Revista Gestos

GESTOS
25 aos de teora
y prctica del teatro

Ao 25, nmero 50
Noviembre 2010
GESTOS

25 aos de

Teora y Prctica
Del Teatro Hispnico

Ao 25, N
o
50, Noviembre
2010

GESTOS agradece

la contribucin de:
Department of Spanish and Portuguese, University of California, Irvine
School of Humanities, University of California, Irvine

la colaboracin de sus corresponsales:

Heidrum Adler (Alemania) Leonardo Azparren Gimnez (Venezuela)
Jos Roberto Cea (El Salvador) Daniel Gallegos (Costa Rica)
Eduardo Guerrero (Chile) Roger Mirza (Uruguay)
Osvaldo Pelletieri (Argentina)
Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico)
Mara Francisca Vilches de Frutos (Espaa)

Imagen tapa
Polly J. Hodge y Claudia Villegas-Silva

Director/ Editor
Juan Villegas University of California, Irvine

Associate Editors
Grace Dvila Pomona College
Polly J. Hodge Chapman University

Assistants to the Editor
Bibiana Daz University of California, Irvine
Paul Johnson University of California, Irvine
Analola Santana California State University, Fresno
Claudia Villegas-Silva University of California, Los Angeles

Editorial Board
Rosa Ileana Boudet
Alicia del Campo California State University, Long Beach
Jos R. Cartagena Caldern Pomona College
scar Cornago Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Espaa
Nel Diago Universidad de Valencia
Jos Mara Dez-Borque Universidad Complutense de Madrid
John Gabriele The College of Wooster
Vctor Garca-Ruiz Universidad de Pamplona
Susana Hernndez Araico Cal-Poly State University, Pomona
Jorge Huerta University of California, San Diego
Csar Oliva Universidad de Murcia
Osvaldo Pellettieri Universidad de Buenos Aires
Antonio Prieto-Stambaugh Universidad Veracruzana
Mario A. Rojas The Catholic University of America
Nancy Lee Chalfa Ruyter University of California, Irvine
Jos Antonio Snchez Universidad de Castilla - La Mancha
Antonio Tordera Universidad de Valencia
Alfonso de Toro Universitt Leipzig

GESTOS TX 1 924 003
ISSN 1040-483X

Gestos agradece su colaboracin en la seleccin de ensayos o textos a:

Gastn Alzate California State University, Los Angeles
Elba Andrade The Citadel
Luis Avils University of California, Irvine
Ileana Azor Universidad de las Amricas
Emilie Bergmann University of California, Berkeley
Jacqueline Eyring Bixler Virginia Polytechnic Institute
Becky Boling Carleton College
Rosa Ileana Boudet
Alicia del Campo California State University, Long Beach
Hctor Mario Cavallari Mills College
Catherine Connor-Swietlcki University of Vermont
Sandra Messinger Cypess University of Maryland
Manuel Delgado Bucknell University
Sharon Feldman University of Richmond
Susan L. Fischer Bucknell University
Vctor Garca-Ruiz Universidad de Pamplona
Jean Graham-Jones The Graduate Center. The City University of New York
Carolyn Harris Western Michigan University
Mara Herrera-Sobek University of California, Santa Barbara
Lawrence La-Fontaine-Stokes University of Michigan
Don Larson Oregon State University
Catherine Larson Indiana University
Sharon Magnarelli Quinnipiac College
Lillian Manzor University of Miami
Enrique Mijares Universidad Jurez de Durango
Priscilla Melndez Yale University
Roger Mirza Universidad de la Repblica. Uruguay
Thomas O'Connor State University of New York, Binghamton
Dennis Perri Grinell College
Shannon Polchow University of South Carolina Upstate
Antonio Prieto-Stambaugh Universidad Veracruzana
Lola Proao-Gmez Pasadena City College
Jos Luis Ramos Escobar Universidad de Puerto Rico, Ro Piedras
Beatriz Rizk ATINT
Mario Rojas Catholic University of America
Tatiana Seeligmant Campbell University
Mara Mercedes de Velasco Fitchburg State College
Harry Vlez Quiones University of Puget Sound
Manuel Vieites Instituto Politcnico de Vigo, Espaa
Francisca Vilches CSIS Espana
Claudia Villegas-Silva University of California, Los Angeles
Christopher Weimer Oklahoma State University
Phyllis Zatlin Rutgers University
NDICE

Resmenes/Abstracts 7

J uan Villegas
Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatro 11

ENSAYOS

Csar Oliva
El estado del teatro. Crnica de un encuentro
Las Palmas 2009 23
J orge Dubatti
Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios 53
Andrs Grumann Slter
La subordinacin de la escena: Del Epos o cmo
la fbula se transform en fatalidad para la Opsis 82
Mauricio Barra J ara
De la performance a la teatralidad. La intensidad
de la falla 101
Pablo Cabrera P.
Investigaciones en torno a la Potica del Post-teatro
de Abel Carrizo Muoz (2000-2010) 118
Brenda Werth
Embodying the Middle Class in Argentine Theater
under Neoliberalism 141

TEXTO
J os Moreno Arenas
Sobre el autor
EL ABRIGO-CHALECO 159

PARA LA HISTORIA DEL TEATRO

El Bicentenario y el teatro: Chile
J uan Villegas
El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago,
Chile, enero 2010 180
Carola Oyarzn L.
Antologa: un siglo de dramaturgia chilena
1910-2010 190

Bitcora teatral
Carlos Morton
In Memoriam: Larry Garca: un teatrista del barrio
(August 1, 1955-J uly 29, 2010) 195
Paola Marn
Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna 196
J orge Huerta/Carlos Morton
A Conversational Review of Solitude
by Evelina Fernandez 201

Reseas informativas
Carmen Romero, Editora. Santiago a Mil 205
Mara de la Luz Hurtado y Vivian Martnez Tabares, Seleccin de
Antologa del teatro chileno contemporneo 205
Mara de la Luz Hurtado, Coord. Teatro chileno. Tiempos de gloria
(1949-1969). Desde la fotografa de Ren Combeau 206
Csar Oliva. Historia grfica del arte escnico 206

Libros, revistas y dvds recibidos 207

7
Abstracts/Resmenes

Juan Villegas. Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatro
Breve relacin de la fundacin de GESTOS. Revista de Teora y Prctica del
teatro, su insercin dentro de las transformaciones de las teoras sobre el
teatro desde su fundacin, su contribucin a la teora del teatro y la difusin
de textos indito. A la vez inserta los ensayos de este nmero dentro de las
tendencias tericas y prcticas teatrales actuales.

Csar Oliva. El estado del teatro. Crnica de un Encuentro. Las Palmas
2009
Transcripcin y resumen de las presentaciones del Encuentro de teatristas e
investigadores celebrado en Palma de Mallorca, en diciembre de 1909. Oli-
va reproduce y sintetiza los planteamientos de los participantes del Encuen-
tro provenientes de las diversas actividades, prcticas, disciplinas asociadas
con el teatro y la produccin teatral y espectacular en los comienzos del si-
glo XXI. En el Encuentro intervinieron autores de textos dramticos, direc-
tores/as, actores y actrices, promotores culturales, historiadores del teatro,
investigadores, tericos, editores de libros y revistas teatrales, representantes
de sindicatos de actores, quienes, desde su perspectiva y experiencia, descri-
bieron sus actividades y su contorno.

Jorge Dubatti. Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios
El ensayo propone una Filosofa del Teatro como disciplina que recupera la
problemtica ontolgica para la teatrologa. El planteo ontolgico instala
una pregunta insoslayable: qu es el teatro. La Filosofa del Teatro afirma
que el teatro es un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado
a la cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos, y a partir de esa
proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccio-
nismo de la definicin semitica. El ensayo afirma que el acontecimiento
teatral se constituye en tres subacontecimientos (por gnero prximo y dife-
rencia con otros acontecimientos): el convivio, la poesis, la expectacin. De
esta nueva consideracin se desprenden fundamentos y corolarios que invi-
tan a una revisin de diversas ramas de los estudios teatrales.

Andrs Grumann Slter. La subordinacin de la escena: Del Epos o
cmo la fbula se transform en fatalidad para la Opsis
El objetivo de este ensayo es presentar los principales argumentos que moti-
varon la fatal subordinacin de la Opsis por parte de Aristteles en su trata-
do Potica. Para esto nos remitiremos al texto aristotlico y revisaremos sus
8 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

principales argumentos. De forma paralela utilizaremos algunos argumentos
provenientes de la filosofa que se han detenido en el tratado aristotlico
para demostrar el sutil gesto del filsofo griego y trataremos de terminar de
fundamentar la fatalidad de su accionar con algunos de los principales ar-
gumentos a favor de la escena provenientes de los estudios teatrales.

Mauricio Barra Jara. De la performance a la teatralidad. La inten-
sidad de la falla
Barra J ara opta por una de las muchas acepciones de performance y propo-
ne situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de
vista de la teora del arte. El artculo indaga la relacin entre performance
y teatro propone la nocin de falla, la que entiende como un procedimien-
to de interrupcin del continuo de la representacin. A travs del anlisis
comparativo se busca determinar las diferencias entre ambas prcticas arts-
ticas y establecer los rasgos umbrales que las definen. Usa tres performan-
ces del artista chileno Gonzalo Rabanal para su demostracin.

Pablo Cabrera P. Investigaciones en torno a la Potica del Post-teatro de
Abel Carrizo Muoz
El ensayo es una aproximacin a la Potica del Post-teatro creada por el
Director Teatral Abel Carrizo Muoz. En la primera parte, se hace una con-
textualizacin de los planteamientos dentro del teatro contemporneo chile-
no. En la segunda, se identifican los presupuestos de la investigacin-
creacin teatral que explican las condiciones de inicio del Post-teatro. En la
tercera, se sintetizan los vectores que intentan configurar al Post-teatro como
una potica singular, en donde se conjuga una reflexin metdica, esttica y
epistemolgica sobre los recursos y el lenguaje del teatro de arte.

Brenda Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater un-
der Neoliberalism
This article examines the techniques and strategies each playwright uses to
pose broad questions concerning the discursive and material relationships
between bodies, space, class, and global neoliberalism as they are imagined
through theater. The redrawing of urban space during the presidency of Car-
los Sal Menem (1989-1999) corresponded to a redefining of the contours
of the body politic in cultural production, which in theater produced a wide
range of onstage bodily metamorphoses. Roberto Cossas El Saludador
(1999), and Cristina Escofets Eternity Class (2000) are two plays that ex-
emplify the ways discourses of global neoliberalism became embodied in
cultural representation of the nineties in Argentina.
Abstracts/Resmenes 9

Jos Moreno Arenas. El abrigo-chaleco
El abrigo-chaleco nos presenta un texto dialogado entre una madre y una
hija (doa Socorro de los Desamparados y Ascensin), pertenecientes a una
familia de la alta clase media, sobre el mundo de la pobreza. Una y otra de-
fienden y cuestionan, respectivamente, la existencia del pobre en la socie-
dad, con argumentos que rayan en lo esperpntico. Un catlogo de superlujo
de la Coleccin de Otoo-Invierno, Versin para Pobres, es el detonante
del inevitable enfrentamiento gene-racional. El conflicto es resuelto de
manera sorpresiva por el dramaturgo, que, al revertir el significado de la
propuesta, alcanza su plenitud en la mente del receptor.

Juan Villegas. El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero
2010.
El ensayo describe el Festival de Teatro a Mil desde la perspectiva de la
seleccin de los textos chilenos representados y destaca su represen-
tatividad dentro de la historia del teatro en el pas.

Carola Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 1910-
2010
Sntesis de la Antologa en tres volmenes del teatro chileno desde la fecha
del primer centenario de la Independencia nacional. Destaca los ttulos in-
cluidos en cada volumen y comenta algunos de ellos.

Jorge Huerta/Carlos Morton. A Conversational Review of Solitude By
Evelina Fernandez
The authors discuss the world premiere of Solitude, by Evelina Fernandez,
produced by the Los Angeles-based Latino Theatre Company and directed
by Artistic Director, J os Luis Valenzuela. The work is loosely based on the
Labyrinth of Solitude by Octavio Paz and takes place in a penthouse high
above the City of Angels. The authors agree that the ensemble cast, profes-
sional Latino actors who have worked together for over twenty-five years,
demonstrated the highest levels of professionalism. Huerta and Morton
found this play unique in that it deals with the travails of the rising Chi-
cana/o upper-middle class a new direction for Teatro Chicana/o.

Paola Marn. Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna
Violeta Luna is a Mexican artist based in San Francisco whose work is char-
acterized by collaboration and interdisciplinarity. This text is a review of a
piece of hers entitled NK: 603, Action for Performer and e-Corn. It contex-

tualizes this performance as part of an effort by the artist to work at the
crossroads of theater and performance art. The review also considers its so-
cial dimensions as NK: 603 deals with the destructive effects of transgenic
corn on traditional ways of life in Mexico.

11
GESTOS 50: 25 aos de teora y prctica del teatro

Con este nmero se cumplen veinticinco aos desde la aparicin de
GESTOS. Revista de Teora y Prctica del Teatro Hispnico. El primer n-
mero apareci en abril de 1986. Su fundacin tuvo el objetivo de estimular
la reflexin terica sobre el teatro en el espacio cultural hispnico, divulgar
las nuevas teoras y abrir un espacio acadmico para los investigadores tea-
trales con inters en la teora del teatro y los teatros latinoamericano, espa-
ol y US Latino. Al mismo se esperaba dar a conocer textos inditos de
nuevos autores y de dramaturgos consagrados, de todos los pases de Am-
rica Latina y Espaa. El objetivo fue crear una revista que integrara las tres
reas culturales, integracin que no se adverta en las otras revistas y publi-
caciones de la poca. Adems, se quiso dar especial consideracin a los sec-
tores culturales menos reconocidos en aquel entonces, como dramaturgas de
Espaa y Amrica Latina y Latinos en los Estados Unidos. Se propona con-
tribuir a la historia del teatro, con crnicas y ensayos que pudiesen ser utili-
zados para la reescritura del teatro como prctica teatral, enfatizando las
puestas teatrales y el contexto cultural de las producciones. La seccin Re-
seas Bibliogrficas, se pens que debera dar preferencia a investigaciones
que complementaran los intereses anteriormente descritos. En la actualidad,
GESTOS describe su campo como la difusin e integracin de las teoras
sobre el teatro, la teatralidad y la performance con nfasis en su relacin
con otras artes visuales y prcticas performticas. Se esperaba que los ensa-
yos contribuyesen a entender los discursos teatrales como performance,
prctica teatral y produccin cultural.
En los veinticinco aos desde entonces se han producido importantes
cambios en los modos de produccin teatral, en las prcticas teatrales, en los
modelos de investigacin y de anlisis, en las estrategias crticas dominantes
y emergentes, en el lenguaje teatral y crtico, en los sistemas de difusin de
los textos, de los espectculos y de las investigaciones, en los sistemas de
comunicacin entre los teatristas y los investigadores teatrales.
En cuanto a los modos de produccin teatral, el cambio ms significativo
es el desplazamiento de la preeminencia del texto dramtico hacia el texto
espectacular y la puesta en escena. Tendencia que, en casos extremos, pro-
picia la desaparicin del texto dramtico. Este cambio ha conducido hacia la
preeminencia del director o del grupo teatral sobre el autor en el proceso de

la construccin del texto y la produccin de la puesta en escena. Ha contri-
buido, adems, a la intensificacin del uso de elementos no verbales, corpo-
rales, y a la consideracin de procedimientos tecnolgicos y signos de las
artes visuales y multimediticas.
En la mayor parte del siglo XX la teora teatral de Occidente provena
principalmente de practicantes teatrales quienes proponan teoras como
parte de sus propuestas teatrales. En los ltimos veinticinco aos el discurso
terico, en su mayor parte, ha sido apropiado por investigadores, general-
mente profesores universitarios, quienes han elaborado complejos andamia-
jes tericos con sus consecuentes neologismos y categoras.
1
En ambos ca-
sos, sin embargo, el referente prctico que sirve de punto de partida o de
apoyo a la teora suele ser un corpus teatral limitado, por lo tanto las teoras,
implcitamente, estn mediatizadas por el contexto cultural, social o institu-
cional. La historicidad y transitoriedad de su discurso terico es pocas veces
considerada por los propios investigadores y tericos. Gestos ha incitado a
adquirir conciencia de esta historicidad por cuanto parte de su corpus surge
de culturas no hegemnicas.
Desde el punto de vista del teatro como institucin, en los aos ochen-
ta an dominaba el sistema de la produccin teatral patrocinada o financiada
por instituciones culturales. Una de sus consecuencias era la relativa estabi-
lidad econmica para los grupos teatrales y los actores. En la actualidad
tiende a predominar la libre empresa y la autosuficiencia econmica como
condiciones de la continuidad de su existir de los grupos. Uno de sus efectos
es la inestabilidad laboral de la gente de teatro, adems del xito comercial
como necesidad para seguir existiendo. El nuevo sistema econmico, a la
vez, ha dado origen a una pluralizacin de las compaas teatrales.
Otro cambio importante se refiere a los modos de recepcin del teatro.
Mientras antes de los aos ochenta, el principal acceso al espectculo teatral
era asistir a la sala teatral, en la actualidad la reproduccin tecnolgica, la

1
En el caso de Amrica Latina, los ejemplos clsicos de directores teatrales
que elaboraron una teora del teatro son Enrique Buenaventura, Santiago
Garca y Augusto Boal. En los sesenta y setenta Ral H. Castagnino, sin ser
un creador de teora, fue su gran difundidor. En el presente, tienden a domi-
nar los nombres de Marco De Marinis, Patrice Pavis, Erika Fischer-Lichte,
Anne Ubersfeld o de investigadores de las ciencias sociales. Por otro lado, el
director-fundador de teoras sigue siendo Eugenio Barba.
GESTOS 50: 25 aos de teora y prctica del teatro 13

abundancia de videos, de clips de escenas o la totalidad de un texto repre-
sentado en la red, permiten al espectador e investigadores ver espectculos
de modo privado y de acuerdo a disponibilidades de tiempo, sin lmites es-
paciales o de horarios. Aunque hay quienes niegan que un video de un es-
pectculo sea ver teatro, el hecho es, sin embargo, que tanto espectadores
como crticos e historiadores del teatro con frecuencia conocen los espect-
culos slo por su reproduccin mecnica.
El espectador de teatro ha cambiado en concomitancia con las transfor-
maciones sociales, culturales y econmicas, cuya cultura, preferencias arts-
ticas y sistemas de valores estn condicionados por las nuevas caractersti-
cas culturales de un mundo globalizado, intercomunicado electrnicamente.
Su cultura est influida por la televisin y los circuitos internacionales de
difusin.
Estas transformaciones, necesariamente, han dado origen al surgimiento
de nuevas estrategias de lecturas de los productos teatrales y nuevas teoras.
Una de las caractersticas ms evidente de stas es su sucesin vertiginosa y
la diversificacin de referentes y modelos. Los modelos tericos basados en
la lingstica, incluyendo la semitica y las teoras de los signos y de los
discursos, por ejemplo, han sido desplazados por los Estudios Culturales, en
su enorme diversidad, los Estudios Visuales, los Estudios Interdisciplinarios
y modelos provenientes de las ciencias biolgicas, matemticas o sociales.
2

La transformacin ms significativa entre las culturas de la hegemona cul-
tural y los discursos acadmicos es la tendencia a aceptar la historizacin de
las teoras y del canon esttico, aceptar su discursividad y su condicin de
discursos mediatizados por el contexto cultural e institucional de los emiso-
res.
Otro cambio es el de los sistemas de difusin de la investigacin y de los
sistemas de comunicacin entre los investigadores y los productores teatra-
les con sus potenciales espectadores. Mientras en el pasado stas se basaban
predominantemente en el texto impreso, en la actualidad el correo electrni-
co, la red, las redes sociales se constituyen en los medios fundamentales de
comunicacin e informacin transnacional. Esta explosin electrnica a la

2
Un sugerente comentario sobre las tendencias tericas es el de Julian Mey-
rick, The Limits of Theory: Academic versus Professional Under-standing
of Theatre Problems, New Theatre Quarterly 75 (2003): 230-242.

vez ha alterado la difusin de espectculos teatrales. Es fcil ver un espect-
culo, sin asistir al teatro, ya sea en fragmentos o en su totalidad.
3

Las pginas de GESTOS, en el transcurso de estos veinticinco aos,
constituyen un testimonio de estas transformaciones, en especial de los des-
plazamientos de las teoras y estrategias tericas para la lectura de textos
dramticos y teatrales. Cambios que se advierten en los ensayos tericos y
en los anlisis de textos y espectculos y sus referentes tericos. En cada
nmero se incluye dos ensayos tericos, los que han cubierto tanto los dis-
cursos canonizados del momento como los emergentes.
4
Algunos de los
autores de los ensayos tericos son: Alfonso Sastre, Osvaldo Pelletieri, Fer-
nando de Toro, Alfonso de Toro, Patrice Pavis, Erika-Fischer-Lichte, Marco
de Marinis, Wladimir Krysinki, Gustavo Geirola, Andr Helbo, Tim Fitzpa-
trick, Wolfgang Iser, Judith Lynne Hanna, Johannes Birringer, Willmar Sau-
ter, Eli Rozik, Oscar Crnago Bernal, Antonio Tordera, Gabriel Weisz, Da-
vid William Foster, Ramn X. Rosell, Kurt Spang, Ric Knowles, Leonardo
Azparren Gimnez, Silvia Fernandes, Jos Ramn Alcntara Meja, Fran-
cesc Massip, Jos A. Snchez, Jorge Dubatti. En esta lista, no se incluyen
los investigadores cuyos ensayos centrados en textos dramticos y teatrales,
momentos histricos, elementos teatrales aparecen fuertemente enraizados
en planteamientos tericos.
Esta diversidad es posible de advertir tambin con respecto a cuestiones
que, en su momento constituan los temas lgidos de discusin, por ejemplo,
de la re-escritura de la historia del teatro, la representacin de la otredad, la
representacin de las identidades, la posmodernidad, la interculturalidad.
Hay ensayos cuyos fundamentos se encuentran en los estudios semiticos,
feministas, interculturales, del gnero, queer, estudios visuales, de las iden-
tidades, de la recepcin, lacanianos, del discurso, antropolgicos, sociales,
etc.
Esta lista parcial en s ya sugiere la diversidad de tendencias presentes a
travs de los aos y por qu es posible afirmar que en GESTOS aparecen

3
Consciente de este cambio, GESTOS publica la revista en edicin digital e
impresa. A la vez, publica libros y textos teatrales en Ediciones digitales.
Ver: www.humanities.uci.edu/gestos/

4
Para la lista de ensayos publicados y sus autores, ver los ndices:
www.hnet.uci.edu/gestos/link1a.html

representadas las tendencias claves del pensamiento terico sobre el teatro
en los ltimos veinticinco aos.
En cuanto a la difusin de nuevos dramaturgos y textos inditos en estos
25 aos, GESTOS ha tenido verdaderos aciertos, gracias a los consejos de
los corresponsales o especialistas nacionales quienes han sugerido nombres
de nuevos dramaturgos, algunos de los cuales eran poco conocidos y que
con los aos llegaron a tener prestigio nacional e internacional. De los con-
sagrados en el momento de la publicacin hay que destacar a Alfonso Sas-
tre, Jorge Daz, Enrique Buenaventura, Osvaldo Dragn, Fernando Arrabal,
Griselda Gambaro, Antonio Gala, Jernimo Lpez Mozo, Vicente Leero,
Jos Triana, Juan Mayorga, Fermn Cabal, Juan Radrign, Matas Montes-
Huidobro, Diana Raznovich, Sabina Berman, Jesusa Rodrguez. Otros, sin
embargo, no haban obtenido la visibilidad internacional que tienen ahora,
como es el caso de Eduardo Rovner, Concha Romero, Roberto Ramos
-Perea, Guillermo Reyes, Antonio Ruiz Onetti, Guillermo Schmidhuber,
Sergio Arrau, Cristina Escofet, Hugo Salcedo, Rodrigo Garca, Vctor Vare-
la, Carles Alberola, Raquel Carri y Flora Lauten, Jorge Pic, Jorge Kuri y
Claudio Kuri, Itziar Pascual, Nara Mansur, Felipe Galvn, Eusebio Calonge,
Ral Miranda, Roberto Snchez Cazar, Enrique Mijares, Carlos Iniesta Gar-
ca, Carlos Morton.
En el caso de la seccin Para la historia del teatro se ha dado preferen-
cia a crnicas sobre festivales, anlisis de puestas en escena y entrevistas.
Las crnicas de los festivales permiten tener visiones generales de tenden-
cias teatrales, destacar espectculos que proponen modelos de puestas en
escena de avanzada y, en los tiempos actuales, evidencian los circuitos de
circulacin internacional.
GESTOS, sin embargo, no limita su espacio a la revista. Desde hace
aos viene publicando las Ediciones de GESTOS,
5
con sus series: Teora
del Teatro, Historia del Teatro y Textos Teatrales. De acuerdo con los cam-
bios en los medios de difusin, GESTOS se ampli al campo electrnico, en
el cual publica las versiones digitales de la revista, libros impresos, libros

5
Para la lista e informacin detallada de las Ediciones de Gestos ver:
www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.html


que aparecen tanto en versin impresa y digital. An ms, en el ao 2009, en
la bsqueda de un libro digital hecho especialmente para su acceso y lectura
en la red, encarg a tres integrantes del GRG (Gestos Research Group), aso-
ciado a la Universidad de California, Irvine, que preparasen un libro digital
que utilizase los instrumentos que provee la red para el estudio del teatro. El
resultado fue Cartografa Teatral: los escenarios de Cdiz en el Festival
Iberoamericano de Teatro 2008, de Grace Dvila, Polly J. Hodge y Claudia
Villegas-Silva.
6
En este libro, adems de los ensayos, el lector tiene acceso
a numerosas fotografas, videos de los espectculos comentados, portales de
autores, de grupos teatrales.

***

Acerca de este nmero

Los ensayo de este nmero son un indicio de las transformaciones del
objeto teatro y de tendencias actuales en las estrategias de lectura de las
prcticas teatrales contemporneas. La visin ms amplia del estado actual
de las prcticas teatrales y algunas de las teoras sobre el mismo es la crni-
ca sntesis de Csar Oliva: El estado del teatro. Crnica de un encuentro.
Las Palmas 2009. El conjunto de las presentaciones y las discusiones de
representantes de Espaa, Amrica Latina y Estados Unidos configur un
panorama riqusimo de las tendencias actuales del teatro en sus diversas
prcticas y disciplinas, sus relaciones con las instituciones culturales y pol-
ticas, los problemas sindicales, las leyes con respecto al trabajador del tea-
tro, las transformaciones de los pblicos y el surgimiento de nuevas formas
y prcticas en virtud de los cambios de condiciones e intereses de los practi-
cantes y los potenciales espectadores.
El ensayo de Jorge Dubatti (Filosofa del Teatro: fundamentos y corola-
rios), vuelve a las races de una tendencia terica que implica el retorno a
modos de lecturas que, al parecer, haban pasado de moda: la filosofa como
referente verbal y metodolgico. Su punto de partida es la pregunta por el

6
El libro cont con el auspicio del Festival Iberoamericano de Teatro de
Cdiz y el apoyo de su director Jos Babl.
www.humanities.uci.edu/gestos/fit2008/

ser en s del teatro, su esencia, qu es lo que hace al teatro Teatro y no otra
cosa. Dubatti propone desarrollar una nueva disciplina, a la que llama Filo-
sofa del Teatro, diferente de, por ejemplo, la Teora Teatral, la Esttica Tea-
tral, la Semitica Teatral, el Anlisis Teatral, etc. Su posicin implica recha-
zar postulados bsicos que, en los ltimos veinticinco aos, han emergido
como fundamentales. Esta bsqueda de una esencia transhistrica, universal,
se opone a tendencias recientes que buscan contextualizar e historizar tanto
el discurso teatral como el discurso terico. Luego de rechazar varios con-
ceptos definidores del teatro, propone su propia definicin, desarrolla sus
rasgos, y sus extrapolaciones. En el proceso utiliza neologismos y plantea la
necesidad de alejarse de las teoras culturales recientes y de preparar un mo-
delo de investigador teatral.
7
Andrs Grumann (La subordinacin de la escena: Del Epos cmo la f-
bula se transform en fatalidad para la Opsis) tambin recurre a la Filosofa
para reflexionar sobre el teatro. Grumann examina las razones por las cuales
la Potica de Aristteles concedi mayor importancia al texto dramtico que
a la puesta en escena, y por qu subordin lo propiamente escnico a lo
potico entendido como drama (textual). El ensayo es muy propio de nues-
tro tiempo en cuanto evidencia que la puesta en escena ha pasado a ser el
centro de atencin terica en desmedro del texto dramtico.
Mauricio Barra Jara (De la performance a la teatralidad. La intensidad
de la falla), al igual que Dubatti y Grumann, toma como punto de partida la
filosofa y se centra en los conceptos y nociones reiterados en los discursos
tericos actuales: performance, cuerpo, teatralidad, instalacin.
El ensayo de Pablo Cabrera (Investigaciones en torno a la Potica del
Post-teatro de Abel Carrizo Muoz) se inserta en la tendencia de construir
una teora a partir de una prctica teatral, la que a la vez es el resultado de
una teora a priori. Para Carrizo Muoz la produccin teatral es un proceso
de investigacin y experimentacin donde se explora el funcionamiento de
propuestas teatrales para el siglo XX, en las cuales se rechaza el texto dra-
mtico y el discurso verbal.
El ensayo de Brenda Werth (Embodying the Middle Class in Argentine

7
El ensayo es una sntesis de la propuesta que Dubatti ha desarrollado en
sus ltimos libros.

Theater under Neoliberalism) muestra que una tendencia de la crtica con-
tina fundndose en el texto, sin referencias a sus puestas. Sin embargo, la
perspectiva, el lenguaje, el modelo subyacente son del todo diferentes del
anlisis textual de hace algunos aos. Ha desaparecido el anlisis de las es-
tructuras, de las formas lingsticas, de los signos semiticos, la psicologa
de lo personajes, el mensaje poltico. La diferencia ms evidente es el cam-
bio de perspectiva, de los referentes y el discurso. En este ensayo, stas son
fundamentalmente de la historia de las culturas, teora de las culturas, la
sociologa, la antropologa, la economa, el urbanismo, la poltica nacional e
internacional. El supuesto bsico es que el texto es un producto cultural y
que los personajes son representativos de sectores culturales, cuyos imagina-
rios estn condicionados por factores econmicos y culturales nacionales y
transnacionales.
Consecuente con su tradicin, en este nmero se incluye un texto indito
de Jos Moreno Arenas, espaol, quien se ha caracterizado por su irona, la
parodia de las costumbres y sus innovaciones estructurales y formales, espe-
cialmente en las piezas que denomina pulgas dramticas. En El abrigo-
chaleco parodia personajes de un sector cultural y econmico, productos del
neoliberalismo.
8

En la seccin Para la historia del teatro, se destaca que en este ao se
celebra el Bicentenario de la Independencia nacional en varios pases de
Amrica Latina, hecho que se ha manifestado en cada pas con una diversi-
dad de celebraciones polticas y culturales. En esta ocasin se destaca el
caso de Chile. En este nmero se informa sobre el Festival de Teatro a Mil,
que se celebr en Santiago de Chile, en enero del 2010 y una presentacin
de una Antologa del teatro chileno.

8
Ver la edicin bilinge de su teatro en Dramatic Snippets/Pulgas dramti-
cas (Ediciones Teatrales de GESTOS, 2010), editado por Polly J. Hodge,
tanto en edicin impresa como digital.

Quiero agradecer a las instituciones que han apoyado a GESTOS desde
su fundacin: el Departamento de Espaol y Portugus y la oficina del De-
cano de la Escuela de Humanidades, de la Universidad de California, Irvine.
Agradezco tambin a los suscriptores individuales e institucionales, a los
investigadores y dramaturgos que han contribuido ya sea con sus propios
ensayos, evaluando los trabajos recibidos o enviando sugerencias para el
mejor funcionamiento de la revista. Finalmente, agradezco a los estudiantes
graduados del Departamento de Espaol y Portugus, UC Irvine, que han
colaborado en distintas funciones a lo largo de estos aos.

J uan Villegas
Director

ENSAYOS

El estado del teatro. Crnica de un
encuentro. Las Palmas 2009.

Csar Oliva
Universidad de Murcia

Cuatro sesiones constituyeron la base fundamental de este Foro de Deba-
te que con el ttulo El creador quiere al pblico, organiz la Sociedad Esta-
tal de Conmemoraciones Culturales en Las Palmas de Gran Canaria, del 2 al
5 de diciembre de 2009. El lugar fue la sugestiva Casa Coln, espacio reha-
bilitado en torno a un patio colonial, y que lleva a cabo una apreciable labor
en cuanto a exposiciones y reuniones culturales. De esas cuatro sesiones
tres, las tres primeras, contaron con idntica estructura: una parte dedicada a
ponencias y otra a un debate conducido, en principio, por tres relatores,
siendo stos especialistas que van tomando notas de cuanto se expone en la
mesa. Dichos relatores no slo hacen recuento de las aportaciones que se
presentan sino que pueden plantear cuestiones sobre cualquier tema que
surja al hilo del debate. Las intervenciones de los ponentes eran de mayor
extensin, ya que contaron con un apreciable nmero de especialistas en tres
aspectos importantes del mundo de la escena: la produccin, la escritura
dramtica y la creacin escnica (actores y directores).
Antes de comenzar las sesiones propiamente dichas hubo un acto de
presentacin, en la sede institucional de la Universidad de Las Palmas de
Gran Canaria, acto que cont con la presencia de la Consejera de Cultura del
Cabildo Insular, la Vicerrectora de Extensin Universitaria de dicha Univer-
sidad, y una representacin de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales, as como dos de sus directores, Jos Luis Ramos Escobar y
Carmen Mrquez.

23
Primera sesin. Nuevas vas para la produccin teatral.
2 diciembre 2009

La primera de esas sesiones tuvo como ponentes a ocho profesionales del
mundo de la escena que debatieron sobre Nuevas vas para la produccin
teatral desde varios puntos de vista. Se trataba de dar cuenta de los proce-
sos de produccin y difusin de la escena, principalmente de los que presen-
tan ciertas innovaciones de cara a captar pblicos menos habituales. Inici
las intervenciones Carlos Bosso, en su calidad de Secretario General de la
Unin de Actores, afirmando que todo proceso esc-
nico es imposible sin la presencia de sus intrpretes,
de ah la importancia de la parte laboral de stos que
reivindic desde un primer momento. Sus palabras
fueron una defensa del actor en el marco de la profe-
sionalidad, ya que no hay produccin sin trabajador.
En 1986, ao de fundacin de la Unin de Actores
(institucin que fusion, en efecto, miembros de
UGT y CCOO), la ley pas a los actores de asalaria-
dos a autnomos, trnsito en el que se perdi la ayuda a la jubilacin, entre
otras cosas. En la actualidad existe una Federacin de Artistas, en el marco
del Estado espaol, integrado por unos seis mil intrpretes, que legitiman un
nico convenio laboral vlido, el de la Unin de Actores. Sin embargo, lo
que se paga en Madrid no sirve de referencia para el resto del Estado. En la
actualidad la Unin de Actores trabaja para que el Plan General del Teatro
pueda ser una realidad en fecha prxima.
Rodrigo Garca, como autor, director y em-
presario de su compaa, La Carnicera, comenz
su intervencin diciendo que, para l, no se trata
tan slo de dar dinero para producir sino que esa
cuestin, producir, tiene que ver con la ideologa,
con coincidencias personales. l se siente satisfe-
cho, pues desde que Carlos Marquere le prest su
ayuda en la Sala Pradillo siempre ha contado con
gentes que lo han favorecido. Pero siempre desde
el plano de lo personal, ya que son gentes con las que ha podido dialogar.
Por eso se ha visto obligado, a veces, a producir fuera de Espaa, si all era
donde encontraba personas que creyeran en su trabajo. En la actualidad

Oliva. El estado del teatro 25
trabaja con festivales muy grandes, pero sus colaboraciones se fundamentan
en el dilogo con personas que confan en su trabajo. Es as de selectivo
pues cree vivir en una sociedad carente del elemento potico. A pesar de lo
cual, confa en la experiencia esttica como frmula para neutralizar tales
carencias.
Severiano Garca, director de la Compaa Delirium Teatro, representa
a las claras los avatares de los grupos escnicos de
las islas. Lleva 25 aos haciendo teatro con su
grupo, logrando, entre sus xitos ms importantes,
abrir el Teatro Minic en Tacoronte. Este teatro
funcion durante cuatro aos hasta que tuvo que
cerrar sus puertas. La principal dificultad que en-
contr en ese perodo fue gestionar a la vez una
sala y su compaa. Cree que en las islas faltan
espacios dignos para que los grupos pudieran trabajar. Si los hubiera en
nmero suficiente considera que se dignificara la cultura de esa comunidad.
Desde su lugar de trabajo considera difcil acceder a los festivales y salas
peninsulares. Tienen ayudas a la produccin, s, pero son incapaces de con-
solidar un circuito estable: dependen demasiado de los vaivenes polticos.
Por eso, por haber visto reducirse el nivel de produccin, dice vivir en un
teatro de subsistencias. Sin embargo, muestra unas evidentes ganas de seguir
peleando.
Gustavo Ott, adems de autor dramtico, es responsable del funciona-
miento del Teatro San Martn, de Caracas, teatro que
mantiene su actividad desde 1993. Se encuentra
dentro de un barrio de clase obrera, con unos
400.000 habitantes. Su programacin est influida
por las caractersticas de esa comunidad; por eso
habla de un pblico secuestrado. Es la primera
experiencia en artes escnicas que se produce en ese
medio urbano. Tiene un pblico muy participativo,
que grita si hace falta, y que hablan entre ellos o con
el escenario. Desde 2004 cuenta con un Festival de Talleres cuya intencin
es formar al espectador, un espectador que no estaba acostumbrado a pagar.
De ah que, desde ese ao, se inventaran una especie de carn de socio. La
programacin se plantea a modo de ciclos: 1) Burgueses 1. La utopa. Con
un espectculo sobre un documental contemporneo hecho por ellos mis-

mos. 2) Burgueses 2. A estrenar en marzo prximo, que intenta responder a
la pregunta: Dnde estaramos si no pudiramos estar ah? 3) Padre, ciclo
en el que participan varios autores que escriben obras sobre un mismo per-
sonaje, J os. Han llegado a elaborarse trece piezas que han dado lugar a tres
espectculos distintos. Todos ellos tratan de la relacin entre padre y poder.
En mayo prximo comenzarn con el proyecto Madre. Otro ciclo que han
desarrollado es el llamado 4 x 4. Clsicos, con un Romeo y Julieta traducido
fielmente, ms cuatro obras de Shakespeare montadas con slo cuatro intr-
pretes. Tras Shakespeare esperan los trgicos griegos, Caldern, Ibsen Su
mxima aspiracin es que el espectador sea consciente de que es el verdade-
ro protagonista del hecho teatral. Tienen un ltimo proyecto en perspectiva
que se basa en la idea de que la mejor poesa en nuestro idioma se hace
sobre el escenario.
Roberto Perinelli dirigi durante 22 aos la Escuela oficial de Arte
Dramtico de la capital argentina. Es tambin
autor dramtico y director, adems de pedagogo.
Traza un panorama del teatro en Buenos Aires,
resaltando la enorme actividad que supone: diez
salas de teatro oficial, ms las comerciales y el
teatro independiente. El 4% del producto interior
bruto en Argentina est dedicado a la cultura. El
teatro comercial est basado en la presencia de
grandes actores, o actores conocidos gracias a la
televisin. El independiente es el sector ms din
entorno de la capital unas 170 salas ms o menos legales. stas aceptan que
el elenco recoja el 70% de la taquilla y la propiedad, el 30%. Todo el teatro
cuenta con el apoyo, aun modesto, del Instituto Nacional de Teatro. Protea-
tro es la institucin que vela por los subsidios especficos en Buenos Aires.
Las salas sobreviven con un 50% de taquilla y un 50% de gastos fijos. Peri-
nelli cuenta la experiencia del Teatro del Pueblo, compaa que dirige en la
actualidad. Se fund en 1930 siendo el primer teatro independiente de Ar-
gentina. Su creador fue Lenidas Barletta. Inspirado en los teatros libres
franceses, tuvo que sobrevivir bajo la censura. Era un teatro sin lucro perso-
nal; sus componentes vivan de otros oficios. Con la llegada de la televisin
su actividad decay notablemente. Desde 1943 est ubicado en un local
cerca del Obelisco. La Asociacin de Autores tom el Teatro del Pueblo con
el fin de que slo estrenaran dramaturgos argentinos. Hoy da realizan una
mico. Puede haber en el

funcin por semana, de manera que una obra puede estar tres aos en cartel.
Eso sucede por la vida artstica actual, que hace posible la colaboracin de
un actor con varios proyectos a la vez. Hay actores que pueden hacer cinco
obras distintas, cinco papeles distintos, en un mismo fin de semana. Los
actores alternativos lo hacen todo, y los directivos de las compaas trabajan
sin remuneracin alguna.
Dmaso Rodrguez es el responsable del Teatro Furioso en Los nge-
les, ms concretamente, en Pasadena. Los ngeles
es una ciudad muy complicada para el teatro.
Choca con la produccin de Hollywood. Cuando
presenta una obra sin canciones no tiene pblico.
Los jvenes no piensan en el teatro, y los
espectadores normales tienen ms de 50 aos. La
municipalidad les dej una vieja fbrica de
plsticos para ubicar su compaa. Hacen un teatro
que califica de visceral, muy enrgico. Su
repertorio lo forman comedias oscuras. El nivel
que consiguieron hizo que el teatro ms grande de Pasadena, el Pasadena
Play House, con un espacio mayor y otro pequeo, el Teatro Balcn, los
invitaran a trabajar en este ltimo espacio. El grande tiene una programacin
tradicional, a base de musicales y espectculos extraordinarios. Ellos conta-
ron, al principio, con un presupuesto de 20.000$ que, en poco tiempo, subi
a 200.000$. De esta manera no pagan alquiler y tienen su propia oficina.
Dmaso es director artstico asociado del Play House, pero con su Teatro
Furioso trabaja en la sala pequea. Todo un experimento. El Furioso intenta
llevar a los jvenes al teatro. Para eso hacen obras nuevas con protagonistas
jvenes. Algo que puede recordar al cine independiente.
Rafael Rojas es el mentor del Teatro Coribantes, compaa de carcter
experimental que data de 1982. Desde el 2003 tienen
espacio propio, cuya misin fundamental es darse a
conocer a todos los pblicos y dar su propia
impronta frente al teatro comercial. En verano,
fechas que creen que son las mejores, organizan un
Festival cuya principal caractersticas es que el tema
de los espectculos siempre es la homosexualidad.
Concitan a un importante nmero de pblico, y no slo procedente de la
comunidad gay, pblico que suele tener cierto poder adquisitivo. En 2005 el

Festival se denomin del Tercer Amor. Para toda esta actividad contaron
con actores preparados para dicha empresa. J unto a las funciones hacen
charlas, proyectan pelculas, organizan exposiciones, todo con el fin de
mantener su presencia en los medios de comunicacin. Tienen contactos con
la Universidad, y sus obras se abren a los cafs-teatro. El Festival Coriban-
tes es de carcter competitivo. Empez teniendo un jurado convencional,
aunque pronto pas a que el propio pblico fuera el jurado. En el II Festival
se cambiaron las reglas. Muchos dramaturgos escribieron temas gays, apa-
reciendo bastantes obras nuevas. Comenzaron a tener un intercambio con el
Festival de Cine Gay de Madrid. Una de las caractersticas de su Festival es
que los actores no pueden participar en ms de una produccin. Esa segunda
edicin cont con la presencia de abundantes espectadores heterosexuales.
El III Festival tuvo ya carcter internacional, contando con la presencia de
grupos de Mxico y Estados Unidos. All se vio la necesidad de una publici-
dad mayor. En el IV se seleccionaron las obras mejores, dndoselas a de-
terminados productores para su montaje. La intencin de Coribantes es que
toda pieza teatral debe dar que hablar. Creen que son los nicos que trabajan
en esta direccin. Una sola actividad no debe servir para conseguir un
pblico, pero hay que empezar.
Cristbal Pelez no estaba previsto que par-
ticipara como ponente, aunque la presencia en
Las Palmas de su compaa, Matacandelas, que
inaugur el Foro la noche anterior, hizo posible
su intervencin en esta seccin terica. Sus pala-
bras comenzaron haciendo hincapi de la peculia-
ridad que tiene el teatro en Colombia, y el riesgo
que significa su prctica. Con la finalidad de
protegerlo, en 1979 se dio el Estatuto de Seguridad. El teatro independiente
en su pas nace alrededor de 1960. Entonces estaba el movimiento literario
Nadasmo. Sus pioneros fueron gentes de teatro de la importancia de Enri-
que Buenaventura y Santiago Garca. Son los que constituyen la primera
generacin del teatro colombiano. l, con su compaa Matacandelas, y
otras de parecida organizacin, forman la segunda generacin. Se encontra-
ron con un sistema poltico que reprima el teatro. Por eso, el que hacan
tena que ser popular, barato (montado con poco dinero) y muy influido por
el pblico. Matacandelas es una sociedad estable, con catorce intrpretes y
cuatro o cinco empleados en la parte administrativa. Suelen trabajar de jue-

ves a domingo, en una sala modesta de unas 150 localidades. Tambin dis-
ponen de una sala cabaret de semejante capacidad. Cuentan con gran afluen-
cia de pblico. Y ponen en prctica la mxima de Sanchis Sinisterra sobre
que hay que sobrevivir sin necesidad de prostituirse del todo. Es una ma-
nera de vivir que no da de vivir. Por eso hay actores que pagan por actuar.
Esa supervivencia cuenta con que tienen 1/5 del presupuesto total por con-
venios, otro 1/5 entra por taquilla, y el resto sale fundamentalmente de venta
de funciones o bolos.
Tras la sesin de ponencias vino el turno de los relatores, comenzando
por Ignacio Escrcega. ste empez con un somero
repaso de las ocho ponencias, en la que hemos visto
desde el desarrollo de una caligrafa cercana al c-
mic (de Rodrigo Garca) al concepto de ultraperiferia
que apunt Severiano Garca, defendiendo un circui-
to regional estable. De all destac, para una poste-
rior discusin, el problema del centralismo. En Gus-
tavo Ott vio la importancia de un dilogo con su
comunidad, cuestin que hace proveer al teatro de un
carcter ntimo y personal. Crey entender tambin, por las palabras de
Perinelli, que el teatro argentino atravesaba una cierta Edad de Oro. Su
oferta se adapta a muchas formas de salas, horarios, gestin En la alter-
nancia entre espacios grandes y pequeos, en los que se mueve Dmaso
Rodrguez, advirti algn peligro, aunque salud la idea de una compaa
residente alternativa en los teatros convencionales. A Rafael Rojas le pre-
gunt sobre la manera de integrarse el jurado de los festivales Coribantes y
los premios. Qu premian? Son pertinentes tales galardones? Reconoci
cierta paradoja entre la compaa estable de Cristbal Pelez y el equilibrio
inestable en el que vive Matacandelas. Adems de los convenios, ingresos
por taquilla y venta de funciones vea un mucho de
conviccin en lo que hacen en la compaa
colombiana.
Rosalba Roln, directora del Teatro Pregones,
instalado en el Bronx de Nueva York, fue la segun-
da relatora de esta sesin. Ella aadi determinadas
ideas a las ponencias del da, como que el actor y la
actriz son la pieza esencial en la produccin teatral,

y que lo que hay que hacer es proteger al artista. Lo bueno de la marginali-
dad, que ella conoce bien, es trabajar en espacios sin prisas, sin presiones
comerciales. La prctica independiente se caracteriza por su dinamismo.
Cuando colaboras con otros grupos o compaas corres el riesgo de no hacer
lo que t quieres. El autntico reto es el de los grandes competidores, el
teatro espectacular. Y siempre es bueno que el pblico participe en el hecho
escnico.
Guillermo Heras, tercer relator, intent un discurso que uniera todas
las intervenciones de la maana. Legust
el tema de la sesin pues fomenta la dia-
lctica creacin/produccin. Hay que tener
en cuenta que existe una produccin ofi-
cial y otra independiente; pero tambin
hay una tercera va, que es la privada con
ayudas de diferentes instituciones. Propone
unas recomendaciones que son verdaderos
puntos nodales de la cuestin:
a) El rol del actor en la produccin no pasa nicamente por lo laboral.
Su implicacin en la produccin debe llegar al terreno de lo ideol-
gico. Lo mismo que el rol de los tcnicos.
b) La diversidad de los pases latinoamericanos motiva una falta de
circulacin de los artistas. Ha habido a quien se le ha negado la en-
trada en uno de esos pases, cuando proceda de otro vecino. Por
eso habra que crear marcos de circulacin que eliminen trabas ad-
ministrativas y econmicas. En una palabra, pasar de la retrica a la
accin.
c) Habra que constituir, por consiguiente, marcos referenciales claros
y tiles.
d) Y encontrar interlocutores vlidos, gentes que se comprometan con
los artistas, dando tiempo a cualquier proceso, pues cada creador
necesita su margen de ensayos.
e) Los productores deben ser cmplices de los artistas, pues han de fa-
cilitar y comprender la diversidad creativa.
f) Existe una gran dificultad para que los espectculos latinoamerica-
nos circulen por el Estado espaol, quizs porque no hay subven-
ciones para ello.

