Psicologia em Estudo, Maring, v. 18, n. 4, p. 689-699, out./dez.

2013
ARTE E VIDA EM VIGOTSKI E O MODERNISMO RUSSO
1

Luana Maribele Wedekin
2

Andrea Vieira Zanella
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis-SC, Brasil
RESUMO. Em sua obra Psicologia da Arte (concluda em 1925), L.S. Vigotski escreve sobre o tema arte e
vida, dialogando com algumas das principais teorias estticas de sua poca. Objetiva-se neste estudo terico
contextualizar esses interlocutores e algumas das ideias desse autor, com a apresentao dos argumentos
fundamentais sobre as relaes entre arte e vida no embate entre as vertentes realistas e simbolistas do
modernismo russo, especialmente na literatura e artes visuais. Conclui-se que a perspectiva de Vigotski
acerca do tema, sintonizada com as grandes discusses estticas de seu tempo, ainda relevante para
pensar as manifestaes da arte contempornea, seja em suas vertentes realistas ou no campo da
performance.
Palavras-chave: Vigotski; arte; modernismo.

ART AND LIFE IN VYGOTSKY AND THE RUSSIAN MODERNISM
ABSTRACT. In his book "Psychology of Art" (concluded in 1925), L.S. Vygotsky writes about the subject art and life,
dialoguing with some of the major aesthetic theories of his time. The aim of this theoretical study is to contextualize these
interlocutors and some of the ideas of this author, presenting the fundamental arguments about the relationship between art
and life in the struggle between realist and symbolist branches of Russian modernism, especially in literature and visual arts.
We conclude that Vygotskys perspective on the subject, in tune with the great aesthetic discussions of his time, is still
relevant to consider the manifestations of contemporary art, whether in its realistic tendencies or in the field of performance.
Key words: Vygotsky; art; modernism.
ARTE Y VIDA EN VYGOTSKI Y EL MODERNISMO RUSO
RESUMEN. En su libro "Psicologa del arte" (concluido en 1925), L.S. Vygotsky escribe sobre el tema arte y
vida, discutiendo algunas de las principales teoras estticas de su tiempo. El objetivo de este estudio terico
fue contextualizar estos interlocutores y algunas de las ideas de este autor, presentando los argumentos
fundamentales acerca de la relacin entre arte y vida desde el debate entre las tendncias realistas y
simbolistas del modernismo ruso, sobre todo en la literatura y las artes visuales. La conclusin es que la
perspectiva de Vygotsky sobre el tema, en sintona con los grandes debates estticos de su tiempo, sigue
siendo importante para la comprensin de las manifestaciones del arte contemporneo, sea en las tendencias
realistas o en el campo de la performance.
Palabras-clave: Vygotsky; arte; modernismo.

1
Apoio e financiamento: Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) e Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
2
Endereo para correspondncia: Rua Gcio de Souza e Silva, n. 65/537, Sambaqui CEP 88.051-210,
Florianpolis-SC, Brasil. E-mail: luanaw@uol.com.br
L.S. Vigotski (1998) conclui seu livro
Psicologia da Arte com um captulo intitulado
Arte e vida. Finalizada em 1925, essa obra
pertence ao primeiro perodo da produo do
autor, o perodo de Gomel (produo entre 1917
e 1924), e nela podem ser vislumbrados alguns
indcios da viso histrico-cultural que iriam
distingui-lo posteriormente.
Busca-se neste estudo terico contextualizar
no campo da arte russa contempornea a
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Vigotski, categorizada como modernista por
tericos do campo das artes (Bird, 1987; Bowlt,
1998), a questo da relao arte e vida e
relacion-la com a perspectiva do autor sobre o
tema. Objetiva-se assim contribuir para ampliar a
compreenso dos escritos de Vigotski,
entendendo esse autor como uma
personalidade na cultura (Veresov, 1999, p. 66)
cuja produo se caracteriza pelo dilogo com
as manifestaes culturais do contexto em que
viveu.
A questo da complexa relao entre arte e
vida teve grande repercusso na arte moderna
russa e foi respondida de maneiras variadas,
conforme as diferentes manifestaes
expressivas em todas as linguagens (pintura,
escultura, design, fotografia, poesia, prosa,
msica, dana), nos manifestos, nas teorias e
nas formas de viver.
O Modernismo na arte russa consoante
com o modernismo geral europeu em diversos
sentidos, tanto no rompimento com a academia
e seu cnone neoclssico e idealista quanto na
formao do artista, na escolha do
tema/contedo e na forma. Alm disso, uma
srie de grandes transformaes nas formas de
viver compe a experincia da modernidade
da qual decorre o modernismo.
Argan (2010) listou algumas premissas
fundamentais da arte moderna, entre as quais o
desejo de se distanciar das tradies e a
necessidade de se desenvolver em direes
novas e amide contraditrias em relao s
anteriores (p. 426). Os artistas se organizaram
em grupos ou tendncias e, em lugar de
depender de uma esttica pr-construda,
desenvolveram sua prpria esttica e potica.
Para Argan, a sucesso de poticas representa
a vontade de definir a relao entre a
arte e a vida contempornea, em
movimento acelerado e contnuo: j no
tendo como finalidade a representao
dos eternos valores religiosos e morais,
a arte no pode ser seno um modo de
vida e, como tal, interferir em todos os
aspectos da vida contempornea. A arte
se torna assim um fato plenamente
social, associando-se aos movimentos
polticos mais progressivos. (2010,
p.427-428)
Na Rssia deste perodo, entre 1890 e 1917,
sucederam-se eventos cuja fora abalou
completamente as estruturas sociais: rpida
industrializao e evaso do campo; nova
economia capitalista e mobilidade social; a
revoluo de 1905 e sua represso pelo regime
tzarista; a I Guerra Mundial; a revoluo de 1917,
seguida de guerra civil. A arte necessariamente
testemunhou, refletiu/refratou e significou essas
experincias.
