22 Brecha 16 de abril de 2014

CULTURA
HOLLYWOOD DESEMBARCA EN DIGITAL
Para comerte mejor
En cuestin de semanas, por decisin de las siete majors de Hollywood, todo el cine en
todo el mundo ser en formato digital DCP. En Uruguay el salto tecnolgico est en marcha
desde marzo, y de concretarse tal como viene, el cine uruguayo deber pagar para poder ser
exhibido, mientras que la distribucin y la exhibicin independientes quedaran aun ms
desprotegidas. El Ministerio de Educacin y Cultura no se ha pronunciado an al respecto.
M A N U E L
M A R T N E Z C A R R I L
EN CASI CIENTO veinte aos de
existencia, el cine ha superado
dos transformaciones tecnol-
gicas que modifcaron su est-
tica, revolucionaron el mercado
de distribucin mundial de pe-
lculas y afrmaron la suprema-
ca de Hollywood. En 1927 se
estren El cantor de jazz (Alan
Crosland, con Al Jolson), un bo-
drio espantoso, primera pelcula
sonora. Cerca del principio Jol-
son dejaba de cantar, miraba al
pblico y le deca: Esperen un
momento, pues todava no han
odo nada. Escuchen ahora!.
Ni una necesidad artstica ni una
expectativa pblica justifcaban
la introduccin del cine sono-
ro salvo la crisis econmica de
Warner y la decisin de la banca
Morgan, que la fnanciaba y que
tena las patentes del cine sonoro
desde 1921 a travs de su flial
Western Electric de lanzar al
mercado un objeto de venta para
revertir las difcultades. Y el cine
en todo el mundo se hizo sono-
ro; tambin en Europa, donde las
patentes alemanas y francesas de
la Tobis Klangflm amortiguaron
la entrada de Hollywood. En Es-
tados Unidos el conficto se li-
br entre Morgan con la Western
y Rockefeller, que a travs del
Chase Manhattan Bank dispona
de las patentes de Photophone,
sistema de la RCA Victor, rival de
la Western.
La segunda transformacin
es reciente. A partir de 2014
todo el cine que se exhiba se-
r digital en el formato Digital
Cinema Package (DCP), nom-
bre comercial de los productos
de una de las varias empresas
de proyectores de cine digi-
tal, la Digital Cinema Iniciati-
ves (DCI), joint venture creada
en 2002 por las majors (Walt
Disney Pictures, Fox Broad-
casting Company, Paramont
Pictures, Sony Pictures En-
tertainment, Universal Stu-
dios y Warner Brothers, a las
que se uni Metro-Goldwyn-
Mayer en mayo de 2005). El
grupo forma parte de diversos
holdings: Warner es parte del
grupo Time, y por ste, cabe-
za de la CNN, de los sellos Ca-
pitol y Apple, ms America on
Line. Fox, Universal y Disney
encabezan poderosas networ-
ks de televisin internacional.
Para imponer sus condiciones
en la exhibicin y distribucin
mundial, en setiembre 2013 la
DCI liber licencias a favor de
la suiza Barco, la estadouni-
dense Christie y las japonesas
Sony y NEC. Columbia adhiri
a fnes de 2013 a las condicio-
nes impuestas. Detrs siguie-
ron New Line Cinema (subsi-
diaria de Time Warner desde
1996 y estudio hermano de
Warner desde 2008), Buena
Vista (haba sido absorbida por
Disney), TriStar (subsidiaria de
Columbia), Magnolia, de Woo-
dy Allen, Miramax (tambin
comprada por Disney), las ca-
nadienses Alliance y Cineplex,
y los independientes estadouni-
denses que dejaron de ser inde-
pendientes. Todo un trust, pero
eso es lo de menos, y a la Orga-
nizacin Mundial de Comercio
no le importa. La decisin est
tomada.
EL DUEO DEL NEGOCIO. Cuan-
do el cine se hizo sonoro las salas
de todo el mundo debieron adqui-
rir nuevos equipos de proyeccin
con cabezas lectoras de sonido,
redes de amplifcacin y parlan-
tes. Eran fabricados en pocos pa-
ses, entre ellos Estados Unidos.
Pero tambin dejaron de servir
por obsoletos los estudios, las c-
maras y los laboratorios, de modo
que fue necesario actualizar los
equipos de rodaje. En Uruguay,
por ejemplo, la primera pelcu-
la sonora (Dos destinos, de Juan
Etchebehere, muy mala) es de
1938, una dcada despus de que
Al Jolson cantara Mamma des-
Fotograma film Cinema Paradiso.
23 16 de abril de 2014 Brecha
de las pantallas. La paralizacin
de los cines nacionales en Am-
rica Latina fue casi total duran-
te varios aos, salvo en Mxico,
donde el Estado con el PRI fnan-
ci a Operadora de Teatros (coo-
perativa obrera de exhibicin) y
a los Estudios Churubusco; y en
Argentina,| donde haba cierto
mercado nacional y las produc-
toras Lumiton y Argentina Sono
Film, de Mentasti. El fenmeno
fue parecido en todos lados y Ho-
llywood ocup los mercados, ex-
cepto en Europa, India y Japn.
