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PARIS 1900
Antnio Guerreiro
XPO'Q8"
Texto
Antnio Guerreiro
Reviso de Texto
Feranelo Milheiro
Design Gl'nco
Luis Chimeno Garrido
Coonlenao de Edio
Ferando Lus Sampaio
Coonlenao de Pl'odllo
Diogo Santos
Fotocomposio, Seleco de COl' e Fotolitos
Facsimile, Lda
Impl'esso
Seleprinter, Sociedade Grrica, Leia.
C.'ditos Fotogrfcos
Arquivo Fotogrfico de ROGER-VIOLLET, Paris
Muse eles Arts Dcoratifs, Paris
Depsito Legal
89455/95
ISBN 972-8127-18-9
Tiragem
2 000 exemplares
Lisboa, Maio de 1995
Uma Edio
EXPO'98'
I Motivo de delrio do sculo XIX .................................................... . 7
o sculo por decid:................................................................................................... 9
Paris, Bele poque ............................................................................................. 10
Entre a Ptria e o universal ................................................................................ 14
Organizar, construir, renovar............................................................................ 17
A Exposio das controvrsias .......................................................................... 27
Todo o esplendor do mundo ................................................................................. 30
A cidade dentro da cidade
.................................................................................... 35
II As Olimpadas do progresso ............................................................... 41
As mquinas da iluso .............................................................................................. 48
A arquitectura de Exposio ........................................................................ 57
A arte e a mercadoria .............................................................................................. 70
A festa verdadeiramente moderna ..................................................................
75
O Pavilho Portugus.............................................................................................. 84
Nunca Paris tinha sido to helm?.................................................................... 88
Notas .................................................................................................................................... 92
Mu!l\uuLuLlulu
uu-CIluxlx
lo seu Dictionnaire eles ieles reptes, Flaubert no se esqueceu de
incluir o verbete Exposio , para o qual d uma definio lac
nica, quase amvel: motivo de delrio do sculo XIX. O autor de
Bouvarel et Pcuchet faz-nos assim imaginar o entusiasmo das massas
pelo fenmeno das exibies pblicas da arte, do saber tcnico e
cientfico, das criaes industriais que este sculo burgus deu luz
com uma f quase i l imitada no progresso e na criatividade humana.
este movimento geral de aplauso incondicional ou de euforia que
leva Flaubert a ver a exposio como mais um lugar-comum da sua
poca, representvel como farsa no trabalho enciclopdico a que se
entregam os dois simpticos idiotas criados pelo autor de Maelame
Bovary, Bouvard e Pcuchet. E quando, em meados do sculo, a
ambio de universalidade se vem acrescentar ideia de exposio
o proj ecto em si que passa a ser concebido nas regies do delrio.
Como no haveria o sculo que inventou a noo de obra de arte total
de se sentir fascinado pela possibilidade de representar uma sntese
da totalidade do saber e dos produtos da civilizao do progresso?
Esta sntese antecipada exprime a tentativa de fixar e torar obj ecto
de exibio o espao da existncia e da evoluo: Todas as regies e
at, numa retrospectiva, todas as pocas. Desde a agri cultura s
minas, desde a indstria, as mquinas que eram mostradas em fun
cionamento, at arte e aos ofcios artsticos ( . . . ) Abstraco feita de
motivos incontestavelmente utilitrios [ este sculo] queria fazer sur
gir a viso do cosmos humano mergulhado num novo movimento. '
De todos os lugares-comuns que Flaubert foi acrescentando ao seu
dicionrio a partir de 1847 com o obj ectivo de demolir a estupidez e
a canaillerie hwnaine (ou sej a: as formas de identificao acrti ca
das pessoas com a sua prpria poca atravs de cristalizaes ideol
gicas, ideias estabelecidas e comportamentos naturalizados) a expo
si o , sobret udo quando el a uni versal , aquel a que se
identifica com a dimenso mais gloriosa do sculo XIX.
As exposies foram para o sculo XIX motivo de delrio porque
encontraram a sua razo de ser num dos pontos centrais de identifi
cao do sculo consigo prprio: o nascimento do fenmeno das mas
sas. Tal como a pera tinha sido o espectculo do sculo barroco,
pensado e representado medida de uma presena tutelar que era a
do corpo do rei , as Exposies Universais da segunda metade do
7
sculo XIX (e tambm, el e algum modo, os salons de arte a que
Baudelaire dedicou largas pginas de crtica) consagram a presena
das massas, supem a exi st nci a de um novo suj ei t o soci al que
determina uma nova concepo e configurao da cidade como lugar
da multido. A Exposio Universal no se limita a fazer parte da
vida da metrpole modera, reproduz ela prpria, em mini atura, o
novo modelo de viela urbana: mobiliza as massas, convida-as a deam
bular no seu i nterior e a partici par no espectculo que lhes oferece,
tora essa participao, ela prpria, parte substancial e necessri a.
Aqui, o deslumbramento ou colectivo ou no existe. Destas grandes
Exposies podemos dizer o mesmo que Walter Benj ami n, na sua
Pequena Histria da Fotografia, disse do cinema: O cinema fore
ce matria para uma recepo colectiva si mul t nea, como desde
sempre a arquitectura h>
As massas que al imentam as Exposies Universais e do um novo
ritmo cidade, que tem de se adaptar nova realidade das multi
des, foram criadas pelos novos modos de produo industrial. O s
cul o XVI I I t i nha i nvent ado o prazer; o scul o XI X i nventa o
t rabalho, faz dele uma ideologia e transforma-o em matria pica
pronta a ser plasmada no romance naturalista. O progresso e o futuro
so as ideias redentoras que do sentido ao trabalho. Neste sentido,
as Exposies Universais so, na segunda metade do sculo XIX, um
balano do trabalho feito e uma antecipao do trabalho que ainda
preciso fazer, no para se atingir um fi m, mas precisamente para
garantir que o fim no seja atingido: o tempo linear, cumulativo,
orientado no sentido do futuro. As massas so esses esquadres do
progresso com ordens para avanar, to familiarizadas com o peso da
matria e com a experincia da fora fsica que s em momentos
especiais, como o das exposies, que podem sonhar com as moti
vaes metafsi cas de tanto esforo organizado. Esse sonho privil
gio dos que, pensando e escrevendo, como Balzac, interpretaram a
alta misso do sculo: O nosso sculo ligar o reino da fora isola
da, abundante em criaes originais, ao reino da fora uniforme, mas
niveladora, igualizando os produtos, produzindo-os em massa, e obe
d ecendo a um pensamento uni tri o, l t i ma expresso das so
ci edades.: i"
A apologia e a glorifi cao sol ene do trabalho haveri am de pro
d uzi r o seu cont rri o: a fi gura do dndi , t al como Baudel ai re o
concebeu e encarou, ent regue a um i deal ele vi da de absol uta
esteri l i dade e rei vi ndi cando para as suas criaes o estatuto de
produt os i nt ei s , ret i rados da corrent e mai ori t ri a dos bens
8
soci ai s e apenas capazes de exacerbar a sua condi o grat ui t a.
Mas na Exposio Universal, tal como o sculo XIX a concebeu, as
diferenas atenuam-se e cada um encontra o seu lugar: o dndi e o
trabalhador, o poltico e as massas, todos vem confirmada a sua
legi t i mi dade, a todos reconhecido um papel social nessa cidade
utpica de durao limitada.
o SCULO POR DECIDIR
I Exposio Universal de 1900, em Paris, nasce sob o signo da
fronteira simblica da passagem do sculo. Tratava-se de saber se
a Exposio deveria coroar o sculo que passou ou inaugurar de um
modo quase visionrio o novo sculo. Entre um programa retrospecti
vo e um programa prospectivo, a diferena no estava tanto no que a
Exposio deveria ser de facto, mas no que ela deveria parecer: que
figuraes discursivas deveriam prolong-la, que representaes
imaginrias e ideolgicas deveria ela produzir? Um balano do pas
sado ou a prospeco do futuro: o decreto de 1892 que i nstitui a
Exposi o tem alguma difi cul dade em deci di r-se, mui t o embora
a opo da retrospectiva comece a impor-se: Ser o fim de um scu
lo de prodigiosos esforos cientficos e econmicos; ser tambm o
limiar de uma era cuja grandeza profetizada por filsofos e cient is
tas e cuj as realidades ultrapassaro sem dvida os sonhos das nossas
imaginaes. A Exposio de 1900 constituir a sntese, determinar
a filosofia do sculo XIX:I
Mas a hesitao manter-se- at ao fim. Na prtica, os organizadores
privilegiam o modelo retrospectivo, exibindo tudo o que de melhor o
sculo produziu, levando ao extremo limite, como quem encerra um
captulo, a lgi ca das Exposies Uni versais oitocen-
tistas. Mas em termos tericos no abdicam de um "
discurso virado para a conquista do novo sculo.
No meio desta i ndeciso caucionada pelo calen
drio, a Exposio estava destinada a iclentificar
-se com o novo sculo ou com o scul o velho por
via da deci so pol ti ca e da persuaso retri ca.
Quando Alfred Picard mostrava ao rei 6scar
da Suci a as obras da futura Exposi o,
Al fred Picard, Comissrio-Geral da Exposio,
responsvel pel a construo
dos 108 hectares de uma nova cidade
9
para que tinha sido nomeado comissrio-geral por um decreto de
Novembro de 1 893, este comentou: magnfi co! Isto coroar o
sculo XIX. Resposta de Picard: Perdo, Maj estade, ser a inau
gurao do sculo XX.
Quem quisesse pr termo a toda esta discusso invocando a autorida
de do calendrio e eludindo as questes pragmticas e simblicas,
no teria, ai nda assim, o caso resol vi do. que, paralelamente,
desenrolava-se um outro debate que duraria quase um ano sobre o
problema de se saber a que sculo pertencia o ano de 1900. Devia
ser considerado o ltimo ano do velho sculo ou o primeiro do novo?
Nesta pol mi ca esteve envolvido o papa Leo XI I I e um i lustre
homem de cincia, Camille Flammarion. Finalmente, as autoridades
puseram um fim discusso aceitando a explicao razovel de que,
tendo o primeiro ano ela nossa era sido nomeado o Ano I e no o Ano O,
o sculo XX s comearia em 1901.
Mas o verdadeiro sculo XX estava atrasado em relao ao decreto
que o insti tua e s iria chegar em 1918. At 1914, foi o sculo XIX
que vigorou. Esses quatro anos de intervalo ficaram fora do tempo
histrico: o escritor vienense Karl Kraus chamou-lhes os ltimos
dias da humanidade . Mas quem poderia imaginar, em 1900, que o
sculo XX no iria comparecer a horas?
PARIS, BELLE POQUE
I noo de Belle poque foi fOljada, por razes fceis de adivi
nhar, durante a Primeira Guerra Mundial. No final do sculo,
Paris estava, nalguns aspectos do desenvolvimento urbano, atrasado
em relao a outras grandes cidades europeias (mais propriamente,
Berlim e Londres). No entanto, as imagens mais fortes de que se ali
menta a mitologia da Belle poque foram directamente retiradas da
vida da capital francesa. Quem viveu os horrores da Primeira Guerra
Mundial, facilmente sucumbiu ao charme e douceur de vivre que o
pri ncpio do sculo tinha proporci onado. A Belle poque esse
t empo de proj eces nostlgi cas, construdo retrospect ivamente
medida dos desejos de uma gerao que tinha assistido extino do
futuro. Paris de 1900 estava destinado a perpetuar-se num conjunto
de poderosos clichs que nenhuma outra verdade pode relativizar:
i maginamos a ci dade entregue aos prazeres fteis, o encanto dos sa
les onde se danava a valsa com um toque de decadncia, a indiscri
o do luxo, as mulheres elegantes do Maxim's, as cocottes, tambm
lO
chamadas les grandes horizontales .