O perodo foi conhecido como Era de
Prata, sendo seguidamente enfatizado como
influente na construo da teoria de Vigotski
(Veresov, 2005). Compreendeu a produo
artstica em diversas linguagens, como literatura,
pintura, arquitetura, msica, dana, cinema, alta-
costura e design. Para Veresov (1999), a filosofia
da Era de Prata russa foi a base inicial para o
desenvolvimento posterior da obra de Vigotski.
As tendncias realistas e simbolistas
protagonizaram os grandes embates tericos do
perodo, especialmente atravs da imprensa.
preciso sublinhar que os debates entre as duas
vertentes transpassavam o domnio apenas da
esttica, mas ocorriam tambm no mbito
ideolgico, entre filosofias de vida rivais (West,
1970). Mesmo entre os expoentes de cada um
dos movimentos e muitas vezes no interior da
obra de um mesmo artista a controvrsia e o
conflito estavam frequentemente presentes.
A influncia do Simbolismo sobre Vigotski
unanimidade entre seus bigrafos, e nessa
tendncia evidencia-se o princpio de fuso entre
arte e vida, uma poderosa marca da cultura
russa da virada do sculo at as dcadas de 20
e 30 (Paperno, 1994), no por acaso tema sobre
o qual Vigotski se debrua.
No obstante, Vigotski inicia seu debate com
Tolsti, grande representante do realismo na
literatura e cuja obra ecoa nas artes visuais com
os Itinerantes, artistas dissidentes da Academia
Imperial de Belas-Artes de So Petersburgo
influenciados por Nikolai Tchernishevski (1828-
1889) e pelo iderio populista.
A ESTTICA DO REALISMO E DE TOSLTI
O Modernismo na arte russa pode ser
estendido ao Realismo de meados do sculo
XIX, qualificado como positivista por Paperno
(1994), com seu culto realidade (realidade
material ou experincia sensorial) e ao
(ativismo social, em sua maioria de ngulo
socialista). As obras e teorias ligadas a esse
movimento compartilham a noo de arte
associada necessidade de transformao da
realidade.
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Nesse perodo verifica-se o predomnio da
prosa, com tendncias naturalistas na tcnica e
um interesse profundo por temas ideolgicos
(Pomorska, 2010, p. 75), como destaca o slogan
do poeta Nikolai A. Niekrassov (1821-1877): Tu
podes no ser poeta, mas tens que ser
cidado... (Pomorska, 2010, p. 75).
necessrio mencionar a importncia de N.
Tchernishevski, cuja utopia social foi propagada
em seu romance Que fazer? (1853), inspirao
para muitos revolucionrios, entre eles V. I.
Lenin e Rosa Luxemburgo. Mais que O capital
de Marx, a obra de Tchernishevski forneceu a
dinmica emocional que posteriormente veio a
produzir a Revoluo Russa (Frank, 1992, p.
203). Crtico de todas as instncias do regime
tzarista - do sistema patriarcal (foi defensor da
liberao feminina e sexual), da desigualdade de
oportunidades de educao (uma elite educada
de apenas 20.000 para 60.000.000 de
analfabetos) e do individualismo capitalista (Katz
& Wagner, 1989) - o autor foi preso por
subverso (1864-1872) e mais tarde exilado para
a Sibria at 1883.
Alm da produo literria, Tchernishevski
elaborou tambm uma teoria esttica na qual
discute as relaes entre arte e realidade. Para
ele, a funo essencial da arte reproduzir o
que de interesse do homem na vida real
(1853/1965, par. 22), ser um substituto para a
realidade na sua ausncia (1853/1965, par. 29),
como uma paisagem marinha para quem no
conhece o mar ou dele est distante. Ademais,
h na arte um componente moral, j que o
julgamento parte das atividades do homem. O
autor estabelece um paralelo entre arte e cincia
na sua funo de explicar a vida, embora esta
seja muito mais verdadeira, ampla e artstica que
a obra de qualquer erudito ou poeta.
Sua esttica subordina a arte realidade,
pois aquela no pode sequer cogitar de
sobrepuj-la em beleza. Para Tchernishevski, a
beleza reside primariamente na vida e apenas
secundariamente na obra de arte: um objeto de
arte seria belo na medida em que expressasse
ou recordasse a vida (West, 1970).
Na esttica de Tchernishevski, a arte deve
subordinar-se vida e s demandas sociais
reais, e o artista deve responder a elas. Decorre
desse ponto de vista uma concepo de arte
utilitria, sem valor independente, a qual foi alvo
de ataques de contemporneos expoentes da
literatura como Turgenev, Dostoievski e Toslti
(mais tarde este ltimo defenderia uma esttica
subordinada tica, conforme Frank, 2010).
Uma razo para esse posicionamento do autor
decorreria da extrema desigualdade social da
Rssia da poca, pois entendia que satisfaes
e prazeres imaginrios promovidos pela arte
seduziam a humanidade ao mesmo tempo em
que as necessidades da vasta maioria
permaneciam insatisfeitas.
