EL CINE DE WERNER HERZOG

Por Gabriel Fiszman

UN MUNDO TERRIBLEMENTE HERMOSO
Werner Stipetic naci el 5 de septiembre de 1942 en Munich, Alemania, durante
el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Este hecho signara definitivamente
su vida, imprimindole el inters por los manejos autoritarios, el comportamiento
humano al borde de la sociedad (la marginacin, la locura) y la vorgine que
depara a todo ser el vivir en el mundo.
Al verse rodeado de destruccin, debiendo vivir su adolescencia en la poca de
posguerra, le asign un valor especial al llevar a cabo los sueos individuales y
mantener una ideologa a pesar del contexto adverso, actitud que se ve reflejada
en los personajes protagnicos de sus pelculas.
Sin embargo, Herzog suele utilizar como conclusin para sus relatos la muerte o
sumisin en la locura de los personajes principales; esto se debe a la desmesurada
fuerza del entorno al que se enfrentan, ya sea la sociedad o la naturaleza. Cuando
presenta un final en algn punto optimista, el protagonista ha logrado una parte
mnima de su objetivo inicial.

"Encuentro desesperanza en muchos de mis filmes. No busco hacerlos as, pero finalmente as se
convierten."
(Jeune Cinma, octubre 1974)

A partir de su origen alemn, Herzog hereda del expresionismo el manejo
temtico en la trama de los filmes, de corte claramente pesimista, mostrando la
faceta oscura de las cosas, y orientados hacia la espiritualidad. El ritmo
predominantemente lento en la sucesin de imgenes es otro de los elementos
que comparte con el cine de Alemania de los aos '20, creando un clima
sofocante en torno a la accin. Las complejas construcciones escnicas, son
reemplazadas por paisajes (filmados a la intemperie) igualmente sobrecargados.
Incluso, en algunas ocasiones, respeta los marcados contrastes entre luces y
sombras tan comunes en el cine expresionista.
A pesar del realismo casi documental de sus pelculas, estas se encuentran
inmersas en un clima onrico o mgico. Esto se debe a la insercin de elementos
abstractos (utilizando un mtodo casi surrealista, al acudir a la literalidad
inmediata de las imgenes) o a la estilizacin de paisajes, acciones o personas
mediante la puesta en escena. Esto permite generar un efecto de transmisin ms
verdadero; el mostrar cmo la realidad se sobrepasa a si misma.

"A veces los hechos tienen un extrao y bizarro poder que hace que su verdad inherente se vea increble."
"Hay estratos profundos de verdad en el cine y existe una verdad potica, exttica. Es misteriosa y
elusiva y puede ser alcanzada slo a travs de la fabricacin, imaginacin y estilizacin."
(Tercer y Quinto Enunciado de la Declaracin de Minnesota, abril de 1999)

Estudi historia, literatura y teatro en la Universidad de Pittsburgh. Estas
caractersticas de su formacin se ven constantemente en el armado de sus
filmes, tanto por sus conocimientos histricos (la mayora de sus pelculas se
desarrollan en un espacio - tiempo especfico), literarios (la construccin de las
metforas, tanto a nivel imagen mediante simetras, como de dilogo mediante la
lectura a varios niveles de las palabras) o de dramatizacin (la caracterizacin de
los personajes es una parte fundamental en sus pelculas, tratndose l mismo de
un experimentado director de actores).
Adquiri fama por trabajar con presupuestos reducidos y por escribir y producir
sus propias pelculas. Sin embargo, cuando debe manejar un gran nmero de
personas, se ve en inconvenientes al encontrarse prcticamente slo para
organizarlas y as llevar adelante el proyecto. Aqu es donde se establece una
relacin con gran parte de sus personajes protagnicos, generalmente solitarios,
silenciosos y contemplativos, pero frreos y aguerridos cuando la situacin se los
exige.
El instinto juega un rol determinante a la hora de actuar, existiendo reacciones
desmedidas o fuera de lugar ante las circunstancias; fundamentalmente el dejarse
llevar por los impulsos iniciales, en general sin tomar recaudos.
Herzog mismo ha arriesgado su vida en ms de una ocasin al exponerse a graves
peligros durante el rodaje de algunas de sus pelculas. Siente una gran seduccin
por los extremos, incluso al jugar con su propia existencia. "Pelcula o
muerte", responde cuando le plantean el riesgo que implican algunas de las
tomas de sus films.
Su interaccin marcadamente fsica con la realidad tambin se observa en sus
personajes protagnicos, quienes hacen del uso de sus sentidos el mtodo para
enfrentarse con intensidad a su entorno.
El concepto de hybris extrado de la tragedia, forma parte fundamental en la
constitucin de sus personajes protagnicos; al verse disminuidos con respecto a
una situacin que los supera, hallan como escapatoria la oposicin al orden
preestablecido, considerando que su entendimiento de las circunstancias es el
nico vlido.
Sin embargo, en los filmes de Herzog se produce una inversin con respecto a la
lectura de las circunstancias; quien se ve cegado por la hybris en el mito griego,
en el relato del cineasta adquiere una nueva y ms amplia percepcin del mundo
que le rodea. Ha dejado de lado las obligaciones que deba cumplir, que le haban
sido impuestas y ahora profundiza en sus intereses individuales, ahondando en si
mismo y en su entorno. Desde la visin subjetiva del personaje, ha logrado
liberar su facultad para poder ver por detrs de las cosas, alcanzando as una
percepcin ms verdadera de la realidad.
A partir de este punto, el sujeto puede permitirse atender a los aspectos y
caractersticas ms precisas de las cosas: lo mnimo. Si bien el hombre es nfimo
dentro de la inmensidad que el mundo representa para l, dentro de este mundo
es un individuo, un ser particular. Lo que lo diferencia de los dems hombres son
sus caractersticas especficas. Segn Herzog, la distincin fundamental entre
todo ser vivo es su percepcin de la realidad con la que se enfrenta.
En un mundo donde todos actan en base a sus intereses individuales, Herzog
forja un pequeo refugio para si mismo, pero suficientemente amplio como para
conservar todo aquello que considere extraordinario. Mediante la realizacin de
sus filmes halla el mtodo para mostrarnos su particular percepcin de la
realidad: la de un mundo terriblemente hermoso.

