bibliotheca scriptorum comicorum

TEORA DEL HUMORISMO

"Humoradas", Ramn de Campoamor.
"Malhumorismo", Miguel de Unamuno.
La caverna del humorismo, Po Baroja.
"Entre humoristas", Alfonso Reyes.
"...Y las veras burlas", Alfonso Reyes.
"El humorismo", Enrique Jardiel Poncela.
"Tres realidades correspondientes al humorismo", Enrique Jardiel Poncela.
"Humorismo", Ramn Gmez de la Serna.
"Para una teora de la humorstica", Macedonio Fernndez.
"Derivacin de stira hacia humorismo", Teodoro Torres.
"Conceptos", Ramn Prez de Ayala.
"El humor", Miguel Mihura.
"El sentido del humor", Edgar Neville.
"Humorismo", Augusto Monterroso.
"A escoger", Augusto Monterroso.
"Humor, poesa y estupidez", Isidoro Blaisten.
"Humor en la literatura y en la vida", Adolfo Bioy Casares.
"Sobre el humor y la irona", Alfredo Bryce Echenique.
"Berenjenas con queso", Hugo Hiriart.
"El humor como expiacin", lvaro Mutis.

HUMOR EN LA LITERATURA
"El humorismo en Mxico (en serio)", Amado Nervo.
"El humor en la literatura espaola", Wenceslao Fernndez Flores.
"Sobre el humorismo", Edgar Neville.
"El humorismo del Quijote", Miguel Otero Silva.
"Ms sobre la seriedad y otros velorios", Julio Cortzar.
"Un nuevo lenguaje", Carlos Fuentes.
"Humor latinoamericano", Jorge Edwards.
"El humor en el rellano", Roberto Bolao.

STIRA
"De la deshonra que face un home otro...", Alfonso el Sabio.
"Discurso XXVII. De las crisis irrisorias", Baltasar Gracin.
"De la stira y los satricos", Mariano Jos de Larra.
"Quevedo humorista", Jorge Luis Borges.

PARODIA
"Parodia", Severo Sarduy.
"Intentar el 'roman comique'", Julio Cortzar.
"Tres aproximaciones al concepto de parodia", Alan Pauls.

RISA
"La sonrisa", Alfonso Reyes.
"Risa y penitencia", Octavio Paz.
"Payasos sagrados", Luisa Valenzuela.
COMEDIA
"Del uso de lo cmico en Sudamrica", Juan Bautista Alberdi.
"Lo cmico", Azorn.

IRONA
"La irona", Alexander Blok.

Humoradas*
Ramn de Campoamor
Y qu es humorismo?
Una crtica inconsiderada que cruza a campo traviesa los dominios de la literatura, sin el freno de la
correspondiente instruccin, a fuerza de orlo repetir ha adquirido la costumbre de llamarme
escptico, sin tener en cuenta que el escptico, ya subjetivo, ya objetivo, ya absoluto, es el que tiene
la duda por sistema, y que yo, bien avenido con la vida real, creo en lo nico en que se debe creer,
que es en las ideas. Qu nocin tendrn estos clasificadores de lo que es escepticismo? Me
llaman escptico porque yo me suelo rer de cosas que ellos creen que son de llorar? Esto de rerse
del dolor propio y del ajeno, ms bien se podra llamar estoicismo. Pero como no quiero enfadarme
mucho con estos clasificadores, que cogen la ciencia al odo, porque s que es muy comn confundir
el escepticismo con el humorismo, y el humorismo con la excentricidad, les dir que es el colmo de la
injusticia llamar escptico a un espiritualista tan exagerado como yo, que cree que lo que hay ms
natural en el mundo es lo sobrenatural.

Si el escepticismo no cree en lo que dice, el humorismo hasta se re de lo que cree, no dejando de
creer nada de lo que dice.

Qu es humorismo? La contraposicin de situaciones, de ideas, actos o pasiones encontradas. La
posicin de las cosas en situacin antittica suele hacer rer con tristeza.

Csar, tapando con sus cenizas el hueco de una pared, y Don Quijote volviendo a su casa molido a
palos por defender sus ideales, mientras su ama y su sobrina, representantes del sentido comn, le
reciben cmodamente comiendo pan candeal y haciendo calceta, son dos rasgos de humorismo que,
adems de hacer rer, llenan los ojos de lgrimas.

La frase buen humor, genuinamente espaola, ha creado un gnero literario, que es solo peculiar de
los ingleses y de los espaoles, y en el que, mezclando lo alegre con lo trgico, se forma un tejido de
luz y sombra, a travs del cual se ven en perspectiva flageladas las grandezas, y santificadas las
miserias, produciendo esta mezcla de llanto y de la risa una sobreexcitacin nerviosa de un encanto
indefinible.

El humorismo francs es satrico; el italiano, burlesco, y el alemn, elegaco. Solo Cervantes y
Shakespeare son los dos tipos del verdadero humorismo, serio, ingenuo y candoroso.

Se ha dicho que la burla es la retrica del diablo.

Y, efectivamente, debe de haber en este gnero literario algo de intelectual y encantadoramente
diablico, porque los escritores humoristas tienen sobre los exclusivamente serios, y los totalmente
alegres, una superioridad de miras incontestable, pues cuando un escritor solo se propone hacer rer
mucho, suele acabar por hacerse risible, as como cuando un hombre por demasiado serio es tonto,
es tonto de veras. No hay duda de que el humorismo, que es un Carnaval reentrante en la
Cuaresma, parece que domina los asuntos desde ms altura, y que se hace superior a nuestras
ambiciones y a nuestras finalidades, pintando a la Locura con toga de magistrado, y a la Muerte con
gorra de cascabeles.

El talento que, alegre y tristemente, ve en lo pequeo la imagen de lo grande, y en lo grande el
trasunto de lo pequeo, es el titiritero que al son de su tamboril hace bailar grotescamente a todas
las pequeas y grandes figuras humanas, como si fuesen muecos de resorte; es el tipo que, segn
una frase vulgar, es capaz de hacer burla de un entierro; el inventor, en fin, de la filosfica danza
macabra, ese baile de candil dado en los infiernos, y al cual asisten, presididos por la muerte, reyes
con gregescos de payasos, bufones con tiaras, y papas con miriaques.

Si, como dice Cervantes, el hacer rer es de grandes genios, el hacer rer y llorar al mismo tiempo es
un don excepcional que solo ha concedido Dios a l y a Shakespeare, los dos grandes pensadores
ms humorsticos del mundo.

Y dejo este asunto, solo indicado por m, para que el seor Menndez Pelayo acabe de decirnos con
su profundo saber lo que es humorismo, esa alegra unas veces enternecedora y otras siniestra; esa
espada de dos filos que lo mismo mata a los hombres que a las instituciones; ese gran ridculo que
convierte en polichinelas a los hroes mirndolos desde la altura del supremo desprecio de las
cosas.
*Ramn de Campoamor, Dedicatoria, en Humoradas. Obras poticas completas, Madrid, Aguilar, 1972, pp. 305-313. Fragmento.

Malhumorismo*
Miguel de Unamuno
Ms de una vez se me ha ocurrido pensar si eso que llamamos humorismo no estara mucho mejor
llamado malhumorismo, y los humoristas malhumoristas.

Gran trabajo se han dado los crticos, historiadores de la literatura y preceptistas para sealarnos las
diferencias que hay entre lo cmico, lo irnico, lo satrico y lo humorstico.

Desde luego, la irona --eironcia, como dicen algunos que seguramente no saben griego, tal vez para
hacernos creer que lo saben-- es algo genuinamente helnico y luego francs.

Famosa es la irona socrtica, tal cual se nos revela en los Dilogos de Platn, y hasta en las
mismas tragedias griegas no faltan rasgos de irona. Y hoy en da el ms justamente celebrado
ironista es Anatole France. Y esta irona implica en el fondo aquel clebre apotegma francs: Tout
comprendre, cest tout pardonner. El comprenderlo todo es perdonarlo todo.

La irona nace de un cerebro agudo, sutil y clarividente, regado por un corazn blando; es de almas
en las que el sensualismo ahoga la pasin. Brota y florece en pueblos de sentimientos moderados,
en los que rige el ne quid nimis. Refleja el triunfo del buen sentido sobre la pasin.

Y he aqu por qu nosotros los espaoles difcilmente podemos alcanzar la irona griega o la
francesa. Nos apasionamos en exceso, y pasin quita conocimiento. Para ser irnico, para manejar
esa agridulce chunga, es menester no indignarse de verdad. Cuando uno se indigna de veras contra
alguien o contra algo, aunque quiera ser irnico, resulta sarcstico e insultante. Y as nosotros
cuando queremos burlarnos insultamos.

Un amigo mo, portugus, hombre sutilsimo y muy culto, explicndome una vez las razones de su
admiracin por el gran Camilo Castello Branco, el estupendo novelista portugus, y cmo lo prefera
con mucho --lo mismo que a m me pasa-- a Ea de Queiroz, a pesar de la boga que ste ha
alcanzado, me deca: Ea es falso, es artificioso, su irona es una cosa rebuscada y de imitacin, de
moda o de escuela, es algo que no le brota de las entraas portuguesas, algo pegadizo, se ve la
receta en ello, y en cambio el sarcasmo de Camilo es espontneo, violento, pasional y sobre todo
profundamente portugus. Ea es cosmopolita, mejor dicho, es francs traducido al portugus que
hay en nuestra literatura. Camilo es incapaz de irona; o su cabeza est por debajo de ella, o su
corazn por encima.

A estas observaciones de mi amigo slo tengo que aadir lo que en una de sus conversaciones
conmigo me dijo una vez Guerra Junqueiro y es que Camilo es ibrico, no ya portugus, y acaso
ms espaol que no portugus. Camilo refleja no algo privativo del alma portuguesa, sino lo que sta
tiene de comn con el alma espaola; refleja el alma ibrica. Y me habl del parentesco que hay
entre Camilo y Quevedo.

El corazn de Camilo, en efecto, era demasiado tumultuoso y encendido para satisfacerse con la
irona. Camilo insulta. Y el que quiera ver todo lo trgico del sarcasmo camiliano no tiene sino leer
entre lneas aquella especie de biografa de Laura, la cantada por el Petrarca, que escribi. Muri
Laura y su cantor tuvo la insolencia de sobrevivirle treinta aos. (Creo que son treinta, pues no tengo
aqu el libro, y no es cosa de ir a buscarlo slo para esto). Lo cual quiere decir: Si yo, Camilo, el
portugus, hubiese escrito tales sonetos al morir Laura, me pego un tiro, y si no, es que no soy ms
que un farsante.

No quiero yo decir que no hayamos tenido en Espaa ironistas y ah est Valera, que lo era muy
exquisito. Pero hay que tener en cuenta que el autor de Pepita Jimnez era un andaluz de los finos,
y el tipo fino andaluz tiene no poco de helnico y su coba mucho de sutilsima irona.

Ah, en Amrica, don Ricardo Palma es el ms exquisito cultivador de la irona que yo conozco, y
acaso se deba, como ms de un crtico, y entre ellos Jos de la Riva Agero, ha indicado, a que en
el Per, con el clima moderado e igual y la vida blanda, dulce y fcil, se ha formado un alma que no
deja de tener sus analogas con el alma francesa y tal vez con el alma helnica.

Pero aunque puedan darse ironistas en Espaa, y se hayan dado de hecho, la irona resulta aqu
una palabra extica.

La irona misma de Jacinto Benavente, tan justamente celebrada, es de un acre amargor que no
tienen, en general, ni la helnica ni la francesa; es una irona que llega con frecuencia, casi siempre,
al sarcasmo y que en muchsimos casos es humor a la inglesa. La de Benavente no es sonrisa, sino
un contrado gesto de dolor y de asco, que la disimula o finge. Y por eso resulta tan espaol, tan
profundamente espaol, Benavente, uno de nuestros ms castizos escritores.

Repito que los espaoles somos poco capaces de esa blanda, suave e indulgente zumba del que
todo lo perdona porque todo lo comprende. Estamos ms expuestos a condenarlo todo, no s si por
no comprender nada o por comprender demasiado bien. Y el fondo de todo ello es que no solemos
estar bien avenidos con la vida. Somos, en el fondo, pesimistas.

Siempre he credo ver una ntima relacin entre nuestros satricos, moralizadores y graves, y
nuestros msticos y escritores ascticos, moralizadores tambin, tanto o ms que contemplativos. Y
no sin razn hay quien coloca a Quevedo entre los msticos. Mejor acaso sera colocarle entre los
ascticos. Su libro sobre el gobierno de Dios y el rgimen de Cristo lo patentiza. El grave y agrio don
Francisco tena ms de escritor asctico que de otra cosa. Su burla tiene siempre un agrio dejo de
dmine.

Y he aqu por dnde nuestra stira, nuestro sarcasmo, se parece ms al humour ingls que no a la
irona francesa.

Y sin entrar a dilucidar qu sea el humor, conviene fijarse bien en el origen fisiolgico de este
vocablo. Sabido es lo que llamamos humores del cuerpo. Y el humor, en efecto, me parece que casi
siempre es de origen, no ya fisiolgico, sino patolgico. El humor suele ser un mal humor,
engendrado, tal vez, por dispepsia. El humor suele ser hijo del spleen o murria, y la murria proviene
de que se hacen mal las digestiones o de otro motivo anlogo.

Lo cual, entindase bien, no es denigrar ni rebajar el humor y el humorismo, sino tal vez --y en mi
opinin, seguramente-- exaltarlo. Acaso no puede apreciar el verdadero valor de la vida sino un
enfermo. El hombre sano vive en perpetua ilusin y en perpetuo engao, olvidndose de que tendr
que morirse un da. Y el enfermo, en cambio, sobre todo cuando es aprensivo, tiene de continuo ante
s el morir habemos, y a la luz de esta soberana sentencia ve el mundo tal como es y lo aprecia en
su justo valor.

Leyendo hace pocos das en la magnfica obra que mi amigo el profesor Andrew D. White,
presidente que fue de la Universidad de Cornell y ministro de los Estados Unidos en Alemania y
Rusia, dedic a la guerra de la ciencia con la teologa en la cristiandad (A History of the warfare of
science with theology in Christendom), obra que me propongo hacer traducir ntegra al espaol, me
encontr con un prrafo en que, hablando de Carlyle, con la acritud de un yanqui contra aquel
malhumorista, que tan despiadadamente trat a los yanquis, nos dice que se burl de Darwin con la
petulancia natural en un eunuco dispptico. Y esta recia invectiva fue para m, que antao le tanto a
Carlyle, y hasta le traduje, un rayo de luz. Un eunuco dispptico!

Es evidente que Carlyle, prototipo de humoristas, fue hombre amargado, grun, y es muy fcil que
fuera dispptico. Slo que faltara averiguar el origen de su dispepsia, y si lo era, si el mundo en que
viva fue el que le estrope el estmago. Y me parece, por otra parte, muy natural que viviera
molestado por no tener hijos, fuese o no capaz de hacerlos.

El mal humor de Carlyle es evidente, y la morbosidad de su espritu ms evidente an. Y repito que
con esto, lejos de querer rebajarle, busco exaltarle. Y si acudimos a otro formidable malhumorista, al
ms amargo y ms custico tal vez, de los humoristas, a Swift, quin no ve el mal humor y la
morbosidad de este ttrico irlands?

Hay que desengaarse, el hombre perfectamente sano --y gracias a Dios, no creo que pueda darse
tal hombre--, el hombre que sea una perfecta ecuacin fisiolgica, ser un excelente gan, pero
tambin un burro de reata y un majadero de solemnidad. El agua qumicamente pura es impotable, y
la sangre fisiolgicamente pura no puede llevar al cerebro aquellos estimulantes, siempre de origen
ms o menos txico, que nos hacen pensar algo ms que para vivir.

Se dice que los artrticos suelen ser gente de aguda mentalidad, y hay quien se ha puesto a dilucidar
si es que se han hecho artrticos por ser vivos y despejados de inteligencia, o si es la vivacidad y
despejo de sta lo que les trajo la artritis. Ambas cosas a la vez. El hombre inteligente y de corazn,
el que no es un porro, se preocupa o inquieta ms que el torpe, lleva peores ratos, sufre ms
insomnios, toma ms disgustos, y, naturalmente, se le vicia la sangre y da en artrtico, y la artritis a
su vez le hace preocuparse.

Conocido es el aforismo aquel de que todo cardipata viene a dar en neurpata. El corazn nos
altera los nervios y los nervios nos alteran el corazn. Y es muy cmodo ir y decirle a un paciente
que tenga que vivir en el mundo y del mundo y que sea sensible e inteligente, que no se tome
disgustos ni malos ratos. Como si esto dependiera de nosotros! Puede evitarse acaso el que a un
hombre inteligente y sensible le pongan de mal humor las desgracias o las torpezas de su patria o le
irriten las tonteras o las maldades de sus semejantes?

La sensibilidad y la inteligencia suelen ir de par; el tonto es casi insensible. Un majadero, por bueno
que sea, no puede sentir la muerte de un hijo como la siente un hombre inteligente.

Guillermo James, en su tan conocido libro sobre las variedades de la experiencia religiosa, hace
notar que con decir que Santa Teresa era histrica --y nos lo dice ella misma, que describe su
enfermedad-- nada se ha dicho contra su doctrina. Es como si para desvirtuar el descubrimiento de
un qumico se dijera que ste padece del hgado. Y voy ms lejos, y es a suponer que acaso llegue
da en que uno tenga cualquier extraa enfermedad de la vista haga un descubrimiento astronmico
o biolgico y precisamente por tener la vista enferma y permitirle su enfermedad ver a travs del
telescopio o del microscopio lo que a travs del l no vieron los dems mortales de vista normal.

Vista normal? Y qu es esto? Qu es lo normal? Lase en uno de los humorsticos prlogos de
Bernardo Shaw a sus feroces comedias unas atinadsimas consideraciones sobre esto de la vista
normal.

Nadie, creo, sabe bien lo que es normal, y en ltimo caso, lo normal resulta puramente terico y
abstracto. No hay, me parece, un hombre fisiolgicamente normal. Todos estamos ms o menos
enfermos, y los ms de nosotros vivimos de nuestra enfermedad, cada cual de la suya. Y hasta nos
jactamos de ella y nos envanecemos.

No ha observado acaso el lector cunto gustan los hombres de hablar de sus propias dolencias y
que les hablen de ellas? Si se hiciera una estadstica de los asuntos de conversacin, sobre todo
entre gentes del pueblo, se vera que el tema de la salud y de la enfermedad entra en una
relevantsima proporcin.

Y los esfuerzos que se hacen para curarnos de una enfermedad cualquiera no son sino esfuerzos
para producirnos la contraria. Hasta la gimnasia no tiende, ni con mucho, a hacer hombres normales.
Un atleta no es un hombre normal, y con frecuencia es un dispptico. Y si se me dice que la
gimnasia pedaggica no tira a hacer atletas, dir que hasta esa gimnasia no normaliza ni mucho
menos.

Y en cuanto a los deportes o sports, quin puede colocarlos sobre todo por lo que hace al cerebro,
cuya funcin de pensar nos es hoy tan fisiolgica como la funcin de respirar los pulmones? Y sobre
el peligro que hay en los deportes, de que lleguen a producir una generacin de brutos, voces
elocuentsimas se han alzado en Inglaterra y los Estados Unidos, donde el deportismo llega a ser
una verdadera enfermedad.

Es intil querer librarnos de las enfermedades, y adems de intil, es daino. El problema estriba en
acomodarnos a ellas de tal modo que no nos molesten sino lo preciso para que no nos durmamos en
las pajas y que podamos vivir con ellas todo el tiempo preciso para sacar adelante a nuestros hijos y
dar guerra a los enemigos de la vida o de la verdad.

El progreso humano estriba en asimilarnos las enfermedades. El da en que nos asimilemos el
microbio de la tuberculosis y logremos que viva en nuestra sangre sin peligro para nuestra vida --es
decir, sin que acorte en nada la vida media--, ese mismo microbio o sus deyecciones txicas sern
un estimulante para nuestra actividad mental.

El bueno de Lombroso escribi todo un libro sobre el parentesco entre el genio y la locura, libro, sin
duda, lleno de sofismas y sobre todo de peticiones de principio y donde se empieza por determinar,
previamente al criterio dependiente de los resultados, qu sea genio y qu no, pero no cabe duda de
que hay un fondo de verdad en su tesis. Todo hombre que no se limite a comer, beber, dormir, jugar
y reproducirse es un hombre enfermo. Y hasta en el jugar hay su parte de enfermedad.

Y acaso una de las buenas definiciones que del humorismo pueden darse es decir que es la visin
del mundo a travs de una enfermedad, no ya de un temperamento.

En un pas hmedo y fro, donde han de producirse fcilmente el artritismo y la dispepsia, ha de
haber malhumoristas, y los ha de haber donde las bruscas oscilaciones de temperatura y de presin
traen de continuo al corazn en jaque.

Por lo que a m personalmente hace, puedo asegurar a mis lectores que nunca tengo ms ganas de
ejercer mi facultad satrica o humorstica --y no digo ironista, porque la irona se me escapa-- que
cuando estoy de mal humor o se me exacerban las aprensiones por el estado de mi salud.

Ved, pues, cmo para justificarme forjo teoras. Es lo humano.

*Miguel de Unamuno, Malhumorismo, en Soliloquios y conversaciones, Obras completas, t. III, Nueva York, Las Amricas Publishing Company, 1968,
pp. 418-423. Publicado por vez primera en La Nacin, Buenos Aires, 25 de diciembre, 1910.
La caverna del humorismo*
Po Baroja
Primera, segunda, tercera

Estamos colocados enfrente del humorismo, queremos encontrar sus caractersticas y vamos a ir
lanzando proposiciones que tengan una mayor o menor aproximacin a la verdad. No sabemos
afirmar con energa ms que cuando estamos iracundos, y no lo estamos en este momento.
Lanzaremos nuestras proposiciones con relativa timidez:

A) Hay tantas formas de humor como humoristas han existido.
B) Esto no quita para que el humorista tenga rasgos comunes que le dan un carcter inconfundible.

La proposicin de que hay tantas formas de humor como humoristas han existido parece una
proposicin cierta. Humorismo quiere indicar algo orgnico, personalsimo, inaprensible, que oscila
entre lo psicolgico y lo patolgico. El humorismo no es ortobitico, que diramos los sabios.

Hay una relacin estrecha entre la antigua idea de humorismo mdico, predominio de ciertos
humores, y el humorismo literario.

En los dos conceptos se supone una cualidad psicolgica o patolgica que matiza el organismo y le
hace tomar un carcter sui generis. El humorismo, ms que ninguna otra forma literaria, da una
impresin de algo temperamental.

Un poeta pico o un trgico se parecern ms a otro poeta pico o a otro trgico que un humorista a
otro humorista.

En la literatura, cada humorista es una isla. Hay la isla de Shakespeare, la isla de Cervantes, la isla
de Rabelais, la isla de Juan Pablo y la isla de Dickens.

Hasta en los escritores humoristas que se han influido unos a otros no hay semejanza.

El humorismo de Juan Pablo Richter no se parece por completo al de Carlyle. Los dos tiene una
escenografa fantasmagrica; pero Richter, el maelstron del mundo del humor, segn Carlyle, es
ms filosfico, ms csmico, y tiene una sensiblera de mal gusto, y el autor de Sartor Resartus es
ms poltico, ms pattico y ms predicador.

El humorismo satrico y rencoroso de Swift no es de la misma clase que el humorismo petulante y
ligero de Sterne; ste no se asemeja al sermn moralista y pesado de Thackeray, y ninguno de ellos
tiene un parentesco estrecho con el humorismo sentimental, lleno de lgrimas y de sonrisas, de
Dickens.

Cada uno de estos humoristas tiene un mtodo y un estilo propio, cada uno de ellos acusa
firmemente su personalidad y su deseo de no parecerse a los dems.

A pesar de esto, como decimos en la segunda proposicin, con el permiso de madama la Ciencia, el
humorismo tiene algo de comn.

Qu tiene de comn el humorismo? Como no es posible que podamos decirlo por orden, primero,
segundo, tercero; como no nos sentimos categricos, porque, como hemos dicho antes, slo la ira
nos hace ser categricos, y no estamos iracundos, iremos por aproximaciones.

Indudablemente, el humorismo es algo complicado. Hay en l seriedad y comicidad,
sentimentalismo, excentricidad y vulgaridad.

Esta condicin heterognea le hace ser principalmente un arte de contrastes. A tal afirmacin se
puede oponer el que todas las artes son de contraste; pero no en grado tan exagerado como el
humorismo.

A la cualidad de ser un arte de contrastes violentos se puede aadir que es un arte subversivo de los
valores humanos.

Es indudable que all donde hay un plano de seriedad, de respetabilidad, hay otro plano de risa y de
burla. Lo trgico, lo pico, se alojan en el primer plano; lo cmico, en el segundo. El humorista salta
constantemente de uno a otro y llega a confundir los dos; de aqu que el humorismo pueda definirse
como lo cmico, serio, lo trivial trascendental, la risa triste filosfica y csmica.

Esta mezcla cmicorromntica, cmicopattica, cmicotrgica da un gusto agridulce, que es el sabor
de las obras de humor.

En el terreno del humorismo se anastomosan lo cmico y lo serio. El humorista va entrelazando las
fibras cmicas y trgicas, y su obra nos sorprende y nos divierte.

Cuando nos acostumbramos a ello, nos gusta encontrar lo que queda de fuerza en la debilidad, de
debilidad en la fuerza, la supersticin trivial de un espritu fuerte y lgico y el lado noble de un alma
vulgar.

El inconveniente de esta tendencia disociadora es el perder la facultad de gustar la esencia pura de
un gnero sin mezcla. El que toma la posicin intermedia y ambigua entre lo trgico y lo cmico, ya
no podr guardar un respeto completo por las cosas respetables, ni rerse de todo corazn de las
risibles.

El pensamiento de la desarmona la asaltar a cada paso, ver muecas cmicas en lo serio y
sombras graves en lo grotesco; lo que bulle en el segundo plano se le proyectar en el primero, y lo
que se agita en el primero se le manifestar en el segundo.

El hombre de humor promiscuir siempre, y esta promiscuidad har que no haya gneros literarios
para l; en un momento, todos le parecern buenos: en otro, todos los encontrar viejos y marchitos.

Muchos inconvenientes tiene el humorismo para la literatura; uno de ellos, invencible, porque est en
su misma esencia, es el no poder emplear en bloque en una obra el tono mayor. El humorista puede
usar casi exclusivamente el tono menor, como Dickens, Sterne, etc.; puede alternar el tono mayor y
el menor, como Shakespeare; pero usar slo el tono mayor, como los trgicos griegos o sus
imitadores franceses, no lo puede hacer. El buen gusto por el buen gusto le est vedado.

Cuando el humorismo quiere convertirse en gnero, con su marchamo oficial y su receta, pierde
todas sus condiciones y todo su encanto. El humorista funcionario debe ir al saln de madama la
Retrica.

En el humorismo es indispensable la frescura y la innovacin.
Cuarta, quinta, sexta

El humorismo tiende a dudar de la cantidad de ciencia y de tcnica que heredamos de nuestros
ascendientes. Madama la Retrica no acepta esta duda; madama la Ciencia s, porque es muy joven
y tiene para ella reservado el porvenir, y la revisin de valores no le estorba para sus fines.

La duda y la innovacin siempre llevan algo como una intencin humorstica. En la ciencia, Newton y
Darwin, Paracelso y Stephenson, en su tiempo, se representaron a los ojos de sus contemporneos
como humoristas, como ilusos; el Greco y Goya lo parecieron tambin, y hoy todava Lobachefski y
Riemann dan la impresin de chuscos al lado de los matemticos clsicos.

El hombre de la calle, vulgar, tradicionalista, rutinario, dice, pensando en los innovadores que
inventan algo nuevo y no discurren con las normas vulgares:

-Esos nos estn tomando el pelo.

El humorista que lanza una teora o un sistema no puede ser mirado con simpata por el hombre
aferrado a otras teoras o sistemas ya sancionados por el tiempo.

El humorista es un hombre de valor. El espritu que se encoge para saltar en el vaco sin saber
dnde va a caer, es un espritu valiente, y si al mismo tiempo concibe la posibilidad del fracaso y esta
posibilidad no le impide el impulso, entonces es un gran humorista.

Casi todos los humoristas ren del fracaso propio; algunos, ms intelectuales, ren de las supuestas
intenciones de la Providencia, como cuando Espinosa rea viendo las araas cazar a las moscas.

La necesidad de la innovacin hace que el humorismo intente introducir en la esfera del arte lo que
an es oscuro e inconsciente, lo que es nuevo. Esta ambicin la puede realizar el autor haciendo que
el pao nuevo se corte de una manera clsica o de una manera nueva. La primera manera tendr
algo de humor, la segunda ser ntegramente humorista.

El humorismo necesita siempre el pao nuevo; con el viejo se podrn hacer obras maestras, pero no
obras maestras de humor.
Otra condicin indispensable del humorismo me parece la veracidad. El humorismo tiene una luz que
no permite la ficcin, como la luz del sol no permite el maquillaje.
Distinguimos
El humor es como el ave fnix, que renace constantemente de sus cenizas; es un extrao pajarraco
mal definido, que tan pronto parece gris como lleno de plumas brillantes y de colores; a veces se
quiere creer que no existe y que es pariente de las sirenas, de los dragones, de los gnomos y de
otros seres de una fauna irreal y mitolgica; a veces tiene una objetividad tan manifestada como las
jirafas, los dromedarios y los camellos.

No es fcil siempre separar el humorismo de las especies literarias algo afines; el humorista se
confunde muchas veces con el cmico, con el satrico, con el bufn y con el payaso. Como el
camalen, cambia constantemente de color, y estos cambios de color no le confunden, sino que le
caracterizan.

Entre el cmico antiguo y el cmico humorista moderno quiz no haya ms diferencia que los
nervios, la sensibilidad. Los antiguos tenan los nervios ms duros que los hombres de hoy. Un
Quevedo de nuestros das no mortificara a su don Pablos con tan constante saa, y un Cervantes
actual no hara que a su Don Quijote le golpearan tanto. Desde la poca en que se escribieron estos
libros a ac, nuestra sensibilidad se ha afinado.

Los estpidos dicen que eso es sentimentalismo. Si existiera esta palabra entre los brbaros, lo
mismo dira el brbaro viendo que el civilizado no corta la cabeza al enemigo muerto: Le mata y no
le corta la cabeza. Qu mentecato! Qu sentimental! Y el antropfago dira lo mismo del brbaro,
incapaz de comerse al enemigo: Este hombre corta la cabeza del enemigo y no se aprovecha luego
para hacer un frito con sus sesos ni para comerle un rin. Qu estpido sentimentalismo!

No es fcil, seguramente, separar el tipo cmico clsico del humorista; tampoco lo es distinguir cierto
tipo de humorista del satrico. Hay varias clases de humoristas. Hay el humorista de cepa amarga
estilo Swift y el humorista de cepa predicadora estilo Thackeray, la cepa agridulce de Sterne y el
malvasa de Dickens. Los primeros, de cepas agrias, se confunden con los satricos;
indudablemente, entre ellos no puede haber ms que ligeros matices que los separen.

Parece que el satrico juzga el mundo y los hechos teniendo como norma exclusiva la virtud, y que el
humorista no tiene una norma tan definida y tan clara; el punto de vista del satrico es un punto de
vista moral; el del hombre de humor es un punto de vista filosfico. Podra aadirse que el satrico
tiene un ideal, que aunque no est convertido en mximas o sentencias, no ser difcil convertirlo, y
que el humorista, si tiene ideal, debe ser un ideal un tanto vago y subjetivo. El satrico tiende a la
correccin y al ltigo; el humorista, a la interpretacin y al blsamo.

Esto hara suponer que el satrico es hombre de espritu lgico y el humorista es ms bien un
sentimental. El uno, hombre de cabeza; el otro, hombre de corazn. El punto de partida de ambos no
es tampoco idntico.

El satrico parte de una irritacin agresiva, ataca y tiende a hacer rer; el humorista siente una
excitacin no agresiva, y tiende a hacer reflexionar. Respecto al tono, el satrico emplea un tono ms
elocuente y ms retrico. No en balde la stira es casi una invencin de la Roma antigua.

El satrico es un ser razonable que cree en la razn; el humorista es un individuo razonable que duda
de la razn y a veces es un vesnico que dice cosas razonables. El satrico, desde el banco de los
buenos, seala a los malos y a los locos; para el humorista, el mundo tiene por todas partes algo de
jardn, de hospital y de manicomio.

El humorista no puede tener la risa rencorosa de las gentes de mentalidad simplista del tipo de Julio
Valls o de Luis Veuillot.

Respecto a la cosa representada, hombres, sociedad, etc., el satrico tiende a dividir el mundo en
buenos y malos o en gente de poca buena y de poca mala; el humorista, menos aficionado a
divisiones histricas y morales, tiende a encontrar bueno y malo, todo revuelto, en todos los hombres
y en todos los pases.

No somos la mayora de los hombres as, mitad buenos, mitad malos, medio cristianos, medio
paganos, mitad hombres, mitad bestias, como los centauros?

El humorista no creara a Ariel todo espritu y a Calibn todo barbarie; hara un Ariel-Calibn mixto de
ambos.

Que la stira no es el humorismo, se comprueba con casos, por ejemplo, el de Voltaire, que siendo
el mayor satrico de los tiempos modernos, no tuvo rasgos de humor. En l haba demasiado ingenio
para que se notase la naturaleza.

El ingenio y la irona no se pueden identificar con el humorismo; la irona es objetiva, ms social,
puede tener tcnica; el humorismo es ms subjetivo, ms ideal, ms rebelde a la tcnica. La irona
tiene un carcter retrico, elocuente; el humorismo se inclina a tomar un carcter analtico y
cientfico.
Otras fuentes del humor
Algunos suponen que el humorismo es una manifestacin literaria de pueblos dominados y vencidos;
no parece esto muy cierto, porque Inglaterra, pas de humoristas por excelencia, ha sido el pueblo de
los xitos nacionales. Ms apropiado sera decir que el humorista aparece en un momento de crisis
en que las energas de accin se pierden y comienza la reflexin. As apareci el Quijote, cuando
Espaa no daba ya conquistadores y la fiebre de accin iba remitiendo y venan los desengaos.

Otra causa del humorismo, aunque mal conocida, sera la enfermedad. Es indudable que las
enfermedades tienen una influencia predominante en el espritu. Despus de una larga enfermedad
se mira la vida de una manera distinta a como se la ve en plena salud, y parece que cambian sus
valores. Hay enfermedades que no producen apenas depresin en el nimo, por ejemplo: las del
pecho; otras, en cambio, las del aparato digestivo, son muy deprimentes. Algunas obran mucho en la
psiquis, como las enfermedades de la nutricin, las ditesis, que tienen un origen oscuro, y sobre
todo, lo que se llama el artritismo.

Este artritismo, de origen nervioso, produce una intoxicacin que a su vez influye en los nervios.
Del artritismo a la neurosis y a la neurastenia no hay ms que un paso.
El artrtico tiene un cuerpo incmodo. Sin estar enfermo, no est tampoco sano. En l la excitabilidad
de los vasomotores es grande y es tmido y ruboroso no porque sea tmido en s, sino porque por
cualquier motivo se pone rojo, y se sabe que la timidez es ms bien un fenmeno vascular que
intelectual. Con frecuencia tiene dolores de cabeza, granos que le preocupan y excitaciones
sexuales constantes.

La obsesin ertica, que puede ser una resultante del artritismo, es tambin una contribucin al
humour. Esta obsesin deja, indudablemente, una serie de grmenes de antipata y de odio, que se
van convirtiendo con el tiempo en frases ingeniosas, que no son ms que venganzas disimuladas
contra el enemigo (hombres, mujeres, medio social), a los cuales se culpa ms o menos justamente
de los males propios.

El artrtico comienza su vida por la timidez, la melancola y el dolor de cabeza; sigue luego siendo
violento, brutal, de mal humor, hipocondraco, y con frecuencia en medio del mal humor aparece el
humorismo.

Muchas relaciones hay entre el humour y el artritismo. La intoxicacin artrtica debe de ser un
excitante siempre que no sea muy poderosa. Si se pudiera hacer una estadstica, creo que se
encontrara que hay ms calvos chuscos que hombres de buen pelo. La calvicie es una
manifestacin artrtica. Los griegos solan pintar con mucha frecuencia, en sus nforas y en sus
platos, calvos a sus faunos y a sus stiros.

Shakespeare era calvo y melenudo a juzgar por su retrato; Dickens deba de serlo tambin.

La influencia de la gota es predominante en el humorismo. Inglaterra, pas de humoristas, es el pas
clsico de los gotosos.
El artritismo puede influir mucho en el humorismo por lo cambiante que es. La alegra y la tristeza
son fciles en el artrtico.
Tambin el artritismo podra explicar el ansia neurtica, el anhelo de cambiar de vida, la inquietud.
Estas neurosis ansiosas y estas inquietudes que proceden probablemente de intoxicaciones ricas,
toman a veces un aire de misticismo y de sentimiento potico.
En ocasiones, a los cristales de cido rico les nacen alas como a los angelitos, aunque
generalmente predisponen a la filosofa pesimista y al estado grun.
Yo, durante mucho tiempo, estuve inventando teoras para explicar por qu cuando me acostaba
tarde en Madrid senta as como un remordimiento. Luego pude comprender que no era ms que un
comienzo de hiperclorhidria.

Otros desrdenes orgnicos influyen tambin en el humorismo. Parece que es sntoma frecuente en
los tumores cerebrales del lbulo frontal el humorismo de nfima categora, o por lo menos el deseo
de hacer chistes y retrucanos, en individuos que antes no eran nada chistosos. (Vitzelsucht o busca
de chistes, dicen los alemanes.)

En ciertas psicosis (sfilis cerebral) y en tipos de mentalidades rotas dispersas, que tienen su
representacin literaria en los hroes de Dostoyevski, se observa el humorismo transitorio.

Esta tendencia a hacer chistes y retrucanos de los degenerados y de los enfermos demuestra que
esa condicin no acompaa siempre a la inteligencia. As se puede dar el caso de los saineteros
espaoles, la mayora negados y de una absoluta falta de espiritualidad, haciendo constantemente
chistes.

Otras causas ms o menos indirectas obran en el humorismo, que estn en los dominios de la
religin, de la poltica y del arte.
La religin y el misticismo tienen relaciones subterrneas con el humor, as como el fanatismo
dogmtico tiene una relacin de formas con la retrica.
La intimidad y el misticismo pueden derivar hacia el humor, como el fanatismo puede derivar a la
grandilocuencia y la oratoria.
En el Olimpo, San Francisco de Ass congeniar con Dickens; Bossuet se entender con Flaubert.
La religin contribuye en gran parte al humorismo. Esos vuelos de la imaginacin por el espacio azul
del sueo, cuando no se sostienen, tienden al humorismo. En cambio, la Filosofa no deja un
sedimento de humorismo, cosa natural, porque sus desencantos son intelectuales y no
sentimentales.

El humorismo tiene en sus venas sangre cristiana. El cristianismo hizo fermentar el alma de los
hombres. La irona de Aristfanes y de los griegos no tiene sabor de humorismo. Ha sido necesario
pasar por la Edad Media para que se desarrolle el humor.

Si el hombre hubiera sido un completo pagano, tranquilo, sereno, ecunime, no hubiera sentido el
misticismo, ni la intimidad, ni la piedad. La conciencia moderna aguda y sensible se form por el
dolor y por la tristeza, tradas por el cristianismo.

El pesimismo sistemtico ha podido influir en el humor. La cuestin del pesimismo sistemtico me
parece una cuestin mal planteada. La vida, en lo absoluto, no puede ser medida. Pensar qu
hubiera valido ms, haber nacido o no, es una tontera; son dos proposiciones stas que no se
pueden poner una frente a otra. El valor de los hechos de la vida est dentro de la relatividad y de la
limitacin de ella.

El pesimismo no absoluto y sistemtico, sino relativo y parcial acerca de diferentes actividades de la
vida, es en general un signo de vitalidad, un afn de crtica y una manifestacin de juventud. Es
natural que el pesimismo influya en el humor.



*Po Baroja, La caverna del humorismo, Obras completas, t. V, Madrid, Biblioteca Nueva, 1949, pp. 405-407, 419-420 y 461-463. Publicado
originalmente en 1919. Fragmentos.

Entre humoristas*
Alfonso Reyes
Sobre la poesa como estado juvenil de la mente se ha dicho todo. Pero el humorismo es tambin
una juventud, una transicin? Me resisto a creerlo. La juventud es seria, como la pureza de su ideal,
y el humorismo tiene de malicia madura lo que le falta de entusiasmo heroico. Odiseo --
cuadragenario-- es sufrido y sutil, tiene famosas humoradas. El joven Telmaco es tan slo recto y
valiente. El humorismo participa de la cachaza y del gusto por la comodidad, propios de los aos
obesos. El humorismo es sanguneo, duerme la siesta, anda todo el da en pijama y pantuflas y, a
veces, se muere de congestin (Fatty, Chesterton).

Concebs al humorista joven? A menos que sea de edad indefinible, superior al tiempo y su
contemporneo y, aunque siempre grato y simptico, muy lejano del perfil amplio y gravemente
juvenil de un Apolo. Un humorista joven? Si, cuando tiene, como el personaje de Queiroz que gusto
de evocar, veinte siglos de orga literaria en el alma, o cuando tiene una carita de ratn (ya s por
quin lo dices!) que lo mismo puede convenir al joven y al viejo. No, si se conviene en que el
humorismo es una plenitud burguesa de los cuarenta aos, como casi define alguno. Desafo a ese
joven --deca Flaubert, refirindose a Leconte de Lisle-- desafo a ese joven a que me haga rer.

Pero es que hay otro humorismo heroico, metafsico, romntico, trgico: el de Heine, que es perenne
juventud, plida esbeltez, pobreza sin hecho. Al contrario del humorismo del Arcipreste de Hita, que
recuerda la situacin --casi oficial y administrativa-- del clrigo barrigudo que se arregla con el ama.
(Aqu prescindo del enamorado de doa Endrina, y supongo que el Arcipreste es "el otro".) Hay un
humorismo que come y duerme, y se sazona con los aos. Hay un humorismo que reza y canta, y
se no sazona, sino que galvaniza la vida en un fro de acero, de espada.

* Alfonso Reyes, Entre humoristas, en Obras completas, t. II, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,1955, pp. 342. Publicado originalmente en
Calendario, Madrid, Cuadernos literarios, 1924.








Y las veras en burlas*
Alfonso Reyes
Evidentemente que el humorismo no es cosa de ayer por la maana. Es ms viejo que prstame un
ochavo, dira Quevedo. Pero lo que ya tiene novedad es esto de dar al humorismo una categora
respetable. Por lo cual me dej decir cierta vez que gran parte de la esttica contempornea, para
las artes como para las letras, consiste en tomar por lo serio las humoradas (Marginalia, segunda
serie, pg. 183). Pero todava pude aadir que el pedir al humorismo una explicacin filosfica de la
existencia parece ser una postura determinada por el auge de las filosofas anti-intelectualistas, las
que no se conforman ya con los recursos y los tiles de la razn; las que insisten en que la razn no
es ms que un pequeo cogulo transportado por la corriente de la sinrazn. Porque he aqu que
hemos llegado al trance de repetir con Feliciano de Silva (consltese el Quijote): La razn de la
sinrazn que a mi razn se hace, etc. Tal es, en efecto, una de las condiciones que distinguen al
siglo XX del siglo anterior. Y hoy s que hemos llegado al elogio de la locura, y no en el sentido que
deca el cuerdo Erasmo (Moriae Encomium es una mera stira contra los telogos y los dignatarios
de la Iglesia), sino en un sentido ms profundo. Ay! Cuando an era cubista Diego Rivera y cuando
an haba que romper lanzas por el cubismo, har cuarenta aos, ya gritaba yo pidiendo que se
reconociera el derecho a la locura, y me preguntaba, entre desconcertado y burln: --Qu hay,
pues, en el fondo de la vida humana, que slo se deja empuar por el humorista?-- Estamos
viviendo, sin remedio, en la poca de las burlas veras, en lo que Rodrigo Caro llamara los Das
ldicros, y lo mejor que podemos hacer es resignarnos, no tomarlo con demasiada solemnidad. Pero
acaso no es tambin de siempre esta postura? Porque ya Gngora se queja:
Arrmense ya las veras
y celbrense las burlas,
pues da el mundo en nieras,
al fin como quien caduca.
Pero no, no es eso. No es lo mismo gustar, usar y hasta abusar de las burlas que conceder a las
burlas categoras de principios y de explicaciones enigmticas y misteriosas. Precisamente el mal --o
si se prefiere no calificarlo, el rasgo distintivo de nuestros tiempos-- est en desvirtuar las burlas,
hacindolas sentarse en un trono que les es ajeno. Porque el bien llamado burladero fue siempre
defensa contra el toro de la realidad, pero a nadie se le ocurra antes equivocar el salto al burladero
con la verdadera faena de la muleta y estoque. Los antiguos decan que los sueos engaosos
entraban por unas puertas de marfil, y los sueos autnticamente augurales (hoy diramos
premonitorios) por unas humildes puertas de cuerno. Pues he aqu que hemos confundido las
puertas o que hoy, en mezcla y confusin, las puertas se han vuelto (en griego para mayor claridad)
keratoelefantinas, que viene a ser de marfil crneo o tambin de cuerno marfilino. Y aqu atajo mis
divagaciones y, segn los cuentos de mi niez, entro por una puerta y salgo por otra.
Abril de 1956

* Alfonso Reyes, Y las veras en burlas, en Marginalia, Obras completas, t. XXII, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1989, pp. 663-664.
El humorismo*
Enrique Jardiel Poncela
No caer ahora ni espero caer nuncaen la simpleza de definir el humorismo, costumbre muy de
hoy, por que definir el humorismo es como pretender clavar por el ala una mariposa, utilizando de
aguijn un poste del telgrafo.

Tampoco intentar roturar el campo de lo humorstico, porque todos los campos espirituales son
infinitos e inconmensurables y no se sabe de ellos sino que limitan: al Norte, con la muerte; al Sur,
con el nacimiento; al Este, con el razonamiento, y al Oeste, con la pasin.

El admirable Wenceslao Fernndez Flrez, a quien tanto debe la exquisitez literaria espaola, y que
con los proyectiles de sus obras hubo un momento en que abri un boquete en la oera, en la
pedantera y en la ridiculez antes dominantes, dijo en una intervi que slo los que nacen en Galicia
pueden ser humoristas. En un principio, esto me aterr, pues ya he dicho que soy madrileo. Dios
mo? gema angustiado, por qu no me hiciste nacer en Galicia? No comprendas con tu
suprema sapiencia que hacindome nacer en Castilla me chafabas para siempre el porvenir
artstico? Pens que en realidad todos los humoristas espaoles, desde Cervantes a Larra, pasando
por Quevedo y por doscientos ms, todos han nacido en Castilla, y la gran mayora, como yo, en
Madrid. No obstante fueron aquellos unos das dolorosos. Pero felizmente, me tranquilic en seguida
al recordar que mi ama de cra era gallega y entra, por tanto, en lo probable que al transmitirle el jugo
de sus pechos, me transmitiera tambin la cantidad de galleguismo necesaria para ser humorista. Y
desde entonces, vivo tranquilo.[1]

No definir el humorismo, no. Pero s dir que no todo el mundo entiende la literatura humorstica. Lo
cual es naturalsimo.

Particularmente la literatura humorstica, adems de servirme para una porcin de cosas que no
hace falta denunciar, me sirve para medir la inteligencia de las personas de un golpe y sin
equivocarme en un solo caso.
Si oigo que me dicen:
Bueno, se les ocurren a ustedes unas gansadas tremendas!
pienso: ste es un cretino.
Si me dicen:
Est bien esa clase de literatura, porque quita las penas.
pienso: ste es un hombre vulgar.
Cuando me advierten:
Es un gnero admirable y lo encuentro de una dificultad extrema.
entonces pienso: ste es un hombre discreto.
Y por fin, si alguien me declara:
Para m el humorismo es el padre de todo, puesto que es la esencia concentrada de todo y
porque el que hace humorismo piensa, sabe, observa y siente.
entonces digo: ste es un hombre inteligente.
* Enrique Jardiel Poncela, El humorismo, en Amor se escribe sin hache, Madrid, Ctedra, 1990, pp. 93-95.
[1] Aquella noble mujer, cuyo paradero ignoro, se llamaba Mara Rosa Cortn, y era de Sarria (Lugo). Vaya una memoria eh?

Tres realidades correspondientes al humorismo*
Enrique Jardiel Poncela
Siempre que se ha suscitado el tema del humorismo lo he rehuido por no caer en esa cosa
monstruosa y horrenda que es tener que sentar jurisprudencia para los problemas del espritu.

De otra parte, el tema del humorismo y del humor ha sido tan zarandeado por los solventes y por los
insolventes que su solo enunciado ya provoca el vmito.

Hoy, que forzosamente he de rozar el dichoso tema, de buena gana la rehuira tambin; pero es
imposible rehuirlo del todo, y voy nicamente a establecer las tres realidades del humorismo que se
olvidan, y se equivocan y se confunden, a saber:

1 Que el humorismo no es una escuela definida;
2 que no es privativo de las razas del Norte ni mucho menos de Inglaterra;
3 que en el caso particular de Espaa la chispa racial del humorismo no ha saltado siempre en
Castilla, y dista mucho de ser cosa moderna.
I
El humorismo no es una escuela: es una inclinacin analtica del alma, la cual resuelve en risa su
anlisis. De aqu que en lo humorstico estn comprendidos lo irnico, lo sarcstico y lo satrico, con
las naturales y propias diferencias de matiz de cada uno y aun de las circunstancias en que se
produce cada uno.

El prurito clasificador de lo que es humorstico y de lo que no lo es mana muy actualme parece
tan disparatado como lo sera el emprender la tarea de separar la arena del polvo en el desierto del
Sahara u obstinarse en determinar dnde acaba la razn y empieza la locura en el cerebro del
agente de seguros.

Fijar exactamente lo humorstico repito una frase que escrib en el prlogo de una de mis
novelas es intentar clavar una mariposa utilizando para ello un palo del telgrafo. El mtodo y el
razonamiento, por sutiles que sean, auxiliados por la torpe expresin de la palabra y de la letra
humanas, resultan demasiado bastos y groseros para actuar con ellos con xito en la ingravidez e
imponderabilidad del humorismo.

Humorismo es el alma que analiza y se re de lo analizado. Y de ah la existencia de una verdad de
apariencia falsa y de ndole cierta, y es que lo cmico y lo humorstico no son conceptos antitticos,
como pretenden los pedantes, sino que, por el contrario, lo humorstico abraza muchas veces dentro
de su rbita a lo cmico. Y de ah tambin el que lo cmico no sea siempre inferior, sino que tenga a
menudo tanta calidad como lo humorstico, por parte integrante de un todo. (Lo cmico, igual que lo
trgico, es superior cuando es bueno y es inferior cuando es malo; pero no es malo ni inferior per
se.)

Absurdo considerar el humorismo como una tendencia sometida a reglas absolutas, porque absurdo
es clasificar y reducir a lmites el alma. El humorismo no es un aspecto de la literatura: es una
singularidad del espritu. Y por ello se puede ser humorista y no escribir. (Luis Esteso fue un buen
humorista; el pintor Gutirrez Solana, lo es tambin, y, sin embargo, a ninguno de los dos puede
considerrseles como escritores netos.)
II
Peculiarsima inclinacin e idiosincrasia de un alma, el humorismo ni es uno, nico y sometido a
leyes, ni es privativo de un pueblo, de una raza o un clima. Por el contrario, cada pueblo, cada raza,
cada clima tiene el suyo.

Inglaterra tiene su humor; mejor dicho, su humour; y dentro de Inglaterra, la cuna del humour es
Irlanda, que, a veces, lo ha exportado a Amrica del Norte, caso Mark Twain y caso Charlot.

A ese humorismo ingls se refieren nicamente, aunque crean referirse todos, los que han cado en
la mana de definir el humorismo como una escuela literaria y revelado el manoseado clis de la
lgrima oculta bajo la sonrisa, etc.

III
Espaa, por lo tanto, tambin tiene su humorismo estricto, personal, racial, que no guarda punto
alguno de contacto con el trado y llevado humorismo ingls de la sonrisa y la lgrima y que no llora,
sino que muerde.
Lo ingls es humour; lo espaol es humor. (Y as se dice:
Es un hombre de humor.
Hoy no estoy de humor.
Son humoradas de Fulano.
Etctera, etctera.)
Nuestro humorismo racial, autnticamente espaol, personalmente fisonmico, no es melanclico,
dulce y tierno como el ingls, ni tiene ni puede tener su origen en el Norte. Ni siquiera en el norte
de Espaa. Es acre, violento, descarnado, y su cuna se ha balanceado siempre en Castilla con
alguna derivacin hacia Aragn y la Rioja. Y en l lo cmico salta constantemente al paso del lector
hasta en la forma que ms suelen despreciar los idiotas y los cursis; la de la gracia verbalista.

No es el humorismo, como pretenden algunos, una invencin moderna. Tan vejo como el juego de la
morra, su nacimiento no puede preverse en el calendario del espritu ni en nuestra Patria ni en el
Extranjero.

Respecto a la afirmacin de que el humorismo espaol tiene su origen en Castilla con derivaciones
hacia Aragn y la Rioja, queda rotundamente comprobada con slo recordar los nombres de las
figuras geniales ms representativas del humorismo espaol y sus lugares de nacimiento desde
Cervantes y Quevedo hasta Larra, pasando por Goya y por Gracin.

Todos ellos tiene una caracterstica espiritual y humorstica comn: la acritud, la violencia, la
descarnadura. Todos son autnticamente racialmente espaoles.

Por consecuencia, los humoristas de Espaa que hagan un humorismo dulce, tierno y melanclico
caso de los gallegos, los satures y de alguna parte de los vascospodrn ser unos grandes
humoristas, pero no son espaolas su esencia, sus caractersticas ni su idiosincrasia.

* Enrique Jardiel Poncela, Tres realidades correspondientes al humorismo, en Obras completas, t. I., Barcelona, Editorial AHR, 1960, pp. 144-147.

Humorismo*
Ramn Gmez de la Serna
I
Sin querrsele reconocer del todo estado, el humorismo inunda la vida contempornea, domina casi
todos los estilos y subvierte y exige posturas en la novela dramtica contempornea.

No es una cosa concreta, sino expansiva y diversificada, que ha de merecer concesiones en toda
obra que se quiera sostener en pie sobre el terreno movedizo del terrqueo actual.

Hay que recordar en principio el valor que se dio a la vida humoral para comprender, por su misma
etimologa, el significado de humorismo.

Hipcrates y Praxgoras sostenan que el equilibrio de la vida se deba, principalmente, a que los
humores estuviesen compensados, y toda enfermedad crean que proceda de una perturbacin de
algn humor.

El humorismo dista de ser un sntoma directo de esos humores fsicos, pero se puede decir que
cuentan con ellos, y se estimula gracias a ellos y los estimula a su vez.

Todo el fondo humoral del ser se complace en el humorismo, se solaza en l.

Hoy parece volver a imperar la teora de los humores mantenida por los mdicos, desde Maran,
que preconiza la inyeccin de la alegra, a Pittaluga, que prejuzga el sentido del humorismo al definir
el temperamento como algo que surge del conjunto de las correlaciones bioqumicas humorales,
dependientes, a su vez, de la actividad trfica y glandular o diastsica de las clulas que integran
nuestros rganos, muy en particular los rganos de secrecin interna. Ejercen stos directa y
continua accin sobre el sistema nervioso vegetativo; y por medio de este ltimo y del plasma
sanguneo, otorgan al sistema nervioso central las cualidades especficas de nuestra sensibilidad.

Todas las teoras endocrnicas y metablicas vienen a intrincar de nuevo la teora humoral de
Galeno.

Se sabe la influencia en la alegra de un buen endrocinismo y metabolismo, y espero que pronto se
encuentre la glandulilla basamental del humorismo, y que a los hipohumoristas les podr compensar
una inyeccin de preparado humorstico.

Definir el humorismo en breves palabras, cuando es el antdoto de lo ms diverso, cuando es la
restitucin de todos los gneros a su razn de vivir, es de lo ms difcil del mundo.

Conocidos los glbulos blancos y los glbulos rojos en la intimidad latente del ser, yo supondra unos
terceros glbulos, que quiz se podran llamar amarillos y que son los glbulos humorsticos, que
vienen a dar un sentido superior a la circulacin, redimida de su crudeza, consolada de su seriedad,
cohonestada su rigurosa frmula.

En el momento de girar la pica hacia otro avatar, surge lo humorstico como la fiesta ms eternal,
porque es la fiesta del velatorio, de todo lo falso descubierto y de todo lo que estuvo implantado, y a
lo que le llega la hora de la subversin.

Cuando suena el momento de la restitucin a la sensatez, lo humorstico entra a gobernar, como
momentnea restitucin de la cordura a la locura, como pacfica tregua en el mismo andn.

De nuevo, en cuanto se formen otras grandes mentiras para otra etapa, parecer que lo humorstico
se esfuma, pero es lo nico que reaparece como alba sagaz sobre los campos de la batalla.

La actitud ms cierta ante la efimeridad de la vida es el humor. Es el deber racional ms
indispensable, y en su almohada de trivialidades, mezcladas de gravedades, se descansa con
plenitud.

Se sobrepasa gracias al humor, esa actitud por la que slo se es un profesional del vivir, en toda la
sumisin que representa ese profesionalismo.

El humor ha acabado con el miedo, debe acabar an ms con l. Cosa importantsima, porque
sabido es que el miedo es el peor consejero de la vida, el mayor creador de obsesiones y prejuicios.

El humorismo es una anticipacin, es echarlo todo en el mortero del mundo, es devolvrselo todo al
cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba.

Cuanto ms confunda el humorismo los elementos del mundo, mejor va. Que no se conozca si es
objetivo o subjetivo su plan. Que cometa el dislate de reunir dos tiempos distintos o repetir en el
mismo tiempo cosas remotas entre s.

Hay que desconcertar al personaje absoluto que parecemos ser, dividirle, salirnos de nosotros, ver si
desde lejos o desde fuera vemos mejor lo que sucede.

Slo a travs de esas disipaciones del humorismo se entreabre una raja en la bveda del cielo que
deja transparente el pilago inmenso del vaco, que se sonre por la hendidura.

El humorismo no es ms, muchas veces, que una evolucin, que una cosa dicha dando al mundo
por desengaado de sus etiquetas y prejuicios.

La comprensin elevada del humorismo que acepta que las cosas puedan ser de otra manera y no
ser lo que es y ser lo que no es. El acepta que en la relatividad del mundo es posible lo contrario,
aunque eso sea improbable por el razonamiento.

No se propone el humorismo corregir o ensear, pues tiene ese dejo de amargura del que cree que
todo es un poco intil.

Casi no se trata de un gnero literario, sino de un gnero de vida, o mejor dicho, de una actitud
frente la vida.

El humorismo ha de tener una nobleza improvisadora de poeta. Qu feo es ese humorismo
sistemtico de sota, caballo y rey, sin la feracidad sentida del artista! La tremulancia que necesita el
humorismo no se encuentra jams en esos humoristas de ajedrez, verdaderos simuladores del
humor, que realizan su papel como actores repetidos del humorismo.

Hay cosas que encuentra perfectamente serias el humorista y que acaricia como tales, pero sin
considerar esa seriedad ms que como actitud momentnea que tiene que rematar un acto de humor
un resumen jocoso o arbitrario, algo que pruebe que todo eso tan serio y tan emocionante puede
tener un desments completo, en ltima concomitancia con lo vaco y con lo incoordinable.

El humor muestra el doble de toda cosa, la grotesca sobra de los seres con tricornio y lo serio de las
sombras grotescas.

El humor hace pariente de la mentira a la verdad y a la verdad de la mentira.

El humor parece que va excitar a la risa, y despus aduerme en lo sentimental. Presenta a su hroe
como un dislocado y acaba por conmoverse con l y hacer cierta y profunda su tragedia, al parecer,
grotesca.

El humor, por ser tan extenso de significado, no puede ser considerado como un tropo literario, pues
debe ser funcin vital de las obras de arte ms variadas, sentido profundo de toda obra de arte.

El humor es ver por dnde cojea todo, por dnde es efmero y convencional, de qu manera cae en
la nada antes de caer, de qu modo est ligado con lo absurdo, aunque no lo crea, como puede ser
otra cosa o ser de otra manera, aunque est muy pagado de cmo es.

El humor abaja las alcurnias y hace soportable el hecho de la autoridad.

Slo se puede soportar el tinglado de lo social gracias al humor, que desface idealmente lo que es
irritante que est tan hecho, tan unificado, tan en estrados de entronizacin.

El humor es que rezonguen las palabras con un deje de ms enteradas de lo que parecen y como
dando a entender que puede estar la verdad en todo lo contrario de lo que dicen o en la paradoja
que proclaman.

El humorismo tiene que tener genialidad y estar aquilatado, equilibrado y sopesado como nada. Lo
serio es una simpleza a la que le falta el revs, el darse cuenta, el volver, el contraste con todo lo
que es alegre y disparatado en el mundo.

El humorismo es una situacin sui generis y superior para juzgar la vida que pasa, para desarmar lo
alevoso. Es el intermedio entre el enloquecer de locura o el mediocrizarse de cordura.

En el humor se mezcla todo lo inconcluso, lo que slo puede lanzarse como hiptesis o en va de
ensayo, y todo con una ltima duda sonriente, con un ltimo horror a que pueda ser o pueda no ser
unida a la visible indiferencia de que sea o no sea.

El humorista es el gran qumico de disolvencias, y si no acaba de ser querido y a veces se oponen a
l duramente los autoritarios, es porque es antisocial y al decir antisocial antipoltico.

Pero l se debe a sus impasibles mixturaciones, a mezclar lo que repugna con el sentimiento de
repugnancia, pues de esa mezcolanza resultan sus mejores composiciones.

El humorismo es lo ms limpio de intenciones, de efectismos y de trucos. Lo que parece en l truco
es, por el contrario, la puesta en claro de los trucos que antes se quedaban escondidos y sin
delacin, y que por eso eran ms responsables y graves. Lo que se muestra a las claras y por
delante, no engaa a nadie.

El humorismo sobre la necesidad de apelar al juego de distribuciones y contrastes que es toda obra
literaria, aclara precisamente lo que de verdadero hay alrededor de ese juego, el anhelo, el
descontento y el vaco que hay en la vida, la limpia desesperacin de rer, que es en lo que ms vida
requiere la inteligencia desengaada, es decir, sin engaos, en el mximum de su refocilamiento.

En el humorismo se falta a esa ley escolar que prohibe sumar cosas heterogneas, y de esa rebelda
saca su mayor provecho.

Vive de poner en espectculo lo menos espectacular, y consigue con sus dislates una nueva
movimentacin de la vida, una particular aceleracin de su ritmo, un salirse de s por montaas rusas
que dirigen a mundos lunares y como marginales al mundo.

En el humorismo est la fraternidad de todas las cosas, y los absurdos que tienen una sed pavorosa
de realizarse, se realizan al fin, tienen una especie de vida sobrenatural.

El humorismo no es cinismo. Cuando el alma ms blanda y en confianza est, cuando el alma dice:
Voy a or, por fin, el comentario que merece el mundo, es cuando ms humorista se siente.

l ha de sostener la escena, ha de reconocer lo pattico en medio de ella y que resulte rezo de la
vida lo que se va diciendo. Lo que tiene es que, en medio de lo que declara, da un salto y se pone
fuera, del otro lado del patetismo, reconociendo su trampa estrecha.

Ms que un gnero literario es una manera de comportarse, es una obligacin de alta mar en los
siglos, es una condicin de superioridad.

Que los pastores que tienen obligacin perentoria de conducir los ganados por las caadas
aprovechen los viejos motivos. El humorismo no es un incentivo para pastores, sino para tipos
seeros, que hablan a lo que se ha evadido del pastoreo, que preconizan otras pocas, que no
tienen el papel de mezclarse a las luchas del momento, a las consignas perentorias de los comicios,
al mercado del da.

No hay que creer que el hombre creado por el humorista es un hombre ficticio, creacin abstracta del
intelectual frente al hombre real, que es creacin del novelista. Lo ficticio del personaje del humorista
va circunscrito al hombre real, y lo que hace es sobrepasarle, llevarle a ms, corrigiendo su
garrulera y su tozudez.

Gracias al humorismo se salvan los temas y se hacen perdonar su calidad de obsesin, su siempre
simple intriga, sus usadas pasiones.

En este momento de transicin, en que se ve lo que va a desaparecer y ya est de algn modo como
desaparecido, y no se ve an lo que aparecer de nuevo en toda su rotundidad, el humorismo es el
puente ideal.

Convencido el artista de que toda pasin tiene un valor temporal, procura remontar esa decadencia
temporaria, que llevara en s el apasionarse, y se salva de ese modo ms que se salvara si se
encerrase en su obscura obsesin.

Gracias al humorismo, el artista evita el creer resolver problemas que son insolubles y que tal vez ni
problemas son, sino la vida mal planteada, defectos de la vida confinada en pequeos crculos.
Gracias a ese recurso de elevacin se pone en extremos de luz el margen en que estar el porvenir
con respecto a muchas cosas y deja abierto el crculo en vez de cerrarlo de esa manera que ha
vuelto insoportable muchas obras literarias por atosigacin de su seriedad y de su calidad de gnero
cerrado.

Es fcil hacer sospechoso al escritor al sealarle como humorista, como las formas de una avanzada
poltica se logran hacer suspectas slo con denunciar su nombre titular.

Pero nosotros hablamos, o debemos hablar, ms all de los medios alevosos de la oposicin fcil, y
en ese terreno el humorista es un propugnador de nuevas libertades, el primer heraldo de nuevas
revanchas, de nuevos gneros desenlazados, en mayor libertad de accin.

Toda obra tiene que estar ya descalabrada por el humor, calcada por el humor, con sospechas de
humorstica; y si no, est herida de muerte, de inercia, de disolucin cancerosa.

Todo lo que no tenga humorismo se convierte en un cuento de miedo que no mete miedo a nadie.

Aun se defienden viejos gneros que no tienen humor, porque hay una convivencia literaria entre
retardados y crticos; pero el lector, que hasta a veces agota los libros alabados, se divorcia, cada
vez ms, de la literatura por desengao de su monotona, de su autoinspeccin, llena de vanos
conflictos sentimentales.

Los ms grandes escritores son los humoristas; y tngase por los ms grandes escritores, no los que
se reputan por tales, sino los que son ledos, los que vibran en el presente, los que pueden vivir la
inquietud de nuestros das, los que no estn en los museos con sus grandes esqueletos, admirados
por un pblico de los domingos, aquellos ante quienes no se dice slo: Oh, s!, sino que se les
puede alternar con todo lo moderno.

El lector de hoy tiene ojos de humorista; y hasta lo que no es humorista se lee en humorista, se le
aaden sonrisas a travs de las pginas.

Si es importante la imagen, slo se la perdona y se la resiste si est lanzada con gesto humorstico,
si est entregada con cierta sonrisa.

Toda literatura en que no haya humorismo tendr un defecto de tiesura, un defecto declamatorio que
la har no curada y slo cuadro episdico del escenario del mundo, monstruosidad en una sola
direccin, aislamiento de un crimen sobre el conjunto del vivir.