Como conclusiones, Heras propone la necesidad de un proceso de ges-
tin en las compaas, intercambiar experiencias para conocernos mejor,
crear redes y circuitos latinoamericanos, y buscar la integracin de las pro-
ducciones en sus propias comunidades.
Otro tema que considera interesante es el de la postdramaticidad, as
como el poder rescatar el concepto de teatro de repertorio. Para eso hay que
trabajar estrategias de pblicos y su entorno, y sacar el mximo provecho de
los espacios disponibles, aunque no sean los ms indicados. Si cada produc-
cin tiene su mercado, es necesario proponer nuevos mercados para nuevos
conceptos de produccin. El teatro, cualquier teatro, lleva consigo un sea-
lado carcter poltico, de ah que haya que tener un compromiso del ciuda-
dano y para el ciudadano.
A continuacin se abri un coloquio iniciado por J orge Bosso, que in-
sista en que junto a la propiedad intelectual del texto haba que tener en
cuenta tambin la propiedad intelectual del actor. Perinelli aluda a cierto
sentido de tribu en los grupos y compaas, que nada tiene que ver con la
dificultad en el sistema de circulacin. Guillermo Heras dice haber contado
517 espectculos en una semana en Buenos Aires. Rosalba Roln cree que
las salas deben estar vinculadas a grupos de trabajo. Rafael Rojas indica que
los jurados de los festivales Coribantes no son ms que un adorno. Piensa
tambin en un Festival Shakespeare y un Festival de teatro infantil para su
entorno. J aime Chabaud dice que, en 40 aos, el censo de teatros en Mxico
es prcticamente el mismo. La cultura oficial subsidia al teatro profesional,
de manera que los grupos independientes desaparecieron. En Mxico no hay
dinero para el teatro, pero se ha quintuplicado el nmero de teatreros. All
no media quin es nuestro interlocutor. El artista-genio cree que su pblico
lo sigue. A Manuel Canseco le preocupan las cosas que separan pases que
deberan hermanarse. Marco Antonio de la Parra se refiere a su experiencia
chilena. Dos actores populares son dueos de varias salas, apoyados por
compaas mineras, que ceden de manera gratuita a los grupos, con ilumina-
cin, taquilla y empleados. Es un fenmeno rarsimo. Los grupos deben
mantener la obra durante un mes. La experiencia ha resultado un enorme
xito entre el pblico joven. Carlos Gil desvela que el caso al que se haba
referido Guillermo Heras de un actor que no pudo tener visado para entrar
en un pas era de un brasileo en Cuba. Y si los actores deben tener propie-
dad intelectual, por qu no el pblico? A Luciano Garca Lorenzo le pre-
ocupa la descoordinacin entre pases y comunidades. Pregunta a Dmaso

Rodrguez por el idioma en que trabaja el Teatro Furioso (le contesta que en
ingls), y a Rafael Rojas, si las obras programadas en su Festival son encar-
gos. Rojas reconoce la dificultad de conseguir textos idneos a su programa,
y por eso recurren a todo para conseguirlas. Habla de una en concreto de
mucho inters, En boca cerrada. A Garca Lorenzo le interes tambin la
experiencia del Teatro San Martn venezolano con los clsicos. Gustavo Ott
explica la manera de presentarlos, alguna vez con traducciones procedentes
de un taller y otras muy adaptadas. Indica la pgina web en donde se puede
leer noticias de dicho Teatro. J uan Villegas prefiere hablar de teatro condi-
cionado y no de teatro latinoamericano. Buenos Aires es una excepcin,
pues procede de una amplia tradicin. Pero hay que entender las circunstan-
cias especficas de cada caso y cada pas. La produccin escnica suele estar
vinculada a los poderes culturales. Hay estados que son los grandes produc-
tores. Habra que hacer la historia de los modos de produccin, no slo de la
produccin. Y veramos cmo no se puede generalizar situaciones aparen-
temente similares. Caio de Andrade cree que no existe el productor puro,
sino que hay que producir con actores que les interese las propuestas. Igna-
cio Marrero no piensa que haya que llegar a posiciones victimistas. Habra
que aprender del pblico, y hacer estudios de mercado con estrategias con-
cretas. J uan Ignacio Garca Garzn seala que los pblicos son siempre
distintos. No cree que haya que obligarlos a ver todo lo que los artistas quie-
ren que vean. Le interesa mucho el ejemplo de Ott. Miguel Rubio hace in-
ventario de sistemas de produccin. Habla del Barrio de Comas, y del Festi-
val de Teatro Callejero, plenamente insertado en su comunidad. Luis Masci
recuerda que El Galpn vivi muchos aos en el exilio en Mxico y, cuando
regres a Montevideo, se desprofesionaliza porque el medio no da para otra
cosa. Los teatros independientes en su pas se han convertido en institucio-
nes necesarias. No sabe cmo, pero sobrevive dentro de un movimiento
totalmente inestable. Pide que tomemos en serio el tema de las estructuras
para conseguir modelos que sirvan para distintos lugares. Eduardo Rovner
recuerda la presencia en Argentina del Instituto Nacional del Teatro, y la
Ley Nacional del Teatro que estuvo varios aos de la Cmara de Diputados
al Senado hasta que Medem la vet. Cuando por fin se proclam, a los dos
aos haba cien nuevos teatros. Rafael Rodrguez seala la actividad cultural
que hacen las bibliotecas, mientras que los teatros pblicos parecen coctele-
ras de compaas. Rosalba Roln insiste en que hay que lograr que el pbli-
co confe en los trabajos de los artistas, sobre todo, con producciones nue-

vas. De esa manera se garantiza la conexin con el medio en que se desarro-
llan.
En esta primera sesin, por todo lo sealado hasta aqu, se ha intentado
no hacer inventario de todas las formas de produccin, sino conocer que
existe una diversidad de sistemas, y que hay una necesidad de producir
teatro por encima de cualquier tipo de dificultad.

Segunda sesin. La escritura dramtica en el siglo XXI. 3 diciembre 2009

Esta sesin va a estar dedicada a los autores dramticos, que deben con-
tar cmo afrontan su oficio en esta primera dcada del siglo XXI que vivi-
mos. Bajo la influencia de otras formas de dramatizacin (cine, televisin,
video) asumen nuevos lenguajes que aparecen desde muy distintos modos, y
se sirven de diferentes procesos de ediciones, desde la letra impresa a la
biblioteca virtual. Parece que, a pesar de los pronsticos sobre la desapari-
cin del teatro, y del libro teatral, ambos perviven como propuesta de repre-
sentacin.
Josep Maria Benet i Jornet comenz el
turno de intervenciones afirmando que para
hacer un buen espectculo no hace falta el
texto. Recuerda que en los aos sesenta escribir
en casa era poco menos que un crimen; se
llevaba la creacin colectiva. Esas nuevas for-
mas del espectculo teatral enriquecieron a las
nuevas generaciones. Los autores tradicionales
escriban en sus casas, como siempre. l mism
hacindolo as, de manera individualizada, y que sigue de muy parecida
forma. Un texto escrito as puede tener la misma complejidad dramtica que
escrito de manera colectiva, incluso quizs sea ms fcil de montar. Si se le
preguntara cmo trabaja sus obras dramticas dira que se basa mucho en la
inspiracin. A los veinte segundos de ponerse delante del papel tiene que
tener una imagen, algo que le agarre. Puede ser una msica, un escaparate al
pasar, algo, que lo agarre por dentro, que caliente y que haga prender esa
inspiracin. A partir de all intenta entender qu lo ha atrapado, por qu le
ha interesado dicha imagen. A partir de esa chispa piensa en interesar a ms
gente y, de esa manera, construye una situacin dramtica. No siempre sigue
ese camino, porque, a veces, abandona ideas que crea buenas. Y cree que
o reconoce que empez

cuando slo se preocupa de un tema de la sociedad no se engancha igual. No
le interesa trabajar sobre grandes problemas sociales. Lo hace de manera
indirecta. Sabe que hay quien trabaja de otra forma, pero sta que dice es la
suya. Quiere hablar en el teatro de cosas que le interesan, aunque se pueda
repetir en los asuntos. Opina que tambin los grandes autores se repiten.
No conviene insistir en los mismos y grandes temas.
Caio de Andrade dice que tuvo una formacin escolar durante la dicta-
conocer al verdadero Bra
il hablar de una misma. Empieza confe-
la influencia de los
dura en Brasil (1968-69), y que cuando lleg a la
universidad, 1979, coincidi con cierta apertura,
aunque hasta 1985 no termin el rgimen
dictatorial. Hizo periodismo y teatro, siendo
guionista de televisin. Enseguida se plante un
proyecto que consista en tratar la historia de su
pas a travs del teatro, y vio pronto que
interesaba a los jvenes, pues era una forma de
sil. Sus obras, pues, son de temtica histrica.
Cuando dej de trabajar para la televisin abri una productora de teatro. En
Inglaterra estudi teatro y educacin. Ms trabajo que presentar sus textos
tiene para publicar sus obras; slo dispone de una editada, y en revista. Por
eso todas ellas las tiene en internet.
Irma Correa estima que es difc
sando que no sabe si ella pertenece al teatro del
siglo XXI, ya que es deudora del que se haca en el
XX, pues utiliza elementos narrativos y herramien-
tas similares. El dramaturgo utiliza la palabra.
Somos artesanos de la palabra. Sin embargo,
conforme fue avanzando en la profesin iba
cambiando las formas. Para ella la dramaturgia es
memoria, preguntas y tiempo. Tu materia es el
tiempo, deca Borges. Para su aprendizaje no olvida
tebeos, del Pequeo Nicols Para Irma era un placer que combinaba con
el chocolate Nestl. Recuerda Verano azul, Bambi Le gustaba escribir
palabras encadenadas. Luces de bohemia es una de sus obras preferidas.
Estudi en la RESAD, y le impresion La puerta estrecha, de La Zaranda.
Su primera obra, Sanedrn, la escribi para actores concretos, a pie de esce-
nario. Pronto se dio cuenta de que un texto teatral es como una partitura
musical. Despus hizo ltimo aliento, un drama sobre el suicidio. Estudi

tambin con Juan Carlos Corazza. Es mujer de escritura lenta. Cuando estu-
vo en Buenos Aires pudo respirar arte puro.
Jaime Chabaud pertenece a una generacin posterior a la llamada nue-
Rubio lleg a la escritura de forma
e inscribe lo que es-
age es dramaturgo, pero tambin director
va dramaturgia mexicana de esttica realista. La
suya habla tambin de la realidad pero con otras
formas. Por eso los autores anteriores no le per-
donan a los nuevos ese cambio de estilo. Reac-
cionaron contra los realistas con otras maneras de
realismo. Los suyos vienen de criarse en la televi-
sin. Combinan la dramaturgia con la actuacin,
la produccin, con todo, por eso son multirroles.
Tienen cierta obsesin por la imagen, por el video. Desde la textualidad
proponen sintagmas visuales. Es un teatro el suyo muy personal, hecho
desde las vivencias de los actores. Sus temas proceden de la poltica. Sin
embargo, la siguiente generacin a la suya parece desvinculada del inters
social. Es una generacin desencantada, que se acercaron a nuevas formas
de expresin procedentes de Europa y de Buenos Aires. Estn cerca de lo
que Sanchis llama narraturgia. Parece como si los temas se hubieran aca-
bado y hay que buscar nuevas formas, ver lo que hacen otros. Chabaud se
declara un apasionado de las lecturas, de las estructuras. Dice irnicamente
que parece un escritor viejo pues lo que le gusta es contar historias. Le da
pena que las generaciones choquen entre s. Escribo desde lo que me duele
o lo que me indigna. Se califica como un reaccio-
nario progre.
Fernando
azarosa. Para realizarse como autor est pendiente
de los acontecimientos diarios. Para l la presencia
de la imagen es fundamental, cosa que le viene de
muchos aos atrs. Lo que quiero contar (y
escribir) requiere cada vez ms
una forma especfica. Dnde s
cribimos?
Javier Y
de escena y productor. Para l el teatro es un hecho
colectivo. Como director es coordinador del proyecto
escnico que se plantea con su grupo. Como artista es

portavoz de una serie de ideas. Pone en escena aquello que es capaz de cap-
tar de cuanto sucede a su alrededor. No estoy aislado de mi realidad. Bus-
ca en la identidad de las cosas lo que est en la voz del autor. Advenedizo en
la escritura, ha estudiado dinmica de grupos. Lleg a la dramaturgia desde
la direccin escnica, pero es autor sin escribir una palabra. Su tarea es
aportar documentacin, proponer situaciones, incluso personajes. De alguna
manera le da forma a lo que otros escriben. A partir de eso empez a firmar
obras en las que colaboraba de esa manera. Son textos con un gran compo-
nente colectivo, nada fciles para la publicacin. Intenta encontrar algo
diferente a la manera como se cuentan convencionalmente las historias.
Eduardo Rovner escribe cuando una imagen lo atrapa. Cuenta la mane-
cosas muy corrient
ra como concibi Volvi una noche, en 1991. En su vida
le echaba la culpa a su madre de todo lo malo que le
suceda, a pesar de haber fallecido aos atrs. Un da se
le apareci se le apareci su imagen potica. Tambin
vio cmo sus vecinos de tumba festejaban con ella el
dcimo aniversario de su muerte. Su madre le dijo que
todo lo que l haba hecho en su vida era al revs de
cmo ella hubiera querido. De all sali su comedia.
Siempre crey que era una obra muy bonaerense, de
es, judos y gente comn. Un da se la pidieron para re-
presentar en Chequia. Nunca comprendi el xito enorme que consigui
(todava sigue en cartel). Le dijeron que era la representacin de la primave-
ra de Praga. Increble. Desde entonces crey en la potencia metafrica de la
poesa. Y todo preceda de una imagen. Como en Sueos de nufrago, en la
que la imagen es la de un hombre en una balsa en medio del mar. Rovner,
como autor, se haca preguntas sobre la situacin de la misma manera que se
las hara el personaje. Un autor quiere transmitir un mensaje en una obra,
pero si al personaje no le interesa hacerlo no hay nada, no hay obra. En
Cuarteto hay una clara referencia al General Camps y su frase: En Argen-
tina tenemos paz, amor, libertad y haba 30.000 desaparecidos. La idea
de aquel militar era que a quien no se le convence hay que matarlo. Excelen-
te idea pero no es teatro. Haba que inventarse siempre el elemento teatral.
Eso recuerda lo que deca Drrenmatt sobre dos filsofos hablando en un
caf. El punto de partida es esplndido para un drama pero en s no hay
teatro.

Ya en el turno de los relatores, Jernimo Lpez Mozo aade, a todo lo
dicho en esa maana, que ahora hay frmulas drama-
trgicas que parecen de los aos setenta. Tambin en
Espaa sucedi algo parecido a lo que contaba Cha-
baud de Mxico. Estaba la generacin realista y llega-
ron los llamados nuevos autores con una posicin
esttica radicalmente distinta. La tensin entre las
generaciones fue total. Ellos s hicieron contactos con
Latinoamrica. Bebieron de Enrique Buenaventura y
su sentido de lo colectivo. Pero l, que colabor y mucho en espectculos
colectivos, comprendi tambin la mentira que encerraba la creacin colec-
tiva. Y su utilidad. En Espaa lo que haba era divisin de funciones, ano-
nimato, pero siempre estaba el que escriba. Tambin el mundo de los exi-
liados les influy de manera notable, ya que muchos de ellos vivan al otro
lado del Atlntico. Era difcil la situacin. Ahora hay puentes de unin entre
las dos orillas. l se siente fuerte en el campo de la escritura dramtica, y se
pregunta qu pasara si el texto desapareciera. Recuerda la dificultad de la
vida teatral de todos los de su generacin, que ni
poltica consiguieron estrenar con regularidad. Y
ratifica la condicin del teatro como arte minorita-
rio.
siquiera en la transicin
Rafael Fernndez empez preguntndose si el
teatro es una posicin en el tiempo. l, como
profesor de literatura, afirma que en la historia se
necesitan palabras para fijar los temas, aunque
reconoce que los temas no son lo ms importante
en el teatro. Pero tampoco hay que entrar en el texto slo por la imagen.
Recuerda la maestra de Domingo Prez Minic y su influencia en la crtica
espaola de los aos sesenta. Y respecto al papel del autor en el siglo XXI
dice que todos los fenmenos nuevos en el teatro
deben ser bienvenidos sin caer en lo meramente
tecnolgico.
Marco Antonio de la Parra recuerda que bamos
a hablar de nueva escritura dramtica, y se pregunta,
es necesario escribir? Fernando Savater afirmaba que
el teatro se va a escuchar. Pero qu necesario son los

buenos textos. El texto se compone no se escribe. Cita a Ezra Pound cuando
explicaba que la poesa, ms all de los significados que es capaz de trans-
mitir o sugerir, puede ser impulsada de tres maneras: la melopeia, que desta-
ca los componentes sonoros, musicales y rtmico-fonticos del texto; la
logopeia, que resalta las capacidades reflexivas del lenguaje potico y con-
cibe a la poesa como instrumento de conocimiento; y la fanopeia, que privi-
legia la fuerza de las imgenes visuales. Recuerda a J os Antonio Snchez
cuando dice que el actor no es alguien que habla sino que baila o danza.
Imaginar, permanece; escribir, no. Respecto a los temas seala que las dic-
taduras son muy teatrales. Todo se traduce en vida o muerte. Y al teatro de
hoy le falta ser peligroso. La televisin produce un espectador que fragmen-
ta. La tecnologa tambin es equvoca: cuando compramos algo nos damos
cuenta de que ya est obsoleto, que hay algo que lo mejora. El teatro est
hecho para inventar el olvido. Se dice que quien invent la escritura el rey le
cort el cuello. Qu poca gente lee teatro, sigue diciendo con pesar. El tea-
tro, como la literatura, se pregunta por s mismo. Los temas son siempre los
mismos. Pero no estamos libres de lo polismico. Recomienda la lectura de
Comentario esttico de las suplicantes de Esquilo, de Ismael Kader, que
revela que el verdadero origen de la tragedia estara en las ceremonias nup-
ciales y funerarias, es decir, en la confrontacin boda/tumba.
El coloquio lo abre Irma Correa, que no cree que sea un error escribir
desde la memoria. Tras una serie de intervenciones en las que se discuten
los diversos puntos de vista desde donde se puede enfocar la obra dramtica,
Patricia Ariza reivindica la creacin colectiva, pues se puede crear colecti-
vamente. J ernimo Lpez Mozo recuerda la
superficialidad de grupos espaoles que decan ser
colectivos. Luis Masci cree en la capacidad de
reagruparse. Somos los mismos pero cambiamos
de realidad. Con todo, parece que nos pesa la
sensacin de pequeo fracaso que rodea la activi-
dad del teatro, aunque estemos en un momento
privilegiado. Guillermo Heras cree que el concep-
to de canon se ha perdido desde Ub rey, no obs-
tante exista tanta multiplicidad de estrategias dramat
concepto de diversidad: No hay lmites en el teatro, ya que es un arte con
posibilidad de trasgresin y de potencia. J osep Maria Benet i J ornet se
felicita porque antes, en este tipo de reuniones, slo se hablaba de dinero, y
rgicas. l reivindica el

hoy se habla de teatro. El teatro que hace cosas de verdad no es teatro, es
espectculo. Manuel Canseco piensa que ha faltado hablar de tcnica de la
escritura. Juan Villegas dice que faltan ideas en los dramaturgos para ajus-
tarse a las nuevas tecnologas y nuevos pblicos. Tambin se pregunta si
esas nuevas tecnologas han cambiado el cine en el nuevo siglo. El coloquio
lo cierra J os Luis Ramos Escobar recordando que los autores se siguen
apoyando en una serie de falsillas para escribir.

Tercera sesin. La creacin escnica desde el actor y el director. 4 diciem-
bre 2009

Aunque la interpretacin sigue partiendo de conocidas didcticas pro-
puestas durante el siglo pasado por los grandes maestros, la direccin es una
continua carrera hacia la innovacin, llevando consigo no pocos mtodos de
actuacin, as mismo renovados.
La sesin la inicia el actor Jos Pedro Carrin recordando lo que su pa-
dre le dijo cuando quiso dedicarse a esta profesin:
Haz lo que mejor quieras. De esa manera pudo des-
arrollar su propio proceso creativo. Como antes se ha
dicho en este Foro, tambin l cree que el actor necesi-
ta la inspiracin, que es algo que relaciona con estar
enamorado. Es necesario hacer coincidir las emocio-
nes personales con el trabajo, pues vida y trabajo van
juntos. Los procesos de interpretacin no tienen rece-
tas vlidas. Dependen de cada montaje, estilo, director, pblico l es una
persona, una personalidad, y cuando interpreta es otro aunque, se pregunta,
descubro quin soy por esos otros? Duda entre escuelas o secuelas, y

tampoco sabe si el mejor maestro es el pblico. De esa manera enlaza una
serie de cuestiones en forma de interrogantes: Somos los actores artistas?
Nos apropiamos de las palabras del poeta? Si decir es nuestra ocupacin
principal, escribimos en el escenario con nuestro cuerpo y voz? La voz,
dice, es el alma saliendo por la boca. Respecto a la relacin actor-director,
cree que el mejor director es el que no se nota, el que es invisible.
Patricia Ariza comienza afirmando que hacer teatro es un asunto de
vida o muerte en Colombia. Ella pertenece desde hace muchos aos a La
Candelaria, compaa y teatro situados en un barrio
altamente peligroso de Bogot. Ellos slo hacen
creacin colectiva, lo cual significa una actitud. Antes
partan de determinados temas; ahora tratan de
indagarlos. Es un camino apasionante, pues nunca
saben a dnde va. Eventualmente hacen textos de
autores o autoras del mismo grupo. La Candelaria es
un espacio laboratorio en donde se reelabora la experiencia. Y se hacen
preguntas fundamentales, como artistas que son de este nuevo siglo y mile-
nio. Todos los das ponen en prctica la relacin entre ellos. Los modos de
dirigir van en funcin de las relaciones de los directores con los intrpretes.
Lo normal en el teatro es el concepto de director como padre, que reproduce
en el grupo las relaciones patriarcales. En otros medios es el contrato quien
lo controla todo. Como tambin se ha dicho antes, el patrn a veces es el
propio Estado. Puede destruirse la capacidad de un director que est en
relacin esttica con la obra? La cuestin es cmo hacer para que esas rela-
ciones no sean verticales, jerrquicas. La Candelaria tiene su propia utopa.
Es difcil el terreno de la relacin entre autoridad y creacin. Cada nuevo
trabajo encierra peligro y emocin: es una cada al abismo. El actor no es
subalterno de nadie.
Nacho Cabrera habla desde la perspectiva de las
islas. Particip en el proyecto Repblica, en 1995, de
gran proyeccin social, en el que colabor como direc-
tor. Se present en el Festival de Agimes. Su ltimo
trabajo es Hamelin, de J uan Mayorga. Hicieron una
gira por Chile, actuando a veces sin escenografa. Creo
que todo en el arte supone riesgo, coraje, visceralidad.
Para l, el teatro es un lugar utpico, convulso, presidido por lo social, aun-
que sin panfletos. Le interesa participar en el texto y hacer espectculos

activos, trepidantes. La escenografa y el vestuario son dos actores ms.
Odia el teatro de tresillo. La proyeccin social que ve en la escena le lleva a
creer en las escuelas de teatro. Y propone tres deseos: que se consoliden los
cimientos que han elaborado gentes y grupos como el suyo; saber que la
comedia no es el nico camino; e insistir en los procesos de direccin que se
llevan a cabo en Canarias.
Jorge Lourao habla del teatro en Sao Paulo,
un teatro de identidad nacional. Hace recuento
de grupos, espectculos, publicaciones, pblicos,
siempre empeados en el debate continuo. Perso-
nalmente est contra el arte de la barbarie, de la
barbarie neoliberal. Para hacer Babilonia (Sao
Paulo, 2001), el poeta Manuel Barros prest su
potica. Informa de una serie de grupos de all influenciados por Brecht, que
tienen posibilidades tanto en escenarios como en salas circulares. La pregun-
ta es: son los actores artistas marginales? Porque l insiste en una esttica
inspirada en el teatro de calle aunque lo metan en salas. Por ejemplo, ha
intervenido en Otelo, de Shakespeare; El da que me quieras, de Cabrujas; y
en Orestiada, 2007. Para l es interesante tambin profundizar en la relacin
entre la biografa de los actores y la de los personajes. En la actualidad est
metido en un espectculo sobre la emigracin: xodos, a estrenar en el
2010.
Rafael Rodrguez advierte de posibles coincidencias con las palabras de
Nacho Cabrera. Parte de la idea de la necesidad del
director como motor de una idea, valorando la
perspectiva del compromiso. l estudi en la RE-
SAD, bajo el magisterio de J uan Antonio Hormign,
y sus primeros trabajos fueron en la Sala Cuarta
Pared. Su desarrollo personal se produjo de manera
individual. Tambin particip en el proyecto
Repblica, y su esfuerzo estuvo en la creacin de 2RC, compaa de
repertorio. Sin embargo, en la actualidad no tiene ni compaa ni espacio.
Propone una serie de ideas para continuar en el proceso de hacer teatro:
a) trabajar con rigor y respeto de lo artstico por encima de lo comercial;
b) valorar siempre los procesos; c) contar con un espacio en condiciones;
d) desarrollar un repertorio con autores clsicos, aunque desde el valor de

una palabra y plstica contemporneas. Cree que en Canarias hace falta un
centro de creacin.
Miguel Rubio, director del grupo peruano Yuyachkani, contempla siem-
pre el trabajo del actor como conductor del proceso.
Parte de la crisis fundacional y existencial de su
compaa. Sospecha que antes del teatro existira
algo; antes del teatro que conocemos. Encuentra en
el taki el arte de bailar y cantar al mismo tiempo.
En sus obras introduce palabras en quechua. Su
busca va dirigida hacia las formas ancestrales.
Conoce el trabajo del bufn en la corte inca, y cree
que hay una estrecha relacin con la pera de Pekn que contiene todos los
lenguajes. Piensa en cierto paralelismo entre la experiencia china y lo que
debera ser el teatro en su pas antes de la llegada de los espaoles. Fue a
China a ensear improvisacin. All se dio cuenta de que los chinos van a
ver al actor que hay en sus teatros. Son los actores quienes cambian y modi-
fican la historia del arte escnico. Y no se puede separar el concepto de actor
con el de danzante. Desde aquella experiencia trata el cuerpo del actor como
acupurista. Su vida tiene que aparecer en el personaje. El kamag es la vida
que est escondida en la naturaleza. Esta construccin del personaje no pasa
necesariamente por la razn. Es el kamag. Para l dramaturgia es la organi-
zacin de la accin en un espacio compartido. Dice un poeta peruano que el
poeta es la mitad del crculo; la otra mitad es el que lo lee.
Ana Zamora es la directora de Nao de Amores, compaa nacida en
2001. Su objetivo es crear una comunin esttico-
ideolgica en el teatro preureo. Su proyecto pasa por
conseguir una visin libre y contempornea de los
clsicos. Ahora est ms cerca de todo gracias a un
espacio que le ha sido cedido por el Ayuntamiento de
Segovia que, si bien no es apto para la actuacin, s lo es
para comenzar los procesos de trabajo. Su mbito ideal
es el de compartir investigacin, formacin y creacin. Por eso se rene con
fillogos, investigadores, estudiosos, que comparten con ella las propuestas,
aunque la creacin le corresponde a ella en exclusiva. Su equipo tiene un
alto nivel de humanidad. Parten de una renuncia expresa de los medios tec-
nolgicos, aunque los tengan en cuenta. Su lnea es la bsqueda constante.

Manuel Canseco reivindica la presencia de los maes-
tros. La transicin poltica supuso un corte radical con los
maestros. No se pueden olvidar los aos de la dictadura.
l s tuvo maestros aunque dude de ser maestro de nadie.
Recuerda el repertorio en el que se form, y al autor Juan
Antonio Castro con sus acertadas versiones de los poetas
clsicos.
Los relatores, Mario Ernesto Snchez, Miguel ngel Giella y Luis
Masci hacen recuento de los temas ms importantes salidos en esa sesin.
Por ejemplo, el tema de la memoria, llamndoles
notablemente la atencin la propuesta de Miguel
Rubio. Les preocupa la presencia del director-
patrn, es decir, las relaciones verticales. Ven
tambin coincidencias entre los creadores canarios,
que viven una difcil situacin. Y aconsejan que no
sean los programadores quienes tomen decisiones,
por ejemplo, respecto al repertorio. Advierten los
siguientes puntos comunes:
1. Necesidad del trabajo en equipo, como un terreno de entrenamien-
to;
2. Tendencia a la formacin de ensambles, conjuntos de artistas en un
mismo proyecto;
3. Preocupacin por las tcnicas (No hay tcnica ni frmula secreta;
hay lo que le funciona a cada actor) y las tecnologas;
4. Recuperar la memoria histrica;
5. Ponderar las relaciones entre actor y director;
6. Ignorancia sobre a dnde va el teatro y dnde vamos nosotros;
7. Necesidad de recuperar la palabra, aunque sea dentro de un teatro
compulso.
El coloquio siguiente fue mucho ms animado y participativo, ya que
los temas se iban acumulando a lo largo de los das, y todos queran dejar
registrada su opinin. Patricia Ariza segua distinguiendo entre director
autoritario y director artista, capaz de rebajarse para unirse al grupo. Idea
sobre la que tambin medi Manuel Canseco. Ana Zamora, a la vista de las
opiniones resumidas que estaba oyendo, dijo que parece normal que todo el
mundo trabaje en grupo, pero que no es as. Rafael Rodrguez aade que l y
sus colegas canarios han intentado contar su realidad. Marco Antonio de la

Parra estima que parecemos sobrevivientes de la posmodernidad: Qu
pas con el pastiche, con nuestras referencias tericas? Dnde estn los
maestros de ahora? Ni siquiera aparece una revisin de H. Mller. Lehmann
ni se nombra. Kantor, Barba, el circo-teatro cul es la genealoga de los
maestros del siglo XXI? Declan Donellan, Daniel Veronesse, Robert Lepa-
ge? A Juan Villegas le ha sorprendido la ausencia de referencias a los
modos de direccin e interpretacin. Hay modelos, se pregunta, dentro de
la actuacin y la direccin comunes? Empieza contestando a esta cuestin
J orge Loureo, que pone el teatro de calle como modelo, aun modificado.
Intenta destruir descripciones lineales. Valora lo vital. Ana Zamora afirma
no hacer cosas de estructura no cannica, sino que en sus trabajos sobre
teatro antiguo propone puntos de vista contemporneos. Ella cuenta con el
poso de su experiencia en La Abada, junto al tema de lo fsico de Lecoq.
Mezcla unas cosas con otras y hace un teatro objetual para huir del psicolo-
gismo. Miguel Rubio recuerda que, a mediados del siglo XX, el teatro esta-
ba peleado con lo evangelizador, el sainete, lo ms ancestralmente hispano.
Era el padre que esconda a la madre, que era el origen. T eres hijo de
alguien, deca Grotowski. Por eso le interes Artaud, el teatro sagrado,
Peter Brook, la interculturalidad, Barba, Mnouchkine. Tenemos que inven-
tarnos el teatro que necesitamos, decan Enrique Buenaventura y Santiago
Garca. Los matices, las diferencias, hay que incorporarlas a la memoria. Su
grupo coge lo ms interesante que la tcnica ofrece, pero por ser moderno
no voy a llenar los escenarios de pantallas y ordenadores, Patricia Ariza
slo acepta el modelo que es capaz de cuestionarse como modelo. Los acto-
res son el verdadero sujeto de la representacin. Las relaciones entre actor y
director sern buenas si se suprime el totalitarismo. Aunque en La Candela-
ria van hacia un discurso sin modelos, reconoce que Buenaventura y Garca

son modelos ellos mismos. Manuel Canseco cree que el modelo est en lo
que influye, no en lo que afecta. Por otro lado, las formas de produccin
condicionan los modelos. Rafael Rodrguez dice que ms que referentes hay
elementos de desarrollo dentro del espectculo. l s ha tenido sus maestros.
J avier Yage opina que no debe ser casual que los participantes en este foro
estn vinculados, de forma mayoritaria, a procesos a largo plazo. Prefiere la
memoria a la arqueologa. sta pertenece al terreno de los homenajes. Las
escuelas de interpretacin son obsoletas. Y piensa en la posibilidad de adap-
tarse a una realidad cambiante. Benet i Jornet no cree en los reinos de Tai-
fas. En Barcelona empieza a recuperarse la tradicin, al tiempo que existen
nuevas dramaturgias. All s hay buenas relaciones entre las distintas gene-
raciones; conviven estilos y generaciones. No duda de la influencia de los
ingleses (Donegan), bonaerenses (todos los buenos creadores de all), inclu-
so berlineses (Ostermaeier). Carlos Gil piensa que en Espaa se escribe
teatro pero hay quin explique cmo lo hace, por qu, etc. Joan Font no ha
escrito una lnea sobre lo que ha hecho. Barba, Kantor, s que lo hacan de
sus experiencias teatrales. Eduardo Rovner cree que Miguel Rubio ha abier-
to un punto de reflexin sobre las polticas culturales. Habra que entender
ms a Espaa que a otros pases. Vivimos mirando a Francia y no a noso-
tros, y Francia se puede permitir especulaciones filosficas que les sirven
slo a ellos. Roberto Perinelli habla de los 120 aos de tradicin del teatro
argentino. Veronesse dice textos con actores, y da la espalda a las nuevas
tecnologas: a veces usa escenografas de otras obras. Ha encontrado un
lugar como simple necesidad de hacer teatro. Marco Antonio de la Parra
cree que estamos en un momento de teatro nuevo, pero con escaso pbli-
co. La cultura de los festivales est un poco cada. De un teatro posdictato-
rial hemos pasado a uno posliberalista o antiliberal. En esta batalla estamos
obligados a rescatar al actor. Despus de la gran crisis, Argentina se nos
muestra como espejo. Han utilizado su subdesarrollo, su dolor, su autocrti-
ca. Nos estn regando un mensaje de encuentro.

Cuarta sesin. Debate sobre las tres secciones: produccin, escritura, crea-
cin. 5 diciembre 2009

Esta sesin cuenta con dos relatores del Foro en general, Antonio Tor-
dera y J uan Villegas, que empezarn a sacar sus propias conclusiones con el
fin de conducir el debate final. Antonio Tordera ha visto el Foro como un

oasis. Aqu hemos venido todos con nuestra carava-
na, y luego nos vamos. Para empezar, l se pregunta
cosas, una vez odos a los participantes. Son las si-
guientes:
a) Qu medios son necesarios para hacer un
buen teatro?
b) Los procesos de produccin en teatro son prehistricos en relacin
con los que fabrican coches, por ejemplo. Pero, los medios
tecnolgicos, ayudan o no a modernizar el proceso de produccin?
c) Existe una desvertebracin de los circuitos?
d) Qu ocurre con el espectculo cuando se aleja de la comunidad en
que se cre?
e) Cundo el pblico de hoy necesita teatro?
Y concluye diciendo que en cada pas debera haber una Ley del Teatro.
Una de las caractersticas de esta crisis del teatro que vivimos es que
hoy al poder no le interesa el teatro. Est ms por las exposiciones, concier-
tos, Frmula 1, etc. Sin embargo, nunca ha habido tanta actividad teatral.
Sobre la escritura dramtica Tordera cree que los autores no han habla-
do del pblico durante el Foro. S de las nuevas tecnologas, de si deben
usarse o no, pero es que en la propia escritura se percibe la realidad a travs
de nuevos medios. La gente que ha nacido en el sistema digital no compren-
de bien el mundo de la metfora. Los nuevos pblicos estn cambiando en
ese sentido. Pero, cambian tambin los modos narrativos? El texto escrito
ya no es el mismo de hace treinta aos. Todos hemos percibido la influencia
de las dictaduras en esas formas de composicin.
Le ha llamado la atencin la dialctica entre jerarqua y trabajo colecti-
vo que han esgrimido los directores y actores. Dentro de la pluralidad de las
propuestas y experiencias advierte dos rasgos:
a) la importancia del factor humano;
b) la importancia de la comunidad a quienes se dirigen.
El teatro ya no es una forma de producir espectculos sino una forma de
vivir. Utilizamos temas del pasado para sobrevivir, pero el lenguaje se resis-
te a influir en las nuevas realidades. Concluye con que en estos casi diez
aos que llevamos de siglo las cosas no han cambiado demasiado. Somos la
ltima generacin con maestros. A las generaciones recientes les dicen poco
esa figura.

Juan Villegas afirma que uno puede usar un cdigo que, odo en otro
contexto, suena diferente. Por eso a veces ha
credo que estaba en la fiesta equivocada, en el
Foro equivocado. Analizando el programa tena
expectativas de aprendizaje. Por eso insiste en
la necesidad de que pensemos el concepto de
produccin como diversificacin. Generalizar es
peligroso. La propuesta del Foro implica gene-
ralizaciones, ya que hay elementos comunes. Es
posible hacerlo, pero cmo? Cmo explica-
mos que haya un teatro gay en Puerto Rico, en
Los ngeles, en Miami o en Chile, que seala una gran diversidad, dentro la
generalizacin? El teatro es un discurso cultural que busca procesos de co-
municacin y que funciona dentro de sistemas culturales. Qu fenmenos
han sido capaces de afectar al texto, a los modos de produccin, a los espec-
tadores? Hay que estudiar la cultura de cada poca para ver cmo se plas-
man y proyectan los textos de esa poca. La respuesta est en el contexto, no
en el texto. Por eso nos preguntaremos cules son las transformaciones que
se han producido en la sociedad y en la cultura para influir en el teatro?
Habra que ver cmo la posmodernidad y el liberalismo se da en cada sitio,
en Buenos Aires, en Madrid, etc. El neoliberalismo trae consigo que el Esta-
do haya dejado de ser importante en la cultura. Cambia la estructura de los
grupos, que ya no son grupos sino hombres. Los actores se contratan por
obra. Cmo se paga al actor? Qu sector paga los desplazamientos ideol-
gicos en las hegemonas culturales? Se est legitimando la diversificacin de
los sectores sociales. El gay, que antes era rechazado, ahora se valora. La
mujer, que viva en una estructura patriarcal, ahora merece su propia histo-
ria. Cules son los actuales grupos marginales?
Todo esto conduce a un cambio de espectadores. stos proceden de
nuevos sectores sociales. Ahora se apuesta por atraer a sectores tnicos. Son
grupos que presionan. La presencia de la juventud implica un tipo de forma-
cin diferente. Las transformaciones tecnolgicas se vinculan con cambios
en los espectadores. En el siglo XIX, el pblico tena formacin cultural
limitada, enclaustrada. Hoy ha desaparecido ese claustro pues vive abierto a
la televisin, a las noticias del tiempo; es un espectador de cultura expandi-
da. Pero, de dnde viene su cultura? La diversidad del pblico es univer-
sal, transnacional. La televisin afecta a todos los grupos, incluso a los

indgenas. El discurso teatral va dirigido a un pblico especfico. Hoy da el
texto ha cambiado en virtud de las nuevas tecnologas. La idea de la trans-
formacin del discurso teatral es fundamental.
Tenemos que considerar los procesos de creacin dramtica, desde la
posibilidad individual, colectiva, o cooperativa, a los que hoy habra que
agregar pseudocooperativa, en el que quien escribe es el director en reunio-
nes con el grupo. Por ejemplo, Guillermo Caldern, con Teatro en Blanco; o
Claudio Tolcachir, con Timbre 4.
Quizs convenga preguntarnos tambin si existen prcticas escnicas
propias del siglo XXI, y cul es el modo ms innovador que existe hoy en el
campo de la creacin. Porque empieza a tener sentido un teatro digital, un
teatro en la red Todo eso necesita de un esfuerzo especial para colocarnos
dentro de esquemas generales propios de este siglo. Se tratara de estudiar
cmo se relacionan estas formas individuales. Tambin habra que dirigir la
mirada hacia el nuevo espectador teatral, como har este mismo Foro en su
prxima edicin.
Abierto el ltimo debate del presente Foro, Carlos Gil insiste en el p-
blico como problema. Cree que es necesario regenerar al pblico. Con
asociaciones de espectadores? Antes sera preciso preguntarse quin repre-
senta el pblico. En Lleida hay ms de veinte asociaciones de espectadores.
El teatro tiene futuro si va a su esencia. Guillermo Heras recuerda que la
reflexin de Miguel Rubio debera servirnos para seguir en esa lnea: Hay
que tenerlo muy en cuenta. Caio de Andrade informa que en Brasil las
empresas, por ley, tienen que dar una parte de sus beneficios para la cultura.
Pero esas empresas no apoyan temas polmicos; prefieren subvencionar a
figuras conocidas. El problema es que los que juzgan esas ayudas no saben
de teatro. Todava hay temas sin resolver, como la cuota de negros para
entrar en la universidad, o para participar en una pasarela de la moda. Marco
Antonio de la Parra considera que el teatro es un mal negocio. Un xito en
teatro son 10.000 espectadores; en novela, 100.000 lectores; en cine, un
milln. La funcin del teatro es crear en la sociedad civil. Pero el pblico
est fuera de la globalizacin. Hay que tener en cuenta que el cine ha influi-
do en todos los lenguajes. Las nuevas tecnologas quitan tiempo pero no
quitan teatro. Estamos casando, bautizando y enterrando al teatro, pero se
est consolidando como tal: existe la comedia aparente. Roberto Perinelli
informa que ahora el Estado s tiene relacin con la cultura en Argentina.
Dispone de gente vinculada al mundo de la cultura. Los economistas dicen

que el teatro es un mal negocio, pero por qu se hace entonces? Nadie hace
estudios de marketing. Dubatti mantiene una escuela de espectadores. El
sistema de grupos no funciona en Argentina. No existe. Las compaas no
tienen nombre; son productos personalizados. La publicidad es muy preca-
ria, pero se hace uso de la web. El boca a boca es lo que sigue funcionando.
Lo habitual, en estos momentos, es que un autor colabore con el grupo.
Rafael Rodrguez antepone los creadores a los gestores teatrales. Los gesto-
res suelen hacer una poltica neoliberal. Tambin se queja de que el actor
que ahora tenemos no es de teatro. Miguel Rubio defiende este cruce de
escenas. Quizs se le podra aadir talleres para que fuera ms orgnico.
Cree que el neoliberalismo amenaza el arte del actor dada la terrible mxima
de que lo que no vende no vale. La tecnologa tambin es responsable de
muchas cosas: del calentamiento de la atmsfera, de la falta de agual
prefiere la energa animal a la elctrica. J avier Yage piensa que las nuevas
tecnologas estn en la periferia de lo teatral. La esencia de lo teatral tiene
que ver con la comunicacin actor-espectador. Lo moderno no es hacer
proyecciones en el teatro. Existe una necesidad de dar respuesta a plantea-
mientos dramatrgicos nuevos. Por eso hay que reinventar el arte del actor,
pues ste tiene que resolver problemas as mismo nuevos. Las nuevas tecno-
logas sirven para la administracin (sacar entradas, etc.) pero al espectador
hay que tratarlo como persona. El teatro sigue siendo un lugar de encuentro.
Antonio Tordera solicita que vayamos a la esencia del teatro. Por eso le
preocupa el timo de las nuevas tecnologas. En la creacin, el director dialo-
ga con los actores y con las tecnologas, sean nuevas o no. Gracias a la radio
investigaron en lenguajes escnicos autores como Samuel Beckett o Harold
Pinter. La esencia del teatro debe ser compatible con las autnticas nuevas
tecnologas. Juan Villegas ve que hay que seguir hablando de modelos, de
patrones. Debemos mirar la ausencia de modelos como una crisis del siste-
ma social. Las nuevas generaciones no quieren modelos organizados. El no
al discurso patriarcal se une a la presencia del feminismo. Existe un con-
cepto y una esencia del teatro? Nos agarramos a un modelo de teatro proce-
dente de una hegemona, pero excluye otras prcticas que no coinciden con
las de esa clase social. El teatro actual no se limita a su esencia porque es
de la misma esencia el teatro indgena que el convencional? No debemos
excluir nada por su naturaleza. Ignacio Escrcega propone contemplar el
paisaje del siglo XXI: pluralidad, equidad, prcticas fronterizas Es una
ventana que se abre acompaada del cierre de otras cosas del XX, que ms

bien parecan del XIX. A Francisco Ortuo le gusta el debate. Parece una
autntica puesta en escena. Indica la bsqueda de elementos de necesidad.
La necesidad de encontrarse en sitios como ste. Y quizs lo que a nosotros
no nos interesa, a otros s. Iberoamrica es un concepto poltico. Lo que l
no sabe es si ese estar en el siglo XXI comprende a todos. J aime Chabaud
cree que el teatro de hoy habla a una inmensa minora. Slo en Mxico hay
que preguntarse por los pblicos, ya que no hay slo un tipo. Cuando hace-
mos un espectculo nos preguntamos a qu pblico va dirigido. Pero la
pregunta no sale desde los creadores. Cree que habra que incorporar a in-
vestigadores que trabajen sobre todo lo que se est diciendo en el Foro.
Fernando Rubio abre interrogantes sobre los sistemas de produccin.
Habra que revisar de dnde salen los sistemas de produccin. Y pide
obras sinceras; textos sinceros. Patricia Ariza piensa que el teatro del siglo
XXI se debate entre los mitos olvidados y los nuevos mitos, que son las
redes y las tecnologas. El teatro que le interesa, el que rompe fronteras,
involucra nuevos lenguajes, incluye danza, video y se interroga sobre s
mismo. El actor es siempre el sujeto. Es nmada y trashumante. La esencia
es la presencia del actor. Luis Masci dice que el teatro ha estado viviendo
las andanadas del medio. Va buscando siempre caminos diferentes. Y est
en la relacin espacio escena/espacio pblico. Rafael Rojas sostiene que
estamos acostumbrados a una misma relacin entre actor y pblico. La
mayora nos ponemos el sombrero de productor sin conocer el pblico. No
sabe si somos industria o somos mercado. Es necesario conocer al pblico.
Si el teatro es una industria, deberan ubicarse en centros comerciales como
los cines? Jos Luis Ramos teme que haya teatros dependientes de las nue-
vas tecnologas. Marco Antonio de la Parra recuerda de nuevo a Grotowski
cuando preguntaba si servira de protesta que se cerraran todos los teatros.
Aunque no se han dicho ejemplos de qu seran buenos modelos de buen
teatro l propone Gemelos, de La Troppa, o Amarillo, de J orge Vargas. Y
siente el teatro profundo ms all de cualquier hegemona. J uan Villegas
cree que es posible integrar el buen teatro, el de los ciegos, el de los minus-
vlidos, aqul que habla para esas comunidades con sus propios cdigos.
Eduardo Rovner recuerda que los directores ensearon a los autores a no
describir lo que sucede en escena. Todos los modos con los que escribimos
son tenidos en cuenta para el pblico. El pblico ha sido la ausencia de una
gran presencia. Antonio Tordera afirma que antes estbamos en la drama-
turgia del texto; ahora, en la del actor; enseguida estaremos en la del espec-

tador. Blanca Martn manifiesta que ahora ms que nunca necesitamos el
teatro, al ser ste un espacio en donde se siente respetada. Quiero que siga
siendo un mal negocio. J os Orive se interroga sobre la entidad de las nue-
vas tecnologas. Son acaso herramientas pasajeras, herramientas de traba-
jo o fronteras? Agradece que este Foro se haya celebrado en Canarias. J os
Pedro Carrin dice necesitar al pblico. Siempre lo tiene en la cabeza, an
en los ensayos. Lamenta que el teatro viva tan separado de la educacin.
Antonio Tordera, en la ltima intervencin del ltimo coloquio, agradece a
todos su presencia y su participacin.

Como conclusiones generales de todo lo dicho en estos cuatro das bien
podramos resumir:

1. Asistimos a una prdida de modelos tradicionales, al menos, en una pri-
mera aproximacin. Y, sobre todo, a la negacin de dichos modelos;
2. En este Foro han hablado sobre todo los artistas, los cuales prefieren
reivindicarse ellos a que lo hagan otros. De ah que hayan querido escuchar-
se unos y otros;
3. Ante una sociedad carente de potica, el teatro puede y debe jugar un
papel paliativo, curador, renovador;
4. Los actores ofrecen cada vez ms un cometido implicado en la produc-
cin, en el nacimiento mismo del proyecto teatral en el que estn compro-
metidos. Esta implicacin no es slo laboral;
5. A la idea de espacios sin prisa hay que unir la de proyectos sin prisa, sin
presiones comerciales, con marcos de referencia claros y tiles;
6. Habra que analizar dnde estn los autnticos peligros y los autnticos
competidores;
7. Se est produciendo una til dialctica entre creacin y produccin;
8. Son posibles nuevas vas para la creacin, adems de la oficial, la inde-
pendiente o la independiente subvencionada?
9. En el marco de la diversidad, son exclusivos los mercados? O son tras-
plantables?
10. El interrogante sobre qu hacemos con los productos una vez estrenados
abre el tema de la postdramaticidad. Para qu comunidades sirve?
11. Es preciso emprender una bsqueda de estrategias para los pblicos,
tema que habra que abordar directamente en un segundo Foro;

12. Se podra hacer un inventario de los modos de produccin, incluso una
historia de tales modos?
Han sido cuatro das de intenso trabajo. Las sesiones tericas termina-
ban despus de las 3 de la tarde, y siempre haba teatro,
o teatros, por la noche. Y reuniones improvisadas entre
participantes del Foro para hablar de posibles proyectos,
nuevos encuentros, etc. Se ha invitado a artistas vincu-
lados a procesos a largo plazo, como alguien dijo al hilo
de los coloquios. No han estado representados modelos
conocidos, o archiconocidos tras varios siglos de prcti-
ca teatral. No se han invalidado, ni mucho menos, pero
creemos que no haban aportado novedades a este siglo XXI, que es de lo
que se trataba. Por eso no hemos hecho inventario de los sistemas de pro-
duccin, de las escrituras dramticas o de las actitudes interpretativas o de
puesta en escena. Se ha preferido conocer que existe una diversidad de sis-
temas, y que hay una necesidad de producir por encima de cualquier tipo de
dificultad.
De cara a un proyectado segundo Foro, que debe realizarse all, al otro
lado, s parece conveniente entrar en la consideracin del pblico, ese p-
blico que requiere al creador. Para entonces dejamos el estudio de nuevos
espacios, de nuevos espectadores, gestin y organizacin, naturaleza, orga-
nizacin de espectadores, sus condiciones y caractersticas, hasta los dere-
chos que se le atribuye, as como las modalidades de programacin. Muchos
temas an por resolver.
Caricaturas de Csar Oliva. En esta pgina: autorretrato del dibujante.

Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios

J orge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

Creo que nuestra aceptacin de una ontologa es en principio
anloga a nuestra aceptacin de una teora cientfica, de un sistema
de fsica por ejemplo: en la medida, por lo menos, en que somos ra-
zonables, adoptamos el ms sencillo esquema conceptual en el que
sea posible incluir y ordenar los desordenados fragmentos de la ex-
periencia en bruto. Nuestra ontologa queda determinada en cuanto
fijamos el esquema conceptual que debe ordenar la ciencia en el
sentido ms amplio; y las consideraciones que determinan la cons-
truccin razonable de una parte de aquel esquema conceptual la
parte biolgica, por ejemplo, o la fsica- son de la misma clase que
las consideraciones que determinan una construccin razonable del
todo. Cualquiera que sea la extensin en la cual puede decirse que
la adopcin de un sistema de teora cientfica es una cuestin de
lenguaje, en esa misma medida y no ms- puede decirse que lo es
tambin la adopcin de una ontologa. (Quine 56)

La mayora de los acontecimientos son indecibles, se producen
en un espacio al que nunca ha llegado una palabra, y lo ms indeci-
ble de todo son las obras de arte, misteriosas existencias cuya vida
dura junto a la nuestra que pasa. (Rilke 27)

Los tteres seguirn viviendo al lado del hombre, como su som-
bra. Es el destino del ttere. Naci con el hombre y morir con l.
(Villafae 84)

1. Filosofa del Teatro: lineamientos para una renovacin teatrolgica

La intencin de este artculo es ofrecer una recapitulacin sistemtica de
las nociones que venimos desarrollando bajo el nombre de Filosofa del
Teatro. Creemos que nuestra propuesta de una Filosofa del Teatro plante
precursoramente la recuperacin de la problemtica ontolgica para la tea-
53
trologa. Ms all de la posicin terica o metodolgica que se asuma, existe
siempre una vinculacin entre teora cientfica, epistemologa y ontologa,
como lo destaca Willard Van Orman Quine (39-59, especialmente el frag-
mento reproducido como epgrafe). A partir de la pregunta ontolgica, la
Filosofa del Teatro se ha impuesto como una disciplina teatrolgica de
desarrollo actual en la Argentina, ligada a la reflexin terica sobre la praxis
teatral en su contexto especfico (particularmente las prcticas del campo
teatral de Buenos Aires, y sus relaciones con otras prcticas teatrales histri-
cas). La Filosofa del Teatro se relaciona con y se diferencia a la par de la
Filosofa y la Teora Teatral. Si la Filosofa se preocupa por el conocimiento
de la totalidad del ser, la Filosofa del Teatro focaliza en el conocimiento de
un objeto especfico, circunscripto, acotado: el acontecimiento teatral. Valen
al respecto las palabras de Garca Morente para distinguir Filosofa de Filo-
sofa del Arte:

La filosofa es el estudio de todo aquello que es objeto de conocimiento
universal y totalitario [...] La filosofa podr dividirse en dos grandes ca-
ptulos, en dos grandes ciencias: un primer captulo o zona que llamare-
mos ontologa, en donde la filosofa ser el estudio de los objetos, todos
los objetos, cualquier objeto, sea el que fuere; y otro segundo captulo,
en el que la filosofa ser el estudio del conocimiento de los objetos. De
qu conocimiento? De todo conocimiento, de cualquier conocimiento
[...] La Esttica [en tanto Filosofa del Arte
1
] no trata de todo objeto pen-
sable en general. Trata de la actividad productora del arte, de la belleza y
de los valores estticos. (24)

En consecuencia, la Filosofa enmarca en sus fundamentos a la Filosofa
del Teatro y es su condicin de posibilidad, pero a la vez una Filosofa del
Teatro se diferencia de la Filosofa a secas por su inters particular en el ser
peculiar del acontecimiento teatral, un ser del estar-acontecer en el mundo.
A la vez, una Filosofa del Teatro incluye y ampla el campo de la Esttica

1
Recurdese que, tras historizar el concepto de Esttica, Elena Oliveras
afirma: Para superar los inconvenientes que suscita el trmino Esttica [que
reenva etimolgicamente al vnculo sensible con el arte y no incluye lo
conceptual, cada vez ms relevante], la expresin filosofa del arte podra
resultar ms adecuada (22).

