UNA MALA COSTUMBRE

Los hombres tenemos una mala costumbre. Nos empeamos en

buscar siempre el principio y el final de las cosas, pues al parecer so-
mos incapaces de aceptar algo por el mero hecho de que exista. De
nios destripamos los juguetes, despus nos ocupamos de la eterna
cuestin de qu fue antes, si el huevo o la gallina, y nos atrevemos in-
cluso con asuntos csmicos, como localizar el eco del Big Bang.
Y por qu, aunque fuera slo por probar, no aceptamos que en
todas las pocas ha habido unidades de texto, msica y movimien-
to, es decir, una especie de pera en el amplio sentido de la palabra?
Consideremos los dramas litrgicos, como los compuestos por la
clebre benedictina alemana Hildegard von Bingen (10981179),
o las representaciones medievales del Misterio, con las que, de ma-
nera clara y sugestiva se pretenda acercar a los ojos y los odos del
pueblo devoto los acontecimientos de las grandes festividades re-
ligiosas: tras estas manifestaciones encontramos siempre el mismo
afn por la creacin de movimiento sonoro, lenguaje cantado e im-
genes dinmicas que la humanidad ha conocido en todas las po-
cas y culturas. En la propia celebracin de la liturgia cristiana sub-
yace an la representacin de la tragedia ritual de la antigedad
con un actor principal, algunas figuras acompaantes, un coro
y un grupo de espectadores que reviven las hazaas y la muerte de
un hroe protagonista, donde la msica desempea un papel des-
tacado.
La obra Li jus de Robin et de Marion (El juego de Robin y Marion),
del trovador francs Adam de la Halle, suele presentarse como una
pre-pera medieval. Esta pastoral data del ao 1285 y narra las
conversaciones entre la pastora Marion y un caballero cuyos ob-
sequios, a pesar de reportarle ciertos favores, no le suelen valer ms
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que para obtener calabazas, porque Marion insiste en que ella ama
al pastor Robin. Las piezas de este tipo no eran excepcionales en
absoluto, al contrario que la peculiar fiesta burgunda del faisn con
la que en 1454, poco despus de la cada del Bajo Imperio Roma-
no, se pretenda organizar una nueva cruzada: los msicos disfra-
zados de mirlos se escondan en enormes pasteles y, al or cierta pa-
labra clave, salan de sus nidos de bizcocho para deleitar con su
actuacin a los caballeros congregados. As que nadie crea que la
seorita que sale de la tarta es un invento moderno.
Solemos pensar que los descubrimientos y los cambios geniales
se deben nica y exclusivamente a espritus excepcionalmente ori-
ginales, como si las manzanas no se hubiesen cado del rbol mu-
cho antes de existir Isaac Newton o Amrica se hubiera ido for-
mando al paso de Cristbal Coln. La palabra latina inventio, de
la que deriva nuestro actual invento, tambin significa descubri-
miento. Un invento no tiene que suponer necesariamente una
repentina ocurrencia, sino que bastan determinadas dotes de ob-
servacin, capacidad de asociacin y deduccin, y una cierta cu-
riosidad histrica para descubrir que los cambios culturales nunca
se producen de la noche a la maana, sino que van fluyendo de ma-
nera apenas perceptible y que la genialidad no es otra cosa que
la chispa que confiere la fuerza propulsora a esa densa mezcla.
No pensemos que los grandes poetas, pensadores y msicos de
los que se rodeaba el conde florentino Giovanni de Bardi desde
mediados de la dcada de 1570 se reunieron una tarde para deci-
dir que al da siguiente compondran una pera. Si se tiene en cuen-
ta que las primeras piezas que hoy en da se atribuyen oficialmen-
te a este gnero todava no se llamaban pera, lo cierto es que la
autntica revolucin derivada del espritu de la antigedad estaba
en marcha desde haca mucho tiempo. Entre tanto, los represen-
tantes de una corriente musical anterior, basada en especulaciones
simblicas cristianas, se haban extraviado en tales abstracciones
que la comprensin de las palabras perda toda su importancia
mientras siguieran respetndose las reglas de las combinaciones to-
nales. Los espritus ms progresistas se rebelaron, pues lo que les
importaba era poner msica a la carga emocional (

afectos) de
la poesa con unos medios sencillos, pero que resultaran conmo-
vedores. Surgi un tipo de nueva msica que como

seconda prat-
tica sola diferenciarse de la antigua prima prattica y que, sobre todo
con la

monodia, hizo pensar que se estaba ante un nuevo rena-

cimiento (ital. rinascimento, fr. renaissance) de la antigedad. A par-
tir de estas monodias, slo quedaba dar el siguiente paso: hacer
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resurgir el antiguo