O testemunho de S. Zweig confirma
todas as exigncias da imaginao:
Em nenhum lado ( . . . ) foi possvel
experi men t al' de Ulll modo mai s
feliz do que em Paris a ingnua e,
no entanto, sbia despreocupao
com a vida; era a que ela se afir
mava gloriosamente na beleza das
formas, na doura do cli ma, na
riqueza, na tradio.5 E o grande
escrit or i tal i ano Al berto Savi ni o
deixou uma srie de souvenirs pari
si enses desses anos del ei t osos,
escritos em t om de deslumbramen
t o. A ci dade onde, adolescent e,
desembarcou em 191 1 com a me
e o i rmo (o pi nt or Gi orgi o de
Chirico), marcou-o com as imagens
Belle
TRIA E O UNIVERSAL
o aprovar a Lei de 3 de Junho de 1896, que dava a devida cober
tura legal futura Exposio de 1900, a Cmara dos Deputados
vat i ci nou-lhe os mais elevados desgnios: A Exposio de 1900
despertar as inici ativas, reanimar o movimento dos negcios, dar
um novo impulso indstria e ao comrcio, assegurar uma era de
trabalho para as classes t rabalhadoras, provocar as invenes e os
progressos, constituir um vasto centro de estudos e de ensinamento
para o pblico ( . . . ). Paris e a Frana inteira sairo engrandecidos
destes encontros solenes. A Repblica ter assim fechado dignamen
te o scul o XIX e atestado o seu desejo de permanecer na vanguarda
da civilizao. s ainda no mesmo t om enftico e cheio de grandes
pal avras que o comi ssri o-geral Alfred Pi card anunci a a sua
Exposio: Provaremos Europa que o nosso pas avana na van
guarda da progresso.9 Neste aspecto, a Exposio de 1900 no
diferente das Exposies anteriores, sobretudo as parisienses: gran
des operaes de propaganda nacional.
Fazer passar e estimul ar, atravs das Exposies Universais, os valo
res nacionais era uma especialidade que a Frana sempre tinha exer
ci do com uma mestria e uma i mpuni dade inigual vei s que l he
vinham do privilgio de poder i dentificar o nacional com o universal.
A Inglaterra, que tinha disputado Frana o nmero de exposies
realizadas durante a segunda metade do sculo XIX (Londres aco
l heu a primeira, em 1851), sempre se tinha mostrado mais modesta e
pragmt i ca, perseguindo fins essenci almente econmi cos. Mas a
Frana desde muito cedo percebeu as possi bilidades que estes gran
des empreendimentos temporrios lhe ofereciam para exaltar os seus
t riunfos e expandir o orgulho nacional. Representando-se como a
ptria das artes e do requi nte, um domnio onde a sua superioridade
sobre as outras naes era um dado adqui rido, ela rei vi ndi cou o
papel de me civilizadora, semelhana da Grcia antiga, e de guar
di dos valores ocidentais. A mensagem de universalidade expri mia
-se agora no atravs dos meios coercivos e violentos do colonialismo,
mas atravs de uma obra de paz.
14
A Exposi o Uni versal de 1889, comemorando a Revol uo
Francesa, t i nha si do um acont eci ment o dest i nado a exal t ar a
Repbl i ca. esta Frana republi cana que continuar, em 1900,
a celebrar-se na sua grandiosidade e nos seus valores universais,
proclamando a sua condio de farol do mundo.
A Frana republicana era sobretudo Paris. A ideia poltica de repre
sentao exprimia-se no motivo do centro, no conceito de uma cabe
a necessria no apenas Repblica mas tambm civilizao,
como Victor Hugo tinha deixado expresso no seu prefcio ao Paris
-Cuide, de 1867: No sculo XX haver uma nao extraordinria.
Esta nao ser grande, o que no a impedir de ser livre. Ser ilus
tre, rica, capaz de pensar, pacfica, cordial com o resto da humanida
de ( . . . ). Esta nao ter por capi tal Paris, e j no se nomear
Frana; chamar-se- Europa. Mas o mito republicano da capital no
nasce com Victor Hugo, tem razes muito mais fundas que tm de ser
procuradas nas numerosas formas de rivalidade entre a capital e o
rei . Mesmo depois de Robespierre, o Estado nunca deixou de des
confiar de Paris. Quando Napoleo quis fazer de Paris a capital da
Euopa, tratava-se de uma capital-emblema do poder imperial, mas a
cidade em si , na verdade, era completamente dominada pelo prefeito
do Sena e o prefeito da Polcia. A fora de Paris cresce quando, na
segunda metade do sculo XIX, com as obras de Haussmann, se
tora uma metrpole moderna, lugar da circulao das massas. a,
verdadeiramente, que se forma um espao pblico modero, tal
como Habermas o definiu.
Esta longa histria que nos fala de uma luta surda ou violenta entre o
poder municipal e o poder do Estado ainda no tinha terminado em
1900, e reacende-se significativamente, como iremos ver, por ocasio
da Exposio Universal . E o facto de nas eleies anteriores Paris ter
virado di reita contra a tendncia dominante no resto do pas, s
tinha piorado as coisas. Mas esta tradio de rivalidade era a garan
tia de um certo equilbrio: enquanto sob o reinado de Napoleo III
Paris tinha professado o racionalismo, sob o regime burgus e anti
clerical da Terceira Repblica, a capi tal i ncli nou-se na direco
oposta. preciso ter em conta os meandros deste antagonismo hist
rico para percebermos devidamente as palavras do presidente mile
Loubet , no banquete de encerramento onde estiveram presentes
vinte e dois mil presidentes das Cmaras do pas inteiro. Quando
regressardes s vossas Comunas, dizei que a nossa esperana mais
querida a ee ver todos os Franceses frateralmente unidos num
mesmo amor da Ptria e ea Repbli ca. I
15
Mas a cli vagem da sociedade francesa que mais ensombrou a mensa
gem de paz e frateridade de todos os di scursos ofi ci ais sobre a
Exposio Uni versal de 1900 foi a provocada pelo caso Dreyfus.
O capito Dreyfus tinha sido detido em Outubro de 1 894 e condena
do por crime de traio ptria. Mas em Novembro de 1897, aps
algumas revelaes e movimentaes suspei tas nos bastidores, o
comandante Esterhazy posto em causa e aberto o processo que
ti nha conduzido condenao de Dreyfus.
A Frana inteira sofreu as perturbaes decorrentes deste caso. Em
nome da justia e da verdade, Zola escreveu uma carta aberta ao presi
dente Flix Faure, publicada a 13 de Janei ro de 1 898 no j oral
L'Aurore, com um ttulo de choque, ]'accllse. Nela, no se esqueceu de
menci onar logo na abertura a mancha negra que pairava sobre a
Exposio: v. Excelncia saiu so e salvo elas baixas calnias, con
quistou os coraes. V Excelncia surge de maneira radiante na apo
teose desta festa patritica que a aliana russa foi para a Frana e
prepara-se para presi di r ao sol ene tri unfo da nossa Exposi o
Universal, que coroar o nosso grande sculo de trabalho, de verdade
e de liberdade. Mas que uma mancha de lama no vosso nome -ia a
dizer sobre o vosso rei nado -este abomi nvel caso Dreyfus. I I)}
A lio de universalidade dos direitos humanos e da justia que a
Frana tanto se orgulhava de dar ao mundo estava prestes a soobrar
quando o caso Dreyfus se revelou, mais do que um caso de erro judi
ci rio, um caso de anti-semitismo. Foi isso que Zola, e com ele uma
srie de i ntelectuais, vieram dizer a uma Frana estupefacta, apa
nhada em flagrante nas suas contradies i nteras. Tanto quanto
defender um homem inocente, os intelectuais mobilizaram-se contra
o anti-semitismo, expli ci tamente procl amado por um Barres que
tinha reagido deciso dos juzes com estas palavras: A culpabili
dade de Dreyfus, extraio-a eu da sua raa.)} E Barres estava longe de
ser um caso isolado, como o provam as manifestaes anti-semitas a
que a Frana assistiu neste final do sculo. Foi, alis, nesta altura
que acon t eceu o episdio rocambolesco do forte Chabrol . J ules
Guri n, presidente da Liga anti-semita fundada por Drumont, suspei
to de ter ligaes duvi dosas com a polcia, fechou-se na sede da
Liga, Rua Chabrol, que tinha sido rebaptizada com o nome Grande
Ocidente da Frana e resist i u a a um assalto que parece nunca ter
existido.
O caso Dreyfus situa-se no prolongamento deste anti-semitismo vul
gar e mundano. E teria sido apenas mais um caso se rio tivesse obri
gado os intelectuais a tomarem uma posio, encabeados por Zola
J6
que, no clebre ]'accse fazia apelo opinio pblica, apresentando
coerentemente os factos e designando os verdadeiros culpados: o anti
-semitismo e um falso patriotismo, ambos incompatveis, lembrava
Zola, com as virtudes cardeais fundadoras da Repblica.
Ao mobilizar, com a sua carta aberta ao presidente Flix Faure, um
grupo social (o dos intelectuais: escritores, professores, artistas . . . ) e
no apenas indivduos, para um protesto tico de dimenso universal
e poltica, Zola estava a criar a figura do intelectual. a, pela pri
meira vez, que a palavra intelectual usada como substantivo.
Alguns meses antes da abertura da Exposio (e, houve quem disses
se, expressamente em funo dela) Dreyfus indultado pelo presi
dente Loubet. O caso s em 1906 havi a de ficar completamente
resolvido, com Dreyfus a receber as insgnias de Cavaleiro da Legio
de Honra no ptio da Escola Militar, mas a mancha que ameaava a
bom nome da festa foi apagada.
ORGANIZAR, CONSTRUIR, RENOVAR
Exposio Universal de 1900 propunha-se fazer o balano de um
sculo que assistiu ao progresso excepcional das cincias e da
i ndstria e reafirmar a gloriosa condio de Paris, enquanto capital
das artes e da civilizao.
Nomeado comissri o-geral , por decreto de Novembro de 1 893, o
engenhei ro Alfred Picard era um desses homens i mpregnados da
filosofia industrial da poca e iniciado em tarefas administrativas.
Ti nha-se di st i ngui do com i mportantes trabalhos de engenhari a
mi l i tar e desde 1881 que era di rect or da Seco de Trabal hos
Pbl i cos, Agri c ul t ura e Comrci o do Consel ho de Est ado. Em
pouco mai s de mei o ano, Picard elaborou um relatrio sobre o pro
grama e o regulamento geral da Exposio que foi aprovado pela
Cmara.
