14/8/2014 musical-ya-no-culebrones: CLAUDE DEBUSSY: ANLISIS DEL PRELUDIO No.

8 (PRIMER LIBRO)
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Este blog presenta anlisis de obras (por ahora) breves de la llamada msica clsica.
musical-ya-no-culebrones
Este blog es algo as como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de
la msica. Mi intencin es alternar ambos.
jueves, 22 de mayo de 2014
CLAUDE DEBUSSY: ANLISIS DEL PRELUDIO No. 8
(PRIMER LIBRO)
(En la entrega del mes pasado hay, sobre el autor y sus preludios, alguna informacin que puede
resultar til.)
La nia de los cabellos de lino es de los preludios ms escuchados de Debussy. Muy
probablemente por esa sobreexposicin est un poco gastado, situacin que comparte con otras
obras famosas.[1]
A diferencia de Voiles, se trata de una pieza tonal funcional, en Solb mayor. Sin embargo,
presenta una serie de particularidades que detallaremos en el transcurso del anlisis.
Artculos sobre msica por Diego
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Video del preludio No. 8 (primer libro)
Ese Solb se relaciona en primer lugar con la tonalidad de Mib, que no es su relativa menor
porque aparece en modo mayor (por primera vez en el c. 6). Despus va a la del 4 grado, Dob
mayor.Ya podemos sospechar que este preludio tiene una tendencia plagal, lo cual
confirmaremos.
Es posible dividirlo en tres secciones: 13 + 10 + 16.
La primera semifrase (cc. 1 a comienzos del 3) es una sinopsis armnica de lo que despus
ocurrir tonalmente: comienza con el arpegio de mib 7 y enseguida presenta las triadas de Dob y
Solb (primera cadencia: plagal). Las tres fundamentales corresponden a las tres tonalidades que
aparecern en el preludio.
A Debussy no le gusta que haya mucha luz, prefiere los ambientes umbros. Por ese motivo le da
una escasa participacin a la dominante. La primera que aparece (c. 6), con sensible, resulta un
poco sorpresiva y, adems, breve. La siguiente (c. 9) es todava ms breve, slo una corchea. Las
que vienen despus son ms largas en el bajo, pero no tienen sensible. Y todas ellas, incluso la del
c. 9, estn fuertemente atenuadas por lo que ocurre en la mano derecha:
c. 9
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c. 15
c. 19
Hay otra dominante con sensible, tambin de muy escasa duracin, en el c. 23, mitigada por el
do natural inmediatamente anterior (y tambin por el solb no armnico que suena
simultneamente con la fundamental), y resuelta, adems, en una cadencia rota (volver a
referirme a ese pasaje, desde otro ngulo).
Pero lo realmente interesante es lo que hace en los cc. 21, 27-28 y 37-38.
En el primer caso, despus de haber llegado dos veces, en las dos manos, a la en ese momento
tnica Mib desde una dominante en el bajo, sin sensible y con el obstculo del do natural,
parece decidido a liberar a la tnica de cualquier estorbo y sube, en el c. 21 y en la voz superior,
directamente del sib al mib. Pero qu hace entonces? Pone el obstculo en la armona. La
meloda llega libremente al mib, s, pero ste pertenece ahora a un acorde de Dob. Y siempre sin
sensible.
Lo mismo ocurre en cc. 27-28: en la meloda se escucha V I, pero la armona hace V IV.
Mayor inters tiene, todava, lo que sucede en la cadencia final. Lo ltimo que omos son las
notas reb solb, es decir, V I. Debussy parece cumplir con la cadencia final dominante
tnica. Pero ser as? S pero no: ambas notas pertenecen ahora al acorde de I. La armona
indica una cadencia plagal: ii o IV I.
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Alternando con las armonas funcionales, encontramos otras meramente colorsticas: los
acordes de V7 que acompaan al tema inicial en los cc. 8 y 9, los de cuarta y sexta de los cc. 14 y
principio del 15, y las de los cc. 33, 34 y comienzo del 35, lo mismo que las 4as. de todo ese
comps.
En este sentido, se debe destacar lo que Debussy hace en los cc. 24 a 27, cuando vuelve a la
tonalidad principal de Solb mayor. Usa all, en la meloda, las cuatro notas del arpegio inicial de
6 grado (mib 7) y emplea esos cuatro sonidos, y slo esos, tambin en la armona. El pasaje
tiene, s, un significado armnico, pero se constituye en una esttica mancha de color que, al
mismo tiempo que nos recuerda el comienzo, est sugiriendo que ya vamos para el final.
La primera semifrase del preludio est casi toda construida por un arpegio de 7 en posicin
fundamental, es decir, slo por intervalos de 3. Termina con un descenso por grados conjuntos.
