Este livro foi organizado por Manoel Ricardo de Lima e

Sergio Luiz Rodrigues Medeiros.

rogerio sganzerla
textos cn'ticos 2
cultural ^editoraufsc
2010 Acervo Rogerio Sganzerla
Dire^ao editorial:
Paulo Roberto da Silva
Coordenaao editorial:
Manoel Ricardo de Lima
Revisao de provas;
Aldy Verges Maingui
Pro}eto grafico da caixa e das capas:
Fernanda do Canto
Manoel Ricardo de Lima
Editora^ao:
Fernanda do Canto
Revisao:
Heloisa Hiibbe de Miranda
Digita^ao:
Arminda Maria Santos Mota
Ficha Catalografica
(Cataloga^ao na publica^ao pela Biblioteca Universitaria da
Universidade Federal de Santa Catarina)
S523t Sganzerla, Rogerio
Textos criticos 2 / Rogerio Sganzerla; organizado por Manoel
Ricardo de Lima e Sergio Luiz Rodrigues Medeiros. -Florianopolis:
Ed. da UFSC, 2010.
128 p.
Inclui bibliografia
1. Filme cinematografico -Hist6ria e critica. 2. Literatura
brasileira -Historia e critica. 3. Cinema. I. Lima, Manoel
Ricardo de. II. Medeiros, Sergio Luiz Rodrigues. III. Titulo.
CPU791.43
ISBN978-85-328-0501-0
Todos OS direitos reservados. Nenhuma parte desta obra poderd ser reproduzida, arquivada ou
transmitida por qualquer meio ou forma semprevia permissao por escrito da Editora da UFSC.
Impresso no Brasil
agradecimentos
r'
Acervo Rogerio Sganzerla
Helena Ignez, Sinai Sganzerla, Djin Sganzerla
Jair Tadeu da Fonseca, Joel Pizzini, Nayana Melo, Fausta Carvalho
Mauricio Produ^oes
Cinemateca do Museu de Arte Moderna (RJ)
Anna Karinne Ballalai, Hernani Heffner, Jose Quental,
Lucio Branco, Maria Flor Brazil
Bernardo Oliveira, Bruno Safadi, Camila Val (CCBB SP),
Carlos Ebert, Cristiane Rezende (CCBB RIO), Debora Butruce (CTAV)
Dib Lufti, Hernani Heffner (Cinemateca MAM),
Joao Marcos de Almeida (Biblioteca Cinemateca Brasileira),
Jose Marinho, Jose Quental (Cinemateca MAM),
Lecio Augusto Ramos, Marcos Bonisson, Maria Maia,
Mislene Martins (CCBB SP), Noa Bressane, Remier Lion, Rosa Dias,
Ruy Gardnier, Rodrigo Lima, Rosangela Sodre (CTAV),
Sergio Pedrosa (CTAV), Sidnei Pereira (CCBB RIO), Vani Silva
desdramatiza^ao: k longa dura^ao das cenas, ao humor e documentalismo
que definem a autonomia e liberagao do aparelho que deixa de participar
do movimento dramatico, olha-o apenas. Em A lei dos marginais [1961]
{Underworld USA), Samuel Fuller filma urn assassinato em piano distanciado
e em suavissimo travelling lateral: a indiferenga e o cinismo tornam-se
solugoes tragicas. Idem no afogamcnto e na sequencia de amputa^ao em
Rio da aventura {The bigsf^) assinado por Hawks em 1953.
A visao desdramatizada supoe rompimento da relagao dramatica
camera/personagem, consequente autonomia da camera, do ator e do
microfone, assim como da miisica e do dialogo... Sua "fungao" consiste
em constatar os seres e objetos, convertendo-se em personagem de cinema:
testemunha ocular.
Necessidade da ilusao (escrevo como se estivesse fazendo historia):
cinema em ultima analise nada mais e do que o ponto de vista do fotograma
sobre o mundo e nao do mundo sob(re) a emulsao (verdadeiramente
"verdade 24 vezes por segundo" -Godard).
Assim, na vida representa-se teatro e tudo e um misterio
skakespeanano, ao cinema cumpre relacionar o vazio profundo das coisas,
povoando-as de inter-rela^oes, sem abstrair do lado emocional, sensorial,
fisico que a presen^a de uma camera (razoavel no mundo, sobretudo se
autenticamente consciente do Terceiro Mundo) no mundo, respeitando
a regra do jogo do tempo: duragao concreta dos seres e objetos ou
consciencia-dissolueao da memoria do tempo ainda mais necessariamente
mentmdo. Cmema moderno, questao de distancia da "camera-a(u)tor-
espectador" -isto e, da mente -com o real, via um olho "quimico-fisico-
mecanico-auditivo" {"objetiva-obturador-amplificador"), ponto de vista
necessariamente incompleto de um objeto (camera) no mundo.