LA LEY DE LA SELVA
Cuando Werner H. Stipetic naca el 5 de septiembre de 1942 en Munich,
Alemania presentaba un panorama desolador: la Segunda Guerra Mundial
arrasaba con el territorio alemn y su economa. Entonces, las prdidas de vidas
humanas se elevaban muy alto y la idea de raza aria como raza superior era parte
de la cotidianeidad.
Durante septiembre y octubre Hitler realiz un ataque a Stalingrado mediante la
coordinacin de tropas puestas a su disposicin por sus aliados. Mientras el IV y
VI Ejrcitos Acorazados alemanes se vean inmovilizados en dicha ciudad,
fueron flanqueados por tropas rumanas que acudieron en su ayuda. A pesar de la
complejidad de la situacin Hitler orden resistencia al ejrcito pero la derrota
fue inevitable. Despus de la lucha de Stalingrado, los alemanes se vieron
obligados a retirarse y retroceder aproximadamente a la lnea de la que partieron
en la ofensiva del verano de 1942.
La derrota de Stalingrado constituy uno de los factores fundamentales para
precipitar la cada del gobierno nazi en 1945, cuando finaliz la guerra. A partir
de las rdenes de resistencia de Hitler -a pesar del destino adverso que les
deparaba a las tropas si mantenan su posicin- el pueblo alemn comenz a
desconfiar de los manejos autoritarios del fhrer y desde la perspectiva
internacional se vislumbr la debilitacin de la Alemania nazi. Se observa la
misma locura del fhrer en el personaje de Aguirre (pelcula paradigmtica
dentro de la obra del realizador) sacrificando a cada uno de los hombres de la
expedicin que conduce.
Terminada la II Guerra Mundial los aliados coincidieron en la imposicin de
reparaciones sobre la derrotada Alemania. Siendo un total de 20.000 millones de
dlares, procederan de las fbricas enemigas y de los organismos financieros. En
1945 se acord que cada una de las potencias ocupantes obtendra tres cuartas
partes de sus reparaciones de la zona alemana respectiva puesta bajo su
administracin. El resto de la suma se satisfara mediante transferencias entre las
zonas. La propuesta rpidamente condujo a una intensa disputa entre los
estadounidenses y britnicos, por un lado, y los soviticos por el otro. Los
acontecimientos relacionados con la Guerra Fra enfrentaron a Estados Unidos
con la URSS y el acuerdo respecto a las reparaciones naufrag en la conferencia
de ministros de asuntos exteriores de abril de 1947, lo que contribuy a la
particin final de Alemania. Los soviticos obtuvieron sus reparaciones de
Alemania Oriental y Alemania Occidental hizo pagos a los antiguos aliados
occidentales. La Repblica Federal Alemana surgida en 1949 reconoci el
mantenimiento de reparaciones, entre las que se contaron ms de 700 millones de
dlares al Estado de Israel, por la persecucin nazi de los judos europeos.
En adelante, Alemania sera constante sitio de pujas polticas entre el ala
izquierda y derecha; un pas partido al medio. Los conflictos econmicos a causa
de las reparaciones a pagar y la reconstruccin del territorio azotaron
incesantemente la economa alemana y, por consiguiente, el nivel de vida de la
poblacin durante la niez de Herzog. La frustracin dominante contribuy a la
permanencia de una relacin agresiva entre la gente del pueblo alemn; muchos
haban perdido la confianza en si mismos, la gran mayora la haba perdido en el
otro.
Indudablemente, este tipo de comportamiento individualista influy
profundamente en el entonces nio Herzog. De esta forma su carcter se torn
rgido y concibi una visin utilitaria de la gente. Desde su infancia convivi con
la poltica y obtuvo conciencia sobre sta. Sin embargo, su mirada se torn
escptica al comprender que slo estaba motivada por intereses de grupos
particulares; observ que cuando se haba dado un movimiento de masas, como
el conducido por el nazismo, haba devenido la catstrofe. Segn Herzog la
generacin de realizadores a la que pertenece es hurfana, ya que el nazismo
provoc un vaco de treinta aos en el cine alemn.
Desde pequeo, cuando viva junto a su madre y hermanos en una zona
montaosa en Munich, comprendi lo que era el valerse por s mismo. Su madre
los desatenda y los nios pasaban el da entero jugando en las calles o
esquiando. Herzog era un chico callado y solitario; siempre tuvo tendencia a
replegarse en s mismo, en sus pensamientos. Segn cuenta, sola contener su
enojo hasta que finalmente estallaba en un ataque de ira. En una ocasin discuti
con uno de sus hermanos, luego se enfrentaron a golpes y finalmente Werner lo
amenaz con un cuchillo, cortndolo accidentalmente. Se cre un gran escndalo,
ya que vivan muy unidos; entonces el pequeo comprendi qu era la fuerza y
cul era el riesgo. Haba actuado instintivamente para defenderse segn la ley de
la selva.