Dubatti. Filosofa del Teatro 55
Teatral. A diferencia de la Teora del Teatro que piensa el objeto teatral en
s y para s-, la Filosofa del Teatro busca desentraar la relacin del teatro
con la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes, recuperando
los fueros de su entidad filosfica, que la Teora Teatral no reivindica: la
relacin del teatro con el ser, con la realidad y los objetos reales, con los
entes ideales, con la vida en tanto objeto metafsico, con el lenguaje, con los
valores, con la naturaleza, con Dios, los dioses y lo sagrado, etc. Es decir
que el campo problemtico de la Filosofa del Teatro, si bien ms restringido
que el de la Filosofa, es muchsimo ms vasto que el de la Teora Teatral.
Dentro de los estudios teatrales, la Filosofa del Teatro es la que plantea los
problemas ms abarcadores y la que refiere a posibles marcos de totaliza-
cin, que exceden los objetos de estudio de otras ramas internas de la Tea-
trologa, como la Potica Teatral, la Semitica Teatral, la Teora Teatral, el
Anlisis Teatral, la Crtica Teatral, el Teatro Comparado, la Historiografa
Teatral, la Pedagoga Teatral, la Preceptiva Teatral, la Etnoescenologa, la
Antropoescenologa, la Socioescenologa y la Epistemologa del Conoci-
miento Teatral. La Filosofa del Teatro las enmarca a todas, en tanto expresa
la condiciones de posibilidad de cada disciplina.
2
Por ejemplo, la Crtica
Teatral se plantea preguntas esenciales: qu se critica?, desde qu funda-
mentos?, con qu fin?, pero esas preguntas slo pueden resolverse si se
asumen una o diversas definiciones ontolgicas del teatro y de su relacin
con el mundo. Exigen responder una pregunta anterior, primigenia: qu es
el teatro?, con la consecuente toma de posicin en la respuesta.

2. Regresar el teatro al teatro: la pregunta ontolgica

Llegamos al planteo ontolgico por una pregunta insoslayable: qu es el
teatro, es decir, qu es el teatro en tanto ente, cmo est en el mundo, qu es
lo que existe en tanto teatro.
3
Estamos ante una ontologa de objetos espec-

2
J ustamente en los corolarios de este mismo texto, puede observarse cmo
los postulados de la Filosofa del Teatro replantean muchos principios de la
teatrologa (por ejemplo, los conceptos cientficos de actor y espectador).

3
Distinguimos ontolgico de ntico: segn la Real Academia Espaola (que
retoma a Heidegger), ntico=referente a los entes, a diferencia de onto-
lgico=referente a la ontologa, es decir, relativo a la pregunta por el ser de
los entes. (Tomo 7, 1101)
ficos y de una Filosofa especfica. Implica no slo una refundacin de los
estudios teatrales, sino adems, una relectura de la historia del teatro referi-
do ontolgicamente al conjunto de lo que existe. La Filosofa del Teatro
nace de la necesidad de cuestionar y superar las definiciones de teatro in-
cluidas en los diccionarios y manuales de Teatrologa ms utilizados. Tam-
bin, de la necesidad de desenmascarar la concepcin monista de teatro que
implica la actitud acadmica de evitar una definicin (Dubatti, Concepcio-
nes de teatro). En muchos casos manuales y diccionarios omiten formular
una definicin, como si no fuese relevante para la Teatrologa precisar a qu
llamamos teatro o como si fuese imposible acceder a una aproximacin del
problema. Cuando incluyen definiciones, suelen ser de base semitica: defi-
nen el teatro como un sistema de lenguaje, expresivo, comunicativo y recep-
tivo, del hombre. Lenguaje-expresin-comunicacin-recepcin suelen ser
los trminos recurrentes en las definiciones, aunque resulten cuestionados
desde hace al menos tres dcadas. La Teatrologa ha buscado ampliar esa
definicin y ofrecer una idea ms compleja y precisa de qu es el teatro,
tanto desde un ngulo pragmtico como desde la posibilidad de formulacin
de un diseo abstracto. La Filosofa del Teatro afirma que el teatro es un
acontecimiento (en el doble sentido que Deleuze atribuye a la idea de acon-
tecimiento: algo que acontece, algo en lo que se coloca la construccin de
sentido), un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado a la
cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos, y a partir de esa
proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccio-
nismo de la definicin semitica del teatro:
el teatro, en tanto acontecimiento, es mucho ms que el conjunto de las
prcticas discursivas de un sistema lingstico, excede la estructura de sig-
nos verbales y no verbales, el texto y la cadena de significantes a los que se
lo reduce para una supuesta comprensin semitica. En el teatro como acon-
tecimiento no todo es reductible a lenguaje (como observa Rilke al referirse
a los acontecimientos en Cartas a un joven poeta, ver epgrafe al presente
texto).
el teatro, en su aspecto pragmtico, no se cie a la funcin expresiva de
un sujeto emisor; como seala el teatrista chileno Ramn Griffero, porque la
expresin de un sujeto no es garanta de acontecimiento artstico. Y cabe
agregar que, cuando lo artstico s acontece, excede ampliamente la sujecin
al sujeto emisor. El acontecimiento de creacin o produccin teatral excede
la expresin del sujeto productor. Otras veces el sujeto creador no se "expre-

sa" en el teatro, sino todo lo contrario: reprime el teatro, lo inhibe. Otras, el
sujeto advierte que la obra habla por s misma autopoiticamente, se ex-
presa a s misma y no representa al sujeto creador como expresin.
4

en su aspecto pragmtico, el teatro no comunica estrictamente, si se con-
sidera que la comunicacin es transferencia de informacin o la cons-
truccin de significados/sentidos compartidos: el teatro ms bien estimula,
incita, provoca (Pradier), implica la donacin de un objeto y el gesto de
compartir, de compaa. Si adems comunica, el teatro nunca se limita
excluyentemente a la comunicacin y la mezcla con elementos que favore-
cen en amplio margen el malentendido. Beckett ha sido elocuente al res-
pecto: Signifique el que pueda (Cerrato). Mauricio Kartun ha sealado
que hacer teatro consiste en colonizar la cabeza del espectador con imge-
nes que no comunican sino que habilitan la propia elocuencia del especta-
dor, porque incluso el mismo creador no sabra muy bien precisar qu est
comunicando. Tal vez la mejor metfora de esta funcin del teatro (y del
arte en general) pueda hallarse en la adivinanza sin respuesta del Sombrere-
ro de Alicia en el Pas de las Maravillas (1865) de Lewis Carroll: Me pre-
guntaron tan a menudo si hay una respuesta para la adivinanza del Sombre-
rero que bien puedo indicar una (...) sta es slo una ocurrencia, porque la
adivinanza original no tiene respuesta (23); o en el cuento de invierno sin
moraleja que Bernard-Marie Kolts incluye en su Sallinger (53-57, Escena
IV).
hay sujeto emisor, hay mensaje, hay sujeto receptor, pero qu en-
marca y hace posible esas presencias en el tiempo, el espacio y el acontecer?
Cul es la condicin de posibilidad ltima de la existencia y del vnculo de
esos sujetos y su dinmica? El lenguaje es el fundamento ltimo del acon-
tecer vital o est inscripto en una esfera mayor y autnoma al lenguaje, que
involucra el orden de experiencia?
Frente a estos parmetros de cuestionamiento epistemolgico de la Se-
mitica para su comprensin del acontecimiento teatral, se abre la necesidad

4
Recurdese, a manera de ejemplo, el rechazo de Armando Discpolo de
algunos de sus mejores sainetes, y su predileccin por piezas hoy des-
plazadas (Dubatti); tambin, la decisin de Ricardo Barts de no estrenar
pblicamente su montaje de Hedda Gabler de Ibsen, por considerarlo no
representativo de su "teatro de estados.
de buscar una redefinicin y acudimos para ello a la Filosofa y, a travs de
sta, a la Ontologa.

3. Preocupacin por el ser, indagar lo que existe, lo que pasa

Atendemos una pregunta bsica que los manuales semiticos responden
en forma incompleta o no quieren responder. Estudiamos teatro: qu es eso
que estudiamos? Naturalmente, enfrentado a esta pregunta radical, todo
amante del teatro deviene un filsofo del teatro. La Filosofa justamente se
formula las grandes preguntas basales. Los aportes de la Ontologa al teatro
evidencian una nueva preocupacin por el ser, ya no slo por el lenguaje,
sino por aquello que lo hace posible. Una preocupacin por indagar lo que
existe. En todo caso se preguntan cmo se relaciona el lenguaje teatral con
el ser del mundo y cunto el ser del teatro excede su componente de lengua-
je. Ontologizar no implica reificar en tanto materializar un proceso de cono-
cimiento. Si sostenemos explcita o implcitamente que el teatro est, que
acontece, y en consecuencia el teatro es en el mundo temporal-espacial que
habitamos, el teatro posee naturaleza de ente (material e ideal), naturaleza
singular que puede ser indagada. Enfrentados al desafo heurstico de res-
ponder de una manera superadora, sostenemos que, si la Semitica es el
estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje de expresin, comunicacin
y recepcin, la Ontologa Teatral es el estudio del teatro en tanto aconteci-
miento y produccin de entes o el estudio del acontecimiento teatral y de los
entes teatrales considerados en su complejidad ontolgica.
La Teatrologa (como hemos sealado en Filosofa del Teatro I) debe re-
currir, por un lado, a los fundamentos de una Ontologa Metafsica,
5
ciencia
del ser en s, del ser ltimo o irreductible, de un primer ente en que todos los
dems consisten, es decir, del que dependen todos los entes; por otro, a una
Ontologa Pura, ciencia de las esencias, una teora de los objetos, de aquello
en que consisten los entes. Se trata de pensar en qu consiste el teatro, si
puede ser pensado como ente y cmo se relaciona con los otros entes, espe-
cialmente con el ente fundante, metafsico e independiente, condicin de
posibilidad del resto de los entes: la vida. En tanto ciencia de las esencias,
pueden distinguirse una Ontologa Formal (que trata de las esencias forma-

5
Metafsica es entendida de esta manera como ciencia de la realidad o de la
existencia. (Gonzlez lvarez; Grondin)
les) y una Ontologa Material (que trata de las esencias materiales), u onto-
logas regionales. La Ontologa Material, subordinada a la Formal (funda-
mento de todas las ciencias), es el fundamento de las ciencias de hechos. La
Teatrologa debe recurrir a la par a la Ontologa Formal y a la Material, pero
especialmente por las caractersticas especficas del teatro- debe valerse de
la segunda.
Los aportes de las diferentes perspectivas deben confluir, finalmente,
hacia un ontologa de la actividad humana en la historia. Son los hombres
los que generan, dentro de la construccin de su mundo, en relacin con lo
real y lo metafsico, con lo que conocen y con lo que escapa a su dominio,
con aquello de lo que dependen y con su libertad, el acontecimiento teatral y
los entes teatrales como fenmenos de la cultura y el arte. Entre todas las
actividades humanas escribe Hctor A. Murena- el arte es la ms parecida
al hombre. Polarizado por lo absoluto, existe slo en lo relativo. Otros que-
haceres pueden desentenderse del Cielo y de la Tierra: el arte debe mediar
ambos principios, igual que el hombre. Pensar el arte es pensar el hombre
(400).
Acontecimiento teatral y entes teatrales estn enmarcados en la esfera de
la existencia del hombre. Retomando las palabras sobre los tteres de J avier
Villafae (epgrafe), el teatro naci y morir con el hombre, productor de
entes oximornicos, a la vez materiales e ideales, concretos y abstractos,
histricos y ahistricos, terrenales y metafsicos, como el teatro. Una Filoso-
fa del Teatro es entonces una Filosofa de la praxis humana.

4. El teatro como acontecimiento. Representar, presentar, sentar

La Filosofa del Teatro surge como respuesta a la problematicidad de la
entidad del teatro frente a los fenmenos de desdelimitacin histrica, trans-
teatralizacin, liminalidad y diseminacin (o teatralidad expandida, incluida
en fenmenos no-teatrales). Se propone regresar el teatro al teatro, lo que
implica el desafo de disear una redefinicin que asuma la experiencia
histrica de la problematicidad de la que se ha cargado el teatro en los siglos
XX y XXI, y que a la vez supere los cuatro grandes "prejuicios" contra el
teatro.
6
La Filosofa del Teatro recurre a la pregunta ontolgica como va de

6
Conectados a la tradicin del pensamiento "anti-teatral, los estudiamos en
el captulo inicial de Filosofa del Teatro I: el de negacin radical por exten-
conocimiento: qu hay en el teatro?, qu pasa en el teatro? Concordamos
con la afirmacin del director mexicano Luis de Tavira: Slo el teatro es
teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro (Texto 11).
Proponemos una respuesta: el teatro es un ente complejo que se define
como acontecimiento, un ente que se constituye histricamente en el aconte-
cer; el teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la accin del trabajo
humano. Retomamos la idea marxista del arte como trabajo humano: el
teatro es un acontecimiento del trabajo humano (Marx y Engels, Snchez
Vzquez, Serrano). El trabajo produce un ente-acontecimiento, es decir, un
acontecimiento ontolgico producido en la esfera de lo humano pero que la
trasciende; un ente sensible y conceptual, temporal, espacial, histrico. La
Filosofa del Teatro concibe el teatro como un acontecimiento ontolgico en
el que se producen entes. Si thatron (en griego) reenva a la idea de mira-
dor, la raz compartida con el verbo theomai remite al ver aparecer: el
teatro en tanto acontecimiento es un mirador en el que se ven aparecer entes
poticos efmeros, de entidad compleja. Y en tanto acontecimiento, el teatro
es complejo internamente, porque el acontecimiento teatral se constituye en
tres subacontecimientos (por gnero prximo y diferencia con otros aconte-
cimientos): el convivio, la poesis, la expectacin.
Al menos dos tipos de definicin expresan la especificidad del teatro:
una definicin lgico-gentica del teatro como acontecimiento tridico; una
definicin pragmtica del teatro como zona de experiencia y construccin de
subjetividad. Segn la redefinicin lgico-gentica, el teatro es la expecta-
cin de poesis corporal en convivio; segn la definicin pragmtica, el
teatro es la fundacin de una peculiar zona de experiencia y subjetividad en
la que intervienen convivio-poesis-expectacin. Esta ltima definicin,
como sostenemos en Filosofa del Teatro I, implica la superacin de los

sin absoluta ("todo es teatro"), el de reduccionismo purista ("el teatro es
slo el teatro de la palabra" o "el teatro literario"), el que sostiene la muerte
del teatro por anacronismo ("nostalgia de la representacin, "vctima del
cine y la televisin") o el que afirma que teatro es cualquier cosa que se est
dispuesto a llamar teatro y por lo tanto el gesto de bsqueda de una defini-
cin debe ser ignorado o despreciado. A pesar de la fuerza con que estos
prejuicios se han extendido y arraigado, nunca tanto como en los ltimos
tiempos el teatro ha gozado de tal vitalidad, pasin y fuerza poltica. Hemos
intentado explicar las razones de este fenmeno en otras ocasiones. (Dubatti,
El convivio teatral, El teatro sabe, Filosofa del Teatro I)
conceptos de "teatro de la representacin" y "teatro de la presentacin, en
tanto regresa la definicin del teatro a la base convivial y viviente del acon-
tecimiento. Podemos retomar las observaciones de Mauricio Kartun sobre la
secuencia representar / presentar / sentar (Dramaturgia y narrativa 175),
para otorgar a esta ltima un sentido diverso: sentar no sera slo dar por
supuesta o cierta alguna cosa, sino adems y principalmente establecerse o
asentarse en un lugar (Real Academia Espaola, tomo 9, 1390). Sentar es
lo que genera el acontecimiento: construye un espacio-tiempo de habitabili-
dad, sienta un hito en nuestro devenir en la historia, sienta como seala
Alain Badiou (El ser) un tiempo propio. Este sentar del acontecimiento
est ligado a la funcin ontolgica del teatro y el arte.

5. La base en el convivio: remisin a una escala ancestral del hombre

El teatro se define lgico-genticamente como un acontecimiento consti-
tuido por tres sub-acontecimientos relacionados: el convivio, la poesis
7
y la
expectacin. Evoquemos brevemente algunos de los aspectos sealados
sobre cada uno de estos componentes.
Llamamos convivio o acontecimiento convivial
8
a la reunin, de cuerpo
presente, sin intermediacin tecnolgica,
9
de artistas, tcnicos y espectado-
res en una encrucijada territorial cronotpica (unidad de tiempo y espacio)
cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etc. en el tiempo presente). El
convivio, manifestacin de la cultura viviente, diferencia al teatro del cine,
la televisin y la radio en tanto exige la presencia aurtica, de cuerpo pre-

7
Acentuamos grficamente el vocablo segn el griego original.

8
Para un desarrollo extenso, vase Filosofa del Teatro I, 43-88.

9
Utilizamos las expresiones intermediacin tecnolgica y reproduc-
tibilidad tecnolgica en el sentido en que Walter Benjamin habla de
reproduccin mecnica o reproductibilidad tcnica (segn las diversas
traducciones). Empleamos la palabra tecnolgica para dar cuenta de la
acelerada y cada vez ms sofisticada tecnologizacin de los medios de
reproductibilidad, y para diferenciar el trmino de los tcnicos, la
tcnica y sus derivados respectivos, que en nuestro libro estn referidos
especficamente al trabajo teatral en la produccin del acontecimiento
potico.

sente, de los artistas en reunin con los tcnicos y los espectadores, a la
manera del ancestral banquete o simposio (Florence Dupont). El teatro es
arte aurtico por excelencia (Benjamin), no puede ser des-auratizado (como
s sucede con otras expresiones artsticas)
10
y remite a un orden ancestral, a
una escala humana antiqusima del hombre, ligada a su mismo origen. No
somos los mismos en reunin, ya que se establecen vnculos y afectaciones
conviviales, incluso no percibidos o concientizados. En el teatro se vive con
los otros: se establecen vnculos compartidos y vnculos vicarios que multi-
plican la afectacin grupal. La gran diferencia del teatro con la literatura es
que no existe teatro craneal, solipsista, es decir, se requiere del encuen-
tro con el otro y de una divisin del trabajo que no puede ser asumida sola-
mente por el mismo sujeto (a diferencia de lo sostenido por Josette Fral,
cuando propone definir la teatralidad como estructura trascendental, 87-
105). El convivio multiplica la actividad de dar y recibir a partir de encuen-
tro, dilogo y mutua estimulacin y condicionamiento, por eso se vincula al
acontecimiento de la compaa (del latn, cum panis, compaero, el que
comparte el pan). El teatro, en tanto acontecimiento convivial, est sometido
a las leyes de la cultura viviente: es efmero y no puede ser conservado, en
tanto experiencia viviente teatral, a travs de un soporte in vitro. Por su
pertenencia a la cultura viviente el convivio participa inexorablemente del
ente metafsico que constituye la condicin de posibilidad de la existencia:
La vida es un ente independiente. Y qu significa ser independiente?
Significa no depender de ninguna otra cosa; y este no depender de ninguna
otra cosa es lo que siempre en la filosofa se ha denominado absoluto, autn-
tico (409-410).
En trminos de Giorgio Agamben, en tanto experiencia vital, efmera,
aurtica, el teatro se relaciona con la infancia: in-fale es justamente el que
no habla, y en tanto seguimos siendo infantes, nuestra experiencia, nuestros
vnculos y extensiones con el orden del ser exceden el orden del lenguaje.

10
Las grabaciones de teatro (cine, video, cinta de audio) no son teatro en s
mismas sino cine, video, cinta de audio que conservan informacin in-
completa, parcial, sobre un acontecimiento teatral perdido, irrecuperable,
irrepetible, que por su naturaleza temporal y viviente no puede conservarse
de ninguna manera.
Una teora de la experiencia solamente podra ser en este sentido una teo-
ra de la in-fancia, y su problema central debera formularse as: existe
algo que sea una in-fancia del hombre? Cmo es posible la infancia en
tanto que hecho humano? Y si es posible, cul es su lugar? (...) Como
infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre lo humano
y lo lingstico. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya
sido y sea todava in-fante, eso es la experiencia (...) Lo inefable es en
realidad infancia. La experiencia es el mysterion que todo hombre insti-
tuye por el hecho de tener una infancia. (Agamben 64 y 70-71)

Por su pertenencia a la cultura viviente, el teatro se cuece en el fuego de
la in-fancia, condicin de posibilidad del lenguaje. Ricardo Barts, en Can-
cha con niebla, ha sealado que la naturaleza efmera del teatro no sola-
mente exige la observacin de lo que vive, sino que tambin pone en fun-
cionamiento el recuerdo permanente de la muerte. En el entre teatral la
multiplicacin convivial de artista y espectador genera un campo subjetivo,
que no marca la dominancia del primero ni del segundo, sino un estado
parejo de beneficio mutuo en un tercero.
11
ste se constituye en y durante la
zona de experiencia. En la compaa hay ms experiencia que lenguaje. Si
Babel condujo a la divisin lingstica y, a travs de sta, a la misantropa y
el solipsismo, la in-fancia teatral conduce en su zona de acontecimiento al
tiempo anterior a Babel. El convivio marca el reencuentro en una subjetivi-
dad ancestral de unidad (Dubatti 128-130).

6. Trabajo: poesis y expectacin. Acontecimiento y ente poiticos

Dentro del convivio y a partir de una necesaria divisin del trabajo, se
producen los otros dos sub-acontecimientos, correlativamente: un sector de
los asistentes al convivio comienza a producir poesis con su cuerpo a travs

11
J ustamente el teatro que reenva a una situacin de poder econmico (el
llamado teatro comercial) o social (el teatro de propaganda poltica para
ganar adeptos a una causa) o religioso (el teatro de evangelizacin y funda-
mentalismo) frustra o descuida el acceso a esa zona de experiencia que
fusiona a los hombres en una nueva subjetividad no comercial ni jerrquica.
En Buenos Aires los ejemplos ms notables de generacin de esta tercera
subjetividad se encuentran frecuentemente en las prcticas del llamado tea-
tro independiente o de autogestin.
de acciones fsicas y fsico-verbales, en interaccin con luces, sonidos, obje-
tos, etc., y otro sector comienza a expectar esa produccin de poesis. Se
trata respectivamente del acontecimiento poitico y del acontecimiento de
expectacin.
Ya expusimos sobre el acontecimiento potico en Filosofa del Teatro
I,
12
Filosofa del Teatro II est centrada en la ampliacin del campo pro-
blemtico de la poesis. Llamamos poesis al nuevo ente que se produce y es
en el acontecimiento a partir de la accin corporal. El ente potico constitu-
ye aquella zona posible de la teatralidad (no slo presente en ella) que define
al teatro como tal (y lo diferencia de otras teatralidades no poiticas) en
tanto marca un salto ontolgico: configura tanto un acontecimiento como un
ente otros respecto de la vida cotidiana, un cuerpo potico con caractersti-
cas singulares. Utilizamos la palabra poesis en el sentido restrictivo con que
aparece en la Potica aristotlica: fabricacin, elaboracin, creacin de
objetos especficos, en su caso pertenecientes a la esfera del arte. La poesis
como fenmeno especfico de la poesa, por extensin de la literatura y del
arte.
13
Aristteles incluye en su concepto de poesis la msica, el ditirambo,
la danza, la literatura, la plstica, es decir, se refiere a la creacin artstica y
los objetos artsticos en general. Deberamos hablar de acontecimiento poi-
tico,
14
en tanto no retomamos el vocablo poesa segn la lexicalizacin
vigente en el mundo hispnico registrada ya en el siglo XIII,
15
sino el
trmino (poesis) y la familia de palabras griegas de las que se vale
Aristteles en su Potica. Mucho tiempo despus dir Heidegger, retomando
el origen clsico aristotlico, que todo arte es en esencia, poema (53). El
trmino poesis involucra tanto la accin de crear la fabricacin como el
objeto creado lo fabricado. Por eso preferimos traducir poesis como

12
Cap. IV, 89-130.

13
Insistimos en esta restriccin para nosotros bsica, ya que hoy la palabra
poesis ha sido tomada por las ms diversas disciplinas no vinculadas al arte.

14
Usamos ambos trminos, potico y poitico, como sinnimos.

15
Potico: perteneciente o relativo a la poesa; Poesa: manifestacin de la
belleza o del sentimiento esttico por medio de la palabra, en verso o en
prosa. (Diccionario de la lengua espaola, 1216, tomo 8)
produccin,
16
porque la palabra, a la vez que liberada de la marca cristiana
de creacin, encierra los dos aspectos: produccin es el hacer y lo hecho.
La poesis es acontecimiento y en el acontecimiento, y a la vez es ente pro-
ducido por el acontecimiento. La poesis teatral se caracteriza por su natura-
leza temporal efmera, pero por su duracin fugaz no posee menos entidad
ontolgica. La funcin primaria de la poesis no es la comunicacin sino la
instauracin ontolgica: poner un acontecimiento y un objeto a existir en el
mundo. La poesis es objeto de estudio de la Potica (con mayscula), disci-
plina de la Teatrologa que propone una articulacin coherente, sistemtica e
integral, de la complejidad de aspectos y ngulos de estudio que exigen el
ente potico y la formulacin de las poticas (con minscula). Se denomina
Potica al estudio del acontecimiento teatral a partir del examen de la com-
plejidad ontolgica de la poesis teatral en su dimensin productiva, recepti-
va y de la zona de experiencia que se funda en la pragmtica del convivio. A
diferencia de la Potica (con mayscula), la potica (con minscula) es el
conjunto de componentes constitutivos del ente potico, en su doble articu-
lacin de produccin y producto, integrados en el acontecimiento en una
unidad material-formal ontolgicamente especfica, organizados jerrqui-
camente, por seleccin y combinacin, a travs de procedimientos. Pero
adems la poesis determina su diferencia ontolgica respecto de los otros
entes de la vida cotidiana a partir de caractersticas especficas (entidad
metafrica y oximornica, autonoma, negacin radical del ente real,
violencia contra la naturaleza y artificiosidad, desterritorializacin, de-
subjetivacin y re-subjetivacin, puesta en suspenso del criterio de verdad,
semiosis ilimitada, despragmatizacin y repragmatizacin, instalacin de su
propio campo axiolgico, soberana).
17

16
No usamos la palabra produccin en su sentido tcnico actual ms
restrictivo (vase Gustavo Schraier), que en realidad proviene del empleado
en la industria del cine y la televisin.

17
En el Cap. IV de Filosofa del Teatro I hemos desarrollado otros numero-
sos aspectos vinculados a la poesis, entre otros, su origen verbal y familia
de palabras vinculadas, el concepto de caosmos, la percepcin de diferen-
cia entre arte y vida en Aristteles, la relacin entre autonoma y soberana,
la distincin entre teatro autopoitico y conceptual, la funcin poltica
de la poesis como incisin en el tejido del mundo cotidiano.
7. Distancia ontolgica y actividad humana consciente

El acontecimiento de expectacin
18
implica la conciencia, al menos rela-
tiva o intuitiva, de la naturaleza otra del ente potico. No hay expectacin
sin distancia ontolgica, sin conciencia del salto ontolgico o entidad otra de
la poesis, aunque esa conciencia sea intermitente (como en el teatro parti-
cipativo), paralela a la observacin de la fusin con el mundo cotidiano
(como en la performance) o revelada catafricamente, a posteriori (como
en el teatro invisible). "El arte es producto de una actividad humana con-
ciente, afirma Wladyslaw Tatarkiewicz. Conciencia de quines? Del artis-
ta, del tcnico, del espectador, del crtico, del historiador... Pero conciencia
de qu? De la especificidad poitica del acontecimiento teatral, del ente
teatral potico, de su salto ontolgico respecto del espesor ontolgico de la
vida cotidiana. Hay poticas teatrales en las que el trabajo expectatorial
asume en pleno el ejercicio conciente de la distancia ontolgica: la cuarta
pared de la caja italiana; la metateatralidad del distanciamiento brechtiano;
el ballet clsico. Sin embargo en otras el acontecimiento de expectacin
puede disolverse parcial o totalmente, puede interrumpirse provisoriamente
y retomarse, o combinarse con tareas de actuacin o tcnicas dentro del
juego especfico de cada potica teatral, pero para que todas estas variantes
sean posibles en algn momento debe ser instalado el espacio expectatorial a
partir de la conciencia de distancia ontolgica. Siglos de ejercicio y compe-
tencia expectatorial en el reconocimiento de la poesis hacen posible instalar
ese espacio de acontecimiento con muy pocos elementos. El espectador
puede fugarse de su espacio y ser tomado por el rgimen del convivio o por
la poesis. Llamamos a estos desplazamientos regresin convivial y abduc-
cin potica respectivamente. De regresin convivial puede hallarse ejem-
plos en los trabajos de variet, clown, narracin oral, stand-up. Algunos
modos de la abduccin potica:
a. El espectador puede ser tomado, incorporado por el acontecimiento
potico a partir de determinados mecanismos de participacin y trabajo que
lo suman al cuerpo potico.

18
Para un desarrollo ms amplio, Filosofa del Teatro I, 131-148, Cap. V
Acontecimiento expectatorial: la expectacin poitico-convivial.
b. Puede voluntariamente entrar y salir del acontecimiento potico
en espectculos performativos en los que la liminalidad entre convivio y
poesis favorece el canal de pasaje.
c. Puede lograr una posicin de simultaneidad en el adentro del acon-
tecimiento potico y el afuera de la distancia expectatorial, en la que a la
vez preserva plenamente la distancia observadora y es visto por los otros
espectadores como parte de la poesis.
d. Puede ser tomado por el acontecimiento potico a travs de la expe-
riencia que Peter Brook ha denominado teatro sagrado en su El espacio
vaco: el acceso a un tiempo mtico/mstico que detiene el tiempo profano,
la conexin con lo absoluto, el teatro como hierofana o manifestacin de lo
sagrado (Mircea Eliade). En este caso la poesis opera como hierofana
primaria (en el cuerpo potico) o secundaria (en el cuerpo del actor, en la
materialidad del espacio cotidiano). La abduccin del teatro sagrado ratifica
la soberana de la poesis: su conexin con lo numinoso.
Lo cierto es que, en el convivio teatral, el espacio de expectacin nunca
desaparece definitivamente, ya que se preserva en la delegacin de los es-
pectadores entre s. Basta con que un nico espectador persista en la funcin
primaria de la expectacin observar la poesis con distancia ontolgica, con
conciencia de separacin entre el arte y la vida, para que el trabajo del es-
pectador se realice. No hay teatro sin funcin expectatorial, sin espacio de
veda (Breyer), sin separacin entre espectculo y espectador, aunque esta
distancia sea preservada internamente y el espectador observe el espectculo
desde adentro de la poesis: pueden desaparecer o convivir con el borra-
miento, pero en algn momento se restituyen, sea en el ejercicio interno del
espectador o en la actividad intersubjetiva. Si el acontecimiento expectato-
rial potico deja de producirse no provisoria sino definitivamente, el teatro
deviene otra prctica espectacular, de la parateatralidad o la teatralidad so-
cial, porque el acontecimiento de la poesis se clausura, se fusiona con la
vida y se anula. Teatro significa etimolgicamente lugar para ver, mira-
dor, observatorio, pero no solo involucra la mirada o la visin (ya sea en
un sentido estrictamente sensorial o metafrico). Se est en el teatro con
todos los sentidos y con cada una de las capacidades humanas. El teatro es
un lugar para vivir -de acuerdo al concepto de convivio y cultura viviente-,
la poesis no slo se mira u observa sino que se vive. Expectacin por lo
tanto debe ser considerada como sinnimo de vivir-con, percibir y dejarse

afectar en todas las esferas de las capacidades humanas por el ente potico
en convivio con los otros (artistas, tcnicos, espectadores).
La distancia ontolgica respecto del ente potico es un saber adquirido
histricamente: el espectador va tomando conciencia de la naturaleza del
ente potico a partir de su frecuentacin y su contacto con el teatro. Por su
naturaleza dialgica y de encuentro con el otro, el teatro exige compaa,
amigabilidad, disponibilidad y, por lo tanto, no hay expectacin solipsista,
de la misma manera que no hay teatro craneal.
La expectacin no se limita a la contemplacin de la poesis, sino que
adems la multiplica y contribuye a construirla: hay una poesis productiva
(generada por el trabajo de los artistas) y otra receptiva, que se estimulan y
fusionan en el convivio, y dan como resultado una poesis convivial.
En conclusin, el teatro es un acontecimiento complejo dentro del que se
producen necesariamente tres sub-acontecimientos relacionados: convivio,
poesis corporal in vivo, expectacin. A tal punto estos sub-acontecimientos
estn imbricados y son inseparables en la teatralidad, que debemos hablar
del convivio potico-expectatorial, de la poesis expectatorial-convivial y de
la expectacin poitico-convivial.

8. Definicin pragmtica: el teatro como zona de experiencia

Pero adems, es importante advertir que el teatro, en su dimensin prag-
mtica, genera una multiplicacin mutua de los tres sub-acontecimientos de
manera tal que en la dinmica del acontecimiento teatral es imposible dis-
tinguirlos claramente. Lo que constituye el teatro es una zona de experiencia
de la cultura vivientedeterminada necesariamente por la presencia de estos
tres componentes. El teatro es, segn esta segunda definicin, la zona de
acontecimiento resultante de la experiencia de estimulacin, afectacin y
multiplicacin recproca de las acciones conviviales, poticas (corporales:
fsicas y fsicoverbales) y expectatoriales en relacin de compaa. El teatro,
en suma, como espacio de subjetividad y experiencia que surge del aconte-
cimiento de multiplicacin convivial-potica-expectatorial.
Ninguno de estos tres elementos puede ser sustrado. Puede haber convi-
vio (en muchos tipos de reunin) sin poesis ni expectacin, por ejemplo, en
la mesa familiar o en una reunin de trabajo: hay teatralidad no-poitica, en
consecuencia no es teatro. Puede haber convivio y poesis sin expectacin
(con distancia ontolgica), por ejemplo en un ensayo sin espectadores: no se

constituye el mirador, no es teatro. Puede haber poesis sin convivio y sin
expectacin, por ejemplo, en el trabajo de un actor que ensaya en soledad:
no es teatro. Puede haber convivio y expectacin (sin distancia ontolgica)
sin poesis, por ejemplo, en una ceremonia ritual, en el ftbol: no es teatro.
Puede haber poesis y expectacin sin convivio, en el cine, por ejemplo: no
es teatro.

9. Recurrencia y previsibilidad

A pesar de la desdelimitacin y la liminalidad (Diguez), a pesar de la
diversidad de bases epistemolgicas, hay en esta estructura de acontecimien-
to un rgimen de recurrencia y previsibilidad. Sabemos que, de alguna ma-
nera u otra, esos tres acontecimientos necesariamente van a suceder, tienen
que suceder, en cualquiera de las posibles modalidades del teatro poitico,
19

sabemos que, ms all de la multiplicidad de poticas del teatro, podemos
prever que esa estructura de acontecimiento va a acontecer.
Del acontecimiento tridico pueden desprenderse tres formulaciones de
la definicin lgico-gentica del teatro centradas en cada instancia de acon-
tecimiento:
El teatro consiste en un acontecimiento convivial en el que, por divi-
sin del trabajo, los integrantes del convivio producen y expectan aconteci-
mientos poiticos corporales (fsicos y fsico-verbales).
El teatro consiste en un acontecimiento poitico-corporal (fsico y f-
sico-verbal) producido y expectado en convivio.
El teatro consiste en la expectacin de acontecimientos poiticos cor-
porales (fsicos y fsico-verbales) en convivio.
La unidad de produccin potica-expectacin potica se sustenta en el
fenmeno de la compaa (compartir, estado de amigabilidad y disponibili-
dad).
Todas estas definiciones se subsumen en el concepto de teatro como zo-
na de experiencia especfica generada por el acontecimiento teatral.

19
Sobre las diversas modalidades de la teatralidad poitica, vase el Cap. I
de nuestro Cartografa teatral (48-58).
10. El teatro como un uso poitico de la teatralidad

Sucede que existe una teatralidad anterior al teatro, en cuya estructura el
teatro se basa para construir a partir de ella un fenmeno de singularidad.
Llamamos teatralidad anterior al teatro a todo fenmeno de ptica poltica o
poltica de la mirada (Geirola) en el que no intervienen necesariamente los
tres sub-acontecimientos constitutivos del acontecimiento teatral. La ptica
poltica implica un conjunto de estrategias y operaciones (conscientes o no)
con las que se intenta organizar la mirada del otro. Habra una teatralidad
natural o grado cero de la teatralidad: por ejemplo, el llanto del beb que
pide comida o el grito del accidentado que reclama auxilio. Hay una teatra-
lidad social, extendida, diseminada en todo el orden social, todas aquellas
acciones destinadas a organizar la mirada de los otros en interacciones so-
ciales (la seduccin, el deporte, una clase, el desfile de modas, la liturgia,
etc.). Pero no son teatralidades poiticas, no son metafricas ni oximorni-
cas. Lo que llamamos teatro sera un caso especfico de la teatralidad, la
teatralidad poitica: construccin de la expectacin para compartir entes-
acontecimientos poiticos y generar una afectacin/estimulacin a travs de
esos objetos. Lo que distingue la teatralidad especfica del teatro de la teatra-
lidad natural y de la social es el salto ontolgico de la poesis, la instaura-
cin de un cuerpo potico y cmo ste genera una expectacin especfica
(con distancia ontolgica) y un convivio especfico.

11. Mltiples dimensiones del acontecimiento del ser

El teatro es un acontecimiento ontolgico por, al menos, estos aspectos
que ligan el teatro a la problemtica del ser:
- por su existencia como acontecimiento, por su incisin en el tejido del
tiempo-espacio y en la historia, como seala Ricardo Barts (vase Filosofa
del Teatro I, pargrafo 48), o retomando las palabras de Eduardo del Estal
en el prlogo a Filosofa del Teatro II: por la fundacin de un borde;
- por la voluntad de ser, por el deseo y la voluntad de trascendencia que
hay en los teatristas (productores del acontecimiento poitico), voluntad que
hace posible (como veremos) la funcin ontolgica. Porque esa voluntad es
constitutiva no slo de sus existencias (el acontecimiento es parte de sus
vidas) sino tambin de su subjetividad, de sus maneras de estar en el mundo.
Los teatristas hacen cosas con el teatro: el teatro transforma su ethos y

modaliza su visin de mundo. El actor, dice Barts, debe llenar su cuerpo de
voluntad de ser;
por la naturaleza o entidad del ente potico teatral o cuerpo potico,
ente otro, extracotidiano: la poesis, para existir, instala una diferencia onto-
lgica con el ser, los acontecimientos y los entes del mundo cotidiano;
porque como espectadores vamos al teatro a relacionarnos con el ser
(el ser de la poesis y su friccin con el ser del mundo, del que formamos
parte), o al menos a recordar su existencia, y a producir subjetividad, formas
de relacionarnos con el mundo. Los espectadores tambin hacemos cosas
con el teatro, el teatro tambin es parte de nuestras existencias, modela nues-
tro ethos y nuestra visin de mundo;
el salto ontolgico se recorta contra el fondo de la vida cotidiana y
plantea una friccin ontolgica con el ser del mundo, que revela por tensin,
contraste, fusin parcial o dilogo, la presencia ontolgica del mundo. El ser
poitico del teatro revela el ser no poitico de la realidad, y a travs de sta,
conduce a la percepcin, intuicin o al menos el recuerdo de la presencia de
lo real. Por eso Spregelburd sostiene que las buenas ficciones producen el
Sentido mientras que la realidad slo lo disuelve (147). Necesitamos la
metfora potica (sea o no ficcional) para, por contraste y diferencia, ver de
otra manera la realidad e intuir o recordar lo real.
finalmente, por la prioridad de la funcin ontolgica sobre la comuni-
cacional, la semitica y la simbolizadora (Lotman, passim; Martnez Fer-
nndez 19).
Vamos al teatro, en suma, para tomar contacto con el acontecimiento del
ser: la voluntad de ser del artista, la aparicin efmera del ser del cuerpo
potico, la construccin de subjetividad desde la produccin y desde la
expectacin, la friccin entre rdenes ontolgicos diversos.
Dentro de la cultura viviente, a travs de la poesis, el teatro constituye
una zona de experiencia singular y favorece la construccin de espacios de
subjetividad alternativa. De esta manera, ya no hablamos de un teatro de la
representacin o de la presentacin (conceptos funcionales a la Semitica,
como sealamos arriba en el pargrafo 4) sino de un teatro de la cultura
viviente, teatro como zona de experiencia y teatro de la subjetividad. Un
teatro fundado en el convivi. En conclusin, el arte es una va de percep-
cin ontolgica porque contrasta y revela niveles u rdenes del ser.

12. Estudiar el acontecimiento

Si el teatro es acontecimiento, debemos estudiar el acontecimiento o
aquellos materiales que, sin constituir el acontecimiento en s, estn vincu-
lados a l antes o despus de la experiencia del acontecimiento. General-
mente los estudios teatrales no investigan el acontecimiento teatral en s sino
sus alrededores, instancias previas o posteriores: los materiales anteriores
al acontecimiento (las tcnicas, los procesos de ensayo, la literatura dram-
tica, las discusiones del equipo, los cuadernos de bitcora de la puesta, los
figurines, el diseo de plantas tcnicas, los metatextos, etc.) o posteriores a
l (los materiales conservados, residuos o huellas del acontecimiento: foto-
grafas, grabaciones audiovisuales, crtica, anotaciones, etc.). En gran parte
esto se debe a las dificultades que el acontecimiento entraa como objeto de
estudio. Pero sucede que la existencia de un texto dramtico conservado no
es garanta de que el texto dramtico escnico en el acontecimiento coincida
con l ni siquiera en su dimensin estrictamente lingstica;
20
la disposicin
de un esquema de planta de luces no quiere decir que efectivamente las
luces funcionaron de esa manera en el acontecimiento. El riesgo radica en
atribuir al acontecimiento caractersticas de esos materiales previos o poste-
riores que en realidad no son propios del acontecimiento. Estos materiales
son indudablemente preciosos para la comprensin del acontecimiento po-
tico (sobre todo si ste pertenece a un pasado, remoto o cercano, del que se
posee escasa informacin), pero no debe perderse de vista que no constitu-
yen necesariamente el acontecimiento teatral en s y que insistimos- una
historia del teatro debera centrarse en la historia de los acontecimientos
teatrales, de lo que efectivamente aconteci en el acontecimiento. En conse-
cuencia:
si estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento teatral, es indispen-
sable encontrar las herramientas para estudiar el acontecimiento, o al menos
para problematizar las dificultades y posibilidades de su acceso;
los materiales anteriores o posteriores al acontecimiento teatral no de-
ben ser slo estudiados en s sino, primordialmente, en funcin de la intelec-

20
Vase el caso de La seora Macbeth, estudiado en Filosofa del Teatro I
80.

cin del acontecimiento perdido, por su vinculacin con l; el acontecimien-
to debe ser estudiado a partir de
21
esos materiales conservados;
es necesario que, mientras pueda hacerlo, el investigador intervenga
en la zona de experiencia del acontecimiento teatral, u obtenga materiales
sobre ella, ya sea a travs de su propia experiencia convivial autoanalizada
(el investigador como espectador-laboratorio de percepcin), o a travs de
los materiales vinculados a las experiencias de otros espectadores o asisten-
tes al convivio. El investigador debe dar cuenta del acontecimiento, aunque
sea en forma incompleta, nunca absoluta, pues a pesar de esa limitacin su
contribucin ser siempre relevante.
Adems es indispensable encontrar herramientas para calibrar la relevan-
cia del acontecimiento de la teatralidad potica porque un texto puede pro-
ducir sentido (ser relevante semiticamente) pero ser irrelevante como acon-
tecimiento; un teatrista puede tener grandes ideas (como suele suceder en el
caso del teatro conceptual), pero esas ideas slo generan un acontecimiento
poco significativo en su dimensin teatral (convivial-potica-expectatorial);
para colmo, un acontecimiento teatral excepcional no tiene por qu encon-
trar necesariamente su sustento en ideas o en un gran texto previo. El teatro
se valida, en tanto teatro, no como literatura sino como acontecimiento de
experiencia escnica convivial. Surge as el desafo de una segunda pregunta
fundamental: cmo estudiar el acontecimiento o los materiales anteriores y
posteriores al acontecimiento desde la especificidad del teatro como aconte-
cimiento. La pertenencia del teatro a la cultura viviente complica las posibi-
lidades de estudio en tanto el acontecimiento es efmero y no puede ser
conservado como zona de experiencia. La experiencia, por sus zonas in-
fantiles, es irreductible a sistema e intransferible. En consecuencia, la histo-
ria del teatro en tanto acontecimiento no es la historia de los materiales
conservados vinculados al acontecimiento, sino la historia del acontecimien-
to perdido. Esta filosofa del acontecimiento teatral propone entonces una
suerte de vitalismo o neoexistencialismo, una filosofa de la experiencia.
Esto implica la aparicin de un nuevo tipo de investigador teatral, que vive
la experiencia fundamentalmente como espectador y eventualmente tambin
como artista y/o tcnico. Hay mayor complementariedad entre el espectador
y el investigador que entre el investigador y el artista o el tcnico. El nuevo

21
Volveremos sobre el tema en el captulo Anlisis de la potica del drama
a partir del texto dramtico incluido en Filosofa del Teatro II.
tipo de investigador teatral acompaa los acontecimientos, est metido en
ellos o conectado directamente con ellos. De esta manera el investigador es
bsicamente un espectador que se auto-constituye en laboratorio de percep-
cin de los acontecimientos teatrales.

13. Corolarios

De las afirmaciones de la Filosofa del Teatro se desprenden numerosos
corolarios que proveen puntos de partida, postulados para determinar las
bases de diversas ramas teatrolgicas, as como un completo Programa futu-
ro para el desarrollo de la disciplina. Referiremos a continuacin, somera-
mente, los corolarios principales:
1. Partimos de la definicin del teatro como acontecimiento ontolgico, y
establecemos un nuevo sistema de coordenadas para los estudios teatrales: la
Filosofa del Teatro como rea de la Filosofa y como marco para una Teora
del Teatro; la recuperacin de la Ontologa para la comprensin de la singu-
laridad del acontecimiento teatral, y especialmente de su dimensin humana
(la Filosofa del Teatro como una Filosofa de la praxis teatral, rea de la
praxis humana).
2. El teatro es un acontecimiento que produce entes y en su acontecer se
relacionan al menos tres sub-acontecimientos: el convivio, la poesis y la
expectacin. En su dinmica compleja, el acontecimiento teatral produce a
su vez entes efmeros, entre ellos el que estudiaremos como "cuerpo poti-
co.
3. Si el teatro es acontecimiento, estudiar el teatro es estudiar el aconte-
cimiento, en su doble dimensin: micropotica (histrica o implcita) y
abstracta. El acceso al acontecimiento implica la intervencin en la zona de
experiencia del teatro, la observacin y el contacto con la praxis teatral. La
Filosofa del Teatro es una Filosofa de la praxis teatral.
4. La base irrenunciable del teatro es el convivio, de all su naturaleza
corporal, territorial, localizada. La teatrologa debe disear mtodos de
acceso al estudio del convivio teatral como fundamento material y metafsi-
co del teatrar (Kartun, El teatro teatra).
5. El teatro es un acontecimiento ontolgico mltiple, por lo tanto exige
una discriminacin de niveles del ser y una toma de posicin frente a la
ontologa del mundo y el hombre. Es a la vez un espacio de produccin
ontolgica y un mirador ontolgico.

6. Si el teatro es un acontecimiento ontolgico, en la poesis y en la ex-
pectacin tiene prioridad la funcin ontolgica (el poner un mundo/mundos
a vivir, contemplar esos mundos, co-crearlos) por sobre las funciones comu-
nicativa, generadora de sentidos y simbolizadora (Lotman), secundarias
respecto de la funcin ontolgica.
7. En tanto acontecimiento especfico, el teatro posee saberes singulares,
es decir, como seala Mauricio Kartun, el teatro sabe, el teatro teatra
(Dubatti, En la cocina de Mauricio" 104-106). El teatro provee una expe-
riencia slo accesible en trminos teatrales, por la que el teatrista y el teatr-
logo son intelectuales especficos, que saben (consciente o inconscientemen-
te, explcita o implcitamente) lo que el teatro sabe.
8. En el acontecimiento, el teatro es resultado del trabajo humano (reto-
mando la afirmacin de Marx sobre el arte). Para la Filosofa del Teatro, el
teatro surge como acontecimiento a partir de una divisin del trabajo en la
generacin de poesis y la expectacin. El teatro es trabajo humano y la
poesis encierra en su materialidad el trabajo que la produce. Estudiar la
poesis implica estudiar el trabajo.
9. Esa divisin del trabajo implica que el teatro es compaa (el regreso a
la subjetividad ancestral del compaero), una actividad consciente y cola-
borativa sostenida en el dilogo y encuentro con el teatro. La compaa
exige a su vez amigabilidad y disponibilidad hacia el otro (por lo que no
sera sustentable una definicin terica del teatro como acontecimiento
solipsista o exclusivamente interno a la actividad craneal del espectador).
10. Hay generacin de poesis tanto en la instancia de la produccin co-
mo en la expectacin, ambas se multiplican en la poesis convivial.
11. En tanto trabajo humano, el teatro produce subjetividad, tanto en la
instancia de la generacin poitica como en la de expectacin poitica y en
la convivial.
22

12. Si el teatro es acontecimiento viviente, la historia del teatro es la his-
toria del teatro perdido; la historiologa teatral implica la asuncin episte-
molgica de esa prdida, as como el desafo de "aventura" que significa

22
Sugerimos la consulta de los captulos sobre subjetividad incluidos en Fi-
losofa del Teatro I (161-178, cap. VIII) y en Cartografa teatral (113-133,
cap. III).
salir a la busca de esa cultura perdida para describir y comprender su dimen-
sin teatral y humana (aunque nunca para "restaurarla" en el presente).
23

13. Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructura ge-
nrica: el teatro constituye una unidad estable de acontecimiento en la trada
convivio-poesis-expectacin...
14. El teatro es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada de pluralis-
mo: hay teatro(s). Pueden distinguirse al menos tres dimensiones de ese
pluralismo: a) por la ampliacin del espectro de modalidades teatrales (dra-
ma, narracin oral, danza, mimo, tteres, performance, etc.); b) por la diver-
sidad de concepciones de teatro; c) por las combinatorias entre teatro y no-
teatro (deslizamientos, cruces, inserciones, prstamos en el polisistema de
las artes y de la vida-cultura).
15. Si hay diversas concepciones de teatro, deben disearse diversas ba-
ses epistemolgicas (complementarias o alternativas) para la cabal compren-
sin de esas concepciones.
24
16. La teatralidad es anterior al teatro y est presente en prcticamente la
totalidad de la vida humana: consiste en la relacin de los hombres a travs
de pticas polticas o polticas de la mirada. Lo que diferencia al teatro de
otras formas de teatralidad es la poesis corporal, productiva, expectatorial
y convivial. Es necesario distinguir la teatralidad poitica-convivial del
teatro como acontecimiento especfico; la teatralidad es histricamente
anterior al teatro, en tanto el teatro hace un uso poitico de la teatralidad
preexistente. Para la Filosofa del Teatro, el teatro es slo un uso posible de
la teatralidad.
17. En tanto acontecimiento, el teatro es ms que lenguaje (comunica-
cin, expresin, recepcin): es experiencia, e incluye la dimensin de infan-
cia presente en la existencia del hombre. Esto implica una superacin de la
Semitica (en tanto Ciencia del Lenguaje) por la Potica como rama de la
Filosofa del Teatro. Para la primera el teatro es un acontecimiento de len-
guaje; para la segunda, un acontecimiento ontolgico. Por su naturaleza
convivial el teatro es fundamentalmente experiencia viviente: por la expe-

23
Son valiosas al respecto las observaciones de Juano Villafae.

24
Sobre los dos ltimos corolarios, vase en Filosofa del Teatro II el cap-
tulo "Trabajo-Estructura-Concepcin de Teatro y bases epistemolgicas.
riencia, el teatro religa con lo real, con el fuego de la in-fancia, con el ente
metafsico de la vida.
18. Estudiar el teatro como acontecimiento ontolgico implica una nueva
construccin cientfica del actor
25
y del espectador.
26

19. Estudiar el teatro como acontecimiento implica adems un nuevo ti-
po de investigador, ligado al acontecimiento como teatrista o como especta-
dor, en el modelo de investigacin participativa al que refiere Mara Teresa
Sirvent. Pero adems, como seala Eduardo del Estal, un investigador "fil-
sofo del teatro" que, por encima de toda normativa y libre de juicios univer-
sales, pone en escena "un Teatro del Pensamiento, una escritura por la que
se accede a aquello que el pensamiento tiene de nico, de irrepetible, el
pensar como experiencia.
27
20. Por el convivio y la poesis corporal irrenunciables, el teatro es un
acontecimiento territorial (en la geografa, en el cuerpo); esto exige el desa-
rrollo de una Cartografa Teatral, como disciplina del Teatro Comparado.
21. Si el teatro es acontecimiento, llamaremos teatralidad singular del
teatro (o especificidad de la teatralidad del teatro) a la excepcionalidad de
acontecimiento, a aquello que slo se genera en las coordenadas especficas
del acontecimiento convivial-potico-expectatorial.
28
22. Si hay una funcin ontolgica y un estatus objetivo de la poesis, es
necesario atender a la rectificacin y esclarecimiento de las poticas en su
desarrollo histrico y de las versiones-tensiones que circulan como relatos
de la historia en los campos teatrales. La memoria compite con la historia:
conviven relatos dismiles de teatristas, de periodistas y de investigadores.
29

25
Vase el captulo al respecto en Filosofa del Teatro III (en prensa).

26
Desarrollamos este aspecto en la Escuela de Espectadores de Buenos
Aires.

27
Del Prlogo incluido en Filosofa del Teatro II.

28
Retomamos el problema en el captulo "La potica en marcos axiolgicos:
criterios de valoracin" (Filosofa del Teatro II).