coro, organizar grupos instrumentales y n-

meros de baile como acompaamiento al servicio de una fbula mi-
tolgica, con lo cual quedaban esbozados los rasgos esenciales de
un concepto verdaderamente trascendental. Como si de una pie-
dra que cae al agua se tratase, que forma ondas a su alrededor a
gran velocidad, result un impulso creativo que desencaden una
profunda modificacin de la msica occidental.
Dado por muerto mil veces, mil y una veces resucitado. De cual-
quier modo, en aquel tiempo fueron mucho ms afines al espri-
tu de la antigedad, mucho ms de lo que las enseanzas escolares
posteriores pretendieron. Claro, los cientficos quieren saber si fue
por la maana o por la tarde cuando se tir la primera piedra.
A nosotros nos basta con seguir las lneas y las ondas a las que dio
lugar: cmo el movimiento que tuvo su origen en la Toscana afec-
t a algunas empresas que ya estaban en marcha en otros pases eu-
ropeos, cmo se cruzaron los impulsos, se influyeron mutuamen-
te y gracias a su recproca inspiracin lograron salir por los pelos
del fango de la corrupcin y la decadencia. La cuestin de si debe
seguirse un orden geogrfico o cronolgico es el problema ms di-
fcil de resolver, ya que, sin duda, lo mejor sera amontonar en fo-
lios transparentes los componentes temporales y locales para con-
formar la verstil imagen de los diversos campos de fuerza. Como
no podemos hacerlo, avanzaremos conforme a la historia, en la que
siempre se vuelve a la dicotoma de lo serio y lo cmico, la consoli-
dacin y la liberacin de los antiguos cdigos. Pasen y vean...
LOS COMIENZOS
Nada ms surgir algo parecido a la pera, los autores ya discu-
tan sobre quin haba sido su padre. Hacia 1600 algunos expertos
opinaban que el mrito corresponde al romano Emilio de Cavalieri
(hacia 15501602) por su

Rappresentatione di Anima e di Corpo. Es

cierto que esta representacin alegrica del alma y el cuerpo es una
de las primeras del nuevo gnero. La obra surge en el marco del lla-
mado movimiento oratorio, fundado en 1622 por el santo domi-
nico Filippo Neri (15151595) en Roma: Neri, oriundo de Floren-
cia, un hombre de iglesia socialmente muy comprometido, reuna
con regularidad a personas de todos los estratos sociales en una sala
de rezos (el

oratorium), para alentar una forma de vida grata a

Dios. Haba rezos, sermones, charlas y cantos; pareca entreverse
que estos populares ejercicios de recogimiento proporcionaran la
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trama formal para la pera eclesistica de Cavalieri. Se daban cita
la tragedia antigua y las celebraciones litrgicas de la Edad Media,
mientras figuras como el alma, el cuerpo, la razn, el tiempo y el mundo
discutan cantando sobre las prioridades. No poda ser de otra ma-
nera, ya que el espritu siempre venca sobre el cuerpo.
Parece como si el compositor no hubiera tomado en conside-
racin su propia leccin, pues l mismo reclamaba que haba sido
el primer autor de este tipo de obra escnica (si hubiera prestado
ms atencin a Neri, se hubiera dado cuenta de que la mayora
de las veces las ideas suelen eclipsar al individuo). A los decadentes
cardenales romanos les interes poco. Disfrutaban de un nuevo de-
leite, agradable y sorprendente. Por lo que se refera a los prnci-
pes seglares, imperaba un gusto mucho ms pagano. Los espec-
tculos de nobleza y corte que ofrecan en sus palacios los Medici,
en Florencia, y los Gonzaga, en Mantua, no slo recobraban el an-
tiguo mundo de las leyendas, sino que eran la expresin de las as-
piraciones polticas. Los respectivos seores gustaban de sentirse
parientes legtimos y descendientes de los dioses, con indepen-
dencia de si lo eran por gracia divina o, lo que es mucho ms pro-
bable, merced a las oportunas pcimas administradas a los pode-
rosos de turno. Las obras escnicas musicales, que conocemos de
modo fragmentario, conectan de manera inmediata con los temas
del Renacimiento y muestran por primera vez a un selecto pblico
las fbulas sobre Orfeo, el legendario cantor, y su adorada Eurdi-
ce. Los primeros en tratar este tema antes de 1600 fueron Jacopo
Peri y Giulio Caccini, que llegaron a firmar una coproduccin. No
deberamos olvidar la Dafne de Marco da Gagliano, que a su vez pre-
cede al clebre y en realidad primer gran Orfeo escrito por Claudio
Monteverdi para los Gonzaga.
El tema de Orfeo no se eligi por casualidad. Al fin y al cabo tra-
ta del poder del canto y de la capacidad de arrancar a la fuerza, in-
cluso de los ms testarudos dioses del averno, algo as como com-
pasin, en el sentido ms literal de la palabra. Los amantes de la
pera permanecieron en petit comit, antes de que la ola se exten-
diera hacia Venecia, Roma y Npoles. La pera era elitista, exclu-
siva de sus conocedores y sus amantes, para la crme de la crme. Pero,
a la larga, al pueblo no se le puede dejar fuera, y la gloriosa ocu-
rrencia de dos ingeniosos msicos y empresarios, en el ao 1637,
de fundar en Venecia el primer teatro pblico de la pera puede
ser considerada la segunda jugada maestra tras la invencin pro-
piamente dicha del gnero. La ciudad de los canales era un centro
comercial de primera categora, por lo que no es de asombrar que
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a finales del siglo XVII tuviera nada ms y nada menos que siete tea-
tros de la pera.
LOS PRIMEROS TEATROS DE LA PERA Y SU PRECIO
El pblico paga el precio, pero exige una lgica contrapresta-
cin. Lo que ocurri es que en Venecia y en otras ciudades en las
que imperaba la ley del quien paga manda cada vez se incluan
ms elementos cmicos en los temas trgicos, lo que los padres
de la tragedia hubieran tolerado tan poco como los padres de la
pera. Mientras que es intil buscar nmeros cmicos en Orfeo, en
las primeras peras populares se formaba tal mezcla de en se-
rio y en broma, que llegaba un momento en que nadie saba ya
quin con quin, por qu, cundo y dnde... Pero en tanto que la
gente se riera, pagara y se siguieran escenificando temas intere-
santes procedentes del mundo de las leyendas y la historia, mien-
tras la maquinaria presentara sus espectaculares efectos especiales, los
sastres crearan el vestuario ms lujoso y los pintores sus colosales
montajes, mereca la pena pagar el precio de la entrada.
En esta poca, las primeras estribaciones de la ola operstica ha-
ban alcanzado ya Francia e incluso Alemania, aunque los prime-
ros atisbos no tuvieron apenas consecuencias, debido a la devas-
tadora Guerra de los Treinta Aos. Parece que el compositor alemn
ms destacado, Heinrich Schtz (15851672), haba conocido el