Na literatura desse perodo predominam a
prosa e os interesses ideolgicos: os valores
estticos e morais so tratados no mesmo nvel,
e os primeiros realmente se reduzem aos
ltimos (Pomorska, 2010, p.75). Paralelamente,
na pintura pode-se mencionar o grupo dos
Itinerantes, os quais se rebelaram em 1863
contra a imposio do tema germnico A
entrada de Wotan no Walhalla para a Medalha
de Ouro prmio mximo da Academia-, em
lugar de um tema russo e contemporneo.
Tchernishevski j havia vaticinado em 1855 a
iminncia do tempo em que os artistas
abandonariam os temas retirados da Bblia, da
mitologia e da histria clssica e se voltariam
para o cotidiano.
O Populismo influenciou esses dissidentes,
os quais, assim como os jovens aristocratas
idealistas que rumaram para o campo a fim de
educar os camponeses, desejavam levar a arte
para o povo, da o epteto do grupo. Formaram
uma cooperativa de artistas e preconizaram uma
pintura realista, detalhista, narrativa,
nacionalista, cujos temas destacavam-se pela
crtica social, pela denncia dos abusos do
governo, da corrupo da aristocracia, do
alcoolismo dos padres, trabalhadores e nobreza
(Bird, 1987).
Tal nfase nas dimenses sociais e polticas
estava em consonncia com a tendncia realista
na literatura representada por Dostoievski e
Tolsti. Esses dois grandes expoentes da
literatura realista foram retratados pelos
membros dos Itinerantes, Vasily G. Perov e Ilia
E. Repin.
Em 1872 Dostoievski foi retratado por Perov
em leo sobre tela, obra atualmente na Galeria
Tretyakov, em Moscou, sendo possvel visualizar
o quadro no site da galeria. Atravs da esttica
realista virtuose na representao dos
materiais e sem idealismo revelam-se
aspectos da personalidade do escritor.
Dostoievski aparece sentado, em postura
meditativa, num fundo totalmente negro, com
olhar distante, mas concentrado, as mos
cruzadas sobre os joelhos, os ombros cados -
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talvez sob o peso do imenso capote marrom, em
tecido grosso e estruturado, reforando a
curvatura e fechamento do peito.
O Dostoievski de Perov j havia
experienciado grandes provaes: os anos de
exlio e alistamento forado; as crises da
epilepsia que o acompanhariam pela vida afora;
as dificuldades advindas do jogo e das dvidas
contradas devido a esse vcio; a morte de sua
filha; mas tambm havia produzido algumas de
suas grandes obras. O retrato parece ressaltar o
exerccio de conscincia e pensar solitrio do
escritor, numa atmosfera de silncio e reflexo.
Na mesma perspectiva realista est o
Retrato de Tolsti de ps descalos, realizado
por Ilia Repin no Museu Nacional em So
Petersburgo (a imagem est disponvel no site
do museu). O retrato de 1901, quando o
escritor j contava 73 anos, visveis em suas
rugas e na barba branca. Apesar da idade, a
postura vertical, ereta, imponente. A despeito
de sua origem aristocrtica, Tolsti
representado em traje campons e com os ps
descalos, evidncias de sua identificao com
essa camada social e de sua luta em favor dela.
O retrato revela elementos fundamentais da
trajetria desse escritor: a identificao com sua
terra natal e com a natureza; sua vida assentada
(a postura corporal estvel, firme mas
confortvel, sem indcios de tenso) nos
caminhos da elevao espiritual, ao mesmo
tempo que ancorada na vida material (a
natureza, os ps no cho).
Essas pinturas refletem a afinidade entre os
expoentes realistas nas artes visuais e na
literatura. Nos exemplos aqui descritos esses
grandes escritores so retratados em toda a sua
dimenso humana, sem nenhum tipo de
idealizao; entretanto, h em suas pinturas
exemplares que atendem demanda de
Chernyshevsky por uma arte de denncia social,
como Os barqueiros do Volga (1870-73), de
Repin.
Tolsti frequentemente associado ao
Realismo (Berlin, 1988; Emerson, 2008) e o
primeiro autor com quem Vigotski dialoga em
seu captulo Arte e vida. Vigotski declara que
seu intuito examinar o papel e o significado da
arte no sistema geral do comportamento
humano e discutir o problema da arte no plano
da psicologia aplicada (1998, p. 303),
assumindo como foco central para tanto o
problema da relao entre arte e vida.
Como caracterstico de sua escrita,
inicialmente Vigotski apresenta a tese de Tolsti
quanto funo da arte, e a analisa para em
seguida refut-la atravs de vrios argumentos,
chegando a novas snteses. A esttica de
Tolsti, apresentada em sua obra O que
arte? (2002), publicada originalmente em 1897-
8, foi fruto de quinze anos de profundas
consideraes acerca das bases tericas da arte
e forjou-se em seus experimentos pedaggicos
radicais (Emerson, 2002). Nesse escrito, Tolsti
critica a autonomia e a ideia da arte como prazer
desinteressado e repudia grande parte das
manifestaes artsticas de sua poca. Sua
objeo arte moderna no esttica, mas
moral (West, 1970, p. 20).
A questo da arte como veculo moral
resultou de suas prprias inquietaes como
escritor, cujo marco pode ser localizado no
perodo de sua renncia f ortodoxa em 1879-
1880 e do incio de uma srie de escritos e
posicionamentos pblicos acerca de questes
nacionais nos quais expressava abertamente
suas crenas polticas, sociais, religiosas e
morais, alm de se tornar um crtico de seus
prprios romances. Muitos dos argumentos
estticos defendidos por Tolsti eram correntes,
porm Emerson (2002) identifica a origem da
polmica no fato de o notrio escritor voltar-se
contra sua prpria, ento obra j amplamente
consagrada.
