La Intimidad Mediada: Apuntes a partir de un libro de Antonio

Jos Ponte
Laddaga, Reinaldo, 1963-
Hispanic Review, Volume 75, Number 4, Autumn 2007, pp. 331-348 (Article)
Published by University of Pennsylvania Press
DOI: 10.1353/hir.2007.0026
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La i nti mi dad medi ada. Apuntes a parti r
de un li bro de Antoni o J ose Ponte
Reinaldo Laddaga
University of Pennsylvania
De que manera los cambios de los u ltimos anos en las tecnolog as que
permiten la produccio n y la circulacio n de imagenes, textos y sonidos ha
impactado o debiera impactar en nuestro campo, es decir, en los estudios
hispanos? Creo que no hay una respuesta simple a esta pregunta: por un
lado, el impacto de las nuevas tecnolog as en nuestro trabajo de todos los
d as es tan grande, que no sabr a por donde empezar; por otro lado, es pro-
bablemente demasiado pronto para medir sus efectos a largo plazo en las
pra cticas art sticas que son nuestros objetos primarios de estudio. Sin duda,
aquellos de nosotros que, desde la plataforma cambiante del hispanismo,
estemos interesados en seguir la evolucio n de las artes del lenguaje, ten-
dremos pronto que encontrar maneras de tratar con objetos muy diferentes
a aquellos a los que estamos acostumbrados, con proyectos encabalgados,
que tienen algunas de sus partes en el espacio virtual y otras en el espacio
f sico. Los objetos con los que tenemos que estar preparados para encontrar-
nos sera n crecientemente entidades complejas cuyas fronteras, las regiones
que las comunican y las dividen del vasto mundo, sera n enormemente tran-
sitadas. El academico que estudie objetos esteticamente ambiciosos asocia-
dos, de una manera o de otra, a los nuevos medios, tendra que revisar la
validez de algunas de las categor as con las que todav a conduce su trabajo
ma s cotidiano y sus proyectos ma s excepcionales: tendra que, por ejemplo,
relativizar la importancia de la nocio n de obra, si una obra es una composi-
cio n esencialmente concluida y ma s o menos cerrada sobre s ; tendra que
considerar la posibilidad de que los agentes que actu an en su campo adopten
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formas de denicio n profesional nueva, formas que recombinen los antiguos
atributos del artista con los del editor, el compilador, el orquestador de con-
versaciones; tendra que, sobre todo, reducir su expectativa de que los pro-
yectos con los que se encuentra tengan un origen simple (un autor, digamos)
y, por supuesto, de que tengan lugar solamente en un medio (o au n en una
forma estable de relacio n entre varios medios, como sucede en el teatro o el
cine tal como los conocemos). Es evidente que la transformacio n que nuestro
campo sufrira cuando esto se vuelva mas evidente que lo que lo es ahora
sera verdaderamente grande; es una inco gnita, por ahora, cual sera, de esta
transformacio n, el detalle.
Pero ahora quiero detenerme en otro aspecto de la cuestio n. Quiero refe-
rirme a la forma como ciertas formas de expresio n, de comunicacio n, de
organizacio n de los actos de lenguaje que favorecen esas tecnolog as de la
proximidad que son la televisio n (particularmente en la epoca de los satelites
y el cable) y el Internet, cierto tipo de escena de enunciacio n que impera en
esos espacios, impactan en objetos que pertenecen a la clase a la cual le
hemos dedicado durante decadas lo esencial de nuestras practicas de ana lisis:
textos escritos para la imprenta, narraciones compuestas por individuos par-
ticulares para que circulen en volu menes.
Supongamos que nos interesa la narrativa contempora nea. Supongamos
que creemos que lo mejor de esta narrativa son los textos de escritores que
tienen la ambicio n de que sus producciones sean comparables con lo mejor
de la obra de los grandes maestros modernos. Es probable que este lector
hipotetico note que, entre estos autores, una forma se ha vuelto creciente-
mente comu n. La forma en cuestio n es esta: un escritor (alguien que en sus
textos tematiza abiertamente el hecho de que es un escritor, que explicita en
la narracio n que compone su delidad a un ocio ya antiguo, quizas anacro -
nico) relata memorias personales, historias que conoce, lecturas que ha
hecho y fabulaciones que, en el curso del acto de narracio n que esta en trance
de desplegar, inventa; lo que, en los libros que encarnan esta forma, conduce
de una memoria contada, de una lectura resumida, de una fabulacio n a la
siguiente es, muchas veces, la mera asociacio n, de modo que los textos en
cuestio n se presentan como improvisaciones. Estos libros son un poco como
las colecciones de un coleccionista algo ana rquico (y es sintoma tico que
hayan empezado a aparecer a la vez que, en las artes pla sticas, la instalacio n
se convert a en modalidad normal de la practica). Esta forma es la que en los
u ltimos anos han practicado W. G. Sebald en casi todos sus libros, Orhan
Pamuk en Estambul, Joan Didion en Where I Was From, Pierre Michon en
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libros como Corps de roi. En espanol, Fernando Vallejo lo ha hecho en casi
todos sus libros, Mario Bellatin en algunos de los suyos, Segio Chejfec en Los
planetas y otros textos, Sergio Pitol en sus u ltimos trabajos (El arte de la fuga,
por ejemplo, y El mago de Viena) y Cesar Aira ocasionalmente. Es una forma
que esta en curso, yo dir a, de volverse cano nica: entre escritores ambiciosos
(es decir, entre escritores que pretenden realizar una intervencio n original en
la tradicio n en que se encuentran) se ha vuelto tan comu n como la novela
de tipo clasico
1
.
