Deryck [ooke t O u clase de art e es la msica?

Aunque todas las artes son esencialmente autnomas, debido a

los diferentes materiales y tcnicas que emplean, existe un claro vncu-
lo entre ellas. Hablamos as de la "arquitectura" de una sinfona, y
llamamos arquitectura, a su vez, a la "msica petrificada". Igual-
mente decimos que cierta literatura tiene una cualidad "escultural"
y a veces describimos una pieza de escultura como "un poema de
piedra".
Seadmite que la mayor parte de la fraseologa que seusa en arte
es puramente metafrica, pues concierne slo al efecto de una obra
de arte. As, al llamar a una estatua "poema de piedra", solamente
indicamos que su efecto en nosotros es de esa clase impalpable que
normalmente recibimos de la poesa; no hacemos una declaracin ob-
jetiva acerca de la intencin del escultor o de su procedimiento tc-
nico. Tal metfora, aunque til para propsitos descriptivos, no puede
ayudarnos a obtener una comprensin ms profunda de la natura-
leza de! arte.
Por otra parte, la comparacin entre dos artes puede contribur a
este propsito cuando sta es no slo metafrica sino analtica, es
decir, cuando se refiere a la intencin y al procedimiento tcnico del
artista. As, cuando hablamos de la "arquitectura" de una fuga, ha-
cemos una declaracin objetiva: que su compositor la ha construdo
por mtodos anlogos a los del arquitecto, y que ha dado a masas de
material no representativo (sonido en lugar de piedra) forma signifi-
cante, regida por principios de proporcin, balance y simetra; y esto
arroja alguna luz sobre un tipo particular de msica. Al emplear tales
analogas, naturalmente, podemos conservar en mente las diferencias
inherentes en e! uso de diversos materiales.
Analogas de esta clase se emplean continuamente entre la m-
sica y las otras artes. No slo hablamos de la "arquitectura" de una
obra musical, sino que usamos el trmino "descripcin musical" y
decimos que los compositores que se preocupan por expresar carcter,
modo y sentimiento, tienden hacia lo "literario", Y no hay duda de
que la msica puede relacionarse analgicamente con cada una de
estas tres artes: con la arquitectura, en su construccin casi matem-
NOTA: Se publica aqu el captulo 1 de la obra "El Lenguaje de la Msca" del
destacado musiclogo ingls. Traduccin de Julio Snchez Reyes.
160 DERYCK COOKE
tica; con lapintura, en su representacin delosobjetos fsicos; y con
la literatura, en su empleode un lenguaje para expresar emocin.
En varios perodos de la historia de la msica, los compositores
sehan concentrado enuno deestostres aspectoscon laparcial exclu-
sindelosotros. Lamsicamedieval fue en gran parte deconcepcin
arquitectnica; los romnticos se interesaron principalmente por lo
literario, los impresionistas por lo pictrico; la msica moderna ha
retornado denuevo a lo arquitectnico. Con todo, estos tres aspectos
han persistido en todo perodo: descripcin musical y msica emo-
cionalmente expresiva se originan en el canto llano; y algunos ro-
mnticos, principalmente Bruckner y Reger, no fueron ms que ar-
quitectos musicales. En una obra como la Sinfona Pastoral de
Beethoven, encontramos estos tres aspectos en una sola composicin:
inspirada por una idea "literaria" (la expresin de sentimientos que
despiertael contacto con el campo), la obra esuna pletrica descrip-
cin musical, y tiene un diseo"arquitectnico" perfectamente satis-
factorio. Y en un movimiento como "Sind Blitze, sind Donner in
\Volken verschwunden?" (Se han ocultado detrs de la nubes los
truenos y relmpagos?) de la Pasin segn San Mateo de Bach, de
hecho sefunden los tres aspectos: el conjunto coral es a la vez una
obra de arquitectura musical (polifona imitativa), una descripcin
musical (de una tormenta inminente) y una obra deexpresinemo-
cional (gestacin y erupcin deira).
Intentemos ahora relacionar analgicamente la msica con la ar-
quitectura, la pintura y la literatura, demodo ms minucioso, y ver
si estopuedeayudarnos aestablecer laverdaderanaturaleza delam-
sicacomo arte.
Podemos intentar primero la analoga con la pintura, ya que
stapareceser lamenosesencial, pues cobijasloun nmero limitado
deobras y partes de stas. Existe cuando el compositor imita objetos
fsicos en trminos desonido, como el pintor lo hace en trminos de
luz; el primero en un campo auditivo y el segundo en uno visual.
(No debeimportarnos la pintura queno representeobjetos sino tipos
abstractos, ya que setrata aqu ms bien del casoderelacin anal-
gicadelapintura con lamsica).
Hay tres modos en que la msica puede representar objetos f-
sicos. Primero, por imitacin directa de algo queemite un sonido de
tono definido, tal como un cuco, una flauta depastor, o un cuerno
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 161
decaza. Aqu el paralelo con lapintura es casi exacto: el pintor pue-
de representar lo visual pero no el aspecto auditivo del objeto; el
compositor lo auditivo pero no lo visual. (En el caso del cuco, el
compositor puede considerarse en ventaja, ya que para nadie distinto
a un naturalista es un fenmeno puramente auditivo!).
El segundo modo espor imitacin aproximada de algo que emita
un sonido de tono indefinido, tal como un rayo, un arroyo agitado,
o ramas susurrantes. Aqu la representacin del compositor es inevi-
tablemente menos fiel que la del pintor: una pintura de una tempes-
tad impresiona alojo con una reproduccin ms o menos exacta de
la apariencia dela tempestad; pero una representacin musical de una
tempestad impresiona al odo tan solo como reproduccin aproxima-
da del sonido de una tempestad. Los sonidos definidos de la msica
son diferentes delos sonidos indefinidos dela naturaleza: los registros
en el tmpano no suenan exactamente como el trueno, ni las escalas
cromticas de los violines exactamente como el viento. Sin embargo,
aun aqu, el compositor tiene una cierta ventaja compensatoria: puede
reproducir la sensacindel movimiento fsico que el pintor slopuede
sugerir.
El tercer modo en que lamsica puede representar objetos fsicos
es por medio de la sugestin o simbolizacin de algo puramente vi-
sual, tal como la iluminacin, las nubes o montaas, empleando soni-
dos que tienen un efecto sobre el odo similar al que la apariencia del
objeto tiene sobre el ojo. Aqu la msica se aproxima ms estrecha-
mente a la pintura, y a la vez sealeja de ella. En este intento para
estimular la facultad visual, la msica usurpa la funcin de la pin-
tura; pero en la medida en que carece del poder de comunicacin
directa -al ser incapaz de representar el objeto de tal manera que
pueda identificarse inmediatamente sin recurso de un ttulo explica-
tivo-- es menos anloga con la pintura que cuando se limita a la
imitacin del fenmeno auditivo. El hecho de saber que el primero
de los Tres Nocturnos de Debussy se titula Nuages, nos induce a
una interpretacin detipos variables de sonido en trminos deimagi-
nacin visual: tipos variables de luz, como el que experimentamos
Conel movimiento de las nubes. Pero si Debussy no hubiera dado al
Nocturno su ttulo, no podramos afirmar lo que el compositor in-
tent representar, si algo intent.
Re", -11
162 DERYCK COOKE
(El hecho de que en tales casos, un ttulo sea necesario para
suscitar el trabajo de imaginacin, es tomado a menudo como una
prueba de la ilegitimidad de esta clase de descripcin musical. Pero
no siempre secomprende que aun algunos poemas no son totalmente
inteligibles sin sus ttulos. Tomemos este deTennyson:
He clasps the crag with crooked hands;
Clase to the sun in lonely lands,
Ring'd with the azure world, he stands.
The wrinkled sea beneath him crawls;
He watches from his mountain walls,
And like a thunderbolt he falls 1.
Si Tennyson slohubiera dado aestepoemael nombre de"Con-
tornos", habra el lector comprendido exactamente lo que supone
describir? Una vez que el ttulo se conoce, no hay nada ambiguo
acerca del poema.
Frecuentemente, los tres mtodos musicales de descripcin musi-
cal sefunden o sesuperponen unos a otros en una solacomposicin.
En la Sinfona Pastoral de Beethoven, por ejemplo, la imitacin di-
recta de los cantos de los pjaros (cuco y codorniz) interrumpen la
imitacin aproximada de un arroyo susurrante, mientras el tercer
canto del pjaro (ruiseor) es tambin aproximado; el trueno en el
pasaje de la tempestad es imitado aproximadamente, los rayos y la
lluvia son sugeridos, y aellossiguelaimitacin directa deuna flauta
pastoril.
Hasta aqu, nuestra atencin ha estado estrictamente confinada
al elemento deimitacin; perosta, por supuesto, no eslanica inten-
cin del compositor ni la del pintor. Laimitacin essloel marco en
el que cada tipo deartista, al utilizar losmateriales desu propio arte,
superpone su visin del objeto imitado o su experiencia subjetiva de
l. El comentario de Beethoven sobre su Sinfona Pastoral es en este
caso oportuno: "ms sentimiento que pintura".
1Con manos torvas golpea el risco;/ Cerca al sol en tierras solitarias.! Cir-
cundado del azulado mundo, permanece.
Bajo l se humilla el mar ondulado;/ Vigila desde sus rocosas montaas/ E
igual a una centella, cae.
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 163
Ahora bien, el pintor tiene siempre libertad para imponer su ex-
periencia subjetiva en el marco bsico de imitacin, por la naturaleza
misma de su arte: el objeto imitado ser reconocido inmediatamente
aun despus de considerables modificaciones en los propsitos de la
subjetividad 2. Pero el compositor puede slo imponer su experiencia
subjetiva en su imitacin cuando alcanza la suficiente libertad de
escoger sus propias notas para dar cuerpo al modelo general que tal
imitacin requiere. Por tanto, el poder dereproducir sonidos del mun-
do exterior en su forma exacta es la parte menos valiosa del equipo
pictrico de la msica, ya que el compositor no puede escoger sus
propias notas, sino slo aceptar las emitidas por el objeto imitado. La
imitacin directa es ms aceptable cuando el compositor la usa como
un simple elemento en una obra ms extensa, tejindola en una reu-
nin de notas ya escogidas por l para dar cuerpo a una imitacin
aproximada o auna sugestin deesaobra. As, lallamada del cuco en
Al or el Primer Cuco de Primavera deDelius toma su lugar correcto
como un detalle significativo de lo que el compositor quiso sugerir
al evocar la atmsfera de un da primaveral; y esasugestin encarna
ya su propia experiencia subjetiva de la primavera.