Y las majors empezaron a produ-
cir pelculas en varios idiomas: el
propio y los del continente adon-
de las pelculas eran exportadas.
Ahora la digitalizacin per-
fecciona las cosas. Se repite el
mecanismo de patentes y regis-
tros de propiedad intelectual pa-
ra toda la parafernalia tecnol-
gica. No importa qu tecnologa
se utilice para el registro o pro-
yeccin de imgenes, el 2k, el
4k o formas todava por venir,
ligadas a cmo se reproduzca el
sonido, porque las patentes de
Hollywood protegan inicialmen-
te los sistemas sonoros. A ellas se
unieron las patentes que protegen
la reproduccin de las imgenes,
su encriptacin, almacenamiento,
codifcacin y transporte o tras-
misin satelital a servidores en
los puestos de reproduccin en
cada sala. El 7 de marzo de 2008
la DCI produjo un extenso docu-
mento de 156 pginas titulado
Digital Cinema System Speci-
fcation, versin 1.02, con pos-
teriores correcciones y erratas del
30 de agosto de 2012. Una ver-
sin actualizada, con 192 correc-
ciones ms las 148 anteriores,
fue difundida el 10 de octubre de
2012. Es el mayor y ms comple-
to documento producido por las
siete majors unidas, describiendo
los objetos y sistemas de su pro-
piedad debidamente patentados,
necesarios para la produccin,
posproduccin, reproduccin,
distribucin y exhibicin pblica
de pelculas.
En marzo de 2008 declaraban
que el propsito inicial del em-
prendimiento consista en fjar y
documentar especifcaciones pa-
ra crear una plataforma abierta
para cine digital que asegure un
uniforme y alto nivel de desem-
peo tcnico, confabilidad y ca-
lidad. Y aadan que a causa
de las relaciones con la mayora
de los estudios clave de Hollywo-
od conforme a las especifcacio-
nes se requiere desarrollos de
software y fabricantes de equi-
pos destinados al mercado del ci-
ne digital. Cuentan en el docu-
mento: La iniciativa fue en 1999
impulsada por Tom McGrath, en
ese momento ejecutivo de Para-
mount Pictures, que se present
ante el Departamento de Justi-
cia de Estados Unidos gestionan-
do las exenciones a las leyes anti
trust para permitir la joint ventu-
re de los siete estudios principa-
les de la industria cinematogr-
fca.
Cuatro aos despus, en oc-
tubre 2012, ya no se documen-
tan los experimentos ni los ante-
cedentes, y tampoco se habla de
calidades tcnicas, ni de compa-
tibilidad y confabilidad. El nue-
vo documento deja constancia
de que Digital Cinema Iniciati-
ves (las siete majors) es el autor
y creador de estas especifcacio-
nes para su utilizacin a efectos
del copyright y otras leyes de de-
recho de autor en todos los pa-
ses del mundo. Las informacio-
nes sobre copyright deben ser
incluidas en todas las reproduc-
ciones, totales o parciales, y no
deben ser omitidas o atribuidas a
otros. En algunos meses el cine
en formato flmico desaparecer,
sustituido por el cine digital. Por
decisin de Hollywood y los sie-
te principales sellos, que para eso
son propietarios de las patentes.
LA FORMA DEL CINE. Hace un
par de aos las pelculas de to-
dos los pases empezaron a venir
ms anchas, casi siempre en una
proporcin parecida a la del anti-
guo Cinemascope, en la relacin
4.096 pxeles horizontales por
2.160 verticales. Pxel es la me-
nor unidad de color homognea
que forma parte de una imagen
digital; algo as como el grano
de una emulsin qumica en fo-
tografa, slo que en el sistema
numrico (digital) pueden obte-
nerse 16,7 millones de variantes
de color, mucho ms que con la
emulsin fotogrfca. El resulta-
do es un color contrastado, ms
bien rido, de negros ntidos, ab-
solutamente fro. Los granos de
la emulsin que se descart pro-
ducan una imagen ms amiga-
ble, que la electrnica ha perdido.
Hasta hace poco el sistema digital
estuvo limitado por la cantidad de
pxeles por pulgada, hasta que f-
nalmente, en la proporcin 4k, ha
superado la capacidad de resolu-
cin de la imagen fotogrfca. Pa-
ra obtener una mayor defnicin
se ha optado por reducir la can-
tidad de pxeles en vertical (poco
ms de 2 mil) y a la vez aumen-
tarla en horizontal, llegando a al-
go ms de 4 mil pxeles.
Esas maravillas tecnolgicas
confrman lo que ya se saba: que
la pantalla ancha conspira contra
la concentracin dramtica por-
que atiende al paisaje y a todo lo
que rodea a los personajes, dis-
trae al espectador y destruye la
tensin del relato. En su lugar hay
mucha ms accin fsica de la ne-
cesaria. Esas limitaciones destro-
zaron a 12 aos de esclavitud
(dirigida por Steve McQueen,
Oscar a mejor pelcula), que con-
funde brutalidad con dramatismo
y termina superando a La caba-
a del to Tom, lo que ya es de-
cir. No es la primera ni ser la l-
tima chantada de Hollywood, que
confunde calidad con bambolla,
catstrofes mltiples y mucho
ruido desde todas direcciones. Es
el triunfo de la esttica de la ba-
nalizacin.