Alm disso, o escritor russo foi, cada vez
mais, um grande criador de polmicas ao criticar
abertamente as diversas instncias sociais da
Rssia: a Igreja Ortodoxa (o que provocou sua
excomunho em 1901); a aristocracia; o regime
imperial; a desigualdade social; a arte erudita; o
sistema judicirio. Espantosamente
provavelmente, em decorrncia de seu renome
internacional e da enorme repercusso popular
que qualquer desses seus posicionamentos
causava imediatamente (como no caso da
excomunho, quando, ao contrrio do que a
Igreja esperava, multides acorreram e apoiaram
o escritor), embora vigiado de perto e censurado
-, foi preservado da severa represso poltica
caracterstica do regime tzarista.
A represso poltica literatura no poupou
escritores importantes como Tchernishevski,
mencionado anteriormente. Dostoievski fora
preso em 1849, envolvido que estava com um
grupo clandestino radical. Seu delito foi ter lido a
famosa e proibida carta de Belinsky para Ggol
(1847), carta na qual o crtico literrio atacava a
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religio e clamava por reforma social, a mais
poderosa acusao contra a servido j escrita
na Rssia (Frank, 2010, p. 157). Condenado ao
fuzilamento, recebeu a revogao da pena no
ltimo instante antes da execuo. Sua sentena
foi comutada em quatro anos de trabalhos
forados na Sibria, experincia que originou o
relato quase etnogrfico e profundamente
humano Recordaes da casa dos mortos
(Dostoievski, 2006), originalmente publicado em
1862.
Estudiosos da obra de Tolsti se perguntam
sobre as contradies entre sua obra literria e
sua esttica e mesmo seus escritos
confessionais e didticos. O que arte?
(1897/2002) uma obra provocativa, ora
defendida como marco da quebra na trajetria
do escritor aps sua converso, ora apontada
como parte de uma consistente abordagem
intelectual e esttica, caracterizada pelos
conflitos e crises vividos pelo escritor.
Sua esttica repele a ideia de arte como
entretenimento e sustenta uma arte a servio de
algum propsito moralmente elevado ou
religioso, baseado na verdade e cujo objetivo
seria o ideal cristo de unio da humanidade. O
escndalo causado pela esttica de Tolsti
arregimentou resistncias que pregavam a
autonomia da arte e direitos livres para a
expresso esttica (Emerson, 2008, p. 145).
Sobre a relao entre arte e moral, Vigotski
claro: Acima de tudo, temos de rejeitar o critrio
de que, supostamente, as vivncias estticas
possuem certa relao direta com as morais e
que toda a obra de arte contm uma espcie de
estmulo para o comportamento moral (2001, p.
226). Alm das proposies contrrias ao ponto
de vista de Tolsti apresentadas por Vigotski,
possvel observar ainda outras diferenas
marcantes sobre a compreenso da arte nos
dois autores.
Para Tolsti, a arte deveria ser
imediatamente acessvel a todos os homens.
Essa formulao da imediatidade do acesso
arte leva Tolsti a uma profunda desconfiana
com relao a algumas manifestaes artsticas
eruditas e a opor-se ao profissionalismo artstico
(Emerson, 2002). J em Guerra e Paz
(1869/2011), ou seja, quase trinta anos antes de
O que arte? (1897/2002), essa perspectiva
aparece em duas cenas marcantes da obra.
Numa delas, Natacha Rostov, aps uma caada
no campo, sente-se profundamente tocada pelo
som da balalaica dedilhada por um servo de seu
tio e, apesar de ter sido educada francesa,
conforme os modos aristocrticos da poca,
assume as maneiras no aprendidas,
legitimamente russas (2011, p. 629) de uma
dana popular. Toda essa passagem rica em
detalhes sensoriais (cores, formas, sabores,
sons) e na descrio das emoes suscitadas
nos participantes. Noutra cena, a mesma
Natacha mostra-se absolutamente
desinteressada e indiferente a um espetculo
(uma pera) cujo conjunto to convencional e
falso, to pouco natural, definido como uma
coisa grotesca e inslita (Tolsti, 2011, p. 690)
descrito assptica e objetivamente por Tolsti
como um antroplogo descreveria um ritual
profundamente estranho e cujo sentido lhe
escapa.
Essa nfase na proposio da funo da arte
unicamente associada aos sentimentos e
sensaes desconsidera, como assevera West
(1970), o fato de a percepo envolver
processos aprendidos em contextos particulares;
ou seja, o comportamento humano, sem falar da
linguagem, envolve padres mais ou menos
convencionados e localizados de interpretao
das percepes (West, 1970, p. 26),
compreenso que encontra eco nas discusses
de Vigotski (1987) acerca dos processos
psicolgicos superiores e sua condio
semioticamente mediada.
possvel ainda acenar para um aspecto
levantado brevemente por West (1970) sobre a
limitao da teoria do contgio dos sentimentos
de Tolsti quanto a desvalorizar os vrios
processos mentais envolvidos na percepo
esttica. Emerson (2002), ao comentar a esttica
de Tolsti, questiona a ideia da emoo e
pensamento separados. Esse poderia ser mais
um elemento contrrio esttica de Tolsti
levantado por um Vigotski tardio, julgando-se
luz de sua teoria posteriormente desenvolvida,
quanto ao papel da mediao semitica no
desenvolvimento dos processos psicolgicos e
na inter-relao desses entre si. Tal premissa
tornaria quase impossvel uma concepo que
levasse em conta somente uma funo
envolvida no complexo fenmeno artstico.