29
Al respecto, remitimos a "Historia del teatro, memoria del teatro: versio-
nes y tensiones" (Dubatti, El teatro teatra 77-81).
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La subordinacin de la escena:
Del Epos o cmo la fbula se transform
en fatalidad para la Opsis

Andrs Grumann Slter
Universidad Libre de Berln

Por el mismo hecho que el arte teatral se circunscribe a la recita-
cin, a la mmica y a la accin, la palabra potica sigue siendo el
elemento determinante y dominante () y la ejecucin puede utili-
zar todos los medios escnicos que son independientes de la palabra
potica. (Pavis 197)

1. Prembulo

Seguramente en la primera persona que pensaramos, despus de leer es-
ta cita proveniente del Diccionario de Teatro de Patrice Pavis, sera en Aris-
tteles. Sin embargo el texto est sacado de la Esttica (1832) de Hegel. Al
colocar la cita hegeliana no pretendemos ms que demostrar cmo, desde la
Potica de Aristteles hasta la Esttica del filsofo alemn, predomina la
idea que lo propiamente teatral corresponde a la palabra potica o la dialc-
tica dramtica
1
que lo sustenta. Aunque, para ser justos con el filosofo
alemn, ya se puede atisbar un giro en la interpretacin que ste hace del
teatro. Hegel lleva a cabo una importante distincin respecto al arte del
teatro, que entender como la recitacin, mmica y accin, del elemento
dominante, la palabra potica. Esta aseveracin, aunque siempre sujeta al
texto dramtico, establece, sin embargo, una distincin entre el texto y su
presentacin (Darstellung) situada en la independencia de la que habla

1
El drama promete dialctica destaca Hans-Thies Lehmann ya que el
conocimiento dialctico del gnero dramtico est compuesto por (dilo-
go, conflicto, solucin, altsima abstraccin de la forma dramtica, exposi-
cin del sujeto en su conflicto) (59).

82
Grumann Slter. La subordinacin de la escena 83
Hegel.
2
En la re-presentacin ocurre realmente la accin mimtica a travs
de la recitacin. De all se puede desprender una lectura del drama
3
en clave
moderna que ser problematizada hasta nuestros das y que pretendemos
poner en discusin aqu.
El cuestionamiento (y la revolucin) que llevaron a cabo los creadores
teatrales alrededor del 1900 al texto dramtico
4
como un elemento acceso-
rio al arte teatral nos es til para indagar en por qu la tradicin, proveniente
de Aristteles, ha tendido a subordinar sistemticamente el llevarse a cabo
aqu de la situacin-teatro a favor del texto literario.
5
En la academia se ha
discutido la anulacin del acontecer trgico que defenda Aristteles en su

2
Para comprender el aporte de la esttica hegeliana al teatro ver Lehmann
en Menke, Christoph. 59-71.

3
Como introduccin a la problematizacin del concepto de drama en la
modernidad cabe destacar el importante libro de Szondi quien junto a una
sugerente lectura y anlisis de la crisis del naturalismo comprende al drama
para designar una forma especfica de la literatura escrita para el teatro
(Szondi 16) junto a los siguientes rasgos: entidad absoluta; dramaturgo
ausente; no se escribe, se implanta; carcter absoluto respecto al espectador;
pensado para el escenario a la italiana o de caja prsmica; interpretacin
absoluta; es primigenio (se representa a s mismo); tiempo presente; soporte
dialgico. Ver Szondi (17-22).

4
Este gesto se ha designado como una reteatralizacin que comprendi una
verdadera revolucin del teatro que, entre un gran grupo de cambios y expe-
rimentaciones estticas de los procesos de escenificacin, introdujo un giro
en la prctica y teorizacin de las artes escnicas a travs de la liberacin
del yugo literario, el surgimiento de la figura del director de escena y el
descubrimiento del espectador como un co-jugador del acontecimiento
teatral. Para esto ver Fischer-Lichte, Erika y Grumann, Andrs.

5
Antonin Artaud apunta: mientras la puesta en escena siga siendo, incluso
en la idea de los directores ms libres, un medio de presentacin, una mane-
ra accesoria de revelar las obras, una especie de intermedio espectacular sin
significacin propia, slo ser vlida si consigue esconderse detrs de las
obras a las cuales pretende servir. Esto ser as mientras el mximo inters
de una representacin resida en un texto. Mientras en el teatro la literatura
siga siendo prioritaria frente a la representacin, impropiamente denominada
espectculo, con todo lo que esta denominacin entraa, de peyorativo, de
accesorio, de efmero y de exterior (51).

Potica a favor de un tipo de contemplacin esttica que termina por Inte-
lectualizar el aspecto dramtico de la tragedia. Sacado de la pgina Web
Derrida en castellano. Entre otros puntos, el gesto aristotlico busca sepa-
rar de modo definitivo al logos de las acciones mimticas (msica, danza,
canto). Este gesto independiza el dilogo dramtico (la fbula, narracin) de
las acciones fsicas que ocurren en la escena del teatro entre actantes y es-
pectadores y marginaliza, o simplemente olvida (borra), los orgenes del arte
del teatro.
6
Algunos estudios literario-teatrales se han dedicado a investigar y dilu-
cidar el problema del acontecimiento teatral indagando en los orgenes de la
tragedia. Aunque tildado de conservador por quienes ven en ella una inves-
tigacin ampliamente rebatida por autores como J ean Pierre Vernant, el
estudio de Francisco Rodrguez Adrados Fiesta, comedia y tragedia (1972)
resulta iluminador para quienes pretenden comprender los orgenes del
teatro y no tanto del elemento racional (interior y controlado) al cual alude
Aristteles y que surge con posterioridad al acontecimiento teatral que nos
interesa rehabilitar ac. La propuesta de Rodrguez Adrados deja en eviden-
cia, con una amplia bibliografa, la imposibilidad de derivar la tragedia de
un gnero lrico (Snchez 16). Los orgenes del teatro estaran, para Rodr-
guez Adrados, en las procesiones (festividades) agrarias de la antigedad
(Rodrguez Adrados 556).
El literato espaol argumenta que la intencin de Aristteles al redactar
su tratado sobre la tragedia no era la de escribir una historia del teatro,
7
sino
el posicionar una construccin basada en su teora de la entelequia que pre-
tenda encapsular y, por lo tanto, encerrar la correcta manera de escribir una
tragedia. El argumento de Rodrguez Adrados respecto al origen de la trage-

6
Los orgenes etimolgicos de la palabra teatro provienen del griego thea-
tron, cuyo significado era lugar desde donde se mira o el poner ante los
ojos. Nietzsche recuperaba ya el origen y giro del teatro cuando sostuvo
que de ahora en adelante la esencia de la naturaleza se expresar simbli-
camente; un nuevo de smbolos ser necesario, toda una simblica corporal;
no solamente el simbolismo de los labios, del rostro, de la palabra, sino
tambin todos los movimientos de la danza, que mueve rtmicamente todos
los miembros (52).

7
De hecho Rodrguez Adrados menciona que Aristteles trabaj con una
documentacin mnima para configurar su tratado, aquella que remita so-
lamente a la lrica dionisiaca.
dia es que sta surge como una progresiva autonoma de la forma ritual
respecto al contenido mtico que se representa (Rodrguez Adrados 556).

El
argumento sugiere que Aristteles contaba con poca documentacin respec-
to a un hecho (el teatral) cuyos orgenes fueron mucho ms complejos dado
que se habran entrecruzado diversos gneros (Snchez 16) y dimensiones
tanto estticas como polticas y culturales. De este modo, y siguiendo la
argumentacin, los orgenes del teatro no se encontraran slo en la lrica
dionisaca como pretenda demostrar Aristteles, sino que tambin en las
procesiones de origen mtico y las danzas rituales que involucraban a todos
aquellos que participaban de ellas. Sin lugar a dudas Aristteles tena razn
al encontrar, sobre todo respecto a su idea de la tragedia entendida como la
imitacin de una accin que buscaba purificacin proveniente de la msica y
la literatura, que el teatro tena un ncleo lrico. Lo que no puede compren-
derse del gesto aristotlico es que al llevar a cabo esta interpretacin haya
dejado de lado a la Opsis a favor de ese ncleo lrico (Epos), de esa fbula
con principio, medio y fin que permita una ordenacin de los sucesos trgi-
cos. He aqu el centro de nuestra discusin respecto al filsofo griego.
La Potica (Peri poitik), es de partida un tratado en el cual Aristteles
buscaba sistematizar y presentar la estructuracin interna de la tragedia, la
jerarquizacin en torno a la misma para conseguir la catarsis de los lectores
el texto potico. Paralelamente tiene por finalidad el educar al escritor en el
correcto arte de la escritura de historias trgicas. La jerarquizacin del trata-
do aristotlico est compuesto por seis partes: argumento, caracteres, elocu-
cin, pensamiento, composicin musical y espectculo (Potica 1450a).
Tanto a la quinta como la sexta, la composicin musical y el espectculo o
el acontecimiento teatral propiamente tal, Aristteles las va a dejar de lado
respecto a lo que l denomin el fin de la tragedia: las acciones y los argu-
mentos del texto potico del drama. De las seis partes, Aristteles slo dis-
cute las cuatro restantes que contienen nicamente un carcter literario y
que, por lo tanto, refieren a la narracin como principio ordenador de los
roles y caracteres de la misma. De este modo, la Potica debe entenderse
como la trasformacin secundaria de un texto literario primario (Fischer-
Lichte 2005:74) que obedece a una estricta ordenacin interna cuyo arte
debe/puede ensearse.
Para los efectos de nuestra propuesta resulta significativo el preguntarse
por qu Aristteles marginaliza (subordina) el acontecer teatral compuesto
por acciones, movimientos, gestos llevados a cabo por un grupo de actantes

y espectadores en beneficio de lo potico literario. La respuesta, que deseo
presentar a continuacin- es simple, pero recorre todo el sistema presentado
por Aristteles: por la fbula que le era ms cercana a su realidad intelec-
tual. Este simple, pero potente argumento recorre toda una larga tradicin
que ser puesta en cuestin por las nuevas formas teatrales surgidas a me-
diados del siglo XIX y a lo largo del siglo XX. Ser la actividad del espec-
tador como co-jugador del proceso escnico
8
la que comience a tomar un
punto central en las indagaciones estticas de los creadores escnicos. A
continuacin vamos a tratar de dilucidar el por qu de la exclusin de la
Opsis en la Potica de Aristteles con una lectura de sus principales tesis.
Para ello nos detendremos en los principales argumentos que se dejan des-
prender del clsico texto de Aristteles. Iluminador para nuestro anlisis
ser la bibliografa complementaria de los filsofos Pablo Oyarzn y Sergio
Rojas.
9

2. Los argumentos para la subordinacin de la escena

a) Los argumentos externos

La propuesta terica de Aristteles fue bastante drstica al producir la
subordinacin definitiva de lo propiamente escnico a lo potico entendido
como drama (textual). Esto, porque estableci rangos de orden respecto a la
tragedia en analoga a su Lgica.
10
Los rasgos establecan que aquello que

8
Fischer-Lichte va a recordar a este respecto que: La actividad del espec-
tador no se entiende como una tarea de la fantasa, de su imaginacin, como
podra verse en una primera aproximacin, sino como un proceso corporal.
Este proceso se pone en marcha con y en la participacin de la puesta en
escena (entendida como espectculo) y no implica nicamente ojo y oreja,
sino a la totalidad el cuerpo. Fischer-Lichte, Erika/ Roselt, J ens, 237 a 253.

9
Ver Oyarzn, 319-338 y Rojas, Sergio. He elegido a estos dos autores por
el aporte, desde la filosofa, a pensar un conjunto de nociones y conceptos
que revisten gran importancia a los estudios teatrales.

10
Ver Lehmann, Postdramatisches Theater 60. Lehmann recuerda que la
tragedia, segn Aristteles, debe comprenderse como un todo con principio,
desarrollo y final. La homologacin llevada a cabo por Aristteles en su
lgica con la tragedia nos parece absolutamente vlida.
se ofrece a la mirada, lo visible (Opsis, el acontecer teatral, espectculo), o
como se suele traducir, a nuestro juicio errneamente, en trminos teatrales
como representacin escnica, busca conmover a los espectadores y no
corresponde al elemento central del arte teatral.
11

La Opsis, deca Aristteles, no tiene que ver con el arte de la poesa o re-
citacin, sino ms bien se trata del arte del que fabrica trastos (Potica
1450b). Esta cita permite la entrada del primer argumento (externo) del por
qu Aristteles subordina la escena al texto literario. Se trata de un argu-
mento que queremos denominar escenogrfico debido a que deja de lado
una teora de la escena o del arte del actor a favor de un arte, el escenogrfi-
co, que no contaba con la aprobacin del filsofo griego. La escenografa
corresponde a uno de los elementos que componen la escenificacin teatral
y su materializacin remite a aquello que corresponde al acontecer teatral.
Aunque, al parecer, se trata de un argumento dbil respecto al sistemtico
ejercicio de subordinacin llevado a cabo por Aristteles, nos permite ob-
servar cmo Aristteles pretende demarcar claramente dos tipos de arte: el
de la poesa y el del escengrafo a favor de establecer la consistencia aut-
noma de la poesa en general y de la poesa dramtica en particular (Oyar-
zn, 2). Y es por esto que, a continuacin en su Potica, nos dice claramente
que:

El espectculo (escenificacin) ciertamente arrastra seductoramente a
los espectadores, pero es absolutamente ajeno al arte y mnimamente
propio de la poesa. Pues el efecto de la tragedia subsiste incluso sin
representacin (situacin-teatro o acontecer teatral) y sin actores.
(Potica 1450b)
12

11
Sin embargo no nos parece del todo vlido el siguiente paso llevado a
cabo por Aristteles, esto es, hacer depender el espectculo escnico (la
puesta en escena) del drama construido con independencia de su realizacin
fsica. Para esta discusin y la cita anterior ver Snchez, 19.

12
En alemn dice: Die Inszenierung vermag die Zuschauer zu ergreifen, sie
ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst
zu tun. Denn die Wirkung der Tragdie kommt auch ohne Auffhrung und
Schauspieler zustande. (Aristteles. Poetik 25).

La cita de Aristteles termina por sepultar a la escena (Opsis) y su nece-
saria complejidad
13
a favor de una teora literaria del drama y la narracin
(Epos) cuya complejidad es ms bien interna. Incluso, he aqu el segundo
argumento externo, el propio Aristteles aduce razones de orden esttico y
econmico para llevar a cabo el corte en su lectura del teatro. Lo escnico
es menos artstico y exige gastos, en cambio la fbula debe estar consti-
tuida de tal modo que, an sin verla, el que oiga el desarrollo de los hechos
se horrorice y se compadezca por lo que acontece (Potica 1453b) en el
texto. A este argumento le llamaremos econmico. Aunque ste deja entre-
ver una problemtica distincin que recorrer toda la Potica de Aristteles.
Nos referimos a la construccin de la fbula que, segn Aristteles, no re-
quiere de la vista para lograr que el que la oiga (relatada) logre la purifica-
cin (Catarsis). De este modo Aristteles establece las bases de un modelo
que contrapone al espectculo como contingente y a la narracin o fbula
como necesaria. Ms adelante volveremos a este fundamental argumento.
El tercer argumento, que se presenta en el umbral entre lo que he deno-
minado lo externo y lo interno respecto al par conceptual Epos y Opsis,
remite al concepto de mimesis que utilizo Aristteles en su Potica. Es sabi-
do que el concepto de mimesis que utiliz el filsofo griego para describir la
tragedia proviene de Demcrito. ste ltimo la comprendi como la forma a
travs de la cual un artesano imita el modo de producir de la naturaleza al
elaborar sus obras (Snchez 16). El traspaso de la de mimesis a la Potica
aristotlica no debe leerse como un rito a travs del cual un individuo se
convierte en otro y participa de la comunidad, sino, ms bien, como la esce-
na interna que anula la participacin en comunidad y permite el paso a la
imaginacin del que escucha la recitacin desnuda (Oyarzn 3).
En La escena olvidada, Pablo Oyarzn desarrolla una sugerente lectura
de la mimesis en Aristteles a partir del supuesto que la Opsis (el acontecer
teatral, espectculo, puesta en escena) es marginalizada por el filsofo cuan-
do persigue sentar las bases analticas de la obra trgica. Oyarzn enfatiza la
idea base en torno a que lo que parece un detalle marginal no corresponde a

13
Cuyas acciones escnicas, por lo dems, tambin sufren la indiferencia
por parte de Aristteles, quien en su Retrica, establece a la actuacin como
cosa de naturaleza y muy exenta de arte (Retrica, 1404a). Pablo Oyarzn,
recuerda como la capacidad histrinica est esencialmente ligada a un don
natural la facilidad de simular, de personificar, de hacerse otro- y a lo sumo
slo marginalmente podra ser cosa de arte (Oyarzn 2).
un descuido sino, ms bien, a una decisin altamente estudiada por el filso-
fo griego. Esta decisin esta referida a las pretensiones de verdad que persi-
gue el tratado aristotlico: la verdad acerca de la poesa (Oyarzn 2)
14
como
imitacin de una accin.
El argumento de Oyarzn gira en torno a dos citas provenientes del texto
de Aristteles respecto al concepto de mimesis. La primera de ellas corres-
ponde a aquella que ya hemos citado ms arriba del captulo VI de la Poti-
ca donde Aristteles jerarquiza las partes de la tragedia. La sexta y ltima
parte de esta jerarqua es, para Aristteles, la Opsis. Aristteles subordina
esta ltima al Epos (recodemos que para Aristteles la tragedia existe tam-
bin sin representacin y sin actores). La segunda cita que introduce Oyar-
zn busca situar crticamente el gesto aristotlico de anular la puesta en
escena respecto a la escena interna que el poeta mira. En las recomendacio-
nes que el griego hace a los poetas respecto a su escritura de fbulas (aqu ya
se hizo la inflexin, estamos dentro del modelo potico de Aristteles) se
dice, en primer lugar que,

es preciso estructurar las fbulas (los argumentos) y perfeccionarlas
con elocucin ponindolas ante los propios ojos lo ms vivamente
posible; pues as, vindolas con mayor claridad, como si presenciara
directamente los hechos, el poeta podr hallar lo apropiado y de nin-
gn modo dejar de advertir las contradicciones (Potica 1455a).

La etimologa que sugiere la palabra griega theatron, el poner ante los
ojos, es puesta entre parntesis (suspendida) por Aristteles en la medida
que permita el ingreso del como si, de la representacin. La invitacin teri-
ca de Aristteles a hacer como si presenciara directamente los hechos per-
mite la entrada del constructo imaginario que surge en la escena interna del
poeta. Escena que evidentemente no es correspondiente al espectculo
(Oyarzn 3)
15
en la medida que lo que se presencia directamente remite a un

14
Pablo Oyarzn dice: no podramos olvidar que la Potica es, esen-
cialmente, una teora de la tragedia griega sobre la cual se trata de decir
descubrir y determinar- la verdad (3).

15
Espectculo, puesta en escena o performance. Pablo Oyarzn refiere cla-
ramente a este punto cuando dice el espectculo es externo, pero la escena
de la accin es interna (3).
como s, a un constructo elaborado cuidadosamente por parte del poeta. Este
como s corresponde a la accin mimtica esencial a travs de la cual se
lleva a cabo la actividad del poeta en la estructuracin de una tragedia.
La mimesis debera comprenderse como el proceso de imitacin, el
proceso de construccin de la fbula (Oyarzn 3). Para Aristteles la trage-
dia esta sujeta a una gran condicin: ella (la imitacin) debe ser fiel a lo que
est imitando, debe, como sostiene Sergio Rojas, representar con fidelidad
a su objeto (Rojas 109)
16
para lograr el efecto placentero y, de este modo,
conseguir el todo trgico, la catarsis. El poeta pasa a ser un productor que
crea una fbula independiente de los viejos contenidos mtico-histricos. En
la medida que el autor sea el constructor se asegura el orden de la tragedia y
se puede intelectualizar fcilmente. Recordemos aqu que Aristteles haba
establecido que la tragedia es la imitacin de una accin que es llevada a
cabo por individuos que actan (Potica 1450a).
Ahora bien, Cmo puede darse que la imitacin imite una accin y no a
las personas que estn detrs de cada una de stas acciones? El ncleo de
esta pregunta nos conduce lentamente a un nuevo argumento respecto de la
marginalizacin de la escena. Los argumentos que esgrime Aristteles pue-
den pasar bastante desapercibidos y mantenerse slo en la forma de la es-
tructura potica, sin embargo juegan un papel decisivo respecto al fondo del
problema que discutimos aqu.
La funcin de la imitacin en el sistema aristotlico persigue generar un
efecto placentero que, sin embargo no remite a una contingencia externa,
sino, ms bien, al efecto placentero desde la propia imitacin (Rojas 109)
como narracin. De este modo la accin dramtica (mimtica) es conducida
por la fbula entendida como un texto predeterminado que como accin

16
En su Potica (1451a), Aristteles dice: As pues, al igual que en las
dems artes de la imitacin la unidad de la imitacin resulta de la unidad de
su objeto, as tambin es preciso que el argumento, puesto que es imitacin
de una sola accin, lo sea de una sola y que sta sea completa, y que las
partes de las acciones estn de tal modo ensambladas entre s, que, si se
cambia de lugar o se suprime una de ellas, se altere y conmueva tambin el
conjunto. Pues aquello que por estar o no estar adjunto a algo no produce
efecto apreciable alguno, eso no es en absoluto una parte del todo. Ms
adelante remarca: el poeta debe ser ms bien creador de los argumentos
que de los versos, ya que poeta lo es en virtud de la imitacin y lo que imita
son las acciones (1451b, el subrayado es mo).
entera y completa tiene principio, medio y fin transformado en potica
(Potica 1450b). A travs de toda esta manipulacin Aristteles, a diferen-
cia de Platn,
17
separar definitivamente lo racional (lgico) de lo emocio-
nal (ilgico), el Epos de la mimesis (msica, danza, canto) en detrimento de
la Opsis (Lehmann 63).
18
La superposicin de las bases analticas a lo mi-
mtico tiene como consecuencia directa la composicin de la fbula por
sobre los personajes y los efectos que deberan producir en los espectadores.
Aristteles contradice a los poetas trgicos en la medida que ellos partan de
la composicin del hroe y su correspondiente imitacin. A Aristteles le
interesaban menos los efectos (catarsis) que lo que l consideraba adecuado
a la razn, aquello que caa bajo una lgica interna (la del escritor de textos
dramticos) de la accin. Entenda la tragedia como un fenmeno literario
que imita una accin.

b) Los argumentos internos

Para continuar nuestro recorrido del por qu Aristteles subordina la es-
cena a la fbula y, de este modo, complementar los tres argumentos ante-
riormente expuestos (escenogrfico, econmico y de la mimesis) quisira-
mos reproducir las palabras de Sergio Rojas respecto al hecho de la subordi-
nacin fundamental. Rojas nos recuerda que,

el hecho de que la puesta en escena concreta de la tragedia quede re-
legada a lo absolutamente inesencial determina a la tragedia como un
espectculo destinado al individuoEn este sentido, el aconteci-
miento dramtico propiamente tal no tiene lugar sobre un escenario,
sino en la interioridad. (Rojas 114-115)

17
Platn aunque critic la funcin de la poesa como una copia de tercer
grado respecto al Rey que gobierna la repblica, admita, como medios de
elevacin de las almas, emociones tales como la inspiracin y la locura. Para
este tema ver sobre todo La Repblica de Platn.

18
Lehmann argumenta que la dramaturgia de Aristteles: blanquea las
leyes detrs de lo que aparece en escena y destruye, de este modo, la posi-
bilidad del teatro.
En su ensayo Aristteles y Brecht: escena y artificio, Sergio Rojas pone
en evidencia la problemtica distincin entre Epos y Opsis cuando afirma:
que lo trgico no se define por una catstrofe puesta en escena, sino por el
relato de una fatalidad que llega a ser gracias a la trama lingstica que la
configura: la fbula (Rojas 114). Rojas se est haciendo cargo de aquella
escena interna que el poeta mira y de la cual hablaba Pablo Oyarzn en su
escena olvidada.
19
Lo que Rojas afirma aqu es que el sometimiento de la
estructura de la tragedia a la necesidad lgica de la misma, que excluye la
contingencia, se traduce en una fatalidad en el contenido. O sea, que existe
una relacin de causa a efecto entre tal imperio de la necesidad lgica y la
trama argumental de la tragedia, con su paso de la felicidad a la infelicidad.
Esta relacin de causalidad se presenta, segn Rojas, bajo dos argumentos
que permiten explicar la subordinacin de la escena al texto literario o dra-
ma en Aristteles. El primero de ellos remite a la interioridad de quien
escribe y lee una tragedia y el segundo sita la cuestin de la subordinacin
en la interioridad de la narracin. Se trata aqu de una doble fatalidad del
texto a nuestro entender. Por una parte para quien crea el texto y para quien
lo lee y, por la otra, para el texto en s. Revisemos estos argumentos.
Como vimos anteriormente la distincin que lleva a cabo Aristteles res-
pecto a que el acontecimiento dramtico no tiene lugar sobre el escenario,
sino en la interioridad de quien la estructura, de quien escribe la tragedia
como un todo con principio, desarrollo y final y corresponde, segn Rojas,
a uno de los rendimientos ms poderosos de la ficcin en general en la
historia de occidente (Rojas 14). Aquella que pretende sacar la tragedia del
teatro y simultneamente, sacar al espectador del pblico (Rojas 114) para
situarlo en la interioridad del que escribe y lee un texto. Con la argumenta-

19
En su lectura de la Potica de Aristteles revisada, en algunos puntos,
anteriormente, Pablo Oyarzn introduce una sugerente hiptesis del por qu
Aristteles desprecia el espectculo. Con un matiz sociolgico basado en su
lectura de Gavalotti, recuerda que en la poca en que Aristteles ensea su
potica la lectura era privilegio de pocos, de modo que la representacin
teatral era el nico modo de que el vasto pblico entrara en contacto con el
texto; tal es una de las razones que se alegaban para estipular la superioridad
de la pica sobre la tragedia (Potica 1462a), en tanto que Aristteles arguye
precisamente que la aptitud de sta para ser visible lo mismo en la lectura
que en la representacin constituye una clara ventaja (Potica 1462a)
(Oyarzn 3). Ventaja, por lo dems, debido al carcter fugitivo, nico e
irrepetible, del espectculo, puesta en escena o performance.
cin de Rojas se pone en evidencia aqu la distincin que contiene el argu-
mento aristotlico respecto a una negacin de la escena a favor de la repre-
sentacin lgica del texto-potico y que ha recorrido toda la historia de
occidente.
Pero, a qu interioridad se est refiriendo Rojas en este punto, en donde,
a nuestro juicio, interioridad e individuo, ms all de lo que podra ser la
protohistoria de una filosofa del sujeto, tienden a confundirse irremedia-
blemente. La interioridad a la que alude Rojas contiene una sinonimia res-
pecto al uso que hace Aristteles, de la palabra necesidad
20
y tiene sus
orgenes, como lo recordaba Hans-Thies Lehmann, en la lgica aristotlica
(Lehmann 59-71). Cabe recordar que Aristteles en su Metafsica, libro V,
define el trmino "necesidad" y lo refiere indiferentemente, tanto a la natu-
raleza como a la lgica. Esta doble necesidad obedece a que las cosas son
necesarias, o bien por una causa externa, o bien por una causa inmanente
que es causa de la necesidad de otros seres (Aristteles, Metafsica, libro
V). Con anterioridad hemos hecho hincapi en que Aristteles traspasa su
teora de la entelequia a su Potica. Desde esta perspectiva podemos inferir
que la tragedia, a travs de la fbula o narracin dramtica, no puede corres-
ponder necesariamente a una causa externa porque se pondra en cuestin la
unidad interna de las acciones mimticas. Hasta este punto podemos volver
a inferir que la fbula o narracin es necesaria por una causa inmanente en
Aristteles. Causa que corresponde a la interioridad de aquel que la escribe
y a la interioridad de quien lee la tragedia, con la cual genera necesidad en
los otros seres. De esta manera, la lectura de Sergio Rojas logra hacer de la
necesidad lgica, impuesta a nivel estructural, la causa determinante del
contenido argumental de la tragedia en Aristteles. Ms adelante volver a
este punto.
Por ahora, Rojas hace hincapi en que, para Aristteles, la puesta en es-
cena, la materialidad propia de la tragedia, es completamente inesencial en
la medida que se entienda como un espectculo destinado al individuo.
Individuo, este ltimo, que es representado tanto por quien escribe la trage-

20
La nocin de necesidad en griego se escribe anank y en Aristteles con-
tiene una polisemia que, por una parte, remite una necesidad natural (por
ejemplo, necesario es que el hombre se alimente para seguir viviendo) y,
por la otra, remite a una necesidad lgica (por ejemplo, la conclusin de un
silogismo fluye "necesariamente" de sus premisas, Anal. pr. I, 24b).

dia como por quien la lee. Esta inesencialidad de la puesta en escena remar-
cada por Aristteles es tipificada por Rojas a travs de esa necesidad, que
establece el propio Aristteles en su Potica, necesidad de que la tragedia
pase de la dicha a la infelicidad y no, como se suele creer, de la infelicidad a
la dicha. Una buena fbula debe ser de la dicha a la desdicha, no al revs
(Rojas 110). De este modo desde Aristteles en adelante debe comprenderse
la estructura de la fbula por el paso de una felicidad que deviene infelici-
dad. He all el centro de lo que se denomina fbula y que remite al Epos
griego.
En otras palabras, y siguiendo el destino trgico de obras como Edipo
Rey, Electra o Agamenn, se debe comprender como la felicidad individual
deviene fatalidad en la accin dramtica.
21
Esta fatalidad muchas veces se
materializa (a modo de fbula) con la muerte, no del hroe, quien debe sufrir
los embates de su destino, sino de alguno de los familiares del protagonista
de la tragedia. El hroe sufre por el conflicto que se le pone por delante
(ante los ojos: theatron!). Tanto las obras de Esquilo, Sfocles y Eurpides
obedecen a esta estructuracin dramtica. Recordemos brevemente que esta
estructuracin dramatrgica consta de tres partes (peripecia, reconocimiento
y lance pattico) que deben sucederse de modo estrictamente ordenado y
necesario para el filsofo griego. Por ltimo, la catarsis se produce cuando
la emocin se descargue, pero siempre a un nivel intelectual, a travs del
lance pattico que corresponde a una accin destructora o dolorosa, por
ejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridas y dems cosas
semejantes (Potica 1452b).
22
La fatalidad del destino trgico, su lmite, puede comprenderse en trmi-
nos de una fatalidad inherente a la fbula en la medida que el texto dramti-

21
La accin para Aristteles es una sola en la obra trgica, cruzada por una
necesidad que le concede esa unidad interna: la tragedia es imitacin de
una accin completa y entera, de cierta magnitud (). Es entero lo que tiene
principio, medio y fin. Citado por Rojas de Potica 1450b. Potica. Edi-
cin trilinge por Valentn Garca Yebra. Madrid: Gredos, 1999.

22
El propio Aristteles describe las acciones que deben imitarse para lograr
el efecto en los espectadores cuando dice, cuando el lance se produce entre
personas amigas, por ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a matarlo,
o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o
el hijo a la madre, stas son las situaciones que deben buscarse (1453b).

co cruza toda la accin y le confiere unidad a los eventos que, al decir de
Aristteles, se ocultaban slo en la superficie y no pertenecan al ncleo de
la obra trgica. De este modo los acontecimientos contingentes resultan
penetrados por la necesidad, constituyndose la fbula en un todo. Fatali-
dad y simultneamente necesidad en la medida que estructura y encapsula
las posibilidades de accin y movimiento (de mimesis) de la tragedia y de
quien la lee a favor de una especie de libreto predeterminado que en teora
del teatro solemos llamar texto dramtico. El destino trgico de los persona-
jes griegos, su paso de la dicha a la desdicha al decir de Rojas, puede leerse
e interpretarse, desde le propia estructuracin de la Potica, como el surgi-
miento de un teatro
23
que pretende subordinar la puesta en escena a la dra-
maturgia con orgenes literarios. Leemos, de este modo, este todo estructu-
rado que proviene de la interioridad (la escena interna de quien escribe la
fbula como de quien la est leyendo) de la fbula aristotlica como la pri-
mera fatalidad del texto, fatalidad por el destino trgico en la medida que
deja de lado el espectculo, los distintos eventos de la puesta en escena y
fatalidad, como veremos a continuacin, porque involucra un paso necesario
de la dicha a la desdicha para conseguir el efecto necesariamente (que pro-
viene de su Metafsica, ver cita 14 en este texto) trgico en la propia historia
como a un espectador distante del acontecimiento teatral.
He aqu el quinto argumento del por qu Aristteles subordina la puesta
en escena al texto literario. Ahora nos tendremos que situar en el propio
texto, en la estructuracin de la fbula en s misma. Recordemos que la
tragedia, para Aristteles, tiene una unidad interna que permite ordenar, a
travs de la imitacin de una accin, la obra trgica, el entramado de las
acciones que es el primer punto y ms importante de la tragedia (Potica
1450b). Aristteles fue absolutamente claro en este punto,

es preciso quela fbula, puesto que es imitacin de una accin, lo
sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se
ordenen de tal suerte que, si se transpone o suprime una parte, se alte-

23
Del teatro dramtico dira Lehmann. De modo paralelo nos volvemos a
topar con Antonin Artaud: para m el teatro se confunde con sus
posibilidades de realizacin, cuando de ellas se deducen consecuencias
poticas extremas; y las posibilidades de realizacin del teatro pertenecen
por entero al dominio de la puesta en escena, considerada como lenguaje en
el espacio y en movimiento. (Artaud 51). La cursiva es nuestra.
re y disloque el todo; pues aquello cuya presencia y ausencia no signi-
fica nada, no es parte alguna del todo. (Potica 1451a)

Esta cita de la Potica de Aristteles nos permite comprender la interpre-
tacin que este ltimo hace de la tragedia como drama a favor de la narra-
cin que, como accin interna, anula el contenido incluso respecto a los
personajes que son imitados. Sergio Rojas denomina a esta anulacin del
contenido, la fatalidad como contenido porque no permite movilidad de
las partes, no permite la fragmentacin y s permite la entrada de la narra-
cin o fbula para ordenar la estructura de la tragedia a favor de un todo.
Anteriormente habamos hecho hincapi en que la fatalidad (el paso de la
felicidad a la desdicha en la tragedia) era inherente a la fbula en la medida
que estructuraba y encapsulaba las posibilidades mimticas de la tragedia a
favor de una especie de libreto predeterminado que llamamos texto dra-
mtico. Desde el argumento que venimos desarrollando junto a Sergio Ro-
jas, sin embargo, ahora se estructura, simultneamente, un nuevo componen-
te de tal fatalidad. La segunda fatalidad del texto corresponde tambin a la
fatalidad como advenimiento y aniquilacin del individuo en la narracin
misma. La respuesta sera: al advenimiento absolutamente estructurado de
una intensidad inesperada en el individuo producto del lance pattico que
narra la tragedia como a la aniquilacin del individuo propia del desenlace
trgico. Y el lugar que ocupa el espectculo en ese advenimiento. El lugar
de la doble fatalidad del texto. De este modo cabra preguntarse por qu la
ordenacin a la que invita la fatalidad del texto por parte de Aristteles
implica necesariamente el paso de la felicidad a la infelicidad? Porque Aris-
tteles ha retomado el concepto de catarsis de la msica
24
y lo ha traslada-
do, artificiosamente, a la literatura, tratando de identificar la infelicidad del

24
El traspaso llevado a cabo por la literatura al cual se hace alusin aqu nos
conduce a la msica porque este arte, junto a la poesa, era asociado por los
griegos a la descarga de emociones que ambas provocaban para libremente
lograr la purgacin. Recordemos que la composicin musical es uno de los
componentes de la tragedia para Aristteles. Sin embargo, la tragedia, segn
Aristteles, no puede lograr libremente este efecto, requiere de la correcta
ordenacin de la fbula. Para este argumento ver Rodrguez Adrados, 1972
y Snchez. J os Antonio Snchez dice en este punto que Aristteles inte-
lectualiza la catarsis y la aplica a una poesa independizada de la msica,
con lo que altera drsticamente su sentido (18).
personaje de la tragedia con la experiencia del advenimiento y aniquilacin
del individuo. He aqu otro importante motivo para la subordinacin intelec-
tualizada que lleva a cabo Aristteles de la Opsis a favor del Epos. Aquella
que denominaremos la fatalidad de la interioridad como narracin. El paso
de la felicidad a la infelicidad, como recuerda Rojas, esta en la accin nece-
saria de la estructuracin de los hechos trgicos. Y esta necesidad de la
tragedia remite a la exigencia, por parte de Aristteles, de la unidad interna
que deben poseer cualquier obra trgica, como a la unidad interna del indi-
viduo a quien esta destinada finalmente la tragedia. Tanto el lance pattico
como la peripecia y el reconocimiento permiten el objetivo de toda tragedia,
la catarsis. En cambio, la eliminacin de cualquiera de los elementos que
estructuran la tragedia como un todo ordenado, no posibilitara el efecto
catrtico de la compasin y el temor en el individuo como ente manipulador
y anularan el telos educativo que persegua Aristteles con su tratado poti-
co. Porque se hace evidente que para que el espectador entienda el destino
trgico se debe asegurar el efecto en el espectadorpues de lo que se
trata es de la interiorizacin de la escena dramtica (Rojas 7), de aquello
que se narra.

3. Conclusin: las fatalidades del texto para la escena del teatro

La necesidad que impone la tragedia (que los individuos logren experi-
mentar la tragedia con asombro y pesar) slo es posible si la imitacin de las
acciones se presentan contra lo esperado unas a causa de otras (Potica,
1452a). He aqu el ncleo de la necesaria tragedia del orden interior del
individuo que narra (la segunda fatalidad del texto que sugiere el texto de
Rojas), lo que Rojas denomin anteriormente la fatalidad como contenido ya
que la historia es algo que les pasa a los personajes (Rojas 110) de la
tragedia.
De este modo la fatalidad del texto no slo se relaciona al rechazo que
llev a cabo Aristteles de la Opsis a favor del Epos creado por la escena
interna de un individuo que escribe y lee la fbula, sino que tambin (y aqu
retomamos como conclusin al argumento que dejamos pendiente anterior-
mente) existe la fatalidad que narra la historia en s misma, que consiste en
el advenimiento de la necesidad a la existencia de los hombres y no es vero-
smil que esa pasin de la necesidad sea la felicidad (Rojas 110). El paso de
la felicidad a la infelicidad del destino trgico se torna manifiesta en el

transcurrir de la accin dramtica, mientras que el gesto contrario se des-
prende de tal accin (la accin interna estructurada por un individuo que
narra) y pasa al plano del instante contingente que es externa al verosmil
de la fbula y que, como hemos tenido la oportunidad de ver antes, era el
lugar desde donde Aristteles pretenda situar a la tragedia. Aristteles lo
postul de la siguiente forma () el desenlace de la fbula debe resultar de
la fbula misma (Potica 1454a). Que las acciones se deban presentar
necesariamente unas en contra de otras permiten constatar que stas transi-
tan por un camino distinto al que se pretenda. Slo as se logra, segn Aris-
tteles, la finalidad/fatalidad catrtica de la tragedia: aquella que pone en
contraposicin las fatalidades del texto, tanto por quien la escribe como por
quien la lee y narra interiormente. De este modo lo recuerda Rojas:

La fatalidad cruza toda la accin y le confiere unidad, precisamente por-
que la necesidad no puede ser experimentada por el individuo si no es
con asombro y pesar, al constatar que los hechos se orientan en una di-
reccin distinta a la que se crea hasta el momento. (Rojas 111)
25

Los cinco argumentos que presentamos aqu (escenogrfico, econmico,
mimtico, la interioridad de quien escribe y lee y fatalidad de la interiori-
dad como narracin), aunque dismiles respecto a los autores, nos permiten
comprender las fuentes del por qu Aristteles subordina al espectculo o
escena al texto literario. Me refiero a aquella escena interna que el poeta
mira (Oyarzn 2) a la que alude Pablo Oyarzn en su ensayo. Por su parte,
el filsofo griego, como indicamos antes, desarrolla un sugerente y necesa-
rio tratado que tiene por finalidad ordenar y estructurar la narracin potica
para conseguir una identificacin individual de tipo catrtico-educativa de
las almas.
26
Sabemos que esa potencia de producir un efecto peculiar

25
El argumento de Aristteles al respecto establece que () la imitacin
tiene por objetivo no slo una accin completa, sino tambin situaciones que
inspiren temor y compasin, y stas se producen sobre todo y con ms in-
tensidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras
(Potica 1452a). Citado por Rojas.

26
He aqu el matiz sociolgico que mencionaba Pablo Oyarzn en su escena
olvidada. La potica tena como finalidad educar en la correcta manera de
escribir y hacer leer aquello que era slo un privilegio de unos pocos. Edu-
(Oyarzn 2), la catarsis entendida como ergon, no se encuentra plenamente
desarrollada en la Potica de Aristteles o, por lo menos, no respecto a la
formulacin de lo que podramos denominar una esttica del efecto en los
espectadores que asisten al acontecimiento teatral. Aquella, como recuerda
Pablo Oyarzn, subraya la materialidad de lo tangible lo que ya es en s y
suficientemente el drama trgico, lo que podramos denominar la dramati-
cidad (Oyarzn 3). En el tratado aristotlico esa materialidad a la que se
hace alusin antes es contingente y queda definitivamente subordinada a una
doble necesidad que muestra la fuerza de los acontecimientos mismos
(Rojas 111) a travs, primero, a la subordinacin del acontecimiento a la
escena interna de quien mira o lee la tragedia y, segundo al paso, de orden
interno que sufre la fbula, de la felicidad a la infelicidad o destino trgico.
He all los principales argumentos para aquel destino trgico de lo que he
denominado la subordinacin de escena.

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De la performance a la teatralidad.
La intensidad de la falla

Mauricio Barra J ara
Universidad de Chile, Arcis

La exhibicin de s mismo, del propio cuerpo, de la intimidad de
los propios miedos, y del propio deseo individual llega a ser al
mismo tiempo un shock y un instante de maravilla, sorpresa, y el
evento mismo; escoge explorar las reas del colapso. (Alfano Mi-
glietti, Cuerpos Extremos 27)

La destruccin del teatro clsico y de la metafsica que pone en es-
cena tiene como primer gesto la reduccin del rgano. La escena
occidental clsica define un teatro del rgano, teatro de palabras, en
consecuencia de interpretacin, de registro y de traduccin, de deri-
vacin a partir de un texto preestablecido, de una tabla escrita por
un Dios-Autor y nico detentador de la primera palabra. (Derrida,
La palabra soplada 255-256)

Es hoy un lugar comn referirse al arte de la performance como un m-
bito de resistencia discursiva. Pensada as, el arte de la performance sera un
tipo de evento artstico definido por su obstinacin a ser reducida a defini-
cin alguna. Por ella resbalara todo intento de confinarla a un gnero, a un
estilo o simplemente a un problema esttico preciso. La performance sera
pues, ese no-lugar radical en el que el arte, fuera del circuito de la mercanca
y lo espectacular, recuperara su autonoma, como gesto de emancipacin.
Pero, de esta misma condicin, emana una actitud similar respecto a la crti-
ca, es lo que Mario Perniola ha sintetizado notablemente con la idea de un
arte sin aura y una crtica sin teora (71-2).
Parecera entonces una intil y retrgrada pedantera, el intentar una vez
ms preguntarse por aquello que sucedera en la performance? Tal vez el
problema es desde dnde interrogamos un objeto determinado y cmo lo
interrogamos. Definir no es siempre confinar. Definir es tambin tomar
posicin, de tal modo de abandonar esa engaosa y banal insistencia en la
negatividad. Gianni Vattimo apelaba a desenmascarar el desenmascara-
101
miento. Interesa pensar, en primer lugar, la poltica premeditada del cuerpo
que exhibe el arte preformativo o sobre otros tipos de accin de arte, y, a
travs de ello desentraar su relacin con la teatralidad. Lo que es crtico, a
mi modo de ver, es el plexo entre la performance y la teatralidad, cruce
desde el cual es posible constituir un discurso crtico y no totalizante de una
y otra. En este sentido, lo que deseo es proponer una categora que ayude a
situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de
vista de la teora del arte (esttico). Esto bajo el supuesto que lo que distin-
gue a ambas sera ms una diferencia de grados que de gneros, y es aqu
donde la nocin de falla puede funcionar como una categora posible para
nombrar y describir esta diferencia. A lo largo del argumento, espero lograr
determinar los alcances y sentidos de este trmino.