La imitacin indirecta esms valiosaen cuanto permite al com-
positor una considerable amplitud para escoger exactamente las notas
que ha deusar al dar forma al modelo general que requiere su imita-
cin; y por estaeleccin es capaz de transmitir su experiencia subje-
tiva del objeto imitado. En la mayora de las canciones de La bella
molinera de Schubert, por ejemplo, el acompaamiento imita indi-
rectamente el movimiento flu do de un arroyo por tipos regulares de
corcheas o semicorcheas; pero al dar forma en cada caso al modelo
generalizado en diferentes seriesde notas, Schubert es capaz de trans-
mitir las experiencias emocionales de su joven molinera (alegra,
aprensin, furor celoso, etc.) a travs de una visin subejtiva del
arroyo. (La bella molinera, en efecto, como gran parte de la obra
vocal de Schubert, sebasaen el principio definido por Ruskin como
"la falacia pattica"; o sea, la proyeccin por el artista de su propio
humor en algn objeto natural).
Nos referimos aqu a la pntura. que ha sido conocida por siglos, no al arte
revolucionario de los ltimos cincuenta aos.
164 DERYCK COOKE
La sugestin o simbolizacin del fenmeno visual es igualmente
valiosa, ya que depende totalmente del actual sistema de notacin,
que en el caso del fenmeno representado, es la que ms vivamente
conviene a la experiencia subjetiva del compositor. Fenmeno que no
reconoceramos siquiera con la ayuda de un ttulo. De este modo, la
simbolizacin de las nubes en Nuages de Debussy, est realizada por
variables tipos desonido; pero estos tipos variables pueden usarsepara
simbolizar muchas cosas: 'o sea las notas que Debussy escogi para
dar cuerpo a estoS tipos que convenan a su visin subjetiva de las
nubes.
Resumiendo: la descripcin musical es legtima aunque la fun-
cin de la msica sea secundaria. Su valor aumenta cuanto ms se
usa como vehculo para la experiencia subjetiva del objeto represen-
tado por el compositor; y espor medio delas notas actuales escogidas
por l como la experiencia se transmite. Aqu termina toda analoga
con lo pictrico, pues no existe obviamente conexin alguna entre
laorganizacin tcnica delas notas y ladela pintura 3. La forma co-
mo el compositor transmite su experiencia subjetiva es diferente a la
del pintor; reside en el aspecto "literario" de la msica -el uso de
un lenguaje tonal para expresar humores y sentimientos-; aspecto
que se discutir en la seccin relacionada con la analoga entre m-
sica y literatura.
Sinembargo, debera decirse en primer lugar, que cualquier par-
te de una descripcin musical no tiene valor apreciable a menos que
se integre en alguna clase de estructura musical; y esto nos lleva a
nuestra prxima seccin, un examen de la analoga entre la msica
y la arquitectura.
La realizacin definitiva de cualquier obra de arte seobtiene por
medio de la estructura o de la forma; de ah que las artes puedan
relacionarse analgicamente con la arquitectura, que es encarnacin
visibledela forma pura. El poder de organizacin en gran escalaque
hizo posible la poesa de Dante, la pintura de Miguel Angel, y la
msica de Bach, es obviamente anlogo al genio constructivo mo-
Comparaciones como las que se hacen entre la escritura pianistica con el
dibujo, la orquestacin COnel color, y cierto tipo de orquestacin impresionista
COnla tcnica "puntillista" de la pintura, son claramente metafricas y no pueden
darnos un conocimiento ms profundo de la naturaleza de la msica.
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 165
numental necesario en arquitectura; y fue claramente empleado en
cada uno de los tres casos para producir estructuras que pudieran sa-
tisfacer el sentido esttico de la armona formal, del mismo modo
como lo hacen las formas arquitectnicas.
En el caso de la msica, la analoga parecera particularmente
limitada, en el sentido de que, como seha dicho, tanto el compositor
como el arquitecto agrupan masas de material no representativo (so-
nido puro en el tiempo, y piedra en el espacio) dentro de formas sig-
nificantes, regidas por principios de proporcin, balance y simetra.
Para comenzar, nuestra analoga busca ser simple y concluyente: la
msica es lo audible como la arquitectura es lo visible, y ambas son
encarnacin de la forma pura. Stravinsqui adhiere a este punto de
vista: "No podra definir mejor la sensacin producida por la msica
que diciendo que es idntica a la que evoca la contemplacin de la
accin recproca de formas arquitectnicas" 4.
Pero miremos la analoga un poco ms de cerca. Hasta dnde
podemos aplicarla? A toda la msica, o slo acierta clasedemsica?
Es fcil justificar su aplicacin frecuente a algunas de las obras ms
grandes jams escritas, como las pginas maestras de contrapunto de
los antiguos polifonistas hasta la poca de Bach. En stos, los temas
son con frecuencia apenas un poco ms emocionalmente expresivos que
ladrillos obloquesdepiedra (por ejemplo, aquellostemas delas "gran-
des" fugas para rgano en La menor y Sol menor de Bach), y son
usados simplemente como materia prima capaz de convertirse en
construcciones sonoras extensas por medio de lneas entrelazadas,
construcciones en las que el tamao de diferentes secciones seequili-
bran entre s, hasta quesusmasas combinadas hacen posibleun climax
final, dando al conjunto una conclusin parecida a una torre o una
cpula. Adems, las lneas entrelazadas se "sostienen" en realidad
unas a otras en un sistema casi matemtico de tensin > ' distensin.
Los antiguos polifonistas podran ser verdaderamente considerados co-
mo arquitectos musicales, en el sentido de que cuando ellos quisieron
escribir, por ejemplo, contrapunto invertible al duodcimo tono, tu-
vieron que trabajar de acuerdo con la siguiente tabla si el resultado
haba de ser satisfactorio:
Crnica de mi Vida,
166 DERYCK COOKE
1
2
3
4
5
6
12
11
10
9
8
7
7
8
9
10
11
12
6
5
4
3
2
1
Ms an, la experiencia que esta clasede msica proporciona, es
ciertamente parecida a la suministrada por la arquitectura: el goce
delabellezadeforma pura. Lo quenos cautiva no estanto el material
temtico como laforma satisfactoria en queseentreteje; no tanto, di-
gamos, el sujeto de fuga, como su magistral resultado en stretto Con-
vertido en climax sonoro.
La analoga seaplica por supuesto, a toda msica que seaprin-
cipalmente contrapuntstica: a la msica fugal no expresiva de los
ltimos perodos (menor en cantidad y en calidad), y a aquella li-
mitada cantidad de msica moderna en la que el material no expre-
sivo est organizado contrapuntsticamente por medio de "leyes" casi
matemticas similares a las que regan el viejo estilo polifnico (la
mayora delamsica serial deavantgarde, y la msica deHindemith,
por ejemplo). En todos estos casos, la materia prima es nada, lacons-
truccin intelectual todo, y el impacto sobre el oyente casi ntegra-
mente formal y esttico. Pero una vez quesalimosdel mundo limitado
de la polifona, en el que predomina el intelecto, la analoga llega a
ser vaga e intil, por dos razones. En primer lugar, la diferencia en
los materiales salta a la vista: la materia musical dela msica no po-
lifnica no es inexpresiva como la de la arquitectura, sino llena de
sentimiento humano. En segundo lugar, en el manejo de dicho mate-
rial, las tcnicas puramente intelectuales son reemplazadas por m-
todos en los que el intelecto est en cierta medida al servicio de los
sentimientos.
Si un tema del tipo usado en msica polifnica tiene la misma
funcin que la deun ladrillo o un bloque depiedra (algo deninguna
importancia en s mismo, y slo til como materia prima de una es-
tructura), el material temtico de otros tipos de msica --pera,
canto, sinfona- es importante en s mismo, por ser emocionalmente
expresivo, como lo es el material de la pintura y literatura. La expe-
riencia derivada de una pieza de polifona, como la que sederiva de
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 167
una pieza de arquitectura, consisteprincipalmente en la percepClOny
admiracin desu forma; pero en la mayora delos casos, la experien-
cia derivada de una pieza de msica no-polifnica, como la que se
deriva deuna pintura o una obra literaria, es sloparcialmente refe-
rible auna apreciacin desu forma: mucho deesto proviene denues-
tra respuesta emocional a su verdadero material. Un tpico punto de
contrapunto o sujeto de fuga no tienen significado real hasta que
ocupan su lugar en la construccin como un todo; pero un tema en
una sonata, como un esbozoen una pintura o una lnea en un poema,
es ya en s mismo de cautivante inters emocional, aun cuando su
pleno significado se aprecia solamente cuando su integracin dentro
de la totalidad de la forma adquiere sentido. Ciertamente, en msica,
y en literatura en un grado ms alto, una obra puedeser sobresaliente
apesar deestar vertida en forma poco satisfactoria: escuchamos obras
como Bors Godunov y el Concierto para Violn de Delius, as como
leemos obras como Trstram Shandy y Moby Dick, no por su belleza
formal, sino por su fascinante material.
En efecto, en muchos casos, el material temtico de la polifona
esexpresivoen s mismo, y hasta muy' expresivo: unos pocos ejemplos
son el comienzo del Kyrie de la Misa en Si Menor de Bach, algunas
fantasas para cuerdas dePurcell, "For with His Stripes" del Mesas,
la Fuga para dos pianos en Do menor de Mozart y el Quam Olim
Abrahae desu Misade Requiem. Verdaderamente, el material musical
(como esperamos demostrarlo en este libro) es expresivo por su na-
turaleza misma; aunque por supuesto suexpresinpuede algunas veces
ser extremadamente ligera. No obstante, hablando deun modo general,
la analoga arquitectnica seaplica a toda polifona, ya seaexpresiva
o inexpresiva, en el sentido de que la construccin es principalmente
intelectual y el impacto principalmente formal; y la polifona exte-
rior se destruye porque la construccin segua por el sentimiento y
el impacto esdeuna considerableamplitud emocional.