Estetica economica
[SGANZERLA, Rogerio. Estetica economica. Folha de S. Paulo.
Sao Paulo, 20 out. 1980.]
Nao se esquegam de que cinema e arte e industria, e se a arte sofobrou no
vacuo pornochique-chanchada, garantiremos a industria para, em seguida,
coloca-la nos seus devidos termos. Fique claro o seguinte: ataquem, se puder,
funcionarios, e nao a empresa oficial de hipotetico apoio democratico ao
cinema brasileiro, tao carente desde que seus representantes mais criativos
foram cassados, expulsos ou exilados das telas e circuitos de exibigao, do
boicote a inteligencia exercido durante certo periodo de obscurantismo
totalitirio.
Nesse momento, o presidente, com sua fibra de soldado, deveria
providenciar o niimero de dias de exibigao obrigatoria de nossos filmes,
garantir para nos o nosso proprio mercado, assegurar transito de nossa
camera de televisao, nem que seja pela madrugada, enfim, estabelecer um
pacto ou acordo tdtico/tacito com a classe, convocando-se e representando-
se criativamente os jovens. Defenda-se, modifique-se, transforme-se a
Embrafilme num real instrumento de conquista de nosso mercado, mente
e nacionalidade, a partir de um consenso: fechada a questao de defesa
da autarquia, necessario esclarecimento publico do fato economico e
cultural.
De nada adianta o esforgo em pedir desculpas ao presidente por suas
impudicicias de produtores candidatos a diretores e atrizes formosas, se
a pentiria cultural ou sujeira mental de nosso (?) cinema afastado de seu
verdadeiro publico o jovem consegue raspar os fundos de cofres de
autarquia (erario publico financia pornografia?) e so quer saber de coisa
velha ou, no mmimo, daquilo que todo mundo principalmente o publico
cansado de um so e mesmo tipo de filme... -ja sabe?
Estetica economica: a ma qualidade quase generalizada de curtas e
longas-metragens nacionais serve aos concorrentes que dispoem do publico
contra o produto nacional atraves de programa^oes de lixo exclusivo,
como se a opiniao publica pudesse ser considerada propriedade de alguns
proprietarios de salas e saloes imundos em todo sentido. Nao querem saber
de oferecer ao publico a devida adequagao de talento. Para tanto seria
preciso acabar com os blefes culturais de algumas conquistas economicas.
Corrigindo-nos, e a nossos filmes, reconquistamos a opiniao publica,
que mais do que ninguem sabe que os filmes sao ruins mesmo em epoca
de vaca gorda e mesmo assim prestigia-os. O voo cego da mediocridade
cerceia o trabalho de reconstru^ao cultural. Nao o confijndamos com moda.
O deslumbramento continua sendo a causa principal do rebaixamento,
atraso, marcha a re ou voo rasante da cultura brasileira, escamoteando,
hoje como ha dez anos, a questao vital da forma-conteudo revolucionario
(novas formas para novos conteudos) em nome de uma falsa moral como a
que ostenta os exibidores. Quem enfraqueceu o nivel do cinema brasileiro
foram os que nao me deixaram falar certas verdades desde que empunhei
a camera, mas nem por isso deixo de dar todo apoio, como deve ser
obrigatorio para quem pensa e vive em nosso mercado, aos administradores
que -e notorio -acertaram mais do que erraram (quanto aos meus filmes,
foram sistematicamente boicotados, e isso e uma outra historia, senhor
presidente, e so desagrada os inimigos do cinema brasileiro porque serve
de esclarecimento publico e de ligao para os intolerantes).
A Embrafilme, que pretende assumir-se como exibidora, provoca
reagoes desesperadas que o publico e a historia ja estao julgando. Precisa
sair das maos de uma panelinha, ja suficientemente cumulada de bens e
divisas culturais, para absorver sangue novo. A panelinha e imbati'vel: quer
tudo para si, 100%, parte do leao. Presa exclusiva. O povo nao tem direito
nem aos seus proprios despojos. Por isto, cadaverizaram o cinema brasileiro
que -por incrfvel que pare^a -ainda e uma das poucas coisas feitas por
brasileiros (no caso, amadores) neste pais em que querem reeditar no final
do seculo XXa lei brutal do "tudo ou nada".
' Quem nao quis ouvir aprende mais uma vez que a falsa uniao e
pior do que a desuniao criativa: ou seja, e necessario dialogo, discussao,
consenso. Nao quiseram saber do (nosso) cinema como codigo, linguagem,
USD insinuante, informa^ao, redundancia e controle mental, inclusive.