Para ganhar a concesso da Exposio Uni versal de 1 900, Paris
t i nha consegui do afastar uma outra candidatura de grande peso:
Berli m. Agora, ti nha pela frente a tarefa gigantesca de construir uma
ci dade temporria numa supeIfcie de 1 08 hectares, entre o Champ
-de-Mal's, os Invalides, o Trocadro e os Campos Elsios, a que se
vi nham ai nda j unt ar doi s anexos fora de Pari s : Vi ncennes e
Bi llancourt. Fazer a Exposio mesmo no corao da cidade, seguin
do o modelo da primeira, a de 1851, no Hyde Park, em Londres,
ti nha-se tornado uma tradio das Exposies parisienses. Por isso,
17
quando se ps a hiptese de deslocar para Auteil a de 1900, Paris
ops-se vigorosamente, ameaando retirar a sua subveno.
300 400 00m
1 - Trocadro 2- Torre Eiffel 3- Edifci o Pri nci pal 4- Chateau d' Eau com
o Palcio da Fantasia atrs 5- Pavilho das Mqui nas 6- Pavilho da Marinha
e da Armada 7-Jardins 8-Pavi l hes 9- Grand Palais 10-Petit Palais
1 1 - Vrios edifcios para a I ndstri a
12-T rottoi r Roul ant
Para realizar o seu proj ecto megalmano, Picard teve que vencer a
resistncia dos adversrios, a reserva dos cpticos e fazer frente a um
conj unto de necessidades que i mplicava no apenas construir em
grande escala mas proceder a grandes alteraes na cidade. Em meia
dzia de anos, Paris tinha que torar-se apto a assegurar as necessi
dades deste empreendimento que torava ainda mais clamorosa a
falta de recursos (sobretudo no que di z respeito aos transportes) de
uma cidade que em vinte e ci nco anos tinha sofrido um aumento
de cerca de um quarto do total da sua populao. Algumas infra
-estruturas tinham sido deixadas pelas Exposies anteriores, mas
tudo isso era pouca coisa para as necessidades actuais.
A Exposio de 1900 iria ter um crescimento enorme, do seu progra
ma fazia parte o obj ectivo olmpico de ser maior que todas as anterio
res. Esta corrida pela superao sistemtica da anterior tinha-se
tornado um mandamento desde 1855. Neste aspecto, as Exposies
Universais da segunda metade do sculo XIX limitaram-se a traduzir
a filosofi a da histria to cara ao sculo.
Algumas das heranas das Exposies anteriores revelaram-se ver-
18
dadeiros empecilhos. Que fazer da Torre Eiffel, esse grande clou de
1889, da Galeria das Mquinas, do Palcio da Indstria? Num pri
meiro momento organiza-se um concurso de arquitectura, cujo regu
lamento estipula que os candidatos tm a faculdade de conservar,
suprimir ou modificar os edifcios existentes, excepto o Trocadro e a
Torre Eiffel. Assim, Galeria das Mquinas, esse monumento dos
tempos hericos da industrializao, agora completamente anacrni
co, cabe a sort e de ser di ssi mul ada por det rs do Pal ci o da
Electri ci dade e parci almente converti da numa i mensa Sala das
Festas (sendo outra parte reservada aos vinhos de Champagne). Mas
a mesma sorte no teve o Palcio da Indstria, ergui do em 1855, que
v a sua condenao ditada no meio de grande contestao. No seu
lugar, iro ser construdos o Grand e o Petit Palais, respectivamente,
destinados a receber as exposies decenal e centenal e a retrospec
tiva da arte francesa. A deciso provocou a indignao de todas as
classes da populao parisiense e fez ver aos organizadores que se
teriam de defrontar com a opinio pblica sempre que quisessem
fazer transformaes na configurao da ci dade. E neste caso as
transformaes revelaram-se ainda maiores do que a pri ncpio as
pessoas imaginaram: os dois palcios construdos no lugar do Palcio
da Indstria situar-se-iam no alinhamento de uma ponte a construir,
ligando as duas margens do Sena, a Ponte Alexandre III, e fariam
parte de um conjunto a que pert enci a ai nda a perspecti va dos
Invalides. Foi uma verdadeira tempestade. Houve mesmo quem
falasse em golpe de Estado.
Sobrevivncia assegurada, teve o Palcio do Trocadro, da Exposio
de 1 878, entretanto transformado em Museu de Etnografia e de
Escultura Comparada. Quanto Torre Eiffel, a clusula do concurso
que a protegia de ser demolida ou transformada no impediu que
aparecesse um projecto que a substitua por dois magnficos elefan
tes cujas trombas se juntavam na parte superior, com dois elevadores
instalados nas respectivas patas para fazer subir os visitantes at aos
100 metros de altura. Mas as solues bizarras apresentadas a con
curso no se ficaram por aqui: houve quem a quisesse transformar
numa espcie de catedral gtica, ou ento num monumento Terra,
com esfera, alegorias dos povos e uma esfinge no topo, simbolizando
o trabalho. Nenhum destes proj ectos foi aceite, mas eles so a prova
ele que, quase uma dcada depois de ter sido construda no meio de
grande contestao, a Torre Eiffel ainda no tinha sido integrada ple
namente nas representaes obrigatrias da cidade. Aquele que
hoje o smbolo universal de Paris (e tambm smbolo da moderida-
19
de, da comunicao, da cincia ou do sculo XIX , como escreveu
Barthes), foi objecto de uma contestao violenta e teve at direito a
um Protesto dos artistas , assi nado, ent re outros, por Guy de
Maupassant, Alexandre Dumas, Leconte de Lisle, Charles Garier e
Sully Prudhomme. Comeava assi m: Ns, escri tores, escultores,
arquitectos, pintores amadores apaixonados da beleza at aqui intac
ta de Paris, vimos protestar com todas as nossa foras, com toda a
nossa i ndignao, em nome da arte e da histria francesa ameaadas,
contra a construo, em pleno corao da nossa capital, da i ntil e
monstruosa Torre Eiffel. Vai a ci dade de Paris associar-se durante
mais tempo s barrocas, s mercantis imaginaes de um construtor
de mquinas, para perder a honra e desfear-se irreparavelmente?
Porque a Torre Eiffel, que nem a comercial Amrica quereri a, , no
duvidem, a desonra de Paris. Todos o sentem, todos o dizem, todos se
afligem profundamente, e ns somos apenas um fraco eco da opinio
universal, to legitimamente alarmada. Quando os estrangeiros vie
rem visitar a nossa Exposio, gritaro, espantados: <O qu? este
horror que os Franceses encontraram para nos dar a ideia do gosto
de que tanto se arrogam?> Eles tero razo em nos ridicularizar, por
que Paris dos gticos sublimes, Paris de Puget, de Germain Pilon,
de Jean Gouj on, de Barye, etc. , ter-se- torado Paris do senhor
Eiffel.
1 2
Mas os problemas de gesto de um patrimnio urbanstico e arqui
tectnico herdado das Exposies anteriores so uma gota de gua no
oceano de obstculos e necessidades com que a Exposio Universal
de 1900 teve de se debater. Um proj ecto desta envergadura precisa
va de mobilizar meios gigantescos e contar com o empenhamento das
autoridades do Estado e da Ci dade, que raramente estavam de acor
do. Para isso, tinha de acrescentar s qualidades intrnsecas do seu
programa uma grande capacidade de persuaso, capaz de seduzir
uma srie de sectores da sociedade civil (como se diz hoj e) e do
poder que no estavam convencidos da utilidade da operao. Fazia
parte da natureza do empreendimento exibir muitos gastos em pouco
tempo e recuperar os ganhos de modo discreto e demorado.
As anteriores quatro Exposies Universais parisienses (a primeira
era de 1 855) tinham contado com uma forte interveno govera
ment al , desde l ogo porque eram t ut el adas di rect ament e pel o
Ministrio do Comrcio, que se encarregava da sua realizao, aju
dado por uma Comisso Superior. Esta interveno,
_
como bvio,
no se exerci a sem contrapartidas: o Estado viu-se sempre recom
pens ado c o m proj ect os de di mens o pol t i c a e na c i ona l .
20
Completamente diferente era a tradio inglesa, onde as Exposies
sempre foram empreendimentos margem do Estado, ai nda que
beneficiando do patrocnio da Coroa.
Para a Exposio de 1900, para alm das subvenes do Estado e da
Cidade, Picard teve que encontrar novas solues para fazer frente a
um oramento astronmico: recorrer poupana pblica, procedendo
emisso de ttulos de subscrio, fornecidos com bilhetes de entra
da e outras vantagens, tais como tarifas reduzidas nos comboios ou
nos espectculos da Exposio, ou ainda a habilitao automtica
aos nmeros de uma lotaria que reforava o carcter atractivo da
compra, dando a possibilidade de um reembolso antecipado e muito
lucrativo. Eram os recursos e as manhas do capitalismo triunfante
aplicados sua festa mxima. A cidade nova e efmera, escondida
no i nterior da outra (Paul MOland) consumia rios de dinheiro: o
oramento, para um valor do franco sensivelmente constante, passa
de 1 1 milhes em 1855 para 120 milhes em 1900.
A partir dos anos 70, a quantidade de pessoas que um acontecimento
destes pe em movimento tora indispensvel prever a extenso do
sistema de transportes para as zonas da Exposio. Toda a gente se
l embrava ai nda dos embaraos da ci rculao em 1889. Para a
Exposio de 1900 era necessrio criar uma rede de transportes de
que a cidade, mesmo em circunstncias normais, carecia com toda a
urgnci a. Era um argumento razovel de que os organizadores se
podiam valer para proporem a construo de um metro. Mas nem por
isso as suas reivindi caes dei xaram de causar a polmica mai s
acesa e suscitar antagonismos latentes que punham em causa o xito
da operao.
As discusses sobre a construo do metro j eram velhas e sempre
tinham i mpedido de se chegar a uma soluo que resolvesse de vez
as graves carncias da capital. Em nenhuma outra matria se tinha
exacerbado de uma maneira to violenta a rivalidade entre a Cidade
e o Estado. Uma lei de 1880, permitindo s comunas construir um
caminho-de-ferro de interesse local no respectivo territrio, foi rece
bi da em Paris com alvio. Trs anos depois, o Conselho Municipal
votou um proj ecto de metro parisiense e pediu ao Parlamento que lhe .
fosse reconheci do o i nteresse pblico, declarao necessria para
obter emprstimos. Foi um falhano, porque o Conselho de Estado
decidiu que um metro parisiense s poderia ter um carcter geral e
recusou Cidade a concesso. Como a lei obrigava a Cidade a entre
gar a gerncia do metro a um concessiOlrio, o proj ecto ficou sem
efeito. Com uma tal deciso, o Conselho de Estado expunha-se s
21
mai s duras crt i cas (j acobi ni smo, desej o de central i zao), mas
ganhava tambm alguns adeptos: todos aqueles que tinham medo de
qualquer conquista de autonomia da capital, depois das Comunas
de 1793 e 1871 .
a Conselho de Estado no era definitivamente e em absoluto contra
o metro. Entendia, porm, que este deveria servir tambm a periferia
e fazer a ligao com os terminais ferrovirios, que se tinham tornado
um quebra-cabeas. Paris, por seu lado, obstinava-se em traar as
l inhas do metro em funo de necessidades locais. Durante doze
anos, ambas as partes se esgotaram numa guerrilha sem trguas que,
numa fase final, decorreu paralelamente a uma outra discusso: se o
metro deveria ser subterrneo ou superfci e. At 1887, a maior
parte das redes proj ectadas eram superfcie. Um metro subterrneo
no era possvel enquanto se cont i nuasse a utilizar a energia a
vapor. E at mesmo os que propunham a traco elctrica com acu
muladores preferiam as vias supeIfcie.
