Filosofía Del Arte y Estética Yves Michaud

27/8/2014 Filosofa del arte y esttica Yves Michaud
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Introduccin
La esttica y la filosofa del arte se confunden a menudo; buena seal de que colindan, por ms
que, a su vez, tengan diferencias significativas. La filosofa del arte tiene una historia ms larga
que la esttica. De hecho, aunque la esttica sea hoy una disciplina consagrada, no remonta a
perodos anteriores al siglo XVIII, mientras que ya en Platn, Aristteles, Plotino, los pensadores
escolsticos o Leibniz se da una reflexin sobre lo bello en su relacin con la naturaleza, con las
actividades humanas y con la naturaleza divina.
A decir verdad, si nos atuviramos estrictamente a los trminos, la filosofa del arte debiera
dejar de lado los fenmenos que escapan propiamente al arte, se trate de los que afectan a la
naturaleza, a la belleza humana, a la del universo, o a la belleza de los sentimientos y de los
conocimientos. Versara sobre el arte en todas sus dimensiones, nocin ya suficientemente
amplia y confusa, puesto que el trmino se utiliza en numerosos sentidos y cubre el significado
tanto del gran arte como de las artes populares o de masas o de prcticas que son a la vez
religiosas, mgicas o rituales. En realidad, la filosofa no se ha privado a s misma de desbordar
el dominio del arte. Ya desde sus comienzos, y durante mucho tiempo, cuando se trataba de lo
bello, no estaba en juego el arte, sino la belleza de las cosas, de la naturaleza, de las conductas y
de los seres humanos en particular de los cuerpos. Por tanto, la pareja conceptual a ejercitar
sera, en realidad, filosofa de lo bello y esttica.
El concepto de esttica corrige en un cierto sentido esta dificultad en la medida en que la
esttica tiene, de entrada, un campo amplio: trata de la experiencia sensible vinculada a lo bello y
al arte como indica etimolgicamente el trmino esttica y no toma en consideracin slo el
arte respecto a su existencia y a sus modos de operacin sobre la sensibilidad, sino tambin la
experiencia esttica en general; lo que le lleva a la consideracin de formas de la sensibilidad no
necesariamente vinculadas al arte.
As pues, la primera precaucin es de no utilizar sin atencin suficiente un trmino por el otro ni,
en ningn caso, ceder a una ilusin de intemporalidad: los conceptos de cada una de estas
disciplinas llevan la marca de sus condiciones de nacimiento y de elaboracin. La filosofa del
arte, probablemente, tendra esta especificidad de responder a la generalidad de la esttica con
un aadido mayor de generalidad, puesto que mientras sta se concentra en la experiencia del
arte, aquella amplia la consideracin al lugar que ocupa el arte en la vida humana y a su alcance
metafsico y existencial.
Hay que aadir a esto que la actividad intelectual, incluida la filosfica, se ha profesionalizado.


La esttica se ha constituido a partir de los ltimos aos del siglo XIX como una disciplina
universitaria autnoma, con sus problemticas y sus categoras propias. En esta situacin ha
dejado de lado, por demasiado especulativas y arriesgadas, las interrogaciones filosficas
generales que suscita la existencia de una actividad humana como el arte. Es por este motivo
que seguramente existe hoy un lugar para una filosofa del arte renovada, as como para una
esttica ampliada.
La esttica: origen y significacin
Para empezar, el propio trmino de esttica merece ciertas aclaraciones. Fue Baumgarten
quien lo puso en circulacin en 1735, en su texto Meditationes Philosophicae de nonnullis ad
poema pertinentibus. All, Baumgarten distingua entre los noeta, es decir, las cosas pensadas,
que han de ser conocidas por una facultad superior y manifiestan una lgica, y las aisthta, las
cosas sentidas, objetos de una ciencia (pistem) esttica (aisthtika). En el prrafo 1 de su
Esttica de 17501758, define la esttica como la teora de las artes liberales, una gnoseologa
inferior, un arte de pensar lo bello, una ciencia del conocimiento sensitivo.
Esta innovacin terminolgica corona una evolucin que se remonta a Leibniz. En sus
Nouveaux Essais sur lentendement humain (1704), donde responde al filsofo empirista
ingls Locke, Leibniz retoma la distincin lockiana entre nuestras ideas de cualidades
primarias, que representan las propiedades de las cosas, y nuestras ideas de cualidades
secundarias, que son, nicamente, el efecto que tienen en nosotros unas ciertas cualidades
desconocidas de las cosas. Que no conozcamos la causa de estas ideas no cambia en nada el
hecho de que tengan para nosotros una cara afectiva y sensible que nos informe, aunque sea
confusamente, sobre la realidad. Leibniz entrev a partir de esto una nueva zona de
conocimiento, que no ser la del conocimiento claro y distinto aportado por las ideas de las
cualidades primeras, sino un conocimiento claro (sabemos bien qu ideas tenemos y qu es lo
que nos provocan), pero no distinto (no sabemos a qu corresponden en tanto que ideas). Esto
crea el lugar para un conocimiento confuso, que es el que tenemos de los colores, los olores, los
sabores y tambin es el que nos facilitan los pintores y los artistas: reconocemos la cosa sin
poder decir en qu consisten sus diferencias ni sus propiedades. A travs de estas ideas claras y
distintas, el espritu entra en estados algicos, estticos y sensibles. Este es, precisamente, el
dominio que Baumgarten designa como gnoseologa inferior, que es el que nosotros
designamos como perteneciente a la esttica.
As, desde inicios del siglo XVIII se abre un dominio de lo experimentado, de lo sensible y del
sentimiento que nos hace conocer ciertas cosas sin que las conozcamos en el sentido cognitivo
estricto. El desarrollo de estudios y reflexiones sobre estos sentimientos dar lugar al nacimiento
de la esttica propiamente dicha, que acontecer en las teoras del gusto, desde la del Padre
Bouhours hasta la de Hume, pasando por el abat Du Bos, Shaftesbury, Voltaire, Montesquieu,
Hutcheson, Burke, etc.
