
108
. A constatao da degradao da aura acompanhada em Benjamin pela

107
Na arte secularizada, que intervala a arte religiosa e a arte de massas, o culto ritual e a singularidade aurtica tornam-se segundo Walter Benjamin cada
vez mais ambguos... Conforme podemos ler numa nota de uma das verses de A Obra de Arte:
Na medida em que o valor de culto da imagem se seculariza, as noes de substrato da sua singularidade tornam-se mais indefinidas. Cada vez mais a
singularidade da manifestao dominante na figura de culto suplantada pela singularidade emprica do artista, ou da sua realizao plstica, na
conceo do observador. (...) Apesar de tudo isto, a funo do conceito do autntico na observao da arte mantm-se inequvoca: com a secularizao da
arte, a autenticidade toma o lugar do valor de culto. (Benjamin, 1992 : 83).
108
Esta interpretao contradiria a interpretao de Peter Burger (1993, 62) que veria em Benjamin uma lacuna na passagem da arte medieval, sagrada
arte moderna, profana.

107

2. das histrias da imagem imagem recreativa


ideia da extino da autonomia da arte (1991 : 193) e pela eliminao de velhas dicotomias como
cpia/original (1991 : 186), autor/espetador (1991 : 202 ; 1992 : 151), cultura cientfica/cultura
artstica (1992 : 103), trabalho fsico/trabalho intelectual (1991 : 238)... A recusa da arte enquanto
esfera independente manifesta em Walter Benjamin quer atravs da sua preferncia pelas artes
populares, como a fotografia, o cinema, o desenho e a caricatura, quer atravs da sua admirao pelas
intervenes dadastas e surrealistas, quer ainda atravs sua constatao das relaes ambguas entre
as artes mais fecundas e revolucionrias e o mercado. No seu texto sobre Eduard Fuchs, colecionador
e historiador de gneros ditos menores como a caricatura, a arte ertica e os quadros de costumes,
Benjamin explicita, ainda que veladamente, a razo do seu prprio interesse pelas artes de massas, ao
notar que, se a obra de arte teria estado durante tanto tempo separada da sociedade, o nico modo de
rendre luvre dart lexistence au sein de la socit seria procur-la no nos museus mas sim no
mercado da arte, nico lugar onde esta sobrevivia rduite ltat de marchandise, gale distance de
ses crateurs et de ceux qui taient susceptibles de la comprendre (2000b: 221, 222). A sua
admirao pelas colagens dos dadastas, que teriam provocado o escndalo do seu pblico ao integrar
materiais degradados e elementos reprodutveis nas suas composies pictricas (1991: 212), o seu
elogio das agresses arte perpetradas por Marcel Duchamp atravs dos ready-mades que no eram
no seu dizer uvres dart accredits pour jouer ce rle mas antes simples objets dgags de leur
contexte fonctionnel (1991 : 231), e ainda o seu reconhecimento das intervenes surrealistas, que
se faziam dependentes do acaso e que cultivavam o gosto por objetos caducos e decadentes (1991 :
231 ; 1991 : 2000 a : 119), demonstram o modo como Benjamin aprova o ataque do vanguardismo
autonomizao e institucionalizao da arte. Finalmente, o seu olhar crtico constatou uma coliso
crescente entre les lements importants de lart et les intrts du capital que se manifestava
nomeadamente nas artes mais promissoras, aparentadas arquitetura, pela sua funo social e pela
receo coletiva que pressupunham: a publicidade, espalhada nos edifcios das metrpoles modernas,
seria segundo o autor exemplar desta coliso (1991 : 230) e no deveria ser demarcada rigidamente
da arte.


108

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa




Imagem religiosa/mgica e
arte aurtica
Imagem esttica/artstica e
arte secularizada
Imagem tnica/montvel e
arte de massas
Mdia/Tcnica Pintura rupestre, Arquitetura,
Mosaico, Fresco, Escultura...

Materialidade e Imobilidade
Pintura, Escultura, Gravura,
Estampa, Litografia, Imprensa...

Materialidade e Mobilidade Restrita
Fotografia, Cinema, Colagem e
Montagem...

Imaterialidade e Ubiquidade
Referencialidade/Mimesis Magia Aparncia
Representao
Criao como um todo (Totalidade
e Continuidade)

Belo

Jogo
Montagem/Dcoupage/ ngulo
Criao como juno de
fragmentos e partes montveis
(Parcialidade e Descontinuidade)
Crise do Belo (extravagncia,
barbarismo, escndalo)
Produo/Receo


Primeira tcnica: humana


Artesanal/Manual
Uma vez
Eternidade

Aura ;
Coletivo;
Recolhimento/Devoo;
(tutelle clricale, Benjamin,
1991:213)




Valor Ritual, de Culto ;
Tradio;







Perceo mgica;


Viso e tato;
Primeira tcnica: humana


Artesanal/Manual
Uma vez
Imortalidade

Bela Aparncia;
Individual ;
Recolhimento/Contemplao;
(dcheance de la bourgeoisie;
comportement associal ;
Benjamin, 1991: 213)



Valor de Exposio;








Perceo tica;


Viso;
Segunda tcnica: humana e
maqunica (hbrida)

Industrial/Mecanizada
Muitas vezes
Perfetibilidade

Choque;
Coletivo;
Distrao/Riso/Hostilidade/Hbito;
(initiation de nouveaux modes
dattitude social, Benjamin,
1991:213; espcie de jogo de
comportamento social (Benjamin,
1992: 106)

Valor de Uso ;
Proximidade/Uso na vida
quotidiana ;
Iluso/Experincia de um real
aparelhado, de uma nature au
second degr (1992 : 204), de
um espao penetrado pelo
inconsciente tico ;

Perceo semelhante du
psychopate et du rveur ;

Tato ; Foras Sensrio-motrizes;
Espao Tempo Unicidade (no tempo e no espao)
e Autenticidade;
Tradio/Histria;

Durao;
Unicidade (no tempo e no espao)
e Autenticidade;
No Historicidade/Misticismo;

Multiplicidade (no tempo e no
espao) e Acessibilidade;
Atualizao (risco de liquidao da
herana cultural)
Fugacidade;
reas do
Conhecimento/Experincia e
Funo social
Religio Esttica Poltica
Relao Arte e No Arte

Estvel






Autor vs Pblico;
Original vs Cpia
Instvel ( collusion croissante
entre les lements importants de
lart et les intrts du capital ; il
suit quil nest pas fcond de vouloir
fixer une dmarcation de principe
entre la publicit et lart )

Autor-Pblico;
Original-Cpia...



109

2. das histrias da imagem imagem recreativa


mdia quentes e frios: a era mecnica e a era eltrica da imagem

Mcluhan (1997) distingue dois tipos de mdia, mdia quentes e mdia frios. Os primeiros
estariam, segundo o autor, associados era mecnica e incluiriam a fotografia, o cinema, a rdio, a
imprensa, a literatura e a tipografia: o seu paradigma rever-se-ia nas sociedades ocidentais, modernas,
e de tradio textual. Por outro lado, os mdia frios associar-se-iam era eltrica e incluiriam a luz
eltrica, o telefone, a televiso, o cartoon, os contos, os provrbios, anedotas, o hierglifo, entre outros:
o seu modelo poderia ser reconhecido nas sociedades no ocidentais, primitivas e de tradio oral.
Analisando a imagem a partir desta distino, a imagem quente, na sua fragmentao, define-
se pelo elevado significado e alto teor informativo. A imagem fria, impondo-se na sua unidade,
distingue-se pelo elevado impacto sensorial e intensa estimulao sensvel, sobre um pblico que
dispe de pouca informao. Assim, no mbito da produo / receo, na imagem fria h uma maior
abertura criatividade das estruturas e das configuraes. Acolhendo contradies, a imagem fria
mais complexa, e possibilita assim uma maior participao, incluso e interdependncia dos recetores.
Seria ainda mais propcia ao fortalecimento do coletivismo e das relaes tribais, privilegiando sentidos
como a audio e o tato. J a imagem quente, mais plana, pressupe a extino de tenses,
fomentando o individualismo e estruturao normativa das relaes sociais: o sentido predominante
a viso. Enquanto que a primeira tem tendncia a fundar universos ldicos, de diferena e de
improvisao, a segunda s vive do mundo do srio, com a sua mesmidade e previsibilidade.



110

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



*mdia/tcnica Imagem Quente, Mecnica
Mdia Quentes e Era Mecnica
Imagem Fria, Eltrica
Mdia Frios e Era Eltrica

Mdia/Tcnica fotografia, cinema, rdio, imprensa, literatura e tipografia...

luz eltrica, telefone, televiso, cartoon, contos, provrbios,
anedotas, caligrafia, hierglifo e ideograma...

Referencialidade
/Mimesis

Significado (alto teor informativo)
Fragmentao (1997: 12,13)
Superfcie, Fracionamento, Exploso

Efeito (baixo teor informativo)
Unidade (1997: 12,13)
Profundidade, Integralidade, Imploso
Produo/
Receo

Centralizao
Linearidade das conexes e das sequncias
Especializao de segmentos
Simplicidade: unidirecionalidade do homem prtico e eficiente
(1997:50)
Baixo grau de participao
Excluso e Independncia
Enfraquecimento das relaes tribais (individualismo)
Viso
Hipnose/Entorpecimento
Hard
Machine
Literacia, Erudio, Cultura, Racionalidade

Descentralizao
Criatividade das estruturas e das configuraes
Totalidade do campo
Complexidade: mltiplas direes do homem afetivo e emocional
(1997:50)
Alto grau de participao
Incluso e Interdependncia
Fortalecimento das relaes tribais (coletivismo)
Audio e Tato
Alucinao/Frenesim
Soft
Automation
Iliteracia, Intuio, Barbarismo, Irracionalidade
Espao/Tempo Repetio, Homogeneidade, Uniformidade, Continuidade,
Previsibilidade
(1997:14, 15)

Vida e srio

Cullturas literrias e ocidentais
Singularidade, Heterogeneidade, Diferena, Descontinuidade,
Imprevisibilidade
(1997:14, 15)

Jogo e humor

Culturas orais e no ocidentais

111

2. das histrias da imagem imagem recreativa


teoria crtica da cultura: imagem operao, afeo, ligao
A crtica de Bragana de Miranda (2007: 120) cultura traduz-se num ataque dimenso
esttica da existncia, que segundo o autor, teria aparelhado por inteiro o mundo moderno. Para o
analista da atualidade, na modernidade o esteticismo prprio dos romnticos que procurariam o belo
e o sublime conjugar-se-ia com o racionalismo dos iluministas que procurariam a verdade. Razo e
paixo teriam contribudo para uma dominncia da cultura, para um primado do sujeito, e enfim, e
para uma primazia da experincia vivida e presente (Erlebnis) sobre a experincia transmissvel e
histrica (Erfahrung) (Miranda, 2002: 116, 117).
O autor d conta que o aparelhamento esttico da existncia se apresentaria sob duas formas:
por um lado, na sua primeira verso, a fundao disciplinar da esttica estaria associada constituio
de uma instituio (conjunto de artistas, museus, colecionadores, comissrios, escolas, imprensa
especializada, crticos, pblico e profissionais) que atravs de um dado cnone exerceria um controlo
racionalista sobre o que seria ou no seria arte; por outro lado, na sua segunda verso, a disciplina
esttica seria tambm responsvel por um duplo processo de esteticizao da vida e desestetizao da
arte, fenmenos que implicariam a perda do cnone, ativando uma a postura niilista do vale tudo,
fenmeno facilmente reconhecvel nas prticas do vanguardismo moderno. Inspirado em Walter
Benjamin, Bragana de Miranda admite ainda que seria sobretudo a tcnica, sob a forma das
tecnologias de reproduo como a fotografia, a litografia, e o cinema, que permitiria a passagem do
primeiro momento de estetizao da arte fase de estetizao da experincia (2007: 110). De acordo
com o seu ponto de vista (2007: 120), o regime metafsico da esttica em que assentaria a cultura
visual moderna fundar-se-ia nos constantes processos de reversibilidade entre mimesis e anti-mimesis,
visvel e invisvel, sensibilidade e indiferena, semelhana e no semelhana, obra e anti-obra, arte e
anti-arte, estetizao e desestetizao...
Para o autor, a realizao histrica deste regime teria base na convergncia de trs
principais procedimentos, que se sucederiam, tanto quanto se exerceriam em simultneo. O primeiro
seria o procedimento de operao, generalizado no sc.XIX, que rodaria em torno da obra: ser
certamente equivalente ao que Walter Benjamin descrevia como regime de distncia da aparncia. O
segundo, o procedimento de afeo, generalizado no sc. XX, teria como centro a sensibilidade,
transformando os modos de perceo, intensificando a vida emotiva, agredindo o complexo sensorial,
nomeadamente atravs de processos de esteticizao da vida e de desestetizao da arte: trata-se
certamente, no lxico de Walter Benjamin, do regime da proximidade do jogo, caraterizado pelo
choque. Finalmente, o terceiro seria o procedimento da ligao, que giraria em torno do espetador

112

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


e dos mecanismos de interatividade, fazendo convergir todos os elementos do dispositivo esttico
num nico espao, o espao de controlo ou cyberspace.
No artigo Da Interatividade. Crtica da Nova Mimesis Tecnolgica, o autor concentra-se sobre a
rutura suscitada pela passagem do procedimento de afeo manifesto nas imagens produzidas pelas
vanguardas ao procedimento de ligao presente nas artes interativas (1998: 187). As primeiras
seriam produzidas, segundo Bragana de Miranda, no quadro de uma mimesis reprodutiva e
representativa e os seus produtores orientar-se-iam ainda segundo o paradoxo do visvel e do
invisvel, optando frequentemente por tticas de desestetizao da arte e desnaturalizao da
cultura, que favoreceriam ainda o dilogo humano (1998: 195). Por seu lado, as segundas seriam o
resultado de uma mimesis produtiva, imaginria e perfeita que se ocuparia apenas da visualizao:
nestas, as tticas dominantes seriam a esteticizao da vida e a naturalizao da cultura, levando
a uma fuso tecnolgica entre a vida e a arte, a cultura e a natureza, e limitando a experincia a um
dilogo entre o programa e o utilizador realizado num espao de controlo. Enfim, dever-se-
acrescentar que a intensificao dos procedimentos de esteticizao, fenmeno transversal cultura
moderna, seria para o socilogo acompanhada pela complexificao crescente de um manancial de
mquinas e maquinarias, de tcnica e tecnologias da imagem e da comunicao.

*Mdia/Tcnica Dispositivo Esttico
Imagem Operao Imagem Afeo Imagem Ligao
Mdia/Tcnica Pintura a leo;

Tcnica Materializadora; Mediao
material;
Tecnologia de Reproduo
Fotogrfica;
Tcnica Dissolutiva,
Desmaterializadora,
Indiferenciadora (2002: 145);
Mediao tcnica;
Tecnologias de Comunicao e
Informao Digitais ;
Tcnica Constituidora do Real, onde se
extinguem as distines entre matria
e imagem, espao digital e espao
histrico; Mediao friendly, etrea;
Referencialidade/Mimesis Procedimento Operao
Cnone esttico: belo, sublime
Obra
Procedimento Afeo
Contra o cnone esttico: choque
Sensibilidade
Procedimento Ligao
Novo cnone esttico: interativo
Espetador
Representao/Repetio
Mimesis Reprodutiva
Apresentao
Mimesis Produtiva
Produo/Receo Distncia;
Consciente;

Ligaes Livres e Voluntrias,
Contratualismo; Tcnica;
Proximidade;
Inconsciente tico;

Ligaes Involuntrias, Estranhas,
Imprevisveis, Perigosas; Paixes;
Imagens;

Internamento;
Inconsciente Ertico;

a ligao livre do contratualismo
moderno e as ligaes atrativas do
romantismo; Imagens e Tcnica;
Controlo das ligaes atravs da
Imagem (Miranda, 2002: 148-150);
Espetador Passivo vs Ativo no Exterior
Tenso Ligao vs Desligao
Espetador Ativo-Passivo no Interior
Ligao-Desligao
Espao e Tempo Tempo Diferido
Espao Visvel/Invisvel
Tempo Real
Visualizao do Espao
Relao Arte No Arte A favor da autonomizao,
institucionalizao:
Estetizao da arte (Positivismo e
Racionalismo);

Contra a autonomizao, contra a
institucionalizao:
Estetizao da vida e
Desestetizao da arte (Negativismo
e Niilismo);

Autonomia/Instituio No
Autonomia/Ciberespao;
Estetizao total, Fuso da vida e da
arte, do real e do virtual no espao de
controlo (Positivismo feliz
Racionalismo/Esteticismo);

113

2. das histrias da imagem imagem recreativa


a trade dos regimes escpicos

Martin Jay (1988), apropriando-se da ideia de regime escpico em Christian Metz, diferencia
trs regimes de olhar contemporneos. O primeiro regime escpico corresponderia ao modelo de viso
dominante no Ocidente; assente na representao e designado como cartesian perspectivialism, este
modelo tomaria tanto forma no aspeto geomtrico e tridimensional da perspetiva renascentista descrito
pela famosa ideia da janela de Alberti
109
, como no carter positivista e matemtico do espao de viso
descrito por Ren Descartes, nomeadamente no Diptrico, no qual o filsofo procurou estabelecer uma
simetria exata entre a coisa e a viso dela, baseando-se esta na perceo sensorial e em operaes
intelectuais
110
. O espao cartesiano como a perspetiva renascentista apresentariam o contexto da viso
como um espao abstrato, linear, uniforme, e esttico, de onde estava erradicado toda a vida e toda a
dinmica, de onde estavam ausentes o pintor e o espetador, substitudos por esse ponto de vista
imaterial que era o centro do quadro, o seu absolute eye (Jay, 1988: 8). O segundo regime escpico
referido por Martin Jay corresponde a uma esttica realista, assente num espao de viso
bidimensional caraterizado pela descrio fragmentria e pela materialidade da superfcie: este
modelo, inspirado nomeadamente na obra de Svetlana Alpers The Art of Describing, seria
exemplificado pela pintura holandesa, pelo impressionismo e pela fotografia (1988, 14, 15). O terceiro
modo de viso alternativo seria a esttica barroca: esta no estaria confinada ao sc. XVII mas seria
uma permanent (...) visual possibility throughout the entire modern art. Caraterizado pela
exuberncia material e pelo frenesim visual, o barroco, cujo sentido dominante o tato, prefere o vidro
deformador dos espelhos cncavos e convexos lisura do espelho tradicional, mostrando a sua
predileo por formas como a curva, a dobra, a espiral e o puzzle, em detrimento das linhas retas do
classicismo. Jay (1988: 16) convoca a obra de Christinne Bucci-Gluckman (1984) La Folie du voir para
sublinhar o modo como a esttica barroca definiria melhor a complexidade da experincia visual
contempornea, proporcionada pela fotografia (como esta por exemplo descrita a propsito do
surrealismo por Rosalind Krauss) e pelo digital.


109
Como o lembra Jay (1988: 5), se um dos primeiros praticantes da perspetiva renascentista foi Brunelleschi, o sistema piramidal deste esquema
espacial teria sido teorizado por Leon Battiata Alberti. O terico de arte italiano concebia o suporte pictural como uma espcie de janela atravs da qual o
pintor projetaria e o espetador veria uma cena do mundo: First of all about where I draw. I inscribe a quadrangle of right angles, as large as I wish, which
is considered to be an open window through which I see what I wish to paint (Alberti, 1966:56).
110
Como o sugere Jay (1988), a obra de Richard Rorty Philosophy and the Mirror of Nature (1979), seria uma crtica exemplar da supremacia da viso e
do pensamento, concebidos enquanto modos de acesso direto ao mundo por Ren Descartes. Ver a este propsito ainda a crtica de Maurice Merlau-Ponty
(1963: 36-60) ao espao visvel descrito por Descartes, que segundo ele procuraria conjurar os espectros, as iluses, e enfim as complexidades da relao
do espao com a viso.

114

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa






*Referencialidade/Mimesis



Regime Escpico
Subcultura visual dominante
no ocidente moderno

Regimes Escpicos Alternativos
Outras subculturas visuais
Mdia/Tcnica Pintura a leo

Pintura Renascentista,
Esttica Clssica
(linhas retas)
Impressionismo, Fotografia

Pintura Holandesa,
Esttica Realista
(trao, pincelada)
Fotografia Surrealista, Ambientes
Multimdia e Digitais
Arte barroca (sc.XVII),
Esttica Barroca
(curvas, dobras, espirais, puzzles)
Referencialidade/Mimesis Representao
Semelhana Analgica com o
mundo;



Primazia da viso na sua abstrao;


Perspetiva Geomtrica e Linear
(tica de Descartes e janela de
Alberti)

Enquadramento Totalizante;
Apresentao
Reproduo fragmentria do
mundo;



Primazia da coisa;


Descrio Superficial e Detalhada
(as cores, as texturas, as sombras e
a luz...)

Enquadramento Fragmentrio;
Presena
Imagens Excessivas, Desorientadas,
Extasiantes, que no pretendem ter
qualquer relao com o mundo
(opaco, ilegvel, indecifrvel);

Primazia da imagem na sua
materialidade;

Exibio Extravagante e Vertiginosa
(as matrias, as deformaes...)


Desenquadramento;
Produo
Receo
Razo Geomtrica e tcnica pictural
que permite criar formas, e ordenar
os objetos no espao ;


Primazia de um olho cntrico,
absoluto, singular, esttico e
abstrato sobre o visvel ou invisvel;

Pintor/Espetador como entidades
sem corpo;




Olho cntrico, absoluto, singular,
esttico e abstrato;



Viso
Exerccio de tica e de geometria;
Sensibilidade visual e tcnica
pictural que permite fabricar
texturas, criar superfcies e jogar
com as cores, a luz e as sombras;

Primazia do visvel;




Pintor/espetador como entidades
com corpo (capazes de
reproduzir/perceber as cores, as
texturas do, a materialidade do
real);

Olhar no localizado sobre uma
superfcie onde se encontra
reproduzido um fragmento de
mundo pr-existente;

Viso/Tato
Observao;
Sensibilidade esttica e tcnica que
permite multiplicar imagens, exibir
matrias, e jogar com formas
complexas;

Primazia do esttico, do sensvel;




Pintor/Espetador melanclicos
(capaz de produzir o informe e
sujeito sua fora);



Olhar desorientado, experincia
visual vertiginosa de imagens
ambguas, opacas, complexas;


Tato/Movimento
Prazer visual;
Espao e Tempo Tridimensional, Total, Abstrato,
Cartesiano
Esttico, Tempo imvel
Bidimensional, Fragmentrio,
Concreto, Ptolemaico
Instvel, Tempo mvel
Pluridimensional, Excessivo,
Material
Frentico, Tempo acelerado
rea de conhecimento/experincia
e funo social
Filosofia racionalista/Geometria
(Descartes, Alberti)
Filosofia empirista/Geografia
(Bacon, Ptolomeu)
Filosofia Metafsica/Fsica
(Leibniz, Pascal)
Objeto-smbolo Janela e Espelho Mapa Espelho Anamrfico

115

2. das histrias da imagem imagem recreativa


mquinas de viso: lgicas formal, dialtica e paradoxal

Em La machine de Vision, Paul Virilio reflete sobre o impacto da tcnica e da multiplicao de
prteses de perceo visual, definindo trs lgicas da imagem (1988 : 133). A primeira lgica da
imagem, que duraria apenas at ao sc. XVIII, a logique formelle , que tem base na ligao entre
esta e a realidade, materializando-se nas tcnicas da pintura, da gravura e da arquitetura. A segunda,
que nasce no sc. XIX, com o aparecimento da fotografia e do cinema, a logique dialectique ,
assente no elo da imagem com a atualidade. A terceira, a logique paradoxale , arranca com o digital,
a holografia e a infografia, e fundada na relao entre a imagem e a virtualidade. A distino entre
estas trs lgicas no rgida. Por exemplo, Paul Virilio (1988: 40) considera que a imagem ftica,
propagandista ou publicitria, assim como a imagem pblica, promovida pela iluminao eltrica, pela
fotografia, pelo cinema e por outros dispositivos tcnicos, por promoverem o controlo panptico,
concorrerem para uma perceo artificial do mundo, e difundirem uma representao deste em funo
de poderes totalitrios e de interesses mercantilistas das indstrias mediticas, embora prprias da era
dialtica, seriam precursoras da vision sans regard da paradoxal mquina da era virtual (19888:
125). Um outro exemplo sugerido por Virilio logo que esta deteta dois momentos da histria do
cinema, que sugerem linhas de continuidade e de rutura entre as lgicas formal e dialtica da imagem
do sc. XVIII e dos ecrs do final do sc. XX: numa primeira fase, haveria uma vertente esttica do
cinema-espetculo, na qual a imagem seria ainda solitaire (Virilio, 1988 :114) isto , destinada
subjetividade de um espetador proveniente de uma elite intelectual, que seria confrontado com uma
obra de fico artesanal, percebida em funo das suas experincias artsticas, memrias e
imaginao; numa segunda fase, com os conflitos mundiais, suceder-se-ia a esta uma vertente
documental na qual a imagem essencialmente solidaire , isto , acessvel democraticamente,
produzida industrialmente, antiesttica, realista e objetiva, fundada no automatismo das tcnicas de
captao da imagem e do movimento. Virilio (1988: 112, 113) cita um leque de frases de cineastas da
poca para atestar esta ltima tendncia : Capter et non reconstituer diz Stroheim, Lobservation
au cinma () ce nest pas avant, cest en mme temps diz Rohmer, o realizador deve filmer froid
pour rendre les spctateurs gaux devant limage diz Rosselini
Da imagem formal, imagem dialtica, imagem paradoxal, a nossa sociedade de imagens
laboraria para uma mquina de viso, o perceptron segundo a sua expresso, em que as percees
sintticas, artificiais e industriais captadas pela cmara seriam automaticamente tratadas pelo
computador, colapsando a presena humana e os seus modos de representao neste processo, e
precipitando fenmenos como a perda paulatina da memria ou amnsia, o enfraquecimento

116

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


progressivo da imaginao, o desdobramento do ponto de vista, a inverso da perceo e o chamado
efeito de real (1988:128).
O ddoublement du point de vue teria a ver com o estranho hiato que surge na partilha da
perceo visual entre os objetos e os sujeitos, o inumano e o humano, o inorgnico e orgnico, o
inanimado e o animado, as coisas e os homens, a mquina de viso e o homem que v: um novo
intervalo se estenderia entre o olho nu humano e o olho vestido da mquina, tendo este ltimo em
muitos contextos mais mincia e mais rapidez, fazendo-se no s um melhor observador como
tambm um melhor vidente (1988: 129)
111
. A inverso da perceo, que ocorre nomeadamente no
caso da imagem fotogrfica publicitria - laffiche simpose moi, son image maperoit (1988:131)
seria ainda mais intensa na era paradoxal
112
. Finalmente, e seguindo a intuio de Baudrillard,
tambm para Virilio, a mquina de viso concorreria para uma indistino progressiva entre o factual e
o virtual e levaria a uma dralisation gneralise, que afetaria todos os domnios da experincia.


111
Esta ideia de um desdobramento do ponto de vista, no qual as mquinas de viso assumiriam poderes de previso por serem mais rpidas que os olhos
humanos, teria o seu cmulo no retrato esboado por Don Delillo no seu romance Cosmopolis, em que Eric v os factos desenrolando-se no cran de
vigilncia da sua limusina e no mostrador do seu relgio, antes de estes se sucederem na realidade. Isto acontece com a sua prpria morte: Quando
olhou para o relgio viu o interior de uma ambulncia, com dispositivos gota a gota e cabeas sacudidas pelos solavancos do veculo. A imagem durou
menos de um segundo, mas aquela cena, aquelas circunstncias eram-lhe familiares, de qualquer forma sobrenatural. Tapou o relgio e olhou para Benno
(...) Olhou para o mostrador do relgio. Viu uma srie de criptas, uma parede coberta de criptas ou compartimentos, todos fechados. Em seguida, viu uma
das criptas abrir-se, num movimento deslizante (...) Quando olhou outra vez para o relgio, viu uma etiqueta identificativa (...) leu o que l estava escrito.
Homem Z. (...) Tapou o relgio com a mo s. Sabia que Homem Z era a designao atribuda nas morgues aos cadveres masculinos no identificados.
(...) No o fim. Est morto dentro do mostrador do seu relgio mas ainda vivo no espao original, espera do som do tiro (Delillo: 212, 215)
112
Este fenmeno de inverso tambm diagnosticado por Martins (2011:24) no tempo dos ecrs: atravs dessa inverso, os seres humanos so
percebidos como coisas e as coisas por sua vez so vistas como seres vivos.

117

2. das histrias da imagem imagem recreativa











*contexto
scio-
histrico
Lgica Formal da Imagem
Sc. XIII/Sc.XIX
Lgica Dialtica da Imagem
Sc.XIX/Sc.XX
Lgica Paradoxal da Imagem
Sc.XX/Sc.XXI
Mdia/
Tcnica
Pintura, Gravura, Arquitetura

Superfcie material pouco durvel;
Mensagem inesquecvel, Memria viva;
Iluminao Pblica, Fotografia, Cinema,
Televiso, Telgrafo, Carro, Avio
Superfcie material mais durvel;
Mensagem durvel, Arquivo;
Videografia, Holografia, Infografia

Fluxo imaterial substituivel;
Mensagem atualizvel, Banco de dados;
Referencialida
de/Mimesis
Imagem e Realidade;
Imagem que transfigura o real;
Representao;
Viso Subjetiva;
Realidade ! Fico
Imagem e Atualidade;
Imagem que repete o real;
Apresentao;
Viso Substancial;
Atual ! Potencial
Imagem e Virtualidade;
Imagem que reconhece o real;
Simulao (presena);
Viso Acidental;
Virtual " Real
Produo/
Receo

Artista;
Elite Intelectual;
Espao Pblico;

Humano;
Esttico;
Fico (Ilusrio);
Subjetivo;
Intencionalidade;
Viso Subjetiva;
Vision:
tica Natural: olhar relativo e imagens
mentais; Sentidos;
Artesanato de uma viso com olhar;
Ser do sujeito:
Contemplao Solitria, Subjetiva
(dependente da instruo artstica, da
imaginao e das memrias pessoais,);
Propriedade, Apreciao instruda;
Amador, Curioso, Cientista;
Massas/Espetador;
Imagem Pblica que se restringe ao espao
pblico;
Humano + Maqunico;
Anti-esttico;
Documentrio (Atual);
Objetivo;
Improviso;
Viso Substancial;
Prise de vue;
tica Foto-cinematogrfica;
tica Passiva: prteses sensoriais;
Indstria de uma viso sem olhar:
Ser do objeto;
Viso Solidria, Objetiva (fundada no
automatismo das tcnicas de captao da
imagem e do movimento);
Comunicao, Tele-Espetculo;
Perceptron (inverso
perceo/desdobramento ponto de vista);
Imagem Pblica que se infiltra no espao
domstico;
Inumano;
Performante;
Informao (Virtual):
Subjetivo/Objetivo;
Inteligncia Artificial;
Viso Acidental;
Surprise de vue;
tica Eletrnica, Numrica, Estatstica;
tica Ativa: rgos sensoriais sintticos;
Indstria do no-olhar;
Ser do trajeto;
Visualizao Sinttica (as mquinas
produzem imagens de sntese para serem
lidas por outras mquinas)
Comutao, Tele-ao;
Espao e
Tempo
Distncia, Lentido;
Espao;Negativo;Sujeito;Energia Potencial;
Passado, Presente, Futuro;
Lugar Vivido;
Grand Mouvement (2009:69);

Velocidade do transtextual e do transvisual;
Tempo;Positivo;Objeto;Energia Cintica;
Tempo diferido e extensivo;
Lugar Reproduzido;
Grande Vitesse (2009:69)
Ubiquidade instantnea do misto audiovisual
Luz;Neutro;Imagem;Energia Cinemtica;
Tempo real,intensivo; Previso,Antecipao;
No-lugar;
Instantanit (2009:69)

118

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



paradigmas da imagem, do pr ao ps-fotogrfico


Lucia Santaella & Winfried Noth (2008) destacam trs paradigmas de produo da imagem: o
paradigma pr-fotogrfico, fotogrfico, e ps-fotogrfico. Tecendo algumas crticas logstica de
imagens de Paul Virilio (1988) assim como dualidade entre representao e simulao estabelecida
por Edmond Couchot (1998), e alertando para as limitaes da sua prpria classificao, os autores
explicitam que o critrio usado na diviso tripartida dos paradigmas por eles delineado um critrio
materialista, preocupando-se em distinguir as fases da imagem a partir do modo como so
materialmente produzidas, com que materiais, instrumentos tcnicos, meios e mdias (2008: 162).
Utilizando uma srie de categorias prprias, os autores procuram salientar o carter absolutamente
revolucionrio das imagens digitais relativamente aos modos de representao artesanais e analgicos,
uma vez que estes ltimos (imagem pr-fotogrfica e imagem fotogrfica) correspondem ainda ao
primado da imagem tica, baseando-se nas leis da fsica, ao contrrio do que acontece os modos de
representao numricos, baseadas no primado de uma matriz algortmica, e dominadas pelas leis da
matemtica.
O paradigma pr-fotogrfico diz assim respeito s imagens produzidas artesanalmente,
usando uma superfcie material e as habilidades manuais do artista, que representam o visvel e o
imaginvel, atravs da pintura, da escultura, do desenho e da gravura. Trata-se de uma imagem
mondica, implicando a fuso do sujeito criador com o mundo: o seu suporte de armazenamento
pouco durvel, sujeito eroso do tempo; o seu agente produtor assume-se como um criador que
exerce o seu olhar subjetivo sobre o mundo, o seu pensamento figurado; a natureza da imagem
reside na representao, na figurao por imitao, mimesis ou cpia; a relao da imagem com o
mundo metafrica e por isso na classificao dos signos de Peirce esta imagem seria considerada
um smbolo; os seus meios de transmisso exigem que o espetador se desloque ao local em que se
encontra conservada esta imagem; o papel do recetor nesta imagem a contemplao, a experincia
do sagrado, o culto do divino, que exige o distanciamento; o tempo desta imagem assume-se enquanto
perenidade, durao e repouso.
O paradigma fotogrfico identifica as imagens produzidas por captao e por conexo
automticas de fragmentos do visvel, como a fotografia, o cinema, a televiso, o vdeo e at a
holografia: todas fazendo uso de prteses ticas, dependem de uma mquina de registo, implicando
necessariamente a presena de objetos reais pr-existentes (2008: 157). Imagem diddica, esta
imagem implica a coliso e o confronto entre o olhar do sujeito e o olhar da mquina, o real e o seu

119

2. das histrias da imagem imagem recreativa


duplo. O suporte de armazenamento, qumico ou eletrnico, embora tambm sujeito deteriorao,
mais durvel uma vez que reprodutvel. O papel do agente produtor tem base nas suas faculdades
percetivas e na rapidez da sua capacidade de reao, assumindo-se este como um voyeur, que exerce
um pensamento performativo, e que se desloca e se move no espao e no tempo: o seu olhar
subjetivo confronta-se com o olhar da objetiva. A natureza da imagem assenta na reproduo e no
reflexo: tratam-se de vestgios e indcios fragmentrios do real. Quanto relao da imagem com o
mundo, esta impe-se como metonmica e na classificao semitica tripartida de Charles Peirce, o
paradigma fotogrfico corresponde ao ndice. Relativamente aos meios de transmisso, estes so
maioritariamente pblicos e coletivos, identificando-se com todos os meios de comunicao de massa:
da imprensa, publicidade, ao cinema televiso... O recetor desta imagem dedica-se observao,
reconhecendo, identificando e enfim tecendo constantes relaes com a memria. Pode dizer-se que o
tempo aqui da ordem do relmpago, uma vez que ele se situa no instantneo, na interrupo abrupta
do fluxo temporal.
Por fim, o paradigma ps-fotogrfico lanado pelas imagens digitais ou numricas, que so
calculadas atravs de tcnicas computacionais. Tridica, a produo desta imagem baseada na
comunicao entre o computador e o ecr, por sua vez mediada pelas operaes abstratas do
programador. Os meios de armazenamento, no sujeitos s condicionantes do espao e do tempo,
esto eternamente disponveis. O agente produtor exerce um pensamento lgico e experimental,
definindo-se pelas suas capacidades de clculo, de manipulao e de controlo: o olhar ubquo e
antecipador daqui resultante, espcie de olho de ciclone, de todos e de ningum. A natureza da
imagem define-se pelas simulaes, pelas modelizaes, pela experimentao. A relao desta
imagem com o mundo metamrfica, uma vez que ela nos guia at um mundo virtual onde o real
experimentado, calculado, controlado, e visualizado atravs de operaes abstratas: na trade de
Peirce, a imagem numrica corresponde ento ao cone. A transmisso de informao individual e
planetria, no sendo tanto da ordem da comunicao mas mais da ordem da comutao. O recetor
que pode interagir, respondendo a instrues, reagindo a comandos, e transformando assim as
imagens, estando porm internado nas circunvalaes da imagem, num clima de imerso,
mergulho, navegao sem bssola. O tempo aqui puro, manipulvel, reversvel, reinicivel como se
estivesse amarrado ao horizonte abstrato do devir.


120

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



*Mdia/Tcnica Paradigma Pr-Fotogrfico Paradigma Fotogrfico Paradigma Ps-Fotogrfico
Mdia/Tcnica Pintura, Escultura, Desenho,
Gravura

Sujeitos deteriorao;
Fotografia, Cinema, Televiso, Vdeo,
Holografia

Menos sujeitos deteriorao porque
reprodutveis;
Imagens numricas ou infogrficas


No sujeitos aos condicionalismos
do tempo e do espao;
Referencialidade/Mimesis Representao, Imitao, Cpia do
real e do imaginrio;
Metfora (imagem como janela
para o mundo);




Smbolo (trade de Charles Peirce);
Reproduo, Captao, Reflexo, Vestgio
fragmentrio do real
Metonmia (imagem como fragmento do
mundo);




ndice(trade de Charles Peirce);
Simulao, Modelao,
Experimentao
Metamorfose (imagem como
clculo refinado, manipulao
funcional, experimentao
simulada, controlo eficaz do
mundo);

cone(trade de Charles Peirce);
Produo/Receo Criao Artesanal, Imaginao
Visual;

Habilidade Manual, Olhar do
Sujeito;

Pensamento Figurado;

Criador;

Contemplao;
Captao Automtica e Conexo
Dinmica;

Prteses ticas, Olhar do sujeito vs
Olhar da cmara;

Pensamento Performante;

Voyeur em movimento;

Observao;
Clculo atravs de operaes
informticas, baseadas numa
matriz algortmica;
Tcnicas Computacionais Olhar de
todos e de ningum, ubquo e
antecipador;
Pensamento Lgico e Experimental;

Manipulador;

Interatividade;
Espao e Tempo Perene; Instantnea; Pura;
rea do
conhecimento/experincia e
funo social
Fsica (primado da imagem tica);

Matemtica (primado da imagem
numrica);



121

2. das histrias da imagem imagem recreativa


a imagem mediolgica: logoesfera, grafoesfera, videoesfera

Para Rgis Debray (1992) a histria da imagem confunde-se com a histria dos mdia.
Alertando para o carter no evolutivo e linear do seu esquema, o autor distingue no seu livro Vie et
Mort de lImage, trs mediasferas, as trois csures mdiologiques de lhumanit , como as designa,
correspondem a trs idades do olhar, mas que poderiam segundo o autor conviver em simultneo,
comunicar entre si... A logoesfera estender-se-ia da inveno da escrita revoluo de Gutenberg, e
corresponderia era da imagem-dolo : o seu regime de referencialidade a presena. Imagem eterna
e divina, fabricada pelo arteso annimo e votada ao culto coletivo, a imagem-dolo est
profundamente ligada ao tempo cclico das celebraes religiosas de um local e da sua comunidade ; o
dolo uma imagem enracine dans un sol ethnique (1992 : 289), fundada na crena. O sentido
dominante o tato.
A grafoesfera seria desencadeada pelo desenvolvimento das tcnicas de impresso e de
reproduo, e seria pelo socilogo identificada com o tempo da imagem-arte: o seu modo de
referencialidade a representao. Imagem sria e laica, que se destina contemplao esttica e
edificao cultural mas que tambm contribui para o prestgio social, a imagem-arte criada pelo
artista inspirado e destina-se ao gosto instrudo dos indivduos privilegiados da sociedade ocidental, que
reconhecem o homem no centro de um movimento linear e de um esquema evolutivo da histria
Imagem do museu, do teatro, da pera, a imagem esttica ainda a fotografia e o cinema que, sendo
inicialmente instrumentos de reproduo ou distraes populares, rapidamente se veem elevadas ao
estatuto de arte. A imagem-arte pertence ainda segundo Debray (1992 :383) sociedade do
espetculo tal como a descreveu Guy Debord : diante de um quadro, de uma fotografia, de uma tela de
cinema, ns ainda estaramos diante de uma imagem. O sentido predominante nestes contextos a
viso : lil se place hors de champ () on voit de loin () le regard est libre () Il ya un principe ()
dautonomie dans la vision ; a imagem ainda idea (1992 : 383, 384).
A videoesfera estaria ligada ao aparecimento da televiso a cores e culminaria com a emergncia da
Internet e da tecnologia digital ; esta seria considerada por Debray a era da imagem-visual : o seu
sistema de referencialidade a simulao. Imagem irnica e interessante, destinada distrao, ao
jogo, surpresa, informao, a imagem-visual produzida por um artista que tambm um
investigador com initiative , e destina-se a uma sociedade mundial, cujas escolhas j no dependem
do gosto mas sim do pouvoir dachat (1992 : 294). O seu tempo o tempo acelerado e
comprimido (ponctuel, como o designa Debray), a-histrico, com que a nova gerao tecnolgica
regista e produz os acontecimentos. a seu ver com a imagem-visual que culmina la longue phase de

122

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


transition des arts plastiques aux industries visuelles. J no estamos diante da imagem mas nela,
pois que esta auto-referente, conciliadora, autotlica, pacificadora, no pressupondo qualquer
alteridade Na era da imagem-visual, que denotaria uma certa esttica barroca para Debray,
supremacia sensorial da viso suceder-se-ia a supremacia sensorial do ouvido - como j o tinha intudo
McLuhan (1968)
113
- , preferindo o pathos e o afeto em detrimento da ideia : loreille simerge dans le
champ sonore () on entend de prs. Lespace sonore absorbe boit, pntre () louie est serve. ()
Il y a un principe de passivit dans laudition (1992 : 383, 384). A imagem-visual, que segundo o
medilogo partilha muitas caratersticas com a primitiva e arcaica imagem-dolo, desencadeia em
ltima instncia a morte da imagem : le triomphe iconique a ainsi engendr la surimage, forme
achev de la non-image, puisque limage absolue nest plus image de rien dautre () lhyper-icne a
clat. Cest pourquoi il y a de moins en moins dimages dans la civilisation des crans (dite de limage
par antiphrase). (1992 : 420, 421, 455, 456).


113
Tambm Moiss de Lemos Martins (2011:23, 24) descreve a contemporaneidade com a figura do fluxo, que segundo pensa coincidiria com a figura do
som: O som tambm fluxo ou seja, no tem centro e participa do ser ilimitado para que remete a intransividade dos verbos fluir e ressoar. Viver sob o
signo do fluxo, seja este luz, som ou sensibilidade, significa viver segundo o paradigma do tempo e da audo, e no do espao, nem da viso. (...) Para
falarmos como McLuhan, o paradigma visual projeta um espao euclidiano: um espao enclausurado, controlado, linear e esttico, abstrado do mundo
que o rodeia. Em contrapartida, o paradigma acstico o paradigma do objeto tcnico (...), um regime de fluxos que no se fixam em nenhum territrio
*Mdia/Tcnica

Imagem-dolo
Logoesfera
Imagem-Arte
Grafoesfera
Imagem-Visual
Videosfera
Mdia/Tcnica da inveno da escrita revoluo de
Gutenberg
(imagens e objetos religiosos)

Tesouro
das tcnicas de impresso e de
reproduo televiso a cores
(artes plsticas, fotografia, cinema)
Coleo
da televiso a cores Internet,
realidade virtual, infografia...
(televiso, vdeo, Internet...)

Banco de dados
Referencialidade/
Mimesis
Presena
(natural e sobrenatural)
Arqutipo
Com a imagem
ndice (trade de Charles Peirce)
Imagem Viva;
Representao
(real e ilusrio)
Prottipo
Diante da imagem
cone (trade de Charles Peirce)
Imagem Fsica;
Simulao
(virtual)
Esteretipo
Na imagem
Smbolo (trade de Charles Peirce)
Imagem virtual;
Produo/Receo

Arteso, Representante religioso ou
mgico, Annimos
Grupos religiosos intolerantes;
Celebrao, Rplica, Fidelidade
Divino;
Santo;
Culto
Coletivo (Pertena e Crena)
dolo trgico, endeusado, solene;
Pblico
Proteo e Salvao
Crena
Tato
Artista, Gnio

Elites intelectuais rivais;
Criao, Inspirao
Humano;
Belo;
Contemplao
Individual (Instruo e Gosto)
Arte heroica e edificante;
Privado
Prestgio
Ideia
Viso
Empreendedor, Inovador

Grupos econmicos concorrentes;
Produo, Informao,Difuso, Iniciativa
Mercado;
Novo;
Surpresa, Distrao, Imerso
Individual e Coletivo (Poder de compra)
Visual interessante, ldico e irnico;
Pblico e Privado
Performance e Eficcia
Afeto e Emoo
Audio
Espao e Tempo Comunidade local (igrejas, mosteiros,
templos, palcios)
Cclico Tempo Imvel
Eternidade
Repetio
Sociedade Ocidental (museus, cinemas,
bibliotecas, mdia...)
Linear Movimento Lento
Imortalidade
Tradio
Sociedade Planetria (meios de
comunicao de massa e ciberespao)
Instantneo Velocidade
Atualidade
Inovao
rea do conhecimento Teologia Esttica Economia
Objeto-smbolo Aurola e Raio Espelho e Compasso Tesoura e Cola

123

2. das histrias da imagem imagem recreativa


do regime representativo ao regime esttico das artes

Jacques Rancire (2003 : 26) insurge-se contra a perspetiva mediolgica de Rgis Debray que
segundo ele pretenderia determinar e o que e o que no imagem, exclusivamente luz das
caratersticas tcnicas dos dispositivos de produo e de comunicao visuais. trilogia de Debray,
Rancire ope uma dualidade: le rgime rpresentatif des arts e le rgime esthtique des arts ,
considereando que este ltimo se implanta no sc.XIX (2003 :20, 21). O primeiro supunha um
sistema de relaes estveis entre o visvel e o dizvel : como as palavras, as imagens descreveriam
qualquer coisa visvel ou exprimiriam ainda qualquer coisa invisvel, como uma ideia ou um
sentimento : o seu regime de referencialidade a ressemblance . O segundo desencadeado por
uma instabilizao destas relaes, uma rutura nos procedimentos que imbricavam visvel e dizvel :

Dans le regime nouveau, le regime esthtique des arts, qui se constitue au XIXme
sicle, limage nest plus lexpression codifie dune pense ou dun sentiment. Elle
nest plus un double ou une traduction mais une manire dont les choses mmes
parlent et se taisent (Rancire, 2003:21)

O seu sistema de referencialidade a archi-ressemblance. A este novo regime, corresponde
ento uma imagem com duas foras, duas formas : por um lado, trata-se de uma imagem
obstinadamente calada, esplendorosamente muda, uma imagem que presena sensvel impermevel
ao sentido, um bloco de visibilidade em bruto que no permite qualquer narrao (2003 :19, 20) ; por
outro lado, trata-se de uma imagem insistentemente sugestiva, persistentemente eloquente, uma
imagem falante, no sentido em que indcio de uma histria, pista de uma narrativa, testemunho
legvel de uma intriga escrita nas coisas (2003 :20). Segundo Rancire, o regime esttico
contemporneo do relacionamento complexo, e da solidariedade tensa, do instvel jogo entre as aes
artsticas, o comrcio social de imagens, e a hermenutica e exegese das imagens, enfim, nas suas
prprias palavras, entre les images de lart, les formes sociales de limagerie et les procdures
thoriques de la critique de limagerie (2003 :24). Segundo Rancire, o fim das imagens apenas
uma espcie de passageiro parnteses entre o regime representativo e o regime esttico, parnteses
que procurou exorcizar as tenses inerentes a este ltimo regime: ao contrrio do que considera Rgis
Debray, a suposta morte das imagens nada teria a ver com a catastrophe mdiatique por este
descrita ; ele correspondeu, sim, a um momento da arte, correspondente s primeiras duas dcadas
do sc. XX, um perodo em que correntes como o simbolismo, o construtivismo e o futurismo
engendraram o projeto comum de un art dlivr des images. Este projeto teria tomado duas formas :
lart pure, que queria que a sua obra no fosse mais do que uma ideia, e le devenir vie de lart,

124

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


que pretendia que a sua obra no fosse mais do que a prpria vida (exercendo-se e simultaneamente
suprimindo-se no quotidiano, no trabalho, na ao poltica)
114
. Por outro lado, a semiologia que
procurava decifrar as mensagens escondidas atrs das imagens, ou la critique marxiste des
apparecences teriam feito ainda parte do trabalho de luto desta morte das imagens (2003 :30). Mas o
trabalho de luto cansa, como o escreve metaforicamente Rancire : rapidamente, a crtica deixa de se
queixar que as imagens ocultam o real para passar a constatar que as imagens j no ocultam mais
nada... O caminho seguido por Debray quando, com um diagnstico equvoco, deplora o fim das
imagens (um pouco semelhana de Baudrillard, que dita o fim do real), e o trajeto de Roland Barthes
quando na Chambre Claire se deixa tentar pelo reencontro com o prazer da imagem, ao percorrer o
velho lbum de fotografias, marcariam de modos diferentes o esgotamento deste luto. Do regime
esttico contemporneo, que no se livra das tenses entre a arte, o comrcio social de imagens e o
discurso crtico, resultariam assim trs tipos de imagens expostas nos museus contemporneos,
segundo Rancire : limage nue, limage ostensive, limage mtamorphique (2003 :31, 32). A
primeira corresponderia imagem no artstica: exposies de imagens documentais, enquanto
testemunhos histricos, enquanto fragmentos da narrativa coletiva. A segunda a imagem artstica,
que privilegia o regime da archi-ressemblance : exposies de imagens que privilegiam obras de arte
capazes de chocar com a sua apresentao bruta e muda, com a sua puissance obtuse . A terceira
uma espcie de imagem entre-trs uma vez que recusa la possibilit de circonscrire une sphre
spcifique de prsence qui isolerait les oprations et les produits de lart des formes de circulation de
limage sociale et marchande et des oprations dinterprtation de cette imagerie (2003 :32, 33): esta
imagem, que tambm designada por phrase-image no lxico de Rancire, exposta amide nos
museus de arte contempornea funda-se ento na impossibilidade de distinguir uma natureza exclusiva
s imagens da arte e joga precisamente no intervalo instvel que se cria entre a arte e a no arte, a
imagem e a palavra, apropriando-se do trabalho de problematizao terica.







114
Este momento foi descrito por Walter Benjamin (1991: 184, 185) como teologia negativa da arte: lart prouve lapproche de la crise (...) Cest delle
quest ultrieurement issue une thologie negative de lart sous forme de lide de lart pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore
toute dtermination par nimporte quel sujet concret. (En posie, Mallarm fut le premier atteindre cette position.

125

2. das histrias da imagem imagem recreativa









*contexto scio-
histrico
Regime
Representativo
Antes do sc.XIX
Regime Ideolgico,
Racionalista
Regime Esttico
A partir do sc.XIX
Mdia/Tcnica Imagens individuais
(pintura e outros)
No Imagens sc. XX
Simbolismo, Futurismo, Construtivismo;
Imagens coletivas
(vitrines, imprensa ilustrada, romance, fotografia, cinema...)
Referencialidade/
Mimesis


Semelhana

Relao Imagem-
Palavra
Visvel-Dizvel:
Estvel
No Semelhana

Relao Imagem-Palavra
Visvel-Dizvel:
palavra sem Imagem, dizvel sem visvel

Arqui-semelhana

Relao Imagem-Palavra
Visvel-Dizvel: Instvel

Duplo regime da imagem:
(i) Imagem calada, muda;
Presena sensvel impermevel ao sentido;
Bloco de visibilidade em bruto;
(ii) Imagem sugestiva, eloquente, falante;
Indcio de uma histria, pista de uma narrativa;
Testemunho legvel de uma intriga escrita nas coisas;



Relao
Arte-No Arte







Relao estvel entre
obras de arte,
comrcio social de
imagens e
hermenutica das
imagens;
Relao obras de arte, comrcio social
de imagens e hermenutica das
imagens negada, ausente, recalcada;
Relao obras de arte, comrcio social de imagens e
hermenutica das imagens instvel, aceite, presente,
manifesta
Vida
feita
Arte
Arte
Pura
Semitica
Lingustica e
Crtica Marxista

Ambio
desmistificadora

Imagem Nua

Imagem No
artstica,
Documental,
Vernacular,:
Testemunhos
histrico, Fragmento
da narrativa coletiva;


Imagem
Ostensiva
Imagem
Artstica;
Presena
Muda e
Bruta;
Imagem
Metamrfica
Imagens;
Impossibilidade de
distinguir uma
natureza exclusiva
das imagens da arte;

Jogo no intervalo
instvel que se cria
arte e no arte,
imagem e palavra;

Trabalho ldico de
problematizao ,
narrao,
hermenutica das
imagens;

126

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


das estrelas para os ecrs: imagem eterna, histrica, atual, virtual

Tambm segundo Moiss de Lemos Martins (2011), as imagens produzidas tecnicamente
da fotografia ao cinema televiso e Internet romperiam progressivamente a sua relao com a
palavra, com o mundo, com o corpo e com o outro, sendo mediadas por uma tcnica que se teria
tornado progressivamente autotlica, abandonando o seu esquema instrumental, que a fazia depender
do domnio estrito do trabalho para penetrar a totalidade da cultura (Martins, 2002: 186). Este
processo, que se exprimiria em termos epistemolgicos no declnio de uma semitica fundada no
modelo da lngua e da estrutura (2011:72), tendo sido desencadeado pela revoluo das mquinas
pticas culminaria hoje com a imposio da imagem digital, enredada nas conexes da Internet,
alojada nas consolas de videojogos, nos ecrs de computador, e circulando de interface em interface
sob a forma de um catico fluxo (2011:23). A imagem numrica deitaria definitivamente por terra os
modelos de referencialidade da correspondncia e da analogia, que traduziam outrora uma equao
entre a imagem e o real, ora regulada pela materialidade das coisas, ora controlada pelo significado
das palavra:

Os ecrs exprimem a rebelio () de uma imagem produzida numericamente
(informaticamente). Os ecrs so dispositivos de imagens separadas, de imagens
autotlicas, autnomas (Martins, 2011 : 73)

Esta imagem sintetizada j no refletiria qualquer viso do mundo, sendo simplesmente capaz
de ecoar o barulho dos olhos para glosar Rgis Debray (1992): semelhana deste medilogo, e de
McLuhan, Moiss de Lemos Martins considera que a experincia do ecr j no se rev no paradigma
da viso, ainda conotado com um espao abstrato, geomtrico, esttico, delimitvel, mas antes no
modelo da audio, que define um espao sensvel, vago, movimentado, impregnvel. As imagens
costuradas pela tecnologia digital, pelos mdia e pelos ambientes virtuais seriam marcadas pelo seu
impacto alucinatrio sobre os nossos sentidos, pelos estados de excitao e efervescncia, pelo seu
efeito aditivo, e enfim, pela sua repercusso melanclica (2011: 187), que se definiriam nas figuras do
trgico, do barroco e do grotesco. No que respeita relao entre arte e no arte, o socilogo
considera que na contemporaneidade (2009:2) a arte que j no procura um universal esttico e que
vagueia antes pelas convulses da experincia moderna, atrelada que est aos mdia, aos objetos
quotidianos, s tcnicas da fotografia, da publicidade e do design grfico. Finalmente, se Moiss de
Lemos Martins tende a fraturar a histria da cultura em dois segmentos, dispondo a pr-modernidade
religiosa e a modernidade logocntrica de um lado e a modernidade tardia e ps-modernidade do

127

2. das histrias da imagem imagem recreativa


outro cesura que exprime na transio da palavra para o nmero , do logos para o cone, da ideia
para a emoo, do uno para o mltiplo, enfim, das estrelas para os ecrs, ou ainda do paradigma
industrial para o paradigma informacional (2011: 21, 24) , em quatro fases que o socilogo
(2011: 49) divide a histria dos mdia, configurao que aqui adotaremos parcialmente para dar conta
das diferentes ruturas que atravessam a histria da imagem.