Mas o proj ecto da Exposio Universal de 1900 trouxe um argumen
to de peso a favor da Cidade: Paris tinha de dotar-se de meios para
transportar comodamente os vi si tantes. a Govero comeou por
entender o argumento como uma chantagem, mas acabou por ceder.
a ministro Louis Barthou reconheceu, finalmente, em Novembro de
1895, que um metro parisiense deveria ser um caminho-de-ferro de
i nteresse local. Assim se torou possvel a criao de uma rede urba
na de metro, depois de quarenta anos de espera e vinte e cinco anos
de disputas.
As obras foram dirigidas a partir de 1896 por Fulgence Bienvenue,
um engenheiro breto, a quem tinha sido fixado um programa algo
ambguo: por um lado, fazer frente i nsuficincia dos meios de
transporte de Paris actual ; por outro, valorizar os bairros distan
ciados e menos povoados da capital . Tratava-se, em suma, de servir
simultaneamente o centro e as zonas perifricas. Mas os arredores de
Pari s, propr i ament e di tos , eram compl et ament e es queci dos .
A Cidade podia assim exibir esta pequena vingana contra o Estado
e retirar dela os j uros de humilhaes anteriores. A 19 de Julho de
1 900, o presi dente Loubet i naugurou a pri mei ra l i nha do metro
de Paris, com a extenso de 10 km, entre a Porta de Vincennes e a
Porta Maillot. a custo da linha ps muita gente a sonhar com algaris
mos: 80 mil francos por quilmetro para as superstruturas, 3 milhes
para os tnei s. Mas o sucesso resgatou to avultadas somas: em
1901, o metro de Paris assegurava um trfego 50 por cento mais ele
vado do que o de Londres e quase o dobro do el e Berlim. a centro ele
22
Paris tinha-se torado muito mais acessvel, mas a dificuldade de
circulao no diminuiu, por fora de uma lei do urbanismo que hoj e
toda a gente conhece mas que na altura estava longe de ser evidente:
no centro das grandes cidades, a oferta de transporte provoca um
aumento da procurai:!.
Conquistado com tanto esforo, o metro de Paris bem merecia um
distintivo que lhe desse elevao, uma marca que o subtrasse s
pesadas contingncias do seu nascimento e assinalasse supelfci e,
no a funo que tinha nos subterrneos, mas um valor artstico que
a moderi dade tinha sonhado harmonizar com a indstri a. Para
decorar as entradas das estaes foi escolhido, por concurso pblico,
Hector Guimard, que tinha acabado de ganhar, em 1898, o primeiro
concurso das fachadas com um edi fci o art e nova, na Rua La
Fontai ne - o Castel Branger.
As grelhas de ferro de linhas cur
vas e flexvei s, a formarem ns
umas nas outras e a i nsinuarem
uma organicidade vegetal, com as
florescnci as tropi cais a nasce
rem das pilastras e as estelas ver
des em ferro bati do toraram-se
um dos smbolos de Paris e exem
plos obrigatrios da Arte Nova.
Mas os gostos mudavam rapida
mente nesta poca de inovaes.
O apogeu da Arte Nova, em Paris,
deu-se em 1 900, preci sament e
com a Exposi o. Em 1912, as
entradas do metro j pareci am
incompatveis com um gosto mais
moderno , que privilegiava as
linhas direitas e banais. Por isso,
algumas das obras de Gui mard
para o metro foram sacrificadas
sem complacncia. A doutrina do
Da Arqui tectura moda. a Arte Nova
i mpregnou o quotidiano das cidades
arquitecto vienense Adolf Loos, que tinha hostilizado com extrema
dureza e desesperada determinao toda a ornamentao, expunha
as formas organi camente decorativas da Arte Nova estupefact a
i roni a dos contemporneos e declarava-as uma aberrao punvel
numa obra intitulada Oramento e Crime.
A construo do metro foi um gigantesco quebra-cabeas para os
23
organi zadores da Exposi o. Mas est eve l onge de ser o Ul1l CO.
A Ponte Alexandre III, que devia prolongar, sobre o Sena, a avenida
ladeada pelos Grand e Petit Palais e abrir uma perspectiva imponen-
Cruzamento da Ponte Alexandre I I I com a Av. Ni col au I I , que al i se deslocou
para colocar a primeira pedra. esquerda pode ver-se o Grand Palais
e esquerda o Petit Palais
te que ia dos Campos Elsios cpula de Mansart, tinha-se torado
i ndispensvel, tanto mais que s assim era possvel ligar os dois con
j untos mais i mportantes da Exposio.
A ponte foi alvo de uma forte contestao popular, sobretudo porque
aparecia ligada destruio do Palcio da Indstria que datava do
Segundo I mpri o . No s o hbi to t i nha t ornado o Pal ci o da
I ndstria caro aos Parisienses, como havia uma lenda que pretendia
ser impossvel a construo de uma ponte naquela zona do Sena, por
causa da natureza das margens. Mas construiu-se conforme o progra
ma dos organizadores e segundo um proj ecto de dois engenheiros:
Rsal e Alby. De um momento para o outro, Paris tinha ganho uma
nova ponte, considerada uma obra-prima da engenharia civil, com o
seu arco nico de 1 07 metros.
Para colocar a primeira pedra foi convidado o czar Nicolau II, em
Outubro de 1 896. Era um acto de grande al cance diplomtico, a
24
selar a aliana franco-russa e, ao mesmo tempo, um gesto que fazia
apelo a valores sentimentais, j que a ponte era baptizada com o
nome do pai de Nicolau II. Mas os Franceses tiveram alguma dificul
dade em aceitar que, por razes de Estado e sem qualquer suplemen
to de ironia, aquela ponte recebesse o patrnimo de um monarca
russo que poucos anos antes, em 1893, tinha dito publicamente: Os
Franceses so o povo mais infecto do mundo. No nos aliamos
i mundcie. I I O significado irnico deste gesto da mais alta diplo
macia s visvel distncia da interpretao histri ca: um regime
republicano avanado , cedendo ao pragmatismo, lana a sua pro
vocao ao mais conservador dos autocratas russos.
Uma vez acabada, a ponte fez esquecer tudo o que se tinha di to dela,
e Paris inteiro rendeu-se ao seu esplendor. A sua inaugurao foi um
acontecimento de Estado propcio exaltao do gnio francs, com
o presidente Loubet a atravess-la num longo cortej o encabeado por
douard Manet, Gustave Courbet, Rossini, Dbussy, Paul Valry, o
rei
O DAS CONTROVRSIAS
Iprovada e regul ament ad pelas Cma'as, apadri nhada pelos
poderes do Estado e da CIdade, a EXpOSIo passou por algumas
difi culdades quanto realizao de alguns dos seus obj ectivos, e
27
algumas das sua opes programticas estiveram longe de ser pacfi
cas, mas nunca, em nenhum momento, ela foi posta em causa ou
encontrou resistncias nas instncias superiores do poder govera
mental. A Exposio servia di recta e indirectamente a poltica do
Estado e os valores da Nao. Mas uma parte da opinio pblica e
certos sectores da sociedade civi l no a pouparam a alguns emba
raos e ao exerCcio incmodo de se ver discutida na sua utilidade e
de se rever nas suas vantagens e inconvenientes.
Curiosamente, uma voz oficial, La Grande revue de l 'Exposition,
que pe em foco os limites das Exposies Universais, interrogando
o percurso de cegueira que tinha levado cada uma a ser maior do que
a anterior, at se chegar ao ponto actual, que era o do gigantismo sem
critrio, o triunfo de uma lgica do bazar onde o til convivia com
o acessrio. E apontavam-se algumas consequncias sociais e econ
micas pouco abonatrias: o aumento generalizado do preo dos bens
de consumo, a s i t uao de excepo no mercado de t rabal ho
e no regime dos salrios, o destino a que estava suj eito o enorme
contingente de operrios recrutados na provncia, uma vez acabados
os trabalhos.
La Grande revue de l 'Exposition no fazia mais do que repercutir o
eco de um debate aceso e alargado entre apoiantes e detractores da
Exposio. Diziam os detractores, recorrendo a nmeros e estatsti
cas, que as Exposies s passageiramente estimulavam a actividade
econmica, aumentando fortemente as despesas sem aumentarem os
, recursos; e apontavam-lhes a tendncia para fazer subir os preos e
concentrar numa s ci dade os recursos nacionais e as receitas. Ao
que os partidrios das Exposies retorquiam que estas beneficiavam
tanto o comrcio interno como extero, uma vez que suscitavam um
c rescimento da procura e o desenvolvimento de actividades ancilares
(transportes, habitao); e alegava-se que elas proporcionavam um
aumento da produo na provncia, chamada a satisfazer as necessi
dades acrescidas da capital.
De um outro ponto de vista, menos econmico e mercantilista, mas
bastante mais retrgrado, acusavam-se as Exposies de ameaarem
a conscincia nacional do povo, atraindo numerosos estrangeiros.
Um tal argumento s podia ser entendido pela outra faco como
uma virtude: as Exposies desenvolviam simultaneamente o orgulho
e a modstia das naes, combatiam o chauvinismo e favoreciam a
aproximao entre os povos.
E o debate prolongava-se em toro das questes urbanas suscitadas
28
pela construo de uma cidade efmera no meio da cidade histri ca.
Criticava-
s
e o aspecto invasor das Exposies Universais (e desta em
particular), as transformaes bruscas a que sujeitavam as ci dades,
deixando atrs de si, por vezes, uma herana incmoda. Mas, inde
pendentemente das reaces mais conservadoras, a Exposio coli
dia com os hbitos dos cidados, torava a cidade estranha aos seus
habi tantes. Os problemas levantados pela populao parisiense a
algumas opes da Exposio de 1900 (por exemplo a demolio do
Palcio da Indstria) j tinham, alis, uma respeitvel tradio vinda
. da Exposio de 1867, altura em que os protestos contaram com o
apoi o de alguns not vei s homens de l et ras, t ai s como Gust ave
Flaubert e Alphonse Daudet.
A ideia de que as Exposies se tinham corrompido e desviado da
pureza dos seus obj ectivos iniciais foi defendida na Cmara por um
deputado da oposio: Desde h muito tempo que as Exposies
foram desviadas do seu obj ectivo primitivo que era a manifestao
e a exaltao do gnio e do trabalho humano sob todas as suas for
mas ( . . . ). O fim primi tivo das Exposies anulou-se, toda a nobre
emulao desapareceu e a alma popular sai corrompida de t ai s
espectculosI 5 . Da o apel o: Creio que i nt i l pedi r Frana
inteira sacri fcios to considerveis para construir uma quermesse
deste gnero I !.
Sem precisar de fazer apelo a argumentos morais e econmicos, um
outro deputado conseguiu lanar sobre as Exposies (n0 sobre a de
1900 em particular, mas sobre o prprio conceito de Exposio) uma
suspeita pertinente, que as atingia no centro das suas motivaes:
Elas foram uma feliz concepo na poca em que as relaes eram
de tal modo difceis que nos ignorvamos uns aos outros e as produ
es de uns eram um mistrio para os outros. Foi ento que se inven
taram as grandes festas interacionais em que cada povo se aplicava
a multiplicar as atraces para apresentar os seus produtos a uma luz
mais favorvel . Uma Exposio era ento uma verdadeira repartio
de vendas. Temos de reconhecer que de h vinte anos para c as coi
sas mudaram bastante. Hoje, os povos esto, na verdade, em cons
tantes relaes. Todos os mercados no so mais do que um imenso
mercado universal. Quanto aos produtos, mal so criados, so logo
conhecidos, vendidos e muitas vezes copiados de uma ponta a outra
do universo1 7.