La concepcin sintomtica del cuerpo y el cuerpo como falla

Sabemos que la subjetividad es un producto ejecutado a travs de una
diversidad de operaciones discursivas, polticas y religiosas, en la que
segn la clsica tesis de Foucault el cuerpo sera la superficie de inscrip-
cin de tales operaciones:

El cuerpo es la superficie de inscripcin de los eventos (trazado por el
lenguaje y disuelto por las ideas), el lugar (locus) de un s mismo dis-
ociado (que adopta la ilusin de una unidad substancial), y un volumen
en permanente desintegracin.
1

Papel blanco sobre el que dibuja su mandato la ley, y en el que queda re-
gistrado como sntoma el imperio de su fuerza. Es esto lo que yo llamara
una concepcin sintomtica del cuerpo. Pensado como dispositivo cultural
se desvanece el carcter de resistencia que tambin define lo corpreo, no
slo en trminos de su biologicidad, sino como lugar del extraamiento y
dislocacin de la subjetividad, que el propio Foucault reconoce, por ejemplo
en la 1 parte de la Historia de la sexualidad. Concebir el cuerpo como resis-
tencia es otorgarle voz poltica, implica entenderlo como actividad (o ac-

1
Foucault. Citado por Amelia J ones (12).
Barra J ara. De la performancea la teatralidad 103
cin). La concepcin sintomtica obedecera ms a una lgica de la visuali-
dad que a una lgica de la accin.
2
En un ya clsico texto Marcel Mauss hace notar la perspectiva de totali-
dad que supondra el estudio de las formas en que los hombres hacen uso de
su cuerpo lo que denomina tcnica corporal. La utilizacin de la nocin de
tcnica en vez de costumbre enfatizara la idea de un procedimiento (o una
normalizacin) de la conducta natural en el que se determina un fin diferen-
te. Tcnica implica un ordenamiento racional, construido socialmente de
modo intencional para ajustar el cuerpo a las necesidades que el aparato
productivo y categorial que la propia cultura impone. Tal ejecucin sobre el
cuerpo supone una unidad fsico-psicolgica y sociolgica cuyo lugar para-
digmtico seria la educacin: Se imponen otra serie de hechos, en cuales-
quiera de los elementos del arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los
hechos de la educacin (Mauss 340).
Desde este punto de vista un aprendizaje se verifica en el cuerpo como
normalizacin de una deformacin ejecutada sobre l. Aos antes, Federico
Engels, haba logrado describir este proceso de reforma del cuerpo. En esa
oportunidad sealaba que el factor decisivo en la transformacin del animal
en hombre es el trabajo. El trabajo que se define como modificacin radical
de la naturaleza por el hombre, quien asume el dominio sobre ella. El trabajo
tendra que ver con la capacidad de manipular e instrumentalizar las cosas,
en lo que el cuerpo mismo se convertira en ese instrumento. La imagen
paradigmtica es entonces, la mano. En tanto la mano es el rgano del traba-
jo, ella misma ha debido sufrir un proceso de transformacin:

...la mano no es slo el rgano del trabajo; es tambin producto de l.
nicamente por el trabajo, por la adaptacin a nuevas y nuevas opera-
ciones, por la transmisin hereditaria del perfeccionamiento especial as
adquirido por los msculos, los ligamentos y, en un perodo ms largo,
tambin por los huesos, y por la aplicacin siempre renovada de estas
habilidades heredadas a operaciones nuevas y cada vez ms complejas,

2
Es, lo que lo que plantea, por ejemplo, J udith Butler o Peggy Phelan, a
propsito de entender la identidad femenina como performatividad. Pero,
tambin, hay que recordar la tica de Aristteles, en la cual el ser humano
poltico no posee una esencia particular, lo que lo diferencia es su actuar
concreto, lo que explica la relevancia de la tragedia como mimesis de accio-
nes antes que de caracteres.
ha sido como la mano del hombre ha alcanzado ese grado de perfeccin
que la ha hecho capaz de dar vida [...] a los cuadros de Rafael o a la m-
sica de Paganini. (Engels 6)

El nfasis en lo anatmico me parece de especial relevancia. Una tcnica
corporal supone pues una reforma (o deformacin) en la estructura biolgica
del cuerpo. Esta reforma del cuerpo que produce el proceso educativo no es
pues un mero sntoma del valor semntico de tal ejecucin. El cuerpo es la
persistencia material de tal transformacin, no slo significativa, sino que
significante de tal cosa. La deformacin del cuerpo, la marca, el estigma,
son el espaciamiento del poder, el acontecer mismo de la decisin del poder
y es, a travs del juego con la deformacin (representada, por ejemplo en el
pathos trgico), donde cobra forma la constitucin de la subjetividad. Todo
proceso educativo propende en primer lugar a una normalizacin del deseo
en el hbito a travs de la reforma del cuerpo. No es de extraar, por ello
que la accin de leer y escribir tal como aparecen, en la obra de Gonzalo
Rabanal Maldecir la letra impliquen un ejercicio extremo contra el cuerpo,
como advenimiento de una prtesis, los objetos de la cultura como prtesis
para los cuales el cuerpo debe disponerse previamente. Aprender a tomar el
lpiz implica hacer girar los dedos hacia posturas no espontneas, un gesto
que se torna normado y por ello corregible. En otras palabras el cuerpo no es
sntoma de la subjetividad ni la historia, ni siquiera soporte, es el lugar bo-
rrado necesariamente para el aparecer del sntoma, del signo, de la historia.
Lo que sucedera en la Performance, entonces, no es la exhibicin del cuer-
po como soporte, sino la exhibicin de la poltica premeditada del cuerpo
desde la que se hace visible la subjetividad como soporte de toda forma
artstica. Pero tal cuestin sucede de manera paradjica.
J osette Fral apela, en este sentido a una cierta autonoma del arte per-
formativo:

Desde una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y con el
pblico, la performance se ha transformado para convertirse cada vez
ms claramente en un arte completo, con sus leyes y sus principios, sus
instrumentos y sus tcnicas, derivando a veces hacia el lado del espec-
tculo musical, del show business. (199)

Esta evolucin, que en el anlisis de Fral se centra en los medios tecno-
lgicos, inscribe una lgica determinada: de alguna manera y en diferentes
niveles el arte preformativo busca producir el desmontaje de los cdigos de
la representacin, desde la pregunta por los procesos de creacin
3
hasta la
interrogacin por las formas y los materiales, incluyendo los mecanismos de
produccin de los soportes tecnolgicos. Cuando pensamos en la manipula-
cin a que es sometido el cuerpo en la performance, el asunto adquiere
mayor gravedad:

Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en
ella, sino el mecanismo que ella pone en marcha y que autoriza. En este
sentido, es posible decir que la performance no tiene ningn referente
exterior, ms all del proceso que ella misma engendra y graba. Es, an-
tes que nada, operacin, mecanismo, proceso puesto en avance por el
sujeto para lograr su propia disolucin en la alteridad de la materia, de
la mquina, del sonido o de la imagen. (Fral 209-10)

La disolucin de la subjetividad a travs de la exhibicin radical de sus
propios mecanismos (recursos) de constitucin/produccin porque Esta
disolucin inscribe la performance en la pulsin de muerte del sujeto, una
disolucin en la que se reencuentra ms que en un acto de dominio absoluto.
Pero esta disolucin es puesta en escena, programada, encuadrada por un
aparato tecnolgico adecuado (210).
Es esto lo que se podra denominar, en palabras de Turner, una escena
liminal.
4
Las estrategias de produccin del acto escnico coinciden con las

3
Dentro de lo cual Fral incluye los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden,
Marina Abramovic/Ulay o Gina Pane. (Feral, nota 4, 199)

4
Me interesa entender la liminalidad en tanto trasgresin del estatuto de ley
de la comunidad como una suspensin de la diferencia cultural. Suspensin
que implica el develamiento de las representaciones sociales que constituyen
a los individuos. Si lo pensamos junto con Bataille la trasgresin es la con-
dicin de la ley y viceversa, es decir, la liminalidad es la condicin de la
legitimidad de toda identidad o conducta cultural (ms an sera el proceso
mismo de legitimacin), legitimidad que en tanto accin y no texto ocurre
como alumbramiento de su propio lmite. La liminalidad, en este sentido
contiene un rendimiento crtico que definira a la teatralidad esencialmente.

propias estrategias de constitucin de la subjetividad del actante. Poner ante
la vista las fronteras de una y otra, experimentar el umbral en el que se des-
nuda el mecanismo que configura toda subjetividad, pero que al develarlo, la
excede, y por lo tanto la disuelve, la revienta. Entonces, una paradoja que
consiste en la produccin de una desaparicin en el momento del mximo
aparecimiento, o en otras palabras, la nadificacin del sujeto en el instante
de su extrema lucidez/alumbramiento. Esto, sin duda, nos instala en la lgi-
ca del gasto sacrificial, y por ello tambin, en un vnculo directo con la
teatralidad.
Cuando hablamos de sacrificio estamos indicando que es el cuerpo el lu-
gar de lo teatral, en el cuerpo recae la violencia del sacrificio, por sobre todo
la construccin de sentido que supone la accin. Es decir, el cuerpo es el
espacio de la individuacin, que establecer con la subjetividad una relacin
paradjica, a saber, al mismo tiempo que el cuerpo es lo que debe ser omiti-
do (y con ello la experiencia y la sensibilidad), es tambin el lugar mismo de
esa constitucin, por decirlo de alguna manera provisional: el cuerpo des-
aparecido es la condicin de posibilidad del aparecer de la subjetividad, lo
que escnicamente acontece como la exposicin tensionante de la pura ma-
terialidad del cuerpo (del actor o ejecutante.) En la performance, sucede el
fracaso del cuerpo y el aparecer de la subjetividad, en la que se constituye
como el relato que es: su ficcin. Subjetividad, en este caso, sin cuerpo o
con el cuerpo fallado cuya identidad se afinca en lo que podramos denomi-
nar una posicin dbil, en contra de una Identidad hegemnica, derivada de
una subjetividad cartesiana, esto es, que no falla. El fracaso del cuerpo es la
falla,
5
la experiencia de deformacin, amputacin, corte que golpea como
lmite. Y el arte teatral pone en escena precisamente esta paradoja: el des-
aparecimiento del cuerpo a travs del dolor que hace aparecer la subjetivi-
dad como autoconciencia, finalmente siempre desde un cuerpo material (el
del actante) negado ficcionalmente, que no es lo mismo que una subjetivi-
dad encarnada como la que propone cierta fenomenologa norteamericana
contempornea (embodied mind), aqu lo que hay es un conflicto sin solu-

5
Esta manera de caracterizar al cuerpo como falla desde donde se constitu-
ye la subjetividad, se relaciona ms con el pathos aristotlico, tal cual es
definido en la Potica, que con una falla en un sentido lacaniana, como se
me ha sugerido..Sin embargo, sera interesante explorar tambin en esta
direccin. Sobre el concepto de pathos vase mi artculo Cuerpo real y.

cin, apenas presentable o representable, ms todava que vendra a ser el
origen mismo de la representacin si hacemos caso a Artaud.
Pero falla es tambin el modo del montaje performativo o su lgica de
produccin, quiero decir, la performance cuenta con la falla, la produce, el
teatro no. Cuando me refiero a produccin de la falla aludo a la crtica del
procedimiento de eficacia del efecto teatral. La falla sera lo otro de una
lgica de la eficacia, o como lo indica tan lucidamente La Ribot, a propsito
de la duracin de las Piezas distinguidas:

Somos demasiado eficaces con el tiempo vivo de los espectculos, o de
la performance o lo que sucede delante de un pblico. Tampoco tene-
mos que ser eficaces entenderlo todo, verlo todo, no debemos consumir
tanto, consumir esos es, tambin es una cuestin de consumismo. Estoy
harta de la eficacia, creo que existe un tiempo muy interesante y muy
potico tambin cuando las cosas nos son tan perfectas ni tan eficaces.
6

Creo que en una lnea similar hay que entender la tesis de Fral acerca de
la performance como teorizacin de la percepcin:

El performer se interroga sobre los mecanismos de percepcin de su
pblico, buscando a la vez ponerlos en juego en su espontaneidad (reac-
cin de rechazo, de asco, de aburrimiento,[...]) intenta poner en marcha
nuevas estrategias de percepcin que no autoriza la cotidianidad... (213)

De acuerdo a Fral la performance a diferencia del teatro buscara pro-
ducir reacciones de orden perceptivo ms que emocional, se tratara de libe-
rar a la experiencia de toda mediacin, que sucediera como el vrtigo en
relacin al espacio orientado, Como lo sugiere Merlau-Ponty. Esta experien-
cia del lmite que ejecuta el cuerpo, de alguna manera se vivencia a su vez
en el espectador-receptor como acto en vivo, como presentacin del acto,
como un evento que se da. En la performance no hay pues una representa-
cin del peligro sino una puesta en obra del peligro, como sucede tambin
con ciertos actos circenses. El peligro es pues la posibilidad de traspasar
radicalmente el lmite, de fallar en verdad. La falla (que no es simple des-

6
Vase, La Ribot Distinguida, film de Luc Peter, Francia, Intermetzzo film,
2004.
cuido) rompe con la vigilancia de la eficacia del efecto, provocando la diso-
lucin de la subjetividad de los propios receptores-espectadores, pero no por
procedimientos de identificacin (que sera el caso de una teatralidad clsi-
ca), sino por un procedimiento de perplejidad o simple aburrimiento, por
ejemplo, en el caso de un performance duracional. Ante la falla - la desaten-
cin en cualquier forma, del contenido o sentido - se pasa a experimentar la
percepcin misma. Falla, en este sentido, es una interrupcin o intersticio
del continuum de la representacin.
Bajo esta misma nocin, me parece es posible concebir el video como
performance. Ms all de sus recurrentes modalidades de lo on live o del
real time el video adquiere densidad performativa cuando deja de testimo-
niar, registrar o reproducir, para proponerse a s mismo como recurso falli-
do. En una compilacin de tres obras que realiz el artista chileno Gonzalo
Rabanal hace ya unos aos, esto es notorio. Haba all el registro de tres
performance realizadas en diversos momentos y grabadas de diversas mane-
ras. La primera de ellas, Contrarestos Perdidos (2006), Rabanal yace sobre
una suerte de camilla que comienza a ser izada por cuerdas. Uno de los
extremos de la camilla coincide con el cuello del artista. Mientras sucede
esto, su hija le extrae con una jeringa sangre del brazo en dos o tres oportu-
nidades y repite la misma accin con el brazo de su hermano. Posteriormen-
te, comienza a rociar la sangre sobre una sbana blanca que cubre la parte
inferior del cuerpo de Rabanal, dibujando sobre ella leves trazos de sangre
que finalmente esparce generando una mancha homognea que la cubre
completamente. Al mismo tiempo se proyecta en el fondo un plano repetido
de una secuencia de la emblemtica Batalla de Chile. Mientras en la per-
formance hay simultaneidad entre el cuerpo tratado y la pelcula, en el video
las imgenes del bombardeo a la Moneda, estn editadas alternadamente del
registro de la accin. En este caso la grabacin se instala, a mi parecer, to-
talmente en la lgica del arte videal, en donde la performance, a la que alu-
de, es un material que juega como imagen en relacin con el relato global.
Un trabajo de ritmo preciso e impactante. Los otros dos videos: Cra Cuer-
vos (1998) Accin que tambin realiza junto a sus hijos. Rabanal parte in-
troducindose en una especie de enorme bolsa plstica transparente llena de
agua, instalada en una estructura metlica en forma de cubo irregular. El
agua cubre gran parte de su cuerpo. La flexibilidad del material le impide
una precisin en sus movimientos. Resbala y se sumerge constantemente,
hasta que finalmente su hijo romper la bolsa, en una especie de simulacro de

nacimiento. A continuacin repite el gesto del izamiento, pero esta vez es
elevado del suelo con cadenas que lo sujetan de pies y manos. Colgado de
ese modo comienza a ser golpeado con una toalla mojada o algo parecido
por su hijo, el que alterna los golpes sobre el cuerpo con golpes sobre el
suelo, hasta no soportar ms los gemidos del padre. Y el tercero: Maldecir la
Letra (2001) accin en tres partes realizada en el Museo de Arte Contempo-
rneo de Santiago, la primera de ellas llamada: La falta de la mano, el
artista expone sus manos sobre una mesa mientras sus hijos juegan a picar
sus dedos arbitrariamente con un lpiz grafito y posteriormente con un esti-
lete. Remembranza del juego de vaqueros hecho con una navaja. Rito de
masculinidad, y alusin a la violencia que se ejerce sobre la mano en el
aprendizaje de la escritura. La escritura como el signo de civilizacin que lo
separa de su padre analfabeto, quien observa el ritual desde uno de los ex-
tremos de la mesa mientras lee con dificultad una pgina del silabario.
7

Emplazados ambos videos en la funcin del registro, es posible verificar
en ellos la falla como elemento de significancia. El juego de la ambigedad
de la imagen editada-no-editada, la indicacin insistente de lo que hay que
ver en el que queda al descubierto el lente que mira, implican, tal como lo
propone Jossette Fral (215), la exposicin de los propios recursos precep-
tuales, a travs de la ampliacin no natural de la experiencia,. En contra de
una economa de la eficacia: el registro no ayuda a ver, sino que interroga
nuestras propias estrategias de percepcin y nos disuelve como espectadores
en la alteridad de la imagen videal. Pero la falla tambin esta en la accin
presenciada. No hay aqu programacin, no hay una progresin planificada
de la intensidad, aqu la intensidad es generada por el estremecimiento re-
al de los hijos al tener que daar el cuerpo del padre. El dao dura tanto
como el hijo aguante la accin. Este umbral devela las estructuras ntimas de
la filiacin en tanto cuerpos filiales, que exceden el control semntico del

7
Cabe mencionar que el conjunto de estas tres acciones giran en torno a la
relacin filial y la memoria histrica. En Contrarestos perdidos, la ms
reciente, se alude a los 30 aos del golpe militar, y la memoria como deuda
filial: transfusin y sacrificio de los padres muertos a los hijos vivos. Cra
Cuervos y Maldecir la letra son de algn modo acciones de ajuste de cuen-
tas: en el primera de los hijos de Rabanal sobre l, en la segunda, del artista
respecto a su propio padre. Sobre esta ltima performance vase el catlogo
autoeditado.
sistema de parentesco cultural, al tiempo que lo denuncian, pero sobre esto
insistiremos ms adelante.
En el teatro, en cambio, hay una reserva del recurso. Mientras en la per-
formance el recurso se consuma en la lucidez de los participantes, al exhibir
la falla como lo exhibible, el teatro se resguarda de la falla, el teatro juega a
no fallar. La diferencia entonces entre la performance y teatro es pues el
grado de falla o la intensidad de ella misma que ejecuta uno u el otro. Y lo
mismo vale decir en relacin con el problema del cuerpo performtico y
dramtico.

Pero detengmonos un momento en ello:

Hemos hablado del dolor. La puesta en escena del dolor como experien-
cia en el cuerpo es hoy un lugar reconocido en el arte corporal, a travs de
ello los artistas han perseguido recuperar la misin crtica que los procesos
del mercado han dispersado. El dolor como recurso repre-sentacional no es
pues la mera exposicin o relato de una vivencia squica de malestar, ni
tampoco, el relato de una ontologa del mismo, que venga a fundamentar la
condicin humana. Ms bien las estrategias impulsadas por estos artistas,
pretende indagar en los lmites de la resistencia corporal, para producir, una
conmocin en contra de los mecanismos anestsicos de esta sociedad con-
sumo. El dolor aparece como la condicin de la toma de conciencia a travs
de una doble manera, o bien como registro (huella) del disciplinamiento
poltico del poder: el cuerpo como superficie de inscripcin; o bien en la
figura de la disolucin de la subjetividad: el cuerpo como falla o dao. En
los trabajos de Rabanal esta falla en la que sucede el cuerpo, se ejecuta sobre
todo respecto a los cuerpos aparentemente no expuestos: el de los hijos. La
duda y el estremecimiento al tener que daar el cuerpo del propio padre,
provocan una situacin de gran violencia. Ellos fallan, en tanto dudan de
hacer lo que han venido a hacer, la falla es entonces una suspensin de la
representacin o su desajuste radical, que rompe con la unidad discursiva y
su eficacia. En Cra Cuervos, el hijo en un momento no resiste ms azotar el
cuerpo inerme del padre. En Maldecir la letra, la hija tiembla cada vez que
punza el lpiz sobre la mesa o sobre el dedo. En este caso son los cuerpos de
los hijos los que suceden en la alteridad del cuerpo patriarcal. Son estos
cuerpos fragilizados los que acontecen por el mandato del propio padre que
ha convenido con ellos la realizacin de la accin. Interesante desplazamien-

to de las intensidades, ya no el cuerpo sufriente como la vivencia de una tal
condicin individual, sino la ambigedad transitiva de la condicin de cuer-
pos colectivos. Desplazamiento que luego Rabanal ejecutar sobre su propio
cuerpo en relacin a la vigilancia de su padre.
Tanto en la performance como en el teatro, el dolor y del mismo modo
deberamos pensar sobre el gozo (Barthes) es el acaecer del cuerpo, en el
que cuerpo sucede en lo que de suyo es, es decir, mxima fragilidad, presen-
cia radical de su finitud. Bajo estas premisas encontramos dos referencias
clsicas de performer que proponen trabajar el vnculo entre cuerpo y dolor:
Una de ellas es Gina Pane que desde finales de los 60 y principio de los 70
realiz una serie de acciones en las que eran constantes los cortes sobre su
piel y las mutilaciones. En Psych de 1974, por ejemplo,

... arrodillada frente a un espejo, aplicaba metdicamente maquillaje a
su cara, antes de hacer pequeas incisiones en lnea curva con una cu-
chilla de afeitar por debajo de sus cejas. Mediante este ataque a su pro-
pio cuerpo, subrayaba la vulnerabilidad subyacente a la accin del dis-
fraz: la sangre cubra el maquillaje. La negacin del placer se haca ex-
plcita. (Lloret, 163)

En Accin sentimental mientras realizaba pequeos cortes en su brazo
con una hoja de afeitar, se injertaba pequeos trozos de hoja en cada una de
las incisiones. Estas descripciones bastante sumarias solo intentan ilustrar el
momento que interesa aqu pensar. Sobre su propio trabajo Pane escribe:

Mis trabajos estaban basados en el peligro. Prob a menudo algunos be-
llos lmites extremos, pero siempre frente a una audiencia. Exhiba el
peligro, mis lmites; pero nunca ofrec respuestas. El resultado no era un
peligro genuino, sino slo una estructura en la que era creado. Y por es-
ta estructura otorgaba al espectador un cierto tipo de shock. El especta-
dor ya no se senta ms a salvo. l o ella eran cogidos por la inestabili-
dad, y esto les provocaba un vaco interno. Y eran obligados a permane-
cer en este hueco. Yo me cortaba, me azotaba, y mi cuerpo llegaba a so-
brecogerse [] El sufrimiento fsico no es puramente un problema per-
sonal, sino un problema de lenguaje [] El cuerpo llega a ser la idea
misma, mientras que antes no era ms que un trasmisor de ideas. Hay
claramente en esto un amplio territorio que merece investigarse. Desde

aqu es posible ingresar a otros espacios, tal como del arte a la vida,
donde el cuerpo no es ya una representacin, sino ms bien una trans-
formacin. (Citado por Alfano Miglietti 28)

El cuerpo como la idea misma, entonces no el mero sntoma de un dolor
sublime e invisible. El cuerpo mismo como el discurso, en el que el discurso
no trata sobre el dao, antes es el dao. Como aquello que Artaud nombrara
como cuerpo sin rganos:

El cuerpo es el cuerpo, se mantiene solo y no necesita rganos, el cuer-
po no es jams un organismo, los organismos son enemigos del cuerpo,
las cosas que se le hacen ocurren por s solas sin el concurso de ningn
rgano, todo rgano es un parsito, cubre una funcin parasitaria desti-
nada a hacer vivir a un ser que no debera existir (Artaud, 84, 101, ci-
tado por Derrida 258), y que luego Deleuze y Guattari desarrollarn
magistralmente en el Anti-Edipo y otros textos.

Por otra parte Hermann Nitsch en su teatro del misterio orgistico, apela
a una cierta intensidad de los sentidos provocada por la contemplacin si-
nestsica de la carne: lo hmedo y lo viscoso que compone la intimidad del
cuerpo y nos recuerda su fragilidad y muerte: No se quiere tener nada que
ver con rganos del cuerpo puestos al descubierto: lo viscoso y hmedo del
vientre nos arrastra al mbito de la muerte (Nitsch 55). La fascinacin por
este elemento tiene lugar slo desde el accidente. En la cotidianidad lo que
hay es el organismo irrupto y ordenado, que olvida epidrmicamente su
fragilidad. Es precisamente este desborde del accidente el que acontecera en
el teatro de la crueldad como abertura, como rompimiento. El accidente
delata al cuerpo en su nervadura. La exhibicin visceral producida intencio-
nalmente en la escena. En este caso la idea de Fral de la performance como
crtica de la percepcin se cumple en cuanto hay una produccin escnica de
la falla. La diferencia entreperformance y teatro radicara en la intensidad
de este coeficiente de falla, marcada por el aparecer del deseo ms all de
la pura percepcin:

El acontecimiento de la pintura de accin escribe Nitsch alcanz al tea-
tro, se convirti en acontecimiento teatral. Mediante la experiencia del ex-
ceso esencial sadomasoquista, [...] Puede apreciarse como acontecimiento

teatral y dramtico el deseo reprimido de un posible desarrollo intenso de
las energas vitales... (57)

Para Nitsch el paso de la pintura al teatro es el acontecer de un deseo (58)
Lo que nos recuerda mucho al teatro de la crueldad de Artaud. As entonces,
el desplazamiento de lo puramente visual (perceptual diramos) y cromtico
a lo dramtico es la exposicin del cuerpo como deseo.
8
Lo interesante del deseo en su doble faz de dolor y gozo es que son expe-
riencias en la que la subjetividad quedara suspendida por su propia desme-
sura. Roland Barthes, una vez ms logra enunciarlo magistralmente: El
placer del texto es ese momento en el que mi cuerpo comienza a seguir sus
propias ideas - pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo (29). En
trminos estrictos cuando hablamos de la relacin cuerpo-deseo, debiramos
decir perversin. Ms all del principio de placer y de realidad, ms all de
toda vigilancia: el cuerpo como perversin, es la pura intensidad del deseo o
el advenimiento del deseo como pura intensidad. En la perversin el cuerpo
ya no acta como sntoma, el cuerpo es signo y referencia a la vez, en lo que
se disuelve toda matriz dualista: sujeto-objeto, espectculo-espectador. Co-
mo en la experiencia del voyeur que relata Sachez-Masoch:. Quin se ex-
hibe Venus de la pieles desde su dormitorio o Gregorio su objeto-sirviente
que la espa desde la ranura de la puerta, toda vez que para el voyeur mirar
al otro, es encontrarse como propio objeto del deseo. Qu hay ah en esta
relacin: presentacin o representacin?
Pero deseo dejar ah este asunto y retornar a lo pendiente...

El Teatro una vez ms

Asumamos como hiptesis que el teatro es la puesta en escena de la des-
truccin de la subjetividad, como modo de recuperar la relacin con el acon-

8
Podramos decir tambin la introduccin de la emocin en la puesta en
escena. Quiero decir si la performance juega en el espacio de la percepcin,
el teatro en cambio lo hace en el de la emocin. Emocin es algo por pensar,
es tambin efecto y capacidad crtica.

tecimiento, la relacin inmediata con las cosas o con el instante,
9
y que lo
dramtico se encuentra fundamentalmente en el fracaso de la eficacia de esta
puesta en escena. Esto significa, por una parte, que lo que sucede en la esce-
na es el reconocimiento de que toda relacin con la realidad no es, sino
relacin con nuestra propia actividad configuradora de mundo, y que todo
intento de recuperacin de una experiencia primaria implica la destruccin
de esa mediacin, es decir la destruccin o disolucin de la propia subjetivi-
dad en su alteridad. Por otra parte, que la teatralidad carga una especie de
privilegio al ser un dispositivo en que representar implica hacer suceder en
el cuerpo y como cuerpo, es decir, hacer acontecer y no mero representar,
entonces, lo dramtico es la autoconciencia corporal de la inminente des-
truccin de la subjetividad, destruccin en la que slo ah puede llegar a
ser. El peligro es el reconocimiento de esta fatal condicin de artificio o
truco en el que cobra forma la ausencia, lo desaparecido.
Y que desaparece, sino el cuerpo? Pero a su vez: Qu aparece cuando
aparece algo? Qu vuelve cuando retornan los muertos? Acaso no retorna
la descomposicin, el mal olor y lo infecto? El cuerpo como marca de la
ausencia, es a su vez la propia posibilidad del aparecimiento de lo que falta,
en tanto aquello que siempre urge:

Cuerpo ah hay donde una imperiosa, inaguantable, necesidad se impo-
ne, se presenta -ella-. Cuerpo es necesidad; no todo cuerpo es necesario,
pero todo lo necesario es cuerpo. Cuerpo hay ah donde el desciframien-
to de una serie de sntomas revela, de pronto, la conexin profunda que
secretamente ha guiado toda una vida. Cuerpo hay ah donde un deseo,
que se oculta para que se lo descubra, tiembla ser descubierto, tiembla
no ser descubierto. (Marchant 28)

Pero cmo el cuerpo logra desdoblarse de tal modo. Cuando excedemos
la pura experiencia corporal y pensamos que el deseo del cuerpo EN ESCE-
NA ocurre preferentemente como palabra.
En el teatro lo ausente tambin es nombrado, y es nombrado como cuer-
po, que no es lo mismo que el acontecer del cuerpo, en tanto cuerpo ha sido

9
Esta hiptesis podra encontrar un sustento en los trabajos de George Ba-
taille sobre el sacrificio, pero principalmente en la investigacin del socilo-
go francs Jean Duvignaud, El sacrificio intil o Espectculo y sociedad.
aquello que desde siempre ha quedado vedado (suspendido) para la subjeti-
vidad. No es una relacin, entonces con la otredad de lo otro, sino la traduc-
cin de eso otro, un momento antes de su mera alegorizacin. Por mera
alegorizacin entiendo la transformacin de esa ausencia en imposibilidad,
que sucede por la sobre-sintomatizacin del trauma, la repeticin infinita de
s mismo en lo que no deja o abre lugar al tiempo, cierra la historia en el
sufrir histrico de lo mismo: nostalgia de nada en especial, o nostalgia de la
propia operacin nostlgica, pura impotencia: cuyo sntoma genuino es la
incapacidad de nombrar. Condicin contraria al placer del texto, ms bien
aqu, re-afirmacin del yo del hablante como lugar de la ausencia en lo que
tal ausencia se enajena en el pronombre sin denotacin: YO.
Dos maneras, a mi modo de ver, de esta compulsin en el teatro chileno
actual: el uso indiscriminado no lcido de los signos mediticos, en lo que
el signo aparece con pretensin de mxima verosimilitud, entonces como la
verdad de la representacin; y en la tendencia de retornar a un supuesto
realismo de la historia en la crnica; o la creencia que tales acontecimiento
traumticos hay que ponerlos en escena lo ms fielmente posible.
Pero si lo que duele es el cuerpo y el cuerpo como el centro de gravedad
es la posicin dbil del acontecer. Y si por nombrar entendemos la palabra
sin rgano, entonces la escritura puede ser cuerpo, esto significa que ya no
hay gran discurso, ya no hay obra maestra. La posicin dbil es el suceder
fragmentario, no totalitario, del nombrar, en el que paradjicamente apare-
cer el cuerpo, lo ausente, sin pretensin de verdad, entonces como ficcin.
Nombrar, hablar ficcionar, en este sentido, son tambin modos radicales de
la aparicin del cuerpo en escena.
10

10
Ejemplos de esto los encontramos ampliamente en la dramaturgia con-
tempornea, baste nombrar paradigmticamente al alemn Heiner Mller y
la inglesa Sarah Kane. En el caso de Chile, el texto de J uan Claudio Burgos
Pies sobre espalda de nio, obra estrenada en la XII Muestra de Dramatur-
gia Nacional, bajo la direccin de Ricardo Balic (2006); y en menor grado
Djala Sangrar de Benjamn Galemiri, estrenada en el Teatro Nacional bajo
la direccin de Ral Osorio (2003).

Escena de Taxonomas y anatomas. Fotgrafo: Estfano Rana (Italia).
Festival: RIFRAZIONE. Fuerte San Gallo. Ciudad: Neptuno, Italia.

Escena de Maldecir la letra. Fotografa: Fernando Mendoza.
Lugar: Museo de Arte Contemporneo mac. Santiago, Chile, 1999.

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Investigaciones en torno a la Potica del Post-teatro
de Abel Carrizo Muoz (2000 - 2010)

Pablo Cabrera P.
Universidad de Chile

La verdadera belleza nunca nos hiere directamente.
El sol poniente es hermoso
por todo lo que nos hacer perder.
(Artaud)

Introduccin

En noviembre del ao 2000 se presenta la obra Opera Prima: Arte a Es-
cena del Director Teatral Abel Carrizo Muoz en la sala de Teatro Agustn
Sir de la Universidad de Chile. Es una obra que desde su inicio anuncia un
modo de trabajar el espacio escnico en disyuncin radical de las obras
teatrales en la cual se enmarca la tradicin teatral chilena; al menos, aquella
que podemos agrupar en el intervalo desde la creacin de los Teatros Uni-
versitarios en la dcada de los aos 40 hasta su proliferacin en diversas
estticas teatrales contemporneas en nuestros das.
Opera Prima: Arte a Escena, obra con la cual se inicia esta investigacin
creacin en y desde la puesta en escena abrir una ruta metodolgica,
esttica y epistemolgica que seguir su curso durante 10 aos, culminando
en una Potica Teatral: el Post-teatro. La metodologa del director considera
aspectos contextuales del teatro chileno y su relacin con la cultura, el des-
fase entre los dispositivos teatrales y los cambios culturales y subjetivos
desde los cuales se articulan la recepcin y significacin de la obra por parte
del pblico. En esa consideracin crtica, no slo intenta realizar un diagns-
tico coyuntural desde el lugar del director, sino tambin en ese gesto se
distancia y toma conciencia de su propio recorrido como director teatral en
tanto se reconoce parte de esa misma tradicin.
Abel Carrizo Muoz ingresa como director en la escena teatral chilena a
fines de los 70, destacndose desde su primera puesta en escena Esperando
a Godot (1978) con la Ca. Teatro Universitario Independiente, una conmo-
vedora relectura de la obra de S. Beckett con el teln de fondo de la utopa
118
Cabrera P. Potica del Post-teatro 119
socialista abortada por el golpe de 1973, y que la crtica destac como uno
de los mejores espectculos de esa temporada. A partir de este hito se man-
tendr por cerca de 3 dcadas en el campo profesional, espacio donde estre-
na un nmero significativo de espectculos profesionales, tanto en Chile
como en el extranjero (Argentina, Brasil, Venezuela, Espaa, Blgica, Ita-
lia). De este perodo se pueden mencionar algunos hitos como Lautaro (tex-
to de Isidora Aguirre sobre la epopeya mapuche), Manu Militari (sobre el
militarismo) y La muerte y la doncella (texto de Ariel Dorfman sobre la
tortura poltica).
A partir del anlisis de su obra escnica se puede tipificar sus espectcu-
los en 3 grandes reas:
Recreaciones: a partir de textos dramatrgicos y literarios, en donde el
tratamiento del texto dramatrgico implica una reelaboracin escnica de
corte radical respecto a la propuesta de signos visuales, estructurales y est-
ticos del texto dramatrgico original. Encontramos en este sentido obras
como La Casa de Bernarda Alba de Federico Garca Lorca (Teatro Nacional
Chileno, 1979), Turandot de Bertold Brecht, La muerte y la doncella de
Ariel Dorfman (1999).
Obras escnicas: creadas a partir o inspiradas en textos dramatrgicos.
En esta segunda modalidad el director interviene no slo en las zonas de
indeterminacin esttica, sino incluso llega a suplantar y/o eliminar parte de
las caractersticas expresadas a travs del lenguaje verbal y acotacional
explicitado por el dramaturgo, lo que lo lleva a re definir el ttulo mismo de
los espectculos. Dentro de esta modalidad encontramos obras como Bodas
de sangre, la otra (texto de Federico Garca Lorca), El Ideal de un calavera
(Teatro Nacional Chileno), Fuenteovejuna experimental (Conservatorio
Real de Lieja,1994).
Autora escnica propia o personal: Fair Play (Teatro Nacional Chile-
no), Estacin terminal (Ca. de Teatro Universidad de Antofagasta), Neruda
al Bivio (Academmia Nacional Arte Drammatico. Roma, Italia).
De lo anteriormente expuesto, podemos inferir que la radicalidad del
Post-teatro se sustenta en el decurso experimental de Abel Carrizo Muoz y
que encuentra sus fundamentos en su permanente actuar y puesta en tensin
con el campo teatral chileno. En esta prctica opera el supuesto que el hecho
escnico es un acto creativo de primer

orden y, por consecuencia, concibe al
director como autor escnico y responsable primero y ltimo del hecho
teatral, con derechos creativos irrenunciables. Este proceso en el caso de

Carrizo se va radicalizando paulatinamente hasta instalar las condiciones
para que emerja una potica que en la prctica va a des-estructurar las clases
propias del texto hegemnico: representacin, argumento, personaje.
El signo diferencial del Post-teatro se establece no slo por el tipo de
obra resultante en Opera Prima: Arte a Escena y las siguientes, sino por la
apertura y la voluntad programtica del Director por encontrar y descubrir
un verdadero hallazgo-continente desde un laboratorio de investigacin: el
Laboratorio de Investigacin y Creacin Escnica (LiceU.chile). Algo del
orden de lo nuevo tanto por la obra creada como por los valores que la con-
tienen y perfilan, es lo que encontraremos bajo el nombre de Tesis del Post-
teatro, que est en bruto en Opera Prima, y se ir desplegando en las obras
siguientes: Magari-Magari: Ciencia a Escena (2002-03), De Rerum Natura
o la Naturaleza de las cosas (2005) y El espejo del alma (2009). Este des-
pliegue de la obra y su potica la identificamos con el acto del despegue que
nos seala Anzieu, el que se presentara en todo proceso creador y se dife-
rencia de la mera creatividad, iluminando dicho concepto con la figura del
joven Bergotte, personaje de la obra de Proust En busca del tiempo perdido
(1927). Tal como nos seala la figura del despegue, que despliega un corte
sagital y diferencial de la lnea horizontal, la creacin consiste en inven-
tar y componer una obra, artstica o cientfica, que responda a dos criterios:
aportar algo nuevo y tarde o temprano ver reconocido su valor por el
pblico (Anzieu 23). La referencia a Proust y su emblemtico libro, nos
interesa por el despegue de Bergotte, pero adems por los tpicos que traba-
ja investigando el lenguaje, las operaciones y los lmites de la obra literaria,
tal como lo har a su manera J oyce y Wolff en las primeras dcadas del
comienzo de siglo XX. El primer signo que despierta su lectura es el de la
extraeza.
El Post-teatro hay que leerlo necesariamente dentro de la tradicin tea-
tral chilena en un doblez: el de desligadura y de la inscripcin. Se inscribe
problemticamente en los bordes del teatro tal como lo seala el crtico
teatral Agustn Letelier a propsito de Magari-Magari: Ciencia a Escena:

Abel Carrizo nos muestra el resultado de un experimento teatral...
con dos propsitos... hacer un teatro prescindiendo de todo lo que han
sido hasta ahora elementos fundamentales de lo teatral... (y) encontrar
un nuevo camino para el teatro del siglo XXI.

Son bordes en relacin a una tradicin teatral determinada por un sistema
representacional que podemos observar incluso en las exploraciones con-
temporneas que investigan el lenguaje escnico y su funcin desde media-
dos de los 80. En efecto, a pesar de las modificaciones expresivas radicales
del teatro contemporneo, que tiene como hito reconocido y paradigmtico
el trabajo de Ramn Griffero, la obra teatral chilena mantiene su filiacin
nodal con el texto y el habla. Este hecho es particularmente importante por-
que muestra un desarrollo lento y tardo tanto en la reflexin como en las
propuestas escnicas del teatro nacional a diferencia de los caminos que han
seguido otras expresiones artsticas como la plstica y la escultura, la litera-
tura y la danza en Chile (Museo Nacional de Bellas Artes, 2000). Fue Nelly
Richards quin acuo el trmino escena de avanzada para caracterizar bajo
esta rbrica las propuestas plsticas de Carlos Lepe y Eugenio Dittborn cuyo
eje creador consisti en radicalizar el trabajo de los recursos expresivos en
sus respectivos dominios en la dcada de los 80 (Richards 15). Consideran-
do el tpico sobre la reflexividad del lenguaje teatral en Chile, la escena de
avanzada tendr que esperar, ya que si bien la reflexin sobre su propio
lenguaje, el de la puesta en escena, ha sido investigado con claridad en stas
ltimas dos dcadas, el texto y la palabra hablada siguen dominando en la
escena tal como podemos leer de manera predominante en las distintas his-
torias del teatro chileno.
1
El trabajo de Abel Carrizo Muoz y su Post-teatro
se inscribe, posiblemente, como un eje que apunta en la direccin de una
escena de avanzada teatral en tanto su teatro se presenta con una conciencia
lcida respecto a la autorreflexin sobre el lenguaje de la escena en disyun-
cin del texto y el habla, y retoma en ese sentido el carcter esttico y epis-
temolgico de la ruptura y el borde propio del arte de vanguardia. Eje que
apunta en esa direccin, ya que el Post-teatro de Carrizo es una investiga-
cin escnica an en desarrollo, abierta e inconclusa.
Es por lo anterior, que esta investigacin escnica la ubicamos en una l-
nea experimental, en tanto tendr efectos prospectivos y pretende culminar
en la delimitacin de una potica: el Post-teatro. Esto es sostenible en tanto
logre delimitarse respecto a la posicin del director, el mtodo de creacin,
la obra y su lenguaje, el pblico y su inscripcin diferencial en la tradicin
teatral.

1
Ejemplos significativos sobre este modo lo podemos encontrar en las his-
torias del teatro chileno escritos en el ltimo tiempo. Vase Zegers.
En la primera parte de este ensayo sealar coordenadas de contexto en
donde ser importante notar la insercin del director en tanto figura para-
digmtica en el teatro contemporneo: el director-autor en Chile. La segunda
parte trata sobre el comienzo de esta investigacin escnica considerando
antecedentes del director que son centrales para comprender las razones por
las cuales se justifica su trabajo y que fuerza a realizar una verdadera inver-
sin epistemolgica dentro del teatro. En la tercera parte sealo los principa-
les aspectos epistemolgicos, estticos y metodolgicos del Post-teatro que
se sostiene en la sntesis de una investigacin que coordino y an est en
curso sobre la creacin, la obra y la recepcin del trabajo escnico realizado
por Abel Carrizo Muoz desde el ao 2000 con Opera Prima a la fecha.
Notas sobre el teatro chileno contemporneo

El teatro en Chile y en Amrica Latina se caracteriza por ser una de las
artes que mantiene un vnculo directo y dinmico con el medio socio-
cultural en el cual encuentra arraigo a la vez que se disloca. Por un lado,
encontramos su desarrollo en los distintos modos de comprensin del teatro
y las estticas dominantes de una poca, los circuitos institucionales que
despliegan, los productores de teatro, su formacin y lealtades grupales,
estticas, polticas. Por otro, nos encontramos con el medio socio-cultural,
los acontecimientos histricos, los intereses polticos y econmicos, los
cuales estn en constante tensin y complementacin con el qu hacer del
teatro (Villegas, Construccin visual), y de acuerdo a lo cual, podemos
identificar en esa dialctica estticas hegemnicas, desplazadas y marginales
(Adler y Woodyard).
En la ltima dcada la produccin de objetos culturales, y por tanto, del
teatro latinoamericano, se ha caracterizado por ...un nfasis en la innova-
cin formal, con el consiguiente predominio de la experimentacin, a una
bsqueda de nuevos signos teatrales que lleva a una fuerte integracin de las
artes y otras prcticas visuales en el discurso teatral. (Villegas, Historia
multicultural 215). Chile no ha quedado fuera de este proceso de transfor-
macin y recreacin cultural y artstica. De acuerdo a diversas investigacio-
nes en los ltimos 10 aos el teatro chileno se ha caracterizado por la bs-
queda de nuevos lenguajes escnicos. Mara Luz Hurtado seala que en la
dcada anterior era posible distinguir estticas definidas en donde concorda-
ba la estructura del texto dramtico, la propuesta escnica y la recepcin. En

cambio, en el siglo XXI prima la hibridez, la coexistencia y la fragmenta-
cin, siendo propio de la poca lo ldico como centro de la obra de teatral y
la autorreflexin sobre las estticas de produccin. Los centros nodales
desde donde se estara creando el teatro tendra como fuentes el testimonio,
la biografa ficcionalizada, la recreacin de hitos traumticos, los personajes
emblemticos, la violencia y el sin sentido cotidiano, el monodrama y la
performance (Hurtado, Teatro poltico). Sin embargo, si nos atenemos a
una vista panormica de nuestro medio local, as como algunos datos histo-
riogrficos, se puede observar que en la exploracin de medios teatrales an
est presente la ligazn de una u otra manera al texto y el habla. Ello deter-
mina un dominio y diseo previo al trabajo del director y su montaje escni-
co, sea ste un texto a ser representado en su sentido clsico o en su inter-
pretacin libre. As podemos observar lo cercano que est el trabajo de la
dramaturgia y el del director teatral. Por otro lado, en la investigacin sobre
la direccin teatral y el traspaso entre la dramaturgia y la escena, el director
regularmente trabaja sobre la escena desde algn signo textual que luego se
traduce en signo escnico.
2
El texto dramtico marca as su dominio y ha
dejado su impronta en la mayor parte del trabajo teatral en nuestro medio,
pese, sin embargo, a la diferencia terica nombrada ya de manera habitual
en el medio teatral entre texto dramtico y texto espectacular (Villegas,
Para la interpretacin). En una mirada panormica y un tanto esquemtica
podemos encontrar entre los aos 40 y 50 la organizacin del teatro univer-
sitario y experimental poniendo su esfuerzo en generar un teatro profesional
representando clsicos y contemporneos, y organiza adems la formacin
de actores de manera institucional. De ah su ingreso en la Universidad
Catlica y la Universidad de Chile. En la dcada del 60 hay un marcado
inters por las problemticas poltico sociales que se viven en Latinoamrica
y Chile, bajo el contexto de la construccin y reflexin del proyecto pas,
visibilizando sujetos sociales marginales y tambin aquellos que se van
constituyendo como sujetos de poder. En los 70 y gran parte de los 80, hay
un trabajo ligado a sortear la censura. En el contexto de la dictadura militar,
una parte importante del teatro pone su esfuerzo en apoyar la vuelta a la
democracia y las reivindicaciones colectivas o grupos sociales.

2
Vase Hormign, y Ubersfeld.
Este discurso, dice Villegas, no es uniforme ni sincrnica ni diacrni-
camente. Antes de 1983, mostr un carcter ms combativo de oposi-
cin al rgimen militar, con nfasis en la alusin, la elipsis, o crticas al
rgimen en su dimensin econmica. Durante esta instancia los discur-
sos teatrales llegaron a ser un instrumento esencial de la disidencia.
(Adler y Woodyard, 23)

Sin embargo ya ah aparecen las primeras fisuras. J uan Villegas nos aler-
ta sobre el perodo de los 90 en torno a las nuevas bsquedas del teatro liga-
do a la experimentacin y bsquedas de nuevos lenguajes, en donde cambia-
ra la funcin del teatro en relacin con lo social y con la historia como
mbito explicativo de los problemas sociales. Esta tendencia, si bien la ob-
serva a nivel latinoamericano (Villegas, Historia multicultural) tendra su
propia idiosincrasia chilena, y comenzara a mediados de la dcada de los
80. J uan Andrs Pia, seala en este sentido que hasta 1983 parte de la crea-
cin teatral, su mtodo de trabajo y su voluntad apuntaba a ...explorar ms
all de las verdades oficiales... revelar, nos dice, algo de la nocturnidad en
que se viva... hablar del mundo que le rodeaba (Pia, 20 aos de teatro
chileno218).
En las creaciones como Pedro, Juan y Diego de Ictus, El ltimo tren de
Gustavo Meza, Testimonio sobre la muerte de Sabina de Radrign, Los
payasos de la esperanza del TIT, se propone:

...un nuevo mtodo de trabajo basado en la colaboracin entre dra-
maturgo, actores y director... (en lo temtico) quisieron referirse al acon-
tecer nacional en forma crtica, humorstica y desenfadada... mostrando
una visin sarcstica y a ratos revolucionaria de la realidad social y po-
ltica. (Pia 217)

...sin alejarse de esa intencin de revelar el mundo... optan por una forma
distinta al realismo. Se buscan entonces las distintas posibilidades del
teatro como escenario, como lugar de accin. All, la iluminacin, los
espacios fsicos, la imaginera visual, la msica, la yuxtaposicin de
elementos escenogrficos, los diversos estilos de actuacin y el maquilla-
je, se convierten en recursos tan vlidos como la palabra. (Pia 217)

Considerando esa fisura y su despliegue desde fines de los aos 80 y el
desarrollo de los 90 encontramos cambios temticos, en las fuentes y en las
formas. De acuerdo a la investigacin histrica se destacara, segn Mara
Luz Hurtado, las expresiones de la fiesta y su sentido, el dolor, el duelo y la
desolacin. El sentido de la fiesta se rastrea en el trabajo de El Gran Circo
Teatro con la direccin de Andrs Prez y la compaa La Troppa. Las ca-
ractersticas giran en torno a la ...afirmacin de la vida, de vitalidad gozosa
y sensual de culturas que an sienten el asombro de existir. (Hurtado,
Chile: de las utopas 19). Su contraparte la encontramos en el duelo y
la desolacin en los trabajos del Teatro La Memoria dirigido por Alfredo
Castro, Fin de Siglo, dirigida por Griffero.
Hay una bsqueda en la singularidad del creador y sus monlogos inte-
riores, sus obsesiones, sus deseos y angustias existenciales, sus visiones y
contradicciones morales, la definicin sexual, los amores imposibles, el
celo, la ruptura y la muerte. Cada uno de ellos ocupa espacios gravitantes
que exploran, lo que podemos llamar, la identidad personal. Encontramos
obras como Theo y Vicente cegados por el sol (1991) de Alfredo Castro,
Mala sangre (1990) de Mauricio Celedn. Se perfila en este mismo sentido
la figura de la mujer con caractersticas particulares, su intimidad y la cons-
truccin de la identidad de la mujer, sus tormentos, utopas y desilusiones,
como hace patente la obra Cario malo (1990) de Claudia Echeique e Ins
Stranger.
Encontramos un intento de ensanchamiento de la experiencia desde una
nueva relacin con el medio y la afirmacin subjetiva; en la presentacin de
la vida como prdida y falta destacando su aspecto trgico y sus dimensio-
nes liminares; dando cuenta de una fisura en las pautas disciplinarias y nor-
mativas de la sociedad. Algo asimilar se advierte en obras como El Quijote,
Viaje al centro de la Tierra de la Compaa La Troppa; Historia de la san-
gre (1992) y Hombres oscuros, pies de mrmol (1994) de Alfredo Castro.
En relacin a la realidad social vuelve a aparecer en la poca el melo-
drama, el cual tendra estructuras interpretativas de la realidad que estn
profundamente ancladas en la cultura chilena y latinoamericana...(Chile: de
las utopas 23) que se reforzara, segn Mara Luz Hurtado, con una
esttica de los 90 que usufructa de arquetipos propios de nuestra cultura
popular, cuya temtica gira en torno a la prdida de equilibrio de los prota-
gonistas tensados por la traicin, el exceso, la tirana y las presiones econ-
micas, culminando con la muerte. En esta lnea de trabajo, encontramos a La

Negra Ester (1988), El desquite (1995), de Roberto Parra y Andrs Prez,
El zorzal ya no canta ms (1996) de Gustavo Meza y Ro abajo (1995) de
Ramn Griffero. Por otro lado, retomando una tica alejada de las estructu-
ras sociales que llevan al enfrentamiento con la ley y su desenlace trgico, y
destacando el valor de la vida puesta en un horizonte distinto al material,
encontramos El arte de la fuga (1996) de Ral Rivera. Por ltimo, encon-
tramos aquellas obras que visibilizan prcticas sociales que se han hecho
cotidianas en Chile, como son la violencia en el espacio urbano y en las
relaciones privadas, la desilusin frente al desarrollo del pas y su sistema
partidario, como Mala leche (1996) de Vernica Duarte, Dulce aire canalla
(1995) con los textos de Galemiri y la direccin de Goic, La pequea histo-
ria de Chile (1995) de Marco Antonio de la Parra, La catedral de la luz
(1995), de Pablo lvarez.
La experimentacin y bsquedas de nuevos lenguajes darn nfasis al
posicionamiento del director, la puesta en escena y sus ejes estructuradores,
interrogando, en diversas claves qu ser, en su sentido epistemolgico,
diramos, el estatus de la representacin teatral, su lenguaje, su relacin con
el texto, el cuerpo en escena y el espacio mismo de la representacin. Algu-
nos de los directores que podemos mencionar que se ubican en esa bsqueda
y la han desarrollado hasta hoy, pueden ser: Ramn Griffero, Abel Carrizo
Muoz, Alfredo Castro, Alberto Kurapel, Andrs Prez, Rodrigo Prez,
Ral Osorio, Mauricio Celedn, entre otros. Sin embargo, mirado en su
conjunto, an ah no encontramos una verdadera escena de avanzada en
tanto si bien hay una auto-reflexin recursiva sobre los recursos de la puesta
en escena y el trabajo del director, el peso del texto dramtico y el habla, el
personaje y el conflicto, mantienen su presencia de manera preponderante.

Inicios y presupuestos de la investigacin del Post-teatro

En contexto anterior es donde la investigacin escnica realizada por
Abel Carrizo Muoz cobra un sentido singular y de ruptura, cristalizada en
los cuatro montajes realizados desde el ao 2000 hasta ahora: Opera Prima:
Arte a Escena (2000 01), Magari Magari: Ciencia a Escena (2003), De
Rerum Natura o de la naturaleza de las cosas: Filosofa a escena (2005), El
espejo del alma (2009).