No creo que sea extravagante ni inu til vincular la emergencia, la estabiliza-
cio n, la extensio n, la normalizacio n de esta forma con ciertas cosas que han
estado sucediendo durante decadas en el mundo en el que los escritores reali-
zan sus trabajos, desarrollos cuya presencia determina la forma concreta que
toma el particular continuo audiovisual que constituye, aunque de maneras
diferentes segu n los sitios, el panorama que se extiende en torno a ellos,
continuo hecho de una multitud de partes circulando por mu ltiples canales,
entidad multiforme que asocia la televisio n, el Internet, la prensa impresa y
la radio, en un vasto bazar donde el escritor selecciona y recoge sus materi-
ales. Mi hipo tesis es la siguiente. En el mundo en que estos escritores viven
se multiplica (aunque mas o menos segu n los lugares) un cierto tipo de
escena de enunciacio n: en esta escena, alguien, en un entorno al cual accede-
mos por una mediacio n tecnica y que es, en general, altamente estilizado (un
decorado, digamos), habla de sus circunstancias personales, de las cosas de
su intimidad, con el objeto de conmover a sus destinatarios, a los cua les,
incluso sin conocerlos, trata como si fueran sus pro jimos. Esto es algo que la
gente hace continuamente en la televisio n, en la radio, en los weblogs y pa gi-
nas personales que se multiplican todos los d as. El tono que domina las
enunciaciones en estas escenas es el que se usa con la mayor frecuencia en
los e-mails, incluso cuando circulan entre extranos.
Esta escena se repite constantemente incluso en el mundo de un escritor
que trabaje en un entorno de medios menos exuberante que, digamos, el de
los Estados Unidos. El de Cuba, por ejemplo. Menciono a Cuba porque una
de las encarnaciones recientes mas brillantes de la forma puede encontrarse
en cierto libro de Antonio Jose Ponte, cubano nacido en I,o, que desde
I. Propongo una lectura mas detallada de esta constelacio n, tal como se constituye en la literatura
latinoamericana de las u ltimas decadas, en Espectaculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa lati-
noamericana de las ultimas dos de cadas (Rosario: Beatriz Viterbo, :oo,).
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hace ma s de una decada es un disidente conocido, que ha publicado, antes
de este libro (cuyo t tulo es La esta vigilada) varios libros de ensayo, uno de
poes a, dos colecciones de relatos y una novela. Para detallar algunos aspectos
de la forma me detendre en La esta vigilada. Por que este libro y no algunos
de los otros que mencionaba unas l neas ma s arriba? Una razo n, lo coneso,
es la coincidencia: el lector pod a encontrarlo hace poco en las mesas de
novedades de librer as de lengua espanola, en Espana o en Latinoamerica,
anqueado por un libro de Mario Bellatin (El gran vidrio), cuyos trabajos de
los u ltimos anos son centrales para el desarrollo de la forma en nuestra len-
gua, y con la traduccio n de Estambul, de Orhan Pamuk, un libro al que me
referire mas tarde.
2
Describir el libro de Ponte en pocas palabras no es fa cil. Por momentos,
uno podr a pensar que carece de estructura, o que su estructura es tan intrin-
cada que desalienta el posible empeno de descifrarla. Pero digamos que La
esta vigilada esta organizado en cuatro secciones. En cada seccio n hay un
nu mero de relatos verdaderos, cosas que han sucedido y quedebieramos
nosotros, sus lectores, suponernos dicen algo de la vida, hoy, en Cuba. El
libro asocia sus relatos un poco como una conversacio n asocia sus temas:
cambiandolos constantemente, cediendo a erraticos impulsos. Cada una de
las secciones, por eso, tiende a centrarse en algun motivo general, pero este
centramiento es tentativo, vacilante.
En la primera seccio n, el escritor empieza por encontrarse con otros artis-
tas que se han ido de Cuba. Que se extranan de que el, Pontecr tico vocal
que, en el per odo que el libro detalla, sufre un acoso crecientese quede. E

l
parece extranarse tambien. Aunque es dif cil para el lector decirlo, porque lo
esencial del arte del escritor ha sido invertido aqu en el trabajo de inventar
una voz: la voz de un narrador so lo a medias presente en las escenas que
reporta, voz de alguien menos establecido que posado en el sitio donde lo
encontramos. Esta voz le debe mucho a Virgilio Pinera, de quien precisa-
:. Las grandes librer as que no es dif cil encontrar hoy en cualquiera de las grandes capitales de
Espana o Latinoamerica podr an presentarse como una prueba en contra de quienes digan que
estamos en un momento de nal del libro. En efecto, uno dir a que la industria del libro nunca
ha sido tan esplendida, las ofertas tan numerosas, la rapidez de los traductores tan grande. Mas
au n, es posible que, si los libros de Ponte o Pamuk son como son, es justamente porque los dos
saben que sus libros esta n destinados a vivir en ese espacio en que deben encontrar a sus lectores
a traves de una multitud de otros libros, gracias a impredecibles y ra pidas resenas. Ma s au n, en
un espacio peculiar: en una industria editorial globalizada. No la mengua de los libros sino su
superabundancia es la condicio n a la que ellos responden.
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mente se habla en esta primera parte. La seccio n que La esta vigilada le
dedica a Pinera es importante: Ponte se concentra en los u ltimos anos de su
vida, cuando hab a sido declarado difunto para la vida civil, destino que el
escritor mas joven sospecha que podr a ser el suyo. Por que, entonces, se
queda?, comprensiblemente le preguntan. No termina de saberlo, y la pri-
mera seccio n, por eso, esta dedicada a existencias inestables en La Habana: la
suya, claro, y la de Pinera, pero tambien la de James Wormold, protagonista
de Our Man in Havana, de Graham Greene. A eso esta dedicada esta seccio n,
y a consignar extraordinarias meditaciones sobre el cuidado de los viejos y la
suerte de las novelas de esp as luego de la Guerra Fr a.
La segunda seccio n incluye su propio resu men: en ella se trata de las
metamorfosis de un bar del puerto, la cro nica de una estancia habanera de
Jean-Paul Sartre, los avatares de la esquina de Prado y Neptuno, el catalogo
de bares que C. contara, las bu squedas nostalgicas de un productor estadou-
nidense en La Habana y la suerte de un cortometraje censurado (Ponte I:8).