Si no se hace abstraccin de un motivo y no se obliga, por disciplina antinatural, a que todos hagan
esa abstraccin, ese motivo caer sobre el mar vital del humorismo, y al entrar en el conjunto del
mundo tendr fondo humorstico.

En este momento de desobediencia radical para las abstracciones literarias, todo se reintegra a su
fondo humorstico, y por eso se descompone el arte y la literatura de escuela y se habla de crisis,
cuando slo se trata de la disolucin del arte concebido en grandes pedruscos.

El humor entra en las cosas por el lado por el que no existen, y que es el que las revela ms.

Lo que de mastodntico y aplastado tiene el mundo, slo lo compensa la mirada humorstica. Todo
es montaa para el hombre si el hombre no es humorista.

Frente al humorismo, que debe ser una maravilla de dosificacin --y en eso entra el estro potico del
humorista y su verdadera vocacin--, est el amarguismo.

El humorista debe cuidar, por eso, de que ni lo cmico ni lo amargo dominen su creacin, y de una
bondad ingnita debe presidir la mezcla. Al humorista ha debido conmoverle lo que ha escrito,
aunque a los otros les haga rer o les anonade con su burla.

El amarguismo hace doloroso el humorismo y antiptico, y es obra del mal genio, en vez de ser obra
del mejor genio; un genio tan bueno, que debe ser de algn modo desgraciado.

Hay que rechazar toda forma del amarguismo y denunciarlo como tal, pues se disfraza de
humorismo en sus rplicas, es su desagradabilidad, en su fondo aguafiestas.

En el humorista se mezclan el excntrico, el payaso y el hombre triste, que los contempla a los dos.
Es la tragicomedia sin crimen ni sangre, con baile de cosas, seres y hechos en medio de su accin.

La mejor pintura que se ha hecho del humorista es la que le representa en pos de remedio a su
hipocondra, pidiendo consejo para curar su melancola a mdicos, a sabios y a amigos; hasta que
tropieza con uno que le recomienda que vaya a ver al escritor hilarizante que est ms en boga; y el
pobre humorista responde:
-Imposible, intil!
-Por qu?
-Porque soy yo.
Una objecin que se hace al humorismo es que no suele ostentarlo la mujer, que la mujer no es
humorista.

No es objecin seria esa; porque es que a la mujer se la ha acostumbrado demasiado a llorar, y el
humorismo es una nueva frmula para evaporar las lgrimas. Todava se necesita algn tiempo para
que aprenda a sonrer de lo que le haca llorar.

Si la mujer no puede ser clown es porque su coquetera se opone a ella, pero no por una razn
antihumorstica. Ese impedimento de ser la que ha de agradar con sus gracias, mantenidas en un
solo sentido de armona, es lo que evita que entre en la gran experiencia de las contorsiones
ultravertebradas.

No se pueden mezclar a las disolvencias humorsticas, porque tiene una misin enquistada de
cmica del amor.

Slo una mujer muy excepcional puede comprender a los humoristas. La mujer nunca sabe cundo
habla el humorista y cundo el hombre trgico.

La mujer llega a comprender lo cmico y lo dramtico; pero lo que la irrita, lo que la descompone y
saca de sus casillas es ese no saber cundo es dramtica una cosa ni cundo es cmica, situacin
del humorismo que es el estado especial en que son vencidos los dos elementos y convertidos en
una tercera complacencia, que no abusa de lo cmico ni de lo dramtico, que sacrifica las ventajas
de las dos situaciones.

La mujer que abusa de las escenas trgicas y que saca tambin mucho partido de las cmicas, se ve
en una situacin desinteresada del juicio que acaba con su coquetera dramtica y su coquetera
jocosa y se siente desacorde.



II
Estudiemos como qumicos lo ingredientes que entran en el humorismo y que despus se
diversifican en l, formando algo que no tiene que ver nada con los elementos sueltos.

Lo grotesco entra en un tanto por ciento imprecisable en lo humorstico.
De lo grotesco apenas dice nada el diccionario espaol, y el italiano le aplica cierta gracia,
calificando as a lo que es pintado de un modo libre y ornamentalmente barroco, porque no le
conviene pintura ms noble y regulada.

El vicio al juzgar lo grotesco est en creerlo indigno, posedo de indignidad. Claro que inspira este
desprecio toda la cursilera social que no sabe apreciar sino sus categoras y a las otras les aplica
juicio negativo.

Lo grotesco es excelso y tiene un sentido formidable por como se hace imponente lo humano al
conseguir ese grado. Pero hay que desconfiar de lo grotesco industrializado, barato, con marcado
aspecto decorativo.

El sarcasmo, que quiere decir en su primera etimologa mordedura, es el mordiente que debe entrar
en su composicin, mezclado de socarronera para rebajar el exceso del mordiente en que pueda
incurrirse.

Lo bufo debe pasar como una sombra, y en huda, por la imaginacin humorstica, pues lo bufo es lo
grotesco en calzoncillos.

Lo pattico debe perder su color en la mezcla, pero debe estar dentro de ella.
A ese total se le aadir un grano de la especia pico-burlesca, mezclando al todo elementos
inclasificables de incongruencia pura, de expectacin de ojos abiertos.

Como se ve, quedan fuera del humorismo las substancias con que se le imita: el chiste, que es el
humorismo que se arrastra; el retrucano, que es una cosa mecnica; la tomadura de pelo, que es
una cosa de barrio bajo; el choteo, que es una cosa chulesco-matnica, y la burla, que no cree en lo
que dice y que cuenta con lo ridculo, impiedad de que carece el humorismo.

Lo satrico se irroga una misin moralizadora, y hay por eso en la stira un elemento moral
impertinente, una crtica rigurosa que no merece la vida.

Lo satrico es una crtica reflexiva y didctica sin el lado de libre inspiracin que hay en lo
humorstico y es en los mejores casos la oposicin del poeta a la realidad, cuando en el humorismo
se hace que la realidad haga la oposicin a la misma realidad y es, por decirlo as, la contienda de
dos realidades, una supuesta y otra cotidiana, sino es una nica realidad vista de dos maneras o
quimerizada y resuelta para que se encienda ms de su propio sentido.

Esa moraleja latente que hay en la stira no debe concurrir en el humorismo, que no debe hacer
propaganda de nada ni propugnacin de ninguna nueva mentira civil de renacimiento. Si un nuevo
renacimiento se inicia con formidables afirmaciones con que congregar de nuevo la vida social, el
humorismo debe hacerse a un lado y permanecer en su puesto, porque le llegar la hora de
eslabonarse en otra poca con el de la poca anterior, pues es la nica posicin altiva y flotante que
se eslabona cuando los renacimientos pierden su eficacia, ya que son mucho ms falaces de lo que
les pareci a los humoristas al iniciarse.

Arquiloco iba tan lejos en sus stiras que a veces se suicidaron los que fueron satirizados por l.
El humorismo es incapaz de ese ensaamiento,
El humorismo acaba en s mismo, se completa en sus propios cuadros, se satisface en sus escenas.

El epigrama y lo epigramtico es lo ms episdico del humorismo y su sentido es de retorsin sobre
una agudeza, redondeado por un trallazo ingenioso, crculo cerrado de una opinin zumbona,
epitafio de un ser o de un sucedido --los primeros epitafios se llamaron en realidad epigramas--,
soneto en prosa que sintetiza una escena cmica, un carcter puesto al descubierto, un
acontecimiento dilatado en sus vicios y pecados, una fisonoma revelada en su bisojez o en su
mueca con melladuras y chirles.

La irona es flaca y el humorismo es recio, y en ella no se comprende la inspiracin calenturienta, la
efusin de medios.

La irona, segn Littr, es un perro que no puede morder y ensear los dientes, Pelayo Gonzlez
dice: que es una hiel que cristaliza en agujas.

La irona est llena de un entrometimiento que dislacera la obra literaria y tiene un chirrido que ataca
los nervios al subrayar las cosas.

La irona es una intervencin un tanto procaz.
La irona es una paradoja artificial y petimetra, mientras que el humorismo es una paradoja vital y
solemne.
La irona implica otro hombre en el secreto de su doblez, y el humorismo no incurre en cmplices,
sino que se entrega a lo que dice, sin miradas de soslayo, sin buscar al otro, en esa soledad
fervorosa --de solo en el mundo-- con que se construyen las obras de arte, las pginas
imperecederas.
La irona se apoya muchas veces slo en las palabras y es condescendiente con aquel que se
espera que condescienda entendiendo la traslacin de la propia significacin de una cosa a la
opuesta, mientras que el humorismo juzga las cosas sobreponindose a que el mundo entero se
hunda en su comentario y quede tergiversado por un contagio.

La irona tiene un deje francs y un tonillo ofensivo. Es un humorismo sin curar, al que falta la nota
grave y profunda que hace perdonar el agravio.
Complicando ms el asunto se ha dicho que entre la concepcin esttica y la tica el trmino es la
irona, y entre la tica y la religiosa, es el humorismo.

Ese disamble de la irona no va con Espaa. Lo que no ha hecho arraigar a Anatole France, lo que
ha revuelto contra el escritor francs algunas de las plumas ms representativas de Espaa, lo que
ha dejado corta su obra es ese fondo de supercategora que enorgullece a la irona, es que en la
irona no est todo echado a barato y el ironizador no entra en el baile de las contorciones en que da
por metido a lo que ve. No torea en el mismo revolotum. Se queda al pairo y como secreteando con
alguien al que cree tan superior como l y tan ajeno a la grrula feria.

La creacin humorstica admite entusiasmo y credulidad, mientras que la creacin irnica siempre
mantiene al autor desplazado, fro, directorial, deslabazando la creacin por causa de la irona.

La irona que quiere dar a entender lo contrario de lo que dice, entra ya as en un amao fro, con
algo de juego de sociedad.

Es la irona reticente con sus ocultaciones del pensamiento con coquetera de dejar y no dejar ver.
La irona tiene malignidad, y aunque revele refinamiento, revela tambin mezquinera.
Lo cmico se ver siempre que ha sido un abuso y que ha aprovechado la indefencin y el
azoramiento del que se re. Contra lo cmico se puede volver vengativo el que pudo ser logrado por
su efecto, pero contra lo humorstico no cabe esa reaccin, y si ha sido acertado su golpe, se
comprender cada vez mejor.

Hay quien ve el ridculo como base del humorismo, pero ni lo ridculo ni lo cmico son base del
verdadero humorismo, de ese humorismo que se abre como una sombra ltima sobre las cosas.

El humorista es un ser enlutado por dentro que hace sufrir la alegra. Ama los clowns y no tiene que
ver nada con ellos, pues tambin ama los enterradores y no tiene tampoco nada que ver con esos
lgubres oficiantes.
Tampoco hay que confundir al humorista con el bufn. Ese sera un crimen de lesa majestad, pues el
humorista es el rey sobrehumanado, es el rey con facultad de juicio y de irona.

El buen humorismo no exige que se ra, porque la risa, despus de todo, es un acto tan espordico
como el estornudar.
Si la risa de lo cmico supone una ausencia de la emocin, el humor hace que la emocin no se
disuelva en lo cmico.

Nuestro Sneca ha dicho rete, pero sin carcajada, y con eso correga ya la malicia de lo cmico.
Nosotros iremos ms lejos en la prescripcin, que atae directamente al humorismo y deja atrs la
irona: Rete, pero sin sonrer siquiera.
III
Con paciencia he reunido varias definiciones del humorismo, porque el entrechoque de todas aade
matices a su concepto.

Lipps lo ha definido como sublimacin de lo cmico a travs de lo cmico mismo.
Juan Pablo Richter ha dicho que es como el pjaro mrceps, que sube al cielo con la cola hacia las
nubes, o como un juglar, que bebe danzando sobre su cabeza.

Revilla dice que es el punto ms lgido del lirismo, su exageracin, el momento en que el poeta
afirma con energa su pura subjetividad; ponindose a veces hasta en contra de la sociedad entera.
Taine, con acierto dentro de su garrulera, dice del humorismo:
Como procedimiento artstico, confunde todos los estilos, mezcla todas las formas, acumula
alusiones paganas a reminiscencias bblicas, abstracciones germnicas a trminos tcnicos, la
poesa al argot y los arcasmos a los neologismos. La libertad subjetiva que degenera en
arbitrariedad vara indefinidamente la perspectiva del humorista, mirando lo grande desde lo
pequeo y viceversa, y convirtiendo lo sublime en ridculo y lo ridculo en sublime. Toca de esta
suerte en el lmite del absurdo, hace ncleo de su inspiracin el contraste, y con l la parodia y la
paradoja para llegar a una risa triste o irnica sublime que conserva un dejo carioso o simptico
hacia lo mismo que se zahiere y censura. Audacia e impotencia juntas, anhelo que no se cumple,
ideal que se presiente y no se concibe, sntesis que se anuncia y no se realiza, mesianismo igual al
de la teologa judaica: tal parece ser el humorismo, nube preada de auroras. El humorismo es lex
inversa, que introduce lo serio en lo jocoso y convierte al diablo en bufn. A su vez el humorista es
un Digenes o un Scrates; demente que posee, segn dice Schlegel, una genialidad fragmentaria,
en cuanto se desva del medio social que constituye su atmsfera nutritiva. Hijo prdigo de su propio
talento, lo derrocha el humorista, protestando contra un orden aparatoso, cuya medula es un
desorden que a su vez busca normalidad dentro de sntesis superiores. Con excesiva preferencia
hacia los contrastes, vistiendo las ideas ms serias con la casaca del arlequn y produciendo
irrupciones de locas alegras en mundos de tristeza, cual eco lejano de una eterna danza macabra,
el humorista aparece ante todo como un escritor autnomo, y el humorismo como una poesa
equvoca, porque el autor y la obra, sumergidos en el fuego de la sensibilidad, se ven asfixiados por
el humo.

Pirandello, ms cercano a la listeza moderna para comprender lo que es humorismo, dice:
El humorismo no es ms que una lgica sutil. Los humoristas son lgicos que viven en medio de los
absurdos de la retrica y de la visin unilateral de la vida. Y para comprobar que el humorismo es
una lgica sutil y pacfica, cita Pirandello dos frases de Allais, la que dijo en respuesta a la suposicin
de Pascal, segn la cual si Cleopatra hubiera tenido la nariz un centmetro ms corta, se hubiera
cambiado la faz del mundo: No; si Cleopatra hubiera tenido la nariz un centmetro ms corta, se
habra cambiado la faz de Cleopatra. Y la otra frase: No dejes para maana lo que puedas dejar
para pasado maana.

Con ms seriedad, Pirandello ha dado otra definicin del humorismo que hay que estampar aqu: El
humorismo es el sentimiento del contrario, un Hermes bifronte, una de cuyas caras se re de las
lgrimas que vierte la otra.

Jean Paul ha dicho: El humor es lo cmico del pesimismo; un cmico ms fino y ms profundo que
el de la comicidad ordinaria.

Bergson ha dicho que el humorista es un moralista que se disfraza de sabio, y con incomprensin
despectiva quiere explicarse lo cmico por rigideces, fenmenos de distorsin, apariencia de cosas
que toman los seres, conversin de tipos mecnicos de los tipos humanos, qu s yo cuntos ms
falsos sntomas!

Como esos pensadores que creen que lo cmico es la simple degradacin de presentar una idea
elevada como mediocre, no sospechan que esa clara exhalacin que produce la risa es comprensiva
de que lo elevado es verdaderamente mediocre y que hay una moral prctica frente a la moral ideal y
el humorismo es el conflicto de las dos morales.

Los poetas han acertado ms con las definiciones difciles, y as Gautier dice que lo cmico
extravagante es la lgica de lo absurdo.

El misterio de la risa es un misterio mucho mayor que el del dolor, tanto que cuando un dolor llega al
paroxismo acaba en risa.

A los filsofos se les escapa el secreto del humorismo. Spencer dice que la risa es el indicio de un
esfuerzo que de pronto se encuentra en nada, y Kant, de modo parecido, cree que procede del algo
que se esper y que inesperadamente se resuelve en nada.

Con humorismo, Mac Sennett contesta a estos menosprecios, cuando dice: A cualquiera puede
hacrsele llorar con una cebolla; pero aun no se ha descubierto legumbre ninguna que haga rer.

Risa en la niebla se ha llamado tambin al humorismo, y con redundancia pedaggica: Disposicin
del espritu que permite descubrir y expresar alegra de las cosas tristes y la tristeza de las cosas
alegres, o un matiz del talento irreductible a concepto.

Pawlowski ha dicho que el humor es el sentido exacto de la relatividad de todas las cosas, es decir,
la crtica constante de lo que cree ser definitivo, la puerta abierta a las nuevas posibilidades sin las
que ningn progreso del espritu sera posible. El humor no puede llegar a conclusiones, puesto que
toda conclusin es una muerte intelectual, y es precisamente este lado negativo del humorismo el
que disgusta a muchas gentes, aunque l indica el lmite en nuestras certidumbres y es la mayor
ventaja que se nos puede conceder.

El humor --aade el mismo autor-- no es la risa. El rer es un tribunal social que juzga y condena las
ridiculeces, comparndolas con la verdad admitida que hace la ley. El humor no est al servicio de la
sociedad, sino de los dioses, y se dedica a mostrarnos o a que atisbemos el encuentro de lo
conocido con lo desconocido.

El humor no tiene nada que pueda agradar a los que se sacian de orgullo encerrndose en sus
certitudes, ya que, por el contrario, es el nerviosismo de una inteligencia que quiere volar,
nerviosismo siempre doloroso, pues al abrir sus alas, el espritu se martiriza contra los barrotes de su
jaula.

Un enemigo del humorismo ha dicho que el arte compone y el humorismo descompone, sin tener
en cuenta que esa otra composicin que hay en lo humorstico, que aunque no es un sistema de
aplicaciones y armonas, sino situaciones extremas, tambin tiene su alcurnia creadora y
confeccionadora, que slo al tirar contra l con bala rasa puede desconocerse.

Otros creen que es una forma catastrfica del arte y que lleva al desequilibrio, pero en esos est ms
clara su condicin de no entender.
Para imaginarse un ser que haya pasado por toda la civilizacin, ya en la hora final del mundo, hay
que imaginrselo convertido al humorismo, supremo humorista.

El mundo --ha dicho Horacio Walpole-- es a la vez una comedia y una tragedia: una comedia para el
hombre que piensa y una tragedia para el hombre que siente.
El humorista rene a esos dos hombres en uno solo.
IV
Lo que se apoya en el aire claro de Espaa es lo humorista; lo que responde al ambiente es lo
humorista. Por eso hasta sus mayores polticos, los que por ms tiempo la han dominado, han sido
los que han tenido mayor sentido humorstico.

Sin embargo, como Espaa es una contradiccin con su propia verdad, la literatura podr tener otras
apariencias y hasta las teoras propugnar otras cosas.

Sin ese fondo humorstico, que es lo que hace barroca toda literatura espaola, quedan
despreciables guirnaldas, adornismo que no merece mirarse, cosas sin zarpar en el ambiente.

Se podra decir que todo lo que no se corrige por esa nota no adquiere carta de naturaleza, es como
si no existiese; entra slo en archivos de cortesa, en los falsos oh, s, muy hermoso!, superficiales.

En Espaa se prepara slo el guiso de la verdad, del sentido puro del vivir, sin ambiciones de
ninguna clase, sin ansias internacionales, sin deseo de colonizacin ninguna. Parece que recapacita
slo en el sentido de la vida y de la muerte, perfeccionando su sensibilidad.

Todo el mundo vive en Espaa como en un estado preagnico exquisito, como si todos, en medio de
su alegra, estuviesen gozando el ltimo da al sentirse por dentro como en plena peritonitis. As, al
preguntarle a Quevedo cul es el momento ms feliz de la vida, respondi: el penltimo.

Por eso slo espera el espaol morir congraciado con la verdad, tener un atisbo ltimo de lo que ha
sido la vida deleznable y la muerte no le amedrenta, pues sabe recibirla como un torero, dndola un
pase de pecho, en alegra de ruedo taurino.

Gracia sin rictus no es gracia para nosotros. Tiene que hacerse dao el gracioso, que quejarse, que
hacernos dao. Qu es eso de la descarada alegra sin aprensiones ltimas?

El espaol siempre est haciendo contraposiciones, y es maestro en el morir habemus; aunque con
tono de Carnaval conteste: Ya lo sabemos.

En Espaa slo se cree en Dios, pero de una manera muy difcil de comprender; tanto, que as como
el ateo espaol dice: Soy ateo, gracias a Dios, el creyente podra decir: Creo en Dios, gracias al
diablo.

No hay modas en Espaa, sino el sentido pleno de la raza, y en medio de todo desparpajo y del
ludibrio de todo, como nica manera de coordinar la realidad y su insolencia, acepta el humor.

Espaa slo se desfanatiza gracias a Dios.
El humorismo espaol est dedicado a pasar el trago de la muerte, y de paso para atravesar mejor el
trago de la vida. No es para hacer gracias, ni es un juego de enredos.

Es para transitar entre el hambre y la desgracia. As se aclaran las almas, y no se ponen sobre ellas
pesados panteones de trascendencia.

El mayor reactivo de la vida, lo que la ataca en lo entraable es este contraste entre la risa y el llanto,
entre la vida y la muerte.

En China, ante la hora del entierro, todo es algaraza y risa, hasta que el pariente ms prximo dice:
Ha llegado la hora de llorar!, y todos lloran hasta que de nuevo dice: Basta!, y comienzan de
nuevo las risas. Con esta escena humorstica dedican al muerto toda la gama intensa de la vida y le
hacen homenaje de la doble verdad del corazn.

Nuestros velatorios, para dar tambin todo el sentimiento entraable al acto, son a menudo juergas,
momentos en que toda la vida adquiere sincero ensamble.

El humorismo debe ser esa explosin de realidad inevitable que surge en las fiestas y en los
funerales, como comentario definitivo del vivir, como preparando al mundo al bien morir.

El Fgaro francs dice: Me apresuro a rer de todo por temor a verme obligado a llorar por todo.
Este susto sobre ascuas, este nerviosismo sobresaltado, esta chulera del rer para avasallar el
llorar, es lo que se manifiesta de modo lgido en la literatura espaola.

El xito del humorismo est en que no brote ni de lo muy cmico ni de lo muy fnebre, que se mueva
en ese trozo de calle que va del teatro a la funeraria.

El grfico de la danza de la muerte cuando llega a Espaa tiene un gran xito y se convierte en papel
de aleluyas del pas, reproducindose por todas partes ese baile cmico y macabro que es la
venganza contra reyes, obispos y buhoneros.

La gente vea el polptico sonriendo de esa especie de teatro de polichinelas profundo en que la
muerte es el polichinela de garrotazo y tente tieso que dispersa las altiveces y arrogancias. Aquellos
pblicos gozaban al ver convertida en farsa teatral con elementos de auto sacramental la historieta
espeluznante y divertida.

Los momentos de supremo humorismo han sido al borde de la tumba. No hay nada que los supere.
Algunos grandes hombres dieron ya ejemplo de esa actitud magna ante la muerte.
Scrates es el ms sereno retozn ante el morir y se acuerda del gallo que debe, y a su esposa, que
le llora como a inocente, le replica: Es que hubieras querido que muriese culpable?

Rabelais dice como sus ltimas palabras: No tengo nada, debo mucho y el resto se lo dejo a los
pobres! Ahora bajad el teln, que el sainete ha terminado!
Lafontaine, cuando ya estaba posedo por el hipo final, exclama: Como escape de sta, vaya stira
que voy a hacer contra el hipo!

En Espaa este humorismo final se repite mucho.
Cuando en el lecho de muerte instaba a Quevedo el vicario de Villanueva para que subsanase un
olvido que haba en su testamento, no consignando el bastante dinero para que su entierro fuese
lujoso y con asistencia de msicos, el gran humorista respondi:

-La msica pguela quien la oyere-- y psose a morir al punto.
El suicidio de Larra es un rasgo de humorismo mudo.

Luis Taboada --un humorista injustamente olvidado--, cuando lleg la hora de pedir los santos leos,
encarg a quien iba a avisarlos:
-Di que los traigan los mejorcitos, que son para m.
Un escritor farfullero y pcaro de estos tiempos, contaba a los amigos el entierro de su hijo, llevado
por l bajo la capa al lejano cementerio del Este, de Madrid, y para explicar su borrachera de vuelta,
contaba que era el cadver del nio que le deca al pasar junto a la puerta de cada taberna: Bebe,
pap, bebe!

Un caballero espaol de gran ingenio iba a morir cuando lleg a verle un amigo pesadsimo, de esos
que no se van nunca y alargan la visita con su charla anodina. El moribundo resisti todo lo que
pudo, pero hubo un momento final en que le dijo: Con el permiso de usted voy a entrar en el
perodo agnico!, y se volvi hacia la pared para fallecer.

Un granadino, no hace mucho, al ir a morir, dijo a los presentes: Colorn colorao, este cuente se ha
acabao!

Hay muchos suicidas espaoles que se matan porque les da la gana, segn dejan escrito en el
papel final. El doctor Maran me contaba el caso de un caso perdido de encefalitis letrgica, que
cuando l dictaminaba que su muerte sera segura, ante los alumnos que rodeaban al que estaba
debajo del sueo fatal, ste respondi, desde el fondo del sueo: Que te crees t eso!

Verhaeren, en su viaje por Espaa en compaa del pintor Regoyos, ve este contraste entre la vida y
la muerte que caracteriza el espritu de Espaa juerguista sobre esos conceptos, y le choca
encontrar que en las funerarias vendan, muchas veces, guitarras.

En realidad, la broma ms grande es el morir. Por eso el cantaor, con el humor suficiente y con
serena incongruencia, dice en su cantar:
Cuando estaba en la agona
Me dijo mi padre:
Cierra la puerta, Garca.

Casi todos los cantares de juerga apelan a la muerte y al cementerio, y, sin embargo, se est
cantando para disfrutar, para estar alegre, para beber.

El borracho espaol siempre est repitiendo la frase del poeta: Despierta y bebe, que para dormir
tienes siglos; y as, entre cantares y sentencias, lo que se ingurgita va ms hondo.

Un viejo revistero de toros, al ir a morir, record ese momento en que el matador, al encararse con la
suerte suprema, manda que se retiren todos lo peones, y dijo a sus deudos, con concisa frase
taurina: Dejarme solo!

Animador de la muerte, un aragons que entre en los ltimos momentos de su compadre, le dice:
Con que se agoniza eh?...

Los toreros han tenido muchas veces rasgos de humor ante la muerte; y conocida es la frase de
aquel matador que al ir a matar a un negro y bravo cornpeto, dijo al espada, que iba de luto por una
ta:

-Quiere usted algo para su seora ta?...

Los duelos de los entierros madrileos se han despedido, durante mucho tiempo, en la plaza de la
Alegra, creando as la paradoja mxima.

Este contraste de alegra y tragedia no est mal, porque no viste al amarillo ir en mejor compaa
que con el negro; de tal modo que se convierte en galones de oro, en alcurnia del negro.

El espaol sabe que lo ms enemigo de la vida es el gusanillo, y todo lo que hace es para
contrarrestarlo; desde por la maana, que toma su aguardiente de muchos grados para matar el
gusanillo, hasta la noche, en que oye cante jondo y bebe para acabarlo de matar.

Todo lo que es solemne trata de corregirlo el espaol, gracias a como lo toma con aire humorstico; y
si se fotografiase la expresin con que atisban los ms listos las grandes paradas, se vera dominar
el gesto humorstico.

Cuando un espaol recibe un lbum para escribir algo en l, se venga del empaque del lbum y
corrige su osada de posar de autografiado, plantando un humorismo en la plana rutilante que se le
ofrece.

El vagabundo espaol se compensa de sus hambres y dolores gracias a un golpe de humor; y as no
se me olvidar que un pobre vagabundo madrileo que yo bautic con el nombre de Pirandello,
substitua el refrn espaol de Dios aprieta, pero no ahoga, por otro que lanzaba a la risa de todos,
y en el que pona l una jovialidad triturada: Dios ahoga, pero no aprieta.

El miserable espaol corrige lo que de indigno pueda haber en su pobreza, gracias al humorismo con
que pide o con que cuenta sus desgracias. Se burla de sus dolamas, y as consigue mejor ddiva de
los dems.
Casi todos los humorismos internacionales son un juego, un trucaje, y frente a ellos el humorismo
espaol tiene un sentido entraable y es como la pesadilla de las entraas retorcidas.
Este pueblo puro, que slo vive en su humanidad y su rectitud como si se hubiese encerrado en sus
fronteras slo para eso y para bien morir, propugna su humorismo como una solucin verdadera del
nimo, como un consuelo de lo problemtico invariable, como una salida de las ms profundas
congojas.
El humorismo espaol es la manera trascendente de suspirar sin incurrir en la cobarda del suspiro,
curndose en lo que de irona hay en lo humorstico.

Todos los que tomaron demasiado en serio su obra y la envolvieron en solemnidad retrica figuran
en las antologas, es obligado escolarmente recordar su nombre, no se empea el hombre culto en
denigrarlos, pero la verdad verdadera es que estn olvidados.

Espaa es el sitio en que un literato dice en su lecho de muerte a sus deudos, como secreto ltimo
de su vida: Ahora que voy a morir os dir que me revienta el Dante. Y es que en el Dante no hay
resquicios de humorismo.

Juvenal no es el primer humorista espaol, porque aun hay demasiada claridad ingenua y meridiana
sobre la tierra para que pueda ser otra cosa que satiricense y zumbn, con una epigramtica
retrica.
El Arcipreste es un placentero dado al dicharacheo, pero ya pone fondos de mueca y contrastes de
escarnio a lo que zambombea.
La Celestina y la picaresca espaola es el humorismo con poso rusticano, pero ya con la nota acerba
que merece la vida que pasa y sus espectculos de seoro atrabiliario.
As Cervantes, Hurtado de Mendoza y, por fin, Quevedo, que lleva al laberinto de la ciudad, al baile
de la Corte, el humorismo verdadero, enjundioso, con espesura, con profundidad.
Quevedo se arrastra por la vida y luce su gesto de humorista, su arraigado punto de vista de gusano
que est en lo cierto, lo cual no evita que se empine con altivez y se crea ms gallardo que el que
ms.
Azorn, en su hora mejor, encontr a Baltasar Gracin, que tiene zumba humorstica y que por slo
eso estaba embalsamado. Gracin exhumado result como esos seres que al abrir el sepulcro se
muestran incorruptos. Con su enjundia de moralista y de disquisidor filosfico hay muchos otros
grandes hombres literarios y, sin embargo, no son resucitables como Gracin, que uni a su estilo el
humor.

Los mismos grandes poetas espaoles, destacndose entre ellos Gngora, dan un sentido
humorstico a su poesa, la intercalan de un ligero desplante irnico, dejan caer un verso entre sus
versos con desgaire y desfachatez humorstica, salvan lo barbilindo que pueda haber en su poesa
con gestos y contradicciones en que aparece el garabito del humor, el desplante que debe haber
como remate del saludo ms rendido, como castigo que debe pronunciarse en la galantera, alevosa
a la par que exquisita. Venganza en el amor. Herida en el lirismo. La imagen atada a su muerte. La
conceptuosidad ahorcada en el ltimo giro. Veneno en la rutilante sortija del verso. Fra sonrisa en la
declamacin. Suicidio en el soneto.
Gngora es el poeta que se salva entre culteranos y eglgicos, porque pone en todas sus cosas
guasa potica, displicencia llena de desfachatez, burla en la sutileza, broma ltima en la galantera y
retuerce el cuello del cisne potico en un ltimo garabato que es esencialmente humorstico.

Tuvo Gngora la reticencia que salva al verso de su engolamiento y le hace perdonar la solemnidad
el lado por donde cae, y lo que se requinta hace guio de irona, y el saludo parsimonioso tiene un
retoque de exceso que es ya humor puro.

Ese su rivalizar de un verso con otro y de una galantera suprema con otra ms suprema, es
verdadero humor.
Goya pone en toda su obra un sentido humorstico, en sus cuadros de carnaval, en la familia del rey,
pintada como en antesala de fusilamiento de honor y de humor.

Las paredes de su vivienda en la ribera del Manzanares las pintarrajea de comadrera y juerga
macabra, poniendo en esos negros cuadros desgaitamiento de aquelarre, con algo de velatorio y de
boda esprea.
En sus aguafuertes est el lxico y el estilo del humorismo espaol con fuerza inusitada, en sobrias
leyendas.
Bajo esa dama que vuelve el hombro con desdn a la vieja que se le aproxima como a pedirle
caridad, escribe: Dispense hermana!, y era su madre.
Bajo este cadver, que levanta la losa de su tumba, escribe: Nada!
Bajo las mujeres que llevan las sillas sobre sus cabezas locas pone: Ahora tendrn asiento!
Bajo los petimetres: Lo que puede un sastre!

Pero ms est su humorismo en ese sentido que no logra agotarse, en las rayas de sus aguafuertes,
en la trama de burla muchas veces humorstica con que hiere sus cobres.
Qued zumbando despus de Goya un sentido desdeoso, sonreidor y acerbo, que Fgaro recoge
admirablemente y que culmina, precisamente, en su artculo sobre el da de difuntos en Madrid,
repasndolo todo, desde palacio a la crcel, y leyendo en todos los sitios los ms sardnicos aqu
yace.

Silverio Lanza, que era un puro humorista, divida a los seres como a las almendras en amargas y
dulces, en agradables y desagradables, abogando por el imperio y la categora de los agradables,
los nicos que pueden intentar el humorismo.
Silverio Lanza gasta las primeras bromas humorsticas a la vida despus de un cuarto de siglo
retrico, y se pone el sombrero de copa para que le distinga el ahijado que lleva de la mano por si
por casualidad se pierde, y describe la vida de un ministro espaol que no sabe leer y por eso lleva
gafas ahumadas, y cuando tiene que jurar jura sobre el descote de las mujeres y todo lo ve con
duda, tolerancia y sarcasmo, llegando a comprender las vibraciones del amor como si hubiese sido
un amoroso empedernido.

Despus de Miguel de los Santos lvarez y Silverio Lanza, no hay quien lea a Pereda, porque no
tiene humorismo, sino sorna en entretelas de rusticanera. Galds est en otro rango, porque mezcla
lo cmico a su obra, aunque le falt tambin la comprensin del humorismo.

Azorn practic el humorismo en todas sus andanzas, y est en el tono de su estilo y en sus
enfoques de la realidad.
Baroja se amontona porque no es avizor del humorismo ms que en esas ocasiones en que produce
sus mejores pginas. Unamuno sera un mazorral si no hubiese encontrado sus nivolas y sus
paradojas humorsticas.

Cuando Valle Incln adquiere su mayor triunfo es cuando deja su lnea de elegancia de parque
italiano y mima lo grotesco y se lanza al esperpento y a la bibria.
Sin que se decida a teorizar su esttica, Valle reconce ya en su vejez que el camino espaol es el de
esa contradanza que desbarajusta el ritmo, que le desdibuja con muecas descompuestas.

V
El humorismo sin hache en Italia --umorismo-- tiene siempre una composicin de comedieta de arte y
cuenta con las categoras como todo en Italia. Siempre hay en l composicin y decoracin, sin
perder nunca el tono heroico ni la disciplina de las clsicas perspectivas.

El humorismo norteamericano, fuera de ese caso remoto a los siglos que es Poe --apstol
humorstico de la Creacin del Sina de su primera declaracin humorstica--, es un humorismo sano
y cvico que hace decir a Thakeray: Escritor humorista es el que despierta y dirige nuestro amor,
nuestra compasin por los dbiles, nuestro desprecio por la mentira y por la hipocresa, nuestra
misericordia por los pobres, por los oprimidos, por los desgraciados; y a Twain: El humor es nuestra
salud. Cuando aparece, toda dificultad se vence, todo rencor se evapora. Y la tempestad de nuestras
cleras se abre a un alegre sol.

Tiene un aspecto deportivo, con que se preparan demasiado sus gracias, estudiados todos los pros y
contras del tema y todas sus interferencias limpias de fondo humano.

El humorismo francs, fuera de las excepciones --ms abundantes que en ningn sitio en Francia,
tanto que lo que la eleva es lo excepcional sobre lo ambiente--, vive de ponerse a tono humorstico, a
juego de humor, con un tono de fingimiento, de creacin al por mayor, de final de banquete entre
compadres.

El humorista francs se recobra luego de ser humorista y se convierte en un probo seor que cree en
todas las categoras.
Por eso el humor francs no se suele remontar sobre la irona o si aparece es mezclado a cosas de
otra naturaleza y en una visible falta de vocacin. No puede el humorista luchar contra un medio
francamente antihumorstico, as como el norteamericano se prevalece de que el medio es
francamente humorstico.

El humorismo ingls aplica lo flemtico del hombre a la contemplacin de los ms fuertes problemas
de la vida, y por eso ha podido ocurrrsele a un humorista ingls que la solucin de la cuestin
irlandesa era comerse con coles a los nios irlandeses.

Tambin consiste el humorismo ingls en aadir como razonamiento convincente en una cuestin
seria una apoyatura completamente falsa, aunque aparentemente verdadera. As, Bernard Shaw,
para probar que el vegetarianismo en ltimo extremo es ventajoso, dice: Adems, la fruta es tan
maravillosa que tiene pepitas y bastar que sembris una para que crezca un rbol. Sembrar un
hueso de cordero y no nacer nada!

El nico contacto que hay en el humorismo ingls con el humorismo espaol est en lo ms grande
de su literatura, en esos locos melanclicos de Shakespeare, y se podra decir que Yorik y que
mucho de Hamlet es espaol y ha estado en sus prncipes rebeldes y en sus bufones
reconcentrados.

El humorista ingls se puede preparar a ser humorista, puede perfeccionar su profesin, hasta se
podra dar una Universidad de Oxford para humoristas.

El espaol es espontneo y no admite el humorismo como artificio ni gnero colectivo, pues se
ofendera grandemente el humorista espaol si se supiese que premeditaba la degradacin de las
cosas, que no era confesional su humor.
El humorismo ingls es el que merece el premio --aunque eso no quiera decir que cumpla ese deber
barroco e inconcursable que debe tener el humorismo--; pero hay en l, en medio de su perfeccin,
un aire autoritario y un deseo de ltima salvacin de la sociedad que le hacen algo superfluo.

No agota los extremos, no juega lo bastante a la tragedia, se penetra de cuento demasiado y tiene el
rictus displicente e impasible del ingls llevando a cabo la accin ms absurda con toda
impasibilidad. De todos modos, es admirable.

Uno de los ms perfectos humorismos que ha habido ha sido el de Oscar Wilde.
Las grandes mentiras humorsticas de su arte de hablar tenan esa moral sobrepuesta a todo del
humorismo que se propone desvelar y sobrepasar la agona de la vida, oponer a las verdades que se
dan por seguras las verdades supuestas, confundiendo al mundo.

Cuando Wilde dice que la nica manera de quedar en la memoria de las clases comerciales es no
pagando sus facturas pone una amarga sonrisa frente a todas las posibilidades de gloria.

El humorismo alemn tiene un sentido exterior y grfico de caricatura, generalmente, y es
incisopunzante como l slo. Otras veces tiene la meloda sentimental del ms exquisito humorismo,
como en Heine, que sinfoniza el humor y que lo hace tan penetrante en el corazn.

Lo mejor de la literatura rusa, lo que la salva, sobre su estructura montona, afondada, de raza difcil,
es el humorismo, que la levanta sobre la tierra, que la arranca a la fuerza de gravedad.

El mismo Dostoiewski, en casi todas sus obras, pero, entre otras, en El idiota y en El eterno marido,
coloca en medio de todo, en las situaciones trgicas, junto a mujeres que no comprenden sino el
dolor y la pasin, seres con aspecto de protagonistas que danzan en toda la obra como seres
humorsticos, de comportamiento extrao, con raras siluetas, en contraste de un bufo trgico sobre el
fondo obscuro en todas las obras, sobre la aciaga resaca de la calle.

El humorismo ruso sale demasiado en medio de vientos, acribilla de reticencias a sus vctimas, se
ensaa en sus situaciones. Se le conoce por lo de pronstico reservado que es y porque empuja, a
la vorgine, a la plataforma de la risa de la plaza pblica o del centro del saln de reuniones, a los
seres objeto de la befa.

Lo cmico y lo dramtico entran en disputa homicida en la obra rusa, y las crestas de los personajes
quedan sangrando como en una alborotada ria de gallos.
Tiene una hilaridad lo humorstico ruso en que suenan destempladas, con guirigay funesto, todas las
teclas de la burla.

En fin, casi todos los escritores contemporneos se salvan por su humorismo, y gracias a l quitan a
los conflictos lo que tienen de irresistibles. Ya no se atreve nadie a entrar en un tema con
solemnidad, con demasiada credulidad, sin el control del humor.

VI
En la misma poesa nueva campea el humorismo. Los nuevos poetas de Espaa, al intentar el
superrealismo, incurren en el humorismo ms alterado, en el superhumorismo. Las ltimas imgenes
dichas con todo empaque potico tienen dislate humorstico, entremezclas de imposible.

Es lo que les era necesario hacer bajo las luces exigentes de Espaa, que necesitan rebelda para
todo amao de arte, burla en la lnea, guasa en medio de la recitacin, remate cnico en la filigrana.
El mismo torero se queda con gesto de haberse burlado cuando termina la suerte trgica.

La categora, la nfula, el orgullo espaol no pueden lucirse sin contrapeso como esas mismas
altiveces de Francia, por ejemplo.

El que ha recibido la condecoracin necesita sonrerse de ella, y el que ha sido investido necesita
descomponer con un gesto su investidura.

En el cubismo, en el dadasmo, en el superrealismo y en casi todos los ismos modernos hay un
espantoso humorismo que no es burla, cuidado!, ni estafa, ni es malicia callada, sino franca poesa,
franca imposicin, franco resultado.

La burla es no creer en lo que se dice, distanciarse de ello, no amarlo apasionadamente, encontrarlo
ridculo, y en todos esos humorismos del nuevo arte hay solaz que termina en su propia obra, y
estn sus artistas unidos espiritual y carnalmente a sus temas, encontrndolos gallardos y dignos,
pudindose decir que los lloran con emocin al mismo tiempo que los ren.

Por eso cuando el pblico, ante las cosas modernas, cree que el autor es un guasn, es que no
comparte la complacencia interior de otros motivos que los que a ese pblico le complacen, es que
no ve que como objetivo de contemplacin el artista actual siente otras cosas divergentes, rotas,
sugerentes de otros mundos.

Cuando a m me dicen: Eso del alma y expresin de los faroles o de las chimeneas lo habr dicho
en guasa, yo me revelo, pues he sentido el contraste de esas cosas de la noche y ese
sentimentalismo me ha parecido menos amanerado, menos cargante que otros sentimentalismos
que atraen la atencin de los que no comprenden la poesa que se levanta sobre lo cotidiano.

Lo que no puede el arte contemporneo es delatar su humorismo y disociarlo de su intrnseca
seriedad.

Un gran sigilo para callar que es humorismo necesita el humorismo de la poesa y del arte actuales.
Nadie debe despertar la ingenuidad con que se presentan. Nadie debe decirlo. Necesita como la
farsa escnica, que nada descubra la farsa, que todos entren en ella, y que se llegue a creer que se
est ante una seriedad de la vida idntica a sus otras seriedades.

Por esa necesidad de guardar el secreto de que es humorismo puro es por lo que el arte
contemporneo tiene que llegar a desmentir que lo sea y hasta matar a quien lo suponga. Como
sabe muy bien que todas son convenciones en la vida, quiere que se entre en su convencin con la
cortesa y el arrebato sincero con que se entra en las otras. No hay derecho en querer
desenmascarar lo nuevo, que por lo menos tiene la supremaca de lucir una mscara sin monotona,
cuando se respetan las otras mscaras degradadas por el uso.

El arte tiene, agotada la representacin, una amargura ante la fijeza escnica y como idiotizada de
las formas que le hace rebelarse. Su deseo de originalidad y de inventiva no es un deseo de
imitacin, y por eso recurre a la paradoja y al humorismo.

El arte contemporneo se ha dado cuenta de que para variar las formas, llega un momento en que
no hay otro remedio que desviar, que cambiarlas radicalmente, que evocarlas desde parecidos
lejansimos.

Los nuevos autores representan cosas que el humorismo ha desentraado, ha destrozado, ha hecho
viables, ha hecho divertidas, ha aclarado, ha comprendido.

Los artistas modernos no presentan una caricatura o un engao, sino una cosa fijada,
desproblematizada, descubierta.

Que den ms razones y explicaciones? No pueden. El entusiasmo que les ha merecido cada
hallazgo se desplazara, se borrara, se enflaquecera si diesen demasiadas explicaciones, si
volviesen sobre lo que han hecho. El descubrimiento debe ser sobrio y un poco al azar. Su alma no
les perdonara la revelacin y sera menos inaudita en sus prximas creaciones.

Picasso mezcla humorismo y pintura pura, pero que nadie se lo diga.
Una gran leccin del humorismo contemporneo ha sido el cinema. La vida ha infludo en la gran
sbana de la pantalla, pero tambin la pantalla ha infludo de un modo redoblado en la vida y ha
creado en ella muchos millones de Charlots.

En el espejo del cinema se han mirado las gentes ms serias y se han afeitado el rostro y alma
segn la imagen interior de ese espejo.

Ya nadie lleva un bigote fastuoso y erizado, sino bigotes de forma humorstica. El solemne alemn
va contrarrestado en lo que tiene de imponente gracias a su bigote humorstico.

El humorista se ha adelantado al gran contraste que ser la tierra caliente, y con sentido humano
junto a la tierra al cabo de la consumacin de los siglos fra y con una sonrisa desdentada frente a
otros muchos vivos y lejanos.

El humorista se puede decir que adivina el final del mundo y obra ya un poco de acuerdo con la
incongruencia final.
El humorismo de hoy ser la seriedad del maana, pues la vida se venga de lo disolvente casndole
con la nueva burguesa; pero, al final, la nueva enciclopedia ser el ltimo diccionario del humor.

En futuros Parlamentos despuntar el partido humorstico, que primero se discutir, como cuando
apareci el socialista, si es legal o ilegal, pero al fin ser el que conduzca el gobierno de la vida con
el nico arte soportable.

* Ramn Gmez de la Serna, Humorismo, en Ismos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1931, pp. 197-233.
Para una teora de la humorstica*
Macedonio Fernndez
Supongamos el caso del chiste conceptual especfico: Eran tantos los que faltaban que si falta uno
ms no cabe. Las personas muy disciplinadas creern apenas la verdad enunciada, pero las
personas inexpertas creern en ese instante que ya no caba un ms faltar, que el local era estrecho
para que faltaran ms personas. La equivocacin la hay, pues el ms de una cosa, en los ms
frecuentes casos, ocupa ms espacios, y de lo ms el pblico espera que por un momento llegue a
no caber; que no cupieran ms faltantes. Aqu hay alusin a felicidad, a contento, en el hecho de que
el autor juega con el lector, y puede haber en el pblico que ha conservado la virginidad de sus
emociones, la risa madre; el incauto se reir al advertir que ha credo en semejante disparate por un
momento (la ausencia de una cosa, si aumenta mucho, no cabe); habr dos risas: la de rerse de s
mismo por haber credo un absurdo y al mismo tiempo la risa amistosa hacia el hombre que ha
jugado con l, actitud en el autor que aporta dos intuiciones de signo placentero: el hecho de jugar y
el hecho de poseer la destreza de provocar un caos mental momentneo en otro.

Insistiendo en otros trminos, dir: se crea en la conciencia del oyente o lector la expectativa de un
dato fuerte (Fueron tantos los que faltaron que si falta uno ms), y se prorrumpe un absurdo (no
cabe). Se trata de una subordinacin del gnero cuantitativo, con su modalidad, la adicin, que
resulta en una mayor suma, mientras en este caso, por la calidad de lo sumado, resulta la menor
suma, que es presentada como resultando la mayor. Pero, por qu causa gracia el absurdo? Y
todo absurdo causa comicidad? Deben cumplirse las dems condiciones sealadas: la expectativa o
espera o estado de tensin, la sorpresa y la referencia optimista o contenido grato o alusin a
felicidad. Lo chistoso deriva de que ha habido una preparacin para que todos caigan en un
asentimiento momentneo al absurdo: cuantos ms faltan menos cabe el faltar; cuanto ms de algo
en algo, menos cabida queda: as que el faltar no cabe. (El faltar puede sumarse: Cuanto ms llueva,
menos vendrn; pero no menos cabida habr para que otros falten.) No es, pues, el caso del
absurdo por s mismo sino por la preparacin a esperar otra cosa, un hecho o concepto lgico; si no
se estuviera preparando para el asentimiento el espectador se limitara a decir: Es claro.

Creo que lo fundamental es la invencin de un absurdo, que es una ingeniosidad, y en segundo
trmino el hacer creer, que es voluntad de juego. Hay, adicionalmente, en este chiste una solicitacin
de piedad a la gente, con lo cual los oyentes se sienten as placidos del fracaso del conferencista
implcito y dignificados de que se los elija para confidentes. El hecho de que las personas que se
estaban sintiendo importantes como oyentes de una confidencia, con cierto matiz sobrador, de
repente sufran la cada al vaco mental creyendo por un instante la logicidad del absurdo, es un
elemento no esencial pero que realza el placer.

Todava habra que agregar que cuando se dice No se espera generalmente algo adverso; el no
tiene un tizne de pesimismo, aunque muchas veces sea lo contrario: el barco no se hundi. O sea
que hay que ser tan hbil en el enunciado verbal como para los cuidados poemticos de Mallarm.

En fin, podra intentarse proseguirlo as:

A: Fueron tantos los que faltaron que si falta uno ms no cabe.
B: Y cul fue el que falt ltimo?
A: Recuerdo que faltaron en parejas el que falt ltimo y el que falt ms.
Y si aun el oyente tratara de que no se apague el chiste:
B: En estas ocasiones, sera bueno hacer una lista en orden sucesivo del nombre de las personas
que van faltando, como se hace en el Instituto de Disertaciones.
A: No me parece, pues al da siguiente, cuando uno encontrara a las personas que no asistieron,
habra disputas sobre prioridad: Yo falt antes que usted; Yo fui el nmero 10 y no el 14; Yo falt
en seguida despus de Gmez; Usted me ha anotado mal. Uno que sabra disculparse dira: Yo
falt, es cierto, pero fui de los primeros.
B: Bueno, si mi proposicin no acierta, qu se debiera hacer en estos casos? Qu le parece a
usted? Porque si se dejan las cosas as, sin ms, que vayan como quiera, la oratoria va a ser un
gnero que se pierde.
A: Yo tambin lo pens. Creo que podran darse primero las conferencias y anunciarlas despus; o,
como en el Crculo de Intelectuales: Hoy no da conferencia el novelista Tal. Porque no teniendo
hora asignada, no cabe la faltancia, as que siempre tendramos lleno completo.

B: Tambin podra difundirse: que el notorio conferencista Acua acostumbra publicar despus de
sus conferencias las opiniones ms comprometedoras de los inasistentes. Domnguez, que falt a la
ltima, ha manifestado que es la nica conferencia que merece ser atendida. Otro expresar que es
tal la nulidad de los conferencistas de Buenos Aires que si no fuera por la genialidad del
conferencista Acua estaramos arruinados en la opinin del mundo. Con lo que todos los asiduos
faltantes a sus conferencias tendrn temor de faltar otra vez, para no caer en el odio de todos los
dems conferencistas que resultan menoscabados por estos elogios (y con este miedo tendremos
asistencia regular). En suma, que al cabo de cierto tiempo a nadie se le tendra ms temor de no
asistirle que al conferencista Acua, y a los juicios de nadie temerase tanto como a los juicios de los
famosos faltantes a conferencias del famoso Acua.

A: Me pongo en el caso de Acua: para desautorizar las opiniones elogiosas que les atribuye a sus
faltantes y que les han trado la malaquerencia de los dems conferencistas, deber dar certificados
de inasistencia a los que concurren, para que los otros disertadores no los maltraten en represalia de
asistirle a Acua.[1]

B: Acredito que el seor Dudino Domnguez es el ms asiduo faltante a mis conferencias, dirn los
certificados de faltancia.
A: Pero entre los faltantes hay no slo de los ms asiduos sino de los mejores.
B: De alguno se dir: Slo una vez, y por enfermedad, dej de faltar.
A: Con esta diplomacia extraoficial del Faltar
B: Y as podra Acua proclamar que era un embuste notorio el que se propalaba de que sus
conferencias no caban de faltantes cuando las de los otros no caban de concurrentes.

Desperecmonos, lector: yo tambin estuve ahora trabajando.
Excseseme este ejemplo de inesperada imitacin, en el Chiste, de los ejercicios de variaciones en
Msica. Ya vis lo que sucede cuando el disparate se da ampliamente su lugar: engendra la ms
amplia concurrencia.
Cul es el efecto conciencial, para nosotros genuinamente artstico, que produce el humorismo
conceptual? Que el Absurdo, o milagro de irracionalidad, credo por un momento, libere al espritu
del hombre, por un instante, de la dogmtica abrumadora de una ley universal de racionalidad.
Aunque la racionalidad tiene una resonancia afectiva positiva, es decir placentera, porque parece
sntoma de seguridad general de la vida y conducta, sin embargo basta que se la presente como una
ley universal inexorable para que sea un lmite a la riqueza y posibilidad de la vida. Y esta limitacin,
como cualquier otra, tiene en la conciencia una resonancia afectiva negativa. Variedad y
libreposibilidad revisten tonalidad optimstica; pero adems se adiciona a esta tonalidad temtica,
segn va repetido, el hecho de que el autor ha jugado, mejor dicho ha logrado jugar con las
vigilancias ms alertas y universalidad de nuestra vida mental. Este jugar, por una parte, tiene
tonalidad positiva en cuanto juego, aunque a costa de nosotros (pero a un costo absolutamente
inofensivo: un instante de creencia en el absurdo), y la tiene tambin en cuanto el autor despliega
una gran facultad, una sutileza envidiable de arte de engaar; toda facultad es deseable y todo
despliegue de facultad es espectculo grato.

Como se ve, para m es un mrito que un procedimiento artstico conmueva, conturbe nuestra
seguridad ontolgica y nuestros grandes principios de razn, nuestra seguridad intelectual. Cmo
pueden ser un mrito estas turbaciones? Mi argumento parecer intrincado; para m es bien claro: si
con actitudes o dichos de un personaje de novela consigo por un momento que el lector sintiente,
vivo, se crea personaje vaco de existencia, sentir por lo mismo la liberacin de la muerte, es decir
que su nocin de que ha de morir es poco consistente puesto que cabe en su experiencia, en su vida
en suma, que ocurra el hecho mental de creerse muerto, en lo que creerse es un vivir. Asimismo, en
la que yo llamo Ilgica de Arte o Humorismo Conceptual, el desbaratamiento de todos los guardianes
intelectivos en la mente del lector por la creencia en lo absurdo que ella obtiene por un momento, lo
liberta definitivamente de la fe en la lgica, como que se libr William James, y yo, gracias a l,
quiz, de esa lgica que nos dice todos los das: puesto que todos mueren, t has de morir, o no
hay efecto sin causa.

La Novelstica y la Belarte de Ilgica deben ponerse a tono con la agilidad y desdoblamiento de la
aguda conciencia contempornea. Tomemos en cuenta que estamos en el siglo de la Tercera
Reflexin del Yo (el Yo que piensa en el Yo que pensaba ayer en el Yo).

* Macedonio Fernndez, Para una teora de la humorstica, en Obras completas, t. III, Buenos Aires, Corregidor, 1974, pp. 259-308. Publicado por vez
primera como Una teora de la humorstica, en Revista de las Indias, Bogot, noviembre-diciembre de 1940. Fragmentos.

[1] Reflexiones de un lector, ahora: Yo he venido de visita a este libro, no he venido a trabajar. Como de tal autor, esto debe entenderse
perfectamente, pero no en cualquier da.

Derivacin de stira hacia el humorismo*
Teodoro Torres
En esos siglos en que a la caballera sustituye la cortesana galante de los que vinieron a dulcificar
las costumbres de los hombres de hierro de la edad media y del feudalismo, es cuando comienza a
echarse de ver la derivacin de la stira hacia un concepto ms agradable en la crtica de las
debilidades humanas. En una de las comedias de Shakespeare, Las alegres comadres de Windsor,
encontramos por vez primera la palabra humour en boca del cnico Falstaff, que haba de tener
ilustre descendencia en los lores y gentlemen, elegantemente custicos, de las comedias de Oscar
Wilde. Rabelais y Molire dan vida a Pantaguel y a Tartufo, dando, al mismo tiempo, a la humanidad,
el gran confortativo de la risa. Segn Saint Beuve, Molire ya no fue el satrico cuya principal misin
fuera zaherir, sino que consideraba a la humanidad como a una vieja chiquilla incurable a quien hay
que corregir un poco, a quien hay que consolar, pero, sobre todo, divertir.

Falstaff, Tartufo y Sancho Panza forman la trinidad de los grandes tipos cmicos y sealan al mismo
tiempo la diferencia de los humores, conforme al temperamento de las razas. Falstaff es una
avanzada del humorismo ingls, que tiene los ms cnicos desplantes y dice las ms regocijadas
agudezas sin mover un msculo de su cara, a la manera de Chaplin, ilustre nieto de los grandes
histriones ingleses. Tartufo, con la abundante teora de los personajes de Molire que encarnan
todos los vicios y todas las bajas pasiones: el avaro, el misntropo, el farsante, las preciosas
ridculas, tiene ya lo que se ha llamado ms tarde el esprit francs; Sancho es la quintaesencia de
la cazurrera, costal de malicias, ensartador eterno de refranes, y un poco abuelo de nuestros
rancheros y campesinos, de los mozos de estribo, arrieros, sotas y toda esa gente que en Mxico,
desde Periquillo hasta Canallitas, ensanch el refranero espaol con los dichos, pullas, refranes,
albures, tanteadas, carnes, choteos, y vaciladas que desfiguran el idioma para disfrazar vergenzas
o subrayar descaros.

El razonador y fro sajn es el padre del humorismo, de la stira civilizada que no se descompone ni
se exalta para decir las burlas ms agudas, sino que es elegante y hasta potica con Lord Byron y
vivamente mordaz con Bernard Shaw. El espaol es el creador del gnero cmico, que en el
tinglado de la antigua farsa hizo rer con sana y exultante risa a los pblicos de aquellos duros
tiempos en que, segn el insigne Benavente, el pueblo tena esa filosofa del que siempre sufre,
dulcificada por aquella resignacin de los humildes de entonces, que no lo esperaban todo de este
mundo y por eso saban rerse del mundo sin odio y sin amargura. La ingenuidad y la sencillez del
pueblo no precisaba del chiste cientfico, tabulado, preparado con mquina de calcular, en que vino a
tener remate, con Muoz Seca, el sainete que era jugoso, desbordante de ingenio con don Ramn
de la Cruz y don Ricardo de la Vega, y tuvo la soberana gracia andaluza en las comedias de los
hermanos Quintero y en los entremeses de Arniches y Luceo.

Entre estos dos pueblos, tan diferentes de espritu y de naturaleza y modo de vivir y de sentir la
alegra, encarn, hacindose gentil, la antigua stira. Y la verdad es que no sabramos con quien
quedarnos a la hora de escoger un rasgo de ingenio, de oportunismo chispeante y vivaz: si con Mark
Twain, consanguneo cercansimo de los Moore y de los Swift y, para m, uno de los humoristas
natos, que llevan el humorismo en la sangre y lo sienten y lo viven y se alegran con l; el humorismo
cuya vida tiene la palpitacin convulsiva y espasmdica de la risa; o con Quevedo y Ricardo de la
Vega, que en trance de muerte y a la hora de las supremas tristezas hicieron el ltimo chiste.

A Mark Twain le escribi, cierta vez, un admirador e imitador suyo preguntndole si era cierto que los
mariscos fortalecen el cerebro y aguzan el ingenio, y mandndole al mismo tiempo unas cosas
humorsticas que haba escrito para que, en vista de la calidad de las composiciones, le dijera si
estaban bien as o si necesitaba l la fosfrica refaccin y en qu cantidad, de los consabidos
mariscos.
La respuesta de Samuel Clemens, el verdadero nombre del humorista yanqui, fue rpida y mortal
como una bala: Yo creo que para que mejore su ingenio --respondile-- le bastarn a usted unas
dos o tres ballenas!

Ricardo de la Vega, el que haba condensado en sus sainetes la gracia infinita del pueblo madrileo,
prximo a expirar, llam a sus hijos para confiarles un secreto que toda la vida le haba abrumado; y
cuando los dolientes esperaban la revelacin de un misterio espantoso, el sainetero espaol les dijo,
con la lvida y macabra seriedad de un moribundo: Habis de saber, hijos mos, que toda la vida me
ha cargado el Dante

Y Quevedo, cuando el notario que recibi su testamento le preguntara cunto dejaba para la msica
que en aquellos tiempos acompaaba a los entierros, protest dicindole: que la msica la pague el
que la oiga.

La diferencia que hay entre estos humoristas y los satricos antiguos es que aquellos se despojaron
de la parte amarga, hiriente y personalsima de la crtica y del ataque individual, y encubrieron con
alegre vestidura las realidades serias que los otros atacaban de frente y sin el soslayo que hace tan
graciosa una invectiva, amortiguada como va con el algodn del eufemismo, lanzada como un
boomerang en sentido opuesto de su direccin final para que vaya a dar, de sorpresa, en el blanco
y atene el encono del ataque.

Esta es, a mi modo de ver, la diferencia que existe entre humorismo y stira. Hay quien pretenda
hacer todava una nueva clasificacin entre humour, el humor ingls y el humorismo, que debe ser
todava ms suave, como el que sale dulcemente de las doloras de Campoamor.

Un entendido escritor suramericano, don Mariano de Vedia y Mitre, establece esa diferencia diciendo
que el humour ingls no es el equivalente del humorismo, aunque se roce con l. El humour
surge de una profunda desilusin de todo lo humano. Huye de la gravedad para desdear en
definitiva vanidades, sueos de grandeza, de gloria, as como la mstica de la accin. Y en medio de
todo ello aparece espontneamente una jovialidad que hace contraste con el cuadro desilusionado
de la vida. Nada lejos est Cervantes de este aspecto tpico del humor ingls. Y encuadra bien en l
Rabelais. Taine en su conocida historia de la Literatura inglesa, ha dicho con exactitud: Entre otras
cosas tiene el gusto de los contrastes. Swift chancea con la expresin grave de un oficiante y
desarrolla con hondo convencimiento los absurdos ms grotescos. Hamlet, estremecido de terror y
desesperado, es un chisporroteo de bufoneras. Heine se burla de sus propias emociones. Gustan
del disfraz, recubren solemnes a las ideas cmicas y ponen una casaca de Arlequn a las ideas
graves.

Con todo, nuestro comentarista americano admite que Shakespeare es francamente humorista en
Las alegres comadres y en Como gustis, y tiene que hacer consideraciones que se quiebran de
sutiles para decirnos cundo hay humour en una obra y cundo humorismo.

Si alguna otra clasificacin quedara por hacer, y eso aplicndola al riqusimo coto de las letras
castellanas y al ingenio de nuestros pueblos que hablan la lengua de Cervantes, sera el de la gracia,
hija legtima, por lnea recta de varn, del humorismo, en maridaje con la disposicin romntica y
amorosa que todos, a Dios gracias, poseemos en estas tierras de cielos azules, de sol y de encanto:
la gracia andaluza y madrilea, castiza y gitana, que nos toc en herencia con la sangres de
nuestros abuelos hispanos; la que brota luminosa, como el sol de una tarde estival, de las comedias
de los hermanos Quintero, en las que hay un pasaje (en Las flores) donde un ardido galn se acerca
a un puesto de rosas y pide un manojo de ellas para obsequiarlas a su dama, y la florista, que quiere
aumentar sus beneficios, pues se trata de una obra de caridad, anticipa:


-Aqu las flores son caras, caballero
y el interpelado responde:
-No, aqu las caras son flores
la gracia picante de las doloras de Campoamor:
Te advierto, ngel cado,
Que ya has perdido en la opinin las alas
Y que el olor de santidad que exhalas
Ya slo lo percibe tu marido.

la gracia de nuestros rancheros que barajan albures e improvisan canciones y echan silvestres
flores a sus enamoradas, en charreadas y jaripeos, entre una mangana y una crinolina; gracia
humilde y sencilla que huele a flor de campo, a tierra recin mojada, y a fragante hlito de selva
virgen:
Comadre, cuando yo muera
Haga de mi barro un jarro
Si de mi tiene sed, beba.
Si la boca se le pega
Sern besos de su charro.

* Teodoro Torres, Derivacin de stira hacia el humorismo, en Humorismo y stira. Discurso pronunciado por el autor en su ingreso como Individuo
Correspondiente de la Academia Mexicana de la Lengua, Correspondiente a la Espaola, el 24 de Septiembre de 1941 y respuesta del Acadmico de
Nmero, Don Carlos Gonzlez Pea, Mxico, Editora Mexicana, 1943, pp. 42-49.








Conceptos*
Ramn Prez de Ayala
Irona y humorismo
El Quijote es un gran libro irnico y es un gran libro humorstico. De aqu que algunos confunden e
identifican humorismo e irona. Aunque compatibles, son actitudes psquicas diversas, y aun
contradictorias en ocasiones. Cabe esta duplicidad de actitud en una misma obra literaria, y por tanto
en la psique del autor. Claro que s. Yo puedo, al propio tiempo, decir que s con los labios y que no
dentro de la cabeza. La irona consiste en fingir que se toma en serio algo notoriamente indigno de
ser tomado en serio. Consiste, en general, en decir justamente lo contrario de lo que se da a
entender, sirvindose de cierto nfasis retrico, burlesco y delator. El ejemplo ms alto: los Dilogos
platnicos. Cuanto ms evidentes desatinos declara el interlocutor, tantos ms elogios simulados, y
tanto mayor asentimiento y ms aduladores adjetivos finge dedicarle Scrates. El humorismo, por el
contrario, no es que finja tomar en serio lo que unnimemente se reputa indigno de tal consideracin,
sino que, en efecto, y con toda sinceridad, lo toma en serio (como ya hemos explicado en artculos
previos). Y viceversa: muchas cosas y personas, admitidas por comn asenso como muy serias, no
las toma en serio el humorismo, antes bien, desentraa en ellas, por modo inconcuso, una falta
absoluta de seriedad. La irona es una actitud estrictamente intelectual, abstracta, desarraigada del
terruo afectivo. El ironista enfoca al hombre en cuanto mquina de pensar. La falta de una mquina
de pensar consiste en pensar mal, en discurrir con torpeza o con error. Esto consiste un fracaso del
mecanismo mental, una falta de continuidad funcional; por tanto, una falta de seriedad, en el sentido
de seriacin lgica. Y el ironista juega, fingiendo tomar por lo serio esta falta de seriedad (o
seriacin) intelectual. Pero, el humorismo es, en cambio, una actitud de totalidad psquica
(intelectual, afectiva, pattica, de signo positivo; esto es, de simpata). Acaso el humorista trata a su
persona irnicamente, en cuanto este personaje es sujeto pensante, pero a la vez lo trata
humorsticamente; es decir, si por un lado finge tomarlo en serio, burlndose de l intelectualmente,
por otro lado lo toma muy en serio, cordialmente en serio, con toda simpata humana; trasciende as
el humorista de su subjetividad (aunque sin perderla) y se infiltra en la intimidad individual
(inteligencia, afectos, pasiones; unidad psquica, en suma) del personaje. Los griegos, raza
sobremanera intelectualista, propendan a la actitud irnica. El humorismo es una actitud moderna.
Sobreviene despus de muchos siglo de Cristianismo; o sea despus del descubrimiento del infinito
valor ntimo espiritual de todos y cada uno de los hombres. Cervantes trata a Don Quijote y Sancho
irnica y humorsticamente, de consuno.