Ahora bien, las obras las realiza desde un Laboratorio de Investigacin y
Creacin Escnica de la Universidad de Chile (LICEU.Chile), orientadas
desde preguntas fundamentales sobre el teatro, la creacin y la obra Cul es
el vnculo entre lenguaje y teatro? Qu es lo que define de manera funda-
mental al espacio escnico? Es realizable una obra teatral sin texto dram-
tico y sus pilares basales? Ese marco es el que intenta bordear, explorar e
investigar desde los siguientes tpicos: el director autor y la apropiacin del
espacio escnico como un lenguaje otro al del texto, la palabra hablada y
dispuesta en la forma del dilogo.
Abel Carrizo Muoz parte del supuesto que el teatro est en crisis, y se
debe a factores externos relacionados principalmente a cambios culturales,
pero tambin a factores que interpelan directamente a los sujetos de teatro, a
sus propios productores. El cruce entre ambos factores (de contexto y los
propios del campo teatral) se observa en que la lgica representacional del
teatro era adecuada a una poca en donde la palabra y la escritura organiza-
ban variadas experiencias cotidianas, y por tanto, estaban en condiciones,
para el pblico, de dar sentido reflexivo a la realidad cotidiana a travs del
mundo potico puesto en escena. La poca actual, sin embargo, en la con-
vergencia entre el nuevo estatuto de la imagen, la aceleracin de la vida
cotidiana y la inclusin tecnolgica llevaran al teatro a un estado de obso-
lescencia. Lo anterior lo observa en la relacin que se puede establecer entre
puesta en escena y dramaturgia:

tengo la sospecha o la hiptesis que una de las principales causas (por
supuesto, que no la nica) del actual estado de postracin e indigencia
que soporta el teatro en la actualidad en nuestra sociedad, se debera a
un tipo de relacin que se ha enraizado en el Teatro en forma de depen-
dencia enfermiza de la DRAMATURGIA y de las sociedades y corpo-
raciones de administrativos, leyes, reglamentos y escuelas de teatro que
se dedican a preservar este sistema de poder y autoritarismo creativo
que se funda a partir del texto escrito y los derechos de autor. (Carrizo,
El director como autor 2)

Por tanto, frente a las razones por las cuales el teatro se ubica en un lugar
pormenorizado y en detrimento frente a la industria del espectculo en la
sociedad contempornea, la impresin de Carrizo Muoz es ntida, desa-
fiando adems, a los sujetos de teatro, y en especial a los directores, a en-

frentar desde el teatro ese contexto emergente. Implicado en ello, se justifica
la necesidad de una investigacin en tanto bsqueda de las causas de la
crisis en los modos de enfrentar la escena. (El director como autor)

Aproximaciones al Post-teatro

De acuerdo a la investigacin del trabajo realizado por Abel Carrizo
Muoz pudimos configurar una mirada panormica de los cuatro proyectos
de investigacin y sus respectivas obras teatrales adems de delimitar los
presupuestos que articulan la potica llamada Post-teatro.
Lo fundamental de esta potica es que se sostiene en una manera particu-
lar de relacionar la investigacin y creacin escnica con recursos que no
son representacionales. Los vectores transversales que encontramos en las
obras y establecen como conjunto la potica del Post-teatro, se puede deli-
mitar, en los siguientes tpicos: la posicin del director autor y el trabajo
actoral, el espacio escnico y el teatro, el estatuto de la presentacin y el
lugar del pblico. A continuacin nos referiremos a cada uno de ellos.

a) El director autor, el trabajo escnico y el teatro-otro

El director aparece desde una posicin de disyuncin cuando se observa
el tipo de relacin que establece con el texto dramtico, y en este caso, el
dramaturgo. El trabajo del director en el Post-teatro aborta programtica-
mente y de manera fundamental el lugar clsico que ha ocupado el texto y el
habla en el teatro del siglo XX, y en particular en el medio teatral chileno.
Este punto es central ya que establece conceptualmente al texto dramtico
en el campo de la literatura y ubica al teatro en la potica del espacio cuyos
ejes dislocan, en la prctica, el diseo que impone el texto, inclusive en su
interpretacin libre.
El director autor en la potica del Post-teatro, se caracteriza por consi-
derar al espacio escnico como el lugar consustancial del teatro, el cual se
articulara por claves distintas a los ejes fundamentales del teatro hegemni-
co. El personaje, su caracterizacin, el desarrollo de conflictos y su resolu-
cin a travs de la palabra hablada y el texto dramtico, con todas las cons-
telaciones ligadas a l, a saber, el diseo a priori del universo a representar,
las nociones de mundo, la comunicacin, el mensaje, la fbula y el argumen-
to, quedan relegados al dominio de la literatura y la estructura simblica del

lenguaje que posibilita el habla. En sus tpicos, en cambio, encontramos el
cuerpo en escena y su indagacin plstica entre luces y sombras, el movi-
miento y el sonido estructurados desde la experiencia esttica y el percepto,
la obra abierta y la disposicin de lazarla vertiginosamente al pblico, el que
no estara convocado por sus competencias culturales, ni por su nivel de
erudicin, en primer trmino, sino ms bien por la experiencia de la presen-
cia y el encuentro con una dimensin indita y oscilante, entre juego y la
incertidumbre, la tensin y la armona, el erotismo y la agresividad, la inter-
pretacin mltiple y diversa, los objetos resignificados en figuras a veces
cercanas a lo onrico e innombrable. Esto configurara el trabajo de la escena
y por tanto los efectos significantes de la obra y su recepcin. En sntesis el
sustrato bsico de los recursos de la escena para el Post-teatro con los que
cuenta el director son cuerpo-espacio-tiempo sin supeditacin ni orden lineal
entre cada uno de ellos. Dice Abel Carrizo Muoz:

Lo esttico se da en el plano de la forma.
As, lo esttico, el proyecto del laboratorio,
que tiene varios objetivos como la investi-
gacin de nuevos modos de representacin,
resituar o redefinir al teatro en la perspec-
tiva del teatro del siglo XXI, un principio
central del trabajo explcito y explica bue-
na parte de lo que hacemos es la inmersin
en el mbito del teatro de lo propiamente
esttico. (Cabrera, Conversaciones V)

lantea, en ese sentido, una ligadura entre creacin e investigacin colec-
tiv
P
a como elemento radical de la poiesis, des-enmarcndose del concepto
individualista del creador. La creacin en este caso est bajo el contexto
situado del oficio y el trabajo colectivo, de un grupo humano que se organi-
za en funcin de preceptos basales de esta potica, siendo el director aquel
que facilita este proceso de bsqueda, indagacin y creacin. En tal sentido,
requiere de manera fundamental del trabajo con los actores, ya que con ellos
ir arribando a los motivos propios que configurarn el guin escnico. Este
teatro no se escribe, ms bien se dibuja en esta dramaturgia del espacio,
poniendo particular nfasis en la experiencia esttica, por lo cual, la configu-
racin teatral hace demanda a los sentidos inmediatos del espectador y las

asociaciones de su imaginario y reservorio singular, sin ninguna posicin
trascendente respecto a la obra misma.

Al dejar afuera las ideas y las palabras, se abre otra dimensin. La pa-
Sin embargo, en otro sentido, tambin hace una defensa acrrima del au-
tor
b) Metdica de trabajo: investigacin-creacin escnica
no de los descubrimientos fundamentales en Opera Prima: Arte a Es-
cen
Post-teatro es consustancialmente una investigacin realizada con los
rec
labra est siempre llena de significado, de conexiones con la realidad.
Es el pasaporte a lo ideolgico. Por eso una de las primeras cosas que
hicimos fue no trabajar con la palabra Por qu si el teatro es arte,
tiene que competir con la poltica y la filosofa? (Cabrera, Conversa-
ciones V)

como sujeto productor de un mundo a travs de la obra de arte. El direc-
tor es autor-creador. En este caso hay defensa del sujeto y la posibilidad de
la creacin, en tanto necesario y definitorio del campo del arte teatral.

U
a fue la apertura de una dimensin escnica, del trabajo actoral y del
mtodo, que en MagariMagari: Ciencia a Escena se comenzar a imple-
mentar desde el comienzo y en De Rerum Natura o de la naturaleza de las
cosas y El Espejo del Alma ya est consolidado. De acuerdo a esto se sea-
lan principios generales y momentos especficos que en su conjunto abre y
delimita un sistema de vectores que organiza el mtodo del Post-teatro. El
mtodo fuerza la relacin especfica y diferencial entre creacin e investiga-
cin.
El
ursos que entrega el espacio escnico y esto marca la imposibilidad de
saber el lugar de llegada, y posiciona la necesidad del hallazgo como clave
orientadora. Hallazgo en este sentido de una experiencia vehiculizada por el
cuerpo en un espacio que no opera en primer trmino el principio de la se-
mejanza respecto a otro, sea ste una idea, un objeto, una accin, una reali-
dad contextualizada, cuya orientacin est tomado por el sentido y sus nive-
les a interpretar. Es decir, fractura el orden del significado ligado al signifi-
cante. En cambio, identifica el lugar de apertura y bsqueda de manera
especfica, la que est mandatada por un imperativo tico: el teatro manten-

dr su vida en medio de la vorgine cultural s y slo s reconoce su propio
lenguaje y con l mantiene, sostiene e inventa su mundo en relacin a cierta
disyuncin del mundo social, representacional, mimtico.
En las obras fue efectivo el trabajo con fuentes totalmente ajenas al tea-
tro
rincipios fundamentales, hay operaciones especfi-
ca
a) el actor se
acto, en donde el actor va
cada uno
acin de signos exgenos a signos escnicos, en donde ocurri-
os creativos realizados
como son los conceptos y los objetos tomados de las artes en el caso de
Opera Prima: Arte a Escena, las ciencias en el caso de Magari-Magari:
Ciencia a Escena, de la filosofa en el caso de De Rerum Natura, el objeto-
espejo en El espejo del alma. En cada uno de ellos se trat de tomar y explo-
rar sus dimensiones escnicas por una ruta que logr fracturar y romper su
ubicacin significante en el marco de la realidad social para pasar a otras
dimensiones subjetivas.
En el marco de estos p
s que permitieron avanzar en la exploracin de conceptos y objetos desde
el cuerpo del actor en la escena a la configuracin de un guin estructurante
de cada una de las partes de la obra, que culminar en su estructuracin
siguiendo una escritura ms cercana al orden del jeroglfico que al del texto.
De este modo se pueden distinguir los siguientes momentos:
Percepcin de concepto, teora, axioma u objeto en donde
introduce en l para trabajarlo desde la exploracin subjetiva: experiencial,
existencial y biogrfica, intelectual y esttica.
b) Registro individual de la experiencia de cont
tomando nota de las diversas ocurrencias, imgenes, figuras que el concepto
u objeto manifiesta, poniendo a disposicin su propia creatividad.
c) Socializacin del imaginario personal desencadenado, en donde
de los actores comparte con el colectivo el material recopilado desde el
trabajo entre concepto y actor individual. En este caso, los otros actores
utilizan tambin las asociaciones de las presentaciones de cada uno de sus
compaeros.
d) Transform
ra el traspaso, siempre dislocado, entre las ideas, imgenes, figuras del
proceso anterior a su configuracin en la escena. En este caso, el actor est
en el espacio vaco del escenario, sostenido por los diversos materiales de
los que se ha nutrido previamente, lo que le permite armar, junto con sus
compaeros y el director, la configuracin escnica.
e) Archivos y clasificacin. Cada uno de los ejercici
se pulen y se eligen lo que, de acuerdo al colectivo y segn criterios estti-

cos, es ms efectivo. Luego de elegidos se guardan, quedando como proyec-
tos a ser considerados para la composicin final.
f) Estructuracin de la nueva creacin segn el enfoque derivado de las
leyes de percepcin y efectos estticos. En este ltimo momento se conside-
ran todos los proyectos archivados, con los cuales el director arma una pauta
o guin, dando un orden, seleccin y jerarqua, lo que culminar en la obra a
presentar al pblico.

c) Estatuto de la representacin en tanto presentacin radical

El paradigma del Director como Autor, que est en el centro del proyecto
teatral de Abel Carrizo Muoz y el Post-teatro, al realizar una operacin de
exclusin del habla y el texto, pone en escena un orden real cuyo marco de
existencia es slo la escena en cuanto tal. No encontramos como eje articu-
lador la aparicin de un referente externo a ese espacio, el cual se representa.
Adviene ms bien la presentacin de un mundo otro.
En efecto, si bien toda puesta en escena tiene un nivel presentacional, en
la medida en que los actores si bien representan un personaje que no son, lo
hacen con un cuerpo en movimiento, con la voz, presentndolos. En el Post-
teatro se evidencia y radicaliza aquello de la presentacin supeditado por la
representacin de aquello que est en otro lugar (mundo-texto). Ms an, se
realiza una segunda operacin en relacin a lo real. La tesis que seala es
que el teatro muestra la realidad, pero la realidad misma se ha hecho mult-
voca efecto de los cambios culturales, y el teatro puede y debe dar cuenta de
ella. El Post-teatro asume as, el deber y la necesidad de hacer del ejercicio
teatral algo vital, en el sentido de manifestar algo vivo, acorde a los tiempos,
y a su vez, abriendo una dimensin real otra.

A partir de esta necesidad vital ando hace rato abordando experiencias
que conviertan la escena en un espacio privilegiado para encontrar cosas
reales, cosas autnticas, dejando definitivamente que en la cotidianeidad
y no en la escena se desate e imponga la manipulacin de la realidad has-
ta la ficcionalizacin de la misma. Es ah en la cotidianeidad donde la
tica del simulacro est teniendo sus mayores xitos. Por ello es que
vengo postulando una forma de Neo-Realismo Escnico, convirtiendo la

escena en un mbito amable y acogedor de la autenticidad profunda de lo
humano. Proponerlo, explicitarlo, declararlo, confesarlo, como paso ini-
cial para intentar alcanzarlo, concretarlo y consumarlo. (Carrizo Muoz,
Neo-realismo)

El teatro bajo la produccin del director como autor, pero en medio de
los profundos cambios culturales, comunicacionales y mediticos, puede y
requiere hacer una inversin epistemolgica en su vnculo con lo real, sino
quiere quedar relegado a la obsolescencia y a la reliquia de una lgica de dar
cuenta de la realidad, actualmente superada: la antigua idea de la representa-
cin artstica como espejo de la realidad, o el teatro como imitacin de la
vida, la conciencia como reflejo de la realidad, el lenguaje como nominacin
de la cosa, el significante abrochado al significado. De esta manera, en el
contexto de la posmodernidad, se ha pasado de la realidad unificada a la
realidad del fragmento y el multiverso. Qu queda de la ficcin si no es
posible identificar lo real universal? Qu queda de lo real y su verdad, si la
realidad misma aparece construida culturalmente, ideolgicamente, si se-
guimos las lneas ms crticas desarrolladas desde los 70 a nuestra poca?
Abel Carrizo Muoz razona desde esa constatacin epocal y sita al Post-
teatro como un dispositivo que da cuenta de la realidad del fragmento, sin
referente, bajo la perspectiva de la obra abierta, siempre por construir en el
dilogo entre la obra y el que la recibe, contempla, interpreta, reinventa
(Cabrera, Conversaciones V).
El teatro cuyo dispositivo marca la diferencia entre lo real y lo ficcional,
aspirara a una convergencia, cuya totalidad est puesta como misin y
horizonte hacia donde transitar, que trabaja desde contrarios, relaciones que
llevan un movimiento de contraste. En tanto la realidad ha perdido su sus-
tento y certidumbre como realidad dada y positiva, el lugar del teatro de
Carrizo-Muoz, en el nuevo contexto cultural, apelara a la verdad, enten-
diendo por ello a la emergencia mltiple que se puede manifestar en la snte-
sis de la realidad escnica. Por lo tanto, multiplicidad de lecturas y reinven-
tos desde la significacin de la obra abierta desde el pblico, en un nivel. Y
en este sentido, relatividad y llamado a la singularidad de cada individuo
enfrentado a la obra teatral.
Sin embargo, en un segundo nivel, contiene el supuesto de la existencia
universal de la experiencia esttica y de la posibilidad de la obra de arte,
desde donde extrae principios articuladores de la creacin y criterios demar-

catorios sobre lo que queda y sobre las omisiones y recortes, lo que inscribe
este trabajo en los principios estticos modernos bajo la diferencia de la
dimensin esttica, de la teortica y prctica, cuyo horizonte sera la amplia-
cin de la experiencia humana.
As, el Post-teatro aspira a una experiencia indita creada por el indivi-
duo a propsito de un proyecto porvenir manifestado en la obra. Se encon-
trara ms cercano a las rupturas modernas dentro del arte contemporneo
que al posmoderno como se lo ha interpretado en algunas ocasiones, en
tanto lo que aspira dentro de esa singularidad es una experiencia esttica
universal cuya clave y posibilidad se ubicara ms all de los cambios epo-
cales o las competencias culturales del espectador, en sus efectos, a su vez
que asume y trabaja con los materiales que aporta su poca.
d) El pblico como ciudadano, la obra abierta y los cambios en la cultura
chilena

Habra un vnculo de copertenencia entre la concepcin del pblico, la
obra como obra abierta y los cambios en la cultura chilena, que afectaran la
relacin entre pblico y teatro. Desde el comienzo de la investigacin del
Post-teatro, est la constatacin que hay una desadecuacin entre las prcti-
cas teatrales ligadas al texto, el habla y la inevitable referencialidad, lo que
de acuerdo a Carrizo deja sin el cuidado necesario lo esttico, as como l lo
ha comprendido, y la manera en que el pblico se vincula y experimenta la
realidad.
En este caso, el cambio en la cultura chilena desde el ingreso a la demo-
cracia a fines de los aos 80 y su insercin en la globalizacin ha tenido un
impacto ineludible. Ese impacto Carrizo lo observa en el peso de la imagen
y su velocidad por sobre los modos de representacin del teatro hegemni-
co. Toda la investigacin del Post-teatro tiene como fondo este nuevo con-
texto y los retos que plantea al teatro. El celular, el internet, los medios de
comunicacin, la circulacin de la informacin, los cambios en el conoci-
miento, el consumo masivo y su templo del mall, los cambios en las relacio-
nes sociales y de la estructura de la familia, el neoliberalismo y la anatoma
del capitalismo hedonista, seala Carrizo, ha configurado una nueva cultura
y afecta a la recepcin (Cabrera, Conversaciones X).
El Post-teatro razona y respeta al pblico como ciudadano frente y desde
la obra. No es tarea del director y del arte en esta potica configurar previa-

mente lo que el pblico tiene que descifrar de lo observado, de lo vivido.
Pone al espectador frente a una configuracin multvoca y polismica en
donde ste tiene que otorgarle un sentido, un valor y un estado. La obra,
como obra abierta, lo que equivale a decir, como obra sin diseo previo
posibilita esta relacin libertaria entre ella misma y lo que el sujeto haga y
se haga en ella.

La obra abierta es central en este proyecto, es un valor, ya que consi-
dera al espectador como ser activo y no como recipiente o una espe-
cie de vaco que nosotros llenamos. El pblico en ese sentido, lo
comprendo de una manera muy radical. T no lo llevas, sino que le
das ciertos estmulos para que la configuracin individual de la per-
cepcin sea efectivamente, no cerrada o conducida, sino abierta. Es
tan flexible en sus contornos, que el pblico va a ver, sentir, o pensar
lo que se le ocurra. Entonces la gente siempre nos pregunta esto era
esto verdad? Siempre le decimos que s. (Cabrera, Conversaciones
VII)

El Cmo le vamos a decir que esto era...? aparece en su imposibili-
dad, no por capricho del director, sino porque parti desde un objeto pero
termin en un indeterminado genrico, o tambin, determinado slo y desde
la singularidad experiencial del pblico. Esa imposibilidad est garantizada
en parte, por la propia metodologa del Post-teatro, en que trabaja desde
conceptos, objetos o experiencias mediadas por las asociaciones de cada uno
de los intrpretes explorando los lmites de las fuentes y sus derivaciones
hasta la configuracin de un mundo - otro, sin referente ms all de s mis-
mo. El pblico en ese caso est exigido y apelado de manera radical a la
facultad de la imaginacin subvirtiendo lo real social y su ligacin cotidiana
a aquello.

Conclusin

En este artculo hemos intentado mostrar la particularidad de una prcti-
ca escnica dirigida y orientada por el Director Teatral Abel Carrizo Muoz
durante el transcurso de casi 10 aos de investigacin desde la escena
(2000-09). Esa investigacin escnica ha posibilitado la creacin de la Po-

tica del Post-teatro, el cual se sigue investigando, estableciendo una ruptura
productiva con la tradicin del teatro chileno contemporneo.
Esta forma de prctica escnica, el Post-teatro, la examinamos desde tres
aspectos fundamentales. El ms general, y a modo de hiptesis, retoma un
concepto de Nelly Richards que acua bajo el nombre de escena de avanza-
da, en donde rescatamos uno de los conceptos ligados a la reflexin radical
del lenguaje del arte que tiene como efecto subvertir su propio dominio. En
ese sentido encontramos en el Post-teatro el intento programtico de develar
los presupuestos que operan en el teatro chileno hasta nuestros das, al que
el Abel Carrizo denomina modelo de teatro hegemnico. En ese modelo, la
puesta en escena de una u otra manera est amarrada a la palabra hablada.
De ah, la hiptesis que el Post-teatro se inscribe en una escena de avanzada
que en Chile an est en su fase inicial, a diferencia de otros dominios del
arte nacional. Para dar cabida a esa hiptesis trazamos una cartografa del
teatro chileno contemporneo, mostrando el lugar especfico dondel Post-
teatro de Carrizo se inscribe, y, al mismo tiempo, se distingue de la Tradi-
cin Teatral Chilena. El segundo aspecto, establece al Post-teatro como
punto de llegada luego de una investigacin escnica de varios aos de
trabajo. No parte desde un supuesto, sino ms bien desde una pregunta fun-
damental: es posible el teatro sin la palabra hablada? Qu es lo que deter-
mina el habla en la puesta en escena? Cmo ser una praxis escnica aban-
donada a la escena en cuanto tal? Es por este motivo, que ser recin luego
de cinco aos de trabajo y discusin, con la obra De Rerum Natura o la
Naturaleza de las Cosas: Filosofa a Escena (2005) y ms an con El espejo
del alma (2009), donde esa investigacin escnica muestra la posibilidad de
dar cuenta de su carcter epistemolgico, esttico y metdico. El tercer
aspecto, y que de manera sinttica traduce y resume algunos axiomas pro-
pios de este trabajo, da cuenta conceptualmente de aquello que la prctica
escnica del post-teatro y sus obras concretas orientan, sostienen y producen
en su singularidad potica. Si bien el Post-teatro logra establecer su ncleo
fundamental ligado a la investigacin-creacin de acuerdo a la clusulas que
el mismo plantea, y desde el cual se desprenden derroteros en torno al lugar
del director (director-autor), el espacio escnico y el trabajo actoral, el tea-
tro, el estatuto de la presentacin y el lugar del pblico en relacin a la obra,
estas aproximaciones, estn an abiertas a seguir su propio despliegue y
demostracin en su escena de avanzada. As tambin en ese mostrarse debe
encontrar su inscripcin de borde en el campo teatral.


OPERA PRIMA (Arte a Escena). Fotografa de Rodrigo Vargas.

OPERA PRIMA (Arte a Escena). Fotografa de Rodrigo Vargas.


DE RERUM NATURA (Filosofa a Escena). Fotografa de Claudio J ara.

MAGARIMAGARI (Ciencia a Escena). Fotografa de Rodrigo Vargas.

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Embodying the Middle Class in Argentine Theater
under Neoliberalism

Brenda Werth
1

American University

At the turn of the twentieth century, urbanization, industrialization, and
the arrival of millions of predominantly southern European immigrants to
the ports of Buenos Aires contributed to transform Argentina and create the
conditions for the development of the countrys nascent middle class (Fuld
7-28)
2
From the early 1900s to 1930, national theater companies gradually
began to outnumber and replace European ones, new theater houses were
constructed, and theatrical spectatorship in Argentina rose from 1.5 million
in 1900 to 7.3 million in 1923 (Seibel 374, 625). This spectacular growth
coincided with the consolidation of Argentinas middle class in the first
several decades of the twentieth century (Wortman 32). As a signifier for
collective identity, an imagined community, and source of national belong-
ing, Argentinas middle class has long served as a barometer for the social,
political, and economic wellbeing of the nation.
For over a century Argentine playwrights have employed theatrical
strategies and thematic innovations to represent the crisis of the middle class
and contribute to dialogue on the relationship of middle class to spectator-
ship, consumerism, and urban spaces. Of the early twentieth-century popular
theater genres, the sainete criollo, in particular, sought to represent the
newly arrived immigrants and provide them with a sense of collective be-
longing and shared experience that ultimately outweighed cultural and lin-
guistic differences among them and facilitated their national integration.
During this period, and in addition to theater, new spectators were able to
partake of novel cultural offerings ranging from film, tango, the circus,

1
I would like to express my gratitude to the anonymous reader who provided
insightful comments and valuable suggestions on a draft of this article.

2
Fuld writes that the Ley de Avellaneda (1876) a law promoting European
immigration to Argentina would pave the way for the arrival of over four
million immigrants to Argentina. In Los inmigrantes limtrofes. Culpables
de la desocupacin en la Argentina?
141
theater weeklies and literature (Seibel 339). In her study of the popular
sainete criollo genre, theater scholar Silvia Pellarolo remarks that in light of
the repressive Saenz Pea Law (1912) whose call for universal suffrage
nonetheless prohibited women and foreigners from voting cultural con-
sumption offered marginalized audience members a form of empowerment,
if not as voters, at least as consumers (Pellarollo 41, 53). In this way, cul-
tural consumption in the form of theatrical spectatorship created an alterna-
tive form of identity consolidation for these members, who eventually con-
tributed to Argentinas expanding middle class.
The early twentieth-century sainetes are commonly set in the patio of the
conventillos, the makeshift multi-family dwellings found on the outskirts of
Buenos Aires in the marginalized port neighborhoods of La Boca or Cami-
nito, where immigrants first arrived and temporarily made their homes. The
conventillo an urban, marginalized space nonetheless provided the stan-
dard theatrical backdrop for the interaction of the criollos and the immi-
grants and their tense negotiation for status and self worth within the chang-
ing urban imaginary of Buenos Aires. As Pellarolo indicates, the dramatiza-
tion of this marginalized, public space played an important role in forging
the emerging identities of the communities grouped in the conventillos and
their assimilation into the greater urban sphere (48). The grotesco criollo,
successor genre to the sainete criollo, exacerbates the psychological dimen-
sion of individual disillusionment and isolation, provoking a shift from
dramatization of the open, public space of the conventillo to the private,
enclosed space of the family home (Vias 13). Both Kaiser-Lenoir and
Vias view the grotesco criollo as the culmination of the failed project to
hacer lAmrica [make it in America]. In a sense, the sainete and the
grotesco criollo represent separate stages in the immigration project: the
sainete criollo documents the building of community and fosters integration
of immigrants while the grotesco criollo offers a disillusioned, psychologi-
cal assessment of the projects outcome. David Vias calls the grotesco
criollo the sofocada elega del progreso liberal (59).

Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater 143
From the Conventillo to the Country: The Privatization of Argentinas Mid-
dle Class

To sociologist Maristella Svampa, a myth of homogeneity surrounds Ar-
gentinas middle class, even though it is actually quite amorphous, structur-
ally weak, and socially and professionally heterogeneous (19-21). Despite,
or perhaps due to its elusiveness as a category, a majority of Argentines
historically have identified with the middle sectors. In fact, as Svampa fur-
ther notes, in the 1980s, polls showed that 70% of Argentines characterized
themselves as middle class (Svampa 41). Specific circumstances converged
during the late nineties and early twenty-first century to unsettle the long-
standing foundations of the middle class. Many of the economic policies
associated with Menems presidency (1989-1999) had their beginnings
during the military dictatorship under economic minister Jos Alfredo
Martnez de Hoz, whose neoliberal economic policy would eventually pave
the way for Argentinas systemic collapse in 2001. Menems policies fa-
vored widespread privatization, deregulation of industry and reduction of
the role of the state. With the aid of economic minister Domingo Cavallo,
Menem was able to halt inflation and stabilize the economy, but as a result
unemployment skyrocketed and there appeared the first signs of the un-
precedented poverty, inequality, and marginalization that are now consid-
ered a part of Menems legacy (Svampa 39). During his presidency, Menem
cultivated a first world discourse and encouraged identification with the
United States. As Svampa observes, those who benefitted from Menems
model became assimilated into the new group of winners, while those
who suffered were filtered into a new group of losers, also called the
nuevos pobres (15, 39).
Svampa analyzes the reorganization of urban space under Menem to ac-
commodate these new groups of winners and losers. The nineties pro-
duced an exodus of middle and upper-class families to the private residence
communities that sprouted up in the outlying areas of Buenos Aires during
the nineties, commonly referred to as countries. Svampa cites that in 2000
there were 13,500 families living in private communities outside of Buenos
Aires compared to 1,450 in 1994 (57). The author further notes that ex-
tracting a considerable portion of the middle class from the urban center and
transplanting it to a gated periphery had the ironic effect of creating a truly
homogeneous middle class for the first time on the outskirts of Buenos Aires

(69). Spatial segregation and the resulting homogeneity of the countries
were evidence, according to Svampa, of the ways privatization was affecting
not only the relationship between the middle class and consumerism, but
also traditional models of socialization and lifestyles (46). The grouping
together of individuals who often share age range, culture, religion, race,
and salary, led to an intensification of the division between categories of
us and them, inside and outside and increased social marginaliza-
tion (69). Comparing the early and late twentieth-century indicates that in
both contexts, the reorganization of urban space (the conventillo versus the
country) participates in the reinvention of Argentinas middle-class imagi-
nary.
Argentine playwrights and performance artists have long utilized stage
and urban space to explore the middle classs relationship to marginalized
groups, to imagine global and local ways of being, to consider the ethical
dimension of spectatorship, and to interrogate traditional binaries between
private and public. The redrawing of spatial boundaries during the Menemist
nineties corresponded to a redefining of the contours of the body politic in
cultural production, which in theater produced a wide range of onstage bod-
ily metamorphoses. Dramatists dismember characters bodies, convert them
into plastic, and divide them into parts and disperse them globally. Staged as
the recipients of history, bodies bear the scars of past violence, serve as
evidence and make visible the marginalization and poverty and social injus-
tice that burgeoned during the Menemist nineties.

El Saludador

Cossa has consistently written about and for Argentinas middle class
and is hailed as a dramatist who engages the problems of contemporary
Argentina (Pellettieri 28). Staged at the Sala Casacuberta in the Teatro San
Martn complex in J une 1999, Roberto Cossas El Saludador revolves
around the repeated return of the main character, the Saludador, to his fam-
ily and home in a humble neighborhood of Buenos Aires. Husband to Ma-
rucha and father of Vicente, the Saludador is an absent-minded idealist who
travels the world, embarking upon adventures, collaborating on projects, and
promoting activism for a wide range of causes. Highlights include meeting
Fidel Castro and Yasser Arafat and traveling through Indonesia, Cuba, Ec-
uador, Angola, Germany, and so on. As a result of his ingenuous enthusiasm

the Saludador finds himself in some very precarious situations, which lead
to cultural misunderstandings and mishaps with violent consequences that
end in bodily injury and eventually amputation. Each time the Saludador
returns home (four times in all), he is missing another limb. At the end of
the play when he returns home for the last time, he has lost all of his arms,
legs, and an eye, and he is wheeled onstage in a cart.
Marucha, El Saludadors implacable wife, has been left alone to care for
their son under economic hardship and the pressures of being a single par-
ent. She is less than thrilled when the Saludador reappears after years of
being away and out of touch. She reproaches him for not calling or sending
a telegram and is quick to expel him from their home by tossing him over
the wall repeatedly throughout the play. In spite of the anger and resentment
Marucha feels toward the Saludador, she still loves him and confesses that
he is the only one who can arouse her physically. The play ends somewhat
awkwardly when Marucha finally gives in and allows him to stay, but by
this point the Saludador has lost all his limbs and an eye. The last scene
exhibitss the Saludador perched on the wall near their home, de espaldas al
pblico. Su cabeza, curiosa, gira hacia uno y otro lado. Est feliz y se le
escucha decir: Buenas tardes ...Adis ...Buenas tardes ...Cmo le va a us-
ted, vecino? (Cossa 116).
At the end of the play the main character is present onstage and re-
integrated into the family unit, but audiences are left feeling a bit unsettled.

It is the hidden act of violence behind the transformed body and the main
characters lack of acknowledgement of this violence, heightened by his
faade of contentment that generates laughter that is perhaps closer to a
nervous reflex than an act of catharsis (Bulman 5).
3

In theater, onstage bodies rescucitate specific historical and cultural con-
texts belonging to the past. In their study on non-verbal languages in Argen-
tine theater, Beatriz Trastoy and Perla Zayas de Lima trace bodily transfor-
mations in contemporary Argentine theater to the dramaturgy of Roberto
Arlt and the tradition of the grotesco criollo in the theater of Armando
Discpolo in the early twentieth century (80). Cossa establishes a relation-
ship between embodied memory and disembodied forgetting: the main char-
acter in El Saludador losing parts of his body, and concurrently, parts of his

3
Gail Bulman identifies Cossas adeptness at creating uneasy laughter in
audiences in her fine study of humor and catharsis in El Saludador (5).
memory. The Saludador remembers that he loves the traditional Argentine
milanesas Marucha makes, but he does not remember any of the family
episodes she relates to him. Additionally, the Saludadors memory of his
son, Vicente, is frozen in time. The first time the Saludador returns home he
gives Vicente a toy appropriate for a five year old even though his son is at
least twenty years old. The Saludadors memory overflows with vivid anec-
dotes from his travels, ranging from his encounters with Fidel Castro to his
run-in with the Taliban, but he is unable to remember details from his wed-
ding night. The memories of his travels, however abundant, remain loose,
multinational fragments that resist insertion into a cohesive framework. As
the play goes on and the Saludador is gradually dismembered, he finds he
can no longer re-member significant moments from his life. As the contours
of his body are transformed, so too is his sense of self and place in the
world.
This redefinition of corporeal boundaries takes place in the negotiation
between local and global frameworks presented in the play, dramatized
through the expulsion of the Saludador from his home into an amorphous,
global imaginary, and his return to the patio of his home, the familiar setting
appropriated from the nation building sainetes in the early twentieth century.
The Saludadors bodily disintegration exposes anxieties between global and
local ways of being, or reflects, in Arjun Appadurais words, the disjunc-
tive flows of globalization, which produce problems that manifest them-
selves in intensely local forms but have contexts that are anything but local
(Appadurai 6). In El Saludador, these local manifestations play out in the
reorganization of the family, reassignment of the head of household, shifting
of economic responsibility, and the accommodation of the physically debili-
tated father. In the ending scene, the Saludador is seated with his back to the
audience, greeting the passersby congenially, as the lights dim and darkness
slowly engulfs the patio (Cossa 117). For readers of the dramatic text, Cossa
adds one last line to the play in the stage directions, Y ya no queda ms
tiempo para nada. (117). The sense that time has run out, the fading of the
patio setting into darkness, and the Saludadors placement onstage with his
back turned to the audience, allude to the ending of an era, and the obsoles-
cence of the patio as the spatial metaphor for the nation as it had for the
early-century sainetes. Cossas reappropriation of this foundational space is
a nod to the original sainete, but far from providing a template for national
integration, the patio in El Saludador sets the stage for national disintegra-

tion, or at the very least, problematizes notions of national belonging
through the depiction of the middle-class Argentine family (Bulman 11).
In Thomas Csordass work on the anthropology of the body, the field of
embodiment is defined by perceptual experience and mode of presence and
engagement in the world (Csordas 12). The Saludadors perceptual experi-
ence has been undermined; he is unable to reassess information and recali-
brate his thinking in light of the continued failure of his unbending idealism.
Furthermore, his temporal perception is faulty; the local remains frozen in
time in his mind as he travels the world. The Saludadors mode of presence
and engagement in the world are equally fraught, represented theatrically
through the vacillating absence and presence of his character onstage and his
forced expulsion from the home. The Saludadors character expresses the
crisis of embodiment through his temporal and spatial disorientation and his
rather unsuccessful negotiation of his split local/global identity.
Borrowing J ohn Keanes terms, it can be said that the Saludador drama-
tizes the movement between the macro-public sphere an entity encom-
passing millions and even billions of people enmeshed in disputes at the
supranational and global levels of power and his Buenos Aires neighbor-
hood, or, the micro-public sphere a small group composed of dozens,
hundreds, or thousands of people who interact at a sub-nation-state level
(Keane, 8). The Saludadors oscillation between the micro and macro-public
spheres forces attention on the intersection between familial and global
communities, interrogates traditional divisions between private and public,
and allows theater to move beyond national metaphor. Keanes categories
are particularly attractive for studies of spectatorship because of the multiple
connotations of the word public. Indeed, in theater studies audiences con-
stitute a specialized kind of micro-public sphere, which overlaps meaning-
fully with the meso and the macro, or national and supranational communi-
ties.
Cossas theater from the seventies onward frequently registers the influ-
ence of the early twentieth-century genres, the sainete and grotesco criollo.
Cossas La Nona (1977) and Los compadritos (1985) are two well-known
plays that incorporate elements belonging to these genres to create modern-
ized, critical versions (neosainetes / neogrotesco) of family dramas whose
themes of failure, disillusionment, and alienation can be traced to early
twentieth-century manifestations. These themes are prominent in Cossas El
Saludador, particularly in the setting of the play (the patio), the main char-

acters unfeasible utopian ideals and grandiose projects, his identity crisis
and disrupted sense of being. Osvaldo Pellettieri explains that most modern
configurations of the sainete genre produce a sentimental, if caricaturesque,
depiction of the hero, and in turn inspire an empathetic response from spec-
tators when the hero recognizes his flaw or error (Pellettieri, Roberto
Cossa 32). The Saludador, however, never recognizes what might be con-
sidered his major flaws, such as missing out on his sons childhood or aban-
doning his family while he pursues his idealistic but fruitless adventures.
In many ways the main character of El Saludador resembles one of
Cossas earlier characters, Miguel, from the play De pies y manos (1984).
Like the Saludador, Miguel is intellectually curious and well versed in leftist
ideologies but suffers amnesia when it comes to his personal life and na-
tional history. J ean Graham-J ones notes that Miguels major flaw is the
cowardice that impedes him from putting his theory into practice and, like
the Saludador, Miguel does not undergo anagnorisis at the end of the play,
leaving Argentine audiences without a sense of resolution (144). Another
notable parallel between the two plays is the character of the young man
(Hernn in De pies y manos and Vicente in El Saludador) who seems very
ill-equipped to inherit the complex and unresolved reality his selectively
amnesiac parents generation will leave him. As Mara de los ngeles Sanz
notes, El futuro, parece decirnos el autor [Cossa], es ese joven desvalido,
tragicmico, casi caricaturesco, en quien va a caer el poder de la violencia
de una sociedad sorda (51).
Although Cossa does provide glimpses of the youth of the future, the
playwright still centers more attention on the perspective of the parents and
their generations inability to communicate and transmit knowledge and
experience to the younger generation. Vicente is unreflective, conformist,
and unable to establish his own identity under the overbearing influence of
his mother. He follows her advice and secures the mediocre factory position.
His final words in the play tengo que ir a trabajar seal his fate as a cog
in the machine, resigned to a mundane, uninspired existence (Cossa 116).
The trope of the self-made man evolved in tandem with a nation that was
largely shaped by a community of mostly male immigrants who voluntarily
arrived at the countrys ports. In Argentine drama, the crisis of the self-made
man is a constant theme whose representations can be traced to turn-of-the-
century realist tragedies, the early-century grotesco criollo dramas, and the
realism of the sixties and onward. Classic works belonging to these respec-

tive periods and genres are Barranca abajo (1905) by Florencio Snchez
(Uruguay), Mateo and Stfano (1923, 1928) by Armando Discpolo, and
Nuestro fin de semana (1964) by Roberto Cossa.
4
The main characters in
these plays are heads of households who must work to support their families
in fast-changing economic and social environments. They establish a gene-
alogy of self-made men in Argentine theater, whose dreams, fears, and ulti-
mate disillusionment continue to be recycled and reframed throughout the
twentieth and early twenty-first century.
Arthur Millers Death of a Salesman was particularly important for
Cossa because of the plays emphasis on the relationship between ones
profession and sense of self worth, a relationship that has been explored
amply in River Plate theater, already in Snchezs Mhijo el dotor (1903)
and later in works such as Osvaldo Dragns Historias para ser contadas
(1957) and Ricardo Talesniks La fiaca (1967). In the canon of Argentine
plays that address the plight of the self-made man and the ailing middle
class, Cossas El Saludador is innovative for several reasons. Though the
father figure figures prominently, the Saludador is noticeably absent from
the stage in at least half of the play. When absent, his wife Marucha takes
center stage and delivers long, wry monologues in which she describes the
difficulties of being a single mother and justifies her decision to oust the
Saludador from their home, her attempts to reclaim the deed on the house,
and take control regarding Vicentes future. The Saludadors radical vacilla-
tions between positions of power and impotence, and insertion into and
extraction from the home, disclose a destabilization of traditional family
roles, social relationships, and the identity and place of the middle class in
Argentina. Although the Saludador remains the owner of the house to the
end, he is rendered powerless and is reduced to decorative status, and Ma-
rucha and Vicente are seen as the real pillars of the family, or the coopera-
tivo, in Maruchas words. The Saludador represents a fusion of many of the
traits and features of the anti-heroes and self-made men who have been the
lead characters in Argentinas theater tradition over the last century, but the
portrayal of his fall is more cataclysmic in the almost total fragmentation of
his body and way of being in the world. Although his ideas remain intact,
this steadfastness, instead of providing stability and security, is revealed to

4
Luis Ordaz refers to the genealogy of antiheroes in Argentine theater and
includes Roberto Arlts Saverio el cruel in this list (1936) (151-52).
be useless in the face of the economic and social crisis that befalls the fam-
ily. In the context of Menemism, the Saludadors family represents those
members of the middle class who do not benefit from Menems economic
policy and find themselves newly poor for the first time. What on one level
might appear to be a comical revision of the sainete, is on another a pro-
found exploration of the alienation this newfound categorization as new
poor entails for some middle-class Argentine families.

Eternity Class
5

In contrast to El Saludador, playwright Cristina Escofet offers a parody
of the winners, or those members of Argentinas middle class whose
wealth and status increased under Menem in her dark comedy Eternity Class
(2000). Escofet critiques the decadent excess and superficiality associated
with Menemist nineties in her play about a family that opts to turn itself into
plastic. The action revolves around the members of the Pomales family and
their decision to belong to the Eternity Class an exclusive club whose ad-
mittance guarantees immortality and physical beauty. The requirements are
rigorous, however. One must undergo extensive treatment that involves
converting the body into plastic, blood cells into silicone, and exchanging
the brain for a reduced memory chip. In addition, new members must
memorize a new Eternity anthem and adhere to strict guidelines enforced by
regular visits from Mr. Evans, a mysterious Eternity Class representative
and body disciplinarian.
In the Pomales family, Maricarmen is the most enthusiastic about the
Eternity Class mission. Previously a pornography artist and cocaine addict,
Maricarmen revels in her new plastic constitution. In a phone conversation
with her husbands business partner (and ex-pornography agent), she admits
that she actually prefers plastic to flesh and blood: Sabs lo bien que una
se siente siendo perfecta sin tener que soportar la mierda de ser de carne y
hueso? (Escofet 95). Meanwhile, her husband Gualberto has a harder time
conforming to the strict guidelines. He asks his assistant, Lina, if he will
really be able to forget the scent of her skin (91). The exclusivity of the
Eternity Class is based on economic wealth and ageism. Those who do not
have enough money to pay for the treatment are granted status as assistants

5
Escofets Eternity Class has yet to be staged.
to those who are undergoing the process. If the assistants perform their du-
ties properly, they are allowed a spot in the ecological reserve after complet-
ing their terms. If they are unable or unwilling to perform their duties, they
are ostracized, banished to the streets and forced to fend for themselves.
Lina recites poetry and captivates Gualberto and the youngest daughter,
Ayeln, with her realness. She reads poetry by Csar Vallejo and opposes
the Eternity Class mission, but she recognizes her dependency on the system
and constantly reminds Gualberto that she must keep her job (60). Gual-
bertos mother (Mamie) is indignant because she has not been included in
the contract. He explains to her that it is simply too expensive to have her
converted into plastic because of all of her wrinkles and general deteriorated
physical state. Gualberto tells her candidly: Fijate que s y me vas a dar la
razn Ninguno en este grupo familiar tiene arrugas profundas. Apenas un
rictus de la edadEs un tratamiento muy caroCotiza por centmetro de
arruga (82).
Escofet has declared that humor is her constant ally (La diferencia,
17).
6
As in El Saludador, Eternity Classs grotesque bodily transformations
are meant to be funny but unnerving at the same time. In the beginning of
the play, Maricarmens oldest daughter, Pa Mara is terribly distraught
because under the two-for-one plan she and her mother have received an
identical body part. She asks her father, No te das cuenta? No te das
cuenta que me hicieron el mismo culo que a ella? (Escofet, Eternity Class,
66) and she later adds, Quiero que me hagan otros glteos . (67). Gual-
berto responds, Y vos sabs lo que vale plastificar a todo el mundo en
planes diferenciales? (67). As a result Pa Mara announces that she wants
to kill herself and she goes to look for a gun. Shortly thereafter Pa Mara
returns and utters what she hopes to be her last words, Me quers decir,
para qu quiero ser Eternity si voy a tener que andar con el culo standard?. .
(Se apunta se apaga la luz y se escucha una detonacin) (68). However,
she quickly learns that suicide is not an option for plastic members of Eter-
nity Class, as she is simply reprogrammed and a new battery is placed into a
hole on the side of her head (69).
These outlandish scenes reach their climax at the end of the play when a
virus invades the Eternity Class program and causes their plastic bodies to

6
Lola Proao-Gmez and Phyllis Zatlin stress the importance of humor in
Escofets dramaturgy.
malfunction. Pa Maras culo standard [standard ass] has fallen off and
she is left carrying it around the stage, asking, Me quieren decir, por qu
se me cay el culo? (102). Maricarmens right eyelid is closed shut, her
arms get stuck in the air and she has to ask Lina to help her put them down.
As Lina puts one arm down the other one falls off. Maricarmen tries desper-
ately to regain her composure in preparation for one of Mr. Evanss sched-
uled monthly evaluations:

Maricarmen: A ver, pngame anteojos
Lina: (le coloca anteojos) Creo que est muy bien, no?
Maricarmen: Por favor, mtame el brazo debajo del vestido
(Lina mete el brazo y lo acomoda)
Maricarmen: Eso, la mano en el bolsillo
Lina: Creo que ni se nota. (103)

The radical bodily upheavals characters experience in Eternity Class dif-
fer significantly from those in El Saludador. In spite of the steady stream of
humor in El Saludador and the oblivious and carefree attitude of the father
figure, one is made aware of the violence that has been exercised upon the
Saludadors body, leaving him with nothing more than a torso, his physical
reduction the ultimate, overdetermined metaphor for the diminution of the
self-made man victimized under the effects of Menemism. In Eternity Class,
however, characters exhibit a sense of empowerment in their ability to re-
mold their bodies out of plastic. In Eternity Class, these re-engineered bod-
ies are posed to replace class as a signifier for power in social relationships.
Terence Turner refers to the plasticity of personal identity that has
emerged in body discourses of late capitalism to explain individuals at-
tempts to take control of the production of their own identities and reformu-
late alternative social relationships (27). Escofet is careful to emphasize the
role economics plays in the reinvention of these bodies Gualberto can only
pay for the two-for-one deal for his wife and daughter, and his mother
would be too expensive thus making it clear that members of the Pomales
family must become consumers of their own bodies in order to invent their
new identities.
In Eternity Class, this self-commodification betrays the effects consum-
erism had on Argentinas middle-class identity during the nineties, during
which time, as Svampa relates, members of the middle class became repre-

sented more centrally as consumers (33). And referring to changes instigated
by globalization in Latin America in general, Nstor Garca Canclini cites
the growing tendency to treat citizens as clients and consumerism as a sub-
stitute for democratic representation and collective participation in a public
sphere, a sphere he likens to a market or spectacle (50). According to
Svampa, the boom of consumerism reached the middle classes in Argentina
in 1993, when more credit in dollars was made available to middle-class
members and they were able to buy appliances and imported first world
items on a mass scale for the first time. An article in La Nacin from 1999
summarizing the legacy the nineties left on Argentinas collective imaginary
confesses the preoccupation with image and material items: Los aos 90
estn a punto de irse, no sin antes haber dejado su huella en el imaginario
colectivo. Las 4x4, Internet, los autos de lujo y el champagne fueron algunos
de los smbolos ms claros de esta dcada (La Nacin, April 25). During
the nineties brands begin replacing longstanding cultural and social institu-
tions, relationships, and forms of popular participation as the main source of
identity articulation. Escofets Eternity Class (also a name brand) forecasts
the effects of this trend in the malfunction and physical disintegration of the
family unit toward the end of the play.
In the last scene, Lina recites poetry and Gualbertos virus-infected com-
puter chip produces a mechanical recording of his voice once again asking,
Ser fcil olvidar el olor de la piel? (Escofet 109). In spite of the plays
absurd climax, the very end of the play acquires a somber tone, Se desata
un gran viento. La luz, se torna de un azul intenso. Comienza a diluviar
dentro de la casa. Por un extremo vemos aparecer a un ngel negro que trae
un carro en el que comienza a subir los despojos (110).
The dark angel appears twice in the play; the first time Mamie announces
its presence after a shadow flutters across the room and in the last scene the
dark angel is seen collecting scraps and garbage to put into the cart. Vaguely
reminiscent of Benjamins famous Angel of History and the growing pile of
the debris of the past,

the image of the angel collecting refuse in Eternity
Class alludes more directly to Argentinas socio-economic context at the
end of the nineties, when unemployment peaked, and the number of car-
toneros in the streets of Buenos Aires grew precipitously.
7
Emerging as a

7
During the late nineties and after 2001 the cartoneros typically worked at
night and used enormous carts to haul their goods as they collected recycla-
phenomenon under Menem, which exploded after 2001, the cartoneros refer
to those who became marginalized and impoverished to the point that they
were forced to carve out a new profession, requiring them to take to the
streets of Buenos Aires and rifle through the garbage of those more fortu-
nate for recyclable cardboard (cartn), glass, and plastic.
In the following excerpt, Gualberto reviews the Eternity Class handbook
with Lina and describes the general evolution of the notion of class, from
Marxism through capitalism, and finally to Eternity Class:

Clasetrmino obsoleto con el que el socialismo utpico y el materia-
lismo histrico y dialctico, design la pertenencia a un mismo estamen-
to socioeconmico, y con el que se trat de comprender la moderna so-
ciedad capitalista, dividida en estratos: alto, medio y bajo...Actualmente:
clase nica e inamovible. Trmino que engloba al conjunto de familias
elegidas para perdurar en el tiempo y el espacio, sin distincin de credos,
creencias o ideologas, ya que las mismas han caducado Eso, cadu-
cado Punto. (Escofet 78)

Eternity Class boasts homogeneity, which, as Escofet humorously points
out, is not due to the absence of difference in beliefs and values, but to the
absence of beliefs and values, in general. The superficial sameness of Eter-
nity Class mirrors the illusion of simplicity of democracy espoused by Me-
nem. As Atilio Born explains, as the states presence diminished under
Menem, so too did popular participation in politics, and the people were
relegated to the role of spectators (77). Menem took authoritarian measures
to ensure his control and the consolidation of power: his disregard of the
Constitution, the Division of power, the legal system, and his radical re-
structuring of the Supreme Court, all contributed to concentrating power in
the hands of few and creating the semblance of homogeneity and unity (57-
78).
In spite of the Eternity Classs uniform culture of narcissism and insular-
ity, there are numerous references to what is going on peripherally to the
artificial class, portrayed in the role of Mamie, discriminated against be-
cause of her age, and the assistants, excluded or censored because of their

ble items from garbage left on the streets of Argentinas largest cities, espe-
cially Buenos Aires.
economic status or opposed ideology. Juxtaposed to, but clearly outside of
Eternity Class, their presence is a constant reminder that the exclusive ho-
mogeneity of Eternity Class relies on the ostracism of those who do not
meet its strict socio-economic, ideological, and demographic require-
ments. During the nineties, marginalized individuals were reduced to sim-
ple types: those on the outside were either rendered invisible or made
conspicuously visible by the governments presentation of them as scape-
goats for the growing economic crisis in the late nineties (Grimson 69).
Escofet provides testimony to this social injustice in her play by directing
attention to the marginalized groups, their relationship to Eternity Class, and
by predicting the ultimate unfeasibility and breakdown of this society.
Eternity Class also prohibits certain forms of cultural and national mem-
ory. Lina cites the example of her friend who was banished to the streets
because she tried to help a family conserve an heirloom (Escofet, 77). In
another instance Lina tells Gualberto, Usted sabe que no slo debe olvi-
darTambin tiene que sacudirse el alma (77). In the following scene a
conversation between Lina and Gualberto produces a veiled allusion to
Menems general pardons and the resulting impunity granted the high-
ranking military officers:

Lina: No se puede estar en los 2.000 haciendo apologa.
Gualberto: (Silba cambalache) Qu, desde cundo lo prohibieron?
Lina: Est considerado subversivo... (77)

The play establishes tension between national and globalized paradigms of
memory. For example, membership to Eternity Class guarantees universal,
intergalactic coverage and benefits. However, Gualberto also refers to Eter-
nity Class as a national treatment, invented by the president, which requires
repression of a previous national memory. Gualberto recites, Hay dcadas que
estn absolutamente prohibidas recordar. El 60, es altamente peligroso... (83).
Recalling the sixties generation in Argentina summons a period of cultural
effervescence, on the one hand, and severe state-orchestrated repression, on the
other. Eternity Class dissuades intellectual reflection of any kind, especially if
it could be considered revolutionary, and instead promotes a homogenization
and reduction of memory (through installation of a special chip). Aspiring
members must embrace political and social indifference. Luis Alberto Romero
cites this indifference as a result of the application of the neoliberal model and,

like Born, he is critical of Menems democracy, which to Romero lacks the
necessary vitality to effect changes upon society, making it a democracy of
little use or consequence (387). Romero maintains that in Menems democracy,
slo se vislumbran o la apata creciente o la adhesin general a dirigentes
milagreros (387). Eternity Class illustrates both of these tendencies, particu-
larly in Maricarmens character; on the one hand, she exhibits social and politi-
cal indifference and dismissal of those excluded from Eternity Class, and on
the other, she conforms zealously to the Eternity Class guidelines monitored by
Mr. Evans.
As in El Saludador, Eternity Class explores the relationship between
memory, body and the middle class during the nineties in Argentina. The
echelon of Argentine society that benefited most from Menems socio-
economic policy is personified by the Pomales family. Their mission of
immortality turns into a farce as body parts fall off and stop working.
Viewed as a continuation of Cossas El Saludador, Escofets Eternity Class
enacts the replacement of the Marxist utopian ideals espoused by the Sa-
ludador with the vague, neoliberal Eternity Class agenda. In Eternity Class,
the creation of a permanent class through plasticization and a global guaran-
tee is made possible by a society in which consumerism provides the means
for the expression of identity. The demise of the Pomales family proves that
Eternity Class is nothing but a faade that breaks down and dissolves at the
end. What remains as a sobering testament to the nineties era is the presence
of the dark angel and the marginalized classes, whose uncertain future
looms at the end of the play.