A estas historias se suma, al nal de la seccio n, una ma s: la historia de un
concierto de mu sicos cubanos en el Lincoln Center, en New York, en I,,8.
Estas historias son vestigios para recuperar la esta, rastros con los que
reconstruir un desastre, datos de caja negra (ibid.).
Vestigios y deshechos: con estas cosas traca La esta vigilada, como la
tercera seccio n del libro lo explicita. Esta seccio n es la mas simple y tal vez la
ma s bella. Un foto grafo italiano de visita a Cuba ha fotograado al escritor.
Algu n tiempo mas tarde le env a una copia de la foto acompanada por una
misiva. En la misiva le comunica una impresio n perturbadora: Tan solo
quer a contarme su sensacio n, aquella tarde, de estar ante el u nico habitante
de una ciudad de la que todos se hab an largado (I,o). Esto a Ponte le
parece a la vez rid culo y peculiarmente lu cido. En cualquier caso, la visita y
la misiva posterior desencadenan una secuencia de especulaciones dedicadas
al asunto de las ruinas. La hipo tesis del foto grafo italiano se descarta por
momentos y en otros se acepta: a veces el narrador siente que ocupa la posi-
cio n de quien ser a el u nico (el u ltimo) habitante de la ciudad, posicio n que
le parece que es la suya en el linaje de literatos en el cual se inscribe, la
familia de los viejos escritores de La Habana. Ser el u nico habitante de una
ciudadacota el textono lleva aparejadas nfulas de fundador. Por otra
parte, uno tendr a que contar con muy poco amor propio para erigirse en
paredor de ruinas. Lo cual no niega que ciertos derrumbes han sucedido
expresamente para que yo los vea (I,,).
Como en esta seccio n se habla, sobre todo, de ruinas, es natural que el
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texto este puntuado por la mencio n repetida del nombre de W. G. Sebald,
que tal vez haya sido el principal responsable de la canonizacio n (si es que,
como creo, tal canonizacio n ha sucedido) de la forma. Pero las ruinas a las
que Ponte aspira son ruinas de menores monumentos: a la medida de una
Cuba que se parece ma s al pa s de La isla en peso, el poema de Pinera, que al
de otras versiones mas enfaticas. De todas maneras, la asociacio n alemana
domina la u ltima seccio n, imantada por una visita a Berlin. En Berlin, un
escritor aleman le muestra su expediente, que ha recuperado de la polic a
secreta de Alemania del Este luego de la apertura de sus bo vedas. Este encuen-
tro lo lleva a una lectura de The File: A Personal History, un libro donde
Timothy Garton Ash narra las v as tortuosas que lo han llevado a leer el
archivo que esa misma polic a hab a compilado sobre el y a releer el presente
de Alemania en relacio n a este descubrimiento
3
. En el u ltimo pasaje, Ponte,
en La Habana, visita un ciertopobre, pateticoMuseo de la Informacio n,
donde, en un paisaje de replicas, de falsicaciones, de animales embalsama-
dos, de especta culos dirigidos a los erraticos turistas, conjetura la posible
desaparicio n de los cheros que deben incluir las informaciones de su vida.
El libro, como se ve, es una secuencia de esbozos, modelos reducidos y
recortes. La impulsio n narrativa existe, pero su energ a es variable: a veces se
intensica, se aviva, se adensa; otras se adelgaza y abandona. De Antonio Jose
Ponte, autor de La esta vigilada, puede decirse lo que podr a decirse de los
otros autores de la lista que propon a mas arriba: que ha compuesto un texto
que se presenta menos como la clase de tejidos cerrados sobre s que sol an
ser incluso las mas vanguardistas de las novelas de la alta modernidad que
como una serie de improvisaciones, en cada una de las cuales se compone
un universo en un estado de relativa dispersio n y cuyas partes el autor no
pareciera sentirse obligado a anudar de manera particularmente apretada.
Estas improvisaciones incorporan las historias de otros con un disfrute y
una minucia muy visibles: el mono logo en que el libro consiste esta siempre
en estado de aspiracio n al dia logo. El libro de Ponte esta repleto de relatos
de otros (el de Our Man in Havana, de Graham Greene, es el ma s prolon-
gado). Ahora les cuento esta historia de la que hace poco me he enterado: este
es el ademan de la escritura. Me gustar a contar co mo volvio la esta a La
Habana a inicios de la decada de los noventa (,I): as comienza la segunda
seccio n de La esta vigilada. Un paso ma s alla de este gesto estan los blogs.
,. Cf. Garton Ash, Timothy. The File: A Personal History (New York: Random House, I,,,).
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No se si Ponte esta interesado en el hecho de los blogs, pero no me sor-
prender a si lo estuviera: es que los blogs son ejemplares de un genero par-
ticular. Cada uno de ellos es una escena en la que un individuo determinado
construye deliberadamente un teatro personal y situ a en este teatro un per-
sonaje al que le sucede, por ejemplo, que escribe novelas. Claro que siempre
ha sucedido que los escritores compongan personajes pu blicos, que llevan
sus nombres pero poseen perles mas estilizados que los que sus creadores
poseen en sus vidas cotidianas. Pero estos personajes (Borges, pongamos, o
Julio Cortazar, o Jean-Paul Sartre, o Samuel Beckett) tend an a basarse
mono tonamente en dos libretos en particular: el libreto del escritor retirado,
consagrado a la vida en la cripta donde tiene lugar la composicio n de la
obra, o el escritor comprometido, consagrado a la lucha por tal o cual grupo
despose do. En cambio, en los blogs, lo que observamos con frecuencia es a
la construccio n de una gura del escritor en sociedad, en microsociedad in-
cluso, en conversacio n con entornos particulares pero nunca enteramente
denidos.