HISTORIA, LITERATURA, TEATRO, MSICA Y CINE
Werner Herzog recibi su educacin bsica en Munich y luego estudi historia,
literatura y teatro en la Universidad de Pittsburgh. Estos conocimientos se vieron
reflejados en su filmografa ya desde su primer cortometraje llamado Heracles
de 1962, donde demuestra su inters por los mitos griegos al abordar la historia
del hroe mitolgico.
Su primer largometraje, de 1967, llevara el nombre Signos de Vida. En la
pelcula, se observa a un grupo de investigadores trabajando sobre unas ruinas
griegas. A causa del encierro en la fortaleza, el lder del grupo deviene paranico;
cree que todos estn en su contra y al caer finalmente en la locura decide destruir
la ciudad donde se halla la fortaleza. En esta obra se evidencia con claridad la
simetra que existe entre el protagonista de la historia y el propio Herzog; patrn
que se repite a lo largo de todas sus pelculas. Se trata de un hombre serio,
contemplativo en extremo del mundo que le rodea, encerrado en si mismo. Por
este motivo resulta intolerante a la suma de un encierro externo, el de la fortaleza.
Aparece tambin la hybris del hroe (antihroe, en realidad): disponiendo de
dinamita a emplear en las investigaciones, confecciona varios cohetes con la
plvora. Sin embargo, sus intentos de destruccin slo logran producir belleza;
los cohetes alumbran el cielo de la ciudad con fuegos artificiales que slo
consiguen hacer pedazos una silla y matar a un buey.
En la escena mencionada anteriormente y en otra en la que mediante el montaje
de una secuencia de tomas -donde se muestran objetos siendo animados por la
naturaleza- las cosas adquieren una vida extraa, se vislumbra el embrin de lo
que hemos llamado el desborde de la realidad. Este concepto se ir desarrollando
a lo largo de sus pelculas, adoptando distintas formas pero siempre bajo un
mismo criterio esttico.
Herzog sita sus pelculas en un momento histrico particular, siendo
especialmente minucioso para as lograr un efecto de autenticidad. Las
locaciones, los vestuarios y los elementos presentes en sus pelculas son
seleccionados cuidadosamente, asentando con firmeza el nivel superficial del
film, o discurso. Las locaciones son condicionadas en la menor medida posible,
obteniendo de esta forma la naturalidad deseada por el realizador. Los vestuarios
en general simples, con un diseo a partir de una intencin manifiesta, definen
una parte fundamental de la caracterizacin de sus personajes. Ya sea a travs de
su interaccin fsica con la realidad -en "Aguirre, la Ira de Dios", dise para el
personaje protagnico una pechera / armadura, con relleno en la espalda,
imitando una joroba: la totalidad del vestuario se inspir en una tortuga-, como a
partir de la forma de la vestimenta -uno de los brazos se hallaba tensando a la
altura del hombro, permitiendo que este colgase independientemente del resto del
torso-, el realizador hace especial hincapi en el condicionamiento que puede
implicar en los actores el uso de determinado vestuario. Limitaciones fsicas de
tal ndole acentan un comportamiento irascible en el personaje.
Las locaciones presentadas en los films de Herzog suelen estar pobladas de pocos
objetos; los que considere esenciales para el desarrollo de la accin o la
caracterizacin de personajes, acercndose al teatro. Mediante la combinacin de
estos elementos, obtiene resultados de un realismo que roza el documental.
A partir de sus estudios en literatura, Werner Herzog nutre sus films con
metforas a nivel imagen y mediante los dilogos de los personajes. stos suelen
exponer discusiones de tipo filosfico, que en general permiten varios sentidos
de lectura.
Si bien El Enigma de Kaspar Hauser est basada en una leyenda homnima,
sta incluye de por s, al mito de la caverna. La versin del film trata la historia
de un hombre que ha nacido aislado de la civilizacin y en lugar de salir de la
caverna, recibe -en primera instancia- la influencia de un integrante de la
sociedad que ha ingresado en ella y posteriormente intentar educarlo.
Segn la propuesta de la pelcula, la sabidura se halla en quien es ajeno a la
sociedad. A falta de racionalidad, Kaspar Hauser halla soluciones y hace planteos
de tipo filosfico alcanzando una profundidad desconocida para quienes le
rodean. De este modo deja a un lado el aspecto superficial de las cosas para
indagar directamente sobre su esencia.
Una de las escenas finales de "El Enigma de Kaspar Hauser" muestra una
multitud de gente ascendiendo por una montaa que se encuentra envuelta en la
niebla. Se trata de un pasaje onrico, que a travs de la mirada de Kaspar, se
transforma en una visin acerca de su destino prximo. El traspasar o subir por
una montaa representa para Herzog el transcurso del hombre por el mundo. En
la parte superior de la imagen, donde se encuentra la cima de la montaa, slo se
halla una niebla espesa. Kaspar relata su sueo a quienes estn a su alrededor; les
habla acerca de una procesin de gente por una montaa y anuncia que en la
cima se encuentra la muerte. Luego, sin dolor, naturalmente, deja el mundo.
A travs de sus palabras la imagen adquiere un significado irrefutable, tan
verdadero y nico como la muerte.
Sobre sus conocimientos en teatro y posteriores participaciones actorales en cine,
se constituy como un gran director de actores. A partir de las interpretaciones,
deben sostenerse los complejos temperamentos de los personajes del universo
dramtico de Herzog. Por este motivo, sus elencos suelen estar compuestos por
actores destacados y de carcter emblemtico. En algunas ocasiones, a partir de
la marcacin realizada por el director, deben mostrar el paso de un estado de
pasividad casi total -que roza la inmovilidad- a una explosin evidenciada a
travs de movimientos rpidos y violentos. Se trata de la misma postura que
adopta un animal antes de arremeter contra su presa.
En "Nosferatu, Fantasma de la Noche" esto se observa en una escena donde el
personaje Jonathan Harker se encuentra cenando junto al vampiro. El mdico,
recin llegado al castillo, se hace un pequeo corte en el dedo accidentalmente.
Nosferatu le propone beber su sangre alegando que se trata de una tradicional
cura, pero el hombre se niega. En este momento, el conde se pone de pie y
sigilosamente va acercndose a su presa. Harker presiente el peligro y se levanta
de su silla mientras camina hacia atrs, vislumbrando en los movimientos de
quien lo observa lo que parecen ser intenciones sexuales. Repentinamente, con
un movimiento rpido y violento, Nosferatu aparta la silla de su camino y se
acerca hasta Jonathan Harker. Luego, vuelve a adoptar una postura pasiva. El
doctor se ubica frente al fuego y se siente adormilado. En un instante, cae
dormido a causa de los somnferos que pusiera Nosferatu en la cena. A la maana
siguiente, su comportamiento se ha modificado: los colmillos del vampiro se han
hincado en su cuello convirtindolo inevitablemente en su sbdito.
Herzog ha incursionado en el mundo de la pera, teniendo en su haber algunas
obras escritas. Siendo conocedor y amante de la msica, se constituye esta como
un elemento determinante del carcter dramtico de sus films. Dentro de la banda
sonora existe msica diegtica y extra digetica; en algunas ocasiones la utiliza
para realzar el aspecto trgico de la escena (el disco de pera sonando en el
barco, cuando el ro apremia en Fitzcarraldo), otras veces, lo utiliza como
contraste con respecto a la imagen (msica alegre cuando Woyzeck asesina a su
mujer). En el primer ejemplo, el director utiliza el recurso como mtodo para que
el espectador se compenetre con la accin, descubriendo en el canto sufrido de la
intrprete el propio dolor que engendra la selva. En el segundo caso, Herzog
pretende establecer distancia respecto del terrible asesinato mostrado, al tiempo
que irnicamente, y con crueldad, se conoce lo que para el torturado Woyzeck es
la consumacin de un acto redentor, mostrando con crudeza el patetismo de la
existencia humana sometida a las rdenes del sistema represivo, habindose
vuelto la naturaleza el justificativo mismo del asesinato.