La aparicin de la esttica en trminos de su definicin intelectual debe ser puesta en relacin
con procedimientos de definicin del arte y de las instituciones que se ocupan de su existencia,
es decir, con una economa y un mundo del arte particulares, puesto que los conceptos toman
vida en un mundo del arte. ste est configurado por espectadores y por un pblico que
aprecian las obras de arte en el seno de instituciones como los Salones, las salas de pera o de
concierto y, un poco ms tarde, hacia el fin del siglo XVII, los museos.
Esto explica que las categoras principales de la esttica giren entorno de la naturaleza de las
obras de arte, de sus propiedades y de sus efectos, de su valorizacin y, ms tarde, cuando, en el
siglo XX, la definicin de arte se convierta en algo menos seguro, de su identificacin, dejando
de lado la reflexin sobre la produccin del arte. sta, que fue en un primer momento exclusivo
del medio profesional de los artistas a travs de las teoras de la creacin artstica, se dej en
manos de los antroplogos y de los historiadores del arte. Dicho de otro modo, la esttica tiende,
desde su nacimiento, a dejar de lado la dimensin del hacer, que designamos tambin como la
potica del arte, y tambin, al mismo tiempo, una gran parte de su significacin en tanto que
actividad humana. Cuando nos detenemos un poco en esta cuestin, no podemos dejar de
sorprendernos por la exorbitante primaca que la esttica otorga a la obra de arte, como si slo
existieran las obras maestras y el arte del museo.
Los conceptos fundamentales de la esttica
En el cerco de las temticas que se plantean y de los objetos que consideran, la esttica, a lo
largo de tres siglos de existencia, ha abordado y cubierto con xito un registro impresionante de
cuestiones, que afectan a la representacin, a la expresin, a la forma, a la nocin de obra de
arte y a los juicios de evaluacin.
Las contribuciones al respecto son de naturaleza diferente segn vengan de la tradicin
hermenutica o del acercamiento conceptualanaltico.
Las contribuciones de inspiracin hermenutica privilegian, tal como lo sugiere su nombre, la
interpretacin de la situacin esttica en sus dos dimensiones de experiencia de creacin y de
experiencia de recepcin. Qu pasa con la significacin de las obras de arte cuando las
consideramos como un elemento clave de la existencia humana y de su relacin con el ser? De
eso se preocupa la esttica hermenutica, que se concentra por tanto en la aprehensin de las
intenciones de los artistas y el trabajo de interpretacin de los espectadores, por encima de
nociones como la de expresin o la de forma. Hace de la obra de arte un elemento clave de la
manifestacin del ser humano y de su humanidad. Ingarden, Dewey, Collingut, Heidegger,
Adorno, Pareyson, Focillon, Dufrenne, Lyotard o Derrida, son los nombres que hacen de faro de
este acercamiento.
Las aportaciones del pensamiento analtico son de naturaleza diferente. La filosofa analtica se
preocupa poco de la metafsica, y trata de elucidar el funcionamiento de los conceptos tanto del
punto de vista lgico como del punto de vista de su uso: tendremos por tanto que ocuparnos a
investigaciones ms circunscritas. Sin entrar en el detalle de los anlisis, podemos pasar revista
a las cuestiones mayores.
La representacin
Desde la Antigedad, una problemtica domina la filosofa en general y la filosofa del arte en
particular; se trata de la problemtica de la imitacin. Concierne en primer lugar a las imgenes
pintadas, grabadas, esculpidas, pero tambin a las imitaciones de acciones en el teatro e incluso
las relaciones entre el lenguaje y las cosas o los sentimientos, puesto que stas fueron
concebidas inicialmente como relaciones de imitacin (mimesis). Primero en la poca moderna y
despus en la contempornea, tras la invencin y la difusin de la fotografa y luego del cine, y
con las oleadas desencadenantes de las tecnologas de la imagen (televisin, vdeo, imagen
numrica), la problemtica todava toma ms actualidad, incluso si la propia superabundancia de
imgenes las hace banales y tiende al embotamiento de la capacidad de reflexin.
Se trata, por tanto, de dar cuenta de los mecanismos de la representacin, de explicar como las
imgenes representan algo y nos reenvan a su referencia o a su denotacin. Una primera tarea
consiste en evaluar la dimensin de las definiciones tradicionales del arte como imitacin, puesto
que, desde Platn hasta las teoras de las bellas artes del siglo XVIII, el arte fue definido por la
imitacin. As pues, se identificar los dominios de verdadera pertinencia de la nocin (por
ejemplo, la pintura concebida como imagen exacta de algo o incluso cientfica, lo que vale para
una gran porcin de la historia de este arte, especficamente del siglo XV al XIX, pero est lejos
de valer para toda la pintura), pero tambin sus lmites y los mbitos en los que hablar de
imagen no tiene ningn sentido, por ejemplo para la arquitectura, las artes decorativas, la poesa,
sin mencionar la msica o las artes visuales modernas abstractas.
A continuacin, convendr explicar de qu manera las artes figurativas figuran, de qu manera
las imgenes muestran lo que muestran; de interrogarse sobre los lenguajes del arte y los
modos de simbolizacin, debiendo escoger entre las opciones convencionalistas (Goodman,
Gombrich) o de las opciones naturalistas (Schier, Lopes).
En referencia al mbito ms contemporneo, se tratar de interrogarse sobre el flujo de las
imgenes, sobre las imgenes fabricadas, inventadas y virtuales. En todo caso, queda claro que,
hoy en da, una consideracin del arte en trminos nicamente o principalmente de
representacin ya no tiene vigencia. Las artes simbolizan de diversas maneras y, de entre estas
maneras, y slo para ciertas artes, est la imagen.
La expresin
La nocin de expresin siempre ha estado en el epicentro de las teoras del arte. Ya desde
Aristteles cuando explica el placer (y el inters social) de la tragedia por la purificacin de las
pasiones (catharsis), tema que permanecer en primer plano durante toda la poca clsica. En
la reflexin sobre el arte, la expresin tomar un lugar todava ms importante a partir del
romanticismo. Esto conlleva una concepcin nueva de la obra de arte como expresin personal
del artista o espejo del espritu de la poca, que, de ninguna manera, era la preocupacin
principal cuando se trataba, en primer lugar, de imitar la naturaleza. Tambin conlleva la
experiencia, por parte del espectador o destinatario de la obra, de encontrar en ella sentimientos
respecto a los cuales tiene simpata o resonancia. En esto reencontramos la catarsis, pero bajo
una forma indita, puesto que ahora se trata de disfrutar de las emociones y no slo de
purificarlas. En nombre de la expresin, una obra expresa su tiempo; en nombre de la expresin,
el artista romntico o expresionista nos descubre sus tormentos o sus sueos. El espectador,
por su parte, considera una msica triste, un poema emotivo, un cuadro alegre.