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JOS MORENO ARENAS

EL ABRIGO-CHALECO


Sobre el autor:

Jos Moreno Arenas
1
naci en Albolote (Granada, Espaa) en marzo de
1954. Es miembro de la Academia de Buenas Letras de Granada y dirige la
seccin teatral de la Revista de Teatro y Literatura Alhucema.
Su espritu mordaz e irnico lo ha llevado a cultivar un teatro alegrico
concentrado en textos mnimos (pulgas dramticas), cuyas situaciones
lmite prximas al disparate constituyen un ataque frontal y virulento
contra lo establecido. Segn la crtica especializada, sus textos enlazan con
los planteamientos del teatro surrealista, e incluso esperpntico, y destilan
frescura, actualidad, visin plstica de la escena, gracejo, desparpajo, irona,
crtica profunda al absurdo de los comportamientos humanos, y el asombro
como perturbacin del pensamiento nico que nos gobierna.
Autor de una extensa obra dramtica, su teatro indigesto representado
y publicado con regularidad ya ha sido traducido al portugus, italiano,
cataln, ingls, francs, ruso y rabe. Avalado por numerosos premios, entre
los que se encuentran el lvarez Quintero (La mano, 1984) y el Andaluz de
Teatro Breve (reconocimiento a toda su obra, 2000), su dramaturgia es estu-
diada en universidades de todo el mundo y es objeto de debate en jornadas,
congresos y seminarios celebrados en Espaa, Francia, Portugal, Suiza, Es-
tados Unidos, Canad, Mxico, China, Marruecos
.

1
Para mayor informacin sobre el autor y su obra, ver Jos Moreno Arenas.
Dramatic Snippets/Pulgas dramticas. Irvine: Ediciones de Gestos, 2010. Tam-
bin puede verse la edicin digital del mismo libro:
www.hnet.uci.edu/gestos/obras.html

Jos Moreno Arenas. El abrigo-chaleco 161
PERSONAJES:
DOA SOCORRO
ASCENSIN

ACTO NICO

Saln de estar de un piso perteneciente a una familia sin agobios eco-
nmicos. Mobiliario y decoracin propios de hace unas dcadas. Gusto
por lo barroco.

DOA SOCORRO de los Desamparados propietaria del piso, a mitad
de camino entre los sesenta y los setenta inviernos curiosea el ir y venir
de la calle apostada discretamente tras los visillos de la ventana. Apare-
ce, con sus esplndidas treinta y pocas primaveras, ASCENSIN, hija de
DOA SOCORRO.

ASCENSIN. Habis decidido ya a qu pobre vais a sacar de su pobreza,
a qu muerto de hambre vais a conceder el privilegio de restituirle lo que
el depravado mundo le ha usurpado?
DOA SOCORRO. Hay que ser ms reflexivos.
ASCENSIN. Reflexivos? (Con toda la carga irnica que puede mos-
trar:) No me hagas rer! Si los mayores fueseis ms reflexivos, como
dices t, no habra tanto pobre.
DOA SOCORRO. Cunta ingenuidad, Dios mo! (Con gesto de des-
precio:) Se puede saber quin ha hablado de acabar con la pobreza, in-
sensata? He sido yo acaso?
ASCENSIN. Ah!, no?
DOA SOCORRO. Cmo puedes ser tan simple a estas alturas de la vi-
da? Cmo puedes hacer un hueco en tu cabeza a pensamientos que
rozan la anorexia mental? Cmo puedes cimentar el edificio de tu
personalidad sobre ideas tan esquelticas? (Tomando aliento exagera-
damente para rematar la faena, sin dar tregua:) Qu queda de aquello
tan cacareado de la imaginacin al poder? Qu hay de la creativi-
dad de la que siempre ha hecho gala la juventud? Estis los jvenes
tan hartos de porros que os sents incapaces de sostener la bandera del
mayo del sesenta y ocho? (En un intento de apuntillar:) Una juventud
aburguesada es lo que sois, que habis perdido el romanticismo propio
de vuestra edad y, por tanto, la ilusin por coger las riendas! (Escu-
pindole las palabras a la cara:) Os creis que tenis derecho a todo s-
lo por haber nacido! Menudo porvenir!
ASCENSIN. Toca hoy sermn? (Dndose una palmada en la frente,
con una explosiva carga irnica:) Ah, no! Qu memoria la ma!
La homila, los domingos y fiestas de guardar a las nueve de la maana,
acto previo a la apertura solemne del monedero y posterior reparto indis-
criminado de la calderilla entre la legin de asistentes annimos a las ter-
tulias organizadas de forma espontnea por el pueblo mendicante en el
atrio del templo! (Que se le olvidaba, adelantndose a la posible inter-
vencin de su madre:) No se necesita invitacin ni don de palabra.
DOA SOCORRO. Bravo!
ASCENSIN. Eso s: imprescindible, estmago agradecido con hambre
atrasada de das. Cuantos ms, mejor
DOA SOCORRO. Faltara ms!
ASCENSIN. Punta, preferentemente, imagen zarrapastrosa, con barba
de varios das y peinado grasiento y desaliado. Lo de peinado es por de-
cir algo, porque el peine no pasa por esas cabezas (Con mucho tea-
tro:) Ah! Se me olvidaba! Un tufillo que tire para atrs!
DOA SOCORRO. Que seas joven no quiere decir que no tengas ya una
edad como para
ASCENSIN. Acaso la seora de la casa se ha levantado esta maana
con ganas de disparar contra todo bicho viviente que ande merodeando
por sus posesiones, dispuesta a arremeter contra todo intruso que ose per-
turbar la paz de sus dominios?
DOA SOCORRO. Todo esfuerzo dirigido a erradicar la pobreza del
mundo va contra natura.
ASCENSIN. Bueno, bueno, bueno! Con pincelada cultural y todo!
(Con insultante lentitud, en el colmo de la irona:) De quin es la ci-
ta?
DOA SOCORRO. S; t rete (Molesta:) Pero es una verdad como un
templo.

El aire, de pronto irrespirable, puede ser cortado con un cuchillo. AS-
CENSIN ve algo sobre la mesa y se apresura a preguntar para rebajar
tensin al momento:

ASCENSIN. Y ese catlogo?
DOA SOCORRO. No lo has ojeado?

ASCENSIN coge el catlogo.

No sabes lo que te pierdes!
ASCENSIN. No lo haba visto antes. (Pasando las hojas:) Interesan-
te?
DOA SOCORRO. T misma
ASCENSIN. Novedades?
DOA SOCORRO. Un lujo!
ASCENSIN. No s dnde vamos a llegar!

Y, escandalizada, arroja el catlogo con malos modos sobre la mesa.
Su madre lo recoge.

DOA SOCORRO. Ya estamos como siempre! Qu poco dura la alegra
en la casa del pobre!
ASCENSIN. Has dicho en la casa del pobre, madre!
DOA SOCORRO. Gajes del oficio! Un lapsus!
ASCENSIN. S, s!
DOA SOCORRO. Qu estaba diciendo? Por dnde bamos?
ASCENSIN. El catlogo!
DOA SOCORRO. Ah, s!
ASCENSIN. Una indecencia!
DOA SOCORRO. Tambin los pobres tienen derecho!
ASCENSIN. Derecho? Ser el nico que le otorguis!
DOA SOCORRO. Dirs lo que quieras, pero supone un paso importante
en el rescate de una dignidad injustamente perdida.
ASCENSIN. Nada ms que excusas
DOA SOCORRO. Acaso tienes algo en contra de que una empresa del
prestigio, solvencia e importancia de Encaje de Bolillos, Sociedad An-
nima disee y distribuya un catlogo de superlujo de la Coleccin de
Otoo-Invierno, Versin para Pobres?
ASCENSIN. Te hace feliz que diga que no?
DOA SOCORRO. Mira qu prenda de vestir! (Y seala en una hoja
del catlogo). Es el no va ms para pobres! (En su salsa:) Qu
hechuras! Qu acabado! Desde luego, se nota la mano maestra de
los prestigiosos talleres de Encaje de Bolillos Qu quieres que te di-
ga!? Adems, estn en todo (Sealando:) Observa qu agujeros han
dejado Los justos para que el abrigo pueda ser incluido en el catlogo
de la coleccin de moda en exclusiva repito: en exclusiva! para po-
bres Ni uno ms ni uno menos! Los necesarios para que penetre el
fro exacto, eh? No se vayan a helar! Pobrecitos! Tampoco es
cuestin de que agarren una pulmona (Enamorada del diseo:) Puro
detalle! Unos cuantos agujeros estratgicamente distribuidos a lo largo
y ancho de la prenda de vestir, cuatro o cinco rajas idneamente confec-
cionadas en los lugares ms adecuados y hala! (Satisfecha, sin poder
disimular su emocin:) La indigencia, a salvo! (Dispuesta, no obstan-
te, a sacar un pero:) Si acaso No s A pesar de que es una joya, hay
algo (Buscando la complicidad de su hija:) T no encuentras al-
gn? Cmo te dira?
ASCENSIN. Pueden ser los botones?
DOA SOCORRO. Los botones? A ver! (Pensando:) S! Cla-
ro! Los botones! (Feliz por el hallazgo:) Yo se los arrancara!
De cuajo y uno a uno, hasta no dejar ninguno! Sin dudarlo un mo-
mento! Demasiada ostentacin para un pobre Es mucho ms creble
si no lleva botones (Sonriente, invitando a su hija a seguir compar-
tiendo su historia:) Te imaginas? (Y se sube las mangas con dis-
crecin). Aparece un pobre vestido de semejante guisa, abrigado con una
prenda como sta, sin quitarle los botones, y pasa al lado del encargado
de seguridad de una recepcin de sas que da mi entraable amiga Mari
Puri y se cuela, pasillo arriba, hasta la cocina (Que no le cabe la ms
mnima duda:) Es que con esos botones por cierto, que puede, incluso,
que sean de calidad superior dan el pego (Afianzndose en sus con-
vicciones:) Nada, nada! Un pobre es un pobre! Sin botones!
Como manda la sagrada tradicin! (Irritada, tras hacer un nuevo des-
cubrimiento en la prenda de vestir:) Y esas solapas? No es po-
sible! (Casi tirndose del pelo:) Pero si tienen ojal y todo! Nos es-
tamos volviendo locos con tanta concesin a la galera! Rematada-
mente locos!
ASCENSIN. Cmprale el abrigo, madre
DOA SOCORRO. Te has vuelto loca?
ASCENSIN.Y, antes de arrancarle los botones y coserle los ojales,

invtalo a tomar el caf a media tarde.
DOA SOCORRO. Oye! Sabes que no es mala idea? (Que comienza
a tener dudas:) Pero no No lo veo (De pronto, segura:) Qu es eso
de invitar a un pobre a tomar caf? Y en mi propia casa? Nada
de eso! Acostumbrarse a lo bueno es bastante ms fcil de lo que se pien-
sa y despus no habra forma humana de deshacerse de l, de echarlo del
descansillo de las escaleras. (Tratando de hacerse fuerte en su opinin:)
Lo dicho! De toda la vida un pobre es un pobre y lo mejor que le puede
pasar es que reciba ayuda, pero nada ms! (Y se justifica:) Empieza a
escalar posiciones entindase tomar la merienda a media tarde en taza
de porcelana china, con mantel bordado a mano y servilletas de encaje
limpias, y supongo que adems con pastas recin horneadas, y se acaba
difuminando esa lnea que fue sabiamente trazada a travs de los siglos
entre un pobre y un (Y, al no encontrar el vocablo deseado, en un
primer momento queda frenada y despus impedida para evitar un ligero
pero molesto tartamudeo. En un arranque:) Juntos pero no revueltos!
ASCENSIN. No me puedo creer que no veas ni una sombra de duda en
tu decisin!
DOA SOCORRO. Pues siento desilusionarte, hijita, pero as es. (Autori-
taria:) Y el ojal hay que quitarlo!
ASCENSIN. No te entiendo
DOA SOCORRO. No sea que lo utilicen para lucir algn distintivo c-
mo dira? inapropiado (Igual de autoritaria, pero moderando el
tono de la voz:) Sin ir ms lejos, fjate a qu extremos estn llegando al-
gunos deportistas de lite. No s En este momento me vienen a la ca-
beza los futbolistas y los pilotos de coches de carreras... Son una pura
pegatina desde los pies hasta la cabeza, un anuncio ambulante de psimo
gusto, un loro enciclopdico mudo de la publicidad consumista
ASCENSIN. Pero bueno!
DOA SOCORRO. Anda que si un todo a cien le ofrece a nuestro
hombre del abrigo un contrato millonario por adornarse el ojal con un
pin y cambia su lastimera imagen pordiosera por una pobre imagen de
inmoralidad! Sera un contradis en toda regla! (Lanzada:) No se
hable ms! Est decidido! (Sin dejar de pensar:) Yo ira, incluso, ms
lejos
ASCENSIN. No, por favor! Para echarse a temblar!
DOA SOCORRO. No dara el pobre una sensacin de realismo puro y
duro si el abrigo no llevara mangas?
ASCENSIN. Lo saba! (Con una sonrisa a mitad de camino entre la
satisfaccin por haber adivinado las intenciones de su madre y la irona
de la inmediata respuesta:) Duro ms que puro.
DOA SOCORRO. Sera ideal La gente, inevitablemente, girara la ca-
beza al cruzarse con l.
ASCENSIN. No creas Si acaso, slo por curiosidad.
DOA SOCORRO. Qu quieres decir?
ASCENSIN. Es como la atraccin de un circo
DOA SOCORRO. El mono en el zoolgico?
ASCENSIN. Por ejemplo
DOA SOCORRO.Y no exento de originalidad. (Muy decidida:) Algo
tan revolucionario y con tanta chispa no puede caer en saco roto. En me-
nos que canta un gallo se lo voy a proponer al departamento de diseo de
Encaje de Bolillos.
ASCENSIN. Supongo que habrs advertido que, al no haber mangas,
podra resfriarse el pobre
DOA SOCORRO. Qu quieres qu haga? Como comprenders, no
est en mi nimo Ya me conoces (Lavndose las manos:) Soy una
creadora! No puedo malgastar mi precioso tiempo estudiando los efec-
tos secundarios, analizando los daos colaterales o previniendo de las
contraindicaciones! (Pensativa, consciente de que puede haber negocio a
la vista:) A ver, a ver! En otro alarde de gran originalidad, podra
acompaarse la prenda de vestir de una llamativa cajita de analgsicos
Eso le dara una publicidad extra increble, ya que transmitira al usuario
que pasa todos los controles, incluso el sanitario. (Radiante, como si
hubiera hallado la frmula del elixir de la eterna juventud:) Qu te pa-
rece la idea?
ASCENSIN. La verdad? Descabellada y perversa! (Silencio). Los
bolsillos tienen agujeros.
DOA SOCORRO. Un remiendo y a otra cosa! Adems, ese zurcido
provocar ms tirn publicitario. No te quepa duda! Es un zurcido de
autor, una prenda de vestir firmada! (Anunciando:) El no va ms en
confeccin de alta costura para pobres! Bolsillos zurcidos por Encaje
de Bolillos! A prueba de la mugre depositada por el paso del tiem-
po!
ASCENSIN. Jams lograr entender por qu el dinero destinado a la pu-

blicidad no es empleado en hacer prendas de vestir en condiciones.
DOA SOCORRO. Pero es que son prendas de vestir en condiciones
(Sibilina:) Para pobres, naturalmente (Subiendo el tono de la voz:)
Ah! Y al dinero de la publicidad ni tocarlo! T de esto no tienes
ni puetera idea
ASCENSIN. Ser eso
DOA SOCORRO. Es que he inventado una nueva prenda! Nada ms y
nada menos! (Dejndolo claro:) No se trata de mangas imperfectas,
sino de ausencia de mangas (En una nube:) Y no estoy hablando
tan slo de una nueva prenda de vestir! He creado un nuevo concepto!
ASCENSIN. ?
DOA SOCORRO. El abrigo-chaleco!
ASCENSIN. Vamos progresando! Progresamos! (Y remata:)
Progresamos adecuadamente!
DOA SOCORRO. Y qu camino sigue ahora la moda: una o dos rajas
en la parte trasera del abrigo?
ASCENSIN. Qu ms da, madre!
DOA SOCORRO. No te importa?
ASCENSIN. El abrigo es una pura raja! Desde el cuello hasta!
DOA SOCORRO. Una pura raja desde?
ASCENSIN. En qu bal se guardan los escrpulos?
DOA SOCORRO. El ser humano es como un revuelto de perfeccin y
miseria. Es el barro utilizado por Dios para crearnos. No nos va a casti-
gar por dar una de cal y otra de arena. No somos enteramente buenos ni
tampoco enteramente malos.
ASCENSIN. Se te olvida que tambin nos ha hecho libres, madre
DOA SOCORRO. Naturalmente. Me lo vas a decir a m, que me paso la
vida eligiendo? Una se va forjando en cada eleccin. La vida misma es
pura eleccin continua.
ASCENSIN. Entonces?
DOA SOCORRO. De acuerdo que esto me va a reportar unas ganancias
millonarias, pero no debes quedarte slo con el aspecto crematstico.
ASCENSIN. Ah!, no?
DOA SOCORRO. No dir que en el fondo subyace un sustrato de al-
truismo.
ASCENSIN. Ya me lo haba parecido.
DOA SOCORRO. Pero s un corazn capaz de darse a quien lo precisa y
que, gracias a un buen entrenamiento a travs de toda una vida, ha res-
pondido.
ASCENSIN. Si t lo dices
DOA SOCORRO. Se necesita el estircol para que d los mejores frutos.
ASCENSIN. Receta del jardinero?
DOA SOCORRO. Ha cambiado Dios la pesca por la jardinera?
ASCENSIN. Cmo?
DOA SOCORRO. Dejemos las plantas en paz.
ASCENSIN. Y tambin a Dios, madre. Y tambin a Dios. (Silencio.
Con la mirada perdida:) Lo siento, pero sigue sin cuadrarme. Qu quie-
res que te diga?

DOA SOCORRO se encoge de hombros. Muy a su pesar, ASCENSIN
apunta:

Pase lo de los botones. Y es mucho pasar. (Tomando aire para conti-
nuar:) Pase lo de los ojales. Ya es tener tragaderas! (Preocupada e
inquieta:) Pase lo de (Y de pronto niega con la cabeza, al principio
con lentitud y poco a poco aumentando la velocidad). No! Cmo voy a
decir que pase lo de las mangas si eso me parece una obscenidad?
DOA SOCORRO. No te das cuenta de que ah es donde radica la gracia,
donde se aprecia la diferencia que lo hace nico y apetecible?
ASCENSIN. Eso es todo lo que se te ocurre? (No puede estar quieta).
No me pongas la cabeza como un bombo con esas historias, madre!
DOA SOCORRO. Te advierto que el mercado funciona as
ASCENSIN. A m me preocupa ms el ser humano, madre
DOA SOCORRO. Los verdaderos creadores se abren paso fcilmente por
eso mismo: porque son imaginativos, originales, innovadores
ASCENSIN. Ya! Pero no por ello han de pisotear la dignidad de na-
die.
DOA SOCORRO. Los que copian no consiguen sino fabricar ms de lo
mismo. Es la diferencia entre hacer cosas nuevas o sacar churros en se-
rie.
ASCENSIN. Ya! Pero no por ello han de jugar con los sentimientos
de nadie.
DOA SOCORRO. sos no llegan a ninguna parte. Son adocenados, si es
que antes no han hecho algn plagio.

ASCENSIN. De acuerdo, madre T ganas

Cara de satisfaccin en DOA SOCORRO.

Pero me quieres decir qu porvenir tiene una ropa para pobres cuyo
precio se ha estimado en unos dos mil euros?
DOA SOCORRO. Necesitas mis aos
ASCENSIN. Cmo?
DOA SOCORRO. Y mi experiencia.
ASCENSIN. Ya estamos otra vez con las adivinanzas!
DOA SOCORRO. Aunque quieres demostrarme constantemente que eres
un gallito de pelea preparado para intervenir en cualquier momento, en
realidad te desborda la ingenuidad. Ests an muy verde.

ASCENSIN est a un paso de echar humo por las orejas.

Tienes que aprender a mirar ms lejos.
ASCENSIN. Quieres que mi ambicin no tenga lmites, que mis ojos no
se conformen tan slo contemplando el horizonte sin ms No es eso
lo que ronda en tu cabeza?
DOA SOCORRO. Pero sin tanta poesa.
ASCENSIN. Veamos! Se han colocado unas sobaqueras
DOA SOCORRO. Ya estamos! (Casi enfadada:) Si sigues por ah,
mejor sola que mal acompaada
ASCENSIN. Alto el carro! Juntas pero no revueltas, como dices t,
eh?
DOA SOCORRO. Sobaquera viene de sobaco. Y sobaco A ver!
Pronuncia la palabra sobaco (ASCENSIN hace un gesto despectivo
levantando el brazo. Slaba a slaba:) So-ba-co.

ASCENSIN, harta, mira para otro lado.

Sobaco no suena bien a los odos refinados Es una palabreja cmo
te dira yo? salida de la vulgaridad. Es como si viniera de las profun-
didades: subterrnea, sumergida
ASCENSIN. Ya queda menos. Te falta poco. Dilo ya.

DOA SOCORRO anda despistada.

Es como salida de las cloacas! Es una palabra anfibia!
DOA SOCORRO. Pues mira Ahora que lo dices
ASCENSIN. Es imposible
DOA SOCORRO. En cambio, la palabra axila es como ms de aire reno-
vador, moderna a pesar de su antigedad (Y levanta la barbilla). En-
tonces por qu decir sobaquera? No es ms agradable pronunciar y
escuchar axilera?
ASCENSIN. Lo que t digas, madre!
DOA SOCORRO. Incluso parece aristocrtica Tiene un cierto regusto
noble y eclctico.
ASCENSIN. Para m el nombre es lo de menos, como si lo hubieran uti-
lizado los hombres de las cavernas
DOA SOCORRO. Y dale! Esto es el cuento de nunca acabar.
ASCENSIN. Colocar unas axileras para evitar el olor de los sobac
(Advierte el error y corrige sobre la marcha:) Quise decir axilas.
(Haciendo un esfuerzo de concentracin:) Que me parece un contra-
sentido.
DOA SOCORRO. Cmo dices?
ASCENSIN. En primer lugar, encarece la pieza lo que no est en los es-
critos. No s cmo no has reparado en que no se puede invadir el merca-
do con unos precios tan poco competitivos. Ese material utilizado para su
confeccin me parece inapropiado.
DOA SOCORRO. Y segundo?
ASCENSIN. Cmo? Ah, s! Y segundo, lo mejor que se puede
hacer es dejar que el pobre viva con su propio olor. Es, sencillamente,
un pobre!
DOA SOCORRO. El abrigo-chaleco est pensado para que lo utilice el
pobre, pero no para que sea l quien lo adquiera.
ASCENSIN. Cmo puedes tener una mente tan retorcida?
DOA SOCORRO. Eso es lo que dices t. Otros, en cambio, dirn que es
prodigiosa para el mundo empresarial.
ASCENSIN. Vas a ser t, madre, quien propicie que miles de personas
anestesien sus remordimientos de conciencia comprando ese asqueroso
abrigo-chaleco para regalarlo a un pobre?

DOA SOCORRO, satisfecha, sonre y asiente con la cabeza.

Vas a ser t, madre, quien facilite con esa actitud que los pobres sean,
una vez ms, conejillos de indias de un experimento, de un juego en el
que participan los de siempre: los que detentan el poder?
DOA SOCORRO. Demasiado honor para un simple invento! Una mag-
nfica creacin, sin duda, pero ya est! No tienes que colgarme ms me-
dallas. Te las puedes ahorrar.
ASCENSIN. No quiero participar en esta indecencia.
DOA SOCORRO. Te crees?
ASCENSIN. Yo no me creo nada. Slo digo que me parece una atrocidad
disfrazar de payasos a unos seres humanos indefensos con el pretexto de
quitarles el fro.
DOA SOCORRO. No es un pretexto. Realmente, se les quita el fro.
ASCENSIN. Entonces, si sa es tu intencin, ponle mangas al invento.
DOA SOCORRO. He odo bien? Ests diciendo a una creadora c-
mo ha de hacer sus obras?
ASCENSIN. Lo siento. Crea que estaba hablando con mi madre.

Silencio tenso.

DOA SOCORRO. Ascensin, hija, aunque no lo veas ahora, esto va a
convulsionar no slo el mercado, sino a la sociedad entera.
ASCENSIN. Guardas un as en tu manga, verdad?
DOA SOCORRO. Pues no haba cado en la cuenta
ASCENSIN. En cambio, a ellos no les das opcin a hacerlo: se las has
cortado de cuajo

Y no puede evitar un golpe de risa, que DOA SOCORRO aprovecha
para quitar tensin:

DOA SOCORRO. Ves como no hay que dramatizar? El nico fastidio
es que no podrn jugar al pker.
ASCENSIN. Juegas sucio, con las cartas marcadas.
DOA SOCORRO. Argumento de mal jugador, de perdedor nato
ASCENSIN. Qu insinuaste antes?
DOA SOCORRO. Hasta las leyes van a cambiar
ASCENSIN. Me asustas, madre
DOA SOCORRO. El eco del abrigo-chaleco llegar tan lejos que todo el
mundo querr tener un pobre a quien comprrselo.
ASCENSIN. Pervertidos!
DOA SOCORRO. Entonces se abrirn caminos de relacin nunca antes
andados. La gente competir por tener un pobre en exclusiva, un pobre
bajo la absoluta responsabilidad de cada uno.
ASCENSIN. Cunta indecencia!
DOA SOCORRO. Estamos ante un nuevo mundo de relaciones. Imag-
nate qu revolucin!
ASCENSIN. Desiguales, madre; desiguales. La historia vuelve a repetir-
se: amos y esclavos.
DOA SOCORRO. Y la ley tendr que tomar cartas en el asunto, pues
se abren nuevas posibilidades: injerencia de terceros en la relacin que
sostiene un bienhechor con un pobre, derechos del pobre a una posible
herencia, condiciones para que se pueda llevar a cabo la relacin y, natu-
ralmente, qu tipo de relacin
ASCENSIN. Bienhechor?
DOA SOCORRO. No te gusta el nombre del?
ASCENSIN. Te ha tentado el demonio, madre
DOA SOCORRO. Cmo te atreves?
ASCENSIN. Y has cado.
DOA SOCORRO. Los pobres elevarn su nivel de vida y accedern, sin
perder la condicin de pobres, al estado del bienestar.
ASCENSIN. Pobres forever!
DOA SOCORRO. Djate de latinajos, que te conozco! (Que no cabe
en el vestido:) Volviendo al tema de las axileras, se te olvida que ade-
ms est el grave problema sanitario.
ASCENSIN. Djalos en su mundo. Son pobres y tienen su ambiente, su
si se puede decir as terruo, su cloaca
DOA SOCORRO. Te equivocas. El mundo de las relaciones que se nos
avecina lo cambiar todo. Esos ambientes que dices t ya no sern cerra-
dos, sino que se comunicarn entre s.
ASCENSIN. Vas a bajar a sus palacios? (Sin perder la sonrisa irni-
ca, rectificando:) Perdn! Quise decir cloacas
DOA SOCORRO. Para hablar conmigo de t a t sobre la pobreza y de-
dicarme las lindezas que t me brindas, antes tendrs que revolcarte en el

fango de los empadronados en la miseria, previamente habrs de involu-
crarte en sus rutinarias y anodinas vidas. (Agarrndola por el brazo:)
Has hecho algo ltimamente que haya merecido el sincero agradeci-
miento de un necesitado?
ASCENSIN. Pero qu morro tienes, madre! Un morro que te lo pi-
sas! Anda, a ver cundo le haces una visita al cirujano plstico! (Soltn-
dose:) Se puede saber cundo has bajado t al infierno de un indigente,
eh? Sabes lo que significa esa expresin? Slo con haberte queda-
do a medio camino, habra sido ms que suficiente para que conocieras
las autnticas penalidades que sufre un desheredado. (Silencio). Cundo
has cruzado de verdad tu existencia con un harapiento? Has profun-
dizado en los terribles problemas que acucian a uno de esos pobres seres
indefensos? Te has planteado alguna vez las verdaderas razones por
las que muchos de ellos ahogan sus penas en alcohol? (Silencio). Te
pierdes, como le sucede a la gran mayora, en la distancia de las cosas.
Hoy funciona todo con mando a distancia. Ms que nada, para no moles-
tarse Creo que gracias a gente como t: insaciables productores o
empedernidos consumidores de estos adelantos se ha dado en llamar a
eso calidad de vida. Sin comentarios! (Silencio). Y cundo has
compartido tu tiempo con un muerto de hambre? Dmelo! Me pica
la curiosidad.
DOA SOCORRO. Bravo! Felictate, hija, porque tu madre, que no
siente la ms mnima inclinacin hacia el mundo de los piropos, te ha
dedicado dos bravos en menos de una semana. (Y aplaude). Escucha
atentamente, que no es de mi agrado hacerme la repetida Con mayor o
menor acierto que no voy a discutirlo ahora porque no me parece que
sea el momento ms oportuno llevo toda una vida entregada a una bue-
na causa: la de los sin techo. (Reprochando y algo ms:) Y de pron-
to apareces t una simple advenediza, y en un plis-plas tratas de me-
terme las cabras en el corral sin saber cmo ni cundo hay que ordear-
las. Sencillamente, sublime! (Pausa. Silencio. Tensin). Y realmente
crees que puedes encapricharte sin ms con la absurda idea de despojar a
una pobre criatura de su miseria? Acaso piensas que te asiste algn
derecho?
ASCENSIN. T qu opinas?
DOA SOCORRO. Hay que dar a cada uno lo suyo. sa es la razn por la
que los pobres deben permanecer bien acomodados en su pobreza, han
de construir su futuro perfectamente colocados en su penuria, tienen que
vivir felizmente instalados en su indigencia
ASCENSIN. Menuda declaracin de intenciones acabas de procla-
mar! Crucemos los dedos y confiemos en que nadie se empecine ja-
ms en elevarla a declaracin formal de principios. (Escandalizada:)
Futuro? Cmo puedes?
DOA SOCORRO. Por qu te empeas en imponer tu criterio sobre lo
que est bien o mal? Cada cual tiene su realidad y debe afrontarla como
lo hace cualquier hijo de vecino. Es la vida!
ASCENSIN. Cmo es posible, madre, que hables de vivir? Querrs
decir sobrevivir!
DOA SOCORRO. Bien! Vale! Sobrevivir! No ser yo quien
provoque una guerra por una menudencia verborreica
ASCENSIN. Menudencia verborreica? Cmo pueden salir de tus
labios palabras de semejante calibre con esa falta de sensibilidad? Me
pones el vello de punta, madre! No te conozco! (Con la carga irnica
acostumbrada:) Sobrevivir felizmente instalados en su indigencia!
(En el colmo de la irona:) Y bajo el techo romntico de estrellas
No te jode!?
DOA SOCORRO. Si te detienes a pensarlo siquiera un instante, te dars
cuenta de que se trata de una situacin permitida por Dios.
ASCENSIN. No me digas que el paso de los aos no me atrevo a decir
la madurez que da la experiencia te ha llevado a esa conclusin! Puestas
a sealar con el dedo (Sonriendo maliciosamente:) Y por los hom-
bres!
DOA SOCORRO. Premio! Y por los hombres! (Sonriendo tam-
bin:) Por la sociedad, en definitiva, no? (Sin perder la sonrisa:) Pero
trabajada por el pobre con tesn, con su esfuerzo diario. De sol a luna y
de luna a sol!
ASCENSIN. Trabajada por el pobre?
DOA SOCORRO. Hoy es un da grande para ti. Tienes motivos ms que
sobrados para alegrarte. Ests aprendiendo tela, eh?
ASCENSIN. Y quin es el empresario que ha tenido a bien contratar-
lo? Tal vez un contrato basura en plan verbal? Y le ha dado el
alta en la seguridad social?
DOA SOCORRO. Pero qu tiene que ver el pobre con la contratacin
o con el paro? Qu mana! (Cogiendo al toro por los cuernos, tra-

tando de que la situacin no se le vaya de las manos:) Vamos a ver!
Qu credibilidad tendra la direccin general de un ministerio que co-
municara algo as como que la mendicidad ha desaparecido totalmente
de las calles? Ninguna! Verdad?

La cara de ASCENSIN es un poema.

Pues uno de los pilares en los que descansa la fuerza del pobre es preci-
samente el de su eterna subsistencia, avalada por la necesidad de su per-
manencia entre nosotros.

ASCENSIN no sabe si quedarse o salir corriendo.

Y es que la condicin de pobre est muy por encima de las profesio-
nes. Es mucho ms que un simple cargo. No s Pongamos el caso de
un interventor de fondos (Satisfecha por el ejemplo encontrado:) Fja-
te si es necesaria la presencia del pobre en nuestra sociedad que, a dife-
rencia de ese interventor o de cualquier otro funcionario pblico, no pue-
de ser declarado jams a extinguir.

ASCENSIN mira al cielo, probablemente con alguna exigencia.

Digo yo que alguna grandeza habra que dejarle prendida en su pecho
No siempre le iba a tocar ser la diana floreada del despojo (Embala-
da:) Adems, el pobre est absolutamente integrado tanto en las socieda-
des desarrolladas como en las del tercer mundo. Vive sobre la tierra des-
de el principio de los tiempos. (Llevndose las manos a la cabeza:)
Dios mo, no quiero pensar qu pasara si hubiera que pagarle la anti-
gedad! Seguramente, hipotecar el planeta!
ASCENSIN. Calla, madre, por favor,

Y no puede terminar la frase porque su madre hace rato que se ha de-
cantado por el monlogo.

DOA SOCORRO. El pobre no puede dejar este mundo. Por eso no en-
tiendo ese inters de algunas instituciones, empeadas en acabar con
Parece que les va la vida en ello!
Y a duras penas ASCENSIN, que haba perdido toda esperanza, lo-
gra terminar la frase:

ASCENSIN. que estoy a punto de caer al suelo mareada!
DOA SOCORRO. El mundo, al revs! Cmo es posible que no val-
gan los mismos argumentos para salvar del peligro de extincin a una
especie animal determinada y al pobre? Es que importan ms los anima-
les que los pobres? Por qu ese afn notorio de un sector de la pobla-
cin cada vez ms amplio, por desgracia por ver un mundo sin pobres?
ASCENSIN. Vale, madre!
DOA SOCORRO. El pobre es un nmero para las estadsticas! Y, por
supuesto, es bastante menos problemtico que un arquitecto o un regis-
trador de la propiedad, porque resulta ms barato: el ahorro en auditoras,
inspecciones y fiscalizaciones salta a la vista.
ASCENSIN. Vale, madre!
DOA SOCORRO. El pasado otoo asist, en calidad de invitada de
honor, a un interesante seminario organizado por la universidad, en el
que los especialistas ms acreditados en la materia disertaron sobre El
pobre y su entorno: Una economa rastrera?. (En su salsa:) Una de las
conclusiones a las que llegaron los ponentes fue la de que la economa
del indigente no slo no est por los suelos, sino que se cometera un
grave error si nos atrevisemos a catalogarla de sumergida. Hicieron
hincapi en que, sin embargo, participa de ambas, por lo que sera mu-
cho ms ortodoxo definirla como una economa anfibia.

ASCENCIN asiente con la cabeza.

Ya lo sabes
ASCENSIN. Y se matricularon muchos mendigos al curso o los ele-
vados derechos de inscripcin ayudaron a que ya que se encontraban
junto a la puerta de entrada aprovecharan para desarrollar su jornada la-
boral pedigea de tropecientas horas?
DOA SOCORRO. Y esta conclusin viene a complementarse con la
otra que tambin conoces, que asegura que el pobre est en el sitio que
le ha sido asignado por la sociedad: las cloacas. Un lugar que nadie
quiere como destino, pero que l, sin embargo, no le hace ascos!
ASCENSIN. En las cloacas! (Que no puede reprimir unas nuseas:)

Pues eso! La puerta de entrada al infierno!
DOA SOCORRO. Es o no es rentable?
ASCENSIN. Me preguntas?
DOA SOCORRO. Gracias a esa rentabilidad, su presencia entre nosotros
se hace por momentos ms necesaria, si bien hay que tener en cuenta
todos los pros y contras supone un riesgo para la convivencia solidaria
de todos los ciudadanos. Cierto es que se trata de un riesgo para qu
negarlo?, pero calculado; y sus efectos, absolutamente controlados.
ASCENSIN. Cuando quieras Segunda parte!

DOA SOCORRO, que no escucha, contina su discurso:

DOA SOCORRO. Permanecer anclado en la pobreza es una tarea ardua.
Se necesita una continua renovacin de los principios de renuncia de las
propuestas hipermaterialistas de la sociedad.
ASCENSIN. Cmo dices?
DOA SOCORRO. Y no todos lo consiguen.
ASCENSIN. No puedo creer que ests hablando en serio.
DOA SOCORRO. A ver si vas a pensar que ser pobre es empresa fcil,
que cualquier mindundi
ASCENSIN. Pensar yo que?
DOA SOCORRO. Prueba si eres capaz
ASCENSIN. Yo alucino
DOA SOCORRO. Cuando ms feliz se encuentra el pobre nadando en la
abundancia de su miseria, se puede topar de bruces con una de esas ten-
taciones que ofrece la vida para que abandone esa triste existencia que lo
tiene atado a una esquina o a la puerta de una iglesia.
ASCENSIN. Dios mo, no es posible que esto me est ocurriendo a m!
DOA SOCORRO. O para que d pasaporte a ese aburrido pasar de las
horas sin ms preocupacin que la del mero subsistir.
ASCENSIN. No es posible!
DOA SOCORRO. Y qu hace el pobre...?
ASCENSIN. No, por favor!
DOA SOCORRO. Lo ms probable es que su frgil y quebradiza volun-
tad se deje arrastrar por esos melodiosos cantos de sirena que le ofrecen
la felicidad a plazos y que suponen una trampa cuidadosamente ideada y
preparada, porque la verdadera felicidad no est en el trabajo ni en el di-
nero ni en el ftbol ni en nada de eso
ASCENSIN. Ah!, no?
DOA SOCORRO. La felicidad est en la mente.
ASCENSIN. Desde que sor Catalina del Amor a Dios nos maltratara psi-
colgicamente con aquellas palizas pseudofilosficas un da s y otro
tambin, a las ocho de la maana, jams
DOA SOCORRO. Y el pobre, que era feliz en su pobreza, en su res-
ponsabilidad social
ASCENSIN. Responsabilidad social?
DOA SOCORRO. Eso he dicho. De qu te extraas?
ASCENSIN. A estas alturas de la fiesta, de nada.
DOA SOCORRO. Es responsable porque responde a las expectativas
que la sociedad
ASCENSIN. Quin lo dira!
DOA SOCORRO. Como te iba diciendo Que el pobre, que era feliz en
su pobreza, en su responsabilidad social, de la noche a la maana se con-
vierte, como por arte de magia, en un aprendiz de burgus con unas pro-
mesas de felicidad en forma de piso o electrodomstico y con vencimien-
to a treinta, sesenta y noventa das.
ASCENSIN. Ya vale! Me rindo!
DOA SOCORRO. Y todo esto porque Dios lo permite. (Volvindose
con determinacin:) Y t me sugieres que yo me convierta en un es-
tandarte contra la voluntad divina?
ASCENSIN. No he dicho yo eso, pero Cunta experiencia, madre, en
tergiversar palabras! Qu arte en manipular!
DOA SOCORRO. Y t pretendes que yo abandere una cruzada contra
esta sociedad y sus normas bsicas de convivencia, que, entre otras co-
sas, nos dan cobijo?
ASCENSIN. A quines dan cobijo, madre?
DOA SOCORRO. No seas ingenua! A todos!

Moderando el tono de la voz, pero mantenindose firme en sus postula-
dos:

Yo no te voy a asegurar que sean justas las leyes que nos hemos dado,
pero nunca oirs de mi boca que no sean necesarias
ASCENSIN. Cmo puedes decir una cosa as?

DOA SOCORRO. Porque es cierto.
ASCENSIN. Las calles no dan abasto
DOA SOCORRO. Y qu?
ASCENSIN. Nos hemos acostumbrado a ver con absoluta normalidad a
indigentes tumbados en las aceras de nuestras calles Ya son pocas las
esquinas que no disfrutan de la presencia de un mendigo
DOA SOCORRO. Habiendo contemplado esas imgenes, comprendo
que te cueste creerlo, pero esos vagabundos cumplen una funcin en la
sociedad.
ASCENSIN. ?
DOA SOCORRO. Su presencia es necesaria, imprescindible.
ASCENSIN. Para quin?
DOA SOCORRO. Para todos, para el sistema
ASCENSIN. Entonces, madre, echmosle bemoles a la vida y convirt-
monos en ese mascarn de proa, en ese estandarte del que hablas, y lu-
chemos sin tregua hasta que este apestoso estercolero que hemos inven-
tado entre todos los que tenemos algo que perder quede definitivamente
reciclado en un hermoso jardn cuyas flores regalen su fragancia para to-
dos.
DOA SOCORRO. Oh! Una nueva versin de El sol sale para to-
dos! Romanticismo puro! (Abre la correspondencia y lee. Su rostro
palidece por momentos. Dejando caer la carta al suelo:) No es posible!
La bolsa! Es la ruina total! Mi ruina!

ASCENSIN, tras recoger la carta y echarle un vistazo, sentencia:

ASCENSIN. Prubate el abrigo-chaleco, madre. Puede que te haga falta
este invierno. (Y, rauda, sale del escenario).

DOA SOCORRO, con la mirada perdida y la cara desencajada, queda
inmvil.

Lento oscurecer. Cae el teln.

Albolote, 15 de mayo de 2008
PARA LA HISTORIA DEL TEATRO

El Bicentenario y el teatro: Chile

Juan Villegas
University of California, Irvine
Universidad de Chile. Escuela de Teatro

El Bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero 2010

Desde el lunes 4 de enero hasta el 31 del mismo mes, Santiago de Chile
vivi una vez ms la fiesta del teatro en las calles, las salas tradicionales y
espacios teatrales no tradicionales. Se usaron, por lo menos, veinte salas,
distribuidas en diversos barrios. Aunque el foco de atencin fue el Teatro a
Mil, la realidad es que coexisten con este evento otros festivales y espect-
culos teatrales que complementan una impresionante oferta de espectculos
para los espectadores santiaguinos.
1
Algunos de los espectculos de calle
atraen a miles de asistentes, como es el caso de la Pequea Mueca Gigante,
la que lleg este ao, en su tercera visita al pas, acompaada por su to el
Seor Escafandra.
2
Junto a los espectculos, el FITAM incluy otras acti-
vidades tales como lecturas dramatizadas, muestras fotogrficas, conferen-
cias, un Encuentro de Programadores y la Escuela de Espectadores. Esta
ltima eran reuniones diarias en que se discutieron algunos de los espectcu-
los presentados con la participacin especfica de dramaturgos, directores y
actores. Adems de la oferta del Teatro a Mil, los espectadores podan asistir
a otros festivales o puestas de grupos sin vinculacin con los festivales. La

1
Para una completa informacin, ver www.santiagoamil.cl/es/. Incluye des-
cripcin de los espectculos, fotos, referencias crticas, videos.

2
Indudablemente fue el espectculo ms divulgado, en cuya inauguracin
oficial asisti la propia Presidenta, Michelle Bachelet. Ver video, por ejem-
plo, en www.youtube.com/watch?v=KdmASYtx5Vc

180
Villegas. El Bicentenario y el Teatro a Mil 181
mayor parte de los espectculos tena sus cupos agotados y en muchos de
ellos era imposible conseguir entradas el mismo da de la funcin.
3
Los espectculos incluyen grupos nacionales y extranjeros. En esta oca-
sin, hubo un fuerte predominio de los primeros. Dentro de los espectculos
extranjeros hay que destacar la presencia de tres obras dirigidas por el direc-
tor argentino Daniel Veronese, las que fueron muy elogiadas por la crtica y
recibidas con entusiasmo por el pblico. Estuvieron tambin presentes Jesu-
sa Rodrguez, con Maz, que adems dirigi Liliana Felipe en concierto con
Charles Darwin; Tren, de Argentina, con direccin de Piel de Lava y Laura
Hernndez; Firebird, Alemania; La invitacin, Francia; Step Afrika, Estados
Unidos; Lote 77, Argentina; Lluvia, Espaa.
Segn las informaciones de prensa el FITAM 2010 habra alcanzado el
mayor xito de su historia congregando tres millones setecientas mil perso-
nas, 70 mil espectadores en salas (92% de ocupacin de la taquilla).
4

Los espectculos nacionales

El FITAM 2010 tendr sin duda gran importancia en la historia del teatro
chileno, por cuanto implic revisar la contribucin del teatro en el proceso
histrico republicano. El festival se uni a una serie de otras actividades
culturales oficiales de celebraciones que se desarrollarn durante el 2010,
con motivo de los 200 aos de la declaracin de la independencia nacional.
En las ediciones anteriores del FITAM, la tendencia fue seleccionar algunos
espectculos nacionales del ao anterior como una muestra de la actividad
teatral del ao recin terminado. Este ao los organizadores propusieron tres
lneas de seleccin. La primera fue una muestra de hitos significativos de la
historia del teatro chileno; la segunda, la representacin de obras del 2009, y,
finalmente, una seleccin de espectculos chilenos que han triunfado en los
escenarios internacionales en los ltimos aos.

3
En el FITAM de este ao los precios variaban: 3.500 pesos (US $ 7.00)
para estudiantes y tercera edad; 5.000 pesos (US $ 10.00) para las obras na-
cionales, y 7.000 pesos (US $ 14.00) para la seleccin internacional.

4
Para informacin sobre los espectculos, los grupos, horarios, etc., ver
www.santiagoamil.cl/es/

Desde una perspectiva histrica, son muchas las posibles reflexiones con
respecto a la seleccin y los fundamentos de la misma. Por cuanto su acep-
tacin puede implicar que los elegidos son los grandes textos o los clsi-
cos del teatro chileno en sus doscientos aos de vida independiente. Es sa-
bido, sin embargo, que la inclusin o exclusin de textos y autores en las
historias estn siempre en relacin con la perspectiva cultural y el sistema de
valores estticos o ideolgicos de la comunidad interpretativa a la que perte-
necen los historiadores. En consecuencia, una discusin valiosa podra cen-
trarse en la significacin de los textos elegidos, el por qu de su seleccin y
su relacin con el sistema de valores y la ideologa de los seleccionadores.
Parte importante de la discusin tendra que ser el considerar los excluidos.
5
Del periodo entre 1810 y 1950 se eligieron tres: Ernesto (1842) de Ra-
fael Minvielle (Manuela Infante),
6
Entre gallos y medianoche (1919) de
Carlos Cariola (Ramn Nez); Amo y seor, 1926, de Germn Luco Cru-
chaga, con texto (Pramo) de Mauricio Barra y direccin de Luis Urieta.
A partir de 1950, la mayor parte se centr en ttulos del perodo que se ha
calificado como la renovacin o modernizacin teatral iniciada con los
teatros universitarios, cuya fecha de inicio se suele indicar como 1941: Mos-
cas sobre el mrmol (1958), de Luis Alberto Heiremans (Alejandro Casti-
llo); Topografa de un desnudo (1967) de Jorge Daz (Alexis Moreno); Los
que van quedando en el camino (1969) de Isidora Aguirre (Guillermo Cal-
dern); Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978), de Marco Antonio de la Pa-
rra (Gustavo Meza); Plaga, reescritura de la mantis religiosa (1971), de
Coca Duarte (Luis Ureta), basada en La mantis religiosa (1971) de Alejan-
dro Sieveking.
Un buen nmero fueron del perodo del gobierno militar, en los cuales se
enfatiz aquellos caracterizadores del perodo, pero no los abiertamente acu-
sadores de la dictadura: Los payasos de la esperanza (1977), cuya versin

5
Adems, de las puestas histricas de este festival, la Comisin del
Bicentenario patrocina varios volmenes antolgicos del teatro chileno de
los dos siglos, empresa dirigida por Mara de la Luz Hurtado, quien ha
reunido a numerosos investigadores para colaborar en la seleccin y edicin
de textos teatrales significativos.

6
Indico en parntesis al director o directora y en parntesis cuadrado la
fecha original de estreno o escritura.

original fue escrita por el TIT (Mauricio Pesutic); Tres Maras y una Rosa
(1979) de David Benavente ( Ral Osorio); Lindo pas con vista al mar
(1979), del ICTUS (Nissim Sharif); Hechos consumados, (1981) de Juan
Radrign (Alfredo Castro). Dos de los espectculos de este perodo han lle-
gado a ser clsicos en el sentido que se continan reponiendo: Cinema
Utoppia (1985) de Ramn Griffero (Ramn Griffero); y La Negra Ester
(1988), de Andrs Prez sobre la base de las dcimas de Roberto Parra.
Del perodo posdictadura se presentaron: Historia de la sangre (1992),
dramaturgia y direccin de Alfredo Castro; Malasangre o las mil y una no-
ches del poeta (1991) de la compaa Teatro del Silencio, con la direccin
de Mauricio Celedn; El Coordinador (1993), de Benjamn Galemiri (Ale-
jandro Goic).
De la seleccin del ao 2009, se incluy Pedro de Valdivia, la gesta in-
conclusa de Sebastin Vila; i pu tremen, mis antepasados de Paula Gonz-
lez,
7
Uas sucias, de Luis Barrales (Ral Donoso Garrido), y La carcelaria,
el sonido de la jaula (Francisca Keller).
A esta seleccin se agreg lo que la organizacin del FITAM denomin
Invitados especiales, seccin en la cual se incluy obras que han triunfado
tanto en el pas como en el extranjero en los ltimos aos, entre las que se
destacaron: Neva, de Guillermo Caldern; Diciembre del mismo director;
Gulliver de Jaime Lorca. Adems de los espectculo con textos no escritos
por chilenos: Comida alemana de Thomas Bernhard (Cristin Plana); Cara
de fuego con dramaturgia de Marius von Mayenburg (Marcelo Alonso); El
Capote de Nikolai Gogol; Atascados en la sala (Nissim Sharim).