MIEMBROS DE LA REALEZA
Muchos crticos de cine han comparado a Herzog con Murnau, el ms romntico
de los realizadores de cine del expresionismo alemn. Esta corriente artstica que
tuvo su auge alrededor de 1920, se constituy como el pilar principal del arte
moderno en Alemania. Su influencia se extendera a la cinematografa de otros
pases, sentando las bases de lo que sera la industria del cine en Estados Unidos.
Esto se debi a que muchos de los directores que haban participado y formado la
UFA alemana, posteriormente emigraron para unirse a Hollywood.
Los expresionistas alemanes se haban basado en viejas historias tradicionales,
mitos, o relatos procedentes de la Biblia. Entre ellos se encuentran: "El doble",
"El anticristo", "El glem", historias escritas por el escritor ms representativo
del ser alemn (Goethe), entre otras influencias. Murnau fue quien tom la
historia del anticristo para realizar su pelcula "Nosferatu", que Herzog
reinterpretara en 1979 al mostrar la existencia de un pattico vampiro, harto de
la vida, siendo eterno.
Nuevo Cine Alemn fue el nombre bajo el que se agrup a la nueva generacin
de directores alemanes alrededor de la dcada del '70. En su mayora fueron
formados o protegidos por la televisin estatal de la Repblica Federal de
Alemania, abocada a una poltica de fomento y proteccin del llamado "cine de
autor". Entre otros integrantes se halla Rainer Werner Fassbinder (con una visin
donde predominan los climas ahogantes, poblado de personajes extremadamente
pasionales y en constante conflicto), el ex-crtico Wim Wenders (claramente
influenciado por el cine estadounidense, teniendo como uno de sus temas
principales el viaje inicitico) y el autor al que dedicamos el anlisis: Werner
Herzog.
Murnau se concentrara en los sentimientos internos de los personajes de sus
films desde una perspectiva potica, a diferencia de otros directores de su
generacin como Fritz Lang, ms interesado en lograr complejas tramas
argumentales, cercanas al folletn. Los personajes de Murnau estn poblados de
sentimientos, dotados de una gran humanidad. Los protagonistas de los films de
Herzog perciben la realidad a travs de sensaciones de tipo fsico; en ambos
directores aparece el inters por la experiencia subjetiva desde un lugar particular
y extrao, dentro del mundo de sus personajes. La locura es otro tpico que
comparten; tanto para el realizador expresionista como para Herzog, se origina a
partir de la incomprensin por parte del otro o a travs de la vorgine que depara
el mundo a todo ser. El individualismo es otro factor que aparece como
comportamiento en la caracterizacin presente en las pelculas de los dos autores.
Recordemos que tanto Murnau como Herzog han vivido pocas de posguerra (de
la Primera y Segunda Guerra Mundial, respectivamente); factor que influye en la
bsqueda de una humanidad que parece desaparecida dentro de la barbarie de la
guerra. Por estos motivos, ambos pueden ser considerados realizadores con una
fuerte influencia romntica y humanista.
Murnau con su "Fausto" y Fritz Lang con "Metrpolis" se anticiparon a la locura
del nazismo que llegara algunos aos ms tarde. En estos films se muestran los
excesos de autoritarismo por parte del Estado y la desmesura que permite el
ocupar cargos de alto poder, siendo el pueblo la vctima de tales abusos.
Herzog muestra tambin a qu llevan los manejos autoritarios; en "La Balada de
Bruno S." se muestra la experiencia de un inmigrante en los Estados Unidos. El
protagonista llamado Stroszek se muda a dicho pas creyendo en el gran sueo
americano, sin embargo, slo halla una sociedad extremadamente represiva que
no le da lugar, marginndolo. Herzog va directo al centro de la cuestin al
mostrar el lado oscuro de la sociedad en Estados Unidos, paradigma de la
sociedad moderna. Se trata de dos tipos de autoritarismo; el nazismo, que
reglamenta la violencia y la exterminacin del Otro, y el neoliberalismo, que
mediante trabas a nivel poltico y econmico restringe la libertad de quien
considere su enemigo o deba ser explotado. Tanto la postura de Murnau como la