Sobre a perspectiva de Vigotski quanto aos
processos psicolgicos, Souza & Kramer (1991)
afirmam que em Vigotski no h lugar para
dicotomias que isolem o fenmeno,
fragmentando-o ou imobilizando-o de maneira
artificial. Para ele, tudo est em movimento e
causado por elementos contraditrios,
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coexistindo numa mesma totalidade rica, viva,
em constante mudana (p. 72).
Uma formulao de Emerson sobre a
esttica de Tolsti sistematiza o que aparece
implcito em sua obra literria: Arte autntica
... quando autor, narrador, performer, e
espectador-leitor esto todos unidos em uma
experincia espiritual fundida, contagiados com
a mesma emoo que tomou o artista durante o
ato de criao (Emerson, 2008, p. 144).
A noo de arte como replicao da
emoo , como bem observa Emerson,
imediata e no mediada (2002, p. 239). Ora, a
mediao cultural do desenvolvimento humano
premissa fundamental da Teoria Histrico-
Cultural de Vigotski. Na dcada de 30, de forma
pioneira - pois o debate ainda grassava no
horizonte antropolgico e a psicologia da Gestalt
afirmava propriedades comuns mente em
todas as culturas -, Vigotski colaborou com Luria
nas expedies ao Uzbekisto e a Khirgizia, na
sia Central, nas quais comprovaram a
percepo e os processos de pensamento -
como fenmenos culturais e histricos (Luria,
1994). No mesmo capitulo Arte e vida Vigotski
formula a ideia da experincia artstica como
mediada: Entre o homem e o mundo est ainda
o meio social, que a seu modo refrata e
direciona qualquer excitao que age de fora
sobre o homem, e qualquer reao que parte do
homem para fora (Vigotski, 1998, p. 320).
Vigotski (1998) discorda da Teoria do
Contgio das Emoes defendida por Tolsti
(2002), ponto de vista segundo o qual no
haveria diferena entre o sentimento comum e
aquele(s) suscitado(s) pela arte; e afirma: a
verdadeira natureza da arte sempre implica algo
que transforma, que supera o sentimento
comum (Vigotski, 1998, p. 307). Emerson
(2002) observa que a ideia da arte como
contgio de emoes no oferece lugar para
uma resposta criativa individualizada, mas uma
transmisso de mo nica. Esse seria mais um
ponto levantado por Vigotski, para quem a
recepo tambm criativa:
a percepo da arte tambm exige
criao, porque para essa percepo
no basta simplesmente vivenciar com
sinceridade o sentimento que dominou o
autor, no basta entender da estrutura
da prpria obra: necessrio ainda
superar criativamente o seu prprio
sentimento, encontrar a sua catarse, e
s ento o efeito da arte se manifestar
em sua plenitude (1998, p. 314).
A definio de arte de Tolsti, como afirma
Emerson (2002), concentra-se no que ela faz ou
deveria fazer, ou seja, na ao e nos efeitos da
arte. Essa autora esclarece outro ponto
explicativo quanto ao debate proposto por
Vigotski acerca de Tolsti. Para ela, a esttica
do escritor russo est mais prxima da
Psicologia, pois lhe interessam (pode-se dizer, a
ambos) os efeitos psicolgicos da produo e
recepo da arte; contudo, Vigotski (1998) avalia
que o princpio de Tolsti relegaria a arte a um
papel extremamente insignificante, apenas como
um meio para ampliar quantitativamente esse
sentimento. Considerando-se os aspectos
divergentes e opostos das concepes de
Vigotski em relao s de Tolsti, autor que
um dos cones do realismo, pode-se afirmar que
o modo como Vigotski concebe as relaes entre
arte e vida se diferencia significativamente da
esttica realista, aproximando-se j do
materialismo histrico-dialtico.
Tolsti (2002) execrou os simbolistas em sua
esttica, acusando-os de ininteligibilidade,
rejeitando sua nfase na pornografia e
encarando o decadentismo como consequncia
de uma civilizao que perdeu o contato com o
que moral, espiritual e devotado ao amor
humanidade. Vigotski foi influenciado
pessoalmente pelo simbolismo, mas
necessrio explorar como essa influncia
aparece em sua Psicologia da arte.
A ESTTICA SIMBOLISTA
O fim do sculo XIX marca o trmino da Era
do Romance e o comeo da Era de Prata, na
qual se inclui o simbolismo russo. Esse
movimento tomou emprestado o nome da escola
francesa, entretanto a influncia de seus
expoentes foi limitada, pois poucos simbolistas
russos tinham conhecimento e acesso direto s
obras de Rimbaud, Mallarm, Huysmans e
Verlaine. Mirsky ressalta que os russos adotaram
o simbolismo como uma filosofia: eles
realmente viam o universo como um sistema de
smbolos (citado por Andrade, 2005, p. 149).
Ressurge o mercado para a poesia e a
estratgia de criar a iluso de realidade d
lugar paixo pela potica no representacional,
s inclinaes msticas, ao ressurgimento da
vida espiritual como promessa de restaurar a
dignidade humana (Emerson, 2008, p. 167). A
teoria da relatividade de Einstein, tornada
Arte vida em Vigotski 695
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pblica em 1905, opera uma revoluo na fsica
do tempo e espao, abalando a viso mimtico-
realista com seus postulados inovadores sobre o
tempo dilatar-se, o comprimento contrair-se e a
realidade do tempo e espao depender da
perspectiva, distncia e velocidade do
observador (Emerson, 2008).