Comicidad, stira y humorismo
La comicidad ininteligente no ve en el objeto cmico sino un estmulo de risa contenida, casi
fisiolgica. La comicidad inteligente (comedia clsica), solicita la risa como un correctivo tico. Lo
cmico inteligente se presenta como anotacin de una falta de la conducta moral, y viene a ser como
una demostracin ejemplar por el procedimiento ad absurdum. La stira encierra, asimismo, un fin
tico y ejemplarizante, sirvindose, no pocas veces, como medio instrumental de la risa. Pero en
tanto lo cmico inteligente se cie a la moral habitual (lo tico, en cuanto saludable o conveniente
colectivo, comprobado por largas costumbres), la stira se orienta hacia una moral ms exigente,
hacia una idea de perfeccin, generalmente ms bien individual que colectivo. Pero la stira no ve en
el individuo sino la distancia que le separa del ideal de perfeccin, y a causa de esto le veja, flagela y
condena; en tanto, el humorismo no deja de percibir aquel apartamiento entre lo individual y lo real,
pero conviene tambin en la intimidad pattica del individuo, y por virtud de esto, le disculpa y le
salva. Hace lo que aconseja la teologa moral: aborrece el pecado y perdona al pecador. Y no ya le
perdona, sino que le justifica. Comoquiera (ya lo hemos visto) que el territorio propio del humorismo
es la intimidad individual, se deduce que el humorismo guarda cierto parentesco colateral con la
stira. Si la stira es un procedimiento eficaz hacia el perfeccionamiento (castigo, en latn, significa
correccin; un estilo castigado es el corregido con esmero), o bien el satirizar es perder el tiempo,
recordemos lo que asevera el gran satrico ingls Swift: La stira es un espejo donde el individuo
aludido ve la imagen de su semejante, pero jams la suya propia. No hay humorismo ingenuo (bien
nacido) sin la apetencia de perfeccin, sin un ideal consciente de perfeccin, precisamente
individual. El Quijote nace con intencin satrica contra los libros de caballeras. Esta stira no va
contra los resultados nocivos y vitandos de los libros de caballeras en la colectividad, sino en un
individuo singular, Don Quijote. El satrico, a secas, se hubiese circunscrito a poner de bulto aquellos
absurdos e irrisorios resultados individuales. El humorista, en cambio, se adentra en Don Quijote, y
nos revela su dignidad humana. Y no slo eso, sino que, a la par, se adentra en la intimidad del ideal
caballeresco, en el cual concluye descubriendo tambin all un magnfico contenido de dignidad
humana, a pesar de las insensateces de los libros de caballeras y de las consecuencias desastrosas
de su mala o excesiva aplicacin a la vida real y cotidiana.

Frmula
A ttulo provisional, propongo la siguiente frmula del humorismo: irona + stira + comicidad + ideal
humano + simpata humana. Son seudohumorismo: la irona estpida, la stira negativa (sin ideal) y
la comicidad inteligente; tomadas vulgarmente todas ellas como humorismo de ley.

Trascendencia
Lo que predomina en la frmula del humorismo es la trascendencia, de dos rdenes. A:
trascendencia intelectual, espiritual; ideal humano (lo cual supone un concepto general de la vida y
del universo). B --ms especialmente, tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo--: trascendencia
subjetiva, trasfusin del autor en el personaje, simpata humana. Segn el concepto general de la
vida y del universo sea ms elevado, amplio y preciso, en el humorista, se eleva en igual relacin la
calidad del humorismo. Los ms grandes humoristas: Cervantes y Shakespeare.
Lo grotesco
Dotar de humanidad densa e inmediata a un personaje literario, novelesco o teatral, de suerte que
estimula al pronto simpata, comprensin humanas en el lector o el contemplador, es empeo
mediocre y sobremanera hacedero si se trata de personajes de mediocridad cmica, tallados por el
patrn medio y asadero de todos los hombres (mitad risibles y mitad patticos), puesto que cada
persona por s se ve sin esfuerzo de dislocacin, traslacin o trascendencia, representada en ellos.
El humorista, por eso, busca y se propone tempranamente empeos ms arduos e infunde la ms
irresistible y representativa simpata humana en personajes de insuperable traza ridcula o repulsiva,
grotescos: por ejemplo, Don Quijote, Falstaff. En este respecto, los primeros humoristas de nuestro
tiempo son Dickens y Galds. Aventaja el espaol al ingls, porque el ideal de ste es un subideal
(sentimentalismo, nicamente), y el del otro abarca una completa intuicin de la vida y del mundo, a
la cual nada humano es ajeno.

Figuras ideales
Por todo lo expuesto y como quiera que el territorio peculiar del humorismo es la intimidad individual,
la meta suprema de esta actitud y aptitud literaria consiste en la creacin de grandes figuras ideales
humorsticas (Cervantes, Shakespeare y Galds).

* Ramn Prez de Ayala, Conceptos, en Amistades y recuerdos, Barcelona, Aedos, 1961, pp. 269-273.

El humor*
Miguel Mihura
La irona es de mala educacin; es obra del mal genio, del rencor, de los celos, del resentimiento. Lo
satrico es agrio, antiptico, es un aguafiestas que llega a una casa convidado y dice cosas
desagradables a la gente, sin necesidad. Pretende asignarse una misin moralizadora y por esto es
impertinente, con impertinencia de viejo grun o de convaleciente de la gripe. Crea odios y
rencores, fomenta lo esquinado, lo tortuoso, lo turbio.

El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone uno en el sombrero; un modo de
pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone ensear o corregir, porque no es sta su misin.
Lo nico que pretende el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos
marchemos de puntillas a unos veinte metros y demos una vuelta a nuestro alrededor
contemplndonos por un lado y por otro, por detrs y por delante, como ante los tres espejos de una
sastrera y descubramos nuevos rasgos y perfiles que no nos conocamos. El humor es verle la
trampa a todo, darse cuenta de por dnde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revs,
que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal como son,
porque esto es pecado y pedantera. El humorismo es lo ms limpio de intenciones, el juego ms
inofensivo, lo mejor para pasar las tardes. Es como un sueo inverosmil que al fin se ve realizado.
Como dijo Mark Twain: El humor es nuestra salud. Cuando aparece en nosotros, toda dificultad se
vence; todo rencor se evapora. Y la tempestad de nuestras cleras se abren a un alegre sol.
* Miguel Mihura, Mis memorias, en Obras selectas, Barcelona, Editorial AHR, 1971, pp. 802-803. Fragmento.

El sentido del humor*
Edgar Neville
Cuanto ms y ms se afila el hombre refinado, ms lejano se siente el que qued a medio camino
por sentirse ya satisfecho de s mismo y de su vida.

Nada tan desconsolador como volver a encontrar compaeros despus de veinte aos de
separacin y de saberlos perdidos en tierras de pan y sosiego, pero de incuria espiritual, y
comprobar que el mismo idioma ya no nos sirve para entendernos. Cul es la diferencia ms
profunda entre el hombre verdaderamente civilizado y al tanto de las cosas del da y aquel que no lo
est? Aparentemente est bien definida esa diferencia: la cultura, tal vez los modos sociales,
posiblemente la desenvoltura en el trato, en la manera de vivir; pero si reparamos un poco, lo que
caracteriza ms profundamente al hombre civilizado es el tener un sentido irnico de la vida, el
sentido del humor. Pero, cuidado!, porque esta condicin establece una frontera mucho ms sutil
que las de la clase social, las del tiempo y las de la geografa.

La riqueza y la instruccin no traen siempre aparejado ese sentido; por eso encontramos a veces
unos sonrientes y menesterosos semianalfabetos con este apreciado don del humor.
El sentido del humor es una actitud ante la vida en la que el sujeto tiene los ojos muy claros y la
mente muy serena, en la que el individuo no est dispuesto a creer ni a admitir los tpicos y lo
establecido as como as. Es un espectador de todo lo que alrededor suyo, pero ms dispuesto a
encontrarle a las cosas y a las actividades el lado irnico que el dramtico.

A veces se ha identificado el humor con la amargura y con el escepticismo, pero hay que rechazar
de plano esta idea, porque el humor no es siempre, ni muchsimo menos, stira, y si en la stira a
veces, slo a veces, vemos mezclada un poco de amargura, en el autntico humor no cuenta este
saber para nada. El hecho es que ningn tonto, ningn ser primitivo tiene sentido del humor, porque
es privativo, como decamos, del hombre refinado.

Los ingleses y americanos, salvo excepciones, tienen sentido del humor, y los alemanes, salvo
excepciones tambin, son la negacin del sentido del humor. Vaya esto por delante para aclarar lo
que queremos decir.

El francs raramente tiene sentido del humor: tiene a veces esprit, que no es lo mismo. Y es que
para que un pueblo tenga sentido del humor necesita creer que es lo que en realidad es, y no creer
que es lo que no llega a ser.

En Espaa, y sigo salvando las excepciones, claro est, tenemos dos zonas donde el sentido del
humor se da con facilidad: Madrid y Andaluca llana, y otros focos menos definidos, pero que andan
por los bosques de Ampurdn y por algunos puntos esparcidos aqu y all.

No hay que confundir, naturalmente, el sentido del humor con la gracia o con el esprit, como hemos
dicho antes. La gracia, en su sentido de lo cmico, llega tambin a otras regiones pero, repetimos,
no tiene que ver con el humor. Si hablamos del humor de Andaluca llana no nos referimos a lo que
se llama la gracia andaluza, tan discutible; no nos referimos a los chistes y comparaciones, al que si
esto se parece a lo otro y a lo de ms all, al poner motes, en fin, a todo ese gracejo de escaleras
abajo que no hace dao a nadie, pero que es generalmente una gran vulgaridad.

No, lo que demuestra que el andaluz, hasta el ms pobre y el ms inculto, es un hombre
extremadamente civilizado, es el sentido irnico que tiene la vida, la sonrisa exterior a veces slo
interior, con que escucha y mide todo lo que se le dice y la manera que tiene de acoplar su vida al
medio a veces difcil en que se desenvuelve. Esto mismo le pasa al madrileo, aunque en menos
extensin, y desde luego eliminando al chispeante gracioso profesional.

Ahora habra que hablar de la proyeccin que tiene en el mundo, en la poltica de cada pas, en las
relaciones internacionales, el que stos estn llevados y gobernados por gente que tiene sentido del
humor o por gente que no lo tiene.

Hubiera ocurrido la catstrofe pasada si Hitler hubiera posedo una mnima chispa de irona, un
atisbo de humor?... Y qu hubiera ocurrido si Mussolini no hubiese perdido la sonrisa interna de su
juventud?
Lo nico que sabemos es que la guerra la han ganado principalmente, aun utilizando ejrcitos no
propios, Amrica y Gran Bretaa, a cuya cabeza haba hombres con gracia, con risa, con alegra y
que nunca, ni en los momentos ms crticos, perdieron el sentido del humor.

Quede, pues, el desarrollo de estas ideas para otra ocasin.

* Edgar Neville, Sobre el humorismo, en Obras selectas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1969, pp. 745-746.
Humorismo*
Augusto Monterroso
El humorismo es el realismo llevado a sus ltimas consecuencias. Excepto mucha literatura
humorstica, todo lo que hace el hombre es risible o humorstico. En las guerras deja de serlo porque
durante stas el hombre deja de serlo. Dijo Eduardo Torres: El hombre no se conforma con ser el
animal ms estpido de la Creacin; encima se permite el lujo de ser el nico ridculo.
* Augusto Monterroso, Humorismo, en Movimiento perpetuo, Barcelona, Seix Barral, 1972, pp. 113

A escoger*
Augusto Monterroso
Los dos ms grandes humoristas que conoces son Kafka y Borges. La lotera de Babilonia y El
proceso son regocijos de principio a fin. Recuerda que Max Brod cuenta que cuando Kafka le lea
pasajes de esta novela Kafka casi se tiraba al suelo de risa con lo que le aconteca al seor K. Sin
embargo, el efecto que el libro te produce es trgico. Tampoco es inoportuno recordar lo que ha
pasado con el Quijote: sus primeros lectores se rean; los romnticos comenzaron a llorar leyndolo,
excepto los eruditos, como don Diego Clemencn, que gozaba mucho cuando por casualidad
encontraba una frase correcta en Cervantes; y los modernos ni se ren ni lloran con l, porque
prefieren ir a rer o a llorar en el cine, y tal vez hagan bien.
* Augusto Monterroso, A escoger, en Movimiento perpetuo, Barcelona, Seix Barral, 1972, pp. 135.

Humor, poesa y estupidez*
Isidoro Blaisten
Los actores saben que es mucho ms difcil hacer rer que hacer llorar. Esto se debe al hecho de
que todo el mundo llora por las mismas cosas, pero no todos se ren de las mismas cosas.

Quin no ha llorado cuando Gunga Din muere tocando la corneta? Quin no ha llorado cuando la
gaita resuena entre los clanes diezmados y los vuelve a la batalla? Quin no ha llorado cuando
Enrique Muio, que hace de ciego, toca el violn y muere convocando a los patriotas? Quin no ha
llorado cuando Enrique Muio, que hace de cura, hace tair a rebato las campanas? Slo un
insensible.

Aguatero hind, gaitero escocs, ciego salteo, cura gaucho, todos morirn tocando su instrumento y
el espectador llorar. Llora tambin leyendo. Quin no ha llorado con la muerte de Don Quijote,
quin no ha llorado en la parte en que a Miguel Strogoff le queman los ojos con la espada al rojo
vivo, quin no ha llorado con La madre de Gorki? Slo otro insensible.

Sin embargo, hay quienes permanecen impertrritos ante la lectura de los cuentos de H. Bustos
Domecq, de Borges y Bioy Casares, que a m me resultan desopilantes. Me exalto, se los
recomiendo, pero se me quedan mirando con cara de auto. Les recomiendo a Cortzar; me dicen
que est acabado. Les recomiendo a Marechal; me dicen que fue peronista.

Creo que el humor, como la poesa, no es algo que se explica. Borges dice que sentimos la poesa
como sentimos la cercana de una mujer, y agrega: Hay personas que sienten escasamente la
poesa; generalmente se dedican a ensearla.

No conozco ningn gran escritor que no frecuente el humor, que no trate con l, que no ejerza su
comercio. Aventuro el porqu. El humor en la literatura, como en la vida, deriva de un mismo hecho:
conjurar la angustia, exorcizar el dolor, salvarse. El humorismo es la penltima etapa de la
desesperacin. El subrayado es mo y el libro, tambin. Se llama Anticonferencias.

Literatura y lugar comn
Ante el estupor que provoca la incorregible estupidez humana, el humor impone su desmesura.
Entonces el humor es una infraccin, pero de alguna manera nos est ofreciendo un ordenamiento
del caos, quiz la nica forma de ordenamiento y la nica forma de salvacin: la del absurdo. Deca
Lugones: Yo s que cinco ms cinco son diez, pero me da una rabia.

Pero lo que nunca podr vencer el humor es el lugar comn. Pasarn los aos, tejern las araas su
tela en la ventana, nacer la ternura en cada nacimiento, volvern las oscuras golondrinas, y la gente
seguir diciendo las mismas estupideces.

Hace ciento treinta y nueve aos, Flaubert comenz a definirlas en su imortal Dictionnaire des ides
reues. He aqu doce de ellas:

Diamante. Se terminar por producirlos artificialmente! Y pensar que no es ms que carbn! Si lo
encontrramos en su estado natural ni siquiera lo recogeramos!
Pan. No se tiene idea de todas las porqueras que hay en el pan.
Jorobados. Tienen mucho talento. Las mujeres lascivas los buscan mucho.
Huevo. Punto de partida para una disertacin filosfica sobre el origen de los seres humanos.

Lince. Animal clebre por sus ojos.
Navegante. Siempre intrpido.
Estornudo. Despus de decir Salud!, trabase en discusin sobre el origen de esta costumbre.
Infanticidio. Slo lo comenten las clases populares.
Omega. Segunda letra del alfabeto griego, ya que siempre se dice: alfa y omega.
Ereccin. Slo se menciona al hablar de monumentos.
Rubias. Ms ardientes que las morenas (ver morenas).
Morenas. Ms ardientes que las rubias (ver rubias).

Ciento treinta y nueve aos despus, en la Argentina, las cuentas no cierran, el tejido social est
enfermo y todo es ms de lo mismo. No hay irona que no sea fina ni lirismo que no sea hondo, ni
reportaje a pintor, msico, maestro panadero o filetero mayor de ochenta aos que no comience con
estas nicas palabras: Con sus jvenes ochenta y tres aos, el maestro filetero Antonio
Piedrabuena.

Tres maestros
Creo que el humor, como la poesa, da lugar a la metfora. El humor es siempre una metfora, la
intuicin que establece el nexo entre dos imposibles. Enlaza dos ideas imposibles y las torna
visibles. Es un dictamen de belleza que encierra en su mecanismo potico el jbilo del
descubrimiento.

La poesa descorre el velo de la belleza. El humor desgarra el velo de la estupidez.
La vida me confiri la felicidad de haber conocido a tres poetas que transformaron el humor en la
literatura: Borges, Mastronardi, Marechal.

El humor de Borges era nico. Campeaba aun en los ensayos. En Arte de injuriar, habla de la
clebre parodia de insulto que improvis el Dr. Jonson: Su esposa, caballero, con el pretexto de que
trabaja en un lupanar, vende gneros de contrabando.

Mastronardi era un diablo entrerriano. Sus prlogos eran famosos: No lejos del hallazgo, el autor no
teme esa leve monotona. En 1942, Borges present su libro El jardn de senderos que se bifurcan
para optar al Premio Nacional de Literatura. No le fue concedido. La revista Sur public un nmero
de desagravio. All, Mastronardi escribi esto:
Los jurados resolvieron agasajar la tristeza argentina en las personas de Carrizo y Acevedo Daz,
escritores que nunca se mostraron sospechosos de inspiracin creadora. Ese doble entendimiento
con la melancola, y tambin con numerosas pginas constrictoras, hizo que el mejor libro
presentado a dicho certamen quedara al margen de toda consideracin oficial. Gentiles con lo
imposible y escrupulosos con los ausentes, los integrantes de ese organismo han querido
demostrarnos que en la realidad caben todas las formas del prodigio y la fantasa.

Refirindose a la literatura argentina de su poca, Marechal escribi: Sintate a la puerta de tu casa
y vers pasar el cadver de la ltima esttica.
Creo que siempre la ltima esttica ser un cadver mientras carezca de humor, descubrir cada
tres aos lo que ha sido descubierto ciento treinta y nueve aos atrs y correr el albur de acercarse
peligrosamente a la enumeracin final del Adn Buenosayres:

--Serio como bragueta de fraile, ms fruncido que tabaquera de inmigrante, mierdoso como
alpargata de vasco tambero, con ms vueltas que caballo de noria, solemne como pedo de ingls.

* Isidoro Blaisten, Humor, poesa y estupidez, en Cuando ramos felices, Buenos Aires, EMEC Editores, 1992, pp. 84-90.

El humor en la literatura y en la vida*
Adolfo Bioy Casares
La inteligencia, con la ayuda del tiempo, suele transformar la ira, el rencor o la congoja, en
humorismo. Aunque hoy nadie se declare desprovisto del sentido del humor, los que miran con
desagrado el humorismo no son pocos. En su fuero interno, buena parte de la sociedad tiene la
conviccin de que sobre ciertas cosas no se toleran bromas. A muchos, el humorista, sobre todo el
satrico, les altera el estado de nimo. El mundo no es perfecto, pero prefiero que no me lo
recuerden, asegura esa gente, y envidia a los necios porque a ellos les est permitida la felicidad.

Desde luego hay humoristas que fomentan la irritacin contra el humorismo. Son los de fuego
graneado, de broma sobre broma. Las mujeres tienen poca paciencia con ellos; yo tambin.

En mi aprendizaje --qu digo, toda la vida es aprendizaje--, en mi juventud, arruin algunos textos
por la superposicin de las bromas. Una amiga, docta en psicoanlisis, me previno: El humorismo
enfra. Interpone primero una distancia entre el autor y la situacin y despus entre la situacin y el
lector. Tal vez alguna verdad haya en esto. Para peor, la intensidad es una de las ms raras
virtudes en literatura. No muy importante, pero rara.

Italo Svevo, minutos antes de morir, pidi un cigarrillo al yerno, que se lo neg. Svevo murmur:
Sera el ltimo. No dijo esto patticamente, sino como la continuacin de una vieja broma; una
invitacin a rer como siempre de sus reiteradas resoluciones de abandonar el tabaco. Al referir al
hecho, el poeta Umberto Saba observ que el humorismo es la ms alta forma de la cortesa.

Yo acept en el acto la explicacin de Saba, pero cuando trataba de explicarla no me mostraba muy
seguro. Despus de un tiempo entend. Un periodista amigo me haba preguntado cul era el sentido
de mi obra. Acus el golpe, como dicen los cronistas de boxeo, y alegu que tales aclaraciones no
incumban a un narrador; que si mis libros justificaban una respuesta, ya la daran los crticos, bien o
mal. No habr quedado del todo satisfecho, porque esa noche, antes de dormirme, de nuevo pens
en la pregunta del periodista y me dije que un posible sentido para mis escritos sera el de comunicar
al lector el encanto de las cosas que me inducen a querer la vida, a sentir mucha pereza y hasta
pena de que pueda llegar la hora de abandonarla para siempre. Entonces recapacit que yo quiz no
lograra comunicar ese encanto, porque el afn de lucidez con frecuencia me lleva a descubrir el lado
absurdo de las cosas, y el afn de veracidad me impide callarlo. Mientras analizaba todo esto
comprend que el humorismo es corts porque el sealar verdades recurre a la comicidad. Si
muestra lo malo, mueve a risa, y cuando alguien recuerda la amarga verdad que dijimos, sonre
porque tambin recuerda cmo la echamos a la broma.

Un escritor, al que en cierta poca trat asiduamente, era muy compaero de su madre. Cuando
sta muri qued tristsimo y aos despus sola comentar cunto extraaba las conversaciones con
ella. Sin embargo, en el momento en que la madre muri, ese hombre tuvo una visin cmica. Me
refiri, en efecto, que a un lado y otro de la cama de su madre aparecieron, con trajes de etiqueta, su
padre y el mdico de la familia, que era un viejo amigo. Verlos ah le conmova, pero tambin le
haca gracia pensar en cmo se habran ingeniado para echar mano de tan solemnes sacos negros y
pantalones a rayas, y en la rapidez que tuvieron para vestirse. En ese instante, en que se abra para
l un abismo de tristeza, no pudo menos que sonrer, porque esas dos personas tan queridas le
recordaban a un tal Fregoli, un artista de variedades de los aos veinte, famoso nicamente por su
velocidad para cambiar de ropa. El escritor estaba preocupado por haber tenido esos pensamientos
en aquella hora y me pregunt si el hecho no sugera que algo muy perverso haba en l. Le
contest lo que pensaba: si uno se acostumbra a ver el lado cmico de las cosas, lo descubre en
cualquier ocasin, aun en las ms trgicas.

En tal sentido, si mis fuentes son veraces, Buster Keaton, el actor cmico, tuvo una muerte ejemplar.
Alguien, junto a su cama de enfermo, observ: Ya no vive. Para saberlo --respondi otro-- hay que
tocarle los pies. La gente muere con los pies fros. Juana de Arco, no, dijo Buster Keaton, y qued
muerto.

Desde las Cruzadas
Existe una rama del humorismo, proficuamente renovada ao tras ao, sobre la que no estoy
informado como quisiera: la de los cuentos cmicos, las ms veces polticos o pornogrficos, de
transmisin oral. Los hubo de Franz y Fritz, los hay de gallegos, de judos, de argentinos El
fenmeno ocurre en todos los pases? Desde cundo? Si empez en tiempos lejanos, cmo eran,
digamos, los cuentos de la poca de las cruzadas? Quines son los autores? (Algo sabemos: los
autores no son vanidosos, no firman sus trabajos.) Como ejemplo del gnero recordar el conocido
cuento de la receta. Me dijeron que la versin uruguaya es as: Mezcle bien, en porciones iguales,
barro y bosta, y obtendr un uruguayo; pero, atencin: por poco que se exceda en la bosta, le sale
un argentino. En la Argentina circula el mismo cuento, pero referido a radicales y peronistas.

En una prestigiosa revista literaria le la reflexin, apcrifa o autntica, de una vieja seora que se
haba enterado de la teora de Darwin. Entonces descendemos del mono? Mi querida amiga,
espero que no sea verdad, pero si es verdad espero que no se sepa. Todava ms grata me parece
la respuesta que, segn refiere Baroja en sus Memorias, dio un andaluz cuando alguien le pregunt
si era Gmez o Martnez: Es igual. La cuestin es pasar el rato.

Para concluir citar palabras de un personaje de Jane Austen: La gente comete locuras y
estupideces para divertirnos y nosotros cometemos locuras y estupideces para divertir a la gente.
Un buen ejemplo de humorismo y una muy buena compasiva interpretacin de la historia.
* Adolfo Bioy Casares, El humor en la literatura y en la vida, en De las cosas maravillosas, Buenos Aires, Temas Editorial, 1999, pp. 76-85.

Sobre el humor y la irona*
Alfredo Bryce Echenique
No quiero empezar esta conferencia sin antes lanzar al viento unos cuantos globos de ensayo, de
diverso volumen y contenido, con la esperanza, eso s, de que todo lo que vendr despus ir
aclarando la intencin y el significado de cada uno de estos lanzamientos. Y ah va el primero, que
me pertenece, pero no porque quiera ser burro por delante, sino por todo lo contrario, porque lo
ltimo que har en esta conferencia ser referirme muy brevemente a los materiales de los que --al
menos en parte--, est hecho el humor que ha caracterizado mis libros, segn una crtica que
considero acertada. All va, pues, aquel primer globo: Detesto la carcajada sonora y total: aquella
que hace tanto ruido y nos hace abrir tan grande la boca que hasta se nos cierran los ojos,
dejndonos ciegos y sordos, incapacitados por lo tanto para la ms mnima observacin y reflexin.
El segundo globo pertenece a Eduardo Galeano, a sus Memorias del fuego, y se refiere a Buster
Keaton y Chaplin: Ellos saben que no hay asunto ms serio que la risa, arte de mucho pero mucho
trabajo, y que dar de rer es lo ms hermoso que hacerse pueda mientras siga el mundo girando en
el universo. Tercer globo, de Erica Jong, en Miedo a volar: Cualquier sistema era una camisa de
fuerza si insistas en adherirte a l de una manera tan total y carente de humor. Yo no crea en
sistemas. Todo lo humano era imperfecto y absurdo, en ltima instancia. Entonces, en qu crea?
En el humor. En rerme de los sistemas, de la gente, de uno mismo. En rerme aun de mi propia
necesidad de rerme constantemente. En ver la vida, multilateral, diversa, divertida, trgica, y con
momentos de belleza terrible. En ver la vida como un pastel de frutas, incluyendo ciruelas deliciosas
y almendras podridas, pero destinado a que nos lo comamos todo con hambre porque no se pueden
celebrar las ciruelas sin envenenarnos, en ocasiones, con las almendras. Cuarto globo, del maestro
francs Etiemble, en su prlogo a La traicin de los intelectuales (1927): En La Ilada la patria del
enemigo es llamada siempre Santa Ilin, y el personaje ms conmovedor no es un griego sino el
troyano Hctor. Aparentemente, los intelectuales de derecha y de izquierda han olvidado (o no han
ledo jams) las pginas de La Ilada que relatan la despedida de Hctor y de Andrmaca, ni
tampoco aquellas pginas que nos hablan de Pramo ante los pies de Aquiles... Desconfiemos --
concluye Etiemble-- de esa trampa mortal que es la coherencia. Quinto globo, del espaol Max Aub,
en su novela La calle de Valverde (1970): Aqu carecemos de humor. A veces me pregunto cmo
Cervantes pudo ser espaol. Tenemos la sangre demasiado gorda. Como el Arcipreste (de Hita). Las
bromas, pesadas o no darlas... Aqu lo tomamos todo en serio... Valle (Incln) s, pero no es
humorismo, sino farsa. Nos falta finura. Aqu, el ser bruto es una gran cosa; aqu no tenemos sangre
fra; aqu, enseguida, nos echamos palante. Por eso carecemos de filsofos y nos sobran pequeos
hombres de accin...; y nos sentimos heridos "en lo ms vivo --cita Aub--. Aqu nos remos a
mandbula batiente --y vuelve a citar--. Lo mismo nos sucede con la cocina. Aqu todo es gordo,
empezando por la sal y las mujeres; y gustan". Sexto globo, de Julio Cortzar (entrevistas con Omar
Prego, 1982-83): En Amrica latina, el escritor que se define como escritor, que tiene la ambicin de
ser escritor, es un tipo que automticamente se pone muy serio. Y aparece una literatura de la
seriedad.... Les reprocho a los latinoamericanos, en general, y a los argentinos, en especial, una
considerable falta de humor. Qu nos rescatar de la seriedad?, me pregunto.... La madurez
nacional, supongo, nos llevar a comprender por fin que el humor no tiene por qu seguir siendo un
privilegio de los anglosajones y de Borges o Adolfo Bioy Casares. Por ltimo, dos globitos que lanzo
al aire, al mismo tiempo, pues creo que se complementan con perfecto humor, seriedad e
importancia: Que el humor no es lo contrario de serio sino de lo aburrido, ms que un lugar comn,
creo yo que es una verdad como una catedral. Y el hecho de que, en un concurso de imitadores de
Chaplin, el propio Chaplin quedara en tercer lugar, creo que, ms que una divertida ancdota, es una
feroz acusacin contra un jurado que, muy probablemente, se pas el concurso entero rindose a
carcajadas.

Bien... Retomemos ahora, slo por un instante y parcialmente, aquellas palabras del globo
cortazariano en las que afirma que el humor es un privilegio de los sajones. Al menos desde un
punto de vista geogrfico, estas palabras encuentran su eco en el ensayista cataln Luis Racionero,
cuando en El Mediterrneo y los brbaros del Norte (1985), afirma, tambin: Entre los pases del
norte encuentro slo uno, el ingls, que practica la irona de modo natural. Por ello son los ms
civilizados.

Sin duda alguna, la existencia del humor se pierde en la noche de los tiempos y el humor existe
tambin desde mucho antes de tener un nombre, siquiera. Y lo ms probable es que naciera el da
en que, por primera vez, Ug logr ponerse de pie en su cueva, pero, mala pata, se dio tal cabezazo
que se noque a s mismo, logrando que Og se riera y corriese a contrselo a Ig. Y es que el humor
es ante todo observacin. A diferencia del ingenio y la bufonera, el humor es sumamente gratuito e
intil en su intencin, ya que no desempea funcin alguna que no sea la de su propia existencia.

Ni los dramaturgos griegos ni los patricios poetas romanos lo inventaron, desde luego, ni existe
tampoco teora alguna acerca de lo que hace rer a la gente. Y un humorista que estudie una teora
acerca de la risa, antes de empezar a escribir, resulta tan absurdo como una pareja de recin
casados que hojea un texto sobre el amor conyugal, antes de apagar la luz. Pueda ser que recabe
alguna informacin al respecto, pero desde luego no encontrar nada que la estimule siquiera en su
urgencia creativa. O sea que la nica teora que me siento autorizado a mencionarles acerca del
humor, es la ma, por ms textos y citas en que me apoye. Y esta teora me permite decirles que
todas, absolutamente todas las teoras acerca del humor son correctas, pero que ninguna de ellas es
totalmente completa.

Para ser tan sincero como exacto, les dir que sir William Temple, diplomtico, ensayista, en ingls,
por supuesto, afirm ya en 1690 que el humor era un invento ingls, absolutamente ingls, o sea ni
siquiera escocs, irlands o gals. Lo afirm en un ensayo titulado Acerca de la poesa, en la
segunda parte de su Miscelnea, libro publicado en 1690, lo repito. Y lo vuelvo a repetir, slo para
agregar que, hasta el da de hoy, o sea tres largos siglos ms tarde, nadie ha puesto en tela de juicio
semejante proclamacin. Por el contrario, un dramaturgo, ensayista, y narrador tan grande como
Pirandello, en su extenso y profundo estudio titulado precisamente El humorismo (1908) no deja de
darle, al menos parcialmente, razn a sir William Temple.

Su visin del asunto no deja de parecer inefable y hasta increble, aunque quin sabe, tal vez sea
muy sencilla y lgica para cualquier ciudadano ingls. Sir William afirma, nada menos --y uno
tendera a tomarlo con benvola y sonriente cortesa-- que el humor britnico es producto de la
riqueza del suelo de Inglaterra, de su psimo clima y de su libertad. La libertad, por ejemplo, es
fuente de mucho humor, ya que ste resulta de la observacin de los muy extraos, diversos e
incongruentes comportamientos de la gente, en oposicin a lo que suceda en la mayor parte de
Europa, donde el despotismo de los gobiernos daba lugar a una uniformidad en el carcter de la
ciudadana, que tan slo produca dos modelos de franceses, alemanes, italianos o espaoles: el
pueblo llano y la nobleza. El comportamiento humorstico, arga sir William, requiere de una
sociedad muy libre, para florecer. Y a esto se aade el hecho de que el psimo clima de Inglaterra
hace de sus habitantes unos seres tercamente individualistas, lo cual resulta ser un rasgo ms que
se presta perfectamente al humorismo. Tenemos ms humor porque cada ingls sigue sus
inclinaciones naturales contra viento y marea, y en ello encuentra placer y hasta orgullo.

Un punto en el que sir William no deja de tener razn acerca de la anglicidad del humor es el de la
existencia misma de la palabra. No exista en Alemania, por ejemplo, y en Francia se refera a un
estado de nimo o a una disposicin del carcter. Pirandello, por su parte, reconoce que la palabra le
lleg al italiano del latn y con referencia a la salud psquica y fsica, puesto que por humores se
entenda los cuatro fluidos cardinales de todo ser humano, o sea la sangre, la flema, la bilis y la
melancola, o bilis negra. El desequilibrio entre cualquiera de estos fluidos produca diversas
patologas mentales o corporales, por lo que la palabra humor permaneci durante muchsimo
tiempo encerrada en el vocabulario mdico. Y en castellano, an hoy la palabra humor, tal como la
entendi sir William Temple, aparece en quinto lugar en el diccionario de la Real Academia. Y ni
siquiera como humor sino como humorismo, y con la siguiente y muy vaga y confusa definicin:
manera graciosa o irnica de enjuiciar las cosas. Sin xito alguno he buscado la acepcin sentido
del humor, pero no la he encontrado ni en sentido ni en humor.

Sin embargo, la tan cacareadamente britnica palabra humor, esencialmente indefinible como es,
ha encontrado la que sin duda es su ms sutil y cabal definicin, nada menos que en boca de un
muy actual humorista espaol, de firma Mximo. En fin, ya quisiera sir William Temple o cualquier
otro ingls tercamente individualista, en el ms fro, lluvioso y neblinoso de sus das, romper con
unas cuantas palabras fronteras que se cruzaron hace siglos, en muchsimas direcciones, y
aduearse muy legtimamente de la propia cultura britnica, para definir as el humor: To sense or
not to sense, that is the humour. Veamos cmo se viene abajo, por ejemplo, la teora de que la risa y
el humor pertenecen al intelecto y no a las emociones. Pues pertenece esta teora nada menos que
al muy britnico escritor George Meredith y ya me dirn ustedes cunto de intelectual tiene la
burbujeante risa de un bebe cuando alguien se inclina sobre su cuna luciendo un sombrero
extravagante. Nonsense, dira un ingls.

Sin embargo, hay aspectos del humor que s pueden ser codificados desde una perspectiva
britnica, aunque en el fondo siempre hay palabras como comedia, inventadas por los griegos 486
a.C. La comedia se invent como lo opuesto a la tragedia. Esta pona en escena a hroes y dioses,
el poder, la gloria y la cada, la fatalidad del destino, y un desenlace atroz. La comedia se ocupaba
de gente comn y corriente y desembocaba siempre en un final feliz, por lo que se la consider sucia
y vulgar hasta que Cicern la elev de rango al atribuirle un inmenso poder catrtico y purificador.

El mundo griego conoci tambin la stira, tal como la concebimos hoy, o sea con toda su fuerza, su
intencin, su violencia y hasta su crueldad; y conoci tambin la bufonera, que, por su carcter
popular y descaradamente cmico, resulta ser todo lo contrario del ingenio imprescindible para que
se d el sentido de humor britnico, una manera de rer que, recordmoslo ahora, dej de ser
estrictamente teatral y potica desde que se invent la prensa y encontr lugar en cualquier tipo de
escritura literaria cuya finalidad fuera la de divertir. Por lo dems, Frank Muir, encargado de la
seleccin de textos y de su comentario en The Oxford Book of Humorous Prose (Nueva York, 1990),
intenta una serie de definiciones de las variantes del humor, aunque yo me voy a limitar tan slo a
una de ellas, el ingenio (wit, en ingls), por ser la que ms puramente britnica y elevada se
considera. Lo har con el nico fin de probar hasta qu punto hace mucho tiempo que, al menos en
la literatura, el ingenio o wit dej de ser exclusividad inglesa.

El dichoso wit vendra a ser el aspecto aristocrtico del humor, y, muy de acuerdo a los enunciados
de Thackeray, en su Libro de los snobs, no tiene en absoluto como finalidad hacer rer. El wit, de la
misma manera en que el cricket o el hockey pueden ser tomados como manifestaciones de la
conducta sexual de los britnicos, era una suerte de torneo de saln entre caballeros que se
arrojaban frases e ideas como dardos. No tena por finalidad la diversin, sino la admiracin, y la
verdad es que, al menos en la literatura, hace mucho tiempo que este tipo de performance dej de
ser exclusivamente britnica. Creo que dos ejemplos bastarn para abreviar esta fase de lo que, a su
vez, los franceses llamaron esprit, y que tuvo su apogeo en cortesanos salones en los que era
psimamente mal visto que un gentleman o un monsieur se rieran, aunque horas ms tarde se les
pudiera ver gimiendo, llorando, escupiendo o meando en plena calle. El primer ejemplo es de
Borges, cuando afirma: mencionar el nombre de Wilde es mencionar a un dandy que fuera tambin
un poeta, es evocar la imagen de un pobre caballero dedicado al pobre propsito de asombrar con
corbatas y metforas. El segundo ejemplo, de Ramn Gmez de la Serna, ese mago del lenguaje
visual, es, sin quererlo, ni saberlo, ni mucho menos importarle, tan britnico (y creo que ya
podemos empezar a entrecomillar esta palabra cuando de humor se trata), como la frase que defini
el campo como aquel horroroso lugar en que los pollos se pasean crudos. En una de sus
Gregueras gastronmicas, don Ramn nos deleita intelectual, emocional, visualmente, y, creo yo
tambin que totalmente, cuando escribe: Las gallinas deben denunciar en la comisara que la gente
les roba sus huevos.

El humor est ya en todas partes y en sus ms variadas formas. Y, como reconoce el ya citado
Pirandello, aunque la palabra no exista en Italia la cosa que ella nombra s existe. Lo importante, en
todo caso, es descubrir su mecanismo y cmo ste puede llevarnos al terreno de lo sarcstico y lo
cruel, como en Quevedo, y de lo sonriente, tierno e irnico, como en Cervantes, sobre todo El
Quijote, que, retomando y sobrepasando los elementos humorsticos de la picaresca, se convierte en
suma y cima de dos siglos de escritura, y en monumento inaugural e incomparable de lo que ser la
novela moderna y abierta, libre y reflexiva, o sea la mayor aportacin de la cultura occidental a la
humanidad entera.

Por ello es que, en Los testamentos traicionados (1993), Milan Kundera recuerda estas palabras de
Octavio Paz: Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto parece presentirlo, pero el humor no
toma forma hasta Cervantes... El humor es la gran invencin del espritu moderno. Y agrega el
propio Kundera: Idea fundamental: el humor no es prctica inmemorial del hombre; es una invencin
unida al nacimiento de la novela, a Cervantes y a Rabelais. El humor, pues, no la risa, la burla, la
stira, sino un aspecto de lo cmico del que dice Paz (y sta es la clave para comprender el humor)
que convierte en ambiguo todo lo que toca. El humor --concluye Kundera--, el rayo divino que
descubre el mundo en su ambigedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar
a los dems; el humor: la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas, el extrao placer que
proviene de la certeza de que no hay certeza. Sin darse cuenta, creo yo, tanto Paz como Kundera
han reemplazado la palabra irona por la palabra humor. A m, en todo caso, no me cabe la menor
duda de que, en realidad, ambos estn definiendo a la perfeccin la esencia misma de la irona.

Sin embargo, la irona, con ser reveladora y sutil, puede llegar al realismo extremo, y hasta ser tan
fina como demoledora, en uno de sus ms grandes representantes contemporneos. Leamos, por
ejemplo, slo dos extractos de esa cumbre actual del humorismo irnico hispanoamericano que es el
guatemalteco Augusto Monterroso. Pertenecen a su libro de fbulas La oveja negra. Primera cita:
En un lejano pas existi hace muchos aos una oveja negra... Fue fusilada... Un siglo despus, el
rebao arrepentido le levant una estatua ecuestre que qued muy bien en el parque... As, en lo
sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran rpidamente pasadas por las armas para que
las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse en la escultura (ON,
19). Segunda cita: Hace muchos aos viva en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de
ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penlope, mujer bella y sumamente dotada cuyo
nico defecto era su desmedida aficin a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas
temporadas... Dice la leyenda que en cada ocasin Ulises con su astucia observaba que ella se
dispona una vez ms a iniciar uno de esos interminables tejidos, se le poda ver por las noches
preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el
mundo y a buscarse a s mismo... De esta manera ella consegua mantenerlo alejado mientras
coqueteaba con sus pretendientes, hacindoles creer que teja mientras Ulises viajaba y no que
Ulises viajaba mientras ella teja, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces
dorma (en sus laureles, segn Horacio --agregado mo--) y no se daba cuenta de nada (ON, 21).

Todo sentimiento, todo pensamiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla en su
contrario. Acaso el humorista puede a veces fingir que slo se inclina hacia un lado, pero entretanto
en su interior est hablando el otro sentimiento, como si de pronto no tuviera el valor de
manifestarse; le habla y comienza por avanzar, a veces una tmida excusa, otras un atenuante, pero
entre ambas van apagando el calor del primer sentimiento, y surge de golpe una aguda reflexin que
desquicia toda la seriedad e induce a rer. As ocurre que debiendo tener a Don Quijote por el ser
ms ridculo y a menudo loco de atar, admiramos en cambio con infinita ternura sus ridiculeces,
siempre ennoblecidas por un ideal tan alto y tan puro.
Son propios del humorista la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia, el no saber ya de qu
lado inclinarse, el verdadero empacho de asombro que produce la irona, aquella gravedad sin peso
de la que tan pertinentemente nos habla Italo Calvino en sus Seis propuestas para el prximo milenio
(1989), obra publicada pstumamente, y en la que el autor italiano se refiere a Cervantes, lo asocia
con la palabra irona, y afirma que sta es lo cmico que ha perdido la pesadez corprea (esa
dimensin de la carnalidad humana que, sin embargo, constituye la grandeza de Boccaccio y
Rabelais) y pone en duda el yo y toda la red de relaciones que lo constituyen.

En este punto se encuentra Cervantes, en el lugar exacto en que Salvador Pniker, en su libro La
dificultad de ser espaol (1979), se refiere a la irona como comunicacin de una discrepancia,
como fenmeno que relativiza el dramatismo de la finitud humana y la trasciende por la va de la
paradoja. Y es que la irona --concluye Pniker-- permite un encuentro ms all de los envaramientos
(cuando no del fanatismo) de los juicios apodcticos. Dentro de este contexto, tanto la irona como el
hombre de humor que la produce son elementales para el dilogo, para el pluralismo, para la
tolerancia y para la democracia.
En El Mediterrneo y los brbaros del Norte, afirma Luis Racionero que: La irona es al trato
humano lo que la reduccin al absurdo es a las matemticas; la irona es la demostracin a contrario,
es llevar una cosa a su extremo opuesto para que se convierta en su contrario y de esa sbita fusin
de opuestos obtener una distanciacin que nos hace sabios. El hombre realmente civilizado sabe
que las cosas nacen con sus contrarios, que nada es absolutamente cierto ni claro, que la noche
empieza a medioda y que la verdad no necesita mrtires, porque todas las cosas se pueden
argumentar en torno a una mesa y una copa de vino, en vista de que, en el fondo, la razn la
tenemos finalmente entre todos. La interrogacin fingida de Scrates es la irona aplicada a la
educacin, el mtodo ms eficaz de ayudar al contertulio a descubrir por s mismo el problema que
lleva adentro.

La irona --aade Racionero-- requiere de una especial disposicin de nimo en que se unen la
tolerancia, el desengao, el humor, la paciencia y la malicia. Es propia de las civilizaciones antiguas
que han visto pasar muchas cosas, que han visto caer imperios, hundirse tiranos, aclamar
impostores, y a las que todo ello les ha dejado un poso de escepticismo, de mordaz anticipacin
sobre el advenedizo. Cuando Alejandro Magno visita a Digenes, por ejemplo, y le pregunta qu
puede hacer por l, ste le contesta: Aprtate para que me toque el sol, que me lo ests tapando,
eso es lo nico que t puedes hacer por m. Y eso no es cinismo sino irona, por la misma nocin de
medida que tiene. Y el mismo talante que propicia la irona engendra el pacto y la solucin de
conflictos por la mediacin de los argumentos y negociaciones... Perdnenme, pero el ejemplo de
Digenes ante Alejandro Magno, mencionado por Racionero en el libro que antes cit, acaba de
traerme a la memoria la ancdota de aquel editor norteamericano que vino a ofrecerle una verdadera
fortuna en dlares --no s si por uno o por todos sus libros-- al intelectual cataln Josep Pla. El
modestsimo rechazo de Pla al editor fue slo un tmido y sonriente agradecimiento, seguido por una
matizada negativa y esta muy matizada explicacin: Perdone, seor, pero una suma tan inmensa
me desajustara el presupuesto.

En fin, que todo esto es lo que distingue netamente al humorista irnico del autor cmico y del
satrico. En estos dos no se origina el sentimiento de lo contrario. Si se originara, se volvera amarga
la risa provocada en el primero al advertir cualquier anormalidad; y la contradiccin que en el
segundo es nicamente verbal se volvera efectiva, sustancial, y por tanto dejara de ser irnica; y
desaparecera la indignacin, o cuando menos la aversin que est en toda la stira. Y Quevedo
aqu no es excepcin ninguna, por ms alto que sea aquel colosal ingenio que es lo nico que le da
unidad a la inmensa diversidad de su obra, que puede ser tan santa y pura como soez y grotesca y
cruel. La stira de Quevedo es arte con tesis, seguro de su propia verdad, y que ridiculiza
ferozmente lo que decide combatir. Cabe aqu citar a Wolfgang Kayser, cuando en su libro Lo
grotesco (1964), establece una diferencia entre el humor cmico e irnico que anula de un modo
inocuo la grandeza y la dignidad, colocndolos sobre el terreno de la realidad. Lo grotesco, en
cambio, destruye por principio los rdenes existentes, hacindonos perder pie.

Quevedo caricaturiza con crueldad al cojo, al tuerto, al calvo, al manco o al jorobado, y la parte
satrica de su obra, por ms ingeniosa que sea, se convierte en un verdadero catlogo de las
posibilidades de la burla y el escarnio, que puede llegar incluso a la ms canalla delacin, cuando,
por ejemplo, acusa a Gngora de judaizante y plagiario en estos dos versos: Yo te untar mis obras
con tocino, / porque no me las muerdas, Gongorilla.

De sus novelas El buscn o Los sueos, escribe Angel Valbuena Prat en su Historia de la literatura
espaola: (Quevedo) ha trazado con extraordinario ingenio, amenidad y amargos escorzos una
muequera entre grotesca y trgica, en caricatura, de deformado realismo. Puede servir de tipo de
la exageracin, a base de chiste, retrucanos y hondura dolorosa en algn momento, el episodio del
dmine Cabra. El clrigo miserable, levemente desrealizado por el autor de El Lazarillo de Tormes
mediante la irona y el comentario a los detalles sobre una figura de plena base humana, se
convierte en Quevedo en un monigote genial, de gracia, de escorzo caricaturizado, de lneas y
ademanes cmicamente descomunales; largo, de cabeza chica, los ojos avecindados en el cogote,
que parece miraba por cuvanos...; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de
pura hambre, parece que amenaza comrselas; los dientes le faltaban no s cuntos y pienso que
por holgazanes y vagabundos se los haban desterrado... Quevedo --concluye Valbuena Prat--, pasa
por todo lo cnico, amargo o macabro, con la mxima frialdad de un jugador de ingenio, sin el ms
mnimo asomo de compasin... El buscn es uno de los libros ms inhumanos que cabe imaginar;
pasma la frialdad de espritu del autor al jugar con el dolor y la muerte, junto con sus extraordinarias
dotes literarias. Ah, y en diversos lugares de toda su obra satrica, Quevedo se recrea en lo sucio, lo
bajo, y aun lo trgico, mediante deformaciones caricaturales que actan sobre fondos de realidad
pintoresca.

Este es el humor de sal gorda, de chiste y grosero retrucano, el humor sin finura, sin compasin, sin
empata alguna del que se queja, en 1970, Max Aub, en las palabras de su novela La calle de
Valverde que lanc al viento entre otros globos de ensayo y ejemplo de lo que hoy deseaba
comentar. La queja de Aub, que lo lleva al extremo de preguntarse incluso cmo Cervantes pudo
ser espaol, ratifica el triunfo de la lnea del humor quevedesco sobre la irona cervantina en la
literatura espaola de los siglos siguientes, y as habremos de encontrar sus huellas an en las ms
formidables pginas de un escritor tan notable como Camilo Jos Cela.

Las palabras irnicas --a diferencia de las del humor quevedesco-- se lanzan ms como plumillas de
Badmington que como saetas o dardos envenenados, y luego penetran en el corazn de los
hombres pero sin inferirles un dao muy profundo. Suelen suscitar leves sonrisas porque son
burlonas y no slo afectan a quien van dirigidas, afectan tambin a quien las profiere. La irona, esta
burla fina y disimulada, puede elevarse a consideraciones negativas sobre el mundo en general y
sobre la sociedad en particular, porque es la secreta armadura del yo. A la vez, la irona es un juego
alegre, un placer refinado de la inteligencia, pues negar la moralidad convencional y burlarse de ella
proporciona mayor intensidad a la fruicin esttica.

La irona nace de humores variables, arbitrarios, voltiles de la conciencia ntima, y se expresa en
conceptos delimitados, precisos, disolventes. Comprese Viaje sentimental de Sterne, donde brilla el
humor cambiante, tornadizo, fantstico, con su obra posterior Tristam Shandy, cuya irona es crtica,
racional, destructora del mundo y de s mismo. La irona es sentimental y, a la vez, intelectual,
cuando la agudeza de la mente se asocia a la intensidad emotiva del sentir.
El irnico, a travs de sus burlas y chanzas, expresa insatisfaccin, un melanclico descontento
desde la hondura de una seguridad satisfecha en la que reposa. Es el absoluto comienzo de la vida
personal, afirma Kierkegaard, en su Disertacin sobre la irona, o sea, rizando el rizo, la subjetividad
de la propia subjetividad. Sin embargo, paralelamente la irona revela una dialctica ambigua:
ironizamos porque nos sentimos inquietos, y, al mismo tiempo, seguros poseedores de una verdad
interior que no es otra que el propio yo en que nos afirmamos.

Cmo resolver esta contradiccin pattica? Por la irona sutil, intelectual, volteriana, o la burla
tierna, compasiva, cervantina. Es decir, analizar los seres y las situaciones pero desde una crtica
implacable de sus virtudes, o por la piedad sonriente de los errores, deformaciones y soadoras
torpezas inverosmiles. La primera es conceptual, lgica y llega a formular grandes construcciones
filosficas, como la duda sistemtica en Descartes o la nusea en Sartre; la segunda se esfuerza en
comprender a los hombres a travs de lo que llaman los psiclogos co-vivencia. Ojo: no he dicho
convivencia sino co-vivencia o sea reciprocidad de sentir.

Claramente se desprende pues que el humor quevedesco est en las antpodas de la irona
cervantina. Por esencia es mucho ms feroz y dramtico y asla e incomunica al individuo. Las
palabras del humorista mordaz y cruel son fruto del verdadero dolor y hasta el odio que crea la
soledad desesperada. El humorista quevedesco se instala con su dolor-odio en lo ms alto del centro
del mundo para pulverizarlo mejor con palabras mordaces, crueles, realmente arrancadas de sus
entraas. Todo lo contrario, pues, del incisivo humor cervantino que nos permite descubrir una
comunidad de los hombres en el dolor, esperanza liberadora y, a la vez, suprema alegra de vivir.
Curiosamente, es en Inglaterra, en el pas que se sinti dueo del invento, donde el humor irnico
del Cervantes de Don Quijote se instalar en pleno auge de la novela sentimental y pardica. El peso
de su magisterio, en todo lo referente al desarrollo de la accin, los incidentes, los personajes, la
composicin, el estilo y la irona, dejarn huellas profundas en el Samuel Richardson de Pamela, en
el Henry Fielding de Tom Jones, y sobre todo en el Laurence Sterne de Viaje sentimental a Francia e
Italia y Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy en fin, en toda esa literatura que, lejos de
ocuparse de los grandes temas colectivos y heroicos, buscar capturar la individualidad del
personaje, sus ridculas grandezas y sus sublimes miserias cotidianas, recurriendo para ello al ms
deshilvanado de los estilos, desde las pginas jaspeadas o en blanco o en negro, de Sterne, para
sealar dudas, para dejar que el lector participe con sus opiniones, o para sealar el duelo, hasta las
digresiones y anacolutos con los que se pierde el hilo de la accin o se inicia una frase sin haber
terminado la anterior, en un desesperado afn de capturar la totalidad de un sentimiento o de sealar
la desesperacin real del autor al no lograr transmitirle al lector la profunda totalidad de una emocin
y del sentimiento contrapuesto que ella puede evocar paralelamente.
Maupassant deca que el pensamiento del hombre revolotea con la velocidad de una mosca en una
botella. Y, para Pirandello: Todos los fenmenos, o son ilusorios, o de ellos se nos escapan las
causas, siempre inexplicables. A nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos le falta en
absoluto ese valor objetivo que comnmente creemos poderle atribuir. Ese conocimiento es una
continua construccin ilusoria. Y la escritura irnica es resultado de esa lucha entre la ilusin --que
tambin se filtra por todas partes y se estructura a su modo-- y la reflexin humorstica que
descompone una a una tales estructuras.

Esta es, creo yo, la actitud predominantemente irnica que caracteriza el escepticismo de la literatura
latinoamericana posterior al boom, una literatura que, ya desprovista de su aspecto lagrimoso,
resulta muy fcil emparentar con la mejor literatura sentimental inglesa y francesa del siglo XVIII,
desde el Cndido, de Voltaire, hasta el Tristam Shandy, de Sterne. Tras las grandes construcciones
novelescas de los maestros del boom, a menudo carentes de ese humor por el que clamaba
Cortzar, y que, ocupadas como estaban en darnos grandes frescos histricos de nuestra Amrica,
en lo que el crtico peruano Julio Ortega calificara de "metfora totalizante de nuestra realidad",
dejaron de lado casi siempre el mundo de lo ms individual e ntimo, el mundo de nuestros
sentimientos, ese mundo que, desde las primeras ficciones sentimentales de Manuel Puig pas a
ocuparse o, mejor dicho, a instalarse plenamente en el territorio de nuestra llamada subcultura, sea
musical, meditica, cinematogrfica o simple y llanamente mtica y onrica. Me refiero con esto a los
sueos con que nuestras masas se evaden de una chata, aburrida, o violenta realidad, mediante
procedimientos a menudo ligados a lo estrictamente afectivo y mediante distanciamientos que son
resultado de una serie de mecanismos estilsticos, que segregan todos ellos humor e irona y que
nos presentan a personajes que ven la vida como una realidad ambigua en la que ningn valor es
absoluto.

Sin saberlo siquiera, por supuesto --nos seala Pirandello--, uno de los ms grandes humoristas fue
Coprnico, quien desmont, si no precisamente la mquina del universo, por lo menos s la imagen
llena de soberbia que de ella nos habamos forjado. Luego el golpe de gracia nos lo dio el telescopio,
otra maquinita infernal que puede ponerse a la par de la que nos regal la naturaleza. Pero el
telescopio lo hemos inventado nosotros para no ser menos. Mientras el ojo mira desde abajo por el
lente menor y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente haba querido hacernos ver
pequeo, qu hace nuestra alma? Pues se empina en mirar desde arriba, por el lente mayor, y el
telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible que abisma a la tierra y al hombre y
todas nuestras glorias y grandezas.

"Por suerte, es propio de la reflexin humorstica provocar el sentimiento de lo contrario, el cual dice
en este caso: --Pero en verdad, es tan pequeo el hombre como el telescopio invertido nos lo
muestra? Si el hombre puede entender y concebir su infinita pequeez, quiere decir que entiende y
concibe la infinita grandeza del universo. Cmo al hombre, entonces, puede considerrsele tan
pequeo?

Pero tambin es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista lo advierte, puede
al hombre ocurrirle lo que a Gulliver: ser gigante en Lilliput y juguete entre las manos de los gigantes
de Brobdingnag.

Resumiendo: el humorismo, y sobre todo la irona, consiste en el sentimiento de lo contrario,
suscitado por la especial actividad de la reflexin que no se oculta, que no se convierte --segn lo
que a menudo ocurre en el arte-- en una forma del sentimiento, sino en su opuesto, aun siguiendo
paso a paso a ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. El artista comn slo presta atencin
al cuerpo; el artista irnico se ocupa a la vez del cuerpo y de la sombra, y en ocasiones ms de la
sombra que del cuerpo. Como lo hiciera por primera vez el gran Cervantes, disea todos los
caprichosos movimientos de esa sombra y muestra cmo se alarga o cmo se encoge, tratando de
reproducir cada regate de un cuerpo que, segn Pirandello, ni calcula esa sombra ni la tiene en
cuenta.

Y no quiero concluir sin citar al propio Kafka, que sola rerse mucho con la idea de que un personaje
suyo, llamado Gregorio Samsa, amaneciera un da convertido en insecto. Y que afirmaba, tal como
lo cito entre los epgrafes de mi ltima novela, La amigdalitis de Tarzn, que Los recuerdos bonitos
mezclados con un poco de tristeza saben mucho mejor, aadiendo en seguida: As que en realidad
no estoy triste sino que soy un sibarita. Tambin Kafka, en sus extraordinarias conversaciones con
su joven e incondicional admirador Gustav Janouch, afirma sobre aquel genio del humorismo que fue
Chesterton: Chesterton es tan gracioso que casi se podra pensar que ha encontrado a Dios As
que para usted la risa es una seal de religiosidad?, le pregunta, sorprendido, Janouch. No
siempre, le responde Kafka aadiendo de inmediato: Pero en estos tiempos tan privados de
religiosidad es preciso ser gracioso. Es un deber. La orquesta del barco sigui tocando en el Titanic
hasta el final. De este modo se le arranca a la desesperacin el suelo que est pisando.

Y ni qu decir de aquel extraordinario poeta, recitador, sablista, y borracho, que fue el gals Dylan
Thomas, autor de esa maravilla de obra titulada Bajo el bosque lcteo. Sabido es que Dylan Thomas
se arreaba los whiskies en unos vasotes casi tan grandes como l. Y archiconocido tambin es el
hecho de que muri ahogado al caerse dentro de su propio vaso, quitndole de esta forma toda su
dignidad a la muerte.

* Alfredo Bryce Echenique, Sobre el humor y la irona, en La Nacin, Suplemento cultura, Buenos Aires, Mircoles 17 de mayo de 2000.




Berenjenas con queso*
Hugo Hiriart
Estall un incendio en la biblioteca de la Casa Blanca, pero los dos libros de Bush fueron salvados.
El humor es agresivo, busca una vctima. Es exagerado (en el caso del ejemplo, dicen que no tanto).
Y es, digamos, potico, en el sentido de ser una forma indirecta y elaborada de decir algo.

Llmase virgen en Roma a la mujer que no ha recibido ninguna proposicin, define Juvenal. Y ah
estn las tres notas: pendenciero, desorbitado y barroco.
A veces el humor es simtrico, con elegancia neoclsica, Bernard Shaw dice a Churchill:
-Te regalo dos boletos para m estreno, maana. Lleva a un amigo, si te queda alguno.
-Maana no puedo ir --responde Churchill--, voy pasado maana digo, si tu obra aguanta dos
noches.
Qu sera de nosotros sin el humor?
Pero quin lo entiende? Que yo sepa, nadie. Forma parte del misterio de la ms enigmtica de las
capacidades humanas, la capacidad de rer.
Por qu nos remos?, qu nos da risa?, para qu remos?

No. Sera pedir demasiado tratar de explicar eso. El universo de la risa es inabarcable: una forma de
comunicacin con una gama infinita de matices.

Antes de aprender a hablar, el nio ya sonre. Por qu sonre? As est hecho. Bien, pero por qu
est hecho as? Por qu desarrollo el mono la sonrisa?
Estas preguntas son anormales, raras como fenmenos de feria.

El humor, como la poesa, nos permite entrar en contacto con lo que no acabamos de entender.
Debe de haber sido Nacho Mndez, que era incansable, el primero, all en el caf de Filosofa y
Letras, en explorar el subgnero de los chistes explicados, que consista en contar chistes
malsimos, y luego proceder, con seriedad y cierta ampulosidad, a explicarlos.
-Vea usted caballero: lo gracioso de este chiste reside en que el perico
Lo ms risible eran, por supuesto, las explicaciones.
Porque, en efecto, el humor, como la poesa, no se puede explicar. Para capturar un chiste se
necesita cierto sentido, el sentido del humor, que no es universal, sino variable de persona a
persona.
El sentido del humor es cosa muy extraa. Por ejemplo, a Tennesse Williams la famosa lnea de su
obra Un tranva llamado deseo: I have always depended on the kindness of strangers, ms o
menos equivalente a siempre he dependido de la amabilidad de los extraos, que es en la pieza a
todas luces pattica y desamparada, le pareca chistosa y siempre se rea estruendosamente cuando
la oa en el escenario (razn por la cual el difunto Elia Kazan, primer director de la obra, le prohibi
entrar a presenciar los ensayos de su obra).

Y, bueno, la lnea es o no es chistosa? Depende de cmo la veas, porque, aunque nadie, excepto
Tennessee, creo, la ha visto como laugh line (lnea de risa, es decir, chiste), l pudo verla as. Los
chistes alemanes que eligi Schopenhauer para ilustrar su teora de la risa son impenetrables, pero
todo, hasta eso, podra ser chistoso visto desde cierto ngulo.

Cierto ngulo. El padre de Groucho Marx, que pasa unos das en la casa de su ilustre hijo, le
informa:
-Hijo, tienes ratas en el stano.
-Y dnde queras que las tuviera, pap, en la sala?

El humor siempre es sorpresivo. Lo consabido y ordinario no da risa. Slo lo extraordinario, lo
anmalo, lo intempestivo mueve a risa. El ingenio verbal consiste en dar con lo inesperado. Como
saba muy bien Oscar Wilde, quien --demos un ejemplo de su inagotable ingenio-- observ: La
diferencia entre un capricho y una gran pasin es que el capricho dura ms.

Pero, claro: no es todo lo inesperado, sino lo inesperado oportuno y ligero, porque el humor casi
siempre es desahogado y libre y juguetn.

No te ras, que es muy serio, nos conminan. Los libros sagrados, por ejemplo, son serios y no
abundan en humor. Slo ciertos textos taostas o del budismo zen, que yo sepa, se valen del humor
como vehculo de experiencia religiosa.

La Biblia tiene slo un libro entero que puede entenderse como comedia. Es el del profeta Jons. Y
es buena comedia, creo yo. Tiene tambin el episodio del asno parlante de Balaam (Nmeros 22,
22-23). El asno habl, aunque, curiosamente, no fue muy interesante lo que dijo el animal. El sentido
del episodio es mostrar, dicen los exgetas, que Dios puede hacer profetizar a Balaam que era un
mal hombre y un mal profeta --como puede, si quiere, hacer hablar a un asno.

Lo que no se entiende, lo absurdo, lo inmotivado y loco, anda cerca del humor. Digo, en la ciencia
hay poco humor. Pero por qu nos remos cuando encontramos la solucin de un problema?
Bueno, no te res porque sea chistoso: hay muchas clases de risas.

Cuando en la tierra los humanos planean su futuro, los dioses en los cielos ren a carcajadas. El
humor involuntario de los humanos. Por algo as se producen las sonoras y emblemticas
carcajadas del diablo? Ah habra un ejemplo de humor que no es precisamente ligero y juguetn.

La noche que la mataron
Rosita andaba de suerte:
De tres tiros que le dieron
Noms uno era de muerte.

El humor pertenece, digo, a un grupo de actividades que precisan una peculiar capacidad
apreciativa. La poesa, la msica, la filosofa y la religin figuran entre ellas, y tienen en comn que
son maneras de tratar con lo inexplicable. Un problema filosfico como este que consideramos, a
saber: qu hace chistoso lo chistoso? --puede integrar y despertar la fantasa de algunos, y dejar
por entero fros e indiferentes a otros. Los versos de Baltasar de Alczar

Tres cosas me tienen preso
de amores el corazn:
la bella Ins, el jamn
y berenjenas con queso.

ilustre muestra de poesa humorstica, no engendran en todos el mismo entusiasmo.

Mi amigo Francisco Liguori, que acaba de fallecer, era incomparable poeta satrico. Slo Salvador
Novo o Renato Leduc se igualan con l, creo, en el Mxico moderno. Liguori haca epigramas
portentosos, epigramas con el aguijn escondido en la miel, como debe ser. Por ejemplo, a su
querido maestro Azuela, el jurista, hijo de don Mariano, el novelista, que asista con perezosa
irregularidad a sus clases en la facultad de Derecho, le clav este epigrama:

Ya se murmura en la escuela
en son de chunga y relajo
que el caro maestro Azuela
pesan mucho Los de abajo.

Luis Spota, joven e inexperto, atac a Novo en un artculo titulado La culta dama, nombre de una
pieza teatral de Novo. En su respuesta el maestro acu el ms celebre, ponzooso y letal de los
epigramas modernos mexicanos, como se sabe, as:

Este grafococo tierno
tiene por signo fatal
en el apellido paterno
la profesin maternal.