Y en ellos tambien observamos la constitucio n de un cierto tipo de voz,
una voz que se dirige a sus lectores de un modo particular. No es que esta
voz sea enteramente nueva: ha estado entre nosotros ya por algu n tiempo. El
socio logo ingles John H. Thompson ha acunado una expresio n feliz para
describir su tono: intimidad mediada. Thompson sugiere que desde hace
un cuarto de siglopero de modo tal que el proceso no ha hecho sino acen-
tuarse en los u ltimos anosnos encontramos en la epoca de madurez de
cierta forma de sociedad que llama la sociedad de la revelacio n de s (the
society of self-disclosure es la expresio n inglesa, cuyas connotaciones la ex-
presio n castellana no traduce). La condicio n tecnica de esta forma de socie-
dad es un cierto estado de los medios de comunicacio n que permite una
forma de vinculacio n entre individuos que no responde a las maneras de la
interaccio n cara a cara, donde dos o ma s interlocutores comparten una lo-
calidad particular e intercambian mensajes a traves de la distancia que esa
localidad les impone, pero tampoco al tipo de publicidad mediada particu-
lar que hab a autorizado lo impreso. Esta forma de vinculacio n se caracteriza
porque en ella tiene lugar una presentacio n a la vez simultanea y desespaciali-
zada, que posee rasgos en comu n con el universo de la interaccio n cara a
cara (en la medida en que se efectu a simulta neamente) y con el universo de
lo impreso (que permite la comunicacio n ma s alla de localidades particu-
lares), pero que da lugar a una forma particular de disposicio n de la escena
de emisio n y recepcio n. El desarrollo de los nuevos medios de comunica-
,,8 i ui sv.xi c vvvi vw : autumn
cio nescribe Thompsonprovoco la emergencia de una publicidad deses-
pacializada que permit a una forma ntima de presentacio n de s liberada de
las constricciones de la co-presencia, de manera que se formaba una socie-
dad en la que era posible y, de hecho, cada vez mas comu n para los l deres
pol ticos y otros individuos aparecer frente a audiencias distantes y revelar
algun aspecto de su yo o de su vida personal (o).
4
De ah , por ejemplo, el cambio en las maneras de hablar (y tambien de
gesticular, y, en general, de presentarse) de los pol ticos: la plaza es cada vez
menos el sitio donde se ponen en juego sus aspiraciones que la televisio n. Y
en la televisio n (y tanto ma s en las formas breves que pululan en el Internet)
declamar a viva voz, exclamar, gritar, realizar las operaciones por las cuales
los oradores cla sicos trataban de agitar el animo de sus audiencias, es menos
inu til que inapropiado. La manera de Castro, por supuesto, es la antigua
manera, la del orador marcial enunciando las cosas de la comunidad en el
espacio abierto de la plaza. Pero esa manera, incluso en Cuba, ser a un resa-
bio de otros tiempos. El libro de Ponte testimonia, a su oblicua manera, de
eso.
Lo hace, por ejemplo, en cierto pasaje que se encuentra en la sexta seccio n
de la primera parte de La esta vigilada. La seccio n se abre con la expulsio n
del narrador de la Unio n de Escritores, una tarde en la terraza del edicio de
la asociacio n, luego de un breve refrigerio de cafe y jugo de mango, debajo
de arboles que van soltando orecillas. El narrador ha sido cancelado en su
existencia pu blica: sus escritos no pueden publicarse en el pa s, los permisos
para viajar al extranjero seran siempre denegados. La vigilancia en que el
estado lo mantiene se intensica. Una tarde, lo llaman y le dicen que en-
cienda la televisio n. Estan pasando un programa donde se consagran a una
desganada discusio n el presidente de la Unio n de Escritores, los art ces de
la pol tica editorial cubana y varios escritores ocialistas (Ponte 8). Dis-
cuten sobre la ma s importante revista del exilio cubano (ibid.). Se habla
de la nanciacio n de esa publicacio n (los servicios de inteligencia estadouni-
denses, suponen, la nancian); se habla de la corrupcio n de los responsables
de esa revista y tambien de su incompetencia. Luego viene el pasaje que me
interesa:
. Donde no se indica lo contrario, las traducciones son m as.
Laddaga : i. i x1i xi u.u xvui .u. j ,,,
Agotado el tema de las nanzas y el reparto de culpas, cercana la hora
en que tocaba resumir lo dicho durante horas, el presidente de la Unio n
de Escritores tomo por u ltima vez la palabra.
No hay que olvidar, destaco , que esta revista de que hablamos tiene
su hombre en La Habana.
Miro amenazadoramente a la ca mara y parecio , por un instante, que iba
a pronunciar el nombre de ese agente, mi nombre.
Pero se cuido de hacerlo, puesto que as lo exige el co digo de tratamiento
de fantasmas. (,,o)
E

ste es un momento de intimidad mediada. Aqu , un fragmento de re-

presentacio n se desprende del espacio donde unos hombres discuten en pose
de estudiada indiferencia respecto a los espectadores ano nimos y ausentes y
se precipita hacia un espectador particular, el narrador, de manera que el
espacio en que el y su televisor se encuentran viene a ocupar, por un mo-
mento, una posicio n liminar, ni parte de la esfera pu blica ni del a mbito
privado. La errancia del narrador a lo largo del libro esta puntuada por estos
momentos en que la representacio n cede y se presenta para el, como si nadie
ma s existiera, un fragmento de realidad, el mundo en persona. Si uno quisiera
emplear un nombre comu n para designar esta situacio n podr a, tal vez, usar
el de espectaculos de realidad. Pero el nombre no debiera hacer olvidar
que estos programas de origen reciente intensican rasgos antiguos de la
televisio n que, por su parte, modican rasgos de la comunicacio n radial, que
sin duda hacen eco de otras formas que ahora no podr amos enumerar.
Hay un breve ensayo reciente de Zygmunt Bauman sobre el impacto en
las artes de los especta culos de realidad. El ensayo se llama Artes l quidas.