Observa-se ainda um renascimento do
interesse pela Grcia e Roma clssicas,
especialmente atravs da obra de Friedrich
Nietzsche (1844-1900) e de sua interpretao
sobre os impulsos contrrios associados aos
mitos de Dioniso e Apolo. Populares no crculo
simbolista eram tambm as ideias de artista-
lder, acima da sociedade (Emerson, 2008, p.
167), tambm oriundas de Nietszche. As
referncias do filsofo alemo caras aos
simbolistas so as mesmas citadas por Vigotski
em Psicologia da arte. Distintamente do artista-
poeta realista engajado, o poeta simbolista
marcado por uma completa indiferena em
relao a sua circunstncia ambiental
(Pomorska, 2010, p. 88) e uma atitude de
distncia entre poeta e destinatrio (Pomorska,
2010, p. 89), de afastamento entre o artista e seu
pblico.
Os simbolistas foram antes de tudo poetas
lricos (Pomorska, 2010, p.77), ou seja, sua
poesia se expressa na primeira pessoa,
diferentemente das poesias pica e dramtica,
estruturadas na terceira e segunda pessoas.
Para eles, a arte uma forma de cognio
primordialmente intuitiva, diferente da cognio
cientfica, prpria da concepo de mundo
positivista, contra a qual reagia o simbolismo.
Pomorska sintetiza:
Ser um poeta no significava
simplesmente praticar uma habilidade ou
uma profisso, mas era considerado
como um estado de existncia. Pois a
poesia era tida como o nico meio de
conhecer a vida em seu mais alto e
completo significado e, portanto, era
identificada com a prpria vida. (2010, p.
78)
A relao entre arte e vida aparece como
central aos criadores do simbolismo russo, os
quais pretendiam fazer desaparecer a separao
entre arte e vida. A arte era proclamada como
uma fora capaz e destinada criao de vida
(Paperno, 1994, p. 1). A vida era entendida como
um objeto de criao artstica ou como um ato
criativo e, nesse sentido, arte convertia-se em
vida real e vida convertia-se em arte, elas se
tornavam uma (Paperno, 1994, p. 1).
Bigrafos de Vigotski afirmam a influncia do
simbolismo em seu pensamento (Kozulin, 1994;
Davydov & Zinchenko, 1995; Veresov, 1999,
2005). Em Psicologia da Arte (1998), Vigotski
cita vrios escritores e tericos do Simbolismo:
Bily, Sologub, Ivanov, Briusov, Merezkhkovsky,
o que revela familiaridade com essa perspectiva.
Relatos descrevem que os simbolistas estavam
tambm entre suas preferncias pessoais
(Dobkin, 1982; Vigodskaya & Lifanova, 1999).
Durante sua formao universitria em
Moscou, Vigotski participou de encontros da
Sociedade Filosfica e Religiosa de Vladimir
Soloviev (1853-1900), em cursos sobre o
simbolismo russo e a filosofia ortodoxa russa
(Veresov, 1999). Esse crtico defendia a
necessidade de uma religio positiva, oposta ao
positivismo materialista, e sua esttica est
entretecida com a teologia. Numa posio
dualista, percebe o mundo como composto de
entidades antagnicas: celestial/terrena,
material/espiritual, ideal/real; e em domnios
antagnicos: realidade interior/exterior (Paperno,
1994). A arte, ou a beleza, assim como o amor,
serviria como o maior veculo de sntese
desses elementos antagnicos (Paperno, 1994,
p. 13).
Soloviev utilizou-se de duas metforas
teolgicas para descrever a natureza da arte:
encarnao (a materializao do esprito) e
transfigurao (a espiritualizao da matria),
mecanismos complementares do processo
esttico; portanto a arte seria essencialmente a
sntese do material e do espiritual (Paperno,
1994, p. 14). Por outro lado, diferentemente da
esttica romntica e similarmente s concepes
de Tchernishevski, Soloviev afirma a
materialidade da encarnao da beleza, de onde
decorre a ideia de arte como fora capaz de
promover uma transformao real do mundo.
Vigotski, ao refutar a teoria do contgio
defendida por Tolsti e argumentar quanto
misso da arte, utiliza uma metfora extrada dos
evangelhos, ao referir-se arte como um
milagre:
O milagre da arte lembra ... a
transformao da gua em vinho, e a
verdadeira natureza da arte sempre
implica algo que transforma, que supera
o sentimento comum, e aquele mesmo
medo, aquela mesma dor, aquela
mesma inquietao, quando suscitadas
696 Wedekin & Zanella
Psicologia em Estudo, Maring, v. 18, n. 4, p. 689-699, out./dez. 2013
pela arte, implicam em algo a mais
acima daquilo que nelas est contido. E
esse algo supera esses sentimentos,
elimina esses sentimentos, transforma
sua gua em vinho, e assim se realiza a
mais importante misso da arte.
(Vigotski, 1998, p. 307)
Embora no se sugira aqui que Vigotski
defendesse uma perspectiva teolgica como
Soloviev, impossvel negar uma semelhana
entre a ideia de transfigurao em Soloviev e
transformao em Vigotski.
Sobre a relao arte e vida, Vigotski afirma:
A arte est para a vida como o vinho
para a uva disse um pensador, e
estava coberto de razo, ao indicar
assim que a arte recolhe da vida o seu
material, mas produz acima desse
material algo que ainda no est nas
propriedades desse material. (Vigotski,
1998, p. 307-308).