*Mdia/Tcnica Pr-modernidade
Imagem Artesanato
Modernidade
Imagem Mdia Clssicos
Modernidade Tardia
Imagem Mdia de Massas
Ps-Modernidade
Imagem Mdia Numricos
Mdia/Tcnica Oralidade
Imagem Manual
Manuscrito
Imprensa
Publicidade
Mdia de massas: cinema,
televiso; Mdia
individualizantes: fotografia,
postal Ilustrado, vdeo...
Tecnologia digital; Ciberespao;
Mdia clssicos, mdia de
massas e mdia individualizantes
adaptados ao digital;
Artes Interativas; Design; Redes
sociais; Jogos Eletrnicos;
Referencialidad
e/Mimesis
Teoria da Correspondncia:
imagem-palavra que diz as
coisas;
Teoria da Analogia: imagem-
palavra que representa as
coisas;
Da Teoria da Analogia
Teoria da Ilocuo: imagem
que representa e faz as
coisas;
Da Teoria da Ilocuo Tese do
Simulacro: Imagem faz as coisas;
ns e as coisas passamos a
imitar e a representar a imagem;
Regime do Virtual: imagem
autotlica, alucinatria, sem
relao com a palavra;
Produo
Receo
Comunicao Espontnea; Comunicao Pblica;



Paradigma da imagem e da
viso (perspetiva abstrata,
espao euclidiano);
Comunicao Meditica;



Paradigma da imagem e da
viso, paradigma do tato
(sensibilidade (...) penetrada
pela aparelhagem tcnica de
um modo simultaneamente
tico e tctil Martins,
2011:80)
Comunicao Convergente e
Hbrida (mdia clssicos e
modernos migram para o digital,
para a Web e o digital)
Paradigma do som e da audio
(perspetiva sensvel, espao
concreto);
Fuso Tcnica e Esttica
(sensaes, emoes, ligaes
afetivas maquinadas e
simuladas); Reao Aditiva;
Melancolia;
Espao e
Tempo
Espao mtico e religioso:
Rituais e Cerimnias, F;


O acento circunflexo da
eternidade (Paul Celan). o
tempo de promessa que nos
arranca imanncia
(2011:65)


Espao religioso (clssico,
sublime e dramtico)
Espao pblico crtico,
modelo industrial: Indivduo e
Cidadania;

O acento grave da
historicidade (Paul Celan). o
tempo da nossa
responsabilidade pela
permanncia do sentido da
comunidade (2011:65)

Espao pblico ideolgico
(clssico, sublime, dramtico)
Espao meditico, modelo
industrial: Indivduo e
Felicidade, Lazer:

O acento agudo da atualidade
(Paul Celan) o tempo do
nosso confronto com o outro
e com as coisas (2011:65)

Espao mercado global, modelo
informacional: Tribos e Consumo,
Mobilidade e Produtividade;

Perda dos acentos do tempo e
das coordenadas do espao:
virtualidade, instantaneidade,
ubiquidade, omnipresena;
(2011:90)


Espao pblico-privado sensolgico (barroco, grotesco, trgico)
rea
do
Conhecimento
Teologia
Tradies religiosas e
populares (cones e textos),
Artesanato...
Sociologia Clssica;
Literatura, Jornalismo...
Filosofia, Cincias da
Comunicao, Semitica
Lingustica;
Jornalismo, Publicidade,
Marketing, Relaes Pblicas,
Produo audiovisual Artes do
Espetculo...
Cincias da Comunicao,
Cultural Studies;
Biotecnologia, Engenharia
Gentica, Cincias da
Computao e da Programao,
Informtica, Produo
Multimdia...
Relao
Arte/No Arte
Estvel Instvel


128

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


sociologia do imaginrio: da representao apresentao

Por sua vez, Michel Maffesoli (2004 : 183) denota igualmente a deslocao do paradigma da
reprsentation, que corresponderia postura moderna de distanciamento apoiado no carcter nico,
consistente e estvel das substncias, ao modelo da prsentation , que residiria na postura ps-
moderna de proximidade assente no carter plural, contraditrio e instvel da vida, de que a sociologia
do imaginrio deveria dar conta: laisser paratre en tant que telle la realit elle-mme. Voir, faire voir.
Dcrire, mtaphoriser le pluriel des formes (2004 : 184).
Para Maffesoli, esta imagem arruna as dicotomias modernas entre o contedo e a forma que
seriam oriundas do paradigma logocntrico da representao, para fazer valer a pluralidade introduzida
pelo paradigma esttico da apresentao: isto , passamos da homogeneidade sria de uma
mensagem e de um significado transmitidos heterogeneidade ldica das emoes, afetos, prazeres,
paixes partilhados socialmente (1993 : 83). Com uma funo de co-prsence (1993 : 116), a
imagem fusiona o prazer sensorial (associada a sentidos como o tato, o movimento, o olfato) e a
comunho social (orquestrada doravante nos transitrios feelings e nas fugidias identificaes),
favorecendo a existncia coletiva (ao contrrio da imagem representativa, que solicitaria a razo e se
basearia numa perspetiva tica do espao, expondo uma estrutura social de identidades fixas, que se
liga a uma existncia individual). A apresentao prpria aos mdia tribais distingue-se da
representao prpria aos mdia de massas, at ao nvel da esfera espcio-temporal que ocupam: se a
primeira tempo que se condensou em espao e vive do instante presente que se faz eternidade, a
segunda corresponde a um espao ordenado pelo tempo e nela, o instante presente apenas mais um
ponto no traado cronolgico do progresso.
Tratada ao longo de toda a sua obra como forma primordial do lao social, esta imagem
apresentativa corresponde ainda no pensamento de Michel Maffesoli ideia de image vivante, isto
a uma entidade dotada de oximoros constitutivos e atravessada por tenses internas: a image vivante
imagem-objeto e objeto-imagem, material e imaterial (1993 : 107), detentora de forma e contedo,
de aparncia e essncia, de real e irreal, abrigando em si a viglia e o sonho (1993 :94), o
documentrio e a fico, o quotidiano e o fantstico, e tendo, por isso, afinidades com a ideia de
simulacro proposta por Jean Baudrillard (1981) e Mario Perniola (1976), conforme Maffesoli o constata
(1998 : 154).


129

2. das histrias da imagem imagem recreativa






*contexto scio-histrico Imagem Moderna
(Sc. XV-Sc.XX)
Imagem Ps-Moderna
(Sc. XX-Sc.XXI)
Mdia
Tcnica
Mdia de Massas (Imprensa, Rdio, Televiso...)

Comunicao Verbal
Tradio Religiosa, Profana, Poltica, Cultura-
civilizao
Contedo vs Forma
Aparncia vs Essncia
Objeto vs Imagem, Material vs Imaterial
Mdia de Tribos (Telemveis, Computadores, Internet, Jogos
Eletrnicos...), Gadgets, Design, Publicidade, Video-clips...
Comunicao No Verbal
Manifestaes Comunicacionais, Ldicas, Artsticas, Cultura-
Imaginrio
Contedo-Forma
Aparncia-Essncia
Objeto-Imagem, Material-Imaterial
Referencialidade/
Mimesis
Representao
Unicidade e Harmonia Interna;
Apresentao
Pluralidade e Contradio Interna;
Produo/
Receo

Razo, Inspirao apolnea;
Ideia;
Srio;
Identidade;
Distncia;
Mensagem, significados, informaes comunicados;


Apatia, Ativismo (Passivo vs Ativo)
Individual (Erlebnis);
Experincia tica;
Imaginao, Inspirao dionisaca;
Feeling;
Jogo;
Identificaes Sucessivas;
Proximidade;
Emoes, afetos, paixes, prazeres partilhados socialmente
(style communicationnel (Maffesoli, 1993: 108); dgr zero
de contenu (Maffesoli, 1993: 112))
Impassibilidade, Participao (Passivo-Ativo)
Coletivo (Erfahrung):
Experincia ttil, hptica, olfativa...
Espao e Tempo Espao Temporalizado (sequncias de tempo longas,
futuro, espao esquadrilhado pelo tempo)

Espao poltico (1993: 118)

Histria (Chronos)
Estabilidade
Dramtico
Real vs Irreal
Tempo Espacializado (sequncias de tempo reduzidas, presente,
tempo contrado espontaneamente em espao)

Espao domstico (1993:118)

Acontecimento (Kairos)
Efemeridade
Trgico
Real-Irreal
rea do conhecimento Sociologia Clssica e Positivista
Lgica
Sociologia do Imaginrio, Fenomenologia
Esttica

130

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


a tese do simulacro em Baudrillard

Jean Baudrillard (1981 : 17) no seu clebre texto La precssion des simulacres distingue
quatro fases da imagem. Na primeira, a imagem bonne apparence, isto , ela reflete a realidade e
da ordem do sacramento. Na segunda, prpria postura iconoclasta, a imagem mauvaise
apparence , isto ela esconde e deturpa a realidade, e por isso da ordem do malefcio. Na terceira,
a imagem faz de conta que uma aparncia, mascarando a ausncia de realidade e por isso da
ordem do feitio. Finalmente, na sua quarta fase, a imagem j no se declina como aparncia, mas
como simulao : elle est sans rapport quelque realit que ce soit : elle est son simulacre pur.
sobre esta ltima fase que o filsofo se debrua, lanando a partir daqui a famosa teoria do simulacro.
O simulacro ter-se-ia afastado do regime de representao, do mecanismo da imitao, da figura do
reflexo, do paradigma do duplo : at mesmo a pardia se teria eclipsado (1981 :11). A era da
simulao seria uma era de nostalgia do real, que o reproduziria e o produziria por isso sem cessar:
stratgie du rel, de no-rel et dhyperrel. Mas esta produo de algum modo contra-produtiva,
uma vez que se tornaria impossvel isolar o real do irreal, o fatual do ilusrio, o atual do virtual :
partout nous vivons dans un univers trangement semblable loriginal les choses y sont doubls
par leur propre scnario. Qual ilha de Morel, a contemporaneidade teria reduzido tudo a um simulacro
flutuante, a um modelo gravitante, a uma banda de Moebius reversvel, de que seria impossvel sair.
*Referencialidade/
Mimesis
Imagem Boa Mimesis
do Real
Imagem M Mimesis do
Real
Imagem Dissimulao do
Real (sc. XIX)
Imagem Simulao
(hipersimulao) (sc. XX)
Mdia/Tcnica Pintura, Escultura, Imprensa Ilustrada... Mdia de Massa (imprensa,
rdio, fotografia, cinema,
televiso, vdeo)

Ciberespao
Referencialidade/
Mimesis
Representao/Espelho
/Imitao/forma simblica
verdadeira do real
Distino entre verdadeiro
e falso, real e imaginrio,
bom e mau...
Iconolatria (imagem-
rosto com profundeza de
sentido, verdade)
Representao/Espelho/Imit
ao/forma simblica
falsificadora do real
Distino entre verdadeiro e
falso, real e imaginrio, bom
e mau...
Iconoclastia (imagem-
mscara sem profundeza de
sentido, mentira)
Representao/Espelho/Imit
ao/forma simblica que
esconde a ausncia de real
Crise da distino entre
verdadeiro e falso, real e
imaginrio, bom e mau...
Iconofilia (nostalgia do real
e do ilusrio, comprazimento
no fantstico...)
Ausncia de Real, Liquidao
do referente, Implantao do
Hiperreal
Indistino entre verdadeiro e
falso, real e imaginrio, bom
e mau...
Histeria (impossibilidade de
contactar o real e de sentir o
ilusrio)
Produo/
Receo
Sacramento Malefcio Sortilgio, Feitio
(Controlo Panptico)
Sortilgio, Feitio
(Controlo Manipulador)
Espao e Tempo Distncia e Projeo Mximas;

Utopia;
Esfera do transcendente imaginrio, do opratique: o
universo existente oposto um universo alternativo do
mesmo modo que ao estado de viglia se ope o estado de
sonho; Irreal/Ideal por contraposio com o real;






Distncia e Projeo
Mnimas;
Fico Cientfica;
Esfera do antecedente
ficcional, do opratoire: o
universo existente, universo
da produo e da tecnologia,
impe-se na continuidade de
um universo possvel,
antevisto virtualidades
ilimitadas do primeiro;
irreal/ficcional no
prolongamento do real;
Supresso de Distncia e de
Projeo; Imploso;
Modelo;
Esfera do imanente hiperreal,
do oprationnel: os modelos
substituem o real, e
cumprem funes de
antecipao, manipulao,
simulao; nada distingue a
operao de gesto do real
da ao do real; o ficcional
banido;
rea do
conhecimento
Religio e Arte, Criao (Teologia e Esttica)

Indstria, Produo,
Tecnologia
Ps-indstria Informtica

131

2. das histrias da imagem imagem recreativa




da imagem-movimento imagem-tempo

Gilles Deleuze (1983, 1985) distingue, no contexto cinematogrfico, dois tipos de imagens: a
imagem-movimento, prpria do cinema clssico, e a imagem tempo, prpria do cinema moderno. O
deslize de um paradigma ao outro seria desencadeado por vrios fatores segundo Deleuze (1983:
278): as duas guerras mundiais, a crise do sonho americano, a tomada de conscincia das minorias, a
inflao da circulao social de imagens, a influncia das experimentaes literrias, a crise de
Hollywood e de antigos gneros cinematogrficos. Deleuze (1983:279, 280) descreve os cinco traos
da crise da imagem-movimento. Esta crise envolve uma situao dispersiva, isto , a imagem reenvia
doravante a uma realidade dispersa, a uma cidade horizontal altura de um homem sem qualidades,
ora protagonista, ora personagem secundrio, ora figurante. Implica ainda um enfraquecimento das
ligaes: d-se uma rutura no fio que ligava os acontecimentos, as pessoas e as coisas, e a imagem
passa a reenviar a uma realidade lacunar, dominada pelos tempos mortos, pelo tempo em direto e
pelo tempo sem histria ( assim que entendemos a ideia de venement non-appartenant). Usa-se a
forma-errncia: o terceiro trao da crise assim a deambulao perptua, o ato de vaguear contnuo, o
vaivm constante num espao desfeito, em lugares banais, como um armazm, uma plataforma
abandonada, enfim, em no-lugares. Em quarto lugar, consolida-se a tomada de conscincia dos
clichs: a imagem-movimento em fase terminal inclui o clich como modo de ligar o mundo de
acontecimentos, de pessoas e de coisas doravante fraturado: os clichs, slogans sonores et visuels
(1983:281), exprimem-se no mundo interior dos personagens (clichs psquicos) e no seu mundo
exterior (clichs ticos e sonoros): os nons, os jornais, o rdio Finalmente, procede-se denncia do
complot : a crise da imagem-movimento exprime-se na denncia do controlo panptico, atravs das
tcnicas de registo e de reproduo. Feita de opsignes, de sonsignes, e at de tactisignes
(Deleuze, 1985 : 22), a imagem tempo vai assumir-se pela sua crueza, pela sua nudez, pelo carter
insuportvel do quotidiano: a grande mudana que o cinema vai agora procurar tornar le temps et la
pense (1985 : 29) visveis, sonoros, e at tocveis. Sistematizamos neste quadro as principais
diferenas entre os dois paradigmas de imagem.


132

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa





*Contexto scio-histrico Imagem Movimento (primeira metade do
sc.XX)
Imagem Tempo (segunda metade do sc. XX)
Mdia
Tcnica
Cinema

Referencialidade/
Mimesis
Real Representado ;
Montage (montagem vs plano)
Real Visado ;
Montrage (montagem-plano)
Produo/Receo Situao sensrio-motriz : imagem-
perceo, imagem-afeo, imagem-ao ;




Personagem entregue a uma ao ;
Adulto capaz de ao;
Movimento
Situao tica, sonora e ttil pura (opsignes, sonsignes,
tactisignes) que reusando clichs tem doravante de
escapar ao mundo deles para se tornar imagem-tempo,
imagem legvel e imagem pensante (chronosignes,
lectosignes, noosignes) ;

Personagem-espetador entregue a uma viso ;
Criana apta a ver, ouvir, tocar ;
Viso, Audio, Tato
Espao e Tempo Imagem indireta do tempo ;
O tempo depende do movimento ;
Mouvement Aberrant : de algum modo
conjurado, procurando atravs dos
intervalos entre as imagens no abalar a
proporo do esquema sensrio-motor.
Mesmo quando se torna absoluto, era ainda
sob a forma do sublime (1985 : 57, 58) ;
Atual
Subjetivo vs Objetivo
Banal vs Extremo
Fsico vs Mental
Imagem-tempo direta ;
O movimento depende do tempo ;
Mouvement Aberrant : est presente na experincia
intolervel do quotidiano ; h agora no filme uma
aberrao que vale por si mesma, cuja causa direta o
prprio tempo ;


Virtual-Real
Subjetivo-Objetivo
Banal-Extremo
Fsico-Mental
Relao Arte No Arte Estvel Instvel (Imagem-Clich)

133

2. das histrias da imagem imagem recreativa


2.2. Repensando as arqueologias da imagem: da imagem representativa imagem
recreativa
Aps esta exposio de algumas arqueologias da imagem, passamos a apresentar aquilo que
consideramos ser o estdio contemporneo do visual, que designamos por imagem recreativa, e que a
nosso ver se teria generalizado a partir do sc.XIX. Embora se trate apenas de uma introdutria
exposio de uma noo que ser mais adiante devidamente explorada (cap. 4), esta deixa claro que,
embora reconheamos as devidas diferenas que separam os mdia clssicos dos ditos novos mdia,
preferimos debruar-nos sobre essa fina linha que como em filigrana une a revoluo tica do sc.XIX
revoluo digital do sc. XXI. A designao de imagem recreativa (que pretende aludir recreao mas
tambm recriao) traduz uma influncia inegvel da oposio do regime representativo da imagem
ao seu regime ldico, empreendida por Walter Benjamin (1991), e baseia-se ainda numa terminologia
associada produo fotogrfica do incio do sc. XX. Veremos que a fotografia, como de resto o
postal ilustrado, na sua vertente documental como ficcional, ser a imagem tcnica que, pelas suas
propriedades materiais e pelas suas apropriaes sociais, melhor permitir redefinir as formas do
encontro e da hibridao entre velhos e novos mdia, descrever o duplo paradigma de referencialidade
que comum a ambos, o impacto sensorial e psquico dos dispositivos tecnolgicos que se ter
certamente vindo a agravar ao longo destes dois sculos mas que apresenta ainda uma semelhante
tendncia (tendncia que se traduziria resumidamente nas sensaes de vertigem e nos exerccios de
simulacro, para convocar duas categorias de Roger Caillois, 1958), assim como as tticas de ao,
reuso e apropriao do produtor e do recetor de imagens na contemporaneidade (tticas que como
veremos sero exercidas quer nos primrdios da histria da fotografia quer no presente momento da
histria dos jogos de vdeo). Finalmente, a ideia de imagem recreativa traduz ainda a instabilidade das
relaes entre arte e no arte e o fracasso de distines como original/cpia, autor/recetor, pois
baseia-se precisamente nos processos de livre migrao das imagens, remetendo para o carter
coletivo do puzzle iconogrfico contemporneo.








134

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



Imagem Recreativa
(sc. XIX sc.XXI)
Mdia/Tcnica Fotografia, cinema, televiso, vdeo, tecnologia digital e Internet
Referencialidade/Mimesis Jogo (Walter Benjamin, 1991)
Desmontagem e Remontagem
Recreao/Metonmia: imagem enquanto vestgio, com impacto sensorial, efeito fascinante
de presena, mbil de souvenir. (Rancire. 2003)
Recriao/Metamorfose: imagem enquanto fragmento de uma histria, pea de um puzzle,
elemento combinatrio de uma possvel narrativa. (Rancire, 2003)
Produo e Receo

Iluso, Alienao, Loucura, Maldio, Esquizofrenia, Irreal, Sensao
Experincia, Histria, Conhecimento, Graa, Intuio, Real, Pensamento
Coletivas
Ttil, Sonoro, Hptico, Visual, Olfativo...
Relao Arte/No Arte Instvel

135

3. a rutura do fotogrfico



cap. 3. a rutura do fotogrfico

A fotografia constituiu to grande revoluo quanto a mquina a vapor ou a tipografia.
Jos Bragana de Miranda
115



Entendemos o fotogrfico como uma rutura fundamental na histria da imagem, na genealogia
dos mdia e ainda na histria da arte. Se todas as imagens mantiveram desde sempre uma afinidade
com a tcnica, verdade que, na fotografia, a interveno tecnolgica mais ostensiva do que noutras
imagens que a precederam: com certeza neste sentido que Walter Benjamin observa que o fascnio
exercido pelos mais antigos clichs se deve a neles ser visvel la premire image de la rencontre de la
machine et de lhomme (Benjamin, 1989: 692, Y 4a,3). Viso hbrida, a imagem fotogrfica define-se
pelo negativo: arte que se faz na ausncia do homem (Bazin, 1992)
116
, black box de onde os homens
de algum modo se retiram (Vilm Flusser, 1996), processo visual autnomo que no precisa
necessariamente de um olhar (Jean Marie Schaeffer, 1987), mquina de viso que perde
progressivamente a humanidade (Virilio, 1988), tcnica visual que se traduz numa rarefao da palavra
humana, a fotografia tem sido por estas e por outras razes descrita como um dispositivo
melanclico
117
...
Juntando mimesis e ludus, a imagem fotogrfica distingue-se de outras imagens pela vocao
ldica que a carateriza, pelo jogo que envolve entre o homem e a mquina, o operador e o aparelho...
Alis, as origens da fotografia parecem denunciar esta sua propenso recreativa: trata-se de uma
inveno que no partiu de cientistas nem de pessoas de erudio acadmica, mas antes de bricoleurs
solitrios, amantes do espetculo, possds de leur imagination conforme a expresso de Andr
Bazin (citado por Morin, 1956:17). Referimo-nos a Joseph Nipce Nicphore que permanece para a
histria como o inventor da fotografia em 1826, Louis Daguerre que, alm de inventor e proprietrio do
diorama, prossegue o trabalho de Nipce desenvolvendo os daguerretipos, e William Henry Fox Talbot
a quem atribuda a faanha de ter tornado a fotografia reprodutvel em 1840, atravs do
procedimento do caltipo. A este propsito, Vilm Flusser (1996: 29), reconhece na mquina
fotogrfica um brinquedo e no fotgrafo um jogador: a apario das imagens tcnicas, a possibilidade

115
Bragana de Miranda (2007:169).
116
Referindo-se reproduo mecnica de que o homem excludo, Bazin (1992: 16, 17) afirma: Todas as artes so fundadas na presena do
homem, s na fotografia usufrumos da sua ausncia. Tambm Jean Marie Schaeffer (1987.22) se d conta deste aspeto inumano das imagens tcnicas;
en photographie: la production de lempreinte est un processus autonome qui nest pas necessairement mdiatis par un regard humain.
117
Susan Sontag (2008 : 77) referir-se-ia fotografia como um objeto melanclico no porque esta implicasse uma retrao da presena humana mas
porque esta, segunda a autora, mostraria o desejo humano de opor-se passagem inexorvel do tempo.

136

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


de uma produo automtica de imagens conduziria para o autor a uma passagem do homo faber ao
homo ludens. Flusser (1996: 46, 71) concebe este jogo entre o fotgrafo e o seu aparelho como uma
brincadeira em que h colaborao e luta
118
. Por sua vez, Phillipe Dubois (1999) em O ato fotogrfico
salientar tambm a dimenso recreativa da fotografia: o autor concebe a fotografia como uma
experincia e um jogo que se estende do momento da sua produo aos momentos da sua receo. A
propsito do modo como a fotografia fratura o tempo em instantneos, o autor compara mesmo a
brincadeira da foto com o conhecido jogo infantil do macaquinho do chins (tambm chamado de
jogo de esttua ou stop). Conforme acontece neste divertimento infantil, em que vence o jogador que,
deslocando-se depressa, nunca seja surpreendido em movimentos e parea paralisado cada vez que
visto
119
, tambm na fotografia apenas contam os momentos estticos e descontnuos, cortados do fluxo
mvel e contnuo do tempo. O que nos interessa particularmente na viso ldica da fotografia,
defendida por autores como Flusser e Dubois, o tratamento da fotografia enquanto ao, prtica,
gesto, jogo, quer ao nvel da sua produo quer ao nvel da sua receo, isto , a afirmao do clich
na continuidade da experincia.
Desde que apareceu, a fotografia tem estado sujeita a vrios discursos quanto ao seu regime
de referencialidade, isto , quanto ao modo como esta imagem se relaciona com o seu referente, com
o real. Conforme Philippe Dubois sistematiza, ao longo da histria da fotografia, tm sido defendidas
essencialmente trs teses acerca de tal regime. Em primeiro lugar, no contexto daquilo que podemos
designar por teoria do real reproduzido, acredita-se que a fotografia uma cpia objetiva do real, um
espelho transparente do mundo, um registo automtico do visvel: esta viso prpria do realismo
fotogrfico, predominante no incio do sc. XX, entre crticos e adeptos da fotografia, tem vindo a ser
apelidada, como explicita Dubois de discurso da mimesis (1999:26). Em segundo lugar, no quadro
do que entendemos por perspetiva do real produzido, empreende-se uma dura crtica ingenuidade
desta primeira considerao mimtica do clich fotogrfico, defendendo-se que este ltimo parte de
uma viso subjetiva do real, sendo culturalmente construdo e tecnicamente mediado (pose,
enquadramento, objetiva, abertura do diafragma, velocidade do obturador, pelcula ou sensor,
tratamento, impresso...), envolvendo uma escrita e uma linguagem, semelhana de outras imagens:
Dubois identifica esta posio como o discurso do cdigo e da desconstruo, (1999: 26). Por
ltimo, autores como Charles S. Peirce, Walter Benjamin, Andr Bazin, Roland Barthes, Rosalind
Krauss, Phillipe Dubois, Jean Marie Shaeffer, Georges Didi-Huberman, Jacques Rancire, entre outros,

118
Voltaremos a esta ideia de uma contra-tcnica no cap.4.
119
Neste jogo, como sabido, um dos participantes com a cabea voltada para uma parede, diz um dois trs macaquinho do chins enquanto os
outros jogadores vo avanando na sua direo e se imobilizam; logo que acaba de dizer a frmula, o primeiro jogador vira-se de frente e verifica se os
outros participantes esto realmente imveis: aqueles que se mexerem perdem: do ponto de vista do jogo, esto mortos (1999:165); a vitria, ou de
outro modo, a vida pertence quele que mais depressa chegar parede, parecendo, no entanto, continuamente imvel.

137

3. a rutura do fotogrfico


podem, a nosso ver, ser tomados como representantes do dito discurso da indicicialidade e da
referncia (Dubois, 1999:26). Defensores daquilo que podemos nomear o real recriado, estes
autores, recusando o paradigma do real reproduzido, e valorizando o esforo de decifragem semitica e
de crtica ideolgica exercido no quadro da perspetiva do real produzido, no se sentem porm
satisfeitos nem com uma nem com outra perspetiva, admitindo que a fotografia tem,
comparativamente com outros mdia, uma relao indita com o seu referente, pois materialmente
dependente da sua presena fsica: como Disderi observa no incio do sc. XX, Le photographe ne
saurait se passer de la prsence des objets quil veut rproduire
120
. Partindo frequentemente de uma
releitura da segunda tricotomia do signo de Charles S. Peirce, estes autores, entendem o clich como
um indcio do real. De acordo com o prprio Charles S. Peirce (1978:151), nesta trade do cone-
ndice-smbolo, a fotografia, contendo uma dimenso icnica, tenderia tambm a afirmar-se pela sua
dimenso indicial:

Les photographies, et en particulier les photographies instantanes, sont trs
instructives parce que nous savons qu certains gards elles ressemblent exactement
aux objets quelles reprsentent. Mais cette ressemblance est due aux photographies
qui ont t produites dans des circonstances telles quelles taient physiquement
forces de correspondre point par point la nature. De ce point de vue, donc, elles
appartiennent la seconde classe de signes: les signes par connexion physique
(Peirce, 1978: 151)

esta terceira conceo da fotografia que tambm assumimos aqui como nossa. Trao,
vestgio, rasto, indcio de uma frao de tempo e de uma poro de espao, a imagem fotogrfica tem
uma posio singular na rvore genealgica das imagens, situar-se-ia do lado das marcas das mos,
das mscaras morturias, do Sudrio de Turim, como o nota Rosalind Krauss (1985 : 31)
121
. Para
reusar os termos de Jacques Rancire, podemos afirmar que rejeitamos quer o modelo da fotografia
enquanto semelhana quer o paradigma da fotografia enquanto no semelhana, descobrindo antes
nela uma arquisemelhana, isto , o tipo de relao:

qui dfinit le rapport dun tre sa provenance et sa destination, celle qui congdie
le miroir au profit du rapport immdiat du gniteur et de lengendr: vision face--face,
corps glorieux de la communaut ou marque de la chose mme. (..) Larchi-
ressemblance, cest (...) la ressemblance qui ne donne pas de rplique dune ralit
mais qui tmoigne immdiatement de lailleurs do elle provient. (Rancire, 2003:
16, 17)


120
Citado por Couchot (1998:28).
121
Esta genealogia de imagens j tinha sido tambm traada por Andr Bazin (1992) em Ontologia da Imagem Fotogrfica, na qual o autor compara a
fotografia mmia, ao Santo Sudrio de Turim, impresso digital. Sobre a relao do Sudrio com a fotografia, ver tambm Hans Belting (2011:73-77).

138

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


O olhar fotogrfico desdobra e descontinua o tempo e o espao, estando por isso na origem de
um universo to espectral quanto fractal (Flusser, 1996). Dependente de duas operaes, a fotografia
exerce um calque, e por isso duplo, derivando daqui a sua verosimilhana que a faz to reconhecvel
quanto ilusria, ao mesmo tempo que consiste num corte, e nesse sentido fragmento, provindo daqui
a sua plasticidade, que a mostra to material e concreta quanto estranha e perturbadora.
Relativamente ao carter de duplo, que est em grande parte na origem do discurso da mimesis e das
frequentes comparaes da fotografia com o espelho, verdade que a fotografia, ao contrrio de
outros signos indiciais como por exemplo uma pegada, tende, devido sua propriedade icnica, a
assimilar-se ao seu referente, a dissipar-se no prprio objeto que a sua objetiva capta: se ela funciona
como um dedo que aponta bocados de espao e bocados de tempo, este dedo dissimula-se invisvel;
se ela atua como uma voz que balbucia aqui, agora!, esta voz esmorece emudecida. Como declara
Barthes a propsito da fotografia, no esta que vemos, o referente adere sua superfcie (1980: 18).
Sem a verosimilhana da fotografia, o clich deixaria de ser reconhecvel; mesmo que se mantivesse
dependente da presena material do referente, cessaria de nos dar qualquer informao sobre este:
o que acontece numa foto que ficou queimada pela luz, excessivamente desfocada, deteriorada com a
humidade... Tambm a acuidade visual do duplo que permite que a fotografia nos iluda, nos faa
sentir em presena de um ausente, um pouco como nessa lenda narrada por Plnio em que
Parrahasios teria desenhado um lenol to perfeitamente que Zeuxis lhe teria pedido impaciente que o
retirasse para poder ver o quadro que estava por trs
122
.
No que respeita ao seu carter de fragmento, a fotografia, devido sua plasticidade, manifesta
em simultneo a sua propriedade material e concreta, e o seu impacto estranho e surpreendente.
Incompleta, abrindo sobre um campo, ao mesmo tempo que determinada pelo fora de campo, a
fotografia exerce-se no confronto entre dois espaos-tempo: o espao-tempo da produo fotogrfica,
do operator como diria Barthes (1980:22), que est dependente da presena fsica do referente num
instante e num lugar, sujeito comparncia concreta de um bocado de real parcial e fugaz, mas que
tambm mediada por processos ticos, qumicos ou digitais, inerentes ao jogo entre o aparelho
fotogrfico e o seu operador, entre o revelador e o seu quarto escuro, entre o editor fotogrfico e o seu
programa; e o espao-tempo da receo fotogrfica, do spectator como diria Barthes (1980: 22), que
envolve o conflito entre o condensado de tempo e de espao enquadrado no clich e o condensado de
tempo e de espao que circunscreve o olhador. Por um lado, o rasgo fotogrfico, pela sua
materialidade, afirma a sua pertena gentica ao tecido do mundo a que foi arrancado e a que , na
sua circulao, constantemente remendado. Por outro lado, a rompedura fotogrfica, pela sua

122
Esta lenda -nos recordada por Agamben (2004:150).

139

3. a rutura do fotogrfico


plasticidade, isto , pelo modo camaleonesco como ao longo da sua produo e da sua circulao se
vai inscrevendo no tempo e no espao, rejeita a sua pertena gentica relativamente ao tecido do
mundo, aparecendo como um corpo estranho. a tenso entre a relao de juno e de separao
que carateriza o corte fotogrfico, que faz ressoar no clich o incisivo rumor da alteridade radical que
lhe atribui Jean Baudrillard (1990).
Alinhando-se com o discurso da indicialidade, o nosso entendimento do fotogrfico, pode ser
sistematizado em dois polos que, embora difceis de separar, intitularemos de clich-atual e de clich-
virtual. Por um lado, compreendemos a fotografia como um levantamento do real, materialmente
dependente dele, um documento capaz de constituir arquivos e provas, e por outro, apreendemo-la no
seu efeito de real, no seu efeito ilusrio, na sua impresso perturbadora, que exerce fascnio e impacta
nas sensaes... Dispositivo aparentado cmara escura, ao microscpio, ao telescpio,
imediatamente aproveitado pelas instituies cientficas (biologia, medicina, geografia, geometria...) e
jurdicas (fotografias de identidade, provas...), a fotografia tambm parente dos jogos e dispositivos
pr-cinematogrficos que se propagaram no sc. XIX (taumatropo, fenacistoscpio, zootropo,
praxinoscpio, caleidoscpio, estereoscpio, panorama, diorama...) e do prprio cinema, servindo
neste contexto a comunicao, o lazer e o entretenimento. Walter Benjamin (1996:12) foi
possivelmente o primeiro autor a distinguir uma tal polaridade na fotografia, ao assinalar que os olhos
mecnicos que pressupunham o aparelho fotogrfico mas tambm os seus meios auxiliares:
ampliao, retardamento... representavam um encontro entre a tcnica e a magia: por um lado,
eram um instrumento de observao da primeira natureza, tornando visveis traos fisionmicos do
mundo at ali ocultos (teis botnica, medicina...), e por outro, eram um modo de engendrar uma
segunda natureza, de carter ilusionista, mostrando um espace tram dinconscient, um ambiente
toldado por rves eveills... Importa ainda neste contexto lembrar a ideia de photognie utilizada
por Edgar Morin (1956, 57) para descrever o modo como a fotografia desdobra a realidade emprica
numa realidade onrica, transfigurando a viso em vidncia e em voyeurismo
123
. Tanto oriunda do
mundo da cincia como do mundo do espetculo, na medida mesmo em que a fotografia se impe
como reproduo fidedigna, que ela precipita tambm, aos olhos dos seus espetadores, a exibio de
um fascinante simulacro.
ndice icnico, destinado ao conhecimento do referente envolvido no espao-tempo da
produo fotogrfica, o clich-atual parece-nos corresponder ao princpio indicirio da proximidade
fsica referido por Phillipe Dubois, associando-se s funes de observao, registo, reproduo e

123
Tout se passe comme si devant limage photographique, la vue empirique se doublait dune vision onirique, analogue ce que Rimbaud appelait
voyance, non trangre ce que les voyantes appellent voir (ni peut-tre encore cette plenitude que les voyeurs ralisent par le regard): une seconde vue
comme on dit (1956: 24).

140

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


arquivo de que o aparelho fotogrfico dotado, funes bem manifestas no discurso de Franois Arago
quando apresenta o daguerretipo em Paris Cmara das Cincias: nele Arago apregoa os contributos
que a fotografia podia trazer arqueologia, geografia, astronomia, e s cincias em geral... Neste
sentido, a fotografia equivaleria ao que Walter Benjamin designa por trace:

La trace est lapparition dune proximit, quelque lointain que puisse tre ce qui la
laisse. (...) Avec la trace, nous nous emparons de la chose. (1989: 464, M16a,4)

O aparelho fotogrfico converte a sua indicialidade em diferentes funes, que colidindo entre
si, podem, contudo, ser divididas em trs principais categorias: funo de documento-atestao, funo
de registo-arquivo, e funo de observao. Testemunhando a presena do acontecimento/objeto que
interceta, o clich certifica, sendo por isso usado como documento de identificao e como prova
jurdica. De seguida, registando e servindo de suporte de armazenamento, a fotografia aide-mmoire,
uma ferramenta de memria voluntria. Rosalind Krauss (1985) lembra como a fotografia tem os
primeiros anos da sua histria ligados a objetivos de expedio, pondo os operadores com as suas
objetivas ao servio das muitas vistas do mundo, que deviam ser gravadas, armazenadas e
classificadas num armrio concebido para o efeito, que funcionava como uma espcie de arquivo
topogrfico, atlas total, sistema geogrfico integral... Num tal arquivo, a fotografia est sujeita a uma
superfcie plana, envolvendo na sua forma analgica um suporte sensvel bidimensional, ou, em todo o
caso, no seu formato impresso, uma superfcie sem relevo
124
, que ser organizada e categorizada
segundo determinados critrios. Nos bancos de clichs digitais, a capacidade de armazenamento
aumenta e estas imagens so convertidas num infindvel fluxo de informao, com uma estrutura
ainda mais complexa. Por fim, como referimos, o aparelho fotogrfico possibilita uma explorao,
pesquisa e estudo do referente. Relativamente a esta ltima funo, podemos dizer que ela tira partido
de duas propriedades da fotografia, aqui j referidas: a sua verosimilhana e a sua plasticidade. Por
um lado, a possibilidade de reconhecer o real a partir da fotografia reside na continuidade sem falhas
da luz captada pela objetiva fotogrfica: semelhante continuidade sem interrupes do visvel, esta
componente propriamente fsica do ato fotogrfico que garante a proximidade entre o mundo visto
pelos olhos mecnicos e o mundo visto pelos olhos humanos, e que confere fotografia o seu carter
de duplo e a sua afinidade com a verosimilhana. Por outro lado, a possibilidade de conhecer o real
atravs da fotografia consiste tambm paradoxalmente na descontinuidade dos processos ticos,

124
Phillipe Dubois (1999: 97) refere-se a esta propriedade da fotografia: objeto plano: ao mesmo tempo chato, planrio e achatado. Tambm Vlem
Flusser convoca a materialidade da fotografia: este autor afirma que a especificidade da fotografia em relao a outras imagens tcnicas o seu modo de
distribuio: a fotografia estaria, segundo o autor, sujeita a uma superfcie coisal, a um carto, um papel fotogrfico, uma pgina de revista, um postal
(1996: 53)...

141

3. a rutura do fotogrfico


qumicos e digitais
125
: esta componente propriamente tecnolgica do ato fotogrfico que permite que
os olhos mecnicos sejam superiores aos olhos humanos... Ampliar um detalhe do visvel, reduzir uma
poro desmesurada deste como nas fotografias areas, conferir maior clareza ou nitidez a um plano
desfocado, enfim... so vrias as operaes, resultantes da propriedade de corte do fotogrfico, e da
qualidade plstica que lhe inerente, que fazem deste uma ferramenta de conhecimento do real.
Embora a tecnologia fotogrfica, favorecida pela emergncia do digital, tenha nos ltimos
avanado progressivamente, a verosimilhana da informao fotogrfica, o seu aspeto reconhecvel,
baseada na dimenso icnica, continua por vezes a entrar em confronto com a sua plasticidade, que
lhe garante a explorao cognitiva do real, assente na dimenso indicial: o desejo de auscultar
detalhadamente o momento e o lugar captados pode levar a uma ampliao e uma fraturao da
imagem a tal ponto que desaparea o objeto fotografado para comear a aparecer o gro fotogrfico:

Ver os gros implica uma espcie de aproximao do olhar, como se estivssemos
aumentando a textura, como se o observador mergulhasse na imagem a tal ponto
perto dela que s consegue perceber, alm de um certo limiar a prpria trama, o
pontilhismo puro, informe, e aleatria bem aqum do motivo (...) ver a ltima
ampliao da foto em Blow up, aquela em que tudo se perde e se dilui, e que se
compara com um quadro abstracto quando talvez seja a foto de um cadver (Dubois,
1999: 101).

A referncia de Dubois a Blow up de Antonioni, embora relativa funo de observao da
fotografia e por isso ao seu estatuto de clich-atual, conduz-nos ao segundo polo da imagem
fotogrfica: o clich-virtual. cone indicial, a imagem fotogrfica pode ser, neste mbito, identificada
com o princpio da distncia espao-temporal prprio do fato fotogrfico enunciado por Dubois
(1999: 91), e associa-se mais diretamente ao espao-tempo de receo fotogrfica e aura tal como
esta entendida por Benjamin:

Laura est lapparition dun lointain, quelque proche que puisse tre ce que lvoque.
(...) avec laura cest elle [la chose] qui se rend matresse de nous (Benjamin, 1989:
464, M16 a, 4).

De Blow up de Antonioni, aos mais recentes Uncle Boonmee de Apichatpong Weerasethakul
em que um clich tirado por um velho aparelho fotogrfico Pentax, ao ser revelado, desvela a existncia
de seres semelhantes a gorilas com olhos vermelhos, e O estranho caso de Anglica de Manoel de
Oliveira, em que um fotgrafo ao rever as provas fotogrficas de uma jovem morta tem a impresso de
a ver abrir os olhos, sorrir, e mover-se, so vrios os filmes, as obras literrias e as experincias

125
Esta natureza fractal aplica-se tanto imagem fotogrfica analgica como digital - embora uma fundada na qumica e nas propriedades de emulso da
pelcula, e visibilizada pelo gro, e a outra fundada na eletrnica e na qualidade do sensor, e visibilizada pelos pxeis.

142

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


fotogrficas que exploram o confronto entre as funes de atestao, registo/arquivo, e observao do
aparelho fotogrfico e as sensaes de iluso, surpresa, reminiscncia e alucinao que este tambm
provoca. Trata-se da dimenso fantasmtica da fotografia, do seu poder ilusrio, explorado por certos
operadores no incio do sc. XX no sentido de distorcer o real, e ainda hoje experimentado, assim como
assumido enquanto objeto de teorizao por diversos autores contemporneos como Tom Gunning
(2006), Maria Medeiros (2010)
126
, Don Slater (1995), Clment Chroux... Diante do clich fotogrfico,
desencadeia-se uma tenso colaborativa entre o espao-tempo da produo fotogrfica, e o espao-
tempo da receo fotogrfica, entre as quais se abre o abismo enigmtico, o intervalo espiralesco, o
fora de campo e fora de tempo, no qual reside o efeito mgico da fotografia, o seu potencial
alucinatrio e a sua eventual afinidade com a memria involuntria
127
. Este confronto bem descrito
por Walter Benjamin que, alm de atribuir ao aparelho fotogrfico o poder de revelar o nosso
inconsciente tico, afirma em Petite Histoire de la photographie:

le spectateur ressent le besoin irrsistible de chercher dans une telle image la plus
petite tincelle de hasard, dici et maintenant, grce quoi la ralit a pour ainsi dire
brl de part en part le caractre dimage(Benjamin, 1996 a: 11).

tambm a nosso ver este transtornante hiato que atinge o olhador de fotografias que Roland
Barthes identifica com o clebre punctum: le punctum dune photo cest ce hasard qui en elle me
point (mais aussi me meurtrit, me poigne (1980: 49). Ferida, buraco, picadela, o punctum designa o
lanamento de um desejo, a irrupo de uma estranheza, a emergncia de uma perturbao, ou de
um modo mais simples, o impacto de surpresa. Precipitando um emaranhado de afetos e lembranas,
a tradicional superfcie fotogrfica plana e bidimensional, guardada tantas vezes nos lbuns fotogrficos
familiares, apesar de pobre no seu efeito ilusionista, instiga j os jogos tteis, a possesso fetichista e
as reaes rituais e mgicas a que Vlem Flusser se refere: la dcouper et la conserver, lenvoyer
des amis en laccompagnant de commentaires, ou bien pris de colre, la froisser. (1996: 62). Mas
alm disso, deve notar-se que nem sempre um suporte plano dominou a histria da receo da
fotografia: Rosalind Krauss (1985a)
128
, Jonathan Crary (1988)
129
ou ainda Howard S. Becker (1988)
130


126
Margarida Medeiros no seu ensaio Fotografia e Verdade explora o lado de sombra da fotografia, dando-se como objetivo: Compreender a dimenso
pulsional e fantasmtica desencadeada por toda e qualquer fotografia em virtude do poder de convico que convoca, mesmo que reconstrua, reenquadre,
saliente, desoculte ou reinvente a realidade a que suposta referir-se (Medeiros, 2010: 10).
127
Se enquanto reproduo do real, a fotografia uma tcnica de arquivo que corresponde memria voluntria, tambm lhe podemos reconhecer o
seu recorrente efeito de madalena de Proust: um velho snapshot despoleta recorrentemente um emaranhado de reminiscncias.
128
The phenomenology of the stereoscope produces a situation that is not unlike that of looking at cinema. Both involve the isolation of the viewer with an
image from which surrounding interference is masked out. In both, the image transports the viewer optically, while his body remains immobile. In both, the
pleasure derives from the experience of the simulacrum: the appearance of reality from which any testing of the real-effect by actually, physically, moving
through the scene is denied. And in both, the real-effect of the simulacrum is heightened by a temporal dilation. What has been called the apparatus of
cinematic process had, then, a certain proto-history in the institution of stereography, just as stereography's own proto-history is to be found in the similarly
darkened and isolating but spectacularly illusionistic space of the diorama. (Krauss, 1985).
129
The most significant form of visual imagery in the nineteenth century, with the exception of photography, was the stereoscope.It is easily forgotten now
how pervasive was the experience of the stereoscope and how for decades it defined a principal mode of consuming photographically produced images.

143

3. a rutura do fotogrfico


chamam a ateno para o importante facto da fotografia, nos primeiros anos da sua histria, ter sido
em grande parte comercialmente difundida atravs do estereoscpio, um mecanismo mais aparentado
aos dispositivos pr-cinematogrficos, que assentando no isolamento do espetador, numa viso
binocular e tridimensional, provocava o prazer da imerso e da projeo. Por outro lado, atualmente, a
fotografia encontra-se cada vez mais sujeita superfcie do ecr do computador ou telemvel, cujos
programas no raras vezes falseiam o seu movimento, atravs de sequncias e de animaes, que
novamente reanimam o lao da fotografia linhagem dos espetculos visuais. Tal como o clich-atual,
o clich-virtual est dependente do equilbrio entre a verosimilhana da fotografia, o seu exerccio de
duplo, e a sua plasticidade, isto , o seu estatuto de fragmento. Se a verosimilhana da fotografia, da
qual decorre a sua propriedade ilusionista, reside em grande parte na natureza uniforme e contnua da
matria luminosa que atinge o aparelho fotogrfico, a descontinuidade envolvida nos processos
ticos, qumicos e eletrnicos de tratamento desta matria luminosa que confere fotografia a sua
plasticidade, permitindo enquadr-la, retalh-la, e manipula-la. Rosalind Krauss, a propsito da
fotografia surrealista do incio do sc. XX, refere-se j s suas fotomontagens que, ao contrrio das
colagens dadastas, procuravam gerar um equilbrio entre a plasticidade e a verosimilhana
fotogrficas, recorrendo a tcnicas como a exposio mltipla, a sobreposio de negativos, o uso de
espelhos, entre outros procedimentos, e procurando ao mesmo tempo salvaguardar a unidade da
imagem, dando assim a iluso de que a imagem demeure une information sur la ralit
(1985b:28). Ora, com o progresso das tcnicas fotogrficas, e sobretudo com a emergncia da
tecnologia digital, as fotografias parecem progressivamente mais ntidas e exatas, e o seu efeito de
realidade consequentemente mais intenso. Sobretudo, a manipulao fotogrfica digital permite mais
facilmente do que nunca operar em fragmentos da imagem e transfigur-los, ao mesmo tempo que,
sem esforo, conserva a uniformidade da pele fotogrfica, preservando esse poder irracional do
corpo sem cicatrizes da fotografia que domina a nossa convico, para parafrasear Andr Bazin
(1992: 19).




This is again a form whose history has thus far been confounded with another phenomenon, in this case, photography. Yet conceptually, structurally, and
initially, historically it is independent of the now dominant medium. Clearly, the stereoscope utilized photographic imagery but its invention preceded
photography and in no way required photographic procedures. (Crary, 1988: 24).
130
Howard Becker d conta desta moda passageira de combinar a tcnica fotogrfica com a tcnica estereogrfica, processos que seriam
contemporneos: Les prncipes de la technique de la strographie sont apparus peu prs la mme poque que la photographie classique, promise
un brillant avenir (1988: 314). Fazendo referncia simplicidade do processo tcnico, e enumerando os prazeres da estereografia mencionados pela
imprensa da poca lillusion du volume, limpression de se trouver physiquement dans la scne reppresente (1988: 317) Becker cita ainda o
testemunho de um fotgrafo que, por volta de 1870, decide dedicar-se estereografia, obtendo grande sucesso: jai ressenti la necessit de faire des
photographies stereoscpiques. La perte de plusieurs commandes interessantes ma fait comprendre quil sarait payant daccorder quelque attention
cette nouvelle branche de notre art. (...) Vous nimaginez pas lmotion que lintroduction de votre appareil 20*12 a souleve parmi les trois mille habitants
de notre paisible village. Jespre que a ne va pas faire monter le prix des stereoscopes. (Becker, 1988:315).

144

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



Por fim, seria ainda pertinente levantar o vu sobre a discusso da arte como fotografia que
Walter Benjamin consideraria j nos anos 30 mais frutuosa do que o debate da fotografia como arte
(sentena que alis viria a repetir a propsito do cinema)
131
. Depois dele, diferentes autores como

131
Il est significatif que le dbat se soit le plus souvent fig autour dune esthtique de la photographie comme art, alors quon naccordait par exemple
pas la moindre importance au fait social nettement plus consistant de lart comme photographie (Benjamin, 1996 a: 24).
Clich-Atual

Captao do real

Famlia de dispositivos: cmara escura, microscpio,
telescpio...

Mundo da cincia: geografia, astronomia, botnica, justia...


Tcnica (Walter Benjamin, 1996)

Prtese da Viso Emprica (Viso) (Morin, 1956)

ndice icnico;

Proximidade (P.Dubois, 1999):
Campo/Espao tempo da produo fotogrfica:
Trace (Benjamin, 2006)


Funes de observao, registo, reproduo e arquivo;


Conhecimento (plasticidade fotogrfica: descontinuidade dos
processos ticos, qumicos e electrnicos: ampliao,
isolamento..) e Reconhecimento diante do clich
(verosimilhana fotogrfica: continuidade da matria luminosa,
continuidade do visvel...);

Studium (Barthes)

Memria Voluntria

Suporte e armazenamento de informao, conhecimento e
reduzida verosimilhana : arquivo, catlogo devidamente
organizado e classificado de superfcies planas e
bidimensionais; fluxo de informao devidamente tratado nos
bancos de imagens digitais;





Clich-Virtual

Efeito de real

Famlia de dispositivos: taumatropo, praxinoscpio,
panorama, diorama, caleidoscpio...

Mundo do espetculo: entretenimento, lazer,
espetculo, comunicao...