de Herzog plantean una dura crtica al orden establecido.
La presencia de la posible adversidad en todo momento es un elemento que
aparece en ambos directores mediante el ritmo lento en el desarrollo de la accin.
De esta forma, existe una tensin latente que provoca un sentimiento de opresin
sobre el espectador. El paso de un estado de pasividad de las cosas a uno
violentamente activo est presente en los relatos de ambos directores. Sin
embargo, los personajes de Murnau realizan esta transicin de un modo ms
teatral, casi ingenuo. En las pelculas de Herzog est antecedido por un momento
de gran tensin o se da de forma inesperada, como una explosin. Esto se debe a
que la violencia fue incrementndose en extremo, proporcionalmente al aumento
de la desigualdad social y econmica en la Alemania de Posguerra.
En la UFA alemana de los aos '20 participaron grandes artistas, algunos incluso
tenan vocacin de artesanos. A estos ltimos se debieron las fantsticas
escenografas presentes en muchas de las pelculas de esta poca. Murnau en
particular, las utiliz recurrentemente incluso para la construccin de paisajes.
Los barrocos bosques del "Fausto", fueron reemplazados por Herzog por la selva
an ms compleja en pelculas como "Fitzcarraldo" o "Aguirre". Sin embargo,
estas realizaciones fueron filmadas a la intemperie en medio del Amazonas y en
Per, respectivamente. El punto es que Herzog ha logrado mediante la
escenificacin de los paisajes, el mismo efecto mgico que se encuentra presente
en los films expresionistas mediante el diseo y la construccin de una
escenografa particular.
Herzog se diferencia de la gran mayora de los directores a partir de su
determinacin por ir al lugar preciso donde se encuentra lo que quiere filmar,
siendo motivado por su veta documentalista. Sin embargo, esta actitud se torna
arriesgada cuando se considera la posibilidad de morir calcinado a causa de la
erupcin de un volcn, o ser arrastrado por los rpidos del violento ro
amaznico. En estos exteriores prcticamente no existe una puesta lumnica, pero
en algunos films de Herzog, como "El Enigma de Kaspar Hauser", "Woyzeck" o
"Nosferatu" que fueron realizados en parte en interiores, la iluminacin juega un
rol fundamental. En la ltima de las pelculas mencionadas se halla una gran
influencia de estilo al tomar la concepcin del expresionismo en lo que debe ser
una puesta lumnica. Esto se evidencia a partir de los marcados contrastes entre
luces y sombras. Una amplia proyeccin de la sombra es una caracterstica que
aparece recurrentemente; Mina se encuentra mirndose al espejo y el vampiro la
acecha a sus espaldas, sin embargo no podemos observar el reflejo de la criatura
de la noche, pero advertimos su presencia por la proyeccin en forma de sombra
de sus manos como garras sobre la pared que se encuentra detrs del espejo.
"Nosferatu" de Herzog da un giro al mito del anticristo tal como lo haba
planteado Murnau. Si bien el personaje del vampiro an tiene la necesidad de
beber sangre de sus vctimas, se trata de un ser inmortal que no quiere serlo. Su
condicin es pattica y desea morir para poder descansar finalmente.
Se trata de una vctima de las circunstancias, al igual que los dems personajes de
la historia. No pueden escapar a su destino: el mdico no tiene escapatoria a ser
posedo por el vampiro, y su mujer deber sacrificarse para poder eliminar a este
ser de la noche. De esta forma, es el anticristo quien sale finalmente beneficiado,
ya que prefera hallar la muerte antes de seguir llevando una vida tortuosa.
Como he detallado anteriormente existen un gran nmero de relaciones entre
Murnau y Herzog. Sin embargo, sus carreras en la industria cinematogrfica han
sido sensiblemente diferentes; mientras que el primero obtuvo una gran
popularidad en Alemania y fue convocado para trabajar en Hollywood, Herzog
fue ignorado en su pas de origen durante diez largos aos. Eisner (quien fuera la
gua espiritual del Nuevo Cine Alemn) se transform en un apoyo fundamental
frente a la desesperacin del realizador.