Hollywood cumple el sueo
frustrado de Thomas Alva Edi-
son: ser el dueo absoluto de la
industria mundial del cine. A f-
nes del siglo XIX Edison fracas
en imponer sus licencias a los po-
sibles competidores basndose en
sus derechos de autor sobre el ci-
ne registrados en la Biblioteca del
Congreso en Washington, bajo la
ley de copyright. Como era un ta-
cao, por ahorrar unos dlares no
haba patentado el cine en Euro-
pa. En cambio las majors han si-
do previsoras, y son propietarias
de todos los derechos mundia-
les: los equipos de reproduccin
y proyeccin de cine digital, los
necesarios para la produccin y
edicin, los medios para la distri-
bucin satelital sin transporte f-
sico de copias o discos duros. To-
da la tecnologa que se fabrique
por terceras empresas ser con
base en licencias de la DCI. No es
que el cine estadounidense por la
fuerza de su oferta comercial im-
ponga competitivamente el siste-
ma en que estn hechas sus pe-
lculas, sino que la intencin es
que la forma del cine internacio-
nal sea la que decida y autorice
Hollywood.
LA OPERACIN URUGUAYA. En
los aos veinte la reconversin de
las salas al cine sonoro oblig a
instalar nuevos equipos que pe-
saban unas cuatro toneladas. En
2014 la reconversin al cine di-
gital requiere un equipamiento de
trescientos quilos. En un siglo la
exhibicin ha dejado de ser una
industria pesada.
Pero que las cosas pesen me-
nos no signifca que cuesten me-
nos. Los propietarios de la DCI
estn ayudando a las salas (que
a menudo son propias) a adqui-
rir la nueva tecnologa (fabricada
por terceros y vendida por ellos),
que cuesta unos 70 mil dlares
por proyector, pagando al conta-
do. Pero, como dice el editorial
del Boletn de Cinemateca de
marzo de 2014, las majors estn
exigiendo que, en contrapartida,
se les garantice la total disponi-
bilidad de pantalla para sus pro-
pios estrenos, o de lo contrario
que las salas paguen un fee por
el tiempo de pantalla que se les
est quitando. Esto signifca no
solamente la desaparicin de las
salas que sean incapaces de rea-
lizar la inversin necesaria para
cumplir con las normas impues-
tas por la DCI, sino la creciente
difcultad de pelculas indepen-
dientes para acceder a las panta-
llas, en vista de que los exhibido-
res descontarn el monto del fee
de la taquilla que le corresponde
a la pelcula. () Seguramente,
en los prximos meses, veamos
una disminucin de los estrenos
de cine europeo, latinoamerica-
no (si es que eso es todava po-
sible) y, por supuesto, uruguayo,
a la vez que resultar imposible
para salas como Cinemateca o
Cine Universitario seguir exhi-
biendo ciclos () de la tempo-
rada, con flmes distribuidos por
las majors.
La alarma de Cinemateca
Uruguaya es uno de varios pun-
tos de vista. Tienen los suyos los
consignatarios de las pelculas de
Hollywood, los propietarios de
las salas del circuito que tambin
distribuyen las pelculas de Ho-
llywood, el propietario de la ni-
ca sala comercial privada fuera
de circuito, un distribuidor inde-
pendiente de pelculas casi siem-
pre uruguayas, un distribuidor
de pelculas europeas y de otros
orgenes en salas del circuito, los
productores del cine uruguayo
que esperan recuperar costos con
la exhibicin, y habr que indagar
cul es la situacin en que quedan
(si quedan) las salas no comercia-
les, porque el cine quizs sea al-
go ms que industria y comercio.
Mientras, todos siguen esperando
las polticas que trace el Ministe-
rio de Educacin y Cultura con el
Instituto del Cine y el Audiovi-
sual (ICAU), una materia ms bien
pendiente con mucha confusin
por el camino.
Todos parecen coincidir en
que el ICAU es el centro: los dis-
tribuidores del circuito quieren
hacerle pagar el Virtual Print Fee
por las pelculas uruguayas que
se exhiban en las salas, los es-
casos exhibidores independien-
tes que quedan en el Interior es-
peran que el instituto les salve la
vida, las instituciones culturales
se quejan por lo que las autorida-
des no hacen, un distribuidor in-
dependiente sobre todo de cine
uruguayo se las ve negras. Por
encima del ICAU est el Ministe-
rio de Educacin y Cultura, que
generalmente no se da por ente-
rado, al menos no con la rapidez
y efectividad requeridas. Y como
sntesis provisoria, lo que ya se
Cine Grand Prix / FOTO ALEJANDRO ARIGN
24 Brecha 16 de abril de 2014
sabe: que las majors de Hollywo-
od quieren sacar la mejor tajada,
aunque sea del cuerpo de un oc-
ciso.