Grafococo: reduccin a bacteria literaria; nada mal. Pero es tirar con piedras. Mi humor predilecto
no es ese, frontal, de ofensiva cerrada. Prefiero el humor lateral, oblicuo, que aparece como que no
quiere la cosa en la seriedad. Uno de los maestros de esta deleitosa hipocresa es, claro, Thomas de
Quincey, y en esto nada como su insuperada obra maestra Del asesinato considerado como una de
las Bellas Artes. He aqu una muestra del toque seero con que inicia su trabajo:

Probablemente la mayora de nosotros hemos odo hablar de la Sociedad para el Fomento del Vicio
o del Club de Fuego del Infierno, que fund en el siglo pasado Sir Franco Dashwood. En Brighton,
creo recordar, se estableci una Sociedad para la Supresin de la Virtud. Dicha sociedad fue
asimismo suprimida, pero lamento decir que en Londres existe otra de carcter an ms atroz. Por
sus tendencias podra llamarse Sociedad para el Fomento del Asesinato, pero mediante un delicado
eufemismo se hace llamar Sociedad de Entendidos en el Asesinato. Sus miembros se declaran
interesados en el homicidio; aficionados y diletantes en las diferentes modalidades de matanza: en
pocas palabras, amantes del asesinato. Siempre que se registra un nuevo horror de esa naturaleza
en los anales policiacos europeos, se renen para hacer la crtica como si de un cuadro, de una
escultura o de otra obra de arte se tratara.

He ah el planteamiento. Sigue todo el libro. Como pueden observar, y observ Julio Torri --que
parodi muy bien a De Quincey en De fusilamientos--, la sustancia est en el tono socarrn.

No es as en Neary, un personaje de Beckett quien maldijo primero, el da en que haba nacido,
luego --en audaz flash back--la noche en que fue concebido. Esta lnea me parece feliz. En las
letras del siglo XX no hay como Beckett: es el ms chistoso. No es eso de audaz flash back algo
exquisito? Su humor es sardnico, o, como dice el diccionario, sin alegra interior, porque, claro,
Beckett no es precisamente jovial y felizote.

La cualidad sardnica se capta fcilmente en Sam, personaje de Watt, quien no haca secretos de
haber cometido adulterio locamente a gran escala, movindose de lugar en lugar, en su
autoimpulsada silla de invlido, con viudas, casadas y solteras

Al agotarse las posibilidades de respuesta racional, sostiene Sartre en su conocido esbozo de teora
de las emociones, sobreviene la emocin. Nos emociona lo que no acabamos de dominar con la
cabeza. Por ejemplo, lo absurdo, lo contradictorio que, por serlo, es incomprensible, nos hace rer.
Quiero mucho a mi madre --dice otro personaje de Beckett-- porque, despus de todo, hizo todo lo
posible porque yo no naciera. Esto es ingenioso justamente porque es contradictorio y, al
contradecirse, suscita una respuesta emotiva.

Lo absurdo es el hbitat de la risa. La risa domstica humaniza lo absurdo, es nuestra defensa
contra lo catico. Qu no aligera y hace soportable la stira certera?

Por eso, en calidad de defensa ante el poder irracional, la risa es invencible. Qu puede hacer la
tirana contra ella? Como esa inmortal splica que contiene el recado que es fama que el gran
Petronio dej a Nern, el emperador con nfulas de artista, cuando ste lo oblig a abrirse las venas
en la tina de agua caliente: Calumnia, asesina, quema Roma, roba lo que quieras, pero por favor,
Nern, no cantes.

Por qu un pato?, se titula la comedia de los Hermanos Marx. Y bueno, por qu no? A la hora de
la risa, recordamos para terminar, se vale todo y ms, si lo encuentras.
Qu sera de nosotros sin la risa?

* Hugo Hiriart, Berenjenas con queso, en Letras libres, Mxico, noviembre 2003, pp. 16-18




El humor como expiacin*
lvaro Mutis
Es bien sabido que el verdadero humorista no es el que hace rer sino el que nos hace reflexionar
con desconsuelo sobre nuestras incurables debilidades. El que hace rer es el contador de chistes,
ya sea de viva voz o por escrito. Este humor bastardo no deja huella, la risa ha servido de exutorio y
por ella nos hemos liberado de toda posible meditacin, de toda incmoda conciencia de nuestras
flaquezas y piadosas mentiras que nos sirven para sobrevivir precariamente. Es por esto que el
verdadero humorista es ave rarsima en toda literatura. Pocos son los que cabe sealar en cada siglo
como dignos de tal distincin. El humorista clsico jams busca efectos cmicos a fuerza de
magnificar monstruosamente las cosas que le suceden a la gente o las manas y debilidades que la
siguen implacables. El humorista mira, percibe y escoge, y en esta seleccin de los detalles consiste
todo su arte, toda su destreza de impiadoso relator. Despus de leer una pgina de un humorista
autntico, slo nos queda la indulgencia con los dems y con nosotros mismos. Una resignada
indulgencia que desemboca a menudo en una tenue sonrisa de aceptacin. La gran carcajada sirve,
en cambio, para aliviar al que, a fin de cuentas, no acab viendo ms all de sus narices.
* lvaro Mutis, Guillermo Muoz de Baena o el humor como expiacin, en A m me encantan los nios Asados!, de Guillermo Muoz de Baena,
Mxico, Porra, 2006, pp. xiii-xv. Fragmento.

El humorismo en Mxico (en serio)*
Amado Nervo
I
La Crnica Mexicana, como sin duda saben mis lectores, ha abierto un concurso para composiciones
humorsticas, la mejor de las cuales ser premiada con un bronce que representa a Don Quijote en
una de sus gloriossimas campaas.

Al concurso han acudido autores ms o menos desconocidos, con versos ms o menos chistosos,
leyendo algunos de los cuales se pregunta el lector: Dnde encuentra la risa? Y la pregunta no
tiene respuesta.

De todos modos, el certamen que La Crnica ha abierto es digno de laude, porque estimulara a la
musa regocijada y bulliciosa que en Mxico duerme profundo sueo. El simptico peridico ha
venido a ponernos de manifiesto que en Mxico, en efecto, casi no hay poetas humorsticos.

Ahora bien: por qu no se cultiva aqu esa literatura alegre, sana, que divierte al lector de sus tristes
pensamientos y da grande amenidad a las publicaciones ilustradas?

Ser porque nuestro numen es de suyo amante de la belleza trgica y romntica y desdea los
fciles y encantadores alardes que hacen tan atractivas ciertas publicaciones de Espaa? Parcenos
que no radica ah la razn de nuestro mutismo en el gnero ligero, sino ms bien, como decamos,
en la falta de estmulo.

En general los poetas humorsticos son raros, estando en mayora los serios; pero aun estos, si
tienen verdadera inspiracin, podran encauzarla hacia el fin de que venimos hablando, con poco
esfuerzo de su parte. Mas para qu emplear ese esfuerzo si no se le recompensa?
En Madrid, a lo que s, siguen, los escritores jvenes sobre todo, un procedimiento de vastos
resultados.

Renense todos en tal o cual tertulia familiar, y cada vez que en el seno de la alegre asamblea surge
un chispazo feliz, una frase alegremente custica, una definicin graciosa, no falta uno de los
presentes que la anote en su cartera y que se aproveche de ella despus para una crnica en verso,
para una fbula, para una humorada de buena cepa.

Ahora bien: aqu en Mxico se desperdicia mucho fsforo en las conversaciones y nadie piensa en
aprovecharlo. Los hombres de cerebro de oro, que dira Daudet, van arrojando esquirlas por
dondequiera, en el caf, en la cantina, en los salones, y de esas esquirlas no saca partido nadie.
Generalmente no hay reunin, no hay tertulia de literatos, por pequea que sea, donde no se
establezca un fuego nutrido de graciosos equvocos, de atinadsimos quid pro quos, de picantes
chistes, que daran material suficiente para una seccin amena en un peridico ilustrado.

Muchos de esos equvocos, de esos chispazos espontneos y brillantes, necesitaran para
presentarse al mundo, hojas de parra; mas otros podran ir por dondequiera tal cual su autor los
pari, pues pertenecen a ese humorismo sano y casi inocente que el pblico saborea con fruicin.

Estamos por decir que lo mejor de un literato es aquello que no escribe, aquello que dice sin
pretensiones, para hacer amena una conversacin, aquello que corre de boca en boca entre un
reducido nmero de amigos y se pierde despus.
Federico Gamboa, Luis Urbina, Peita, Valenzuela, Bustillos, Larraaga, Micrs, Pen del Valle,
Martn Pescador, Michel y tantos otros, derrochan en ntimas conversaciones lo mejor de su
humorismo, y cuando se trata de escribir suelen buscarlo y, o no lo encuentran, o lo desdean, y se
lanzan a la literatura seria y gravedosa.
Y entre tanto, La Crnica Mexicana abre un concurso y concurren tres o cuatro poetas inditos
3 diciembre 1895
II
Comentando el ilustrado cronista del Universal, de amplia y hermosa manera, lo que dije acerca del
humorismo en Mxico, escribe:

Es extrao --haca notar un articulista-- que los literatos de la generacin actual, tan regocijados y
alegres en los paliques, se enserien al tomar la pluma y pongan en el risueo rostro de Momo, a
fuerza de retocamientos intiles, un gesto doloroso. La verdad es que a m no me parece este
fenmeno tan extrao. Creo percibir que nuestros poetas modernos carecen de gracia nativa, de
alegra ingnita, y aunque en ligeras conversaciones de calle lancen el chiste oportuno, envuelto en
la irnica carcajada, este se funda, por lo general, en un violento retrucano, en un sutil juego de
palabras, en la gimnasia extravagante de la diccin, ms bien que en el concepto, en la idea
artsticamente desproporcionada, engendradora de las emociones gozosas y de las risas francas. En
Espaa, donde la lrica agoniza con Campoamor --el anciano Mefistfeles-- y Nuez de Arce --el
viejo Merln-- el instinto musical de la raza ha aparecido de pocos aos ac en un enjambre de
abejas epigramticas, cuyo zumbido alegre imita con gentil donosura las carcajadas inmortales de
Quevedo, Gngora y de Cervantes. Sinesio Delgado, Prez Ziga, Fiacro Yraizoz, Vital Aza, se ren
a mandbula batiente de la sociedad en que viven, porque ella los estimula y los obliga a hacerla rer.

El espaol, por naturaleza, es un burln ingenuo que no posee la venenosa ligereza del francs ni la
amarga jovialidad del germano. Espaa es la tierra del chiste inocente y burdo, tomado daprs
nature, sin adornos que lo falseen o encubran: la tierra en que nacieron El lazarillo de Tormes, Don
Lucas del Cigarral y Rinconete y Cortadillo.

All fue donde Quevedo tuvo el sueo de las calaveras y Velsquez vio sus borrachos.
Ahora mismo, Luis Taboada, que suele ser grosero hasta lo soez, no hace ms que convertir en
artculos cuanto recoge en los arroyos matritenses. La gracia est en la atmsfera y se respira all
como un acre perfume.

Aqu, entre nosotros, el pueblo bajo que ha tenido un magnfico Homero en Fidel, tiene su gracejo;
pero ya no es, por cierto, aquel que nos traslad Guillermo Prieto al libro, el de La musa callejera,
con sus chinas de enaguas lentejueladas, sus lperos de vvido refajo y sus verbenas coloridas y
vertiginosas, como las fantasmagoras de una linterna mgica. Hoy, ese pueblo, que quiz no ha
existido sino en la fantasa de su poeta, es un taciturno que, cuando se embriaga, en una locura
imbcil, insulta con la obscenidad. No hay aqu modelos para esculpir la estatua de la Risa. Nos ha
quedado, como un sedimento negro, la tristeza indgena. El indio no conoci la gracia. Nuestros
literatos, los que aguzan las saetas del epigrama, son imitadores: dibujan sus stiras al margen del
libro espiritual. Calcan los finos contornos de la desnuda alegra parisiense. Hasta suelen comentar y
traducir a Rabelais. No pueden imitar la innata sencillez de Cervantes. No son humoristas
espontneos.
*
No creo que el humorismo vaya alicado en Mxico; ms bien dijera con el cronista que esos
modelos para esculpir la estatua de la Risa no han existido nunca; y s creo firmemente que ese
pueblo bajo, de Fidel, jams ha existido sino en la imaginacin de Fidel.

Poco tiempo ha que viva, se mova, palpitaba romances. Y tan pronto habra muerto?
El artista, que sensibiliza el ideal, hermosea la realidad, y Fidel ha hermoseado a nuestro pueblo;
pero qu caudal de imaginacin ha gastado para ello! Nuestro pueblo ha sido siempre el mismo: el
taciturno, que cuando se embriaga en una locura imbcil, insulta con la obscenidad.

En la atmsfera nuestra s podra respirarse la gracia. El sol ha hecho ms conquistas que Don Juan,
deca, si no me equivoco, Byron. Nuestro sol y nuestro cielo podran reconquistarnos para la alegra;
pero nuestra generacin siente las tristezas de un difcil y duro estado de cosas: es esta una
sociedad naciente y, sin embargo, viciada ya; una sociedad que lleva, en embrin si se quiere, todas
las desolaciones de las sociedades refinadas.

Pero an hay almas sanas que saben rer con la risa franca, sana y graciosa que contamina la
alegra. Yo conozco algunas. Que escriban! Que sean la nota regocijada en el cuadro de las
tristezas de nuestros pensadores.
10 diciembre 1895

III
De mi primer fuego fatuo relativo al humorismo en Mxico, han tenido la bondad de ocuparse
algunos estimables colegas mos, cuyas opiniones, como tena que suceder, discrepan tantico as.

El conceptuoso e inspiradsimo Luis Urbina dice que nuestra generacin es una generacin triste, y
que cuando en Mxico se hace humorismo, es este una calca del humorismo francs, de ese regio,
de ese travieso, de ese espiritual y juguetn humorismo francs.

Aade el poeta que aqu el chiste se forja, retorciendo, moldeando, descomponiendo la frase. Y es
esta la picaresca, no la idea. Es cierta, en parte, tal afirmacin: nuestro humorismo es calamburesco
generalmente, ni ms ni menos que el francs; pero tambin tenemos de otro, del filosfico, del
tendencioso.

Y en cuanto al calamburesco, siendo nuestro idioma tan rico, se explica su privanza.

Quisiera citar a este propsito muchos artificiosos juegos de palabras que me s, pero temo hacer
extenso mi artculo y recordar solo algunos.

Pidironle en cierta ocasin a Pea y Reyes una frase picante para Varona Murias, y escribi:
Varona: lo contrario de varn; Murias: lo mismo
Un amigo mo refera la siguiente historia:
En una de las exposiciones de Coyoacn, un ranchero se acerc a un americano que cuidaba de
una jaula de gallinas.
-De dnde son? --pregunt con curiosidad.
Y el cuidador respondi con acento netamente yankee
-Sumatra.
-La suya! --contest el ranchero dando media vuelta indignado.
A otro amigo mo, llamado Cuauhtmoc, pedale cierto sujeto una regular cantidad de dinero, y
Cuauhtmoc contest:
-Estoy yo acaso en un lecho de rosas?
Y preguntando un poeta qu gnero de piezas teatrales le gustaba ms, respondi:
-En el teatro, lo mismo que en la vida privada prefiero la come-dia a la trage-dia.
Hasta aqu el equvoco gracioso, y otro hasta aqu, por no llenar muchas cuartillas.

En cuanto al chiste de otro gnero, el que no hace retrucanos ni desmembra frases y que van
animado por gentil esprit, abunda tanto o ms que el primero, pero solo tiende su ala en las tertulias
familiares de los literatos.

Es tambin artificioso?
Acaso, ms yo suelo hallarlo espontneo.
As, pues, nuestra ingnita tristeza no nos impide ni afilar calambures ni moldear agudezas.
Por qu, entonces, vuelvo a preguntar, aquellos y estas no salen a lucir en el apropiado campo de
la revista dominical?
Ecco il problema.

Monaguillo, cuando supo que alguien se atreva a negar la existencia del humorismo en Mxico,
encendi una hermosa luz de vengala, para decirnos:

-Pero, seores, si no hay humorismo, cmo se llama eso que me permite pagar al sastre y al
librero, a la casera y a la criada?
Humorismo se llama, sin duda, y del bueno; pero una golondrina no hace verano.
Y Crnica Mexicana tercia tambin en la cuestin. En su concepto, no consiste el humorismo en el
chiste insulso. Es claro que no.
El humorismo es la sonrisa de la literatura, y acaso, acaso, el ms fino no hace rer, hace sonrer
nicamente.

El filsofo, por ejemplo, enciende una sonrisa leve y nada ms, porque provoca la reflexin.
Ms bien hace rer el inofensivo, el que tiene una gota de filosofa, diluida, una sola; ejemplo: El
burrito precoz, de Michel, y los cuentos bblicos de Dvalos.

Y es que cuando el humorismo hace pensar ya no se re.
Jams ha hecho surgir en mi rostro una sonrisa el excelso humorista Campoamor, y s, algunas
veces, me ha dado tristezas.
El humorismo filosfico es triste; ms an, es cruel Sin embargo, muy bello.
Y hoy por hoy, tampoco lo tenemos en Mxico.

Por lo dems, decir que no tenemos humorismo no es decir que no lo tendremos. Que las
publicaciones literarias estimulen ese gnero y habr quien lo ensaye, quien se cure ms de
escribirlo que de derrochar el poco que pone en reuniones ntimas.

Nuestra literatura, naciente apenas, est melanclica; pero es una gentil muchacha que necesita
solo un rayo de sol para abrir el capullo bermejo de sus labios con celestial sonrisa.

2 enero 1896
Humorismo
Yo sostuve en El Nacional (y en esa ligera campaa hicieron armas en mi favor algunos colegas)
que en Mxico no floreca el humorismo; que con dificultad se encontraba un humorista de buena
cepa; que el esprit entre nosotros claudicaba. Atribu esto a tales y cuales causas, y otros lo
atribuyeron a causas distintas, y se filosof mucho, hablando quin de la tristeza ingnita de nuestra
raza, quin de la neurosis emperadora que se nos ha colado por todas las claraboyas del cuerpo, y
quin de la falta de estmulo.

Se discuti mucho y, naturalmente, no se convino en nada, absolutamente en nada.

Words, Words, Words que dijo un tal Shakespeare, y todo qued como antes. Mxico, sin ms que
dos o tres humoristas: Monaguillo, Martn Pescador, etctera, y la cuestin en pie o en cuclillas,
como ustedes quieran.

Pero la evolucin en teoras es indispensable; todos opinamos hoy de distinta manera que ayer, y yo,
que no constituyo la excepcin de ninguna regla, estoy a punto y en sazn de retractarme.

Que no hay humorismo! Pero dnde tendra yo el criterio, Dios mo? Para castigo de mi afirmacin,
casi no recorro hoy peridico que no traiga una seccin bajo cuyo nombre extico, se hacen chistes.

Ya se denominan puyazos (que no pinchan), ya quiscosas (que ni a cosas llegan), ya dimes y
diretes.

Tres, cuatro nombres distintos y el humorismo en potencia.
Veamos algunos specimens de ese humorismo de nuevo cuo:
El peridico Fulano dice que el triunfo de la candidatura del General Daz fue unnime.
Hombre, hombre!
*
El peridico Mengano se enoj con nosotros porque le dijimos subvencionado.
No me mates, no me mates!
*
El Gobernador de tal parte anda ahora de banqueteo.
Oh santa onomasta!

Bueno, lector, pues ya no citar ms. Pero verdad que la risa no parece? Que siente uno deseos de
preguntar como los escolapios: Dnde entra?

Recuerdo que en Michoacn hay un pueblecillo, Ixtln, famoso por sus salinas, de las cuales se
extrae una sal de primera calidad. Y recuerdo asimismo que cuando alguien en aquellas comarcas
refiere un chascarrillo soso, los oyentes dicen a una voz y con solemne gravedad:

-Le falta la de Ixtln!
As digo yo al leer los humorismos (?) de algunos peridicos:
-Le falta la de Ixtln!
23 julio 1896.
* Amado Nervo, El humorismo en Mxico (en serio) y Humorismo, en Obras completas, t. I, Madrid, Aguilar, 1967, pp. 522-523; 525-526; 540-541;
636-637.

El humor en la literatura espaola*
Wenceslao Fernndez Flores

Seores Acadmicos:

Yo no s a qu podra comprarse acertadamente la labor de la Academia Espaola; pero alguna vez,
presenciando el trabajo de sus miembros alrededor de la enorme mesa elptica, he pensado en algo
as como el taller de un lapidario. El lapidario prende una gema; se trata apenas de un cristalito, de
una cosita menuda que parece destinada a perderse con facilidad, que el profano no aprecia
exactamente en su estado primitivo, ni sabe con seguridad cmo naci ni dnde fue encontrada.
Hombres expertos la tallan, la pulen, la avaloran, la combinan con piedras de otro color, la engarzan,
y una joya de deslumbradores destellos, de irresistible belleza, nos produce el xtasis de lo
magnfico. As, el seor Secretario inclina la pinza de sus lentes sobre la papeleta doble --como la
piedra en el panal de algodn-- duerme la palabra que hay que examinar para aprobarla o pulirle un
canto o reprocharle un jardn o desecharla por defectuosa. Es una palabra suelta, un breve sonido,
casi nada: tan poca cosa, que no consume un aliento. Pero aquellos doctsimos varones, que
conocen las fuentes y la tradicin del idioma, la abren, la despliegan, la agigantan, extraen de ella
usos, significados, empleos remotos, parentescos eruditos, razones de formacin; la muestran
etimolgicamente desprendida de otro lenguaje que ya hace muchos siglos que no mueve los labios
de los hombres o engarzada en frases de escritores ilustres que le prestan autoridad. Al contacto de
la varita mgica de su ciencia, se repite ante nuestros ojos la fbula del hada que convierte un ratn
en corcel, una nuez en una carroza, una arena en una montaa. Cunto encierra una palabra!, nos
decimos entonces, como el profano al que se le hace ver una gota de agua al microscopio. Y
consideramos la muchedumbre de expresiones que constituyen una lengua como a las multitudes
que forman un pueblo, que pueden desgranarse en individuos, cada uno con su historia, con su
abolengo, con su funcin relacionada, con su clase social; la palabra culta, infrecuente, que apenas
se deja or, como un sabio que habla tan slo para los sabios; la palabra harapienta, mal vestida, a la
que no se deja pasar el umbral de las dicciones correctas; aquella otra recin nacida a la que todo el
mundo culpa de neologismo o barbarismo, y que espera, obstinada, a que le den la razn, a la
manera de esos hombres que tienen fe en la misin que se proponen y que aguardan, entre burlas,
la hora del triunfo; y las que son todo dinamismo, accin, capaces de impregnar con su sustancia a
las dems que las siguen, como los verbos, y las que --como los mozos que empalman los vagones
de un tren, como los recaderos, los criados, los servidores nfimos, pero precisos-- bullen
numerosamente, coordinando, enganchando el tren de las palabras, dirigiendo la circulacin
sintctica: las preposiciones, las conjunciones, los artculos, los pronombres

Los poetas, los novelistas, los que utilizamos el idioma como un medio para crear belleza, nos
quedamos un poco admirados de ver cobrar esta vida tumultuosa y complicada, propia y vigorosa, a
la materia que manejamos un poco inconscientemente, porque en nuestro trato con la expresin
verbal hay casi siempre y ms que nada la espontaneidad de la inspiracin, que no tiene mucho
contacto con la reflexin cientfica y con la erudicin; y el lenguaje mana como una fuente de la que
nos interesa la transparencia del chorro y la msica con que bate en la taza y la irisacin de las
gotas, sin que nos propongamos analizar la composicin de las aguas ni su pureza bacteriolgica.
Grandes escritores hubo, y hay, probablemente, a los que se pondra en un aprieto si se les exigiese
hacer el examen gramatical de cualquiera de los bellos trozos que han compuesto. Y, sin embargo,
ellos ms que nadie hacen el idioma y suministran los ejemplos con que otros hombres forjan la ley
del habla; porque el Espritu Santo de la Belleza descendi hasta ellos.

Queda con esto transparente que adulo a los dos grupos en que bien se pueden diferenciar las
personas reunidas en la Academia: el de aquellas que poseen la ciencia y el de aquellas que poseen
el arte del lenguaje, sin que esto quiera decir, naturalmente, que me refiera a una exclusin, sino a
un predominio de aptitudes.

Ilustre entre los ilustres varones que conocen lo que pudiramos llamar el alma y el cuerpo de las
palabras fue don Jos Alemany Bolufer, de inextinguible recuerdo en la Academia y a quien yo
sucedo, no en merecimientos, sino en el puesto a vuestro lado. Don Jos Alemany fue asombroso
caso de vocacin y de perseverancia servidas por excepcionales condiciones de inteligencia. Su
pasin fue el estudio y supo pasar por encima de todas las dificultades que pareca oponerle el
destino, que al sujetarle en los primeros aos al trabajo en las frtiles tierras de Cullera, donde naci
y donde ya sus padres se dedicaban a las faenas agrcolas, no dejaba de vislumbrar la sospecha de
que Espaa pudiese contar en aquel mozo con un cultsimo conocedor de exticas literaturas,
traductor, crtico y comentarista de excepcional vala y autoridad considerable y considerada en la
lengua patria.

Don Jos Alemany se forj a s mismo y de admirable manera. Su vida, desde la cuna al sepulcro,
fue un tenso afn de saber, que sirvi para que muchos aprendiesen. Apenas adolescente,
aprovechaba las horas que le dejaba libre una labor fatigosa para procurarse, sin otro auxilio que le
de su voluntad, la instruccin primaria, y despus el Bachillerato, donde los premios que consigue le
permiten continuar ms llevaderamente sus estudios. La vida, con sus complicaciones y deberes --
que l no desatendi nunca--, parece pasar a un lado y otro de don Jos Alemany como el paisaje a
un lado y otro del tren que no se supedita a sus dulzuras ni a sus rudezas, sino a seguir el camino
trazado por los carriles hasta alcanzar la estacin de trmino. As, mientras se ocupa de la labranza,
estudia, y mientras sirve al Rey, estudia; y cuando se presenta a recoger los premios obtenidos en la
Licenciatura de Filosofa y Letras --con matrcula de honor en todas las asignaturas-- en la
inauguracin de un curso acadmico en Barcelona, lleva an puesto su uniforme de soldado. Y
estudia para revalidarse de Doctor, y estudia para perfeccionarse en el griego disciplina de la que
poco ms tarde haba de ser catedrtico --y se abisma en el difcil conocimiento de la lengua y de la
literatura snscritas.

Su personalidad como helenista y orientalista se impuso a la admiracin de sus contemporneos y
perdura en su obra despus de l. Le debemos traducciones encomiables del snscrito, entre las
que figuran el Hitopadeza, el Libro de las leyes de Man y cinco series de cuentos; un cotejo de la
antigua versin castellana de Calila e Dimna, con el original rabe; La Geografa de la Pennsula
Ibrica en los textos de los escritores rabes; la traduccin de Las siete tragedias de Sfocles;
doctos ensayos acerca de la Lengua castellana, de la aria, del vasco y trabajos histricos y
geogrficos cuya enumeracin cuantiosa prolongara excesivamente estas pginas.

Sus merecimientos le llevaron a ocupar cargos importantes. Fue Consejero de Instruccin Pblica,
Delegado regio de primera enseanza de Madrid, Decano de la Facultad de Filosofa y Letras,
Acadmico de nmero de las Reales Academias Espaola y de la Historia y Correspondiente de
otras muchas entidades literarias y cientficas.

Naci en el ao 1866 y en 1934 se apag con la vida el claro entendimiento del que fue un buen
cristiano, escritor insigne y espaol que dio lustre a su patria.

En la primavera del 1936, cuando preparaba mi discurso de ingreso, era a estos hombres eruditos,
como Alemany, a los que se refera la preocupacin de mi esfuerzo. El tono crtico y doctoral de la
Academia se impona a mi espritu, e iba refrescando lecturas, compilando datos y recogiendo citas
para ofrecer a mis ilustres compaeros una labor de perfecto gusto circunstancial. Haba reunido
muchas frases que otros hombres escribieron acerca del humor, y copiado trances y escenas que
convenan a la tesis que me era simptica. Aquel slido discurso, con su entramado de pareceres
ajenos, fue nicamente pronunciado por la boca de la chimenea de mi casa en la quema que me
aconsej el temor a los peligros revolucionarios. Si acaso debe considerrsele como luminoso, es
porque ardi entre todos mis papeles en un fogn, y mis preciadas notas, convertidas en pavesas,
no consiguieron ms que sembrar una pequea alarma entre mis vecinos.

Ay, seores mos, del hombre que no medita sobre los sucesos, aunque sean de insignificante
apariencia, que van formando su vida! En ms tengo yo al que locamente aspira a leer algo en los
posos de una taza de t que a los millones y millones de hombres que, antes de Newton, no se
preguntaron por qu caa la manzana del rbol. Y al cavilar sobre la ruina de mis apuntaciones
descubr que el destino no haba hecho sino despojarme de un traje que no era mo y con el que yo
proyectaba pasearme entre los pavos reales, disfrazado de erudito, cuando nunca lo fui. Castigo a
una soberbia que no estaba ms que en la apariencia, porque es la verdad que no intentaba nada
que no fuese hablaros en el tono en que sois maestros. Pero luego pens que puesto que fue a m a
quien hicisteis el honor de ofrecer un asiento entre vosotros, muy bien podra perdonrseme el
pergear un discurso en el que jugasen tan slo mis propias ideas y mis observaciones propias, sin
acarreo de nombres extraos ni de frases cortadas de los ms suntuosos jardines de la inteligencia,
que si en ello hay de cierto ms peligro para m, s que el presentarme sin muletas ni afeites
aumentar en vosotros esa indulgencia y hasta esa simpata que reclama, casi siempre con buen
xito, la naturalidad.

Y bien necesito yo, en efecto, mirar dentro de m mismo para ver qu cosa es esa del humor, cuando
fuera me vienen tantas estimaciones diferentes, tantas apreciaciones encontradas y la impresin de
tantos sentimientos despertados por l, que van desde el agrado hasta la misma clera. Pocos
hombres habr que, como yo, hayan reunido una tan amplia coleccin de opiniones acerca de ese
tema, en mi dilatada vida de escritor, y el extracto de ellas no deja sin motivos de intranquilidad y
graves cavilaciones para la conciencia, porque, agrupndolas por afinidad de matices y dejando a un
lado lo excepcional, puede decirse que tales opiniones se dividen entre nosotros en dos grandes
corrientes: la que sigue el cauce del menosprecio y la que sigue el cauce de la irritacin. Si quisiera
expresar con un ejemplo lo que el humor viene a ser para nuestra interpretacin vulgar, tendra que
esquematizarlo en la casita de caramelo donde viva el ogro de un cuento de nios. Mucha gente, la
que posee un espritu infantil, se acerca a las paredes con la lengua de fuera, las lame, las encuentra
dulces y amables y se va, sin detenerse a investigar qu ser grave, bondadoso o terrible habita entre
ellas. Otras personas, de espritu barbudo --porque existe una especial solemnidad que hace nacer
barbas del alma--, divisan al ogro desde luego, pero se separan de su casa reprochndole que un
personaje tan trascendental haya incurrido en la falta de seriedad de hacerse una mansin de
caramelo. Los unos saborean lo exterior, las paredes, e ignoran al ogro; los otros conocen al ogro y
le desdean por sus paredes. Los primeros son los que, despus de leer las pginas de un
humorista, le felicitan protectoramente con unas palmaditas en los hombros, asegurndole que
aquella cosita que conocen de l les ha hecho pasar un buen rato, con lo cual el escritor se
encuentra sbitamente anegado en futileza y tan descontento de su insignificancia como si se
dedicase a tallar huesos de aceituna. Los segundos son los que braman que los asuntos serios no
han de ser tratados sino con seriedad, y entonces el humorista siente esa sutil vergenza que
conocen el banquero sorprendido en un cabaret y el profesor de qumica acusado de amar los
trucos de prestidigitacin.

Para todo este inmenso pblico, en el que entran doctos e ignaros, las fronteras del humor son
elsticas y difusas. Dentro de ellas mete, como en saco de trapero, los productos ms heterogneos:
los chistes, el sarcasmo, las payasadas, la irona, un libro de Quevedo y una salida de cualquier
excntrico de circo. Cree que es humor cuanto le hace rer. Las mismas diversas acepciones que en
nuestro idioma tiene esa palabra, contribuyen a desorientarle. Las definiciones que se le dan son de
tal modo inconcretas, que es muy de notar que al humor suele determinrsele por imgenes entre
las que acaso la ms feliz sea la que lo comprara a la sonrisa de una desilusin. Pero, entre esta
retrica, se ciega y vacila la comprensin de un pueblo que necesitara de frmulas mucho ms
precisas para determinar exactamente un fenmeno que no est en su esencia, que no puede intuir
por serle extrao.

Yo puedo decir de m que cuando escrib Las siete columnas, El secreto de Barba-Azul o El Malvado
Carabel, no fue mi propsito hacer rer a alguien, sino combatir ideas que me parecan equivocadas.
Cuanto ms tiempo pasa, ms me persuado de lo difcil que es convencer a la gente de que el
humor puede no ser solemne, pero es serio. Ya un eminente crtico que tuvo asiento en esta Casa --
don Eduardo Gmez de Baquero-- dijo al ocuparse de mis obras que mis lectores deban dividirse en
dos grupos: uno, numeroso, que buscaba en ellas la posible gracia aparente, y otro, muy pequeo,
que se detena en el anlisis de la intencin, que l calificaba de bondadosamente filosfica.

Qu es, en verdad, el humor? La enorme cantidad de exgesis que le han dedicado crticos y
filsofos de todo el mundo destila la riqueza de sus matices y su importancia como procedimiento
capaz de tallar muy peculiarmente las ideas. Se le han buscado hasta explicaciones fisiolgicas.
Alguien dijo: Quiz sea una lesin del cerebro que impone esa especial visin de las cosas. Con lo
cual no hizo ms que seguir esa forma materialista de interpretar el espritu, de la que es fruto la
conocida frase que afirma que el genio es una enfermedad. En todo caso habra que convenir que
tales lesiones son infrecuentes, porque el humorismo lo es y sus producciones tan escasas, que hay
pases en cuya literatura no puede encontrarse una sola obra merecedora de tal clasificacin.

A mi juicio, podran desentraarse ms fcilmente las caractersticas del humor si le enmarcamos en
esta definicin un poco amplia, pero cuyas lneas iremos ciendo despus en un anlisis ms
detenido: el humor es, sencillamente, una posicin ante la vida.

Bien s que esto no es ms que el gnero prximo, y que la definicin queda, por tanto, incompleta.
Toda obra del pensamiento implica una posicin ante la vida. Pero las del literato llevan un acento
especial, un origen comn e inevitable, que es el de estar inspiradas ms o menos secretamente por
el descontento. Los hombres que utilizan su imaginacin en crear la fbula de un poema o de una
novela son, antes que nada, descontentos. Buscan con su fantasa lo que la realidad les niega y se
forjan un mundo a su antojo, abstrayndose en l de tal manera que les parece ms verdadero que
el real. Crean seres tristes para vengarse de sus propias tristezas; suponen amores dichosos para
indemnizarse de los que no tienen Si el protagonista de la novela descubre una mina de oro, es
que el autor ansa la riqueza; si idea el tipo de un bandido triunfante, es que dentro va su ansia de
castigar el poder ajeno El descontento del novelista es esttico, soador y perezoso; un
descontento incapaz de accin, o por escepticismo o por impotencia. Ningn hombre de accin
escribe novelas. Ningn descubridor de minas de oro ha escrito jams novelas en que alguien
descubriese minas de oro. El novelista, el poeta, se cura de las molestias y las dificultades que el
mundo le ofrece creando dentro de s otro mundo por el que se mueve ms a su antojo y que opone
a aqul. Un ser perfectamente satisfecho no escribira fbulas. Son muestra de descontento en un
escritor hasta sus ditirambos, porque en una gloga que canta la apacibilidad del campo hay una
inspiracin que mana del hasto de las ciudades bulliciosas, y el elogio a la fidelidad de muchas
enamoradas naci de que as hubiese el poeta deseado que fuese la mujer que slo llev amarguras
a su vida. La novela es uno de los indicios del malestar humano, de la infelicidad general. El da en
que el mundo sea tan perfecto que exista conformidad entre los deseos y los sucesos, nadie leer
novelas y, desde luego, nadie las escribir. Una novela es el escape de una angustia por la vlvula
de la fantasa.

Este ncleo de descontento que hallamos en la obra de todo escritor de este tipo y como condicin
esencial de la misma, no es vituperable, sino, al contrario, fuente de los mayores bienes, porque no
hubo progreso humano alguno que no se derivase precisamente de una desconformidad, de un
malestar, de una incomprensin, ya que hasta en la simple busca de las verdades ms puras, ms
alejadas de nuestras necesidades fsicas, hay el disgusto que causa la ignorancia. El dolor es el que
hace avanzar a los hombres para huir de l, que, no obstante, les sigue como la sombra al cuerpo. Y
es en la exquisita sensibilidad del artista donde las miserias, los errores, los sufrimientos todos --los
propios y los ajenos-- abren ms crueles llagas y alcanzan los gemidos una resonancia mayor. Son
ellos precisamente los que se oponen con perennes bros a la maldad, a la injusticia, a la brutalidad,
a la torpeza. Hay ocasiones en que el legislador, el socilogo, el gobernante, inclinan la frente para
confesar: No est bien, pero es imposible corregirlo, porque se halla vinculado en nuestra
naturaleza. Y cuando estos hombres ceden el paso al torrente de los instintos, de las pasiones, de
lo que parece irremediable y consustancial, all donde claudican resignadamente nuestras fuerzas,
all se obstina el poeta pretendiendo hacer con su ideal un dique contra las debilidades. En el
principio fue el Ensueo, y la sociedad humana va marchando lentamente hacia aquello que ha
determinado antes la fantasa. Ese hombre inmvil, absorto ante el escenario de sus propias
imaginaciones, incapaz de accin, es el que prepara los ms decisivos cambios en la vida de sus
semejantes, y en l est el resorte de todas las mutaciones. Qu hace mirando los colores del
Poniente en la futileza de las nubes o ensartando con cuidado escrupuloso las palabras de sus
historietas o de sus rimas? Hace nada menos que dar forma al mundo. Tras los sollozos que le
arranque nuestra miseria, vendr el legislador a suavizarla; el paisaje que l haya cantado se poblar
de peregrinos que llevan los ojos que l les prest; si suea en volar como las aves, generaciones de
ingenieros trabajarn despus sobre aquel anhelo para realizarlo. Dickens modifica la justicia inglesa
con sus novelas. Ibsen, la condicin de la mujer escandinava, con sus comedias; de las obras de
Bernardino de Saint Pierre fluyen los sentimientos antiesclavistas que cristalizan piadosamente a
principios del siglo XVIII; en vientos huracanados de revolucin se convierte el suave soplo que
producen los lectores de Voltaire y de Gorki y de Tolsti, al volver las hojas de sus libros; amamos
como quisieron los poetas provenzales, y porque se han escrito escenas y aventuras martimas hay
navegantes que gozan en extraa soledad la belleza de los ocanos. Don Quijote, movido por sus
lecturas, es un exacto arquetipo humano.

Si convenimos en que la musa que ms frecuentemente gua la pluma de un escritor es la de la
desconformidad, nos convendr en seguida discernir qu reacciones son posibles ante el disgusto
de un descontento, y hallaremos que son nicamente tres, dos de las cuales pueden ser estimadas
como primarias o instintivas y la otra calificada como inteligente; aqullas, enraizadas en lo ms
natural y espontneo de nuestro ser, y sta, presentndose como fruto de una elaboracin en la que
interviene con preferencia la facultad pensante.

Las dos reacciones primarias son la clera y la tristeza, la imprecacin y el llanto. Ante cualquier
fenmeno que nos perjudica o violenta o lastima, nuestro primer impulso es o el de quejarnos o el de
sublevarnos airadamente contra l. Y en estos lmites quedan encerradas dos inmensas parcelas de
la literatura. En una de ellas el descontento lleva el ceo fruncido, el mirar chispeante, la
condenacin en los labios y el pual en la diestra. Se detiene ante el pueblo oprimido y la grita:
Revulvete!, y ante el amador desdeado aconseja: Mtala!, y ante el compendio de la maldad
humana invoca el castigo de Dios. Es la literatura que arranca los ltimos harapos que mal encubren
la miseria moral o material del prjimo para mostrarla en forma que ms ofenda o repugne. En la que
lleva al arte las desesperaciones, los fracasos, el penoso jadear con que subimos la cuesta de
nuestra vida; la que dibuja las sombras que hay en ese abismo que separa nuestros anhelos de la
realidad; y la falacia de la amistad, y la veleidad de los amores, y lo imperfecto de la justicia, y la
impiedad de la ambicin, y el menosprecio de la inocencia. Enorme anaquel de todas nuestras
imperfecciones y de todas nuestras capacidades. Es la literatura que arroja al rostro del Destino la
sangre de Romeo y Julieta, la ingratitud de las hijas del Rey Lear, la fra palidez de Desdmona, y
tambin los dolores de los pequeos dramas de la vida vulgar; los del nio desamparado, los del
hombre sin dinero, los del amante alejado de su ideal por prejuicios sociales, los que representan, en
fin, una indescriptible balumba de motivos acongojantes, sin que basten para excluir de esta
clasificacin los desenlaces optimistas, que vienen, por el contrario, a representar un reproche ms a
los hados, y quiz el de mayor energa, ya que con ellos el autor opone a la falta de equidad que
tantas veces embarulla ciegamente nuestras vidas, acarreando resultados incongruentes, una
leccin de justicia, como si les dijese: As, y no de otro modo, debiera ser.

En otra de estas reacciones de desconformidad, la literatura se acoge al lamento. Busca la
compasin, se desmaya en un concepto fatalista, amortigua sus pesares narrndolos y persigue la
simpata de las lgrimas de los dems. Una gran parte de la poesa lrica es as de doliente, y as
son muchsimas novelas --no por eso menos geniales-- en las que los grifos de la tristeza gotean
ayes sobre cuantas tribulaciones nos afligen.

En cuanto a la tercera reaccin, es algo ya muy diferente. Cuando ni gemimos ni nos encolerizamos
ante lo que nos disgusta, no queda ms que una actitud: la de la burla. Es esta una posicin desde la
que no pretendemos matar al adversario, sino, en todo caso, hacer que se suicide; ni aspiramos a
contagiarle nuestras lgrimas, sino a que sea la sonrisa la que se le pegue y le desarme. En este
caso la impresin hiriente no pasa tan slo por el corazn para tomar en l bros de protesta o
acentos aflictivos, sino que se deja macerar en el cerebro, de donde sale como amansada; ms
pulida, ms corts y, sobre todo, ms comprensiva.

Algunos temperamentos literarios se inclinan a creer que una frase quedar clavada mucho ms
tiempo en la atencin y tendr, por tanto, ms eficacia si se le pone la punta de la flecha de una
sonrisa. La gracia es, sin duda alguna, un don artstico. Claro que no basta por s sola para formar un
arte, y sta es la equivocacin en que incurren muchos. Es un auxiliar, es un vehculo. Nos cautiva
cuando lleva dentro una idea, y se nos antoja pueril e inconsiderable cuando no persigue ms fines
que los propios, presentndose en forma de expresin simplemente festiva, con el afn, vaco, de
hacernos rer. As el chiste. Ya he dicho en alguna otra ocasin que el chiste me parece el ms
prximo pariente de las cosquillas. Hay ciertos resortes en nuestra alma --estudiados por muchos, y
entre ellos, y muy sabiamente, por Bergson-- que obedecen a la mecnica del chiste y nos mueven a
rer. Pero esto nada vale. Las cosquillas pueden obligarnos tambin a retorcernos en carcajadas
estertreas, y, sin embargo, cuando cesa el estmulo, no se ha enriquecido nuestro espritu con un
pensamiento ni con una emocin. Tal ocurre con el chiste. El chiste --que habitualmente consiste en
un ms o menos feliz juego de palabras-- est muy abajo en el subsuelo literario, y si le aludo aqu
es nicamente porque mucha gente aberrada le incluye en la categora de humor, y conviene la
repulsa.

Pero la gracia abrillanta las ideas, las adorna, las hace amar, las adhiere a la memoria, vierte sobre
ellas una luz que las vuelve ms asequibles y claras. Y, al mismo tiempo que las aguza, pone en esa
punta un beleo que hace sus heridas mortales, cuando se trata de lastimar. Ni el insulto, ni la
splica, ni la execracin, ni los suspiros tienen una fuerza semejante.

Mas en esta estrecha franja con que la burla cruza el cielo literario no existe homogeneidad. En la
burla hay varios matices, como en el arco iris. Hay el sarcasmo, de color ms sombro, cuya risa es
amarga y sale entre los dientes apretados; clera tan fuerte, que an trae sabor a tal despus del
quimismo con que la transform el pensamiento. Hay irona, que tiene un ojo en serio y el otro en
guios, mientras espolea el enjambre de sus avispadas de oro. Y hay el humor. El tono ms suave
del iris. Siempre un poco bondadoso, siempre un poco paternal. Sin acritud, porque comprende. Sin
crueldad, porque uno de sus componentes es la ternura. Y si no es tierno ni es comprensivo, no es
humor.

El humor se coge del brazo de la Vida, con una sonrisa un poco melanclica, quiz porque no confa
mucho en convencerla. Se coge del brazo de la vida y se esfuerza en llevarla ante su espejo
cncavo o convexo, en el que las ms solemnes actitudes se deforman hasta un lmite que no puede
conservar su seriedad. El humor no ignora que la seriedad es el nico puntal que sostiene muchas
mentiras. Y juega a ser travieso. Mira y hace mirar ms all de la superficie, rompe las cscaras
magnficas, que sabe huecas; da un tirn a la buena capa que encubre el traje malo. Nos representa
lo que hay de desaforado y de incongruente en nuestras acciones. A veces lleva su fantasa tan lejos
que nos parece que sus personajes no son humanos, sino muecos creados por l para una farsa
arbitraria; pero es porque --como el caricaturista prescinde en sus lneas de los rasgos ms vulgares
de una persona-- l desdea tambin lo que puede entorpecer o desdibujar sus fines, y como el
tema que ms le preocupa no es precisamente eso que se llama pintar con carcter o desmenuzar
una psicologa, sino abarcar lo ms posible de la Humanidad, apela frecuentemente a fbulas de
apariencia inverosmil, en las que --como Swift en los Viajes de Gulliver-- se pueden condensar
referencias a nuestros actos errneos, sin mezclarlas con el frrago insignificante de una vida
contada a la manera muy meticulosa y muy pasada de moda de Paul Bourget.

El humor tiene la elegancia de no gritar nunca, y tambin la de no prorrumpir en ayes. Pone siempre
un velo ante su dolor. Miris sus ojos, y estn hmedos, pero mientras, sonren sus labios.

En el fondo no hay nada ms serio que el humor, porque puede decirse de l que est ya de vuelta
de la violencia y de la tristeza, y hasta tal punto es esto verdad, que si bien se necesita para
producirlo un temperamento especial, este temperamento no fructifica en la mayora de los casos
hasta que le ayudan una experiencia y una madurez. El poeta lrico, el dramaturgo, el simple
narrador literario, el escritor festivo, pueden ser precoces. El humorista, no. Las primeras novelas de
Bernard Shaw no dejaban adivinar la modalidad que hizo famosos sus libros en el mundo entero. Y
como el ejemplo que conozco mejor es el mo propio, confo que no se me cargar en cuenta de
vanidad, sino en la de mi afn de robustecer la tesis, el que me decida a apoyarme en l, no porque
lo estime excepcional, sino, al contrario, porque que la ma fue una evolucin vulgar y corriente. Y as
confesar que en la adolescencia --tan propensa a la melancola--, cuando yo no tena nada que
decir a mis semejantes, fui atacado por la mana de hacerles llorar, y escrib varios aos versos y
prosas lacrimgenos a propsito de desengaos y dolores que yo mismo inventaba. Me parece que
la idea que form entonces de la gloria literaria consista en tener ante m a la Humanidad entera
agitada por sollozos convulsivos. Provocar una sonrisa me hubiese parecido entonces una deshonra.
Ms tarde, cuando comenc a conocer el mundo, mi tentacin se refera a cogerle por las solapas y
a asustarle con profecas terrorficas acerca de las consecuencias de los malos pasos en que
andaba. Tambin entonces se me antojaba inferior la risa. Yo lanzaba mis trenos y el mundo
continuaba impasible. Creo firmemente que es esta impasibilidad la que determina una
exteriorizacin del humor en quien la contempla. Podemos atisbar un indicio luminoso en la conducta
del que discrepa irresistiblemente de un retrato o de una estatua concebidos con demasiada
solemnidad. El discrepante padece con aquel espectculo y necesita hacer algo para corregirlo.
Qu decisin tomar? Es intil que le injurie o que pretenda convencerle de lo molesto de su
prosopopeya, porque el retrato o la estatua continuarn inmviles en el mismo gesto y en la misma
actitud. Para romper la estatua no tiene fuerzas, y si rasga el lienzo provocara su propia desgracia.
El furor de aquella discrepancia busca entonces salida por la vlvula de un recurso frecuente, y pinta
unos ridculos mostachos al retratado o encaja en la cabeza de la estatua un gorro de dormir, y
entonces la misma impasibilidad de una u otra figura revierte en contra de ella y ya no es solemne,
sino cmica, y su prestigio queda, al menos momentneamente, aniquilado.

Obsrvese que este punto de madurez que el humorismo requiere se relaciona no slo con los
escritores que lo producen, sino con los pueblos y con la literatura de esos pueblos. Es decir, que un
pueblo joven o una literatura joven no dan frutos de humor. El humor aparece cuando las naciones
ya han vivido mucho y cuando en su literatura hay muchos dramas, muchas tragedias y mucho
lirismo; cuando el descontento ya se exterioriz con genialidad en clera y en lgrimas, en stiras y
en reproches.

Hemos dicho que esta posicin ante la vida, que es el humor, precisa una experiencia, pero tambin
un temperamento que permita tan especial reaccin. Y por razones fcilmente analizables, ese
temperamento no abunda. El nmero de escritores humoristas con que cuenta la Humanidad es
asombrosamente pequeo si se compara con el de cualquier otra modalidad literaria, y quiz influya
considerablemente en ello el que es casi imposible imitarla, ya que consiste no en un estilo, sino en
una visin de los fenmenos tan peculiar que, como ya sabemos, hace que algunos se crean
autorizados a explicarla por una lesin o una anormalidad fisiolgica. La gracia es un don del que no
se pueden hacer injertos, y menos cuando es sustanciosa y digna. Hacer llorar ser siempre ms
fcil que hacer sonrer. El don de ponerse grave lo tiene cualquiera.

Hay muchos hombres que carecen del sentido del humor, y hay asimismo muchos pueblos que lo
perciben muy difcilmente o que, si lo perciben, no lo aman. Sera complicado pretender ahora
penetrar en las plurales razones de tal insuficiencia, pero nos basta para el caso con saber que as
ocurre. Una de las ms viejas razas del mundo --la cltica-- es la que ha producido en mayor nmero
y ms estimables escritores humoristas. Irlandeses fueron Swift y Chesterton, Bernard Shaw y Oscar
Wilde, en cuyas obras hay tan elegante y a veces tan enternecido humor. No desconozco el cuidado
con que debemos manejar en esto nuestros civilizados tiempos ese concepto de las razas; pero por
mucho que nuestra movilidad actual y las superposiciones, mezclas o desplazamientos provocados a
lo largo de los siglos hayan modificado y desvirtuado los antiguos caracteres y la pureza ancestral, el
poso anmico persevera y siempre subsiste una impregnacin de tipo espiritual que, ms que los
aspectos exteriores, permite determinar los contornos de un islote tnico. Hay, en efecto, razas o
pueblos que tienen una disposicin o capacidad para el humor, como los hay que tienen una
disposicin para el fatalismo, para la aventura o para lo blico. Todas son actitudes ante la vida, y
vienen a caracterizar fuertemente su historia. Spengler afirma que los revolucionarios no tienen
nunca el sentido del humor, lo que vemos comprobado en Inglaterra, que hizo una sola revolucin de
excesos inferiores a cualquier otra, y en pases donde el humor no grana y que se confan
apresuradamente a la violencia en cuanto les perturba una incomodidad. Tambin dice Spengler que
todos los grandes conductores de hombres han posedo esa capacidad, y es, en efecto, ms que
probable que en las alturas del mando sea preciso alcanzar muchas veces a ver a los hombres y las
cosas, la imperfeccin, la ingratitud, la deslealtad, la torpeza, al travs de esa lente un poco
bondadosa que, si bien muestra la maldad claramente, la recomienda con su burla a la piedad de
nuestros corazones.

Comprendo que, as como cada uno de los escritores que reciben el honor de ser admitidos entre
vosotros, suele afirmar sus devociones disertando acerca de otros artistas ilustres a los que es afn,
que fueron como sus precedentes y dentro de cuya amplia orbita gloriosa tambin se mueven ellos,
yo estoy en el deber de tratar del humor en la literatura espaola. El tema se me impuso
imperiosamente desde que pens en trazar el discurso que es trmite obligado para la recepcin.
Durante mucho tiempo yo fui hombre que tena el rtulo, pero que careca de toda posibilidad para
hacer la obra. Dispona de bello ttulo (El humor en la literatura castellana), y padeca la seguridad de
que era pretensin desaforada componer bajo tal propsito nada menos que un discurso, porque es
lo cierto que en nuestra literatura el humor no ha hecho escuela ni presenta algo ms que
manifestaciones discontinuas, espordicas y escassimas. No hay un panorama de literatura
humorstica por el que discurrir, no hay esa fronda multicolor que admiramos en nuestra poesa lrica
y pica, ni esas cordilleras de ingenios que nos recrean en el drama y en la tragedia, en el
costumbrismo y en la stira, en tantas novelas genialmente ceudas y en tantas novelas genialmente
sollozantes. No sentimos el humor, y hasta debemos decir sinceramente que nos molesta, que nos
inquieta, que tememos, slo con verlo pasar a nuestro lado, que manche o disminuya nuestra propia
seriedad, de la que estamos enamorados y que ponemos gran celo en vigilar porque nos parece que
perder algo de ella es como perder algo de nuestro honor. Y muchas veces, en efecto, cuando
queremos afirmar que alguien ha perdido su decencia, decimos que ha perdido su seriedad. El
concepto aparece suavizado, pero todos lo entendemos.

El carcter castellano no admite esa blandura que hay siempre en el humor. Fuerte, seco, rgido,
enamorado de las abstracciones, tiene un concepto trgico de la vida. Lleva el honor como una
armadura y tiene de Dios una idea tajante, estremecida y escueta. Condena al hierro a quienes faltan
a la ley humana, sin que la pasin atene la culpa, y al fuego a los que se deslizan fuera de la
ortodoxia, creyendo interpretar una justicia que aparece as intransigente e implacable. Arma contra
la infiel la clera del amante y aun la del marido que ya no ama, y llora ante Dios en versos
magnficos las miserias terrenas y el ansia de comparecer ante su presencia enajenadora. En la
exaltacin de estos sentimientos, la literatura castellana culmina magnficamente sobre las dems,
especialmente en lo mstico, y da al asombro humano una copiosa lista de obras inmortales en las
que las pasiones chirran como ascuas sobre la carne y donde un destino ceudo, escasamente
piadoso, rige el ir y venir de seres hasta cuyas almas ha concludo por filtrarse, a fuerza de vestirlas
siglos y siglos, algo de hierro de las armaduras.

Obras geniales, pero tambin un poco implacables, que trasudan severidad, que cotejan
intransigentemente nuestras acciones con las normas sociales convenidas. La pasin se muestra en
ellas ingente y fatal, haciendo rodar aludes incontenibles por las laderas de los espritus, torciendo
existencias, tronchando destinos, amedrentante, ejemplar.

Cuando la literatura castellana se acerca al espectculo de la vida, lleva ya un gesto grave; va
resuelta a cortejarlo con las grandes leyes humanas y divinas, dejando a un lado esos mviles y
esas razones de apariencia menuda, pero a veces tan importantes en nuestro proceder. Si utiliza la
risa, la empua como un ltigo. Dnde encontrar humor en la novelstica nacional, si convenimos --
como yo defiendo-- que la ternura es el sentimiento indispensable, sine qua non, que se ha de
combinar con la gracia para lograr ese estilo? La vulgaridad de los lectores nos remitira a la
picaresca. Pero en el collar de joyas que pueden formarse con las novelas de ese gnero no est
hilvanada ninguna de la que brote la dulce luz de la piedad, de la comprensin bondadosa. Se
suscita la carcajada no slo contra el vicio, sino contra la desgracia. Por aquellas pginas, cargadas
ya de aeja gloria, pasan el hidalgo con su pobreza, el buscavidas con su hambre, el pcaro con sus
palizas, el marido engaado con sus cuernos, y detrs de ellos, como eco de sus pasos, como
sombra de sus cuerpos, inclemente, dura, sin calor cordial, va retumbando la carcajada,
hostigndoles despiadadamente desde el primer captulo hasta la palabra fin, sin que en un solo
momento el autor se conmueva con sus criaturas.

As, en Guzmn de Alfarache, as en esa traviesa stira de ciertos aspectos de la vida espaola del
siglo XVI, que es El Lazarillo de Tormes, desde cuyo tratado o captulo primero al sptimo viaja el
lector sin que su simpata halle donde detenerse, porque ni el ciego cruel, ni el clrigo avaro, ni el
escudero fanfarrn, ni el industrioso buldero, ni las propias malas artes de Lzaro le dan asiento en
ningn instante.

Satricos, que no humoristas, son los gloriosos autores de la picaresca, y en vano se buscar en
ellos la esperanza de que, a lo menos, haya de mejorar lo que satirizan, porque si las novelas
picarescas tienen una peculiaridad comn, es su pesimismo.

Hay un genial escritor cuyo nombre simboliza para los espaoles la gracia: don Francisco de
Quevedo. Poltico, fillogo, moralista, erudito, cierra contra la sandez, la ignorancia y la maldad; pero
su corazn parece estar ausente en esos combates en los que tantas proezas realiza su cerebro.
Ms razonador que sentimental, dice de l uno de sus crticos, y Julio Cejador define as su gracia:
Roja, chillona y sin matices melindrosos; eternamente espaola.

La risa de Quevedo muerde, acosa, despedaza, desatrailla jauras de sarcasmos contra los vicios y
las flaquezas humanas; silba en el aire como la correa de un ltigo. Nos muestra, regocijada, a los
hambrientos pupilos del dmine Cabra y nos incita a la hilaridad ante el repugnante manteo, nevado
de salivazos, de don Pablos, el Buscn. Conoce el valor moral de los hechos, pero no se conmueve
ante ellos, pese a ser la Moral cristiana --toda amor-- la inspiradora. Sus risotadas persiguen a los
muertos en la tumba --con las pginas magnficas de los Sueos--, los levanta de ella
inclementemente, y los precipita en el infierno, restallando en sus espaldas. Y all van escribanos y
mercaderes, jueces y maestros de esgrima, avaros, sastres, mujeres solteras y casadas,
capeadores, poetas, filsofos, judos, mdicos, taberneros, pasteleros, astrlogos, barberos,
caballeros, letrados, cmicos, alguaciles, sacristanes, toda una humanidad pecadora, precipitada,
empuja hacia el bratro por la jocundidad de Quevedo, como el mastn rene y empuja el rebao
hacia el redil.

Parece inevitable concluir de todo esto que en la literatura espaola no hay humor, sino malhumor.
Ya don Miguel de Unamuno habl de nuestro malhumorismo. Y a esta tradicin corresponde cierta
visible indiferencia de la crtica hacia una modalidad que le parece inferior nada ms que por su
extraeza, y ante la cual se coloca en una actitud de recelo inspirada en esa frase que repetimos
siempre que queremos afirmar nuestra dignidad: De m no se re nadie, con la que expresamos
nuestra medular gravedad, porque en la cumbre de nuestra intransigencia est la risa. Nos pueden
engaar, traicionar, empobrecer, herir, atormentar, pero no admitiremos la risa ni para corregirnos.
A lo sumo, toleramos la intrascendente gracia del bufn.

Un argumento que se maneja con gran frecuencia contra el humor, entre nosotros, es el de que no
pasa de ser una crtica negativa. Esto de la crtica negativa resulta el ms cmodo de todos los
refugios para los interesados en eludirla. Cuando se tacha de negativa a una crtica se cree haberle
sacado los dientes al len. Pero es preciso preguntarse si existe alguna crtica negativa. Un novelista
que ataque las costumbres o los sentimientos de su poca influye en su modificacin aunque no
trace el nuevo camino que haya de seguirse, y tambin podramos decir que en la negacin de un
estado de cosas va implcita la afirmacin del contrario. En todo caso, es indudable que si se
acordasen la legitimidad y conveniencia del desdn para las crticas negativas, aumentara
angustiosamente la complicacin de nuestra vida, porque el zapatero al que acusamos de vendernos
calzado torturador, o el cocinero al que tachamos de darnos comida intragable, o el sastre al que
reprochamos los trajes incmodos, podran encogerse de hombros para contestarnos que, en
verdad, tales reparos no dejaban de ser simples crticas negativas y que no dialogaran con nosotros
hasta que no hubisemos expuesto nuestro propio sistema de hacer zapatos o comidas o trajes.

Ocurre, sin embargo, un fenmeno curioso. En medio de esta temperamental lejana del humor, a
pesar de nuestra restringida capacidad para producirlo y del rubor que nos cuesta confesar que
alguna vez sucumbimos a su encanto, es en Espaa donde se produce la ms asombrosa obra del
humor. En la austera Castilla, que no re cuando contempla la vida, se concibe y se escribe ese libro
que sobresale entre todos los libros. Cuantos hombres leen, en la diversidad de idiomas del mundo,
lo conocen. Su gloria se enciende con l y se extiende y aumenta con los siglos. Jams el humor fue
llevado a semejante altura, ni abarc tantas y tan trascendentales cuestiones, ni, tampoco, sacudi
con tan prolongada risa el pecho de los humanos.

Es innecesario nombrar al Quijote.

El Quijote no tiene precedentes y no tiene consecuentes; es una obra sin padres con los que
buscarle parecido y sin hijos en los que se confirme su fisonoma especial. En la literatura espaola -
-desde este punto de vista del humor-- es un inmenso obelisco en una llanura. Y en la misma
produccin de Cervantes, es asimismo una excepcin. Ni antes ni despus volvi a tallar una obra
entera en el bloque de gracia del humorismo.

Observemos cmo en el Quijote se cumplen aquellos requisitos que faltan en las novelas picarescas
para ser tenidas como frutos del humor. Porque, tundido y asendereado, ya batan en sus quijadas
las piedras de los honderos, ya revuelva sus entraas el blsamo de Fierabrs, ya lo volteen las
aspas del molino o se deje burlar sobre el caballo de madera, nuestro amor le acompaa siempre.
Nos despedimos sin afecto del Lazarillo y llegamos a la ltima pgina del Gran Tacao sin que
Pablillos haya conseguido nuestra simpata. All los dejamos, con sus truhaneras y sus vidos
gaznates, entre puadas, zancadillas y trampas, y aun pensamos que bien merecieron lo que les
ocurri. Pero cuando el Caballero de la Blanca Luna desmonta a Quijano el Bueno --el Bueno!-- y
pone con el vencimiento fin a sus aventuras, sentimos la melancola de su fracaso total. Rindonos
de l hemos aprendido a amarle y a comprender que, a la vez, nos reamos tambin de nosotros.
Despus ya no le olvidaremos jams, y de sus dichos y hechos haremos normas educativas. Y esto
es as porque su creador supo envolverlo en ternura.

Cmo producirse esta excepcin del Quijote en nuestras letras? Yo tengo mi opinin, y si la
expongo es porque me parece, cuando menos, merecedora de examen. En rigor, ya qued
insinuada cuando record que hay razas y pueblos especialmente capacitados para el humor, y que,
entre aqullas, la cltica fue la que produjo ms y muy famosos escritores que lo cultivaron. Pues
bien, esa vieja sangre regaba tambin el cerebro del Prncipe de los Ingenios. Sin que el seor
Fernndez de Navarrete comenzase su Vida de Cervantes, que va al frente de la edicin publicada
por la Academia, diciendo: La preclara y nobilsima estirpe de los Cervantes, que desde Galicia se
traslad a Castilla, ya se poda deducir su abolengo sin ms que or los apellidos, porque el de
Saavedra es puramente galaico y el de Cervantes est en la toponimia gallega.

Quiero aclarar que no es que los gallegos intentemos alzarnos con todas las glorias nacionales,
desde don Cristbal hasta don Miguel, sino que apunto una explicacin a lo que, en el fondo, la
necesita como fenmeno sin par, y aun pregunto si no la robustece el hecho de que sea Galicia la
regin donde surgen ms escritores humoristas. La gloria de Espaa, la Patria comn, cuya
inquebrantable unidad sentimos y servimos tan ahincadamente, no sufre con esta apreciacin
menoscabo alguno.

*

Quienes creen que la palabra humor es la expresin de un gnero literario caractersticamente
moderno se sorprendern al enterarse que ya aparece, aplicada por primera vez a la literatura, en
las retricas renacentistas. Pedro Sinz Rodrguez, nuestro doctsimo compaero, lo descubre en su
Historia de la crtica literaria, y nada ms grato y honroso para m que ampararme en su erudicin,
que en este caso refuerza mis propias teoras.

All --dice el ilustre polgrafo-- aparece este vocablo, y precisamente un anlisis penetrante del
sentido con que los retricos lo aplicaron, puede servirnos para esclarecer y disecar el contenido del
concepto humor, expresin de uno de los ms complejos y aparentemente contradictorios
fenmenos literarios El uso indiscriminado de las palabras ha involucrado lamentablemente con el
humor los conceptos de satrico, cmico, festivo y otros. Es en la etimologa de la palabra y en el
estudio de su evolucin donde se encuentra la raz profunda del concepto humor y su diferencia
bsica de toda esa supuesta sinonimia.

La palabra humor aplicada a la literatura aparece por vez primera en las Retricas de Minturno y
Scalgero, tomndola del vocabulario tcnico de la medicina escolstica. Esta, siguiendo a los
autores clsicos, haca consistir los diversos temperamentos en una reparticin variable de los cuatro
humores del cuerpo humano. Si el equilibrio se lograba, el temperamento era sano y perfecto
(hygido), y segn predominase la sangre, la linfa, la bilis o el humor negro (atrabilis) los
temperamentos eran, respectivamente, sanguneos, flemticos, biliosos o melanclicos. Al cabo de
los siglos todava perduran estas ideas en el lenguaje, aunque generalmente se ignore su origen
(estoy de buen o mal humor, estoy de un humor negro, etc.). Precisamente de una evolucin
romntica de esta frase buen humor, sinnimo de alegra, de regocijonace la identificacin
confusa de humor, humorismo, con alegra, comicidad.

Los retricos aludidos acudieron a aquellos trminos para fijar una ley unitaria en la composicin de
la obra dramtica, exigiendo que cada carcter permanezca constante durante la accin conforme a
su idiosincrasia fundamental en el temperamento. Humor es, pues, aqu lo caracterstico de
personalidad.

En cincuenta aos la palabra humor pasa definitivamente de la medicina a la literatura. As la vemos
en Shakespeare y en Ben Jonson. Uno de los compaeros de Falsataff, llamado Nym, tiene
constantemente en la boca la palabra humor. Aparece en el ttulo de dos comedias de Ben Jonson:
Every Man in his Humour y Every Man out of his Humour. En el prefacio de esta segunda se lee una
de las primeras definiciones del humor: Este trmino --dice-- puede aplicarse metafricamente;
cuando una cualidad particular se seorea del hombre a tal punto que obliga a todos sus
sentimientos, a sus facultades, a sus energas a tomar una misma direccin, puede llamarse a esto,
en justicia, humor.