Era difcil no reconhecer a esta argumentao o direito a ser discuti
da seriamente, para alm de todas as determinaes polticas e ideo
l gicas que vi ci avam o debate. A Exposio de 1900 dar
-
assim
29
l ugar a que se interrogue seriamente, pela primeira vez, a utilidade
de tais manifestaes, pelo menos sob a frmula com que o sculo
XIX as concebeu. Aquilo que tinha sido uma vontade programtica
acabou por se torar uma necessidade: a Exposio de 1900, em
Paris, constitua de facto a sntese do sculo XIX, na medida em que
punha fim ao modelo esgotado das Exposies oitocentistas.
So razes de carcter econmico que servem de justificao oficial
das primeiras Exposies Universais. Mas em 1900 esses argumentos
j perderam muita da sua validade inicial. Por isso, os organizadores
refugiam-se em princpios muito mais abstractos. Est assim aberto o
caminho para a criao de um outro conceito de Exposio, mais ade
quado ao novo sculo: o conceito de Exposio especializada.
Mas a controvrsia gerada pela Exposio de 1900 tendeu muitas
v ezes a fazer vir ao de ci ma um problema ti pi camente francs,
e xacerbado em ocasies como esta: a tradio centrali zadora da
Repbl i ca. O pri vi l gi o concedi do a Pari s ( onde t ambm se
t i nham real i zado as quatro anteriores Exposies fra ncesas) , a
l gica de desenvolvimento macrocfalo, tudo isso criava um movi
mento de opinio contra as Exposies e torava-as, aos olhos da
provncia, um smbolo da arrogncia da capital e do poder central.
Os sectores mai s reacci onrios da soci edade francesa da poca
exploraram esta causa relativamente popular. Maurice Barres animou
um movimento de direita nacionalista que tentou impedir a aprova
o do decreto relativo Exposio. Declara-a obra de centralizao
e resume o que pensa dela com dois substantivos: limonada e prosti
t uio. Este ataque obriga Alfred Picard a defender o seu empreen
dimento perante a Cmara: Se a nossa poltica extera tivesse de
ser entravada, se tivssemos efectivamente expostos a compromissos,
no havia que hesitar um minuto em votar contra a Exposio. Seja
como for, no seria um alsaciano que viria hoje defend-la perante
vs. Mas tudo o que se disse ou escreveu a este respeito , sej a-me
permitida a expresso, conversa de alcoviteiraJ 8.
TODO O ESPLENDOR DO MUNDO
uando, a 1 4 de Abril, a Exposio abriu as portas aos
visitantes, a nova cidade efmera dentro da cidade apresentou-se
como um cenrio mirfico, construdo para dar forma a todos os del
rios da imaginao e subtrair aquele espao s leis do reconhecimen
t o e da verosi milhana. Os conj untos arquitectnicos, as solues
30
Junto ao Sena, d-se incio s cerimnias de i naugurao da Exposio de 1 900,
esquerda pode ver-se parte da Avenida das Naes,
decorativas e as invenes tcnicas emergiam a cada passo ao olhar do
visitante como puras epifanias, suscitando o espanto e o deslumbra
mento. O triunfo do artifcio e das regras da proliferao, a aplicao
imoderada das leis retricas da persuaso faziam do empreendimento
um espectculo em si mesmo to grandioso que anulava a transitivi
dade da Exposio: ela expunha-se a si prpria, sem reservas nem
limites, como uma fachada sem interior que reafirmasse insistente
mente que nada h a descobrir para alm dela. Quase todos sucum
biram ao espanto, mas a aprovao esteve longe de ser unnime.
O puritanismo esttico, os preconceitos contra o carcter gratuito e
exibicionista da obra ou a simples racionalidade encontravam ali
matria sufi ciente para todas as indignaes e gritos de escndalo.
Houve quem lhe chamasse a cosmpolis de calia , mas todos os
eptetos de desdm ou carinho tiveram alguma dificuldade em medir
se com a mais barroca das Exposies, simultaneamente cosmopolita
e nacional, intelectual e de diverso, incoerente e racional, perdul
ria e efi caz.
Cerca de uma dezena de portas davam acesso Exposio. Mas o
visitante que quisesse respeitar desde o incio a lgica espectacular
do empreendimento era convidado a entrar pela porta principal, na
Praa da Conc r di a , bapt i z ada pel os Pari s i ens es como a
Salamandra . Era uma porta monumental que cobria 2800 metros
quadrados, da autoria do arquitecto Binet, formada por trs grandes
arcos iguais dispostos em tringulo que suportam uma enorme cpu-
31
la de 500 metros quadrados pintada de dourado e de vermelho. Seis
est t uas i mponent es , ent re as quai s a est t ua da Paz e a da
Electricidade (que se acende durante a noite), oram o cimo das
arcadas, altura de 50 metros. Sobre um dos arcos, prolongando-o
em bico, ergue-se uma enorme esttua de uma figura feminina cober
ta com uma tnica romana, concebida pelo escultor MOreatl-Vauthier
para representar a cidade de Pari s. Simultaneamente guardies e
hermeneutas do interior da Exposio, as esttuas davam ao visi
t ante a garantia de que por detrs da grande festa e das espectacula
res realizaes tcnicas e artsticas havia uma ordem superior de
s entido em que tudo se transcendia.
Uma vez transposta a porta principal, o visitante podi a escolher v
rios percursos sua escolha ou deixar-se levar pelo prazer da deam
bulao sem regras fixas. Ao contrrio do que era hbito, esta cidade
efmera tinha sido construda sem um iti nerrio ordenador ou um
edifcio central que servisse de ponto de convergncia, facto que lhe
valeu algumas crticas. Era o Sena que servia de eixo principal e
determinava o alinhamento das vrias zonas e grupos arquitectnicos
que se estendi am de um lado e doutro das suas margens at ao
Champ-de-Mars.
Na rive droite , o que se oferecia vista mais imediatamente era a
Rua de Paris. Ao longo dos seus cerca de trezentos metros, alinhava
-se todo o gnero de cabarets, casas de diverso e de espectculo
para onde confua a multido emproada
.
da capital. Foi tal o sucesso
desta rua, que lhe foi concedido o direito de ser o nico lugar no
recinto da Exposio a beneficiar da luz elctrica at meia-noite.
A, os espectadores, mediante entrada paga, tinham sua disposio
um conj unto i nesgotvel de diverses e espectculos para todos
os gos t os e t odas as hor as. uma vert i gem enumer- l os : o
Thtrophone, o Thtroscope, a Maison du Rire (cuj o director ter
um destino bem funesto: assassinado a tiro por um espectador que se
sente defraudado por no conseguir extrair uma nica gargalhada),
os Auteurs Gais, os Bonshommes Guillaume, o Palais de la Danse, a
Roulotte, o Grand Guignol, o Cabaret du Chat Noi r, os Tableaux
Vi vants, o Thatre de Loi'e Ful l er, o Manoi r Renvers e mui tos
outros. Um j oralista da poca relata: De tudo i sso sai um burburi
nho de aplausos e de estribilhos musicais mais que fceis. uma
extraordinria cacofonia, alis muito alegre. Mas o que pe a multi
do em delrio, a parada porta de cada estabelecimentoI9.
Ao lado desta rua das atraces, e formando com ela uma zona deli
mitada, ergue-se o Palcio dos Congressos e da Economia Social,
32
construdo para acolher cento e vinte e sete conferncias, e mais de
cem mil assistentes; e ainda o Pavilho da Cidade de Paris, com cem
metros de comprimento e vinte e oito de largura. Mas o conj unto
arquitectnico mais i mpressionante, e aquele que foreceu posteri
dade a matria iconogrfica mais representativa dos sonhos de gran-
A Rua das Naes, como o nome i ndi ca, acolhia os pavilhes dos pases
participantes e era um dos lugares mai s concorridos de toda a Exposio.
deza e ferico esplendor da Exposio de 1900, a Rua das Naes,
na rive gauche , entre a Ponte de Alma e a dos Invalides. Erguia-se
a uma longa fila de pavilhes das potncias estrangeiras representa
das, onde cada uma se aplicou a dar uma imagem exacta da arqui
tectura do seu pas, excedendo-se quase sempre na ostentao da
riqueza e na reivindicao identitria. No se tratava meramente de
fachadas, como em 1878, mas de edifcios completos. A cumplicida
de da arquitectura com o poder poltico dos Estados era mais do que
evidente, era quase obscena. Cpulas bizantinas, zimbrios de cate
dral brancos, flechas flamengas, torres neogticas - elevar-se no
cu de Paris com a mxima imponnci a, mobilizando os smbolos
arquitectnicos de reconhecimento fci l , era o obj ectivo comum.
33
A Rua das Naes, com a sua incomparvel reunio de todos os esti
los, constitua uma concentrao estranha de tempos histricos, va
riedades geogrfi cas e di ferenas culturais que transportavam o
espectador para lado nenhum e para tempo nenhum. Utpica e ucr
nica: assim se apresentava a cidade cosmopolita ideal, festej ando
beira do Sena a etapa marcada pelo sculo XIX na marcha do pro
gresso e acenando com irresponsvel optimismo ao sculo XX.
Mas a Exposio tinha ainda um outro conjunto arquitectnico para
oferecer ao olhar fascinado dos visitantes: ligando as duas margens
do Sena, a Ponte Alexandre III criava uma perspectiva soberba for
mada pelo eixo que ia da Esplanada dos Invalides (com o seu con
junto imponente de pavilhes) aos Campos Elsios, terminando em
dois palcios gmeos, mas de tamanho diferente, construdos frente a
frente a ladearem a avenida. O Grand e o Petit Palais, construdos no
lugar onde antes se situava o Palci o da Indstria, apresentavam
duas fachadas majestosas, com altas colunas clssicas, anunciando
a perenidade da Arte, conforme ao fim a que se destinavam: acolher
exposies de pintura e escultura.
Da Ponte de lena (mais uma vez submetida a obras de alargamento),
o panorama era o dos pavilhes no Champ-de-Mars. De l, contem
plava-se, esquerda, o Palcio da Marinha Mercante, que reconsti
tua no seu interior a antiga frota mercante francesa. Mas a ateno
do visitante virava-se toda para o Palcio da Electrici dade que for
mava, ao fundo do Champ-de-Mars, uma espcie de ecr gigantesco:
era para ele que confua uma avenida babilnica ladeada de pal
cios. A sua fachada de vidro e ferro, com quatrocentos e vinte metros
de comprimento e sessenta de largura, formava com o Castelo da
QUINAS DA ILUS
O
I Exposio estava dividida em dezoito grupos, tais como Educao
e Ensino, Cincias e Artes, Mecnica, Electricidade, Agricultura,
Txteis, Engenharia Civil, Minas, Foras Armadas, etc. Mas cada um
destes grupos estava longe ele ter uma representao equitativa e no
basta enumer-los para termos uma ideia el o que a Exposio dava a
ver e quais eram as suas preocupaes. Porque o pretexto cientfico
no a esgotava, to-pouco determinava a sua fisionomia.