EL COLOR DEL CRISTAL. Las
entrevistas que siguen procuran
presentar la diversidad de mira-
das respecto al tema. Habra que
ver si los intereses de la sociedad
los asume el ICAU o si el Estado
asume el papel regulatorio que le
corresponde.
lvaro Caso (director de
EnecCine, distribuidora indepen-
diente con vocacin por el cine
europeo, latinoamericano y uru-
guayo, secretario de la gremial
de exhibidores y distribuidores
Centro Cinematogrfco del Uru-
guay).
Cuando los fabricantes de
equipos dieron fnalmente con
un equipamiento digital con la
calidad del 35 milmetros, deci-
dieron organizarse. Entonces ge-
neraron una norma, un estndar,
una forma de explotar, decidieron
generar un cdigo, protecciones.
Al defnir los estndares los ex-
hibidores empezaron a digitali-
zarse y ocurri una cosa mgica:
los exhibidores golpearon en la
puerta de las majors y les dije-
ron: Nosotros estamos cambian-
do tecnologa en nuestras salas y
los que se benefcian son ustedes
porque no gastan en copias. Los
exhibidores estadounidenses con
la tecnologa les estn hacien-
do ahorrar a los estudios muchos
millones de dlares. Y se pusie-
ron de acuerdo. Pero en el resto
del mundo esa realidad tiene al-
gunas diferencias. Por ejemplo,
yo como distribuidor indepen-
diente en Uruguay, no pagaba
las copias, me venan en asocia-
cin con mi colega de Argentina
que tiene un territorio ms gran-
de, me venan subvencionadas
por el territorio mayor. As le pa-
saba a Chile, a Paraguay. Se hi-
cieron buenos negocios gracias
a esas sociedades. Ahora eso no
va a suceder. Hay un subsidio, el
pago por copia virtual (VPF, por
sus siglas en ingls), por el que,
en Estados Unidos, los exhibido-
res le estn cobrando a la distri-
bucin, y lo mismo ya sucede en
Colombia, en Mxico, en todos
lados, la distribucin le va a tener
que pagar a los cines el VPF, que
es ayudarlos a pagar sus mejoras
tecnolgicas. Esto es inexorable,
y aparece un nuevo actor, que
se llama integrador, que frma
con todos los exhibidores de un
territorio y se encarga de pasar
la gorra entre los distribuidores
para pagarles el VPF a los exhibi-
dores. Hay territorios donde to-
dava no se ha podido actuar de
esa manera, y se hacen acuerdos
de forma paralela. Por ejemplo en
Argentina. Los tres circuitos ms
importantes estn cobrando el VPF
a los distribuidores. No hay orga-
nismo integrador. Y otros no es-
tn pagando. En Uruguay pienso
que va a aparecer el integrador,
va a haber un pago por parte de
los distribuidores a ese integrador
y ste lo va a volcar a la exhibi-
cin. Los independientes vamos
a tener complicaciones. Tendre-
mos que estrenar en menos salas,
porque se paga por pelcula y por
sala. En los ltimos diez aos he-
mos ido aumentando la cantidad
de estrenos, y ha habido un cre-
cimiento de pblico, lento, pero
nos hemos ido recuperando. Los
cines de arte en Pocitos han ido
tomando un espacio muy impor-
tante, con pelculas de calidad di-
ferentes a las pelculas de shop-
ping. Eso con la venida del VPF
va a bajar, porque las copias no
nos estaban costando y el VPF va
a haber que pagarlo como sea. El
cine iberoamericano, que ya est
muy fojo, se va a restringir toda-
va ms. Y el cine uruguayo va a
tener que pagar el VPF con ayuda
de alguien. El ICAU, por ejemplo,
debera ayudar.
Cmo es la situacin del
Grand Prix, el nico exhibidor
comercial independiente, que
compr por la suya los proyecto-
res para DCP, digital?
Si frma contrato con el in-
tegrador le tendran que pagar.
Pero no creo que a los distribui-
dores les sirva pagar un VPF a
una sala que vende pocas entra-
das. Adems, si yo tengo un ci-
ne que recibe VPF de algn distri-
buidor no puedo dar pelculas de
otro que no me paga. Les cobro
a todos o no le cobro a ninguno.
Quien pone las condiciones es la
distribucin trasnacional.
Gabriel Massa (Buencine,
distribuidora independiente fun-
dada por Ronald Melzer, encar-
gada de los estrenos y edicin en
video de la mayora de las pel-
culas uruguayas; integra la direc-
cin de la Asociacin de Produc-
tores, ASOPROD).
La gran preocupacin del
ICAU y de quienes integramos el
cine nacional, durante aos, fue
conseguir fondos, producir y ha-
cer mejores pelculas. Pero creo
que hay, a nivel del ICAU y de las
diversas instituciones y personas
que integran ese conglomerado
ligado al cine nacional, la preocu-
pacin por el tema de la distri-
bucin y exhibicin. Aunque los
problemas del cine independien-
te y del cine latinoamericano no
son de ahora. Hace mucho que el
problema es poder estrenar esas
pelculas en el circuito comercial.