Embora Vigotski no lhe faa referncia,
pode-se observar certa semelhana com uma
metfora apresentada por Soloviev: o carvo e o
diamante possuem a mesma substncia, porm
a beleza do diamante no reside nessa
substncia, mas na refrao da luz, que um
agente ideal e mais elevado que material.
Soloviev define a beleza como a transfigurao
do material atravs da encarnao em algum
outro de princpio mais elevado que o material
(Soloviev, 1901-7 citado por West, 1970, p. 39).
No obstante, as semelhanas cessam
quanto ao fator responsvel por essa
transfigurao/transformao: para Soloviev, a
luz que concede beleza ao diamante o
princpio divino inerente natureza (West, 1970),
enquanto para Vigotski se poderia afirmar que o
grande elemento transformador a mediao
semitica da realidade social, histrica e cultural
- da sua definio de arte como uma espcie
de sentimento social prolongado ou uma tcnica
de sentimentos (Vigotski, 1998, p. 308).
A filosofia da arte de Soloviev foi adotada
pelos simbolistas, cujas ideias e imagens ecoam
nos escritos de Dmitry Merezhkovsky, Zinaida
Gippius, Andrei Bily, Viacheslav Ivanov, Valery
Briusov, Fedor Sologub e A. Blok (West, 1970;
Paperno, 1994). Uma caracterstica marcante do
simbolismo russo a simbiose poeta-crtico,
sendo que seus representantes pertenciam a
grupos sociais privilegiados e muitos deles
tiveram boa educao filolgica (Pomorska,
2010, p. 77).
A obra de Soloviev influenciou a esttica de
Bily, para quem a arte a criao da vida
(Paperno, 1994, p.16). Para Briusov, a tarefa do
Simbolismo fundir arte e vida. O autor
aproxima o Realismo e o Simbolismo quanto
incorporao da vida na arte, mas diferencia o
artista simbolista como aquele cujo olhar se volta
para dentro, enquanto o artista realista
transforma o mundo externo em arte.
Na perspectiva simbolista, o artista em sua
totalidade convertido em arte e seu objetivo
transformar sua vida numa forma de arte
(Paperno, 1994, p. 19-20), ao que conclui: deixe
o poeta criar no seus livros, mas sua vida.
(Briusov citado por Paperno, 1994, p. 20). A
noo de arte como transfigurao da realidade
tambm aparece em Viacheslav Ivanov, para
quem a poesia simbolista no contemplativa,
mas ativa: arte no a criao de imagens, mas
a criao da vida. (Ivanov citado por Paperno,
1994, p. 21)
O Simbolismo esforou-se para se tornar um
mtodo criador de vida, e muitos de seus
expoentes empreenderam uma organizao
esttica do comportamento. Para esses artistas,
no haveria separao entre o homem e o
poeta, entre vida pessoal e atividade artstica.
Na prtica literria simbolista, dirios e
cartas eram considerados to importantes
quanto a poesia: o dirio pode ser visto como o
texto arquetpico Simbolista, borrando as
fronteiras entre arte e vida, assim como
transformando o texto da vida em arte (Matich,
1994, p. 40). Um relato de Vigotski revela que
uma experincia esttica pessoal nutriu suas
reflexes tericas sobre o tema. Num recente e
revelador artigo sobre um dirio pessoal de
Vygotsky escrito numa viagem feita a Londres
em 1925, Van der Veer & Zavershneva (2011)
transcrevem uma anotao na qual o autor
revela suas impresses diante de algumas obras
da National Gallery:
28/07/1925, 3.20 p.m. A National Gallery:
nem Rafael, da Vinci ou Michelangelo,
nem franceses e nem holandeses, nem
mesmo Dhrer. Os espanhis Greco,
Goya, Velasquez. Estou sentado diante
do retrato de Goya e do Cristo preto e
rosa de Greco.
Minha alma est cheia de flashes de
paixes queimadas, na minha mente no
h nada - nenhuma avaliao. Estou
Arte vida em Vigotski 697
Psicologia em Estudo, Maring, v. 18, n. 4, p. 689-699, out./dez. 2013
procurando a confirmao da teoria no
retrato e a superao do corpo. (Van der
Veer & Zavershneva, 2011, p.470)
Um dos retratos de autoria de Goya na
National Gallery o de Don Andres del Peral
(antes de 1789), que pode ter sido quem
impactou Vigotski em sua visita (a imagem est
disponvel no site do museu). Nessa obra
evidencia-se a capacidade do artista espanhol
de penetrar na profundidade psicolgica de seu
modelo, tornada mais aguda atravs do recurso
formal do claro-escuro e das nuanas entre
preto, cinza e branco. Don Andres tem o olhar
altivo, inquisidor e penetrante: o canto esquerdo
da boca voltado para baixo, numa expresso de
desconforto e certo desprezo; a pose
napolenica, num trao de arrogncia e pretensa
superioridade. O retrato evidencia seu
pertencimento de classe atravs das roupas
finas, signos da pertena nobre e dos ditames da
moda. Goya usou esses recursos para
evidenciar a frivolidade da corte espanhola, num
expediente comum literatura de Tolsti. Apesar
de pintor oficial da corte espanhola e da
aristocracia, o artista sempre manteve a
integridade de sua viso nem sempre lisonjeira
em relao aos poderosos.