Probablemente, una de las cuestiones ms difciles sea saber qu entender por la nocin de
expresin, es decir, cmo los sentimientos, las creencias o las cosas vividas pueden ser
transferidas a un objeto y cmo a este objeto pueden serle atribuidas tonalidades expresivas,
incluso cuando no se han dispuesto voluntariamente.
Las teoras de la expresin se dirigen a uno o a otro de los aspectos siguientes. Las teoras
filosficas (Shopenhauer, Dewey, Tolsto, Collinwood), que beben casi todas de la fuente de
Hegel, se concentran en la expresividad humana, en la relacin entre la interioridad y sus
manifestaciones exteriores por los gestos (danza), palabras (canto y poesa cantada), signos o
conjuntos de signos (literatura escrita, pintura) en los que se ve una forma de comunicacin
especficamente emotiva. Los acercamientos analticos (Goodman, Wollheim) se cuestionan
sobre la manera cmo los smbolos pueden ser aprehendidos como expresivos y dan, as, una
tonalidad emocional a la experiencia esttica. De este modo, la teora de los lenguajes del arte
de Goodman trata de explicar en qu consiste la atribucin de propiedades expresivas al objeto.
El carcter metafrico o figurado de la expresin es, ciertamente, bastante general, pero no hay
que olvidar preguntarse por el carcter literal de ciertas propiedades expresivas: los gritos de
terror de una cantante de pera en las escenas de locura o de furia, una tempestad grandiosa en
el cine o en la pintura, una invasin de monstruos, incluso en el cine, no son metafricamente
vectores de temor y de angustia, sino que lo son literalmente.
Como en el caso de la representacin, tambin conviene preguntarse si es verdad que todo arte
es expresivo y que si no estaremos bajo un influjo excesivo del romanticismo. Numerosas
producciones artsticas manifiestan ritualidad, y la reproduccin concentrada y atenta a motivos
convencionales: para atenernos a un ejemplo, un mandala oriental pintado no requiere ninguna
expresividad por parte de su autor, y el espectador es invitado al recogimiento y a generar el
vaco en l y no en disponer un acuerdo emocional con algn sentimiento.
La forma
La nocin de forma tambin participa de estos conceptos centrales a la reflexin sobre el arte.
Comporta, al menos, tres ideas bastante distintas.
En el platonismo se da una asimilacin directa de la belleza a la forma, entendida sta de modo
matemtico (las relaciones entre los nmeros), musicales (las relaciones entre los tonos) y
csmica (las relaciones entre las revoluciones celestes) o incluso, en el ascenso hacia el Bien
supremo en tanto que divino (Plotino). Esta comprensin est en el origen de todas las
consideraciones de la belleza como orden, armona, simetra, que despus se encuentra en las
concepciones sobre la armona interna de los cuadros (Ucello o Piero Della Francesca), la
construccin de bellas arquitecturas (Vitrubio, Palladio, la Bauhaus), la organizacin de la
composicin musical (Bach), etc.
Desde la Antigedad, otra idea de forma se ha preservado desde la idea aristotlica de que una
obra de arte, concretamente una tragedia o un poema pico, es un todo en el que se da una
unidad casi viviente de la forma; que la obra de arte es una unidad anloga a la de lo vivo, y que
la ausencia de esta unidad es un defecto insalvable. Desde esta perspectiva, la forma no es
aquello que organiza los elementos en una estructura ordenada, sino la totalidad de la estructura
misma. Kant sistematizar esta idea a travs del anlisis conjunto de la obra de arte y de lo
viviente en su Crtica de la facultad de juzgar (1790).
Queda, todava, una tercera idea diferente de la forma: la que consiste en ver en la obra de arte
un conjunto de elementos especficos que operan independientemente respecto a su propia
referencia a un significado o respecto a una referencia que constituira su contenido. Este es el
formalismo propiamente dicho.
Estas tres concepciones de la forma son muy diferentes, pero no estn, necesariamente,
demasiado separadas. As, es posible que una obra de arte rena las tres: la unidad de un ser
autnomo, la organizacin interna de elementos en armona y las caractersticas puramente
formales como objeto, independientemente del contenido de significacin, de la representacin o
de la expresin. La Capilla del Rosario en Vence, decorada por Matisse a partir de 1947,
responde, para un aficionado al arte no creyente, a estas tres caractersticas: es una entidad y su
decoracin constituye una armona puramente formal de manera independiente a su significacin
religiosa.
De hecho, estas tres visiones de la forma son siempre ms o menos presentes, aunque lo estn
en grados diversos, en la creencia que las obras de arte tienen una autonoma y una vida propias
(caracterstica 2), que su efectividad concierne a su estructura (caracterstica 1) y que las
propiedades formales cuentan ms que el significado, la referencia o el contenido (caracterstica
3).
Sin embargo, una doble dificultad debe ser solventada. La primera es simplemente parcial:
consiste en resaltar que ciertas obras de arte juegan la carta de lo informe sobre todos los
registros identificados: son inacabadas, caticas y no necesariamente slo formales (ste sera el
caso de la msica de John Cage o del Ulises de Joyce). Umberto Eco a se ha ocupado de esta
cuestin de la obra abierta (1962).
La segunda es ms dudosa, puesto que es ms fundamental: consiste a hacer resaltar que los
usos del vocabulario de la forma son vagos y que sta ha revertido histricamente aspectos
extraordinariamente diferentes. Es as que reencontramos la crtica bergsoniana de la nocin de
orden: una forma es, siempre, una forma en funcin de cierto paradigma de armona, de la
unidad o de la ausencia de contenido, y las diferencias histricas y culturales son, a este
respecto, considerables. As, una estructura armoniosa para Poussin no lo es para Picasso y, sin
embargo, las Demoiselles dAvignon tienen una construccin formal muy remarcable. Lo que
parece insignificante para nosotros (una Marilyn de Warhol) no lo es para un fan de Marilyn y,
en contraste, consideramos slo de manera formal y simplemente pictural la inexpresividad de
los personajes de las pinturas de Piero Della Francesca porque ya no conocemos los principios
de la piedad del siglo XV.