Despus de examinar estas enseanzas y las que extrae de sus lecturas de Richter y de Voltaire y
otros autores, el seor Sinz Rodrguez concluye, con su claro criterio:

Lo cierto es que al travs de toda esta evolucin vemos que el humor es una reaccin personal,
temperamental ante las cosas. Puede ser una boutade, algo que se salga del juicio comn y pacato
sobre los hechos. Esta inesperada reaccin puede producir risa, aunque su caracterstica es estar
enunciada muy seriamente De todo esto se deduce que la actitud humorstica supone una
concepcin personal del mundo y de la vida: eso que los alemanes llaman Weltanschauung.

Hgel explica en su Esttica cmo el autor interviene, con su interpretacin personalsima en el
humor. El humor --afirma-- no se propone dejar un asunto desenvolverse de s propio conforme a su
naturaleza esencial, organizarse, tomar as la forma artstica que le conviene. Como, por el contrario,
es el artista mismo quien se introduce en su asunto, su tarea consiste principalmente en rechazar
todo lo que tiende a obtener o que ya parece poseer un valor objetivo y una forma fija en el mundo
exterior, en eclipsarlo y en borrarlo por la potencia de sus ideas personales, por relmpagos de
imaginacin e invenciones extraas y chocantes.

Esta referencia de Hgel a la imaginacin me facilita un peldao para ascender a otro plano del
discurso, sin abandonar el edificio de mis intenciones. Porque quiero decir que la actual escasez de
grandes novelas --pese a la creciente abundancia de novelistas-- no es reveladora de que la novela
est en crisis, sino de que est en crisis la imaginacin. Yo no s si el hombre de hoy, acosado
incesantemente por inquietudes terribles, carece de tiempo y hasta de aficin a soar; pero es lo
cierto que en la inmensa mayora de las novelas se nota que la fantasa hizo intiles esfuerzos para
despertar. Esto explica que tantos escritores se refugien en las bibliografas, tan numerosas como
poco merecedoras de lectura, en su mayor parte, y que revelan que el autor ha ido a buscar en la
vida un hroe que l no acierta a crear.

Quiz la ms exacta razn de este fenmeno es que el novelista vio huir de su propia mesa de
trabajo, vio deshacerse en humo, en niebla, en nada, los motivos principales de sus lucubraciones;
uno de ellos el que l mismo llamaba el tema eterno: el amor. Cmo pudo ocurrir eso? El amor
inspiraba el noventa y nueve por ciento de las novelas; haba legiones de seres humanos que
esperaban impacientemente a que surgiese un nuevo libro en que se volviese a contar, cambiando
los nombres, cmo Fulanito se casa con Fulanita despus de luchar con mil oposiciones y
dificultades. Y un estremecimiento de asombro conmova al mundo cuando cualquier insigne escritor
produca una de aquellas novelas llamadas psicolgicas que revelaban en sus decisiones ms
triviales y en sus pensamientos ms minuciosos el alma de una cantante del Real o de una joven
pensionista. Y he aqu que, con relativa brusquedad, las novelas sentimentales caen en el desprecio
o por lo menos en el desinters de la gente. Qu ha sucedido? Ha sucedido que en la vida real el
amor se ha simplificado mediante un sencillo cambio de costumbre que permite a cualquier hombre
excusarse de leer trescientas pginas para saber cmo piensa y cmo reacciona una mujer; porque
aquella mujer, antes casi inasequible, guardada por rejas, celosas y convencionalismos, se mezcla
ahora en nuestra vida con una frecuencia y una naturalidad sin precedentes, y la encontramos en los
salones de los grandes hoteles, en las oficinas pblicas y en las particulares, en los campos de
deporte, en las Universidades, en el periodismo

Este cambio de las costumbres, realizado de modo repentino, trajo como consecuencia inmediata un
cambio en el aprecio que sola hacerse de lo sentimental, y la novela que manejaba ese tema ya no
interes, porque lo que busca nuestro espritu en el arte es lo extraordinario, lo inasequible, lo
infrecuente: esa magia que l posee para saciar nuestras ansias proteicas y permitirnos vivir muchas
vidas intensas, desligados momentneamente de la vulgaridad. La crisis de esa clase de asuntos se
produjo en nuestros das, pero ya la haban previsto algunos crticos de magnfica sensibilidad. La
insigne condesa de Pardo Bazn escribi hace aos estas palabras en su obra La poesa lrica en
Francia: El perodo en que el individuo fue asunto predilecto de la literatura, del arte, de la filosofa,
ha terminado Esa plenitud de desarrollo del lirismo, desde mediados del siglo XVIII ac, parece
cosa cerrada, conclusa, agotados sus brotes y secos su tronco y su raz extenssima.

En efecto, la novela soslay el tema del amor, que fue curiosamente recogido por la Medicina, y dej
al individuo por la colectividad, a lo particular por lo social; se inclin ms a inspirarse en las
cuestiones que nos plantea el instinto de conservacin que en las que nos propone el de
reproduccin. El arranque de esta preferencia no es de hoy, aunque s de un ayer muy prximo y
habr que vincularlo en Dickens, y en los escritores rusos del siglo pasado. Pero el amplio desarrollo
de la tendencia se dio en nuestros das.

Hubo un cambio total de personajes y de esquemas. Aquellas damiselas blasonadas que
monopolizaban todas las virtudes, aquellos caballeros que eran la encarnacin de la arrogancia, del
valor, de la lealtad y del sacrificio, perdieron sus colores, su belleza, sus dones, empalidecieron y,
sombras al fin, extinguironse como sombras. Los castillos, los palacios, los parques seoriales,
escenarios de las tramas novelescas, se transmutaron como las decoraciones de una comedia de
magia. En su lugar aparecieron buhardillas, casas de vecinos, talleres, y pululando entre ellos,
mujeres modestas, hombres mal vestidos, apellidos vulgares, conflictos que hundan sus races en el
sueldo y en el jornal. Los humildes irrumpieron en masa en la literatura, avanzando desde aquel
ltimo trmino en que estaban, si acaso, para ofrecerse como detalle en las proezas del caballero. El
acervo de simpata de los antiguos personajes fu trasladado apresuradamente a los nuevos y ellos
disfrutaron de la nobleza de alma, de los sentimientos cristianos, de la heroica capacidad de
sacrificio, de la hermosura y de la razn. Aun continuaron enhebrndose en la trama los ricos
hombres de antao, los donceles hijosdalgo y las damiselas enterciopeladas; pero casi siempre para
aceptar papeles de malvados y servir de contraste.

Nadie se atrever a negar la influencia de la literatura en la vida social. Ese ciclo durante el cual se
quiso substituir al poderoso egosta, en la simpata de la gente, con el humilde enternecedor y
enternecido, avanz lo suficiente para que se puedan conocer bien sus efectos. El novelista
descubre que, por encima de su situacin, de su rango, de su hambre o de su hartura, de su
opulencia o de su miseria, el hombre es siempre eso: un hombre, y la bondad o la malicia no reside
en estratos. As, la crueldad, el odio, cruzan sus fuegos de arriba abajo y de abajo arriba, y para
causarse dao los unos a los otros, los hombres no necesitan ms que una condicin: la de poder
producirlo con ninguno o con escaso riesgo.

Con esta conviccin que tristemente nos imponen los acontecimientos de nuestra poca, la novela
ya no tiene fuerza para seguir por ese camino. Las intenciones sociales que consciente o
inconscientemente palpitan en toda obra de este tipo, se detienen desorientadas. Un mundo agoniza
ante ella, y aun no puede intuir cmo ser el mundo de maana y cuales son las palabras con que
debe apresurarlo. Como siempre ocurre en crisis parecidas, los escritores buscan un derivativo para
esta angustia en librar batallas por la forma; se asaltan los reductos de la vieja mtrica, se zurcen
nuevas libreas para las imgenes, se alzan banderas para combatir o defender el empleo del punto y
coma Todo ello est muy bien y no ser yo quien lo censure; pero, en fin de cuentas, el problema
de la expresin, siendo importantsimo, no es el primordial. El secreto de la eterna juventud en la
forma literaria es la sencillez; y la sencillez no tiene reglas ni se discute en congresos ni en
camarillas. Un individuo no se vigoriza por cambiar de traje. La literatura no se engrandece por
modificar lo formal si, a la vez, no embellece y renueva sus ideaciones.

El mal caracterstico de la novela actual, en el mundo entero, est en la atrofia de la fantasa, y no
sabr decir si este mal se produjo por el desdn que contra ella predic el naturalismo o si el
naturalismo fue ya una consecuencia de la escasez de fantasa. Lo que s es que ese don, en el que
reside la facultad creadora, est subestimado as como se aprecia generalmente, entre nosotros, que
el humor est en los arrabales de la literatura y que suele ser producido por hombres que cifran sus
ansias en alegrar, sin otras consecuencias, los ocios de los dems.

Sin embargo, esa gracia que zumba y revolotea y va y viene sobre las cuestiones ms graves, sobre
los empeos ms sesudos, sin que parezca compartir la carga de ninguno de ellos, ha logrado
triunfos trascendentales sobre las costumbres, sobre las leyes, sobre las instituciones humanas. El
Quijote influye en la vida nacional ms que cualquier otra obra de su genial autor, como Swift y
Dickens en la de su patria. All donde el ceo adusto nada logra, la sonrisa acierta a abrir un camino.

Esta ligereza con que se juzga a la gracia me hace pensar en otro grave error en que han incurrido los
hombres y que vienen mantenindose vivo durante aos y aos. Este error se refiere a un insecto, pero no por
eso pierde gravedad. Debemos perseguir la injusticia all donde se halle, sin preocuparnos de la categora de
quien la padece. Hay un pequeo ser que ha sido calumniado en unos versos que alcanzaron gran
divulgacin. Se trata de la fbula que todos conoceris del caballo y la avispa. Un caballo sube una empinada
cuesta arrastrando una pesadsima carga. Cierta avispa --en otra versin es una mosca-- que vuela por
aquellos lugares, se siente conmovida por el rudo trabajo del cuadrpedo y se decide a ayudarle. Zumba en
torno de l, le clava su aguijn, se eleva para medir el repecho, se aleja y retorna, estimula al bruto, ora se
burla de l, ora lo anima, lo exaspera, lo irrita Cuando alcanzan la altura, se posa la avispa en el arns y
suspira: Hemos llegado!; y el caballo le contesta con reprobable irona: Gracias, seor elefante!

Este caballo no era ms que un pobre vanidoso y la avispa saba mejor que l lo que haba hecho.
Su runrn, su ir y venir, sus picotazos, la emulacin de su actividad aparentemente enloquecida, de
algo sirvieron, sin duda alguna. El caballo no lo crey as porque no not alivio en el peso. El caballo
querra --y bien claro se aprecia en su respuesta-- que la avispa se hubiese echado a la espalda
parte de la carga del carro. La avispa revel mayor sensatez al no pretender ni por un momento que
el caballo volase.

Tengo un profundo placer en rehabilitar al maltratado insecto y ofrezco este juicio de revisin a
quienes opinan que el pensamiento tiene voz de bajo profundo y menosprecian el alado esfuerzo
civilizador de la gracia.
Cuando el humor se debilita o desaparece pasa una sombra sobre la vida de los pueblos, porque es
l quien la interpreta y la corrige con ms afable simpata, y quien nos sugiere las visiones con que
encubrimos su fealdad, y hasta quien nos presta la sonrisa con que afrontamos muchos dolores
inevitables.

Ignoramos qu nos traer la literatura posterior a la guerra, pero si en ella sobrevive el humorismo
diremos que se ha salvado algo muy importante de la ternura humana, entre tantos odios y tantas
espantosas violencias; diremos que, en medio de la salvaje furia que trastorn y destruy delicadas
concepciones de la moral y del arte, qued flotando an algo que representa siglos y siglos de
experiencia, de sufrimiento y de depuracin de los espritus; que por todo eso es el humorismo
patrimonio de razas viejas y de literaturas muy cocidas al fuego lento de la Historia, cuando los
hombres han llegado ya a descubrir que el contradictor en cuyo pecho se clava una bala, resucita,
pero si se atina a clavarle una certera burla, no se levanta ms.

Y con esto, insisto otra vez, no me refiero al simple buen humor, padre de una hilaridad que no
necesita comprender nada, puesto que nada propone a la inteligencia, sino a aquel del que dijo
Carlyle, con palabras que cerrarn mejor que las mas este discurso:
El humor verdadero, el humor de Cervantes o de Sterne, tiene su fuente en el corazn ms que en la cabeza.
Dirase el blsamo que un alma generosa derrama sobre los males de la vida, y que slo un noble espritu
tiene el don de conceder. El humor --aade el gran filsofo-- es, pues, compatible con los sentimientos ms
sublimes y tiernos, o, por mejor decir, no podra existir sin tales sentimientos.
* Wenceslao Fernndez Flores, en El humor en la literatura espaola. Discurso ledo ante la Real Academia Espaola en la recepcin del Excmo. Sr. D.
Wenceslao Fernndez Flores el da 14 de mayo de 1945 y Contestacin del Excmo. Sr. D. Julio Casares, Secretario perpetuo de la Academia, Madrid,
Imprenta Saez, 1945, pp. 5-29.
Sobre el humorismo*
Edgar Neville
Hay muchas definiciones del humour, pero no estoy seguro de que ninguna de ellas sea definitiva.
Yo, modestamente, lanc la teora de que era la manera de entenderse entre s las personas
civilizadas. Pero reconozco que no es una definicin completa; nicamente lo es desde el punto de
vista de que slo personas inteligentes y con una educacin desarrollada son capaces de captar el
humor, mientras que los seres primarios, sin educacin, o con una cultura limitadsima, son
impermeables a l.

El humor lo tienen ciertas personas, sobre todo si han tenido el valor de enfrentarse con las cosas de
la vida sin la sumisin a las ideas hechas, a los valores reconocidos y a los lugares comunes
aceptados. El humor es irona y a veces stira, es creer a medias lo que otros creen por entero, es
respetar con reservas lo que los otros veneran incondicionalmente.

El humor es tambin la manera de evitar roces y situaciones desagradables entre las personas.
Gobiernos o jefes de Estado con sentido del humor hubieran probablemente evitado guerras que los
torpes no supieron evitar.

El humor no puede ser forzado. El profesional del humor, el que pretende que todo lo que dice tiene
gracia, suele ser insoportable.
De todo esto se desprende que el humor en la literatura ha sido la proyeccin de la manera de ser de
un individuo con una educacin y un espritu dentro del canon que acabamos de describir.

Quevedo es un humorista muy a la espaola, o sea que el efecto cmico lo saca generalmente del
hambre del prjimo. El rerse del hambre del prjimo es muy espaol, el que sirva para toda clase de
juegos festivos es clsico en nuestra literatura, desde Quevedo hasta Taboada, y todos los escritores
bromistas en Espaa han tocado esa vena tan desagradable.
Cervantes, no; Cervantes es un humorista como los de hoy. La aventura de los batanes parece
escrita ayer; el miedo de Sancho y los efectos que el miedo le produce, con su comentario final, es
ms humorstico que festivo, porque si es festivo lo que le ocurre a Sancho, es humorstico el
comentario de Don Quijote.

El siglo XIX es un siglo patatero, y, por lo tanto, ultraburgus. Apenas si los romnticos abren las
alas hacia un vuelo, generalmente cursi; pero lo dems es rampln. Siglo de grandes novelistas,
stos lo son en grado superior mucho mejores que los que les hemos seguido despus.

Galds es un ejemplo sensacional de lo hermosa que puede ser una novela cuando est bien
construida y cuando el autor conoce el ambiente en que se mueve. Galds no es un humorista; a los
personajes de la clase cursi las seoritas del quiero y no puedo, como las Miau , que l trata
en serio, los trata en broma Taboada; sin embargo, resultan mucho ms cmicos descritos por
Galds, que, sin quererlo, sin proponrselo en absoluto, se convierte en un humorista al describirlos,
mientras que Taboada no deja de ser un escritor festivo que se burla de la miseria ajena y que se
burla del quiero y no puedo de las seoritas que se encierran en su casa durante el verano para
que crean que se han ido a veranear a San Sebastin, del poeta que slo se inspira cuando escribe
sobre la artesa, de las criadas zafias, de los gallegos que suben agua, de aquel Madrid pueblerino
finisecular.

El humor propiamente dicho, tal como lo entendemos hoy, afrontado valientemente, con la bandera
desplegada, lo crean vigorosamente Julio Camba y Wenceslao Fernndez Flrez entre los aos diez
y veinte.
Estos dos escritores, que tienen la fortuna de escribir en los diarios ms ledos, plantan los jalones
que diferencian la literatura de humor de la literatura jocosa, festiva y chascarrillera que campeaba
en el momento. Y las gentes aprenden a rer de una manera ms culta, y aunque sigan los
chascarrillos zaragozanos en el dorso de las hojas de los calendarios, y los cuentos baturros, y los
chistes de La Tribuna, y los de los peridicos festivos del momento, poco a poco la gente se va
riendo menos con todo esto y va apreciando ms esta otra manera elegante de rerse, porque se le
ha presentado una cosa nueva, un aspecto inesperado y, sin embargo, lo ha reconocido
instantneamente, porque estaba latente en su imaginacin.

Camba nos describe una Europa en guerra con una exactitud mayor a la de tanto historiador serio y
formal. Ya no es el plantear las cosas de una manera grotesca, para rernos de ellas; ya no es
burlarse del hambre o de la necesidad, sino rerse de lo convencional, de los grandes fantasmones
de la poltica o de la sociedad, buscarle el lado irnico a aquello que hasta ayer era tenido como lo
esencial.

Este tipo de humor circulaba ya en Inglaterra y en Norteamrica y, sobre todo, en Hungra, y luego,
muy poco, en Italia. Al principio no le dieron importancia; pero luego, al ver que los escritos de estos
autores no pasaban, al ver que sus descripciones de gentes, clases, pases y costumbres eran ms
exactas que las hechas en serio, que las hechas sin intencin de hacer rer ni de satirizar, el gnero
tom la importancia que tiene hoy y, poco a poco, fue contagiando a una serie de gente bien nutrida
y propensa a la irona.

Simultneamente a estos dos periodistas surge a las letras espaolas el fenmeno genial de Ramn
Gmez de la Serna, que es como un remolino de alegra, de optimismo y de invencin, y que, como
no saben cmo calificarle, lo encierran dentro de la jaula de los humoristas.

Ramn es humorista entre otras muchas cosas; pero Ramn no llega al humorismo por la stira, sino
por otro camino: por la poesa, porque Ramn, sobre todo, es un poeta, un poeta que adems nos
hace el regalo de escribir en prosa, sin tener que moldear a un ritmo o a un metro determinado, ni
tener que inventar esa poesa libre, que a m me parece superflua, ya que la poesa puede ser
destilada en prosa, si el poeta sabe escribir.

Ramn es demasiado bueno y demasiado generoso para burlarse o tomar el pelo a nadie, y el
humor muchas veces lo hace. Ramn es ms humorista cuando hace las semblanzas de sus
amigos.

El caso es que las tres influencias dieron origen a otra generacin, en la que formamos, entre otros,
Jardiel Poncela, Lpez Rubio y yo. Tono y Mihura eran solamente dibujantes; pero a los pocos aos
el dibujo les vena estrecho y comenzaron a escribir, con una gracia menos formal que la nuestra y,
desde luego, ms disparatada.

Durante nuestra guerra Mihura fund La Ametralladora, e inmediatamente nos llam a Tono y a m,
porque Lpez Rubio estaba en Amrica y Jardiel slo hacia teatro. Y all ensayamos todo ese humor
desaforado, toda esa burla de todo, que se haba de llamar el humor de La Codorniz. Porque al
poco de acabar la guerra Mihura fund La Codorniz, y en sus primeros tiempos estaba hecha casi
principalmente por nosotros tres y por un jovencito de pantaln corto que se haba unido a nosotros
durante la guerra y que era Alvarito de Laiglesia.

La Codorniz tuvo una influencia enorme en la Espaa de la posguerra, sobre todo cuando la
manejaba la diestra mano de Mihura; ella impeda que la gente se lanzara a los tpicos como tanto le
gusta, o sea de todo corazn, y se pusieran a hablarnos demasiado de los dramas que haba trado
la contienda. La Codorniz, implacable, persegua a todo lo falsorro de la sociedad y al
convencionalismo de los sentimientos estereotipados, y muchas personas no se atrevan a dar
rienda suelta a su instinto por miedo a que les dijeran que se haba escapado de las pginas de
nuestra revista.

Durante la guerra se vendan en Espaa algunas publicaciones de humor italianas, y, ya que no en
los textos, en las caricaturas haba ese humor codornicesco, y, por lo tanto, hubo gente que crey
que nosotros nos inspirbamos en los italianos. Y no era as; salvo la traduccin del Don Venerando,
que era un personaje italiano y cuyo origen no se ocultaba, y la prueba es que se haba conservado
hasta el nombre, los italianos no tuvieron nada que ensearnos a nosotros. Mucha gente ignora que
bastante antes de la guerra, en revistas francesas de humor, como Le Canard Enchain, sus
dibujantes ya producan ese tipo de humor, entre ellos el extraordinario Var. Y tambin en Espaa
se haba cultivado ese humor sin necesidad de copiarlo a nadie; haba surgido a la vez en diferentes
pases, cosa muy natural y que sucede en otros gneros y en otras artes. Cuando Tono publicaba en
una portada de La Codorniz en 1927 el dibujo de un seor mirando a un ro y dicindole
melanclicamente a su esposa: Y pensar que a este ro lo he visto yo nacer, no haba necesidad
de esperar a que los italianos les dijeran cmo se haca el humor. Ni yo haba necesitado al publicar
en aquella poca la historia de la vaca Mara Emilia, que terminaba casndose con un seor de
Hacienda, que me apuntara nadie la manera de hacer humor nuevo.

Los italianos tienen gente buena y tampoco se han inspirado en nadie; el mejor de todos ellos es
Mosca, porque adems es un gran poeta. Yo creo que los dibujantes ms intencionados y ms
graciosos son los americanos que colaboran en el New Yorker, no los de las otras revistas
americanas, que no suelen tener gracia; pero los del New Yorker, s, y es que las caricaturas que
salen de esta revista llevan un pie elaborado meticulosamente por un equipo de humoristas de
primer orden que colaboran con el dibujante para hacerlas ms eficaces.

Este grupo de los cinco a que me refiero antes, omitiendo probablemente a alguien por no venirme
ahora a la memoria, hemos dado origen a la nueva generacin de escritores, que producen con
desenfado y alegra todas sus ocurrencias, y que se sienten libres y desencadenados y con una
base que no tenamos nosotros al principio, que es un pblico que les fuimos preparando. El Club de
la Sonrisa, La Hostera del Buen Humor, toda una serie de editoriales les agrupa y les da trabajo, as
como La Codorniz y otras revistas, ms o menos espordicas, de humor.

En ese grupo hay de todo: hay escritores festivos, hay escritores alegres y hay humoristas, pero
pocos; tal vez lo sean cuando les crezca la barba; pero en todo caso se atreven con todo y da gusto
leerles.

En el teatro tambin se dio este fenmeno; pero el teatro es mucho ms peligroso, porque no se
puede uno adelantar demasiado al nivel de sensibilidad que tiene el pblico de su tiempo. En una
revista, en un libro, no importa, se pierde poco; pero en el teatro es grave, pues un fracaso
econmico tiene importancia. Los humoristas propiamente dichos nos abstuvimos de salir a escena
hasta que no comprobamos que haba un pblico preparado literariamente por nosotros, capaz de
captar una manera de hacer y, sobre todo, una manera de decir muy diferente del teatro cmico
anterior. Nosotros no bamos a hacer chistes ni retrucanos, sino que bamos a llevar nuestra irona,
nuestra poesa y nuestra stira a escena, y a crear unos personajes aptos para redondear los tipos
humanos que queramos destruir, y capaces de decir, sin subrayar demasiado, nuestro dilogo.

Ah rompieron el fuego despus de la guerra Tono y Mihura, con Ni pobre ni rico, sino todo lo
contrario, y luego, con una menor o mayor intensidad de humor, fuimos estrenando los dems.

Antes de la guerra, Jardiel haba reido sus grandes batallas; el pobre, solo, se encontraba con un
pblico no preparado y que, al menor descuido, se meta injustamente con l. Su talento y su gracia
llevaban en s un propio adversario; y era su fecundidad, su inmensa capacidad de trabajo, que lo
haca a veces demasiado profuso y que no le dejaba tiempo para meditar bien la construccin de las
obras, especialmente en sus terceros actos. De todos modos, si el pobre hubiera reido esa batalla
despus de la guerra, la hubiese ganado mucho ms fcilmente al haber encontrado un pblico ms
fino y ms preparado.

El teatro cmico tiene poco que ver con el teatro de humor, aunque a veces lo parezca, y sucede lo
mismo que decamos anteriormente sobre Ramn, y es que cuando lo hace un poeta hay muchas
posibilidades de que ste haya creado una obra de humor, y eso sucede con uno de los ms
grandes hombres de teatro que ha tenido Espaa en los ltimos cien aos, que es don Carlos
Arniches. Arniches era ante todo un poeta, un poeta con mucha gracia, pero que nunca dejaba de
crear unos personajes de una ternura y de una poesa extraordinarias, y en sus obras la nota lrica
sonaba siempre; eso que l llama tragedias grotescas son ni ms ni menos que las mejores
comedias humorsticas de la primera mitad del siglo. El Es mi hombre, el Para ti es el mundo, y sobre
todo, la inconmensurable Seorita de Trevelez brillan y resplandecen como el oro fino en aquella
floresta de comedietas que slo fueron cmicas en los aos en que se escribieron, pero que reledas
a los veinte y a los treinta aos no logran hacernos despegar los labios ni una sola vez. El teatro de
Arniches est vivo, porque no es festivo, sino humorstico, y porque su humor est ntimamente
vinculado con la poesa de todos los autores que hemos conocido. Salvo dos o tres obras de
Benavente, lo nico que perdurar de esta primera mitad del siglo es la obra de Arniches.

Pero no se crea que el humorismo es slo una forma literaria; es algo ms que ello: es una manera
de ser, es un pasaporte, es una cdula, es una tarjeta de identidad. Hay personas con sentido del
humor y personas que no lo tienen, y stas son las dos grandes castas sociales del momento,
mucho ms diferenciadoras que la antigua de ricos y pobres.

Hay tambin pueblos con sentido del humor y pueblos que no lo tienen. Dios nos libre de la
brutalidad de estos ltimos!

Pero esto es ya, como dira Kipling, asunto para tratarlo en otra cuestin.

* Edgar Neville, Sobre el humorismo, en Obras selectas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1969, pp. 739-744.


El humorismo del Quijote*
Miguel Otero Silva
Inevitablemente, y no por postiza o estudiada modestia sino porque ello ajusta como llave en
cerradura a la descocada realidad, he de comenzar este palabreo preguntndome a m mismo lo que
ya vosotros os habis preguntado al ver mi nombre incluido entre los artesanos de este ciclo de
conferencias cervantinas: Qu hace ah, metido o entrometido en el cenculo de sabios y
profesores, ese periodista que no tiene de cervantino ms que el Miguel y de don Quijote ms que la
falta de seso? Y como tan descomunal absurdo no logra encontrar otro esclarecimiento sino la
ancdota, por no decir el chisme, me veo precisado a denunciar al profesor ngel Rosenblat como
principal o solitario responsable de tal desaguisado. En efecto, me hallaba yo de lo ms tranquilo y
resignado en la redaccin de mi peridico, como lo estuviera Sancho en su parcela de labranto
antes de que lo solicitara el hidalgo manchego, cuando fue en mi busca el mentado profesor
Rosenblat y tanto me persuadi y tantas razones adujo que determin a la postre el salirme con l
hasta la Universidad y el servirle de escudero. Debo confesar, en su descargo, que no me prometi
nsula alguna, ni me ofreci trocar mi falta de sal en la mollera por elevado ingenio, si me decida a
acompaarle en la descabellada aventura que para m entraa esta disertacin. Ya que lo ajustado
al buen juicio sera que esta pltica no llevara por ttulo El humorismo del Quijote, como han dado
en llamarla los peridicos, sino De cmo un desatinado periodista atrevise a dictar una conferencia
sobre el Quijote en una ilustre Universidad, creyndose gigante y no molino de viento como era y
confundiendo su mun enclenque con el poderoso brazo de Amads de Gaula. Lo cual lucira,
indudablemente, mucho ms cervantino y, sobre todo, mucho ms ceido a la verdad de esta
historia.

Pero ya sobre el caballo, o ms apropiadamente sobre el jumento, cabalgadura que a Sancho y a m
nos corresponde, no me resta otra eleccin sino dejarme guiar por el instinto y el destino a travs de
ese campo de Montiel, para m poco ms o menos desconocido, que es la maravillosa e
imperecedera prosa de Miguel de Cervantes. El otro ms reciente don Miguel, el de Unamuno,
escriba tozudamente que Espaa y la humanidad estaban urgidas de la audacia, la valenta y la fe
que don Quijote pona en mantener que las bacas de barbero eran yelmos y en batirse contra
quienes sostuvieran lo contrario. Convendris conmigo en que al menos la audacia no me ha faltado
en la presente ocasin. Podis vislumbrar la demasa de mi atrevimiento si os confieso que slo tres
veces he ledo el Quijote. La primera en la adolescencia, que fue como no leerlo; la segunda a los
veinte aos; y la tercera con motivo de esta charla. Y admitiris al cabo que, para atreverse a hablar
del Quijote ante un auditorio universitario, con tres lecturas apenas y de prisa, se requiere tanto o
mayor arrojo como para batirse con pellejos de vino tomndolos por el gigante Pandafilando de la
Fosca Vista.

Vaya parejamente en disculpa de mi osada, y ya tratando tmidamente de entrar en materia como
quien se arriesga a introducir un dedo del pie en el agua fra, el afirmar que el Quijote es fuente tan
esplndida de humanidad y de conocimiento que, al correr de los siglos, cada quien ha tomado ese
libro, o ha tomado de ese libro, segn su leal saber y entender le ha dictado.
Para unos, el Quijote es el libro de la lengua y del estilo, el crisol primoroso en cuya cuenca el
castellano se acendra y se depura para esparcirse luego como semillero inagotable de belleza y de
arte. En el parecer de quienes as lo miran, el Quijote es la raz ms jugosa de la literatura espaola,
el inagotable venero del buen decir, el tronco aoso pero fresco del rbol de la novela, ya no
espaola, sino de todas partes. Ellos hablan del Quijote como gloria de nuestro lenguaje y como
rutilante gema de las letras universales, y a fe ma que no les falta razn.

Para otros, el Quijote es el libro de la justicia porque es la historia de un caballero que abandon
casa y hacienda para lanzarse en perseguimiento de aventuras y peligros, alumbrado por el
propsito de castigar a los malandrines y a los follones, de amparar a los menesterosos y a los
desdichados, de enderezar los entuertos y deshacer los agravios. Nada importa que el testarudo
hidalgo sea apaleado o burlado al final de cada aventura, si su fe se mantiene intacta, su valenta
inclume y su denodado pecho resuelto a acometer nuevas y desiguales contiendas en resguardo de
los dbiles y de los desposedos. Tal interpretacin del Quijote es la ms elevada y la ms hermosa
y a ella principalmente se debe que el nombre del soador manchego se sembrara con tanta
hondura y tanta perdurabilidad en el corazn de una humanidad curvada por la injusticia y el
desafuero. Se sembrara, digo, codo con codo y en el mismo sitio donde reposaba, con quince siglos
de prioridad, el recuerdo de un carpintero, o hijo de carpintero, que se llam Jess, naci en Galilea
y, como don Quijote, recorri los campos y atraves los poblados predicando la igualdad, arrojando
mercaderes de los templos, enderezando tuertos y deshaciendo agravios. Poco interesa que ambos
hubiesen sido locos, o al menos considerados locos por sus contemporneos que les escucharon, a
causa de que el uno se deca Dios y el otro se proclamaba caballero andante. En las palabras del
uno creyeron sus apstoles o escuderos; en las palabras del otro crey Sancho, su apstol o
escudero. Y tal conviccin de sus seguidores ha bastado para que quien pregonara la justicia
creyndose Dios y quien la voceaba proclamndose caballero andante, hiciranlo por locura o por lo
que fuese, hayan subsistido centuria tras centuria como paradigmas de lo que dijeron y pretendieron
ser. Goz Jess el privilegio de que su historia la escribieron los apstoles o escuderos --los nicos
que la sensatez de su verbo admitan--, en tanto que la de don Quijote no la pudo escribir Sancho
sino un genial humorista de su poca que jams puso crdito en la cordura del caballero. Pero fue tal
la pasin que ambos iluminados exprimieron en la dulce sinrazn de sus sentencias, tal el coraje con
que sostuvieron sus principios frente al peligro y ante los poderosos adversarios, tal la prdiga
nobleza de sus ideales, que, despus de tantos siglos de haberse apagado sus voces, si preguntis
al azar en cualquier rincn de la tierra al primer ser humano que topis:

-Quin es Dios?

No os responder los vibrantes apelativos de los dioses tradicionales, de los dioses creadores de
sistemas planetarios, de los dioses inmortales y omnipresentes, de los dioses que poseyeron
atributos sobrehumanos, sino os mencionar al carpintero de Galilea, que naci y muri como los
hombres, pero dicindose Dios y predicando la justicia.

Del mismo modo si os acercis a alguien de alguna otra parte y le demandis:
-Quin es el Caballero Andante?
No os replicar los motes o divisas de los caballeros andantes verdaderos --que fueron los irreales--,
de los que cumplan hazaas singulares frente a gigantes y dragones, de los Amadises, Belianises y
Florismartes, sino que, recordando al pobre enajenado de la Mancha, iluso evangelista de la libertad,
os dir sencillamente:

-Don Quijote!
Y de esa manera, por obra y gracia de la sed de justicia de los pueblos y de la bizarra tenacidad con
que Jess y el Quijote lucharon por calmar esa sed, intilmente intentarn psiquiatras y filsofos
convencernos de que el uno y el otro, fueron locos y no un gran Dios y un excelso caballero andante.

Mas retornando a las diversas interpretaciones de la novela de Cervantes, aadiremos que para
otros el Quijote es el libro y el smbolo de Espaa. Thomas Mann compendia ese concepto al afirmar
que el caballero cervantino resume las cualidades clsicas de su patria: La grandeza, el realismo, la
generosidad mal aplicada y la caballerosidad intil. Y aade que Cervantes las sita en el hidalgo
manchego con el propsito de ironizarlas implacablemente, pero que ellas se sobreponen a la stira
y llegan a cautivar el respeto del propio Cervantes. Dentro de esta diferente percepcin del Quijote,
l es el pueblo espaol, con su sentimiento trgico y a la par risueo de la vida; con su inextinguible
valenta que le ha llevado, dando tumbos por los caminos de la historia, a acometer las ms
desiguales y descabelladas empresas; con su amor por la justicia que le ha hecho dar tantas veces
en tierra con las costillas rotas y las muelas baadas en sangre. Todos sabemos que para los curas,
los barberos, los bachilleres armados y los duques, el pueblo espaol ha estado siempre
rematadamente loco, tal como don Quijote. En vano han intentado los curas sanarle lo que
denominan locura, aun cuando en ocasiones sinnmero hayan apelado al expediente oscurantista de
arrojarle los libros a la hoguera. En vano los barberos, los politicastros con alma y labia de barberos,
han tratado y continan tratando de engaarle, dicindole que tiene razn, que s es caballero
andante, pero pugnando por encerrarlo en un carro de bueyes, en el anacrnico carromato de
bueyes de la monarqua, para mantenerlo maniatado al turbio recinto sin horizontes de su aldea. En
vano los bachilleres armados, los Sansones Carrascos de sable y presillas, han procurado domear
por la fuerza la altivez de su espritu y hacerlo desistir de sus intenciones justicieras. En vano los
duques, que las ms de las veces no son espaoles sino ingleses, han querido divertirse a su costa,
bajarlo de Rocinante para encaramarlo a Clavileos mecnicos, humillar su orgullosa miseria con
pringoso dinero y fementida alcurnia. Han despilfarrado y seguirn despilfarrando su tiempo los curas
y los barberos, los bachilleres de sable y los duques. El pueblo espaol sigue siendo loco de justicia
y seguir siendo loco de justicia, por los siglos de los siglos, amn.

*

En verdad, los distintos interpretadores del Quijote que he mencionado andan en lo cierto, como
andan igualmente en lo cierto otros que se quedan en el meollo, porque el Quijote es un libro
ecumnico y csmico que acepta y proporciona las ms diversas exgesis. Es el libro del idioma y
del estilo, es el libro de la justicia y de la libertad, y es el libro de las luces y las sombras de Espaa.
Pero es tambin el libro de la gracia y en esas aguas era donde yo deseaba anclar, ya que he sido
invitado a esta sala para hablar de la gracia del Quijote y no de otra cosa.

En la mira inicial de don Miguel de Cervantes, el Quijote no fue posiblemente sino esto ltimo: el libro
de la gracia. En sus pginas primeras no palpit tal vez el propsito de lograr una obra humanstica,
ni una ejemplar novela universal, sino el riente designio de burlarse de los libros de caballeras. Que
el humorismo fue el germen deliberado de la obra lo expresa Cervantes en el divertido prlogo de
esta manera:

Procurad tambin que leyendo vuestra historia el melanclico se mueva a risa, el risueo la
acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invencin, el grave no la desprecie, ni
el prudente deje de alabarla. En efecto, llevad la mira puesta a derribar la mquina mal fundada de
estos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos ms: que si esto
alcanzrades, no habrades alcanzado poco.

Con idntico carcter de obra esencialmente humorstica fue acogido el Quijote por los primeros que
lo leyeron, que fueron los contemporneos de Cervantes. De ello da fe una ancdota del rey Felipe
III que ha sido aceptada y repetida por los bigrafos de don Miguel. Se refiere en ella cmo Felipe III
divis en cierta ocasin desde sus balcones a un estudiante que rea a carcajadas con un libro entre
las manos. Y dijo el rey, volvindose hacia uno de sus vasallos:

-Aquel mozo o est fuera de s, o lee la historia de don Quijote

Y ese humorismo, que haca estallar la risa estruendosa de un estudiante hace trescientos cuarenta
y cinco aos, contina regocijando a la humanidad, particularmente a los jvenes que no se afanan
por descifrar el profundo mensaje de la obra, ni se detienen a analizar la galana belleza de su prosa.
Por lo que a m respecta, recuerdo que a mis veinte aos, cuando lea el Quijote mientras me
ocultaba de la polica que me persegua a causa de mis actividades revolucionarias, acaecime un
hecho llovido del cielo para ser referido en este trance. Sucedi que una maana, al despertar en el
estrecho cuartucho provinciano donde me haba refugiado, observ la extraa desaparicin de los
dos gruesos y altos volmenes de una edicin antigua del Quijote. Llam a la valerosa viejecita que
me brindaba albergue y le notifiqu alarmado la enigmtica ausencia de los libros. Y ella me
respondi:

-Me los llev yo misma, hijo. Porque usted se re tan recio cuando est leyendo ese bendito Quijote,
que todo el pueblo va a terminar por enterarse de que yo tengo un hombre escondido en mi casa

No obstante, si la intencin del autor fue simplemente la de escribir un libro satrico contra las obras
de caballeras, y si como tal lo recibi la gente de su poca, la verdad fue que el genio de Cervantes,
a medida que avanzaba en el desarrollo de la historia y haca llover mofas y desventuras sobre el
desdichado y loco caballero, fue tallando en su roca figura tan humana y tan generosa, tan varonil y
tan plena de entereza, tan espaola y tan universal, que acab por cobrarle amor y culto, y por
hacrselos cobrar de todos cuantos la obra leyeren. Es creencia de muchos que Cervantes no tuvo
al principio por aquel libro suyo la estima que se mereca, que nunca lo presinti su obra maestra,
que situaba en ms alto escao La Galatea o cualquiera otra de sus novelas. En soporte de tal
opinin, sealan el hecho de que, a despecho del xito alcanzado por la primera parte del Quijote,
Cervantes dej pasar diez aos sin concluir la segunda y slo lo hizo apresuradamente cuando un
Avellaneda usurpador pretendi escribirla por l. Es posible que estn en lo cierto quienes tal cosa
aseveran. Quizs Cervantes, tras concebir aquel libro humorstico con el nimo de zaherir a los
disparatados autores de la literatura caballeresca, pensase que el humorismo era un tono menor del
arte literario, como lo han repensado innumerables escritores y crticos de todos los siglos, inclusive
del que vivimos, y no columbrara que se pudiera perdurar gracias a su ejercicio. Pero el propio
Quijote es el ms grande ments a la tan difundida teora discriminatoria del humorismo. Pues si
Cervantes comenz por burlarse del hidalgo manchego y concluy por glorificarle, Alonso Quijano le
pag con la misma moneda, opacando primero toda la obra de Cervantes que ste tena en mayor
estima y haciendo de l uno de los ms grandiosos escritores de la humanidad.
*
Y ya que he mencionado accidentalmente el desdn que determinados autores manifiestan con
respecto al humorismo, porque lo consideran obra artstica, y a veces ni eso, de escasa alzada,
destructiva y frvola, la circunstancia me obliga a hilvanar algunas palabras acerca de la esencia
misma de la obra humorstica, la cual no debe ser confundida con la stira destemplada del
amargado, ni con la risotada barata del tonto de capirote.

Pero es el caso que buscar una definicin ajena del humorismo --ya que no juzgo a mi sensato
auditorio tan ingenuamente optimista como para imaginarse que yo estaba en capacidad de inventar
una--, buscar una definicin de humorismo, repito, es tarea tan riesgosa como perderse en la selva
oscura de Dante, o en la Sierra Morena de don Quijote, o ms comprometida an, en la intrincada
espesura de la filosofa alemana, de la cual sale muy poca gente con el seso sano.

Los ms ilustres pensadores que en el mundo han sido, se han quemado las pestaas durante
varios siglos tratando de decirnos en una frase breve y precisa lo que la risa, la comicidad y el
humorismo son y significan. Kant lleg a esta sntesis: Una afeccin que nace de la reduccin
repentina a la nada de una intensa expectativa. Y Schopenhauer a esta otra: La percepcin
repentina de una incongruencia entre una idea y el objeto real. Y Spencer a la suya: Un esfuerzo
que de pronto se resuelve en nada. Pero estas citas, que naturalmente no he tomado directamente
de Kant, ni de Schopenhauer, ni de Spencer, sino de un esforzado erudito que tuvo la paciencia de
rastrearlas y reunirlas, se refieren ms al efecto que al humorismo en s. Y en cuanto al humorismo
como gnero literario, no se refieren de ninguna manera. Posteriormente se han puesto de acuerdo
filsofos, ensayistas y crticos para proclamar que definir el humorismo como gnero literario es
faena extremadamente difcil, si no imposible, y para esquivarle el bulto al problema cuando alguien
se lo plantea de frente. La frmula ms cmoda es la de Benedetto Croce, quien se sale por la
tangente de esta manera: No hay humorismo, lo que hay son humoristas. O de esta otra: El
humorismo es indefinible, como todos los estados psicolgicos.

Sin embargo, otro italiano bastante menos conocido que Croce, Enrique Nencioni, se haba atrevido
a lanzar a fines del siglo pasado una definicin del humorismo que se lee con agrado: El humorismo
es una natural disposicin del corazn y la mente para observar con simptica indulgencia las
contradicciones y los absurdos de la vida.

Por mi cuenta aado que el brete en que se han visto tantos pensadores al intentar una definicin del
humorismo se debe fundamentalmente a la complejidad, a la diversidad del asunto que han
ensayado definir. El humorismo es agua que se desata y corre por entre prados y sembrados,
llanuras secas y barrancos de piedra, rugiendo a veces como torrente, cantando otras como fontana.
Toma el ropaje de la poesa, o el de la novela, o el de la historia, o el del teatro, o el de la msica, o
el de la pintura, segn el pensamiento o la mano que lo engendran. Difiere de la irona y de la stira,
de la caricatura y de la mueca, de lo festivo y de lo superficial. Una gavilla de atributos lo separa
abiertamente de todas esas cosas que por humorismo entiende mucha gente.

En su solicitud por precisar tales ingredientes, Po Baroja ha dicho que el humorismo es,
fundamentalmente, contraste, contraposicin de conceptos antagnicos, salto de lo trgico a lo
cmico, desdoblamiento psicolgico de la personalidad, aparicin intempestiva de lo inesperado. Son
los condimentos tcnicos, formales del humorismo que ya haban sugerido Kant, Schopenhauer y
Spencer y que aparecern resumidos en la pauta sentimiento de lo contrario bajo la cual presentar
ms tarde Luigi Pirandello su propia definicin. El humorismo es mucho ms. El mismo Baroja afirma
un trecho ms lejos, que el humorismo es tanto ms verdadero cuanto menos frmula emplea. Y
viene a ser, a fin de cuentas, el subversivo escritor vasco quien nos ayuda a desentraar las
substanciales cualidades que caracterizan la obra humorstica.

Po Baroja es demasiado prolijo en su ensayo y llegan a ser excesivos los requisitos y las races que
al humorismo le adjudica. A nuestro juicio, las condiciones imprescindibles del humorismo, a ms de
su caracterstica tcnica pirandelliana como sentimiento de lo contrario, no pasan de cinco y son las
siguientes: innovacin, rebelda, imaginacin, realismo y humanidad.

El primer atributo es la innovacin, porque no se comprende en sana lgica al humorismo aferrado a
lo tradicional, ni quebrando lanzas para ridiculizar a lo porvenir. Est tan consubstanciado el
humorismo al concepto de lo nuevo y a la accin de renovar que, cuantas veces surge un reformador
audaz en el campo cientfico o artstico, el vulgo, que por lo general nunca llega a entenderlo, suele
murmurar que se trata de un humorista extravagante decidido a mofarse de los principios
inamovibles. Coprnico y Galileo fueron tildados de humoristas. Igual calificativo se endilg a Darwin
y a Newton. Y en la actualidad, en pleno siglo XX, lleg a estar harta difundida la creencia pazguata
de que Einstein y Picasso son tan slo dos geniales tomadores de pelo.

La segunda cualidad es la rebelda, parienta muy cercana de la innovacin. No es admisible
expeditamente la idea del humorismo satisfecho, ni del humorista resignado. Por el contrario, una de
las turbinas generadoras del humorismo es la inconformidad con el medio ambiente, con la
estructura de la sociedad que rodea al artista, y el afn insurrecto de ste por quebrantar con el
serrucho agudo de su irona los pilares que la sostienen.

La tercera cualidad, cualidad y vehculo predilecto del humorismo, es la imaginacin. No se concibe
al humorista circunscrito a los fenmenos que percibe con los sentidos, como no se concibe un
pjaro con las alas de piedra.

La cuarta cualidad del humorismo ha de ser el realismo que, lejos de construir negacin o freno de la
imaginacin, sirve para realzarla e imprimir mayor majestad a su vuelo. La anttesis del realismo no
es lo imaginativo sino lo artificioso. Y esto ltimo s es cierto que no tiene relacin alguna con el
verdadero humorismo. Cuando el humorista pretende nutrirse de artificio o desplante, que bastantes
ejemplos hallamos en la literatura europea de este siglo, resulta postura forzada de clown, o
esguince intelectualizado de ballet en el mejor de los casos. Es un tipo de humorismo que no
determina la risa sino la conviccin mental de sentirnos en el deber de rernos.

La quinta cualidad del humorismo es la humanidad, la cual se nutre del realismo y se orienta por las
agujas del corazn. El humorista desprovisto de humanidad se aquerencia por lo general en la stira,
en el sarcasmo, o en la invectiva, que estn ms cerca del mal humor que del buen humor. En
contradiccin abierta con el moralista, el humorista no concibe al hombre perfecto, ni al hombre
ntegramente imperfecto, sino al hombre mezcla de lo perfecto y lo imperfecto, al hombre contraste,
ya que el contraste es la base especfica del humorismo. Y ese hombre contraste, para fortuna de los
humoristas, es el hombre real. De ah que los humoristas resulten siempre mucho ms humanos que
los moralistas.

Estos cinco atributos, que yo he seleccionado un tanto arbitrariamente como substancias medulares,
atrapndolos en el curso del largo desfile que Baroja apunta, estn presentes en El ingenioso hidalgo
ms que en ninguna otra obra de arte lograda por la mano del hombre. No os sorprendis, por tanto,
si el libro de Cervantes se mantiene lozano a travs de los siglos, mientras se han marchitado y
prosiguen marchitndose, a su vera, centenares de obras humorsticas realizadas por genios o
semigenios, pero desprovistas de las cinco condiciones que vengo sustentando y arguyendo.
*
Aunque no juzgo necesario dilapidar mis energas en convencer a quienes han ledo el Quijote de
cmo en sus pginas desbordan las cualidades sealadas --novedad, rebelda, imaginacin,
realismo y humanidad--, citar algunos pasajes donde aparecen de relieve tales cinco condiciones, lo
cual servir al menos para demostraros que mi osada no ha llegado al extremo de venir a meter
baza en estas cuestiones sin haber ojeado antes con devocin el libro de Cervantes.

La novedad, innovacin o renovacin, est presente en toda la obra y nutre el espritu de ella que no
es otro en sus comienzos sino el de arremeter contra los libracos de caballeras, las citas eruditas,
los sonetos y prlogos de encargo, as como muchas otras monsergas tenidas hasta entonces por
tradicionales y ms o menos dignas de respeto. Cervantes lo manifiesta en el prlogo:

De todo esto ha de carecer mi libro, porque ni tengo qu anotar en el margen, ni qu anotar en el
fin, ni menos s qu autores sigo en l, para ponerlos al principio como hacen todos, por las letras
del ABC; comenzando en Aristteles y acabando en Xenofonte y en Zoilo o Zeuxis aunque fue
maldiciente el uno y pintor el otro.

Y suple los sonetos de encargo con aquellos deliciosos escritos de su propia mano, dirigidos a don
Quijote, a Sancho, a Dulcinea, a Rocinante, y firmados por los ms afamados caballeros andantes,
sus damas, sus escuderos o sus cabalgaduras. No puedo resistir a la tentacin de repetir aquel que
respalda la firma del acadmico argamasillesco y fue compuesto en loor al discreto escudero Sancho
Panza:

Sancho Panza es aqueste, en cuerpo chico
pero grande en valor. Milagro extrao!
Escudero el ms simple y sin engao
que tuvo el mundo, os juro y certifico.
De ser conde no estuvo en un tantico,
si no se conjuraran en su dao
insolencias y agravios del tacao
siglo, que aun no perdonan a un borrico.
Sobre l anduvo (con perdn se miente)
este manso escudero, tras el manso
caballo Rocinante y tras su dueo.
Oh, vanas esperanzas de la gente!
Cmo pasis con prometer descanso,
y al fin paris, en sombra, en humo, en sueo.

En cuanto a la rebelda, ella es la luz permanente encendida en el viejo corazn de don Quijote y en
las pginas todas del libro, no obstante las angustias y los albures que acarreaba el ser rebelde en
aquellas edades de hogueras inquisitoriales y de galeotes encadenados por la Santa Hermandad. El
amor a la libertad y a la justicia, que ha sido por siempre la simiente ms pura de la rebelin,
constituye la razn determinante de todas las sinrazones del caballero cervantino. Como expresivo
ejemplo no citaremos la famosa aventura de los condenados a galeras, ni la destruccin del
mentiroso retablo de maese Pedro, sino justamente la primera aventura que aconteci a nuestro
denodado caballero, cuando an andaba por el mundo sin escudero que lo acompaase. En aquel
instante, para dar principio a la historia de sus hazaas, don Quijote se dispuso a batirse con el
labrador sin entraas que azotaba a su criado y, por aadidura, se negaba a pagarle cuanto le
adeudaba por nueve meses de trabajo a siete reales cada mes. All, al iniciar su carrera de caballero
andante bregando porque a los trabajadores se les pagase lo que por su esfuerzo les ataa,
anuncia en temprana hora don Quijote que la rebelda justiciera y la beligerante inconformidad van a
ser el aliento vivificador de su destino.

De lo imaginativo en el Quijote, no es preciso insistir mucho. Toda la obra es un despliegue
prodigioso de imaginacin. Sus aventuras reales o realistas opacan, en cuanto a fantasmagora se
refiere, a las ms irreales peripecias inventadas por los autores de libros de caballeras o de
cualquier otro gnero de ficcin. Por no citar sino un destello de esta portentosa imaginacin de
Cervantes traer a cuento un prrafo del estrambtico cuanto extraordinario discurso que el
caballero endilg a Sancho para persuadirlo de que eran combatientes y no carneros quienes en la
llanura levantaban espesa polvareda:

Aquel caballero que all ves de las armas jaldes, que trae en el escudo un len coronado rendido a
los pies de una doncella, es el valeroso Laucarco, seor de la puente de plata; el otro de las armas
de las flores de oro, que trae en el escudo tres coronas de plata en el campo azul, es el temido
Micocolembo, gran duque de Quirocia; el otro de los miembros gigantescos que est a su derecha
mano, es el nunca medroso Brandabarbarn del Boliche, seor de las tres Arabias, que viene
armado de aquel cuero de serpiente, y tiene por escudo una puerta que segn es fama, es una de
las del templo que derrib Sansn cuando con su muerte se vengo de sus enemigos; pero vuelve los
ojos a estotra parte, y vers delante y en la frente de estotro ejrcito al siempre vencedor y jams
vencido Timonel de Carcajona, prncipe de la Nueva Vizcaya, que viene armado con las armas
partidas a cuarteles azules, verdes, blancos y amarillos y trae en el escudo un gato de oro en campo
leonado con una letra que dice Miu, que es el principio del nombre de su dama que, segn se dice,
es la sin par Miulina, hija del duque de Alfeequn del Algarbe.

Del realismo del Quijote, no se diga. Frutos imperecederos de ese vivo realismo, gente verdica que
todava anda por esos caminos de Dios, son, no solamente Sancho y Dulcinea, sino todos los
personajes que rodean al incorruptible paladn de la Triste Figura, inclusive los duques, que mal rayo
los parta. Las sabrosas charlas que mantenan el hidalgo y el escudero, cuantas veces reposaba el
brazo del caballero entre uno y otro fragor de las batallas, son sublime contraposicin o contrapunto
de imaginacin y realismo. Nos brindan esos dilogos la ms elevada expresin de incongruencia
entre una idea y el objeto real, de que habla Schopenhauer, que viene a ser el mismo sentimiento
de lo contrario de Pirandello, e igual al contraste de conceptos antagnicos de Baroja. Vale decir:
humorismo.

A riesgo de que la cita resulte un tanto larga, copiar fragmentos de una de esas plticas, la que se
produjo cuando Sancho Panza (el realismo) regres a Sierra Morena tras haber partido hacia el
Toboso portando una carta que el enamorado y penitente caballero (la imaginacin) enviaba a su sin
par Dulcinea:

-Todo eso no me descontenta; prosigue adelante --dijo don Quijote--. Llegaste y qu haca aquella
reina de la hermosura? A buen seguro que la hallaste ensartando perlas, o bordando alguna
empresa con oro de canutillo para este su cautivo caballero.
-No la hall --respondi Sancho-- sino ahechando dos arengas de trigo en un corral de su casa.
-Pues haz cuenta --dijo don Quijote-- que los granos de aquel trigo eran perlas tocados por sus
manos; y si miraste, amigo, el trigo era candeal o trechel?
-No era sino rubin --respondi Sancho.

-Pues yo te aseguro --dijo don Quijote-- que, ahechado por sus manos, hizo pan candeal sin duda
alguna; pero pasa adelante: cuando le diste mi carta besla?, psosela sobre la cabeza?, hizo
alguna ceremonia de tal carta, o qu hizo?

-Cuando yo se la iba a dar --respondi Sancho-- ella estaba en la fuga del meneo de una buena
parte del trigo que tena en la criba y djome: Poned amigo esa carta sobre aquel costal, que no la
puedo leer hasta que acabe de acribar todo lo que aqu est.

-Discreta seora! --dijo don Quijote--; eso debi ser por leerla despacio y recrearse con ella delante.
Sancho, y en tanto que estaba en su menester, qu coloquios pas contigo?, qu te pregunt de
m?, y t, qu le respondiste?, acaba, cuntamelo todo, no se te quede nada en el tintero ni una
mnima Bendigo y bendecir todos los das de mi vida por haberme hecho digno de merecer amar
tan alta seora como Dulcinea del Toboso.

-Tan alta es --respondi Sancho--, que a buena fe que me lleva a mi ms de un coto.
-Pues cmo Sancho --dijo don Quijote--, haste medido t con ella?
-Medime de esta manera --respondi Sancho--, que llegndole a ayudar a poner un costal de trigo
sobre su jumento, llagamos tan juntos, que ech de ver que me llevaba ms de un gran palmo.
-Pues es verdad --replic don Quijote--, qu no acompaa esa grandeza y la adorna con mil
millones de gracias del alma! Pero no me negars, Sancho, una cosa: cuando llegaste junto a ella,
no sentiste un olor sabeo, una fragancia aromtica, y un no s qu de bueno que yo no acierto a
dalle nombre? Digo un tuho o tufo como si estuvieras en la tienda de algn curioso guantero?
-Lo que se decir --dijo Sancho--, es que sent un olorcillo hombruno, y deba ser que ella, con el
mucho ejercicio, estaba sudada y algo correosa.
-No sera eso --respondi don Quijote--, sino que t debas de estar romadizo, o te debiste oler a ti
mismo; porque yo s bien a lo que huele aquella rosa entre espinas, aquel lirio del campo, aquel
mbar desledo.
-Todo puede ser --respondi Sancho--; que muchas veces sale de m aquel olor que entonces me
pareci que sala de su merced la seora Dulcinea; pero no hay de que maravillarse, que un diablo
parece a otro.

En cuanto a la humanidad, quinta propiedad del humorismo que hemos venido requiriendo, el Quijote
est tan plenamente impregnado de ella que sera preciso leer ante vosotros la obra completa para
abarcar la medida cabal de su contenido humano y humanstico. Como vosotros no me permitiris
que lo haga, me limitar a traer a cuenta que la contextura espiritual de don Miguel de Cervantes era
tal compendio de lealtad, de bondad, de generosidad y de valenta, que no es improcedente fantasa
el considerar el libro del Quijote como trasunto directo de su silueta anmica. Quien conoci una
niez y una adolescencia de estrecheces y penurias; quien qued manco en plena juventud; quien
permaneci cinco aos cautivo del moro Dal Mam; quien intent fugarse repetidas veces de su
galera de esclavos y otras tantas fue descubierto, encadenado y sepultado en oscura mazmorra;
quien ech sobre sus propios hombros toda la responsabilidad de esas fugas, a riesgo de su vida,
para proteger y salvar a sus cmplices; quien regres a Espaa a mal vivir de su magnfica literatura,
en forma tan precaria que mejor provecho le produjo abandonarla por largo tiempo; quien vise
forzado a recurrir al oficio de comisario del reino, comprando vveres en las provincias y llevando
unas cuentas que nunca supo llevar; quien fue a para a la crcel por culpa de esas enrevesadas
cuentas y porque soport sobre sus espaldas toda esa vida dolorosa e injusta y, al final de ella, con
mucho ms de sesenta aos a cuestas, fue capaz de concebir y escribir la regocijada y deliciosa
segunda parte del Quijote, se tuvo que poseer un alma grande y luminosa, un ejemplar espritu de
temple excepcional. Y como tal, dotado esplndidamente de las cualidades humanas que se
requieren para realizar obra humorstica, en el sentido csmico que al humorismo le hemos venido
atribuyendo.
*
Con las anteriores sentencias, paciente y distinguido auditorio, haba pensado dar remate a mis
desaliadas palabras sobre el humorismo del Quijote. Mas luego record haber afirmado al principio
de este parloteo que mis apuntes contienen ms de aventura que de charla y no echo en saco roto
que, segn las normas flexibles de nuestro seor don Quijote, no es lcito acometer aventuras sin
pelear por alguien y con alguien. Pelear, pues, antes de concluir y buscar para ello, no a un
endeble contenedor de fuerzas parejas a las mas, sino a un gigante que me aventaje
desmesuradamente, como es de estilo en las camorras de los caballeros andantes.

Es as como he elegido de adversario, por mi cuenta y riesgo, al ilustre historiador, crtico y filsofo
francs Hippolyte Taine, muerto a fines del siglo pasado. Admiro sincera y devotamente al seor
Taine por su filosofa positivista y por su investigacin cientfica de la historia, tanto ms cuanto que
Taine contribuy eficazmente a diferenciar la historia de los libros de caballera; cosa que ya haba
hecho Cervantes con mucha anterioridad con respecto a la novela. Pero es el caso que Taine, en su
estupenda y documentada Historia de la literatura inglesa, edifica una teora acerca del humorismo
que es abiertamente opuesta a cuanto yo he venido sosteniendo en estos papeles. Taine acevera, al
analizar la obra de Thackeray, que el humorismo y la stira son perjudiciales para la obra artstica,
amenguan el inters del relato y falsean los personajes. Y en otro captulo mantiene, al analizar la
obra de Carlyle, que el humorismo es gnero de talento que slo puede agradar a los alemanes e
ingleses, por ser demasiado spero y demasiado amargo.

Es imposible que no ande descaminado Taine en los casos particulares de las stiras de Thackeray
y del humorismo de Carlyle, pero no logramos explicarnos el motivo que lo llev a generalizar tan a
la ligera, atribuyendo las fastidiosas digresiones de Thackeray y la gruona aspereza de Carlyle, no
a sus propias limitaciones y deficiencias, sino al gnero humorstico que emplearon. Si Thackeray se
aleja de la trama y amengua el inters del relato, para pronunciar sermones de stiras moralistas, la
culpa es de Thackeray y no del humorismo. Si Carlyle se derrama en asperezas y amarguras, culpa
es de sus rencores puritanos y reaccionarios, y no del humorismo.

En forma muy diferente, y mucho ms ajustada a la verdad, se expresara Taine si, al intentar juzgar
y definir el humorismo, hubiese entresacado como modelos a Gogol o a Dickens, a Boccaccio o a
Quevedo, a Rabelais o a Molire, y, particularmente, a Cervantes. Porque el humorismo del Quijote
no es aspereza, sino humana dulzura; no perjudica el arte, sino lo eleva; no amengua el inters de la
trama, sino lo acrecienta; no falsea los personajes, sino los insufla de vida eterna.
*
Librado ya el combate contra el gigante muerto que no puede responder a mis mandobles, me
apresuro a concluir esta disparatada charla sobre un excelso tema. A concluir repitiendo aqu una
antigua apreciacin ma, tan irresponsable y desatentada por cierto, que una profesora de literatura
de cierta universidad latinoamericana dej de saludarme para siempre a causa de habrmela
escuchado. Dije yo entonces que admiraba la gracia y el ingenio de Cervantes por encima de todas
las cosas de este mundo y del otro, y que, en el transcurso de la historia de las letras y del arte, slo
vislumbraba un ingenio y una gracia merecedores de equipararse a los del inconsumible clsico
castellano. Hasta ese punto me escuch sin inmutarse la buena seora, pero cuando yo le detall
que esa gracia y ese genio de estatura cervantina pertenecan a un ingls y que, para complemento,
el ingls estaba vivo, quiso matarme.

Comprendo que es harto difcil aceptar que se admire en forma tan irrestricta a los hombres vivos,
sobre todo si son ingleses. Pero no me causa sonrojo confesar ante vosotros que no obstante haber
transcurrido aos despus del incidente, y a pesar de haber perdido irreparablemente la amistad y la
estima de la sapiente educadora, sigo creyendo que el humorismo, el ingenio y la gracia de
Cervantes slo topan un rival digno en la trayectoria de los tiempos, y que ese competidor
proporcionado se llama Bernard Shaw.

Apedreadme si queris, gentil y resignado auditorio, para castigar debidamente este postrero
desatino, que si por desventura me apedrais, yo correr en demanda del precioso blsamo de
Fierabrs y con una sola gota dejar mi cuerpo libre de magulladuras y ms lozano que una
manzana.

* Miguel Otero Silva, El humorismo del Quijote, en Prosa completa, Barcelona, Seix Barral, 1976, pp. 185-206. Texto ledo en la Universidad Central
de Venezuela, el 17 de octubre de 1954.










Ms sobre la seriedad y otros velorios*
Julio Cortzar
Quin nos rescatar de la seriedad?, pregunto parafraseando un verso de Ricardo Molinari. La
madurez nacional, supongo, que nos llevar a comprender por fin que el humor no tiene por qu
seguir siendo el privilegio de anglosajones y de Adolfo Bioy Casares. Cito exprofeso a Bioy, primero
porque su humor es de los que empiezan por admitir honestamente los lmites de su literatura
mientras que la seriedad se cree omnmoda desde el soneto hasta la novela, y segundo porque logra
esa liviana eficacia que puede ir mucho ms lejos (cuando la usa un Leopoldo Marechal, por
ejemplo) que tanto tremendismo dostoievskiano al cuete que prolifera en nuestras playas. Por lo
dems esas playas van mucho ms all de Mar del Plata: con Jean Cocteau, a su manera un Bioy
francs, ha ocurrido tambin que los comprometidos de cualquier bando y los serios de solemnidad
como Franois Mauriac han pretendido relegarlo a esas cocinas del establecimiento feudal de la
literatura donde hay el rincn de los bufones y los juglares. Y no hablemos de Jarry, de Desnos, de
Duchamp En su espasmdico Whos Affraid of Virginia Woolf?, Edward Albee le hace decir a
alguien: La ms profunda seal de la malevolencia social es la falta de sentido del humor. Ninguno
de los monolitos ha sido capaz de aceptar jams una broma. Lea la historia. Conozco bastante bien
la historia. Tambin nosotros conocemos bastante bien la historia literaria para prever que Dargelos
y Elizabeth vivirn ms que Thrse Desqueyroux, y que el padre Ubu tirar al pozo, con su chochet
nobles, a todos los hroes de Jean Anouilh y de Tennessee Williams.

Esa pulga prodigiosa llamada Man Ray escribi una vez: Si pudiramos desterrar la palabra serio de
nuestro vocabulario, muchas cosas se arreglaran.[1] Pero los monolitos velan con su aire de
tortugones amoratados, como tan bien los retrata Jos Lezama Lima. Oh, quin nos rescatar de la
seriedad para llegar por fin a ser serios de veras en el plano de un Shakespeare, de un Robert
Burns, de un Julio Verne, de un Charles Chaplin. Y Buster Keaton? se debera ser nuestro
ejemplo, mucho ms que los Flaubert, los Dostoievski y los Faulkner en los que slo reverenciamos
la carga de profundidad mientras olvidamos a Bouvard y Pcuchet, olvidamos a Foma Fomich,
olvidamos la sonrisa con que el caballero sureo respondi una invitacin a la Casa Blanca: Un
almuerzo a quinientas millas queda demasiado lejos para m. En cada escuela latinoamericana
debera haber una gran foto de Buster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasara pelculas de
Chaplin y de Keaton para fomento de futuros cronopios, mientras las maestras recitaran La morsa y
el carpintero o por lo menos algo de Guido y Spano, por ejemplo la versin al alemn de la Nenia,
que empieza:

Klage, klage, Uruta,
In den Zweigen des Yatay.
War einmal ein Paraguay
Wo geboren Ich und du:
Klage, klage, Uruta!

Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporneas
(Macedonio, el primer Borges, el primer Nal, Csar Bruto, Marechal a ratos, son outsiders
escandalosos en nuestro hipdromo literario) representan mal que les pese a los tortugones una
constante del espritu argentino en todos los registros culturales o temperamentales que van de la
afilada tradicin de Mansilla, Wilde, Cambeceres y Payr hasta el humor sublime del reo porteo que
en la plataforma del tranva 85 ms que completo, mandado a callar en sus protestas por su guarda
masificado, le contesta: Y qu quers? Qu muera en silencio? Sin hablar de que a veces son
los guardas los humoristas, como aquel del mnibus 168 gritndole a un seor de aire importante
que haca tintinear interminablemente la campanilla para bajarse: Acabala, che, que aqu estamo al
nibu, no a la iglesia!

Por qu diablos hay entre nuestra vida y nuestra literatura una especie de muro de vergenza? En
el momento de ponerse a trabajar en un cuento o una novela el escritor tpico se calza el cuello duro
y se sube a lo ms alto del ropero. A cuntos conoc que si hubieran escrito como pensaban,
inventaban o hablaban en las mesas de caf o en las charlas despus de un concierto o un match de
box, habran conseguido esa admiracin cuya ausencia siguen atribuyendo a las razones deploradas
con lgrimas y folletos por las sociedades de escritores: snobismo del pblico que prefiere a los
extranjeros sin mirar lo que tiene en casa, alevosa perversidad de los editores, y no sigamos que va
a llorar hasta el nene. Hiato egipcio entre una escritura demtica y otra hiertica: nuestro escriba
sentado asume la solemnidad del que habita en el Louvre tan pronto le saca la fundita a la
Remington, de entrada se le adivina el pliegue de la boca, la hamarga hexperiencia humana
asomando en forma de rictus que, como es notorio, no se cuenta entre las muecas que faciliten la
mejor prosa. Estos atos creen que la seriedad tiene que ser solemne o no ser; como si Cervantes
hubiera sido solemne, carajo. Descuentan que la seriedad deber basarse en lo negativo, lo
tremendo, lo trgico, lo Stavrogin, y que slo desde ah nuestro escritor acceder (en los dos
sentidos del trmino) a los signos positivos, a un posible happy end, a algo que se asemeje un poco
ms a esta confusa vida donde no hay maniqueo que llegue a nada. Asomarse al gran misterio con
la actitud de un Macedonio se les ocurre a muy pocos; a los humoristas les pegan de entrada la
etiqueta para distinguirlos higinicamente de los escritores serios. Cuando mis cronopios hicieron
algunas de las suyas en Corrientes y Esmeralda, huna heminente hintelectual hexclam: Qu
lstima, pensar que era un escritor tan serio! Slo se acepta el humor en su estricta jaulita, y ojo con
trinar mientras suena la sinfnica porque lo dejamos sin alpiste para que aprenda. En fin seora, el
humor es all pervading o no es, como siempre lo supieron Juan Filloy, Shakespeare y Max Ernst;
reducido a sus propias fuerzas, solo en la jaulita, dar Three Man on a Boat pero jams Sancho en la
nsula, jams mi to Toby, jams el velorio del pisador de barro.[2] Le aclaro entonces que el humor
cuya alarmante carencia deploro en nuestras tierras reside en la situacin fsica y metafsica del
escritor que le permite lo que para nosotros sera errores de paralaje, por ejemplo ver las agujas del
reloj del comedor en la una y media cuando apenas son las doce y veinticinco, y jugar con todo lo
que brinca de esa fluctuante disponibilidad del mundo y sus criaturas, entrar sin esfuerzo en la irona,
el understatement, la ruptura de los cliss idiomticos que contamina nuestras mejores prosas tan
seguras de que son las doce y veinticinco con si las doce y veinticinco tuvieran alguna realidad fuera
de la convencin que las decidi con gran concurso de cosmgrafos y pendonistas de Maguncia y de
Ginebra. Y esto de los cliss idiomticos no es broma; se puede verificar el predominio de un
lenguaje hiertico en las letras sudamericanas, un lenguaje que en su ms alto nivel da por ejemplo
El siglo de las luces, mientras todo el resto se agruma en una prosa que ms tiene que ver con la
smola que con la vida que pretende encarnar. En la Argentina hay ndices de un divertido proceso;
por reaccin contra la prosa de los tortugones amoratados, unos cuantos escritores ms jvenes se
han puesto a escribir hablando, y aunque los mejores lo hacen muy bien la mayora le ha errado al
bochn y se est hundiendo todava ms que los acrisolados (palabra que stos colocan siempre en
alguna parte). A m me parece que no es con pasar del calor del crisol al de la cancha del Rcing
que haremos nuestra literatura. Un Roberto Arlt escriba idiomticamente mal porque no estaba
equipado para hacerlo de otra manera; pero tener una cultura de primera fuerza como suelen tenerla
los argentinos y caer en una escritura de pizzera me parece a lo sumo una reaccin de chiquiln que
se decreta comunista porque el pap es socio del Club del Progreso.

* Julio Cortzar, Ms sobre la seriedad y otros velorios, en La vuelta al da en ochenta mundos, Mxico, Siglo XXI Editores, 1967, pp. 32-36.
[1] Man Ray, Autoportrait.
[2] El autor se refiere respectivamente a Don Quijote de la Mancha, a Tristam Shandy y a Adn Buenosayres.

Un nuevo lenguaje*
Carlos Fuentes
Radical ante su propio pasado, el nuevo escritor latinoamericano emprende una revisin a partir de
una evidencia: la falta de lenguaje. La vieja obligacin de la denuncia se convierte en una
elaboracin mucho ms ardua: la elaboracin crtica de todo lo no dicho en nuestra larga historia de
mentiras, silencios, retricas y complicidades acadmicas. Inventar un lenguaje es decir todo lo que
la historia ha callado. Continente de textos sagrados, Latinoamrica se siente urgida de una
profanacin que d voz a cuatro siglos de lenguaje secuestrado, marginal, desconocido. Esta
resurreccin del lenguaje perdido exige una diversidad de exploraciones verbales que, hoy por hoy,
es uno de los signos de salud de la novela latinoamericana. El torrente verbal indiscriminado (pero
dominado por una inteligencia total) de Lezama Lima en Paradiso es, con Rayuela de Cortzar, el
ejemplo mximo de esta apertura al discurso. Profanacin y contaminacin de una retrica sagrada
(y los libros sagrados, nos dice Baudelaire, jams ren). Uno de los rasgos notables de la creacin
del verdadero lenguaje latinoamericano es el humor. Por primera vez, nuestros libros saben rer:
dejan de ser sagrados, acuden a la parodia --La traicin de Rita Hayworth de Manuel Puig--, al
calambur gigantesco --Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante--, a la improvisacin picaresca
--De perfil de Jos Agustn--, a la irona sentimental --Gazapo de Gustavo Sanz--, y a la
confabulacin verbal de realidad y representacin: dos grandes novelas latinoamericanas, De donde
son los cantantes de Severo Sarduy y El lugar sin lmites de Jos Donoso coinciden en elegir un
escenario teatral, preciso, pblico --las calles de La Habana, un prostbulo chileno-- para representar
la totalidad de los lenguajes cubanos y chilenos como una mascarada esencial: la del transvestismo.

Deseo, en este contexto, subrayar la importancia de los Tres tristes tigres de Cabrera Infante, porque
es una novela que nos permite efectuar el trnsito verbal del pasado al futuro. Cabrera no es slo el
primer maestro latinoamericano de esa categora central de la lengua inglesa, el pun o calambur; al
crear su propio Spunish language, castiga al castellano con todas las extraezas en las que puede
renovarse, reconocerse y contaminarse; pero, al mismo tiempo, destruye la fatal tradicin de
univocidad de nuestra prosa. Umberto Eco advierte, en Obra abierta, que el pun es el elemento
fundamental de la ambigedad en James Joyce (y, podra aadirse, en Lewis Carroll y Vladimir
Nabokov, los grandes maestros de Cabrera): dos, tres, diez races diferentes se entretejen para
hacer, de una sola palabra, un nudo de significados, cada uno de los cuales puede desembocar
sobre, o unirse a, otros centros de alusiones que tambin se abren a nuevas constelaciones, a
nuevas interpretaciones. No es otro el propsito --y el logro-- de Cabrera, y es tanto ms admirable
en cuanto dinamita, con destreza e ingenio, con autntico slapstick verbal, todos los paquidermos
acadmicos del lxico espaol, que aqu queda revelado como un mundo senescit, ligado a una
exgesis cannica, medieval, jerrquica, incapaz de dar cabida al desorden plurvoco, impertinente,
taxinmico, reversible, imaginativo, de una literatura viva. El salvaje demoledor de Cabrera va a las
races de un problema latinoamericano: nuestro lenguaje ha sido el producto de una conquista y de
una colonizacin ininterrumpidas; conquista y colonizacin cuyo lenguaje revelaba un orden
jerrquico y opresor. La Contrarreforma destruy la oportunidad moderna, no slo para Espaa, sino
para sus colonias. La nueva novela hispanoamericana se presenta como una nueva fundacin del
lenguaje en contra los prolongamientos calificados de nuestra falsa y feudal fundacin de origen y su
lenguaje igualmente falso y anacrnico. Cabrera, Sainz, Agustn y Puig nos indican dos cosas.
Primero, que sin en Amrica Latina las obras literarias se contentase con reflejar o justificar el orden
establecido, seran anacrnicas: intiles. Nuestras obras deben ser de desorden: es decir, de un
orden posible, contrario al actual. Y segundo, que las burguesas de Amrica Latina quisieran una
literatura sublimante, que las salvase de la vulgaridad y les otorgase un aura esencial,
permanente, inmvil. Nuestra literatura es verdaderamente revolucionaria en cuanto le niega al
orden establecido el lxico que ste quisiera y le opone el lenguaje de la alarma, la renovacin, el
desorden y el humor. El lenguaje, en suma, de la ambigedad: de la pluralidad de significados, de la
constelacin de alusiones: de la apertura.

* Carlos Fuentes, Un nuevo lenguaje, en La nueva novela hispanoamericana, Mxico, Joaqun Mortiz, 1969, pp. 30-32. Fragmento.








Humor latinoamericano*
Jorge Edwards
A primera vista el humor latinoamericano sera escaso. A nadie se le ocurrira decir que Amrica, o
por lo menos, eso que ahora llaman Amrica Latina, es un continente de humoristas. Somos, al
menos en apariencia, un mundo de gente ampulosa, retrica, declamatoria, violenta, susceptible,
huachafa o cursi. El humor supone reflexin, madurez, no tomarse demasiado en serio, y nosotros,
de acuerdo con nuestra imagen de marca, somos gente que se toma en serio en forma extrema. El
europeo nos mira como seres de bigotito, tez morena, actitudes machistas, orgullosos desmedidos,
que pueden llevarnos a sacar la pistola y descerrajarle dos tiros al que se permita gastarnos una
broma. Desde luego, el europeo no ve muchos matices entre los diferentes habitantes de Amrica.
Un mexicano, un brasileo, un nicaragense, un peruano, un chileno, son ms o menos la misma
cosa.

Algunas literaturas latinoamericanas corresponden perfectamente a esta visin. Sospecho que son
comprendidas y aplaudidas en Europa con ms facilidad. Los escritores de este lado proyectamos
una imagen de productores de fantasas audaces y a la vez melanclicas, desprovistas de
humorismo. Si inventamos indios con plumas, capataces sanguinarios, patrones feudales, nias
sonmbulas que escapan a las leyes de la gravitacin y se elevan unos metros del suelo, estamos
en la lnea correcta. Despus de la obra de Miguel ngel Asturias, despus de Cien aos de
soledad, esas invenciones podran convertirse en industrias. Hay sntomas ya en las generaciones
nuevas.

Entre los escritores que murieron en el accidente de Avianca, pocos minutos antes de aterrizar en el
aeropuerto de Madrid, haba un representante notable del humor latinoamericano, Jorge
Ibargengoitia. Fuera de Mxico, su pas natal, era quizs el menos conocido de los escritores que
perecieron ah. Esto se deba a la posicin excntrica, marginal, que implica utilizar en Amrica el
humor, el lenguaje sinttico, la prosa econmica, astringente. He reledo Los relmpagos de agosto,
la primera novela de Ibargengoitia, un libro que ya va a cumplir veinte aos, y me ha parecido ms
actual, ms vivo, ms incisivo que en la primera lectura. Por medio del humor, de la caricatura,
Ibargengoitia traz un retrato impecable del caudillo militar hispanoamericano. Era imposible hacer
un dibujo ms corrosivo. Tiene algo en comn con Tirano Banderas, de Valle Incln, pero en el texto
de Ibargengoitia encontramos un desenfado, una soltura de cuerpo, una risa insolente, que lo
hacen mucho ms cercano a nosotros.

Valle Incln, como Asturias y como Garca Mrquez, sucesores suyos en cierta manera, construye
grandes escenografas y utiliza el lenguaje como parte del espectculo. En escritores de la especie
de Ibargengoitia, el lenguaje cumple una funcin ms ntima y a la vez ms reveladora. He aqu un
prrafo de Los relmpagos de agosto:

Por qu de entre tantos generales que habamos entonces en el Ejrcito nacional haba Gonzlez
de escogerme a m para Secretario Particular? Muy sencillo, por mis mritos, como dije antes, y
adems porque me deba dos favores. El primero era que cuando perdimos la batalla de Santa Fe,
fue por culpa suya, de Gonzlez, que debi avanzar con la Brigada de Caballera cuando yo hubiera
despejado de tiradores el cerro de Santiago, y no avanz nunca, porque le dio miedo o porque se le
olvid, y nos pegaron, y me echaron a m la culpa, pero yo, gran conocedor como soy de los
caracteres humanos, saba que aquel hombre iba a llegar muy lejos, y no dije nada; soport el
oprobio, y esas cosas se agradecen. El otro favor es un secreto, y me lo llevar hasta la tumba.

Ese porque le dio miedo o porque se le olvid es un detalle maestro. Tambin lo es la no mencin
del segundo favor, el que se llevar el narrador a la tumba. El lenguaje, al articularse desde una
conciencia narrativa limitada y a la vez tramposa, simultneamente sugiere y oculta.

Existe en la literatura latinoamericana una lnea de humor que es muy rica y que ha sido
subestimada, en general, por la crtica extranjera, al menos en estos aos. El gran precursor y
maestro del gnero es casi un desconocido fuera del Brasil, su pas. Me refiero a Joaqun Mara
Machado de Assis, que escribi en Ro de Janeiro a fines del siglo XIX y comienzos del XX. En toda
la primera etapa de su vida, Machado de Assis fue un novelista y poeta romntico. En su madurez
hizo un viraje completo, asimilando a fondo su conocimiento de los narradores humoristas ingleses,
sobre todo Sterne y Thakeray. Es una conversin que no calza en absoluto con los lugares comunes
actuales de la crtica, pero que dio lugar, sin embargo, a una de las obras novelescas ms slidas
que se han escrito en Amrica. En nuestra poca, el nico caso comparable de asimilacin de
literaturas europeas es el de Jorge Luis Borges, que tambin, como se ha dicho en Brasil de
Machado, tiene una cabeza de rumiante intelectual.

En uno de sus cuentos maestros, Un hombre clebre, Machado de Assis parece definir la condicin
del creador latinoamericano. Pestana, el protagonista, es un autor de polkas celebres en todo Ro de
Janeiro, polkas que hacen rer y bailar a la ciudad entera, pero l, en su fuero interno, sufre una
frustracin intolerable. Se encierra en su estudio, en las noches, mientras la ciudad baila al son de
sus ritmos, y trata intilmente de componer msica seria, a la altura de la que compusieron los
personajes cuyos retratos decoran la sala: Mozart, Beethoven, Cimarosa, Bach, etctera. Muere su
mujer y se propone conmemorar el primer aniversario de su fallecimiento con una Misa de Rquiem
de su pluma. Compone alguna polka ocasional, en minutos de inspiracin, pero las ideas para ese
Rquiem no le vienen a la cabeza. Celebra el aniversario con una misa comn y corriente, sin el tan
esperado Rquiem, y deja caer algunas lgrimas. No se sabe si todas esas lgrimas eran del
marido, o si algunas eran del compositor. El implacable editor de las polkas visita a Pestana en su
lecho de moribundo y le pide que componga una con motivo de la subida de los conservadores al
gobierno. Le dice Pestana: Como es probable que muera en estos das, le har dos polkas; la otra
servir para cuando suban los liberales.

El mundo latinoamericano est, desde luego, en El seor Presidente, de Miguel ngel Asturias, y en
Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez, pero tambin est en la frase pstuma de
Pestana, comentada en el cuento de esta forma: Fue la nica pillera que dijo en toda la vida, y ya
era tiempo, porque expir en la madrugada siguiente, a las cuatro horas y cinco minutos, bien con
los hombres y ms consigo mismo.

Fuera de los oropeles del barroco o de lo real maravilloso, el mundo latinoamericano, ms variado
de lo que parece a simple vista, tambin se expresa en la frase final del frustrado y clebre
compositor de polkas de Machado de Assis; en las supuestas memorias del General de Divisin
Jos Guadalupe Arroyo, protagonista de Los relmpagos de agosto; en el monlogo de don
Francisco Narciso de Laprida, hombre de sentencias, de libros, de dictmenes, minutos antes de
ser pasado a cuchillo por los montoneros de Aldao, como lo describe el Poema conjetural de Jorge
Luis Borges. Un colega chileno que tuvo que prepararse para morir, a fines de septiembre de 1973,
me ha contado que se acord del Poema conjetural y no de versos de Neruda o de Vallejo. Era
perfectamente explicable. Mi colega, hombre de letras, como Laprida, iba a enfrentarse a la barbarie.
No era el momento de recitar hermosas letanas gongorinas!

Parafraseando a Hamlet, podramos decir que hay cosas en el mundo latinoamericano que la
filosofa de un acadmico sueco no alcanza a captar.

* Jorge Edwards, Humor latinoamericano, en Vuelta 91, Mxico, junio 1984, pp. 49-50.












El humor en el rellano*
Roberto Bolao
Cortzar se quejaba de la carencia de una literatura ertica en el mbito latinoamericano. Con la
misma razn hubiera podido quejarse de la ausencia de una literatura humorstica. Los clsicos, por
llamarlos de alguna manera, quiero decir los clsicos de nuestros pases en desarrollo, sacrificaron
el humor en aras de un romanticismo cursi y en aras de textos pedaggicos o, en algunos casos, de
denuncia, que mal resisten el paso del tiempo y que si se mantienen es por un afn voluntarista de
biblifilo, no por el valor real, el peso real de esa literatura.

En algunos modernistas o vanguardistas tempranos es dable leer, sin embargo, pginas de humor
de ley. No son muchos, pero son. Recuerdo a Tablada, textos muy poco conocidos de Amado Nervo,
fragmentos en prosa de Daro, cuentos de horror y humor de Lugones, las primeras incursiones de
Macedonio Fernndez. Posiblemente, sobre todo en el caso de Nervo, este humor es involuntario.
Los hay tambin, excelentes prosistas y poetas, en cuya obra el humor brilla por su ausencia. Mart
es el mximo exponente de este tipo de escritores, pese a La edad de oro.

Podra decirse que en la Latinoamrica rural, provinciana, el humor es un ejercicio en decadencia y
que slo vuelve a renacer con la llegada masiva de los emigrantes de principios del siglo XX.
Nuestros prceres, que en materia de pensamiento casi siempre fueron unos patanes,
desconocieron a Voltaire y a Diderot y a Lichtenberg, y en el colmo de los colmos no leyeron nunca o
mal leyeron o dijeron que haban ledo, mintiendo como bellacos, al Arcipreste de Hita, a Cervantes,
a Quevedo.
Es en el siglo XX cuando el humor, tmidamente, se instala en nuestra literatura. Por supuesto, los
practicantes son una minora. La mayora hace poesa lrica o pica o se refocila imaginando al
superhombre o al lder obrero ejemplar o deshojando las florecillas de la Santa Madre Iglesia. Los
que se ren (y su risa en no pocas ocasiones es amarga) son contados con los dedos. Borges y Bioy,
sin ningn gnero de dudas, escriben los mejores libros humorsticos bajo el disfraz de H. Bustos
Domecq, un heternimo a menudo ms real, si se me permite esta palabra, que los heternimos de
Pessoa, y cuyos relatos, desde los Seis problemas para don Isidro Parodi hasta los Nuevos cuentos
de H. Bustos Domecq, deberan figurar en cualquier antologa que sea algo ms que un poco de
basura, como hubiera dicho don Honorio, precisamente. O no.

Pocos escritores acompaan a Borges y a Bioy en esta andadura. Cortzar, sin duda, pero no Arlt,
que como Onetti opta por el abismo seco y silencioso. Vargas Llosa en dos libros y Manuel Puig en
dos, pero no Sbato ni Reinaldo Arenas, que contemplan hechizados el destino latinoamericano. En
poesa, antao un lugar privilegiado para la risa, la situacin es mucho peor: uno dira que todos los
poetas latinoamericanos, inocentes o de plano necios, se debaten entre Shelley y Byron, entre el
flujo verbal, inalcanzable, de Daro, y las expectativas nerudianas de hacer carrera. Enfermos de
lrica, enfermos de otredad, la poesa latinoamericana camina a buen paso hacia la destruccin. El
bando de lo que en Chile se llama muy apropiadamente tontos graves es cada vez mayor. Si
releemos a Paz o si releemos a Huidobro advertiremos una ausencia de humor, una ausencia que a
la postre resulta ser una cmoda mscara, la mscara ptrea. Menos mal que tenemos a Nicanor
Parra. Menos mal que la tribu de Parra an no se rinde.
* Roberto Bolao, El humor en el rellano, en Las ltimas noticias, Santiago, 20 de enero de 2003.

SATIRA
De la deshonra que face un home otro por cntigas por rimas*
Alfonso el Sabio
Enfaman et deshonran unos otros non tan solamente por palabra, mas aun por escriptura faciendo
cntigas, rimas dictados malos de los que han sabor de enfamar. Et esto facen las vegadas
paladinamente et las vegadas encubiertamente, echando aquellas escripturas malas en las casas
de los grandes seores, en las iglesias, en las plazas comunales de las cibdades de las villas,
porque cada uno lo pueda leer: et en esto tenemos que reciben muy grant deshonra aquellos contra
quien es fecho: et otrosi facen muy gran tuerto al rey los que han tan grant atrevimiento como este.
Et tales escripturas como estas dicen en latin famosos libellos, que quiere tanto decir como libro
pequeo que es escripto enfamiento dotro. Et por ende defendieron los emperadores et los sabios
que ficieron las leyes antiguas, que ninguno non debiese enfamar otro desta manera: et qualquier
que contra esto ficiese, mandaron que si tan grant mal era escripto en aquella carta que si le fuese
probado en juicio aquel contra quien la face, que merecie pena por ende de muerte,
desterramiento otra pena qualquier; que aquella pena misma reciban tambien el que compuso la
mala escriptura como el que la escribi. Et aun tovieron por bien et mandaron que aquel que
primeramente fallare tal escriptura como esta, que la rompa luego et non la muestre ningunt home:
et si contra esto ficiere, debe haber por ende otra tal pena como aquel que la fizo. Otrosi defendieron
que ningunt home non sea osado de cantar cntiga, nin de decir rimas nin dictados que fuesen
fechos por deshonra por denuesto de otro: et si alguno contra esto ficiere, debe seer enfamado por
ende; et demas desto debe recebir pena en el cuerpo en lo que hobiere bien vista del judgador
del lugar do esto acaesciere. Et esto que diximos en esta ley fue defendido porque ninguno non se
atreviese enfamar otri furto nin de otra manera: mas quien quisiere decir mal de alguno,
acselo del mal del yerro que ficiere delante del judgador, asi como mandan las leyes deste libro;
et probndolo non caer por en ende en pena, et fincar enfamado aquel quien acus en la
manera que debe. Et como quier que diximos en la primera ley deste ttulo quel que deshonrare
otro por palabra, si probase que aquel denuesto mal que dixo dl era verdat, que non cae en pena;
con todo eso en las cntigas, rimas dictados malos que los homes facen contra otros, et los
meten en escripto non es asi; ca maguer quiera probar aquel que fizo la cntiga, rima dictado
malo que es verdat aquel mal denuesto que dixo daquel contra quien lo fizo, non debe seer oido,
nin le deben caber la prueba. Et la razon porque non gela deben caber es esta, porque el mal que los
homes dicen unos otros por escripto, por rimas, es peor que aquel que dicen dotra guisa por
palabra, porque dura la remembranza della para siempre si la escriptura non se pierde: mas lo que
es dicho dotra guisa por palabra olvidarse mas aina.
* Las siete partidas del Rey Don Alfonso el Sabio, partida VII, ttulo IX, ley III, Madrid, Imprenta Real, 1807, pp. 576-7.
Discurso XXVII. De las crisis irrisorias*
Baltasar Gracin
Es tan fcil esta agudeza, cuan gustosa, porque sobre la ajena necedad todos discurren y todos se
adelantan antes al convicio que al encomio; pero el ingenioso por naturaleza, aqu dobla su
intencin. La sutileza destos conceptos consiste en notar en otros la simplicidad; de suerte que
difiere esta especie de crisis de la pasada, en que aqulla censura el artificio ajeno en el proceder,
sta la falta dl; aqulla la malicia; sta, la sencillez o la necedad. Gran epigrama, ste de Bartolom
Leonardo, para ejemplo:

El metal sacro en Julio Celsa suena,
mulo de profticos alientos,
Que nos previene a insignes movimientos
Con propio impulso y sin industria ajena.
Ofusca el sol su faz limpia y serena,
Arrojando esplendores macilentos,
Y sacudido el orbe de portentos,
Se aflige y brama en su fatal cadena.
Y mientras que el horror de lo futuro
Los nimos oprime o los admira,
T, Cremes, obstinado en tus amores,
Remites a los cetros la gran ira,
Y adulas a tu Pnfila con flores,
Deshonesto, decrpito y seguro.

Slo puede competirle este otro de tan su igual, como de Lupercio, tan su hermano, que fueron los
dos mellizos hijos de la ms hermosa de las nueve:

Llev tras s los pmpanos octubre,
Y con iguales lluvias insolente,
No sufre Ibero mrgenes, ni puente,
Mas antes los vecinos campos cubre.
Moncayo, como suele, ya descubre
Coronada de nieve la alta frente,
Y al sol apenas vemos en Oriente,
Cuando la opaca tierra nos lo encubre.
Sienten el mar y selvas ya la saa
Del Aquiln, y encierra su bramido
Gente en el puerto, y gente en la cabaa.
Y Fabio, en el umbral de Tais tendido,
Con vergonzosas lgrimas lo baa,
Debindolas al tiempo que ha perdido.

Concluye floridamente con la extremada improporcin, que hace ms picante el concepto. Frecuento
estos grandes autores en los ejemplos, porque dan alma de agudeza a lo que dicen; los que no
propongo a la imitacin, no es no por haberlos visto casi todos, sino porque los hallo sin espritu de
concepto; forman muchos libros, cuerpos, pero sin alma conceptuosa.

Da materia a este modo de conceptear de ordinario la desproporcin del que obra, y glsala con
gracia el que censura. Fue raro Marcial en este gnero de agudeza. A Basa, que tena el servicio de
oro y el vaso en que beba de vidrio, la dijo:

Ventris onus misero, nec te pudet, excipis auro,
Basa: bibis vitro: carius ergo, et c[acas].

Qu ajustadamente y con qu propiedad traduce don Manuel Salinas:

Basa, en el vidrio beber,
Y en el oro fino purgar,
Gusto es particular,
Ms te cuesta proveer.
Censrase comnmente la diversidad o contraposicin de los adyacentes del sujeto, aquella
contrariedad que hay entre ellos, que es la que funda la desproporcin. As Horacio pondera la
variedad de los msicos, que rogados comienzan, y despus nunca acaban:

Omnibus hoc vitium est Cantoribus inter amicos,
Ut numquam inducant animum cantare rogati,
Injusi numquam desistant. Sardus habebat
Ille Tigellius hoc. Caesar qui cogere posset
Si peteret per amicitiam patris, atque suam non
Quidquam proficeret. Si collibuisset, ab ovo
Usque ad mala citaret.

Otras veces se nota la improporcin entre diferentes sujetos, ponderando la simplicidad en todos.
Discurri con mucha donosidad, como sola, el maestro Fray Hernando de Santiago, el mayor orador
de su siglo, ornamento de la sagrada familia de Nuestra Seora de la Merced, en el sermn segundo
de Cuaresma, y en la consideracin tercera, dice: Siempre el pecador estos trabajos, enfermedades
y muertes los mira como en casa ajena. Muere un mozo fuerte, recio y de gran salud, y dice el viejo:
Tan presto va el cordero, como el carnero; mozos desreglados, sin concierto, a la primera van;
muere el viejo anciano, y dice el mozo: Ese naturalmente muere; todos los malogrados as; muere
un hombre enfermizo, que todas las coyunturas barruntan mejor los tiempos que las grullas, y a
quien sus trabajos han hecho astrlogo. Dice el que vive sano: Ese, aos ha que estaba contado
con los muertos; muere el muy sano, dice el achacoso: No hay que fiar en salud; stos que nunca
saben qu es mal, el primero los despacha; muere el rico, dice el pobre: Son glotones
comedorazos; no hacen ejercicio, cierto es que han de morir esos; muere el pobre, dice el rico:
Esos desdichados nunca comen sino mal pan; beben malas aguas, andan mal abrigados; duermen
en el suelo; no tienen hora de vida segura. Todos echan la muerte a casa ajena. La moralidad que
tiene un punto de satrica, es muy gustosa, pero ha de ponderar en comn para ir segura.

Tienen tambin su agradable variedad estos conceptos en su artificio, ya de su parte del objecto y de
la desproporcin censurada, ya del modo con que se zahiere. Cuando hay contrariedad en el objeto,
se nota con plausibilidad. As Lope, en su epitafio al ingls Enrico:

Ms que desta losa fra
Cubri, Enrique, tu valor,
De una mujer el amor
Y de un error la porfa.
Cmo cupo en tu grandeza
Querer, engaado ingls,
De una mujer a los pies,
Ser de la Iglesia la cabeza?

Doblar el desacierto es doblar el concepto. Censuraba uno a los mercaderes de aquella calle de
Toledo, llamada Alcan: Oh, gente necia, de da sin mujeres, de noche sin haciendas! Decalo,
porque es toda de tiendas muy pequeas, y as sus dueos los das estn en ellas y las noches se
vuelven a sus casas.
Aumenta tambin mucho la sutileza el encarecimiento con que se pondera la improporcin, y si hay
dos juntas, mejor. As don Luis Carrillo, en este valiente epigrama al varn ms valiente, digo a
Sansn, nota dos improporciones: una en el juez que le condena y otra en l, que no vio los engaos
de una mujer:

Verse duda Sansn, y duda el lazo
Lo que l duda. Sansn duda, y procura
Hurtarse fuerte en vano a la atadura;
Ella tiembla temor y fuerza el brazo.
Aquel valiente, aquel que de un abrazo
Puso puertas a un monte y su espersura,
Flaca para l --un tiempo-- ligadura
Es a su libertad fuerte embarazo.
Llega el fiero juez, condena a muerte
Los ojos. Y l, risueo y sosegado,
Dijo (ms, que su fuerte brazo, fuerte):
Si tres veces de Dlila burlado
Sus engaos no vi, juez, advierte
Que a dellos estaba despojado.

Por otro encarecimiento explica con su mucha erudicin y sazonado estilo, Mateo Alemn, la
sencillez del villano en decir que nunca supo amar, a la donosidad del pregonero en exclamar: He
aqu tu asno! Clebre cuartilla fue sta, del culto jurado, a una doble necedad:

No fiis en promedio,
Pues que pecis de contado;
Que quien no paga tentado,
Mal pagar arrepentido.

Las crisis que son a la ocasin y tomadas de la especialidad de las circunstancias, son las ms
ingeniosas, porque se conceptea con fundamento. Desta suerte, el doctor don Juan Orencio de
Lastanosa, cannigo de la iglesia catedral de la ciudad de Huesca, varn de profundo juicio,
conocida virtud, mucho saber, grave madurez, perfecto y cabal eclesistico, suele ponderar que
antes la piscina estaba arrimada al templo, con que le iba bien a la sombra de la limosna y caridad
de los eclesisticos, pero ahora la piscina de los hospitales se ha juntado a la sentina de las
comedias, con que no le puede ir bien, sino muy mal. Est grandemente ponderado, y ntese el
artificioso careo de los trminos, la contraposicin entre ellos, piscina con hospital, templo con teatro.

Del objecto especial se pasa con grande artificio a satirizar en comn, y dase la doctrina por
universidades, as como se dir tambin en la agudeza sentenciosa. De un varn docto, tiranizando
del indigno amor, toma ocasin Alciato para un elegante emblema, ponderando que bien bastaba
haber sido ultrajada Palas, diosa de la sabidura, de un mancebo liviano en competencia de Venus, y
no ahora segunda vez de un alumno suyo, de quien debiera ser preferida a todas las dems.

Immersus studiis, dicundo, et jure peritus,
Et maximus libellio,
Helianiram amat, quantum nec Thracius unquam
Princeps sororis pellicem.
Pallada cur alio superasti judice Cypri?
Num sat sub Ida est vincere?

Satirzase en general con la misma sutileza y gracia, y ntanse las necedades comunes, que no es
la menos principal parte de la sabidura prudente. As uno fingi la descendencia de los necios,
diciendo: Que el Tiempo Perdido cas con la Ignorancia, tuvieron un hijo, a quien llamaron Pens
que; ste caso con la Juventud, en quien hubo muchos hijos, a No pensaba, No saba, No di en ello,
Quin creyera. sta cas con el Descuido, y tuvieron por hijos a Bien est, Maana se har, Tiempo
hay, Otra ocasin vendr. Tiempo hay cas con doa No pensaba, y tuvieron por hijos a
Descudeme, Yo me entiendo, No me engaar nadie, Djese deso, Yo me lo pasar. Yo me
entiendo cas con la Vanidad, y tuvieron por hijos Aunque no queris, Yo saldr con la ma, Galas
quiero; sta cas con No faltar, y de ellos nacieron Holgumonos, y la Desdicha, que tuvo por
marido a Poco seso, y por hijos Bueno est eso, Qu le va a l, Parceme a m, No es posible, No
me digas ms, Una muerte debo a Dios, Ello dir, Verlo his, Excusado es el consejo, Esto es
hecho, Aunque me maten, Diga quien dijere, Preso por mil, Qu se me da a m, Nadie muri de
hambre, No son lanzadas que dineros son. Enviud Galas quiero, y cas segunda vez con la
Necedad, y gast todo su patrimonio; dijo el uno al otro: Tened paciencia, que a censo tomaremos
dineros con que nos holguemos este ao y el otro; Dios proveer, y aconsejados con No faltar,
hicieron as, y como al plazo no hubiese con qu pagar lo que deban al censo, el Engao los meti a
la crcel. Fueron visitados por Dios har merced. La Pobreza los llev al hospital, donde acabaron la
autoridad de Galas quiero y No mir en ello. Enterrronlos con su bisabuela, la Necedad; dejaron
muchos hijos y nietos, que andan derramados y perdidos por el mundo. Contrense despus, y
aplcanse estas crisis generales a la ocasin con otra tanta agudeza.

No slo se censura el desacierto moral, sino el material tambin. As dijo Bartolom Leonardo a una
natural belleza, deslucida antes que ayudada del arte:
Quita ese afeite, oh, Lais, que se aceda,
Y l mismo en el olor su fraude acusa,
Djanos ver tu rostro, y si rehusa
El despegarse, qutalo con greda.
Qu tirano la ley natural veda,
O qu murtas el diestro acero atusa,
Que alegren ms que la beldad confusa
Del bosque inculto o brbara arboleda?
Si lo blanco y lo purpreo, que reparte
Dios con sus rosas, puso en tus mejillas
Con no imitable natural mixtura,
Por qu con dedo ingrato las mancillas?
Oh, Lais, no ms que en perfeccin tan pura,
Arte ha de ser el despreciar el arte.
De muchas crisis conglobadas se hace un discurso satrico agradable y frmase la correspondencia
entre los sujetos de la censura. Tiene muchos muy recibidos el juicioso Trajano Bocalini; entre todos,
fue sazonadsimo aquel en que se pide a Apolo mande sea colocado entre los libros selectos de su
biblioteca inmortal El Galateo cortesano, y su majestad consulta los prncipes y repblicas sobre el
caso; est ingeniosamente discurrido, digo en su original o en sus primeras impresiones, que
despus, en cada lengua y nacin le han reformado segn su conveniencia.

Pondrase con mucha sal el desacierto, cuando desciende de un extremo a otro. Fsgase Marcial de
Gelia, que mientras andaba escogiendo maridos, y al principio asqueaba todo lo que no era casar
con un prncipe, hzose vieja y cas al cabo con un esportillero:

Dum proavos, atavosque refers, et nomina magna;
Dum, tibi noster eques sordida conditio est;
Dum te posse negas, nisi lato, Gellia, clavo
Nubere nupsisti, Gellia, cistifero.

La gustosa y elegante traduccin se debe al erudito don Manuel Salinas:

T, que tu antigua nobleza
Contabas, y dar la mano
A un caballero romano
Tenas por gran bajeza.
Gela, que casar primero
Con senador blasonaste,
Pas el tiempo, y te casaste
Con un feo esportillero.

Al contrario, se hace la ponderacin del extremo principal al menor entre los cuales est la
desproporcin del desacierto. Desta suerte dijo Augusto Csar, cuando supo que Herodes ni a su
propio hijo haba perdonado del degello de los Santos Inocentes: Que en casa de Herodes mejor
era ser puerco que hijo, porque, como judo, no lo matara.

Por una incosecuencia en el hecho, se censura con fundamental sutileza. Dijo, tan ingenioso cuan
acertado, un truhn suyo al primero Francisco de Francia: Sire, estos vuestros consejeros, me
parecen unos necios, que discurren por dnde habis de entrar en Italia, y no os aconsejan por
dnde habis de salir.

De la malicia de uno y de la candidez de otro se hace un mixto muy artificioso para un gran
concepto. As dijo Alonso Salas, en este perfecto epigrama a San Juan:

Cumbre de santidad, monte sagrado,
Que al Cielo nos ensea y encamina,
Tan sealado en santidad divina,
Que el mismo Dios por vos fue sealado.
ndice de aquel libro celebrado,
De la verdad que a la virtud inclina,
Y mano que corristes la cortina
Al sumo Dios cubierto y disfrazado.
Para qu le mostris, varn famoso,
A un pueblo, que despus, tiranamente,
Ha de ser de su sangre carnicero?
Encoged vuestro dedo milagroso,
Y advertid que el mostrarle a aquesta gente,
Es mostrar a los lobos el Cordero.

Cuando con una nota se zahiere a dos es doble el concepto. Caminaba muy aprisa, y aun con
indecencia, Tulia, hija de Cicern; al contrario, Pisn, su yerno, muy despacio; djole a ste, estando
presente ella: Pisn, camina como hombre. Con una palabra, not la falta de ambos. Irnicamente
corrigi el clebre orador agustiniano Castro Verde, y el mayor que ha habido en Espaa, la
inquietud de su numeroso auditorio, diciendo a unos se sosegasen, y no despertasen a otros, que
dorman; con esto los compuso a todos.

La contraposicin de circunstancias trocadas, glos el jurado de Crdoba, en esta redondilla:
Vlgame la soberana
Virgen y Madre de Dios,
Qu mujer se pierde en vos
Y qu hombre en vuestra hermana!

Equivocar la necedad, y pasarla de un sujeto a otro, mudadas las circunstancias o valindose de la
artificiosa condicional, es sutileza primorosa. Asent en el libro de las necedades de un criado
coronista, cortesano dellas, en el palacio del arzobispo de Toledo, don Alonso Carrillo, a su mismo
amo, porque haba dado una gran cantidad a un alquimista para traer materiales y hacer oro.
Leyndolas al fin del mes, como acostumbraba, replic el arzobispo: Y si viniere?. Entonces, dijo
el coronista, borraremos a V. Ilustrsima, y le pondremos a l.

Por un encarecimiento, se glosa con realce la necedad. De un seor que haba gustado mucho en
una cosa de poqusima substancia, dijo uno que haba hecho fuego de canela para asar un rbano.
La semejanza favorece mucho a la crtica ponderacin. Del jurar con verdad, deca el cuerdo, sobre
el ingenioso Rufo, que era encender hachas al medio da.

Mayor fuerza de ingenio arguye el fingirse las necedades, que el suponerlas y notarlas. De
semejantes chistes y donosidades estn llenos los libros de placer, levantando mil graciosos
testimonios a las naciones, a los pueblos, y aun a los oficiosos y estados. Trae muchos muy
ingeniosos el excelentsimo prncipe Don Juan Manuel, en su nunca bien apreciado libro El Conde
Lucanor, en que redujo la filosofa moral a gustossimos cuentos; bstele para encomio haberlo
ilustrado con notas y advertencias, e impreso modernamente Gonzalo Argote de Molina, varn
insigne en noticias, erudicin, historia, y de profundo juicio. Entre muchos muy morales trae ste,
para ponderar lo que se mantiene a veces un engao comn, y cmo todos van contra su sentir por
seguir la opinin de los otros; alaban lo que los otros celebran, sin entenderlo, por no parecer de
menos ingenio o peor gusto, pero al cabo, viene a caer la mentira y prevalece la poderosa verdad.

Llegaron, dice, tres burladores a un rey, dicindole que tejeran un pao con grandes labores; pero
de tal arte, que cualquier que fuese de mala raza, bastardo o agraviado de su mujer, etc., no las
podra ver. Holg mucho el rey de or esto, y mandles dar un palacio donde lo tejiesen; tomaron
mucho oro, plata y seda, pusieron sus telares y daban a entender que todo el da tejan; al cabo de
algunos das fue uno dellos a decir al rey cmo el pao era comenzado, y que era la cosa ms
fermosa del mundo, y que si su majestad lo quisiese ver, fuese solo. El rey, queriendo certificarse,
envi su camarero para que lo viese, pero no le apercibi que lo desengaase. Fue el camarero, y
cuando oy a los maestros la calidad del pao y lo que decan no se atrevi a decir que no vea tal
cosa, y cont al rey que viera el pao y las labores, y que era una cosa extremada. Envi el rey otro
caballero, y dijo lo mismo que el primero; y despus que todos los que envi le dijeron que haban
visto el pao, fue el rey a verlo; entr en palacio, vi los maestros, que estaban haciendo como que
tejan, y decan: sta es tal labor, y sta tal historia, y sta tal figura, y ste tal color, concertando
todos en una cosa. Cuando el rey oy esto, y por otra parte que l no vea cosa, y que otros lo
haban visto, tvose por muerto, ca crey que no era fijo de su padre, etc., y por ende comenz de
loar mucho el pao, y vuelto a casa, comenz a decir maravillas de cun bueno era e cun
maravilloso. Al cabo de tres das, mand a su alguacil mayor a que fuese a ver aquel pao, y por no
perder la honra, comenz a loarlo tanto como el rey, y ms, de lo cual qued el rey ms triste; y otro
da, envi otro su privado, y sucedi lo mismo, con que desta guisa qued engaado el rey, y
cuantos fueron a su tierra, ca ningun osaba decir que no va el pao, e as pas esto, fasta que vino
una gran fiesta, e dijeron todos al rey que se vistiese de aquel pao; los maestros hicieron como que
lo traan envuelto en unas toallas, y ficironle entender que lo descogan, y tomaron la medida, e
ficieron como que cortaban; e el da de la fiesta volvieron, diciendo traan cosidos los vestidos, e
ficironle entender que le vestan, e desque fue vestido, cabalg en su caballo, con sus Grandes,
para andar por la Corte. E desque las gentes lo vieron as venir, e saban que el [que] no vea aquel
pao era borde o judo o afrentado de su mujer, todos gritaban que lo vean y lo alababan, fasta que
un negro, que guardaba el caballo del rey, se lleg a l, y le dixo: Seor, vos vais en camisa,
desnudo ides. Otro que lo oy, grit lo mismo, y de uno en otro fueron confesando que no lo vean,
fasta que los Grandes, y el mismo rey, perdieron el recelo y confesaron su engao. Fueron a buscar
los burladores, y ya haban desaparecido con todo el oro, plata y sedas, y mucho dinero que el rey
les haba dado. As prevalecen muchos engaos en el mundo, y tanto puede el temor de perder el
crdito, por ser singular.

Ramo es deste gnero de conceptos, aunque por lo contrario, el censurar que no hubo desacierto ni
necedad, donde tanto lo pareca. As Marcial, de uno que habindole pedido prestada una gran suma
un mal pagador, le dio dada la metad, dijo que no haba sido simplicidad, sino gran treta, por no
perderla toda:

Dimidium donare Lino, quam credere totum,
Qui mavult, mavult perdere dimidium.

Tuvo especial donosidad el Salinas en la traduccin destas sales tan breves y tan vivas:

El que con Lino hall modo
De darle lo medio dado,
De lo que l pidi prestado,
No lo quiso perder todo.

Fndase en la desproporcin de los dos extremos, aquella necedad, que cuerdamente zahiere Rufo
a dos avaros:

Oh, ayunadores cautivos,
Quin vi tales desaciertos!
Por engordar gatos muertos,
Enflaquecer gatos vivos.

Ayuda a la desproporcin de los opuestos extremos la anttesi, que fue siempre la hermosura de
decir. Con el mismo primor ingenioso, dijo don Luis de Gngora:

En los contornos inquiere,
Dolindose en los contornos
De que le niegue un recato
Lo que concediera un odio.

Acompa la crisi con la gustosa sentencia el jurado de Crdoba, en aquella sentenciosa carta a su
hijo, donde cifr lo mejor de la prudencia, dijo:

Eso es fcil de inferir,
Pues no hay razn que consienta,
Que sea el ments afrenta
Y que no lo sea el mentir.

* Baltasar Gracin, Discurso XXVII. De las crisis irrisorias, en Agudeza y arte de ingenio, t. I, Ed. Evaristo Correa Caldern, Madrid, Castalia, 1969, pp.
265-279.




De la stira y de los satricos*
Mariano Jos de Larra
Tiempo haca que desebamos una ocasin de decir algo acerca de la mala interpretacin que se da
generalmente al carcter y a la condicin de los escritores satricos. Crese vulgarmente que slo un
principio de envidia, y la impotencia de crear (obras modelos), o un germen de mal humor y de
misantropa, hijo de circunstancias personales o de un defecto de organizacin, pueden prestar a un
escritor aquella acrimonia y picante mordacidad que suelen ser el distintivo de los escritores
satricos. Confesamos ingenuamente que estamos demasiado interesados por la tendencia general
de los nuestros en desvanecer semejante prevencin; no diremos que no hayan abusado muchas
veces hombres de talento del don de ver el lado ridculo de las cosas, y que no le hayan hecho servir
algunas para sus fines particulares. Esto es demasiado cierto por desgracia; pero de qu don de la
Naturaleza no ha abusado el hombre, y quin ser el que se atreva a sacar deducciones generales
de meras excepciones?

Nosotros por eso no dejaremos de reconocer en los escritores satricos calidades eminentemente
generosas; en cuanto a las dotes que de la Naturaleza debe de haber recibido el que cultiva con
buen xito tan difcil gnero, ha de poseer suma perspicacia y penetracin para ver en su verdadera
luz las cosas y los hombres que le rodean; y para no dejarse llevar nunca de las apariencias, que lo
cubren todo con su barniz engaoso; profundo por carcter y por estudio, no ha de detenerse jams
en su superficie, sino desentraar las causas y los resortes ms recnditos del corazn humano.
Esto puede drselo la Naturaleza; pero es forzoso adems que las circunstancias personales lo
hayan colocado constantemente en una posicin aislada e independiente; porque de otra suerte, y
desde el momento en que se interese ms en unas cosas que en otras, difcilmente podr ser
observador discreto y juez imparcial de todas ellas. Como el que censura las acciones y opiniones de
los dems es el que naturalmente debe encontrar ms dificultad en convencer y persuadir, necesita
aadir a su clara vista el arte no menos importante de decir, lo uno porque no hay verdad que mal, o
inoportunamente dicha, no pueda parecer mentira; lo otro porque rara vez nos persuade la verdad
que no nos halaga; y el arte de decir es casi siempre obra del estudio. Son raras adems las
verdades que la Naturaleza nos presenta claras por s solas, y que no necesitan para ser
comprendidas y desarrolladas gran copia de conocimientos. Ni son todas las pocas iguales; y
maneras de decir que en un siglo pudieran ser no slo permitidas, sino lcitas, llegan a ser en otro
chocantes, cuando no imposibles. Esta es la razn por que el satrico debe comprender
perfectamente el espritu del siglo al que pertenece; y esta es la gran diferencia que entre los
satricos de las literaturas antigua y moderna choca al estudioso. El primer satrico de quien,
rastreando en la oscuridad de los tiempos, hallamos fragmentos, es Aristfanes, que en sus Nubes,
stira dialogada e informe, ms bien que comedia, se propuso ridiculizar nada menos que a uno de
los primeros filsofos de la antigedad , el divino Scrates. Cualquiera que conozca la desnudez
desvergonzada de aquella produccin nos confesar que hubiera sido execrada en pocas de mayor
cultura. Y dejando a un lado tiempos remotos de la antigua Grecia, pasemos rpidamente la vista
sobre el modo de decir de los escritores del siglo cultsimo (con relacin sin duda a los anteriores) de
Augusto, y dgasenos francamente si el oscuro Persio, si el acre Juvenal, usando de giros ms
cnicos que los mismos personajes imperiales que satirizaban, hubieran hallado lectores sufridos en
nuestro siglo (de buena educacin, siglo, por tanto,) de ms hipcritas modales, amigo de giros ms
mojigatos. Y no hablemos de la licenciosa manera de Catulo y de Tibulo, de la desnudez de Marcial;
contraigmonos al severo Cicern, al dulcsimo y ameno Virgilio, al cortesano Horacio. Ms de un
pasaje de la Catilinaria o de la oracin contra Verres, la gloga entera de Alexis y Coridn, la oda
burlesca a Prapo y otros cien trozos de aquellos rganos de buen gusto romano hubieran provocado
gestos de hasto y de indignacin, no precisamente en nuestra moderna sociedad, pero aun en el
siglo de Luis XIV, ms aproximado a ellos que nosotros.

Y descendiendo a ste, el mismo Boileau, tan mirado, tropezara con ms de un improbador; es rara
la comedia de Regnard y de Molire en que no resaltan trozos, escenas que ruborizan en el da
cuando se repiten al parterre francs del siglo XIX.

No queremos decir con esto que un siglo sea mejor que otro y que nuestras costumbres sean
preferibles a aqullas, por ms que nos fuese fcil hallar razones de apoyo de esta opinin; pero
como quiera que no nos sea posible encontrar simultneamente en dos cuestiones diversas, nos
contentaremos con decir lo que nicamente hace a nuestro propsito: que las costumbres varan;
que el pudor va a ms en las sociedades con su edad, as como en los individuos; y que solamente
se halla oculto an o perdido ya en la infancia y en la vejez. Aristfanes y la antigua Grecia carecen
de l, porque aqulla era la infancia de la sociedad europea de entonces. Se ve atropellado en la
decadencia de la sociedad romana; y si en el siglo de Luis XV vuelve a ser completamente echado
en olvido, si multitud de escritos de la Revolucin francesa le ahogan miserablemente, si los Pigault-
Lebrn destrozan su modesto velo por algn tiempo, a sabiendas y con complicidad de la sociedad
entera, es porque una nueva decrepitud va a dar lugar a una regeneracin, pues que las sociedades
no perecen para siempre como los individuos, sino que mueren para renacer, o por mejor decir,
nunca mueren sino aparentemente, marchan constantemente a un fin, a la perfectibilidad del gnero
humano, que en toda su historia descubrimos, por ms lentamente que se verifique; sus muertes
aparentes no son sino crisis; son slo en nuestro entender sacudimientos momentneos; en una
palabra, son los esfuerzos que hace la crislida para sacudir su anterior envoltura y pasar a la
existencia inmediata.

Para aquellos que no vean como nosotros la marcha absolutamente progresiva del gnero humano,
para los que no vean mayor perfeccin en nuestras costumbres, comparndolas con las de los siglos
anteriores, nuestra cultura sera por lo menos hipocresa, y si sta es, como se ha dicho, un
homenaje que el vicio rinde a la virtud, no nos podrn negar que es una ventaja, pues mucho lleva
adelantado para hacer una cosa el que la cree buena.

Admitida, pues, esta diferencia de costumbres, y esa mayor delicadeza del gusto, es indisputable
que los satricos bien reconocidos en una poca seran silbados en otra. Y esto no slo aumenta las
dificultades en nuestros das para los escritores satricos, sino que, a decir verdad, indica una poca
de muerte prxima ya para el gnero. Por mejor decir, traslucimos la poca en que la stira
comprimida por todos lados habr de refundirse, de reducirse estrechamente en la jurisdiccin de la
crtica. Esta es la razn por que ya en el da no admitimos de ninguna manera la stira personal, la
stira de Aristfanes y de Juvenal. Qudese en buen hora para adornar las tablas del estante del
estudioso; pero en el siglo de la buena educacin, de miramientos sociales, de mutuas
consideraciones que alcanzamos, necesita ms que nunca la stira del apoyo de la verdad y de la
utilidad; concedmosle causticidad, si se quiere, cuando le sea ms fcil ensearnos una verdad til,
poniendo en ridculo el error; pero si las personas no son nada para la sociedad, si slo sus acciones
pblicas, si slo sus sistemas y sus yerros polticos pueden rozarse con el inters general,
quitmosle a la stira toda alusin privada, arrebatmosle la ponzoa que la degrada y la vuelve
venenosa, y la nica posibilidad que ella tiene de ser ms perjudicial que provechosa. Sentados,
admitidos una vez estos principios, distingamos de escritores satricos.

Al mrito que contrae con la sociedad el satrico que puede en el da vencer aquellas dificultades,
aadamos, para acabar de desvanecer la general prevencin, algunas consideraciones.

No reflexionan los que interpretan mal la ndole de los escritores satricos, cun caros compran stos
sus laureles. No reflexionan que el que carga con la responsabilidad de la pblica censura ha
menester de algn valor; no meditan que es raro el prrafo que, al acarrear alguna utilidad a la
sociedad, no acarrea de paso a su autor algn disgusto, ora pblico, ora privado. Es difcil zaherir los
errores de los hombres sin granjearse enemigos; porque rara vez el que los padeci tiene suficiente
desprendimiento para separarse de ellos sin vengarse, o generosidad bastante para hacer en las
aras del bien pblico el sacrificio de su amor propio y de sus mezquinos resentimientos personales.
Si a esto se aade que generalmente la stira desprecia a los dbiles, porque trata de vencer
oposiciones, y aqullos estn por s solos vencidos, se deducir fcilmente que el satrico no slo ha
de arrostrar enemigos, sino enemigos poderosos. Las comunidades, los cuerpos, en una palabra, la
sociedad no es agradecida, porque no tiene centro de pasiones y sentimientos como el individuo, y
porque cree, acaso con razn, que todo se le debe; de suerte que el satrico al hacerse enemigos
poderosos, no se hace amigo ninguno, no encuentra apoyo ni comprensin. Y la prueba de esta
triste verdad es este mismo esfuerzo a favor de los escritores satricos tenemos que hacer. Cmo
paga la sociedad los servicios que el escritor satrico le hace destruyendo errores y persiguiendo las
preocupaciones que le abruman? Los paga, suponiendo en el satrico mala ndole, condicin
maligna, y como de esas veces intencin personal o defecto de organizacin. Esto slo bastara a
disgustar el alma ms generosa, si el amor a la independencia, si el amor al bien, digmoslo sin
rubor, no fuese las ms veces la mejor recompensa de una intencin pura.

Y si con respecto a la moralidad o al amor al bien del que se erige voluntariamente en campen
suyo, arrostrando tantos peligros, hallsemos impugnaciones, no necesitaramos por cierto ir muy
lejos a buscar ejemplos que apoyasen nuestro aserto. Echemos una ojeada sobre el carcter privado
de los escritores satricos ms conocidos, y dgasenos si la noble indignacin de Juvenal contra el
vicio est desmentida en su vida; si no se reconoce en la de Boileau; si ofrece pruebas contra ella la
del virtuoso Molire o la del adusto Addison; si la filantropa y la beneficencia con que ilustr su vida
el filsofo de Ferney pueden ponerse en duda; y viniendo a nosotros, donde este argumento fuera
ms fcil de contradecirse, si no fuese tan cierto, qu actos pblicos nos han quedado como prueba
de la inmoralidad, de la perversidad de los satricos, en la biografa de los Gngoras, de Cervantes,
de Quevedo (por ms que se haya querido manchar la memoria de estos hombres con suposiciones
no bastante probadas o con recuerdos de ancdotas picarescas), en la del virtuoso Jovellanos, en la
de Forner, en la de Moratn, en la de cuantos han cultivado con ms o menos acierto la stira entre
nosotros?

De qu crmenes pblicos podremos hallar la tacha en tan ilustres vidas? Dnde est la huella de
esa maligna condicin que deba hacer para ellos de la stira una pasin dominante y nociva?
Acabemos de conocer de una vez que esa opinin general tan injusta es otra dificultad que arrostra
el satrico, y que, si la calumnia se adhiere con predileccin a la fama de los hombres de mrito, no
es seguramente la de los satricos la que echa en olvido, y no son sus cenizas las que su pual
revuelve con menos encarnizamiento, para valernos de la expresin de un poeta.

La otra consideracin que nos queda que hacer es en verdad ms personal a los escritores satricos,
pero una vez meditada no es por eso menos triste. Supone el lector, en quien acaba un prrafo
mordaz de provocar la risa, que el escritor satrico es un ser consagrado por la Naturaleza a la
alegra y que su corazn es un foco inextinguible de esa misma jovialidad que a manos llenas
prodiga a sus lectores. Desgraciadamente, y es lo que stos no saben siempre, no es as. El escritor
satrico es por lo comn, como la luna, un cuerpo opaco destinado a dar luz, y es acaso el nico de
quien con razn se puede decir que da lo que no tiene. Ese mismo don de la Naturaleza de ver las
cosas tales cuales son, y de notar antes en ellas el lado feo que el hermoso, suele ser su tormento.
Llmanle la atencin en el sol ms sus manchas que su luz, y sus ojos, verdaderos microscopios, le
hacen notar la fealdad de los poros exagerados, y las desigualdades de la tez en una Venus, donde
no ven los dems sino la proporcin de las facciones y la pulidez de los contornos; ve detrs de la
accin aparentemente generosa el mvil mezquino que la produce; y eso llaman sin embargo ser
feliz! Esa acrimonia misma, esa mordacidad jocosa que suele hacer tan a menudo el contento de los
dems, es en l la fra impasibilidad del espejo que reproduce las figuras no slo sin gozar, sino a
veces empandose.

Molire era el hombre ms triste de su siglo, y entre nosotros difcilmente pudiramos citar a Moratn
como un modelo de alegra. Apelamos, si no, a cuantos le hayan conocido.

Y si nos fuera lcito en fin nombrarnos siquiera al lado de tan altos modelos, si nos fuera lcito
siquiera adjudicarnos el ttulo de escritores satricos, confesaramos ingenuamente que slo en
momentos de tristeza nos es dado aspirar a divertir a los dems.

Pero nuestros lectores perdonarn fcilmente este atrevimiento, si antes de concluir este artculo les
confesamos que slo ha podido dar lugar a l una inculpacin que nos ha sido hecha recientemente:
hay quien supone que slo una pasin dominante de criticar gua nuestra pluma. No como escritores
de mrito, que envidiamos a cuantos le tienen, y del cual nos vemos desgraciadamente demasiado
desnudos, sino al fin como escritores satricos, calidad que ni podemos, ni queremos negar, hemos
tratado de salir a la defensa de su supuesta maligna condicin. Ignoramos si lo habremos logrado,
pero nunca creeremos intil hacer nuevas profesiones de fe, por ms que las hayamos repetido, en
punto tan importante. Somos satricos, porque queremos criticar abusos, porque quisiramos
contribuir con nuestras dbiles fuerzas a la perfeccin posible de la sociedad a que tenemos la honra
de pertenecer. Pero deslindando siempre lo lcito de lo que nos es vedado, y estudiando sin cesar las
costumbres de nuestra poca, no escribimos sin plan; no abrigamos una pasin dominante de
criticarlo todo con razn o sin ella; somos sumamente celosos de la opinin buena o mala que
puedan formar nuestros conciudadanos de nuestro carcter; y en medio de los disgustos a que nos
condena la dura obligacin que nos hemos impuesto, cuyos peligros arrostramos sin restriccin, el
mayor pesar que podemos sentir es el de haber de lastimar a nadie con nuestras crticas y stiras; ni
buscamos ni evitamos la polmica; pero siempre evitaremos cuidadosamente, como hasta aqu lo
hicimos, toda cuestin personal, toda alusin impropia del decoro del escritor pblico y del respeto
debido a los dems hombres, toda invasin a la vida privada, todo cuanto no tenga relacin con el
inters general. Jzguennos ahora nuestros lectores, y zumben en buen hora en derredor nuestro los
tiros emponzoados de lo que son en realidad ms malignos que nosotros.



*Mariano Jos de Larra, De la stira y de los satricos, en Obras, t. II, Biblioteca de Autores Espaoles, Madrid, Atlas, 1960, pp. 161-165.











Quevedo humorista*
Jorge Luis Borges
La gracia de Quevedo es la ms concurrida de nuestro idioma: ninguna otra redaccin de un rerse
ha merecido tanta publicidad. El inconcebible manco ni se le acerca: est desaparecido por Don
Quijote y por Sancho, y por Maritornes, ms real que su padre. Don Francisco, en cambio, es hasta
mitolgico de verdadero: su ubicuidad est en los quioscos de Triunvirato y en los chistes del Colegio
Nacional y en nuestras polmicas; su renombre es macizo como el de don Juan Manuel. Es casi
electoral; su fantasma podra presentar su candidatura para las elecciones, con la seguridad de
ganarlas. Yo creo que su leyenda lo esconde, y es como la nube en que viaja el dios. Creo que hay
diversos Quevedos: el de la tradicin, el de las retricas y otro casi por descubrir, entraable.

El de la tradicin consta de dos pobrsimos elementos: el retrucano y la insinuacin chocarrera.
Confieso que me desagradan entrambos. Algn regocijo cabe en las alusiones erticas, por indicar
sujetos que son tarea de nuestra felicidad y cuyo nombramiento es prohibido, pero esa disculpa no
abarca lo meramente escatolgico y vil. Sin embargo, hay detenidas crnicas de esas vergenzas en
Marcos de Obregn y en el Gran Tacao, y en las lustrosas pginas de Rabelais, y hasta en el
Quijote. Que esa fotografa basurera (la locucin es de Paul Groussac) tenga gustadores, me
extraa; que la encuentren alegradora, me maravilla. No s qu pensar de esa supersticin.

En lo referente al retrucano, tan practicado por nuestro Quevedo y por Shakespeare, debo confesar
que me desplace. Su condena ha sido razonada por Schopenhauer (El mundo como voluntad y
representacin, primer volumen, libro primero, captulo trece), y ste es su argumento: La comicidad
nace de la percepcin brusca de una incongruencia entre un concepto y los objetos reales que
pueden ser incluidos en l. As cuando Lorenzo Sterne pondera en Fulano: Era tan concienzudo que
siempre que tena que ir a la peluquera, iba personalmente, el chiste surge de la incongruencia
entre lo meritorio de ir personalmente a hacer algo y lo intransferible y comn de hacerse afeitar. El
retrucano, en cambio, no parte de la esencia de los asuntos, sino de la casualidad fontica de los
nombres. El chiste afirma la identidad conceptual y la diferencia en la realidad; el retrucano, la
diferencia conceptual y una identidad que est en el sonido.

El chiste es pensamiento; el retrucano es migaja aprovechada por la distraccin del que no escucha
las ideas sino las slabas. Atae a los signos y apariencias del discurrir; no a su intimidad: es como si
ante una operacin matemtica alguien advirtiese que el nueve es la inversin del seis y derivarse
argumentos de esta minucia para rechazarla. Quevedo, pese a su facilidad peligrosa, slo us del
retrucano para bromear: o me pide o me despide, no llegar a pretendiente y ser pretenmuela, noche
entre clara y entre yema, bizco y vizconde, ser tu Mecenas y mealmuerzas, batalla nabal porque tiran
nabos. Gracin ejerci el retrucano en serio con verdadera exquisitez de mal gusto, y escribi el
culto pero no oculto Gngora, locucin de misterioso xito, pues Rubn la copi y volvi a descubrir:

de culto oculto y forestal.

Tambin Shakespeare, en plena sangre de tragedia de Macbeth, intercal un retrucano cuyos dos
trminos son las palabras guilt y to gild. He hablado de mal gusto; ignoro si es valedera la
explicacin. Dir otra ms corts: El retrucano nos desplace por su falsedad, por su ya notoria
sofistera de barajar sonido y significacin. Los clsicos no deslindaban as: para ellos la palabra era
todava un ser real, un ente con divinidad en su origen, un Idolum Fori, dolo de la plaza o del vulgo.
Es decir, era materia de arte como las dems. El nombre de una nia no era menos poetizable que
su cabello. Las retricas renacentistas juntaban a las formas graves de la elega y del epitafio, las
irrisorias del laberinto, del acrstico, del anagrama. Baltasar Gracin, cuya prctica hemos
sobrellevado, estudi tambin la teora y dedic tres captulos de su Agudeza de arte de Ingenio
(pginas 184 a 201 de la edicin barcelonesa de 1700) al examen de la agudeza nominal, de la
agudeza por retrucano y de los ingenios equvocos. Escribe con ocurrente metfora: Es como
hidra vocal una diccin, pues a ms de su propia y directa significacin, si la cortan o la trastruecan,
de cada slaba renace una sutiliza ingeniosa y de cada acento un concepto, y depone en seguida su
genialidad para deleitarse con
Di Ana eres Diana?
y con el sacro y adorado nombre de Dios que, dividido, est diciendo Di os, Di os la vida, Di os la
hacienda, Di os los hijos, Di os la salud, Di os la tierra, Di os el cielo, Di os el ser, Di os mi gracia,
etctera. Ese juego de palabras a lo divino parece de la cbula [sic].

Ni el retrucano atroz ni el chiste carnal son privativos de Quevedo. Fueron dolencia general de su
poca, no de su individualidad. Fueron atajos del renombre, y l los supo andar mejor que ninguno,
pero sin abrirles lugar en su corazn. Su epistolario no sabe de ellos.
Creo que el entraable humorismo de Quevedo, su ntimo rer, est en las chacotas casi mgicas de
su historia La fortuna con seso y la hora de todos. Fantasa moral la llama la impresin de
Verdussen, de 1699, pero su ademn pedaggico es aadido, y lo que vale son sus descomunales
calaveradas de imaginacin, de idioma, de razonadsimo disparate. Su argumento es inagotable y
elemental: Los dioses (no los adorables dioses esquleos, sino otros aplebeyados y de almacn) se
juntan en parlamento de mal humor y hacen mezcolanza censoria de las cosas del mundo. Todo lo
revuelven e invierten. La crnica de ese repartido Juicio Final hace la novela.