Ao inv^s, arquivaram, boicotaram, queimaram nossos filmes. Mas
algo permaneceu indelevel: e a marca de uma geragao produtiva, mas
infelizmente massacrada pelas circunstancias, que poucos fazem questao
de admitir nos jornais, talvez por ter dado prova de muita coisa boa nossa
c nova para melhor.
Sobretudo numa economia de guerra, num momento recessivo, a
tendSncia majoritaria e: a) reduzir importagao; b) se possivel abastecer-se a
si mesmo, isto e, ocupar seu proprio mercado; c) exportar. Inclusive nosso
som e imagem. Para tanto e necessario organizar, organizar, organizar.
Criar uma nova mentalidade de agao benefica do Estado na planificagao
de uma nova economia de mente e mercado de livre concorrencia, mesmo
para o bem cultural. Que a ele seja outorgado o direito, ja nao digo
privilegio, de exibi^ao em seu proprio territorio. Nem que seja necessario,
mais uma vez, sua Excelencia convocar os jovens, ate entao nao por acaso,
marginalizados do processo do cinema no Brasil.
Escrevendo ou filmando fomos explicitos -a cortina de fuma^a
espalhada peios elitistas de 1968 em diante serviu-lhes de faca nao de dois
gumes, mas, se assim posso me referir, desserviu-lhes de faca de tres gumes...
Mutilaram uma geragao e agora essa geragao, generosamente, defende-os,
mas sem ceder um milimetro de sua (necessaria) lucidez historica.
Para interromper nossas experi^ncias nos acusaram injustamente
de irresponsaveis, e agora a opiniao publica e quem os censura pelos
dramas abominaveis que pretendem retratar todo o corpo e a alma do
brasileiro; serd que aprenderam a ligao historica dez anos confirmada pela
mediocriza^ao da produgao?
Se a historia repete erros, ensina a pensar, e isso eu sempre fiz muito
bem...
tela-video-cabo-cassete-experimental" libertadores para a mente, mercado,
entao vi o sol nascer sob o abismo...
Comia pouco, bebia muito -quase sempre cerveja "Cascatmha" e
quase nao dorme. Seu medico mandou viajar; se nao se cuidasse, lembrou
que nao teria mais de dois anos de vida. Noel tinha apenas 25 anos de
idade e a ideia de morrer Ihe parecia absurda. Mas proxima e real. Sem
sombra de diivida, sua aparencia estava muito longe daquele bebe de dez
meses vencedor do concurso de robustez infantil. Impressionado com
a advertencia, conseguiu dinheiro com amigos (Dr. Oscar Pamplona,
proprietario de "O Dragao") e viajou com Lindaura para climas mais
secos. Contendo por algum tempo seus excessos, conseguiu recuperar
alguns quilos -o suficiente para julgar-se livre de qualquer pengo. Dois
anos depois, o Rio perplexo com a noticia ("todos os jornais noticiaram
seu desenlace com algum destaque, reunindo pequena multidao para
o funeral", registra Almirante), faz homenagens postumas atraves da
gravagao de musicas que em vida ele nao ouvira registrada (seu maior
sucesso Ultimo desejo, Seculo do progresso, Rapaz folgado, Pra que mentir?,
Silencio de um minuto, [Meu sofrer -] Queixumes, Cor de cmza) e da iniciativa
de Orestes Barbosa e Nassara para erigir em Vila Isabel um busto de seu
grande cantor.
tk
Camera ch'nica
IS;
[SGANZERLA, Rogerio. Camera clinica. Folha de S. Paulo. Sao
Paulo, 23 fev. 198L]
I
Se o cinema de Bergman, Fellini, Wajda se baseia frequentemente nas
possibilidades (literarias) de jogar com o tempo, os novos filmes exigem
uma explora^ao sensivel do espa^o. Antonioni, Bunuel, Godard, Hawks
recusam o flashbacl{, monologo interior ou camera subjetiva, qualquer
recurso literario de falsifica^ao cronologica (sem abdicar do dialogo ojfna.
primeira pessoa, proprio do romance). Exploram a dura^ao das cenas (o
cinema e uma arte muito mais temporal do que espacial, embora envolva
as duas coisas ao mesmo tempo etc.), funcionalizando os instantes restantes
ap6s gestos importantes, aqueles em que aparentemente nao acontece nada:
OS tempos mortos, em que Alain Resnais mostra todo seu talento. Essa
explora^ao e dificil e perigosa, exigindo tudo do cineasta.