Estas reservas, por ms que importantes, no justifican que renunciemos a la nocin de forma,
puesto que sta mantiene un lugar importante en nuestras evaluaciones, en el placer esttico y
en la identificacin de las obras y su grado de novedad o de fuerza.
La definicin de las obras de arte
La esttica se ha preguntado insistentemente por la definicin de la obra de arte y por las
condiciones mediante las cuales atribuimos a una cosa la caracterstica de serlo.
Desde el punto de vista de la definicin de los objetos, desde Gilson hasta Goodman, las
investigaciones de tipo ontolgico han sido numerosas y poderosas. Se han dedicado a las
condiciones de identificacin de los objetos artsticos, de sus modos de existencia material y
temporal, de su autenticidad o de su naturaleza de copia o reproduccin, de su relacin al
material, etc. En este contexto, si bien subsisten sin nimo de desaparecer las habituales
divisiones entre los platnicos partidarios de las formas universales abstractas y los
nominalistas partidarios de la existencia individual estricta, hay que decir que sin embargo han
estado bien definidos los diferentes elementos que intervienen en ello, comprendidos los
contextos y los procedimientos que deben intervenir en la definicin de los objetos artsticos.
Se ha llegado a distinguir (Goodman) entre la obra original y la que corresponde a un tipo
susceptible de ejecuciones o ejemplificaciones diferentes (un fragmento de msica para
interpretar, un grabado que ser reproducido, el pase de una pelcula de cine). Se ha llegado a
identificar (Dickie, Danto) las condiciones sociolgicas que son indispensables para que una obra
sea admitida como tal en un mundo del arte en funcin de las normas en vigor en este mundo.
Se ha llegado a estudiar los gneros (Todorov, Genette, Schaeffer) a partir de los cuales
podemos identificar un objeto como una novela, una epopeya, una sinfona concertante, un tango,
una naturaleza muerta Ello permite evitar el escollo de la interrogacin sobre la cualidad (una
naturaleza muerta mediocre continua siendo una naturaleza muerta y, por tanto, una obra de arte
de un cierto tipo, al igual que pasa con un tango popular o un tango clsico de Astor Piazzola).
Un gran problema consiste, sin embargo, en el hecho de que hemos de tratar, sea en la poca
contempornea sea en otras culturas, con un arte sin obras de arte, es decir, con un arte a base
de actitudes, posturas, conceptos, a base de una poesa del instante y del hacer. Esto es
claramente as en el caso de la danza (a pesar de la existencia de la notacin, rechazada sin
embargo por ciertos coregrafos), de la msica (a pesar de la existencia no universal de
partituras), de las formas de vida artsticas como el dandismo, en las que aquello que constituye
la obra es el comportamiento global de la persona. Es todava ms cierto en el caso de ciertas
prcticas modernas como la performance, el arte conceptual, la instalacin temporal, o las
prcticas rituales primitivas prximas a la religin; sera verdad tambin en el caso del arte floral
de Japn.
La evaluacin
Otra preocupacin primordial de la esttica ha sido la evaluacin, esto es, lo que se designa
todava como juicios de gusto o de belleza. Esta cuestin ha estado a la vez bien y mal tratada.
De entrada, podramos decir que ha estado bien tratada por defecto: si la evaluacin es esencial
a la identificacin de alguna cosa como siendo arte, esta evaluacin juega, sin embargo, un
papel bastante limitado en la investigacin esttica en ella misma. Como dice Goodman, la
cuestin del valor de las obras tiene poco inters desde el momento en que calibramos que la
mayor parte de lo que llamamos arte es arte aunque sea mediocre en sentido de perteneciente a
la calidad media, mala, muy mala o ordinaria; lo importante es que la valoremos y que esto d
placer, incluso si es equivocadamente. En resumen, la evaluacin slo es una pequea parte de
los fenmenos a tener en cuenta. El arte es algo valorado aspecto que resulta esencial a su
concepto, pero la justificacin del valor no tiene tanta importancia como se piensa. De hecho,
ya es de por s algo positivo precisamente el hecho de que se pueda llegar a relativizar la
importancia de una cuestin. Una lectura atenta de muchos de los textos dedicados a esttica
revela que el valor de las obras es poco atendido, sea porque se de por supuesto sea porque no
se le otorgue demasiada importancia.
Contrariamente, la evaluacin es tratada de modo claramente insuficiente cuando se la
considera desde el punto de vista de la manera cmo la llevamos efectivamente a trmino
efectivamente, segn cmo aportamos juicios estticos y cmo los expresamos; con algunas
excepciones sta es una cuestin normalmente poco o mal atendida. Se ha disociado
excesivamente de estos juicios de la manera de formularlos y de aducirlos. As, los juicios sobre
la belleza han recibido una atencin considerable, por ms que, la mayora resultan pobres y
repetitivos. Decimos Es bello, o algo as, pero es ciertamente difcil ir ms all. Y eso teniendo
en cuenta que existen muchas y ricas informaciones sobre las prcticas concretas de evaluacin
en los textos de los crticos, de los historiadores o de los artistas, tantos como en el caso del
lenguaje ordinario. Aportamos nuestras evaluaciones de modo muy complejo y muy diferenciado
segn los mbitos que se estn considerando, segn los objetos, las formas artsticas y segn los
pblicos. La investigacin esttica ha estado insuficientemente atenta hasta hace poco a estos
juegos complejos de la evaluacin, que, sin embargo, revelan que la mxima para gustos los
colores tiene poca justificacin, que hay normas precisas del juicio esttico, pero que stas
requieren mil matices; son complicadas y variables en funcin de los mbitos.
xito y lmites de la esttica
Con este xito relativo pero real respecto a conceptos como los de significado, representacin,
expresin, forma, as como en materia de ontologa de la obra de arte, y con un xito ms
limitado en lo que respecta a la evaluacin, la esttica ha conseguido, en gran parte, cumplir
con su tarea. Su saldo global es ms bien satisfactorio cuando se la limita a las artes visuales y
a las artes del museo. Es cierto que hay fracasos y abandonos, pero hay que atribuirlos a las
limitaciones del campo de referencia y a los tipos de objetos que se toman en consideracin.