La historia del cine no permite que te retires.
(Lotte Eisner)


Al iniciar su carrera como director cinematogrfico, Werner H. Stipetic comenz
a utilizar el trmino "Herzog" como su apellido artstico. En alemn significa
duque, ttulo inferior al de prncipe pero superior al de marqus.

EL SUEO DE UN HOMBRE
"Fitzcarraldo, el sueo de un hombre" (1982) trata sobre un expedicionario en
busca de un sitio propicio, en medio de la selva, para la explotacin del caucho.
Siendo un apasionado del arte, su objetivo final es la construccin de un teatro de
pera con el dinero obtenido. Para lograrlo emprende un viaje en barco por los
ros del Amazonas, debiendo enfrentar un gran nmero de peripecias.
La metfora central de la pelcula es el pasaje del barco por encima de una
montaa con la ayuda de un sistema de poleas y la fuerza de miles de hombres.
Puede ser interpretada como la forma en que el director concibe la realizacin
cinematogrfica. Esto se explica a partir del hecho de que tanto Fitzcarraldo
como Herzog deben estar al frente de un gran nmero de personas,
coordinndolas y dirigindolas, para lograr sus objetivos (la correcta realizacin
de la pelcula y transportar el barco por sobre la montaa).
El ttulo de la pelcula esconde un doble sentido sustentado en la palabra "sueo".
El trmino puede ser interpretado como anhelo o deseo, pero tambin refiere al
clima onrico que sobrevuela todo el film (una constante en las obras de Herzog).
De esta forma, "El sueo de un hombre" es El sueo de Herzog, que a su vez
indica que este Sueo es el cine, tal como lo concibe Herzog. El ttulo es a su vez
la concepcin de cine de Herzog, como el anhelo de Fitzcarraldo por construir un
teatro de pera en medio de la selva.
Tanto Herzog como Fitzcarraldo se ven prcticamente solos frente a la
adversidad; deben enfrentarse a la fuerza de la naturaleza pero tambin a la
oposicin de las personas que les rodean. Durante la filmacin de "Fitzcarraldo"
nadie crea que Herzog conseguira remontar el barco, al igual que le sucede al
protagonista del film cuando plantea este mtodo como la nica forma de llegar
al otro lado del ro, de all que la obstinacin es otra de las caractersticas que
comparte el realizador con su personaje.
Tambin puede establecerse otro punto en comn, a partir de la relacin
sumamente fsica que Herzog mantiene con respecto a la realidad y con el rodaje
de sus films en particular. Fitzcarraldo es hiperactivo, ayuda a los indios a mover
las poleas y baja rpidamente la montaa para corroborar que el pesado barco se
est moviendo. Para ambas tareas es necesario un gran esfuerzo, que implica un
desgaste mental y fsico.
Tanto Fitzcarraldo como Herzog actan sin medir las consecuencias adversas que
puedan provocarle sus determinaciones a quienes les rodean. En una escena del
film Fitzcarraldo decide que deben tomar los rpidos del ro con el barco a pesar
del riesgo que esto implica para s mismo y sus compaeros. Herzog haba
decidido realizar las tomas a pesar de que el ro se encontraba extremadamente
agitado. Mientras una emotiva pera de Verdi sonaba en la parte alta del barco,
un camargrafo result herido cuando el casco se estrell contra una elevacin
rocosa a un lado del ro.
Fitzcarraldo logra que el barco atraviese la montaa pero an debe enfrentar una
serie de obstculos para llegar finalmente al lugar previsto. A pesar de vender su
barco, el dinero con el que cuenta no es suficiente para dedicarse a la explotacin
del caucho, por lo que tampoco logra llevar a cabo la construccin de la pera.
En ltima instancia, consigue que un grupo de artistas lo siga hasta la espesura
de la selva y d una presentacin encima del barco, interpretando una de sus
peras favoritas. Esto ocurre al tiempo que vuelve a encontrarse con su amada
(una prostituta de la ciudad, que tambin haba sido marginada como
Fitzcarraldo). De esta forma, si bien el protagonista no ha logrado conseguir sus
objetivos puntualmente, ha emprendido un viaje en el que ha superado una serie
de impedimentos y ha sufrido una transformacin que le permite hallar la
felicidad ms all de su objetivo original. As ha llevado la pera al medio de la
selva, estando en compaa de su amor.
Fitzcarraldo tiene la formacin del hroe trgico, sin embargo, se trata de un
antihroe. La diferenciacin con respecto a su entorno est dada por la
incomprensin de sus deseos y modo de vida por parte de la sociedad que lo
margina. Este es el motivo que lo impulsa a emprender su viaje pico. Su
obsesin extrema por concretar la construccin de la pera bloquea su capacidad
de raciocinio (concepto de hybris). Sin embargo es la misma irracionalidad y la
necesidad de seguir sus impulsos iniciales lo que lo lleva a considerar la
posibilidad de transportar el barco por sobre la montaa. Se ha convertido en un
hombre extraordinario y lo ser an ms cuando logre su empresa. Luego de
haber superado con gran esfuerzo las peripecias que enfrent en su camino, su
objetivo inicial se ve irrealizado. A pesar de su voluntad llevada al extremo su
ideal se ve frustrado. Sin embargo, en la Antigua Grecia se consideraba que la
felicidad consista en la bsqueda ms all de la realizacin.
Segn la visin de Herzog, el transcurso de la vida humana puede ser
representado como la ascensin por una montaa (metfora que tambin aparece
en "El Enigma de Kaspar Hauser"). Esta accin requiere un gran esfuerzo de
determinacin mental y constancia fsica, dos caractersticas presentes en la
personalidad de Herzog. Mientras que en "El Enigma de Kaspar Hauser" el
protagonista no logra observar la cima, en "Fitzcarraldo" logra atravesarla. Sin
embargo, no alcanza el objetivo por el cual se haba planteado hacerlo.
Herzog ha mencionado en una ocasin que durante aos no estableci relaciones
sociales ms all de las que le deparaba la realizacin de sus films. Estos
absorben la mayor parte de su tiempo y son primordiales para su persona. Su vida
gira en torno al cine y a la vez se ve reflejado en l. "Yo soy mis films" se ha
transformado en una de sus frases que ha pasado a la historia, por haberse vuelto
carne en l.
El factor fundamental del final es la reivindicacin de la figura del protagonista:
al comienzo del relato Fitzcarraldo era marginado en su ciudad, su voluntad de
construir una pera era incomprendida y luego la oposicin de sus compaeros a
la hora de remontar el barco por sobre la montaa. Finalmente, luego de
enfrentarse a adversarios mayores en nmero (la gente) e inmensidad (la
naturaleza), logra en parte sus objetivos. En base a la extensa cantidad de
proyectos que ha realizado desde su visin particular (films, documentales,
cortometrajes, programas para televisin), se deduce que para Werner Herzog es
fundamental la concrecin de los sueos a la realidad.
En Frankfort, Herzog dirigi la pera "Il Guarany" del compositor brasileo
Antonio Carlos Gomes. Tambin llev a cabo la construccin de un teatro de
pera en plena selva, el de Manaos, en Brasil.