Em Psicologia da arte, datado do mesmo
ano da viagem a Londres, Vigotski (1998) sugere
que a arte permite certa elaborao dos
sentimentos suscitados por uma obra,
claramente um indcio de sua viso de que os
processos psicolgicos constituem-se em
relao uns com os outros. Alm disso, ressalta
o efeito da catarse: quando a arte realiza a
catarse e arrasta para esse fogo purificador as
comoes mais ntimas e mais vitalmente
importantes de uma alma individual, o seu efeito
um efeito social (1998, p. 315). Evidente a
relao com a ideia de fogo purificador na
elaborao terica de Vigotski, com a expresso
paixes queimadas contida num trecho de seu
dirio.
Vigotski tambm menciona o processo de
catarse contra a ideia de arte como contgio de
sentimentos, e refere-se ao ato criador como
superao destes, sua soluo. Sublinha o
efeito social da catarse e a arte como tcnica
social do sentimento (1998, p. 315): Seria mais
correto dizer que o sentimento no se torna
social, mas, ao contrrio, torna-se pessoal,
quando cada um de ns vivencia uma obra de
arte, converte-se em pessoal sem com isto
deixar de continuar social (Vigotski, 1998, p.
315). A direo deste movimento do social para
o pessoal alicera toda a sua discusso sobre o
desenvolvimento psicolgico, pois para Vigotski
o processo de individuao, no de
socializao.
Associado ao Simbolismo na Rssia est O
Mundo da Arte, sociedade de artistas,
escritores, msicos e crticos. uma revista
editada por Aleksandr Benois e Sergei Diaghilev
e um ciclo de exposies (1899-1906, 1910-
1924). Apesar da nfase nas artes visuais e
performticas, o grupo estava em contato com
as representativas lideranas de todas as
disciplinas humansticas e agiu como uma
plataforma para fertilizao cruzada de conceitos
estticos (Bowlt, 1998, p. 210). Esse fato
confere feies bastante eclticas s produes
do grupo, mas, diferentemente da perspectiva
realista, os artistas do Mundo da Arte estavam
distantes das demandas urgentes da realidade
social e poltica.
O lema de artistas do Mundo da Arte como
Benois e Constantin Somov era a arte livre, a
vida paralisada, revelando uma concepo de
arte como expresso do esprito que transcende
as duras realidades da existncia cotidiana
(Bowlt, 1998, p. 211). Gray afirma que O Mundo
da arte veio para representar a renovao no
somente da arte, mas do homem todo, no s
da pintura, mas da arte que abarca toda a vida; a
ideia da arte como um instrumento de salvao
da humanidade, o artista como um sacerdote
dedicado e sua arte, o meio para verdade e
beleza eternas (1971, p. 38), a filosofia da arte
pela arte.
CONSIDERAES FINAIS
Este estudo sobre a relao entre arte e vida
no Realismo e no Simbolismo russo revela sua
centralidade nas reflexes estticas do perodo,
assim como atesta sua complexidade. Vigotski
encontrava-se, ento, afinado com o debate
contemporneo sobre o tema, ora dialogando
diretamente com os autores, ora - como este
artigo pretendeu demonstrar - tomando posio
tendo esses vrios pontos de vista como
referncia.
A perspectiva de Vigotski difere em muitos
aspectos das elaboraes estticas de sua
poca, muitas vezes dualistas ou unilaterais, e
compreende a arte como algo complexo, de
difcil definio, um fenmeno que integra
698 Wedekin & Zanella
Psicologia em Estudo, Maring, v. 18, n. 4, p. 689-699, out./dez. 2013
diversos e indissociveis processos humanos
(biolgicos, emocionais, cognitivos, volitivos,
todos social e historicamente constitudos) e
para o qual preciso considerar as condies de
criao, mas tambm de recepo.
Na arte contempornea, as tenses entre as
estticas realista e simbolista permanecem,
ainda que numa perspectiva no exclusivista,
mas na coexistncia de diversas expresses.
Exemplo disso o (hiper)realismo das esculturas
do artista australiano Ron Mueck (1958-) e do
italiano Bruno Walpoth (1959-).
A construo esttica da vida ou fuso entre
arte e vida permanece como um tema relevante
e potente, como possvel observar no conjunto
de performances de Tehching Hsieh (1050-),
artista taiwans radicado em Nova York que
participou da 30 Bienal de So Paulo em 2012.
O artista realizou trs Performances de um
Ano, sendo o registro imagtico dessas
performances apresentado na Bienal: na
primeira (1980-81), ficou confinado por um ano
em uma cela em seu estdio, sendo sua
permanncia registrada num relgio-ponto e em
fotografias em todas as horas do dia; noutra
proposta, permaneceu um ano amarrado a uma
mulher sem poder toc-la; na terceira
performance ficou 365 dias vivendo nas ruas de
Nova York. Ao completar 49 anos, abandonou
totalmente a produo artstica.
As contribuies de Vigotski para o tema da
relao entre arte e vida so referncias
possveis e relevantes para a anlise da obra de
Tehching Hsieh e as de vrios outros artistas
contemporneos que, com suas complexas e
inquietantes intervenes estticas, tensionam
essa relao. Suas produes o posicionam na
vanguarda das reflexes sobre arte em sua
poca e tambm na cena artstica atual,
apresentando-se como desafio aos
pesquisadores compreender seu legado
considerando os dilogos que estabeleceu com
a arte de seu tempo e os possveis com a arte do
momento em que vivemos.
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Recebido em 05/06/2013
Aceito em 04/11/2013



Luana Maribele Wedekin: doutoranda em Psicologia pelo Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal de
Santa Catarina.
Andrea Vieira Zanella: doutora em Psicologia da Educao pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, ps-
doutorado na Universit Degli Studi di Roma La Sapienza, professora associada da Universidade Federal de Santa
Catarina e bolsista em produtividade do CNPq.