Hay que ejercer una primera crtica respecto a referencia casi exclusiva a las artes plsticas y
al arte de los museos, que ha desequilibrado considerablemente la investigacin a favor de
ciertos rasgos de la obra de arte enfatizando en contrapartida vase convirtiendo en fetiche
ciertos problemas ontolgicos, como el de la unidad de las obras o el de la forma considerada
desde una perspectiva formalista.
Un acercamiento a partir de la msica, de la danza y de las prcticas artsticas en general
hubiera dado lugar a resultados sensiblemente diferentes y, en todo caso, mejor cohesionados.
En efecto, una obra musical slo es nica en un cierto sentido, y existe exclusivamente a travs
de las interpretaciones, que la hacen variar de modo. La pera en msicos como Haendel,
Rossini, Donizetti hace intervenir prcticas de collage, de reutilizacin, de repeticin y de
condiciones de desciframiento, de ejecucin, de puesta en escena y de interpretacin, que
obligan a cuestionarse por aspectos como la unicidad del objeto y su autenticidad en trminos
completamente distintos, que dan una lucidez diferente a las experiencias de la recepcin. Sin
duda, un acercamiento a partir de las artes de la performance hubiera dejado a los filsofos de
la esttica menos desarmados ante las artes de masas, el cine y los comportamientos artsticos
en general.
Por otra parte, por ms extrao que parezca, la nocin de experiencia esttica ha sido el ngulo
ciego de la esttica, que ha procedido como si esta idea fuera de suyo. Se ha convertido en la
base de la reflexin sin considerarla objeto de problematizacin ms que bajo la forma de
consideraciones superficiales sobre la actitud esttica. Por tomar ejemplos muy alejados en el
tiempo, tanto Kant como Greenberg o Danto casi no dicen nada de esta experiencia excepto que
se trata de un placer sui generis, que es el placer esttico y que se diferencia del placer
intelectual, del sensual o del placer de satisfaccin moral. En lo que se refiere a los filsofos que
proceden en atencin a las cualidades estticas, se dedican a enumerar las ms de las veces
predicados corrientes bastante pobres (bello, excelente, lamentable, aterrador, repulsivo, sublime,
cmico, lrico; romntico, clsico, etc.), que les cuesta reagrupar en categoras convincentes y
que, de todos modos, no significan demasiado fuera de los contextos de uso.
De hecho, la esttica tiene los mismos lmites que sus objetos de referencia. Est a disgusto no
slo en referencia a las artes no visuales de performance y de interpretacin, sino tambin en
referencia a las artes designadas como menores arte popular, artes decorativas, a las artes
primitivas que todava se designan como otras o incluso, ahora, como primeras, al arte de
masas y al cine, a la cancin de autor, a la msica techno, etc.
Teniendo esto en cuenta, podramos imaginar poder completar la esttica gracias a modificar sus
referencias ms recurrentes. Es lo que hacen filsofos como Meter Kivi cuando parte de la
msica, Kendall Walton con la fotografa, Nol Carroll con el cine y las artes de masas. Todos
ellos retoman las categoras de la esttica desde la perspectiva de una ontologa de lo mltiple y
de la ejemplificacin, y amplan el concepto de la experiencia esttica para incluir rasgos nuevos.
Un contexto fundamentalmente nuevo
Tenemos sin embargo el sentimiento de que esta ampliacin y esta nueva consolidacin est
algo forzada, puesto que, precisamente, las condiciones en las cuales la esttica pudo nacer y
desarrollarse han desaparecido.
Hay siempre algo de irrisorio en el hecho de oponer meros hechos empricos a razonamientos
abstractos elaborados, bien formados, elevados y complicados; uno se siente un poco incmodo,
e incluso algo vulgar, descendiendo a este punto de trivialidad. Pero hay tambin algo igualmente
irrisorio en constatar hasta qu punto los filsofos pueden estar ciegos respecto a los hechos
que, si los tuvieran en cuenta, convertiran su reflexin en algo sin objeto, o debilitara su
pertinencia. Al igual que no podemos razonar de la misma manera respecto al objeto tcnico
cuando consideramos una barrena, una sonda marina o un sonar, un sextante, un telfono mvil,
un Ipod o un GPS, igualmente no podemos razonar del mismo modo cuando el conjunto de los
dispositivos que hicieron posible la esttica ha cambiado hasta el punto de hacernos pasar a otro
rgimen artstico.
Cules son estas condiciones nuevas que reclaman un acercamiento innovador?
Me limitar a sealarlas a grandes rasgos, sin proponer ningn orden causal o de preeminencia.
1)El museo, en la forma segn la cual fue la referencia de la esttica y de la historia del arte, ya
no existe. La institucin musestica se ha dispersado y se ha difuminado. El museo de las
obras maestras ha desaparecido o, mejor dicho, en realidad los museos estn pletricos de
obras maestras. Las catedrales de la creacin se han multiplicado hasta tal punto que ya no
pueden pretender alojar los tesoros nicos del arte. El museo se mantiene como un lugar de
culto, pero lo hace en el mismo sentido en el que las catedrales tambin lo son: el recuerdo de
lo antiguo atrae a muchedumbres de turistas, y ya no a creyentes. En un mismo momento, el
museo se ha racionalizado e industrializado: el templo se ha convertido en una fbrica para
procesar los flujos de visitantes que viven all experiencias estticas o artsticas que ya no son
individuales ni sublimes, sino calibradas y formateadas, concretamente por la mediacin
cultural, la informacin y la comunicacin destinada a pblicos segmentados. El museo es,
tambin, una fbrica de acontecimientos y una tienda de recuerdos. Tiende a convertirse en
una especie de centro comercial cultural donde se prodigan los eventos y las ofertas
artsticas, pero tambin el ocio y el consumo culturales. Podramos hablar de
wallmartizacin del museo o de su entrada en el mundo del consumodiversin.