libreto de la Dafne de Ottavio Rinuccini durante sus aos de es-

tudio en Italia, y en 1627 le puso msica en una versin alemana
del poeta Martin Opitz (15971639). Para desgracia de los aman-
tes de la pera, se ha conservado el texto, pero no as la msica.
PRECURSORES EN FRANCIA
En Francia, desde finales del siglo XVI, es decir, prcticamente a
la vez que la

Camerata fiorentina, la Acadmie de Posie et de

Musique (Academia de la Poesa y de la Msica) intentaba reani-
mar la antigedad pero sin llegar a las ltimas consecuencias, como
los italianos. Esto cambi cuando el prfido cardenal Julio Maza-
rino (16021661) permiti la representacin en Francia de la pri-
mera pera italiana. El hecho de que este arribista, nacido en Abruz-
zo como Giulio Mazarini, que ni tan siquiera era clrigo, allanara
el camino del esplndido arte escnico de su tierra natal hacia el
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noreste, puede que sea el nico mrito de su infame carrera. En
cualquier caso, los artistas franceses acogieron de muy buena gana
la propuesta, aunque hubo quien puso pegas, como la ruptura con
la Potica de Aristteles y los antiguos poetas, en cuyas tragedias no
hay la menor huella de comicidad.
Da toda la sensacin de que hubieran sido los franceses los que
reintegrasen lo cmico a la comedia y lo trgico a la tragedia. Lo
cierto es que tenan sus propios escenarios seoriales: sus

diver-
tissement, sus

ballet de cour y, ms o menos desde 1660, tambin sus

comdie-ballet, que curiosamente debe sus mayores creaciones a

un inmigrante italiano llamado Giovanni Battista Lulli, conocido
tambin como Jean-Baptiste Lully. En colaboracin con el brillan-
te comedigrafo Jean-Baptiste Molire, crearon El enfermo imagi-
nario, El avaro y otras obras similares de contenido satrico.
Al mismo tiempo se hacan esfuerzos por lograr una tragedia
lrica que, en la lnea del teatro hablado clsico francs, huyera de
la falta de seriedad y de aquello cuya meta consistiera en imitar el
hilo dramtico en su recitacin musical. Una vez ms se puede re-
clamar para Jean-Baptiste Lully el mrito de haber creado las pri-
meras grandes tragdies lyriques. Junto con el poeta Philippe Qui-
nault, pona en escena prcticamente cada ao una de estas
magnficas obras en cinco actos en las que, por cierto, no siem-
pre acababan todos muertos.
ITALIA, ALUMNA AVENTAJADA, Y LAS CONSECUENCIAS
En Italia, de donde parti la ola y donde haba sido un rotun-
do xito, el pblico pareca dispuesto a aceptar la tragedia fran-
cesa. Los poetas Apostolo Zeno y Pietro Metastasio se convirtieron
en el patrn de buenos libretos, serios y equilibrados, de manera
tan duradera, que incluso a finales del siglo XVIII se segua poniendo
msica a los poemas opersticos de Metastasio. La

pera seria es
el equivalente italiano de la tragdie lyrique, y reproduce parte de la
crtica prctica de Francia: mayor concentracin en la accin, que
sola girar alrededor de hroes histricos; observacin consecuente
de tiempo y lugar; limitacin de los personajes principales y se-
cundarios a no ms de una docena, y categorizacin de las dife-
rentes arias y sus

afectos. La pera seria tena cierta particu-

laridad sobre la que algunos contemporneos mostraban sus
reservas: los protagonistas masculinos de las peras, ya fuera Ale-
jandro Magno, Jerjes o Julio Csar, eran interpretados por

cas-
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trados, que, por lo general, estaban mejor pagados que la mejor
de las