Os organizadores e a imprensa da poca embriagaram-se ele nme
ros. Eram os nmeros da grandeza do espectculo, da superioridade
de Paris e da Repbli ca. A Exposio ocupava uma supelfcie de
2 237 720 metros quadrados (dos quais, 654 924 de rea coberta);
mobilizava 83 047 expositores (dos quais, 38 253 franceses); teve
50 860 800 visitantes. Nenhuma Exposio anterior se tinha alguma
vez aproximado destas quantificaes.
difci l compreender estes nmeros to colossais se no tivermos
em conta que a festa se ali mentava em grande parte da exaltao de
si prpria, da exacerbao representativa, da espectacularidade sole
ne de todos os actos pblicos que a envolviam. Da, a imensa Sala de
Festas (signifi cativamente, e com alguma ironia, construda na ante
rior Galeria das Mquinas), grande como uma catedral, onde decor
reu o clebre j antar de encerramento com o presidente Loubet e
vinte e dois mi l presidentes de Cmara vindos de toda a Frana. Tais
nmeros secundavam o gosto pela festa, pela cerimnia, pela inaugu
rao; eram j ustificados pela vontade de fazer uma retrospectiva do
sculo que estava a chegar ao fi m, mas tambm exibiam, claramente,
a importncia que tinham todas as operaes el e legitimao poltica
e ideolgica.
Quando as Exposies eram essencialmente industriais, feitas para
j untar produtos e produtores, promover a comunicao e o conheci
mento el as novidades sobretudo no campo da cincia e da tcni ca,
elas tinham um pblico definido a quem se dirigiam privilegiada
mente. Mas em 1 900 a Exposio a granele fest a de todos, uma
celebrao ecumnica e interclassista. Por isso, o elemento especta
cular est na base de todas as suas realizaes. A componente ldi-
48
Vi sta nocturna da Exposio. O fenmeno el ctri co susci tou uma enorme euforia
e tornou-se numa das maiores atraces para os visitantes.
ca, O obj ectivo de ser tambm um lugar de diverso e entretenimento
tinham-se torado impositivos nas Exposies do final do sculo, o
que lhes valeu muitas vezes serem repudiadas por alguns membros
da classe poltica e intelectual.
Na primeira Exposio, em 1851, pouco mais do que umas orques
tras e fanfarras di straam um pbl i co que se precipitava para a
Galeria das Mquinas. Em 1 867, a electricidade permite alargar os
horrios de abertura e prolongar pela noite dentro uma parte da
Exposio. As distraces comeam ento a ganhar importncia e
reforam o poder de atraco do empreendimento. Quando em 1889
surge a Torre Eiffel , nasce o smbolo da transformao da prpria
Exposio e dos seus monumentos em atraco. Mas foi preciso che
gar a 1900 para que a atraco se torasse a palavra de ordem,
alargada a todas as partes do recinto, transformada em critrio pri
meiro de quase todas as realizaes. No a at raco de qualquer
tipo, mas sobretudo aquela que se baseava no poder da iluso e do
ferico. A electricidade foi a grande fada que espalhou o m31'avi
lhoso e o prodgio por toda a Exposio, numa irrupo de efeitos
l uminosos e milagres mecnicos que t i nha muito de gratuito e s se
j ustificava pelo clima de euforia que rodeava o fenmeno elctrico.
49
Era com ele que o homem do final do sculo XIX iria partir con
quista do sculo XX; a Exposio celebrava j antecipadamente essa
conquista. E o povo rendia-se festa: as estatsticas provam que os
recordes de afuncia foram batidos nos espectculos luminosos e nas
produes em que a electricidade era uma atraco em si mesma.
As atraces estavam por todo o lado e, no total, somavam as trs
dezenas. Mui tas delas tinham a cauo do i nvento tcnico. Era o
caso do grande telescpio, concebido por Franois Delonde, ento
deputado dos Baixos Alpes, que ficou conhecido como A Lua a um
metro . Muito antes de estar exposto e experi mentado, j um j oral o
ridicularizava: O senhor Franois Delonde, deputado, anunciou
Sociedade Francesa de Economia Industrial e Comercial que iramos
ver, na prxima Exposio Universal de Paris, em 1900, a supelfcie
da Lua di stncia de um metro. E depois de alguns detalhes pseu
docientficos acrescentava: Devemos pois esperar que, pela pri mei
ra vez, os t errqueos iro ter acesso cont empl ao di rect a e
i mediata de um corpo celeste. Ser a < surpresa> da Exposi029.
Na verdade, o grande telescpio com 60 metros de comprimento,
1 , 50 metros de dimetro e um espelho de quatro toneladas no per
mitiu ver a Lua a um metro, mas a 67 quilmetros, o que era j um
resultado considervel e nunca antes alcanado.
Mas havia muito mais: por exemplo a projeco cinematogrfica das
operaes espectaculares feitas por um famoso professor de Medicina
(a separao de duas irms siamesas era a mais impressionante).
As proj eces flmicas constituram outra atraco de grande interes
se que algumas histrias do cinema mencionam esquecendo-se dos
falaciosos processos ut i lizados. Com algumas dezenas de anos de
antecedncia em relao prtica corrente, o visitante pde assisti
i
a sesses de cinema num grande ecr, num ecr circular e at lhe foi
proporcionado o ci nema sonoro. Mas para cada uma destas modali
dades houve sempre um truque que retirava credibilidade ao aconte
ci mento. Na Gal eria das Mquinas, Louis Lumiere proj ecta para
vinte e cinco mil espectadores (potenciais) um filme de 70 mm num
ecr que media 21 metros por 16, utilizando um proj ector que no
nada menos do que um farol da marinha de 150 amperes. Por sua
vez, Raoul Grimoin-Sanson apresenta o seu Cineorama. O especta
dor era colocado na plataforma de um balo sob a qual estavam dis
postas dez mqui nas de proj eco cinematogrfica que funcionavam
em sincronia por meio de um sistema de correias. A proj eco fazia
-se nas paredes cio balo fi ctcio, de maneira a que o espectador
t i vesse a iluso de viajar ao ver os filmes sobre a Blgica, a Arglia e
50
A Grande Roda com as suas quarenta cabi nes suspensas, e a rodar
a cem metros de altura do sol o no foi, contudo, a maior das atraces.
a Espanha. Quanto ao fi l me sonoro, era da autoria de Cl ment
Maurice e o nome que lhe foi dado esclarece desde logo tudo; cha
mava-se " Phono-ci t-thtre e consistia num processo de sincroni
zao de um proj ector e de um fongrafo electricamente ligados um
ao outro. Assim se podia ouvir Sarah Berhardt a declamar como se
estivesse presente.
E havia a Grande Roda, na qual se subia a cem metros de altura. Era
dotada de quarenta cabines suspensas, algumas das quais funciona
vam como restaurante, sala de estar ou sala de concertos. Em terra, a
Grande Roda propunha uma Exposio em mini atura, com j ardim,
slands, sala ele espectculo, restaurante e at um hotel. Considerada
po alguns a surpresa, o clon da Exposio (haver um clon fazia parte
da tradio), ela no satisfazia no entanto a exigncia ee jogar no regis-
51
o Tapete Rol ante, ou a Rua do Futuro, susci tou a mai or curi osi dade.
t o do imprevisvel . Em 1900 no haver, assi m, um verdadeiro clou.
A c u r i os i dade mai or i a , no e nt ant o, para o t apet e r ol a nt e.
Concebido por um engenheiro francs, j ti nha sido experi mentado
em Chi cago e em Berlim. Mas em Paris que a aplicao da ideia
se faz em grande escal a e com o obj ectivo de ser verdadei ramente
funci onal , permi tindo a deslocao elas pessoas entre di stnci as
razoveis. T-lo-ia sido mais se no houvesse sempre uma multido
de pessoas a qu erer experi ment - l o. Ch amaram- l he a Rua ci o
Futuro.
O Manoir l' envers era uma pura atraco de ci rco. Consistia
numa casa const ruda em estilo gtico, com o tecto e as chami ns
plant ados no cho, enquant o as fu ndaes se el evavam no ar.
Naturalmente, todas as portas, j anelas, varandas, ornamentaes e
52
i nscries est avam viradas s avessas; at o mostrador de um rel
gio obedecia a esta tendncia geral para a inverso.
Com ou sem pretexto ci entfi co, todas estas at races t i nham em
comum fazer triunfar a i luso. Ela invadia tudo. At os automveis,
que em 1900 represent am ainda uma novidade susceptvel de provo
car a curi osi dade, so cobertos de flores no di a em que desfi l am
publi camente em Vincennes, porque se acha pouco est i mul ante a
nudez da sua carroaria. A Exposio ameaava submergir num par
que de atraces, suj eitando-se, por essa razo, s crt icas de alguns
sectores. assim que um deputado, encarregado de fazer um relat
rio, no se i ni be de escrever: As maravilhas da indstria e das artes
so um pretexto, as suas galerias esto desertas ou so apenas per
corridas por descargo de conscincia, porque preciso conhec-las e
de bom gosto falar delas: a Rua do Cairo o object ivo e para ela
que a multido se precipi ta. Compreende-se que gnero de at raco
sati sfaz tais visi t antes. O obj ectivo primitivo das Exposies foi el i
minado, toda a nobre emulao desapareceu e a al ma popular sai
rebaixada e corrompida de tais espectculos:l".
Esta tendncia geral para transformar tudo em atraco e espect ccu
lo ao gos to das massas teve a sua expresso superior no modo como a
electricidade era apresentada. El a tinha sido el eita o grande motivo
da Exposio. Sob a sua gide todas as transformaes, met amorfo
ses e progressos estavam prometi dos, e o domnio do homem sobre a
nat ureza podia cont a com mais este instrumento dotado de um poder
ilimitado. Por i sso, chamaram-lhe a fada Elect ri ci dade . E, como
todas as fadas, esta no se
carac t er i z ava apenas
pelos seus poderes mgi
cos; fazi a apelo a repre
sen taes i magi nrias de
um mundo c o l or i do e
maravi lhoso, ent regue s
fantasi as mai s i nocentes.
Foi-lhe dedi cado um pavi
lho temti co que a con
sagrava num l ugar d e
h o nra : o Pal c i o da
Electri cidade. Foi glorifi-
No Champs de Mars situava-se o Palcio
da El ectrici dade.
cada por um hi no encomendado a Cami l l e Sai nt -Saens: O Fogo
Celeste . Com o mesmo j bilo de quem rouba o fogo aos deuses, a
Exposio de 1900 mergulha num banho de luz, exibe com eufri ca
53
desmesura as aplicaes mais insensatas e inteis da energia elctri
ca, procede como um novo-rico indiscreto e perdulrio. Paul Morand
no resiste ao seu charme e descreve a atmosfera de irrealidade e os
efeitos de transfigurao que a luz elctrica espalhava por todos os
sectores da Exposio: Foi ento que ressoou um riso estranho, cin
tilante, condensado: o da fada Electricidade. Tal como a morfina nas
alcovas de 1900, ela triunfa na Exposio; nasce do cu, como os
verdadeiros rei s. O pblico ri das palavras < Perigo de morte> , escri
tas nos pilares. Ele sabe que ela cura tudo, at as neuroses que esto
na moda. o progresso, a poesi a dos humi l des e dos ricos; ela
esbanja a i l uminao; o grande sinal; ela esmaga, assim que nasce,
o acetileno. Na Exposio, despejada pelas j anelas. As mulheres
so flores de lmpadas elctricas. As fores de lmpadas elctricas
so mulheres. a electricidade que permite a estas escadas de fogo
trepar pela porta monumental . O gs abdica. Os ministrios da mar
gem esquerda, at eles, tm o aspecto de LOle Fuller. \ noite, os
faris varrem o Champ-de-Mars, o Castelo da
O"
ara a histria e
.
teoria
A
da
.
arquit -tura, as Exposies
.