2)La produccin artstica se ha industrializado y profesionalizado, incluyendo lo que concierne al
arte de lite. Hay una produccin industrial de obras de arte. Un gran artista, sea en las
artes tradicionalmente reconocidas sea en la msica techno, es hoy alguien que produce para
un mercado mundial de acontecimientos y pblicos con la ayuda de asistentes y gestores: es
un empresario y un mediador, cuyo arte consiste ms bien en la puesta en escena de una
prctica artstica que en las obras. Las bienales, las grandes exposiciones, los grandes
conciertos y los festivales son la ocasin de esta puesta en escena. En el caso de que haya
algo as como obras, stas son masivas, realizadas industrialmente o colectivamente, y
necesitan un sistema de produccin tanto tcnico como comercial y financiero. Por ejemplo,
en el terreno de la escultura, las obrasperformances de Chisto y JeanneCalude en sitios
gigantescos, o las enormes esculturas de Richard Serra, son ejemplares respecto a esta
nueva situacin. Incluso teniendo en cuenta que Bernini, Rubens o Tintoretto tuvieron
verdaderos centros de estudios y talleres de produccin, los artistas contemporneos han
pasado a una escala incomparablemente superior.
3)El arte conoce la misma globalizacin que los dems sectores activos. Las bienales, trienales,
documentas, los festivales, los encuentros, las exposiciones itinerantes, los seminarios y los
simposios de artistas, son los lugares de encuentro y de cruce de objetos y artistas en un
universo donde se confrontan constantemente lo local y lo global, y donde se encuentran
culturas y tradiciones. Los grandes museos abren sucursales o antenas. Esto comenz con la
poltica de expansin y de deslocalizacin del museo Guggenheim en los aos noventa,
continua y se amplia con los proyectos de dispora del Louvre, del Centro Pompidou o de la
poltica de exposicin global (global enlightenment) del Museo Britnico. Los museos se
han convertido en marcas, al igual que las producciones de la industria del lujo, y estas
marcas obedecen a la lgica de la globalizacin. Esto significa tambin que existen tensiones
sobre el mercado de las materias primas culturales, como lo hay para el mercado de los
metales, del petrleo o de las divisas. Una de las consecuencias importantes, ms all de esta
entrada en un mercado mundializado, es que la significacin de las producciones artsticas
baila entorno a estos encuentros y asociaciones, y que se vuelve, en gran parte,
independiente de las intenciones de los autores: la recepcin, con sus condiciones variables,
define una significacin tambin variable, y no al revs. Se ha pasado de un mundo en el que
los significados se suponan estar determinados o al menos gestionados por los artistas, y en
el que a los espectadores se les peda un esfuerzo para descifrarlas, a un mundo en el que
flotan en un alto grado de apropiaciones, desvos, desubicaciones y reinscripciones.
4)Hay una produccin industrial todava ms considerable en el dominio de las artes llamadas
menores o populares y en el de la cultura en general: msica popular, cancin de autor,
vestidos, diseo y entorno, moda, cine y televisin, videojuegos. Sea cual sea el juicio que
pronunciemos sobre esta produccin, ah est y ya consigui alterar el orden del arte. No slo
ha naufragado el sistema tradicional de las Bellas Artes, sino que tambin se han alterado las
jerarquas entre las artes y su propio el interior. Quin tiene prioridad hoy, el cine o la
arquitectura? La pintura o la fotografa? Un bailarn o un DJ? La alta literatura o el best-
seller bien fabricado? La poesa elaborada o la cancin popular? El Bill Viola artista o el
Hill Viola decorador en Tristn e Isolda? La Nan Goldin artista o la Nan Goldin fotgrafa
haciendo publicidad en la red ferroviaria de Francia?
5)Se ha desarrollado y se desarrolla una estetizacin general de la vida, de los
comportamientos. Aunque no sepamos cmo definir la belleza, s sabemos que es un valor
superior, tal vez incluso el valor por excelencia de nuestro tiempo. As, tenemos que ser
bellos en todos los mbitos de la existencia: bellos en el cuerpo, bellos en la apariencia, bellos
en la alimentacin, bellos en los vestidos, en nuestros sentimientos y emociones (es decir, ser
correctos poltica y moralmente) y debemos embellecer nuestro entorno. Si preguntamos a
alguien que no pertenezca a la minora utraminoritaria de los especialistas del arte: Qu
quiere decir esttica?, no hablar de arte, sino de productos de belleza, de cocina, de
maquillaje y de ciruga, que llevan tambin este nombre. De algn modo, el elemento esttico
se ha separado del arte para invadir la vida. El dandismo se ha convertido en una trivialidad
democrtica: la vida debe ser vivida, vista y juzgada estticamente.
6)A la par de esta globalizacin, industrializacin y estetizacin, se da una explosin del turismo
y de la turistificacin del mundo. El turismo no es slo la primera industria del mundo: se trata
tambin de una manera de estar en el mundo, de una actitud existencial que tiene mucho en
comn con la actitud esttica: el desinters, la bsqueda de la novedad y de lo distinto, de la
frescura y de la liberacin de la mirada, la apertura a nuevas experiencias y sensibilidades,
por ms que todo esto se traduce, finalmente, en visitas gregarias de monumentos
restaurados, en la compra de souvenirs autnticos made in China y en el consumo
industrial de la cultura.
Todas estas cuestiones definen una nueva situacin que no tiene mucho que ver con la que vio
nacer a la esttica y la filosofa del arte los lindes entre el XVIII y el XIX. La recepcin de las
obras por parte del pblico se ha convertido en la difusin de las mismas entre pblicos mltiples
y segmentados, es decir, plurales. Las obras de arte han sido reemplazadas por mquinas de
producir experiencias del arte, se trate de la mquina museo, de la mquina de los medios de
difusin, de la produccin industrial de la belleza ambiental, o de la actividad de produccin de
artistas que son, a la vez, empresarios. En cuanto a los criterios de evaluacin, estos prorrumpen
y son emitidos segn los diferentes pblicos que, democrticamente, reclaman su parte en el
juicio de gusto. En resumen, la esttica, que tuvo su anclaje en objetos e instituciones, en un
cierto mundo del arte en el que haba obras, crticas, aficionados, espacios bien limitados, una
rareza organizada, procedimientos de admisin y de validacin definidas, ha perdido ms que su
suelo firme: ha perdido su territorio.
La consecuencia es que importantes inflexiones deben ser aportadas al discurso esttico y que
ciertas cuestiones deben ser revisitadas.
Las inflexiones comportan tres puntos: la ontologa de los dispositivos de produccin, la
naturaleza de la experiencia esttica, los qualia estticos. Las nuevas interrogaciones derivan
en la potica y en la belleza.