primadonnas.
Cada uno es libre de opinar lo que quiera sobre este disparate,
pero lo cierto es que la pera seria conquist la civilizacin. Mien-
tras Francia cultivaba su tragdie lyrique y viva un segundo apogeo
del gnero con Jean-Philippe Rameau, su equivalente italiano irrum-
pi con fuerza en los pases de habla alemana, que desde el final de
la Guerra de los Treinta Aos parecan ms bien una alfombra de
parches, en la que incluso el nfimo de los prncipes, por mnimo
que fuera su inters por el arte, gustaba de reunir a su alrededor al
menos a un par de msicos. Los principales ncleos, como es evi-
dente, eran la ciudad imperial de Viena, la suntuosa Dresde y la bur-
guesa Hamburgo, en la que abri sus puertas el primer teatro p-
blico de la pera en 1678. Pero en realidad casi todas las capitales
aspiraban a disfrutar de un pedazo del gran pastel de la pera, a no
ser que el prncipe de turno fuera tan pietista que su devota falta
de apetitos sensuales no le permita ese tipo de extravagancias.
En cualquier caso, el cortejo triunfal de la pera seria era ya in-
ternacionalmente imparable. Inglaterra claudic sin oponer resis-
tencia a principios del siglo XVIII, sobre todo desde que Georg Frie-
drich Hndel fijara su residencia en Londres y, con los mtodos
propios de un gran empresario, dictase a las grandes estrellas de la
escena contempornea cundo escenificar sus obras o las de otros.
As surgi junto al Tmesis lo que podemos llamar una industria
del espectculo verdaderamente viable.
Las peras serias se representaban en cualquier lugar en el que
hubiera una corte: en Rusia, en Escandinavia o en las grandes ciu-
dades alemanas como Stuttgart y Mannheim. Qu ms se podra
desear? Muy sencillo: con tanta seriedad en los temas y en su trata-
miento, los elementos alegres haban desaparecido, y era inevita-
ble que en algn momento reconquistaran su lugar. La cuestin
era la siguiente:
QU PASA CON LA COMEDIA?
No es que hubiera que reinventar el humor. El contenido de
la comedia de los diferentes pases ha podido resultar incluso gro-
tesco: como los franceses su

vodevil, los italianos su

farsa, sus
historias improvisadas de la

commedia dellarte, as cada pueblo

tena y tiene sus sainetes, que mediante un adecuado tratamiento
artstico pueden convertirse en la base de ciertas manifestaciones
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artsticas independientes. Y un da puede ocurrir que toda una
estructura se venga abajo por el impacto de una gracia a destiem-
po. Eso es lo que sucedi en el terreno de la pera cmica, y lo que
se repiti en todas las naciones y regiones en las que las grandes tra-
gedias, fueran de cuo italiano o francs, se haban impuesto como
gnero predominante.
En algn sitio haba que meter a todos esos tipejos que en el
siglo XVII, encarnando los papeles ms destacados, provocaban tanta
risa: los pcaros y simpticos sirvientes, los celosos y rcanos pro-
genitores, los amantes apasionados y torpes a la vez, las hijas ena-
moradas y los militares gallitos. Al fin y al cabo, eran ms repre-
sentativos de la gente normal que los hroes (que en la pera seria
resultan tan artificiales), y sabido es que las fuerzas opuestas tien-
den a restablecer el equilibrio. El resultado italiano es la

opera
buffa, y su equivalente francs, la

opra comique. Al principio se so-

lan representar en las ferias o, sobre todo en lo que se refiere a la
variante italiana, en medio de la pera seria, como entretenimien-
to durante las pausas. Esta tradicin era ms antigua que su con-
cepto tcnico. Pero los

intermedios, intermezzi o intermdes, que

solan programarse entre los actos de obras de corte trgico, o al
menos ms serias, al fin y al cabo no pretenden ms que el rees-
tablecimiento del equilibrio anmico: no puede uno estar absor-
biendo esperpentos sin cesar, sin recibir de vez en cuando un res-
piro (aunque es poco probable que la actual publicidad cumpla
precisamente esa funcin).
Que estos intermezzi se independizaran no es sorprendente, pues
solan tener mejor acogida que la pera seria para la que fueron
concebidos. Destaquemos el ejemplo ms famoso, el delicioso in-
termedio

La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi, pues

cuando esta pieza fue representada en Pars, diecisis aos despus
de la temprana muerte de su autor, se produjo una verdadera re-
vuelta en el panorama cultural de la poca. La llamada

disputa
de los bufonistas, desatada en 1752 tras el estreno de esta pequea
comedia, no tena nada que ver con su inocente trama: la obra lle-
g en el momento y lugar oportunos y fue la chispa que hizo saltar
el conflicto latente desde haca mucho tiempo entre la reacciona-
ria aristocracia y los espritus ms progresistas.
Los franceses estaban muy acostumbrados a la

opra comique,
y desde 1714 tambin tenan su propia institucin de nombre Op-
ra-Comique, en la que las antiguas atracciones de la feria anual
adoptaban formas artsticas: lo que en su da fueron piezas teatra-
les cmicas con nmeros musicales evolucionaron hasta conver-
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tirse en un gnero musical propio, cuya principal caracterstica,
adems de su vena divertida, eran y seguiran siendo los dilogos
hablados (no cantados como