LA VERDAD EN EL CINE
Alrededor de 1960, se dio lugar en Francia el surgimiento del llamado Cinma-
Vrit, proponiendo formas ms democrticas de comunicacin social, en
oposicin a la hegemona divstica de los directores. Su primer exponente fue la
pelcula "Chronique d' un t", que pretenda mostrar autnticamente la
personalidad y los conflictos de los individuos que aparecan en el film. Se parta
de la pregunta "Es usted feliz?". Con este mismo formato y gracias a la
demanda de las cadenas de televisin, se ha desarrollado rpidamente, ampliando
su campo temtico.
Herzog ha realizado gran cantidad de pelculas documentales para televisin. En
1999, escribi la llamada "Declaracin de Minnesota" posicionndose en contra
del Cinma- Vrit entendido como cine verdadero.

"Se declara que el Cinma- Vrit carece de vrit. Alcanza una mera verdad superficial, la verdad de
contadores."
(Primer enunciado de la Declaracin de Minnesota)


Herzog construye su estilo a partir de la combinacin de dos gneros discursivos:
el documental, que se sostiene a partir de la toma de imgenes de una realidad
dada, y la ficcin, cuya sustancia es el resultado de una elaboracin formal. A
partir de la creacin de una simbologa interna dentro de la pelcula (mediante los
elementos de puesta en escena), el autor logra escapar a la posicin de testigo de
una accin, para as poder imprimirle una voluntad esttica a la obra.
A partir del uso del ralenti, mediante la exposicin de una accin que se
desarrolla lentamente, el uso del travelling, la simetra en el orden de las
imgenes o una puesta lumnica claramente artificial, logra un doble efecto en el
espectador: su distanciamiento, permitiendo la reflexin, y a partir de esto, una
mayor profundizacin e intensificacin de la accin.
Los indios inventaron la leyenda de "El Dorado". Partiendo de esa creencia, una
gran cantidad de espaoles, liderados por Gonzalo de Pizarro, (hermano pequeo
del conquistador del Per, Francisco de Pizarro), intentaron descubrir, colonizar
y evangelizar la tierra prometida, donde el oro caa de los rboles.
A finales de 1560, bajando por la Cordillera de Los Andes, llegaron hasta la
selva e intentaron descender con sus caballos, caones y armaduras. Algunos
estaban acompaados de sus mujeres e hijas. Al faltarles las provisiones,
Gonzalo de Pizarro decide enviar una expedicin a la tierra desconocida.
Invocando a la Virgen Mara, nombra a Pedro de Urza jefe de la expedicin,
con Lope de Aguirre como segundo del grupo y con fray Gaspar de Carvajal
como el hombre de la Iglesia para llevar la palabra de Dios.
Aguirre destituye a Urza, pone a un hombre falto de carcter como jefe, y se
dedica a manipular a toda la tropa para proseguir el viaje, con la amenaza
permanente de los indios que son siempre la invisible presencia de la posible
adversidad.
En una toma del film se muestra una expedicin de conquistadores bajando por
una inmensa montaa. Cuando comienza la secuencia, se observa a los
personajes como algo nfimo dentro del paisaje. Al finalizar la toma (de larga
duracin y en tiempo real), se distingue con claridad al puado de hombres que
encabezan la delicada fila, menos que una lnea en el plano. De esta forma, el
espectador se ha hecho consiente del tiempo y esfuerzo que depara atravesar la
montaa, y por consiguiente, ha observado la insignificancia del hombre con
respecto al inmenso mundo que le rodea.

En lugar de la verdad verdadera, coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero distinta,
intensificada, potenciada.

Aguirre se ha rebelado contra Dios, y en base a la frrea creencia que sus
compaeros (y l mismo) sostienen, ste ha tomado partido contra ellos. Por
supuesto, no se trata del Dios de la Iglesia quien posa el barco de los
expedicionarios anteriores sobre un rbol, sino la Naturaleza y la locura que
existe en la mente de los personajes. Herzog adopta una posicin crtica con
respecto a las instituciones como el Estado, el Ejrcito o la Iglesia. La locura y,
en algunos casos, la muerte de los personajes de Herzog, es originada
generalmente por los abusos de poder ejercidos por estas instituciones. En el caso
de "Aguirre, la Ira de Dios" es el temor a Dios impuesto, la amenaza invisible de
los indios y las malas condiciones de vida lo que da lugar a la locura. Se trata de
una locura ordenada ya que durante toda la trama, desde que Aguirre toma el
poder, se mantienen las jerarquas. La hybris en el personaje de Aguirre se da a
partir de la adquisicin de poder, como una especie de regresin al estado animal.
Esto se evidencia en su postura corporal y el uso de sus sentidos. Al momento de
atacar lo hace con una furia ciega, por instinto.