La polifona exterior, en efecto, desaparece por el solo axioma
de que una obra musical, no menos que una pieza de arquitectura,
tiene alguna clasedeforma. Al alejarnos de la polifona de Bach ha-
cia otro tipo de obra suya, la Pasin segn San Mateo, por ejemplo,
difcilmente podremos descubrir cualquier analoga con la Construc-
cin arquitectnica. La escasa cantidad de polifona que contiene es
en su mayor parte "libre", y todo en ella es de concepcin dramti-
168 DERYCK COOKE
ca: un retrato del bullicio de una muchedumbre; y en su mayor parte
la obra consiste en recitativos de tipo opertico, arias cargadas de
emocin en las que la meloda y el acompaamiento se funden, y
corales tradicionales en que las emociones primitivas de la msica
folklrica adquieren intensidad por los extraordinarios recursos de la
armona profundamente expresiva de Bach. De nuevo, cuando vol-
vemos a la sinfona (clsica o romntica) podramos justamente tam~
bin (con ms provecho, en realidad) comparar su estructura con
la de un drama; es decir, una sucesin de hechos contrastados que se
siguen unos a otros en una cadena de causa a efecto 5; y una pera,
por supuesto, es slo un drama cantado. Una obra como La siesta de
un fauno de Debussy est construda (si puede usarse una palabra
tan poco apropiada) ms como el poema para el que se destin como
preludio, es decir, como cambiantes disposiciones de nimo que se
mezclan de acuerdo con la lgica de la emocin; y una cancin no
es ms que un poema cantado.
Evidentemente, no podemos llevar la analoga arquitectnica de-
masiado lejos (como muchos han intentado hacerlo en la actual co-
yuntura de la historia de la msica). Ello est en realidad tan limi-
tado en aplicaciones como la analoga con la pintura: slo cierto tipo
de msica, en cierta medida, puede ser legtimamente considerado
como puro, forma casi matemtica. Otra msica tiene una diferente
clase de forma, y un significado ms amplio que el que nos comunica
su forma sola, al ser la expresin de la exper~encia subjetiva del
compositor.
As podemos decir que, excepto dentro de lmites estrechamente
definidos, la msica no es un arte representativo, como la pintura, ni
un arte puramente formal, como la arquitectura. Qu clase de arte
es, entonces?
En una u otra forma sentimos que la msica nos conduce a la
experiencia subjetiva de los compositores. Pero de qu modo? Es
fcil ver cmo ocurre el fenmeno en pintura (por representacin
directa pero subjetiva de objetos fsicos) '1 en literatura (por des-
cripcin directa pero subjetiva de objetos fsicos, pensamientos, ca-
G De los sinfonistas slo Bruckner estableci una manera "arquitectnica" de
componer sus sinfonas: equilibrando entre s armonas meldicas; pero ste es
un fenmeno aislado que por ahora no viene al caso.
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 169
racteres y emociones); pero cmo ocurre tal fenmeno en mUSlca,
que nicamente puede representar unos pocos objetos fsicos, sugerir
vagamente otros, y no hacer descripcinexplcita denada? Para con-
testar esta pregunta, debemos volver a una consideracin de la ana-
loga entre lamsica y la literatura, y auna investigacin dela m-
sicacomolenguaje.
Para esclarecer el tema debatido, sera en primer lugar necesaria
una digresin bastante prolija. Este libro ha intentado plantear, hasta
el presente, lapregunta desi la msica expresaen efecto la experien-
cia subjetiva del compositor. Una pregunta para la que todos presu-
mieron instintivamente alguna vez tener una respuesta afirmativa, y
para la que sin embargo, de modo igualmente instintivo, muchos
compositores modernos presumieron dar de una vez y para siempre
una respuesta negativa. Si vamos a establecer el derecho para hacer
cualquier analoga entre msica y literatura, la pregunta tendr que
plantearse nuevamente, y algunas razones servirn para intentar una
respuesta afirmativa. Pero no esperemosencontrar una respuesta ca-
tegrica; qu prueba puede haber en estas materias? En una poca
que desconfa detodas las viejas suposicionesintuitivas, no puede ha-
ber respuestas concluyentes. Ni siquiera las nuevas y presumidas res-
puestas negativas (hecho que puede entusiasmarnos al principio). Lo
que podemos hacer es mostrar que todava hay mucho por decir en
este u otro aspecto; quela cuestin est todava planteada, no impor-
ta lo mutable quepueda ser la opinin, y que la conviccin de una
persona es tan buenacomo la deotra.
No eslaintencin investigar aqu toda teora dela msica con-
siderada como expresin; los tericos estn limitados notoriamente
por abstracciones. Me propongo tratar el asunto de un modo ms
concreto, exponiendoel argumento admitido contra la opinin de la
msica como expresin, en palabras de dos de nuestros ms sobresa-
lientes compositores de hoy da; y por otra parte aduciendo varios
argumentos: la opinin de otros compositores, de un poeta, la expe-
riencia de losoyentes, y la prctica de los compositores en general.
Primero, la opinin negativa, en palabras de Stravinsqui: "Con-
sidero que la msica es, por su naturaleza misma, impotente para
expresar algo, ya seaun sentimiento, una actitud mental, una dispo-
sicin de nimo psicolgica, un fenmeno de la naturaleza, etc...
si, como es casi siempreel caso, la msica sepresenta como expresin
170 DERYCK COOKE
dealgo, esto esslouna ilusin y no una realidad". Obviamente, todo
depende de 10 que "expresar" signifique para Stravinsqui: si quiere
decir "expresar explcitamente, como pueden hacerlo las palabras", su
observacin es una perogrullada; si quiere decir "comunicar algo al
oyente por cualquier medio que sea", est nicamente ofreciendo una
opinin, sin aducir ninguna prueba.
Las teoras de los compositores tienden a basarseen sus propias
necesidadesartsticas, y esevidente queStranvinsqui, empeadoenale-
jar la msica hasta donde es posiblede la esttica romntica, quiera
naturalmente formular una teora de esta clase. Esta es una teora
extrema, el producto de la mente intensamente individual del com-
positor; pero esto ha sido aceptado por tener un origen tan eminente,
y su efecto en el pensamiento esttico contemporneo ha sido perju-
dicial. Aaron Copland, discpulo deStravinsqui, y un compositor que
no puede considerarseromntico por ms intentos que se hagan, ha
juzgado precisamente la actitud de Stravinsqui en esta materia como
"intransigente", y explica que "esto se debe al hecho de que tanta
gente haya tratado de indicar diferentes significados en produccin
tan diversa". Y aade: "Sabe Dios qu difcil es explicar el signifi-
cado de una obra musical, y decirlo finalmente de modo que todos
queden satisfechos con la explicacin. Pero no se debe llegar al ex-
tremo opuesto de negar a la msica el derecho de ser expresiva".
Mereceanotarse que, hasta que Stravinsqui public su categrica
declaracin en contrario, todos aceptaban del modo ms natural que
la msica era expresiva. Citemos otro compositor anterior, no un ro-
mntico de tipo Wagneriano, sino uno establecido firmemente en la
tradicin clsica.
Mendelssohn escribi una vez: "La gente acostumbra quejarse
de que la msica es tan ambigua; que es tan incierto 10 que debe
pensarsecuando sela oye; mientras quenadie duda del significado de
las palabras. Para m es completamente lo contrario. Y no slo res-
pecto deun discurso completo, sino tambin depalabras individuales;
stas, igualmente, me parecen tan ambiguas, tan vagas, de tan equ-
voco significado en comparacin con la msica autntica, que llena
el alma, ella s, con una riqueza mayor que la de las palabras. Los
pensamientos que me transmite una obra musical que amo no sonde-
masiado indefinidos para ponerlos en palabras, sino por el contrario,
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 171
demasiado defiriidos. Y as encuentro, en todo intento para expresar
tales pensamientos, que algo est correcto, pero al mismo tiempo, que
algo en todos ellos es poco convincente... ".
Ahora bien, cuando Mendelssohnda ejemplos delos pensamientos
(Gedan!en) a que la msica da lugar, encontramos que usa la pala-
bra en el sentido general de "actividades mentales", y en efecto ex-
presams bien sentimientos; ya que l alude especficamente a resig-
nacin, melancola y alabanza a Dios. Y quienes encuentran que la
msica puede expresarlo todo (la mayora de la humanidad) encuen-
tran que puede expresar emociones. Tomemos por testigo, no ya un
compositor semi-romntico esta vez, sino uno de los poetas clsicos
ms lcidos.
Dryden en su "Canto para el Da de StoCecilia", demostr que
la msica era para l emocionalmente expresiva,
The soft complaining flute
In dying notes discovers
The woes of hopeless lovers,
Whose dirge is whisper'd by the warbling lute.
Sharp violins proclaim
Their jealous pangs and desperation,
Fllry, frantic indignation,
Depths of pains, and height of passion
For the fair disdainf1l1 dame 6.
Ninguna duda en el pensamiento deDryden! Com"l l dijo antes
en el mismo poema: "Qu pasin no puede la msica suscitar y cal-
mar?" Y lareaccinemocional alamsica ha sidoexperienciadetoda
clasedeoyentes. Bastaleer las descripcionesdecomposicionesmusicales
en programas o biografas, ya seaen ingls o en otro idioma, para en-
contrar que los escritores claudican del modo ms prosaico despus
de Dryden: temas presumidos, coros agonizantes, ansiosas melodas,
ritmos brutales, jubilosos climax...
La flauta dulce y llena de lamentos/ En notas agonizantes descubre/ Las
miserias de amantes sin esperanza/ Cuyo fnebre canto el lad melodioso susurra.
Incisivos violines proclaman/ Sus celosos tormentos y desesperanzas'; Furia,
indignacin frentica,/ Fondos de ansiedad y alwras de pasin/ Por la bella dama
desdeosa.
172 DERYCK COOKE
y en tanto, qu pensaban los compositores de su propia obra?
Ni Stravinsqui, ni Mendelssohn nos lo dicen, pero uno de los ms
clsicos detodos lo ha hecho. Escuchen a Mozart: "Ahora, como para
el aria deBelmonte en La mayor -'O wie angstlich, O wie feurig'-
sabe usted cmo se expresa (ausgedrckt)? se indica inclusive
(con losdosviolinesenoctavas) el palpitar desuamante corazn (an-
gezeigt). Seve lo trmulo -lo inconstante--- seve cmo palpita su
pecho agitado -esto se expresa (exprimirt) por un crescendo- se
escucha el susurro y el lamento -expresados (ausgedrckt)- en los
primeros violines, en sordina, y una flauta al unsono" T. Nada ms
definitivo.
Asimismo, escuchen a Schubert que escribe a casa sobre la aco-
gida de su "Ave Mara" en un concierto privado: "Ellos tambin se
sorprendieron grandemente de mi piedad, que yo haba expresado
(ausgedrckt) en un himno a la Santa Virgen, que al parecer trans-
porta las almas y las hace devotas. Pienso que esto sedebe al hecho
de que nunca fuerzo mi devocin y nunca compongo himnos u ora-
ciones de esta clase, a menos que ello me domine inadvertidamente;
pero esto es por lo general la devocin correcta y verdadera" 8.