recitativos). Existan las ms varia-

das formas de

comdie, pero sobre todas ellas estaba el rey divino,

cuya tragedia lrica haca tiempo que se haba fosilizado, igual que
la pera seria, de cuyo podero nadie se atreva a dudar hasta el da
en que La serva padrona se puso en escena en Pars. Las emociones
se soliviantaron, y en el curso de los aos siguientes dieron lugar
a ataques cada vez ms tenaces contra el sistema establecido. El fi-
lsofo y compositor Jean-Jacques Rousseau no se cansaba de plas-
mar su mxima de vuelta a la naturaleza en hechos musicales, y
por muy simple que pueda sonar la divisa, tuvo tan buena acogi-
da como las reformas, al principio discutidas pero urgentemente
necesarias, del antiguo sistema esquemtico de tragedias, que in-
cluso antes de la revolucin en s comenzaron a corregirse.
SIN PAUTAS, EXPRESAR EMOCIONES
Fueron Christoph Willibald von Gluck y su libretista Raniero
de Calzabigi los que en el curso de la dcada de 1760 reunieron
el valor suficiente como para arremeter contra las encostradas es-
tructuras de la opra seria y de la tragdie lyrique. Y sus obras, a las
que hoy solemos llamar peras de reforma, como

Orfeo ed Eu-
ridice o

Alceste, que primero aparecieron en versin italiana y

luego francesa, son algo as como un intento de conservar los vie-
jos sistemas recuperando un arte expresivo ms natural, vivo y sen-
sible. En lugar del esquema a partir del cual el espectador (ilus-
trado) poda reconocer si se trataba de tragedia, horror, celos,
venganza o amor, en lugar de esas lneas trazadas casi geomtri-
camente, Gluck y su libretista se servan de palabras y melodas
conmovedoras, emocionantes, incluso aterradoras, para terminar
siendo consoladoras y, sobre el trasfondo del drama heroico, te-
ner un efecto liberador. Para la reaccionaria aristocracia era de-
masiado, pues al fin y al cabo supona dejarse invadir por la com-
pasin humana y, por tanto, el reconocimiento de que existan
personas fuera de las altas esferas. De nuevo surgieron dos fac-
ciones: de una parte, se formaron los piccinistas, partidarios del
tradicional napolitano Niccolo Piccini, y, de otra, los progresistas,
gluckistas. La discusin se vio superada por los hechos: con el
asalto a la Bastilla el 14 de julio de 1789 termin el sueo de cam-
biar y a la vez poder conservar la sociedad. Y eso de sentir verda-
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dera simpata por la chusma entonces liberada, habra que po-
nerlo entre grandes interrogaciones.
HUMOR BRITNICO Y MENTALIDAD ALEMANA
Ya hemos dicho que desde principios del siglo XVIII la pera se-
ria italiana se haba establecido en Inglaterra como el no va ms.
Tampoco hubo necesidad de forzar a los ingleses a aceptar esta for-
ma de arte, pues desde el siglo XVI ya tenan en las

mascaradas una
especie de entretenimiento escnico que conciliaba las diferen-
tes disciplinas musicales de forma muy peculiar. A esto se aadie-
ron magnficas obras como

The Fairy Queen (La reina de las ha-

das) de Henry Purcell, en la que se combinan el espectculo y la
msica, donde se canta y acta en el mundo de los elfos y los esp-
ritus mientras las personas normales (o, como dira Harry Potter,
los muggles) slo eran capaces de hablar. A principios del siglo XVIII,
con el advenimiento al poder de la pera seria en Inglaterra, el
idioma local suba al escenario slo durante los

intermedios, para
divertimento exclusivo de la alta sociedad.
La venganza se produjo de una manera inesperada. El humor
britnico se caracteriza no slo por su negrura, sino tambin por
un selectsimo sistema de alusiones y dobles sentidos (el propio idio-
ma permite hacer juegos de palabras que en otras lenguas resultan
impensables). Y as, el 29 de enero de 1728, el equipo formado por
Johann Christoph Pepusch y John Gay present a un pblico no
muy partidario de la pera italiana su

The Beggars Opera, cuyo co-

losal xito coloc a borde de la ruina a un reconocido profesional
como Georg Friedrich Hndel. Y eso con melodas casi robadas:
esta pera de mendigos, como las

peras de baladas o los

pas-
ticci, est compuesta por temas muy conocidos, arreglados con gran
sagacidad, y por un texto que opona el pantano del Soho al sa-
crosanto y grandioso mundo de los hroes. Este tipo de

parodia
en realidad no era nada nuevo, pero, como en el caso de La serva
padrona, cuaj en el momento justo. Aunque an no haba llegado
el final de la pera italiana en Inglaterra, es curioso que Georg Frie-
drich Hndel dedicara la segunda etapa de su gran carrera brit-
nica a escribir oratorios en lengua inglesa.
Tambin en los pases de habla alemana, desde inicios el siglo
XVIII, existan manifestaciones de obras escnicas alegres, conoci-
das como

Singspiel, o tambin como

opereta, aunque no se uti-

lizaba en un sentido estricto, sino como pequea pera de con-
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tenido ligero. Artistas tan influyentes como Christoph Willibald
von Gluck se permitieron en ocasiones llevar a escena personajes
normales y corrientes con camisn y gorro de borla, en lugar de
trgicos hroes, y para compositores de la categora de Wolfgang
Amadeus Mozart seguro que result una verdadera fiesta escribir
un Singspiel alemn por orden del propio emperador: que su ma-
jestad luego opinase que tena demasiadas notas no resta en ab-
soluto valor a

Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el Serrallo).