Quizs ahora, con este proceso
de digitalizacin, y con la idea de
los distribuidores de tratar de pa-
sar en las salas comerciales sobre
todo sus propias pelculas, la si-
tuacin sea ms grave. Pero po-
dra ser la oportunidad de gene-
rar un circuito cultural que fuera
una alternativa. Creo que el Esta-
do debera tomar medidas, equi-
par las salas culturales para que
puedan brindar un servicio de ca-
lidad, generar una estructura b-
sica que pueda asemejarse a las
condiciones de exhibicin del
circuito comercial. En Brasil es-
tn, por ejemplo, las salas Ita. Y
debe haber un proceso de acerca-
miento entre los diversos actores
privados y ofciales, y que se vea
que hay un pblico interesado.
Por qu no un circuito de salas
BROU, ya que el Banco Repblica
promociona los estrenos urugua-
yos? Eso lo estamos hablando en
ASOPROD.
En el diseo de polticas cul-
turales para el cine nunca ha habi-
do gente de cine. Los directores,
productores, gestores, crticos,
cineclubistas, nunca han tenido
incidencia en las polticas, nacio-
nales o departamentales. Confo
en que se d un proceso de acer-
camiento y de incidencia. Con el
tema de la digitalizacin y el cir-
cuito comercial cerrndose cada
vez ms sobre s mismo, se hace
imprescindible la creacin de ese
circuito cultural alternativo. Lo
que estamos pidiendo son algu-
nas salas en Montevideo y en el
Interior, en buenas condiciones.
En ASOPROD estamos haciendo el
anlisis del ltimo quinquenio, de
lo que se hizo bien para repetirlo,
y de lo que se hizo mal.
Martn Daian (propietario
del cine Grand Prix, Cerrito de la
Victoria).
Yo he comprado e impor-
tado un proyector digital Barco
de 2k, que no es la ltima genera-
cin, sino lo mejor que pude pa-
gar. Ya est instalado y operativo.
No veo que pueda haber algn
problema con las distribuidoras,
aunque todava no he programa-
do con el nuevo sistema.
Omar de los Santos (cine-
clubista, director ejecutivo de Ci-
ne Universitario).
No se ven muy bien las
soluciones que las instituciones
culturales puedan encontrar pa-
ra cumplir con las exigencias de
las majors. Pero el futuro lo de-
ben hacer las instituciones cultu-
rales, no existe otra solucin que
no sea que los apoyos estatales y
los espnsores privados puedan
entender esta problemtica para
apoyar esa gestin. Pero estamos
trabajando en forma aislada, y
eso depende de la fuerza que pue-
da tener un movimiento con ms
instituciones y actuando coordi-
nadamente, como no lo hemos
hecho hasta ahora. Cinemateca
Uruguaya, Cine Universitario,
incluso distribuidores alternati-
vos privados que estn interesa-
dos en el tema. De esa unin va a
surgir la fuerza que hoy por hoy
no tenemos.
No es la primera vez que
histricamente se plantea algo
as. Recuerdo los aos cincuen-
ta y sesenta, cuando fue un poco
esta misma historia, y que fue el
origen de unas cuantas cosas.
Los temas con las distri-
buidoras estadounidenses, aun-
que mucha gente ahora se ho-
rroriza, no son de ahora. Son de
siempre. Ellos estn defendien-
do, como siempre, el capital, que
es lo que les interesa. Y lo estn
defendiendo por qu? Entre otras
cosas porque va menos gente al
cine. Largaron el 3D y ahora lar-
gan esto. Es el negocio de ellos y
all ellos. Nosotros no podemos
esperar nada de ellos. Tenemos
que esperar de nosotros mismos.
Instituto del Cine?
Instituto del Cine y Mi-
nisterio de Cultura. Ah hay que
presionar. Para todo esto tene-
mos que reunirnos. Juntos vamos
a tener ms fuerza que de forma
separada. Para presentar las pro-
puestas al instituto y al ministe-
rio, pero tambin a la opinin
pblica. Cuando hablo de juntar
fuerzas estoy diciendo de llegar al
gran pblico, que no est entera-
do de todo esto. Tengo confanza,
porque creo que las instituciones
culturales tienen el respaldo de la
opinin pblica. Tenemos un pro-
yecto que se visualiza. Ahora que
est en juego la supervivencia de
las instituciones, habra que pasar
de las intenciones y hacerlo en
serio. Todo el tiempo se est tra-
tando de hacer cosas, y realmente
Cinemateca fue la nica que lo-
gr ganar terreno, porque tuvo su
fuerza, tuvo su pblico, capital
para hacerlo y la intencin. Des-
pus fueron esfuerzos aislados,
pero nada proyectado hacia el fu-
turo, algo que crezca, algo org-
nico, algo importante.
Mara Jos Santacreu (Ci-
nemateca; periodista cultural,
coordinadora de Cinemateca
Uruguaya).