Assim, a tragedia se impoe atraves da reflexao diante do objeto puro,
destituido de interferencias e julgamentos (que e comparar o que as coisas
sao com o que deveriam sen..) de origem antropocentrica (o ser nao e medida
do objeto e vice-versa) sob o ponto de vista parcial, arbitrario e faccioso do
enfoque moral, psicologico ou sociologico abusivos, portanto ilogicos e
em nome de uma falsa logica ou de idealism superado. O ponto de vista
mineral-vegetal-humano da camera a altura do olho ou do cinegrafista
de atualidade nao alimenta ilusoes estaticas quanto a sua transitoriedade,
relatividade ou reversibilidade, efeito de escolha. A desdramatizagao ou
distanciamento critico -significa visao do objeto destituido de dramatismo
anedotico, moral, parcial, psicologia ou sociologia do passado. Olhando
insistentemente, a camera contemporanea reflete sobre a cor, largura e
espessura de paredes, personagens, ruas. Impondo a presen^a fisica do
mundo, o "tempo morto" esfria a emo^ao romanesca, evita o acidental
anedotico, promove o essential registro da presen^a do homem no mundo,
destituido de relagao dramatica, Da filosofia a fenomenologia, passando
pela fisica moderna, a consciencia do espago/tempo (diegetico significa: do
enredo do filme) conduz a visao relativa do conflito, identificando uma
vocagao neobarroca do cinema moderno. Desdramatiza^ao nasce a partir
desse axioma: Vivera vida {Vivresa vie, 1962, de Jean-Luc Godard) e obra
classica a respeito, que melhor o consubstanciou na tela.
Sumariamente, Vivera vida e um documentario sobre Anna Karina
a partir da anedota (evidentemente nao levada a serio) da mulher que
apela a prostituigao para sobreviver. Godard evita qualquer rela^ao moral-
psicologica-sociologica para caracterizar o cliche e recorre a um arsenal de
efeitos "ingenuos" ti'picos do cinema mudo: camera constantemente fixa,
longa duragao dos pianos, letreiros antes das sequencias anunciam o que
ira acontecer, tudo impede a possibilidade de o espectador se identificar
com a tragedia de Nana. Tamb^m o humor de Godard rompe com a
identificagao do cinema classico. O espectador e obrigado a ver e viver a
(sua) vida.
Por uma questao de estoicismo, Godard emprega os atores para obter
tal recuo critico. Sem julgar para nao ser julgado... A concepgao em estilo
fotonovela do personagem central e voluntariamente teatral, destoante dos
outros, mas assegura ao filme uma dimensao critica k questao inquietante
do ator: Godard sacrifica a verdade do ator a verdade do filme, sinonimo
de lucidez ontol6gica. Idem em Viagem ao fim do mundo, de Fernando
Campos.
Em Desafio, Paulo Cesar Saraceni mostrou-se influenciado por
Brecht, embora nao sacrifique nem um pouco da verdade do ator e sem
o brilho daquele grande filme praticamente podado pelo cinema oficial,
novo-rico ou nao. Segue a linha desdramatizada do cinema-verdade e da
televisao: Saraceni faz cinema de perguntas e respostas, cinema-conversa-
bate-papo-de-botequim cuja "a^ao" se resume a longas discussoes sem
"suspense" e caminhadas sem destino. Sua mise-en-scene concentra-se no
ator e e a partir do ator que o diretor concebe o social. Ele e o unico tema
.' a materia cinematografica -em torno do qual surgem os conflitos, as
ideias, a politica.
Se os atores sao sofriveis a mise-en-scene nada ou quase perde com
isso porque a mise-en-scene moderna nao vive da beleza ou da qualidade
dos atores (em representar, isto e, falsear e simular), mas simplesmente da
presenga do homem (diante da camera) no mundo.
Camera cUnica: no mundo atual, na "civiliza^ao da imagem",
solicitados somos pelo visual: a poesia concreta, a tipografia, a publicidade
e historia em quadrinhos que apresentam cada vez mais a exigencia
da rapidez, exposi^ao direta e imediata. Aproximamo-nos do "culto da
imagem, a minha grande, a minha unica, a minha primitiva paixao"
(Rimbaud).
No cinema como no romance contemporaneo, a visao, o olhar i a
forma de captagao direta do real. Ao contrario do que parece, nao e facil
despojar. A reintegragao dos seres e objetos na dimensao ocular isto e,
cinematografica e concretamente do cinema, arte da imagem -surge ate
no titulo do filme de Godard, dito pela heroma no final, na cama: non,je
suispas infamme... oui, je suts unefemme {Uma mulher e uma mulher - Une
femme est une femme, 1961, God-art...).