Est claro que no se trataba de la primera comedia alemana en las
altas esferas, pero en Viena, donde los cortesanos aduladores siem-
pre bailaban a la italiana, tuvo una buena acogida por parte de la
burguesa, como despus tambin la tendra

Die Zauberflte (La

flauta mgica).
Grandes genios como Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich
Wilhelm Klopstock o Christoph Martin Wieland hicieron sinceros
esfuerzos por mejorar el nivel, tanto en el campo de la comedia
como en el de la primera pera alemana. Resulta interesante que,
aparte de algunos xitos espordicos, las tentativas no fructificaran:
tal vez las aspiraciones intelectuales de un consejero privado de
Goethe no se avenan con la idea que el pueblo tena sobre lo que
es realmente gracioso; y tal vez los libretos serios, salvo honrosas ex-
cepciones, eran tan sesudos que mejor se hubieran destinado a la
pera seria. Precisamente la pera alemana estrenada en 1776 en
Mannheim, Gnther von Schwarzburg, del formidable Ignaz Jakob
Holzbauer, est considerada como uno de los intentos ms logra-
dos, a pesar de la involuntaria comicidad de su libreto, y cabe pre-
guntarse cmo pudo ser capaz el compositor de escribir una msi-
ca tan vehemente y apasionada.
TRAS LA TEMPESTAD, HAY QUE HACER INVENTARIO
No se puede poner coto a las revoluciones mediante reformas,
muy a pesar de las afirmaciones que se hacen en sentido contra-
rio, pues, en realidad, aqullas no suponen ms que el maqui-
llaje de ciertas concesiones para poder aguantar varios asaltos. B-
sicamente, las reformas suelen llegan en el momento menos
oportuno, porque ocurren para intentar corregir una situacin
establecida que se pretende imperante. Por este motivo, en su em-
peo por mejorar sin contemplaciones, echan a perder aquello
que se supone debera ser restablecido, y la catstrofe resulta ine-
vitable.
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Hacia 1800 nos encontramos ante un paisaje desolador. La tra-
gdie lyrique perteneca al pasado tanto como los ltimos testigos de
la pera seria, cuyo canto de cisne fue escrito por Wolfgang Ama-
deus Mozart al final de su corta vida en su

Clemenza di Tito (Cle-

mencia de Tito), basada en Pietro Metastasio. Inglaterra se haba
despedido ya de la moda italiana, en Alemania los Singspiele goza-
ban de mayor predileccin que los grandes mitos ilustrados con
msica. Napolen, el primer cnsul que habra de ser coronado
emperador, tuvo que emprender su propia campaa de opresin.
El tirano disfrazado de revolucionario se apresur a remodelar los
programas de las peras francesas de manera que las exanges
sagas heroicas fueran relevadas por las violentas liberaciones de osa-
dos burgueses. Pero en 1815 lleg Waterloo, y todo se acab. Se ins-
tal la monarqua de los Borbones; en Viena se reuni el congreso
homnimo, que bajo el mandato de prncipes tan astutos como
Metternich, Talleyrand y Hardenberg instituy un nuevo orden eu-
ropeo, para el que la palabra Biedermeier (burguesa domstica ale-
mana) no resultaba tan inservible: la paz como obligacin civil pri-
mordial, la mujer de su casa, el inocente placer del baile tirols
y el vals; todo ello no era casualidad, sino una estrategia poltica que
pretenda mantener la tranquilidad en Europa.
A modo de consuelo podemos manifestar que con su incapaci-
dad cultural, los supuestamente grandes diplomticos y seores no
hacan nada ms que dar palos de ciego. Entre tanto, en Viena, un
tal Ludwig van Beethoven, como ya la haba expresado su gran mo-
delo Luigi Cherubini, por ejemplo en

Les Deux journes, comen-

z a introducir la idea de la pera de salvacin en su nica pera

Fidelio, que comenzaba como

Singspiel y terminaba con un him-

no por la liberacin de la arbitrariedad y la tirana. En Francia la
pera cmica se haba convertido en el refugio de los temas ms se-
rios. A lo que originariamente haba sido algo sin demasiado tras-
fondo, lo nico que le qued de cmica fueron los dilogos, que
seguan representndose en lenguaje hablado. Sin embargo, los te-
mas iban desde las comedias ms normales hasta obras realmente
trgicas, como

Carmen, de Georges Bizet.