Magia (Walter Benjamin, 1996)

Prtese de Viso Onrica (Vidncia) (Morin, 1956)

cone indicial;

Distncia (P.Dubois, 1999);
Campo-Fora de campo/Espao tempo da produo fotogrfica
vs Espao tempo da receo fotogrfica
Aura (Benjamin, 2006);

Sensaes de perturbao, surpresa, reminiscncia e
alucinao;

Estranhamento (plasticidade fotogrfica: descontinuidade dos
processos ticos, qumicos e electrnicos: manipulao
fotogrfica) e Iluso diante do clich (verosimilhana fotogrfica:
preservao da continuidade da prova fotogrfica, dando a
impresso de que esta uma informao sobre o visvel);

Punctum (Barthes)

Memria Involuntria

Suporte e armazenamento de imagens, iluso e elevada
verosimilhana: manipulao tctil,
ftichismo da possesso da superfcie bidimensional;
imerso e projeo na superfcie tridimensional
da imagem estereoscpica
e no movimento e animao digitais
de imagens fotogrficas fixas;



Indicialidade Fotogrfica
Real Recriado
Duplo e Fragmento
Decalque e Corte
Verosimilhana e Plasticidade

Diagrama 5. A indicialidade fotogrfica, duplo verosmil e fragmento plstico; Da atualidade e da virtualidade
fotogrfica.

145

3. a rutura do fotogrfico


Rosalind Krauss, Philippe Dubois, Edmond Couchot, Peter Burger ou Georges Didi-Huberman (este
ltimo de uma maneira mais indireta) tm procurado responder ao modo como a fotografia alterou e
impactou sobre a arte do sc.XX e do sc.XXI. Trata-se de uma questo complexa, que tentaremos aqui
expor de modo breve, identificando as modalidades sob as quais o fotogrfico contaminou os gestos de
diferentes artistas do sc. XX e do sc. XXI. Ainda antes disso, devemos salientar que a fotografia a
primeira tecnologia a ser requerida pelo mundo da arte, e da decorre o seu j referido papel fraturante
na histria da mesma
132
. Pondo pela primeira vez em relao as ditas belas artes com um mdia de
massas, ou noutras palavras com uma tecnologia, a fotografia est na origem de uma srie de ruturas
na arte, da qual a mais importante seria certamente a crise do regime da representao, como o
constata Peter Burger:

Estabelecidas estas duas limitaces, a importncia do desenvolvimento tcnico para a
evoluco das artes plsticas pode resumir-se assim: o aparecimento da fotografia e a
consequente possibilidade de reproduzir com exactido a realidade atravs de
processos mecnicos leva a decadncia da funco representativa nas artes plsticas
(Burger, 1993: 64).

Passamos a enumerar de modo breve traos da arte moderna e contempornea coincidentes
com a emergncia do fotogrfico, esse que seria para Walter Benjamin o premier mode de
reproduction vraiment rvolutionnaire (1991:185):
i) Libertas do regime representativo, as artes plsticas so contagiadas com a referencialidade
indicial que prpria da fotografia. A esttica do vestgio tornou-se desde h um sculo uma
feio comum a tantos exerccios artsticos, que seria praticamente impossvel enumera-los.
Walter Benjamin, descrevendo a arte dadasta em O Autor enquanto Produtor, aponta para a
qualidade indicial desta ltima, comparando as naturezas mortas dadastas impresso
digital ensanguentada de um assassino na pgina de um livro que diz mais do que o texto
(Benjamin, 1992). Mais recentemente, Rosalind Krauss (1990) reflete tambm sobre o
impacto da fotografia na obra de Marcel Duchamp, apresentando a totalidade da sua obra
ready-mades, auto-retratos, e sobretudo obras como La Marie mise nu par ses celibataires,
Tu men , La Fontaine, Anemic Cinema, With my tongue in my cheek... como uma meditao
sobre o fotogrfico e o ndice, que acompanharia na psicanlise lacaniana o estdio
imaginrio, pr-simblico. Por seu lado, Phillipe Dubois (1999: 257), convocando a anlise de
Krauss, nota tambm a afinidade entre os trabalhos de Marcel Duchamp e a lgica da marca,
sinal, sintoma que identificaria o clich, explicitando as tticas usadas pelo artista que

132
sintomtico que Edmond Couchot (2003) no seu livro La technologie dans lart De la photographie la ralit virtuelle identifique a fotografia como o
primeiro momento da genealogia da colaborao entre estes mundos.

146

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


assegurariam tal afinidade: sombras transportadas, moldagens, decalques, transportes,
depsitos, ready-mades. Relativamente fotografia surrealista, Krauss (1985) refere o modo
como Man Ray, Boiffard, Tabard, entre outros, dependiam da indicialidade fotogrfica para
legitimar os seus deformados clichs. Dubois chama ainda a ateno para certas
intervenes artsticas contemporneas, oriundas da arte concetual, da body art, da land art,
do happening e da performance, que a seu ver, alm de dependentes do registo fotogrfico,
estariam impregnadas pela lgica do ndicio (1999: 280).
133

ii) Na fotografia como em vrias manifestaes de arte moderna e contempornea, a presena
indicial normalmente acompanhada pela importncia mxima atribuda ao processo, ao,
e jogo. As imagens abandonam ento paulatinamente o seu estatuto de obras, para serem
tidas como dmarches, intervenes, operaes, atos, ou acontecimentos... Walter Benjamin
dava conta em LOeuvre dArt, que com o aparecimento da fotografia, teria havido na arte um
enfraquecimento da dimenso representativa, da aparncia e um fortalecimento da dimenso
experimental, do jogo (1991: 243). Tambm Michel Leiris constata o mesmo quando afirma
no dizer nada de novo ao constatar que a arte do sc. XX a retrouv sa fonction - peut-tre sa
fonction fondamentale - de jeu (1995: 16). Por seu lado, Dubois (1999) embora nada afirme
explicitamente, ao escolher o subttulo Marcel Duchamp ou a lgica do ato (1999: 254), deixa
intuir a identificao deste artista com o paradigma da imagem enquanto processo pragmtico
que caraterizaria, segundo o autor, o fotogrfico. Movimentos como o dadasmo, o surrealismo
e, at mais tarde, o situacionismo, so, como veremos, referncias incontornveis no contexto
de uma prtica artstica ldica, que se confunde com a vida. Enfim, a arte concetual, a action
painting, o happening, a performance, a body art e a land art correspondem a modos de arte
em que o processo - a experincia sensorial nica, limitada no tempo e no espao to
valorizado que a ideia de obra se torna secundria, alinhando-se na continuidade da dimenso
recreativa da fotografia (ver a este propsito os postais das performances de Francis Als, atlas
i).
iii) No domnio das artes, a fotografia obriga a repensar o estatuto de autor e a sua suposta
expresso subjetiva, genial e individual, assim como a tradicional distino entre original e
cpia, complexificando tais noes. O definhar da figura do autor e da ideia de originalidade
coincidem historicamente com o aparecimento da fotografia, que lana um rol de
interrogaes sobre estas noes, vindo pr a descoberto o seu carter ilusrio e volvel,

133
Michel Leiris (1995) nos ensaios dedicados ao seu amigo Francis Bacon, reunidos sob o ttulo, Francis Bacon ou La brutalit du fait , parece tambm
olhar a obra deste pintor luz de uma lgica do vestgio: loeuvre porte les marques de son action un peu comme une personne dont la chair garde les
cicatrices dun accident ou dune agression (1995: 18).

147

3. a rutura do fotogrfico


desde sempre presente na histria da arte: se Walter Benjamin (1992) j nota no incio do sc.
XX como absurdo no contexto da fotografia ou do cinema perguntar pelo original e prope
uma aproximao do autor ao espetador, autores como Vlem Flusser (1996)
134
e Rosalind
Krauss (1985) teriam nos anos 80 reforado esta ideia. Sobretudo Krauss tem procurado
expor o modo como a fotografia faz ruir as categorias mais tradicionais da histria de arte: a
autora recorda, por exemplo, que nos primeiros anos da sua histria, o aparelho fotogrfico
comea por ser manejado por fotgrafos, frequentemente annimos, simples operadores que
captariam vistas ao servio de um editor, que assumiria as funes de autor. Neste contexto,
como veremos, destaca-se o trabalho de Marcel Duchamp, dos dadastas, dos surrealistas e
dos situacionistas que assentavam em prticas de apropriao, assumiam um pendor coletivo
e jogavam com o acaso e a arbitrariedade; salientam-se ainda as intervenes da pop art nos
anos 60, e a chamada The Pictures Generation nos anos 80...
iv) A fotografia tem sem dvida um papel ativo na crise da autonomia da arte e no
apagamento das fronteiras entre arte e no arte. Espcie de parente pobre na
hierarquia das artes visuais, os olhos mecnicos teriam ainda a particularidade de reduzir
mesma escala fotogrfica os mais diversos documentos visuais, podendo fazer figurar uma
reproduo de um chef doeuvre ao lado de um anncio publicitrio e desempenhando assim
um papel decisivo nos processos de contaminao entre diferentes mundos de imagens. Neste
mbito, a obra de Marcel Duchamp de novo exemplar, pelo interesse que este sempre
demonstrou pelo mdia fotogrfico, pelo uso de materiais no nobres, pelo exerccio de um
humor brejeiro... O dadasmo, o surrealismo e a pop art correspondem a movimentos que
igualmente favoreceram a ambiguidade relativamente barreira entre a arte e a cultura
popular, os cones publicitrios, os objetos quotidianos...
v) O universo fotogrfico, pelo seu aspeto fractal, isto pela sua j referida qualidade plstica,
conteria em si o germe da montagem, princpio que consiste na assimilao de fragmentos
visuais descontnuos em funo de afinidades figurativas, ttica que afetaria a totalidade das
artes do sc.XX e XXI. Walter Benjamin na sua Petite Histoire de la Photographie identifica a
fotografia como uma arte montvel, ao assinalar recursos fotogrficos como a potencialidade
de ampliao e de anlise do movimento (1996 a: 13) e refere-se ainda noutro ensaio ao
potencial revolucionrio da fotomontagem (1992). A montagem exprime-se essencialmente de
dois modos nas artes visuais modernas e contemporneas: a emergncia de experincias
artsticas que consistem na coleo e disposio de diferentes reprodues fotogrficas, isto ,

134
Flusser faria tambm a crtica da ideia de original no universo fotogrfico: Du mme coup le concept doriginal na plus gure de sens dans le cas de la
photographie (1996: 53).

148

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


na sua constituio em arquivo, de um atlas (Georges Didi-Huberman, 2009); a realizao de
fotomontagens, precursoras da montagem cinematogrfica, que decompem e recompem
um clich, preservando a sua unidade
135
.



135
Philippe Dupois (1999: 268) refere-se a tais propriedades da fotografia como o associonismo, que consistiria num tratamento dos clichs como
verdadeiro material, um dado icnico bruto, manipulvel e reconhece-o presente nas fotomontagens dadastas e surrealistas, assim como em trabalhos
mais recentes como as combine paintings de Rauchenberg, os arquivos de Christian Boltansky... Embora este autor integre na ideia de montagem,
semelhana de outros (Burger,1993: 123), as colagens dadastas, da nossa parte, limitaremos a noo de montagem s colees de clichs e s
fotomontagens que preservam a unidade da prova fotogrfica, como o caso dos trabalhos de alguns surrealistas e seus dissidentes.

149

3. a rutura do fotogrfico


3.1. o postal ilustrado e a fotografia de atraes

Contemporneos do aparelho fotogrfico de que Arago elogiava as qualidades cientficas, mas
tambm dos espetculos de lanterna mgica e dos dioramas, os postais ilustrados eram no incio do
sculo XX clichs trocados quotidianamente. Neles pensar certamente Philippe Dubois (1999: 80)
quando afirma ser necessrio estudar as relaes estreitas que unem o fotogrfico ao epistolar. O
momento em que a fotografia se imprime na face do postal est, semelhana de outros detalhes da
histria do postal ilustrado, envolto nas usuais polmicas. Diferentes fontes aludem a um certo Borich
que poderia ser considerado o inventor do postal fotogrfico: suo para uns e alemo para outros,
pintor para uns e fotgrafo para outros, Franois para uns e Franz para outros, o nico dado unnime
sobre este editor que ele teria publicado postais com fotografias da Sua em 1872 (Carline, 1959:
24; Vasconcelos, 1985: 5; Hossard, 2005: 22; Freund, 1974: 96). Alguns historiadores referem
tambm amide que em 1891 Dominique Piazza, um fotgrafo amador e Presidente da Sociedade de
excursionistas de Marselha, enviou vistas fotogrficas desta cidade francesa em formato de postal a um
amigo residente nos EUA (Hossard, 2005: 21). Outros chamam por sua vez a ateno para o facto de
em 1887 a casa Neurdein ter j feito o depsito legal de uma centena de fotografias com vistas do
Havre, de Paris e de Marselha, que mais tarde ilustraro postais publicados pela editora francesa
(Ripert & Frre, 1983: 26; Malaurie, 2003: 29).
136
De todas estas verses, a nica informao
coincidente que os primeiros postais fotogrficos seriam postais de vistas.
Estes primitivos exemplares, quando impressos, foram com certeza produto de uma tiragem
fotogrfica artesanal, no havendo dados concretos relativos s suas tcnicas de reproduo
(provavelmente alguns deles, partindo de iniciativas individuais e espordicas, nem sequer foram
reproduzidos).... Sabe-se com unanimidade que, embora a fotografia tivesse sido inventada por Nipce,
explorada por Daguerre e tornada reprodutvel pelo caltipo de Fox Talbot na primeira metade do sc.
XIX, seria somente na dcada de 90 que a circulao desta tomaria propores industriais, atravs de
diferentes processos de reproduo fotomecnicos, como o caso da fototipia no que respeita
produo de postais ilustrados
137
. De postais fotogrficos a preto e branco, depressa passam a
comercializar-se clichs a cores : estes eram pintados mo, atravs da tcnica do pochoir, ou ento
mais dispendiosamente coloridos, atravs da cromolitografia. Alm da fototipia, nos primeiros anos do

136
Siegert (1999: 161) evoca ainda o fotgrafo Alphons Adolph como tendo inventado um postal fotogrfico, passvel de ser reproduzido, em 1879 mas
esta informao no se encontra confirmada por nenhuma outra fonte.
137
Ripert & Frre(1983:35) enumeram as tcnicas de reproduo usadas nesta altura: Dsormais limprimerie se modernise de faon exploiter la
phototypie, la photogravure et la similigravure, la chromolithographie, la zincographie, la lithographie, la typographie. La carte postale utilise la phototypie
pour les cartes photographiques, la plus grande part de la production; la photogravure, la lithographie, la gravure aux trois coleurs pour les cartes
artistiques. Les imprimeurs rivalisent dingniosit..

150

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


sc. XX, os editores e as oficinas de impresso de postais experimentam diversas tcnicas de
reproduo e misturam-nas frequentemente. Alm da fotografia bidimensional e clssica, o postal
comercializou ainda a preos acessveis clichs estereoscpicos, que se encontravam em voga na
poca.
Industrializados, os postais fotogrficos tambm depressa se transformaram numa prtica
amadora
138
. Auguste Berthier (1905 :5), num manual de vulgarizao cientfica do incio do sculo,
instrui os seus leitores sobre o procedimento que permitia obtenir en vingt minutes des cartes
postales illustres et de les envoyer le mme jour ses amis et connaissances, fazendo-os participar
aux jouissances que lon prouve soi-mme. De acordo com este autor e com Clment Chroux
(2005), no incio do sc.XX, os clichs diretamente impressos em postais, no respondiam apenas ao
desejo de partilhar fotografias pessoais, mas assumiam-se tambm como um processo de revelao
mais econmico, mais rpido e mais acessvel do que os outros, sendo igualmente utilizado pelos
fotgrafos ambulantes e pequenos comerciantes
139
. Impulsionada pela comercializao do papel
sensibilizado com um verso de postal pr-impresso, e vulgarizada com o lanamento da No. 3A Folding
Pocket Kodak e outros aparelhos semelhantes
140
, a produo amadora de postais fotogrficos foi
responsvel pelas primeiras vistas clssicas de distantes localidades
141
, e por uma catadupa de
fotografias da vida pessoal, clichs acusados de estereotipia
142
que, se por um lado, pela sua
simplicidade e popularidade, poderiam ser comparados a prticas fotogrficas mais tardias do estilo do
it your self como a poloroid, o photomaton e at mesmo a fotografia digital disponvel nos nossos
smartphones, por outro lado, pelo seu potencial exibicionista e voyeur, poderiam tambm ser
equiparados mais recente publicao da vida pessoal na televiso e no ciberespao (destacando-se
neste ltimo o papel das redes sociais e dos weblogues). Ao mesmo tempo, foram precisamente estes
postais amadores que se aventuraram nas primeiras encenaes e manipulaes fotogrficas,

138
Ver blogue Postais Ilustrados , post de 10 de abril de 2008.
139
Au lieu de tirer les preuves sur papier ordinaire, qui ncessite une srie doprations compliqus, vous employez simplement les cartes que vous
pouvez sensibiliser vous-mme aux sels de fer, dargent... Vous supprimez ainsi toute une suite doprations fastidieuses: margement, glaage, collage sur
carton. Do conomie de temps et conomie dargent, le carton photographique cotant lui seul presque toujours aussi cher que la photographie elle-
mme. Berthier (1905 : 7).
Ce papier carte postale, portant au revers l'emplacement pour la correspondance, l'adresse et le timbre, a un double avantage. Pour le forain, il est le
papier photographique le moins cher du march. Pour le client, il permet d'expdier son portrait par la poste, accompagn de quelques mots Chroux
(2005).
140
Confecionados com diferentes aparelhos fotogrficos e revelados atravs de diversos mtodos, , porm, unnime que os postais amadores obteram o
auge da sua popularidade com a Kodak que, fazendo jus ao seu clebre slogan Press the button, we do the rest, lanou em 1903 No. 3A Folding Pocket
Kodak, uma mquina concebida para o utilizador comum, com uma pelcula cujas dimenses eram iguais s dos postais da poca. Estas mquinas de
fole, que se mantiveram no mercado at aos anos 30, dispensavam a ampliao do negativo no processo de revelao e algumas delas dispunham
mesmo de uma janela para que o operador inscrevesse uma legenda diretamente na pelcula.
141
Veja-se a este propsito a referncia aos pioneiros postais fotogrficos amadores de Portalegre reproduzidos em Martins & Correia (2012),
142
Teixeira de Carvalho (1905: 53) refere-se assim aos postais fotogrficos amadores: Com a mania da arte fotogrfica, fazem os vendedores de
produtos fotogrficos papis sensibilizados que cada um pode transformar num bilhete postal com uma fotografia da sua lavra. So ordinariamente
horrveis, com grupos de famlia, numa intimidade para poder ser vista, correta, muito parada, espera que feche o obturador..
Este comentrio que, apesar de curioso, vai de encontro a muitos dos lugares comuns relativos fotografia familiar, sugere-nos, que no contexto deste tipo
de fotografia, seria til comparar a abordagem sociolgica de Pierre Bourdieu (1965) com o ponto de vista recentemente desenvolvido por Geoffrey
Batchen (2004), de cariz mais antropolgico, que se revela a nosso ver mais profcua.

151

3. a rutura do fotogrfico


recorrendo a todo o tipo de recreaes, e afirmando-se frequentemente pela sua extravagncia visual
(Tulcensky & Wolff, 2005; Chroux, 2007)
143
.
Fabricados por grandes editores, ou pequenos amadores, certo que os postais fotogrficos
passam a representar no incio do sc. XX a maior parte da produo de postais
144
. Sucessores dos
cartes de visita inventados por Disderi, os postais precipitaram a industrializao e a vulgarizao da
fotografia e o seu papel de vetor de difuso desta ltima s viria a ser suplantado pelos jornais
ilustrados nos anos 20
145
. A ideia de que la carte postale devrait tre la photographie ce que le
disque est la musique defendida nos anos 90 pelo fotgrafo e editor de postais Albert Monier, no
n1474 da revista francesa Le Photographe (1990: 33), no deixa de ser expressiva quanto afinidade
duradoura destes dois mdia. No incio do sc. XX, os postais expunham diariamente clichs que se
faziam autnticas diverses visuais. Tirados por fotgrafos ambulantes, fotgrafos locais, simples
amadores e tambm produzidos por grandes editores, os postais mostravam imagens da vida
quotidiana, vistas das cidades e dos seus edifcios, retratos dos seus costumes, das suas lojas, e dos
seus comerciantes
146
, registos dos acontecimentos mais festivos e populares, e mesmo mais
catastrficos e obscuros
147
, assim como encenavam situaes fantasiosas de todo o tipo atravs de
dcors e de retoques, fazendo-se o documentrio e a fico das multides... Numa altura em que a
fotografia exercia um fascnio considervel e que os correios eram um modo de contacto dinmico com
uma preponderncia nos laos sociais, os postais interrompiam o quotidiano com vistas e retratos, que
tanto lembravam as realistas sadas da fbrica dos Lumire como as fantsticas viagens lua de
Mlis
148
. Exemplares de realismo, ou amostras de fico, os postais tornaram-se em todo o caso no
dealbar do sc. XX veculos priveligiados de uma fotografia de atraes: esta expresso, que adapta a
ideia de cinema of attractions de Tom Gunning (1990), pretende traduzir o choque de
deslumbramento e a estimulao sensorial que a fotografia provocava, independetemente do seu
contedo, nos primeiros anos da sua vulgarizao.
Alm do seu papel enquanto vetor de difuso da fotografia, o postal ilustrado, parece ter sido
contaminado pelo trao que distingue a fotografia das outras espcies de signos - a indicialidade, na

143
Conferir de novo a este propsito blogue Postais Ilustrados, post de 10 de abril de 2008.
144
Segundo Ripert & Frre (1983 : 35) os postais fotogrficos constituem no incio do sculo XX a maior parte da produo.
145
Agradecemos esta preciso cronolgica aos esclarecimentos de Clment Chroux, comissrio de fotografia do museu de arte contempornea Centre
Pompidou em Paris e especialista na histria da fotografia recreativa.
146
impossvel no lembrar a este propsito o documentrio de Agns Varda Daguerreotypes, um documentrio que retoma os procedimentos da
fotografia local, tantas vezes impressa e comercializada em postais, de que a prpria cineasta colecionadora. Neste documentrio, Varda percorre a Rue
Daguerre em Paris, filmando e falando com os comerciantes do seu bairro. No final do documentrio, em guisa de homenagem fotografia, a cineasta
filma os comerciantes imobilizados em pose durantes alguns segundos diante das suas lojas.
147
Veja-se a este propsito o trabalho Erased Lynching de Ken Gonzalez Day, que entre 2006 e 2009 acumulou e manipulou imagens fotogrficas de
linchagens norte-americanas, realizadas por motivos raciais e muitas vezes assistidas por uma vasta multido. Estas imagens, impressas e legendadas em
formato de postal, enviadas, e comentadas com mensagens como: This is what he got, foram maipuladas pelo artista de modo a apagar a imagem da
vtima (Atlas i).
148
Neste contexto, ser de relembrar o comentrio inspirador de um jornalista do Petit Journal, editado pela Runion des Muses Nationaux:
Un tel traitement de limage autorize un parallle avec le cinema naissant lequel sest trouv confronte la mme dualit de pratiques que la carte
postale, dualit incarn par Lumire et Mlies (1979:5).

152

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


sua dupla qualidade de verosimilhana e de plasticidade. Talvez por isso mesmo a fotografia e o postal
ilustrado tenham atuado durante um sculo e continuem ainda a atuar como uma espcie de dupla.
Por um lado, expedido sem envelope, o postal tem uma superfcie sensvel, onde se imprime
no apenas a imagem-mensagem do remetente, mas tambm a sua caligrafia, o carimbo da estao
de correios da cidade de onde foi enviado, e at eventualmente ndoas ou rugas incidentais
decorrentes do seu trajeto. Se comparamos o verso do postal ao snapshot, porque, semelhana da
designer Nutre Arayavanish (citada por Jacquillat & Vollauschek 2008)
149
, descobrimos no manuscrito
um indcio do remetente, e no carimbo com a data e o local de envio um vestgio da sua passagem
pelo circuito postal. Comparado por Serge Daney folha morta das rvores da paisagem annima, o
postal tem, como a fotografia, um estatuto metonmico em relao experincia de que decorre,
identificando-se facilmente com a propriedade de decalque e de duplo de uma poro de espao e de
tempo que define o fotogrfico: rasto parcial do vivido, o postal temps einsteinis, du temps qui se
contracte en espace para retomar a expresso de Michel Maffesoli (2003 : 37) (1993: 184). Quando
a fotografia diz isto foi, segundo o velho noema de Roland Barthes (1980: 120), o postal acrescenta e
eu estive l
150
. Neste contexto, a interveno do artista On Kawara em I got up exemplar de um reuso
da qualidade indicial do postal: o artista enviou uma srie de postais de vistas endereados a amigos,
registando a hora a que acordou em cada dia, e usando assim o postal como prova.
Por outro lado, o postal, provavelmente pela sua natureza de imagem aproprivel que
exploraremos mais adiante, desde cedo favoreceu a qualidade de corte e de fragmento da fotografia e
a sua correlativa plasticidade. No por acaso que o postal fotogrfico um precursor da
fotomontagem, afirmando-se, de acordo com Dawn Ades, autora de Photomontage, enquanto primeiro
mdia a explorar the fascinating paradox of being able to distort reality with the medium which was its
truest mirror (1986: 107)
151
. No s Ades que d a primazia ao postal ilustrado no que toca
fotomontagem. Alm de alguma da literatura especificamente dedicada ao postal se referir a este
aspeto (Marjanovic, 2005: 208; Ripert & Frre, 1983), significativo que um dicionrio de estudos de
mdia e de estudos da comunicao coordenado por Watson & Hill (2006: 216, 217), refira, na
entrada dedicada aos picture postcards o seu papel pioneiro no que concerne a fotomontagem.

149
A designer em questo faz a seguinte observao: Les lettres, les cartes postales ou les cartes de voeux portent toujours la marque du chemin
parcouru: le cachet, le timbre, des taches ou des raflures (Jacquillat & Vollauschek 2008: 49).
150
Quelquun voyage ltranger, se procure une carte qui represente le lieu o il sjourne, lenvoie ses amis en guise de salutation, avec un texte qui
signifie avant tout ceci: Jai t l (Birnbaum, 1997:58).
151
the systematic derangement of senses as Rimbaud called it, by pictorial as well as other means, the fascinating paradox of being able to distort reality
with the medium which was its truest mirror had often been explored in illustrated magazines and above all in the medium of popular postcards. These
postcards, which proliferated after the turn of the century, used photomontage for a variety of effects: they might capitalize on the disruption of scale, as in
one example which showed a cart filled with giant Alice in Wonderland apples as big as its own wheels, with the caption Can a photo lie?. Other postcards
wistfully juxtapose an idea and a real scene the young sailor embracing his girl rises from the battleship on which he is serving or manufacture by
montage a tourist joke: Picadilly Circus is transformed into Venice. (Dawn Ades, 1986: 107).

153

3. a rutura do fotogrfico


Finalmente, tambm Tilman (1992) cita um elucidativo comentrio da dadasta Hannah Hoch relativo a
este aspeto:
Enfant dj, je connaissais cette technique [le photomontage]. Il y avait par exemple,
des cartes postales comiques qui permettaient de raliser des situations drolatiques en
combinant des morceaux de photographies colles (Hoch citada por Tilman, 1992:
122).

Neste mbito, ser interessante rever as enigmticas colagens de John Stezaker, que
obsessivamente se servem de postais fotogrficos antigos, juntamente com stills de cinema e recortes
de revistas a preto e branco e a cores, para compor retratos, onde paisagens parecem bloquear,
desfigurar, corroer, estilhaar, turvar a imagem do rosto humano. Espcies de fotomontagens, estas
cenas coladas que, atravs do reuso do postal ilustrado, produzem um estranhamento da nostalgia, de
acordo com a expresso do prprio artista (Schwabsky, 2009:32), no deixam de lembrar o bestirio
dos seres extraordinrios e o atlas de lugares imaginrios que os primeiros postais fantasia
confecionam na primeira metade do sc. XX.



154

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa












Fig. 2 Hall, Hartwell & Companys Factory, Hoosick Falls, N.Y., sd
Coleo Walker Evans, The Metropolitan Museum of Art. Fonte: Rosenheim (2009:179)

Fig. 3 Postal Fantasia Mulher na Lua, Estdio
Fotogrfico Reutlinger, c.a. 1910
Postal de uma das pginas dos lbuns de postais da
coleo Paul luard, Fonte: Muse de la Poste, Paris


155

3. a rutura do fotogrfico



Fig. 4. I got up, On Kawara, 1970, atlas i

156

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



Fig. 5 John Stezaker, Cinema 1 II, 2005, Atlas i
Fig. 6 Blind, 1979, John Stezaker, Atlas i

157

3. a rutura do fotogrfico


3.1.1. A reproduo do espao: os postais locais

Postais de vistas, postais locais, postais tursticos, postais topogrficos, so mltiplas as
formas de nomear os postais que reproduzem clichs de aldeias, vilas, cidades, montanhas, desertos e
mares, edifcios, monumentos, transportes, comrcios e costumes, ou que em todo o caso, servindo-se
da fotografia, aludem a um lugar, algures no globo terrestre
152
... Parece um seguimento lgico que o
bilhete postal passasse a apresentar as vistas do local a partir do qual era enviado, permitindo ao
remetente mostrar as ruas e praas que percorria, assinalar com uma cruz o hotel onde ficava, como
que dizendo simplesmente: eu estive aqui... Comparado por Miguel Bandeira
153
a um cadinho da
terra que percorremos e que arrancado de l, a um um elo de ligao material com o territrio,
o bilhete postal parece acoplar-se espontaneamente com a reproduo fotogrfica do espao, graas
sua vocao primordial de carto de correspondncia, que o obriga a percorrer geografias e a
atravessar distncias.
A histria do postal de vistas confusa, fraturada pelas habituais contradies e querelas
cronolgicas: se unnime, como j referimos, que os primeiros postais fotogrficos eram postais
locais, no to certo que os primeiros postais locais tenham sido fotogrficos... Como j
comentamos, numerosos autores mencionam que a pioneira publicao de postais com vistas
fotogrficas dataria de 1972, a cargo de um certo Borich; entre estes tambm frequente a referncia
iniciativa do marselhs Dominique Piazza em 1892; outros historiadores ainda identificam entre os
precursores os clichs do Havre, de Paris e de Marselha patenteados pela casa Neirdein em 1887 e
posteriormente editados em postal. Porm, tambm abundam as notas relativas a postais locais que
no se serviriam necessariamente da fotografia: Carline (1959: 25) alude a um postal com uma
gravura do Castelo de Rudelsburg, datado de 1874 e Willoughby (1993: 42) e Malaurie (2003: 29),
entre muitos outros autores, do por sua vez conta do fenmeno de popularidade dos postais de tipo

152
Bjarne Rogan (2005: 6) estabelece uma distino entre os postais locais e os postais tursticos. Segunda a autora:Local postcards depicted various
themes of special interest or immediate importance to local consumers, i.e., the inhabitants of a region, a town or a village. Buildings, streets, markets and
fairs, or even the interior of shops were typical motifs as were activities of every sorto n the local level. Factories, even small plants and workshops in the
countryside or the village were favorite themes. The small diary factory, the local wine cooperative, the village vinegar or potato starch factory and the local
sulphur or bon meal factory were topics that abound in French collections, as do the school hous, the first automobile in the villag, the policeman, the
postman, the milkman (...) The variety of local cards is amazing (...) (Rogan, 2005: 6); In contrast to theses locallly idyosincratic motifs stand the
conventionalized and stereotypical motifs of the tourist cards. (...) Typical motifs on these cards are lanscape views, snowy montains, waterfalls, fjords,
glaciers, churches, cathedrals, castles, hotel and passenger ships, as well as folklorik themes like national costumes, folk dance scenes, peasant
harvesting (Rogan, 2005: 7). Embora esta distino seja em grande medida compreensvel, optamos aqui por no empreende-la, por nos parecer
dificilmente sustentvel... A fronteira entre estes dois termos demasiado voltil, e mais do que baseada num critrio unvoco, parece-nos traduzir acima
de tudo um juzo de gosto relativo s diferentes imagens que compunham o vasto reportrio visual dos postais da poca (postal local=imagens autnticas e
idiossincrticas; postal turstico=imagens artificiais e estereotipadas). Pois o que que pode ao certo distinguir uma categoria da outra? A provenincia
dos postais? O seu pblico? Os postais produzidos localmente nem sempre se revestiam de interesse para a comunidade a residente, dirigindo-se
frequentemente apenas aos turistas; ao mesmo tempo, os postais de uma localidade publicados por editoras de dimenso nacional ou mesmo
internacional, a priori dirigidos ao turista, poderiam facilmente tornar-se atrativos para os seus residentes. Seriam estes postais ento diferenciados pelas
ilustraes e os motivos selecionados? Mas o que que muda fundamentalmente entre as fotografias de edifcios e ruas e as fotografias de igrejas e
catedrais? O que que permite diferenciar as personagens-tipo dos ditos postais locais dos costumes e dos temas folclricos dos ditos postais tursticos?
153
Citado por Helena Mendona (2009) numa reportagem da Notcias Magazine.

158

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


Gruss Aus, unanimemente identificados entre os precursores. Estes postais, que por vezes tambm
utilizavam vinhetas fotogrficas, eram ainda mais frequentemente ilustrados com minuciosos desenhos
multicolores, reproduzidos atravs da cromolitografia, tcnica na altura j bastante desenvolvida nas
oficinas de impresso alems. Na dcada de 80 e 90, estes postais-souvenir comeam a ser
produzidos na Alemanha e na ustria e vo-se disseminando nos centros urbanos e nas localidades
balneares da Europa e dos Estados Unidos
154
. Com um lado reservado correspondncia, os postais
Gruss Aus combinam mltiplas vistas de uma cidade - umas redondas, outras quadradas ou irregulares
na sua forma - com motivos decorativos, e so acompanhados pela meno Gruss Aus (Souvenir
de.../Greetings from.../Recordao de...) e o nome da cidade.
Os postais de vistas foram no incio do sc. XX uma das mais volumosas categorias, os mais
produzidos, comprados, colecionados e enviados, sendo a sua diversidade incomensurvel. Fabricados
por grandes editoras e fotgrafos profissionais, mas tambm por pequenas lojas e fotgrafos locais, os
postais topogrficos exibiam desenhos, clichs a preto e branco, coloridos, vistas areas e at fotos
esteresoscpicas, de ruas, praas, jardins, lojas, estaes, igrejas, pontes, monumentos, figuras tipo
(o carteiro, o polcia, o ardina...), belezas naturais ou atraes histricas, assim como acontecimentos
quotidianos e eventos excepcionais... Alm de se oferecer enquanto meio de comunicao til pelas
imagens e pelas mensagens que transportava, o postal topogrfico usufruiu do emergente turismo de
massa no incio do sc. XX... Seria, com efeito, a vocao do postal para fazer circular fotos das
cidades, dos seus lugares, das suas multides e dos seus acontecimentos, ou de outro modo, a sua
propenso para publicitar, anunciar e comercializar imagens das localidades entre os seus habitantes e
os seus turistas, que no incio do sc. XX que consolidaria definitivamente a indstria do postal
ilustrado e que lhe concederia ainda hoje uma popularidade universal. Ora, semelhana de todos os
repertrios visuais muito vastos, e de todos os fenmenos sociais considerveis, os postais topogrficos
foram, por isso, os que mais frequentemente desencadearam vivas reaes, fossem estas positivas ou
negativas ... Talism da viagem e da autenticidade para uns, totem do turismo e da artificialidade para
outros, o postal de vistas viu-se ao longo do sc. XX trespassado pelos mais encantados elogios e pelas
mais speras crticas.
Serge Daney no seu livro pstumo Persvrance
155
, em entrevista com Serge Toubiana, fala
das centenas de postais de vistas que durante anos comprou nas papelarias ou quiosques pela ocasio
de viagens e que enviava sua me, para depois as colecionar (1994: 72). O cinfilo aprecia os mais
tradicionais postais de vistas, com uma legenda discreta e um enquadramento simples, objetos de

154
Estes postais so segundo Neudin (1987: 16) introduzidos em Portugal por volta de 1896, nas cidades de Lisboa, do Porto e de Coimbra.
155
Curiosamente, este ltimo projeto do crtico de cinema que s chegou a ter um captulo redigido pelo autor,e cujo restante contedo composto de
conversas com Serge Toulbiana, foi na sua traduoo inglesa intitulado Postcards from the Cinema.

159

3. a rutura do fotogrfico


uma produo local e modesta: admira as suas imagens normales e sans chichis que se
inscreveriam na linhagem dos mapas, dos dicionrios, e das vinhetas do Petit Larrousse. O fotgrafo
norte-americano Walker Evans que colecionou ao longo da sua vida cerca de 9000 postais, entre os
quais predominavam os postais de vistas fotogrficos posteriormente coloridos mo que datavam das
duas primeiras dcadas do sc. XX, dedicou ainda trs artigos e uma conferncia a estes documentos
locais. Neles, Evans elogiava a sua qualidade descritiva, designando-os como exemplares da sua ideia
de lyric documentary, um valor que ambicionava ver refletido no seu prprio trabalho (Rosenheim,
2009). Por fim, so tambm fundamentalmente postais de vistas que compem os trs lbuns da
adorada coleo de Walter Benjamin, parte da qual j lhe teria sido legada pela sua av
156
. Entre os
mais conhecidos amantes de postais de vistas, encontra-se tambm a fotgrafa e cineasta Agns
Varda, que exibe umas dezenas de exemplares de postais antigos e atuais da Praa Denfert Rochereau
em Paris com a escultura do Lion de Belfort, na sua curta-metragem Le lion volatil (2003), e que, anos
depois de ter filmado Les glaneurs et la glaneuse (2000), onde respiga postais entre muitos outros
objetos confessa, no quadro da sua exposio na Fondation Cartier em Paris, ser uma sagaz coletora
de postais das cidades onde viveu (Varda, 2006)
157
(ver atlas i). Por outro lado, romancistas como o
catalo Enrique Vila-Matas com os seus postais de Agosto
158
ou ainda como o francs Manu Causse
(2010) que num pequeno conto editado em formato de postal (le livret carte postale, o ttulo da
coleo) debitaria semelhana do primeiro uma custica crtica ao postal de vistas e aos rituais do
seu envio, juntariam as suas pequenas declaraes de dio a muitas outras vozes que no distinguem
no postal de vistas mais do que um reflexo do exibicionista caleidoscpio do turismo.

Curiosamente, o repertrio visual turstico que assegurou nas primeiras trs dcadas do sc.
XX o sucesso comercial do postal ilustrado, parece, partida, o mais negativamente afetado pelo
progresso tcnico e pela emergncia da tecnologia digital. Os aparelhos fotogrficos digitais amadores,
cada vez mais pequenos, prticos e eficientes, incorporados nos telemveis, substituem hoje na sua
omnipresena o hbito dmod de enviar postais de vistas, em situaes de viagem e de frias, o que
leva a um declnio das edies de postais tursticos, quer em termos de quantidade, quer em termos
de diversidade. Esta substituio inevitvel, que contudo desmentida por alguns artigos da
imprensa
159
, suavizada por iniciativas que vo no sentido de revitalizar o velho postal fotogrfico de

156
Alm do seu deslumbramento de colecionador e de viajante pelos postais topogrficos, Benjamin nos anos 20 demonstra ainda uma inteno de
reflexo terica sobre o assunto, projetando a publicao de um livro que conteria um ensaio intitulado Esthtique de la carte avec vue, e confessando pela
mesma altura a Siegfrid Kracauer o seu desejo de trabalhar sobre este tema (Schwartz, 2011: 172).
157
Ah oui... jessaie de contrer la flambe des prix des cartes postales anciennes. Je ne collectionne que celles des lieux o je vis, o jai vcu et je les
achte le plus loin possible des lieux en question. Chiner des cartes postales de Noirmoutier Noirmoutier... cest nul! (Varda, 2006:11)
158
Ver a transcrioo quase integral do conto no post de 1 de Agosto de 2008.
159
Ritualmente, no Vero, a imprensa francesa d conta da persistncia, a nvel internacional, do hbito de enviar postais durante as frias: em meados de
agosto de 2007 figurava como ttulo no jornal Le Monde: La carte postale est immortelle; no mesmo ms de 2011 no jornal gratuito Direct Matin e no Le

160

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


vistas (postais com DVD, aplicaes smartphones, comunidades de trocas de postais como o
Postcrossing).
3.1.2. A reproduo de obras de arte e o postal ilustrado

A equao entre o postal ilustrado e a reproduo de obras de arte, embora pouco explorada,
era h um sculo como ainda ainda hoje, bastante evidente, assumindo-se este meio de
comunicao como um dos mais explosivos detonadores da famosa aura da obra de arte (Benjamin,
1991). Um signo disso so as cerca de trs pginas que Gisle Freund (1974) dedica ao postal
ilustrado no seu livro Photographie et Socit, no arbitrariamente includas no captulo dedicado
reproduo de obras de arte. Com efeito, a juno da fotografia com o postal permitia comercializar a
baixo custo a reproduo fotogrfica dos mais clebres chefs doeuvres. Conforme narra Gisle Freund
(1974: 94) a fotografia e os processos fotomecnicos foram rapidamente explorados para a
reproduo de obras de arte. Teixeira de Carvalho (1901) e Richard Carline (1959) apontam para a
Itlia como pioneira neste tipo de postais: se o primeiro afirma que em 1901 se comercializam postais
com reprodues de obras de arte em Itlia
160
, Carline d o exemplo de um postal-souvenir da cidade
italiana de Florena que incluia j em 1891 uma reproduo da Madonna della Segiolla de Rafael Em
Inglaterra foi a conhecida editora de postais Raphael Tuck & Sons que tornou clebres as reprodues
de obras de arte em postal, conforme explicita Richard Carline (1959:5). Contudo, de acordo com o
autor, as chamadas masterpieces em formato de postal apenas surgiriam neste pas por volta de
1900, e seriam por esta altura ainda bastante inexatas, frequentemente baseadas em fotografias, mas
coloridas mo de modo rudimentar (Carline, 1959:5). Segundo Freund (1974:94), em Frana, ter
sido Adolphe Braun um dos primeiros a percorrer museus e cidades de toda a Europa, constituindo
ainda no sculo XIX uma verdadeira indstria de reprodues de obras de arte, que viria a transformar-
se em 1920 num monoplio de imagens que contava com a edio de centenas de lbuns, de guias e
de millions de cartes postales a preto e branco e a cores.
Em todo o caso, desde o incio do sc. XX, os editores de postais deste gnero foram afinando
os procedimentos de reproduo de obras de arte neste formato. Ao lado de livros, catlogos, cartazes,
e hoje de repositrios de imagens como o Google Images e at de museus virtuais como o Google Art
Projects, entre outros suportes, o postal ainda atualmente a mais popular e acessvel pea do Museu
Imaginrio descrito por Andr Malraux (1965), colaborando com a rutura dessa histria de arte que j

Monde o mesmo artigo, com o ttulo La carte postale na pas dit son dernier mot, dava conta que 69 % des Franais n'oublient pas d'envoyer une carte
postale de leurs lieux de villgiatures e que o volume de postais enviados pelos britnicos seria ainda maior.
160
Na Itlia h colees de bilhetes postais que reproduzem as grandes obras de arte, os quadros de Boticelli e Leonardo, as esttuas de Donatello e de
Miguel Angelo, as obras primas da antiguidade clssica. (Teixeira de Carvalho, 1901: 53).

161

3. a rutura do fotogrfico


no se escreve nas paredes das salas dos museus, nem nos plpitos dos espaos de culto, narrando-
se antes na superfcie da reproduo fogrfica, esteja ela impressa num carto ou acesa num cr:
lhistoire dart depuis cent ans, (...), est lhistoire de ce qui est photographiable. Se os mais clssicos
quadros de pintura com paisagens e retratos encontravam no postal um suporte muito conveniente
como o nota Phillips (2000)
161
, tambm certas intervenes artsticas contemporneas menos
ortodoxas como a arte corporal (body art), a arte ambiental (land art, earth art, e Arte-paisagem) a arte
do acontecimento (performance, happening), a arte urbana (graffiti, stencil e outras fornas de streetart)
e a arte concetual, muitas vezes efmeras e frequentemente praticadas fora das paredes das galerias e
instituies da arte, encontram na fotografia o modo de registo e de arquivagem mais duradouro
162
, e
no postal ilustrado o mpar veculo de difuso capaz de chegar a um vasto pblico vejam-se a este
propsito os postais recentemente editados por Francis Als (atlas i). A fcil acessibilidade, as
reduzidas dimenses, o mdico preo do objeto, e as mltiplas funes, entre outros fatores,
asseguram ao postal desde h um sculo o seu estatuto de the most user-friendly of art
reproductions, como o define Ellen Handy (2011: 122)
163
.
Vendido nas boutiques de museus, mas tambm em todo o tipo de quiosques, lojas de
imagens, e de souvenirs, o postal contribuiu, em grande parte, para que cada um pudesse ter um
pequeno museu porttil, a sua galeria mvel, que podia apreciar em sua casa, levar facilmente para
onde quer que fosse, trazer ligeiramente de onde quer que viesse, e ainda trocar de modo prtico com
quem desejasse. Oferecendo-se aos comentrios dos seus espetadores-remetentes, decorando as
paredes, servindo de marcador nos livros, acumulando-se nas caixas de imagens dos turistas, dos
viajantes, e dos cada vez mais numerosos visitantes de museus, o postal tornou a obra de arte ubqua
e omnipresente no quotidiano do homem ordinrio, veiculando uma postura mais familiar e mais
prxima do homem comum relativamente arte, diferente da atitude solene e distante de um pblico
privilegiado que na sala de um museu contempla circunspecto as suas paredes. O comprador de
bilhetes postais um indivduo que faz das imagens de pinturas, de esculturas, de instalaes, de
tapetes, de cermicas, de azulejos, uma receo ttil, para empregar um termo de Walter Benjamin
(1991), usando-as, tocando-as, manipulando-as, transmitindo-lhes o seu ritmo de vida, na posio de
distrao e de hbito descrita pelo filsofo
164
. Sobretudo no incio do sc. XX, ao permitir a circulao

161
One only has to think how conveniently the paintings in museums fit on the postcards in their shops to realise that such a shape evolved over centuries
as the ideal vehicle (horizontally for landscapes and vertically for portraits). (Phillips, 2000: 26).
162
Como o nota Dubois, a reproduo fotogrfica serve neste sentido como um:simples meio de arquivagem, de suporte do trabalho do artista in situ,
ainda mais porque esse trabalho se efetua na maioria das vezes num lugar (e s vezes num tempo) nico, isolado, cortado de tudo e mais ou menos
inacessvel, em suma, um local e um trabalho que, sem a fotografia permaneceriam desconhecidos, letra morta para todo o pblico (1999:283).
163
Ver neste contesto ainda Trimmer (1998). Neste ensaio, Joseph Trimmer relata os seus experimentos pedaggicos com um grupo de estudantes que
leva ao museu e cuja atenoo maioritariamente captada pelos postais com reprodues de obras de arte venda na loja deste mesmo museu.
164
la masse de par sa distraction mme, recuielle loeuvre dart dans son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle lembrasse de ses flots
(Benjamin, 1991: 208).

162

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


mundial de imagens de intervenes artsticas vindas dos quatro cantos da Terra, o postal ilustrado
no exerceu somente um singular papel de divulgao de obras entre o pblico comum mas tambm
foi um suporte de ligao entre os artistas da poca... Conforme sublinha Giovanni Lista (1979:9) o
dilogo, a partilha e a difuso do trabalho a nvel internacional entre os movimentos de vanguarda das
primeiras dcadas do sc. XX, muito se deveu ao postal ilustrado
165
.
Ora, uma tal popularidade dentro e fora dos mundos da arte para usar o termo de Howard
Becker (1982), depressa conferiu ao postal, aos seus editores comerciais e institucionais um papel
ativo na delimitao de tais mundos. A prtica de visitar um museu e comprar os postais com
reprodues das imagens que, por algum motivo, seduziram o olhar do espetador determinante para
a constituio de um arquivo pessoal, e por extenso, para a circunscrio de uma iconologia coletiva e
para a delimitao das formas visuais que circulam socialmente ou no. Os editores comerciais, os
editores e curadores do prprio museu, os diretores das boutiques e o seu pblico formado por
homens comuns, mas tambm por estudantes de arte e design grfico, historiadores de arte, e outros
connaisseurs podem atravs da seleo de postais exercer presses sobre os limites da instituio
arte... Ellen Handy (2011) recentemente chama a ateno para o modo como o postal ilustrado pode
exemplificar melhor do que qualquer objeto as operaes que determinam a formao do cnone na
histria da arte. A este propsito, a autora relembra o curioso episdio que envolveu a performance
FireHose de Dove Bradshaw, que em 1976 usou o postal como uma forma de entrar do Metropolitan
Museum of Art, em Nova Iorque, por uma porta um tanto travessa: a sua boutique... Ao jeito de um
ready-made, a artista quis apropriar-se de uma mangueira de incndio instalada nos corredores do
museu, e afixou na parede junto ao extintor uma placa identificativa: Dove Bradshaw, Fire Extinguisher,
1976, brass, paint, canvas. Na semana seguinte, a placa foi retirada e os seguranas da galeria postos
em alerta. Mas Dove Bradshaw no desistiu e repetiu o gesto, at que, na sequncia da ltima
tentativa, se deu conta que no s a placa no tinha sido removida, como fora por algum inserida no
interior da caixa de vidro que protegia o extintor. Encorajada, a artista fotografa e imprime cerca de 50
postais com o clich do extintor, cujo verso imita os postais editados pelo Metropolitan Museum of Art.
Aproveitando um momento de distrao dos funcionrios da loja, Bradshaw coloca estes postais-pirata
junto s reprodues de Monet, Pollock... Adquire a de imediato dois exemplares, e nas semanas
seguintes, reabastece clandestinamente os escaparates da loja do Met: segundo atesta Stuart W. Little
em 1979 na New Yorks Magazine, cerca de uma centena e meia destes postais so vendidos em

165
il suffit de penser par example aux cartes postales publies par les ditions Der Sturm de Herwarth Walden. Ces cartes reproduisaient, entre autres, les
tableaux futuristes(...), avec au dos du document, une courte explication analytique qui avait t rdige, pour chaque tableau, par Boccioni. Cest fort
problablement grce ces cartes postales que Malvitch et bien dautres ont pu tudier la peinture des futuristes italiens (Lista, 1979: 9).

163

3. a rutura do fotogrfico


apenas duas semanas. Em 1980, o Metropolitan Museum of Art compra a fotografia de Bradshaw,
integrando-a na a sua coleo e editando uma verso oficial do postal, com uma legenda explicativa.
















Fig. 7 Postal Fire Extinguisher, Dave Bradshaw, 1976; Legenda: Fire Extinguisher, 1976; Dave Bradshaw,
American, b. 1949; Gelatine silver print, 6x7/8 x 4 11/16; The Metropolitan Museum of art; Gift of Mr. And Mrs. Robert E.
Klein, 1989, 1995. In 1976, the conceptual artist Dove Bradshaw claimed a fire hose in the Metropolitan Museum of Art
by posting a label next to it that identified it as her work. Next, she had the fire hose photographed, produced postcards of
her piece and smuggled them into the Museums store, where they sold briskly. This postcard reproduces the photograph
Fire Hose now in the Museums collection, Printed in the USA. (atlas iii).









164

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


3.1.3. A fotografia recreativa: os postais fantasia

A terminologia de postais fantasia sobretudo usual na bibliografia francesa
166
, designando um
conjunto de imagens do incio do sc.XX com motivos sentimentais, festivos, fericos e cmicos, com
jogos de palavras e de imagens, truques ticos e, enfim, toda uma srie de composies curiosas, que
apelam ao prazer visual
167
. O denominador comum destas imagens, que deviam ser surpresas visuais
e exigiam por isso uma constante novidade
168
, o seu pendor afetivo e a sua predominante vocao
ldica... Esta categoria, espartilhada normalmente numa catadupa de designaes pelos historiadores
no francfonos
169
, a de mais difcil definio devido sua diversidade, sendo por isso tambm a
menos historicamente documentada: sabemos apenas, de acordo com o artigo do especialista Gaston
Marcqfoy, publicado numa revista de cartofilia e citado por Clment Chroux (2007: 195), que em
1908 os postais fantasia representariam la catgorie la plus importante quantativement aprs les vues
topographiques.
Embora os postais fantasia no sejam obrigatoriamente fotogrficos, centraremos a nossa
ateno nos cartes fantasia aparentados dita fotografia de gnero, que se serviam amide de dcors
e de poses teatrais, assim como de manipulaes fotogrficas. Consideraremos ainda que os postais
fotogrficos fantasia, classicamente realizados por grandes editoras, abrangem tambm as
experincias dos fotgrafos amadores, normalmente agrupadas sob a designao de fotografia
recreativa
170
, assim como a produo dos fotgrafos ambulantes e dos jogos fotogrficos das festas
populares. Apesar dos postais resultantes da tradio recreativa e dos divertimentos fotogrficos
constiturem um fenmeno intrinsecamente diferente do postal fantasia, que era comercializado em
massa, as estticas e as artimanhas visuais de ambos oferecem recorrentes analogias. Podendo ser
vistos como imagens na linhagem do cinema de Georges Mlis, estes cartes compem um mundo

166
Os postais fantasia so tambm conhecidos entre os seus historiadores como cartes postales artistiques. Esta designao por exemplo preferida
por Ripert & Frre (1983:71).
167
Chroux enumera assim o vasto universo de imagens que podia estar contido nesta classe de postais: cartes de voeux, de Noel, de nouvel an,
danniversaire ou de fte, cartes systme ou en forme de puzzle, cartes illustrant une pense affectueuse, une plaisanterie douteuse, une curiosit
visuelle, ou bien ilustres dune scne imaginaire, comique, cocasse, voire rotisante, langage des fleurs ou des timbres, poissons davril, motifs
archimboldesques, etc (Chroux, 2007: 195).
168
Chroux (2007) cita a este propsito a observao de um annimo publicada num nmero de uma revista de cartofilia, em 1904: La fantaisie par son
genre mme ne dure pas; elle doit tre une surprise pour celui qui la reoit, sinon elle perd don sel; do la necessite plus grande de changer souvent les
ditions pour livrer sans cesse au public du neuf et de lindit.
169
Martin Willoughby (1993: pp. 86153)), por exemplo, refere-se aos postais de atores e atrizes, aos postais de glamour que reproduzem sedutoras
pin-ups, aos clebres postais de arte nova, aos postais cmicos, aos postais novidade, postais de saudaes sentimentais (, aos postais de Natal,
aos postais de crianas, aos postais bordados e postais-puzzle... Todos estes postais seriam, pelos historiadores franceses, eventualmente includos na
categoria genrica de postais fantasia ou postais artsticos. Por sua vez, Marian Klammin (1974) fragmenta tambm a classificaoo do repertrio icnico
dos postais em categorias cuja grande maioria dos exemplares se englobaria facilmente na mais vasta categoria do postal fantasia ou artstico,: signed
artistits cards , greeting cards (1974:67) children on postcards (1974: 78)animals on postcards (1974: 89), comic and macabre (1974: 95), e
at mesmo transportation, que mostra explares de postais exibindo viagens de guarda-chuva (1974:104). No caso dos histores portugueses, a disperso
ainda maior: Vasconcelos (1985: 10-12) enumera quase trinta categorias de postais, grande parte das quais coincidem com a descrio da categoria
dos postais fantasia.
170
So obras de vulgarizao cientfica como Les recrations photographiques de Albert Bergeret, clebre editor de postais ilustrados, e Flix Drouin
(1893), ou ainda Photographie rcrative et fantaisiste de Charles Chaplot (1904), manuais que ensinam aos amadores como posar e manipular clichs
que disseminam o uso deste termo. Veja-se a este propsito o artigo de Clment Chroux (1998) relativo fotografia recreativa.