En todo caso, es innegable que los compositores han usado la
msica consciente o inconscientemente como lenguaje, por lo menos
desdeel ao 1400. Un lenguaje nunca formulado en diccionario, por-
que por su misma naturaleza es incapaz de tal tratamiento. Unos po-
cos ejemplos seran suficientes. Una frase de dos notas (la sexta me-
nor de la escalaque cae ala quinta) es la que expresa angustia en la
msica de Josquin (Lamento); Morley ("Ah, break, alas!"); Bach
Crucifixin, de la Misa en Si menor); Mozart (Don Juan: afliccin
de doa Ana por la muerte de su padre); Schubert (El Rey de los
Elfos: "mi padre, mi padre"); Musorgsqui (BaTS Godunov: El La-
mento del Inocente); Verdi (final de La Traviata); Wagner (el
llamado motivo de la Esclavitud de El Anillo); Schoenberg (Un So-
breviviente de Varsovia: "fue separado de sus hijos"); Stravinsqui
(La Carrera del Libertino: "En un sueo disparatado"); Britten (So-
neto de Donne: "Oh, pudieran estos suspiros y lgrimas") ; y en otros
Mozart, carta a su padre, Viena, 26 de septiembre de 1781, referente al
SerralJ.
"Schubert, carta asu padre y a su madrastra, Steyer, 21 (28) de julio de 1821.
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 173
innumerables pasajesmusicales destos y prcticamente todos los com-
positores. Otro ejemplo esuna frase de 1-3-5-6-5 en tonalidad mayor
(algunas veces con notas de paso), usada para expresar una alegra
santa, inocente y sencilla: frase que seencuentra en innumerables te-
mas decanto llano y villancicos; en Wilbye ("Tan claro como la ma-
ana"); Handel (Sinfona Pastoral del Mesas); Humperdinck (Ora-
cin de los Nios de Hansel y Gretel); Busoni (Himno de Pascua
del Doctor Fausto); Vaughan Williams ("As entrars en el Santo
de los Santos" de La Marcha de los Peregrinos); y en muchos otros
pasajes.
Igualmente podemos apreciar cmo los temas trgicos de la Pa-
sin segn San Mateo y El Viaje de Invierno impusieron a Bach y a
Schubert una pesada (casi demasiado pesada) preponderancia de to-
nalidades menores; mientras que los temas ms luminosos del Oratorio
dePascuay lamayor parte deLa bella molinera, losimpulsaron inevi-
tablemente hacia la tonalidad mayor. Dio alguien alguna vez al Re-
surrexit dela Misaun carcter suave y lento detonalidad menor? O
bien al Crucifixus un acento vivo y rpido de tonalidad mayor? In-
tentemos cantar la palabra "Crucifixus" de los Coros del Aleluya de
Handel, o lapalabra "Aleluya" delamsica del Crucifixus delaMisa
en Si menor deBach! Stravinsqui mismo ha estado de acuerdo con la
prctica comn en estas materias. En la Sinfona de los Salmos, los
dos primeros movimientos (expresin de salmos y splicas sombras)
estn en Mi menor y Do menor, respectivamente, mientras el ltimo
(expresin deun salmo de alabanza) semueve entre Mi bemol mayor
y Do mayor. Y su Edipo Rey est principalmente en tonalidades me-
nores, como su Carrera del Libertino en mayores. Dentro de la rbita
de la tonalidad, los compositores siempre han estado limitados por
ciertas leyesexpresivasdelosmedios empleados, leyesque son anlogas
a las del lenguaje.
Debemos, pues, admitir que cuando los compositores han intenta-
do expresar emocin, losoyentes lahan sentido presente en su msica.
Pero debemos todava considerar la opinin de Stravinsqui de que "si
como casi siempreesel caso, la msica expresa algo, esto es slo ilu-
sin, no realidad".
Este punto de vista ha sido expuesto de un modo ms detallado
por Hindemith en su libro El Mundo de un Compositor. Su teora es
que la msica tiene un efecto emotivo sobre el oyente, pero las emo-
174 DERYCK COOKE
ciones no son las del compositor, ni ellas despiertan las verdaderas
emociones del oyente; en palabras de Stravinsqui "esto es slo ilusin".
Hindemith dice: "La msica no puede expresar los sentimientos del
compositor. Imaginemos a un compositor que escribe una obra extre-
madamente fnebre, que puede requerir tres meses de trabajo in-
tensivo. Durante este perodo, est solamente pensando en funera-
les? O puede aplacar su pena en aquellas horas que no dedica a su
obra, y estar alegre hasta el momento en que reanuda su sombra ac-
tividad? Si l realmente expres sus sentimientos con exactitud du-
rante el tiempo de composicin y redaccin, estaramos ante una ho-
rrible mezcla de expresiones, entre las que la parte penosa ocupara
necesariamente un pequeo espacio" Ms adelante contina: "Si el
mismo compositor cree que expresa sus propios sentimientos, tenemos
que acusarlo de falta de observacin. Lo que hace realmente es esto:
sabe por experiencia que ciertos tipos de musicalizacin corresponden
a ciertas reacciones emocionales por parte del oyente. Al escribir estos
tipos frecuentemente y al encontrar confirmadas sus observaciones,
anticipa la reaccin del oyente y secree en la misma situacin mental".
La ingenuidad y falta de lgica de este anlisis, viniendo de un
compositor de la talla mental de Hindemith, es verdaderamente la-
mentable. Pero debemos recordar de nuevo que los compositores es-
criben segn su propiaexperienciaj y sabemos que Hindemith es, y
seve a s mismo, como una especie superior de artesano, no como "Ge-
nio inspirado". Y ms bien niega, en efecto, burlonamente, la existen-
cia de la inspiracin. "Las melodas pueden, en nuestro tiempo, cons-
trurse racionalmente. No necesitamos creer en musas soplando aires
anglicos a sus escogidos". Por ser un compositor de esta clase, es in-
capaz de entender, a pesar de su comprensin intelectual de la cons-
truccin musical y de su laudable inters por los valores morales de
la msica, los profundos estmulos inconscientes que dieron origen a
la msica de la clase ms profundamente emotiva. O sea, la mayor
parte de la msica escrita entre 1400 y nuestra poca.
Parece haber en el anlisis de Hindemith un rechazo casi preme-
ditado de que un artista tiene dos yoes separados: el yo consciente y
diario, que es presa de muchas emociones triviales pasajeras, y un
yo profundo, inconsciente y creativo, que siempre est listo a retornar
si la "inspiracin" lo permite, y que est dispuesto a inmiscuirse in-
termitentemente, como "inspiracin", durante su vida cuotidiana. Si
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 175
Hindemith no ha tenido experiencia personal de esto, habr odo ha-
blar en cambio de los accesos de "enajenacin" a que algunos grandes
artistas han estado sujetos, cuando esto ocurre? O tendr alguna idea
de la forma como este yo inconsciente y creativo contina en medio
de las distracciones de la vida diaria, concentrado en todas sus impor-
tantes realidades? 9. Cuando decimos que un compositor, al escribir
una obra extensa en un largo perodo expresa en ella sus emociones,
no deberamos explicar realmente lo que son para nosotros sus emo-
ciones significantes, permanentes y profundas, ni las pasajeras y su-
perficiales provocada por placeres y desilusiones triviales.
Hay slo un camino para aclarar la superficialidad del anlisis
"realista" de Hindemith, y es el de tomar un ejemplo concreto. Re-
flexionemos sobre la Sinfona Herica, tal como surgi en Beethoven.
Sabemos que Beethoven se obsesion por los ideales libertarios de la
Revolucin Francesa, y que, al considerar inicialmente a Napolen
como el heroe que quera libertar a la humanidad, concibi la idea de
componer una sinfona en su honor. Cmo funcion este estado
mental en Beethoven? El ideal herico, libertario, era (como lo fueron
la "naturaleza", la "amada inmortal" y el "destino") el tema de una
de sus ms intensas emociones, siempre susceptible de estallar a la
menor provocacin (como lo sabemos por numerosas ancdotas). y
sabemos que concibi la sinfona para expresar esta emocin persis-
tente y ardorosa, teniendo aparentemente una visin del mundo como
un todo, y no hay duda de que ciertos temas musicales se posesiona-
ron de l durante su composicin. Cmo se originaron estos temas?
Tomemos la Marcha Fnebre, ya que el ejemplo de Hindemith es
"una obra extremadamente fnebre".
Una de las emociones que suscitan en Beethoven las ideas liberta-
rias y hericas fue, como sesabe, el profundo pesar por el aciago des-
tino de aniquilamiento que hizo que muchos esperaran un libertador.
Por lo que debemos sentir la necesidad que tuvo Beethoven de expre-
Mucho de 10que se escribe depende de la actividad diaria superficial. Puede
uno estar preocupado por compras e impuestos, pero el flujo de 10 inconsciente
contina imperturbable su curso, resolviendo problemas, planeando por anticipado:
se sient a u no en su escrit orio con el esprit u vaco y repent inament e las palabras
llegan como del aire. "La obra ha sido realizada mientras uno durmi6, compr6
o habl con sus amigos". (Graham Greene hablando al travs del carcter de
Maurice Bendrix, narrador en "T he End and the Aflair", Cap. 2).
176 DERYCK COOKE
sar, por medios usuales, este sentimiento en su sinfona: el movimien-
to lento debera ser una Marcha Fnebre. Adems, las leyes dela to-
nalidad exigan un tiempo de marcha lento en modo menor (obvia-
mente Do menor, que fue el tono "trgico" de Mozart, el gran pre-
decesor deBeethoven) y adems un tema triste. Es ridculo imaginar
que estas necesidades pudieron formularse, una por una, en la mente
consciente de Beethoven; ellas debieron cristalizar inconscientemente
en el t~ma principal en Do menor, construdo sobre la trgica fr-
mula clsica del acorde menor. De modo tambin inconsciente Bee-
thoven dio cuerpo as a su propia emocin personal relacionada con
la muerte de un heroe, en trminos consagrados por el lenguaje mu-
sical. Pero lo hizo a su manera: gradualmente estamp sobre la ma-
teria prima -el acorde deDo menor- la huella desupropia emocin
individual tan fu~rtemente, que el tema resultante fue "original" y
"caracterstico", y no ha de confundirse con el mundo del lento Do
menor de la Msica Fnebre Masnica de Mozart o la Marcha Fne-
bre de Sigfrido deWagner, ambas en lamisma tradicin. (Digo "gra-
dualmente" ya que el tema, como era costumbre en Beethoven, tena
que tomar forma: el artfice consciente debera tender hacia la forma
ideal de expresin desdesu inconsciencia creadora).