Estas dos sonoridades intervlicas condicionan la totalidad de la pieza. En la segunda semifrase
(final del c. 4 a comienzos del 7) tiene mucha presencia la 4, el otro intervalo que determina
cmo suena el conjunto (y del que hablar despus).
Compases 8 y siguientes bsicamente reproducen lo que ha ocurrido en la primera semifrase,
con las diferencias de que el arpegio inicial est ahora armonizado colorsticamente y el descenso
por escala es muchsimo ms largo.
El final de la seccin (cc. 12 y 13) muestra la primera transformacin de la sonoridad inicial:
tenemos aqu una escala pentatnica ascendente (formada por 2as. y 3as.) seguida de una
diatnica descendente, ambas sobre un acorde de Solb tnica. Comienza la sntesis de lo
escuchado en los primeros tres compases.
.
Esta escala pentafnica es nuestra escala mayor sin los grados 4 y 7, necesarios para construir
los semitonos que aqulla no tiene. Y a Debussy esto le viene muy bien, sobre todo la ausencia de
sensible, para reducir la definicin, la contundencia de nuestras tonalidades funcionales.
Despus del c. 14 (al que en su momento me referir), Debussy repite la misma estructura:
ascenso por 3as. (otra vez el arpegio de 7 menor), seguido por un descenso breve por grados
conjuntos, el que, despus de un pequeo quiebre, se hace muy extenso y pierde su 4 grado (la
tnica es Dob en este momento; otra vez una insinuacin de la pentafona.
Al llegar al final de este pasaje, cuando el primer grado va a ser Mib, desaparece el re,
justamente la sensible de la nueva tnica.
Y ya analic, desde este punto de vista, lo que ocurre en el c. 21, en los previos y en los siguientes
a ste.
Sobre el comps 21 habra que agregar su funcin climtica (el clmax se ubica, esta vez,
prcticamente en la mitad de la pieza): llega a la segunda nota ms aguda del preludio (la
primera es el solb sobreagudo del final), despus de un prolongado ascenso de las dos manos al
unsono (a la 8), y con el matiz ms fuerte de la pieza, apenas un mf , precedido de un
intermitente crescendo.
En los cc. 22 y 23, cuando vamos al definitivo regreso a la tnica Solb, omos nuevamente una
hexafona. La nota ausente en la meloda es el dob, el 4 grado de esa tonalidad, mientras que la
armona mantiene la ambigedad, alternando dob y do natural.
Lo que sigue, en este aspecto, ya es conocido.
Despus de su aparicin meldica en los cc. 5 y 6, Debussy reserva a la 4 un papel armnico,
pero colorstico. La encontramos en la mano izquierda como parte de los acordes de cuarta y
sexta en los cc. 14 - 15 y 33 34, y en el ascenso del c. 35, ahora en la mano derecha. Una
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excepcin relativa es el reb solb de los cc. 37 y 38. Y digo relativa porque, aunque escuchamos
esas notas como V I en una funcin cadencial, se trata simplemente de su color dentro de la
armona de tnica.
No puedo dejar a un lado el carcter gestual de la meloda. El tema principal es, casi todo, un
subibaja siempre a la misma altura. Y esos gestos, ampliados, en ambos sentidos, constituyen
la mayor parte del material meldico de la pieza. Se pueden exceptuar estos momentos (aunque
tambin se desplazan, no generan la sensacin de movimiento de los otros): del final del c. 4 a
comienzos del 10, el c. 14 y la casi totalidad del regreso a la tnica principal Solb, desde el 24.
En La nia de hay un par de pasajes en los que la mtrica escrita no se corresponde con los
indicados y hay, tambin, algunos momentos ambiguos.
El primer caso es el de los compases 6 y 7, que son, en realidad, tres compases de 2/4. Debussy lo
indica colocando signos de tenuto en los lugares adecuados:
En el segundo, adems de los tenutos, el autor agrupa las notas de diferente manera, de modo
que los cc. 21 y 22 podran ser tres compases con las siguientes mtricas: 2/4, 5/8 y 3/8.

La ambigedad est determinada por las notas largas de final de frase, ubicadas, varias veces,
tanto en el segundo como en el tercer pulso del comps.
Estas cualidades rtmicas (lo mismo que la indicacin inicial de sans rigueur) contribuyen a
obtener ese carcter ms bien indefinido, tan caro al autor.
El mes pasado, analic un preludio construido con la escala de tonos enteros y una pentatnica.
Este, aunque tonal funcional, lo es de un modo peculiar. El prximo ser modal, pero ms
cercano a los llamados modos eclesisticos. Los eleg as para mostrar algo de la libertad de
lenguaje de Debussy.
[1] Quizs el caso ms paradigmtico sea el de la 5. sinfona de Beethoven. A pesar de ser una
obra magnfica, cada vez que la oigo voy a abrir la puerta para preguntarle al Destino qu quiere
ahora.
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