165

3. a rutura do fotogrfico


onrico, misterioso, exuberante, risvel, onde o homem visionrio, sonhador ou simplesmente
brincalho, se sentia em sua sua casa... Herdando as qualidades da cultura vernacular, as ilustraes
destes postais tm a ingenuidade e o absurdo inoportunos das imagens populares, conservando
qualquer coisa desse savoir faire obstin et insens des cavaliers, des acrobates et des clowns a que
se referem elogiosamente Adorno et Horkheimer (1974: 152). Com uma vocao ldica, os postais
fantasia podem ser agrupados em dois gneros de imagens: o postal encenado e o postal retocado
(fig.4).
O postal encenado est dependente do dcor, da iluminao, dos acessrios, da pose e, enfim,
de uma genrica teatralidade... Os fotgrafos profissionais que se ocupavam com a produo dos
postais fantasia, com a tarefa exigente de rendre une atmosphre segundo os termos de Ripert &
Frre (1983: 81), assumem o papel de verdadeiros encenadores, realizando no estdio e fora dele,
com a colaborao de atores ou modelos profissionais, retratos e sequncias de retratos
171
. Quadros
romnticos como os clssicos casais abraando-se ou beijando-se (fig.8), enredos conjugais, intrigas
simples, mulheres atraentes em cadeires, segurando flores, pssaros, cartas, tocando um
instrumento ou danando, no interior das suas casas ou em cenrios idlicos, imagens de crianas, ou
simples composies com flores, animais e objetos quotidianos... - infindvel a lista de teatros
fotogrficos difundidos pelos postais fantasia. Quanto aos retratistas, fotgrafos de estdio e
ambulantes, proprietrios de barracas de festas populares e de parques de diverso, que se dedicavam
generalidade da clientela, estes no eram mais parcos em imaginao. Para os retratos mais
tradicionais, os estdios enchiam-se de colonnes, de palmiers, de jardins dhiver, de panos de
fundo que imitavam o interior de casas burguesas, como o descreve Walter Benjamin (1996 a: 17-18).
No caso dos retratos mais ldicos, os clientes posavam tambm diante de painis pintados que
simulavam praias paradsicas, cidades longnquas, ou fingiam ainda conduzir carros, avies e barcos
de papelo. Nos postais conhecidos por head in the hole ou passe-ttes
172
, os fotografados
escondiam-se atrs de um cenrio desenhado com silhuetas cuja cabea era substituda por um
orifcio redondo, onde os clientes punham o seu rosto, figurando assim entre um grupo de banhistas
na praia, de cowboys a cavalo... Nas festas populares e parques de divertimentos, os visitantes faziam-
se fotografar em artefactos semelhantes, nos labirintos de espelhos deformadores, ou ainda nas
barracas de tiro fotogrfico
173
. Este ltimo, na poca comum em Frana, na Itlia, e nos EUA,

171
Estas sequncias, que resultaro numa srie de postais ilustrados, funcionam ao jeito de metamorfoses visuais, de sequncias cinematogrficas, de
histrias fotogrficas ou fotoromances, onde cada plano, cada viso, cada episdio, se imprimir num postal ilustrado. Abordaremos esta questo mais
profundamente no cap. 4.
172
Esta designao, menos conhecida do que a verso inglesa, -nos assinalada por Clment Chroux (2005). O autor acrescenta uma nota a este
propsito que reproduzimos aqui: Je remercie Franois Cheval, le conservateur du muse Nicephore-Nipce de Chalon-sur-Sane davoir attir mon
attention sur cette appellation..
173
As paisagens de barracas de tiro na sua generalidade captam a ateno de Walter Benjamin em Rua de Sentido nico que delas a faz uma breve
descrio (Benjamin, 2004: 49, 50).

166

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


apresentava-se como um stand de tiro tradicional mas no qual o alvo, logo que era atingido pelo
chumbo, acionava um sistema que fixava instantaneamente o atirador
174
. Conforme explicita Chroux
(2007), estes retratos artesanais eram impressos no verso de um postal: este tipo de impresso
fotogrfica representava para o fotgrafo uma maior margem de lucro, e para o cliente a vantagem de
poder partilhar as suas vidas imaginrias. Se a maioria dos remetentes pretende apenas exibir uma
imagem divertida, h quem tenha a ingnua inteno de convencer o destinatrio: Chroux relata o
caso de um homem que se faz fotografar ao lado de um avio de papel e escreve sua famlia,
narrando as aventuras areas sobre a Mayenne e os acasos que o teriam juntado a um fotgrafo no
momento da aterragem.
Os postais retocados estavam dependentes de procedimentos ticos e qumicos. Podiam
mostrar naturezas mortas com linguagem de selos, de cores, de flores, de horas, retratos enfeitados
com uma moldura ou coloridos de forma extravagante, mas sobretudo, semelhana do que acontecia
nos postais encenados, estes cartes brincavam ao faz de conta fotogrfico... Por exemplo, atravs das
tiragens combinadas, neste mundo do como se, a mulher foi certamente a primeira a pisar a lua
175
.
Com tcnicas semelhantes, homens, mulheres e bebs multiplicavam-se ao infinito num s carto,
enfrentando-se a eles prprios volta de uma mesa, fragmentando-se na copa de uma rvore, em
bolas de sabo, viajando aos magotes nas asas de uma borboleta... Recorrendo ao apagamento parcial
do clich, era tambm comum um homem ser assombrado pelo fantasma da sua amada,
transformada numa silhueta turva, algures atrs de si, ou fundindo-se etrea no fumo do seu cigarro. A
possibilidade de ampliar e de reduzir as escalas propiciava as aventuras de um Gulliver: uma mulher
segurava na mo um punhado de homens do tamanho dos seus dedos... Atravs da utilizao de
papis sensveis ilustrados, de tiragens combinadas, de duplas impresses, uma catadupa de seres
desproporcionais, andrginos e mutantes, ganhavam a textura verdica do gro fotogrfico: homens
com uma cabea gigantesca, com corpo de mulher ou de cavalo, ursos com patas de galinha... Alm
de um bestirio de seres improvveis, os postais retocados compunham ainda um atlas de cidades
imaginrias. Havia cidades desfocadas, que atravs da utilizao de objectives anamorphotes
(Chaplot, 1905: 81) e de procedimentos qumicos, se tornavam na viso do turista que tivera uma
noite dura; as tiragens combinadas e outros processos erguiam ainda metrpoles ubquas, onde os
canais de Veneza enchiam Picaddilly Circus, e a Tour Eiffel era rodeada de mar, assim como erigiam
urbes areas, onde se podia voar de guarda-chuva, de bicicleta, de locomotiva...

174
No verso de um postal de tiro fotogrfico datado de 1929 com Paul luard, publicado por Clment Chroux no livro La Photo qui Mouche, o poeta
escreve a um Monsieur van Hecke: Cher Monsieur, Je nai pas gagn au baccara mais jai russi me faire photographier au tir la fte de Montmartre.
Trs fier car cest trs difficile.
175
A este propsito, seria conveniente no s rever o postal fotogrfico editado pelo estdio Reutlinger, da coleo Paul luard como explorar o ensaio de
Johanne Sloan (2009) Modern Moon Rising: Imagining Aerospace in Early Picture Postcards.

167

3. a rutura do fotogrfico


Ser aqui oportuno lembrar as anotaes de Walter Benjamin a propsito da natureza
ilusionista das imagens vistas pelos olhos mecnicos, uma espcie de segunda natureza: segundo o
filsofo alemo, as cidades e as figuras humanas seriam dinamitadas pelo cinema e pela fotografia.Por
exemplo, para Walter Benjamin (1991:225, 226), os gestos desarticulados e interrompidos de Charlie
Chaplin saccads como ele os apelida , nos quais residia parte do efeito cmico da sua postura,
s poderiam ter aparecido no interior da estrutura tcnica do cinema, isto , a montagem. Ora, de
modo semelhante, as criaturas hbridas que figuram nos postais fantasistas do incio do sculo s
poderiam ter ganho vida no contexto da tcnica fotogrfica, e muito particularmente, do procedimento
da fotomontagem. Neste mbito tornam-se relevantes os comentrios em torno da relao dos vrios
procedimentos de fotomontagem com a noo de informe de Georges Bataille, realizados por Rosalind
Krauss (1985) e retomados por Georges Didi-Huberman (2003). Com as suas efabulaes da figura
humana e das cidades que a acolhiam, como que certificadas pela verdade do gro fotogrfico, os
postais fantasia do incio do sculo, contriburam para uma destabilizao do corpo e do espao, como
que assolado por foras centrifugas. Referindo-se a eles, Johane Sloan comenta:

these ephemeral little images nonetheless manage to valorize spatial ambiguity, to
persuasively detach the human figure from the illusion of a stable ground (Sloan
2009:291)

Os postais fantasia tornaram-se populares entre os seus contemporneos. Foram, por
exemplo, objeto de coleo do surrealista Paul luard, que, alm de ter reunido entre 1929 e 1932
cerca de 2400 postais, afixados em quatro lbuns, lhes dedicou o artigo Les plus belles cartes
postales, no n 3-4 da revista Minotaure, em 1933. Nele, o poeta enumera, ao jeito de um grupo de
infindveis acumulaes, os motivos e aspetos do postal fantasia que mais lhe agradam: as flores, as
mulheres, os pssaros, os temas mrbidos, os trocadilhos, as repeties, as sries de postais,
dautant plus interessantes quelles sont incompltes (luard, 1968). Recentemente, no mbito da
exposio The Stamp of Phantasy, patente no Museum Folkwang, na Alemanha, no Fotomuseum
Winterhur, na Suia, e no Jeu de Paume, em Paris, em 2007, foram dados a conhecer ao pblico
europeu, centenas de postais fantasia antigos, pertencentes s colees de Peter Weiss
176
e de Grard
Lvy
177
. Finalmente, nos Encontros de Arles, na exposio Shoot! comissariada por Clment Chroux

176
Peter Weiss um colecionador de postais alemo residente em Hamburgo, cujo arquivo consiste em mais de 10 mil postais publicados entre 1890 e
1950. Parte da coleo de postais de Peter Weiss pode ser visualizada no que parece ser o site oficial do colecionador, aparentemente ainda em
construo: URL: http://www.postcard-museum.com/.
177
Trata-se de um conhecido colecionador e antiqurio parisiense interessado nos primrdios da fotografia.

168

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


em 2010, apresentaram-se intervenes artsticas em torno do tiro fotogrfico, e reviram-se exemplares
de postais deste tipo, fabricados com a pontaria de conhecidos e annimos
178
.


178
Embora hoje a manipulao fotogrfica digital permita ainda mais facilmente quer ao fotgrafo profissional quer ao fotgrafo amador fabricar imagens
fotogrficas fictcias e verosmeis, semelhantes s efabulaes quase verdadeiras dos postais fantasia, a inventividade fotogrfica abandonou em grande
medida o postal ilustrado, para se exibir nos ecrs dos computadores, telemveis, tablets e videojogos... A designao de postal fantasia , como veremos,
hoje mais recorrentemente empregue para designar postais no fotogrficos, com imagens humorsticas, infantis, poticas, engenhos pop up, efeitos
ticos, texturas extravagantes. Uma exceo neste contexto so as sries de postais editados pelos suos Plonk & Replonk, que tm reciclado com alguma
ironia a tradio do postal fantasia (atlas iii).

169

3. a rutura do fotogrfico



Fig. 8 Postal encenado, Je voudrais vous..., 1916,
Coleo Muse de la Poste, Paris
Fig. 9 Postal manipulado, conservado por
Hannah Hoch, data de publicao entre 1902-
1933, Coleo Peter Weiss e Grard Lvy,
Chroux (2007)
Fig. 10 Postal encenado, adquirido em 2011, na feira
de antiguidades mensal da Rue des Martyres em Paris
(o verso, semelhante aos versos usados pelos
fotgrafos ambulantes e nas festas populares do incio
do sculo, figura a inscrio: CLET Photographe,
Magic City), c.a. 1920
Fig. 11 Postal manipulado, Davidsons Real
Photographic Series, Reino Unido Gr-
Bretanha, c.a. 1914. Coleo Peter Weiss e
Grard Lvy, (Chroux, 2007);


170

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



3.2. O postal e a recreao: o coletor, o viajante e o brincador

Aps esta breve histria dos postais de vistas, dos postais de reprodues de obras de arte e
dos postais fantasia, podemos inferir que a relao entre o postal e fotografia tem oscilado
basicamente entre trs direes, elas mesmas atravessadas por uma tenso interna: a coleo ou o
arquivo, a viagem ou o turismo, e o jogo ou o kitsch.
Em primeiro lugar, o postal fotogrfico assumiu-se desde cedo como uma imagem
instintivamente assimilada pelo coletor ao seu tesouro de objetos. Entendemos a ideia de coletor, luz
das observaes de Walter Benjamin (1989) sobre o colecionador
179
: algum com instinto ttil - ao
contrrio do flneur, cujo instinto seria predominantemente tico (Benjamin, 1989: 224, H2, 6) - ,
detentor de uma intuio fisionomista, e de um desejo semelhante ao do homem barroco de ser
confrontado com a disperso, a desordem, a confuso, o caos. No filme de Agns Varda, Les Glaneurs
et la Glaneuse, o postal ilustrado aparece como um dos muitos objetos respigados por Varda, coletados
com a mesma desorganizao de conchas ou de pedras que tivesse apanhado no cho durante as
suas viagens excepcionais, e as suas andanas quotidianas: o plano em que a realizadora filma uma
das suas mos com a outra mo evoca bem a propenso ttil da coletora (atlas i). Suscitando
lembranas, e evocando correspondncias, o postal fotogrfico com vistas, com reprodues de obras
de arte ou com composies fantasiosas junta-se, a nosso ver, neste sentido aos fragmentos da
memria involuntria
180
. Segundo Walter Benjamin esta ltima, que mantm uma relao com a ideia
de aura, juntando o passado pessoal ao passado coletivo (2000b:3335) e alojando-se em objetos
materiais, diria Nous y tions( 1989:229, H5, 1), o que no deixa de evocar a experincia do postal
ilustrado. No seu inspirador texto sobre Baudelaire, Walter Benjamin (2000b) discorre sobre este tipo
de memria definido pelo romancista Marcel Proust e oposto por este ltimo ideia de memria
voluntria: a memria involuntria, identificada pelo famoso momento em que Proust se encontra com
o velho sabor da madalena, seria identificada com a imaginao, a experincia, o forma do conto e os
objetos materiais (ao contrrio da memria voluntria, ligada inteligncia, informao, s notcias e
ao jargo jornalstico) (Benjamin, 2000b: 33-335). Embora Benjamin, apoiado nos testemunhos de

179
Esta distingue-se fundamentalmente do perfil do colecionador desenhado por Jean Baudrillard em Le systme des objets (1968:120-150) e no se
acorda tampouco com a definio fechada e ahistrica da coleo elaborada por Susan Stewart (2004:154). O nosso colector seria, na terminologia desta
ltima, mais semelhante a um ajuntador de souvenirs. Sobre o colecionador, ver ainda Schor (1994).
180
Neste contexto recordamos Via dei Pittori do polaco Tomasz Ciecierski uma instalao que expunha a coleo pessoal de fotografias e postais do artista
que foi exibida no quadro do projeto coletivo A story differently told, cuja mostra esteve patente no Centro de Arte Contempornea de Varsvia. Nesta
instalao, o postal perdia qualquer carter enciclopdico e surgia como fragmento de uma histria de arte alternativa, conforme era de algum sugerido
pelo comentrio que apresentava a pea: His collection shows how various ways of the reception of art and art history permeate each other, from
academic discourse to popular narration sold in museum boutiques.. (atlas i) Ver ainda a este propsito o post de 18 de outubro de 2008 no weblogue
Postais Ilustrados, Era uma vez o postal na histria de arte.

171

3. a rutura do fotogrfico


Charles Baudelaire e de Marcel Proust, identifique de imediato as tcnicas de reproduo como a
fotografia com a memria voluntria e o declnio da aura, o seu diagnstico no a este propsito
unvoco, como se confirmaria na sua Petite Histoire de la Photographie (1996), ou ainda, e de modo
mais concreto, nos escritos autobiogrficos que evocam a sua coleo de postais ilustrados. Carto
pequeno, com propriedades tteis, sujeito disperso, e instigando a rememorao, o postal ilustrado
e o postal fotogrfico em particular no so dotados na maioria das vezes de verdadeira informao, e
distinguem-se neste aspeto dos exerccios da memria voluntria. nomeadamente atendendo ao seu
carter fragmentrio e catico que o escritor Claude Simon (1967) no seu romance Histoire usa o
artifcio de uma coleo de postais, como uma srie de imagens que desencadeia a narrao
fragmentria de um processo de rememorao: uma coleo de postais que pertenceu sua me,
que o protagonista contempla e a partir desta que vai discorrendo desordenadamente sobre sonhos,
episdios biogrficos, acontecimentos.... tambm parece-nos, atribuindo um semelhante carter
involuntrio fora mnemnica dos postais, que Walter Benjamin alude a dado momento nos seus
escritos autobiogrficos sua coleo de postais, desaparecida na sua quase totalidade durante a II
Guerra Mundial:
hay personas que creen encontrar la clave de sus destinos en la herencia, otras en el
horscopo, otras en su educacin. Yo por mi parte creo que encontrara alguna
aclaracin sobre mi vida posterior en mi coleccin de tarjetas postales, si hoy pudiera
volver a hojearla de nuevo. (Walter Benjamin, 1996 b:203)

Ao mesmo tempo, evidentemente, o postal no se livra das acusaes de exaustividade do
arquivo, nem se demarca completamente das j referidas ambies de reproduo do espao por
parte da fotografia a que se reporta Rosalind Krauss (1985). O seu sucesso comercial nas primeiras
dcadas do sc. XX inseparvel da propagao de fotos de todos os cantos do mundo: por esta
altura, o postal de vistas dissemina um arquivo geogrfico de dimenses megalmanas, no
comparveis aos arquivos da era do Google Earth, mas talvez j confrontveis, a acreditar nos relatos
da poca, com o tamanho do mapa do reino Do Rigor na Cincia, o famoso conto de Jorge Lus
Borges. James Douglas, um jornalista ingls, em 1907 um entre os muitos crticos do excessivo
arquivo de postais, em que se estilhaa o mundo
181
. Quanto ao postal de reprodues de obras de
arte, no por acaso que Ernst Gombrich no seu manual de histria de arte no pode referir-se
Mona Lisa de Leonardo Da Vinci sem se reportar exaustiva reproduo do retrato no formato de

181
Nobody need fear that there is any spot of the earth which is not depicted on this wonderful oblong. The photographer has photographed everything
between the poles...The click of his shutter has been heard on every Alp and in every desert. He has haunted down every landscape and seascape on the
globe. Every bird and every beast has been captured by the camera. It is impossible to gaze upon a ruin without finding a Picture Postcard of it at your
elbow. Every pimple on the earths skin has been photographed, and wherever the human eye roves and roams it detects the self-conscious air of the
reproduced. The aspect of novelty has been filched from the visible world. The earth is eye-worn. James Douglas citado por Staff (1966: 81)

172

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


postal ilustrado, que dificultaria atualmente a sua experincia
182
. Tantas vezes categorizado pelos seus
colecionadores atravs das mais diversas tipologias (pocas, pases, cidades, monumentos,
transportes...), o postal no sairia assim ileso do diagnstico de Jacques Derrida realizado nos anos 90
acerca de um suposto mal darchive: segundo o filsofo francs, atravs das prteses da memria
artificial, que se substituem aos rgos da memria viva, participaramos hoje numa corrida to
compulsiva quanto v atrs do arquivo
183
, havendo nela um desejo nostlgico e repetitivo de retorno,
regresso, restaurao, recuperao (1995: 142). Atlas complementar de uma memria , como
Rocha Peixoto (1975: 403) o descreveu em 1908, o postal pode efetivamente aproximar-se neste
sentido dos achados da memria voluntria e da definio derridiana de arquivo: un dispositif
documentaire ou monumental comme hypomnema, supplment ou reprsentant mnmotechnique,
auxiliaire ou aide-mmoire(Derrida, 1995: 26)
184
. Adquirido em viagens, por ocasio da visita a um
museu, e nas situaes mais quotidianas, o postal ilustrado participa inevitavelmente na nossa
progressiva impossibilidade de compreender o modo como as pessoas se lembravam antes de
existirem tcnicas de registo como a fotografia, o vdeo ou o cinema, impotncia invocada por Chris
Marker a dado momento do seu filme Sans Soleil
185
. Uma boa caricatura da exaustividade
enciclopdica do arquivo fotogrfico contido no postal ilustrado realizada por Jean-Luc Godard no seu
filme Les carabiniers (atlas i), no qual dois soldados regressam da guerra com uma mala cheia de
postais que, qual trofu, mostram vitoriosos s suas esposas, acreditando que esses mesmos postais
so ttulos de propriedade dos objetos que representam:
Dans cette valise, il y a des surprises des monuments, des moyens de transport,
des magasins, des uvres dart, des industries, les richesses de la terre, des
merveilles de la nature, des montagnes, des fleurs, des paysages, des animaux, les
cinq parties du Monde, les plantes. Naturellement, chaque partie se divise elle-mme
en plusieurs parties qui se divisent elles-mmes en dautres parties. De lordre et de la
mthode (Les carabiniers, 1963)

Em segundo lugar, o postal ilustrado tornou-se um objeto ligado ao imaginrio da viagem. No
por acaso que Walter Benjamin no se pode referir coleo de postais deixada pela av, sem

182
On est tellement habitu la [Mona Lisa] retrouver en carte postale et jusque dans la publicit que lon prouve quelque difficult la regarder dun
il neuf, voir luvre dun homme qui a fait le portrait dun modle de chair et dos. (Gombrich, 2006: 227).
183
Para Derrida, todo o arquivo, ao assegurar a possibilidade de reproduo, encerra em si (e tanto mais, quanto mais a multiplica) o prprio vrus que o
anarquiva. Segundo o filsofo, ao introduzirmos a compulso de repetio no arquivo, estamos a inscrever nele aquilo a que Freud designou por pulso de
morte, a pulso de destruio, de perda, de esquecimento, de anarquivo pulso que, de resto, afectaria tambm a memria viva. A pulso de morte,
conceito introduzido em Au-del du Principe de Plaisir, estaria associada a uma tendncia contnua dos organismos vivos para a repetio, encarada como
uma espcie de compulso regressiva - eterno retorno do mesmo, revivncia contnua do mesmo destino - no limite, at morte, ao inorgnico, ao sem
vida que estava l anteriormente ao vivo (Freud, 1996: 309, 310). O arquivo trabalha sempre contra si mesmo (Derrida, 1995: 27), na medida em que
existindo contra a possibilidade de esquecimento, ao pressupor a repetio, o arquivo no faz mais do que perseguir esse esquecimento a que se quer
furtar.
184
neste sentido que Siegert lamenta, de modo um tanto radical, que the mass medium of picture postcard had taken the place of memory and
experience (1999: 162).
185
I wonder how people who do not film, take photos, or record tapes remember, how humankind used to go about remembering (Chris Marker, Sans
Soleil).

173

3. a rutura do fotogrfico


tambm mencionar logo de seguida a afcin a viajar que tambm teria herdado dela (Benjamin,
1996 b: 223). Serge Daney liga igualmente o seu gosto pelo postal ilustrado ao seu gosto por viajar.
Outros pensadores como Jean Baudrillard (1990) e como Denis Roche (citado por Didi-Huberman.
2009), que ligam intrinsecamente a experincia da viagem e a experincia da fotografia, no
estranhariam certamente a afinidade entre os retngulos ilustrados e caligrafados e esse fervilhante
desejo de extico (Segalen,1978) que conduz o viajante em busca da diferena do mundo. Projetos
ldicos como o Postcrossing e o Small World Experiment assentariam precisamente nesta conexo
entre os postais e o imaginrio da viagem: se o primeiro um site de troca internacional de postais
maioritariamente topogrficos, que assinala nomeadamente os quilmetros percorridos por estes, e
traa num mapa os seus trajetos geogrficos, o segundo, idealizado por Allistair J. Burt em 2005,
lanou pelo mundo caixas com peas de um puzzle do mapa-mndi, que permanecem deriva at
serem encontradas e devolvidas ao seu local de partida (atlas ii).
Por outro lado, abundam tambm desde o incio do sc.XX aqueles que distinguem a viagem
do turismo
186
, e que reenviam o postal ilustrado segunda noo, entendida de modo pejorativo: o
postal ilustrado seria, nesta perspetiva, frequentemente associado a um intruso de toda a verdadeira
viagem
187
. Richard Carline (1972: 64) reproduz o comentrio de um turista ingls na Alemanha, em
1900, que descreve num tom queixoso a sua viagem de comboio, durante a qual todos os passageiros
estariam ocupados com a sua pilha de postais ilustrados, nunca se dirigindo a ningum. Bjarne Rogan
(2005:7) transcreve tambm a observao de uma viajante norueguesa que se d conta que a
multido instead of enjoying the marvelous view of the landscape, se senta com a sua vintena de
postais para garatujar algumas linhas. Por outro lado, identificado com cus azuis e soalheiros, clichs
das duas ou trs atraces tursticas mais visitadas, letterings rocambolescos, repetitivos pores do sol,
monumentos invariavelmente centrados, inexplicveis jorros de flores, fogos de artifcio, coraes e
outros elementos de gosto duvidoso, o postal de vistas por muitos visto como o inseparvel
companheiro dos maus turistas, daqueles que ne sloignent jamais de la place Sant Marc Venise,
ne voient que Gay Paree Paris, e que narrivent mme plus se perdre dans une ville, conforme
os descreve A. Birnbaum (1997: 65). Neste sentido, o postal ilustrado remete-nos, efetivamente, em
certa medida, a uma desvitalizao da experincia do espao, e a uma debilitao da vivncia do real,

186
Entendons-nous bien: voyager, oui, il faut voyager, il faudrait voyager. Mais surtout ne pas faire du tourisme. Ces agences qui quadrillent la terre, qui
l'ont divise en parcours, en sjour, en clubs soigneusement prservs de toute proximit sociale abusive, qui ont fait de la nature un produit, comme
d'autres voudraient faire de la littrature et de l'art, sont les premires responsables de la mise en fiction du monde, de as dralisation d'apparence en
ralit, de la conversion des uns en spectateurs et des autres en spectacle. Ceux qui se trompent de rle, on le sait, sont vite stigmatiss et, s'il se peut,
reconduits chez eux en charters. Le monde existe encore en sa diversit. Mais celle-ci a peu voir avec le kalidoscope illusoire du tourisme. Peut-tre une
de nos tches les plus urgentes est-celle de rapprendre voyager, ventuellement au plus proche de chez nous, pour rapprendre voir. (Marc Aug,
1997: 14,15).
187
Siegert, mais uma vez assumindo um diagnstico extremo, afirmaria: Once memories circulated as Picture postcards that could be sent on the globe
for ten pfennigs travelling itself became unnecessary (Siegert, 1999:163)

174

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


causada pela intromisso de clichs
188
: o turista agarrado ao seu manancial de postais transformaria a
sua viagem numa prtica de reconhecimento, que Charles Baudelaire (1968:547) j descrevia a
propsito do visitante de museus do incio do sc. XX com a famosa frase Je connais mon muse, e
que Jean-Marie Schaeffer associava diretamente ao postal de vistas e ao universo das representaes
tursticas, enquanto fotografia do tipo prsentation:
Ces actes rceptifs reposent sur le fait que limage (...) est la reproduction dune
ralit qui, toujours dj, est de lordre dune reprsentation smantiquement
sature. Cela est apparent dans le cas des cartes postales: lautosuffisance iconique
dune prsentation photographique du Mont Blanc repose sur le fait que pour la plupart
des rcepteurs cette montagne est de toute manire une image (elle fait partie des
choses quon va visiter et dont les guides touristiques disent quelles sont voir). Le
mont Blanc nexiste pas comme entit relle (...) Dans la prsentation (...) lapparente
transparence du signe, que ce soit sous la forme de sa naturalisation ou de sa
codification, est due au fait que la ralit empreinte est dj une image intrieure
institutionnalise. (1987 : 153)
189


Finalmente, o postal ilustrado ficou tambm definitivamente associado ao mundo do
brincador
190
, ou seja, s experincias ldicas, e s exploraes onricas. Objeto com uma dimenso
visual e ttil, o postal envolve invariavelmente um jogo, conforme constata Johanne Sloan: the
selection, sending, and sharing of picture postcards would become a kind of associative game of
images and signification (2009: 294). No por acaso que o postal nos seria exemplarmente descrito
ao jeito de um brinquedo por Walter Benjamin: na sua coleo de postais, Benjamin rev as suas
viagens reais mas tambm reconhece as suas infantis voltas ao mundo, nas quais obtinha, atravs de
um engenho qualquer, o brilho da lua sobre a porta de Halle (Benjamin, 1972: 110), ou na superfcie
das quais visitava Tabarz, Brindisi, Madonna di Campiglio, e atravessava oceanos na proa del
Westerland, que se elevaba cortando las olas (Benjamin, 1996 b: 224). Serge Daney (1972) reporta-
se igualmente ao seu apego infantil magia dos postais ilustrados ao seu tour de passe-passe
que deixa adivinhar a dimenso ldica de que seriam revestidos estes objetos e a prtica do seu envio.
Os postais fantasia, nas suas diversas formas, so a este propsito muito significativos, na medida em
que exploram precisamente o exerccio do jogo na superfcie do retngulo ilustrado: seja recorrendo
fotografia, atravs da encenao, do retoque (ou ainda da sequncia visual), seja utilizando materiais
extravagantes e texturas raras, seja proporcionando iluses de ptica, ou seja ainda construindo
engenhos de sobreposio e artifcios de animao de imagens (as famosas cartes postales

188
A propsito da ideia de clich, ver Deleuze (1980).
189
A este propsito, as intervenes de Aleksandra Mir com os seus falsos postais de Veneza, de Matin Parr com a sua coleo de postais de no-lugares,
a experincia de perseguio das montonas Europaplatz por Yves Mettler, o irnico postal de Portugal concebido por Fernando Jos Pereira e John
Shankie, o passeio de Ubu, o heri de Alfred Jarry, na Sua ilustrado numa sria de postais por Enrico Baj ou ainda o projeto Postcards de Lucas
Bambozzi, que contrape a imagem fixa e a representao cannica do postal de vistas a trechos de vdeo dos lugares representados, so instrutivos (atlas
ii). Ver neste contexto os posts de 18 de julho e 27 de setembro de 2009, 6 e 31 de janeiro de 2010 no Blogue Postais Ilustrados.
190
Inspirmo-nos no sentido dado a este termo na obra de literatura infatil O Brincador de lvaro Magalhes (2009).

175

3. a rutura do fotogrfico


systme), os postais depressa se tornaram sinnimo de um jogo de surpresas. Por outro lado, h
quem no deixe de associar esta vocao fantasista do postal sua pertena ao universo do kitsch, e a
uma aproximao esttica do gadget: recordemos por exemplo a este propsito que a fotografia
comercial encenada e manipulada foi alvo de um expressivo ataque por parte de Walter Benjamin
(1996 a) pelo seu carter de morna farsa
191
. Quanto aos postais com mltiplos engenhos ldicos,
estes poderiam rever-se na lgica da excentricidade e da multifuncionalidade prpria ao kitsch (cap.5).
















191
A este propsito, os postais editados por Plonk & Replonk (atlas iii) so uma clara stira da tradio do postal fantasia do incio do sculo XX.

176

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa





177

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


cap.4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica

uma espcie de gangsterismo das imagens
Herberto Helder
192


A nossa relao com a imagem e com a tcnica pode ser comparada ligao entre os
homens e as estrelas, ou ainda ao vnculo que une os marinheiros s sereias
193
: a imagem figura de
certo modo o cu e o mar da civilizao ocidental, superfcies que acolheram tanto a explorao
instrumental e o incremento tcnico como a imaginao desenfreada e a efabulao fantasiosa. As
estrelas constituem pontos de orientao geogrfica, signos teis que guiam o nmada, ao mesmo
tempo que so acreditadas enquanto sinais de premonio astrolgica, ditando augrios fatais ao
viajante: conte-se, a este propsito, e por curiosidade, um sonho narrado por Walter Benjamin
(2004:47), no qual este, olhando o cu noturno, no teria visto as estrelas mas sim as figuras
segundo as quais agrupamos as estrelas em signos. Um leo, uma virgem, uma balana e muitas
outras, em densas aglomeraes de astros. partindo desta dualidade que Giorgio Agamben constata
que olhar o cu desde sempre foi a graa e a maldio dos homens: por um lado, um modo de agarrar
a fortuna, e, por outro, um modo de ser levado pelo destino (2005: 67)
194
. Olhar o mar um gesto
com semelhantes contradies, conforme atesta a cultura popular, a histria, a literatura, o
cinema
195
... A sereia, mulher com asas de pssaro ou com cauda de peixe, embora descrita com
distintas fisionomias e desiguais narrativas conforme os relatos, as culturas e as pocas, reconhecida
unanimemente pelo seu canto deslumbrante e magntico, pela melodia profunda e magnfica que
atraa os marinheiros que a escutavam. O encontro com as sereias o pesadelo e o sonho dos
marinheiros, que neste confronto entre o real e o imaginrio, conforme o descreveu Maurice Blanchot
(1971), podero afinar os seus ouvidos para escutar o abismal canto, mas tambm a sua argcia para
no cair nele. semelhana de Ulisses, o heri de Homero, que astutamente se prendeu ao mastro do

192
Herberto Helder (2006:132).
193
Veja-se a este propsito, vrios autores que tm explorado a comparao e a afinidade das imagens com as estrelas: Virilio (2001); Martins (2011);
Agamben (2005); Didi-Huberman (2009). Moiss de Lemos Martins (2011: 73), em particular, embora parea restringir-se comparao das imagens
com a propriedade positiva das estrelas que iluminam o nmada, identifica a sua propriedade negativa com as miragens que seduzem os viajantes, como
o exemplo das sereias: As estrelas representam uma histria de sentido, cumprindo uma finalidade narrativa. Como assinalado no Genesis, Deus f-
las para nos iluminar de dia e conduzir de noite. Elas sinalizam o caminho no deserto e atravs dos oceanos, que so lugares de errncia, e tambm
lugares de tentao e de seduo. O deserto atravessado por miragens. Delas nos falam os quadros de Jernimo Bosch no sc. XV. E desde a Odisseia
que os ooceanos esto povoados de sereias.
194
Na cultura popular portuguesa, a contemplao das estrelas tambm curiosamente caraterizada por uma certa ambivalncia : a superstio popular
concede um desejo quele que vir no escuro uma estrela cadente mas prenuncia azar quele que na penumbra se puser a contar estrelas.
195
Como j referimos a propsito da experincia contempornea (ver preldios ii), o mar, as suas atraes e os seus perigos foram por diversas vezes o
tema de obras de fico, literrias e cinematogrficas. Lembramos, a este propsito, no campo literrio, a Odisseia de Homero, e o j citado Moby Dick de
Herman Melville (2003). No cinema, recordem-se de novo Apocalypse Now de Francis Ford Cappola, Shutter Island de Martin Scorcese, ou ainda a
inspirada frase de Giuliana (interpretada por Monica Vitti), no filme Il deserto Rosso de Michelangelo Antonioni: Io non riesco a guardare a lungo il mare.
Senn tutto quello che succede a terra non mi interessa pi..

178

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


navio e tapou com cera os ouvidos dos tripulantes, alguns navegadores tero certamente sobrevivido
ao encontro com as sereias: comprazendo-se com o admirvel som e surpreendidos pelo tamanho do
encanto, estes homens, como que amarrados ao cimo da terra, tero forjado mil manhas para se
segurar no leme. Outros marinheiros, mais parecidos com o capito Achab, o personagem de Herman
Melville que se deixa enlouquecer por essa baleia-sereia que Moby Dick, hipnotizados pela enigmtica
voz, no lhe tero decerto resistido: movidos pelo timbre mgico, os marujos, como que presos ao
fundo do mar, tero sucumbido paixo, e deixado a o leme, naufragado e perecido.

Um difuso mal-estar e uma duradoura crise assombrariam a experincia contempornea do
Ocidente moderno, apetrechado com as suas tecnologias da informao e da comunicao, ao servio
dos imperativos de um mercado global. Os preges da teoria crtica contra a saturao de imagens e o
excesso de tcnicas, que dominariam as nossas vidas e que minariam o nosso quotidiano, teriam
neste contexto um lugar de destaque. De acordo com esta posio, no panorama meditico
contemporneo, os nossos olhos e as nossas plpebras manter-se-iam maquinalmente ativos,
esgotando-se no ininterrupto fluxo de imagens que s a muito custo conseguiriam apagar; as nossas
mos e os nossos dedos seriam em permanncia requisitados pelos botes do on e do off, movidos
por mil aparelhos que dificilmente saberiam desligar. As perturbaes, as paixes, os desejos, os
assombros e as vertigens, que desde sempre ameaaram desfigurar e descompor as figuras e as
composies humanas, teriam sido, na perspetiva de muitos, multiplicados por um tal contexto e a
condio humana apareceria assim irredutivelmente abalada por um processo de crescente
complexificao, onde proliferariam estrelas com negros augrios, sereias com poderes mortferos.
Atravs da anlise da noo de montagem em Walter Benjamin e da proposta da ideia de imagem
recreativa, o presente captulo pretende explorar a natureza paradoxal da imagem e da tcnica,
alinhando-se com uma poltica de tticas dispersas, habilidades tenazes, e biscates astutos, enfim,
com o apelo a um surcrot de de ruse, de rve ou de rire lanado por Michel de Certeau (1980: 19),
que ininterruptamente esmurraria e deformaria o blindado jogo de foras que vai definindo e
redefinindo as nossas imagens e as nossas tcnicas.




179

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


4.1. A duplicidade da imagem
Aby Warburg, historiador de arte que se dedicou ao estudo das representaes astrolgicas
como investigao do motivo da ninfa - espcie de parente da sereia foi o fundador de uma
disciplina que apelidou de iconologia do intervalo
196
, e ter sido um dos pensadores do incio do sc.
XX que mais incisivamente se concentrou sobre a natureza paradoxal da imagem. Se Warburg
reconheceu desde cedo nela o ponto nevrlgico das tenses espirituais da tragdia da civilizao
ocidental, tambm depressa a imagem se viu transformada no mago das desordens psicopatolgicas
que afetariam o historiador entre 1918 e 1923, anos durante os quais permaneceu internado sob os
cuidados de Ludwig Biswanger:

Sometimes it looks to me as if, in my role as psycho-historian, I tried to diagnose the
schizophrenia of Western civilization from its images in an autobiographical reflex
(Journal, 3 April 1929) (Gombrich, 1986: 303).

Esta confisso de Warburg deixa transparecer a fora ambivalente que a imagem exerceria
sobre a sua prpria vida, mas tambm a posio contraditria que esta assumiu no seu programa
terico. A imagem, noo explorada pelo historiador a partir de termos como pathosformel e
dynamogram, seria para o autor dotada de uma polaridade essencial (polaritt seria alis outro trmino
central no esquema concetual de Warburg), que se exprimiria pelo menos a trs nveis: um nvel
referencial, um histrico e um psquico. No que toca ao nvel referencial, o pathosformel, como o
dynamogram, que se manifestariam nas mais diversas imagens, e que na teoria warburgiana seriam
frequentemente usados como sinnimos destas, remeteriam para uma imagem enquanto fuso entre
um modelo abstrato, um esquema repetitivo e uma reverberao ttil, uma repercusso nica (Didi-
Huberman, 2002: 136)... Ou seja, a imagem, funcionando sob um duplo regime, conjugaria, na tica
do historiador de arte, forma e matria, a imaterialidade esttica e etrea de uma aparncia com a
materialidade dinmica e carnal de uma energia, o incorpreo do tempo e o corpreo do espao,
enfim, a fora reflexiva da palavra e a fora atrativa da imagem. Tambm ao nvel histrico, a imagem
absorveria e irradiaria as potncias da memria e as potncias do esquecimento, habitando um no
mans land entre o territrio do passado e da tradio, e o territrio do presente e da modernidade.
neste contexto que Aby Warburg convoca a dialtica entre a dita nachleben e a chamada verkorperung
das imagens, termos alemes que designavam respetivamente os mecanismos de sobrevivncia e os

196
No seu dirio, Warburg deixa esta nota sobre a dita iconologia do intervalo, tambm por vezes qualificada pelo historiador enquanto cincia sem nome
Iconology of the interval: Art historical material towards an evolutionist psychology of the oscillation between the positing of causes as images and signs
(Journal, VII, 1929, p.267). (Gombrich, 1986, 253)

180

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


mecanismos de metamorfose da genealogia iconogrfica... Conforme sublinhou Didi-Huberman
(2002:158) nesta reinaria uma anttese entre a dimenso histrica de repetio, de retorno e de
continuidade, que demostraria a indestructibilit des traces e a dimenso sensvel de efrao, de
contratempo e de descontinuidade, que promete perpetuelles transformations. Finalmente, ao nvel
psquico, a imagem, igualmente bifurcada, enclausuraria ainda os seus olhadores num intervalo de
combate entre as foras altas e as foras baixas, a razo e a loucura, entre os melhores dos astra e os
piores dos monstra (Didi-Huberman, 2011:4), transformando a experincia destes numa tragdia na
qual se afrontariam as foras apolneas do ethos, e as foras dionisacas do pathos
197
.
Conforme apontaram diferentes autores (Didi-Huberman, 2002; Agamben, 2004), a reflexo
de Aby Warburg em torno dos paradoxos da imagem no deixaria de oferecer afinidades marcantes e
paralelismos inevitveis com a abordagem de um seu contemporneo, o filsofo alemo Walter
Benjamin. Na generalidade da obra de Walter Benjamin, a imagem suscita ora a crtica de uma
entidade votada fantasmagoria, alucinao, e ao ftichismo da mercadoria ora o elogio de uma
categoria cujo mais ntimo desgnio a atribuio de fisionomia s datas (1989:494, N11, 2), a
historicidade do conhecimento, e a transformao poltica. A noo de imagem dialtica, introduzida
pelo filsofo alemo, seria na integralidade da sua teoria da imagem uma das categorias que melhor
exprimiria as tenses internas da mesma. No Livre des Passages, Walter Benjamin (1989: 478, N2a,
3) definia a imagem dialtica enquanto dialectique larrt, confronto entre imobilidade e
movimento, enfim, ponto onde um Outrora encontrava um Agora, produzindo um claro e formando
uma constelao. Neste contexto, compreendemos o Agora de Benjamin enquanto a face corprea,
sensvel, imagtica e mvel da imagem, concebemo-lo como denominador dos processos de
esquecimento (inseparveis da permeabilidade aos mecanismos de metamorfose), e identificamo-lo
ainda com a imaginao, na sua desmesurada fantasia e na sua hedonista turbulncia, prximas da
loucura e da embriaguez. Por outro lado, o Outrora - que o Outrora de sempre, como observa Walter
Benjamin (1989: 481, N4, 1) corresponde a nosso ver imobilidade etrea e propriedade narrativa
da imagem, designa o parentesco desta com os processos de rememorao e os mecanismos de
transmisso da tradio, e faz referncia afinidade da imagem com o conhecimento histrico, no seu
exerccio de pensamento, mais prximo da empresa da razo e do estado de lucidez. No de
estranhar ento que a imagem dialtica seja comparada por Benjamin ao momento de despertar,
espcie de interstcio entre o sonho e a viglia, entre a noite e a manh, que mistura os meandros

197
a propsito do Ranascimento e da Antiguidade que Aby Warburg convoca a tenso nietzschiana entre Apolo e Dionsio, associando-os respetivamente
s suas ideias de ethos e de pathos. Lethos apollinien spanouit avec le pathos dionysiaque, presque comme la double branche dun mme tronc
enracin dans la mystrieuse profondeur de la terre nourricire grecque (citado por Didi-Huberman, 2002: 151) . Consideramos, na linha das anlises de
Didi-Huberman (2002), que este afrontamento no diz unicamente respeito a uma poca histrica da arte e que , sim, transversal histria da imagem.

181

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


onricos com os trajetos racionais e que a tarefa do historiador seja pelo autor equiparada ao trabalho
de um intrprete de sonhos (1989: 481, N4,1; N4,3; N4,4).
No quadro de uma releitura de Walter Benjamin, Georges Didi-Huberman (2000) em Devant le
temps, prope a noo de image-malice, ideia que igualmente exprime as contradies inerentes
imagem:

Tel est bien le paradoxe de limage pour lhistorien: elle reprsente tout la fois la
source du pch (par son anachronisme, sa teneur fantasmatique, le caractre
incontrlable de son champ defficacit, etc.) et la source de la connaissance, le
dmontage de lhistoire et le montage de lhistoricit. Telle est bien limage-malice
(Didi-Huberman, 2000: 124).

Neste mbito, o filsofo alerta para a alternncia entre os significados do termo malice, que
seria simtrica s contradies prprias imagem: por um lado, concebida como manha, fraude, e
inteligncia traioeira, a malcia equivale ao paradigma do mal; por outro lado, entendida como
artimanha, astcia e habilidade prodigiosa, ela equivale ao paradigma da arte. Didi-Huberman
(2000:128), retomando o texto de Charles Baudelaire Morale du joujou, d ainda conta da afinidade da
malcia com o jogo infantil, atividade igualmente sujeita aos extremos da inflexo negativa, que leva a
criana a destruir os brinquedos no turbilho sensvel que acompanha o seu manejo ttil, e da inflexo
positiva, que faz deste manejo ttil um modo de conhecimento, uma forma de astcia, conduzindo a
criana a tirar partido dos seus brinquedos. O mesmo filsofo , a propsito de Georges Bataille, daria
relevo sua conceo de dialectique de formes, que assentaria na compreenso do jogo como
espao em que o carter negativo do mundo ttil das imagens, no isento de sedues, horrores,
atraes, angstias, e crueldades, se hbrida com o carter positivo do mundo prometeico do
pensamento, mundo que envolve um verdadeiro processo de conhecimento, e enfim que pressupe a
formao do famoso gai savoir (Didi-Huberman: 242, 245).
Como j fomos adiantando no segundo captulo, tambm na perspetiva do filsofo Jacques
Rancire (2003), o regime esttico das artes, que se teria implantado no sc. XIX, estaria na origem de
uma imagem, na qual as relaes entre o visvel e o dizvel se teriam instabilizado, o que implicaria um
permanente conflito entre duas poticas contraditrias. Por um lado, contendo em si uma presena
sensvel impermevel ao sentido, um bloco de visibilidade fechado narrao, a imagem seria
obstinadamente muda, magneticamente calada, fragmento descontnuo operando uma interrupo,
realizando uma suspenso (2003 :19, 20, 70). Por outro lado, guardando em si o indcio de uma
histria, a pista de uma narrativa, o testemunho legvel de uma intriga, a imagem possuiria uma voz
eloquente e uma fala sugestiva, pea contnua reatando um dilogo, prosseguindo uma histria

182

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


(2003 :20, 70). Segundo o filsofo, esta tenso apenas seria preservada em operaes da arte que
assumissem a forma da image mtamorphique (2003:31) ou da phrase-image (2003:54), que atravs
de uma montagem simblica ensaiariam uma mesure du sans mesure e tentariam uma discipline
du chaos (2003:58).
Michel Maffesoli expe igualmente as tenses inerentes imagem, e a relao paradoxal que o
homem estabeleceu com esta: construtor da imagem, o homem seria ainda mais intensamente
desconstrudo por ela, deixando-se levar por aquilo que Antonin Artaud designou por magntisme
ardente des images, conforme o lembra o socilogo (1990: 125). Reconhecendo a sua dimenso
irracional mas tambm a sua dimenso cognitiva, o socilogo parte da noo de image vivante do
surrealista Andr Breton, que teria base na aproximao de dois pontos to afastados quanto possvel
(1993: 93), para descrever a imagem enquanto imbricao de real e irreal, de verdadeiro e de falso, de
material e imaterial, de bom e de mau, enfim, sobretudo, enquanto uma espcie de curto-circuito que
faz explodir estas dicotomias, prprias do pensamento ocidental. Valorizada ao longo de toda a obra de
Michel Maffesoli como elo de comunho, vetor da socialidade e fundamento do tre ensemble
198
, a
imagem no deixa de ser comparada pelo socilogo a uma luz que atrai os insetos, reunindo-os volta
da lmpada, mas lanando-os no perigo de serem queimados por esta, comparao que reflete a
natureza antittica da imagem
199
. Com efeito, Maffesoli (1993: 117, 123) aponta para a oscilao
entre a fora positiva e a fora negativa da imagem: fator de agregao e de desagregao, a imagem,
apela, por um lado, afirmao, impassibilidade, ao amor do prximo, ao sim que sustenta a
coeso do corpo social, mas por outro, induz tambm negao, participao dissidente e desertora,
ao amor do longnquo, ao no que se manifesta na fragmentao do corpo social em tribos
200
.
Finalmente, a natureza contraditria da imagem corresponde ainda ambivalncia da ideia de
daimon, que conforme elucida Moiss de Lemos Martins um termo que na etimologia grega significa
gnio, uma fora do mal e do bem (2011: 71). Para o socilogo, a imagem, que seria identificada
com a fora autotlica dos feitios, oscilaria ao longo do tempo entre a folle du logis conforme a
expresso de Descartes e Malebranche, considerao prpria de uma sociedade logocntrica,
sustentada na palavra, e, e a fe du logis, de acordo com a proposta de Gilbert Durand (2011: 73),
expresso consonante com a hegemonia da contempornea sociedade sensolgica, apoiada
imaginao. A experincia tecnolgica dos ecrs, isto , das imagens tcnicas, associada por Moiss

198
Para um estudo mais aprofundado da imagem enquanto vetor de socialidade, ver ainda o artigo de Jean-Martin Rabot (2007) Limage vecteur de
socialit, no qual o socilogo no apenas rev a tradioo ocidental que recalca a imagem ao longo de sculos identificando nela um fator de alienaoo
como procura expor o valor de remitologizao e o papel de comunho que a imagem, nomeadamente nas suas formas vdeo e digital, desempenham
atualmente nas sociedades contemporneas.
199
Veja-se neste contexto o belo ensaio-conto de Georges Didi-Huberman (2004) Parabole du phalne.
200
Neste contexto, o imaginrio concebido por Michel Maffesoli enquanto soleil noir que pode cegar, trou sans fond onde se pode cair. Mltiplo por
definio, o imaginrio a base em torno das quais se constituem as pequenas comunidades pour le meilleur: mobilisation pour tel idal lev, ou pour
le pire: masses hargneuses ou racistes (1993:116,123).

183

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


de Lemos Martins metfora da travessia, figura que exprimiria, apesar do seu pendente melanclico
e um tanto pessimista (2011: pp. 192-198), as tenses prprias a toda a imagem. A travessia que
toma forma na navegao no oceano e na caminhada no deserto, e que caraterizada pela magia e
pela poesia prprios de um destino incerto, ameaada pelo intrnseco perigo do labirinto e pelas
recorrentes tentaes da aventura (2011:18), que ora sucumbem ao naufrgio, ora aprendem a
sobreviver-lhe.