El plan (que entra a saco en los tejemanejes de la poltica interna y de la mundial) podra ser
asumido por Wells, pero hay una diferencia insalvable. La proyeccin, la ideacin de Wells es no
pocas veces grandiosa, pero su ejecucin (salvo la de algunos lugares de The county of the blind o
de Tono Bungay) es cosa de amanuense, angostsima. Le faltan alegra de estilo, felicidad. Lo
mismo puede afirmarse de su tal vez maestro, Jonathan Swift. Quevedo, en cambio, es seor de
todo decir, y su invencin de idioma es casi sin entreactos, perpetua.

Copio un incidente de su ficcin:
Haba hecho un bellaco una muchsima casa de grande ostentacin con resabios de palacio y
portada sobrescrita de grandes genealogas de piedra. Su dueo era un ladrn que, por debajo de su
oficio, haba hurtado el caudal con que la edific. Estaba dentro y tena cdula en la puerta para
alquilar tres cuartos. Cogile la hora. Oh, Inmenso Dios; quin podr referir tal portento! Pues,
piedra por piedra, ladrillo por ladrillo, se empez a deshacer, y las tejas, unas saltaban a unos
tejados y otras a otros. Veanse vigas, puertas y ventanas entrar por diferentes casas con espanto de
sus dueos, que la restitucin tuvieron a terremoto y a fin del mundo. Iban las rejas y las celosas
buscando sus dueos de calle en calle. Las armas de la portada partieron como rayos a restituirse a
la Montaa, a una casa de solar, a quien este maldito haba achacado su ascendencia. El pcaro
qued desnudo de paredes y en cueros su edificio, y slo en una esquina qued la cdula de alquiler
que tena puesta, tan mudada por la fuerza de la hora que donde deca: Quien quisiera alquilar
esta casa vaca, entre, que dentro vive su dueo, se lea: Quien quisiera alquilar este ladrn que
est vaco de su casa, entre sin llamar, pues la casa no lo estorba. (La fortuna con seso, Incidente
IV, impresin de 1699).

Este es un espectculo de magia, y su intencin satrica es lo de menos.
Transcribo, para comentarlo despus, otro prrafo:
Un hablador plenario que de lo que le sobra de palabras a dos leguas pueden moler otros diez
habladores, estaba anegando en presa su barrio, desatada la tarabilla en diluvios de conversacin.
Cogile la hora y qued tartamudo y tan zancajoso de pronunciacin que a cada letra que
pronunciaba se ahorcaba en pujos de be a ba, y como el pobre padeca, par la lluvia. Con la
retencin empez a rebosar charla por los ojos y por los odos. (La fortuna con seso, Incidente VI.)

Este episodio (a primera leccin) parece codearse demasiado con el de la casa que se muda a otro
dueo. Bien mirado, vemos que su traza no es tan sencilla. No se trata aqu solamente del
conversador vitalicio y sin vacaciones, del hablador plenario que enmudece para alivio de la
atencin, sino de dos pormenores que son hermosos. Uno es la circunstancia mgica de que la
charla retenida rebosa por los ojos y por las orejas; otro, la sentencia irrepresentable que de lo que
le sobra de palabras a dos leguas pueden moler otros diez habladores Esa es la grande
aportacin de Quevedo a la comicidad: el razonamiento de la incongruencia y del caos.

Otra locucin de Quevedo en que la nada o el disparate asume todo el rigor y los arreos de la lgica,
es la de estos mentadsimos versos:
Aquesto Fabio cantaba
a los balcones y rejas
de Aminta que aun de olvidarle,
le han dicho que no se acuerda.
y la de este encabezmiento
Libro de todas las cosas y otras muchas ms

La frase humorstica de Quevedo es una continuada evasin, un no satisfacer nunca la expectativa,
un cambiar de vereda incansablemente. El desvo es nica ley de su derrotero; la veleta hace de
estrella polar y de brjula. Su ritmo no es el haragn de Lorenzo Sterne; es de velocidad
cinematogrfica. Dos prisas genuinamente cinematogrficas urgen la Hora de Todos: la comn del
tiempo y la figurada del espacio, la ambicuidad. Otra virtud mejor hay en ella: su liberacin de la ley
casual, su ambiente de atropellado milagro, su travesura. Quevedo nos promete cielo con su rer. No
s de felicidad ms chacotona en papel impreso, que la redactada por l.

* Jorge Luis Borges, Quevedo humorista, en La prensa, Buenos Aires, 20 de febrero de 1927. Seguimos la versin de Textos recobrados. 1919-1929,
Barcelona, Emec, 1997, pp. 284-288.

PARODIA
Severo Sarduy
Al comentar la parodia hecha por Gngora de un romance de Lope de Vega, Robert Jammes[1]
concluye En la medida en que este romance de Gngora es la desfiguracin (dmarquage) de un
romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de l, se puede decir
que pertenece a un gnero menor, pues no existe ms que en referencia a esta obra. Si referida al
barroco hispnico esta aseveracin nos pareca ya discutible, referida al barroco latinoamericano,
barroco pinturero, como lo llama Lezama Lima, barroco del sincretismo, la variacin y el brazaje,
cederamos a la tentacin de ampliarla, pero invirtindola totalmente --operacin barroca--, y afirmar
que: slo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguracin de una
obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, sta pertenecer a un
gnero mayor; afirmacin que ser cada da ms valedera, puesto que ms vastas sern las
referencias y nuestro conocimiento de ellas, ms numerosas las obras en filigrana, ellas mismas
desfiguracin de otras obras.

En la medida en que permite una lectura en filigrana, en que esconde, subyacente al texto --a la obra
arquitectnica, plstica, etc.-- otro texto --otra obra-- que ste revela, descubre, deja descifrar, el
barroco latinoamericano reciente participa del concepto de parodia, tal como lo defina en 1929 el
formalista ruso Backtine[2]. Segn este autor la parodia deriva del gnero serio-cmico antiguo, el
cual se relaciona con el folklore carnavalesco --de all su mezcla de alegra y tradicin-- y utiliza el
habla contempornea con seriedad, pero tambin inventa libremente, juega con una pluralidad de
tonos, es decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de este gnero --cuyos grandes momentos
han sido el dilogo socrtico y la stira menipea--, el carnaval, espectculo simblico y sincrtico en
que reina lo anormal, en que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la
ambivalencia, y cuya accin central es una coronacin pardica, es decir, una apoteosis que
esconde una irrisin. Las saturnales, las mascaradas del siglo XVI, el Satiricn, Boecio, los Misterios,
Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el Quijote: stos son los mejores ejemplos de esa
carnavalizacin de la literatura que el barroco latinoamericano reciente --no por azar notemos la
importancia del carnaval entre nosotros-- ha heredado. La carnavalizacin implica la parodia en la
medida en que equivale a confusin y afrontamiento, a interaccin de distintos estratos, de distintas
texturas lingsticas, a intertextualidad. Textos que en la obra establecen un dilogo, un espectculo
teatral cuyos portadores de textos --los actuantes de que habla Greimas-- son otros textos; de all el
carcter polifnico, estereofnico diramos, aadiendo un neologismo que seguramente hubiera
gustado a Backtine, de la obra barroca, de todo cdigo barroco, literario o no. Espacio del
dialogismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se
presentara, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresin grfica no
sera lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial, y dinmica. En la carnavalizacin del
barroco se inserta, trazo especfico, la mezcla de gneros, la intrusin de un tipo de discurso en otro
--carta en un relato, dilogos en esas cartas, etc.--, es decir, como apuntaba Backtine, que la palabra
barroca no es slo lo que figura, sino tambin lo que es figurado, que sta es la materia de la
literatura. Afrontado a los lenguajes entre cruzados de Amrica --a los cdigos del saber
precolombino--, el espaol --los cdigos de la cultura europea-- se encontr duplicado, reflejado en
otras organizaciones, en otros discursos. An despus de anularlos, de someterlos, de ellos
supervivieron ciertos elementos que el lenguaje espaol hizo coincidir con los correspondientes a l;
el proceso de sinonimizacin, normal en todos los idiomas, se vio acelerado ante la necesidad de
uniformar, al nivel de la cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres. El barroco,
superabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad y derroche --de all la resistencia moral que ha
suscitado en ciertas culturas de la economa y la mesura, como la francesa--, irrisin de toda
funcionalidad, de toda sobriedad, es tambin la solucin a esa saturacin verbal, al trop plein de la
palabra, a la abundancia de lo nombrante con relacin a lo nombrado, a lo enumerable, al
desbordamiento de las palabras sobre las cosas. De all tambin su mecanismo de la perfrasis, de la
digresin y el desvo, de la duplicacin y hasta de la tautologa. Verbo, formas malgastadas, lenguaje
que, por demasiado abundante, no designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes
que envuelven otros significantes en un mecanismo de significacin que termina designndose a s
mismo, mostrando su propia gramtica, los modelos de esa gramtica y su generacin en el universo
de las palabras. Variaciones, modulaciones de un modelo que la totalidad de la obra corona y
destrona, ensea, deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar todo el vaco, todo el
espacio --infinito-- disponible. Lenguaje que habla del lenguaje, la superabundancia barroca es
generada por el suplemento sinonmico, por el doblaje inicial, por el desbordamiento de los
signficantes que la obra, que la pera barroca cataloga.

Por supuesto, la obra ser propiamente barroca en la medida que estos elementos --suplemento
sinonmico, parodia, etc.-- se encuentren situados en los puntos nodales de la estructura del
discurso, es decir, en la medida en que orienten su desarrollo y proliferacin. De all que haya que
distinguir entre obras en cuya superficie flotan fragmentos, unidades mnimas de parodia, como un
elemento decorativo, y obras que pertenecen especficamente al gnero pardico y cuya estructura
entera est constituida, generada, por el principio de la parodia, por el sentido de la
carnavalizacin[3].

Para escapar a las generalizaciones fciles y a la aplicacin desordenada del criterio de barroco
sera necesario codificar la lectura de las unidades textuales en filigrana, a las cuales llamaremos
gramas siguiendo la denominacin propuesta por Julia Kristeva[4]. Habr que crear, pues, un
sistema de desciframiento y deteccin, una formalizacin de la operacin de decodificacin de lo
barroco.
Arriesgaremos aqu algunos elementos para una semiologa del barroco latinoamericano.

La intertextualidad
Consideramos en primer lugar la incorporacin de un texto extranjero al texto, su collage o
superposicin a la superposicin del mismo, forma elemental del dilogo, sin que por ello ninguno de
sus elementos se modifique, sin que su voz se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata
de incorporacin en que el texto extranjero se funde al primero, indistinguible, sin implantar sus
marcas, su autoridad de cuerpo extrao en la superficie, pero constituyendo los estratos ms
profundos del texto receptor, tiendo sus redes, modificando con sus texturas su geologa: la
reminiscencia.

La cita. Entre otros gestos barrocos, Gabriel Garca Mrquez realiza en Cien aos de soledad uno de
esta naturaleza, cuando, al contrario de la homogeneidad del lenguaje clsico, insiste en una frase
tomada directamente de Juan Rulfo, incorpora al relato un personaje de Carpentier --el Victor Huges
de El siglo de las luces--, otro de Cortzar --el Rocamadour de Rayuela--, otro de Fuentes --Artemio
Cruz de La muerte de Artemio Cruz-- y utiliza a un personaje que evidentemente pertenece a Vargas
Llosa, sin contar las mltiples citas --personajes, frases, contextos-- que en la obra hacen referencia
a las obras precedentes del autor. Las citas plsticas que en sus recientes paneles y rompiendo la
homogeneidad de stos practica Antonio Segu y que reviste las formas del collage, del prstamo o
de la trasposicin, proceden del arte grfico --tipografas, calcos diversos, etc.-- y de los distintos
cdigos urbanos --flechas, manos que sealan, lneas de puntos, placas de trnsito, etc. Las citas
que constituyen la casi totalidad de los grabados del pintor Humberto Pea proceden de otros
espacios plsticos --o que en la estructura grfica funcionan como tales--: planchas de anatoma que
interrumpen el dibujo de un cuerpo con su excesiva pertenencia y su minuciosa precisin visceral,
tiras cmicas norteamericanas que vienen a sealar en el cerebro la banalidad de la frase naciente.

Las citas detectables en las calcografas de Alejandro Marcos poseen, adems de la pardica, la
instancia tautolgica. Es el propio cdigo plstico el que aqu sirve de campo de extraccin, de
materia citable: la perspectiva, la oposicin de la luz y la sombra, la geometra, todos los signos con
que las convenciones denotan el espacio y el volumen y que ya la costumbre, la misma
decodificacin durante varios siglos ha naturalizado, son aqu utilizados pero nicamente para
sealarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro formal. Citas que se inscriben precisamente
en el mbito de lo barroco pues al parodiar deformndolo, vacindolo, emplendolo intilmente o con
fines tergiversados el cdigo a que pertenecen, no remite ms que a su propia facticidad. Ni la
distancia, ni la escala de los objetos en perspectiva, ni el volumen: todo fracasa aqu, donde slo
llegan a mostrarse los procedimientos falsamente naturales que empleamos para dar la ilusin de
ellos, para engaar, haciendo aparecer el espacio plano, bidimensional de la tela, como una
ventana, es decir, como la abertura hacia una profundidad. La utilizacin pardica del cdigo a que
pertenece una obra, su apoteosis e irrisin --la coronacin y el destronamiento de Backtine-- en el
interior de la obra misma son los mejores medios para revelar esa convencin, ese engao.

Sealemos por ltimo en otro espacio las citas con que Natalio Galn rompe la sintaxis serial de sus
composiciones musicales introduciendo en ellas, sorpresivamente, algunas medidas tomadas de
contradanzas, de habaneras y de sones.

La reminiscencia. Sin aflorar a la superficie del texto, pero siempre latente, determinando el tono
arcaico del texto visible, las crnicas coloniales cubanas, las reseas y los avisos de entonces, los
libros y documentos --el trabajo de hemeroteca-- estn presentes, en forma de reminiscencia --un
espaol escueto, recin implantado en Amrica, de vocablos clsicos--, en ciertos fragmentos de La
situacin, de Lisandro Otero. Igualmente es la reminiscencia de los arabescos, de los vitrales y de la
herrera barroca colonial lo que estructura las naturalezas muertas de Amelia Pelez; el andamiaje,
la osatura del cuadro estn determinados por las volutas de las rejas criollas y los redondeles de los
medio-puntos sin que en ningn momento stos aparezcan en la tela ms que como una
reminiscencia formal que orienta los volmenes, acenta o apaga los colores segn los crculos de la
cristalera, divide o superpone las frutas.

La intratextualidad
Agrupamos bajo este inciso los textos en filigrana que no son introducidos en la aparente superficie
plana de la obra como elementos algenos --citas y reminiscencias--, sino que, intrnsecos a la
produccin escriptural, a la operacin de cifraje --de tatuaje-- en que consiste toda escritura,
participan, conscientemente o no, del acto mismo de la creacin. Gramas que se deslizan o que el
autor desliza, entre los trazos visibles de la lnea, escritura entre la escritura.

Gramas fonticos. En el mismo nivel que las letras que instauran un sentido en el recorrido lineal,
fijado, normal de la pgina, pero formando otras posibles constelaciones de sentido, prestas a
entregarse a otras lecturas, a otros desciframientos, a dejar or sus voces a quien quiera
escucharlas, existen otras posibles organizaciones de esas letras. Las lneas tipogrficas, paralelas,
regulares --determinadas por nuestro sentido lineal del tiempo--, a quien quiera transgredirlo, ofrecen
sus fonemas a otras lenguas radicales, dispersas, fluctuantes, galcticas: lectura de gramas
fonticos cuya prctica ideal es el anagrama, operacin por excelencia del escondite onomstico, de
la stira solapada y adivinable al iniciado, de la risa destinada al hermeneuta; pero tambin el
caligrama, el acrstico, el bustrofedn y todas las formas verbales y grficas de la anamorfosis, de
los dobles e incompatibles puntos de vista, del cubismo; formas cuya prctica engaosa sera la
aliteracin. La aliteracin que aficha y despliega, que ostenta los trazos de un trabajo fontico, pero
cuyo resultado no es ms que mostrar el propio trabajo. Nada, ninguna otra lectura se esconde
necesariamente bajo la aliteracin, su pista no reenva ms que a s misma y lo que su mscara
enmascara es precisamente el hecho de no ser ms que una mscara, un artificio y un divertimento
fontico que son su propio fin. Operacin pues, en este sentido, tautolgica y pardica, es decir,
barroca.

El cromatismo, el cortante juego de texturas del portugus, que explor el poeta gongorino Gregrio
de Matos, ha servido de base para los mosaicos fonticos de Livro de ensaios-Galxias de Haroldo
de Campos, aliteraciones que se extienden en pginas mviles y que no remiten ms que a s
mismas, tan endeble es la vrtebra semntica que las une:

mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipndula de texto extexto / por isso escrevo
rescrevo cravo no vazio os grifos dsse texto os garfos / as garras e da fbula s fica o finar da
fbula o finar da fbula o / finssono da que em vazio transvasa o que mais vejo aqu o papel que /
escalpo a polpa das palabras do papel que expalpo os brancos palpos /

En Tres tristes tigres, cuyo ttulo es ya una aliteracin y uno de cuyos personajes lleva precisamente
el nombre de Bustrofedn, el impulso de la escritura surge precisamente de la atencin que se
presta a los gramas fonticos. Si esta obra --como la de Queneau-- llega a ser humorstica, es
justamente porque toma el trabajo de los gramas en serio. El palndrome DBALE ARROZ A LA
ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera Infante. Recordamos su comentario de otro, popular en
Cuba: ANITA LAVA LA TINA.

Gramas smicos. El grama smico es descifrable bajo la lnea del texto, detrs del discurso, pero ni
la lectura transgresiva de sus fonemas ni combinacin alguna de sus marcas, de su cuerpo en la
pgina, nos conducirn a l; el significado a que se refiere el discurso manifiesto no ha dejado
ascender sus significantes a la superficie textual: idiom reprimido, frase mecnicamente recortada en
el lenguaje oral y que quiz por ello no tiene acceso a la pgina, rechazada, incapaz de emerger a la
noche de tinta, al cubo blanco, que la excluye, al volumen del libro, pero cuya latencia perturba o
enriquece de algn modo toda lectura inocente. Hermenutica del significado, manteia del sema,
deteccin de la unidad de sentido.

Todava en aquel pueblo se recuerda el da que le sacaron Rey Lulo y t, el mal de muerte que se
haba ido rpido sobre un ternero elogiado por uno de esos que dan traspis en la alabanza.
La expresin popular mal de ojo --maleficio provocado en la vctima por la alabanza que el
inconsciente detentor del mal hace de ella-- se esconde bajo esta frase de Paradiso. A ese idiom
conducen dos indicadores semnticos: mal de muerte y traspis de la alabanza. La represin que
con frecuencia practica Lezama nos parece ejemplar: toda literatura barroca podra leerse como
prohibicin o la exclusin del espacio escriptural de ciertos semas --en Gngora, por ejemplo, el
nombre de ciertos animales supuestamente malficos-- y que el discurso codifica apelando a la
figura tpica de la exclusin: la perfrasis. La escritura barroca --antpoda de la expresin hablada--
tendra como uno de sus soportes la funcin de encubrimiento, la omisin, o ms bien la utilizacin
de ncleos de significacin tcitos, indeseables pero necesarios, y hacia los que convergen las
flechas de los indicadores. El anagrama (al que nos conduce una semiologa de gramas fonticos) y
el idiom reprimido (al que nos conduce una semiologa de gramas smicos) son las dos operaciones
perifrsicas ms fcilmente detectables, pero quiz toda operacin de lenguaje, toda produccin
simblica conjure y oculte, pues ya nombrar no es sealar, sino designar, es decir, significar lo
ausente. Toda palabra tendra como ltimo soporte una figura. Hablar sera ya participar en el ritual
de la perfrasis, habitar ese lugar --como el lenguaje sin lmites-- que es la escena barroca.

Gramas sintagmticos. El discurso como encadenamiento sintagmtico implica la condensacin de
secuencias que opera la lectura, desciframientos parciales y progresivos que avanzan por
contigidad y nos remiten retrospectivamente a su totalidad en tanto que sentido clausurado. Ese
ncleo de significacin entre comillas que es el sentido de la totalidad, se presenta en la obra
barroca, como la especificacin de un espacio vasto, aglutinacin de una materia nebulosa e infinita
que la sostiene en tanto que categora y cuya gramtica la obra aficha como procedimiento de
garanta, como emblema de pertenencia a una clase constituida y mayor.

La prctica reducida de esta tautologa es la que consiste en sealar la obra en la obra, repitiendo su
ttulo, recopindola en reduccin, describindola, empleando cualquiera de los procedimientos
conocidos de la mise en abme. Olvidan estos tautlogos que si estos procedimientos fueron
eficaces en Shakespeare o en Velsquez, es precisamente porque a su nivel no lo eran. Se trataba,
como apunta Michel Foucault, de la representacin de un contenido ms vasto que el explcitamente
figurado, especficamente, en el caso de Las Meninas, del de representacin[5]. La obra en la obra,
el espejo, la mise en abme o la mueca rusa se han convertido en nuestros das en una burda
astucia, en un juego formal que no seala ms que una moda y nada ha conservado de su
significacin inicial.

La forma de tautologa representada por los gramas sintagmticos es menos evidente. Aqu los
indicadores, presentes en el encadenamiento de las secuencias o en las articulaciones interiores
de stas, en las unidades mayores y masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra,
ni por supuesto --tautologa ingenua-- a la obra misma, sino a la gramtica que la sostiene, al cdigo
formal que le sirve de cimiento, de apoyo terico, al artificio reconocido que la soporta como prctica
de una ficcin y le confiere as su autoridad. En Adn Buenosayres, Leopoldo Marechal subraya,
modulando las unidades ms vastas del discurso segn ste las configura, su pertenencia a la
categora escritura/odisea. La escritura primaria de secuencia sera aqu, por supuesto, la
postulada en Joyce, cuya autoridad, en tanto que modelo, remite a toda la tradicin homrica,
tradicin de un relato cuyos ejes ortogonales sera libro como viaje/viaje como libro. Pero la
categora nunca se hace explcita sino que slo estn marcadas sus redes ms vastas, un universo
en expansin cuyos puntos-eventos (que determinan la reanudacin de las secuencias y la
coordinacin de las mismas) van configurando posibles recorridos: lecturas de una ciudad, de un da
entero, de un libro-viaje que al escribirse instaura bajo cuerda este sentido: todo sentido es
trayecto. Son igualmente las grandes unidades del discurso teatral las que en las puestas en escena
de Alfredo Rodrguez Arias --Goddes, de Javier Arroyuelo o Drcula del propio Rodrguez Arias, por
ejemplo-- funcionan como ndices de un espacio exterior a la representacin y que la garantizan
desde su lejana y su prioridad. Pero en este caso el cdigo de la autoridad --que sera el constituido
por las situaciones teatrales explcitas-- es sealado negativamente. Si en estas puestas en escena
la detencin de los gestos viene a subrayar ciertas situaciones claves --las que constituyen el lxico
de lo teatral en la tradicin burguesa: cartas con declaraciones de amor, personajes que entran a
escena cuando se anuncia que se les espera, calamidades encadenadas, noticias que conducen
abruptamente al happy end-- es precisamente para sealarlas en tanto que letra muerta y,
dilatndolas hasta lo risible con la prctica de la cmara lenta, o perturbndolas con un
acompaamiento musical contradictorio --los mensajes de Drcula se leen sobre un fondo de msica
pop--, para aprovecharlas de nuevo en tanto que ncleos de energa teatral, que terminologa
segura, institucionalmente histrinica. El cdigo es aqu utilizado en tanto que lugar comn, sus
signos se convierten as en modelos que la parodia al criticar recupera. No se trata, pues, de un
teatro humorstico cuyos temas de stira fcil seran simples citas del teatro de boulevard, sino de la
puesta en trminos explcitos de un gramtica cuya enunciacin pardica, mostrndola en su
hiprbole, deformndola, se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la destrona en
el espacio, para Rodrguez Arias carnavalesco, de la escena; es decir la emplea para practicar su
apoteosis y simultneamente su irrisin, como hace con el lxico que lo precede todo artista barroco.

* Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco,en Obra completa, t. II, Eds. Gustavo Guerrero y Franois Wahl, Mxico: Conaculta / ALLCA XX, 1999,
pp. 1385-1404. Fragmento.
[1] Robert Jammes, Etudes sur loeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote, Bordeaux, Institut dtudes Ibriques, 1967.
[2] Mikhail Bakhtine, La potique de Dostoievski, Pars, Seuil, 1970. Cf. tambin el resumen de esta obra por Julia Kristeva, en Critque, Pars, abril de
1967.
[3] En Borges, por ejemplo, como el elemento pardico es central, las citas, indicadores exteriores de la parodia, pueden permitirse la falsedad, pueden
ser apcrifas.
[4] Julia Kisteva, Pour une smiologie des paragrammes, en Tel Quel, nm. 29, Pars, 1967.
[5] Michel Foucault, Les mots et les choses, Pars, Gallimard, 1966 ; trad. Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI Editores, 1968, p. 25.




Intentar el roman comique*
Julio Cortzar
Nota pedantsima de Morelli: Intentar el roman comique en el sentido en que un texto alcance a
insinuar otros valores y colabore as en esa antropofana que algunos seguimos creyendo posible.
Parecera que la novela usual malogra la bsqueda al limitar al lector a su mbito, ms definido
cuanto mejor sea el novelista. Detencin forzosa en los diversos grados de lo dramtico, psicolgico,
trgico, satrico o poltico. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva
obligadamente cmplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos ms
esotricos. Escritura demtica para el lector-hembra (que por lo dems no pasar de las primeras
pginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le cost el libro), con un vago
reverso de escritura hiertica.

Provocar, asumir un texto desaliado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelstico
(aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del gnero cuando la situacin lo
requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter de llan acquis. Como todas las
criaturas de eleccin del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en
contra, buscar tambin aqu la apertura y para eso cortar de raz toda construccin sistemtica de
caracteres y situaciones. Mtodo: la irona, la autocrtica incesante, la incongruencia, la imaginacin
al servicio de nadie.

Una tentativa de este orden parte de una repulsa de la literatura; repulsa parcial puesto que se
apoya en la palabra que debe velar en cada operacin que emprendan autor y lector. As, usar la
novela como se usa un revlver para defender la paz, cambiando su signo. Tomar de la literatura eso
que es puente vivo de hombre a hombre, y que el tratado o el ensayo slo permite entre
especialistas. Una narrativa que no sea pretexto para la transmisin de un mensaje (no hay
mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, as como el amor es el que ama); una narrativa que
acte como coagulante de vivencias, como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas, y
que incida en primer trmino en el que la escribe, para lo cual hay que escribirla como antinovela
porque todo orden cerrado dejar sistemticamente afuera esos anuncios que pueden volvernos
mensajeros, acercarnos a nuestros propios lmites de los que tan lejos estamos cara a cara.

Extraa autocreacin del autor por su obra. Si de ese magma que es el da, la sumersin en la
existencia, queremos potenciar valores que anuncien por fin la antropofana, qu hacer ya con el
puro entendimiento, con la altiva razn razonante? Desde los eleatas hasta la fecha el pensamiento
dialctico ha tenido tiempo de sobra para darnos sus frutos. Los estamos comiendo, son deliciosos,
hierven de radiactividad. Y al final del banquete, por qu estamos tan tristes, hermanos de mil
novecientos cincuenta y pico?


Otra nota aparentemente complementaria:
Situacin del lector. En general todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando
de su propia experiencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne. El novelista romntico
quiere ser comprendido por s mismo a travs de sus hroes; el novelista clsico quiere ensear,
dejar una huella en el camino de la historia.

Posibilidad tercera: la de hacer un cmplice, una camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que
la lectura abolir el tiempo del lector y lo trasladar al de autor. As el lector podr llegar a ser
copartcipe y copartcipe de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la
misma forma. Todo ardid esttico es intil para lograrlo: slo vale la materia en gestacin, la
inmediatez vivencial (transmitida por la palabra, es cierto, pero una palabra lo menos esttico
posible; de ah la novela cmica, los anticlmax, la irona, otras tantas flechas indicadoras que
apuntan hacia lo otro).

Para ese lector, mon semblable, mon frre, la novela cmica (y qu es Ulysses?) deber
transcurrir como esos sueos en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga ms
grave que no siempre alcanzamos a desentraar. En ese sentido la novela cmica debe ser de un
pudor ejemplar; no engaa al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emocin o cualquier
intencin, sino que le da algo as como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con
huellas de algo que quiz sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con
puertas y ventanas detrs de las cuales se est operando un misterio que el lector cmplice deber
buscar (de ah la complicidad) y quiz no encontrar (de ah el copadecimiento). Lo que el autor de
esa novela haya logrado para s mismo, se repetir (agigantndose, quiz, y eso sera maravilloso)
en el lector cmplice. En cuanto al lector-hembra, se quedar con la fachada y ya se sabe que las
muy bonitas, muy trompe loeil, y que delante de ellas se pueden seguir representando
satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnte homme. Con lo cual todo el mundo sale
contento, y a los que protesten que los agarre el beriberi.

* Julio Cortzar, 79, en Rayuela, Madrid, Ctedra, 1997, pp. 559-561.







Tres aproximaciones al concepto de parodia*
Alan Pauls
La parodia es definible?
El trabajo que aqu se presenta intenta confrontar esta pregunta con tres diferentes lneas de
investigacin que, cada una en su momento histrico, han procurado darles una respuesta. Ocasin
para que, al esbozar los lmites y las derivaciones de este concepto errtico, aquellas tres
corrientes de la crtica literaria moderna exhiban algunos de sus presupuestos fundamentales y
dejen sentadas afinidades y divergencias.
La primera de estas lneas habr de encontrarse en ciertos trabajos del formalismo ruso,
especialmente en una de las elaboraciones iniciales de Juri Tinianov[1].
Para la segunda, sern decisivas las propuestas de Mikhail Bakhtin[2] terico ruso contemporneo
de la escuela formalista, que an hoy permanece ignorado.
En cuanto a la tercera, bastar un recorrido fugaz de dos escritos de Julia Kristeva[3], dado que lo
que se postula encontrar en ellos es cierta continuidad terica en relacin la segunda lnea elegida.

Parodia y evolucin literaria.
La aparicin del concepto de parodia en la reflexin formalista se inscribe en el marco de una
teorizacin mayor que tiene por objeto la determinacin de las leyes de la evolucin literaria. El
trabajo de Tinianov constituye un testimonio elocuente de esta fase de la bsqueda formalista: en l,
el concepto de parodia remite siempre al de tradicin literaria. Momento de corte, ruptura con un
cdigo precedente, la parodia posibilita la transformacin de la serie literaria, y sirve de punto de
partida para una nueva concepcin de las reglas en que sta evoluciona: Cuando se habla de
filiacin, o de tradicin literaria, uno suele imaginarse una especie de lnea recta que una al hermano
mayor de una determinada rama literaria con su hermano menor. Pero las cosas son mucho ms
complejas. No hay prolongacin de una lnea recta, sino ms bien desvo, propulsin a partir de un
punto dado, lucha[4].
Lejos de toda progresin y de toda linealidad, esta versin de la historia literaria hace del corte su
instancia decisiva. Y all donde haya corte, dice Tinianov, deber haber parodia. As, la historia de la
literatura no sera sino el conjunto de estas parodias, la serie de cortes y de inflexiones que la
escanden y determinan sus sucesivas orientaciones a lo largo del tiempo.

Para Tinianov, dos etapas conforman el momento pardico: por una parte, el punto de saturacin
de una escuela literaria (o incluso de un autor), lmite de agotamiento de sus cdigos estticos,
automatizacin de sus formas; por otra, la apropiacin que de ella hace otra escuela, otro autor, y de
la que surge una forma nueva. La parodia descarta la pasiva nocin de influencia, suerte de
homenaje permanente al que un determinado autor se ve condenado. Es, a la vez, el lmite y la
disolucin de la vieja escuela, y el proceso de constitucin de la nueva, que por un acto de violencia
acude a relevarla. La sustancia de la parodia, escribe Tinianov, refirindose a la relacin pardica
entre Dostoievsky y Gogol, reside en la mecanizacin de un determinado procedimiento, y esta
mecanizacin solo puede ser percibida, evidentemente, si el procedimiento que se mecaniza es
reconocible; de este modo, la parodia obedece a un doble propsito: 1) mecanizar un procedimiento
determinado; y 2) organizar un nuevo material[5].

Se alcanza a ver hasta qu punto esta concepcin de la evolucin literaria, cifrada por entero en la
aparicin de los cortes, es tributaria del privilegio que, en este periodo de trabajo formalista,
ostentaba el concepto de procedimiento: Toda la parodia reside en el juego dialctico con el
[procedimiento][6]. En los lmites de esta direccin se orienta la descripcin que Tinianov hace del
vnculo que une y a la vez separa a Dostoievski de Gogol, su maestro (vnculo del que se
desprende una concepcin ms general de las leyes de sucesin literaria). Tinianov reconoce dos
instancias en esta vinculacin, que es un aprendizaje: inicialmente, lo que denomina estilizacin de
Gogol por Dostoievski (se trata de un juego con el estilo del otro; su inocencia obedece a que an
aparece motivado); en un segundo momento, la fase pardica, caracterizada fundamentalmente por
procedimientos de inversin y repeticin; la distancia que media entre estilizacin y parodia, dice
Tinianov, procede de la presencia o ausencia de motivacin. Que Dostoyevski parodie a Gogol
signifique, pues, que los procedimientos caractersticos de ste se muestran en la obra de aqul en
toda la arbitrariedad del injerto a que son sometidos. Tinianov reproduce aqu un principio bsico de
la elaboracin inicial del formalismo: para que un procedimiento se torne perceptible, es necesario
que aparezca inmotivado; y qu es la parodia sino esta prodigiosa facultad de poner al desnudo lo
que se roba de otro?

Tal como es aqu formulado, el concepto de parodia remite a una cadena sin la cual no podra ser
comprendido, y que incluye los trminos de procedimiento, de motivacin, de
automatizacin/desautomatizacin, y, finalmente, de perceptibilidad.

Articulada alrededor del procedimiento, la parodia restringe as sus efectos a una estrategia
especular de repeticiones e inversiones, y queda presa de esa fetichizacin del procedimiento que el
grupo de Bakhtin supo desmotar en detalle[7]. En virtud de los tres conceptos restantes, la parodia
es erigida en el operador fundamental del cambio literario y en el gozne en cuyo torno se despliega
toda la evolucin de la serie literaria. Pero habr que tener en cuenta que tanto el cambio, como una
teora general acerca de la evolucin literaria, no encuentran aqu una explicacin de sus
condiciones especficas, sino que son remitidos a un principio psicolgico (la perceptibilidad de la
construccin artstica) que ms bien pareciera consagrado a ocultarlas.




Parodia y Novela.
El proyecto de Bakhtin, contemporneo en su elaboracin al de los formalistas rusos, apunta sin
embargo a un objeto distinto: se trata aqu de reconstruir el proceso de constitucin de un gnero, la
prehistoria de la novela en sus sucesivas etapas histricas, en sus transformaciones, en sus
condiciones especficas de posibilidad. El estudio del fenmeno pardico queda as ceido por una
historicidad que en la reflexin formalista permanecer ausente. Como se ver, la parodia
desempea una funcin decisiva en el proceso de constitucin del gnero novelesco.

Bakhtin inaugura su recorrido definiendo la especificidad del gnero: la novela, dice, teje una imagen
del lenguaje ajeno. El rasgo distintivo del gnero reside, pues, en el dilogo de los lenguajes que
esta imagen pone en juego, dilogo del que importa destacar la tensin que opone a sus dos
trminos, y que puede cubrir numerosas variantes, desde la pura imitacin de un lenguaje por el otro,
hasta su destruccin.

En este sentido, la parodia es una de las formas de funcionamiento de esta representacin del
discurso ajeno que define al gnero novelesco. Lejos de ser en s misma un gnero autnomo, la
parodia representa una de las fuerzas discursivas que en el transcurso de la historia de la novela
hace posible su advenimiento como gnero moderno (Rabelais, Cervantes). Se la encontrar en
cada una de las instancias que configuran la prehistoria de la novela, y que reproducen, cada una a
su modo, el modelo de la representacin del lenguaje ajeno.

Dos momentos privilegiados, en esa prehistoria: la Antigedad, paraso perdido en el que el objeto
de la representacin (el lenguaje ajeno) es una palabra nica y dogmtica, expresada por los
gneros altos (tragedias, dramas nobles), y sistemticamente desacralizada por un conjunto ms o
menos disperso de discursos menores (dramas satricos, farsas latinas, etc.), y la Edad Media,
heredera de aqul, cuyo sistema literario gira en torno de la cita; el lenguaje que se cita no es otro
que el de la Biblia, palabra sacra de la que se apropian las distintas variantes pardicas: pastiches
litrgicos, exgesis pardicas de los Evangelios, etc.

Pero esta confrontacin de lenguaje no se reduce, como en la versin formalista, al juego de los
procedimientos. Bakhtin reconoce en ambos lenguajes y en la irreductible oposicin que los enfrenta
la manifestacin concreta de un conflicto que es, ante todo, ideolgico: el antagonismo de los
discursos delata, en realidad, una polmica que es histrica y caracteriza a toda la prehistoria de la
novela. La novela es engendrada por la lucha de estas fuerzas antagnicas. Desearamos concluir,
escribe Bakhtin, destacando que el verbo de la novela no naci ni evolucion en el seno de un
proceso estrictamente literario de tendencias, de estilos, de concepciones del mundo abstractas, sino
en medio de un conflicto varias veces secular de las culturas y las lenguas[8].

Conflicto que no es slo condicin de posibilidad de la novela, sino tambin de la parodia; Bakhtin la
concibe como el reflejo privilegiado de ese conflicto. Producto de determinaciones histricas, la
parodia no tendra, hoy, razn de ser. Democratizado el lenguaje, derrocado el poder que la
suscitaba, resueltas las contradicciones lingstico-culturales que encarnaba, la parodia actual slo
podra contentarse con el juego dialctico con el procedimiento de que hablaban los formalistas.

Para su existencia, la parodia requiere que el poder afinque en una lengua (modelo helnico, latn
eclesistico). Convirtindola en el objeto de su representacin, la parodia se sita necesariamente
fuera de ella, y encarna en las lenguas dominadas (nacionales). Pero la parodia es un hbrido
bilinge premeditado[9]: exterior al lenguaje que cita, al poder que supuestamente socava, sin
embargo pone en escena el conflicto que la anima, y que es, para Bakhtin, el enfrentamiento de dos
puntos de vista lingsticos concretos.

De este enfrentamiento procede tambin el esbozo de una tipologa de los discursos anunciada en el
libro que Bakhtin consagr a la novela polifnica de Dostoievski[10]. A partir del discurso
considerado como manifestacin lingstica en el seno de una estructura ideolgica, y definido por
las relaciones dialgicas a las que est incesantemente sometido, una tipologa semejante habr de
fundarse en los diversos grados de tensin (cf. supra) que caracterizan a tales relaciones. Segn
Bakhtin, todo universo discursivo es susceptible de admitir esta distincin: por una parte, los
discursos directos, denotativos, referenciales, expresan la intencin de quien los emite; por otra, los
discursos indirectos; entre los cuales se localizar el fenmeno pardico. El discurso indirecto posee
dos objetos, dos orientaciones simultneas: Son otras, escribe Bakhtin, la orientacin y la
posicin de la conciencia pardica: sta se orienta tanto hacia el objeto como hacia el discurso ajeno
que lo parodia, discurso que se vuelve entonces representacin, producindose en consecuencia
una distancia entre el lenguaje y la realidad[11].

Toda parodia instituye, pues, esta distancia, en virtud de que se configura a partir de la
representacin de un discurso ajeno. Pero se ha visto que el discurso parodiado no se muestra
intacto en el discurso parodiante; tal representacin no supone una repeticin, un mero cambio de
contexto, sino la accin del discurso que representa sobre el representado, accin que, para
Bakhtin, lleva siempre el signo del rechazo. He aqu el modo en que Bakhtin describe el efecto
pardico: Cualquier gnero, cualquier discurso directo --pico, trgico, lrico, filosfico-- puede y
debe convertirse en objeto de representacin, burla pardica, travestizante. Esta burla parece
arrancar el discurso de su objeto, separarlos y mostrar que tal discurso directo de un gnero (pico o
trgico) es unilateral, limitado, y no puede agotar su objeto: la parodia obliga a percibir los aspectos
del objeto que no entran en el gnero, en el estilo en cuestin[12]. Antidogmatismo del rechazo
pardico: da cuenta de aquello que el discurso directo omite, hace subir a la superficie lo que aqul
disimula, pero al mismo tiempo denuncia la inevitable parcialidad de lo que el discurso directo
enuncia. Entonces, escribe Bakhtin, se cre una distancia entre lenguaje y realidad, condicin
indispensable para el nacimiento de las formas autnticamente realistas del discurso[13].

Retorno del problema del realismo por el sesgo del efecto pardico, interferencia que restituye al
discurso su opacidad. Se reconoce aqu el razonamiento que legitima este retorno: si el discurso
pardico obliga a percibir aquello precisamente que el discurso directo excluye, los aspectos del
objeto no entran en el gnero, entonces el discurso pardico dice ms, agrega nuevas voces a la
monotona del discurso directo, da de lo real una representacin ms completa. Bakhtin imaginaba la
novela a partir de esta multiplicidad de discursos. Cada una de estas manifestaciones, escribe,
dilogo pardico, escena cmica, buclica, etc., se presenta como un fragmento de un todo nico.
En cuanto a este todo, me lo represento como una inmensa novela, multignero, multiestilo,
implacablemente crtica, lcidamente irnica, que refleja toda la plenitud y la diversidad de los
lenguajes, de las voces, de una cultura, un pueblo y una poca dados Y de hecho, surgida de este
gran conjunto de palabras y de voces pardicamente repercutidas en el trasfondo antiguo, la novela
estaba lista para nacer como una composicin de formas y de estilos mltiples[14]. (El subrayado es
nuestro).

De esta representacin de la novela se puede inferir lo que de ella merece, para Bakhtin,
reivindicacin: reivindicacin del realismo, por va de la exhaustividad; la novela lo dira todo; es del
orden de la completud, y no de la parcialidad, como el discurso directo; reivindicacin del rechazo
que instituye; la novela defiende una irreductible exterioridad desde la cual subvierte la palabra
dominante, el gnero oficial o el discurso de la autoridad; su naturaleza es esencialmente
contestataria. En estas dos propiedades, relativas a la novela, pero heredadas, en realidad, de sus
antecedentes, Bakhtin encuentra la justificacin de la sobrevaloracin ideolgica de la parodia que
recorre su elaboracin.

1. El discurso pardico es un discurso disidente; investido a priori de esta ideologa de la
contestacin, su lugar se define siempre respecto del poder, cualquiera sea. La parodia no ocupa
ningn lugar propio, sino el que la sita frente al objeto de su rechazo. Se desprende, pues, la
pregunta: hasta qu punto la concepcin bakhtiniana escapa de una definicin negativa de la
parodia?
2. Localizada histricamente en el centro de conflictos lingsticos-culturales, la parodia se alista
incondicionalmente en las filas de los discursos menores (dominados). Bakhtin parece desdear la
posibilidad de que la parodia escriba en la lengua dominante. El objeto de su representacin
subversiva parece ser, por naturaleza, todo discurso capaz de hacer autoridad.
3. Pero si el objeto del discurso pardico es aquel que hace autoridad, qu sanciona la
imposibilidad de la existencia de parodias actuales? Que al poder no le corresponda ya un lenguaje
propio no significa que con la democratizacin del lenguaje el poder haya perdido all su lugar.
Oponiendo la fuerza indefinida, unitaria y homognea del poder, a sus mltiples, dispersas
resistencias, Bakhtin opone tambin, en un mismo movimiento, los lenguajes que les seran
correlativos. La compleja cuestin de las relaciones entre ideologa y lenguaje recibe as una rpida
solucin: a dos ideologas en pugna corresponden dos lenguajes (distintos) en pugna. Es por eso
que frente al fenmeno de democratizacin del lenguaje, la teorizacin bakhtiniana acerca del
poder, la ideologa y el lenguaje queda significativamente en suspenso.
Parodia y transgresin.
De estas dos propiedades del discurso pardico, contestatariedad y exhaustividad, implcitamente
sealadas por Bakhtin, slo la primera ha sido trabajada por las lecturas modernas[15] del terico
ruso. Eleccin significativa, en la medida en que es el acto por el cual una vanguardia crtica
configura y delimita el conjunto de textos literarios llamados a dar prueba, con su funcionamiento, de
lo que ese discurso terico dice de la literatura. A la modernidad de tal discurso crtico debe
corresponder una modernidad de los textos a los que recurre para acreditarse como vanguardia,
textos (ficciones) que dicen, al parecer, lo mismo que ese discurso (terico), pero con sus propias
palabras. Lo que caracteriza a esta vanguardia (o quizs a toda vanguardia) en este doble
movimiento de justificacin y legitimacin: las ficciones justifican los discursos crticos, y stos, a su
vez, justifican a aquellos.

Esta vocacin por el rechazo exhibida en la parodia es lo que la inscribe como momento decisivo de
la modernidad. El rechazo pardico es subversin de lo institudo, la literatura moderna ser
transgresora o no ser. Vemos, pues, como Rabelais, Cervantes y Dostoyevski (obras en las cuales
Bakhtin reencontraba su propia teorizacin) son asimilados a los textos-lmite que esta vanguardia
crtica (el gurpo Tel Quel) ha sancionado como subversivos: Sade, Lautramont, Joyce, Kafka, etc.
Ms all de la historia y de las lenguas en las que cada una de estas obras se construy, lo que las
unifica es la incondicionalidad del rechazo: contestacin del cdigo lingstico oficial, contestacin
de la ley oficial[16]. Pero si Bakhtin historizaba, al menos, esta palabra-ley contra cuyo poder se
erige el discurso pardico (la lengua latina, la palabra bblica, los textos sacros) aqu el enemigo es
la concepcin representativa que como un fantasma recorre toda la produccin terica de esta
vanguardia: Todas las grandes novelas polifnicas son herederas de esta estructura carnavalesca
menipea La historia de la novela menipea es tambin la historia de la lucha contra el cristianismo y
su representacin[17].

El discurso carnavalesco (del que la parodia es una variante) consuma la ilusin de quedar fuera de
toda ley; radicalmente heterodoxo, resiste a toda sistematicidad, se mantiene exterior a la
ideologa, y esta exterioridad es lo que posibilita la violencia con que le hace estallar. El discurso
carnavalesco, escribe Julia Kristeva, quiebra las leyes del lenguaje censurado por la gramtica y la
semntica, y por ese movimiento es una contestacin social y poltica: no se trata de una
equivalencia, sino de una identidad entre la contestacin del cdigo lingstico oficial y la
contestacin de la ley oficial[18] (El subrayado es nuestro). Y tambin: [El texto de Dostoyevski] no
forma una estructura totalizable: sin unidad de sujeto o de sentido, plural, antitotalitario y anti-
teolgico, el modelo dostoievskiano practica la contradiccin permanente[19] (El subrayado es
nuestro).

Segn esta lectura, que reitera y enfatiza algunos de los presupuestos ms importantes de Bakhtin,
el discurso carnavalesco es un discurso-anti: se constituye en la inversin de tipo de discurso cuya
muerte parece autorizado a decretar. Que la segunda virtud de la parodia, su exhaustividad, haya
quedado marginada de esta relectura, no obedece al azar: Bakhtin vea en ella la va regia hacia el
realismo; Kristeva designa al realismo como lo que debe ser destruido. Pero ambos quedan
igualmente capturados en los lmites que esta serie de oposiciones (palabra dominante/palabras
menores, discurso serio/discurso pardico, monotona/polifona, unidad/dispersin,
realismo/trasgresin, etc.) instituye: La inversin es una figura privilegiada de la conservacin
ideolgica: la ilusin necesaria del texto como un bello orden natural es tambin la ilusin necesaria,
en otras condiciones histricas, del texto como (bello) desorden, violenta trasgresin de todo orden
A menudo un bello desorden es un efecto del arte: Boileau![20].



*Alan Pauls, Tres aproximaciones al concepto de parodia, en Lecturas crticas 1, Buenos Aires, diciembre 1980, pp. 7-14.

[1]Juri Tinianov, Avanguardia e Tradizione, Dedalo, 1968. Dentro de esta compilacin, se har referencia sobre todo al artculo titulado Per una teora
della parodia.
[2]Mikhail Bakhtin, Esthtique et thorie du roman, Gallimard, 1978.
[3]Le mot, le dialogue et le roman, en Recherches pour une Smanalyse, Seuil, 1969 ; Une potique ruine, prlogo de La Potique de Dostoievsky
de M. Backhtin, Seuil, 1970.
[4]Juri Tinianov, Avanguardia e tradizione, art. cit., p. 135.
[5] Ibid., p. 150.
[6] Ibid., p. 171.
[7] Vase: The Formal Method in Literary Scholarship; a Critical Introduction to Sociological Poetics. P. N. Medvedev/M. M. Bakhtin; John Hopkins
University Press, 1978.
[8]Mikhail Bakhtin, Esthtique et thorie du roman, pp. 436-437.
[9] Ibid., p. 430.
[10]Vase: Mikahil Bakhtin, La potique de Dostoievski, Seuil, 1970.
[11] Esthtique, p. 418.
[12] Ibid., p. 414.
[13] Ibid., p. 418.
[14] Ibid., pp. 417-418.
[15]Pensamos, sobre todo, en los trabajos de Julia Kristeva: Une potique ruine (1970) y Le mot, le dialogue et le roman (1966). Textos que
inauguran la difusin del pensamiento de Bakhtin, aunque imprimindole las marcas terico-ideolgicas de cierta modernidad.
[16]Le mot, le dialogue et le roman, Seuil, 1970, p. 83.
[17] Ibid., p. 101.
[18] Ibid., p. 83.
[19]Julia Kristeva, Une potique ruine, p. 14, en prlogo a La potique de Dostoievsky, M. Bakhtin, Seuil, 1970.
[20]E. Balibar, P. Macherey, presentacin de Les fraais fictifs, Rene Balibar, Hachette, 1974, p. 32

RISA
La sonrisa*
Alfonso Reyes
1 Es de comn experiencia que toda risa contenida se deshace en sonrisa, y toda sonrisa
acentuada se desata en risa. Estas relaciones fisiolgicas no deben turbarnos. En concepto, como
quiere Bergson, podemos considerar que la risa es una manifestacin social. La sonrisa es solitaria.
La risa causa su pretexto o motivo externo, como sealndolo con el dedo. La sonrisa es ms
interior; tiene ms espontaneidad que la risa; es menos solicitada desde afuera. As, aun cuando se
considere que son grados o momentos de un mismo proceso, el anlisis de la sonrisa nos lleva a las
fuentes espirituales; el de la risa, a los motivos externos. Los motivos podran variar: como no nos
pertenecen, no son absolutos. La fuente espiritual, que traemos con nuestro ser, no puede variar: es
absoluta. La sonrisa es, filosficamente, ms permanente que la risa.
2 rire est le propre de lhomme, ha observado Rabelais sutilmente. Y mejor pudiera haber
dicho: sonrer. Los naturalistas creen percibir, en cierta clase de simios, el rictus de una embrionaria
sonrisa: estas relaciones zoolgicas no deben turbarnos. La sonrisa es, en todo caso, el signo de la
inteligencia que se libra de los inferiores estmulos; el hombre burdo re sobre todo; el hombre
cultivado sonre. Calibn ignora las alegras profundas de Ariel. Calibn es un animal triste. La
carnes es triste.
3 La sonrisa no es inmediatamente til para el mantenimiento corpreo. Antes del pensamiento
filosfico o de la verdadera creacin artstica, la sonrisa es la primera desviacin de la estricta
gravedad vital. Desviacin levsima, declinacin casi imperceptible y que acaso es la misma flor de
la plenitud orgnica, del bienestar fisiolgico; pero que, desarrollada, llegar a las mayores alturas
del idealismo: a juzgar al mundo como fantasa o capricho del pensamiento. La sonrisa es la primera
opinin del espritu sobre la materia. Cuando el nio comienza a despertar del sueo de su
animalidad, sorda y laboriosa, sonre: es porque le ha nacido el dios.
4 Deca Voltaire, en son de sarcasmo, que el hombre es un ser superior, porque es, entre los
animales, el nico que satisface sus necesidades cuando no las tiene. Nuestro hermano el ciervo,
nuestro hermano el tigre y nuestra hermana la abeja tiene horas invariables dedicadas al sueo,
tiene una estacin de amor, y se someten, en todo, al ingenuo plan de la naturaleza. El hombre, por
su parte, algo tiene de creador, y ello es el anhelo de crear. No sus obras, no lo que aporta a la
tierra, que es como el efecto previsto del agua en las vertientes de la montaa: un ciego trabajo de
erosin. Sino el nimo, el propsito de violentar la vida. Lo primero que hace el hombre es
desobedecer el mandato del Padre, probar de la ciencia, probar del bien, del mal.
5 Podemos creer que la inteligencia, joven, rebosante, gozosa de poseer luz, se esparce y
derrama, olvida su destino que es el de alumbrar la accin-, se aleja del preconcebido plan de la
naturaleza, se ejercita en el vaco de su propio ambiente, se gasta en impulsos ya irracionales, con el
regocijo de toda virtud exuberante: crea su plano ideal donde se revuelca y retoza. Y nacen, as, la
sonrisa que no nutre y el juego que no multiplica. Ciertos salvajes hay, finos y sensibles, que
atienden primero al tatuaje, a la piel y a las plumas de los vestidos, que a la alimentacin y al sueo.

Cuando el mendigo afortunado se hall en el bolsillo la primer moneda de oro, todo el da pas en
lanzarla al espacio, hacerla sonar sobre el pavimento, ensearla a todos: y no se acord hasta el da
siguientes de cambiarla por vino y pan.

6 Que la sonrisa proceda como de fuera de la vida, mas luego se incorpore a ella, no debe
turbarnos. El animal que sonre se ha transformado: no podra dejar de sonrer. Todo actividad libre,
toda nueva aportacin a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la
naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como dira tienne de La Botie. Lo libre slo lo es en su
origen, en su semilla, en su inspiracin. Conservar, lo ya incorporado, el impulso de libertad, es
conservar el anhelo de un retorno a la no existencia. El ansia de libertad se ha dicho, por eso, que
es una manera de enfermedad. As la sonrisa, que es una invencin, se graba en las tablas de la
vida. Se hace un hbito, dira Lamarck.
7 Hemos dicho, pues, que la sonrisa surge de una actividad irracional de la mente, de un esfuerzo
sin propsito fuera de la mente misma, aun cuando despus, al incorporarse en la vida, venga a ser
un signo de utilidad. Que la sonrisa no sirve inmediatamente a los fines fisiolgicos, ni tampoco para
orientar la accin. (Orientar la accin: destino primero de la inteligencia.) Que la sonrisa es la
primera opinin del pensamiento sobre el mundo, la primera desviacin de aqul hacia el idealismo,
hacia aquella hipertrofia de sus poderes que, de mero ayuda de la accin, lo ha de convertir en
dueo de la accin.
8 Como mera ilustracin, o quiz para que se vea que as como la sonrisa lleva al idealismo y es su
primera etapa, el idealismo remata en el pice de una sonrisa, basta considerar que Fichte
representante genuino de los privilegios del espritu- asegura que la sensacin misma es una
creacin de nuestro yo. Que es, dice, el resultado de una propia limitacin. La realidad externa,
pues, no existe, si no la sanciona nuestro ser; el cual, a su antojo, podra en un momento aniquilarla.
Si as es, el mundo comenta Hegel- nada tiene de seriedad: es un juguete, mera diversin del
entendimiento. Es la Gran Sonaja. Y si nada tiene de seriedad, nosotros, que estamos en el
secreto, sonremos. De donde brota la irona incurable que Schlegel cree sentir en el fondo mismo
del Universo. La irona es madre de la sonrisa.

Las anteriores notas, sacadas de un viejo cuaderno de trabajo, y a las que he querido conservar en
su concisin y hasta cierto aire escolar, bastan para definir nuestra posicin ante este problema:
Cul es la actitud inmediata del hombre ante el mundo? Ellas nos responden: la irona. No son
una demostracin, sino un ndice de postulados. []



*Alfonso Reyes, La sonrisa. Obras completas. V. 3, Mxico, FCE, 1966, pp. 237-242.

Risa y penitencia*
Octavio Paz

La relacin entre risa y el sacrificio es tan antigua como el rito mismo. La violencia sangrante de
bacanales y saturnales se acompaaba casi siempre de gritos y grandes risotadas. La risa sacude al
universo, lo pone fuera de s, revela sus entraas. La risa terrible es manifestacin divina. Como el
sacrificio, la risa niega el trabajo. Y no slo porque es una interrupcin de la tarea sino porque pone
en tela de juicio su seriedad. La risa es una suspensin y en ocasiones, una prdida del juicio. As,
retira toda significacin al trabajo y, en consecuencia, al mundo. En efecto, el trabajo es lo que da
sentido a la naturaleza: transforma su indiferencia o su hostilidad en fruto, la vuelve productiva. El
trabajo humaniza al mundo y esta humanizacin es lo que confiere sentido. La risa devuelve el
universo a su indiferencia y extraeza originales: si alguna significacin tiene, es divina y no humana.
Por la risa el mundo vuelve a ser un lugar de juego, un recinto sagrado, y no de trabajo. El nihilismo
de la risa sirve a los dioses. Su funcin no es distinta a la del sacrificio: restablecer la divinidad de la
naturaleza, su inhumanidad radical. El mundo no est hecho para el hombre; el mundo y el hombre
estn hechos para los dioses. El trabajo es serio; la muerte y la risa le arrebatan su mscara de
gravedad. Por la muerte y la risa, el mundo y los hombres vuelven a ser juguetes.

Entre hombres y dioses hay una distancia infinita. Una y otra vez, por los medios del rito y el
sacrificio, el hombre accede a la esfera divina --pero slo para caer, al cabo de un instante, en su
contingencia original. Los hombres pueden parecerse a los dioses; ellos nunca se parecen a
nosotros. Ajeno y extrao, el dios es la otredad. Aparece entre los hombres como un misterio
tremendo, para emplear la conocida expresin de Otto. Encarnaciones de un ms all inaccesible,
las representaciones de los dioses son terribles. En otra parte, sin embargo, he tratado de distinguir
entre el carcter aterrador del numen y la experiencia, acaso ms profunda, del horror sagrado[1]. Lo
tremendo y terrible son atributos del poder divino, de su autoridad y soberana. Pero el ncleo de la
divinidad es su misterio, su otredad radical. Ahora bien, la otredad propiamente dicha no produce
temor sino fascinacin. Es una experiencia repulsiva o, ms exactamente, revulsiva: consiste en un
abrir las entraas del cosmos, mostrar que los rganos de la gestacin tambin son los de la
destruccin y que, desde cierto punto de vista (el de la divinidad), vida y muerte son lo mismo. El
horror es una experiencia que equivale, en el reino de los sentimientos, a la paradoja y a la antinomia
en el del espritu: el dios es una presencia total que es una ausencia sin fondo. En la presencia
divina se manifiestan todas las presencias y por ella todo est presente; al mismo tiempo, como si se
tratase de un juego, todo est vaco. La aparicin muestra el anverso y el reverso del ser. La diosa
Coatlicue aparece como lo demasiado lleno y colmado de todos los atributos de la existencia,
presencia en la que se concentra la totalidad del universo; y esta pltora de smbolos, significaciones
y signos es tambin un abismo, la gran boca maternal del vaco. Despojar a los dioses mexicanos de
su carcter terrible y horrible, como lo intenta a veces nuestra crtica de arte, equivale a amputarlos
doblemente: como creaciones del genio religioso y como obras de arte. Toda divinidad es tremenda,
todo dios es fuente de horror. Y los dioses de los antiguos mexicanos poseen una carga de energa
sagrada que no merece otro calificativo que el de fulminante. Por eso nos fascinan.

Presencia tremenda, el dios es inaccesible; misterio fascinante, es incognoscible. Ambos atributos se
funden en la impasibilidad. (La pasin pertenece a los dioses que se humanizan, como Cristo.) Los
dioses estn ms all de la seriedad del trabajo y por eso su actividad es el juego; pero es un juego
impasible. Cierto, los dioses griegos del periodo arcaico sonren; esa sonrisa es la expresin de su
indiferencia. Estn en el secreto, saben que el mundo, los hombres y ellos mismos nada son,
excepto figuras del Hado; para los dioses griegos bien y mal, muerte y vida, son palabras. La sonrisa
es el signo de su impasibilidad, la seal de su infinita distancia de los hombres. Sonren: nada los
altera. No sabemos si los dioses de Mxico ren o sonren: estn cubiertos por una mscara. La
funcin de la mscara es doble; como un abanico, esconde y revela a la divinidad. Mejor dicho:
oculta su esencia y manifiesta sus atributos terribles. De ambas maneras interpone entre los
hombres y la deidad una distancia infranqueable. En el juego de las divinidades impasibles qu
lugar tiene la risa?

Las figurillas totonacas ren a plena luz y con la cara descubierta. No encontramos en ellas ninguno
de los atributos divinos. No son un misterio tremendo ni una voluntad todopoderosa las anima;
tampoco poseen la ambigua fascinacin del horror sobrenatural. Viven en la atmsfera divina pero
no son dioses. No se parecen a las deidades que sirven, aunque una misma mano las haya
modelado. Asisten a sus sacrificios y participan en sus ceremonias como supervivientes de otra
edad. Pero si no se parecen a los dioses, tienen un evidente aire de familia con las estatuillas
femeninas del periodo preclsico del centro de Mxico y de otros lugares. No quiero decir que sean
sus descendientes sino, apenas, que viven en el mismo mbito psquico, como las innumerables
representaciones de la fecundidad en el rea mediterrnea y, asimismo, como tantos objetos del
arte popular. Esa mezcla de realismo y mito, de humor y sensualidad inocente, explica tambin la
variedad de las expresiones y de los rasgos faciales. Aunque no son retratos, denotan una
observacin muy viva y aguda de la movilidad del rostro, una familiaridad ausente casi siempre en el
arte religioso. No encontramos el mismo espritu en muchas de las creaciones de nuestros
artesanos contemporneos? Las figurillas pertenecen, espiritualmente, a una poca anterior a las
grandes religiones rituales --antes de la sonrisa indiferente y de la mscara aterradora, antes de la
separacin de dioses y hombres. Vienen del mundo de la magia, regido por la creencia en la
comunicacin y transformacin de los seres y las cosas.

Talismanes, amuletos de la metamorfosis, las terracotas rientes nos dicen que todo est animado y
que todos son todo. Una sola energa anima la creacin. Mientras la magia afirma la fraternidad de
todas las cosas y criaturas, las religiones separan al mundo en dos porciones: los creadores y su
creacin. En el mundo mgico la comunicacin y, en consecuencia, la metamorfosis, se logra por
procedimientos como la imitacin y el contagio. No es difcil descubrir en las figurillas totonacas un
eco de recetas mgicas. Su risa es comunicativa y contagiosa; es una invitacin a la animacin
general, un llamado tendiente a restablecer la circulacin del soplo vital. La sonaja encierra semillas
que, al chocar unas con otras, imitan los ruidos de la lluvia y la tormenta. La analoga con los
tlaloques y sus vasijas salta a los ojos: no sera improbable que existiese una relacin ms precisa
entre las estatuillas y Tlaloc, una de las divinidades ms antiguas de Mesoamrica. Y hay ms: el
nmero siete, dice Alfonso Caso, significa semillas. Era un nmero fasto. Aqu me parece que
evoca la idea de fertilidad y abundancia. Entre la seriedad contrada del trabajo y la impasibilidad
divina, las figuritas nos revelan un reino ms antiguo: la risa mgica.

La risa es anterior a los dioses. A veces los dioses ren. Burla, amenaza o delirio, su risa estentrea
nos aterra: pone en movimiento a la creacin o la desgarra. En otras ocasiones, su risa es eco o
nostalgia de la unidad perdida, es decir, del mundo mgico. Para tentar a la diosa-sol, escondida en
una cueva, la diosa Uzum descubri sus pechos, se alz las faldas y danz. Los dioses empezaron
a rer y su risa hizo temblar los pilares del cielo. La danza de la diosa japonesa obliga al sol a salir.
En el principio fue la risa: el mundo comienza con un baile indecente y una carcajada. La risa
csmica es una risa pueril. Hoy slo los nios ren con una risa que recuerda a la de las figuritas
totonacas. Risa del primer da, risa salvaje y cerca todava del primer llanto: acuerdo con el mundo,
dilogo sin palabras, placer. Basta alargar la mano para coger el fruto, basta rer para que el
universo ra. Restauracin de la unidad entre el mundo y el hombre, la risa pueril anuncia tambin su
definitiva separacin. Los nios juegan a mirarse frente a frente: aquel que ra primero, pierde el
juego. La risa se apaga. Ha dejado de ser contagiosa. El mundo se ha vuelto sordo y de ahora en
adelante slo se conquista con el esfuerzo o con el sacrificio, con el trabajo o con el rito.

A medida que se ampla la esfera del trabajo, se reduce la de la risa. Hacerse hombre es aprender a
trabajar, volverse serio y formal. Pero el trabajo, al humanizar la naturaleza, deshumaniza al hombre.
El trabajo literalmente desaloja al hombre de su humanidad. Y no slo porque convierte al trabajador
en asalariado sino porque confunde su vida con su oficio. Lo vuelve inseparable de su herramienta,
lo marca con el hierro de su utensilio. Y todas las herramientas son serias. El trabajo devora el ser
del hombre: inmoviliza su rostro, le impide llorar o rer. Cierto, el hombre es hombre gracias al
trabajo; hay que aadir que slo logra serlo plenamente cuando se libera de la faena o la transmuta
en el juego creador. Hasta la poca moderna, que ha hecho del trabajo una suerte de religin sin
ritos pero con sacrificios, la vida superior era contemplativa; y hoy mismo la rebelin del arte (tal vez
ilusorio y, en todo caso, aleatoria) consiste en su gratuidad, eco del juego ritual. El trabajo consuma
la victoria del hombre sobre la naturaleza y los dioses; al mismo tiempo, lo desarraiga de su suelo
nativo, seca la fuente de su humanidad. La palabra placer no figura en el vocabulario del trabajo. Y el
placer es una de las claves del hombre: nostalgia de la unidad original y anuncio de reconciliacin
con el mundo y con nosotros mismos.

Si el trabajo exige la abolicin de la risa, el rito la congela en rictus. Los dioses juegan y crean el
mundo; al repetir ese juego, los hombres danzan y lloran, ren y derraman sangre. El rito es un juego
que reclama vctimas. No es extrao que la palabra danza, entre los aztecas, significase tambin
penitencia. Regocijo que es penitencia, fiesta que es pena, la ambivalencia del rito culmina en el
sacrificio. Una alegra sobrehumana ilumina el rostro de la vctima. La expresin arrobada de los
mrtires de todas las religiones no cesa de sorprenderme. En vano los psiclogos nos ofrecen sus
ingeniosas explicaciones, valederas hasta que surge una nueva hiptesis: algo queda por decir. Algo
indecible. Esa alegra exttica es insondable como el gesto del placer ertico. Al contrario de la risa
contagiosa de las figurillas totonacas, la vctima provoca nuestro horror y nuestra fascinacin. Es un
espectculo intolerable y del que, no obstante, no podemos apartar los ojos. Nos atrae y repele y de
ambas maneras crea entre ella y nosotros una distancia infranqueable. Y sin embargo, ese rostro
que se contrae y distiende hasta inmovilizarse en un gesto que es simultneamente penitencia y
regocijo: no es el jeroglfico de la unidad original, en la que todo era uno y lo mismo? Ese gesto no
es la negacin sino el reverso de la risa.