Hace tiempo que se sa-
ba que se vena el pasaje a di-
gital; lo nuevo es la frma de un
acuerdo para el cobro de un fee
cuando se exhiban pelculas que
no son de los estudios. Se habla
de que con el Virtual Print Fee
el que gana es el exhibidor, pe-
ro en Uruguay eso es tramposo,
porque aqu coinciden en una
misma empresa, o en empresas
asociadas, los distribuidores y
exhibidores, de modo que se es-
tn cobrando y pagando a s mis-
mos, y lo que harn, naturalmen-
te, es un ajuste hacia la interna
de la empresa, regulando qu
estrenar y qu no; en desmedro,
siempre, de lo que no es de las
majors. En Uruguay hay un so-
lo distribuidor independiente sin
sala, que es Buencine, y un solo
exhibidor independiente, que no
distribuye, que es el Grand Prix:
esos quedan absolutamente des-
protegidos. Buencine y los pro-
ductores de cine uruguayo que
distribuyen sus propias pelculas
tendrn que pagar el VPF porque
no tienen sala, y el Grand Prix es
muy probable que no pueda co-
brar el VPF, porque ningn sello
de Hollywood va a pagar por pa-
sar una pelcula all. Ya bastante
le costaba conseguir que le die-
ran pelculas con el sistema an-
terior, as que, en mi opinin, el
Grand Prix slo podr seguir ex-
hibiendo si renuncia a cobrar el
VPF.
Y en todo esto, qu pasa
con el cine uruguayo?
Los acuerdos son entre
empresas privadas, por lo que
desconozco cules son los trmi-
nos, hasta dnde llega el aporte
econmico de las majors para ha-
cer el cambio digital y si se apli-
ca a todas las salas de los com-
plejos, y cmo estn negociando
los distribuidores-exhibidores su
propia libertad de programacin,
los porcentajes y la fexibilidad
que puedan tener. Lo que s sa-
bemos es que est la exigencia
de pago del VPF para pelculas
que no sean las de las majors,
lo que naturalmente quita espa-
cio a todo lo que no provenga
de la distribucin trasnacional.
Se constituira as prcticamente
un monopolio de las pantallas de
Montevideo por parte de las ma-
jors, y en mi opinin eso com-
porta un tema de soberana. Lo
que decimos no es una crtica a
lo que ellos hacen. Cuidan muy
bien su negocio, que es lo que
les corresponde hacer. No es su
obligacin cuidar el cine urugua-
yo o la diversidad de la oferta.
Las majors estn constantemen-
te pensando cmo quedarse con
una tajada cada vez ms grande
del mercado. Y lo logran, tal vez
porque de la otra parte no hay
nadie pensando constantemente
en cmo contrarrestar ese poder,
que es muy grande. El problema
Cine Universitario / FOTO FEDERICO GUTIRREZ
25 16 de abril de 2014 Brecha
somos los otros actores, que no
hemos logrado la fuerza necesa-
ria para ser escuchados, y el Es-
tado, que no se hace cargo de su
responsabilidad de garantizar la
soberana sobre nuestras propias
pantallas y de proteger la diver-
sidad, la democratizacin y todo
ese discurso que es letra muer-
ta en los programas de gobierno.
Que el cine uruguayo para poder
ser exhibido en Uruguay ten-
ga que pagar, es pattico. Que,
excluyendo los estrenos de Ci-
nemateca, en 2013 se hayan es-
trenado 126 pelculas de Esta-
dos Unidos, y que el pas que lo
sigue ms de cerca sea Francia,
con seis, y que se anuncie que
esto todava va a ser peor y a na-
die se le mueva un pelo, es tre-
mendo.
De quin es la responsa-
bilidad, es nuestra, de las insti-
tuciones, del ministerio, del ins-
tituto?
En cuanto a la no existen-
cia de un circuito alternativo en
buenas condiciones, claramente
la responsabilidad es del Esta-
do, que histricamente ha dejado
que estas salas se las arreglen co-
mo puedan, compitiendo de igual
a igual en el mercado, cuando la
funcin que realizan es claramen-
te de inters pblico, como se ve
muy bien en momentos como s-
te. En cuanto al cine uruguayo,
hay una gran responsabilidad de
la legislacin que tenemos, que es
muy chapucera. Cuando se hizo
la ley de cine se dijo que era una
gran ley, pero no lo es, porque
protege la produccin pero nada
dice de la exhibicin y la distri-
bucin, el eslabn ms dbil. Lo
sensato sera una red de salas al-
ternativas que estrenaran este ci-
ne en buenas condiciones, y que
hubiera una legislacin que ga-
rantizara un porcentaje de la ex-
hibicin de cine uruguayo en las
salas del circuito comercial, de
modo de no cargarle totalmente
la responsabilidad de la exhibi-
cin de cine uruguayo al circui-
to comercial, pero tampoco que
la produccin nacional se exhiba
slo en las salas culturales. Hacer
pelculas est brbaro pero des-
pus las ve poca gente, porque to-
do lo que hace a la formacin de
espectadores y al afanzamiento
de un circuito alternativo de exhi-
bicin no se contempl nunca, y
porque al exhibidor comercial si
la pelcula no le sirve econmica-
mente la condena a fechas malas,
la saca de cartel o directamente
no la estrena, ya que no hay nin-
guna ley que lo obligue a hacerlo,
ni que contemple toda la comple-
jidad del tema. Desde Cinemate-
ca hacemos lo que podemos, pe-
ro son 63 aos de soledad y en
cualquier momento le sacamos el
ttulo a Garca Mrquez. Enton-
ces a algunos nos parece que hay
realmente una manera muy pre-
caria de hacer las cosas, con mu-
cho voluntarismo pero que hace
agua por todas partes. Sin ir ms
lejos, ahora la Film Commission
se desarticul por completo, por-
que su fnanciacin estaba unida
a que las productoras, sobre todo
del sector publicitario, pagaran
una parte de los costos. Es rid-
culo que un organismo que repre-
senta a Uruguay, que lo impulsa-
ba como un pas donde venir a
flmar, y al cine uruguayo en el
exterior, dependiera de la volun-
tad de empresas que un da dicen:
No, mire, ahora nos est yendo
mal, y no vamos a seguir apor-
tando a la Film Commission.