184

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


4.2. Dos paradoxos da tcnica s contra-tcnicas
semelhana da noo de imagem, a ideia de tcnica implica um leque de contradies, que
se prendem a nosso ver com a sua natureza paradoxal: humana e inumana, familiar e estranha,
orgnica e inorgnica, tem-se oscilado entre figurar a tcnica como um conjunto de mquinas teis ao
homem, ou como um processo em que a maquinaria se voltaria contra o prprio homem
201
. Partimos
do pressuposto de que a consciencializao do estatuto impuro e do carter ambivalente da tcnica o
primeiro modo de abrir espao ao contra o que muitos descrevem como a requisio tecnolgica
de todos os mbitos da experincia, e a tendncia de dominao a que tal fenmeno tem estado
historicamente ligado. Um ponto de partida adequado para expor o aspeto hbrido da tcnica parece-
nos ser a diferenciao entre esta ltima e a noo de tecnologia, distino j operada implicitamente
por Martin Heidegger (2002), por Walter Benjamin (1991) e recentemente explorada de modo explcito
por Bragana de Miranda (2007), ou ainda por Edmond Couchot (1998)
202
.
Martin Heidegger, cujo pensamento fundador, como o descreve figurativamente Moiss de
Lemos Martins (2011) pairaria acima de outros pensadores da tcnica, o primeiro a distinguir a
tcnica da tecnologia, no quadro da contemporaneidade. Para o filsofo alemo, a tcnica moderna
no (...) de maquinal (2002:26), isto , no nada de tecnolgico, pois, como explicita Bragana
de Miranda (2007:41) numa releitura de Heidegger, na contemporaneidade assistir-se-ia perda de
vnculo entre a techn e o logos: a tcnica, que estaria a substituir a tecnologia, teria deixado de ser
circunscrita pela racionalidade, pela cincia, pela linguagem humana, e enfim pelo milenar modelo
instrumental do homo faber. Conforme sustenta Heidegger (2002:24), a tcnica no se reduziria
apenas a uma atividade humana e a determinao somente instrumental e antropolgica da
tcnica seria falaciosa, levando o homem a esgotar os seus esforos na enganadora tentativa de a
controlar: enquanto representarmos a tcnica, como um instrumento, ficaremos presos vontade de

201
A ideia de uma tcnica que se vira contra o homem desde h mais de um sculo uma temtica recorrente, quase obsessiva da literatura e do
cinema. A ttulo de exemplos, lembremo-nos de Frankenstein de Mary Shelley e de The invisible man de H.G.Wells no campo da literatura, ou ainda de
Metropolis de Fritz Lang (1929), no mbito do cinema. No sendo nossa inteno tecer juzos estticos sobre estas obras que marcaram a histria da
literatura e do cinema (no se esquea ainda que The Invisible Man foi transposto para o cinema por James Whale nos anos 30), consideramos contudo
que a resposta experincia tecnolgica contempornea passa hoje menos pelo terror inspirado pelos crimes dos protagonistas monstruosos de Shelley e
de Wells, e pela violncia a que apela o robot de Maria, comandado pelos intelectuais habitantes das torres, para dominar os trabalhadores do subsolo, na
cidade de Fritz Lang. Uma alternativa a esta postura negativa diante da tcnica encontra-se na combinao de curiosidade e hospitalidade humana pelo
desconhecido e pelo inumano, que demonstra Ana, a criana que protagoniza o filme El espritu de la colmena (1973) do espanhol Victor Erice. Neste
filme, aps a projeo ambulante do filme Frankenstein na pequena aldeia onde vive Ana, a menina, mais fascinada do que assustada com a figura deste
gigante inventado pela cincia - que como lhe diz a sua irm Isabel no seria um fantasma sim um esprito - aventura-se em idas noturnas a um velho
celeiro, para procurar Frankstein que julga ainda estar vivo, depara-se com um soldado a escondido, a quem d uma ma e outros objetos, e finalmente
chama e encontra o gigante durante a noite.
202
Embora Couchot (1998:77) tambm distinga a tcnica da tecnologia, no nos debruaremos sobre as suas consideraes: o autor explicita que a
tcnica se converteria em tecnologia a partir do momento em que j no se baseia em procedimentos empricos e que passa a apoiar-se na cincia, nas
suas frmulas e teorias, em operaes matemticas...Embora no discordemos por completo desta observao, recusamos a ideia que lhe parece estar
subjacente, segundo a qual a diferena entre a tcnica e a tecnologia residiria apenas no menor ou maior grau de complexidade..

185

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


querer domin-la (2002:35).
203
A tese do filsofo que a produo tcnica se fundaria no na
instrumentalidade, mas sim no dispositivo (gestell), isto , nas suas palavras, ela consistiria num
apelo de explorao que rene o homem a dis-por do que se desencobre como disponibilidade
(Heidegger, 2002: 23). O imprio do dispositivo, que tomaria forma numa produo furiosa,
calculadora, e violenta do mundo, ameaaria arrasar a relao do homem com o real e consigo mesmo
e arriscar-se-ia a demolir o prprio real (Heidegger, 2002:

35)
204
. Embora este aspeto pessimista da
tese de Heidegger o tenha armadilhado no infrutfero binmio da perdio e da salvao, manifesto no
verso de Holderlin a que recorre a dado momento do seu ensaio
205
, a lucidez da sua crtica permitiu-lhe
furtar-se dicotomia que tem estruturado recorrentemente o debate em torno do aparelhamento
tcnico da existncia, e que teria os seus extremos no discurso da neutralidade e no discurso do
determinismo, como de resto aconteceu com Walter Benjamin.
Este ltimo distingiu entre uma primeira tcnica, que teria dominado at ao sc. XIX, entendida
por ns como correspondente ideia de tecnologia, uma vez que se destinaria rigorosa dominao
humana das foras naturais e ainda estaria circunscrita pelo paradigma antropolgico engageant
lhomme autant que possible (Benjamin, 1991:188) e uma segunda tcnica, que por ns
identificada com a noo de tcnica, que se fundaria numa desinvolta experimentao ldica, que
prescindiria do homem tanto quanto possvel e que teria a sua melhor metfora no avion sans pilote
dirig distance par ondes hertziennes. A segunda tcnica teria um carter essencialmente hbrido,
originando uma une nature au second degr (1991 : 204), onde o humano se impregnaria de
inumano, a natureza incorporaria o artficio tornando-se em ltima instncia uma contre-nature
(Benjamin, 1991: 219) - e o orgnico assimilaria o inorgnico, exprimindo-se da melhor maneira nos
mdia revolucionrios da fotografia e do cinema: os pioneiros retratos fotogrficos ter-nos-iam dado
la premire image de la rencontre de la machine et de lhomme (Benjamin, 1989: 692) e os filmes
teriam a sua mais importante funo social no estabelecimento de um quilibre entre lhomme et
lquipement technique (1991:208):

203
Tambm, Moiss de Lemos Martins se refere por diversas vezes, implicitamente, a esta tendncia da vitria da tcnica sobre a tecnologia, alertando
para o facto das mquinas terem abandonado o domnio estreito do trabalho (2002:186), ou ainda, noutras palavras, de no se limitarem a
prolongar o brao humano mas o atravessarem, ameaando produzir o homem por inteiro (Martins, 2011: 18).
204
No sombrio diagnstico traado por Heidegger o perigo seria duplo: o homem, ao dispor do imprio do dispositivo, relacionar-se-ia em permanncia
com as coisas, no enquanto simples coisas, mas enquanto objetos ao seu dispor, enquanto recursos sua disposio; julgando-se o dominador do
mundo, esse que pe e dispe, e ignorando estar ele mesmo a ser disposto, o homem, teria a iluso de se encontrar a si mesmo em todo o mundo,
estando contudo em permanncia desencontrado de si mesmo. Por outro lado, no reino do dispositivo, no s se arrasaria a relao do homem consigo
mesmo e com o real, como se demoliria o prprio real, que estaria constrangido a ser produzido enquanto disposio.
205
Para Bragana de Miranda (2007:44), a tese heideggeriana to excessiva que s lhe resta apelar ao verso de Holderlin que diz que onde est o
perigo est o que salva, com que Heidegger tambm termina o ensaio de 1953 sobre a tcnica. Atitude consistente que o leva a afirmar na entrevista
pstuma Der Spiegel que s um deus nos pode salvar (Bragana de Miranda, 2007: 44) .
, a nosso ver, deste pessimismo irredutvel que decorre o ponto fraco da teoria heideggeriana... Alm de excessiva, ela em grande medida
contraditria: enquanto que a conceo da tcnica como instrumento criticada pelo filsofo enquanto figura historicamente delimitvel, a conceo da
tcnica como dispositivo defendida, eliminando todas as figuras histricas que a poderiam delimitar, nomeadamente aquelas que se poderiam opor
sua fora destrutiva. E, evidentemente, nesse esvaziamento histrico, s resta a Heidegger apelar aos deuses (que, de resto, como ele prprio j
diagnosticara, h muito se tinham retirado).

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Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



Il devient tangible que la nature que parle la camra, est autre que celle qui parle
aux yeux. Autre surtout en ce sens qu un espace consciemment explore par lhomme
se substitue un espace quil a inconsciemment pntr. (...) Les dformations de la
camra sont autant de procds grce auxquels la perception collective sapproprie les
modes de perception du psychopathe et du rveur (Benjamin, 1991: 209,210).

Distinguindo a natureza percebida pelos olhos humanos (prpria primeira tcnica) da
natureza captada olhos mecnicos (prpria segunda tcnica), Walter Benjamin d conta do papel
fundamental da fotografia e do cinema na manifestao, no conhecimento e na abertura de un champ
daction immense et insouponn (1991:208) sobre uma realidade doravante familiar e estranha,
conhecida e desconhecida, semelhante que surge entre o sono e a viglia, que revelaria o nosso
inconsciente tico, as suas psicoses e os seus ftichismos, expondo nomeadamente atravs destes
ltimos aquilo que o filsofo descrever como o acometimento do corps vivant pelo sex appeal du
non organique (Benjamin, 1991:384), fenmeno que atesta em grande parte a visionria conceo
benjaminiana da tcnica.
A aproximao tcnica de Martin Heidegger e de Walter Benjamin, na medida em que
distinguem a tcnica humana da pr-modernidade da tcnica hbrida da contemporaneidade, tm a
virtude de nos tirar de um impasse recorrente nos discursos sobre a tcnica, que como j referimos,
ora se seguram acentuando a ideia da uma neutralidade tecnolgica, ora se abismam pondo a tnica
na conceo do determinismo tecnolgico. Trata-se, por um lado, da representao da tcnica
enquanto mquina terrestre que estaria, para o bem e para o mal, ao dispor do homem, e, por outro,
da representao da tcnica enquanto mquina supraterrestre que, para o bem e para o mal, disporia
do homem. Na primeira verso, a tcnica uma construo humana, uma mquina passiva ao servio
da ao dos homens, no tendo caratersticas prprias: so a intencionalidade humana e o contexto
sociopoltico que controlam a tcnica, pondo-a ao servio da felicidade e da liberdade ou da violncia e
da dominao. Na segunda verso, a tcnica escapa construo humana, uma mquina ativa no
controlvel pela ao dos homens, correspondendo o incremento tcnico a uma ameaa de violncia e
de dominao exercida sobre os mesmos: a intencionalidade humana e o contexto sociopoltico nada
podem contra a fora autnoma da tcnica. Com diferentes gradaes, diversas terminologias e
dspares nuances, no so raros os autores que se referem a esta dualidade de posturas. Gilbert
Simondon, por exemplo, na sua introduo ao Du mode dexistence des objets techniques, extrema as
duas atitudes que consideraria mais usuais diante dos objetos tcnicos: a primeira, que acusa de
antropocentrista, consistiria em consider-los como simples coisas materiais e inanimadas teis ao
homem; a segunda, que condena como mtica e ilusria, manifestar-se-ia na viso destes como

187

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


entidades animadas, robticas, dotadas de intentions hostiles envers lhomme (Simondon, 1987:
11). Vlem Flusser (1996:74, 76), por sua vez, tambm distingue entre a crtica humanista da tcnica
que se ateria s intenes humanas que produziram os aparelhos e aos interesses econmicos e
polticos dos homens que se esconderiam nas mquinas, e a crtica que se ocuparia dos programas e
dos automatismos das mquinas, cujo conjunto formaria, no seu dizer, uma super black box, na qual o
homem jogaria o jogo de um mundo onde as regras j no seriam ditadas por si mas pela tcnica.
Finalmente, Bragana de Miranda (2007: 40, 41), admitindo que o assunto algo confuso no que
concerne o uso dos chaves da neutralidade e do determinismo, tambm se refere a uma
conceo mais moderada da tcnica em que esta seria til e controlvel se circunscrita por valores
morais, jurdicos ou outros, e a um entendimento mais radical da mesma que a v como um
imperium que tem dominado o ocidente, e que tem precipitado o esvaziamento total das suas
categorias histricas, ditando a impossibilidade humana de a controlar. , a nosso ver, porque ambas
as respostas tm, em certa medida, um fundo de verdade, ou de outro modo porque nenhuma delas
por inteiro satisfatria, que a discusso se torna complexa. O problema, conforme constatou Heidegger
reside na grande ambguidade da natureza da tcnica (2002:35): se o dispositivo no acontece
somente no homem nem pelo homem, este no se desenrola tampouco num alm fora de toda
ao e qualquer atividade humanahumano (2002:26, 27). De outro modo, tambm Walter Benjamin
refletiu ao longo da sua obra sobre a problematicidade dos processos de hibridao do humano e do
aparelhamento tcnico, presentes na fotografia e no cinema, que se desenrolariam num espao
intermdio, no totalmente coincidente com o real e com um mundo familiar e natural, nem
completamente identificvel com o irreal e com um mundo desconhecido e sobrenatural (Benjamin,
1991; Benjamin, 1996 a). Os argumentos, em que a tcnica ora assimilada esfera dos homens,
ora assimilada esfera dos deuses, ensarilham-se por isso de modo sistemtico: nos mais lcidos
discursos em torno da tcnica deparamo-nos com considerandos que rasam a primeira e a segunda
verso. Na disposio grfica que se segue, distribumos trechos de reflexes que fazem meno s
duas ideias da tcnica a que nos reportamos, e citaes e excertos que parecem refletir de modo
aproximado o iderio de uma e de outra.


188

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


Diagrama 6. Da heterotelia controlada autotelia incontrolvel da tcnica: entre o humano e o inumano
Tcnica Humana e Controlada
Ao/Violncia do homem
Neutralidade tecnolgica
Tcnica Inumana e Incontrolvel
Ao/Violncia da mquina
Determinismo tecnolgico

Les avions de bombardement nous rappellent que Lonardo Da
Vinci attendait de lhomme volante, qui devait slever pour
chercher de la neige la cime des monts et revenir en pandre sur
les pavs de la ville tout vibrants de chaleur, lt. (Pierre Maxime
Schul citado por Benjamin, 1989: 505, N 18a, 2)

la racine de tout dispositif, se trouve donc un dsir de bonheur
humain, trop humain (Giorgio Agamben, 2007:37)





Le dsir de puissance consacre la machine comme moyen de
suprmatie et fait delle le filtre moderne mettre les
machines au service de lhomme (Simondon, 1987: 10, 11)

a vonLade de poder, de domlnlo da naLureza e da experlncla"
enquanLo Lendncla que hlsLorlcamenLe Lem vlndo a poLenclar a
Lecnlca" (8ragana de Mlranda, 2007: 43),slmples 'vonLade de
saber', assenLe numa 'curlosldade' cu[os efelLos comeam ho[e a
ser evldenLes ao nlvel das bloLecnologlas, do nuclear, do desasLre
ecolglco,eLc." (8ragana de Mlranda, 2007:30)

et cest une production humaine: layant ralis au cours des
dix-neuvime et vingtime sicles, les hommes semploient
sans cesse ltendre et le perfectionner. Du mme coup,
on est facilement port concentrer la critique de lappareil
sur lintention humaine qui a voulu et qui a produit les
appareils (Flusser, 1996:74)

Mais le spectacle nest pas ce produit ncessaire du dveloppement
technique regard comme un dveloppement naturel. La socit du
spectacle est au contraire la forme qui choisit son propre contenu
technique (Debord, 2006: 772)

Une dernire remarque au sujet de la tecnoscience actuelle. Elle
accomplit le projet moderne: lhomme se send matre et possesseur
de la nature. Mais en mme temps... (Lyotard, 2005: 39)





E assim chegamos ao mundo raso da troca total, que o mundo
no seu estado presente. pelo facto de ser eficaz que a
democracia neoliberal tem prestgio e faz autoridade. O consenso
procede desta evidncia. a este mundo, neste estado, mundo
democrtico neoliberal, que ns consentimos. (...) no mundo raso
da troca total, (...) nada se furta pois competio e ao ganho. Ou
seja nada se furta ao sucesso, sendo todo o sucesso
ganhar(Martins, 2011:157) a responsabilidade pelo nosso
estado e pelo estado do mundo (Martins, 2011: 125)

Manire autre exprimant ce quon pourrait appeler une
cologie de lesprit. (...) Tribalisme induisant de nouvelles
formes de solidarit, de gnrosit. Tribalisme sexprimant,
dveloppement technique aidant, dans les explosions
des rassemblements altermondialistes (...) Il y a de
lclosion spontane dans la crativit quotidienne
(Maffesoli, 2010:45) synergie de larchaique et le
devellopement technologique (Maffesoli, 2010:66)
le miniscule et fragile corps humain (Benjamin, 2000b:116)




je propose tout simplement un partition (...) de ltre en deux
grands ensembles: dune part les tres vivants (...) de lautre les
dispositifs lintrieur desquels ils ne cessent dtre saisis
la profanation est le contre-dispositif qui restitue lusage
commun ce que le sacrifice avait spar et divis (Giorgio
Agamben, 2007: 40)

ces objets techniques sont aussi des robots et quils sont
anims dintentions hostiles envers lhomme, ou reprsentent
pour lui un permanent danger dagression, dinsurrection
(Simondon, 1987:11)

a lnLerpreLao marxlsLa da Lecnlca, assenLe na vlso de que se
LraLa de algo que fol produzldo pelo homem e que se afasLou dele,
mals alnda, que se volLou conLra ele. LsL aqul um dos
fundamenLos da famosa Leorla da allenao e uma prlmelra verso
da revolLa das mqulnas" (8ragana de Mlranda, 2007:38)

mettre lhomme hors-circuit: telle est lintention qui les a
produit. Et nen pas douter, cette intention a t couronne
de succs. Alors que lhomme se voit de plus en plus court-
circuit, les programmes des appareils (...) sont de plus en
plus riches (...) Qui a affaire des appareils a affaire des
black boxes quil ne peut percer jour (Flusser, 1996:75)

le spectacle est la ralisation technique de lexil des pouvoirs humains
dans un au-del (Debord, 2006:771)



Il [le progrs] parat se poursuivre de lui-mme, par une force, une
motricit automne, indpendante de nous. Il ne rpond pas aux
demandes issues des besoins de lhomme. Au contraire, les entits
humaines (...) paraissent toujours dstabiliss (...) Nous sommes
dans le monde technoscientifique comme des Gulliver, tantt trop
grands, tantt trop petits, jamais la bonne chelle. (Lyotard,
2005: 117)


Tendo deixado de ser feita nossa imagem e semelhana, somos
ns prprios que somos feitos imagem e semelhana da
tcnica. (Martins, 2011:166) Como se um fatum inexplicvel
cobrisse a cidade dos homens, conduzindo-a por veredas
desconhecidas, e uma vontade insondvel se sobrepusesse a toda
a ao humana (Martins, 2011: 91)




Souvenons-nous du mythe du Golem: la crature chappe
au crateur. Et, ds lors, devient totalement incontrlable
et destructrice. Le saccage opr par le Golem nest pas
sans rappeler celui dune technologie dchane conduisant
une dvastation du monde ayant pour corollaire une
dvastation des esprits (Maffesoli, 2010:26)

189

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


Diante desta pletora de fragmentos do debate em torno da tcnica, resta-nos seguir as pisadas
de Heidegger e de Benjamin e reforar a ideia de uma hibridez constitutiva da mesma. Numerosos
autores tm recusado a dicotomia entre o homem e a mquina, reafirmando a necessidade de aceitar
a natureza impura da tcnica. Simondon (1987), por exemplo, chama a ateno para o imperativo de
estarmos abertos ao aspeto estrangeiro, desconhecido mas ainda humano da mquina, enfim de
entranhar o estranho na nossa cultura, para parafrasear um velho slogan publicitrio de Fernando
Pessoa. McLuhan alertaria nos anos 60 para a dificuldade da cultura ocidental, fundada ainda na
tcnica mecnica, se adaptar nova tcnica eltrica, reforando o carter estrangeiro do estdio
contemporneo das tecnologias da comunicao e da informao:

We are no more prepared to encounter radio and TV in our literate milieu than the
native of Ghana is able to cope with the literacy (...). We are as numb in our new
electric world as the native involved in our literate and mechanical culture. (...) The
electric technology is within the gates, and we are numb, deaf, blind and mute bout its
encounter with the Gutenberg technology (McLuhan, 1997: 16, 17).

Deleuze & Guattari (2010), por sua vez, no estabelecendo fronteiras entre a mquina e o
homem, teriam um papel fundamental na aquiescncia da natureza impura de um real co-produzido
pelos funcionamentos orgnicos e eficientes dos aparelhos sociais e os agenciamentos inorgnicos
e disfuncionais dos aparelhos desejantes, que se encontrariam no interior do homem-mquina que
descrevem. Mais recentemente Mario Perniola (2006: 41, 42), retomando a ideia benjaminiana do
sex-appeal do inorgnico na figura do egpcio com as suas inverses entre mundo animado e
inanimado, na verso do cyborg inventado pela fico cientfica e aproximado pelas experincias da
biotecnologia e da engenharia gentica, e ainda na variante do psictico cujo interior se converte
magneticamente em tudo o que lhe exterior, reconhece o aspeto inquietante desse homem-coisa
contemporneo (1991:28) e o carter estranho do dispositivo tecnolgico que promoveria o encontro
entre o ser humano e a mquina, entre o orgnico e o inorgnico, entre o natural e o artificial, entre a
pulso a electrnica. Por sua vez, partindo em boa medida destas perspetivas, Moiss de Lemos
Martins (2011:24) prope-se no seu mais recente livro questionar o carter ambivalente da tcnica, na
medida em que esta consiste numa liga que mistura orgnico e no orgnico, e cristaliza uma viso
do mundo em que humano e no humano no se contrariariam necessariamente. Retomando o
conto tradicional Barba Azul, adaptado pelo msico Bella Bartok e recentemente comentado por
George Steiner no seu livro No Castelo do Barba Azul, Moiss de Lemos Martins compara o necessrio
gesto de abrir a porta do quarto onde o tenebroso senhor escondia os cadveres esquartejados das
sucessivas mulheres com que se casara esse gesto que para George Steiner equivaleria a abrir a

190

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


ltima porta para a noite urgente tarefa de, no castelo da cultura contempornea, abrir a porta da
tcnica, que como a porta do conto, estando incorporada no terreno do confortvel, do familiar e do
conhecido, no deixa de lhe enxertar o mais hediondo desconforto, a mais terrvel estranheza, e o mais
insondvel desconhecido
206
. Bragana de Miranda (2007: 45), por sua vez, convoca, a noo
freudiana de Unheimlichkeit
207
, chamando igualmente a ateno para a urgncia de reconhecer o
aspeto paradoxal da tcnica, que resultaria da inventividade humana mas no seria, contudo, uma
construo humana, advindo-lhe da o seu carter familiar e estranho, humano e inumano: tal
constatao seria para o autor no s o ponto de partida para a interrogao da cultura
contempornea, como a nica resposta poltica sua crise. Tratar-se-ia nas suas palavras do nico
modo de livrar a tcnica da tendncia que, historicamente a tem potenciado: a vontade de poder,
de domnio da natureza e da experincia (Bragana de Miranda, 2007:45).

4.2.1. As contra-tcnicas

Neste contexto, ser a nosso ver conveniente rever as tticas de sabotagem que diferentes
pensadores propem na convivncia diria do humano com o inumano, do orgnico com o inorgnico,
da tcnica com a contra-tcnica, e que cristalizam de algum modo os processos de reverso da
domination technocratique em ruse de la technique a que Michel Maffesoli (2010: 66) se reporta
no seu Petit trait dcosophie. Tratam-se de contra-tcnicas, de tticas transformadoras, de solues
de desenrasque, de manhas de atalho, enfim, de modos de ao marginais que frequentemente se
revestem de um aspeto ldico, e que se revm nos rasgos de criatividade prprios ao pirata, ao
biscateiro, ao habilidoso, ao batoteiro...
Um dos primeiros pensadores das contra-tcnicas foi o antroplogo Lvi-Strauss (1962: 44),
com a explorao da ideia de bricolage, realizada nos 60 em La Pense Sauvage alis, a ele que
tambm devida a j referida expresso de ruse de la technique empregue por Maffesoli (2010).
Bricolar equivale a sarranger avec les moyens du bord, isto fabricar com o que se tem mo, com
um conjunto finito de coisas diversas que se foram acumulando, recorrendo a uma espcie de ba de
velharias que no se foram deitando fora porque poderiam sempre vir a servir para alguma coisa
(1962: 27). Trata-se de fabricar, no tanto pelo resultado final, mas sobretudo pelo ato mesmo de
vasculhar e utilizar algumas peas desse tesouro no acabado constitudo por restos da histria,

206
Abriremos, penso eu, a ltima porta do castelo embora ela possa levar, ou talvez porque ela pode levar, a realidades que esto para alm da
capacidade de entendimento e controlo humanos. F-lo-emos com a lucidez desolada (...) porque abrir portas o trgico preo da nossa identidade
(George Steiner, citado por Martins, 2011: 165, 166)
207
No seu ensaio The Uncanny, Freud prope a seguinte definio de unheimlich: the uncanny is that class of the frightening which leads back to what is
known of old and long familiar. How this is possible, in what circumstances the familiar can become uncanny and frightening... (2010: 3676)

191

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


resduos do trabalho humano (1962: 29), que podero ser sucessivamente reintroduzidos em
fragmentaes sempre novas, conforme assinalam Deleuze & Guattari (1972)
208
:

la posie du bricolage lui vient aussi et surtout de ce qu'il ne se borne pas
accomplir ou excuter; il 'parle' non seulement avec les choses, (...) mais aussi au
moyen des choses (...)Sans jamais remplir son projet, le bricoleur y met toujours
quelque chose de soi. (Lvi-Strauss, 1962: 31, 32)
209


A ideia de bricolage, introduzida por Lvi-Strauss, corresponde na terminologia de Deleuze &
Guattari (1972) produo das mquinas desejantes e aos agenciamentos moleculares no interior do
humano, que, por sua vez, se oporia produo das mquinas tcnicas e sociais e ao seu
funcionamento molar: embora ambas produzam o real, estas duas espcies de mquinas distinguir-se-
iam radicalmente pelo regime em que se inserem. Inspirados em Antonin Artaud
210
, os filsofos
mencionam que enquanto que as primeiras viveriam do desarranjo das suas prprias peas, s
trabalhando avariadas, e o seu equilbrio assentaria no seu disfuncionamento e disjuno
(dtraquement), as segundas s operariam quando esto arranjadas, quando so funcionais, e o seu
limite residiria no seu desgaste (lusure) (Deleuze & Guattari, 1972: 38, 39). As mquinas
desejantes, na sua disperso, no acabamento, contradio e dissimetria, nada significam e so
apenas ce quon en fait, ce quon fait avec eles, ce quelles font en elles mmes( Deleuze & Guattari,
1972:342); nelas, a utilizao e a montagem, o funcionamento e a composio, o produto e a
produo so parte de um mesmo processo (um pouco como acontece na proposta benjaminiana de
uso do aparelho produtivo combinada com a sua simultnea alterao, que exporemos mais adiante:
Benjamin, 1992)
211
. J as mquinas tcnicas e sociais, no seu organicismo, unidade, e completude,
apontariam para um nico sentido, uma s inteno e finalidade, no sendo montadas do mesmo
modo que so usadas, e a sua produo no se coadunaria com o seu produto (ibidem). Segundo
Deleuze & Guattari (1972:39), peas como as do msico Ravel, intervenes como os violinos

208
Quand Lvi-Strauss dfinit le bricolage, il propose un ensemble de caractres bien lis : la possession dun stock ou dun code multiple, htroclite et
tout de mme limit ; la capacit de faire entrer les fragments dans des fragmentations toujours nouvelles ; do dcoule une indiffrence du produire et du
produit, de lensemble instrumental et de lensemble raliser. La satisfaction du bricoleur quand il branche quelque chose sur une conduite lectrique,
quand il dtourne une conduite deau, serait for mal explique par un jeu de papa-maman ou par un plaisir de transgression. La rgle de produire
toujours du produire, de greffer du produire sur le produit, est le caractre des machine dsirantes ou de la production primaire : production de
production. (Deleuze & Guattari: 1972: 13).
209
Transpondo de imediato a ideia de bricolage para o domnio das artes visuais, Lvi-Strauss levantava a hiptese da voga das colagens, que explodira na
sequncia de uma crise do artesanato, no ter sido mais do que uma deslocao da bricolage sur le terrain des fins contemplatives.
210
Ver a este propsito a emisso radiofnica de Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, criao de 1947 onde o poeta e dramaturgo
francs introduz a expresso corps sans organes, que seria retomada e trabalhada por Deleuze & Guattari (1980) e ainda o poema epistolar O Homem-
rvore (carta a Pierre Loeb) que data exatamente da mesma altura, e que reflete sobre os processos tcnicos, sociais e orgnicos assim como sobre os
processos desejantes, mgicos e inorgnicos no interior do humano (Artaud, 2007: pp.155-161).
211
Les machines dsirantes ont pour pices les objets partiels; les objets partiels dfinissent la working machine ou les pices travailleuses mais dans un
tat de dispersion telle quune pice ne cesse de renvoyer une pice dune tout autre machine, comme le trfle rouge et le bourdon, la gupe et la fleur
dorchide, la corne de bicyclette et le cul de rat mort (1972: 385).
O funcionamento das mquinas desejantes, quais puzzles onde cada pea pertence a um puzzle diferente, no deixam de lembrar o atlas do impossvel de
Borges trabalhado por Michel Foucault (1966).

192

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


queimados de Arman e os carros comprimidos de Csar, corresponderiam, em boa medida, a uma
tentativa revolucionria de miner les machines techniques de machines dsirantes.
A ideia desta imbricao entre o agenciamento das mquinas desejantes e o funcionamento
das mquinas tcnicas ter provavelmente influenciado a interpretao deleuziana da ideia de
dispositivo em Michel Foucault, releitura que subscreveremos. Embora disseminado ao longo de toda a
sua obra, como menciona Agamben (2007), numa entrevista concedida por Michel Foucault em
meados dos anos anos 70 que o filsofo francs define mais taxativa e literalmente a aceo do termo
dispositivo. Seguindo o que o pensador francs indica nesta conversa (Foucault, 2001b:299),
poderamos depreender trs caratersticas fundamentais do dispositivo... Em primeiro lugar, a sua
heterogeneidade ligada: trata-se de uma rede heterognea de discursos, instituies, opes
urbansticas e arquitetnicas, leis, proposies cientficas, enunciados filosficos; em segundo lugar, a
sua mobilidade fraturante: o dispositivo designa la nature du lien qui peut exister entre ces lments
htrognes, ligao instvel que se afirma num jogo de ruturas, de mudanas de funes, e de
modificaes de posies; em terceiro e ltimo lugar, a sua eficincia estratgica: o dispositivo
provido de uma fonction stratgique dominante, para fazer face a um determinado momento
histrico, procurando dominar as relaes de fora, e controlar o jogo do poder, apoiado por um dado
saber, que sustenta ou sustentado por esse mesmo jogo. Deleuze (1989) props que a ideia
foucaultiana de dispositivo fosse figurada por uma meada multilinear e em movimento, na qual se
encontravam vrias linhas: as curvas de visibilidade, as curvas de enunciao e as linhas de fora, por
um lado, e as linhas de subjetivao, as linhas de fratura e as correlativas linhas de sedimentao, por
outro. Ao contrrio da leitura de Agamben (2007: 40) que parece entender os processos de
subjetivao enquanto processos de produo de identidade controlados pelo dispositivo,
harmonizados e harmonizadores com a sua estrutura aparentemente imvel
212
, a anlise de Deleuze
entende que as linhas de subjetivao, embora circunscritas pelo dispositivo, correspondem s suas
linhas de fuga, a trilhos de escape diante das foras estabelecidas e dos saberes constitudos. As linhas
de individuao so, segundo a anlise de Deleuze, trajetos de pessoas ou grupos que perseguem o
extremo limite de um dispositivo, isto , que encalam a parede mais prxima do seu exterior, podendo
vir a esboar a passagem de um dispositivo a outro, e a converter-se por conseguinte em linhas de
fratura.

212
curioso como Giorgio Agamben (2007), retomando a entrevista de Michel Foucault, omite por completo segunda dimenso do dispositivo, que ns
designamos por mobilidade fraturante, tal como esta claramente mencionada pelo filsofo:
Deuximement, ce que je voudrais reprer dans le dispositif, c'est justement la nature du lien qui peut exister entre ces lments htrognes. Ainsi, tel
discours peut apparatre tantt comme programme d'une institution, tantt au contraire comme un lment qui permet de justifier et de masquer une
pratique qui, elle, reste muette, (...), il y a comme un jeu, des changements de position, des modifications de fonctions, qui peuvent, eux
aussi, tre trs diffrents. (2001b: 299).
A nica dimenso que que poderia conferir pontos de fuga, incompletude e dinamismo ideia de um totalizante, substancializado e imutvel dispositivo
ignorada pelo filsofo italiano.

193

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


Michel de Certeau (1980) em LInvention du Quotidien, Arts de faire, retomando precisamente
a ideia de dispositivo de Michel Foucault, e indo de encontro leitura deleuziana, reflete sobre a
criatividade dispersa, minscula, infindvel, e bricoleuse que de modo perseverante e discreto se
insinua entre les mailles des technologies institues (1980: 108). O seu ensaio inteiramente
dedicado s tticas
213
empregues pelos utilizadores da tcnica e pelos consumidores da cultura, que
instalam furtivamente a pluralidade, a diferena, e a imprevisibilidade no espao do controlo, tticas
que se inclinam reversibilidade de poderes entre produtor e consumidor (reversibilidade que seria de
resto expressa atravs do curioso neologismo de prosumer - producer e consumer - mencionado por
Lister et al, 2007: 33). O seu texto corresponde, nas suas prprias palavras, proposta de elaborar
uma poltica das manhas (ruses) combinatrias, artes do entre-dois, produes segundas,
inventividades vagabundas (1980: 28)
214
.
Como j referimos, ao contrrio da apropriao da ideia foucaultiana de dispositivo
empreendidas por Gilles Deleuze e por Michel de Certeau, o reuso do termo por Giorgio Agamben
(2007) revela-se demasiado pessimista, por no tomar conta das heterogeneidades e diferenas que o
constituem e dos fluxos e refluxos que animam as suas ligaes, e incorrendo ainda aparentemente
numa ligeira confuso entre a natureza abstrata e mvel de concertao, orquestrao, armao, que
definiria o dispositivo e a natureza material e imvel de instrumentos, artefactos, e aparelhos, que por
ele so abrangidos. Contudo, por outro lado, parece-nos extremamente a rica a sua referncia teoria
da tcnica do filsofo Sohn-Rehtel, que este ltimo teria nomeado, no sem sentido de humor, de
filosofia do avariado (philosophie des kaputten) (2004: 118). Conforme nos relata Agamben, o filsofo
alemo, que residiu durante os anos 20 em Npoles, observou a as populares tentativas de arranjar
velhas mquinas e as inusitadas tticas que pescadores e automobilistas usavam para compor barcos
e viaturas, chegando concluso que a relao com um aparelho tcnico estragado constitua um
paradigma tecnolgico mais elevado do que a relao com um que estivesse intacto. Ora, segundo a
filosofia do avariado que Giorgio Agamben subscreve:

la vritable technologie commence lorsque lhomme parvient sopposer
lautomatisme hostile et aveugle des machines pour les dplacer sur des territoires
imprvus, comme ce garon qui, dans une rue de Naples, avait transform un moteur
de mobylette en une moulinette crme. (Agamben, 2004: 118, 119)
215


213
Certeau (1980: 21) distingue entre a estratgia e a ttica: a primeira exerce-se sempre que um sujeito, colocado numa posio que lhe prpria,
detentor de um determinado poder e de uma determinada inteno, faz un calcul des rapports de force relativamente a uma situao que considerada
por ele como lhe sendo exterior, como lhe sendo outra ; a segunda posta em prtica por um sujeito sem posio, que no se move em terreno prprio,
sendo que se insinua, se infiltra sorrateiramente no ambiente do outro, confundindo-se com ele, tirando partido das foras alheias, servindo-se de uma
forte intuio da ocasio oportuna o kairos, como a designariam os gregos e da sua habilidade para combinar elementos diversos.
214
Encontramos uma perspetiva semelhante, centrada no papel do consumidor da cultura, em Jacques Rancire na sua obra Le spectateur emancip: Le
spectateur aussi agit, comme llve ou le savant. Il observe, il slectionne, il compare, il interprte. Il lie ce quil voit bien dautres choses quil a vues sur
dautre scnes, en dautres sortes de lieux. Il compose son propre pome avec les lments du pome en face de lui (Rancire, 2008: 19).
215
Uma boa ilustrao da filosofia do avariado pode encontrar-se no recente filme de Martin Scorcese, Hugo, filme j mencionado. Hugo um menino

194

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



Tambm Bragana de Miranda (1998) se manifesta adepto desta filosofia do avariado
recordando os versos de de Manoel de Barros
216
nos quais o poeta brasileiro elogia as mquinas que
no funcionam, inteis e abandonadas. O socilogo reconhece ainda a dimenso poltica das aes
artsticas que pem em crise, e lanam a impureza no mecanismo tecnolgico. Neste contexto, o
filsofo e socilogo portugus (1998: 220) prope um reinvestimento da tcnica na arte da
hibridao, cujos procedimentos j teriam sido, segundo ele, avanados por Walter Benjamin nos
anos 30 em O Autor enquanto Produtor: a alterao do aparelho produtivo, a montagem, a refundio,
a combinao de meios, a colaborao com a palavra... seriam alguns deles.
Vlem Flusser (1996), que critica a abordagem humanista da tcnica levada a cabo pela Escola
de Frankfurt e nomeadamente por Walter Benjamin, no prope, contudo, no que toca ao jogo de
entrosamento do homem com a mquina, procedimentos radicalmente distintos dos j sugeridos por
Benjamin. Um pouco semelhana de Simondon (1987: 11) para quem as limitaes da tcnica
residiriam no seu automatismo e as suas potencialidades na sua indeterminao, Flusser concentra o
seu ataque sobre o carter automtico e a natureza programada da tcnica, concebendo a relao do
homem com os aparelhos como um jogo contra estes
217
, cujas regras seriam grosso modo estas:

Premirement, on peut tromper lappareil, aussi obstin soit-il. Deuximent, on peut
introduire clandestinement dans son programme des intentions humaines qui ny
taient pas prvues. Troisimement, on peut contraindre lappareil produire de
limprvu, de limprobable, de linformatif. Quatrimement, on peut mpriser lappareil
ainsi que ses productions, et dtourner son intrt de la chose en gnral pour le
concentrer sur linformation. (...) tre libre cest jouer contre les appareils. (Flusser,
1996:83)
218


rfo que vive secretamente na estao de Montparnasse, substituindo as funes do seu tio relojoeiro sempre embriagado e entretanto desaparecido.
Durante os anos que passa no seu esconderijo, Hugo dedica-se incansavelmente a procurar consertar um autmato avariado, que o seu pai, entretanto
morto, havia recuperado em Londres, juntamente com um caderno com desenhos do mesmo. Para isso, vai roubando no seu dia-a-dia peas de relgios,
assim como brinquedos vendidos num dos bazares da estao, que pertence a Georges Mlis. Depois de muitas peripcias at compor o autmato e
descobrir que o comerciante o cineasta Mlis e afinal o inventor do autmato, Hugo dirige-se de imediato estao e ao seu esconderijo, para
devolver o precioso autmato a Mlis. No entanto, entretanto descoberto pelo guarda da estao, Hugo perseguido por este e no meio da sua fuga
atravs da multido, o autmato cai nas linhas de comboio. Hugo salta de imediato para apanh-lo, quando um comboio vem na direo da criana e do
boneco metlico, sendo finalmente o guarda da estao que puxa ambos para fora. Neste momento, chega estao Georges Mlis que v o sucedido e
livra Hugo do guarda, assumindo a sua tutela. Hugo desculpa-se com o cineasta, uma vez que depois da sua queda, o autmato est certamente de novo
avariado - Im sorry. Its broken. Mlis responde-lhe: - No, its not. It worked perfectly..
216
Prefiro as mquinas que servem para no funcionar: /quando cheias de areia de formiga e musgo - elas /podem um dia milagrar de flores. /(Os
objetos sem funo tm muito apego pelo abandono.) /Tambm as latrinas desprezadas que servem para ter /grilos dentro - elas podem um dia milagrar
violetas. /(Eu sou beato em violetas.) /Todas as coisas apropriadas ao abandono me religam a Deus. /Senhor, eu tenho orgulho do imprestvel! /(O
abandono me protege.) Manoel de Barros (2010).
217
Num mbito completamente diferente, Jacques Rancire (2003:17), que condena em absoluto as determinaes tecnolgicas da imagem, considera
que uma das caratersticas das intervenes artsticas baseadas na arqui-semelhana, consiste precisamente no seu jogo de conflito e de tenso com as
qualidades tcnicas do mdia que utilizam (fotografia, cinema, televiso, vdeo...). A propsito de um filme de Bresson, por exemplo, o filsofo salienta que
as operaes que o realizador engendra atravs do mdia cinematogrfico assentam num cart systmatique par rapport son usage ordinaire
(Rancire, 2003: 13).
218
inevitvel ler esta receita de Vilm Flusser sem nos ocorrer uma anotao de Aline Soares em junho de 2012 no blogue Narcisos e Medusas, a
propsito das dificuldades de gravao da composio Estudando o samba pelo msico brasileiro Tom Z: a mquina um sensor esttico do sistema,
se voc faz algo diferente, ela no aceita. A mquina s sabe dizer no (...)Tom Z disse essa frase ao relembrar da gravao de uma msica em que ele
buscava misturar, de modo fora do previsto pela mquina gravadora de som, uma srie de violas com outros instrumentos, tudo em quartas paralelas, o
que tornava a msica totalmente dissonante, segundo o compositor. Por isso, a mquina recusava-se a aceitar a msica. (...)Ora, a mquina disse no.

195

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica



Finalmente, na concertao de aes propostas por Guy Debord e pelo movimento
situacionista na dcada de 60, h uma subjacente vontade de armadilhar a tcnica, atravs de tticas
como o desvio e a construo de situaes, praticadas nos experimentos quotidianos, fotogrficos,
urbansticos, grficos, e cinematogrficas do grupo. O desvio (dtournement) isto , um mtodo de
apropriao e de reorganizao de elementos j existentes, implicando um recurso exaustivo a citaes
e sua deturpao, podia ser realizado nos mais variados domnios mas encontraria a sua principal
aplicao no cinema (2006:226) (exploraremos mais rigorosamente a ideia de desvio no cap. 5).
Quanto construo de situaes, Guy Debord menciona que para que estas disposies ldicas
produzam sentiments inexistants auparavant, paixes inditas e sentimentos novos, preciso que
haja uma nouvelle application des techniques de reproduction (2006: 326), dando o exemplo do
reuso da televiso e do cinema.
219
Assim, estas prticas transversais a todos os mbitos da
experincia, pretendem na sua generalidade esquivar-se ralisation technique de lexil des pouvoirs
humains dans un au-del (2006:771) diagnosticada em La Societ du Spectacle, nomeadamente
atravs de uma apropriao subversora das tecnologias da imagem.



E Tom Z andou dois anos s voltas com ela, at que a programou para dizer sim.
219
On peut concevoir, par exemple, la tlvision projetant en direct quelques aspects dune situation dans une autre, entrainant de la sorte des
modifications et des interfrences. Mais plus simplement le cinma dit dactualits pourrait commencer mriter son nom en formant une nouvelle cole
du documentaire, attach fixer, pour les archives situationnistes, les instants les plus significatifs dune situation, avant que lvolution de ses lments
nait entran une situation diffrente (Debord, 2006: 326).

196

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


4.3. do fotogrfico ao cinematogrfico: a recreao e a montagem

Uma figura que condensaria as contradies da imagem e da tcnica seria o marinheiro Pre
Jules do filme LAtalante de Jean Vigo. Tripulante do navio onde a histria de amor do capito Jean e
de Juliette ameaa naufragar, este marinheiro j velho, frequentemente embriagado, perseguido por
um sem nmero de gatos, rodeado de mquinas e quinquilharias vindas dos quatro cantos do mundo,
com o tronco repleto de grotescas tatuagens e com todo o seu ar cmico, uma figura popular que
irradia um misterioso fascnio ao mesmo tempo que suscita o riso; homem subalterno, embriagado e
fraco, ele tambm o homem mestre, sabido e forte no que toca s artimanhas de seduo, aos
consertos das suas maquinetas, s viagens a terras desconhecidas e at aos arranjos da intriga
amorosa. Se as visitas de Juliette mgica cabine do burlesco marinheiro desencadeiam as primeiras
discusses com o capito e prenunciam a perigosa atrao pela personagem do saltimbanco que em
Paris a viria a separar de Jean, o riso do Pre Jules que procura animar o capito e o seu instinto de
desenrasque que traz Juliette de volta ao barco e a reconcilia com Jean. Independentemente do happy
ending do enredo amoroso, esta personagem figura de certo modo a natureza paradoxal da imagem e
da tcnica: de algum modo intruso no ingnuo barco do amor, como de resto o so os gatos meio
vadios e os velhos aparelhos meio desconsertados de que se faz acompanhar, o marujo personifica o
perigoso e atraente feitio h na natureza ilusionista da imagem e no aspeto mgico da tcnica, ao
mesmo tempo que incorpora a dupla resposta humana a tal feitio: a exuberncia do riso e da alegria,
por um lado, e a astcia da ao e do desenrasque, por outro.
Forjamos a noo de imagem recreativa para exprimir a contradio que pretendemos expor.
O termo de recreao empregue pela primeira vez no domnio da expresso visual para nomear um
conjunto de experimentaes fotogrficas amadoras do incio do sc.XX: como mencionmos no
captulo anterior, foram obras de vulgarizao cientfica como Les recrations photographiques de
Albert Bergeret e Flix Drouin (1893), ou ainda Photographie rcrative et fantaisiste de Charles
Chaplot (1904), manuais que instruam sobre modos de encenar e de manipular os clichs que
popularizam o termo. Nestas obras, a noo de recreao utilizada na sua aceo mais comum:
divertimento dos sentidos, brincadeira no tempo livre... Com efeito, em primeiro lugar, a ideia de
recreao d relevo a uma imagem vocacionada para a prtica do jogo, enquanto ao excitante,
turbulenta, efmera, distrada, estimulante. Mas a noo de recreao tambm vizinha, pela sua
sonoridade, da ideia de recriao, desse conjunto de tticas de reuso que mencionmos no anterior

197

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


subcaptulo. Recriar criar de novo, repor em jogo
220
, apropriar-se, improvisar, desviar, arranjar...
Ora, precisamente na oscilao entre recrear e recriar, entre brincar a e jogar contra que
encontramos as tenses internas da imagem e da tcnica, e a nossa resposta a estas.
Manifesta de algum modo na banda desenhada, no postal ilustrado, nos artefactos e
espetculos pr-cinematogrficos
221
, na colagem, na fotomontagem, na montagem cinematogrfica e
no hbrido design digital
222
, a recreao, no sentido em que a entendemos, pressupe ento trs
caratersticas fundamentais:
i) A imagem recreativa joga, brinca, tem uma vocao ldica que se exprime de diferentes
maneiras. Isto equivale a afirmar que esta imagem uma experincia revestida de um tecido
sensvel, psquico, afetivo, ertico, cuja confeo hbrida, isto , humana e inumana,
orgnica e inorgnica, real e irreal... Corprea e maqunica, a imagem recreativa sujeita-se a
um exerccio impuro dos sentidos e uma espcie de jogo viciado das emoes, consistindo
num turbilho de sons, texturas, vises, e paixes, sem direo garantida. A imagem recreativa
tem, neste prisma, a violncia do esquecimento e a fora de uma amnsia. Reconhecendo-se
na metfora da mquina avariada, do brinquedo desfeito em peas, a imagem recreativa
aparece neste mbito sob as figuras do fractal, do disperso, do catico, do descontnuo, do
interrompido, do nomdico, do dissidente, do destrudo. Para uma aproximao a esta
dimenso passiva da imagem recreativa, poder-se-o ter em conta a ideia de ludisme de
Michel Maffesoli (1998), e o entendimento do jogo enquanto maniement dimages
determines e faculte dtre autre proposto por Huizinga (1951:20, 34). As categorias do
jogo da vertigem (ilinx) e do simulacro (mimicry), forjadas por Roger Caillois, cuja coalition
toute-puissante (Caillois, 1958: 224) acarretaria eminentes perigos de alienao e de
possesso, tornam compreensvel a fora negativa e destrutiva da imagem recreativa.
ii) A imagem recreativa repe em jogo, conserta, quer brincar outra e outra vez, trocar de papis,
tem uma vocao poltica que se exprime de diferentes maneiras. Isto corresponde a
considerar que a imagem recreativa d margem ao... As mltiplas, fugidias, e
disparatadas malhas soltas que constituem o seu tecido bruto, na sua intrnseca hibridao,
podem ser atadas s linhas histricas, narrativas, mnemnicas de um vivedor que a cada
momento descompe e recompe, desmonta e remonta, fragmenta e multiplica, esquece e

220
Para Guy Debord (2006: 617) um dos significados da contra-tcnica do desvio precisamente remettre en jeu.
221
A propsito do vnculo entre o estereoscpio, suporte corrente das primeiras fotografias, e dos diversos dispositivos pr-cinematogrficos com a
hipermediacia dos ambientes digitais, veja-se a anlise de Jonathan Crary (1988), que destaca a multiplicidade e a animao visual comuns aos
espetculos do sc.XIX e aos computadores do sc. XX, artefatos destinados a um observador em constante mobilidade.
222
Neste sentido, consideramos que a recreao se aproxima da noo de hipermediacy hipermediacy repensada por Bolter & Grusin (2011: 31) a partir
de W. J. Mitchell: este autor considera que a hipermediacia privileges fragmentation, indeterminacy and heterogeneity and... emphasizes process rather
than the finished art object

198

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


rememora esse tecido, encalando a vida enquanto fora de transformao: atravs do
potencial, o seu desejo acaba por interferir com o real. Como num jogo, este brincador no
brinca simplesmente mas quer conhecer o seu brinquedo ao ponto de o desmontar - at tirar
partido dele, reusando-o ao mesmo tempo que o modifica. Improvisadora e revendo-se nas
metforas do patchwork, do sampling, do mash up, a imagem recreativa aparece na sua
dimenso ativa, como operando nas fronteiras de mescla, nos intervalos de encontro, nas
borderlines de contacto, nos interstcios da mistura, entidade algures percorrendo a distncia
entre a efabulao da imagem e o pensamento da palavra. Para uma aproximao a esta
dimenso positiva da imagem tcnica, vejam-se as contra-tcnicas e as contra-estticas.
iii) A imagem recreativa corresponde tambm a uma afirmao do banal e do quotidiano, do
humor e do riso diante da crise engendrada pelas imagens tcnicas. O paradigma
recreativo pressupe assim uma tica da exuberncia, uma poltica da vivacidade, uma
apologia do humor, uma imposio de oui la vie, retomando a mxima amude convocada
por Michel Maffesoli (1998): neste aspeto, ela identifica-se com o elogio da postura de
combate que no julga ser preciso tre triste pour tre militant, ou ser srio para tratar de
coisas de srias, retomando uma bela proposta de Michel Foucault (2001b: 135, 136).
Podemos ainda neste ponto recordar a definio que Antonin Artaud (1964: 210) empresta ao
humor, a propsito dos Marx Brothers: libration intgrale, dchirement de toute ralit
dans lesprit. Neste sentido a imagem recreativa minimiza as perturbaes psquicas
associadas fuso dos jogos de simulacro com os jogos de vertigem, atravs de uma
tonalidade ldica que se aproxima mais da ideia de jeu bouffon, segundo a expresso
apropriada por Roger Caillois (1958 : 208) a G. Buraud, um jogo que prefere fazer rir Sancho
Pana do que iludir e alucinar Dom Quixote. Por outro lado, semelhana dos jogos e das
situaes debordianas, a ttica recreativa quer pr as tcnicas de reprodutibilidade ao servio
de uma diminuio dos momentos aborrecidos e de uma explorao de emoes novas
(Debord, 2006)
223
. Se pegarmos no lxico de Walter Benjamin, podemos dizer que as tticas
recreativas procuram escapar s vertigens do jogo triste
224
, que fariam a melancolia do drama
barroco, com as piruetas do riso, que tomariam forma na alegria da trgico-comdia grotesca.
A conception nouvelle, positive de barbarie (2000 a:366)

elogiada pelo filsofo enquanto

223
No seu Rapport sur la Construction des situations, Guy Debord parece atribuir um sentido idntico noo de jogo e ideia de situao: ambas so
efmeras e destinam-se a produzir sentimentos e paixes inditas. O autor explicita que para que as situaes produzam sentiments inexistants
auparavant, dever haver uma nouvelle application des techniques de reproduction (Debord, 2006: pp.322-328).
224
Referimo-nos vocao melanclica do Trauerspiel, o drama barroco alemo, criticado por Walter Benjamin (1985) em Origine du drame baroque
allemand.. Com a ideia de jogo triste, reportamo-nos quilo que poderia ser uma traduo literal da expresso trauerspiel, que designa o drama barroco
alemo mas que significa literalmente jogo da tristeza, jogo do luto.

199

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


resposta crise da experincia contempornea
225
, e reconhecida por este nas extravagncias
alegres do dadasmo (Benjamin, 1991: 212), nos palhaos pintados por Ensor (2000 a: 371),
ou no exuberante teatro pico de Brecht acorda-se com a defesa do humor, enquanto poltica
do pensamento:

diga-se que no h melhor comeo para o pensar do que o riso. E,
particularmente, a vibrao do diafragma oferece melhores oportunidades ao
pensamento do que a vibrao da alma (Benjamin, 1992: 154).