1. La re-escritura de los textos del pasado

De los numerosos temas de investigacin que sugiere el FITAM 2010,
uno muy caracterstico de nuestro tiempo es el de la apropiacin de textos
del pasado en su puesta en escena. Esta prctica teatral se dio con respecto a
algunos de los clsicos del teatro chileno, pero tambin fue la tnica de los
invitados extranjeros, como el caso de las puestas dirigidas por Daniel Ve-
ronese, quien, en sus tres producciones utiliz un texto clsico de Occidente
como referente: Espa a una mujer que se mata (To Vania, 1899), El desa-

7
Para ver el programa completo, ver el portal mencionado en nota 2, y el
Catlogo del FITAM 2010, con el nombre Stgo. A Mil es volver a sentir.
rrollo de la civilizacin venidera (Casa de muecas, 1879) y Todos los
grandes gobiernos han evitado el teatro ntimo (Hedda Gabler, 1890). Uno
de los temas claves en la lnea de los textos clsicos representados es el tra-
tamiento de los mismos por parte de los dramaturgos y directores.
En esta ocasin, examinar brevemente el tema con respecto a los textos
chilenos del pasado, por cuanto las modalidades empleadas, a la vez, sugie-
ren aspectos significativos del teatro chileno actual.

a) La puesta tendi a conservar tanto el texto como los cdigos de la repre-
sentacin

Dentro de esta modalidad el caso ms notable fue el de Entre gallos y
medianoche, de Carlos Cariola y dirigida por Ramn Nez, reconocido
director con una larga lista de espectculos innovadores y provocadores.
Estrenada originalmente en 1919, en tiempos del predominio del realismo y
el naturalismo, cuyo autor ms destacado por la historia ha sido Antonio
Acevedo Hernndez y sus obras de fuerte contenido social. La eleccin de
Entre gallos y medianoche es sugerente en cuanto se prefiri un texto entre-
tenido, en el que la crtica social es estereotipada, con un final feliz sin con-
secuencias. El director conserv el texto y acept el reto de representarla sin
cambiarlo y opt una puesta finamente arqueologizante, prxima a la que
habra sido la de su tiempo. Acept los cdigos dominantes implcitos en el
texto en la poca para el tipo de sainete costumbrista, con elementos de la
comedia de enredos. A stos agreg algunos rasgos reforzadores de la in-
trascendencia divertida que enfatizaron su folklorismo. Antes de comenzar
el espectculo en s, se ambienta al espectador con carteles de aire arcaico,
con frases divertidas y msica de la poca (tangos, valses, canciones folkl-
ricas). Procedimiento que se repite en el intermedio. Para terminar con un
Fin de Fiesta en el cual, en vez del tradicional saludo colectivo, cada uno
de los integrantes del grupo ofrece un pequeo espectculo individual con
motivos de los aos veinte. Dentro de stos se destac un cupl cantado ad-
mirablemente por Gaby Hernndez. Al finalizar, el grupo completo baila un
animado charlestn. El xito de la frmula fue admirable, con repetidos
aplausos y una sala llena diariamente. La versin calza bien dentro de una
de las tendencias del teatro chileno de la postdictadura: la deshistorizacin y
folklorizacin del pasado.

b) Reproduccin del texto con cambios en la codificacin teatral

Diferente fue el sentido y los procedimientos en Los que fueron quedan-
do en el camino, dirigida por Guillermo Caldern, en el cual el texto se con-
serv casi exactamente al original, pero que, al incorporar nuevos elementos,
se crearon efectos diferentes del mensaje original y ampli sus posibilidades
de resonancia social y poltica. Hay que recordar que el texto fue emblem-
tico de un perodo histrico, por la historia representada, su mensaje, la aso-
ciacin con la autora y su insercin dentro de la Unidad Popular. Su puesta
en el ao 69 condens el espritu de una poca y el grupo teatral era repre-
sentativo de ese espritu. Cmo ponerlo en escena en un momento histrico
de predominio de cdigos posmodernos, posteatrales y gustos hiperconsu-
mistas dentro del contexto de una sociedad dirigida por los herederos de la
Unidad Popular en tiempos de una economa neoliberal?
Dos de los elementos externos al texto dramtico fueron determinantes
en proporcionar una dimensin indita al texto de Isidora Aguirre y contri-
buyeron a alterar la percepcin del mismo por el espectador. Los dos facto-
res fueron: la representacin en la sala de la Cmara de Diputados del anti-
guo Congreso Nacional, conservada casi como museo, y la utilizacin de
una buena parte de los actores que la haban puesto en el 69, todos ellos, a la
vez, comprometidos en su tiempo con el proyecto de cambio social de la
Unidad Popular. Actores que, 40 aos despus, ponan de manifiesto el paso
del tiempo en sus cuerpos, pero que pronunciaban el texto con la intensidad
que les permita su edad. Para algunos pudo haber sido la puesta en escena
de la nostalgia socialista y de protesta social casi desaparecida en tiempos
del bloque que ha gobernado el pas desde el ao 1990. Pudo haber sido, a la
vez, una invitacin a compartir el idealismo con los protagonistas del pasado.
Para otros, representara un ejemplo de la violencia del sistema social ante-
rior contra los campesinos y la justificacin del triunfo socialista en 1970.
En una instancia de intensificacin del antagonismo social en el pas, tam-
bin podra representar una acusacin contra los sectores dominantes que lo
han manejado, al sugerir que los problemas del 69 siguen en el presente,
especialmente con la repeticin de las frases iniciales: igual que ayer. Por
ltimo, otra lectura posible es la asociacin de ciertos grupos sociales con
las fuerzas armadas del perodo del gobierno militar para reprimir al pue-
blo, motivo repetido en los slogans polticos de la campaa presidencial
que culmin en los mismos das que se celebraba el Festival.
c) La utilizacin del texto con cambios significativos en relacin con la
puesta original

ste fue el caso de Topografa de un desnudo, de Jorge Daz, en el cual
hubo cambios en el texto y la representacin transform el sentido del texto
original. El original evidentemente enfatizaba la denuncia y la explotacin
social, al igual que otros textos de los sesenta, en el cual el protagonista,
viviendo en los espacios de la marginalidad social, es portador explcito del
intelectual de izquierda. En la versin de Alexis Moreno el discurso reden-
cionista desaparece. A la bsqueda de innovacin tcnica de Jorge Daz a
travs de la utilizacin de tcnicas estructurales y multimediticas para co-
municarse con el espectador, en la nueva versin se la convirti en espect-
culos con elementos surrealistas, con una actuacin enfatizando la metafsi-
ca del cuerpo, con privilegio de la accin corporal, a ratos crptica, lenta y
aburrida, y con salidas y entradas, con frecuencia, no funcional a la accin.

d) La apropiacin silenciadora del texto original

Dos puestas fueron especialmente representativas de esta tendencia: Er-
nesto (1842) de Rafael Minvielle y Amo y seor (1926) de Germn Luco
Cruchaga. En cada caso, sin embargo, se usaron procedimientos diferentes.
En el caso de Ernesto, de Rafael Minvielle, comedia romntica estrenada
el 9 de octubre de 1842, la que fue casi desconocida hasta que Julio Durn
Cerda la incluy en una antologa de textos sobre el Movimiento del 1842.
8
La direccin estuvo a cargo de Manuela Infante, quien, como dramaturga se
ha caracterizado por sus textos desconstruccionistas y revisionistas de la
historia nacional y, como directora del grupo Teatro de Chile, por sus inno-
vaciones teatrales. En esta oportunidad, en vez de hacer una representacin
con los cdigos romnticos o una dramaturgia teatral actual, presentan un
ensayo o intento de representar el texto original, en el cual los actores, vesti-
dos con trajes cuotidianos, entran al ensayo y hablan sobre cmo podra
hacerse el montaje. Maximiza la metateatralidad de la puesta. El montaje:
Es un proyecto escnico. No hay elementos ni movimientos reales (Teatro

8
Ver El Movimiento Literario de 1842. Volumen II. Textos. Santiago: Edi-
torial Universitaria, 1957.
a Mil, 6). Por medio del lenguaje de los actores el espectador adquiere algu-
na idea del texto original.
Del todo diferente fue el proyecto de Mauricio Barra, a quien se le en-
carg la re-escritura de Amo y seor, de Germn Luco Cruchaga. El texto de
1926 suele clasificarse como realista-naturalista, con rasgos muy propios de
la poca Bel conflicto social, caracterizacin de los personajes con rasgos
naturalistas. Para el espectador que no sabe que Pramo es una versin de
Amor y Seor, el texto de Luco Cruchaga no existe. Barra no utiliza los
personajes, ni la caracterizacin, ni los cdigos teatrales del texto original.
Hay, sin embargo, algunos elementos caractersticos de la representacin de
la sociedad que predomin en el teatro chileno renovador de los aos veinte
en el que se enfatizaba el conflicto social, la condicin de la mujer, su de-
pendencia del hombre, la ausencia del padre como creadora de la orfandad
de la mujer y su quedar expuesta a la explotacin.
9
La aspiracin de Barra
parece haber sido el construir un imaginario con situaciones bsicas seme-
jantes en el contexto del neoliberalismo contemporneo, con una codifica-
cin dramtica, teatral y cultural de la actualidad. Se puede decir que utili-
za la situacin general del texto de Luco Cruchaga en cuanto a la anttesis
Amo, patrn y subordinado; pero el contexto y los personajes son actuales.
La mujer joven es una empleada de un Mall de un sistema econmico neoli-
beral, donde es explotada por los patrones. Aparecen varios temas acucian-
tes de la realidad actual, tales como el del inmigrante (peruano), el consumo
de drogas, el desempleo de los sectores medios. Tcnicamente, utiliza rasgos
teatrales y dramticos hoy considerados innovadores, ubicables dentro de la
vanguardia teatral de la nueva generacin chilena de dramaturgos.
10
Hay
dilogos, pero ste no es el dilogo tpicamente dramtico, por cuanto la
mayor parte de las veces los personajes no hablan con los otros, sino que

9
He examinado las caractersticas del teatro chileno de la poca y los temas
mencionados en "Teatro chileno: afianzamiento de los sectores medios."
Ideologies and Literature. 17, vol. IV (SeptemberOctober): 1983. 306 -318.

10
Aunque Mauricio Barra no fue incluido en la antologa Dramaturgia
chilena del 2000: nuevas escrituras (Santiago: Editorial Cuarto Propio,
2009, editada por Mara de la Luz Hurtado y Vivian Martnez Tabares)
corresponde a la misma generacin y coincide en muchos de sus
planteamientos con este grupo.

emiten parlamentos que se constituyen casi en monlogos. Cada personaje
tiende a hacer parlamentos largos, muchas veces sin lenguaje coherente con
las expectativas del espectador con respecto al personaje. Con frecuencia, se
utiliza un discurso intelectual, con rasgos barrocos. La puesta en escena,
dirigida por Luis Urieta, corresponde bien a la modalidad del nuevo texto,
en la que se aleja del realismo y no se espera una reaccin afectiva del es-
pectador. Interesante fue el manejo del escenario, especialmente a travs de
una cortina corrediza desde el frente hacia el fondo, que permite abrir espa-
cio hacia el fondo y la dualidad de espacios escnicos, en cuyo fondo, a ni-
vel superior, se proyecta una telenovela que sirve de referencia y escape de
la vida cotidiana. Acontece, en realidad en tres espacios escnicos. Amo y
seor fue un pretexto para hacer un tipo de teatro que, en algunos de sus
rasgos, pareciera ser posdramtico, y se inserta en la vanguardia teatral chi-
lena.

e) Textos sin variantes evidentes

Otro grupo de obras del pasado fueron puestas muy prximas o idnticas
a las originales. Son obras que se han venido reponiendo con frecuencia y
que conservan fundamentalmente el sentido original, aunque el contexto
actual puede hacer que su lectura potencial pueda ser muy diferente a la de
la puesta original. Son espectculos representativos de momentos claves del
teatro chileno. Es el caso de Cinema Utoppia, de Ramn Griffero, Tres Ma-
ras y una Rosa de David Benavente, Lo crudo, lo cocido y lo podrido de
Marco Antonio de la Parra. La versin de Tres Maras, dirigida por Ral
Osorio, por ejemplo, perdi mucho de su denuncia original porque el, pri-
mero, el contexto chileno ha cambiado y el director, al parecer consciente de
una tendencia del teatro chileno, tendi a enfatizar los elementos cos-
tumbristas y folklricos. El baile en el escenario anula el simbolismo de la
mujer que hace arpilleras para sobrevivir en un medio en que los hombres
han desaparecido y se comienza a experimentar los inicios del neoliberalis-
mo y la comercializacin de lo popular.

2. Textos contemporneos

Dentro de las novedades del ao se destac Pedro de Valdivia, la gesta
inconclusa de gran xito de pblico y de crtica, la que haba sido estrenada
en Toledo, Espaa, en mayo delta 2009. El texto y actor principal es Fran-
cisco Snchez, dirigida por Sebastin Vila y puesta por la compaa Tryo
Teatro Banda. Este espectculo trae varios novedosos y atractivos elementos
al teatro chileno e internacional. En apariencia es un teatro histrico que
cuenta la historia del descubrimiento y la conquista de Chile por Diego de
Almagro, con utilizacin parcial de las cartas de Pedro de Valdivia al rey
Carlos V. La narracin implica una seleccin de episodios histricos, la des-
construccin de otros o de frases con que se describen, con una fuerte utili-
zacin de la corporalidad de los actores que acenta los movimientos,
aproximndose a un teatro de predominio corporal, muy dinmico fsica-
mente, estilizando los movimientos hasta aproximarlos a la caricatura. Es-
tructuralmente, son vietas, pequeos cuadros yuxtapuestos al estilo de una
novela histrica en historietas grficas, reforzadas con msica y ruidos, en
una admirable conjuncin de instrumentos: acorden, bandonen, clarinete,
violn, guitarrn chileno, bajo elctrico, trombn, charango y piezas origi-
narias de percusin (Santiago a Mil es volver a sentir 91). Representa una
nueva tendencia de teatro histrico, su inmersin en el teatro corporal y la
fuerte presencia y utilizacin de la msica.
Gran atraccin para el pblico fueron los espectculos que han triunfado
en los escenarios nacionales e internacionales en los aos anteriores. Se des-
tacaron Neva y Diciembre, de la compaa Teatro en Blanco, dirigida por
Guillermo Caldern y Gulliver, bajo la direccin de Jaime Lorca y la com-
paa Teatro Inmvil. Ambas compaas estaban de regreso en Chile des-
pus de exitosas giras en el extranjero. Su seleccin enriqueci la muestra de
teatro chileno del FITAM 2010 como lo han demostrado las numerosas re-
posiciones y comentarios sobre ellas.
Aunque podr discutirse extensamente sobre la seleccin de las obras
chilenas del pasado, la representatividad de las del presente y la exclusin de
otras, el hecho es que la retrospectiva del teatro chileno del FITAM 2010
fue una seal de un teatro en pleno desarrollo, en busca de nuevas modali-
dades, con una enorme variedad de prcticas escnicas, actores, directores,
conjuntos y escuelas teatrales. Muestra que, unida a las excelentes produc-
ciones extranjeras invitadas, constituy una fiesta teatral que, como las otras
ediciones, altera positivamente el escenario teatral y cultural chileno.

Carola Oyarzn L.
Pontificia Universidad Catlica de Chile

Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 1910-2010

Magna tarea la de gestar este proyecto editorial y acertada iniciativa de
homenaje al teatro chileno, para celebrar los doscientos aos de vida inde-
pendiente del pas.
1
Cuando se conmemoraron sus primeros cien aos, el
gobierno de la poca public Teatro dramtico nacional, compilacin que
cumpli con rescatar la produccin dramatrgica del siglo XIX y comienzo
del XX y as garantizar su legado. Del mismo modo, a comienzos del ao
2009, la Comisin Bicentenario encarg una nueva antologa que puso en
manos de las dos universidades pioneras en los estudios teatrales: Universi-
dad Catlica y Universidad de Chile, representadas por Mara de la Luz
Hurtado y el Programa de Investigacin y Archivo de la Escena Teatral de la
Escuela de Teatro de la UC del cual es su directora y, Mauricio Barra quien
lidera el Centro Teatral de Investigacin y Documentacin del Departamen-
to de Teatro de la Universidad de Chile. Ambos convocaron a un comit de
especialistas provenientes de distintos campos del teatro en Chile, para rea-
lizar el trabajo de seleccionar los textos dramticos ms significativos del
perodo comprendido entre 1910 y 2010.
2
Una vez finalizada esta etapa, se
invitaron a otros expertos con el objeto de escribir la presentacin de cada
obra.
3

1
Antologa: un siglo de dramaturgia chilena: 1910-2010. Bicentenario Chile
2010. Santiago: Editorial: Publicaciones Comisin Bicentenario Chile, 2010.
Tomo I: 1910-1950 (532 pp.); Tomo II: 1950-1973 (676 pp.); Tomo III: 1973-
1990 (412 pp.); Tomo IV: 990-2009 (368 pp.).

2
El comit de especialistas estuvo compuesto por: Claudia Echenique, Marta
Contreras, Fernando Gonzlez, Ramn Griffero, Andrea Jeftanovic, Soledad
Lagos, Ana Harcha, Ramn Nez, Ral Osorio, Carola Oyarzn, Juan Radri-
gn y Eduardo Thomas.

3
Adems, de los miembros del comit de especialistas, escribieron los prlogos:
Hayde Ahumada, Luis Barrales, Juan Claudio Burgos, Len Cohen, Marco
Antonio de la Parra, Vernica Duarte, Marco Espinoza, Rolando Jara, Mara
Eugenia Gngora, Eduardo Guerrero, Patricia Henrquez, Rolando Jara, Agustn
Letelier, Roberto Matamala, Cristin Opazo, Sara Rojo, Alejandro Sieveking y
Luis Vaisman.
190
Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 191
De esta forma, la Antologa rene un total de cuarenta textos dramticos,
en cuatro tomos antecedidos por un estudio de Mara de la Luz Hurtado, a lo
que se agregan las biografas y prlogos, y las palabras preliminares de la
Presidenta Michelle Bachelet. Dentro de este esquema es posible acceder a
un marco histrico-cultural general y particular de los autores y conocer su
potica plasmada en la obra antologada.
Esta publicacin se plante en ms de un volumen, lo que signific deci-
dir cortes cronolgicos, histricos y generacionales; igualmente fue necesa-
rio tomar decisiones orientadas a privilegiar lo ms representativo de los
distintos momentos del arte dramtico nacional desde una perspectiva tex-
tual, que considerando la doble dimensin del gnero -escritura y escena- se
hizo ms discutible en la medida que el texto dramtico ha evolucionado
hacia un material escnico. En este sentido, el proceso de organizacin y
seleccin del contenido dio lugar a un intenso y fructfero debate sobre ml-
tiples temas relacionados con las tendencias, tradiciones, contextos, materias
y formas con que el teatro chileno ha articulado su historia en el ltimo siglo,
y oblig a los especialistas divididos en grupos y perodos a definir y
acordar pautas para poder elegir el corpus final.
El Tomo I cubre las dcadas de 1910-1950 y los nueve textos incluidos
permiten recorrer el proceso de formacin y consolidacin del arte teatral en
Chile; identificar la dependencia de los formatos y estilos espaoles, el pre-
dominio del melodrama y el sainete, y la tensin por la bsqueda de una
identidad teatral propia. Lentamente se fueron organizando las primeras
compaas locales, junto al crecimiento de una clase media que defina el
momento social y cultural, y que demostr ser un pblico entusiasta y esti-
mulante para el desarrollo del teatro. Dentro de este perodo sobresalen An-
tonio Acevedo Hernndez quien compromete su escritura en la cuestin
social y da cuenta de la miseria e invisibilidad de la marginalidad que atra-
viesa el territorio; Germn Luco Cruchaga, exponente de una las creaciones
dramticas ms consistentes y universales; y Armando Moock, dramaturgo
que recoge la variedad de conflictos de la clase media. En el lugar del saine-
te, Carlos Cariola deja huellas de una chilenidad rural inconfundible, mien-
tras que Huidobro satiriza el comportamiento de los polticos a la manera de
las vanguardias europeas, anticipndose por dcadas al teatro del absurdo.
Las prcticas teatrales dominadas por el divismo, la declamacin, la pre-
sencia notoria del apuntador, las limitaciones del vestuario, iluminacin y
escenografa y la improvisacin del director, entre otros rasgos de precarie-
dad, reclamaron una urgente profesionalizacin. Este paso se concreta a co-
mienzos de la dcada de los cuarenta con la creacin de los teatros universi-
tarios que, adems, favorecieron la escritura dramtica, lo que posteriormen-
te trajo nuevas autoras, parte del contenido del siguiente volumen.
La generacin del 50 se apropia en plenitud de las pginas del Tomo II,
reafirmando la legitimidad que el teatro chileno alcanz con el funciona-
miento de los teatros universitarios. La clara filiacin con el teatro europeo y
norteamericano instalada en el contexto local dar expresin a obras cuyo
impacto ha trascendido el tiempo y la geografa. Las doce obras de este vo-
lumen responden al descubrimiento de nuevos niveles de la realidad y su
metaforizacin, a travs de renovados recursos dramticos y teatrales. La
amenaza y violencia social con la burguesa como flanco, la corrupcin,
miseria y conflictos de la familia, caracterizan temticamente a muchas de
estas obras, lo que se plasma en una construccin textual de importantes
aciertos que se despliegan en una renovada concepcin del lenguaje, el es-
pacio y cuerpo y, los mltiples signos que la escena es capaz de contener.
Entre estos autores, cabe subrayar la influencia manifiesta del formato
brechtiano en Isidora Aguirre; la espacialidad desgarrada de los personajes
de Egon Wolff y Jorge Daz; la elevacin de la realidad y la trascendencia
en Luis A. Heiremans; la composicin del juego social de Alejandro Sieve-
king; la deshumanizacin y el absurdo en Jos Ricardo Morales y el gran
suceso de la obra musical La prgola de las flores, cuadro social que mues-
tra los alcances del contraste campo-ciudad en el imaginario chileno. La
produccin dramatrgica de este perodo cierra con la creacin colectiva,
confirmando la enorme relevancia que este fenmeno artstico tuvo en el
mundo entero y en Chile, en especial.
El golpe militar marca el corte que da lugar al Tomo III y las obras se-
leccionadas son fiel reflejo de una poca altamente restringida para las artes.
Las manifestaciones del teatro durante la dictadura se caracterizan por la
bsqueda de las ms variadas estrategias para dar cuenta de la realidad pol-
tica y enfrentar la censura y la represin. La funcin social y la valenta de
autores y grupos durante este perodo en que los repertorios chilenos pare-
cen sospechosos por principio, demuestra que a pesar de las circunstancias,
se levantan obras de denuncia y trasfondo solidario. Es as que en este vo-
lumen sobresalen: varios textos de creacin colectiva como va de resisten-
cia contra el exilio, la persecucin y la cesanta; la poderosa imagen del en-
cierro y aislamiento creada por Marco Antonio de la Parra; la desarticula-
Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 193
cin del pas en Gustavo Meza; la irrupcin de Juan Radrign como la voz
inconfundible del desamparo total; y, la renovada exploracin de la palabra
en el espacio escnico de Ramn Griffero. Este conjunto dar el necesario
impulso para que el teatro en el contexto crtico de la dictadura- se recupe-
re y evolucione en las nuevas generaciones de artistas teatrales.
La distancia necesaria para validar las ltimas dcadas de la dramaturgia
nacional hace de este Tomo IV el ms controversial. De los cuatro volme-
nes, es el ms reducido y no por el nmero de obras, sino porque la posmo-
dernidad pone en jaque el estatuto de la palabra. Los textos son breves, la
palabra ms sintetizada y sugerida para la escena, lo que explica el fenme-
no generalizado en la confluencia autor/director. Estas escrituras han gene-
rado poticas visuales que funden el teatro, el cine, el circo, el comic, el jue-
go, la msica, las tecnologas digitales y la televisin. Son experimentacio-
nes que no solo han reeducado el ojo del lector/espectador, tambin han
permitido poner en escena sensibilidades hasta ahora, poco exploradas. Tal
es el caso del mundo desbordado por el poder, el consumo y el cine de Ben-
jamn Galemiri; la crisis de la representacin y el simulacro, en Guillermo
Caldern; la superposicin de juegos metateatrales en Manuela Infante; la
crueldad en la configuracin de la marginalidad urbana en Luis Barrales; las
obsesiones juveniles del imaginario de Ana Harcha y el espacio mental abi-
garrado y consumido por la palabra en Juan Claudio Burgos, por citar a al-
gunos de los antologados.
En funcin de su envergadura, es preciso destacar el acucioso trabajo
de la editora Alejandra Schmidt: dar coherencia a la escritura dramtica y
sus convenciones, analizar los casos de distintas versiones de una misma
obra, digitalizar un extenso material que en su mayor parte no lo estaba, to-
mar decisiones respecto a reglas ortogrficas obsoletas de algunos textos y
revisar otros casi ilegibles (en especial del Tomo I), entre muchas otras ta-
reas demandadas por este gran proyecto.
Mara de la Luz Hurtado y Mauricio Barra han cumplido a cabalidad
con el encargo de la Comisin Bicentenario, en la coordinacin general del
proyecto en toda su magnitud. La introduccin general de Mara de la Luz
Hurtado a la edicin y su estudio especfico para cada perodo, hacen de esta
Antologa una publicacin enriquecida por la mirada crtica amplia y consis-
tente de lo que han sido los cien ltimos aos de historia del teatro chileno,
complementada con la lectura puntual y actualizada de cada obra hecha por
los colaboradores.
Finalmente, es necesario reiterar que los cuatro volmenes que compo-
nen esta Antologa atesoran un material que en parte ha sido olvidado, de
manera que su recuperacin salda una deuda patrimonial. Los estudiosos del
teatro hoy y las nuevas generaciones encontrarn aqu un corpus escogido
por un grupo de especialistas que, consciente de sus limitaciones y omisio-
nes, consider como el canon de un siglo de dramaturgia nacional. An
cuando toda seleccin es arbitraria, el aporte de esta Antologa es invaluable.

Bitcora teatral

In Memoriam: Larry Garca: un teatrista del barrio
(August 1, 1955 July 29, 2010)

Garcia was the founder of Teatro Toviah, a Chicano teatro based in his
home town of San Antonio, Texas. Larry, a self taught artist with no formal
schooling, acted, directed, and supervised all technical requirements, a veri-
table one man show motivated by his love for teatro and his political activ-
ism.
One of his most popular productions was Spray-O, a one act play he
wrote and starred in that dealt with the problem of spray paint abuse among
Chicano youth. Produced by the Guadalupe Cultural Arts Center in 1983, it
toured the barrios and housing projects of San Antonio where the problem
of spray paint abuse was most pronounced. He played the title character,
Spray-O, a six foot tall spray paint can he helped design.
I first encountered Larry at a regional TENAZ Teatro Festival in San An-
tonio in the late 1907s and gave him the script of my play, The Many
Deaths of Danny Rosales, about police brutality in the small Texas town of
Castroville. He produced it at great personal cost because he felt the story
needed to be told. When he went to Castroville to take photos of locations
mentioned in the play, he was threatened by one of the actual characters
(Kiki Ventura). Another time he was playing the part of Sheriff Fred Hall,
handcuffed one of the actors, but couldnt find the key. The police were
called and Larry had to explain that it was only a rehearsal before they
were able to get the actor free. In 1986 he got to play the part of Kiki Ven-
tura in a professional staged reading directed by Marvin Feliz Camillo at the
New York Shakespeare Festival Theater.
Other highlights of his career included playing the title role of Johnny
Tenorio in 1983 in the premier produced by the Aztlan Cultural Arts Center
of San Antonio. The following year he reprised the role and toured San An-
tonio and South Texas under the auspices of Teatro Toviah. He also played
Juan Diego in the Virgin of Tepyac at the Guadalupe Church and the charac-
ter of Dios in El Jardn.
Larry Garcia died of liver cancer surrounded by family and friends in
San Antonio a few days short of his 55
th
birthday.

Carlos Morton
UC Santa Barbara
195
Paola Marn
California State University, Los Angeles

Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna
1

El maz no es nicamente alimento para el cuerpo sino que se
ubica en el centro de una cosmogona (quizs como la hoja de coca
para los pueblos andinos), donde fundamentalmente nutre nuestra
identidad. Utilizar en este contexto iconografa que nos identifica
como mexicanos, no es slo sinnimo de folklorismo, sino algo
profundamente vital, que se encuentra vigente en nuestra cultura.
(Violeta Luna, entrevista personal)

El o la performance como forma artstica, comnmente tiende a ser iden-
tificada por el uso del cuerpo como soporte, as como por el hecho de que el
evento se desarrolla en el mismo espacio y el mismo presente de los espec-
tadores, intervenidos por el artista. Esto se diferencia de las definiciones
tradicionales de teatro, relacionadas con la representacin de un texto as
como con la ficcionalizacin del tiempo y del espacio, lo cual establece cier-
ta distancia con la audiencia a pesar de que el espectculo ocurra en vivo.
Sin embargo, el trabajo de varios artistas contemporneos, entre ellos el de
Violeta Luna, ha cuestionado la justeza de esas definiciones.
Desde las indagaciones acerca del trmino performance de Richard
Schechner a los trabajos recientes de Ileana Diguez sobre teatralidades li-
minales ambos inspirndose de modo distinto en los trabajos de Victor
Turner ha habido una preocupacin por cmo desde la vida social misma
se constituyen, desbordan y cuestionan los lmites de la representacin. Y
muchos artistas han asumido esa bsqueda desde sus necesidades expresivas,
incorporando elementos de la realidad social en su trabajo. Este tambin es
el caso de Violeta Luna.

1
NK 603: Accin para performer & e-maz. Artista: Violeta Luna. Con la
colaboracin del msico David Molina, el videoasta Mickey Tachibana y el
director teatral Roberto Gutirrez Varea. VII Encuentro Hemisfrico. Museo
de la Universidad Nacional. Bogot, Colombia. 28 de agosto de 2009.

196
Marn. Performance e hibridez 197
Esta artista de origen mexicano residente en San Francisco habla de un
teatro-performativo: "un espacio multidimensional donde se dan cita dife-
rentes elementos (msica, danza, video, ritual, espacios pblicos, etc. ) para
la creacin de nuevas narrativas y realidades alternativas. Considero enton-
ces que mi trabajo en este teatro-performativo, es el resultado de un dilogo,
no un antagonismo, entre el lenguaje teatral y el lenguaje performativo" (en-
trevista personal).
La artista concibi NK603 como una accin a ser construida desde el en-
tretejido de diferentes lenguajes estticos, en el sentido de que cada uno de
ellos fuera parte esencial de la misma. Por ejemplo, para esta pieza ella tra-
baj con el msico David Molina con el expreso propsito de que la parte
sonora no fuera un acompaamiento sino un contexto. Ambos investigaron
archivos de entrevistas hechas durante movilizaciones campesinas en Mxi-
co para la defensa del maz como las de Sin maz no hay pas, tambin inda-
garon en los testimonios de campesinos que tuvieron que migrar, de campe-
sinos de EEUU sobre los efectos destructivos de los maces producidos por
la compaa Monsanto, y en las opiniones de cientficos con respecto a los
beneficios y perjuicios causados por los productos transgnicos. Hicieron
una seleccin de textos que se convirti en un libreto, el cual, segn Luna,
luego fue puesto a dialogar con las acciones "en una especie de edicin ci-
nematogrfica" cuyos fragmentos luego fueron musicalizados por Molina.
El nfasis que la artista pone en las dimensiones colectivas de su perfor-
mance sobre el maz transgnico (vase epgrafe) recuerdan aquello expre-
sado por Ileana Diguez en una investigacin titulada "Escenarios fne-
bres, en la que habla de artistas latinoamericanos que a travs de sus cuer-
pos abren el rgimen de lo poltico: "en estos escenarios la accin desde el
arte deviene forma-de-vida (...), acto, en el sentido en que planteara Bajtin la
creacin potica: como forma esttica de los actos ticos."
2
Luna menciona que esta planta es sinnimo de vida (en sentido amplio y
profundo), por cuanto se relaciona con la continuidad de una visin de mun-
do propia de toda una cultura. A modo de contexto cabe recordar que el an-
troplogo Guillermo Bonfil Batalla hablaba del maz como base del proceso
civilizatorio mesoamericano que sigue vivo en el Mxico actual (vase
Mxico profundo). En consecuencia, la destruccin del maz nativo implica

2
Vase
www.calstatela.edu/misc/karpa//Karpa2.1/Site%20Folder/ileanadieguez.html
alteraciones negativas e irreversibles tanto a nivel econmico (por la depen-
dencia que crea de las multinacionales que lo producen) como en lo referen-
te a una fractura violenta en los modos de vivir y de entender la propia cul-
tura. Segn explica Luna, en el ao 2000 el cientfico Ignacio Chapela de-
nunci la contaminacin del maz nativo en Oaxaca, hecho que pas prcti-
camente desapercibido por los medios. Esto la inst a formar parte de movi-
lizaciones pblicas al respecto promovidas por Greenpeace. Inicialmente
propuso una pieza de corte ms didctico llamada Races? para ser llevada
a comunidades campesinas, que luego fue reelaborada y presentada como
parte del Ciclo de Performance de X-Teresa Arte Actual en Mxico DF. En
la medida en que dicha problemtica sigue estando vigente, Luna ha seguido
trabajando y presentando esta accin.
La accin en Bogot inici con un video realizado por Mickey Tachiba-
na. Era la grabacin de un momento que para la artista era importante me-
diatizar a travs de la pantalla para que no sucediera en tiempo real, corres-
pondiente a un instante cuando le extraen sangre del brazo, el cual luego
ocurrira en tiempo real en la accin. Esa imagen de intervencin del cuerpo
relativa a un contexto mdico-quirrgico estableca un punto de partida a
modo de interrogante para la conexin entre la alteracin del cuerpo y del
maz, la cual luego afectara ms directamente al espectador. Este juego de
distanciamientos desde el video abra posibilidades, creaba expectativas en
el espectador para conducirlo hacia nuevas posibilidades de sentido a lo lar-
go de la performance. En esto colaboraban toda una serie de resonancias
culturales que sern comentadas a continuacin.
La performera aparece con el torso desnudo y granos de maz adheridos
al pecho, una falda de fibra vegetal, largas trenzas, la piel coloreada de un
tono purpreo y una mazorca dibujada en la espalda. Esta iconografa remite
a una memoria cultural profunda, como tambin lo hace la proyeccin de un
video en blanco y negro que segn la artista, se relaciona con "aquello que
nos describe como mexicanos, como aquellas imgenes del Mxico idlico
que creaba Gabriel Figueroa con sus fotografas. En ste se muestran im-
genes fragmentadas referentes al zapatismo, al maz y a protestas campesi-
nas. Al respecto, Luna menciona su intencin de "llevar a primer plano lo
popular y lo marginal, hacer referencia a la memoria histrica, y mostrar
particularmente dos hechos que marcaron al pueblo mexicano como fue la
firma del Tratado del Libre Comercio (NAFTA por sus siglas en ingls), que
puso a Mxico en una competencia desigual dejando al campo y a los cam-
Marn. Performance e hibridez 199
pesinos desprotegidos, (...) y por otra, que en respuesta a este tratado, hiciera
su aparicin pblica el Ejrcito Zapatista con su proclama por los derechos
de los indgenas y los ms necesitados" (entrevista personal).
Me interesa particularmente con respecto a NK-603 la manera en que
Luna aborda la cuestin de la violencia contra una visin de mundo que si-
gue viva, contra seres humanos concretos y contra la ecologa social que se
sustenta del mismo. Al preguntarle sobre las relaciones entre cuerpo y vio-
lencia, la artista indic al respecto que no le interesa la agresin per se, "par-
ticularmente, no me interesa perpetuar la imagen de un cuerpo femenino
violentado. La agresin al cuerpo ocurre porque as abordo procesos polti-
cos y sociales que ya estn cargados de una alta dosis de violencia" (entre-
vista personal). NK 603 est permeada por la hibridez no slo temtica de
los biocultivos, sino como estrategia simblica, presentndose transida por
un sentido de dislocacin.
La accin comienza con la proyeccin de un video. La performera entra
al espacio (una sala del Museo de la Universidad Nacional) y se ubica de
espaldas frente a la tela blanca que sirve de pantalla, su expresin corporal
lenta y armnica pero tambin enrgica, en movimientos alusivos a la vida
campesina y a la defensa de la misma. Por un rato su rostro aparece cubierto,
quiz en alusin al zapatismo. En la performance hay un manejo muy logra-
do del ritmo del lenguaje corporal en relacin con los textos visuales y sono-
ros, y con el silencio en un momento dado, de modo que la expectativa de la
audiencia se mantiene constante.
Con respecto a imgenes de violencia, la performera bebe un lquido
contenido en un tubo de ensayo. Luego le escurre sangre de la boca. En un
momento posterior es inyectada por una enfermera. Despus su torso desnu-
do se ve sometido a las restricciones de un cors de metal con pas y se po-
ne un aparato a modo de bozal metlico en la boca. De modo repetido, trata
de comer sin lograrlo tortillas de plastilina azul. Su lenguaje corporal se va
transformando simultneamente en el de una autmata. La accin concluye
con una voz en off a modo de grabacin que se va volviendo discordante y
ms lenta a modo de disco rayado que repite, en ingls, "Monsanto. En esta
limitada descripcin, que no le hace justicia a la riqueza plstica de la accin,
la narrativa que acontece (no en sentido literario o programtico sino de una
"realidad alternativa, como dice la misma artista) se crea en el cruce de los
diversos lenguajes (imagen proyectada, texto sonoro, textos visuales, mane-
jo del espacio) con el del cuerpo de la performera.
En NK 603 la violencia contra el cuerpo opera como metfora. Las di-
versas iconografas (el zapatismo y las imgenes del campo mexicano, las
imgenes a lo Gabriel Figueroa o la figura de la performera cercana a un
cuadro de Diego Rivera), en contrapunto con instrumentos quirrgicos rela-
tivos a la iconografa de la ciencia ficcin, construyen la narrativa de una
monstruosa hibridez como resistencia a la "normalizacin, a los dogmas
propugnados sobre la economa y bondades del neoliberalismo a partir del
uso acrtico de la tecnologa. Luna apunta hacia la cara de esa realidad que
no es difundida y tiende a ser silenciada: la exclusin social y la aniquila-
cin cultural encarnadas en la alteracin gentica del maz. Como en el fa-
moso aguafuerte de Goya, en esta accin performtica "el sueo de la razn
produce monstruos.

Jorge Huerta
University of California, San Diego
Carlos Morton
University of California, Santa Barbara

A Conversational Review of Solitude by Evelina Fernandez

Jorge Huerta: Youve known the members of the Latino Theatre Com-
pany since and even before their inception in the mid-1980s. You also re-
viewed their 2008 production of La Virgen de Guadalupe Inantzin. What
expectations did you have about this new production?
1
Carlos Morton: I expected to see a high-quality performance by first-rate
actors and I was not disappointed. It was a superb production by a dream
team of professional artists. What did you think?
JH: Yes, these Chicana and Chicano actors have been working in Holly-
wood for almost three decades, playing all the stereotypes you can imagine
and this production allowed them to demonstrate their versatility as actors.
CM: They played multi-faceted characters with depth and a wide range
of tones. For me, the characters were well-written and incredibly human.
JH: As a playwright, why dont you encapsulate the play?
CM: Its the story of a man, Gabriel (Geoffrey Rivas), who forsakes his
past in order to achieve material wealth. He is married to Sonia (Lucy Rod-
riguez), a white-washed Hispanic like himself. The play begins at the fu-
neral of Gabriels mother, whom he hadnt seen in twenty years. His boy-
hood friends, Johnny (Sal Lopez) and Ramona (Evelina Fernandez) who
stayed in the barrio, show up to honor his mothers memory and invite
themselves to an improvised post-funeral party. A mysterious limo driver,
who refers to himself as The Man (Robert Beltran), transports everyone to
Gabriel and Sonias penthouse presumably high above the city of Los Ange-
les. Later we discover that in their youth Gabriel may have fathered
Ramonas son named Angel (Fidel Gomez).
JH: For me the question of whether or not Angel is Gabriels son is left
unresolved, especially at the end of the first act.

1
Jorge Huerta and Carlos Morton attended the world premiere of Evelina
Fernandezs Solitude September 9, 2009 at the LATC in Los Angeles, CA.

201
CM: A clever device to get the audience to return for the second act.
JH: And thus begins the unraveling of the plot, a series of monologues
and dialogues between different characters, interspersed by elegantly cho-
reographed transitions in which everyone dances to a variety of Latino mu-
sical standards.
CM: The musical interludes added some nostalgia that contrasted with
the verbal exchanges.
JH: Yes, and this was complemented by the onstage presence of a classi-
cal cellist, Semyon Kobialka, whos resonant instrument underscored the
emotional thrust of the play. While early Teatros Chicanos employed musi-
cians and singers onstage, following in the footsteps of the Teatro Cam-
pesino, we never saw a classical instrument like a cello on or off-stage. This
effect added to the uniqueness and elegance of this production and play,
dont you think?
CM: Of course. Also, in another theatrical flourish, The Man turns out
to be a manifestation of Octavio Paz, noted author of El laberinto de la
soledad, which inspired the title of the play. The Man is the guide whose
comments on life are often direct quotes from Paz.
JH: Whom, of course, the playwright credits every time The Man re-
cites something from Pazs book.
CM: Do you think these quotes were an effective way of communicating
what it is to be Mexican because thats what Pazs book is about.
JH: The play is about two universal themes, love and death. I also think the
play tells us what it is to be Mexican-American or Chicano.
CM: As has been noted by scholars and critics since he first published Laby-
rinth of Solitude, Paz uses the pachuco of the 1950s because the author lived
in L.A. after WWII and employed the pachuco as an example of el extremo
a que puede llegar el mexicano. He recognizes pachucos were a part of the
Mexican nation and saw them as clowns ridiculed and disowned by their
own people. However, this play doesnt even talk about this seminal figure.
JH: Why should it, especially when Pazs example is from two generations
ago? I think Paz inspired the idea of life versus death in the Mexican psyche.
Recall the quote in the play when The Man says Mexicans drink to con-
fess; Americans drink to forget.
CM: Fernandez develops her own riff on Labyrinth of Solitude and creates a
Chicana/o spin on another universal theme identity.
Huerta and Morton. A Conversational Review of Solitude 203
JH: I have always said that all of our Chicana/o and Latina/o plays, in-
cluding yours, are in one way or another, a search for identity. What I
thought was so unique was the setting and the central character being a
wealthy Chicano who was not written nor portrayed as a villain.
CM: The conflict was between the materialistic Mexican-American and
the people he left behind. He didnt see his mother for 20 years, aban-
doned the barrio and suddenly realized, after her death, what he had lost.
JH: Is this the major question at the end of the first act: whether or not
Gabriel is Angels father?
CM: It seems to be but the second act reveals more of Gabriels charac-
ter when he finally tells them he did not abandon his own mother. His father
abandoned them and the mother never let go of the fantasy that the father
would return. When the father returned, his mother accepted him into her
bed, only to see him leave again. This caused Gabriel to lose all respect for
his mother.
JH: The bottom line is weve been led to believe that Gabriel abandoned
his mother when in reality the reverse was true. This reminded me of Teatro
de la Esperanzas landmark docudrama, La vctima, in which the main char-
acter, Sammy, lives his life thinking his mother left him on the streets of Los
Angeles.
CM: Yes, but La vctima is a docudrama while this play is selective real-
ism real people in a setting without walls. Furthermore, most of this play
takes place in real time in the penthouse. The production ran a total of two
and a half hours. Did you think the play was too long, especially the first
act?
JH: I didnt think it was too long, but the choreographed transitions,
beautiful to watch, ultimately added too much time.
CM: They did seem redundant. Also the character played by Robert
Beltran stopped the action with his monologues.
JH: What is unique is that Beltran is a well known T.V. actor, a very
handsome charismatic man, something new in Chicano theater: the star sys-
tem.
CM: Did you find all of the characters compelling, for instance, the wife
Sonia?
JH: Sadly, Sonia is the weakest character in the play and we have no idea
why she stayed with Gabriel in this childless, lonely marriage.

CM: Obviously, she lived in luxury in a high rise penthouse with a maid,
Juana, whom we never see, but who like the dead mother, is always present.
What is ironic is that all the characters in the penthouse, except for Juana,
are completely oblivious to the demonstration on the street below.
JH: Again, this is another gesture to early Chicano theatre, when we
were literally marching in the streets to protest. However, the protesters in
this scenario are off-stage.
CM: And when Juana finally leaves the penthouse and the characters see
her down below, they think she is waving to them but instead, she is giving
them the finger, as they say.
JH: And giving the finger to anyone who continues to be oblivious of the
plight of the immigrant, doing nothing while people suffer indignities at
every turn in this country. Thus, Solitude is a very exciting proposition for
the Latino Theater Company, a groundbreaking work about the travails of
the rising Chicana/o upper-middle class and a triumph for playwright Eveli-
na Fernandez.
CM: And also for the director, Jos Luis Valenzuela, a major force in
American theatre today.

Reseas informativas

Santiago a Mil. Carmen Romero, editora. Santiago. 2010

El Catlogo del Festival de Teatro a Mil, Santiago, 2010, constituye un volumen
que supera la tradicin de un catlogo de las obras representadas en un festival.
En este caso, junto con describir las actividades programadas incluye infor-
macin sobre el texto original en los casos en que las producciones fueron
nuevas versiones de textos clsicos, el autor/a, el director/a, el elenco, co-
mentario e interpretacin del espectculo. A la vez incluye fotos e informacin
sobre actividades complementarias. Debido al predominio de producciones
chilenas en esta edicin del festival, este catlogo de Santiago a Mil resulta muy
ilustrativo para la historia del teatro chileno.

***

Antologa del teatro chileno contemporneo. Seleccin de Mara de la Luz
Hurtado y Vivian Martnez Tabares. Casa de las Amricas. La Honda. La
Habana, Cuba, 2008. 302 pp.

Edicin cubana del nuevo teatro chileno, con un extenso ensayo inicial de
Mara de la Luz Hurtado (Teatro chileno del siglo XXI: de cuerpos mutilados a
la representacin ficcional/textual de la muerte o su enigma, pp. 7-48) incluye
autores de la nueva generacin de dramaturgos chilenos entre los cuales varias
afinidades distintivas: Todos ellos fueron formados en escuelas de teatro
universitarias en Santiago de Chile, son una generacin postdictadura
militar chilena y partcipes de una creciente globalizacin y mercantilizacin de
las estructuras econmicas y sociales tambin tienen un amplio conocimientos
de las tendencias teatrales contemporneas, poseen un fuerte impulso a la
impugnacin incluso radical de los lenguajes teatrales dominantes en la escena
chilena. Los dramaturgos incluidos son: Luis Barrales Guzmn, Guillermo
Caldern, Juan Claudio Burgos, Manuela Infante, Ana Lpez Montaner, Andrs
Kalawski. Tambin se incluye un texto de Benjamn Galemiri, quien no
corresponde a esta generacin. Ellos representan una parte de nuevos autores
que poseen caractersticas semejantes, entre otros Mauricio Barra, que buscan
renovar radicalmente la dramaturgia nacional, en algunos casos, alterando la
tradicional esencialidad de lo dramtico.

205
Mara de la Luz Hurtado. Coordinadora. Chile acta. Teatro chileno. Tiempos
de gloria (1949-1969). Desde la fotografa de Ren Combeau. Santiago:
Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2010. 210 pp.

Hermossima coleccin de fotografas de la gente de teatro y puestas en escenas
del teatro chileno durante el periodo indicado en el subttulo. El libro es un
homenaje al fotgrafo Ren Combeau, autor de todas las fotografas incluidas.
Adems del Prlogo de Mara de la Luz Hurtado (Tiempos de gloria del teatro
chileno) el volumen se organiza en dos secciones y unas Palabras finales (La
memoria de un arte fugaz). Los materiales estn organizados en dos secciones
Teatros universitarios 1949-1969, con un prlogo de Blgica Castro ( Los
primeros aos de los teatros universitarios) y Teatros independientes 1955-
1970, con un ensayo inicial de Fernando Gonzlez (Recorridos por los teatros
independientes de mediados del siglo XX). Las fotos son de Ren Combeau. El
libro es espectacular, por la calidad de las fotos, la calidad del papel, el formato
(9 x 12 pulgadas) que permite reproducir fotografas de gran tamao. El libro es
una enorme contribucin a la historia del teatro chileno, especialmente para
entender la visualidad, la escenografa, la direccin teatral y los componentes de
la puesta en escena.

***

Csar Oliva. Historia grfica del atre escnico. Murcia: Ediciones de la
Universidad de Murcia, 2010. 80 pp.

Grficamente fascinante y conceptualmente muy instructivo, este pequeo ma-
nual es una especie de diccionario ilustrado en que tanto los conceptos como los
acontecimientos estn descritos verbalmente e ilustrados con dibujos del autor.
Este que tiene en sus manos no es ms que una sucesin de dibujos coloreados
que intentan mostrar las principales etapas del arte escnico(9). Por la
ligereza de los dibujos podran pensarse que se trata de un libro para nios, pero
los conceptos y la informacin histrica son de alta erudicin.

Libros recibidos

Camus Lineros, Emilio. Crnica de
la lengua castellana. Santiago,
Chile: Editorial Universitaria, 2010.

Carrin, Mara M. Subject Stages:
Marriage, Theatre, and the Law in
Early Modern Spain. Toronto: U of
Toronto P, 2010.

Cunill, Llusa. Conozca usted el
mundo. Madrid: Huerga y Fierr
Editores, 2010.

Domnech Casares, Blanca. Vaga-
mundos. Madrid: Centro de Docu-
mentacin Teatral, 2010.

Encinas C., Percy, ed. IV Festival
Ucsur de Teatro Internacional: Po-
nencias y conferencias del I Con-
greso de Teatro Contemporneo.
Lima: Universidad Cientfica del
Sur, 2010.

Gutirrez-Carbajo, Francisco. Tra-
gedia y comedia en el teatro espa-
ol actual. Hildesheim Zric
New York: George Olms Verlag,
2010.

Lpez Mozo, Jernimo. Ahln.
Oviedo: KRK Ediciones, 2010.

Maqua, Javier. Coches abando-
nados (Chevy blues). Oviedo: KRK
Ediciones, 2009.

Montes Huidobro, Matas. Cuba
Detrs del teln. IV. Insularidad y
exilio (1969-1979). Miami: Edi-
ciones Universal, 2010.

Oliva, Csar. Historia grfica del
arte escnico. Murcia: Universidad
de Murcia, 2010.

Pedrero, Paloma. Cados del cielo.
Madrid: Huerga y Fierro, 2009.

Pellarolo, Sirena. Sainetes, cabaret,
minas y tangos: Una antologa.
Buenos Aires: Corregidor, 2010.

Popova, Elvira. La dramaturgia
mexicana de los aos noventa del
siglo XX desde la perspectiva de la
postmodernidad. Monterrey, M-
xico: Universidad Autnoma de
Nuevo Len, 2010.

Reyes, Guillermo. Madre & I: A
Memoir of Our Immigrant Lives.
Madison: U of Wisconsin P, 2010.
Reyes Palacios, Felipe. Manuel
Eduardo de Gorostiza: En su con-
texto dramatrgico. Mxico, D.F.:
Universidad Nacional Autnoma
de Mxico, 2009.

Rizk, Beatriz J. (Editora) Para-
digmas recientes en las artes esc-
nicas latinas y latinoamericanas.
Miami: Ediciones Universal, 2010.

Romera Castillo, Jos (ed.). El per-
sonaje teatral: la mujer en las
dramaturgias masculinas en los
inicios del siglo XXI. Madrid: Visor
Libros, 2009.

Romero Esteo, Miguel. Bricolage.
scar Cornago y Luis Vera, eds.
Madrid: Editorial Fundamentos,
2009.

Pizzicato irrisorio y gran pavana
de lechuzos. scar Cornago y Luis
207
Vera, eds. Madrid: Editorial Fun-
damentos, 2009.

Sanchis Sinisterra, Jos. La mqui-
na de abrazar. Madrid: Huerga y
Fierro, 2009.

Seibel, Beatriz. Historia del teatro
argentino II. 1930-1956: Crisis y
cambios. Buenos Aires: Corre-
gidor, 2010.

Revistas recibidas

ADE Teatro 129 (2010), 130
(2010).

Anales de la literatura espaola
contempornea 35.1 (2010); 35, 2
[Drama/ Theatre] (2010).

Artez 154 (2010); 155 (2010); 156
(2010); 157 (2010); 158 (2010).

Contraluz 4 (2010).

Entreacte 169 (2010); 170 (2010).

Escena 64 (2009); 65 (2009).

Estudios 32 (2008).

tudes Thtrales 46 (2009); 47 &
48 (2010).

Latin American Indian Literatures
Journal 25.2 (2009).

Latin American Theatre Review
43.2 (2010).

Literatura mexicana 20.1 (2009);
20.2 (2009).

New Theatre Quarterly 101 (2010),
102 (2010).
Ouvirouver 5 (2009) [Uberlandia,
Brasil].

Primer Acto 332 (2010); 333
(2010).

Pygmalion 1 (2010).

Revista de Literatura 142 (2009).

RILCE 26.1 (2010); 26.2 (2010).

Signos Universitarios 43 (2008);
44 (2009).

Rudimento 13 (2009).

Teatro XXI 28 (2009).

Teatro Apuntes 131 (2009).

DVDs recibidos

Cuadernos para investigacin de la
literatura hispnica 35. Dir. Aman-
cio Labandeira. Madrid: Fundacin
Universitaria Espaola.

El eco de las voces: Fonoteca del
teatro Vol. 1. Centro de Documen-
tacin Teatral. Madrid: Ministerio
de Cultura, 2009.

Revista digital de la escena 2009.
Centro de Documentacin Teatral.
Madrid: Ministerio de Cultura,
2009.

Revista Gestos

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Caricaturas de Csar Oliva. En esta pgina: autorretrato del dibujante.

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