En ocasio n de una exhibicio n del artista Gustave Metzger en Paris, Bauman
se pregunta que hay de particular en el arte del presente. Es decir, en una
epoca en que el tiempo uye, pero ya no avanza (Bauman I:I), cuando
las importantes oposiciones que constitu an el marco de la modernidad
so lida, la ma s temprana, han sido cancelados: las oposiciones entre las artes
creativas y las destructivas, entre aprender y olvidar, entre los pasos que
avanzan y los que retroceden (ibid.). En esta epoca, dice Bauman, los ar-
tistas dejan de tener como objetivo producir objetos estables, capaces de sus-
citar a traves de los anos experiencias semejantes a individuos diferentes.
Ahora los artistas se concentran en eventos de breve vida; eventos que de
antemano se sabe que viviran poco, tanto es as que el evento de arte, mas
,o i ui sv.xi c vvvi vw : autumn
que la obra de arte, terminara por acabar muy pronto (ibid.). Los artistas
quieren acabar pronto: que las instalaciones se desmantelen y desaparezcan,
que los artefactos que han fabricado se desintegren. Por que? Porque nada
aborrecenporque nada aborrecemosmas que la permanencia.
Esta condicio n es la que en un cierto nu mero de libros recientes Bauman
ha llamado modernidad l quida. La modernidad l quidaescribe Bau-
manes una condicio n en que la distancia y el lapso temporal entre la nove-
dad y el deshecho, entre el origen y el basural, ha sido dra sticamente
acortada. El resultado es la convergencia en un acto u nico de la creacio n
destructiva y la destruccio n creadora (I::). La modernidad l quida es el
momento de la celebracio n de la alegr a de librarse de algo, de descartarlo
y arrojarlo (I:,). En este universo, todo lo que tocamos se vuelve, porque
lo hemos tocado, prescindible, todo nos arde en las manos. Y por eso nos
gustan los espectaculos de realidad, los ma s populares programas de televi-
sion del momento: La gente esta pegada a la pantalla porque reconocen en
ella su propia experiencia, el secreto de su propia condicio n, sus secretos
miedos y pesadillas. Todos estos shows son ejercicios pu blicos de eliminacio n
de los desechos: de lo desechable de los humanos y las cosas (I:,).
Es esto realmente lo que nos atrae en esta clase de espectaculos? No estoy
seguro. No creo que nadie pudiera estarlo. En cuanto a Ponte, uno dir a que
el objeto principal de su libro es impedir que las ruinas que parecen ex-
tenderse en torno suyo acaben de desvanecerse: por eso, las expone en su
u ltimo equilibrio, un momento antes de que abandonen la escena llevandose
todos sus rastros consigo. Pero tambien es cierto que hay algo en lo que hace
de una expulsio n de recuerdos de los cuales preferir a librarse: a veces a uno
le parece que la alegr a que repentinamente cobra a la escritura (y la tristeza
general del libro es como una corriente contra la cual siempre navegan part -
culas de eufo rica escritura) es un poco la alegr a de librarse de algo, de
descartarlo y arrojarlo. Por otra parte, lo cierto es que el libro es, muy
deliberadamente, una intervencio n: su objeto es operar, incidir, impactar en
el estado de cosas del presente.
Pero, ademas, un especta culo de realidad es un sitio donde se constituyen
situaciones altamente controladas, situaciones muy articiales, idealizadas
incluso, que esta n destinadas, sin embargo, a producir, en momentos de bre-
vedad concentrada, explosiones de lo personal: el arte se pone al servicio de
provocar la emergencia de una emocio n que excede el arte (en el sentido
restringido en que a veces usamos la palabra, para referirnos a la composi-
cio n ma s o menos cuidadosa de las apariencias). Se dira que no hay nada
Laddaga : i. i x1i xi u.u xvui .u. j ,I
ma s antiguo, nada que dena mas la tradicio n literaria y art stica europea y
luego americana que esta pasio n por el momento clima tico en que el arte
excede al arte. Es lo que los escritores le han pedido siempre a los actores y
cantantes. Este lector tendr a razo n: un libro como La esta vigilada reactiva
esta tradicio n para el presente. Ma s en general, podr a decirse que los libros
que mencionaba al principio de este ensayo despliegan una misma estrategia:
en una cultura de lo confesional como la nuestra, lo que le cabe al escritor es
producir confesiones mas y mas disparatadas o perversas. Y el ritmo de un
texto como el de Ponte es dictado por este propo sito: el avanza menos como
en una novela crece y se dene, de a poco, un mundo imaginario, que como
el hilo que va de una confesio n a la siguiente, de un punto de intensidad al
siguiente, y que, mientras se extiende, se mezcla, se emborrona, va de un
lado a otro, como si buscara su tono y se desprendiera del que, cada vez,
adquiere. Es como si el orden aqu importara poco, como si el libro fuera
una coleccio n de piezas que podr an ordenarse de muchas maneras. Y tal vez
sea razonable que el autor opere de ese modo. Por que? Porque sabe que
dif cilmente el libro pueda esperar la clase de atencio n sostenida que era
propia, uno estar a justicado en creer, de otros momentos. En el texto del
que hablaba mas arriba, Bauman cita al cr tico Yves Michaud, que sugiere
que estamos en un nuevo regimen de atencio n que privilegia el scanning
sobre la lectura y el desciframiento sobre la signicacio n (cit. en Bauman
I:,).
Scanning es una palabra inglesa cuyo signicado es probablemente familiar
incluso para aquellos cuya primera lengua no es el ingles. En espanol, la ra z
se mantiene en escrutar. Pero no es en esto que pensamos cuando usamos
la palabra inglesa. En lo que pensamos, yo dir a, es mas bien en una inspec-
cio n apresurada que realizamos para descubrir, en una pa gina de papel o de
pixels, un fragmento de informacio n que nos parece que necesitamos:
cuando lo hacemos, nos comportamos un poco como si fueramos radares.
Es interesante retener que no pareciera que, en general, recordemos otra
variante de scanning que retiene nuestro espanol escandir: descubrir la
estructura metrica y proso dica de un fragmento. Scandere, en lat n, proven a
del verbo que traducir amos como ascender (y la conexio n era, en aparien-
cia, la de los ascensos y descensos de la l nea en poes a).