Gostaramos que a ideia de imagem recreativa ocupasse na nossa reflexo sobre a imagem e
sobre a tcnica um lugar e uma duplicidade semelhantes posio e ambivalncia que a ideia de
montagem ocupou na obra de Walter Benjamin. Compreendida como a mimesis prpria s imagens
sintticas, estratgia de apresentao prpria s tcnicas de reproduo mecnicas, que se manifesta
em diferentes domnios como a imprensa, o cinema, a rdio e a fotografia, a montagem consiste na
confeo de contedos a partir de fragmentos mltiplos. Em textos como O Autor Enquanto Produtor,
A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, e ainda Le livre des passages, Walter
Benjamin oscila fundamentalmente entre dois ngulos de abordagem a este mtodo visual . Por um
lado, o filsofo descobre na imagem montada o seu carcter excitante: um procedimento que teria
um impacto sensorial e psquico perturbante. Por outro lado, ele concebe-a como o princpio de
conhecimento desse real, que assenta doravante no tanto na sua reproduo mas sim no modo de
usar os novos aparelhos de reproduo, modificando-os
226
.
No texto A Obra de Arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, escrito entre 1936 e 1939,
Walter Benjamin considera a montagem, sobretudo no contexto da arte cinematogrfica, definindo-a
enquanto uma estratgia visual que teria contribudo para revelar o inconsciente tico. Segundo
Benjamin, este ltimo descoberto pelas mquinas de viso da era da reprodutibilidade tcnica: trata-
se uma segunda realidade de carter ilusionista, que parece ter sido trazida luz pelo novo olhar
mecnico mas que desde sempre existiu no contemplar prprio ao sonhador e ao psicopata. Para
Walter Benjamin, a montagem designa tanto as astcias do corte e remendo de cenas como as

225
Nous le disons pour introduire une conception nouvelle, positive de la barbarie. Car quoi sa pauvret en exprience amne-t-elle le barbare? Elle
lamne recommencer au dbut, reprendre zro, se dbrouiller avec peu, construire avec presque rien, sans tourner la tte de droite ni de
gauche. Parmi les grands crateurs, il y a eu toujours de ces esprits impitoyables, (...) Ici et l, les meilleurs esprits ont depuis longtemps commenc se
faire une ide sur ces questions. Ils se caractrisent la fois par un total manque dillusions sur leur poque et par une adhsion sans rserve celle-ci.
(...) Ceux-ci font cause commune avec les hommes qui ont pris tche dexplorer des possibilits radicalement nouvelles, fondes sur le discernement et
le renoncement. Dans leurs rcits, lhumanit sapprte survivre, sil le faut, la civilisation. Et surtout, elle le fait en riant. Ce rire peut parfois sembler
barbare. Admettons. Il nempche que lindividu peut de temps autre donner un peu dhumanit cette masse qui la lui rendra un jour avec usure.
(Benjamin, 2000: 366, 367, 372).
226
Podemos observar uma semelhante duplicidade na teoria da montagem de Eisenstein (1949) que Walter Benjamin eventualmente conheceria... O
primeiro entende que a montagem atingiria uma elevada realizao cinematogrfica, atravs do jogo dialctico entre duas das cinco tcticas de montagem
que enumera: isto , entre a overtonal montage, uma montagem em funo da articulao de estados fisiolgicos intensos, e a intelectual montage,
uma montagem em funo da justaposio de pensamentos e de abstraes. A montagem resultante de um tal jogo tenderia a aproximar-se do ideal
cinematogrfico de Eisenstein, que pressuporia uma revoluo na histria da cultura: The intelectual cinema will be that which resolves the conflict-
juxtaposition of the physiological and intelectual overtones. (Eisestein:1949: 83).

200

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


deformaes da cmara e de todos os aparelhos e acessrios: ela sinnimo da engrenagem da
mquina flmica, que permite tanto excluir o equipamento tcnico do campo visual do espetador
iludindo-o, como, de um modo mais geral, engendrar a sequncia artificial dos diferentes planos. Como
as cores de um caleidoscpio, as imagens transformam-se sucessivamente, impactando sobre o
auditrio, como se o atingisse fisicamente: trata-se do efeito de choque da montagem, da sua
amplitude excitante, do seu embate traumatizante
227
. Assim, Walter Benjamin no pe tanto o acento
na propriedade narrativa da montagem, mas sim nas qualidades sensoriais e psquicas desta, que
redefinem o real, devolvendo-lhe a sua parte obscura e onrica.
Em O Autor enquanto Produtor e Le Livre des Passages, Walter Benjamin chama em primeiro
lugar a ateno para o que seria uma espcie de nova mimesis, inerente reconverso do
procedimento da montagem: o autor contemporneo (seja ele historiador, dramaturgo, fotografo,
realizador...) no deve reproduzir situaes mas sim descobri-las, no deve dizer nada, mas sim
mostrar. Esta demonstrao no se encontra tampouco no que mostra mas sim no modo como o
mostra: nas suas prprias palavras, a criatividade prende-se com uma transformao no dos
produtos, mas sim do aparelho produtivo. Walter Benjamin salienta que esta reconverso da
montagem em princpio organizador pressupe uma indistino progressiva entre autor e espetador:
ambos se tornam participantes, e o recurso exaustivo citao, mtodo que segue no Livre des
Passages, seria uma exemplificao desta nova configurao de relaes.
Esta dualidade da ideia de montagem em Walter Benjamin, a nosso ver traduzida por
Georges Didi-Huberman (2000) pelo binmio desmontagem e remontagem, alm de corresponder
ainda tcnica que est na base da construo do atlas (ver preldios)
228
. Por um lado, a histria tem
de ser desmontada, desagregada, desmembrada em imagens, restos, objetos dispersos, fragmentos:
este o aspeto destrutivo da montagem, o seu aspeto alucinante, centrfugo, turbulento, capaz de pr
o seu olhador fora de si:

une image qui me dmonte est (...) une image qui me jette dans la confusion me
prive momentanment de mes moyens, me fait sentir le sol se drober sous moi
(Didi-Huberman, 2000:120).

Por outro lado, a desmontagem o nico modo de conhecer a histria (do mesmo modo que
desfazendo uma mquina em peas, visualizamos melhor o seu funcionamento), a imagem isolada d
a ver e apresenta, apelando a uma remontagem, a uma recomposio estrutural (2000:121). A

227
Bragana de Miranda (1998: 182) relaciona a ideia de choque de Walter Benjamin (1991) com o furor negativo do vanguardismo, identificando-o
ainda com as noes de furor destrutivo de Martin Heidegger e de movimento ininterrupto de Clment Greenberg.
228
Ver particularmente a este propsito o ltimo captulo de Georges-Didi-Huberman (2002), Le montage Mnemosyne: tableaux, fuses, dtails, intervales
e ainda o seu ensaio El atlas de imagnes. Releer (remontar el mundo) (Didi-Huberman, 2009).

201

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


montagem corresponde a uma imaginao que estabelece ligaes surpreendentes entre as coisas,
que engendra afinidades inesperadas entre imagens, desmontando e remontando, arrancando-as do
seu contexto original e devolvendo-as a uma renovada constelao: exemplares de uma tal montagem,
so a rede de citaes do Livre des Passages (Benjamin, 1989), os conjuntos de reprodues
fotogrficas do atlas de Aby Warburg, as montagens de atraes de Eisenstein, e as montagens de
repulses de Georges Bataille na revista Documents, projetos todos eles desenvolvidos no incio do sc.
XX (2000: 92).
Finalmente, devemos ainda acrescentar que a noo benjaminiana de montagem, com a sua
dimenso negativa e positiva, apresenta caratersticas semelhantes ao duplo regime da imagem-
frase/imagem metamrfica tal como este concebido por Jacques Rancire (2003). Segundo Rancire
a sintaxe da imagem-frase pode ser reconhecida nos dois polos da montagem (2003: 58), sendo que
esta ltima para o autor uma discipline du chaos, ou ainda uma mesure do sans mesure. Para o
filsofo francs, a montagem teria uma dimenso dialtica e secreta de justaposio opaca de um
conjunto de elementos heterogneos e de produo de choques entre estes, e uma dimenso
simblica e misteriosa de fuso turva desse conjunto de elementos heterogneos e de produo de um
tecido de familiariedade, de uma rede de analogia, de uma trama de co-pertena, de uma teia do
comum (Rancire, 2003:67, 68)
229
.

No captulo anterior, vimos de que modo o fotogrfico teria no s fraturado o regime de
representao das imagens como teria tido um impacto transversal na arte do sc. XX e do sc. XXI.
Embora reconheamos uma tenaz contiguidade entre a imagem fotogrfica e a imagem
cinematogrfica afinidade que Edgar Morin (1956) exploraria em Le cinema et lhomme imaginaire,
nomeadamente atravs da ideia de photognie
230
e de que Walter Benjamin tambm se faria
testemunha, ao transpor as reflexes aplicadas experincia fotogrfica para a experincia
cinematogrfica , propomo-nos recapitular de modo breve os processos de transao entre o cinema
e a arte contempornea. Na esteira de Walter Benjamin, que prefere pensar a arte como cinema

(e
no o cinema como arte)
231
, subscrevemos a ideia segundo a qual o cinema seria o melhor
representante da arte contempornea (Benjamin, 1991:237) de tal modo que a problematicidade e a

229
No podemos deixar de lembrar a este propsito a distino entre arte da colagem, mais semelhante a nosso ver ao polo negativo e dialtico da
montagem, e arte da hibridao, mais prxima do polo positivo e simblico da mesma, distino estabelecida por Edmond Couchot, e citada por
Bragana de Miranda (1998:220): segundo o autor a arte da colagem consistiria apenas na justaposio de fragmentos do real, enquanto que a arte da
hibridao consistira na perturbao da prpria estrutura do real.
230
La photognie est cette qualit complexe et unique dombre, de reflet et de double, qui permet aux puissances affectives propres limage mentale de
se fixer sur limage issue de la reproduction photographique. (...) Cette photognie qui fait que lon regarde la photo plutt quon lutilise, na-t-elle pas jou
son rle dans le mouvement qui a orient le cinmatographe vers le spectacle? (Morin, 1956: 42).
231
J se tinha dedicado muita reflexo v questo de saber se a fotografia seria uma arte sem se ter questionado o facto de, atravs da fotografia, se
ter alterado o carter global da arte e, logo a seguir, os tericos do cinema, sucumbiram ao mesmo erro. (Benjamin, 1992: 89).

202

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


complexidade desta esfera no poderiam trouver leur formulation dfinitive quen corrlation avec le
film (Benjamin, 1989: 412 K3, 3). Embora discutir o cinema enquanto fenmeno cultural abrangente
tenha passado a ser, quase um sculo depois, um lugar comum, conforme comenta Elsaesser
(1990:1), no nos parece intil procurar resumir os complexos processos de troca entre este e a arte:
i) ao regime indicial que a fotografia tinha oposto ao regime representativo, ao efeito de duplo
que tinha contraposto aos efeitos de significao, o cinema acrescentar uma verosimilhana e
ilusionismo acrescidos, suscitando uma credulidade mpar. Acrescentando movimento e mais
tarde som reproduo do real, o cinema j no surpreenderia o espetador apenas com
vestgios visuais, mas tambm com rastos sonoros e traos de movimentos, que se
sucederiam em mltiplas imagens numa convulso de sentidos. O choque e a distrao
da resultantes no passariam despercebidos s vanguardas: na tica de Walter Benjamin
(1991: 212), o dadasmo ter tentado engendrer par des moyens picturaux et littraires, les
effets que le public cherche aujourdhui dans le film. Por sua vez, se no foram raras as
incurses ao cinema realizadas pelo movimento surrealista lembremo-nos, neste contexto,
da admirvel obra cinematogrfica de Luis Bunuel e dos experimentos flmicos de Salvador
Dali e de Man Ray podemos entender a explorao das barreiras entre o real e o irreal, a
viglia e o sonho, o concreto e o imaginrio, manifestas nas artes fotogrficas, literrias, e
plsticas do grupo, e presentes ainda nas suas prticas ldicas, como uma abordagem que
no alheia a essa realidade de segunda natureza a que o cinema, ainda mais do que a
fotografia, deu forma. Podemos dizer que hoje a porosidade entre real e irreal permanece, no
quadro ecltico da arte contempornea, um terreno recorrentemente investido.
ii) O cinema, de modo mais explcito que a fotografia, vem reforar a ideia da arte como jogo,
processo e experincia, tendo sido desde cedo marcado por uma tendncia crescente para
a valorizao do processo mais do que do objeto final. Decorrendo o filme de um processo
extenso, cuja durao pode reduzir-se a meses ou a anos, implicando normalmente uma
diversidade de intervenientes e uma partilha dinmica de vivncias entre estes, o cinema
exemplar de uma arte que se exerce a longo termo, na qual o filme, classicamente faseado por
etapas como o argumento, o guio, a tournage, a montagem e outros procedimentos de ps-
produo, um resultado que pode ou no acordar-se com este processo de criao coletivo.
Filmes inacabados por constrangimentos de ordem comercial e pessoal
232
, filmes deturpados

232
Poder-se-ia facilmente fazer uma lista de filmes que ficaram clebres sem nunca terem de fato chegado a existir na sua verso final. Um mtico exemplo
o Dom Quixote de Orson Welles, filme a que o realizador se dedicou desde os anos 50 at sua morte nos anos 80: os problemas financeiros, as
constantes mudanas de planos do realizador, a enorme quantidade de material filmado, o milhar de pginas do script podero ter sido algumas das
razes para o no acabamento deste filme, que Orson Welles um dia props ironicamente de vir a intitular: When Are You Going to Finish Don Quixote?.
Um outro bom exemplo Inferno de Henri Georges-Clouzot, longa-metragem quase megalmana do realizador francs: com um budget milionrio, uma

203

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


pelos processos de ps-produo que levariam muitos realizadores a no consentir a posteriori
a associao do seu nome obra cinematogrfica, so exemplos de uma longa lista de filmes
em que o filme fica de algum modo aqum do processo. Um modo corrente de expor esta
dimenso de processo do cinema no prprio filme a incluso da aparelhagem tcnica, do
dcor e dos bastidores no campo visual do espetador: do Homem da Cmara de Filmar de
Dziga Vertov dmarche de Jean-Luc Godard, at atualidade, uma infindvel quantidade de
filmes teriam optado por esta estratgia. Este carter perfectvel do cinema, como o adjetivaria
Walter Benjamin (1991), teria certamente tido o seu impacto nos movimentos artsticos
vanguardistas e contemporneos: dadastas, situacionistas, e surrealistas, procuram
desesteticizar ou mesmo ultrapassar a arte, atravs da ocupao com processos ldicos e
jogos efmeros que no deixariam por vezes qualquer rasto; a instalao, formato dominante
da arte contempornea, foi no por acaso inaugurado pelo dadasta Kurt Schwitters na sua
Casa Merz, em 1926. Mais recentemente a arte concetual nas suas muitas variantes, a action
painting, o happening, a performance, no alheio esttica destes procedimentos., a body
art e a land art correspondem a outras formas artsticas em que o processo - a experincia
nica, limitada no tempo e no espao igualmente prioritrio relativamente obra.
iii) O cinema vem, ainda mais brutalmente que a fotografia, pr em causa o estatuto de autor e
dinamitar as dualidades entre original/cpia, cultura de massas/cultura erudita. Sendo
uma obra coletiva, que envolve normalmente uma variedade de intervenientes (realizador,
produtor, atores, figurantes, cengrafos, guarda-roupa, maquilhadores, tcnicos de luzes,
tcnicos de som, tcnicos de imagem, tcnicos de montagem...), a autoria no cinema uma
categoria atravessada por complexas polmicas, mesmo se recentemente parece ter-se
generalizado, como uma certa evidncia a ideia de filmes de autor. Esta designao parte de
um princpio de separao entre aquilo que seriam os filmes de grande bilheteira, as
produes hollywoodescas e realizaes mainstream, destinadas s cadeias de cinema
multinacionais, daquilo que seriam os filmes de pequena bilheteira, as produes destinadas a
uma elite intelectual, as realizaes capazes de serem assimiladas s categorias da instituio
arte, e por isso integradas no circuito alternativo, no menos cosmopolita, das cinematecas,
das pequenas salas de cinemas, das salas de espetculos e dos festivais sazonais. bvia
problematicidade desta diviso, acresce o mais recente fenmeno de transio entre a sala de

equipa de filmagem que inclua vedetas como Romy Schneider e Serge Regianni, e que foi reestruturada trs vezes, e dispondo de uma centena e meia de
tcnicos, esta obra lendria, filmada a preto e branco e a cores, rica em brilhantes experimentaes visuais e sonoras, foi por motivos diversos
persistentemente condenada ao fracasso, como o mostra o recente documentrio de Serge Bromberg and Ruxandra Medrea, L'Enfer d'Henri-Georges
Clouzot, feito a partir de entrevistas com os membros da equipa de rodagem, e de uma seleo de cenas originais pertencentes s quinze horas de
filmagens que foram encontradas.

204

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


cinema e as paredes do museu (referimo-nos a casos como os de Steve Mcqueen, que
ingressou recentemente numa carreira de cineasta, ou a casos como os de Pedro Costa,
Quentin Tarantino e Agns Varda, que nos ltimos anos ocuparam com instalaes, vdeos,
esculturas e projees as salas de museus de arte contempornea como a Fundao de
Serralves, no Porto, ou a Fondation Cartier, em Paris). Finalmente, ainda importante salientar
que, se a diviso entre arte erudita e arte popular parece condenada a desaparies e
reaparies no que concerne o cinema, a dicotomia entre original e cpia parece mais
definitivamente rebatida por este: obra, cuja reprodutibilidade o seu nico meio de difuso, o
filme cada vez mais assimilado a um fluxo imaterial de imagens.
iv) A montagem, que, como explicita Peter Burger, a tcnica operatria bsica do cinema
(1993:122), e que poderia para o filsofo ser considerada enquanto princpio artstico das
outras artes, exprime-se a nosso ver essencialmente de trs modos nas artes visuais modernas
e contemporneas. Por um lado, referimo-nos emergncia de experincias artsticas que
consistem na coleo e disposio de diferentes reprodues fotogrficas, isto , na sua
constituio em arquivo, de um atlas (Georges Didi-Huberman, 2009): trata-se a nosso ver de
uma tendncia narrativizao do visual, inspirada no processo tcnico da montagem
cinematogrfica, e como fundadas na forma do atlas. Conforme o observa Georges Didi-
Huberman (2009: 64), a forma do atlas participou intensamente no trabalho da arte moderna
e contempornea, que passou progressivamente da exposio do tableau (o quadro)
exposio da table, (a sua mesa de trabalho): exemplos disso so o Handatlas dos
dadastas, o Atlas de Gerard Richter, as botes en valise de Marcel Duchamp, o Album de
Hannah Hoch, os inventrios fotogrficos de Christian Boltanski... Em segundo lugar, podemos
considerar as ligaes entre o procedimento tcnico da montagem cinematogrfica e a
realizao de fotomontagens, que decompem e recompem um clich, preservando a sua
unidade, mtodo usado recorrentemente na fotografia surrealista e ainda vigente na fotografia
contempornea. Em terceiro lugar, e de modo mais superficial, podemos ainda levantar a
hiptese de eventuais conexes, transaes e trocas entre a montagem cinematogrfica e
aquilo que Peter-Burger designa por quadro-montagem, referindo-se aos papiers colles de
cubistas como Braque e Picasso. Tambm Clment Greenberg (1965), considerando que a
colagem a major turning point in the whole evolution of modernist art in this century, atribui
uma importncia central tcnica de rearranjar elementos pr-existentes, inerente
montagem cinematogrfica.

205

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


4.4. o postal ilustrado: o cinema como uma poca do sistema postal


Faire du cinma ou de la tlvision, c'est envoyer vingt-cinq cartes postales par seconde des millions de gens,
dans le temps et dans lespace, de ce qui est irrel
Jean-Luc Godard
233



Uma afogada, uma sereia falhada, uma mulher que dorme na lua: mais ou menos nestes
termos que Agns Varda descreve a silhueta feminina cor de prata que em La grande carte postale ou
Souvenir de Noirmoutier (2006) se sobrepe alternadamente mulher loura e despida que figura no

233
Bergala (1985:385).
Fig. 12 La grande carte postale ou Souvenir de Noirmoutier, Agns Varda, 2006, Atlas i

206

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


postal gigante da praia de Noirmoutier. A reproduo ampliada de um postal parte de uma instalao
que a cineasta preparou para a exposio Lle et elle, patente na Fondation Cartier em Paris em 2006:
entrando na sala, o visitante depara-se com um desses vulgares postais de pin-ups comercializados
amide nas estncias balneares, afixado na parede e de enormes propores, e com uma mesa com
manpulos vermelhos cujo tampo reproduz a mesma imagem do postal. Alm da atrevida pin-up ser
durante escassos segundos encoberta pela misteriosa figura feminina acinzentada, o desmesurado
postal apresenta ainda diferentes janelas que so acionadas atravs dos botes dispostos na mesa.
Um pouco como acontece em alguns postais ldicos do incio do sc.XX, onde patilhas de carto se
podiam abrir e fechar, recompondo uma cena divertida, cada janela automtica que se abre neste
postal gigante, exibe diferentes vdeos: por exemplo, no canto superior esquerdo, onde um pssaro
atravessa o cu azul, descobrem-se as imagens de um grupo de aves meio perdidas numa mar negra.
Esta instalao, que combina a imagem meditica do postal ilustrado com o vdeo assim como com a
aparelhagem e os automatismos que, ao jeito de um brinquedo, permitem ao visitante uma descoberta
faseada da obra numa sucesso de surpresas, incorre numa despretensiosa e ldica deriso da
imagem comercial dos vulgares postais de pin-ups, prpria ao esprito de monteuse da cineasta Agns
Varda. A fotgrafa e realizadora no s contrasta a imagem fixa do postal com uma multiplicidade de
trechos de imagens em movimento, mas ainda contrape a atraente mulher nua com a acinzentada
figura de uma sereia esmorecida, o pssaro planando no cu reverberante de azul com as aves quase
mortas na mar negra, o mar sereno e liso com um pescador afogado, ou ainda, as intocveis ndegas
da modelo com uma grotesca brincadeira de crianas... Esta obra bem humorada de Agns Varda
reflete a afinidade do postal ilustrado com as tticas de reuso, aqui resumidas atravs da noo de
recreao e de montagem, e o vnculo da sua imagem fixa, prpria ao fotogrfico, com as imagens em
movimento, prprias ao cinematogrfico.
No captulo anterior, exploramos o parentesco entre o postal e o fotogrfico. Neste captulo,
propomo-nos explorar o fio gentico que une o postal e o cinematogrfico, concentrando-nos na
afinidade do postal com a montagem e a recreao. Depois de se oferecer aos arranjos teatrais e s
emendas qumicas dos seus editores, o postal ilustrado pressupe ainda a apropriao do remetente
que inscreve uma mensagem no verso, faz um remendo na imagem, lhe acrescenta um recorte,
escolhe um selo, fabricando um rudimentar patchwork visual. Por outro lado, o envio de postais pode
tomar a forma de uma sequncia visual, uma espcie de filme partilhado: pode, neste sentido, afirmar-
se que os postais so imagens em movimento (Correia, 2009: 500; Johanne Sloan, 2009: 283).
neste sentido que o presente subcaptulo adopta uma verso deturpada de parte do ttulo do ensaio de
Bernhard Siegert (1999) Relays: Literature as an Epoch of the Postal System. Neste livro, Siegert

207

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


(1999) prope-se, nomeadamente, a traar as afinidades histricas entre a literatura e o sistema
postal, fazendo referncia a formatos da resultantes como o romance epistolar. Convocando La carte
postale do filsofo francs Jacques Derrida (1980), Siegert medita num tom pessimista e apocalptico
sobre a extino do sistema postal e o fim da literatura, consagrando um captulo ao postal ilustrado,
no qual aponta para o impacto desastroso deste formato na escrita epistolar e, por consequncia, na
literatura. Fazendo uma transposio que pode soar fcil, no que toca forma, e arriscada, no que
toca ao contedo, aventuramo-nos em todo o caso a pr a hiptese de que a introduo do postal
fotogrfico no final do sc. XIX arranca efetivamente o elo que o sistema postal mantinha com a
literatura
234
para lhe enxertar um lao com o cinema: a reinveno de efeitos de raccord entre a
imagem impressa e as inscries grficas, e o engendramento sequncias interruptas de postais
seriam dois modos de aproximar o postal dessa tcnica fundamentalmente cinematogrfica que a
montagem.
Carto duplo, o postal contrape duas faces, isto , uma imagem pblica e reproduzida, por
um lado, e uma mensagem privada e manuscrita, por outro: pressupondo uma apropriao do
remetente, o postal ilustrado implica uma imbricao entre imagem e palavra, uma hibridao entre
tipografia e caligrafia, e sobretudo, uma mescla entre autor e espetador/espetador, produtor e
consumidor. Graas sua dupla natureza, o postal foi com frequncia sujeito a gestos de invaso da
imagem, s mais banais e s mais imaginativas tentativas de remendagem visual: desde a tradicional
cruz no hotel, aos tpicos bigodes acrescentados s starlletes - ou at Mona Lisa, gesto celebrizado
em 1919 por Marcel Duchamp no conhecido LHOOQ (atlas iii), onde o artista se apropriou de um
postal que reproduzia o clebre retrato de Leonardo da Vinci
235
- aos mais complexos esquemas
visuais (como o caso do postal colecionado por Walker Evans, cujo tracejado a trinta azul identifica o
remetente com o espetador e o alvo de um jogo de cricket). Distraindo remetentes e destinatrios, os
postais rudimentarmente desfigurados ou meticulosamente decorados so um exemplo quase
anedtico, podendo ser vistos como gestos meramente rituais
236
, mas eles tambm ilustram o
parentesco intrnseco que arte do postal tem com a arte da montagem, segundo os termos de Igor

234
Chamamos a ateno para recentes iniciativas que reaproximam o postal da literatura. Note-se, neste contexto, o exemplo da trilogia epistolar e
romance best-seller The Griffin and Sabine Trilogy publicada em 1991, 1992 e 1993 pelo escritor Nick Bantock (entretanto, j transposto para videojogo e
para pea de teatro) cujas pginas so fac-smiles de cartas e de postais ilustrados, maioritariamente trocados entre Griffin e Sabine, os dois protagonistas
da intriga. Numa escala mais pequena, desde 2004, as ditions Zinc especializaram-se no lanamento de um hbrido entre o postal, o policial e o roman
noir, editando a coleo Polars Postaux com pequenos contos ilustrados: como anotamos no post de 5 de setembro de 2010 no Blogue Postais Ilustrados,
dentro de uma bolsa de carto, h sete postais ilustrados, cujas imagens so alusivas aos respetivos captulos da histria; estes esto inscritos no verso
dos postais, no qual h apenas espao livre para a morada do destinatrio e para uma eventual assinatura do remetente Por outro lado, veja-se ainda
neste contexto a iniciativa da editora Dun Noir si Bleu, tambm francesa, que lanou uma coleo de postais denominada Le Livret Carte Postale, atravs
dos quais possvel enviar um pequeno conto inserido no interior de um postal com o verso em branco, e taxado com a tarifa normal.
235
No quadro da exposio Rude Britania na Tate Modern em Londres, o comediante Harry Hill reciclou de algum modo o gesto de Duchamp,
apropriando-se de obras cannicas da coleo da Tate, acrescentando-lhes uma legenda humorstica e reproduzindo-as numa coleo de postais. (Atlas iii)
236
Vlem Flusser (1996: 62), descreve os gestos de apropriao de uma fotografia - cort-la e conserv-la, envi-la a amigos fazendo-a acompanhar de
comentrios, ou bem, levado pela clera, rasg-la -- como gestos rituais e mgicos.

208

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


Marjanovic (2005: 212)
237
. Assentando no cruzamento e interrupo de um clich reproduzido em
massa com a sua apropriao pelo remetente, o postal recorre ao emprstimo e re-organizao de
contedos j existentes, assentando no reuso da ready-made imagery of everyday culture, para
retomar as palavras de Marjanovic (ibidem). Jacques Derrida sublinha a importncia da existncia de
uma imagem reproduzida e da sua apropriao para a definio do postal ilustrado, afirmando:

je ne crois pas qu'on puisse appeler proprement 'carte postale' une image unique et
originale, si quelque chose de tel a jamais lieu, une peinture ou un dessin qu'on
destine quelqu'un en guise de carte postale (1980: 41)
238


Exemplar de uma literatura epistolar de segundo grau para retomar o ttulo de uma obra
Grard Genette
239
, o postal pressupe um momento ldico, em que os utilizadores reordenam
elementos, associam imagens e palavras, retraam afinidades entre fragmentos, bricolando um todo
visual: selecionam a imagem j feita, inscrevem os seus comentrios nos espaos disponveis, invadem
com marcas a imagem reproduzida, escolhem o selo... Anotando, assinando, selando e enviando vistas
fotogrficas de cidades ou composies fantasiosas frequentemente annimas, o remetente do postal
incorre numa citao visual de onde se perdem as aspas, lembrando o mtodo das citaes seguido
por Walter Benjamin (1989) em Le Livre des Passages
240
, a prtica situacionista do desvio segundo as
definies de Guy Debord e Gil J. Wolman (2006)
241
, ou ainda o gosto surrealista pela coleo de
citaes
242
.

237
Ver neste mbito os posts de 2 de maro e 18 de maio de 2009 no Blogue Postais Ilustrados: O postal: recto-verso: uma experincia viva, O postal
mesa de mistura.
238
Seguindo o sentido desta afirmao, nos real photo postcards ou em qualquer tipo de postal cuja imagem personalizada, no h um mecanismo de
citao e, consequentemente, no h postal, numa aceo restrita do termo.
239
Referimo-nos a Palimpsestes: la littrature au second dgr, publicado em 1982.
240
Em Le Livre des Passages, obra inacabada de Walter Benjamin de que o autor se ocupa desde 1927 at sua morte em 1940, o autor faz um recurso
exaustivo prtica da citao, alm de relacion-la com o procedimento da montagem: Ce travail doit dvelopper son plus haut degr lart de citer sans
guillemets. La thorie de cet art est en corrlation trs troite avec celle du montage (1989: 474, N1, 10). O trabalho histrico que pretende a
desenvolver parte de um entendimento especfico da ideia de citao: crire lhistoire signifie donc citer lhistoire. Mais le concept de citation implique
que lobjet historique, quel quil puisse tre, soit arrach au contexte qui est le sien (1989, 494, N11,3). Esta definio vai de encontro explorao
terica de Chombat-Houillon & Wall (2004) em torno da citao, que consideram que na medida em que a frase citada deslocada do seu contexto, e
simultaneamente lanada num novo contexto, que o mecanismo da citao instaura uma cumplicidade, dando lugar a un clin doeil smantique (2004:
). Estes autores, que consagram um captulo do seu ensaio ao processo citao de imagens, chamando a ateno para a circulao visual e a interao
entre diferentes mdia que esta anima assim como para as sua afinidades com a prtica da colagem (2004: pp.75-100), estabeleceriam ainda uma
distino entre a citao, que convoca uma autoridade intelectual determinada, e a pseudo-citao, que reusa um elemento textual, oral, musical ou visual
annimo (esta ltima recorrente no postal ilustrado).
241
Como j referimos, Guy Debord (2006: 221-223) define este processo de redisposio de elementos j existentes como um modo de deturpar citaes
e corrigir obras, que teria especial eficcia no cinema. , no entanto, importante acrescentar que, na terminologia situacionista, o desvio podia ser menor,
caso se exercesse sobre elementos sem importncia como recortes de imprensa e fotografias, ou abusivo, caso se aplicasse a elementos significativos
como une squence dEisenstein (2006:224). Assim, arriscando uma transposio que degradaria certamente a Guy Debord e Gil J Wolman que
declaravam que les moustaches de la Joconde ne prsentent aucun caractre plus intressant que la premire version (2006:221), poderamos,
contudo, assumindo o risco do simplismo em prol do desejo de clarificao, identificar a apropriao praticada por Marcel Duchamp em LHOOQ enquanto
desvio abusivo e o remendo feito pelo remetente do postal colecionado por Walker Evans enquanto desvio menor.
242
Susan Sontag (2008: 106) estabelece uma ligao entre o gosto surrealista pela fotografia e a sua apreciao das citaes: estas seriam segundo a
autora colecionadas, acumuladas e arbitrariamente justapostas por estes. Podemos sugerir que no por acaso que estes amantes de citaes tenham
sido tambm dedicados colecionadores de postais ilustrados: referimo-nos a surrealistas como Paul luard e Andr Breton...

209

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica


Alm de imagens apropriadas, os postais so imagens em movimento. Se as fotomontagens
dos postais fantasia e cmicos eram descritas por Raoul Hausman como filmes estticos
243
, e se as
suas artificiais poses poderiam ser por ns revistas como verses populares do pessoano teatro
esttico
244
, a verdade que o fluxo postal anima as composies fixas dos cartes ilustrados.
Entregues ao vaivm dos correios, os postais, e especialmente os postais fotogrficos, podem ser
partilhados entre remetente e destinatrio como sequncias de imagens, sries de clichs...
pensando neste aspeto que Jacques Derrida (1980: 193) compara a sua troca epistolar ficcional a um
petit cinma priv. Serge Daney (1994: 72), de modo semelhante, confessa que o envio sistemtico
de postais ilustrados cada vez que viajava no deixava de ser uma forma fazer um cinema pas mal
autiste com bouts de cartons, timbres bariols e, enfim, com o endereo maternal para onde
estes eram repetidamente remetidos: o seu fascnio pelo tour de passe-passe a que estas imagens
eram sujeitas no seria alheio, segundo o prprio, ao seu gosto pelo cinema, e sua dedicao a este
(1994:75). Sobretudo no incio do sculo XX, produzem-se, publicam-se, trocam-se, distribuem-se e
manuseiam-se cartes ilustrados, que como toscos flipbooks, apresentam uma situao que toma
forma ao longo da sucesso de fotografias. Nestes postais, as imagens sucedem-se nas suas nfimas
diferenas num ritmo caleidoscpico, lembrando a transformao visual e a intermitncia de planos, e
os seus efeitos de choque sobre o espetador, que foram notados por Walter Benjamin (1991) a
propsito da montagem cinematogrfica. Por outro lado, estas trocas de sequncias de imagens so
exemplares de um sentido de improvisao coletiva arranjando, entre fotgrafos, editores, utilizadores e
at carteiros, um cinema impresso que resulta da hibridao entre o mdia fotogrfico e o mdia
postal.





243
A expresso citada por Dawn Ades (1986:87).
244
O teatro esttico definido por Fernando Pessoa (1966) como enredo dramtico que no constitui aco, assentando na criao de situaes.

210

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



Fig. 13 LHOOQ, 1919, Marcel Duchamp
Atlas iii
Fig. 14 The Oval, Worcester, Mass. Postal da coleo Walker Evans (Rosenheim, 2009)
Fig. 15 Sequncia de dois postais fotogrficos
amadores datados de 1910: primeiro postal
legendado no verso com uma promessa:
Tomorrow Ill meet you face to face; no segundo
postal, remetido posteriormente, o mesmo rosto
virado para a frente comentado assim: I told
you I would meet you face to face and here I
am., Coleo Harvey Tulcensky, Tulcensky &
Wolff (2005)


211

4. recreao e montagem: os paradoxos da imagem e da tcnica



Fig. 16 Pgina lbum com sequncia de seis postais (c.a. 1930), Coleo Paul Eluard, Muse de la
Poste, Paris

212

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa





213

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


cap. 5. recreao entre high & low, copy & write: os paradoxos da esttica

O que vejo s vezes entre duas paragens de autocarro
pode ser mais forte do que aquilo que vejo quando entro numa sala de exposies.
Maria Teresa Cruz
245



Alguns fragmentos do recente documentrio Pacific do brasileiro Marcelo Pedroso (2009) so
suficientes para nos instigar a pensar as complexidades da arte contempornea, que pretendem ser
tratadas neste captulo: a perda da autonomia da arte, o dilogo entre arte e no arte, ou de outro
modo, entre uma arte erudita e uma arte dita de massas, e finalmente, a crescente fragilidade do
estatuto de autor. Uma equipa de produo acompanhou o cruzeiro de um navio turstico de Recife ao
arquiplago de Fernando de Noronha, por mais do que uma vez, e Marcelo Pedroso realizou o seu
documentrio sem nunca ter estado no navio e sem filmar uma nica imagem. O filme montado com
imagens captadas pelas cmaras de vdeo amadoras dos prprios passageiros, que foram convidados,
apenas no final do cruzeiro, a fornecer o material aos produtores. O documentrio que se apropria
assim de uma srie de imagens amadoras muitas vezes tremidas, desfocadas, ruidosas, saturadas
com excessivos e desajeitados zooms e close-ups, to ondulantes como o prprio mar que cerca o
navio por todos os lados ento uma espcie de mosaico das encenaes pessoais destes
tripulantes, que buscam com tenacidade viver e dar a ver a sua diverso neste barco com nome ingls,
que oferece o glamour de Hollywood com o musical New York, New York, a exuberncia da Broadway
com o musical O Fantasma da pera, o calor da Amrica Latina com coreografias individuais e
coletivas (da bailarina dA Garota de Ipanema s espalhafatosas danas coletivas), ou ainda os mais
universais espetculos do cardume de golfinhos, do fogo de artifcio, do nascer do sol, e do
omnipresente azul do mar... No meio deste dcor, os tripulantes, a braos com dias a fio num barco
no meio do mar, so compelidos a aproveitar, gozar, fruir, a negar todos os tempos mortos, a refutar
todo o aborrecimento, procurando tomar parte do espetculo navegante: um burlesco jovem, com
camisas floridas, que constantemente volta a cmara para si mesmo, tenta a dado momento a sua
oportunidade de Titanic, agarrando a namorada na proa do navio; um homem de meia idade, que se
capta de chapu na cabea olhando o horizonte pela janela, qual meditativo cowboy a meio de uma
aventura, e que num outro momento, to melanclico quanto cmico, pianista sem notas e cantor
sem timbre, fingindo com os dedos tirar das teclas de um piano, e com os lbios tirar da sua voz a

245
Maria Teresa Cruz (1991: 52)

214

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


banda sonora de Kenny G. emitida pelo navio. A pergunta mais repetida ao longo do cruzeiro de
variedades, em que os passageiros buscam constantemente registar a sua imagem em superfcies
espelhadas, : Filmou?.



215

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


5.1. a Arte esttica e as suas crticas

Depois de se ter libertado da vocao religiosa e da afinidade mercantil com a corte, que a
mantinha ao relento dos contextos coletivos, a arte teria procurado abrigo no interior dos lares
burgueses e dos museus, onde seria contemplada individualmente, e protegida pelas muralhas do
reino disciplinar da esttica, erigidas entre o sc. XVIII e o sc. XIX. Contempornea do romantismo, a
esttica ento a fortaleza moderna da procura do absoluto, que garantia a autonomia da obra em
prol de valores universais como o belo ou o sublime (Burke, 1757; Kant, 1998), ditando que o juzo
esttico s se poderia fundar num comprazimento (...) independente de todo o interesse (Kant,
1998:89). A famosa morte da arte, predita por Hegel por esta altura (1979)
246
, como de resto, o
igualmente clebre declnio da aura, vaticinado um pouco mais tarde por Walter Benjamin (1991),
residiam ambos, com efeito, na passagem da arte religiosa arte esttica e na problematicidade que
esta ltima acarretava... Instituio desvinculada da vida, desprovida de qualquer dimenso social, a
arte esttica, com os seus arrogos metafsicos, rapidamente confrontada com o problema da sua
legitimao... Conforme explicita Maria Teresa Cruz (1993: 48), o processo de diferenciao da esfera
artstica instaurado pela esttica continha em si o problemtico grmen da sua quase infinita
abertura, tornando-se fcil que os seus critrios deslizassem de ideais poticos a imperativos
institucionais. Desde cedo, foram vrios os pensadores que reconheceram na crise da arte,
frequentemente atribuda ao emergente mercado das imagens populares e instalao progressiva de
um sistema meditico e complacncia das vanguardas diante de ambos
247
, o exerccio nocivo dos
pseudo-infinitos, dos falsos absolutos e de todo o vazio misticismo do discurso esttico e do dispositivo
institucional, instaurado no sc. XIX, que reivindicava um estatuto especial para a arte. Georges Didi-
Huberman (2000) procede a uma arqueologia da defesa de uma arte no esttica e no autnoma,
fazendo remontar as suas origens Histria Natural de Plnio
248
, mas concentrando-se sobretudo sobre
o modo como esta se manifesta particularmente nas obras de Aby Warburg, Walter Benjamin, e Carl
Einstein, todas elas desenvolvidas em grande parte ao longo da primeira metade do sc.XX. Por seu
lado, Mario Perniola (2006:33) num texto intitulado Sentir a diferena, confronta a tradio esttica
inaugurada no sc.XVIII por autores como Kant e Hegel, que seria uma espcie de pensamento do
sentir, tendencialmente baseado nos ideais conciliadores de harmonia, de regularidade, de unidade

246
Os bons tempos da arte grega e a idade de ouro da ltima Idade-Mdia so idos. As condies gerais do tempo presente no so favorveis arte (...)
em todos os aspetos referentes ao seu supremo destino, a arte para ns coisa do passado (Hegel, 1952: 48).
247
Peter Burger (1993:92) chamaria a ateno para o aspeto contraditrio da empresa vanguardista que, reconduzindo a arte sociedade, agiria, por um
lado, como um motor de transformao desta ltima, mas por outro, facilmente se reverteria nem que involuntariamente num mecanismo de conservao
da mesma, ao alinhar com o esquema de fuso entre arte e vida que igualmente sustentava as dominantes indstrias culturais.
248
Ce que Pline entend par arts (artes) est coextensif lHistoire Naturelle tout entire; en consquence, la notion esthtique de lart ne fait partie de
sa dfinition premire. Il y a art chaque fois que lhomme utilise, instrumentalise, imite ou dpasse la nature. (Didi-Huberman, 2000: 61).

216

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


orgnica, com uma tradio filosfica desenvolvida sobretudo a partir do sc. XIX, representada por
autores como Nietzsche, Freud e Heidegger, que designa por pensamento da diferena, menos dada
explorao teortica e mais inspirada por experincias inslitas e perturbantes, estados
psicopatolgicos que atestam de algum modo a irredutvel no identidade e dissemelhana do
humano. Da nossa parte, baseando-nos nas abordagens destes e de outros pensadores que
mantiveram sob suspeita o paradoxo de uma disciplina to autnoma quanto titnica nas suas
tentativas de expanso do seu terreno procuraremos condensar aqui as quatro principais crticas
dirigidas instituio do belo:
i) Contra a imposio da autonomia do terreno artstico;
ii) Contra a adoo de um conjunto de valores transcendentais, metafsicos, universais,
ascticos e abstratos;
iii) Contra a seleo e aplicao de categorias axiolgicas prvias, internas prpria
disciplina e alheias experincia (arte erudita vs arte popular, srio vs frvolo, high vs low, elite
e trabalho intelectual vs massas e trabalho manual, autor vs espetador, original vs cpia);
iv) Contra a vocao imperialista e expansionista do dispositivo tecno-esttico.

O primeiro e principal ataque dirigido contra a arte esttica a sua promoo de um estatuto
especial para a arte, isto , a imposio da autonomia do terreno artstico relativamente
sociedade e s restantes atividades humanas, estratgia que redundaria numa separao entre a arte
e a vida: trata-se da verso da esttica que, conforme Bragana de Miranda (2007: 109, 111) explicita,
assenta na requisio museal e institucional da arte, atravs da fundao do dispositivo esttico:

No caso da arte, isto levou constituio de uma dimenso esttica (Marcuse) ou de
uma experincia esttica, criando uma instituio (rede de museus, de escolas, de
marchands, de revistas especializadas, de profisses, etc) que tem nos discursos
sublimes dos artistas e dos tericos a sua forma de legitimao. Essa
institucionalizao expressa-se para dentro como histria de arte, etc, e para o exterior
como esttica ou filosofia da arte, etc (Bragana de Miranda, 2007: 119).

Contra a autonomia da arte esttica, insurge-se no incio do sc.XX, Aby Warburg que, embora
sendo historiador de arte, teria sobretudo trabalhado ao longo da sua vida no sentido de uma vritable
anthropologie des images, nas palavras de Didi-Huberman (2000:95). Segundo Aby Warburg, as
imagens no solicitariam apenas a viso mas atingiriam o sujeito nas suas mltiplas dimenses
sensorial, psquica, social, e afetiva (Didi-Huberman, 2002:149): este pressuposto implica, por um
lado, a aquiescncia de que nem o historiador de arte estria a salvo do impacto dos seus objetos de

217

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


estudo (Didi-Huberman, 2002:143)
249
, e por outro, a constatao de que a restrio do estudo da
imagem aos terrenos da arte s poderia ser redutora. Encarando a imagem como um fenmeno
antropolgico total, Warburg procurou por isso, sempre que possvel, desenraizar-se do domnio
artstico, fazendo intervir nas suas pesquisas objetos icnicos, campos do saber e fascnios pessoais
estranhos redoma da arte, tal como esta era representada pela esttica.
Por sua vez, Walter Benjamin, em Loeuvre dart, fez acompanhar o clebre diagnstico do
declnio da aura pela mais discreta constatao no s da insustentabilidade como da inconvenincia
da autonomia da arte (1991 : 193). Benjamin observa que as artes mais revolucionrias da
contemporaneidade, comparveis arquitetura, devido funo social e receo coletiva que
pressupunham, seriam precisamente aquelas que mais enredadas estariam nas teias do mercado da
comunicao, o que resultaria numa coliso crescente entre les lements importants de lart et les
intrts du capital . Alm da fotografia e do cinema, a publicidade, espalhada nos edifcios das
metrpoles modernas, e ao qual o filsofo dedicou uma seco no seu Livre des Passsages, seria
segundo o autor exemplar deste fenmeno (1991 : 230), no devendo a seu ver ser demarcada da
arte. Por outro lado, num ensaio sobre o colecionador e historiador de gneros menores como a
caricatura, a arte ertica e os quadros de costumes Eduard Fuchs, Benjamin refora a ideia segundo a
qual as artes de massa estariam mais prximas da sociedade do que as artes eruditas, por se
encontrarem ao ar livre do mercado e no sob o teto de um museu, sujeitas ao comportamento
associal prprio de uma burguesia degenerada (Benjamin, 1991: 213): rduite ltat de
marchandise, a arte popular estaria gale distance de ses crateurs et de ceux qui taient
susceptibles de la comprendre (2000 b : 221, 222). Apesar da problemtica confuso entre o
mercado da comunicao de massas e a arte, Benjamin d ento a entender que as artes de massas
podero mais facilmente revelar a dimenso poltica da arte do que as artes eruditas, protegidas pela
infecunda estratgia da autonomia esttica.
Enfim, Carl Einstein pensador camaleo, que vestiu as peles de filsofo, historiador de arte,
romancista, dramaturgo, guionista (no filme Toni de Jean Renoir, 1935), entre muitas outras, critica
igualmente a pretensa independncia da arte, dogma que a seu ver prpria de um pensamento
indolente, que ignora a fora vital e o potencial poltico da arte, preferindo repousar passivamente no
seu regao, do que despertar ativamente nos braos da mesma. Assim, ideia de uma arte esvaziada
pelos seguros pncaros das emoes estticas, Carl Einstein contrape a ideia de uma arte ocupada
com o trmulo solo das aes humanas:

249
Ao contrrio dos concees mais clssicas, Warburg considera que o historiador de arte, qual sismgrafo, se encontra implicado de modo vital no
objeto do seu trabalho, isto , a imagem, dominando-a tanto quanto sendo dominada por ela. Neste sentido, nem para o mais devoto esteta a arte pode
alguma vez ser desinteressada, conforme postulava Kant. (Didi-Huberman, 2002:144).

218

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



Les uvres dart nous occupent uniquement dans la mesure o elles contiennent des
moyens susceptibles de modifier la ralit, la structure de lhomme et laspect du
monde (Carl Einstein, citado por Didi-Huberman, 2000: 170).
Tambm Hannah Arendt em La Crise de la Culture (1972:274, 275), estabelecendo a
diferena entre arte e cultura, se refere a um amour de la beaut que, na civilizao grega, poderia
ser considerado brbaro por sofrer do vcio da moleza, da falta de gosto e da incapacidade de agir, e
que poderia ser considerado culto quando era acompanhado pela virtude da justeza, pela propriedade
do gosto e pela capacidade de agir, virtudes que Arendt reconhece enquanto polticas. Pensadores
mais recentes continuam a recusar e a atacar a moderna constituio da esfera autnoma da arte,
promovida pela esttica. Guy Debord (2006:845) no seu ensaio La socit du spectacle sustenta que a
independncia da arte au sens moderne, concomitante perda da linguagem comum do mito,
conduz inao social e ao esvaziamento do sentido da arte: Son affirmation indpendante est le
commencement de sa dissolution.
Outra censura recorrente dirigida esttica prende-se com a adoo de um conjunto de
valores transcendentais, metafsicos, universais, ascticos e abstratos, que tentariam em
vo devolver arte a sua energia mgica, numa exaltao metafsica da beleza e da harmonia.
sobretudo contra este aspeto que se rebelam os pensadores da impureza e da dissonncia do
humano, a que se refere Mario Perniola e de quem enumera as crticas:

Nietzsche considera a esttica um aspecto do optimismo ignorante da experincia
trgica; Freud pensa que a esttica se ocupa de argumentos que correspondem a
estados de alma positivos, como os de belo e sublime, descurando os aspectos do
sentir que so caracterizados por estados de alma negativos, perturbadores; Heidegger
considera que a esttica faz parte da metafsica ocidental, ou seja, do pensamento que
se caracterizou por olvidar o Ser (Perniola, 2006:34)
250


Neste mbito, podemos ter em conta as crticas de Michel Maffesoli s categorias abstratas,
transcendentais e ascticas, que seriam prprias ao formalisme de lart pour lart (1990: 37), to
desligadas da vida social, quanto negadoras do sensualismo: na arte dramtica, como se lhe refere
Maffesosoli (1990: 62-64), ao contrrio do que aconteceria na arte trgica, residiria a tendncia para
evacuar da viso do mundo tudo o que desordenado, desregrado, ambguo, catico, imprevisvel,
impuro, enfim, tudo o que de algum modo precipita o selvagem na cultura. Nesta ltima, todos os
dados sensveis da produo artstica seriam convertidos em pretextos pour exprimer une ide qui les

250
Tambm Bragana de Miranda (2007: 115) menciona a importncia da crtica heideggeriana esttica, a partir da anlise de Michel Haar. Por seu
lado, Moiss de Lemos Martins (2011:) alinha-se igualmente com a abordagem crtica do pensamento da diferena (2011: 41, 44, 45).

219

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


dpasse (1990:63). Bragana de Miranda (2007: 119), por sua vez, acusaria as diversas categorias
abstratas da arte moderna de se basearam ora unicamente na instituio esttica (material), ora
exclusivamente na sua absolutizao (ideal), no fazendo apelo, em nenhum destes casos, a formas
histricas. Por seu lado, contra a imagem bela, contemplativa e etrea do discurso esttico, que
recalcaria tendencialmente a sensualidade, a impureza e o corpreo, o historiador de arte Aby
Warburg, grandemente inspirado em Nietzsche, contraps, como relata Georges Didi-Huberman (2002:
143), uma imagem enquanto puissance mythopotique, onde se repercutiriam as tenses espirituais
de uma cultura, isto as foras apolneas do belo e as foras dionisacas do horrvel, as energias do
ethos e do pathos, as potncias da vida e da morte, do humano e do animal, do racional e do
irracional. Quanto a Walter Benjamin, um dos seus intuitos no ensaio LOeuvre dart, alm do anncio
da decrepitude da arte religiosa (de resto, j vaticinado por Hegel) e o declnio da aura, empreender
uma crtica revolucionria das concees tradicionais da arte , tal como estas nos teriam sido
legadas pela esttica do sc. XIX (1992: 95,96; 1991: 237). Apoiando-se no cinema, na fotografia, nos
gestos da vanguarda, e na arte mgica da pr-histria, Walter Benjamin refuta a ideia hegeliana de
belle apparence, espcie de pseudo-aura, que semelhana de outras concees da arte esttica, se
trata de uma categoria abstrata, impregnada de uma falsa magia e de um frouxo misticismo, e
definitivamente inadequada ao contemporneo regime ldico das imagens montveis, caraterizado
antes por complexos fenmenos percetivos e psquicos como o choque. Por fim, tambm Carl
Einstein acusa a instituio esttica de tentar reconquistar a perdida puissance mythique da arte
tradicional, atravs de uma preguiosa metafsica que brandiria as iluses do absoluto, do infinito, da
imortalidade, e do belo. Identificando as obras de arte com estados extremos, experincias do
impossvel e exploses de foras vitais, Einstein s pode reconhecer, com um misto de desiluso e
aspereza, a mediocridade intelectual de uma postura que, segunda as suas palavras, julgava as obras
de arte como quem as submetesse a concours de beaut, e as tratava como des bibelots rares et
prcieux (Didi-Huberman, 2000: 168, 169). Neste mbito ainda, estes trs ltimos autores
condenariam ainda o carter no histrico da disciplina esttica, reconhecendo na histria de arte
tradicional uma orientao cronolgica ou cclica (refletida nomeadamente na sua categoria de estilo)
que em nada traduziria a impureza temporal das obras de arte
251
.