Comparemos, por un momento, un caso similar en literatura:
Tennyson, al escribir su Oda a la Muerte del Duque de Wellington.
La misma intensa emocin personal (no afectada en manera alguna
por el hecho de que, como Poeta Laureado, estaba obligado a escribir
la Oda, ya que debeadmitirse que el espritu y el corazn deTenny-
son estaban obviamente en el proyecto, cualquiera que fuere la reac-
cin personal al asunto del poema); y el mismo recurso inevitable
para ciertos elementos bsicos de lenguaje con asociaciones consagra-
das por la tradicin:
Bury the Great Duke
With an empire's lamentation
Let us bury the Great Duke
To the noise of the mourning of a mighty nation 10.
10 Sepultad al Gran Duque/ Con lamentacin de imperio/ Sepultemos al Gran
Duque/ Para el bullicio de la afliccin de una nacin poderosa.
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 177
Hay el mismo fuerte nfasis en el ritmo, la misma repeticin
obsesiva, el mismo inconfundible uso individual del lenguaje acos-
tumbrado (subrayado aqu), y no puede dudarse que fue la misma
lucha del artfice para convertir la inspiracin original en una expre-
sin ideal difcilmente conquistada.
Recordemos que, en ambos CJ:sos,las ocupaciones diarias inte-
rrumpieron sin duda al artista antes de haber terminado la obra; tal
vez lo distrajo una visita, o la redaccin de una carta de negocios.
Puedeacasoconcebirsequela corriente creadora (toda la vivencia y
toda la conclusin definitivas deestas dos diferentes vidas humanas)
dejara de continuar su curso sin estorbo, afectada aun por tema tan
acariciado? Y en el regreso (sin duda impaciente) al manuscrito, no
retornara ms poderoso que nunca el antiguo sentimiento personal
de pesar por la muerte de un hroe, dando posiblemente un nuevo
mpetu para continuar con otro aspecto de esa emocin obsesiva?
Admitamos lo que es obvio para el sentido comn: que Beetho-
ven empleel lenguajetradicional delamsicapara expresar sus pro-
pias emocionespersonalesy que las interrupciones diarias no impidie-
ron a estas emociones continuar a travs de toda la composicin, y
ms all de ella, ciertamente, pues Egmont y Coriolano estaban an
por Ilegar.
Debemosvolver ahora ala segunda parte de la teora deHinde-
mith; la que serelaciona con la reaccin del oyente. Dice el compo-
sitor: "Si la msica no' expresa sentimientos, cmo afecta entonces
las emocionesdel oyente?" No hay duda de que oyentes, ejecutantes
y compositores por igual pueden conmoverse cuando escuchan, eje-
cutan o imaginan la msica, y por consiguiente esta msica debe
tocar algodesuvidaemocional quelesprovoque aquel estado deexci-
tacin. Pero si estas reaccionesmentales fueran sentimientos, no cam-
biaran tan rpidamente como lo hacen, y no empezaran y termina-
ran precisamente con los estmulos musicales que los despertaron. Si
experimentamos un verdadero sentimiento de pesar -esto es, pesar
no causado o liberadopor la msica- no es posiblereemplazarlo, sin
ninguna razn plausible, por un sentimiento de impetuosa alegraj
y la alegra, asuvez, no puedereemplazarsepor la complacencia tras
una fraccin de segundo. .. Las reacciones que evoca la msica no
son sentimientos, sinoimgenes, memorias desentimientos... No po-
demos tener reacciones musicales de significado emocional, a menos
Ilav.-12
178 DERYCK COOKE
que hubiramos tenido alguna vez sentmuentos verdaderos, el recuer-
do de los cuales fuera revivido por la impresin musical. La msica
puede despertar reacciones de naturaleza penosa solamente si una ex-
periencia anterior de verdadero pesar fuera acumulada ~n nuestra
memoria y estuviera de nuevo ahora retratada de modo nebuloso...
y aade: "Pinturas, poemas, esculturas, obras de arquitectura. .. no
ponen en libertad -al contrario de la msica- imgenes de senti-
mientos; hablan en cambio a los sentimientos verdaderos, intransfor-
mables einmodificables".
Es difcil saber aqu dnde comenzar; hay tantas falacias. Re-
gresemosa la Marcha Fnebre de la Herica, y observemos las reac-
cionesdel oyente. En el ritmo lento '/ pesado, en el modo menor y la
meloda triste, Beethoven reconocer el signo de la marcha fnebre.
y su propia expresin individual, con su grandeza indefinible, dar
sentido alo queha deser una marcha fnebre escrita por una mente
noble en conexin con un noble ideal. Pero despertar la msica "la
experiencia anterior de verdadero pesar, acumulada en la memoria, y
ahora retratada de modo nebuloso?" Seguramente no: la capacidad
del oyente para sentir pesar (ciertamente intensificada por alguna
experiencia personal dolorosa) convertir en sentimiento el pesar per-
sonal de Beethoven, encarnado por l en esa msica. Sentir como
nU1tCa antes haba sentido. Al or la' Marcha Fnebre de Chopin,
experimentar un pesar personal del todo diferente, que corresponde
a un hombre igualmente diferente -un pesar ms desesperado-- y
de nuevo sentir como nunca antes haba sentido. El oyente sepone
as en contacto directo con la mente de un gran artista, "interpre-
tando" su expresin de emocin del mismo modo que "interpretara"
una carta sentimental de un amigo: en ambos casos, la mente en-
cuentra a la mente, hasta donde ello es posible. Y si el oyente no
tiene capacidad para sentir un verdadero pesar (en oposicin a una
pena prosaica), no comprender, por supuesto, en absoluto, la Mar-
cha Fnebre.
Las dos razones que da Hindemith para demostrar que las emo-
cionesmusicalesno son"verdaderos" sentimientos ya no sern vlidas.
En primer lugar, las emocionesprovocadas por la msica no "empie-
zan y terminan con los estmulos musicales que las despertaron";
empiezan, s, puesto que una emocin especfica no puededespertarse
sin un estmulo; pero no terminan, ya que en la experiencia demu-
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 179
cha gente los sentlmlentos que una obra musical despert persisten
durante das, aunque no se recuerden las notas que los ocasionaron.
En segundo lugar, laideade que diversas emocionesno pueden suce-
derseunas a otras velozmente es slo aplicable a los temperamentos
plcidos. No hay duda dequeel mismo Hindemith poseauna notable
ecuanimidad, pero mucha gente voluble se encuentra a menudo a s
mismo oscilando entre la depresin y la alegra con o sin ningn
estmulo externo. Y esto seencuentra muy a menudo en el arte mis-
mo; en literatura por ejemplo. Bastara recordar solamentelas violen-
tas transiciones dehumor, dela profunda melancola al xtasis gozo-
so, en un poemacomo la Oda a un Ruiseor deKeats.
En todo caso, qu sequiso decir con que las emociones que las
otras artes despiertan sonms "verdaderas" quelas delamsica? En
que sentido, por ejemplo, es ms "verdadero" el sentimiento depesar
evocadopor laOda a la Muerte del Duque de Wellington que el evo-
cado por la Marcha Fnebre de la Herica? No ciertamente porque
Tennyson nos exhorte con palabras explcitas, para "enterrar al Gran
Duque", mientras que Beethoven "slo" expresa el ntimo sentimien-
to depesar por lamuerte deun hroe? En ambos casos, el sentimien-
to depesar est estimulado en cierta forma por el uso deun lenguaje
emocionalmente pattico. Y hasta dnde en ambos casos, puede de-
cirse que el pesar es "verdadero"? No en el sentido de que el pesar
que uno experimenta por una prdida personal seaverdadero, sino en
el sentido de que todas las grandes artes estimulan nuestras propias
capacidadeslegtimas de emocin para participar por substitucin de
la experienciadel artista, como lo hacemos nosotros cuando nuestros
amigosnos hablan de sus experiencias. En cierto sentido, la emocin
que la msicacomunica es ms real que la transmitida por medio de
otras artes, porque es ms pura, menos limitada. La verdadera dife-
rencia expresivaentre las artes es que lapintura transmite sentimien-
tos a travs de una imagen visual, y la literatura a travs de una
declaracin racionalmenteinteligible, mientras la msica comunica un
sentimiento inequvoco y simple. Lo que podemos or y sentir es lo
que el compositor sinti, sin que nada interfiera lo que vio o pens.
Esto nos lleva a otra dificultad: la supuesta vaguedad de las
emociones expresadasen msica. Hindemith, como aquellos de quie-
nes Mendelssohnhablaba, encuentra ambigua la msica. "Determina-
da obra musical puede causar reacciones notablemente diversas en
180 DERYCK COOKE
oyentes diferentes. Como ilustracin de este aserto, quiero mencionar
el segundo movimiento de la Sptima Sinfona de Beethoven, que
conduce a mucha gente a un falso sentimiento deprofunda melanco-
la, mientras otro grupo lo considera un simplescherzo, y un tercero
una clase de pastoral. Cada grupo tiene razones para juzgarlo como
lo hace".
Hindemith tiene indudablemente razn cuando observa que la
gente reacciona de diferentes modos emocionales ante una obra mu-
sical determinada, pero su afirmacin de que toda reaccin es igual-
mente justificable fracasa por tomar slo en cuenta un simplepunto
psicolgico. No ser que algunos oyentes son incapaces de entender
apropiadamente el sentimiento de la msica? 11. Esto puede suceder
aun en el explcito mundo de la literatura: he visto aEdmundo en el
Rey Lear representado como una mariposa superficialmente cnica, y
a losespectadores reaccionando en conformidad, con falsas risas; pero
una lectura atenta del texto de Shakespeareno justifica de ninguna
manera esta concepcin. Asimismo, el gran actor alemn Grndgens
interpreta el Mefistfeles deGoethe como un ngel cado que seator-
menta a s mismo. Y si los actores pueden as desvirtuar el sentido
emocional de una parte, uno sepregunta cunta gente lee, digamos,
la Oda a una Alondra deShelleycomo una bonita y agradable pgina
de poesa, o a Moby Dick simpll'mente como una excitante historia
del mar.