Las inflexiones
Tal como anticip Walter Benjamn y como lo explicit Nol Carroll, quien ha sido puesto en
relevancia en Francia por Roger Pouivet, de ahora en adelante habr que tener en cuenta la
masificacin del arte y admitir, en consecuencia, correctivos importantes para la ontologa del
arte.
Los productos artsticos (prefiero esta expresin a la de obra de arte de masas, que todava
arrastra la antigua ontologa de la unicidad) tienen que ser considerados desde instancias
mltiples. Son indisociables de las mquinas y de los dispositivos de produccin (se trate de
medios de comunicacin de masas o, en el caso de un tipo de caso particular aparentemente
inscrito en el mundo de lo poco frecuente y de la autenticidad, los componentes de una
instalacin en un centro artstico). Son accesibles de manera inmediata a pblicos
indeterminados (con su lanzamiento, un cierto aire de moda se destina a todo el mundo). A
diferencia de Carroll y de Pouivet, considero que no hace falta endurecer estas condiciones de
definicin ni continuar separando de manera estanca artes de masas y artes de lite: en las
pocas romntica y moderna la distincin neta entre las dos todava resultaba pertinente, puesto
que, precisamente, se trataba de la poca de la esttica de la distincin. Sin embargo, si en
estas pocas la esttica hubiera procedido, tal como suger antes, a partir de la msica y de la
pera, de la literatura impresa o del arte decorativo y ornamental, no se hubiera valorado tanto la
particularidad, la autenticidad, el contenido del sentido ni, finalmente, aquellos fetiches que son
las obras de arte con su coronacin como obras maestras.
En resumen, hay que llevar a trmino una transposicin ontolgica que haga de la unicidad un
caso particular y un caso lmite de las instancias mltiples y que insista por principio en la
produccin del arte y de sus condiciones contextuales.
En lo que concierne a la experiencia esttica, el reajuste a hacer es considerable y tendra que
ver, si se produjera, con una revolucin conceptual. Se trata, en efecto, de ver en la experiencia
esttica, antes que nada, una nocin a elucidar y no un punto de partida evidente e
incuestionable por s mismo. Decir que se trata de una nocin a elucidar tiene un sentido preciso:
hay que proceder a investigaciones descriptivas, histricas y tambin transculturales, para
establecer cules son las variedades de la experiencia esttica segn los objetos que producen la
experiencia en cuestin: un animal bello para la vista, el paisaje, una persona joven, vieja o
madura, un objeto o un espectculo natural, vegetal o mineral, un objeto tecnolgico, una obra de
arte, una experiencia esencial de un tipo o de otro. De nuevo en estos casos, los materiales a
nuestra disposicin son innombrables: descripciones literarias, textos de crtica de arte, de
filsofos, declaraciones de artistas; maneras de hablar populares y ordinarias, teniendo en cuenta
la diversidad de las culturas, aunque sea slo a dos de ellas: el lenguaje de la crtica de arte
africana, estudiado por James Farris Thomson, o las sutiles conceptualizaciones de la
experiencia esttica en Japn, a travs de conceptos como sabi (la belleza de lo antiguo), wabi
(la belleza de la transcendencia y de la pureza), aware (la aprehensin emptica de la belleza
fugitiva de la naturaleza), yugen (la mezcla de la belleza corporal de la superficie y la belleza
espiritual profunda), etc. Ya en el seno del siglo XIX europeo se pueden discernir elementos y
componentes de la experiencia esttica muy diferentes, segn se lea atentamente a Baudelaire,
a Gautier, a Kierkegaard, a Schelling, a Schopenhauer o a Huysmans. Uno se dar cuenta en
este caso de que en la idea de experiencia esttica converge una familia de experiencias a la
vez parecidas y diferentes en ciertos aspectos. Por ejemplo, Baudelaire acerca esta experiencia
a la del vino, de la droga, del perfume y del viaje, mientras que la lnea romntica pura y dura la
acerca a la experiencia religiosa y, a veces, a la experiencia sexual (Don Juan). Igualmente, la
descripcin plotiniana de la contemplacin del uno se retoma fielmente en numerosas
definiciones de la experiencia de la belleza. Aadir que un respeto real de la diversidad que
comporta la nocin evitara distinguir demasiado entre los efectos estticos de las artes de lite y
las artes de masas: la Muerte de Sandanapalos de Delacroix tiene tanto un valor ertico como
un valor formal, mientras que la Madonna del parto de Piero Della Francesca tiene tanto un
efecto tranquilizador gracias a su recogimiento, como tal como lo ha mostrado Michael
Baxandall, una incitacin de las aptitudes ms ldicas del clculo mental. Algunos cmics o
algunas piezas de msica de trance requieren paralelamente sentimientos mezclados y revueltos.
A la luz de este estudio de la experiencia esttica, una tercera inflexin de la investigacin
esttica debera afectar a los qualia estticos.
Los filsofos de inspiracin analtica han substituido el trmino cualidades segundas de la
filosofa clsica por el de qualia. Habra que preguntarse qu son efectivamente los qualia
estticos, si se trata de simples qualia o se trata de un tipo particular de qualia, y, sobretodo,
con qu se relacionan y a qu se refieren; en definitiva, qu experiencias los suscitan y cmo lo
hacen. Estas cualidades estticas vividas pueden, efectivamente, relacionarse con objetos muy
diversos e incluso pueden no relacionarse con ningn objeto, en tanto que es la totalidad de lo
vivido lo que tiene un color esttico. Desde esta perspectiva, sera interesante comprobar si no
se puede reinterpretar en trminos de qualia la distincin kantiana entre belleza adherente y
belleza libre. Apunto esto de manera slo programtica.
Estas nuevas inflexiones ya cambiaran muy sensiblemente la esttica, en tanto que serviran
para ampliar su campo, reinterpretando ciertas nociones consagradas y poniendo fin a la ms
extraa de las cegueras, la de ubicar la experiencia esttica en el centro de una disciplina que no
se ocupa, sin embargo, de nada externo a ella misma.