U
1versais
so marcos de llnport anc13 decIsIva. Antes de se defImrem por
um programa, por determinados obj ect i vos ou pelos produt os que
exi bem, as Exposies defi nem-se por serem e mpreendi ment os
arquitectnicos. O elemento arquit ectnico o a priori absoluto des-
;7
t as manifestaes. A Exposio algo que se constri , que se
edifica, que fornece, em suma, arquitectura um espao de cons
truo e recepo em larga escala.
Nas relaes da Exposio Universal com a arquitectura, o primeiro
factor a ter em conta e a solucionar o do encontro entre a efemeri
dade do acontecimento e a tendencial perenidade arquitectnica. E o
segundo o da diversidade e eclectismo: a cidade dentro da cidade
no tem uma histria, s tem presente; no nasce de um espao defi
nido, concentra por definio muitos espaos e culturas. Por isso, ela
tende a espacializar o tempo (exibindo sincronicamente os produtos
histri cos) e a est abel ecer o i somorfi smo do espao. Assi m, na
Exposio, as l ei s da harmonia e do equilbrio so outras; e, sobretu
do, ela feita para ser vista e no para nela se viver.
No admira por isso que estes grandes acontecimentos tenham dado
l ugar, quase desde o seu incio, a uma arquitectura de Exposio .
Com esta expresso designava-se a mistura de estilos, a fantasia
desenfreada, o exotismo, a ousadia, o j ogo de mscaras e de excentri
ci dades. Em suma: a hipertrofia do dcor. U 111 outro factor que deter
mi nava est a arqui t ectura de Exposi o era o peso da repre
sentao estatal e nacional, de tal l11odo que a arquitectura dos pavi
l hes estava ao servio, por vezes, de uma mensagem poltica. Foi o
caso do pavilho do Mxico, em 1900, no estilo neogrego, favorito do
ditador POlfirio Daz, quando, tradicionalmente, esta nao escolhi a
o registo pr-colombiano.
Mas a Exposio era sempre uma ocasio importante para o desen
volvimento de proj ectos, para a reactivao das discusses arquitec
tnicas, para a experimentao que estava quase sempre vedada aos
arquitectos no centro da ci dade histrica. Por isso, as Exposies
representaram mui tas vezes um captulo importante na histria da
arquitectura das ci dades que as acolheram.
Londres, em 1 85 1 , o exemplo fundador. No Hyde Park, Joseph
Paxton constri uma espcie de equivalente modero das baslicas
romanas, exclusivamente em vidro e ferro: o Palcio de Cristal. Esta
verdadeira catedral dos tempos modernos precisou da mediao his
trica para ser considerada uma obra de arquitectura. Na altura da
sua construo, defensores e detractores no se cansaram de procla
mar que era o primeiro grande edifci o pblico a ser concebido e
construdo exclusivamente por engenheiros (os primeiros para dize
rem que essa era a sua maior virtude; os segundos para lhe aponta
rem o defeito capital). Ilustrando, no mais elevado grau, uma das
caractersticas da moderidade, a aliana entre a arte e a indstria, o
58
Pal cio de Cristal estava disponvel para se torar o novo emblema
civilizacional. Esta enorme construo temporria, torada possvel
por meio de tcnicas de arquitectura do vidro e do ferro, no signifi
cou apenas uma obra-prima da construo i ndustrializada. Ela obri
gou tambm a descobrir um outro espao arquitectural por onde a luz
do cu penetrava sem entraves. Neste sentido, ele desconstrua a
diferena entre interior e exterior (o que significava desconstruir
toda a arquitectura clssica) e afirmava a supremacia da luz sobre a
matri a. Com o Palcio de Cristal, nasce tambm a arquitectura de
Exposio como exposio de arquitectura: era ela que verdadeira
mente se expunha, que fazia acontecimento, como ficou provado em
1851 , quando a obra de Paxton se ofereceu ao espanto dos visitantes,
muito mais do que as mquinas expostas.
A Torre Eiffel , de 1889, a mai s directa herdei ra do Palcio de
Cristal. Tambm ela uma obra de engenharia que desafia a imagi
nao arquitectnica. Construda com a matria i ndustrial por exce
lncia - o ferro -, tudo nela evoca as condies i ndustriais da
poca e o optimismo conquistador que ergue monumentos vitria
da tcnica sobre a natureza.
Em 1900, a estrutura expositiva articulada em pavilhes assinala a
presena cada vez mais ampla de mostras nacionais e o abandono de
um desenho de conj unto e unitrio da Exposio. Os arquitectos so
mobilizados para a proj eco de pavilhes nacionais que, como seria
de esperar, tendem a privilegiar as referncias cultura do respecti
vo pas. O tpi co -a lgica da cor local -e o retro invadem a
Exposio e determinam alguns grandes conjuntos arquitectnicos,
com destaque para a Rua das Naes. assim que o pavilho ingls
era uma rplica de um castelo isabelino com bol windows, o italiano,
um palazzo, o belga, um palcio municipal renascentista, o Mnaco
apresentava um composto de extractos do palcio do prncipe e a
Sua, um chalet ao lado de uma reconstituio da casa onde nasceu
Guilherme Tel I . Por sua vez, o pavilho americano consistia numa
reduo do Capitlio, no seu estilo neoclssico. Uma reduo que
no i mpedia, alis, de se tratar do mais alto pavilho estrangeiro,
com a sua cpula a culminar nos cinquenta e um metros. Quanto ao
pavilho da
O PORTUGUS
I ortugal esteve presente na Exposio de Paris, em 1900, repre
sentado com dois pavilhes: um, no Quai d'Orsay, outro na Rua
das Naes. Consultando, no entanto, os principais documentos do
acontecimento (os relatrios oficiais, os recortes da imprensa france
sa da poca, as histrias e os guias das Exposies Universais e da
de 1 900 em particular) verificamos que eles no fazem uma nica
referncia representao portuguesa75 Portugal parece ter ficado
apenas numa margem da histria da Exposio de 1 900 atravs ele
um fait-eivers : o portugus que foi de Lisboa para Paris em duas
mulas, dando descanso a uma enquanto montava a outra. Chegou
a Paris no se sabe em quanto tempo, mas a horas de vi si tar a
Exposio. As mulas tambm chegaram vivas. Numa Exposio em
que os transportes tiveram um lugar fundamental e em que houve
uma exposio de automveis, o episdio no deixa de ser irnico.
Da presena de Portugal em Paris, na Exposio de 1900 temos o
testemunho de Jos de Figueiredo num pequeno l i vro de 1 901 :
Portugal na Exposio ele Paris7 O livro serve muito mais para nos
esclarecer acerca da polmica i ntera que o pavilho portugus da
Rua das Naes desencadeou (aj udando-nos a perceber algumas
i deias dominantes e o clima cultural que reinavam entre ns), do que
para nos informar sobre a nossa presena efectiva em Paris. Numa
curta passagem i nicial, Jos de Figueiredo d-nos uma informao
que aj uda a perceber a razo pela qual a presena portuguesa parece
ter sido to pouco notada: o nosso pavilho principal estava perdido
num recanto escuso da Rua das Naes, escondido pelos magnificen
tes pavilhes nacionais das grandes potncias, numa situao alis
equvoca porque este no era um pavilho nacional, era um pavilho
colonial, como observa Jos de Figueiredo.
84
No concurso para a escolha
dest e proj ect o, apareceram
doi s concorrentes: o proj ecto
de Ve n t ura Terra ( 1 866-
- 1 91 9) , arqui t ecto formado
pel a Ac ademi a de Bel as
-Artes do Porto e resi dente
em Paris desde 1887, e o de
Raul Li no ( 1 879- 1974), um
arquitecto de formao alem
ainda romntica que o tora
sensvel aos cdigos de iden
tidade nacional. Os dois pro
j ectos representavam clara-
mente a formao cultural de
O Pavi l ho Portugus, da autori a do arqui tecto
Ventura Terra, suscitou al guma pol mi ca.
cada um: por um lado, o de
Ventura Terra, influenciado pela arquitectura francesa da poca, ao
ponto de a pequena escala quase plagiar a entrada do reci nto de
pavilhes diversos da Exposio Interacional de Paris de 1889 , na
opinio de Pedro Vieira de Almeida77; por outro, o de Raul Lino, des
vinculado das tendncias da poca, propondo uma nova linguagem
onde se tematizam e essencializam valores nacionais.
O jri escolheu o proj ecto de Ventura Terra. Mas para a histria da
arquitectura portuguesa deste sculo o acontecimento importante no
foi essa escolha, mas a polarizao que esses dois proj ectos inaugu
ram: eles marcam as duas tendncias fundamentais que acompa
nha m t odo o nos s o s cul o, t ant o na prt i c a como na t eori a
arquitectnicas e, nessa medida, revelam-se importantes para uma
periodizao da arquitectura em Portugal no sculo XX, como defen
de Pedro Vieira de Almeida. Entre a procura e a afirmao de uma
arquitectura portuguesa , como a que Raul Lino prope no seu pro
jecto e que ir caracterizar toda a sua longa e bem sucedida carreira,
e o cosmopol i t i smo de Ventura Terra (e a que Pedro Vi ei ra de
Almeida chama o modelo progressista ) ir situar-se a histria da
arquitectura modera em Portugal.
Quando escreveu o seu livro, Jos de Figueiredo no podia ainda
saber o que iriam representar esses dois proj ectos. De resto, as suas
preocupaes e os seus argumentos tm mui to pouco a ver com a
arqui tectura e muito mais com a ideologia (enfi m, tanto quanto
possvel separar a arqui tectura da ideologia . . . ). O pavilho portu
gus no lhe agradou porque no era suficientemente portugus, no
85
era tpi co nem respondia s representaes colectivas de uma
entidade abstracta que a identidade portuguesa. E algumas indi
caes no seu livro deixam perceber que a sua posio estava longe
de ser nica. Um largo sector da opinio autorizada entendia que
Portugal devia estar representado em Paris com um pavilho onde
os valores estticos e culturais tanto da fachada como do recheio
tivessem uma afirmao claramente nacional. No era uma novidade
na poca: a Rua das Naes resultava quase toda ela deste naciona
lismo cultural que se confundia muitas vezes com o nacionalismo
i deolgico e poltico.
Curi osamente, Jos de Figueiredo nunca se refere ao proj ecto de
Raul Lino. O que o move exclusivamente o desagrado perante o
proj ecto de Ventura Terra. Logo na primeira pgina, a sua inteno
normativa torna-se bem explcita: o pavilho deveria ser uma cons
truo tpica, o mais acentuadamente portuguesa que fosse possvel,
de maneira a dar com a bizarria e originalidade das suas linhas, a
sugesto e o pitoresco encanto da nossa terra78 . E a seguir faz uma
incurso na histria da arte para procurar na tradio mais ancestral
o que verdadeiramente pitoresco e acentuadamente portugus :
Frisamos por i sso quanto seria errneo ( . . . ) a escolha do estilo
manueli no para tal fim. Esse estilo que, como o < pl ateresco> em
Espanha, no seno a defor
mao pela sobrecarga deco
rat i va, do est i l o gt i co, o
menos tipicamente nosso que
possvel. Por i sso a l i nha
geral a procurar deveria ser
ant es a do romano que, j
pela secularidade da sua tra
dio latina, j pela natureza
forte da nossa luz - de cuja
exuberncia ele com os seus
alpendres e curtas aberturas
to bem nos defende - o
Representao portuguesa no Palcio
da Al i mentao.
mais portugus que temos79.