Escandir, entonces, o escrutar. O escarbar. Ponte usa esta u ltima palabra
en un pasaje particularmente intenso de su libro hacia el nal de la segunda
parte. Hasta el momento, esta parte ha incluido una coleccio n heterogenea
de relatos, todos los cuales (vuelvo de nuevo a la cita que aparec a ma s ar-
,: i ui sv.xi c vvvi vw : autumn
riba) se presentan como rastros con los que reconstruir un desastre, datos
de caja negra: episodios de las vidas de Jean-Paul Sartre y Nestor Almen-
dros, los bares de La Habana y el origen de Buena Vista Social Club. Hacia el
nal de la seccio n, a estos vestigios se agrega uno mas. Es un concierto en
New York en diciembre de I,,8. Se trata de un momento de gran vivacidad
histo rica: estan reanuda ndose algunos lazos entre Cuba y los Estados Unidos,
entre los que permanecen en la isla y los exiliados. Mu sicos norteamericanos
viajan a La Habana. Y una delegacio n de mu sicos cubanos llega a dar un
concierto en el Lincoln Center. Son Richard Egua, Elena Burke, el cuarteto
de percusionistas Los Papines y, sobre todo, la Orquesta Arago n. El libro nos
entrega una serie de ashes, de escenas ra pidas del concierto y de las calles
nevadas fuera de la sala. El narrador cuenta estas cosas en el tono de quien
las ha presenciado, de quien incluso las presencia en el momento en el que
escribe: su relato es el de un testigo ubicuo y ocular. Pero, de repente, luego
de que las luces de la sala, en I,,8, se apaguen, luego de que se nos diga que
la nieve que ota e intenta meterse entre las pestanas, el retorno a lo que
horas antes, al salir hacia el concierto, se entend a como casa (Ponte I,,),
un punto y aparte antecede dos frases discretas: Me quito los aud fonos y
estoy tambien afuera. Pero afuera de do nde? (ibid.).
El efecto de esta torsio n de la l nea narrativa es sorprendente: es como si
pasa ramos, sin intervalos, del vasto tejido de las acciones pu blicas, las cosas
que suceden en el teatro, en la ciudad, en el extenso mundo, a la proximidad
extrema de una voz que habla en la intimidad. De la sala de conciertos hemos
pasado al cuarto, de la trama de la gran historia a los parajes que habita una
existencia secreta. Y esta voz nos dice que, luego de escuchar la grabacio n (y
las escenas que antes se nos hab an relatado, comprendemos, eran las cosas
que pasaban en el teatro de su mente), hay algo mas que se quisiera haber
escuchado, si se hubiera podido. Que se quisiera escuchar, si se pudiera:
Ruidos es lo que echo de menos en esa grabacio n. Me gustar a o r co mo
la multitud desaloja la sala, y escuchar luego el vac o del local. Pues al n
han sido exclamaciones, carcajadas y aplausos a lo que mayor atencio n he
prestado.
Lo de veras interesante para m ha sido una tos. Es invierno, alguien tose
y trato de recordar do nde le el propo sito de escribir la biograf a de esa tos
que se escucha siempre en los conciertos, escurrida entre dos movimientos
de sonata.
Un acceso de tos, unas carcajadas, la sala entera que r e . . . De esa noche
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en el Lincoln Center oigo menos la mu sica que los ruidos, mas al pu blico
que a los artistas. Como si se tratara de fotograf a, escucho el negativo de
una grabacio n. Soy ciego y con la yema de un dedo palpo lo plano que
rodea a los signos en relieve. (No es casual la referencia a fotograf a y a
ceguera: escuchar una grabacio n en vivo despierta desesperacio n por ver.)
Soy un ciego empenado en leer blancos.
[ . . . ]
La sala repleta del Lincoln Center y el cine vac o de Porto donde vi
Buena Vista Social Club son, para m , vasos comunicantes. Lo que escarbo
en una grabacio n hecha en la sala de conciertos newyorkina resulta dema-
siado pro ximo a lo que me procura el recuerdo de la funcio n de cine
aquella. (Hablo de escarbar, que es hablar de una arqueolog a pueril: el
pozo abierto en la arena de una playa, la remocio n de suelo del patio hasta
conformar una boca de tu nel por la que no cabe mas que un brazo aco.)
(I,,,8)
Al leer este pasaje comprendemos que el libro ha estado consignando los
trabajos pacientes de alguien que ha estado escarbando un yacimiento. De
tiempo en tiempo, nos ha comunicado sus momentaneos hallazgos. Claro
que estos hallazgos son de o rdenes muy desparejos: a veces las piezas son
obviamente importantes, otras son artefactos de los cuales es dif cil para el
lector establecer el destino o el lugar preciso de do nde provienen. En este
yacimiento conviven los tesoros y las baratijas. Por eso el informe vacila todo
el tiempo. El narrador se ha encaminado a diversos sitios para establecer su
propia posicio n en las corrientes histo ricas que vienen a anudarse en La Ha-
bana del presente, pero no sabe que hacer con lo que encuentra. Este es el
discurso de una subjetividad de una clase particular.