El hecho es que la gente slo puede reaccionar a las emocIOnes
expresadas en una obra de arte de acuerdo con su propia capacidad
para sentirlas. Hindemith describelo que sucededemasiado a menudo
(tomando esto como una regla general para los oyentes): "La dife-
rencia de interpretacin radica en la diferencia de imgenes memori-
zadas por el oyente, y la seleccin inconsciente est hecha sobre la
. basedel valor sentimental o el grado deimportancia que cadaimagen
tiene: el oyente escoge la que est ms cerca y sea ms cara a su
disposicin mental, o la que represente un sentimiento ms comn o
ms fcilmente accesible. Esta gente, que sabemos existe, carece to-
11La respuesta es, por supuesto, afirmativa; y esto explica porqu algunos
"tests", en los que son clasificadas y analizadas las reacciones de una reunin for-
tuita de individuos, no prueban nada. El entendimiento afn es un requisito previo;
cul sera por ejemplo la utilidad de un test de este tipo, en uno de los libros
profticos de Blake?
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 181
talmente de musicalidad: podemos suponer que un oyente del tipo
"imagen-memoria" no tiene relacin ninguna con las emociones ex-
presadas por la msica? Si alguno declarara que la Marcha Fnebre
de la Herica es una obra pLetrica, lo acusaramos sin vacilar de ser
emocionalmente sub-desarrollado. Una persona as querra entender
el Hamlet como una tragedia solamente por virtud del sentido ex-
plcito de las palabras, y permanecera obviamente insensible a los
oscuros acentos emocionales de la poesa. La persona autnticamente
musical, con una capacidad normal para responder a la emocin, en-
tiende inmediatamente el contenido emocional de una obra de m-
sicaen la medidaen que pueda experimentarlo.
No deberamos siempre tratar de extender nuestra capacidad
para comprender lo que el compositor est queriendo expresar, en
lugar de aceptar la primera "respuesta normal" de nuestras emocio-
nes? No seest comple!amente a merced desentimientos superficiales;
es siempre posible pen~trar ms hondo. Por ejemplo, mi experiencia
personal (y la de otros) de la msica de Mozart en tono mayor, es
esta: (1) en la niez, msica agradable; (2) en la adolescencia, m-
sicagraciosay elegante, pero trivial; (3) en la madurez, msica ele-
gante y graciosaquenos conmueve amenudo con profundas einquie-
tantes emociones. Quisiera afirmar aqu, sin vacilacin, que en los
casos 1y 2, no comprendimos realmente a Mozart.
Examinemos ahora el segundo movimiento de la Sptima Sinfo-
na de Beethoven. Es en tonalidad menor, tiene un ritmo montono
y pesado, y su tema seinicia con docerepeticiones dela misma nota,
que marcan ese ritmo; tambin el movimiento tiene un "tro" en
mayor. Sera ocioso sealar que estos son los elementos emotivos de
la Marcha Fnebre. Recurdese la propia Marcia Fnebre de Beetho-
ven en la Sonatapara piano en La bemol, Op. 26, Y la de Chopin en
su Sonata en Si bemol menor. Recurdese tambin el empleo que hizo
Schubert del mismo ritmo (de nuevo con notas repetidas) en su
"Muerte y la Doncella". Las dos diferencias principales entre el Alle-
gretto de la Sptima Sinfona y la autntica marcha fnebre son que
el ritmo no est punteado, y que el tiempo es algo ms rpido. (Esto
dependeen gran parte, por supuesto, del tiempo que led el director;
seha dicho que Beethoven haba marcado el movimiento Andante, lo
que lo acercara al tiempo verdadero de la marcha fnebre). La ab-
soluta individualidad del movimiento consiste en que su tiempo es
182 DERYCK COOKE
algo ms ligero, un tipo ms apacible de marcha fnebre: es, en
efecto, una refrenada elega, ms que un pesado lamento. Pero un
"simple scherzo"? Una "callada pastoral"? Hay la tendencia a con-
siderar a quien reaccione de este modo como superficial, insensiblea
la msica, o indiferente a Beethoven. Si fuera necesario reforzar el
argumento, tendramos el poderoso acorde menor del comienzo y del
final, con la quinta aumentada, uno delos acordes ms "trgicos" en
msica. Comparemos laMarcia Funebre delaSonataenLabemol, Op.
26, el tema del "Destino" deEl Anillo, el acorde de trompa quepre-
cede al clamor de Rodolfo en la muerte de Mim, de La Bohemia, y
el comienzo del "Sanctus fortis" de El Sueo de Geroncio: diferente
color, diferente registro, diferente dinmica, diferente contexto, pero
en todo ello es evidente una connotacin esencialmente penosa.
Esta interpretacin del Allegretto no puededescartarse como aje-
na al carcter dela sinfona, ya que el movimiento cumple una fun-
cin musical y "extra-musical" similar a la d~la Marcha Fnebre de
la Heroica. Por supuesto, ninguna palabra puede describir exactamen-
te la emocin deeste movimiento o de cualquier otro. La emocin es,
en palabras de Mendelssohn, "demasiado definida" para ser transcrita
al medio ambiguo de las palabras. Sin embargo, la emocin est all,
esreal; y amenos que el oyente reconozca, consciente o inconsciente-
mente, la relacin del movimiento con la concepcin bsica de la
marcha fnebre, suexperienciadelamsicaserfalseada; y unavez que
esta relacin se revele a quien est totalmente desentendido de ella,
puede alterar toda su respuesta emocional a la obra, a menos que l
sinceramente no pueda (u obstinadamente no quiera) sentir la
conexin.
Por supuesto, en un grado ms sutil, una obra musical comunica
algo diferente a todo oyente normalmente receptivo. As lo expresa
Aaron Copland: "Escuchen. . . los temas de la fuga cuarenta y ocho
del Clave Bien Temperado de Bach. Escuchen cada tema, uno des-
pus deotro. Pronto sedarn cuenta dequecadatemareflejaun mun-
do diferente desentimiento. Pronto comprendern tambin quecuanto
ms bello les parezca un tema, ms difcil ser encontrar palabras
que lo describan aentera satisfaccin. Ciertamente, usted sabecundo
un tema es alegre o triste. .. Estudie ahora el tema triste un poco
ms de cerca. Trate de captar la cualidad exacta de su tristeza. Es
una tristeza pesimista o resignada, o bien funesta o sonrientemente
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 183
triste? Supongamos que es usted afortunado y puede describir a su
entera satisfaccin, el significado exacto del tema escogido. Esto no
es garanta de que alguien ms quede satisfecho. Ni que necesite es-
tarlo. Lo importante esque cadauno sientepara s mismo la cualidad
expresiva especfica de un tema, o, de modo similar, de toda una
obra musical. Y si es una gran obra de arte, no espereque cada vez
que vuelva aellatenga para usted exactamente el mismo significado".
Claro est, lo mismo seaplica al campo ms explcito de la lite-
ratura: la ideadeque hay varios estratos desentimiento y significado
en un poema, es un lugar comn de crtica literaria. Escuchen a dos
actores detemperamento muy diferente recitando el mismo poema: en
cada caso tendr un efecto emocional completamente distinto. Y no
tenemos tambin argumento aplicable al propio significado emocional
eintelectual del Fausto deGoethey del Proceso deKafka? Sinembar-
go, el sentimiento general, tanto en literatura como en msica, pasa
inadvertido; y algunos, por simpata intuitiva, caen ms en esto que
otros. El Fausto y' laQuinta Sinfona deBeethovenseconsideran como
"optimistas" (empleando los trminos ms amplios posibles), mientras
\:.ueEl Proceso de Kafka y la Sexta Sinfona de Chaicovsqui como
"pesimistas", y todas las cuatro obras tienen muchas facetas a las que
todos reaccionan de manera diferente!; pero dentro del mismo modo
general.
Pero quien conciba un movimiento demarcha fnebre como una
"clase de simple scherzo" puede ser considerado hasta cierto punto
emocionalmente anormal (o simplemente insensiblea la msica).
Queda una dificultad final. Es el lenguaje tradicional dela m-
sica, al que nos hemos referido, un lenguaje emocional autntico,
cuyas expresionesposeen actualmente el poder inherente para desper-
tar ciertas emocionesdefinidas en el oyente, o es una reunin de fr-
mulas vinculadas por hbito, durante un largo perodo, a ciertas
emociones explcitamente verbales en las misas, peras y canciones,
que producen en el oyente una seriede reflejos condicionados?
Parecems probable que pueda darsea "ambas" posibilidadesuna
respuestapositiva. Seraintil negar queel uso continuo y consistente
deciertas expresionesdel lenguaje musical durante cinco sigloso ms
ha determinado que las aceptemos sin objecin; y ello ha contribudo
a intensificar el efecto de tales expresiones, a afirmar su carcter, y
codificarlas claramente. Pero es difcil creer que esto sea todo. En
184 DERYCK COOKE
primer lugar, puede uno preguntarse cmo (para citar aHindemith)
"ciertos tipos de musicalizacin" aparecen siempre en primer lug::r
para "corresponder con ciertas reacciones emocionales por parte del
oyente", a menos que las correspondencias fueran inherentes, como
son, por ejemplo, aquellas entre ciertos gestosy ciertas emocionescon
que intentamos expresarlas: deleite, desprecio o disgusto. Asimismo
parecesorprendente que atravs decinco sigloso ms todos los com-
positores europeos sin excepcin -algunos de ellos violentamente re-
volucionarios en otros aspectos- hubieran aceptado sin vacilar las
connotaciones establecidas de distintas expresiones, y que esto haya
demostrado el nico aspecto invariable de la msica. Podra esperarse
que un compositor revolucionario tratara deliberarse de estas conno-
taciones para intentar el uso, digamos, del modo mayor 1-3-5-6-5,
de tan inocente alegra, como expresin de alguna emocin obscuray
maligna; pero nada de esto se ha intentado 12. En efecto, es posible
descubrir, como trata de mostrarlo el Captulo 2, estrechas corres-
pondencias naturales entre los efectos emotivos de ciertas notas de la
escalay sus posiciones en la jerarqua acstica conocida como series
armnicas; parece improbable que la "fuerza" dela quinta y la "ale-
gra" de la tercera mayor, por ejemplo, no fueran inherentes en sus
posiciones"bsicas" delas series.
En definitiva, esel lector quien ha deformar su propia opinin;
mientras tanto, 10 anterior puede quizs ser tomado como respaldo
razonablepara laopinin dequelamsica esun lenguaje delasemo-
ciones, y procedamos a analizar ms detalladamente la analoga entre
msica y literatura.