Quanto exposio em si das obras portuguesas, Jos de Figueiredo
el ogi a a nos s a repres ent ao na s eco de Agri c ul t ura e
Al i mentos , onde se destacava uma escultura representando uma
camponesa a esmagar as uvas, da autoria de Teixeira Lopes. Na sec
o de Educao e Ensino , havia fotografias documentais, ao lado
de aguarelas de Antnio Ramalho e Roque Gameiro.
86
Quanto pintura, para Jos de Figueiredo ela continuava, tal como o
pavilho, a ser pouco caracterstica: Ao primeiro relance, a nossa
seco de pintura ( . . . ) tinha este defeito fundamental: ser muito inca
racterstica. Mui to pouca paisagem, e essa, ainda mesmo a melhor,
salvo um quadro de Malhoa e algumas insignificantes manchas de
Keil , muito francesa8o. Para alm de Malhoa e Keil, estavam repre
sentados, entre outros, Columbano (que apresentava um conjunto de
retratos de Henrique de Vasconcelos, Raul Brando, o conde de
Aroso, Trindade Coelho e Ea de Queirs, considerados por Jos de
Figuei redo como o nosso grande trunfo na exposi o de pintura),
Cndi do da Cunha, Carlos Rei s, Jli o Ramos, Adolfo Rodrigues,
Maria Augusta Bordallo e, last but not least, o rei D. Carlos, que
merece um respeitoso reparo: No foi muito feliz no que exps.
Na seco de escultura, a representao portuguesa era dominada
pela figura de Teixeira Lopes, que assinava a maior parte dos traba
lhos apresentados. Para alm de um monumento a Oliveira Martins,
colocado no Cours de la Reine, onde se representava uma figura
alegri ca da Hi stri a, havi a mai s onze trabal hos deste escultor.
Infncia de Caim e Dor (um monumento fnebre) so as outras duas
obras des t e e s c ul t or que mai s el ogi os mere c e m de Jos de
Figueiredo. Obras dos escultores Toms Costa, Ferandes de S e
Antnio Alves Pinto completavam a presena da escultura portu
guesa em Pari s.
Cumprida a sua misso discreta em Paris, estas obras tiveram um
destino funesto que as impediu de regressar a Portugal em busca de
melhores di as de glria: o navio em que regressavam a Portugal nau
fragou perto de Sagres com todo o recheio que transportava. O trgi
co aconteci mento ocorreu j depoi s de Jos de Fi gueiredo ter
concludo o seu livro, mas ainda a tempo de acrescentar um apndi
ce onde lamenta, para alm da perda irreparvel das obras, o siln
cio que se tem feito roda deste naufrgio . E acrescenta: No quer
isto dizer que i mputemos aos nossos comissionados em Paris a abso
luta culpa desse desastre, fazendo-nos eco dos boatos inadmissveis,
por monstruosos, que a esse respeito correram. Sej a, porm, como
for, o que no podemos, entretanto, deixar de reconhecer que ele
foi , em grande parte, a consequncia da falta de carinho com que,
em Portugal, so geralmente tratadas as coisas da arte. Assim que,
enquanto a Alemanha se preocupava seriamente com as reconstru
es das obras de arte que exps em Paris, a ponto de, com todos os
cuidados, as fazer recolher antes de defi nitivamente encerrada a
grande exposio - isto para evitar que, vindo com as dos outros
87
pases, elas se pudessem porventura extraviar ou danificar na trapa
lhada da confuso geral -os nossos comissionados em Paris fizeram
o que se vi u. Atiraram-nas para dentro de um < chaveco> , o primeiro
que l hes apareceu, sem se importarem que ele oferecesse, ou no,
condies de garantaSl .
NUNCA PARIS TINHA SIDO T
O BELO
e cada Exposio Uni versal teve a sua cor prpria, a de 1900
pode ser defi nida pelo modo como ergueu uma grande festa sobre
os despojos de um sculo industrialista e empreendedor que tinha
88
chegado ao fim. A grnde ideia fundadora das Exposies, a livre
-troca, j no despertava os mesmos entusiasmos. Em sua substitui
o, o proteccionismo estatal tinha avanado para retirar dividendos
que desviavam a manifestao dos seus obj ectivos origi nai s: por
detrs de tudo o que se apresentava, havia um pas que se represen
tava. Com a mxima visibilidade e aproveitando todas as circunstn
cias, o poder poltico exibia os seus smbolos e estendia um vu de
irrealidade sobre a Exposio.
Pari s, que t i nha acolhido e organizado a Exposio, via nela uma
ocasio para se entregar s celebraes retricas da sua grandeza;
e a Frana inteira via-se convidada a participar nesta grande festa
nacional, esquecendo provisoriamente as suas suspeitas em relao
89
capital. Um grande banquete nas Tulherias, para o qual o presi
dente Loubet convidou todos os presidentes das Cmaras de Frana
e das colnias foi a ocasio para exaltar a obra-prima i ncontestada
e fazer dela um uso poltico que nem o discurso dos grandes princ
pios universais conseguia ocultar. Estvamos a 22 de Setembro,
cerca de um ms e meio antes de a Exposio encerrar, mas a data
mereci a que se antecipasse a grande festa da despedi da: era o ani
versrio da Repblica. Que outra data punha a Frana em estado
. de di gerir um banquete naci onal e de se reunir para os gapes
polticos?
Tambm aqui se fez al arde dos nmeros, para demonstrar que
a Exposio tinha sido to grande nas suas realizaes como nas
suas solenidades: 606 mesas, 22 077 presi dentes de cmara, duas
garrafas de vinho por pessoa. No final, entoou-se uma cano apro
pri ada a todo est e calor comuni cati vo que di ssi pava di ferenas
e atenuava rivalidades. Eis o refro:
Que j'aime voi/" autou/" de cette table,
Des radicaux, des royalistes,
Des rallis, des socialistes,
Que c 'est comme un bouquet defleu/"s !
Di a 5 de Novembro, a Exposio encerrava as suas portas. A ci da
de provi sria ficava agora entregue ao martelo dos demol idores,
que deviam fazer o seu trabalho antes de a runa e a decadncia
se sobreporem memria do esplendor. Mesmo assim, no fim da
festa o brilho j no o mesmo e a cidade nova , precocemente
envelheci da, comea a no estar altura das evocaes grandiosas.
Paul Morand cont a como a encontrou nos seus l t i mos di as:
Quando regressei a Paris, no Outono, a Exposio estava a chegar
ao fi m, o carto amol eci a, as cpulas de ouro apagavam-se por
de t rs de um nevoei ro c i nz ent o- pr ol a que a por cel ana de
Copenhaga tinha recentemente torado moda. Depois, tudo desapa
receu, os negros desvaneceram-se como esses mgicos d'As Mil e
Uma Noites . . .
De mala s costas, eu voltava s aulas e passaram-se vinte e cinco
anos para que voltasse a ver os pagodes j aponeses, as carruagens
-cama chinesas, os elefantes do Camboj a. A Exposio tinha sido
no apenas um sucesso, mas um benefcio. Tinha acalmado os ner
vos dos Franceses depois de um drama terrvel, tinha marcado uma
trgua, seno entre os partidos, pelo menos entre os homens; o dio
90
pelos estrangeiros, to vivo em 1889, tinha-se dissipado um pouco;
tinham-se feito conhecimentos; os comboios de militares tinham-se
torado comboios de prazer: plcido como um guarda-barreiras, o
pas tinha visto desfilar carruagens cheias de iroqueses, de muul
manos, de venezuelanos. Nunca Paris tinha sido to beloB2 . .
91
NOTAS
1 . Sigfried Gi edion, Bauen in j'rankreich, Leipzig, 1 928, pg. 37, ci l . in Walter
Benjamin, Paris capitale ell/. X/Xe. siecle. Le livre eles passages, Paris, Cerf, 1989,
pg. 195 (ed. utilizada) .
2. Walter Benjami n, Discnrsos inlernullJidos r, Madrid, Taurus, 1 982, pg. 63.
3. H. de Balzac, L'Ill11stre Gaudissart, Paris, Calman-Lvy, 1837, ci t o in Walter
Benjamin, Paris capit. ale dI xrXe. siecle. Le livre des passages, CerC, 1989, pg. 85
(ed. u! . ).
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1 6. Idem, rbidem.
1 7 . Idem, lbidem.
18. Cit . in Phi l ippe Bouin e Christian-Phi l ippe Chanut, Histoirefranaise des Foires
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19. relem, lbidem.
20. Idem, Ibidem.
21 . Idem, lbidem.
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3 1 . Paul Morand, op. cit.
32. L'E::position de Paris (1 900), op. cito
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41 . Cit. iII, L'E:position de Paris (1900), op. cit. , pg. 87.
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7 1 . C . Baudelaire, op. cit., pg. 797.
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74. Eugene-Melchior De Vogue, La dfunt e exposi t i on , in La reuue des deu:
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75. Consultmos para este trabalho no s os principais livros sobre as Exposies
Universais, mas tambm algumas publicaes oficiais da Exposio de 1900 e com
pilaes de recortes da imprensa da poca sobre o acontecimento. No entanto, esta
i nvestigao est longe de ser exaustiva, pelo que no podemos afirmar em absoluto
que a presena portuguesa no objecto de qualquer referncia.
76. Jos de Figueiredo, Portugal na g\:posilo de Paris, Lisboa, Empresa
da Histria de Portugal, 1901 .
77. Pedro Vieira de Al meida e Jos Manuel Ferandes, Histria da Arte
em Portugal, Alfa, vol. 1 4, pg. 21 .
78. Jos de Figueiredo, op. cito pg. 1 7.
79. Ibidem, pg. 1 8.
80. Ibidem, pg. 43.
81 . Ibidem, pg. 140.
82. Paul MOI'and, op. cito
OUTRAS OBRAS CONSULTADAS:
- Al fred Picard, Le bilan du siecle: 1 801 - 1 900, Paris, Imp. Nationale, 6 vols. ,
1 906-1907.
-Les g\:positions universelles, Paris, Le livre de Paris, 1978.
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- Linda Aimone e Carlo Olmo, Le Esposizioni Universali, 1 851- 1 900, Umberto
Allemandi & C", 1 990.
-Werer Plum, Les E:\positions universelles (m XIXe. siecle, Cahiers de l'Inst i t ut
de la Fondation Friedrich Ebert , Bona, 1977.
-Mi chel Corday, Comment on afait l'E:t:position, Paris, Flall1marion, s/do
-Florence Pinot de Villechenon, Les E:\:ositions nniverselles, Paris, PUF,
coI. Que-sais-je?, 1992.
-John Al lwood, The Great Exh. ibitions, Londres, Stuelio Vista, 1977.
-Raymond Isay, Panorama eles E:\jositiolls universelles, Paris, Gallimard, 1937.
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