EL MISMO PERRO CON DISTINTO COLLAR
La tragdie lyrique, representada en colosales obras de opulenta
decoracin que solan constar de cinco actos, no cay bajo la guillo-
tina. Finalmente celebr su resurgimiento en el ao 1828, cuando
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la primera gran pera lleg a los escenarios,

La Muette de Por-
tici (La muda de Portici) de Daniel-Franois-Esprit Auber. Un ao
despus, Gioacchino Rossini present su

Guillaume Tell (Gui-

llermo Tell) con tal xito, que ya no escribi ninguna pera ms
y decidi dedicarse casi en exclusiva al arte culinario en la capital
francesa.
La gran pera francesa, entre cuyos precursores hay que citar al
italiano Gaspare Spontini, salv los espectaculares decorados y las
gigantescas dimensiones de la tragdie lyrique en una poca que, en
general, se senta entusiasmada por los temas horripilantes, som-
bros y amenazantes. Las obras de Giacomo Meyerbeer

Le Proph-
te (El profeta)

Robert le Diable (Robert el diablo),

Les Huguenots
(Los hugonotes) y

LAfricaine (La africana), de Jacques de Fro-

mental Halvy

La Juive (La Juda), y otros dramas en msica de

similar magnitud, se prestaban para impresionar con verdaderos
efectos de panavisin a un pblico que tras aos de caos volva a dis-
poner de dinero: basta contemplar alguno de los diseos origina-
les para los escenarios de las obras citadas, para caer de espaldas
impresionado ante el simple boceto.
La pera no representaba nicamente la expresin de un nue-
vo bienestar y la meta soada por compositores franceses como Hec-
tor Berlioz, sino que tambin resultaba atractiva para los colegas
extranjeros, que, adems del enorme xito artstico, esperaban ha-
cer su correspondiente agosto. Rara vez las cosas estaban equili-
bradas: mientras Giuseppe Verdi cosechaba grandes xitos, Richard
Wagner pasaba grandes dificultades.
Mientras tanto, en los pases de habla alemana, el gusto por los
cuentos y leyendas ttricas y horripilantes se haba articulado con
un estilo propio. Compositores como Louis Spohr, E. T. A. Hoff-
mann y Heinrich Marschner llenaron con sus obras la vertiente os-
cura del teatro alemn, y Carl Maria von Weber con su

Der Frei-
schtz (El cazador furtivo), que evidentemente tena en quin fijarse,
logr la encarnacin de la pera romntica alemana. A partir de
aqu, el camino conduca necesariamente a Richard Wagner, aun-
que a travs de historias agradablemente estremecedoras, que, por
otro lado, infundan un verdadero espanto a los que componan
pera con la intencin de mostrar al pblico lo que es el miedo.
Si alguien piensa que el gusto por el terror era exclusivo de Fran-
cia y Alemania, antes de que veamos los proyectos realmente c-
micos de Richard Wagner, debera fijarse, al menos de pasada, en
la pera italiana, que con su peculiar estilo habra de superarse a s
misma.
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CANARIOS Y CANTANTES DE VERDAD
En el curso del siglo XVII, sobre todo en Italia y en alguna de sus
colonias opersticas como Inglaterra, se desarroll un vicio que, li-
teralmente, peda a gritos ser corregido: el

belcanto se haba in-

dependizado de tal manera que los cantantes, las cantantes y los cas-
trati crean poder hacer, y hacan, a su antojo con la msica de los
compositores todo aquello que sus virtuosas y bien entrenadas gar-
gantas les permitan. La cuestin era producir cabriolas vocales,
con lo cual lo que se supona que la persona en cuestin deba ex-
presar perda toda importancia: se gorjeaba hasta lmites insospe-
chados y el pblico terminaba fuera de s. De haber seguido por
este camino, hubiera sido el apaga y vmonos de la pera, por-
que no haba lugar para la tragedia ni la comedia, ni la accin ni la
expresin de los sentimientos.
Pero hay que contar siempre con las mentes de los espritus crea-
dores. Gioacchino Rossini, a pesar de sus profundas races en la tra-
dicin italiana, no era en absoluto tan superficial como sus de-
tractores pretenden hacernos creer. Rossini fue uno de los primeros
en ordenar claramente a los mirlos lo que haba que cantar y lo que
no se poda gorjear. Alguna de su composiciones para voz resulta-
ban autnticos fuegos artificiales vocales, pero por primera vez la
gran diferencia era que a travs de sus notas controlaba lo que pa-
saba, y, por otra parte, nos encontramos de nuevo en un campo en
el que los trinos estaban al servicio de la descripcin de profundos
sentimientos: el alma de una persona canta en una tonalidad dis-
tinta a la de la vida exterior.
Poco despus se incorporaron al plan dos grandes maestros ms,
Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti, y no slo en Italia, sino pre-
cisamente en Francia, donde Rossini ya haba tenido sus prime-
ros xitos y la ocasin de celebrar el gran triunfo de Guillaume Tell.
Y en esta tradicin, a la que debemos aadir a Saverio Mercadante,
fue donde l creci, se tan susceptible de ser malinterpretado como
amado cuando por fin se le conoce: Giuseppe Verdi, el coetneo
de Richard Wagner, tan opuesto a l que en sus dos ltimas obras