251
Conforme abordamos no cap. 4, Aby Warburg perspetiva a imagem como uma entidade dotada de uma vida histrica, onde se ensarilhariam as linhas
temporais do passado e do futuro, isto , onde se confrontariam as foras da sobrevivncia, da tradio e da rememorao (nachleben), por um lado, e de
metamorfose, plasticidade e esquecimento (verkorperung), por outro: tambm por ignorar esta tenso temporal intrnseca a todos os objetos de arte que
a histoire dart esthtisante (Warburg citado por Didi-Huberman, 2002: 145), provoca ao historiador o maior dos desagrados. Por seu lado, tambm a
noo benjaminiana de imagem dialtica, exposta no mesmo captulo, demonstra uma semelhante perceo da hibridez temporal dos objetos da histria
de arte: com afirmaes provocadoras como il ny a pas dhistoire de lart (Benjamin citado por Didi-Huberman, 2000:87) ou ainda lhistoire de lart est
une histoire des prophties (Benjamin, 1991: 232), Walter Benjamin rejeita definitivamente a propriedade no histrica da aparncia e de outras
categorias da esttica tradicional. Finalmente Carl Einstein, que segundo Didi-Huberman (2000:176) no deixaria de correr o fecundo risco do
anacronismo no seu estudo dedicado arte africana Negerplastik, tambm acusa a histria de arte tradicional de pretender simplificar a histria, atravs
dos esquemas temporais lineares cronolgicos e cclicos que amortecem les tensions inquitantes et les contradictions redoutables da mesma (Einstein

220

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


A terceira principal crtica condena que a arte esttica, a braos com o problema de
legitimao das obras de arte (Cruz, 1991: 55), recorra seleo e aplicao de categorias
axiolgicas prvias, internas disciplina, e alheias experincia como o caso das divises
entre arte erudita e arte popular, o srio e o frvolo, o high e o low, a elite dedicada ao
trabalho intelectual e as massas dedicadas ao trabalho manual, o autor e espetador, o
original e a cpia, distines mais baseadas em critrios institucionais do que propriamente
poticos. Tais categorias, se nada avanam relativamente experincia de uma obra de arte, resultam
ainda no empobrecimento do estudo da imagem e numa perda para a compreenso dos processos de
produo e de receo artstica. Neste mbito, frequentemente mencionada a incurso no domnio
esttico e artstico levado a cabo por Pierre Bourdieu: os seus estudos, nomeadamente La Distinction e
Un art moyen: Essai sur les usages sociaux de la photographie
252
, so apontados por alguns autores
(Mirzoeff, 1999; Cruz, 1991)
253
como coadjuvantes, nem que involuntariamente, na manuteno
artificial do fosso entre o high e o low, duas culturas e dois gostos extremados o gosto puro e o gosto
brbaro, categorias que Bourdieu (1965: 130) vai buscar a Kant
254
que refletiriam simetricamente a
desigualdade entre uma classe alta, intelectual e elitista, e uma classe baixa, trabalhadora e popular,
categorias da sociologia clssica que, como veremos, se assumem hoje desajustadas aos olhos de
numeros socilogos contemporneos (Maffesoli, 1990; Moiss de Lemos Martins, 2011).
Contra as infrutferas axiologias e hierarquias da arte esttica, Aby Warburg desde cedo
propugnou um largissement mthodique de notre science de lart (citado por Didi-Huberman, 2002:
38), reivindicando a importncia de artes ditas menores como a gravura, o vesturio, a tapearia, a
filatelia... Se ao longo de toda a sua obra, a ateno de Warburg se dirigiu to depressa a um

citado por Didi-Huberman, 2000:174).
252
Na sua conhecida pesquisa dos usos da cultura na dcada de 60, empreendida no livro La Distinction, o socilogo defende a tese segundo a qual o
gosto cultural e o juzo esttico estariam unicamente dependentes da educao e do acesso, e acompanhariam as diferenas de classe e as desigualdades
econmicas. No entanto, esta pesquisa, que tornou famosa a noo de capital cultural, tem sido criticada pelos mtodos usados, e a validade dos seus
resultados no que toca contemporaneidade, tem sido posta em causa (Mirzoeff, 1999). Tambm a sua obra Un art moyen: Essai sur les usages sociaux
de la photographie contribuiria para manter a mesma distncia entre uma fotografia dita artstica, conhecida e admirada por um pblico mais educado
esteticamente, e a fotografia dita popular, praticada abundantemente entre as classes trabalhadoras, que corresponderia para o socilogo ao gosto
brbaro. Ao contrrio da fotografia dita artstica, a fotografia amadora e popular, com uma exclusiva funo social, preferiria os retratos imveis e solenes,
as vistas clssicas de cidades e teria dificuldades em admitir e compreender a prtica da fotografia que no se limitasse a estes temas, que sasse das
regras cannicas (como por exemplo, a ideia de que o objeto fotogrfico deveria sempre figurar no centro do plano), ou que inclusse erros tcnicos
(desfocagens, sobreposies de imagens...). Para o socilogo, a produo fotogrfica vernacular, ao contrrio da produo fotogrfica erudita, faria pose,
e, embora trabalhasse com um aparelho fotogrfico capaz de surpreender instantes, furtar-se-ia ao que haveria de instvel, de acidental e de
desequilibrado no mundo: loin de se donner pour vocation spcifique la saisie des instants critiques o le monde rassurant bascule, la pratique commune
semble contre toute attente, sacharner, par tous les moyens, dpouiller la photographie de son pouvoir de dconcertement : la photographie populaire
limine laccident (Bourdieu, 1965: 111). Confrontada com as mais recentes anlises da fotografia popular e amadora realizadas por Clment Chroux
(1998, 2004, 2007) ou ainda Gregory Batchen (2004), esta pesquisa de Bourdieu parece novamente imbuda do preconceito que faz corresponder a
cultura erudita, com valor esttico, s elites intelectuais e a cultura popular, sem qualquer valor esttico, s massas trabalhadoras.
253
Museum-going was almost exclusively the province of the middle and upper classes (in the European sense of these class distinctions) while the
working classes were almost unanimous in disdaining both the value of art in general and modern art in particular. Yet the questions posed to the
respondents seemed to seek such answers, making it easier to give generally negative responses to art. (...) Bourdieus research was carried out before the
advent of the blockbuster museum exhibition and before the shift in grant and donor attention to diversifying museum audiences. While it can not be
denied that there is still a long way to go, the situation is not clear cut as it might have been thirty years ago (Mirzoeff, 1999: 12)
254
O gosto ainda brbaro sempre que ele precisa de mistura de atrativos e comoes para o comprazimento, ao ponto at de tornar estes os padres
de medida da sua aprovao(...) Um juzo de gosto, sobre o qual atrativo e comoo no tm nenhuma influncia (conquanto se deixem ligar ao
comprazimento no belo (...) um juzo de gosto puro (Kant, 1998:113).

221

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


importante quadro da arte renascentista como a um banal selo (Gombrich, 1970:317), no j referido
atlas Mnemosyne, projeto final da sua vida, que de modo mais expressivo, Warburg demonstra o seu
interesse por fenmenos de desterritorializao, de desclassificao e desvio da imagem relativamente
esfera da arte: este atlas justape na mesma superfcie reprodues de imagens to diversas como
os seus temas favoritos da histria de arte, anncios publicitrios, selos, recortes de imprensa, mapas
astrolgicos da Antiguidade Oriental, fotografias de danas sagradas dos ndios americanos... Aby
Warburg no s elabora o seu trabalho de historiador de arte margem do a priori esttico que
distingue firmemente a arte da no arte, como procura ao longo da sua investigao categorias
capazes de servir um pensamento libre de droits de douane (Warburg citado por Didi-Huberman,
2002:485), segundo a sua clebre mxima, invadindo ao longo da sua pesquisa territrios de saber
em princpio alheios arte, como a antropologia, a psicanlise, a astrologia...No que toca a Walter
Benjamin, este autor, no pde detetar o declnio da aura sem diagnosticar o progressivo esvaziamento
de sentido das velhas dicotomias estticas como cpia/original (1991 : 186), autor/espetador (1991 :
202 ; 1992 : 151), cultura cientfica/cultura artstica (1992 : 103), trabalho fsico/trabalho intelectual
(1991 : 238)... O combate a estas categorias da instituio esttica assumiu-se ainda no filsofo
alemo pela sua declarada preferncia pelas artes de massa, como a fotografia, o cinema, o desenho e
a caricatura, e pelo seu interesse pelos ataques anti-arte dirigidos instituio esttica pelas
vanguardas modernas dadasta e surrealista, como veremos mais adiante. Finalmente, Carl Einstein,
dirigindo sistematicamente tradio esttica e aos seus dogmas as acusaes nada simpticas de
bureaucratie des motions, de escroquerie des qualits esthtiques (Einstein citado por Georges
Didi-Huberman, 2000: 168, 171), entre muitas outras, aventurou-se na sua obra dedicada arte
africana Negerplastik a estudar um corpus de objetos artsticos que, como assinala Didi-Huberman
(2000:180), abalava com um sem fim de aporias as categorias da instituio esttica: nela, Einstein
lidava com um conjunto de obras no datadas, com um grupo de artistas que no assinavam as suas
peas, com um conglomerado de estilos sem relao com a origem geogrfica, com uma srie de
esculturas nunca expostas, e, enfim, com uma disperso de obras cuja complexidade ou a
simplicidade nada traduzia acerca da possvel provenincia ou da eventual datao. Mais recentemente
tambm Guy Debord contribuiu para a refutao das categorias da esttica clssica, fazendo notar, no
quadro da ttica do desvio (2006: 222, 223), a urgncia em eliminar a ideia de propriet personnelle
e apontando para a exemplaridade das experincias visuais da publicidade neste domnio (mais
inspiradoras do que as experincias visuais da vanguarda moderna), assim como mencionando, no
mbito da ttica da construo de situaes (2006:326), a necessidade de apagar progressivamente a
dicotomia entre autor e pblico. Tambm Rosalind Krauss (1981) tem assumido nas ltimas dcadas

222

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


um papel ativo na refutao de categorias como a originalidade e a autoria que o discurso da
instituio esttica e museolgica da Arte procuraria no s manter como estender inadequadamente a
todos os objetos que poria na sua vitrine, independemente do contexto histrico dos mesmos.
Por fim, critica-se ainda a vocao imperialista e expansionista de propagao do
dispositivo tecno-esttico: estetizao, estilizao, estado esttico ou esteseologia (Bragana
Miranda, 2007:103 120), super-esttica nas palavras de Mario Perniola (1994: 133), este fenmeno
consistiria na disseminao do esttico em todos os domnios da experincia, que teria a sua primeira
formulao na ideia de obra de arte total de Wagner
255
. Trata-se, digamos, de um efeito perverso da
esttica que, se na primeira fase da sua implantao disciplinar pretendeu garantir a autonomia de
uma arte a partir de valores to comedidos como o belo e o sublime, na segunda fase da sua
consolidao e expanso, acaba por pr em causa essa mesma autonomia ao pretender converter os
mais diferentes mbitos da existncia a uma espcie de uma religio de beleza universal, para
parafrasear Mario Perniola (1994:137). Alm disso, nesta segunda fase, do culto da espiritualidade
asctica passa-se geralmente a uma difuso do comprazimento sensvel, conforme nota Bragana de
Miranda:
A esteticizao que realiza historicamente a contaminao entre esttica e
sensibilidade, deslize de sentido que aproveita o facto de, em grego, aesthesis
corresponder a sensao, indissocivel da preeminncia do sujeito e do seu prazer,
mesmo se gratuito (Bragana de Miranda, 2007:115).

Embora longe de a criticar, a esta fase terminal do paradigma esttico a que Michel Maffesoli
se refere quando reconhece no contemporneo um predomnio do homo estheticus, que se cristalizaria
na converso da vida quotidiana e social numa obra de arte de arte generalizada, fragmentada nas
suas diferentes tribos, nas suas mltiplas cultures des sentiments, cuja tica assentaria na esttica
enquanto partilha de emoes e sensaes em comum (1990: 26, 34, 38). de notar que, conforme
apontam recorrente e explicitamente inmeros pensadores da contemporaneidade (Martins, 2002,
2011; Cruz, 2000; Bragana de Miranda, 2007), da mesma forma que a iconomania tem sido
sustentada por uma tecnomania (cap.4), o empreo do esteticismo tem sido acompanhado pelo
imprio do tecnicismo (e vice-versa)... Walter Benjamin aponta para este fenmeno em Petite Histoire

255
O poeta portugus Herberto Helder ironiza a crescente necessidade de estilizao da vida num monlogo da antologia de contos Os Passos em Volta,
intitulado Estilo:
A verdade que ainda no havia encontrado o estilo. (...) conheo por exemplo a histria de um homem velho. (...) Esse homem velhssimo no se
resignaria nunca a prescindir do amor. Amava as flores. No meio da sua solido tinha vasos de orqudeas. O mundo assim, que quer? foroso
encontrar um estilo. Seria bom colocar grandes cartazes nas ruas, fazer avisos na televiso e nos cinemas. Procure o seu estilo se no quer dar em
pantanas. Arranjei o meu estudando matemtica e ouvindo um pouco de msica. (...) Resolvi milhares de equaes. Depois ouvia Bac. Consegui um estilo.
Aplico-o noite , quando acordo de manh s quatro da madrugada. (Helder, 1997: 10, 11)




223

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


de la Photographie, ao criticar a divisa Le monde est beau que se manifestaria no neo-realismo
publicitrio das fotografias do tipo criativas, ao contrrio do que aconteceria quer na aura dos primeiros
retratos quer no artifcio das fotografias do tipo construtivas (assentes na experimentao e na
aprendizagem), estas ltimas exemplificadas pelos experimentos fotogrficos surrealistas (Benjamin,
1996 a: 26, 28). Em O Autor enquanto Produtor, Benjamin volta a estabelecer um contraste entre a
fora revolucionria das fotomontagens dadastas e o esteticismo da nova fotografia neo-realista, que,
de acordo com as suas prprias palavras, j no estaria em condies de dizer algo mais sobre uma
barragem ou uma fbrica de cabos do que: o mundo belo (1992: 147). Finalmente, na parte final
de Loeuvre dart, Benjamin empreende ainda uma crtica disseminao deste aparelho tecno-
esttico na vida poltica, que culminaria exemplarmente nas odes futuristas beleza da guerra, e que
teria como fundo uma humanidade cujo objeto de contemplao e de deleite esttico teria passado a
ser ela mesma, nem que miservel, nem que destruda (1991: 220). Esta inflao da dimenso tecno-
esttica da existncia quotidiana manifestar-se-ia no sistema meditico e na instituio cultural
contemporneos, em torno dos quais as indisposies e os sentimentos de crise remontariam ao incio
do sc. XX para se agudizarem at ao presente.



224

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


5.1.2. as contra-estticas: desterritorializao, desautorizao, desestetizao

O aparecimento da fotografia e do cinema, e as tticas da decorrentes, manifestas nas
intervenes artsticas mais interessantes da modernidade e da contemporaneidade, trabalham para
uma reviso dos valores que tm sustentado a arte esttica: as dicotomias de high e low, de autor e de
espetador, de produtor e de consumidor, de original e cpia seriam derrubadas nomeadamente a partir
daquilo que designamos por contra-tcnicas. Ora, podemos reconhecer neste trabalho especfico de
desconstruo levado a cabo por determinadas posies tericas, por certas aes artsticas (e ainda
por certas criatividades tidas como menores, marginais) contra o conjunto de valores associados arte
esttica, ao establishment artstico e ao dispositivo tecno-esttico que os suporta, o exerccio de contra-
estticas. Podemos identificar trs tipos principais de contra-estticas e procurar de novo salientar o
papel de certos pensadores e a posio de certas aes artsticas na sua realizao.
Em primeiro lugar, a arte vai ser ao longo do sc. XX at atualidade sistematicamente sujeita
a processos de desterritorializao, que instabilizam a dicotomia entre o high e o low, a arte e a
no arte. Assim, a presena da arte vai ser reconhecida no espao selvagem da rua, e no espao
utilitrio do mercado, onde se desenrolariam vivncias e se defeririam tticas mais legitimamente
aparentadas arte do que aquelas expostas num museu: o convvio dirio com a arquitetura, a
publicidade, o vitrinismo, o artesanato, a fotografia e o design, o aparecimento episdico de
construes como o Palais Idal do carteiro Ferdinand Cheval no incio do sc. XX, e como as torres de
Watts edificadas por Simon Rodia em Los Angeles entre 1921 e 1954, so exemplares neste contexto.
Adepto desta contra-esttica certamente Walter Benjamin, que no s viu na fotografia o premier
mode de reproduction vraiment rvolutionnaire (1991:185), como conferiu ao cinema o papel de
representante da arte contempornea (1991:237). O filsofo alemo, que considerava que toda a
ateno dirigida arte popular annima era um modo de humaniser lhumanit (2000b:225),
dedicou uma grande parte dos seus ensaios ao cinema e fotografia e a outros objetos populares ou
marginais, como as obras de Grandville, as caricaturas, os brinquedos, os espelhos, os postais, os
selos, as pinturas chinesas, as artes decorativas... No j referido ensaio dedicado a Eduard Fuchs,
Benjamin elogia este homem, que dando preferncia s artes de massa e s imagens menosprezadas
pela histria de arte tradicional, estaria votado misso de rendre luvre dart lexistence au sein
de la socit (2000 b: 221, 223). Finalmente, no seu Livre des Passages, esta afirmao, que nos
relembrada por Michel Maffesoli (1990:81), traduz de modo claro a postura de Walter Benjamin quanto
ideia de uma separao entre a arte sria e a arte frvola:


225

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


Les rues sont lappartement du collectif. Le collectif est un tre sans cesse en
mouvement, sans cesse agit, qui vit, exprimente, connat et invente autant de choses
entre les faades des immeubles que des individus labri de leurs quatre murs. Les
brillantes enseignes en mail des maisons de commerce sont pour ce collectif un
dcor qui a autant de prix, sinon plus, quune peinture lhuile dans son salon aux
yeux du bourgeois (Benjamin, 1989: 441, M3a, 4)

Tambm Guy Debord, embora crtico da sociedade do espetculo, reconheceu o potencial
artstico de mdia como a publicidade e o cinema. A propsito da contra-tcnica do desvio (descrita no
cap. 4) o autor declarava encontrar os seus melhores exemplos na indstria publicitria (Debord,
2006: 223) e o seu ideal terreno de aplicao no cinema: embora o desvio pudesse ser experimentado
na literatura, nas artes plsticas, na arquitetura e at na vida quotidiana, seria no cinema que o desvio
encontraria as suas mximas efficacit e beaut (2006:226). Alm disso, no texto do Manifeste
pour une construction de situations, Guy Debord refere-se exemplaridade do maravilhoso palcio
construdo pelo carteiro Ferdinand Cheval, cuja importncia seria a seu ver mais elevada do que o valor
arquitetnico correspondente soma do Partenon em Atenas e da igreja de Notre Dame em Paris
(Debord, 2006: 109).
Por seu lado, tendo como objeto preferencial expresses visuais que integrem o quotidiano, os
visual cultural studies tm-se ocupado, mais do que qualquer outra formao disciplinar, com a
complexidade das relaes entre a arte e a no arte, procurando refutar esquemas hierrquicos que
privilegiem determinados locais de produo e receo cultural em relao a outros: estes podem ser
a Kings chamber, a Hollywood cinema studio, an avant-garde art gallery, an archive, a sitting room, a
street (Rose, 2007:11). Rejeitando a tradicional e estvel distino entre uma high culture e uma low
culture, autores como Mirzoeff (1999:12) pretendem ingressar num estudo de imagens que inclua os
mdia de massas, as manifestaes culturais como carnival, quilting, photography and computer-
generated media mas tambm obras de arte emolduradas no museu e na galeria de arte, no
esperando contribuir de maneira alguma para a formao de novas dicotomias do gnero:progressive
popular culture vs repressive high art . Diga-se que as abordagens mais interessantes nesta rea
no so as que anunciam de modo simplista uma abolio de fronteiras entre a dita high art e a
cultura de massas, o srio e o frvolo, mas sim as crticas que recuperam os pontos de instabilidade
entre estas. Neste contexto, o depoimento de J.W.T. Mitchell, que alertando para a falcia do
nivelamento indiferenciador, conclusivo:


226

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


the boundaries of art/non-art only become clear when one looks at both sides of this
ever-shifting border and traces the transactions and translations between them
(Mitchell, 2002:172)
256
.


Em segundo lugar, a arte ainda posta prova atravs de processos de desautorizao e
de participao. Se as noes de autoria, de propriedade, de originalidade e de autenticidade,
serviam antes de critrio para separar os objetos da cultura dita popular e os objetos da dita cultura
erudita - norma alis ainda validada por Howard Becker a propsito do artesanato (1988: 282) desde
o final do sc. XIX que a confuso passou a dominar o recurso a estas, que se, por um lado, posto
em causa no interior da instituio artstica que as produziu, , por outro lado, hoje transposto para
domnios exteriores a esta (veja-se o caso da fotografia
257
). Revolvidos pelos meios de reproduo

256
O autor alerta para a falcia do nivelamento, um erro que seria comum aos defensores e aos detratores da cultura visual. Mitchell (2002) chama a
ateno para o facto de que a formao de uma rea de conhecimento aberta ao estudo de imagens artsticas e no artsticas no equivale a apagar as
diferenas entre estas, e lembra que a vulgarizao da arte atravs de exposies blockbuster, organizadas pelos museus de arte contemporneos, no
significa exatamente que o encontro com uma obra de arte neste contexto se tenha tornado completamente equivalente vivncia de um evento de circo.
257
Rosalind Krauss (1985: 156) chama a ateno para o facto de recentemente se priveligiar no mercado as tiragens de fotografias, levadas a cabo pelo
prprio fotgrafo, e preferencialmente aquelas cuja data de impresso mais prxima da data da sua execuo: The vintage print is specified as one
made "close to the aesthetic moment" - and thus an object made not only by the photographer himself, but produced, as well, contemporaneously with the
O movimento dadasta, famoso pelos seus ataques anti-arte usou nas suas composies pictricas todo o tipo de
elementos alheios arte: fragmentos impressos recolhidos no dia-a-dia, recortes de anncios publicitrios,
fotografias e outras insignificncias formavam as colagens e montagens de Kurt Schitters, Hannhah Hoch e Max
Ernst. Ao emoldurar imagens e objetos de uso que faziam parte da experincia quotidiana, e ao apropriar-se de
tcnicas prprias iconografia mercantil e ao comrcio de imagens, como foi o caso da fotomontagem, os dadastas
contriburam para uma reavaliao da experincia artstica que perdeu o seu solo estvel, para migrar instavelmente
entre os terrenos da publicidade, da fotografia popular, da imprensa...
O movimento surrealista, liderado por Andr Breton, contribuiu para a eroso das fronteiras entre a arte e no
arte, oscilando a sua relao com a cultura de massas entre humor e fascinao, crtica e adeso (Kaenel, 2007:
240). Magritte, no por acaso, foi um dos mais importantes pintores surrealistas mas tambm um reconhecido
profissional publicitrio, no se coibindo de no seu discurso mostrar a instabilidade das barreiras entre a arte e a
publicidade: la femme surraliste a t une invention aussi stupide que la pin-up girl qui la remplace prsent,
ironiza (citado por Virilio, 1988: 44). Por seu lado, no mbito da literatura, os romances de Andr Breton como
Nadja, Les vases communicants e ainda LAmour Fou tornou-se conhecido pelo recurso a fotografias, e reproduo
de brochuras, desenhos e outro tipo de ilustraes (Benjamin, 2000 a: 122). Deliberados espetadores de ms peas
de teatro e de maus filmes, assim como frequentadores dos marchs aux puces e colecionadores de objetos
populares, extravagantes ou antigos
1
, conforme Andr Breton o narra em Nadja, os surrealistas eram ainda amantes
de festas populares e assduos consumidores de divertimentos fotogrficos desde os mais simples aparelhos
photomaton s fotografias head in the hole e ao tiro fotogrfico.
Marcel Duchamp, que procurando manter-se margem de qualquer movimento artstico, desenvolveu todavia
evidentes relaes de afinidade com os dadastas e os surrealistas, no s se muniu de um sentido de humor
brincalho e mesmo brejeiro (como o demonstra de modo exemplar a sua obra LHOOQ, cujo ttulo quando lido em
francs ) praticando un art des plus vulgaires (Krauss, 1990:72)

como resolveu abandonar definitivamente a
esfera do high e do srieux, para eventualmente dedicar a totalidade da sua obra a uma reflexo sobre o fotogrfico
e a sua indicialidade, conforme observa Rosalind Krauss(1990:73):
Duchamp ne se contenta pas de descendre vers un pratique bouffonne, mais atteignit ce qui
serait lquivalent dans les visuels des formes mimtiques bases. En dautres termes, il se
convertit au ralisme (...) au moment prcis o il tait le plus discrdit et le plus avili sur le plan
esthtique. Duchamp sengagea en effet dans un certain commerce avec la photographie
Nos anos 60 a pop art fez-se tambm adepta da cultura de massas, nas suas diferentes formas: les bandes
dessins, les films, la publicit, la science fiction, la pop music (Barthes, 1982: 181). Conforme constata o
semilogo Roland Barthes, estes artistas no apenas citam as novas culturas populares, como se apropriam dos
seus procedimentos.


227

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


tecnolgica aparecidos no final do sc. XIX, subvertidos por diferentes movimentos artsticos, os
conceitos de autor e de originalidade constituem por isso um tema de debate que se estende desde os
tempos da teoria crtica da Escola de Frankfurt e que de algum modo relanado nos anos 90, com o
aparecimento dos visual cultural studies. Diga-se desde j que, se estes ltimos reanimam a questo,
sobretudo na medida em que se tm centrado mais no ponto de vista do consumidor do que do
autor/produtor (Mirzoeff, 1999: 9), e em que tm abertamente votado ao desinteresse a romntica
auteur theory (Rose, 2007:19), dedicada ao artista que compunha uma determinada imagem e
quilo que pretendia expressar.
Mais do que a interveno recente dos visual cultural studies, o fundador contributo de Walter
Benjamin para esta discusso revela-se de suma importncia... Embora as leituras mais tradicionais de
Loeuvre dart interpretem o ensaio como um lamento da perda da aura da obra de arte e uma rejeio
desencantada da imagem reprodutvel, no nos parece que este texto seja um ataque a esta ltima,
que provocaria antes em Walter Benjamin perturbaes, inquietaes e estranhezas semelhantes
aura, conforme ele prprio admite
258
. J nem mencionando a sua admirao pela fotografia e pelo
cinema, at aqui exaustivamente explorada, pensemos em quatro aspetos fundamentais da obra de
Walter Benjamin que demonstram o modo pioneiro como este condenaria obsolescncia ideias como
originalidade e autoria. Em Loeuvre dart, o autor condenaria sublinharia o modo como, com a
fotografia, a ideia de original perderia todo o seu sentido:

dans une mesure toujours accrue, luvre dart reproduit devient reproduction dune
uvre dart destine la reproductibilit [la reproductibilit mcanise des films est
inhrente la technique mme de leur production.] Un clich photographique, par
exemple, permet le tirage de quantit dpreuves: en demander lpreuve authentique
serait absurde. (1991: 186).
259


Amante, colecionador e autor de uma espcie de antologia de citaes a que nem sempre
concedeu as aspas
260
, Walter Benjamin especialmente claro quanto ideia de autor e de
originalidade em O autor enquanto produtor: neste texto, Benjamin sugere que as formas e os gneros
poticos deveriam ser repensados em funo das circunstncias tcnicas da nossa situao actual

taking of the image. This is of course a mechanical view of authorship, one that does not acknowledge that some photographers are less good printers than
the printers they hire; or that years after the fact photographers reedit and recrop older images, sometimes vastly improving them; or that it is possible to
re-create old papers and old chemical compounds and thus to resurrect the look of the nineteenth-century vintage print, so that authenticity need not be a
function of the history of technology.
258
Em Petite Histoire de la Photographie (1931), ensaio anterior a Loeuvre dart (1936), Walter Benjamin Dans lexpression fugitive dun visage humain,
sur danciennes photographies, laura sembble jeter un dernier clat (1991: 190). Numa das notas aos seu texto Loeuvre dart, Benjamin pe ainda a
hiptese: Si laura existe dans les photographies primitives, pourquoi pas dans le film? (1991:235)
259
A este propsito, tambm Vlem Flusser (1996:53) observar a obsolescncia da ideia de original no universo fotogrfico.
260
Erdmut Wizisla (2011: 150) assim como Hannah Arendt citada por Susan Sontag (2008: 112) referem-se a um caderno de notas que Walter Benjamin
dedicava exclusivamente inscrio de citaes, que poderia vir a usar como epgrafes. Alm disso, o Livre des Passages, como j aludimos no cap. 4,
consistia na articulao de uma massa de citaes com os seus comentrios pessoais: Ce travail doit dvelopper son plus haut degr lart de citer sans
guillemets. La thorie de cet arte st en corrlation trs troite avec celle du montage (1989: 474, N1, 10).

228

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


(1992: 141), propondo por exemplo que estes se inspirem no procedimento da montagem (1992:
152). Como j referimos no cap.4, o novo autor assemelhar-se-ia a um engenheiro que no deveria
apenas servir-se dos meios necessrios s suas produes, mas cujo intuito central deveria ser
apropriar-se destes meios e transfigur-los, de modo a que os habituais consumidores depressa
tambm assumissem o papel de produtores, tornando-se ambos participantes (Benjamin, 1992:
156).
Dois outros ensaios que a nosso ver reforam a postura favorvel de Walter Benjamin ao
enfraquecimento e diluio da categoria de autor so Exprience et Pauvret (1933) e Le Conteur
(1936)
261
. A figura do contador cristaliza em Walter Benjamin a sua valorizao da cultura annima e
popular, brbara e infantil e a sua estima pelos processos coletivos de transmisso da experincia
inerentes a esta. Trata-se de uma cultura feita de provrbios, histrias e contos de terras longnquas,
onde as vivncias circulam de boca em boca, de gerao em gerao, no regime do disse que disse,
ou ainda de uma cultura de pobreza, simplicidade, humanidade e riso
262
... Centrado na distrao da
audincia e no na imortalidade do autor
263
, o conto , ao contrrio do romance tradicional, uma
criao essencialmente coletiva, um trabalho de memria comum, um modo de comunicao que
opera dentro de um sistema de valores semelhantes aos da produo artesanal, enquadrando-se mais
depressa no paradigma da performance do que da autheurship
264
:

les conteurs ont toujours tendance rapporter en premier les circonstances dans
lesquelles ils ont entendu ce quils sapprtent raconter, quand ils ne le prsentent
pas simplement comme quelque chose quils ont eux-mmes vcus; pour lauditeur
sans parti pris, lessentiel est de sassurer quil pourra restituer fidlement ce quil a
entendu (Benjamin, 2000 b: 134).
265


261
Adaptamos aqui o termo usado por Maurice de Gandillac, Rainer Rochlittz e Pierre Rusch, na traduo francesa do ttulo do ensaio de Walter Benjamin,
Der Erzahler. Preferimos o termo de contador ao de narrador pelas mesmas razes que os referidos tradutores invocam: nous avons pourtant choisi le
terme conteur pour traduire lallemand Erzahler, qui designe celui qui raconte une histoire, alors que le narrateur tend de plus en plus designer une
figure interne au discours, en quelque sorte le rpresentant de lauteur dans le texte. (Benjamin, 2000: 114)
262
Para Benjamin, o grande contador senracinera toujours dans le peuple (2000 b: 140), isto , na palavra dos inmeros contadores annimos, que
segundo o autor se desmultiplicam em trs tipos: o campons sedentrio, o marinheiro nmada, e o arteso, este ltimo aliando o conhecimento de
regies longnquas que traz aquele que muito viajou e o conhecimento do passado, que recolhe mais depressa o sedentrio (2000 b: 117). Segundo
Walter Benjamin, a arte de contar, embora em decadncia na contemporaneidade, ainda faria prova da sua resistncia na infncia: Le conte, qui,
aujourdhui encore, reste le premier conseiller de lenfance, parce quil fut jadis le premier conseiller de lhumanit, se perptue secrtement dans lart du
rcit (2000 b: 141),
Por outro lado, o diagnstico da decrepitude da arte de contar Trouve-t-on encore des gens capables de raconter une histoire? (Benjamin, 2000 a: 365)
e a constatao de uma correlativa pobreza da experincia e do seu modo de partilha coletiva - lexprience se transmet de bouche oreille (benjamin,
2000 a: 365) leva o filsofo alemo a procurar na contemporaneidade manifestaes de novas formas humanas de experincia, ainda que pobres, ainda
que brbaras. neste sentido que Benjamin far o elogio de uma conception nouvelle, positive de la barbarie (2000 a: 366) que tomaria forma numa
existncia simples, que interrompida por sonhos coletivos como o Mickey Mouse, acabaria por na sua imprevisibilidade, primitivismo e barbrie, assumir
uma postura derisria diante da requisio da tcnica da experincia, deriso que teria a sua mxima expresso no riso.
263
Enquanto que o autor tradicional aspirava imortalidade com a narrao dos seus souvenirs, votando-se un seul hros, une seule odysse, une
seule guerre (2000: 135), o contador, pretende apenas divertir a sua audincia, enquanto recita os seus souvenirs que se referem a faits multiples et
disperss.
264
Giorgio Agamben (2004:76) quem se refere a esta dualidade: segundo o autor, a dicotomia performance/authorship introduzida pela escola
americana qui - sur les traces de Milman Parry et de Marcel Jousse a apport une contribution si originale ltude de la posie orale..
265
De algum modo, as novas artes de massa como o cinema, a fotografia, entre outras, revitalizariam , ainda que em condies completamente
diferentes, certos aspetos desta comunidade de contadores, como o observaria lucidamente Edgar Morin (1962: 37): Les arts nouveaux de la culture
industrielle, dans un sens ressuscitent lancien collectivisme du travail artistique, celui des popes anonymes, des constructeurs de cathdrales, des
ateliers de peintres jusqu Raphael et Rembrandt.

229

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


Finalmente, em grande parte, o combate ideia de originalidade, de criao e de autor que
instiga o interesse de Walter Benjamin pelas vanguardas dadasta e surrealista, ou por um artista como
Marcel Duchamp. O seu tom elogioso quando se refere aos ready-mades deste ltimo - que no eram
no seu dizer uvres dart accredits pour jouer ce rle mas antes simples objets dgags de leur
contexte fonctionnel (Benjamin, 1991 : 231), ou a beleza que concedeu reproduo reduzida e
colorida a pochoir de Nu descendant une escalier que Marcel Duchamp ocasionalmente lhe mostrou
num encontro fortuito em Paris
266
, a sua meno fora revolucionria do dadasmo (1992:147) por
destroar a ideia de autenticidade da obra de arte (ao incluir itens reproduzidos em massa nas suas
colagens e ao praticar a fotomontagem) ou ainda a sua simpatia pela explorao do acaso e pelo culto
dos objetos caducos nas intervenes surrealistas (1991 : 231 ; 1991 : 2000 a : 119), so exemplares
desta correlao.
Na esteira de Walter Benjamin, Rosalind Krauss em The originality of avant-garde (1981),
considera que os meios de reproduo fotogrficos e algumas vanguardas contemporneas
contriburam para turvar a distino entre o nico e o reprodutvel, o original e a cpia. A autora
denuncia a cultura de originais todavia ainda manifesta nas prticas discursivas de certos artistas,
museus e galerias, que apenas beneficiaria o mercado da arte... At na fotografia, esta cultura ter-se-ia
comeado a manifestar sob a forma do falacioso ideal de um clich close to the aesthetic moment,
isto , de uma preferncia fraudulenta pela primeira tiragem da fotografia feita pelo prprio artista
267
...
Partindo de um ataque exposio Rodin Rediscovered comissariada por Albert Elsen na National
Gallery, Krauss critica o recalcamento da ideia da cpia, manifesto no discurso mantido por muitas
instituies de arte e vanguardas modernas como o futurismo, o impressionismo, e o construtivismo,
que apresentariam as obras enquanto manifestaes do original, do nico, do natural, do novo e do
nunca antes feito, abafando aspetos milenarmente presentes na obra de arte
268
, como o seu recurso
cpia, ao reprodutvel, ao ensaio e tentativa, ao velho e ao j feito, enfim, quilo que de algum
modo os liga tradio (1985: 168)
269
. Em contrapartida, Krauss elogia o discurso da cpia que

266
Benjamin (1988 : 111) refere-se coleo de postais que herdou da sua av em Sentido nico, Infncia Berlinense... Na exposio Benjamin Archives
realizada em 2011, em Paris, no Muse dart et dHistoire du Dadaisme e no respetivo catlogo, um captulo Images de voyage - dedicado forte
afinidade do autor com estas imagens reproduzidas. Por outro lado, no dirio de Benjamin, na primavera de 1937, encontram-se as nicas linhas que
escreveu a propsito de Marcel Duchamp, em que elogiaria a reproduo colorida a pochoir, que provavelmente se destinava s botes en valise deste
ltimo: Saw Duchamp this morning same Caf on Blv. St Germain... Showed me his painting Nu descendant une escalier in a reduced format, colored by
hand, en pochoir, breathtaking beautiful Estas linhas, provenientes dos arquivos de Benjamin so citadas por Nauman (1999), a partir de BONK, Ecke
(1999) Delay Included in Joseph Cornell/Marcel Duchamp...in resonance. Cantz: The Menil Collection Houston, Philadelphia Museum of Art: pp. 122.
267
Em Photographys Discursive Spaces (1985), Rosalind Krauss critica o modo como o arquivo fotogrfico tende a ser reconfigurado pelos museus,
atravs de esquemas nocionais pertencentes tradicional histria de arte (autoria, carreira, gnero, obra...), e chama a ateno sobre o colapso da
tradicional conceo da auteurship levado a cabo pelo exerccio da fotografia. primitiva Nos seus primrdios, a fotografia era praticada sem que o fotgrafo,
na altura designado por operador, fosse considerado o autor das vistas que recolhia: destinadas a alimentar um catlogo, estas eram the natural
phenomenon, the point of interest,, o assunto que no envolvia qualquer meditao e inventividade por parte de quem as registava era o editor, ou seja
quem as publicava, que detinha os direitos de autor (Krauss, 1985: 140).
268
Rosalind Krauss (1985:168) no d apenas o exemplo da obra de Rodin cujas muitas esculturas so reprodues pstumas de obras que, no caso de
The Gates of Well, nem sequer estariam concludas, mas tambm das esttuas gregas kuroi , atravs das quais, no sc. XVIII a.c., o nu masculino era j
reproduzido, e multiplicado.
269
A este propsito, Peter Burger em Teoria da Vanguarda rejeita a ideia de que os movimentos vanguardistas como o surrealismo e o dadasmo se

230

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


explora um discourse of reproductions without originals, manifesto num artista como Marcel
Duchamp e em algumas prticas da arte contempornea, como a arte de apropriao praticada pela
pictures generation, evocando um dos seus mais emblemticos membros, Sherrie Lavine, que, entre
outros projetos, fotografou as fotos de Edward Weston e reproduziu as vistas de Eliot Porter. No campo
epistemolgico, a autora menciona ainda Roland Barthes que v no realista um pasticheur, algum que
faz cpias no da natureza mas que faz cpias de cpias.
Com efeito, no quadro da discusso da ideia de autheurship, a meno a Roland Barthes
torna-se incontornvel. Foi este semilogo quem, em 1968, decretou La mort de lauteur, embora o
seu enfoque no fosse a fotografia, mas sim a literatura. Convocando Mallarm, Valery, Proust, Brecht
ou ainda os surrealistas, Barthes (1984:64) v o escritor contemporneo enquanto um escrevente,
uma espcie de escriba, de copista (a palavra utilizada por ele no original scripteur), cuja mo
dtache de toute voix j no se lana num processo de expresso mas sim de inscrio, uma
inscrio cuja nica origem a textura da linguagem. Barthes concebe o texto como um lugar de
pluralidades, um espao de sucessivas tradues, que se dispersa num dinmico quebra-cabeas de
tradies, num animado puzzle de textos:

un espace dimensions multiples, o se marient et se contestent des critures
varies, dont aucune n'est originelle: Ie texte est un tissu de citations issues des mille
foyers de la culture (Barthes, 1984: 65).
270



Barthes (1984: 66, 67) menciona ainda que a morte do autor compensada pelo nascimento
do leitor, instncia onde eventualmente se reorganizariam mltiplas peas do texto: o lugar da leitura e
da destinao continuaria, a nosso ver, o lugar polimorfo que o texto
271
.
Michel Foucault (2001a) retomaria passado um ano o problema aberto por Roland Barthes. O
filsofo apresenta o argumento do apagamento do autor, como sendo sobejamente conhecido da
crtica e da filosofia, e como podendo ser resumido em duas temticas. Por um lado, um princpio de
indiferena, traduzido pela afirmao de Beckett Quimporte qui parle (2001a: 817), tornou-se o ethos
da literatura contempornea, celebremente representada por Malllarm: estes escritores j no
encaram o seu trabalho como a expresso de algo interior, mas identificam-no com a prpria
exterioridade da escrita, com uma espcie de jogo perptuo de significantes que no se referem a mais

restringiriam a um culto do novo mas manifestaram uma seduo em relao aos processos artsticos de pocas passadas (pense-se por exemplo na
tcnica dos mestres antigos em muitas obras de Magritte) (Burger, 1993:111).
270
Sherrie Lavine exerce o seu direito de apropriao sobre as palavras de Barthes, transcrevendo quase textualmente esta passagem para definir a
imagem: a picture is but a space in which a variety of images, none of them original, blend and clasha picture is a tissue of quotations drawn from the
innumerable centres of culture (Levine citada por Evans, 2009:81)
271
Ver a este propsito a proeminncia e a ateno dada s operaes do leitor em Michel de Certeau (1980) e do espetador em Jacques Rancire
(2008).

231

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


do que a si mesmos: il est question de louverture dun espace o le sujet crivant ne cesse de
disparatre (2001a). Por outro lado, Foucault convoca tambm a questo da milenar relao da
escrita com a morte: a obra j no imortaliza heris como nas epopeias gregas, nem esconjura a morte
como nos contos rabes, mas ela agora que ironicamente mata o autor (2001a: 821), este ltimo
esvanecendo-se na progressiva eliminao de todas as suas particularidades individuais. No entanto,
Foucault no se quer limitar a constatar este acontecimento a que Barthes chamou a morte do autor,
mas sim a medir as suas consequncias:

ce quil faut faire, cest reprer lespace ainsi laiss vide par la disparition de lauteur,
suivre de loeil la rpartition des lacunes et des failles, et guetter les emplacements, les
fonctions libres que cette disposition fait apparatre (Foucault, 2001a: 824).

Segundo o filsofo, a funo-autor ainda determinaria muitos dos discursos que circulam na
nossa cultura, diagnstico que subscrevemos, e por isso necessrio carateriz-la. Foucault enumera
os traos fundamentais desta funo
272
e imagina ainda uma sociedade onde a funo-autor nunca se
exercesse, onde os discursos circulassem todos dans lanonymat du murmure (2001

a), e onde as
questes (j no relacionadas nem com a autoria, nem com a autenticidade, a originalidade, a
expresso...) que indagariam os modos de existncia, de circulao, de apropriao do discurso assim
como os posicionamentos possveis do sujeito, receberiam como resposta le bruit dune indiffrence:
Quimporte qui parle. (2001a: 812).
Tambm Guy Debord contribuiria pela mesma altura para o debate em torno da ideia de
autoria, demonstrando uma vontade quase agressiva de extirpar a funo-autor da sociedade que lhe
era contempornea, e uma completa indiferena relativamente preocupao intelectual foucaultiana
de mapear os modos contemporneos de resistncia desta funo. No seu texto Mode dEmploi du
Dtournement, publicado em 1956, Guy Debord e Gil J Wlfman afirmam que necessrio finir avec
toute notion de proprit personnelle e enunciam os princpios da contra-tcnica do desvio, j
mencionada no cap. 4:

on peut non seulement corriger une uvre ou intgrer divers fragments duvres
primes dans une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer
de toutes les manires que lon jugera bonnes ce que les imbciles sobstinent
nombrer des citations (Debord, 2006: 225).

272
Em primeiro lugar, a funo-autor est estreitamente ligada a todo um sistema jurdico e institucional, estruturado nos sc. XVIII e XIX, que atribui um
regime de propriedade aos textos, regulando os direitos de autor, os direitos de reproduo, as relaes entre os editores e os autores, e outros aspetos...
(Em segundo lugar, a funo-autor no aplicada do mesmo modo a todos os discursos Foucalt d o exemplo da carta privada e do contrato que no
seriam providas de autor mas, que seriam atribudos a um remetente e a um assinante e no aplicvel uniformemente, em todas as civilizaes e
pocas. A terceira constao de Foucault que a funo-autor no exercida pela espontnea atribuio de um discurso ao seu produtor, mas sim por
uma sequncia de operaes especficas e complexas, que no que respeita critica contempornea seguem ainda frequementemente critrios como a
autenticidade, o valor, a coerncia, a unidade estilstica, o contexto histrico... Finalmente, a funo-autor no se pode encontrar nem no escritor real nem
no locutor fictivo, correspondendo disperso simultnea de uma pluralidade de egos e de posies-sujeitos.

232

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa



O desvio, que podia ser menor ou abusivo (ver cap.4), tirava a sua inspirao da obra de
Lautramont, e foi amplamente aplicado na obra escrita La Socit du Spectacle de Guy Debord,
redigida a partir de frases e expresses de Marx, Hegel, Engels, Lenine, Freud, Herclito, Lautramont,
Musil, Pascal, Huizinga, Melville, Feuerbach. O mesmo mtodo foi aplicado longa-metragem
homnima, realizada por Debord em 1973: o filme consiste efetivamente numa montagem de trechos
do seu ensaio, com sequncias televisivas (com vedetas, guerras, discursos polticos, imagens de
cosmonautas...), com publicidade, extratos de filmes (Mr Arkadin, Johnny Guitar...), cartes inscritos
com mximas e outras cenas de teor diverso (fbricas, avies, televises, mulheres...). Guy Debord
chama ainda a ateno para a necessidade de reunir o autor e o pblico sob a designao de viveurs
(vivedores) no quadro da construo de situaes:

La situation est ainsi faite pour tre vcue par ses constructeurs. Le rle du public,
sinon passif du moins seulement figurant, doit y diminuer toujours, tandis
quaugmentera la part de ceux qui ne peuvent tre appels des acteurs mais dans un
sens nouveau de ce terme, des viveurs Guy Debord (2006: 326).

Na sequncia desta ideia de vivedores proposta por Debord, devemos sublinhar que a
discusso em torno da autheurship e da reviso desta categoria passa em grande parte, como j
fomos sugerindo, pela reavaliao do papel do espetador e do consumidor da cultura e da arte. Se
Walter Benjamin (1992) propunha o uso do aparelho produtivo com vista eliminao da dicotomia
entre autor e espetador, que se fundiriam na forma poltica da participao, e se Roland Barthes no
pde decretar a morte do autor sem anunciar o nascimento do leitor, mais recentemente Bragana de
Miranda (1998) fez o elogio das artes da participao (contra as artes da interatividade), Michel de
Certeau (1980) insistiu no papel das artimanhas do consumidor de cultura, e Jacques Rancire (2008)
descreveu assim o spectateur emancip, expresso que deu o ttulo a um conjunto de ensaios sobre
este assunto:

Le spectateur aussi agit, (...). Il observe, il slectionne, il compare, il interprte. Il lie
ce quil voit bien dautres choses quil a vues sur dautre scnes, en dautres sortes
de lieux. Il compose son propre pome avec les lments du pome en face de lui. (...)
Le pouvoir commun aux spectateurs ne tient pas leur qualit de membres dun corps
collectif ou quelque forme spcifique dinteractivit. Cest le pouvoir qua chacun ou
chacune de traduire sa manire ce quil ou elle peroit, de le lier laventure
intellectuelle singulire qui les rend semblables tout autre pour autant que cette
aventure ne ressemble pas aucune autre. (...) Cest dans le pouvoir dassocier et de
dissocier que rside lmancipation du spectateur, cest--dire, lmancipation de
chacun de nous comme spectateur (Rancire, 2008: 19, 23).


233

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica



O movimento surrealista contribuiu para a dessacralizao da imagem do autor, como o nota Roland Barthes
(1984:42). A prtica do cadver esquisito nos anos 20, jogo que consistia em compor coletivamente uma frase ou um
desenho sem que nenhum dos participantes pudesse conhecer a(s) interveno(es) anterior(es), uma das mais
conhecidas prticas do grupo, que pelo seu cariz coletivo e aleatrio apagava a ideia romntica de autor e de gnio. A
definio dada por Breton e luard no Dictionnaire Abrg du Surralisme do cadavre exquis : jeu de papier pli qui
consiste faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans quaucune delles puisse tenir compte
de la collaboration ou des collaborations prcdentes. Lexemple, devenu classique, qui a donn son nom au jeu tient
dans la premire phrase obtenue de cette manire : Le cadavre exquis boira le vin nouveau (Breton & Eluard,
1938: 6).Fundador de um Bureau de Recherches Surralistes, o movimento dedicou-se ainda ao exerccio da escrita
automtica que confiava mo a tarefa de escrever to depressa quanto possvel isso que a cabea ainda ignora
(Barthes, 1984:42) rejeitando o esforo de representao subjetiva, em prol de uma tentativa de registo daquilo que em
princpio no seria acessvel ao sujeito (por ser esquecido, por ser inconsciente...). Este exerccio, que seria segundo
Peter Burger (1993:95) apresentado por Breton sob a forma de uma receita mais para a vida do que para a arte, no
deixaria segundo o crtico de constituir um novo atentado tradicional ideia de artista individual. A escrita automtica,
que seria idealmente praticada no perodo entre o sono e a viglia, numa espcie de estado hipntico, relacionava-se
ainda com as sesses dos sonos e a partilha de narrativas de sonhos, outra prtica coletiva corrente nos primeiros anos
do movimento. Por outro lado, como o observou Michel Poivert (2009: 69), o divertimento fotogrfico surrealista
praticado at dcada de 40 que se servia da teatralidade e da performance corresponde tambm, sob este ponto de
vista, a uma produo de imagens sem autor que valorizam a encenao coletiva, e no a criao individual. O gosto
dos surrealistas pelas citaes e pela justaposio de citaes incoerentes (Sontag, 2008: 111), o seu culto dos objets
trouvs so outros testemunhos da sua predileo pela arbitrariedade e pela poesia feita por todos.
Marcel Duchamp, no mbito das discusses da autheurship, proferiu numa conferncia em 1914 a frase que viria a
tornar-se clebre: Ce sont les regardeurs qui font les tableaux (Duchamp, 1994: 247). Minimizando de algum modo,
com esta afirmao, a autoridade do artista, Duchamp ops-se ainda frontalmente quilo que considerava um
injustificado culto do original . As suas sries de ready-mades e as suas botes en valise, seriam obras nas quais h uma
clara deriso da noo de autor, e um ataque ideia de originalidade. Os ready-made, termo de que considerado o
inventor , correspondiam a objetos produzidos industrialmente e apropriados pelo artista. Estes tiveram o seu expoente
mximo em La Fontaine cuja histria est polvilhada de participaes como as do fotgrafo Alfred Stieglitz, e de
processos de rplica, fossem estes fotogrficos, comerciais ou artesanais: o urinol comprado J.L. Mott Iron Works em
1917, ironicamente assinado em nome de R. Mutt e transformado na pea La Fontaine, viria a ser perdido e
posteriormente multiplicado pelo artista em cerca de dez rplicas. Por outro lado, as bote en valise, uma srie de caixas
em forma de malas onde Marcel Duchamp reunia reprodues fotogrficas a preto e branco das suas obras (que eram
manualmente coloridas a pochoir, uma tcnica comum na iconografia comercial de ento), rplicas em miniatura de
esculturas e de ready-mades produzidas entre 1935 e 1941 assinadas de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Slavy,
foram posteriormente multiplicadas em centenas por Duchamp, levantando questes quanto s concees tradicionais
de autor (que aqui assume o papel de arquivista, de conservador, concebendo uma espcie de museu porttil), e de
original (alm de produzida s centenas, a obra feita de rplicas coloridas e at esculpidas mo, como o caso da
miniatura de La Fontaine, mas tambm de reprodues mecnicas e, enfim, de reprodues de reprodues, como no
caso de LHOOQ).
A apropriao e a Pictures Generation A apropriao ficou nos ltimos anos conotada com a Pictures Generation.
Esta designao tem a sua primeira origem na exposio Pictures organizada por Douglas Crimp em 1977 no Artists
Space em Nova Iorque, composta por cinco artistas - Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Lavine, Robert Longo e
Phillip Smith na altura descritos como tendo em comum o abandono das convenes da arte moderna, a recusa do
formalismo e reflexo pessoal omnipresente na produo artstica que lhes era contempornea, e finalmente, o recurso
a formas de representao mais quotidianas como a fotografia, o cinema, a televiso e as ilustraes dos jornais
(Crimp, 2005: 30). Esta exposio tornar-se-ia depressa a referncia fundadora do referido grupo de artistas que na
dcada de 80 se dedicou intensamente ao recurso aos media populares, ao emprstimo de imagens provenientes da
dita cultura de massas e dos seus modelos, apropriao de objetos quotidianos, e tambm de outras obras de arte. O
movimento - a que se juntariam nomes como Cindy Sherman e Barbara Kruger - seria recentemente convertido em
cnone da arte contempornea com a monumental exposio The Pictures Generation,1974-1984 que em 2009 lhe
dedica o Met em Nova Iorque.

234

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


Em terceiro lugar, ao longo do sc. XX e ainda no sc. XXI, a arte submetida a processos de
desestetizao e de politizao, que, de resto, no so separveis das duas contra-estticas
descritas anteriormente. Estas contra-estticas correspondem, no fundo, dupla face das noes de
montagem e de imagem recreativa tal como estas foram tratadas no cap. 4. Servindo-se amide das
tecnologias de reproduo e de comunicao, a arte anti-esttica explora os estados extremos, e
reveste-se ao mesmo tempo de uma dimenso histrica e poltica.
Entendemos aqui a desestetizao da arte enquanto vivncia traumtica da obra de arte,
enquanto experincia percetiva de um conflito dos sentidos, ou ainda, conforme aludia Jean Baudrillard
(1996) enquanto contacto brutal com o Rien, enquanto manifestao atroz do Nant, situaes que
constituram para o filsofo francs l'vnement fondamental de l'art. Trata-se da prtica da arte que
assenta tanto na sensibilidade artstica aos impactos do real (apresentao imediata e documental que
mostra o aborrecimento, o souvenir, o desejo, a atraco, a repulsa, a abjeo
273
...) como aos
agenciamentos do irreal (apresentao mediada e ficcional que concede uma trama de narrativas e
uma rede de histrias apresentao de tais estados), uma experincia que se declina tanto num
realismo estranho como num irrealismo familiar, nas surpreendentes intensidades do real, e nas
engenhosas potncias do virtual: trata-se no fundo, da experincia da arte numa hibridao dos seus
velhos paradigmas documental e ficcional, representado por Lumire e por Mlis. Neste contexto
importa mencionar novamente a noo de choque proposta por Walter Benjamin (1991, 1992), reao
que segundo o filsofo alemo seria comum s obras de arte montveis, que se expressaria atravs de
um traumatismo infligido aos aparelhos da perceo, e que seria exemplificada pela produo
fotogrfica e cinematogrfica de uma segunda natureza prpria ao psicopata e ao luntico (Benjamin,
1991, 1996 a). Mario Perniola (2006), aponta para isto quando menciona que, depois de detetar a
obsolescncia do primeiro regime da cultura a arte mgica e o esvaziamento do seu segundo
regime a arte secularizada com valor de exposio Benjamin teria antevisto de modo visionrio um
terceiro paradigma da arte, que corresponderia s tticas hoje reconhecveis na arte contempornea:

na perspectiva desta terceira dimenso, irredutvel e diversa das outras duas, que
se pode finalmente compreender a dinmica da arte contempornea, que no nem
religiosa no sentido tradicional, nem tecnolgica no sentido funcional da palavra, mas
que participa tanto na patologia da experincia religiosa na forma do ftichismo, como
na imaginao tecnolgica na forma de animao do no vivente (Perniola, 2006:
78).