Esta analoga consiste, entonces, en que ambas hacen uso deun
lenguaje desonidos con propsitos expresivos. Pero la analoga es slo
vlida en el plano de la expresin emocional, pues declaraciones inte-
lectuales abstractas tales como "Pienso, luego existo" estn fuera del
campo delamsica, y lafacultad dedescribir el mundo exterior per-
tenece, en el casode ambas artes, ala analoga con lapintura ("des-
cripcin musical" y "descripcin literaria").
1JI Actualmente, con el advenimiento de la mUSlcaatonal y dodecafnica, te-
nemos al fin una revolucin declarada que implica un rompimiento total con el
pasado, un repudio de incluso los viejos trmino. del lenguaje musical, y una
tentativa para reacondicionar el oyente a un nuevo ciclo. Si habr de tener xito
es algo que no se puede an afirmar.
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 185
La analoga puede entenderse mejor en el plano primitivo. La
teora ms factible del origen del lenguaje es que ste empez como
gritos puramente emocionales e inarticulados de placer y dolor; y
algunas de estas expresiones sobreviven an en las dos lenguas -idio-
ma y msica- que han crecido fuera de ellas. Un gemido de "Ah!"
pronunciado por un personaje de una pera en una frase de dos notas
de tono definido es apenas diferente de un gemido de "Ah!" pronun-
ciado en tono indefinido por el personaje en una representacin; el
efecto es igualmente emotivo en ambos casos. Un ejemplo es el la-
mento de Mime en la Escena 3 del Oro del Rhin: transfiranse estas
notas a un instrumento, como lo hace Wagner, y puede decirse que
tenemos aqu un trmino bsico en el vocabulario emocional de la
msica, que se origina en un trmino bsico en el vocabulario emo-
cional del idioma. Es esta, en efecto, nuestra figura de dos notas antes
mencionada (la sexta menor que desciende a la quinta).
Ms all de estos casos sencillos, la analoga es sin embargo menos
estrecha, aunque lo suficiente para ser fructfera. En literatura, los
gritos inarticulados del hombre primitivo se transformaron en pala-
bras, es decir, sonidos que pueden asociarse con objetos, ideas y sen-
timientos; que pueden asociarse, claro est, de modo racionalmente
inteligible pero arbitrario; mientras que en msica, se transformaron
en notas, es decir, sonidos que tienen asociaciones claras pero no ra-
cionalmente inteligibles; o sea asociaciones inherentes, con las emo-
ciones bsicas de la humanidad. Sin embargo, los diversos efectos de
estas dos clases de sonidos tienen una conexin estrecha en el sentido
de que ambas despiertan en el oyente una respuesta emocional como
una comprensin de su significado, mientras que una nota que no
tiene significado, despierta slo una respuesta emocional 13.
Una nota? Una simple nota? Ciertamente. La capacidad de
reaccionar a un sonido emocional aislado es el punto que sirve de
prueba para la comprensin emocional de la msica por parte del oyen-
te. La evidente indiferencia de Hindemith al poder emocional y mis-
terioso de la msica se explica claramente cuando leemos su categ-
" Efectivamente, una palabra desconocida (extraa) puede despertar una res-
puesta puramente emocional: por ejemplo, al or a un extranjero injuriar a otro
con una palabra insultante, podemos reaccionar emocionalmente a la palabra sin
comprender su significado. Aqu se aisla el efecto puramente emocional del
lenguaje.
186 DERYCK COOKE
rica declaracin de que la mUSlcano puede existir en una solanota:
Hindemith se revela completamente impermeable al impacto sensual
y emocional del material bsico de la msica; vale decir, un sonido
nico de tono definido. Dice el compositor: "La verdad es que como
tonos nicos son hechos meramente acsticos que no evocan ninguna
autntica reaccin musical. Ningn efecto musical puede obtenerse a
no ser que sehaya percibido la tensin entre por lo menos dos ni-
cos tonos diferentes".
Por supuesto, una obra musical no puede conslstlr en una nota;
pero una nota, como una palabra, puede producir un efecto emocio-
nal y artstico inmediato, antes de que sigan otras palabras o notas.
Tomemos un ejemplo. El poema de Browning Pippa Passes empieza
cuando una muchachita molinera salta de la cama y grita: "Da!".
Es sta la primera lnea del poema, y quien lo leaen voz alta hara
una pausa antes de continuar "Rpido y ms rpido.. "En el oyen-
te, enterado dela situacin a travs del sentido inicial del prrafo, la
sola palabra origina a la vez una comprensin intelectual de que el
da ha apuntado, y una respuesta emocional a la alegra exttica que
siente la jovencita ante este fenmeno natural. Hay aqu ya poesa
aunque no todava un poema.
Volvamos ahora a un equivalente musical: el Rienzi deWagner.
El pblico est sentado en el teatro y empieza la obertura. Un solo
detrompeta toca la nota La; sta comienza tranquilamente, sesostie-
ne, conduce a un orte, y desaparecede nuevo gradualmente en el
silencio. Es ala vez un sonido bello, misteriosoy conmovedor: el co-
lor tonal de la trompeta evoca asociaciones militares y hericas, la
longitud de la nota da un sentido de solemnidad, el aumento y la
disminucin del volumen da un sentido de algo que nace de la nada
y sedesvaneceen el sitio de donde vino. Por no ser una palabra, el
sonidono tiene asociacionesintelectuales; despi-:rtasolamentebs emo-
cionesdepavor y asombroy un presentimiento delossucesoshericos
por venir. Hay aqu ya msica, aunque no una obra musical. (El he-
cho de que, en este caso, la obra musical, decepciona flagrantemente
laexpectativa queprovoc el mgico comienzono hadeconfundirnos
aqu, aunque lo haga en el teatro).
Por supuesto, la opinin principal d-: Hindemith, es correcta.
Una obra musical est hecha de agregados de notas, como un poema
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 187
de agregados depalabras. Y aqu desaparececompletamente en cierto
sentido la analoga con la literatura, pues no hay conexin entre la
organi7acin emocional e intelectual de las palabras, dentro de la
lgica de la sintaxis verbal, y la organizacin emocional eintelectual
d~lasnotas dentro delalgicadelasintaxis musical. No obstante, la
analoga es an vlida en otro sentido, puesto que la organizacin
emotiva total deuna obra musical es a menudo bastante similar ala
de un poemao un drama. Esto puede verseclaramente en el caso de
una cancin o una pera. Todos pueden or cmo Schubert, por el
empleodediferentes tipos demeloda, ritmos diferentes, y sutiles mo-
dulaciones tonales, sigue la progresin emocional del poema, en una
cancin como Margarita en la Rueca; y con perdn de Hindemith,
las emocionesconflictivas depoemay msica sesiguen en rpida su-
cesin-ansiedad bulliciosa, xtasis gozoso, un grito de dolor placen-
tero-- sin que por ello las emociones del poema sean menos "reales"
que las dela msica. Asimismo, la construccin musical deWagner,
enuna obra comoEl Anillo, va demano con su construccin dram-
tico-verbal; en efecto, como bien sesabe, fueron apropiadamente con-
cebidas como una totalidad dramtico-musical indisoluble.
Pero qu ha de decirse de la msica "pura", de la msica sin
palabras? No de la msica de tipo puramente "arquitectnico" sino
de msica cuyo propsito fue claramente la expresin de las emocio-
nes del compositor? Una comparacin ms detallada de la Marcha
Fnebre delaHeroica y delaOda a la Muerte del Duque de Welling-
ton aclarar un poco este asunto.
La muerte de un hroe suscita emocionesconflictivas en un ar-
tista quesiente tal sucesodemodo profundo: pesar ante el hecho es-
cueto de la muerte; un sentimiento de consuel~tierno en el pensa-
miento de que la muerte trae paz; gozo y triunfo ante la memoria
delos grandes hechos del hroe; un valor impetuoso y resuelto inspi-
rado por suejemplo. (No esnecesario decir que al tratar temas como
este, un artista sesientevocero deemocionesnacionalesy universales).
y bien, la Oda deTennyson comienza con tres estrofas que ex-
presan un hondo pesar que sehace universal por la muerte del hroe.
En una cuarta estrofa ms larga, evoca "toda su grandeza en el pa-
sado. .. grande en el consejo y grande en la guerra. .. la torre de
fortaleza quepermaneca firme ante todos losvientos". En una quinta
188 DERYCK COOKE
estrofa de igual longitud, surgen sentImIentos ms tiernos: "Bajo la
cruz dorada que brilla sobrela ciudad y el ro, descansarpara siem-
pre entre los sabios y los valientes". La sexta y ms larga estrofa es
un orgulloso y triunfante himno de alabanza de las ms grandes ha-
zaas del hroe: "con flagores de trompeta, clamoreo dehombres, re-
tumbar de caones, y entrechocar de armas". Las estrofas sptima y
octava traen el sentimiento deuna determinacin valerosa: "Una voz
del pueblo! Somospueblo an. .. no una o dos veces en nuestra s-
pera historia de isla, el sendero del deber fue el camino a la gloria".
La estrofa novena y ltima vuelve a una pesadumbre ms serena:
"Paz, su triunfo ser cantado por alguna lengua an no conocida...
no hablems desurenombre, dejesusaficionesterrenales, y enlavasta
catedral abandnelo. Dios lo acepta, Cristo lo recibe".
Este es necesariamente un esbozo general del poema: Tennyson
trama estas emociones conflictivas en el modo minucioso y variado
quepermiten las palabras. Tomemos por ejemplo estas lneas:
opeace, it is a day 01 pain
For one, upon whose hand and heart and brain
Once the weight and late 01 Europe hung.
Ours the pain, be his the gain! 14.
Puede verse que tres sentImIentos "verdaderos" -pesar, admira-
ciny sentido del triunfo-- sesucedenaqu unos aotros COnextrema
rapidez; no hay rastro sin embargo de lo que Hindemith, al hablar
de la manera como las emocionessesuceden en msica unas a otras,
llama "su desvariada, casi demente manera de apariencia".