"El fin de Aguirre, no es ms la jungla, los rboles; es un sueo de jungla, de flechas, de estados febriles.
Es un dilogo con la naturaleza."
(Postif, Mayo 1975)

El inters de Herzog radica en lo real pero fuera de lo comn: lo extraordinario.
Se centra en personajes o lugares particulares, intentando hallar lo que existe
detrs de lo aparente. En sus pelculas aparecen personajes extrados de la
realidad pero descontextualizados. Va en busca de imgenes en su estado puro,
libres de la intervencin de la sociedad, de lugares inexplorados. Siguiendo esa
lnea plantea su inters por ir a filmar al espacio exterior.

"Deberamos estar agradecidos que el universo all afuera no conoce sonrisa alguna."
(Dcimo Primer enunciado de la Declaracin de Minnesota)

HACIA OTRA VISIN SOBRE WERNER HERZOG
Mucho antes de su muerte en 1995, a los 65 aos de edad, el actor polaco-
germano Klaus Kinski ("Danzig", 1926) se hizo famoso por sus arranques de ira
y un carcter impredecible. Pero, sobre todo, por no guardarse nada. As, en su
autobiografa Ich brauche Liebe (Necesito amor) describi a Werner Herzog
como "la sabandija" y "un mierda miserable, odioso, malicioso, codicioso de
dinero, desagradable, sdico y cobarde".
Kinski ha protagonizado cinco de las mejores pelculas de Herzog, entre las que
se cuentan: "Aguirre, la Ira de Dios" (1972), "Nosferatu" (1979), "Woyzeck"
(1979), "Fitzcarraldo" (1982) y "Cobra Verde" (1987).
El actor realiz cientos de pelculas, pero qued en la historia del cine slo a
partir de las que llev a cabo con Werner Herzog.
Finalmente, tras ocho aos de la muerte del actor, el realizador rod un
documental llamado "Mein Liebster Feind" (Mi querido enemigo, 1999), en el
que dice a cmara: "Cada vez que me sale una cana la llamo Kinski". La pelcula
muestra la turbulenta relacin de dependencia y odio que se dio entre el actor y el
realizador.
Se conocieron cuando Herzog tena la edad de doce aos en Munich, y luego
coincidieron en una misma pensin en Berln. All, el futuro director descubri la
ira que contena Kinski en su interior. Aos ms tarde, aprendera a darle un uso
prctico al convocarlo para realizar la que fue su primera pelcula junta;
"Aguirre, la Ira de Dios". Al momento del estreno el realizador declar: "Creo
que logr dominar su bestia interior, as que lo que la cmara atrapa es su energa
y locura en estado puro."
Herzog y Kinski tuvieron un encuentro en el que el director le explic de qu
trataba la pelcula. Sobre esta experiencia el actor ha dicho en su libro: No
entiendo en absoluto de qu est hablando, excepto que est enamorado de s
mismo sin motivo aparente y est fascinado por su propia osada que no es ms
que la ignorancia de un diletante. (...) Al mismo tiempo cierra los ojos, tolerante,
ante los abortos de su delirio de grandeza, que l confunde con genialidad. Eso s,
confiesa sinceramente que a veces sus propias excentricidades le producen
vrtigo, pero se deja llevar por ellas."
Es cierto que, en su larga relacin, se cruzaron mutuas amenazas de muerte.
Herzog ha confesado: "Fui tan lejos que, en una ocasin, plane seriamente
ponerle una bomba incendiaria en su casa". Lo que comenz como una amistad
juvenil y una complicidad artstica y creativa acab como una guerra a muerte
entre ambos. Lo cierto es que, desde su primera colaboracin en 1972, Herzog
fue el nico que pudo transformar la desmesurada locura de Kinski en una forma
de arte.
Se dice que Herzog, mientras filmaba en la selva peruana, puso frecuentemente la
vida del equipo tcnico y artstico en peligro y que se le odiaba casi tanto como al
actor. Pero, incluso en los momentos ms peligrosos del rodaje de
"Fitzcarraldo", el comportamiento de Kinski lleg a ser tan insoportable que un
grupo de indios guerreros que actuaban como extras, le ofrecieron a Herzog si
quera que ellos lo mataran.
En "Nosferatu", Kinski interpretara el papel protagnico como el vampiro de la
noche. Se trat de un rodaje fsica y mentalmente esforzado; sin embargo,
Herzog comenz a filmar su siguiente pelcula "Woyzeck", cinco das despus de
la finalizacin de la anterior. "Estaba consiente de la fragilidad de Kinski al cabo
del primer rodaje, lo cual era un elemento muy importante para Woyzeck. Ambos
ramos consientes de ello. Me encontraba debiendo provocarle para que grite por
dos horas y se vace, recin luego podamos filmar."
Hubo una ocasin durante el rodaje de "Aguirre, la Ira de Dios" en la que Kinski
sufri uno de sus ataques de ira por no saber el texto e intent provocar un pleito
con miembros del equipo tcnico. Luego, le pidi a Herzog que echase al
asistente de cmara ya que deca que se estaba burlando de l. Herzog le
respondi que no poda echarlo; que si lo hacia renunciaran todos los dems.
Kinski arm sus valijas y las puso en una lancha, listo para abandonar el rodaje.
Entonces, Herzog se acerc con mucha calma y le dijo: "No puedes hacer esto. El
film es ms importante que nuestros sentimientos personales, y an ms
importante que nosotros, meros mortales."