Por un retorno de la filosofa del arte y de la filosofa de la belleza
Ahora habra que preguntarse si no hay que ir mucho ms lejos suscitando de nuevo algunas de
las cuestiones tradicionales de la filosofa del arte menos atenidas por la esttica.
sta, preocupndose nicamente por el elemento de sensibilidad y de recepcin, ha tenido
tendencia a abandonar las interrogaciones de fondo sobre el arte, sobre las prcticas humanas
en ste mbito, sobre las funciones que cumplen, sobre las gestiones de produccin, sean
elitistas o populares, profesionales o de aficionado, pautadas o desviadas, individuales o
colectivas. Hay varios dominios de investigacin cruciales que deben ser revisitados, puesto que
el arte no slo tiene funciones estticas.
As, hay tambin funciones cognitivas, educativas, identitarias, extticas, mgicas, polticas. Hay
tambin un papel de medio de comunicacin colectiva y de afirmacin comunitaria.
El arte como produccin, como poesa, como prctica, escapa tambin en gran medida a las
constricciones de la problemtica esttica. As, hoy en da, en numerosos pases, hay grupos de
artistas que defienden la exclusin del todo esttico en provecho de disposiciones
conceptuales, cognitivas, comunicativas, o en nombre de los valores de la Poitica, esto es, de
la accin. Despus de todo, una de las caractersticas ms importantes del arte es que no sirve
para nada y que no tiene una funcin evidente ni inmediata, y no est claro porqu deberamos
querer cueste lo que cueste conservar una funcin nica que fuera la funcin esttica. Ante la
invasin de una esttica difusa, ante la estatizacin generalizada de las sociedades
contemporneas, se pide optar por defender con lucidez un arte que no tenga nada que ver con
la esttica, que se burle del placer, de la recepcin y de la sensiblidad, para reencontrar su
simple naturaleza del hacer, valorndose en tanto que tal y por l mismo, esto es, valorando su
naturaleza de actividad con finalidad pero sin fin.
Podemos interrogarnos sobre la significacin esttica del rap; es ciertamente interesante y
probablemente todava lo sea ms cuando es practicado por amateurs en tanto que produccin
verbal con una funcin expresiva e identitarioreivindicativa. Podemos interrogarnos sobre la
esttica de la msica techno como arte de masas, pero es ms interesante tratar de comprender
porqu hoy en da muchos artistas plsticos, conocidos o no conocidos, son tambin DJs que
producen House music en medios profesionales o en crculos de amigos. Podemos interesarnos
por la esttica del best-seller pero es al menos tan interesante interrogarse sobre la proliferacin
de blogs y de puestas en escena de uno mismo en la red.
Hay otra cuestin que debera repensarse, la de la belleza.
Si una nocin ha resultado frecuente en la filosofa desde que se ocupa del arte e incluso antes,
es la de la belleza. Esta idea, por ms oscura que sea, debe interesarnos al menos en referencia
a tres aspectos.
Por una parte, concentra en torno a ella todo aquello de lo que el arte y la experiencia esttica
son portadores como promesa. Importa poco que la belleza sea tan difcil o incluso imposible de
definir; a pesar de ello, est en el corazn de la experiencia del arte como un fin absoluto y, a la
vez, inalcanzable.
Por ms elaborado y variado que sea el vocabulario japons de la experiencia esttica, siempre
se refiere a una experiencia de la belleza, sea en los rasgos de la edad (sabi), en los del espritu
(wabi), en los del sentimiento de la fragilidad de la naturaleza (aware) o en la relacin entre lo
ms superficial y la interioridad (yugen). Podramos realizar las mismas observaciones respecto
a las categoras estticas occidentales: lo bonito, lo sublime, lo excitante, lo deseable, lo feo e
incluso lo horrible participan tambin de la belleza cuando los valoramos estticamente. Es por
ello que, si bien no conseguimos desembarazarnos de la belleza, tampoco nos podemos
deshacernos de su carcter indefinible.
La nocin de belleza es interesante en segundo lugar porque, justamente, puede ser explicada de
tantas y variadas maneras: por la proporcin, el ritmo, la medida, la funcin, el bien, la moralidad,
lo espiritual. Lo que al filsofo le parece engendrar una anfibologa infernal es, de hecho, el
corazn mismo de la nocin y de su funcionamiento.
Finalmente, la belleza no tiene que ver slo con el arte, sino tambin con la naturaleza y las
especies naturales, con el cuerpo humano, con la virtud y con las buenas acciones: as, esta
nocin establece el puente entre el dominio estrictamente estticoartstico y el dominio del ser
en general. Los filsofos y los telogos de la poca medieval se interrogaban por saber si lo
Bello forma parte de los transcendentales o no; es muy posible que hoy en da esta cuestin
mantenga su pertinencia.
Por esta cuestin, al igual que hoy nos hace falta captar la experiencia esttica en su compleja
variedad, del mismo modo debemos redescubrir todo lo que en el arte no revela la esttica, al
igual que debemos reconsiderar la cuestin de la belleza, en lo propio y lo figurado, tanto como
cuestin metafsica como realidad en el corazn del arte.
Siempre se puede afirmar que el arte del siglo XX ya no fue un arte de la belleza; pero
afirmaciones como sta slo son posibles si se excluye del mundo del arte la moda, el diseo, la
fotografa y casi la totalidad del cine. Pues vaya bella victoria de la reflexin, si la gan
pagando el precio del empobrecimiento del campo del objeto
En resumen, la esttica no debe ser redimensionada drsticamente para tomar en cuenta el
nuevo rgimen del arte globalizado, industrializado, abandonado a los imperativos del turismo y
del acontecimiento cultural. No slo debe tomar en cuenta tambin una gamma extensa de
fenmenos estticos la mayora de los cuales se estn produciendo fuera del mundo del arte. A
la vez, debe sumergirse en una filosofa del arte ms ambiciosa, ms ansiosa de producciones,
de prcticas y de funciones, y, sobretodo, sobre el enigma de la belleza y de su devenir.
Estas proposiciones podran ser acogidas como sugerencias de consolidacin o de salvacin de
la esttica o, al contrario, como la conclusin que se deriva de la constatacin de su fin y de la
necesidad de una renovacin de la filosofa del arte. Lo esencial es que, tanto en un caso como
en otro, entendamos que con el cambio de rgimen del arte debemos cambiar tambin nuestros
paradigmas de aprehensin.
Disturbis. Todos los derechos reservados. 2009

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27/8/2014 Filosofa del arte y esttica Yves Michaud

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