Esto, para m, demuestra que co-
mo lleva ms trabajo hacer una
ley completa, que atienda a toda
la complejidad del tema, no slo
a la produccin, sino tambin la
distribucin y los archivos flmi-
cos, a la difusin y a la promo-
cin, se hace algo a medias y en-
tonces quienes estn trabajando
en serio, que son las majors, nos
dan veinte vueltas. Es Aquiles y
la tortuga, pero sin paradoja.
Se dice que en el instituto o
en el Ministerio de Cultura nunca
hubo gente de cine o de la cultura
que entendiera realmente los pro-
blemas.
El Instituto de Cine entien-
de perfectamente lo que est pa-
sando, pero, en mi opinin, tiene
difcultades para que sus reco-
mendaciones pesen hacia arriba.
No tiene incidencia sufciente en
quienes tienen la potestad de de-
cidir recursos y acciones en el Mi-
nisterio de Educacin y Cultura,
para que se transformen en prio-
ridades para el Ministerio de Eco-
noma y Finanzas, para impulsar
una legislacin en el Parlamento.
El ICAU tiene difcultades incluso
para garantizar su propio funcio-
namiento: tiene cada vez menos
recursos, menos gente, y si toda-
va existen polticas es gracias a
las personas que lo integran, que
trabajan mucho ms de lo sensato.
As que yo creo que es al revs: el
problema es justamente que la del
ICAU es gente a la cual le impor-
tan el cine y la cultura, y no car-
gos polticos que logran impulsar
su agenda gracias a su llegada
en quienes realmente deciden. Es
clarsimo que el cine uruguayo, el
patrimonio flmico nacional, y to-
do lo que tiene que ver con el sec-
tor, estn muy abajo en la lista de
prioridades de este gobierno. En
mi opinin la situacin general del
sector es tan grave, con recortes
presupuestales de todo tipo, fon-
dos estancados, la Film Commis-
sion desarmada, el cine uruguayo
sin pantallas, las salas del circui-
to alternativo en muy mal estado
y abandonadas a su suerte, la dis-
tribucin independiente en vas de
extincin, el patrimonio flmico
perdindose da a da, que o bien
el gobierno nacional manda una
seal muy fuerte de inters o bien
estos aos van a recordarse como
los peores en la historia del cine en
Uruguay.
Adriana Gonzlez (ICAU).
En el instituto parecen cen-
trarse muchas expectativas. En
el circuito comercial dicen que el
ICAU debe pagar por exhibir las
pelculas uruguayas, los produc-
tores independientes esperan que
les solucione el problema de la
distribucin y exhibicin que no
fguran en la ley de creacin del
instituto como objetivos, otros es-
peran que el instituto fje polti-
cas. Y ahora el tema del digital
parece estar afectando la sobera-
na sobre nuestras propias panta-
llas.
Creo que hay un malenten-
dido sobre si corresponde el pa-
go o no de algn tipo de fee para
la exhibicin de las pelculas. Ese
impuesto que se estara trasladan-
do al cine independiente, al cine
no hollywoodense, se basa en que
las majors estaran pagando la di-
gitalizacin de las exhibidoras.
En el caso de Uruguay no es slo
el instituto el que aplica polticas
pblicas, sino que hay otros orga-
nismos del Estado, y en el caso de
las salas de exhibicin me consta
que hay un montn de exhibido-
ras que han presentado proyec-
tos de inversin especfcos para
la digitalizacin, tambin para la
renovacin de salas, para la crea-
cin de nuevos complejos. Y a
travs de la ley de inversiones los
proyectos tienen una exoneracin
interesante. Son para las empre-
sas que aportan al IRAE, y se les
ha exonerado hasta el 51 por cien-
to, el impuesto al patrimonio, y el
crdito del IVA para las obras civi-
les. Ha habido de 2008 a la fecha
un apoyo del Estado uruguayo,
por ejemplo en todo lo que tiene
que ver con derechos de importa-
cin del equipamiento para el di-
gital. Del impuesto al patrimonio
por los bienes muebles estn exen-
tos. El cine es una actividad pro-
movida por el Estado uruguayo a
travs de un fondo de fomento que
administra el Instituto de Cine, pe-
ro adems hay otras herramientas
que los exhibidores han aplicado y
se han benefciado.