273
A propsito da relao entre arte e abjeo ver nomeadamente Kristeva (1998).

235

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


A ideia de desestetizao da arte no ainda alheia, no nosso entendimento, noo de
informe, noo introduzida por Georges Bataille, que nas leituras de Rosalind Krauss (1985) e de
Didi-Huberman (1995), atentos s experincias do grupo de dissidentes surrealistas que fundou e
colaborou na revista Documents, reenviaria a um real no humanizado e que poria em evidncia os
pouvoirs du lieu (Didi-Huberman, 1995 : 153) heterogneo, desconhecido, desproporcional por
oposio fragilidade do humano: o informe seria assim o real no governvel, no definvel,
insubordinado, um espao que desfigura e reconfigura em permanncia. Finalmente, no mbito dos
processos deste impurificar da arte, revestem-se ainda de interesse ainda as experincias
situacionistas de construo de situaes e de jogo, que, na sua gratuitidade, se propem usar as
tcnicas de reproduo em prol da vida, ou seja, de uma diminuio des moments ennuyeux, e da
produo de sentiments inexistants auparavant (Guy Debord, 2006: 326).
Por outro lado, quando nos referimos a um processo de politizao da arte, entenda-se que
usamos esta ideia no no sentido da ideologia, mas sim no sentido tico do termo poltica. Se Walter
Benjamin (1991) alertava j nos anos 30 para a necessidade de responder estetizao do poltica
com a politizao da arte, verdade que havia atrs desta proposta, um posicionamento ideolgico
marxista comum Escola de Frankfurt, e a que Benjamin no era alheio. Contudo, parece-nos que,
independentemente da sua orientao marxista, Benjamin teria sido um pensador do poltico sobretudo
na mesma medida em que o foram ou tm sido autores como Hannah Arendt (1972), ou mais
Jacques Rancire (2008) e Georges Didi-Huberman (2012). Para parte destes autores, o domnio da
arte e da poltica no so estrangeiros um ao outro, assim como no o so o terreno do pensamento e
da ao. Neste sentido, podemos desde j mencionar a posio de Hannah Arendt que via a cultura e
a poltica ligadas pelo modo como ambas participavam no mundo pblico, e que reconhecia no gosto
diferenciador da esfera da arte um sinnimo da faculdade humanizadora da esfera da poltica (Arendt,
1972: 286); a faculdade do homem culto no corresponderia para Hannah Arendt a uma admirao
do tradicional valor esttico da beleza, mas sim a uma imperativa afirmao do valor poltico da
liberdade (1972: 288), faculdade mundana que estaria pronta a rejeitar o primeiro para garantir o
ltimo. Uma das operaes principais em que assenta a viso poltica e tica da arte reside na
suspenso da tendncia de sujeio, que divide o mundo entre fortes e fracos, que o desiguala entre
dominantes e dominados (Bragana de Miranda, 2007), entre protagonistas e figurantes (Didi-
Huberman, 2012) entre ativos e passivos, entre o mestre e o ignorante (Rancire, 2008), entre
produtor e consumidor, entre autor e espetador (Walter Benjamin, 1992), entre o palco e a plateia,
entre, por um lado, o chefe, o heri da histria, o romancista imortal, e, por outro lado, o homem
annimo, a multido sem nome que toma parte das histrias, o contador quase extinto (Walter

236

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


Benjamin, 2000 b). Ora, no cancelamento desta violncia do dispositivo social, que consideramos
que a arte pode intervir. Walter Benjamin veria no uso de meios de comunicao marginais e populares
uma possibilidade de alternncia entre a arte e a poltica, o pensamento e a ao
274
. Jacques Rancire
aponta neste contexto, e a propsito do teatro, para a necessidade de uma arte e de um pensamento
que se dediquem a procurar la qualit des hommes sans qualits (2008:55), a reconhecer le
pouvoir commun de lgalit des intelligences: uma inteligncia coletiva que formaria uma
comunidade de semelhantes, ao lanar cada um numa aventura intelectual, diferente de todas as
outras (2008:23). Georges Didi-Huberman (2012) num pequeno texto intitulado Peuples Exposs
Peuples figurants expunha a sua postura diante da relao do cinema com a sua pic people, isto ,
com toda a equipa de rodagem que participa num filme, comparando a estratgia cannica das
grandes produes hollywoodescas com as tticas ortodoxas de produes cinematogrficas que
resolveram fazer dos figurantes os seus atores principais (de Eisenstein a Pasolini a Faroucki e
Makhmalbaf):

Entendons ici quun film naurait de justesse politique qu rendre leur place et leur
visage aux sans-nom, aux sans-part de la reprsentation sociale habituelle. Bref, de
faire de limage un lieu du commun l o rgnait le lieu commun des images du
peuple (Georges Didi-Huberman, 2012:17).



274
Uma eficcia literria significativa s pode nascer de uma rigorosa alternncia entre ao e escrita. Ter de cultivar e aperfeioar, no planfeto, na
brochura, no artigo de jornal, no cartaz, aquelas formas despretensiosas que se ajustam melhor sua influncia sobre comunidades ativas do que o
ambicioso gesto universal do livro (Benjamin, 2004:9)
O dadasmo ficaria conhecido pelo seu recurso ao choque e ao escndalo (Walter Benjamin, 1992) para atentar contra
a instituioo esttica e os seus preceitos: se Benjamin atribui uma fora revolucionaria ao dadasmo, muito se deve s
suas prticas da colagem e da fotomontagem.
Marcel Duchamp afirmou-se como um detrator da arte esttica, na medida em que conforme o referem Maria Teresa
Cruz (1992) e Bragana de Miranda (1998), as suas obras visavam precisamente eliminar qualquer juzo de gosto, e no
se prestavam a qualquer tipo de afeo, preferindo antes ser encaradas pelo seu prprio autor como uma droga.
O surrealismo no que toca s experimentaes fotogrficas seria exemplar de uma explorao do informe, sobretudo no
que repeita ala dissidente que integra a revista Documents juntamente com Georges Bataille e Carl Einstein (Krauss,
1990; Didi-Huberman (1995).

237

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


5.2. a arte de massas e as suas crticas

O processo de democratizao da cultura no incio do sc.XX. proporcionado pelo
desenvolvimento das tcnicas de reproduo, pela implantao de um complexo sistema meditico,
pelo desenvolvimento de uma indstria do lazer, e pelo florescimento de novas artes resultantes destes
processos a fotografia, o cinema, a banda desenhada... despoletaram uma feroz crtica no
propriamente contra a arte esttica, mas sim contra aquela que ficou conhecida como a arte de
massas, uma arte que seria um quarto elemento na confluncia entre o lazer, o consumo e a
comunicao, que caraterizaria a contemporaneidade segundo Moiss de Lemos Martins (2002:
184). Este ataque cerrado contra a cultura de massas anunciou-se ora contra as indstrias culturais
(Adorno & Horkheimer, 1974), ora contra a crise da cultura (Arendt, 1972), ora contra a sociedade do
espetculo (Debord, 2006), ora contra o reino glorioso das imagens publicitrias (Agamben, 1990), ora
contra o kitsch (Greenberg, 1965; Adorno, 1993; Broch, 2001...)... Note-se que esta cultura de massas
no seria radicalmente diferente da cultura esttica: a nosso ver, no s a ltima teria estado
historicamente na origem da segunda (devido ao processo de disseminao e expanso do territrio
esttico a que nos referimos na primeira parte deste captulo) como hoje o sistema meditico e
comunicativo que suportaria a cultura de massas estaria em permanente dilogo com o sistema
institucional e artstico que sustentaria a arte esttica (exploraremos este segundo aspeto na alnea
5.3). O aspeto comum a esta genealogia do pensamento crtico em torno da cultura moderna e
contempornea, marcado pelo pessimismo, a sua dupla preocupao com a degradao da cultura
erudita e da tradio artstica de vanguarda, por um lado, e a aniquilao da cultura popular e das
tradies locais e costumes tnicos, por outro, levadas a cabo pela lgica niveladora, indiferenciadora
e estetizante que orientariam as poderosas indstrias da cultura, da comunicao e do lazer
contemporneas.
Assim, de acordo com Adorno & Horkheimer (1974), a predominante importncia da cultura
no sistema capitalista s pode significar a sua degradao; esta torna-se denominador comum atravs
da sua institucionalizao e industrializao, enfim, de um processo que a assimila sphre de
ladministration e de um fenmeno que a integra abertamente no mercado, e que faz do artista um
reputado burocrata das questes estticas (1974: 140). Segundo Adorno & Horkheimer, as indstrias
culturais, representadas pelo cinema, pelo rdio, pela televiso, as revistas, o jazz, e a publicidade,
baseadas numa sociedade conformista tanto quanto numa cultura consolidada, estariam assentes
numa amlgama entre a cultura e o divertimento (1974: 152), entre a arte e o consumo (1974:166) e
na fuso entre a cultura e a publicidade, ameaando tanto a verdadeira arte quanto a verdadeira

238

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


diverso, degradando tanto a art srieux quanto a art facil. Fazendo uma synthse entre
Beethoven et le Casino de Paris, a cultura de massas teria degradado a arte erudita, pervertendo as
obras de Balzac ou de Victor Hugo com a sua reciclagem em filmes de grande bilheteira, as msicas
de Mozart com a sua adaptao ao jazz, ou desvirtuando um concerto com a sua difuso radiofnica.
Mas ela teria tambm intelectualizado o divertimento, ao eliminar o humor absurdo da arte popular, o
seu non sense, as suas navets importunes (1974:144), que tomavam forma nas feiras, nas
romarias, nos circos, nas figuras do clown, do acrobata, do cavaleiro.
Hanhah Arendt (1972) tenta compreender o que acontece cultura sujeita s condies de
uma sociedade de massas. semelhana de Adorno e Horkheimer (1974), a autora deteta tanto os
malefcios que a sociedade de consumo precipitaria sobre a cultura, como os efeitos nocivos que esta
exerceria sobre o lazer... Chamando a ateno para a necessidade biolgica, humana, e universal
deste ltimo
275
, Arendt observa que na sociedade de massas se tende a traduzir o tempo de lazer em
tempo de consumo e lamenta o facto da crescente necessidade inerente ao consumo j no se bastar
com a diverso despretensiosa que oferecem as composies de Tin Pan Alley mas ter de se alimentar
tambm com a diverso intelectualizada que oferecem as verses resumidas, facilitadas, e modificadas
das obras de Shakespeare. Na sua argumentao, a autora parte assim da distino entre a cultura e o
lazer: la culture concerne les objets et est un phnomne du monde; le loisir concerne les gens et est
un phnomne de la vie (1974: 266). Segundo Arendt
276
, a diferena principal entre os objetos
consumveis como o lazer, de um lado, e os objetos culturais como a arte, de outro, que os
primeiros, seriam fabricados para os homens e para a vida, destinando-se a um contacto privado e
pontual, enquanto que os segundos seriam fabricados para o mundo, aspirando a uma existncia
pblica e perene. Ora, que estaria a acontecer com o advento da sociedade de massas seria o
desaparecimento da fronteira entre o terreno firme da cultura e o terreno pantanoso do consumo, que
ameaaria por assim dizer engolir o primeiro:

La difficult relativement nouvelle avec la socit de masse est peut-tre encore plus
srieuse (...) parce que cette socit est une socit de consommateurs, o le temps
du loisir ne sert plus se perfectionner (...) mais consommer de plus en plus. Et
comme il ny a pas assez de biens de consommation alentour pour satisfaire les
apptits croissants dun processus vital dont la vivante nergie qui ne se dpense plus
dans el labeur et la peine dun corps au travail, doit suser dans la consommation, tout

275
La vrit est que nous nous trouvons tous engags dans le besoin de loisirs et de divertissement sous une forme ou une autre, parce que nous
sommes tous assujettis au grand cycle de la vie; et cest pure hypocrisie ou snobisme social que de nier pour nous le pouvoir de divertissement et
damusement des choses, exactement les mmes, qui font le divertissement et le loisir de nos compagnon humaines. (Arendt, 1972:265)
276
Hannah Arendt (1972: 267, 268) distingue quatro tipo de objetos. Enquanto que os objetos de uso e os objetos de arte teriam uma certa durao
(potencialmente ilimitada no caso das obras de arte), os objetos de consumo e os produtos da ao seriam efmeros e transitrios, os primeiros
desaparecendo imediatamente aps a sua preparao, e os segundos expirando igualmente, mas eventualmente sendo retidos pela memria, tecidos por
narrativas, ou enfim trabalhados pelas facults de fabrication do sujeito contemporneo (1972: 268).

239

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


se passe comme si la vie elle-mme sortait de ses limites pour se servir de choses qui
nont jamais t faites pour cela. Le rsultat est non pas, bien sr, une culture de
masse qui, proprement parler, nexiste pas, mais un loisir de masse, qui se nourrit
des objets culturels du monde (Arendt, 1972: 270).

Guy Debord em La Socit du Spectacle, obra publicada no final dos anos 60, empreende
tambm uma crtica severa ao estado sociocultural de que contemporneo: o espetculo, moment
historique qui nous contient (2006: 768), corresponderia ao dispositivo da indstria dos mdia de
comunicao de massa, controlado pela ordem dominante, que veicularia indiferentemente
publicidade, propaganda, cultura e divertimento. Por um lado, observando que a cultura e a arte
estariam a ser progressivamente transformadas em mercadorias, com un rle moteur dans le
dveloppement de lconomie (2006: 848), o situacionista insurge-se contra aquilo que reconhece
como processo de barroquisao da instituio da arte, que teria intensificado o consumo do passado
artstico, fenmeno que resultaria no esquecimento e no imprio da pseudo-novidade, manifesto na
recorrente utilizao do sufixo neo no domnio da arte. Por outro lado, inspirado pela terminologia
marxista, Debord considera que no s a mais valia do tempo de trabalho estaria a ser explorada pelo
sistema econmico dominante, mas que tambm estaria a ser aproveitada a mais valia do tempo de
no trabalho, isto , do tempo de diverso e de cio, doravante convertido em temps de la
consommation des images (Debord, 2006: 832)
277
.
Edgar Morin em Lesprit du temps d tambm conta do modo como a cultura popular e a
cultura dita erudita foram de algum modo degradadas pelo ecletismo da cultura de massas, pela sua
necessidade de se enderear a um pblico universal e indiferenciado. A propsito da arte erudita,
Morin (1962: 69, 70), semelhana de Hannah Arendt, distingue o seu processo de democratizao
que contou com le livre bon march, le disque, la reproduction, do seu processo de vulgarizao que
consistiria na modificao redutora e simplificadora de obras de arte, como por exemplo acontece
recorrentemente em adaptaes cinematogrficas de obras literrias, em covers e verses comerciais
de msica clssica... Por outro lado, o autor tambm nota como os folclores rurais e urbanos foram
absorvidos pela cultura de massas: as festividades, os dialetos, os gestos e as lendas da aldeia, assim
como a gria, os espetculos ambulantes, os encontros e jogos no pub da cidade, no foram totalmente
abolidos mas foram assimilados de modo indiferenciado por uma cultura universal, cosmopolita,
sincrtica, dada ao ritmo caprichoso da moda (Morin, 1962: 83-85).
Estes e outros diagnsticos, uns mais lcidos que outros
278
, mas todos votados a um
pessimismo relativo ao estado da cultura contempornea, prosseguem nos dias de hoje, sem contudo

277
La consommation aline devient pour les masses un devoir supplmentaire la production aline. (Debord, 2006 :777).
278
Outro autor exemplar no que respeita ao criticismo da cultura de massas, na medida em que o leva a um extremo inigualvel, ainda Alain Finkielkraut

240

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


alterar visivelmente a situao. Mais recentemente, Giorgio Agamben, apreciador das teses de Guy
Debord, voltaria a subscrever as constataes que veriam no complexo tecno-esttico da esfera
meditico-artstica contempornea um horizonte de destruio da cultura. Descrevendo um reino da
imagem gloriosa publicitria onde todas as todas as diferenas culturais se esvaneceriam (Agamben,
1990:54), diagnosticando a impossibilidade da experincia artstica, seja ao nvel da realizao da
poesia seja ao nvel de uma visita a um museu (Didi-Huberman, 2009: 64, 65) constatando a
requisio totalitria da vida quotidiana por uma panplia de dispositivos (2007), Agamben alinha-se
com o tom apocalptico h muito adotado por outros filsofos. Como sugere Georges Didi-Huberman
(2009:59), o pensador italiano, embora admitindo que a complexidade temporal da
contemporaneidade s pode ser visada atravs de faculdades poticas e polticas considerveis
(Agamben, 2008: pp.13-17), acaba por cair na mesma armadilha que amargou o tom do discurso de
Pier Paolo Pasolini nos anos 70, julgando, como este ltimo, que:

la culture, o Pasolini jusque l reconnaissait une pratique populaire ou avant-
gardiste de rsistance, est elle-mme devenue un outil de la barbarie totalitaire,
confine quelle se trouve prsent dans le rgne marchand, prostitutionnel de la
tolrance gnralise (Didi-Huberman, 2009:35).

Conforme constata Georges Didi-Huberman (2009:57), a posio de Giorgio Agamben como
de Pier Paolo Pasolini no arreda p desse destino um tanto apocalptico de um grupo de pensadores
que, sensveis resistncia das contra-tcnicas e das contra-estticas praticadas outrora pela cultura
popular e pela arte de vanguarda, no so contudo capazes de as procurar no ofuscante complexo
artstico-meditico contemporneo, ao qual estas se furtam, se escapam, no qual se escondem, se
camuflam, se dispersam... O kitsch, noo que passamos a expor detalhadamente, uma figura
exemplar do presente panorama cultural reconhecido na sua ambivalncia entre a jurisdio esttica e
projeo meditica, panorama no qual a fao crtica da cultura de massas apenas conseguiria
enxergar um imprio da contrafao.



que em Dfaite de la Pense se insurgiria contra uma sociedade, onde os valores autnomos da arte erudita se teriam perdido, a favor de um regime de
tolerncia e de indiferenciao culturais que fariam com que une paire de botes valesse Shakespeare, e com que um slogan publicitaire efficace
valesse un pome dApollinaire (Finkielkraut, 1987 : 152).

241

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


5.2.1. O kitsch, entre a arte esttica e a arte de massas
O kitsch, noo alem explorada por vrios autores e artistas desde o incio do sc. XX at
hoje, tem-se tornado num dos epicentros da discusso em torno das fronteiras entre a arte e a no
arte, entre o high e o low. A maleabilidade dos sentidos deste termo traduz certamente a complexidade
da referida discusso. Conforme o constatou Eva Le Grand - citada por Kaenel (2007: 237) - este
termo, difundido a partir do sc. XIX no sul da Alemanha, tem oferecido uma mirade de polmicas
quanto s suas origens etimolgicas, e um leque de contradies quanto aos seus usos e significados.
Eventualmente parente fontico do termo sketch, ou verso invertida da palavra chic, o kitsch seria
ainda mais consensualmente interpretado como derivado dos verbos kitschen, que significa atravancar
e fazer mveis novos com mveis velhos, e verkitschen, que nos remete para a ideia de aldrabar,
ludibriar, enganar algum num negcio atravs do recurso falsidade (Moles, 2007:10). A primeira
obra dedicada ao assunto foi Der Kitsch. Eine Studie uber die Entartung der Kunst de Fritz Karpfen,
publicada em 1925 e desde a vrios autores tm refletido sobre o termo, oferecendo um leque de
diferentes interpretaes. Adorno (1993:268) ter-se-ia acertadamente referido ao termo como um
diabinho que se esquiva a toda a definio: conhecido na mitologia popular pela sua malcia, pela
sua persuaso, assim como pelo seu poder de metamorfose, o demnio ilustra o contexto de utilizao
do kitsch mas sobretudo identifica o seu carter instvel, a sua fragilidade enquanto conceito. Aleksa
Selebonovic, Theodor W. Adorno, Herman Broch, Walter Benjamin, Hannah Arendt, Clement
Greenberg, Gillo Dorfles, Abraham Moles, Eva Le Grand, Milan Kundera so inmeros os autores que
procuraram interpretar esta espcie de sensibilidade que o kitsch e que fizeram dele o cnone do
mau gosto, uma categoria negativa da cultura e da experincia, opondo-a arte e autenticidade, e
condenando em funo disto as obras de arte kitsch. Como o nota Kaenel (2007), algumas destas
abordagens tericas tm o defeito de procurar perseguir uma ontologia do kitsch, de pretender defini-lo
como uma essncia, de querer carateriz-lo como se se tratasse de uma substncia, e ainda mais de,
com base nesta noo, tecer duras crticas relativamente a movimentos artsticos como a art nouveau,
que seriam hoje difceis de sustentar. O kitsch apresenta-se assim como uma categoria extremamente
volvel, sujeita que est historicidade, fundada que nas vulnerveis fronteiras entre a arte e a no
arte, entre o bom e o mau gosto, e sobretudo contaminado que est pela contempornea explorao
artstica daquilo que Kaenel (2007:240) designa por kitsch au deuxime dgr. O autor refere-se
aqui a intervenes artsticas que citam ou integram elementos, procedimentos e materiais da cultura
de massas, potencialmente kitsch, manifestas no surrealismo, na pop art e ainda na arte
contempornea (de autores como Jeff Koons, Damien Hirst, Joana Vasconcelos...). Estes re-usos do

242

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


kitsch, que ora so considerados adeses produo popular da cultura de massas e aos imperativos
do mercado, ora so tidos como crticas a esta, agudizam ainda mais o aspeto reversvel do conceito, a
propriedade ambivalente do termo igualmente traduzida pelo romancista Milan Kundera (1980) quando
este observa que cada vez que o kitsch reconhecido como mentira, se passa a situar no universo do
no-kitsch. Por tudo isto, procuraremos aqui entender o kitsch como uma sensibilidade, um pouco
maneira das observaes fragmentrias de Susan Sontag (2004) a propsito do camp
279
, fazendo uma
retrospetiva dos usos mais frequentes do termo:
i) O kitsch serviria frequentemente para designar a degradao da cultura popular e da
cultura erudita em objetos de lazer e produtos de consumo, a deteriorao da arte em
no arte, a sujeio da cultura s leis do mercado
280
. Herman Broch (2001) e Theodor W.
Adorno (1993) notam a estreita barreira que separa a arte do kitsch: para o primeiro, haveria
uma gota de kitsch em toda a arte e, sobretudo o romantismo teria tendncia a degenerar,
mais facilmente do que qualquer outro movimento esttico, na sensibilidade prpria ao kitsch;
para o segundo, o kitsch no seria simplesmente um simples dejecto da arte mas espreitaria
as condies de emergncia da arte, que constantemente reaparecem (1993: 268).
Finalmente, H. Arendt (1972) e C. Greenberg (1965), ainda que de diferentes modos,
associam diretamente o kitsch indstria de lazer. Para H. Arendt (1972: 253, 254), o kitsch
corresponde relao da sociedade de massas com a sua cultura de massas: segundo a
filsofa, o facto desta ltima ser acompanhada por um crescente apetite de divertimento
resultaria no s na proliferao dos lazeres, fenmeno em si mesmo no condenvel, mas
tambm na transformao de objetos culturais em objetos consumveis ao servio da indstria
do entertainment, processo este aos seus olhos j reprovvel. Segundo Greenberg (1965), a
vanguarda do sc.XX seria acompanhada por uma espcie de retroguarda, uma cultura
industrializada diferente da arte de vanguarda mas tambm diferente da arte popular,
doravante menosprezada: esta retroguarda que Greenberg nomeia de kitsch. Produto de uma
cultura suficientemente madura (com uma abundante reserva de objetos artsticos oriundos do

279
A sensibilidade camp , embora apresente afinidades com o kitsch, parece-nos radicalmente diferente dela uma vez que no tem como a segunda uma
conotao predominantemente pejorativa, assentando numa atitude de duplicidade e de ambivalncia prpria ao dandy da cultura de massas: o camp
afirma que existe tambm o bom gosto do mau gosto (Sontag, 2004: 335). O fenmeno camp parece menos associado ao conformismo social e mais
ligado ironia, ao esteticismo, ao refinamento, amoralidade e liberao de uma minoria, que se entrega a um hedonismo da baixa cultura, afirmando:
bom porque horrvel.
280
Diferentes autores parecem acordar-se sobre dois momentos, duas fases do kitsch. Abraham Moles(2007:25) distingue o kitsch do neokitsch: numa
primeira fase, o kitsch estaria ligado prosperidade da burguesia, ao seu gosto pelos objetos manufaturados e exticos assim como ao aparecimentos e
popularizao dos centros comerciais; numa segunda fase, o kitsch seria convertido em neokitsch, associando-se consolidao da sociedade de
consumo, e ao seu culto dos produtos, industrializados e comercializados em grandes quantidades nos hipermercados e nas lojas gigantescas. Tambm
Hannah Arendt em La crise de la culture menciona o kitsch prprio sociedade em que o burgus, apelidado por Arendt de philistin cultiv, quer a
cultura, mas porque procura atravs dela e dos seus objetos aceder a uma dada posio social, e o kitsch prprio sociedade de massas em que o
homem comum quer o lazer, e os objetos culturais so convertidos em objetos de consumo, em produtos para servirem le temps vide que les loisirs sont
supposs remplir (Arendt, 1972: 263).

243

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


folclore ou da vanguarda, resultante de uma longa tradio e de uma complexa histria), o
kitsch destinar-se-ia a uma populao j alfabetizada, sem suficiente tempo livre para estimar a
cultura tradicional, mas com vontade de se divertir nas suas folgas, de se evadir, e de gozar
uma cultura industrializada que Greenberg enumera assim: popular, commercial art and
literature with their chromeotypes, magazine covers, illustrations, ads, slick and pulp fiction,
comics, Tin Pan Alley music, tap dancing, Hollywood movies, etc., etc.
ii) O kitsch frequentemente associado ao gosto excessivo por objetos, a uma relao
ftichista com as coisas, sendo acompanhado pelo seu consumo e acumulao
exagerados, e por uma espcie de inverso que anima e vivifica os objetos enquanto aliena e
entorpece os homens. A este propsito, Moles refere-se aquisio de um fluxo acelerado de
objetos (2007: 24), uns efmeros, outros permanentes. Num breve apontamento datado de
1927 e publicado na revista Neue Rundschau, Walter Benjamin observa tambm a este
propsito que, se a arte manifestaria a distncia infinita entre o homem e as coisas, o kitsch
exprimiria a proximidade absoluta entre o homem e os objetos, como se o primeiro
incorporasse literalmente os ltimos: o homem moderno, o homem do kitsch um homme
meubl (2000 a: 10). Seria ao entendimento deste ltimo que se dedicariam os surrealistas
que, segundo Benjamin, procurariam atravs dos sonhos conhecer no a alma dos homens,
mas a alma das coisas: Ils recherchent larbre totmique des objets dans lpaisse fort de
lhistoire primitive. La plus haute, lultime figure grimaante de ce totem, cest le kitsch. Por
sua vez, tambm Susan Stewart (2005:168) reconhece no kitsch a expresso de uma
materialidade excessiva.
iii) O kitsch seria entendido igualmente como uma forma de esteticismo, integrado na vida
diria e na existncia rotineira. Para A. Moles, a sensibilidade kitsch corresponderia a
uma arte de viver e visaria uma vida esttica quotidiana (2007: 29). Segundo Walter
Benjamin, o onirismo kitsch prprio era da tcnica manifestar-se-ia numa mudana da vida
interior e dos sonhos dos homens: a alma humana teria doravante a tonalidade acinzentada do
quotidiano, a cor grisalha das coisas usadas, o tom pardo dos objetos familiares, a que
estaramos comodamente habituados: Dans le rve, la main sen saisit (...) des objets en
suivant leurs contours familiers. Elle les saisit par lendroit le plus us. (...) Le ct par lequel la
chose soffre au rve, cest le kitsch. (2000 a: 8). A importncia da ritualizao, da
ornamentao e da decorao na vida quotidiana seria ento a expresso da sensibilidade
kitsch. Tambm segundo Broch (2001), a sensibilidade kitsch seria acompanhada pela
exaltao do dia-a-dia, do terra-a-terra, do terrestre e do quotidiano, e pela elevao destes

244

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


esfera do absoluto, atitudes j presentes na esttica romntica, qual o kitsch seria
aparentada.
iv) o gosto kitsch caraterizado por determinados procedimentos estticos. Um deles o
recurso inadequao como o designa A. Moles (2007: 71): trata-se de uma disjuno entre
a forma de um objeto de uso e a funo deste: por exemplo, um candeeiro em forma de lrio,
uma casa em forma de bota, um frasco em forma de mulher... Um outra a distoro dos
objetos, ou seja, a radical alterao do tamanho e das propores de um objeto, manifesto no
culto da miniatura e no gosto pelo gigantesco. A intensificao e dramatizao das
sensaes e dos sentimentos tambm um dos efeitos da esttica kitsch, atravs do recurso
excessivo a cores, do abuso de curvas, do uso rebuscado de adornos, do encastelamento de
objetos, da mistura de materiais... Um quarto trao da esttica do kitsch o estmulo da
perceo sinestsica (Moles, 2007: 74), proporcionado pela j referida opulncia dos
objetos kitsch, mas tambm pela multiplicidade de funes destes, muitas vezes semelhantes
a gadgets. A falsificao pode ser considerada a quinta tcnica do kitsch: cpia degradada
da obra de arte, rplica deteriorada de uma pea de artesanato ou de folclore, imitao de um
material atravs de um outro, mecanismo artificial que procura reproduzir processos naturais,
o objeto kitsch recorre normalmente ao simulacro.
v) O kitsch, associado a uma esttica da vida quotidiana, tem sido tambm recorrentemente
descrito como uma tica da existncia diria, que se espraia num positivismo feliz, e num
sentimentalismo dcil. Perseguindo o conforto do corao (2007: 91), segundo Moles, a
sensibilidade kitsch almejaria a felicidade, a intimidade afetiva cmoda e a vida sentimental
segura. numa atmosfera de ternura aucarada... Tambm para o romancista Milan Kundera, a
sensibilidade kitsch dada explorao do sentimento, ditadura do corao (1989: 361).
Segundo o romancista checo, a esttica kitsch, usando imagens profundamente gravadas na
memoria individual e coletiva, reduziria tudo a um cdigo de sentimentalismo universal, que
redundaria num totalitarismo das emoes. Estas ideias parecem ter eco na afirmao um
tanto anglica de Jeff Koons, artista que recorre frequentemente ao j referido kitsch de
segundo grau, numa entrevista a David Sylvester em 2000, citada por Kaenel (2007: 248):
My work, I think, is a support system for people to feel good about themselves and to have
confidence in themselves.
vi) O kitsch partiria para alguns autores de um conformismo esttico e tico, assentando
numa ambio mdia, numa determinao do que consensual, enfim, do que socialmente
aceite e socialmente desejvel. Segundo Moles (2007), o kitsch exprime-se inteiramente no

245

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


gosto pelo meio termo. Broch tambm chama a ateno para o modo como o kitsch se
reconhece facilmente na obra de arte mediana. Por seu lado, Kundera (1981) tambm chama
a ateno para o conformismo que normalmente sustenta o kitsch, ao acusar as
pressuposies universalizantes e totalitrias, em que este normalmente assenta.


246

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


5.3. o estado da cultura contempornea e a esquiva imagem recreativa

A experincia visual contempornea no escapa ento ao dispositivo tecno-esttico a ao
complexo meditico-institucional que teria vindo a fusionar ao longo dos sc.XX e XXI a arte
institucional com a arte de massas: isto , os paradoxos inerentes ao processo de democratizao da
cultura, na sua vertente esttica como na sua vertente comunicativa, constituem, a nosso ver, um
ponto sem retorno na histria da arte. A ambivalncia da ideia de kitsch que acabmos de apresentar
exemplar dos mecanismos de reversibilidade que para autores como Jean Baudrillard (1996), Mario
Perniola (1994, 2006), Bragana de Miranda (2007) entre outros, no deixariam escapatria ao
domnio da arte e da sua experincia, asfixiando o espao das contra-tcnicas e das contra-estticas
que, podendo ter subsistido entre as vanguardas modernas, no resistiria atmosfera especulativa de
duplicidade que dominaria o estado contemporneo da cultura. A ideia subjacente a estes diagnsticos
a de um modo de funcionamento que lanaria os conglomerados artstico-mediticos e os artistas
num sistema de trocas um tanto autista, onde o terceiro elemento da arte, o pblico, seria o mais
prejudicado, assemelhando-se cada vez mais ao espetador de um jogo de que desconheceria as regras
(Natalie Heinich, 1998). Os problemas principais detetados por esta viso crtica seriam
essencialmente dois:
i) Os museus contemporneos, outrora guardies dos velhos valores da Arte
(autor/obra/original/estilo/high/low...), teriam passado a acolher entusiasticamente os
ataques anti-arte da vanguarda moderna, assim como todo o tipo de intervenes artsticas
que transgridam a axiologia esttica de que seriam os garantes, cujo carter subversivo
produziria escndalos, forneceria fait-divers, e produziria certamente algumas vedetas,
satisfazendo ao mesmo tempo a mquina meditica e a mquina institucional que doravante
se definiria nessa nova realidade que a experincia contempornea das multides que
apinham os museus (Perniola, 1994: 144). Estas multides encaminhadas para as
exposies blockbuster no acederiam nelas a uma experincia de arte mas, por um lado,
seriam a audincia de um processo de informao de grande escala (trazendo consigo, a
priori, uma srie de clichs, difundidos pela televiso, pelos jornais, pela Internet, pelas redes
sociais...), e por outro lado, seriam os consumidores de uma srie de produtos que as fariam
passar menos tempo nas salas de exposies e mais tempo nas lojas dos museus (levando
consigo, a posteriori, uma nova srie de clichs, reproduzidos em catlogos, postais,
magnetes, cadernos e outros produtos derivados);

247

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


ii) Os museus contemporneos, que acolhem hoje com vivas os ataques de artistas
transgressivos relativamente aos velhos valores da Arte
(autor/obra/original/estilo/high/low...), recebem tambm com hurras objetos e produes
outrora alheios esfera da arte, legitimando, contudo, esta integrao com base nos mesmos
velhos valores da Arte, de que afinal ainda continuam a pretender ser os garantes
281
. Autores
como Rosalind Krauss (1985), Johanne Sloan (2009), e Shoat & Stam (2002)
282
tm sido
bastante crticos relativamente a este segundo aspeto.

O panorama da arte contempornea visto deste ponto de vista parece ento um labirinto sem
fio de Ariane que lhe valha, em que cada caminho empecilha todas as possibilidades de ao. Jean
Baudrillard nos anos 90 tratava o mundo da arte contempornea como um mundo de duplicidade, em
que contrafatores se empregariam, num primeiro momento a reclamar uma falsa nullit, reciclando
mediocremente gestos passados de verdadeira nullit, ao mesmo tempo que rodeavam essa pseudo-
nulidade da suspeita, da incerteza e do ocultismo que resultaria na culpabilidade do pblico que no
compreenderia nada ou que no compreenderia que no haveria nada a compreender (1996). O
filsofo italiano Mario Perniola alude tambm, por sua vez, desde esta altura, a um regime egpcio da
arte em que assistiramos a um tempo que contm todas as artes e uma arte senhora de todos os
tempos (1994:123), e onde dominaria a perfeita equivalncia e reversibilidade das escolhas, diante
da paradoxal fuso entre uma super-esttica e uma anti-esttica, um super-museu e um anti-
museu (1994: 136), uma institucionalizao monumental e um vitalismo comunicativo
(2006:13). Bragana de Miranda (2007: 119, 120) diagnostica de modo semelhante a um dispositivo
tecno-esttico que degradaria por inteiro a experincia da arte, exprimindo-se na pura reversibilidade
entre a o efeito eufrico de uma estetizao total e o efeito narctico de uma anestesia geral, isto ,
entre elementos como a) mimesis e anti-mimesis b) obra e antiobra c) artificial e natural d) techn e
imaginao e) visvel e invisvel f) sensibilidade e indiferena, etc.

281
A situao algo paradoxal a de que ao mesmo tempo que alguns contestam e desconstroem na prtica artstica o conjunto de valores associados
autonomia e identidade da arte (a obra, o autor, a criao), pretendendo assim alcanar a verdadeira realizao do esttico, noutras prticas procura
assinalar-se e legitimar-se um investimento esttico, recorrendo-se a esses mesmos valores (Cruz, 1993: 51).
282
A crtica feroz de Rosalind Krauss contra a aplicao falaciosa de categorias pertencentes esttica romntica fotografia pelas instituies
museolgicas contemporneas, ter-se-ia nomeadamente traduzido no ataque contra a exposio Before Photography de Peter Galassi, declinado no ensaio
Photographys Discursive Spaces: esta exposio que decorreu no MOMA em 1981, em Nova Iorque, exibia fotografias documentais e primitivas, partindo
do pressuposto que fundamental concepts of aesthetic discourse [such as authorship, artist, career, oeuvre ]will be applicable to this visual archive
(Krauss, 1985:142).
Por sua vez, Shoat & Stam criticam o mesmo aspeto no que respeita s abordagens cientficas da arte moderna: The dominant literature on modernismo
often regards Europe as simply absorbing primitive art and anonymous folklore as raw materials to be redefined and reshaped by European artists.
(Shoat & Stam, 2002: 38).
Por fim, Joahanne Sloan (2009:284)aponta por exemplo para uma abordagem da histria de arte a objetos populares como os postais ilustrados que,
segundo o autor, still tends to privelege the taste and judgement of the artist/collector, who is able to recognize in these images the form of poetry
present in raw material state in popular culture (Chroux, 2007, 203). This notion of raw material reinforces the rather old-fashioned idea the kitsch
properties of pop culture must be elevated and redeemed by art..


248

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


Alm da ideia da reversibilidade, a metfora da luz feroz deste complexo artstico-meditico
usada amude. Georges Didi-Huberman (2009; 2000:235) utiliza as figuras da luz alucinante luzes
da eletricidade, dos nons da publicidade, dos fogos de artifcio, luzes da ribalta, luz das stars, luzes
dos ecrs e do barulho atroador rudo dos automveis, dos rdios, das televises, dos telemveis,
dos telefones para descrever a nossa condio contempornea. Contudo, o filsofo critica o modo
(2009, 2000) como a voltagem da luz e o volume do rudo teriam em certa medida cegado e
ensurdecido grande parte da tradio crtica, cujo pessimismo ignora ou pelo menos menoriza as
zonas de sombra silenciosa que persistem, os intervalos de calada da noite que subsistem, e que
aguardam, como quem aguarda fugidios pirilampos, o tnue fulgor e o impercetvel murmrio da vida
humana. De encontro a esta viso, vai o diagnstico de Mario Perniola (2006:10), com a sua metfora
da sombra: segundo o filsofo italiano, o processo de democratizao da arte com a sua expanso do
territrio esttico, e do domnio do establishment artstico e com a sua disseminao do aparelhamento
tcnico e do reino do entertainment comunicativo, seria sem dvida acompanhado pelo aumento da
rea de luz mas tambm por um correlativo crescimento da zona de sombra: o modo como a luz,
quando dirigida sombra, a apagaria faria com que nesse reduto de obscuridade residisse a sua
diferena em relao canonizao institucional e transmisso meditica. Assim, seguindo a
mxima de Walter Benjamin que considerava que os melhores espritos se caraterizavam por un
manque total dillusions sur leur poque et par une adhsion sans rserve celle-ci (Benjamin, 2000
a: 367), Mario Perniola (2006) considera que o problema da arte no pode ser resolvido fora do mbito
da nossa presente condio histrica:

No j de cima, do empreo dos valores estticos e muito menos por baixo, nas
obscuras profundidades do popular e do tnico, que podemos encontrar uma soluo
para a banalizao da arte, mas antes ao lado, na sombra que acompanha as
exposies das obras e nas realizaes artstico-comunicativas (Perniola, 2006:10).

Igualmente, quando Jacques Rancire (2003) se refere ao regime esttico da arte
contempornea, instalado no sc. XIX, o filsofo encontra a sua definio no momento em que se
passam a cruzar de modo ambguo a arte, a no arte e a hermenutica das imagens, enfim, em que se
exerce um jogo entre as operaes da arte, os cones comerciais e os discursos sobre ambos (2003:
25): este jogo , em dados momentos, descrito pelo filosfo como o sans mesure du mlange, o
monde sensible commun, a surface du mlange, o espace de communaut, o chaos (2003:
52, 57, 58, 115, 118). A imagem de tipo metamrfica, tambm designada pelo filsofo de imagem-
frase, ttica da arte contempornea, associada pelo autor ao princpio da montagem (cap.4), assentaria

249

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


na aceitao da natureza instvel da arte e enfim da sua impureza constitutiva (2003:101), no
definvel a partir da especificidade das fronteiras entre imagens artsticas e imagens mediticas, nem
recupervel atravs das distines entre a criao artstica e o discurso crtico. A imagem metamrfica
assentaria precisamente na impossibilidade de circunscrever une sphre spcifique de prsence
(Rancire, 2003: 33) que separasse de modo estvel os produtos da arte das formas de circulao
comercial de imagens e dos modos de interpretao terica destas experincias visuais. O lugar de
partilha manifesto na imagem metamrfica, abrigaria no s o referido jogo entre a arte, o comrcio e
a crtica, mas ainda o encontro entre as palavras e as imagens, o visvel e o dizvel, entre a arte dita
maior e a arte dita menor, entre os assuntos ditos nobres e os assuntos ditos pobres, e entre a arte
pura e a arte utilitria (2003: 121).
Outra noo importante para compreender o lugar da arte na experincia contempornea , a
nosso ver, a ideia de clich tal como esta exposta por Gilles Deleuze. Para o filsofo, a proliferao
de clichs e a sua tomada de conscincia teriam marcado a transio entre a imagem-movimento e a
imagem-tempo, no contexto do cinema (1983: 281), mas tambm se teriam manifestado noutras
domnios visuais, como a pintura. Os clichs, que se multiplicariam segundo Deleuze (1980) nossa
volta e na nossa cabea, assentariam numa reserva de percees, vises, memrias, e fantasmas
ready-made, com vista a conferir uma unidade conciliadora e uma harmonia repousante ao mundo
(que na verdade no cessaria de ser fragmentao e desordem). O clich corresponderia a um
esquema sensrio-motor das coisas, a um mecanismo simplificador de natureza afetiva, que nos
permitiria perceber as coisas apenas parcialmente, e nos protegeria das verdadeiras imagens, da sua
extrema beleza, como da sua extrema fealdade (1985: 33)... No entanto, segundo Gilles Deleuze,
sujeitos ao pestanejar instvel do olhador, a imagem e o clich no poderiam ser vistas como
substncias, categorias passveis de isolar de modo fixo e perene:

Dune part limage ne cesse de tomber ltat de clich () Dautre part, en mme
temps, limage tente sans cesse de percer le clich, de sortir du clich (1985: 33).

Referindo-se s criaes contemporneas que jogam no terreno do clich para chegar a uma
nova imagem, o filsofo observa que a transformao de um clich numa imagem, isto , de um
esquema sensrio-motor numa situao tica, sonora e ttil pura, no exige apenas um trabalho de
pardia, assente na reflexo intelectual e na crtica social, mas tambm, numa intuio vital profunda,
que demandaria imensas foras de revelao (1985:34).
Assim, consideramos que as noes de imagem recreativa, de montagem, de contra-tcnicas e
de contra-estticas, j expostas, se oferecem tanto no incio do sc.XX como hoje (embora, claro, se

250

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


deparem atualmente com circunstncias diversas), enquanto tticas de vivncia da cultura visual
contempornea, no caos das suas diferenas, das suas impurezas e das suas perturbaes. Neste
contexto, voltemos ao documentrio Pacific de Marcelo Pedroso, cuja descrio iniciou o presente
captulo: este realizador tirou de um barco comandado pela indstria do lazer e do espetculo, onde
imperava a pobreza de experincia prpria ao turista de massas munido de objetivas fotogrficas que
clicham em vez de verem, guarnecido de produtos culturais vindos dos quatro cantos do mundo, e
confortado com a encenao de cruzeiro feliz feita para si e por si mesmo, uma humanidade tenaz que
se exprime na inextinguvel capacidade de desejar, na obstinada vontade de viver, na perseverante
faculdade de imaginar, desses homens e mulheres sem qualidades: ainda que engolidas pelas
cmaras fotogrficas, pelos fogos de artifcio, pelos cocktails vistosos, pelas festas temticas, pelas
poses ao espelho, todas essas faculdades esto ali, como que espera de ser libertadas... O
documentrio de Marcelo Pedroso, com imagens tremidas, produzidas e fornecidas pelos homens e
mulheres banais que nele embarcaram, no est s no limiar do vdeo amador e do cinema de autor
(desterritorializao), no atravessa s a fronteira entre a ideia de autoria e a ideia de participao
(desautorizao): ele , alm disso, ondulante como o mar que rodeia o navio Pacific, lanando em
quem o v uma espcie particular de nusea (desestetizao), que carateriza o estado daqueles que
numa mar viva, no meio de um mar revolto, e de vagas encrespadas, tm dificuldade em procurar
caminhos alternativos, tticas de desenrasque, modos de remediar para prosseguir viagem: no h
palavra portuguesa para descrev-la, mas noutras lnguas, chamar-lhe-amos mal de mer, seasickness.



251

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


5.4. O postal ilustrado entre low & high, copy & write

Um postal fotogrfico datado provavelmente do incio do sc. XX mostra um marinheiro ao lado
da sua noiva com flores, enquanto ao fundo se vem ondas e um barco longnquo. Na legenda, no
canto direito, impressa com um lettering, que imita a caligrafia, pode ler-se Vogue notre amour
/malgr mares et vents/vers la rive lointaine/ emporte nos serments. Trata-se da primeira ilustrao
do conhecido ensaio de A. Moles (2007:16) dedicado ao kitsch, qual o autor junta ainda este
comentrio: Felicidade pelo correio (verso militar e marinha); A felicidade a beleza, a beleza a
poesia; por apenas 80 centavos, viajantes longnquos, tendes direito a tudo (selo includo). Vejamos
ainda outro postal fotogrfico com uma imagem da Toscana, uma montanha, o cu azul, e algumas
rvores, semelhantes a ciprestes. Por cima da prpria face do postal algum escreveu: kitsch, alles
wat onecht vals, laf en slap is en dweepsiek met wat het niet is. Hartelyke Groet. Jan (kitsch, tudo o
que artificial, falso e insipdo, e que se sente embevecido pelo que no . Um abrao. Jan). Trata-se
da resposta de Jan Dibbets, um dos colaboradores de Jan Andriesse (2006:20), que concebeu uma
antologia bilingue sobre o kitsch no mbito de uma exposio do museu de arte contempornea
holands De Pont, compilando cartas e textos de amigos seus acerca do tema. Por razes fundadas ou
infundadas, com razo ou sem razo, devido ou no a injustas generalizaes, o postal ilustrado est e
estar no pdio do kitsch
283
. Mas talvez por ser to abertamente identificado com o kitsch, o postal se
torne anti-kitsch. Antonia Birnbaum reporta-se a uma resistncia do postal ilustrado ao kitsch, alegando
em sua defesa:
Les cartes postales peuvent tres honores comme des images modestes et banales
(...)Elles ne prtendent pas une prennit (...) Ce sont donc bien des images pauvres
au sens que donne Benjamin ce mot, au sens o elles circulent certes mais sans
instaurer une transmission (Birnbaum, 1997:68).

Os colecionadores de postais ilustrados antigos ou os seus simples apreciadores sublinharam
muitas vezes que o gosto pelo postal provinha precisamente do carter no artstico, anti-esttico,
annimo, coletivo e vernacular do seu repertrio visual, do parentesco inegvel com a cultura popular,
com as expresses do folclore, enfim, do seu estatuto de iconographie alternative, como a designou
Clment Chroux (2007:203). O escritor George Orwell, o fotgrafo Walker Evans, o cinfilo Serge
Daney e o poeta Paul luard foram nos seus discursos perentrios a este propsito... George Orwell,
que segundo o investigador Henk Vynckier seria um juntador de postais cmicos, panfletos satricos, e

283
Tratando da noo de camp, um conceito que como j vimos, diferindo do kitsch, no deixa de lhe ser aparentado, tambm Susan Sontag (2004:318)
inclui certos postais de fim-do-sculo na lista de exemplos ao acaso de itens que fazem parte do cnon do Camp.

252

Intermitncias na cultura visual contempornea: o postal ilustrado e a imagem recreativa


outros objetos e imagens da cultura popular, dedicou um clebre artigo aos postais de Donald McGill,
diante dos quais, admitindo a ausncia de qualquer direct aesthetic value, defende contudo a
vulgaridade das cenas grotescas deste ilustrador, o baixo nvel das suas anedotas brejeiras, o aspeto
feio das cores e o trao grosseiro dos desenhos que para o autor dariam expresso a uma
imprescindvel Sancho Panza view of life. Uma espcie de propriedade subversiva que se
conformaria com o lado preguioso, sem escrpulos e egosta do humano, uma espcie de saturnalia,
a harmless rebellion against virtue estaria em ao nestes postais cujo valor residiria precisamente na
baixeza propositada: the slightest hint of higher influences would ruin them utterly
284
. Evans e Daney,
por sua vez, que como referimos colecionaram sobretudo postais de vistas antigos, insistem na
aparncia normal, despretensiosa, documental e no bela (unbeautiful, a expresso usada por
Evans, 2009:89) destas imagens comerciais, objetos artesanais, produzidos frequentemente por uma
comunidade local, que Daney descreve assim:

une production commerciale, modeste, anonyme qui ne vise surtout pas lart, venue
du sein des peuples, de leur capacit fussent-ils les plus pauvres, les plus dtruits
fabriquer dans des studios des images officielles et naves de leurs villes et de leurs
paysages (Daney, 1994: 73).

Tambm Paul luard, colecionador de postais fantasia das trs primeiras dcadas do sc.XX,
no menos admirador da sua qualidade popular, coletiva e no artstica. Apesar do tom estetizante
do ttulo do nico texto que o surrealista dedicou aos postais ilustrados Les plus belles cartes
postales , que seria certamente irnico, precisamente a que o autor afirma decisivamente a
qualidade no artstica da iconografia do postal, semelhante banalidade que certamente o atrara
alguns anos antes nos provrbios populares, de que se apropriou com reconhecido non sense, em
colaborao com Benjamin Pret. uard comea o seu artigo publicado no n 3-4 da revista Minotaure
em 1933 assumindo o seu pessimismo relativamente s ilustraes dos postais que, segundo as suas
palavras, por vezes o expunham lexcs deimbicilit, au plus bas comique, lhorreur e os
adjetivos logo de seguida empregues para descrever diferentes gneros de postais no so tambm os
mais elogiosos: toutes pareilles, grossires, laides, agressives, pornographiques. Neste texto, em
que luard recusa at que os postais sejam considerados uma arte popular - les cartes postales ne
constituent pas un art populaire (1963:838) o poeta enumera, contudo, os elementos que o
fascinam nestes trsors de rien du tout, enfim, no miniatural universo de imagens populares, que
procurou, guardou e manipulou durante trs anos.

284
Veja-se, neste contexto, o post de 18 de maro de 2009 no Blogue Postais Ilustrados: Comic postcards por George Orwell.

253

5. recreao entre high e low, copy & write: os paradoxos da esttica


O postal ilustrado, pela sua histria, pelos seus usos, pelas suas imagens e pelas suas
propriedades fsicas, furtar-se-ia em princpio s categorias estticas e s convenes artsticas que
tomam forma por exemplo nos termos de autor e de original, no cabendo aparentemente na
tendncia um tanto titnica de fazer caber os mais diversos materiais visuais no tamanho da instituio
arte. As figuraes do postal ilustrado integram essa rhtorique populaire, elogiada pelo socilogo
Michel Maffesoli (1998) em La Conqute du Prsent, juntando-se na sua forma visual ao conjunto de
ditados, de provrbios, de supersties, de lengalengas e de mximas populares. Abundante e difuso
objeto iconogrfico, o postal ilustrado, apesar do seu estatuto comercial e da sua progressiva
assimilao a um mercado centralizado e global, mantm, pela diversidade dos formatos, dos
contedos, dos modos de produo, e pela persistncia das suas edies locais, um parentesco com
as culturas marginais e os seus dialetos, a que Georges Didi-Huberman (2009:28) reconhecia o valor
histrico. Veculo da fotografia, a imagem comercial do postal de vistas, do postal fantasia e do postal
de reproduo de obras de arte do incio do sculo raramente era legendada com o nome dos
fotgrafos que a produziam, sendo quando muito assimilada a um editor, a uma empresa, a uma
marca. Como nota N. Schor (1992:207), a propsito de uma srie de postais de vistas de Paris de
1900 identificados com as iniciais LL (associada aos fotgrafos e editores Lvy et Ses Fils), estas
iniciais no so propriamente uma assinatura pessoal mas, sim, uma espcie de garantia da qualidade
uniforme das fotos produzidas, que seriam eventualmente captadas por inmeros executantes os
operadores frequentemente em vrias cidades, e at em vrios pases. Mesmo hoje, se a tendncia
, nomeadamente por motivos jurdicos, acrescentar ao logo da editora a indicao do nome do
fotgrafo ou do ilustrador do postal de vistas e do postal fantasia, estes ltimos s em raros casos so
identificados pelo consumidor. Alm disso, espcie de moldura dupla (incapaz de ser pendurada na
parede de um museu sob pena de se perder uma das faces), o postal ilustrado tem frente e verso, que
uma outra maneira de dizer que nele se imbricam uma imagem pblica, reproduzida em massa, e
uma imagem pr