De que clase? Me gustar a, para terminar, detenerme en un libro reciente
de Danilo Martucelli, que es una de las mejores descripciones que conozco
de la clase de individuos que se vuelven ma s y mas comunes en nuestras
sociedades. Martucelli se basa en una situacio n particular, la de la Francia
contemporanea, pero creo que podr an encontrarse desarrollos analogos en
el universo de referencia de este libro: Ponte mismo insiste en que Cuba no
es un continente cerrado, sino una entreabierta plataforma. Entre las muchas
predisposiciones y atributos que denen a los individuos de las sociedades
del presente europeo, dice Martucelli, una de ellas es que estos individuos
han llegado a desarrollar una relacio n compleja con las circunstancias en las
que viven. Una manera de experimentar la historia, por ejemplo. Los univer-
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sos contemporaneos estan profundamente determinados por la ausencia de
programas fuertes de accio n colectiva; donde subsisten (y este es, claro, el
caso de Cuba), son percibidos menos como una promesa que como una
amenaza (as , creo, los percibe Ponte). La idea de que las colectividades son
capaces de regular de manera ecaz el detalle de lo que les sucede, idea que
sosten a en gran medida los grandes programas modernos, se abandona, y
con ella la concepcio n voluntarista de la accio n humana que sol a gobernar
las u ltimas religiones laicas y que solo gobierna hoy quizas los fundamentalis-
mos. El individuo toma conciencia de que el entorno en el que vive esta
atravesado por una serie no inteligible de mutaciones y de crisis que no se
insertan mas en un porvenir determinado (Martucelli :I,). Los procesos se
vuelven opacos y parecen escapar al dominio de los agentes que se distribu-
yen en el espacio social. Los espacios cotidianos cobran, en este mundo en
transformacio n continua, una densidad peculiar. El mundo ma s habitual se
vuelve un universo del vertigo, una constelacio n de microeventos de los cuales
puede ser dif cil decir en que direccio nsi es que en algunase mueven.
La experiencia de la temporalidad que esto provoca esta asociada a una
experiencia de las colectividades. Esta experiencia se caracteriza por una am-
bivalencia: por un lado, los individuos tienden a experimentar el deseo de
incorporarse a formaciones colectivas, pero al mismo tiempo poseen una
sensibilidad particular a los efectos indeseables de las colectividades efecti-
vamente existentes. Las formaciones colectivas se vuelven objeto de atraccio n
y de rechazo: uno quisiera pertenecer a alguna de ellas, pero toda pertenencia
concreta es asxiante. En cualquier caso, los espacios de colectividad se vuel-
ven mas escasos: La Habana de La esta vigilada es una ciudad curiosamente
vac a (por eso es posible recorrerla un poco como Sebald, en Los anillos de
Saturno, recorre la costa semiabandonada de Inglaterra). Los pro jimos son,
a la vez, distantes: los procesos de globalizacio n hacen que, cada uno, en cada
sitio, sepa que la cultura en la cual ha crecido y la cultura en la que vive (que
no son necesariamente la misma) son culturas entre otras, formas de vivir y
de hacer que representan elecciones que podr an haber sido diferentes. Y
cuando digo culturas no me reero solamente a las culturas nacionales. La
erosio n de la legitimidad percibida de la anterior diferencia entre cultura de
masas y cultura popular hace que los escritores y los artistas se encuentren
en una condicio n analoga a la de todo el mundo: realizando sus operaciones
a partir de un bricolage de elementos culturales provenientes de o rbitas que
sol an estar distanciadas. Los individuos tienen la sensacio n, ma s y mas
masiva, de vivir en una pluralidad de universos y de conectarse al mundo
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con la ayuda de co digos respecto a los cuales desarrollan, inevitablemente,
dosis crecientes de sospecha y distanciamiento (Martucelli :,). De ah , una
vez mas, que los individuos desarrollen la experiencia de encontrarse, en
cualquier entorno, al mismo tiempo asociado a el y mas alla. De ah que todo
compromiso mas o menos duradero con una colectividad pueda verse como
a la vez necesario y problematico, y se tome de manera reticente.
As emerge una forma particular de individualizacio n, que Martuccelli
llama singularidad social, una forma marcada por un crecimiento sin
precedente del deseo de atipicidad de los actores y por una conciencia no
menos fuerte del cara cter profundamente socializado de su existencia (,o).
Esto sucede en un universo en el que se vive de manera no dramatica el
duradero desencantamiento del mundo, la conciencia de que cada uno posee
un saber incompleto e inadecuado sobre s mismo, y la experiencia de vivir
en un mundo hipercomplejo, sobre el cual ninguno de los actores posee el
control. En este universo, puede decirse de los individuos que su conciencia
individual nunca ha sido tan social, su experiencia de lo social nunca ha sido
tan individual (,o, enfasis en el original).
En el tono de la intimidad mediada, La esta vigilada registra los movimien-
tos, las reacciones y las reexiones de un individuo en la epoca de las singu-
laridades sociales. Esto es lo que sucede recurrentemente en los libros de la
breve lista que enumeraba al comienzo de este ensayo. Esta escena de len-
guaje puede encontrarse, precisamente, en el comienzo de Estambul, de
Orhan Pamuk. Mas arriba dec a que una de las razones por las que quer a
detenerme en el libro de Ponte es por la casualidad de que, estos d as, se
encontrara en las mesas de novedades con Estambul. Es que los dos libros
se aproximan mucho. No tengo espacio aqu para mostrar en detalle esta
proximidad. Pero quiero retener un pasaje del libro de Pamuk. En el primer
cap tulo de este libro de memorias, reconstrucciones histo ricas y fantas as, el
narrador habla de las cosas como estaban en la ciudad el d a de su naci-
miento: Cuando mi madreescribeme vio por n por primera vez penso
que yo era mas debil, ma s fragil y ma s delgado que mi hermano, dos anos
mayor (Pamuk I8). Luego, el narrador se detiene y comenta:
En realidad, deber a haber dicho parece que penso . El pasado inferencial,
que a m tanto me gusta y que en turco usamos para contar suenos, leyen-
das y cosas que no hemos vivido directamente, es ma s apropiado para
narrar nuestras vivencias en la cuna, en el cochecito, o la primera vez que
anduvimos. Porque son nuestros padres quienes nos cuentan esas primeras
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experiencias vitales nuestras y nosotros obtenemos cierto escalofriante pla-
cer escuchando nuestra historia como si aquellas primeras palabras y aque-
llos primeros pasos fueran de otro. Esa dulce sensacio n, que nos recuerda
el goce de vernos a nosotros mismos en un sueno, luego se instala en
nuestra alma como una costumbre que nos emponzonara a lo largo de
toda nuestra vida. Nos acostumbramos a enterarnos del signicado de todo
lo que vivimosincluso los placeres ma s profundospor otros. Al igual
que esos recuerdos de la primera infancia de los que nos hemos apro-
piado escuchandoselos a los demas hasta que por n empezamos a pensar
que realmente somos nosotros mismos quienes los recordamos obstinando-
nos en contarselos como tales a cualquiera, lo que opina el resto de la gente
sobre todo tipo de cosas que hemos vivido acaba convirtiendose no solo
en lo que pensamos al respecto, sino en un recuerdo ma s importante au n
que la propia experiencia vivida. Y, al igual que ocurre con nuestras vidas,
la mayor parte de las veces es por otros por quienes nos enteramos del
signicado de la ciudad en la que vivimos.