Exhibidores, pero qu ex-
hibidores? Independientes o del
circuito?
No, no, los del circuito.
Adems hay una serie de salas
que no han sido hasta el momen-
to alcanzadas por esos benefcios,
estamos considerando unas 14
salas privadas y municipales de
alcance nacional, que han solici-
tado apoyo para ver cmo podan
digitalizar. Hemos estado testean-
do qu herramientas podramos
aplicar, y no encontramos nada
especfco vigente, pero estamos
viendo, junto con el Ministerio
de Industria y Energa, exonerar
a este grupo en la importacin de
equipos, dar un sistema de garan-
tas de hasta el 70 por ciento de
los prstamos para que puedan
aplicar, y as bajaran los cos-
tos de equipamiento. Es un tema
complejo.
No habra que diferenciar
los objetivos de unos exhibidores
y otros? Hay salas protegidas por
este sistema que son en defnitiva
parte de las majors o de las ma-
jors a travs de personas fsicas
uruguayas.
No estn protegidas. Son
mecanismos de promocin en
distintos grados. Debemos con-
templar los diferentes niveles
de exhibicin. Nuestra preocu-
pacin como actor que fomenta
la actividad audiovisual es ga-
rantizar ciertos circuitos, y aho-
ra despus de un mapeo ms ex-
haustivo en todo el territorio es
visualizar distintos circuitos de
exhibicin, de los complejos, de
los cineclubes o de salas que ex-
hiben pelculas de Hollywood y
tambin pretenden exhibir pel-
culas nacionales.
El cine de Hollywood apli-
ca un mecanismo mundial, an-
te el cual unos estados han re-
accionado de una manera, otros
de otra. El objetivo de las majors
es que todas las pantallas estn
ocupadas por un producto he-
cho sobre un mismo modelo. Y
hay una oposicin, que es el cine
independiente, el de las cinema-
tografas nacionales, el que pro-
cura una forma de identidad, de
identifcacin, en contra de Ho-
llywood. Esta imparcialidad no
implica de alguna manera estar
protegiendo al poderoso? Las
desigualdades cmo se corrigen?
Esa es una situacin previa
a la digitalizacin.
Lo que la digitalizacin ha-
ce es reafrmar las polticas de
Hollywood.
Nosotros estamos tra-
bajando con la Asociacin de
Productores, donde nos plan-
teamos en un lugar muy es-
pecial la distribucin y la ex-
hibicin, que es previo a la
digitalizacin. Y hay un tema
que es conseguir pantalla para
estrenar las pelculas y el tiem-
po de permanencia en pantalla.
Proponemos constituir una me-
sa de trabajo entre exhibido-
res, productores y el instituto,
para formalizar lo que tenemos
en Uruguay y cmo solucionar
ese desequilibrio que entende-
mos que s que se da, pero a ni-
vel de produccin y de estrenos
no est ordenado.
El instituto tiene capaci-
dad econmica y de decisin pa-
ra adoptar medidas? Quiero de-
cir, ahora deja de actuar la Film
Commission porque los actores
privados dejan de estar en condi-
ciones de invertir.
No dira que desaparece.
Lo que se est dando es una re-
estructura de la Film Commis-
sion, estamos evaluando lo ac-
tuado por ella, que fue creada en
determinado momento con deter-
minados objetivos, diferenciando
sus acciones, y cmo se fnancia.
Estamos viendo si se va a seguir
con todos los objetivos, si en par-
te, qu cometidos pueden asumir
algunas de las instituciones que la
crearon.
Si el ICAU decidiera
crear una cuota de pantalla,
est en condiciones de hacer-
lo? No requiere una adapta-
cin legal?
Podemos promover una
cuota de pantalla. El instituto no
fue creado como un organismo
regulatorio ni fscalizador, y no
est planteado que lo sea. Para la
cuota o no cuota hay algunas co-
ordinaciones previas para hacer.
Tiene que haber ciertas madura-
ciones en todos los actores para
dar otros pasos.
Como sntesis, qu pien-
sa de todo esto de la digitaliza-
cin, la poltica de las majors, la
defensa de la cultura desde los
institutos y las instituciones, y las
personas? Aqu hay la necesidad
de liberar el acceso de todos los
ciudadanos a las diversas mani-
festaciones cinematogrfcas. Y
las posibilidades de acceso es-
tn cerradas y cada vez ms ce-
rradas. Es una realidad cultural
clave.
Cultural y mundial. Va-
mos a encontrar una solucin
uruguaya a un problema glo-
bal. Con respecto a la digita-
lizacin entendemos que en
Uruguay no hay condiciones
para ningn tipo de impuestos
o erogacin de los productores
nacionales para poder partici-
par de las pantallas. Sera co-
mo cobrar por dos lados y no
corresponde. Con respecto a
lo anterior, hay necesidad de
una maduracin colectiva so-
bre cmo participar en circui-
tos donde est garantizado que
la ciudadana pueda acceder
libremente. Estamos todos en
una misma mesa con distintos
intereses y conocemos las de-
bilidades de cada uno. n
Cinemateca / FOTO JUANJO CASTEL, ARCHIVO