La alegra es una, dice Baudelaire; en cambio, la risa es doble o contradictoria; por eso es
convulsiva[2]. Y en otro pasaje del mismo ensayo: En el paraso terrenal (pasado o por venir,
recuerdo o profeca, segn lo imaginemos como telogos o como socialistas) la alegra no est en
la risa. Si la alegra es una, cmo podra estar excluida la risa del paraso? La respuesta la
encuentro en estas lneas: la risa es satnica y est asociada al accidente de la antigua cada La
risa y el dolor se expresan por los rganos donde residen el gobierno y la ciencia del bien y del mal:
los ojos y la boca. Entonces, en el paraso nadie re porque nadie sufre? Ser la alegra un
estado neutro, beatitud hecha de indiferencia, y no ese grado supremo de felicidad que slo
alcanzan los bienaventurados y los inocentes? No. Baudelaire dice, ms bien, que la alegra
paradisaca no es humana y que trasciende las categoras de nuestro entendimiento. A diferencia de
esta alegra, la risa no es divina ni santa: es un atributo humano y por eso reside en los rganos que,
desde el principio, han sido considerados como el asiento del libre albedro: los ojos, espejos de la
visin y el origen del conocimiento, y la boca, servidora de la palabra y del juicio. La risa es una de
las manifestaciones de la libertad humana, a igual distancia de la impasibilidad divina y de la
irremediable gravedad de los animales. Y es satnica porque es una de las marcas de la ruptura del
pacto entre Dios y la criatura.
La risa de Baudelaire es inseparable de la tristeza. No es la risa pueril sino lo que l mismo llama lo
cmico. Es la risa moderna, la risa humana por excelencia. Es la que omos todos los das como
desafo o resignacin, engreda o desesperada. Esta risa es tambin la que ha dado el arte
occidental, desde hace varios siglos, algunas de sus obras ms temerarias e impresionantes. Es la
caricatura y, asimismo, es Goya y Daumier, Brueghel y Jernimo Bosch, Picabia y Picasso, Marcel
Duchamp y Max Ernst Entre nosotros es Jos Guadalupe Posada y, a veces, el mejor Orozco y el
Tamayo ms directo y feroz. La antigua risa, revelacin de la unidad csmica, es un secreto perdido
para nosotros. Entrevemos lo que pudo haber sido al contemplar nuestras figurillas, la risa flica de
ciertas culturas negras y de Oceana y tantos otros objetos inslitos, arcaicos o remotos, que apenas
empezaban a penetrar en la conciencia occidental cuando Baudelaire escriba sus reflexiones. Por
esas obras adivinamos que la alegra efectivamente era una y que abrazaba muchas cosas que
despus parecieron grotescas, brutales o diablicas: la danza obscena de Uzam (baile de monos,
dicen los japoneses), el alarido de la mnade, el canto fnebre del pigmeo, el prapo alado del
romano Alegra es unidad que no excluye ningn elemento. La conciencia cristiana expulsa a la
risa del paraso y la transforma en atributo satnico. Desde entonces es signo del mundo
subterrneo y de sus poderes. Hace apenas unos cuantos siglos ocup un lugar cardinal en los
procesos de hechicera, como sntoma de posesin demonaca; confiscada hoy por la ciencia, es
histeria, desarreglo psquico, anomala. Y sin embargo, enfermedad o marca del diablo, la antigua
risa no pierde su poder. Su contagio es irresistible y por eso hay que aislar a los enfermos de risa
loca.
La risa une; lo cmico acenta nuestra separacin. Nos remos de los otros o de nosotros mismos y
en ambos casos, seala Baudelaire, afirmamos que somos diferentes de aquello que provoca
nuestra risa. Expresin de nuestra distancia del mundo y de los hombres, la risa moderna es sobre
todo la cifra de nuestra dualidad; si nos remos de nosotros mismos es porque somos dos. Nuestra
risa es negativa. No poda ser de otro modo, puesto que es una manifestacin de la conciencia
moderna, la conciencia escindida. Si afirma esto, niega aquello; no asientes (eres como yo), disiente
(eres diferente). En sus formas ms directas, stira, burla o caricatura, es polmica: acusa, pone el
dedo en la llaga; alimento de la poesa ms alta, es risa roda por la reflexin: irona romntica,
humor negro, blasfemia, epopeya grotesca (de Cervantes a Joyce); pensamiento, es la nica filosofa
crtica porque es la nica que de verdad disuelve los valores. El saber de la conciencia moderna es
un saber de separacin. El mtodo del pensamiento crtico es negativo: tiende a distinguir una cosa
de la otra; para lograrlo, debe mostrar que esto no es aquello. A medida que la meditacin se hace
ms amplia, crece la negacin: el pensamiento pone en tela de juicio a la realidad, al conocimiento, a
la verdad. Vuelto sobre s mismo, se interroga y pone a la conciencia en entredicho. Hay un instante
en que la reflexin, al reflejarse en la pureza de la conciencia, se niega. Nacida de una negacin de
lo absoluto, termina en una negacin absoluta. La risa acompaa a la conciencia en todas sus
aventuras: si el pensamiento se piensa, ella se re de la risa; si piensa lo impensable, ella se muere
de la risa. Refutacin del universo por la risa.

La risa es el ms all de la filosofa. El mundo empez con una carcajada y termina con otra. Pero la
risa de los dioses japoneses, en el seno de la creacin, no es la misma del solitario Nietzsche, libre
ya de la naturaleza, espritu que juega inocentemente, es decir, sin intencin, por exceso de fuerza y
fecundidad, con todo lo que hasta ahora se ha llamado santo, lo bueno, lo intangible y lo divino
(Ecce homo). La inocencia no consiste en la ignorancia de los valores y de los fines sino en saber
que los valores no existen y que el universo se mueve sin intencin ni propsito. La inocencia que
busca Nietzsche es la conciencia del nihilismo. Ante la vertiginosa visin del vaco, espectculo
realmente nico, la risa es tambin la nica respuesta. Al llegar a este punto extremo (ms all slo
hay: nada), el pensamiento occidental se examina a s mismo, antes de disolverse en su propia
transparencia. No se juzga ni condena: re. La risa es una proposicin de esa ateologa de la
totalidad que desvelaba George Bataille. Proposicin que, por su naturaleza misma, no es
fundamental sino irrisoria: no funda nada porque es insondable y todo cae en ella sin tocar nunca el
fondo. Quin reir hasta morir?, se pregunta Bataille. Todos y ninguno. La antigua receta, racional
y estoica, era rerse de la muerte. Pero si, al rer, morimos: somos nosotros o es la muerte la que se
re?

* Paz, Octavio, Risa y penitencia, Prlogo a Magia de la risa: textos de Octavio Paz y Alfonso Medelln Zenil, fotografas de Francisco Berevido,
coleccin de Arte de la Universidad Veracruzana, Mxico, 1962. Sigo la versin de Los signos en rotacin y otros ensayos, Carlos Fuentes ed., Madrid,
Alianza, 1971, pp. 15-32. Fragmento.
[1] El arco y la lira, Mxico, 1956, pp. 123 a 131
[2] Curiosits Esthtiques: De lessence du rire el gnralement du comique dans les arts plastiques, 1855.


Payasos sagrados*
Luisa Valenzuela

"El escritor es un 'sujeto en proceso', un carnaval,
una polifona sin reconciliacin posible,
una revuelta permanente."
Julia Kristeva, El porvenir de la revuelta (p. 82).

En Santo Domingo Pueblo, Nuevo Mxico, Estados Unidos, la ceremonia se desarrolla con toda la
solemnidad imprescindible. Los bailarines van tejiendo sus minuciosos pasos y es como si rezaran
con los pies. En verdad estn rezando. Se trata de una rogativa de lluvia para la temporada de
siembra que se inicia durante la Semana Santa. Y de golpe, interrumpiendo la larga hilera de
bailarines que cumplen con su ritual sagrado, aparecen unos hombres semidesnudos, con plantas de
maz pintadas a lo largo de las piernas y en la espalda, con bandoleras de hojas, el pelo anudado
sobre la coronilla con chalas de maz hirsutas formando penachos. Al rato un grupito de tres de estos
excntricos se me acercan. Los reconozco, s identificarlos como payasos sagrados, ellos alguna
afinidad sentirn con esta extranjera tan distinta de los impvidos indios emponchados en sus
mantas que observan la ceremonia. Se me acercan, los payasos sagrados, empiezan a hacerme
morisquetas erticas, uno de ellos toma un pedacito muy pequeo de piel velluda, se lo pone en la
entrepierna, avanza la pelvis y se sacude. Yo ro. No s ellos, pero yo los siento como hermanos.

Desde que me enter de su existencia empec a pensar en la literatura como una funcin de payaso
sagrado. Al menos la literatura de quienes se saben iconoclastas. Quienes aprendimos a rer en el
momento ms solemne y a romper las convenciones.

Poco s de Bakhtin y su teora de la carnavalizacin del texto, y lo poco que s me llega de segunda
mano, usado, lo leo en citas de trabajos crticos. Pero como en el fondo el carnaval y las mscaras
son la pasin de mi vida, estoy siempre atenta a lo que al respecto ocurre a mi alrededor, tanto en la
vida como en mi escritura. Y percibo las ironas y las paradojas, y disfruto an en los momentos ms
penosos de la escritura.

Los payasos tienen por funcin principal, con todas sus atrocidades, sus bromas por dems
procaces y abyecciones varias, desacralizar lo sagrado volvindolo an ms sacro. Se tratara de
una vuelta de tuerca suplementaria gracias a la cual entra en juego algo ms que la fe, permitiendo
una sincera suspensin del descreimiento. Lo mismo puede decirse de la literatura.

Entre los indios Hopi, cuando bailan las Machinas --palabra traducible por quienes vienen de ms
all del horizonte y son las mscaras que encarnan a los espritus de la lluvia-- la danza debe ser
perfecta. No puede haber error u omisin, de otra forma la armona del cosmos se resentira. Pero
los locos payasos risueos, semidesnudos, embarrados, transgresores a ultranza, con una mscara-
capucha de arpillera anudada como granos, tienen todo el derecho de molestar y burlarse de los
oficiantes. Ni altos sacerdotes ni respetadsimos hombres de medicina se liberan de las despiadadas
bromas de los payasos, ms sagrados que todo lo sagrado. Los payasos son los nicos capaces de
interpretar el idioma de los espritus, traducindolos y a la vez tomndoles el pelo, porque son ellos
quienes marcan la unificacin, el inefable punto de contacto entre lo sagrado y lo profano, entre el
secreto y su develamiento: las dos caras de una misma moneda.

Podra tambin decirse que personifican la fuerza del humor, del grotesco, de todo aquello que nos
permite ver ms all de lo que nos est permitido ver a simple vista. Aquello que nos permite
enfrentar, desde las contradicciones y la muy humana ambigedad, los aspectos ms aterradores
y/o secretos de la vida misma.

Todo nio de la tribu sabe que las Machinas, esos bailarines con mscaras maravillosamente
abstractas, son a la vez los espritus y sus tos o padres o hermanos mayores. Los hombres que
representan a las machinas son asimilables al arte --mero material fsico en el cual se implementa
algo no fsico--, aclara Jamake Highwater en su libro Ritual of the Wind (una Biblia al respecto), y
son posiblemente los payasos sagrados quienes marcan dicha articulacin, siendo los nicos
capaces de desenmascarar a las Machinas sin correr peligro de muerte. Su mensaje es claro: nadie
debe dejarse entrampar en la fe, sea sta sentida de corazn o impuesta, dogmtica o supersticiosa.
Es menester no dejarse obnubilar por el lmite del peligro que toda doctrina instaura para contener a
quien pretenda ver del otro lado, conocerle el reverso a la moneda que nos est vendiendo.

Se trata de un camino por el que tambin circula la literatura, enmascarando para develar,
rompiendo moldes, abrindole el espacio a una mirada otra, una mirada siempre cuestionadora.

En el mundo indgena hay una pregunta que no puede ser formulada. La pregunta es por qu?.
Una criatura occidental y judeocristiana se sentira morir de frustracin ante tamao interdicto. Todo
nio indgena, al menos entre los nativos de Amrica del Norte, sabe que esa pregunta se la debe
guardar para s si pretende aprender algo. Los misterios no tienen una respuesta directa y
corresponde elucidarlos por cuenta propia, como bien puede atestiguar el buen lector de buena
literatura. Una nica categora de seres tiene derecho a formular la pregunta prohibida en alta voz. E
insistir y molestar con la pregunta como si tuvieran muy occidentales cinco aos. Son los payasos
sagrados: los ms desaforados, y bromistas, y sarcsticos y alevosos e irreverentes y sobre todo los
ms sagrados de todos los representantes de los espritus.

Quien escribe literatura de ficcin, siempre oscilando entre los dos mundos, es en nuestra sociedad
quien insina el misterio sin la menor intencin de revelarlo, y a la vez plantea las preguntas.

Los payasos sagrados son los nicos que han llegado a conocerse a s mismos porque se han
asumido en todas sus contradicciones. Son quienes aceptan de la vida tanto el lado oscuro como el
claro, quienes se han enfrentado con lo inconfesable y por eso mismo pueden permitirse todos los
desmanes. Hasta las ltimas consecuencias. Hasta volverse peligrosos, y no slo porque se puede
tambin morir de risa sino porque todo acceso al conocimiento, por oblicuo que sea, representa una
amenaza. Pero una amenaza que salva.

Desde el punto de vista occidental el sistema de pensamiento de estos seres liminales parecera ser
ms literario que prctico. La paradoja, la ambigedad, la metfora, la irreverencia, el absurdo, el
desatino, todos tienen un lugar preponderante en su cosmogona. Como en la remanida novela
latinoamericana.

Highwater cita un consejo de los ancianos de su tribu que me parece perfecto para leer la realidad y
para abordar la escritura:

Debemos aprender a ver el mundo dos veces. En primera instancia fijar la vista al frente para no
perder la ms mnima gota de roco sobre una hojita de hierba o el humo que se eleva de un
hormiguero frente al sol. Nada debe escapar a la mirada directa. Pero hay que aprender a mirar de
nuevo, con los ojos puestos al borde de lo visible, y hay que ver tenuemente si se quieren ver las
cosas que son tenues --las visiones, la niebla, la gente de las nubes, los animales que disparan en la
oscuridad. Debemos mirar el mundo dos veces si queremos ver todo lo que hay para ver.

Con estas u otras palabras, los ancianos de las tribus repiten la idea, y los jvenes que quieren
escuchar comprenden, y saben por ejemplo que al observar una ceremonia o asistir a un ritual no
son necesariamente las danzas y las representaciones lo nico que est ocurriendo all. Tambin
interactan corrientes de energa que circulan por carriles para nada accesibles al pensamiento
pragmtico. En el mundo no-dualista, la realidad y lo otro estn ms que conectados, son
interdependientes. Y el mal, por ejemplo, es imprescindible para la existencia del bien. Y lo profano
suele ser superior a lo sagrado, porque resalta y destaca lo sagrado.

Porque al mundo hay que mirarlo dos veces. Y percibir el punto de interseccin entre lo visible y lo
invisible. Como la corriente elctrica que va de un polo al otro perpetuamente, dira Rolling Thunder.
O dira Derrida al hablar de la dference.

Me entusiasma comprobar que corrientes similares entran en juego cuando la escritura se manifiesta
en todo su esplendor, cuando supera nuestra expectativa de trama y nos asusta. En tanto que
escribientes, que siervas de la palabra.

Podemos ser entonces koshare o koyemshi, los payasos de los indios Hopi, los que tienen
respectivamente cabeza de barro o el cuerpo pintado con grandes rayas blancas y negras. Nada de
eso ostentamos mientras escribimos, pero las excrecencias en algn plano existen, y nos volvemos
fieras y payasas, remos y blasfemamos, estamos dispuestas a todo mientras el lenguaje por nuestro
intermedio va cobrando sus presas. Llegamos a ser, en los ms lcidos momentos de escritura,
como el payaso de los Sioux, el representante ms virulento y ms respetado y ms festejado de la
tribu.

Lame Deer lo define:

Payaso en nuestro idioma se dice henyoka. Es el hombre cabeza-abajo, el hombre delante-para-
atrs, el hombre s-no, el que contrara. Cualquiera, hombre o mujer, puede convertirse en payaso,
de un da para el otro, le guste o no le guste. Basta con soar con el rayo o con el pjaro de trueno.
Cuando se despierta ya es un henyoka, y no puede evitarlo aunque quiera.

Y ms de uno querra evitarlo (y ms de una escritora vivir momentos en los que preferir ser
cualquier otra cosa con tal de no tener que enfrentarse con sus propios fantasmas y los fantasmas
sociales), porque en dicho sueos habr aparecido algo que avergenza por dems al soador. Un
elemento o un detalle o una ancdota terrible y denigrante, y quienes han sido visitados por un
sueo semejante se vern compelidos a actuar su vergenza frente a toda la tribu, para liberarse. Y
la tribu se reir de buena gana, y la risa los tornar a todos sagrados. Y nacer as el nuevo payaso,
el que se conoce a s mismo, el que ha sabido enfrentar y sobreponerse a su humillacin y a su
pequeez o mezquindad o miedo. Ms de un escritor/a se reconocer en este espejo.

Luego de ser sealado por el pjaro de trueno, el nuevo payaso o payasa debe empezar a hacerlo
todo al revs. Hablar en palndromo, cabalgar mirando la cola del caballo, caminar de espaldas.

Es la inversin del mundo. Es la imagen del espejo. Es la literatura.

Los payasos sagrados son seres liminales y tambin cruzan el umbral, sealan el lmite de la
realidad cotidiana y lo superan, los payasos toman los preceptos ticos y los hacen aicos. Habr
quien piense que as son muchos de nuestros polticos, hoy, pero debemos tener en cuenta que hay
formas de distinguir al payaso sagrado de los otros: el payaso sagrado siempre es el ms pobre, el
que viste en harapos cuando va vestido, el que no busca el poder sino todo lo contrario, abomina el
poder y despiadadamente intenta denunciarlo y subvertirlo.

Este payaso es el gran irreverente, el venerado. Es quien va a cometer todas las llamadas
atrocidades, las acciones ms escatolgicas. El Pequeo pero cumplidor Larousse nos asiste.
Escatologa: tratado de los excrementos/ broma soez. Escatologa: doctrina referente a la vida de
ultratumba. El Pequeo Larousse no lo dice, pero sabemos que escatolgicos son los ngeles en
esta segunda definicin. Y lo son, en ambas acepciones, los payasos sagrados del mundo indgena.

Porque ellos harn las bromas ms soeces, comern excrementos, desplegarn simulaciones
sexuales que seran absolutamente pornogrficas en otro contexto. No en el de ellos: ellos hacen de
la risa y del impudor, de la transgresin y la iconoclastia su forma de enseanza. Ellos nos ensean
a ver siempre la otra cara de la moneda y adems divierten, siendo el humor un arma impecable
para romper las barreras del miedo y de la censura.

Una vuelta de tuerca ms para asimilarlos a la literatura. O para seguir indagando por otras latitudes,
porque en distintas partes del mundo hay payasos o hay payasas, todos seres intermedios. Son los
intermediarios. Como el que vi oficiando entre los Makeshi de Zimbabwe, con su faldita de rafia, su
mscara diferente de las otras colocada sobre la frente bajo una vasta peluca, y ese par de tetas
enhiestas como cocos. Que eran cocos.

Nosotras tambin, practicamos en el mundo entre dos aguas porque somos escritores (y ya volver
algn da a esta letra e del idioma castellano. La risa payasesca puede asistirme en el intento:
escritor l, escritora ella, escritore cualquiera de los dos, indistintamente).

Por fortuna no faltan las payasas en un rol exclusivamente femenino. En la diminuta, casi invisible
islita de Rotuma, que no aparece ni como punto en el mapamundi porque la escala no lo permite, los
payasos sagrados son mujeres que, pasado su tiempo de procreacin, pueden con toda libertad
ejercer su poder de recreacin. De re-creacin, como si se volviera a hacer el mundo. Me pregunto si
el estar fuera del mapa, en muy literal aislamiento, no habr sido la nica razn gracias a la cual
sobrevivi la antigua costumbre que en zonas mundanas del mundo acab por invertir los gneros.

Las payas de Rotuma son la personificacin de lo humano y lo divino. Con caractersticas a la vez
femeninas y masculinas, su esmero por las bromas e insinuaciones sexuales es una alusin
directa a la fertilidad humana y csmica, seala Vilsoni Hereniko en su libro Woven Gods. Son
tambin peligrosas y temidas. Es decir que cumplen la ms perfecta de las funciones literarias,
abrindole paso a la ficcin como una forma perfectible de esto que solemos llamar realidad,
equidistantes entre el horror y la gloria, nunca tomando partido por extremo alguno,
hereclitianamente desmedidas.

Quienes conocen el poder curativo de la risa conocen tambin su demoledora fuerza. Y saben, como
afirman los indios Crow, que el mal siempre se aleja de un lugar donde la gente est contenta.
Porque el humor es una de las mejores armas para romper barreras de miedo y de censura, y es una
poderosa lente para mirar el sol sin que su feroz luz nos enceguezca.

Ventana
Se ve que an no me he doctorado en esto se de ser una payasa de la escritura. Porque no me
decido a poner en el cuerpo del texto anterior ciertas reflexiones que el mismo me va suscitando.

Quin puede atestiguar por el testigo? Pregunta Benjamin y retoman Derrida y compaa. En este
contexto la respuesta sera obvia, y sin embargo casi no me animo a decirlo con todas las letras: el
Payaso, por supuesto.

Cuando Adorno dijo No se puede escribir despus de Auschwitz, conmovi los cimientos de
quienes esperaban (esperamos) poder decir las atrocidades por escrito. A pesar de los mltiples
ejemplos de lo contrario (Juan Mars es uno) nos quedaba latiendo un pudor ante el intento de
meterse en el corazn mismo del sufrimiento ajeno. Juan Pablo Feinman, en su trabajo Adorno y la
ESMA logr aclarar en parte el panorama tomando posteriores citas en las que el filsofo se centra
en la forma y no en el fondo: Imposible escribir bien, literariamente, sobre Auschwitz, y en otra
parte: Cuando se habla de lo horrible, de la muerte atroz, nos avergonzamos de la forma como si
sta ultrajara al sufrimiento. (Los subrayados son mos).

Desde la escritura de ficcin, que intenta decirlo todo, no nos est permitido detenernos ante la
barrera del miedo al ultraje tras la cual se esconde la autocensura, el miedo comn y corriente y el
enorme dolor de encarar lo horrible. Conviene entonces encontrar subterfugios para poder
contornear la barrera y lograr as decir lo que se resiste a ser dicho e indirectamente permitirle a
quien lee un respiro mientras se sumerge en las zonas tenebrosas. En este juego de cintura radica el
verdadero hecho literario, negarlo sera negarle a la literatura su condicin de repositorio de una
memoria imprescindible. Y alguna pirueta formal se hace necesaria para desacralizar nuestro
profundo respeto por el sufrimiento ajeno, por que no hay sufrimiento en verdad ajeno, lo sufrido por
un solo ser humano lo estamos sufriendo todos, es sabido.

Y es aqu donde la nocin de payaso sagrado viene en nuestro socorro, no para rer directamente --
por supuesto-- sino para abrir hendijas por donde pueda colarse hasta un dejo de risa o de rebelda.
Como en todo intento de supervivencia.

Leo en Diario de un clandestino, de Miguel Bonasso (2000):
Vine del diario cumpliendo el barroco programa de seguridad que han diseado para cuidarme. Una
serie de medidas que no pocas veces degeneran en gags de pelcula cmica por las continuas
desprolijidades de la Armada Barcelona (pg. 177).
La salida fue mucho ms cmica que angustiosa. Estoy cada vez ms convencido de que mi
principal lazo con el marxismo son los Hermanos Marx (pg. 264).
Y, reforzando la idea, en su libro absolutamente testimonial, quien entre otras cosas form parte del
Consejo Superior de Montoneros hace hincapi en ese sello Woody Allen que me empeo en
conseguir para interrumpir por unos minutos el clima de duelo (pg. 186).

* Luisa Valenzuela, Peligrosas palabras. Reflexiones de una escritora, Buenos Aires, Temas, 2001, pp. 167-180.

COMEDIA
Del uso de lo cmico en Sudamrica*
Juan Bautista Alberdi

Aunque piense Victor Hugo que el drama es la forma conveniente al arte actual en Francia, otro tanto
no podra decirse del arte en nuestro pas, bien distante de la situacin actual de la Francia.

Parece que el elemento del arte que ms conviene a nuestra posicin es el elemento cmico. Se
debe esta creencia a las razones que siguen:

La risa es una necesidad de toda infancia; es un elemento con el cual quiere ser combinado todo lo
que es destinado para ella. La infancia come, estudia, descansa, reza riendo; y la austeridad misma
no consigue con la severidad ms que excitar su risa. La sociedad americana est en la infancia. En
todo, hasta en sus actos ms graves, ostenta a menudo cierta jovialidad infantil. Su vida est
delante, no ha pasado: puede volver hacia atrs sus ojos, sin tener que llorar glorias que ya no
gozar. Una larga tradicin, una larga vida melancoliza los pueblos como los hombres: es un
manantial de melancolas el recuerdo de lo pasado. Amrica no tiene pasado.

Esta sociedad, ahora tan bella, no tiene recuerdos:
las ciudades son nuevas, y los sepulcros de ayer.
Chateaubriand

El sol de sus destinos an no ha nacido: recin asoman las alegras de la aurora. Se desean gorjeos
y no suspiros.

Por otra parte: la vanidad, que no cede a la razn, tiene horror al ridculo. La sociedad americana es
vana, la revolucin la ha formado as: se reputa en ms de lo que realmente vale. Las revoluciones
envanecen a los pueblos, dice bien Quirot. Cuando ha debido emanciparse, la sociedad americana
ha tenido necesidad de esfuerzos desmedidos. Para ello tuvo necesidad de poderosos estmulos.
Fue menester prometer el rango de otras naciones: persuadirla de que era tan acreedora, tan digna
como la primera. Que su conquista era obra de breves sacrificios: a cada balazo deba nacer una
libertad, a cada sablazo una garanta. As que cuando hubo sableado, cuando hubo vencido, cuando
hubo obrado portento de valor, de novelera, de herosmo, lleg a creer como lo cree todava, que
haba llevado a cabo la obra de su emancipacin. Entretanto, y es necesario confesarlo, la verdad no
es esta; ella se cree ilustrada, y no lo es tanto como se cree; se considera emancipada, y depende
an de la industria, de las ideas, de las tradiciones extranjeras. Es menester desengaarla: tenemos
esta misin desgraciada los que estamos llamados a comunicarla un progreso. Tenemos que decir a
nuestros grandes hombres, que no son tan grandes hombres, a nuestros ciudadanos que no son tan
ciudadanos, a nuestras ilustraciones que no son tan ilustraciones, a nuestras naciones que todava
les falta bastante para serlo.

Cuando un pueblo est en el fango, es menester mentirle que es lo que no es, a fin de ennoblecerlo:
cuando ha conseguido levantarse a otra regin, es preciso desilusionarlo, hablarle la verdad,
declararle lo que es realmente, a fin de que se conozca y procure perfeccionarse. Lo contrario sera
engaarlo prfidamente, sera proceder como vencedor, como un cortesano, como un malvado. Pero
decid a nuestras sociedades lo que son: no os lo creern. Pero ponedlas en relieve, presentadlas un
espejo verdico, un retrato austero, y no podrn menos que verle, y confesarle, y corregirle. Los
pueblos americanos son hoy una especie de caballeros andantes que campean en la civilizacin del
siglo XIX: su Dulcinea es la libertad. Es menester que un Cervantes los haga dejar la lanza, porque
el Toboso, a punto fijo, es la industria y las ideas, que no se conquistan a lanzazos.

El ridculo rebosa por todas partes en la sociedad americana: en la poltica, en el comercio, en la
administracin, en las artes, en las letras, en las costumbres, en los hombres, en las cosas. Resalta
a la luz que refleja la civilizacin de la Europa de este siglo, la revolucin nos ha sacado
bruscamente de entre los brazos de la edad media, y nos ha colocado, sin preparacin, al lado del
siglo XIX. Las dos civilizaciones se han desposado en nuestro pas, pero viven mal casados, como
era de esperar. El joven siglo brillante de gracia, de juventud, de actividad, no puede menos que
sonrer con irona a cada instante de su esposa chocha, decrpita, ridcula. Este consorcio
heterogneo se presenta, en todas las situaciones, en todos los accidentes de nuestra sociedad. En
nuestras bibliotecas, Newton y el padre Almeida, Alfieri y Jouffroy, Lerminier y Covarrubias, Tapia y
Pardessus. En nuestras tertulias, la brillante cuadrilla y el taimado y decrpito minu, las ideas de
Leroux y los cuentos de duendes resucitados. En nuestra legislacin, un cdigo civil de la edad
media, y un cdigo poltico del porvenir. La misma anttesis en las personas, en los edificios, en los
muebles, los trajes, los usos, las costumbres. El trabajo del cmico para evitar la risa no sera, pues,
otro que alumbrar con la antorcha del siglo XIX las facciones visibles de las cosas viejas que nos
circundan.

* Juan Bautista Alberdi, Del uso de lo cmico en Sudamrica, en El iniciador, julio 15 de 1838. Seguimos la versin de Escritos satricos y de crtica
literaria, Jos A. Ora ed., Buenos Aires, Academia Argentina de las letras, 1986, pp. 137-141.


Lo cmico*
Azorn
En 1909 se estrena El mtodo Grriz, de Carlos Arniches y de Enrique Garca lvarez. Un crtico,
Francos Rodrguez, lo he visto en uno de sus libros, dice que esta obra no es literaria, pero que
hace rer. Y qu es lo literario y qu es lo iliterario? Lo sabe alguien? En el teatro todo es
contingente: todo es literario y todo es iliterario. Segn se mire. En el siglo XVI, un autor escribe,
entre otras, una obra en que salen veintids personajes: no hacen ms que comer y beber; beber y
emborracharse. Son todos, nos dice Moratn, ladrones, glotones, borrachos, maldicientes,
blasfemos, provocativos, disolutos. Habla uno en latn, otro en francs, otro en italiano, otro en
valenciano, otro en portugus y los dems en castellano. Promueven todos con sus lenguas
diversas y sus borracheras una confusin bablica. Ser esto literario o iliterario? Y en el teatro,
qu es tragedia y qu es melodrama? Es melodrama o tragedia el Edipo, de Sfocles? Es
melodrama o tragedia el final de Don lvaro? En El mtodo Grriz se levanta el teln y
contemplamos a un profesor que est dando la leccin a unos alumnos. Se trata de una academia
para la formacin de tenorios en veinticinco lecciones. La leccin que presenciamos es la primera;
es decir, leccin de piropos; despus vendr la leccin de ratimagos, y luego, prcticamente, en la
calle, la de seduccin. Pero este primer cuadro, es literario o no lo es? No puede ser ni ms fino,
ni ms cmico, ni ms bien observado. No es posible que se d ms delicado ingenio. He ledo
con placer- el teatro de Eugenio Labiche; su autor fue acadmico; sus obras se pusieron en los dos
teatros oficiales de Pars, Comedia Francesa y Oden; en el Oden he visto una de las ms
celebradas comedias de Labiche. Y puedo asegurar, despus de la lectura, pensando en la
representacin de El sombrero de paja de Italia, que es la obra vista por m en el Oden, que
Labiche, acadmico, autor aceptado por el Estado francs, no es, ni mucho menos, superior en
comicidad a nuestros autores cmicos, un Arninches, un Garca lvarez, un Joaqun Abati, un
Antonio Paso. Y sus obras, las de Labiche, tan celebradas, no superan en lo cmico a El mtodo
Grriz, o El pollo Tejada, o El pobre Valbuena, o El terrible Prez.

Las cosas en su punto. Hay en unos cuarenta o cincuenta aos, comprendidos entre parte del siglo
XIX y parte del siglo XX, un extraordinario florecimiento de lo cmico.

Se podran contar hasta doscientos escritos cmicos en prosa y verso. El centro de todo lo cmico,
en esa poca, es el Madrid Cmico. No solo existen infinitos escritores cmicos, sino que lo cmico
est sancionado por los grandes peridicos: muchos peridicos insertan diariamente una seccin
cmica en verso. Por ejemplo, como descollantes, citaremos la de El Liberal, en Madrid, y la de El
Cantbrico, en Santander, redactada por Jos Estrai. Y no slo pululan los escritores cmicos, sino
que llega a publicarse una Historia cmica de Espaa, en dos volmenes, en Madrid, en 1911,
escrita por Tabeada, Prez Ziga, Sinesio Delgado, Toms Luceo, Vital Aza, Manuel del Palacio,
Ramos Carrin, etc. Y nos preguntamos: a qu se debe tan sorprendente floracin de lo cmico?
Qu causas contribuyen a tal desenvolvimiento de una facultad literaria? Se nos antoja que el auge
de lo cmico responde a la plenitud de una literatura. Y que slo se da lo cmico cuando una
literatura alcanza su mximo esplendor. En el Siglo de Oro existe, naturalmente, lo cmico: cmicos
son muchos romances, ya con el matiz de la stira, ya con el de la parodia; parodia de los socorridos
romances moriscos. Han escrito tambin poesa cmica Lope, en las Rimas, de Tom de Burgillos;
Gngora, en sus letrillas; Quevedo, en sus Jcaras. Y en el siglo siguiente, el XVIII, siglo en que el
estro amengua, no deja de haber poesa cmica tambin. Y qu son las parodias que Jos Iglesias
de la Casa hace de los grandes poetas clsicos, sino graciossimas poesas cmicas? Y qu hace
sino comiquizar la vida, en cuanto se lo permite la Ordenanza, el capitn coplero, Eugenio Gerardo
Lobo?

Lo cmico en el teatro tiene modernamente, entre nosotros, una trayectoria que hemos de sealar:
en el siglo XIX, durante cincuenta aos, domina la intriga: digo la intriga en obras cmicas. Se da
vueltas y ms vueltas al teatro de Scribe. Se acomoda Scribe a nuestras maneras y costumbres. No
hay comedia que no gire en torno de un enredo ms o menos hbil. Y por qu, pasado ese afn,
en la segunda mitad del siglo, la intriga en el teatro es lo secundario, y lo principal es la pintura de
costumbres? Cmo se ha pasado de una modalidad a otra? Ha influido en ello el auge de la
novela? Comoquiera que sea, el cambio es plausible; cambio que implica un amor a Espaa, una
observacin de Espaa, una descripcin de las costumbres espaolas, que vemos manifiestas en el
teatro cmico. El llamado sainete que es algo ms que sainete- condensa la modalidad de que
hablamos. El sainete es pintura de costumbres. Y el sainete es sentido de lo cmico.

Cmo ha desaparecido el sainete? Cmo ha disminuido el gusto por lo cmico?

*Azorn, Esttica, Obras completas, Vol. IX, Madrid: Aguilar, 1963, pp. 1108-1111.


La irona
Alexandr Blok

No me gusta tu irona.
Djala para los decrpitos y desvados.
Par nosotros, que tan locamente nos amamamos
y que hemos guardado un trozo de sentimiento
no es tiempo an para entregarnos a ella.
Nkrsov

Los ms agudos y vitales hijos de nuestro tiempo sufren de una afeccin desconocida para los
mdicos del cuerpo y el alma. Esta afeccin tiene relacin con un achaque espiritual y puede ser
llamada irona. Sus manifestaciones son accesos de risa agotadora, que se inicia con una sonrisa
provocadora y diablicamente burlona, y termina con el escndalo y la profanacin.

Conozco gente dispuesta a desternillarse de risa al saber que su madre se est muriendo, o que la
novia los ha engaado con otro, o que el hambre los est matando. Un hombre se carcajea y uno se
pregunta si l se pondr a beber alguna esencia de vinagre tan pronto como se aleja, y si uno lo
volver a ver alguna vez. Para m es muy gracioso que esta misma persona, desgarrada de risa, que
pregona que es vejada y abandonada por todos, es como si estuviera ausente; como si no existiera,
como si slo su boca se carcajeara. Yo lo quisiera sacudir por los hombros, tomar de las manos,
gritarle para que deje de rerse de lo que le es ms valioso en la vida, pero no puedo. A m mismo
me desarma el demonio de la risa, hasta tal punto que desaparezco. Desaparecemos. Cada uno de
nosotros es slo risa, juntos somos unas desvergonzadas bocas carcajeantes.

Esto no es simple literatura. Muchos de ustedes, al profundizar un poco en s mismos sin falsa
vergenza ni malicia, descubrirn para s los sntomas de esta afeccin.

La epidemia se desboca; quien no sufre de esta afeccin, sufre de lo contrario: en lo ms mnimo
sabe sonrer, nada le causa risa. Y en los tiempos que corren esto ltimo no es menos terrible, ms
enfermizo; acaso no son ya demasiado pocos los fenmenos de la vida hacia los cuales no se
puede uno dirigir, sino es con una sonrisa?

Acaso conocemos muchos ejemplos de risa sonora y creadora, de la que habl Vladmir Soloviov,
quien por lo visto no saba rerse con una risa sonora, y se dej contagiar por una carcajada de
loco? No, nosotros vemos a toda hora y en todas partes ya sea rostros cercados por la seriedad, que
no saben sonrer, o ya rostros retorcidos convulsivamente por una risa interior, dispuesta a inundar
toda el alma humana, todos los nobles impulsos, para desplazar a la persona, para destruirla. Vemos
gente poseda de una risa corruptora, en la que ahogan como si fuera vodka su alegra y su
desesperanza, su trabajo creador, su vida y, finalmente, su propia muerte.

Se les puede gritar al odo, zarandear por los hombros, llamar con un nombre querido nada de esto
servir. Ante el rostro de la maldita irona todo le da lo mismo a la gente: la bondad y la maldad, el
cielo limpio y la pocilga hedionda, la Beatriz de Dante y la Nedotikomka de Sologub. Todo es causa
de risa, como en la taberna y en la bruma. La verdad vnica, in vino veritas, se apodera del mundo,
todo es nico, lo nico es el mundo; yo estoy borracho ergo quiero, acepto el mundo todo entero
como es, caigo a los pies ante Nedotikomka, seduzco a Beatriz; me revuelco en una zanja, imagino
que ando por las nubes; si quiero no acepto el mundo, demuestro que Beatriz y Nedotikomka son la
misma. As me da la gana, pues soy un borracho. A un borracho qu se le puede preguntar? Al
ebrio de irona, de risa, le pasa lo mismo que al borracho de vodka: se despersonaliza, se deshonra,
todo le da igual.

Qu vida, qu obra, qu hecho puede surgir entre la gente que padece de irona, ese antiguo
padecimiento, cada vez ms y ms contagioso? Sin darse cuenta, la persona se contagia de l; es
como la mordedura de un vampiro; el hombre mismo se convierte en un chupasangre, los labios se
le hinchan y llenan de sangre, su rostro se pone plido, sus colmillos crecen.

As se revela la enfermedad de la irona. Y cmo no estar contagiado de ella, cuando apenas
hemos sobrevivido al espantoso siglo XIX, al siglo XIX ruso en particular? El siglo que fue llamado
por un poeta como el incendio sin flamas, un siglo esplndido y fnebre, que lanz sobre el rostro
vivaz del hombre un misterioso manto de mecnica, de positivismo y materialismo econmico, que
enterr la voz humana en el estrpito de las mquinas; una edad metlica en la que la caja de
hierro el tren dej atrs a la inalcanzable troika en la que Ggol plasm a toda Rusia, como
dijo Gleb Uspenski.

Cmo no sufrir de semejante enfermedad, cuando los silbatos de las locomotoras se han convertido
en los soberanos de nuestra voz, cuando procurando acallar a gritos a la mquina nos desgarramos,
increpamos al espritu (porque ao tras ao la literatura rusa muere, sin que todava nazca una
nueva) y del alma desolada surge no ya una blasfemia y una loa creativa, sino una risa devastadora,
demoledora?

Esta risa, esta irona es conocida desde hace tiempo. Desde Dobrolibov cuando dijo que en todo lo
que hay de mejor en nuestra literatura, vemos esta irona, ya sea ingenuamente abierta,
maliciosamente sosegada a moderadamente biliosa. Dobrolibov entrevi en esto la garanta del
florecimiento de la stira rusa, pero no saba de todo el peligro terrible que vena de all, por dos
razones principales.

En primer lugar Dubrolibov padeca la enfermedad contraria, no saba sonrer, ni dominaba ni uno
slo de los diversos mtodos de la risa. Era hijo de una poca seria, contra la que una reaccin
natural fue Kozm Prtkov. Bueno, antes era gracioso citar a Prtkov, ahora esto es un poco
siniestro y trivial, como muchos y muy buenos chistes de este periodo, incluyendo los del bromista
Vladmir Soloviov.

En segundo lugar, y lo ms importante, Dobrolibov fue un escritor prerrevolucionario. En sus
conjeturas crticas no haba ni la ms pequea premonicin de la risa roja de Andrev, ni de la
profunda irona de Dostoievski. Y de la fina y demoledora irona de Sologub, que Dobrolibov ni
siquiera pudo soar.

Es claro que Dostoievski, Andrev y Sologub, uno tras otro, son satricos rusos que desenmascaran
los vicios y llagas sociales; pero por otro lado y esto es lo ms importante el seor nos guarde de
su risa demoledora, de su irona; todos ellos son muy diferentes entre s, incluso podran pasar como
individuos que se sentan animadversin. Pero imagnenselos entrando a un cuarto, sin testigos; se
miran uno al otro, se echan a rer y se ponen de acuerdo Y nosotros les creemos, los escuchamos.

Dostoievski no opone un no rotundo a aquel nihilismo de seminario que lo abruma. Est enamorado
un poco de Svidrigailov. Andrev no slo se atormenta por la risa roja, sino que en las
profundidades inconscientes de su alma catica ama los dobles (Las mscaras negras), ama al
provocador de todo el pueblo (El Rey-Hambre), ama aquella provocacin csmica de la que est
penetrada la vida del hombre, aquel viento glacial de espacios infinitos que agita la flama amarilla
de la vela que es la vida humana. Sologub, por su parte, no dice no a Nedotikomka, porque lo une
a ella un secreto voto de fidelidad. Sologub no cambia las tinieblas de su ser por ninguna otra
existencia. Es ridculo aquel que interpreta las canciones de Sologub como quejas. El irnico
Verlaine ruso, el cautivador Sologub, no se queja ante nadie.

Y todos nosotros, poetas contemporneos, estamos en el foco de la terrible infeccin. Todos
estamos impregnados de la irona provocadora de Heine. Este enamoramiento inmortal, que
desfigura las imgenes de nuestros iconos, ennegrece las radiantes orlas metlicas de nuestros
santuarios. No hay a quien decirle una palabra salvadora, nadie sabe la fuerza de nuestro contagio.
Qu decadente, qu positivista, qu mstico ortodoxo entender toda la desnudez de mis palabras?
Quin conoce el estado del que habla el solitario Heine: Yo no puedo entender dnde comienza el
cielo y dnde termina la irona. ste es, pues, un grito de salvacin.

A aquellos que padecen la irona, les gusta rerse. Pero en ellos la gente no cree o deja de creer. Si
dice que est muriendo, nadie le cree. As es que la persona que re, muere sola. Ni modo, a lo
mejor es para bien. El perro debe tener una muerte de perro.

No escuchen nuestra risa, escuchen el dolor que hay tras ella. No le crean a ninguno de nosotros,
cranle al que est tras de nosotros.

Si no somos capaces de mostrarles a ustedes lo que hay de nosotros, lo que desean y esperan otros
de nosotros, entonces denos la espalda cuanto antes. No hagan de nuestras bsquedas, una moda;
de nuestra alma, un espectculo de tteres de feria, que lleva las veladas literarias y la diversin
callejera al pblico.

Hay una frmula sagrada, repetida de una u otra forma por todos los escritores: Abjura de s para s,
pero no para Rusia (Ggol). Para ser uno mismo, hay que renegar de s mismo (Ibsen), El
renunciamiento personal no es una renuncia de la personalidad, sino una negacin de la persona a
su egosmo (Vladmir Soloviov). Esta frmula es repetida resueltamente por cada uno, que
constantemente es impulsado hacia ella, si es que vive con algn grado de vida espiritual. Esta
frmula sera trivial sino fuera sagrada. Entenderla es algo muy difcil.

Estoy seguro que en ella se encuentra la salvacin al padecimiento de la irona, que es una
enfermedad de la personalidad, una enfermedad individualista. Slo entonces, cuando esta frmula
penetre en la carne y sangre de cada uno de nosotros, llegar la verdadera crisis del
individualismo. Hasta la fecha no somos inmunes a ninguna enfermedad enteramente floreciente, a
ningn espritu eternamente intil.



Noviembre de 1908

Alexandr Blok, La irona, en Palabra del solitario, editor y traductor Jorge Bustamante Garca, Mxico: Verdehalago, 1998, pp. 17-25.


* BIO
En otoo de 2002 me mud a Boston para hacer un doctorado en Letras Hispnicas. Me asignaron
un cubculo en el tercer piso de la biblioteca Mugar, donde me enclaustr durante aos a escribir mi
tesis. Como la investigacin me aburra sobremanera, sola divagar entre los estantes y los ndices
de los libros. En esas caminatas encontr y empec a recopilar textos sobre el humor. Confeccion
una antologa, escrib varias veces la introduccin, notas y aparato crtico, pero el silencio de los
editores fue unnime. Adems, la tendencia de la antologa a seguir creciendo tambin termin por
volverla un volumen imposible. Tiempo despus descubr que su naturaleza era ms parecida a la de
una biblioteca. Debo confesar que siempre he querido ser bibliotecario; creo que esta es la nica
forma de saldar conmigo ese deseo.


La profundidad del humor
Entrevista con Guillermo Espinosa Estrada
Por Ariel Ruiz Mondragn Compartir en Facebook Enviar a Twitter

El humor y una de sus principales vertientes, la comicidad, han registrado diversas concepciones y
formas de practicarse a travs de todas las pocas, las que han quedado registradas cuando menos
desde los tiempos bblicos y hasta la poca de las sitcoms estadounidenses y de las redes sociales.
Una buena reflexin en la que se mezclan la historia, la literatura y el humor es el conjunto de
ensayos que Guillermo Espinosa Estrada (Puebla, 1978) nos presenta en el libro La sonrisa de la
desilusin [Mxico: Tumbona Ediciones, 2012], en el que a travs de su lter ego, William Thornway,
nos presenta una concepcin moderna del humor y la risa que est muy vinculada con sus
contrapartes: la tristeza y el llanto.

Replicante convers con el autor, quien es doctor en Lengua y Literatura Hispnica por la
Universidad de Boston; ha sido profesor en las universidades de las Amricas e Iberoamericana,
ambas en Puebla, as como en el Departamento de Estudios Humansticos del Instituto Tecnolgico
y de Estudios Superiores de Monterrey. Ha colaborado en revistas como Luvina, Letras Libres, Casa
del Tiempo y Tierra Adentro, entre otras.

Por qu publicar hoy un libro sobre lo cmico, sobre la risa, sobre el humor?
Es una buena pregunta; de hecho, un par de reporteros me han preguntado que en un pas como
el nuestro, con tantos problemas, qu significa rer. Creo que en un contexto como el nuestro rer
termina por ser una evasin muy sana, y en ese sentido sera interesante leerlo desde ah.

En Estados Unidos los ratings de las sitcoms (comedias de situacin) siempre suben cuando hay
crisis econmicas y desempleo; las series de drama, por ejemplo Los Soprano, son las ms
importantes cuando la economa est muy slida. Creo que la comedia es una forma muy sana de
evasin, y en el caso particular de mi libro siento que, desde mi perspectiva como autor, es un poco
ahistrico, muy alejado de la realidad. Es un poco solipsista hablar de la risa y de cosas que hacen
rer, y creo que peca de cierto narcisismo o incluso miopa ante un mundo que se cae a pedazos a
nuestro alrededor; el narrador decide no voltear a ver eso y mejor ver una pelcula, un cuadro que lo
aleje, de alguna manera, de lo que lo circunda.

Eso es interesante, porque hay interpretaciones que nos das de quienes piensan que la risa es
subversiva, y que rompe con los poderes establecidos, por ejemplo Daro Fo o, pienso yo, Umberto
Eco en El nombre de la rosa; pero tambin hay otra vertiente que considera conservadora la
comicidad, y que es un poco lo que t dices: evasin de la realidad. Cul de las dos vetas prefieres:
la subversiva o la conservadora?

Lo que dices es muy cierto: hay posturas que dependen de la ideologa de cada individuo y que
tienden a posicionarse en un lugar del espectro poltico. Yo, como acadmico y como alguien que
est interesado en estudiar la risa, trato de alejarme de eso y ver que las dos posturas son tanto
correctas como equivocadas. Cuando estaba haciendo mi tesis de doctorado descubr que Tres
tristes tigres, novela de Guillermo Cabrera Infante muy cmica, para ngel Rama era la primera gran
manifestacin literaria de la Cuba castrista, ya que rompa con el lenguaje montono de la dictadura
de Fulgencio Batista; pero para Emir Rodrguez Monegal, que era su enemigo y que daba clases en
Yale, completamente de derechas, era la primera manifestacin de una dictadura de izquierda y
cmo el lenguaje trataba de subvertir esa dictadura. El mismo libro le serva a los dos crticos como
un ejemplo de cmo el humor era subversivo, pero manifestaba posturas completamente opuestas.

Creo que eso se debe a que en el humor y en la comedia hay mucha irona, y sta es inasible: es
decir algo pero que significa lo contrario, y todo depende de cmo lo vamos a tomar. Yo creo que
est mal considerada la comedia como algo subversivo, porque muchsimos gneros son
profundamente conservadores: la comedia, por ejemplo, tiende a restablecer el status quo, su final
feliz lo hace. Pero, por otro lado, s puede ser subversiva; por ejemplo, en el libro hay un chiste
sencillamente impublicable o es imposible de decir debido a lo soez que es por su escatologa.

Yo creo que el humor es un buen termmetro de cierta visin del mundo; por ejemplo, durante la
Guerra Fra exista esta postura del humor como algo subversivo, o como algo conservador. Pero
creo que en el siglo XXI, por lo que he ledo, el humor ahora es sinnimo de nihilismo y de cierta
indiferencia carente de valores: el que re es porque es indiferente a la decadencia contempornea.
As, el humor como que va marcando esas tendencias ideolgicas en diferentes momentos de la
poltica y de la historia.
Yo creo que el humor es un buen termmetro de cierta visin del mundo; por ejemplo, durante la
Guerra Fra exista esta postura del humor como algo subversivo, o como algo conservador. Pero
creo que en el siglo XXI, por lo que he ledo, el humor ahora es sinnimo de nihilismo y de cierta
indiferencia carente de valores: el que re es porque es indiferente a la decadencia contempornea.

Como expresas, tuviste el proyecto de hacer lo que llamas el libro de la comicidad absoluta. Por
qu hoy investigar la risa? Cul es su importancia en el mundo de hoy? Yo lo pondra en dos
planos: el individual y el colectivo.

En el colectivo, yo dira que hay que investigar la risa porque hoy todo es chistoso: los polticos
quieren hacernos rer, cmprate una playera y tiene un eslogan ingenioso, todos queremos ser
chistosos en las redes sociales. Existe una frivolidad generalizada: todos tenemos que ser un poco
cmicos y est muy mal visto tomarnos en serio. Esto a m como estudioso del humor me afecta, me
molesta un poco porque creo que pocas cosas son ms serias que el humor. Una cosa es ser serio y
otra ser aburrido; tal vez no debemos ser aburridos, o no siempre, pero no siempre tenemos que ser
chistosos, frvolos y ligeros. Creo que por eso es importante restablecer el significado original o ms
profundo de la palabra humor, la cual no s por qu es sinnimo de chistoso cuando no
necesariamente es as. El humor es una forma muy particular de rer, que creo que est ms
asociada al llanto que a la risa; por eso yo estoy preocupado como escritor por restablecer al vocablo
humorismo toda esa profundidad que tiene, y que siento que nuestra comicidad contempornea
est siempre subvaluando.

En un aspecto muy personal, escrib el libro tratando de encontrar las respuestas de por qu me
obsesiona tanto esto, por qu pensarlo, y no s si llegu a ellas escribindolo. Pero creo que tiene
mucho que ver con la evasin de la realidad de la que hablbamos antes. Creo que hablar de la
comedia y del humor para m es una forma de no pensar en otras cosas que probablemente seran
ms dolorosas o ms interesantes con respecto a mi propia vida. Por ello trato de divertirme o
divergir mi mente en estas cosas cmicas para no pensar en otras. Eso es, a un nivel muy personal,
el origen de mi obsesin.

Guillermo Espinosa Estrada



Sobre las redes sociales: una de las cosas que me gust ms del libro es la crtica del optimismo,
lo que llamas felicidad a ultranza, y que yo prefiero denominar buenaondismo recalcitrante. Pero
por qu esa crtica al optimismo y a la felicidad, si, por ejemplo, la risa es un estado de felicidad
muy efmero pero muy gozoso?
Creo que el ensayo sobre Norman Rockwell, que es donde critico el optimismo y la felicidad a
ultranza, tuvo un lugar muy importante en la escritura del libro: yo quera que mi narrador tuviera un
marco narrativo donde le fuera muy mal y, eventualmente, asumiera su desgracia o su patetismo con
cierto optimismo al final. Era importante esta diatriba en contra de lo que es ser feliz porque l tena
esa necesidad de hallar de nuevo la felicidad.

Mas la verdad es que es un texto un poco lejano a mi propia idea de la vida como autor, porque s
soy una persona que busca o que est convencido de que la felicidad es posible, aunque tal vez s
estoy en contra de la felicidad programtica de piensa positivamente y las cosas se te darn. Pero
creo que trato de ver la vida con los ojos de una persona muy ingenua, algo de lo que mi narrador
est completamente distanciado o incluso en contra de ello. Pienso que es de los ensayos en los
que, yo como escritor, comulgo menos con mi narrador personaje.

Ahora que mencionas la ingenuidad: hay muchas partes del libro en las que hablas de la infancia,
as como de cuando las personas pierden su niez, cuando las cosas que nos parecan muy cmicas
de pequeos, como adultos ya no nos resultan as. A qu se debe esta transformacin?
Creo que tiene que ver con esta ingenuidad en la mirada que paulatinamente se va haciendo
irrecuperable, y se convierte en una especie de paraso perdido que no podemos rescatar. Ese
ensayo sobre la comedia del pastelazo tiene la hiptesis de que slo teniendo un hijo tal vez
podamos recuperar esta risa.

Probablemente aquellas cosas nos dejan de hacer rer porque uno va dndose cuenta o eso fue
lo que descubr haciendo ese ensayo: me gusta hacerme una pregunta para la cual no tengo
respuesta y escribir para encontrarla de la gravedad de lo que encierran. Cuando termin el
ensayo fue cuando escrib un prrafo que dice: Es que la comedia del pastelazo en realidad no es
tan chistosa. Abundan mucho los golpes y las humillaciones, y al nio puede hacerle rer porque
probablemente no ha experimentado eso; pero despus de un par de golpes y de humillaciones ya
no nos podemos rer tanto de los Tres Chiflados o de Chaplin aunque ste es tan humorista que
siempre te va a hacer sonrer porque pierde y te vas a rer. Pero si lo piensas dos veces, lo que le
pasa es horrible, y si a ti ya te pas algo parecido, pues ya es trgico.

As, creo que tiene que ver con eso: entre ms experiencia de vida tengas, ms te va a costar rerte
con un seor que se resbala; hay que ser muy insensible para despus rerse de eso.
Mencionas ejemplos histricos, especialmente algunos casos de la Biblia, como El libro de Jons
y las notas de Ibsen, por ejemplo. Pero tambin estableces que hay una comicidad moderna a partir
de Cervantes. Cules son, a muy grandes rasgos, las diferencias entre el humor premoderno y el
moderno?

Como varios escritores han sealado, el humor es la risa que surge ante la adversidad, o, ms
bien, esta sonrisa de resignacin que surge ante la adversidad, y est plasmada mejor que nada, en
la tradicin hispnica en El Quijote, y entre los anglosajones en Shakespeare; ambos son autores tan
contemporneos que murieron el mismo da.
Entonces ese hecho es muy datable: es una sensacin que nace a principios del siglo XVII. Creo que
la diferencia de ese humor con el premoderno que fue, por ejemplo, el de la comedia clsica de
Aristfanes, Plauto, etctera se debe a cierta delicadeza. Bioy Casares lo designa como buena
educacin; l dice que el humor es una forma de la buena educacin porque es no molestar a tu
interlocutor con tus penas, y es una forma de sobrellevarlas amablemente sin parecer demasiado
trgico o pattico. l, que es uno de los grandes exponentes del humor, lo entiende as: ante lo
terrible, hay que comportarnos con cierta dignidad.

Lo que pas en la comedia premoderna es mucho ms brusco, rudo, grosero en un sentido de
grotesco, de situaciones mucho ms bochornosas o una forma de rer menos delicada. La comedia
clsica no tiene remilgos: toma un personaje y lo va a golpear hasta el cansancio. Entre eso y
Cervantes yo creo que hay una gran dosis de misericordia: ste puede golpear mucho a su Quijote,
pero hay un momento en donde no puede ms porque se va a sentir identificado con el personaje, y
va a compadecerse de l. Es all donde aparecen los momentos ms hermosos del libro, que
consiste en comprender al personaje ms que en burlarse de l. En la comedia clsica hay poca
comprensin; hay ms sorna y castigo que empata.

La empata y la misericordia son aspectos de este parteaguas entre esas dos formas de rer que yo
menciono en el libro, y que muchos otros autores tambin distinguen.
Como varios escritores han sealado, el humor es la risa que surge ante la adversidad, o, ms bien,
esta sonrisa de resignacin que surge ante la adversidad, y est plasmada mejor que nada, en la
tradicin hispnica en El Quijote, y entre los anglosajones en Shakespeare; ambos son autores tan
contemporneos que murieron el mismo da.
Una de las cosas que ms me atrajo del libro es que no te limitaste a hacer escarnio burlesco de la
literatura sino tambin de la msica. Hay un par de textos dedicado a msicos: a Mastropiero y a
Grieg, adems de que haces referencia a la comedia musical. A partir de ellos, cul es la relacin
entre la msica y la comicidad?

En el ndice tentativo del libro yo saba que, por ejemplo, tena que escribir algo sobre la comedia
musical, la comedia romntica y las comedias de situacin estadounidenses. Como que tena
gneros muy claros, y cuando no tena el gnero saba que deba tener un ensayo sobre la parodia,
pero no saba qu obra o qu fenmeno cultural me iba a servir. Eventualmente, en la escritura
result que Mastropiero era el gran pardico y que era perfecto para escribir un ensayo sobre la
parodia. Creo que una vez se menciona la palabra, pero todo lo que hace Mastropiero, o todo lo que
yo hago que haga, es porque tambin es una forma de manipular los datos que Les Luthiers me dan,
porque muchas de las obras que menciono no existen y ellos las inventaron para su propio
personaje. Era perfecto para hablar de la parodia, y que es esta copia grotesca, un poco burlesca,
que termina siendo el mejor homenaje del original. Por eso escog a Mastropiero.

Luego est el ensayo sobre Grieg. La verdad, lo que pasa con la msica es que es un lenguaje que
depende mucho de nuestras emociones y de nuestra subjetividad; creo que de esta pieza muchas
personas van a decir que no tiene nada que ver con la risa, que no es chistosa o que es ms trgica
que cmica; pero yo saba que ah estaba esa mezcla de lo alegre y de lo triste. Mientras lo
escuchaba saba que se relacionaba con lo tragicmico, y entonces ya me invent toda una historia
donde hay un supuesto matrimonio, un supuesto divorcio y una boda, y que es la forma de enmarcar
esta pieza en el contexto del libro.
Dices que Mastropiero copia palabra por palabra.
Que es una copia de Pierre Menard, al que yo us como un molde en el que luego met todo lo de
Mastropiero.

Pero a raz del ltimo escndalo de Sealtiel Alatriste y sus plagios, me pareci formidable
encontrar en tu libro una parte donde dices que la mmesis se convierte en mmesis al cuadrado, y
parece que tambin te lo piratearon o que es una muy grande coincidencia. Por otra parte, me da la
impresin de que la comedia como gnero, el humor y la risa, son aspectos muy voltiles del ser
humano; hablas, por ejemplo, de la evanescencia, de la evasin de las realidades, e incluso de que
el comediante es el que vaga por el mundo. La comicidad es un asunto ligero y voltil?

Sin duda; es algo inasible, muy voltil, muy difcil de encapsular. Los grandes tericos sobre la risa
y el humor, como Bergson, Freud, Schopenhauer e incluso Kant, tienden a cometer errores
garrafales en los que suelen ser sus peores libros. Los de Freud y Bergson son psimos, aunque
este ltimo tiene muchsima popularidad. Esto se debe a que la estrategia del filsofo, que es hallar
conclusiones muy slidas, suele fracasar cuando se trata del humor porque ste cambia con el
tiempo. Ya hay que ser realmente un erudito para rerse con Aristfanes, aunque ste
probablemente an nos haga rer. Pero hay un libro de chistes del siglo III despus de Cristo y que
menciono en el libro, que se llama El Filogelos; bueno, pues un ingls lo puso en un bar de stand up
como parte de un juego; nadie se ri con sus chistes, se rieron de su fracaso. Todos estos intentos
por encontrar ese secreto, esa esencia de la comicidad suelen fracasar, porque tambin un buen
chiste hoy aqu no lo es maana en Estados Unidos; por ejemplo, el de las Torres Gemelas con el
que el humorista Gottfried empezaba una rutina en Nueva York, por el que fue completamente
abucheado. Bueno, no era un psimo chiste pero s un psimo lugar para decirlo.

Hay algo que tambin tiene mucho que ver con lo subjetivo: hay gente que no se re con El Quijote y
no se va a rer nunca con Shakespeare, y est bien; tambin hay personas, como yo, que nos
remos de todo. Es muy subjetivo y por eso se entiende que todos los sistemas por entender a la
comicidad terminen fracasando. Creo que eso justific, al inicio de la escritura, una aproximacin tan
subjetiva, de inventar un personaje con mi nombre o muy parecido a m, que se acercara de una
forma subjetiva a lo que lo haca rer a l, y que es como una forma de cubrirme las espaldas. Si eso
no te hace rer a ti, bueno, es porque t te res de otras cosas.

Les Luthiers
Hay un proyecto inacabado, que es la biblioteca Scriptorum Comicorum, que reunira todo el
humor, que comenz en diciembre de 1994. Por qu concluy esa idea tuya de llegar al libro de la
comicidad absoluta, en el que se juntaran todos los libros de la risa?

Bueno, ese proyecto es una broma desde el inicio, que nunca sucedi aunque siempre he querido
llevarlo a cabo. Por eso me fascina la onda digital, ya que aunque sea digitalmente podramos tener
ese acervo de todo lo que es chistoso. Yo lo que quera era crear este libro utpico, y que la
metfora que tendra que ser subterrnea al ensayo es que ese libro sera la garanta de que
existe la comicidad absoluta, de que hay un lugar o un texto en el que todo eso puede ser
compendiable y ah est lo chistoso. Pero esa certeza, esa garanta de absoluto tendra que verse
cuestionada cuando el narrador se enamora, y eso hace que su visin o que sus lecturas le
muestren que todo lo que es chistoso pierde el sentido si no est acompaado de lo triste. Como que
es un proyecto muy ideal y de alguien muy obsesionado con el tema, pero que tendra que descubrir,
slo tras una experiencia o un desencanto amoroso, que la risa slo tiene sentido cuando se
contrasta con su contraparte que es el llanto.

Yo creo que por eso fracasara el proyecto: porque es algo que solamente alguien muy joven y muy
ingenuo podra llevar a cabo; pero alguien con cierta cantidad de fracasos tendra que darse cuenta
de que esa slo es una mitad del mundo, que es como el da, pero que ste no es nada sin la noche.
El narrador tendra que descubrir ese juego de contrastes.

Tambin hablas mucho de la religin, especialmente de la catlica, del apocalipsis. En este
sentido, cmo ha moldeado la religin catlica nuestra concepcin de la comicidad?

Creo que de una forma decisiva. Lo que nos distancia de la comedia clsica es la Iglesia catlica.
Como te digo, todava nos podemos rer de Aristfanes, pero no de toda su obra porque hay unas
cosas que ya nos quedan muy lejanas. Creo que la Iglesia catlica, con toda su complejidad, ha
tenido momentos muy cmicos. Hay un gran libro que toda la gente que est interesada en este
tema conoce de memoria: el de Batjn sobre el carnaval medieval, y que sirve para entender la obra
de Franois Rabelais. All se aprecia cmo en la Baja Edad Media la Iglesia catlica se daba muchas
licencias para hacer rer a sus feligreses, como el sbado de gloria, el carnaval, las grgolas, y cmo
todo lo que era ridculo y grotesco era parte de Dios. Luego la Iglesia se fue aburguesando y todo
aquello empez a ser marginado y tachado como restos de paganismo, por lo que hubo que
eliminarlos. Eso es bastante moderno aunque est sucediendo en el siglo XV y que ya est lejsimos
de nosotros; pero hubo quince siglos donde todo aquello era permitido. As, la Iglesia catlica
siempre tiene ese resabio de paganismo o de carnaval medieval que le es inherente.

Por otro lado, lo que permite que Cervantes haga una nueva forma de rer es precisamente lo que te
comentaba hace rato: esa misericordia y esa compasin que no puede concebirse en Occidente sin
el Nuevo Testamento, que es como la idea de ver algo triste y compadecerte antes de hacer
escarnio de ello. Hay un buen chiste que menciono en el libro: los legionarios de Roma ponen en la
cruz de Jess: Aqu est el Rey de los Judos, y por eso le ponen una corona de espinas. Es una
forma muy premoderna de rer, pero alguien moderno no puede rer ante eso, aunque sea un buen
chiste, y no es porque sea el hijo de Dios sino porque ese mismo libro, ese testamento nuevo,
sencillamente expone otros valores que tienen que ver con la risa moderna, que es la quijotesca,
triste o compasiva.

Para terminar, hablas de la comedia romntica, de la comedia musical, de las sitcoms, en las
cuales finalmente el amor est de trasfondo. Cmo se vinculan en la modernidad la idea del amor
con la del humor, entendiendo ste como comicidad?

Creo que son muy profundas. Como que todos los textos de amor efectivo son de desamor, y el
desamor y la desilusin son la mejor materia para hablar del humor. Cuando empec a escribir el
libro hubo un momento en que dije: Yo quiero escribir un libro de ensayos de amor. Luego fue
natural que la historia de amor fuera de amor fracasado, y creo que sa es la mejor excusa para
reflexionar sobre la prdida (incluso de los padres) o sobre la desilusin, que son temas que se
prestan mucho para poder hablar del humorismo. La prdida del ser amado es la mejor excusa para
abordar el tema del humor, desde mi perspectiva. Creo que por eso aparece en varias ocasiones y
con varios gneros.