Otello y

Falstaff se le aproxim con toda delicadeza, como si

hubiera acusado la ausencia de su adversario alemn (Wagner mu-
ri dieciocho aos antes que l). Las tramas que Verdi llev a es-
cena pueden resultar discutibles. Naturalmente, sus peras de Sha-
kespeare, a las que adems de las citadas hay que aadir la fascinante
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Macbeth, cuentan con la ventaja de la historia original. Son mu-

chas las casualidades que parecen fruto de un mal guin, como
cuando una pistola que cae al suelo, se dispara y mata al futuro sue-
gro permite componer toda una pera; cuando las personas, en vez
de hablar unas con otras, pretenden enterarse por terceros (envi-
diosos) de los engaos de quin, a quin, cundo y cuntas veces.
Todo parece sacado ms de un culebrn que del genio de un gran
compositor. Pero, en el fondo, esta Macht des Schicksals (Fuerza del
destino) es muy cercana a la tragedia en su sentido ms antiguo; su
transposicin musical puede llegar a ser tan conmovedora y direc-
ta que de pronto se encuentra uno ante una especie de

catarsis al
estilo antiguo, mientras que la msica suena como las

canzone o bai-
les italianos.
RICHARD WAGNER, EN VERDAD SLO DELIRIO?
Giuseppe Verdi est unido a Richard Wagner, el ms alemn
de todos los alemanes, el maestro denostado, insultado, caricaturi-
zado, parodiado, pero siempre presente, adems de por haber na-
cido el mismo ao, 1813, sobre todo por su proximidad con el ori-
ginal antiguo: no puede haber nada ms opuesto que las peras de
Verdi y los dramas de Wagner; aunque

Der Ring des Nibelungen (El

anillo del nibelungo) en su presunta megalomana siempre perder
ante las obras de Verdi. Aunque no sacuden los pilares del mundo,
ambos representan claramente las dos caras de una misma moneda.
Los dos lograron concebir la tragedia en su significado ms antiguo
y transportarla al presente con medios muy diferentes: el primero,
desplegando ante nuestros ojos de manera muy peculiar el inmen-
so espectro de emociones humanas, el otro, creando un mundo con-
denado a fracasar. Ambos retornaron a la antigua unidad de pala-
bra, msica y baile en un plano que a veces (como en

Tannhuser
y Parsifal de Wagner y

Vespri siciliani [Vsperas sicilianas] de Verdi)

casi puede recordar a la tragdie lyrique, pero que en cualquier caso
corresponde a la tradicin francesa de los grandes entreactos de ba-
llet. Al fin y al cabo, tanto Verdi como Wagner procedan de la mis-
ma tradicin, y al final de sus vidas incluso tuvieron similares visio-
nes: mientras que el alemn pensaba en escribir pequeas piezas
para orquesta, su colega italiano, posiblemente en la puesta en m-
sica ms bella de Falstaff, se reconcili con un humor incuestiona-
ble. l, que en sus peras precedentes haba matado en serie y en-
viado a la tumba cantando a muchos personajes, al final descubre
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que todo en el mundo es burla, como se dice al final de la infini-
tamente liberadora pera de Shakespeare.
DOS ESTRELLAS INSEPARABLES
Resulta sencillo imaginar que la doble luz de Verdi y Wagner
se proyecta en todas direcciones. Por ejemplo, haba compositores
como Amilcare Ponchielli, que en su

Gioconda sigui los pasos

de Verdi de manera profundamente conmovedora. Pero por otra
parte tenemos a Arrigo Boito, cuyo

Mefistofele es uno de los tra-

tados ms fascinantes sobre el tema del Fausto de Goethe, y que de-
bido a su versatilidad se convirti en el libretista ideal para Verdi en
su madurez. En cambio el camino de Wagner conduce a Wagner,
al hijo del padre tardo, que no tena ms remedio que convertirse en
compositor, pues alguien llamado Siegfried Wagner no poda ser
arquitecto (que era la verdadera vocacin del muchacho). Entr
de aprendiz con Engelbert Humperdinck, autor de obras tan fa-
mosas como

Hnsel und Gretel o

Knigskinder, y al final se re-

vel como un notable cuentacuentos musical.
Wagner es siempre una referencia obligada, por mucha aversin
que produzcan su filosofa o su msica. Un ejemplo es

Pellas et
Mlisande (Peleas y Melisenda), de Claude Debussy, una pera sim-
blica basada en la obra del premio Nobel belga Maurice Maeter-
linck. Aunque al principio Debussy era un ardiente admirador de
Wagner, se apart tanto de l que al final el maravilloso cuento tuvo
el mismo destino que el gran espectculo del odiado alemn: una
tragedia lrica en apariencia muy distinta, pero igual de convin-
cente, que refleja con extrema sensibilidad cualquier agitacin de
las emociones humanas.
Encontrar al verdadero sucesor de Richard Wagner no es me-
nos absurdo que la cuestin de la gallina y el huevo, a la que ya
nos hemos referido antes. El primero en quien se piensa es en su
tocayo Richard Strauss, que en sus comienzos segua los pasos de
su venerado modelo, a pesar de la expresa prohibicin de su padre
(Franz Strauss era un brillante intrprete de trompa en Mnich y
dominaba el instrumento con tal maestra que ni siquiera Wagner
se poda tomar a mal sus ataques). Pero pocos son los elegidos. Al
final se pueden tomar en consideracin casi todos los composito-
res que se han dedicado a la pera despus de Wagner y, por otra
parte, a casi ninguno, pues las cosas haban evolucionado de una
manera imposible de ignorar.
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