Cuando asumo como si fueran recuerdos propios lo que otras personas
cuentan sobre m y sobre Estambul me apetece decir: (Parece ser que) en
tiempos pintaba, (que) nac y crec en Estambul, (que) fui un nino curioso
ni bueno ni mal, y (que) luego, a los veintido s anos, no se por que, empece
a escribir novelas. Me habr a gustado escribir as este libro porque cuenta
toda una vida como si la hubiera vivido otro y porque se parecer a a un
sueno agradable que debilitar a la voz y la voluntad propias. Pero este her-
moso lenguaje de cuento de hadas no me resulta convincente porque
muestra esta vida como una preparacio n para otra ma s real y luminosa en
la que nos despertaremos mas tarde como si nos despoja ramos de un
sueno. Porque, para la gente como yo, esa segunda vida que viviremos
despues no es sino el libro que tenemos en las manos. Queda a tu atencio n,
lector. Yo te dare honestidad, tu muestrame compasio n. (I8I,)
Parece ser que esto es lo que soy: esta, creo, es la manera co mo el invidi-
duo en la epoca de las singularidades sociales habla de s mismo, cuando lo
hace. Por eso, las confesiones que realiza no tienen el tono de aquellos actos
de puesta al desnudo de la propia alma con las que solemos asociar las con-
fesiones, sino el de quien abre sus archivos (en un acto de self-disclosure,
dir amos, supongo, en ingles). La gura de los archivos nos conduce nueva-
mente al libro de Ponte. Hay dos pasajes de la cuarta seccio n de La esta
vigilada que quisiera mencionar. En esta seccio n se habla de Timothy Garton
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Ash y su libro The File: A Personal History. En el primero de los pasajes el
narrador comenta la clase de experiencia que cree que alguien que ha sido
vigilado por la polic a secreta de la antigua Alemania del Este podr a tener al
darle una mirada a su expediente: La sorpresa de un vigilado al hojear su
expedienteescribe Pontepodr a equipararse a la del que examina, recien
publicada, una biograf a suya rica en pormenores, intimidades y escandalos
(Ponte ::). El otro pasaje se reere a las conclusiones que Garton Ash saca
luego de concluir sus investigaciones: Concluidas sus pesquisas, el historia-
dor reconoc a no haber dado con ninguna persona claramente malvada. Lo
que originaba el gran mal era la suma de muchas acciones fatalmente dis-
persas en minucias (:,o).
Esta es la clase de sorpresa para la que se prepara constantemente el narra-
dor de La esta vigilada, lo que sospecha que esta siempre a punto de su-
cederle; lo que espera, tal vez, que le suceda; lo que le sucede por momentos.
Mientras tanto, ensaya descifrar su posicio n (por que se queda en Cuba?)
en los signos dispersos de una historia que, cuando se la observa de cerca,
aparece como la suma de muchas acciones fatalmente dispersas en minu-
cias. Lo que Antonio Jose Ponte consigna en su libro son los informes pro-
visorios que han resultado de estos trabajos, que se exponen un poco como
en una exhibicio n se exponen modelos o estatuillas, para una observacio n
que las escrute, o como las historias se presentan en una conversacio n que
nunca incurre en la falta de tacto de imponerles un caracter excesivamente
rme. Esto es algo que La esta vigilada comparte con aquella cadena de
textos que mencionaba al principio, textos todos ellos de escritores que saben
que hay maneras de dirigirse a sus lectores que una epoca hace posibles o
imposibles. En una epoca en que las comunicaciones se conducen con una
gran frecuencia en el tono adecuado a la situacio n que John H. Thompson
llamaba de intimidad mediada, el adema n mayestatico que sol a imperar en
contexto literario se vuelve menos convincente: es por eso que los escritores,
con frecuencia creciente, lo abandonan. Aquellos de nosotros que estemos
interesados en el modo como los nuevos medios impactan en el campo del
hispanismo deberemos acostumbrarnos a tratar con objetos de tipo diferente
a aquellos otros a los que estabamos acostumbrados; pero tambien ser a con-
veniente que encontraramos maneras de leer la resonancia en objetos de este
tipo de las transformaciones que se producen en los modos de la comunica-
cio n en el entorno en el que los escritores viven y en el cual recogen las
informaciones que les permiten orientarse hacia sus lectores, abordarlos de
tal o cual manera. Estas son algunas observaciones inconcluyentes sobre la
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cuestio n; hay un trabajo de descripcio n y teorizacio n que los nuevos medios
y el mundo en el que se despliegan (con sus formaciones de subjetividad y
objetividad, sus organizaciones y desorganizaciones) imponen. Este trabajo,
por lo que se, recien empieza.
Obras citadas
Bauman, Zygmunt. Liquid Arts. Theory, Culture & Society :.I (:ooo): I:oI:o.
Martucelli, Danilo. Forge par le preuve. Lindividu dans la France contemporaine. Paris:
Armand Colin, :ooo.
Pamuk, Orhan. Estambul. Ciudad y recuerdos. Trad. Rafael Carpintero. Barcelona: Mon-
dadori, :ooo.
Ponte, Antonio Jose. La esta vigilada. Barcelona: Anagrama, :oo,.
Thompson, John. Political Scandal. Cambridge: Polity P, :oo,.