Tampoco hay nada demente en la forma como emocionessimi-
lares en Beethoven (libre de toda asociacinintelectual, detodo "sig-
nificado") sesuceden unas a otras en la Marcha Fnebre de la He-
roica. Como en Tenn}'son, la seccininicial (la Marcha Fnebre pro-
14Oh paz, es ste un da de penal Para quien, de cuyo corazn y mano y
mente/ Una vez el peso y el destino de Europa dependieron'; Nuestra sea la pena
y suya la ganancial
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 189
piamente dicha) presenta el sentimiento de pesar opresivo y universal,
aunque dentro de una emocin consoladora y ms tierna en el pasaje
en Mi bemol mayor, y en la aparicin momentnea del acorde de Re
bemol mayor, que es inmediatamente contradicho (cotjese "Paz, es
ste un da de pena"). La segunda seccin (el tro en Do mayor) pa-
sa de la alegra al triunfo, o viceversa, y se interrumpe en la tercera
seccin (la reexposicin de la seccin primera) para reasumir el sen-
timiento de pesar. Aqu, sin embargo, despus de los primeros com-
pases, comienza el poderoso pasaje fugado, invirtiendo el "consolador"
tema en Mi bemol, y ponindob en la tonalidad menor: toda esta
seccin presenta los sentimientos de determinacin impetuosa, que pa-
san a una expresin animada (trompas en Mi bemol) y que regresa,
recogiendo una vez ms el sentimiento doloroso, en la reanudacin de
la propia marcha fnebre. Despus de un cambio repentino a los sen-
timien tos tiernos (cuerdas en Re bemol), el movimiento termina en
ambiente de pesar silencioso, con interrumpidas referencias al tema
inicial.
Son pobres las palabras, excepto en las manos de un poeta. Los
adjetivos emocionales que he empleado antes son slo tenues califica-
tivos para indicar el sentimiento general de la msica. Acudiendo a
Mendelssohn, las palabras son "tan ambiguas, tan vagas"; en todo
intento para expresar las emociones de la msica en palabras "nada
es correcto, pero nada es insatisfactorio". Ninguno, y yo menos que
nadie, querra atribur calificativos verbales a los profundos senti-
mientos despertados durante una ejecucin de la Sinfona Heroica.
No quisiera ser mal comprendido respecto a mi comparacin con la
Oda de Tennyson: lo ltimo que yo pensara al escuchar la Marcha
Fnebre de Beethoven es en este poema, que obviamente expresa las
mismas emociones bsicas, pero a travs de la mediacin de un hom-
bre de otra raza con otra actitud hacia la vida, y a travs de otro
medio artstico. Cada uno dice lo que tiene que decir en su propio
modo, y no hay lugar a traduccin o equivalencia. Mi nica razn
para un anlisis verbal comparativo de las dos obras es tratar de indi-
car que las funciones de la msica mucho ms que las de la poesa for-
man una exposicin coherente y unificada fuera de nuestras emocio-
nes conflictivas. Tampoco me interesan en este Caso los aciertos y
errores de la concepcin que de un hroe tienen Beethoven y Tenny~
son, ni la comparacin del valor artstico de las dos obras. Y slo es-
190 DERYCK COOKE
cog los ejemplos a causa de la particular referencia de Hindemith a
"una obra extremadamente fnebre".
Otra dificultad nos sale al encuentro. Se objeta comnmente,
cuando seofrece un anlisis de las emocionesexpresadasen una obra
musical, que la msica tiene un mtodo lgico y constructivo inma-
nente, y que sta ha de permanecer o desaparecer finalmente como
obra musical. Nadie disentir al respecto, y difcilmente nadiesemo-
lestara en hacer un anlisisemocional deuna obra queno ha sidore-
conocidayacomoexcelentedesdeel punto devista tcnico. Realmente,
no hay aqu ningn conflicto de ideas. Todo artista ha de urdir las
emocionesque expresaen una exposicinintelectual y emocionalmen-
te coherente; y emocionesurdidas deestemodo artsticamente formal
no dejan de ser emocionesporque no floten ms o menos vagamente
como en la vida diaria; en efecto, llegan a ser incluso ms "reales"
por su aislamiento y combinacin sensitiva en una gran obra dearte.
El gran artista hace una exposicin sumamente "justa" de nuestras
propias emocionesque SInembargo no podemos organizar en una ex-
presin satisfactoria.
La msica no es menos capaz de ser emocionalmente inteligible
porque selimite a las leyes de la construccin musical, como la poe-
sa porque se ajuste a las leyes de la construccin gramatical. En
efecto, en ambos casos, sera un axioma decir que la construccin de
una obra de arte segua tanto por los sentimientos como por el in-
telecto: el intelecto da la habilidad necesaria para realizar la forma
total que se siente antes de que sea intelectualmente comprendida.
Volvamos una vez ms a la Marcha Fnebre de la Heroica. Hemos
visto cmo la tonalidad de Do menor y el ritmo de marcha lento
debieron cristalizar inconscientemente en Beethoven como tema prin-
cipal. De modo igualmente inconsciente, los sentimientos tiernos por
la muerte del hroe dan lugar a un grupo denotas en Mi bemol (el
tono natural para el final de un primer tema que comienza en Do
menor); el sentimiento de alegra podra naturalmente encontrar sa-
lidaen grupos denotas ms brillantes en Do mayor (el modo natural
para el Tro) ; y lossentimientos detriunfo enlosclimax enSol y Do
mayor del tro, que son el punto central y ms lejano del carcter
melanclico del comienzo y del final. El artfice consciente quehaba
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 191
en Beethoven vera en ello la prueba de que estas compulsiones in-
conscientes fueran realizadas por completo.
Un simple examen bastar para mostrar cmo las leyes de la
construccin musical ayudan ms que impiden la expresinemocional
exactamente dl mismomodo que lasleyesdela construccin potica.
Una marcha fnebre lo mismo que una oda ala muerte deun hroe,
por lgica del sentimiento humano, pasarn normalmente del pesar al
triunfo y viceversa. En el caso de Beethoven, como hemos visto, el
triunfo estabalimitado por las leyes dela lgicamusical a los climax
en Sol y Do mayor, con trompetas y tambores, en su tro en Do
mayor, punto central del movimiento; y el resultado es completamen-
te correcto y satisfactorio, desdeel punto de vista formal y emotivo.
En el caso de Tennyson, las leyes del lenguaje exigan una palabra
culminante para formar su punto central; y la palabra ms correcta
queuno puedeusar para ensalzar la muerte deun hroe en el idioma
ingls es "honor". En el centro de la Oda de Tennyson, las lneas
siguientes aparecen dos veces en ocasiones separadas, a una distancia
aproximadamente proporcionada a la que haba entre los climax en
Sol y Do mayor enBeethoven; hasta dondeestopuedeser mensurable:
With honouT, hOnOltT, honouT, hOnOltT fo him,
Efernal bOnOltT fo his name 1.
yno trato dedecir queestascosasno hubieran sucedidodemodo
diferente; enlaMarchaFnebredeChopin el brevemovimiento triun-
fal est en laprimera seccin, en tonalidad relativa mayor, y el alivio
enteramente en el tro, en lamisma tonalidad: slointento demostrar
cmo un msico y un poeta han obedecidolasleyesdesus respectivas
artes con cierta naturalidad, y han alcanzado en cada caso un tre-
mendo impacto formal y emocional, que son una y la misma cosa.
De esta manera, puede explicarse cmo aquellos que tienen un
sentimiento pero no un conocimiento tcnico de la msica pueden
justificablemente decir que "entienden" una obra musical; la forma
esentendida comoun aspecto emocional, comodebiser originalmente
concebidapor el compositor. Y no senecesitara justificar este acer-
camiento ala msica (aunque el presente Zeitgeisf est decididamen-
te en contra): la msica puede presentarse a justo ttulo como la
" Con honor, honor, honor, honor a l'; Honor eterno a su nombre.
192 DERYCK COOKE
expreslOnsuprema deemocionesuniversales delos grandes composito-
res, y ser tambin interesante, desdeel punto devista delahabilidad,
para los inclinados ala tcnica; del mismo modo que un poema, asi-
milado emocionalmente por muchos lectores, puede ser criticado por
un estudiante de tcnica potica.
Pero seobjetar que no hemos probado ninguna conexin inhe-
rente entre las notas y las emocionesque sesuponeexpresan. Esto es,
por supuesto, la tarea del resto del libro. En estepunto, podemossin-
tetizar lo anterior, antes de proceder a nuestro examen del modo en
que la msica funciona como lenguaje de emociones.
El argumento de esta primera parte puede consignarse en pocas
palabras como sigue. La msica tiene naturalmente sus propias leyes
tcnicas, que serefieren ala organizacin de las notas dentro defor-
mas coherentes; pero considerada como expresin, tiene tres aspectos
separados, relacionados con las artes de arquitectura, pintura y litera-
tura. (1) El aspecto meramente "arquitectnico" seencuentra en un
nmero limitado de obras contrapuntsticas formadas dematerial que
no es emocionalmente expresivo; aunque esta "inexpresividad" es re-
lativa, casi nunca absoluta. La atraccin deesta clasedemsica con-
sisteen gran medida en la apreciacin esttica de la bellezade forma
pura. (2) El aspecto puramente "pictrico" delamsicaseencuentra
en un nmero limitado de obras, y pasajes de obras, que imitan ob-
jetos externos pertenecientes al mundo natural; y esms valiosocuan-
do la imitacin es lo suficientemente aproximada como para dejar al
compositor libertad considerablede escoger sus propias notas que den
cuerpo a su experiencia subjetiva del objeto imitado. La atraccin de
esta clasede msica selogra pasando de la imaginacin auditiva a la
visual y luego a las emociones. (3) El aspecto "literario" dela m-
sica puede hallarse, en extensin ms o menos grande, en la mayor
parte de la msica Occidental escrita entre 1400 y nuestros das, ya
quelamsicaes, propiamente hablando, un lenguaje delasemociones,
semejante a la palabra. La atraccin de esta msica resideen su ca-
rcter emotivo, y por lo tanto slo podremos apreciarla plenamente
si somossensiblesaesecarcter.
La apreciacin general de la msica como fenmeno "puramente
musical" limita la comprensin del oyente a la belleza puramente
auditiva delas grandes obras maestras --esto es, asu atractivo super-
ficial- y a su construccin puramente tcnica. Esto ltimo no es
QU CLASE DE ARTE ES LA MSICA? 193
ms (ni menos) que la magnfica habilidad por medio de la cual los
compositores expresan coherentemente sus emociones: esto ser siem-
pre ininteligible para el lego, excepto emocionalmente, e inexplicable
finalmente para casi todos los que no sean compositores en potencia.
Lamsica es, en efecto, "extra-musical" en el sentido en que lapoesa
es "extra-verbal", pues las notas, como las palabras, tienen connota-
ciones emocionales; o sea, repitamos, la expresin suprema de emo-
ciones universales, deun modo enteramente personal, por parte delos
grandes compositores.
Rov. - 13