Diversos filmes tentaram depois de Cidaddo Kane tratar
narrativamente a falibilidade -nao s6 da Justi^a -mas tambem do cinema
contemporaneo. Como Welles, recorrem a depoimentos contraditdrios
sobre uma mesma incognita (complo tmAssassinos, estupro em Rashomon,
Ava Gardner em Condessa descalga).
O metodo foi atualizado por Francesco Rosi em 1961: Bandido
Giuliano umfiashbacf{ em cadeia, mas nao se trata de recordagao subjetiva.
A psicologia nao comanda nada. Nao ha saudosismo nem efeito dramatico
na volta ao passado. Este surge como documento bruto, fora de ordem
e imparcial. Recorrendo ao documentario, evita qualquer vertigem ou
fascinagao romantica, sem tomar partido por este ou aquele personagem,
sem cair na compara^ao comoda de uma situagao com outra. Salvatore
Giuliano nao chega mastigado na tela, pronto para o publico engolir. Rosi
atualiza Eiseinstein, exigindo a participagao do espectador na projegao do
filme aberto: c preciso organizar menialmente uma sequencia para extrair
uma moral superior.
Violentamente, O demonio das onze horas - Pierrot lefou (1965, God-
art) substitui o determinismo ti'pico do cinema tradicional pelas novas
no^ocs dc probabilismo. Tudo e provisorio. A incessante improvisa^ao da
vida e do cinema, por parte dos personagens, combina-se com o desejo do
autor: o filme aberto, moderno, relative nao foi feito para eternizar-se;
um objeto incompleto, movel e provis6rio.
Sua camera retem somente o essencial (as aparencias) e rompem com
qualquer referencia ao falso misteno e a sugestao ilusoria do inexistente
coragao romantico dos objetos. Eis uma empresa arriscada e uma tarefa
dificil: esvaziar o heroi'smo dos personagens, de psicologia, de sociologia ou
de qualquer abstra^ao. Resta a pura visao que e o que realmente interessa:
os personagens de Hataril (Howard Hawks, 1962) e grande parte do
cinema moderno sao herois vazios.
Ruptura da logica dramatica
[SGANZERLA, Rogerio. Ruptura da 16gica dramdtica. Folha de
S. Paulo. Sao Paulo, 23 mar. 1981.]
fdcil notar uma mudanga no cinema muitos anos. Os filmes
tornaram-se mais desinibidos, inquietos, profundos, livres, enquanto a
critica observava que os produtores dao maior liberdade aos realizadores
(quanto mais jovem melhor) que iniciaram a corrida ao dinheiro disfar^ada
de pesquisa formal. O cinema de autor foi moda, todo mundo quer ser
diretor de cinema, sacando a possibilidade de criar um mundo com
esse instrumento arcaico e por isso mesmo moderno (qual filme 6 mais
moderno, flutuante e construido sob o vazio do que os primeiros ta^es da
saida dos operarios de Lumiere em Lyon em 1895 ou os plano-sequencias
de [Thomas] Edison e sua B/ac^ Maria (estudio sonoro de filme conjugado
a disco) rodados em 1894...?). Destaca-se uma nova atitude do realizador
diante do cinema e do mundo: e o que caracteriza o cinema de autor
que nasceu nas pdginas da revista Cahiers du Cin^a para desenvolver-se
com a nouvelle vague no inicio da d^cada de 1960 e depois com o cinema
independente mundial. Enfim, a publicidade, o novo espirito de produgao e
o empenho do autor implantaram um novo mito a cukura contemporanea:
o cinema moderno.
A complexidade do fenfimeno dificulta uma coloca^ao hist6rica.
Quando nasceu? Com Antonioni, Renoir ou Nicholas Ray? Estas sao
perguntas para puristas, nao interessam a ninguem que queira estar
por dentro por uma questao de rapidez. O que e preciso saber e: se
existem precursores eles sao, nao so do cinema moderno, mas do proprio
cinematografo: Melies, Grifith, Stroheim, Eisenstein, Bunuel, Chaplin,
Lang, King Vidor, Jean Vigo, Dreyer, Bresson, Hitchcock, Orson Welles,
Mizoguchi, Uchida, John Ford, Rossehni, De Sica, Humberto Mauro,
Mario Peixoto, Lima Barreto, Godard, Straub, cinema brasileiro (decada
de I960). Desde seus primeiros filmes Orson Welles, Hitchcock, Bunuel,
Dreyer, Lang, Vigo e poucos outros trataram de inventar novas formas
para novos conteudos.
O cmema moderno e simplesmente uma maneira mais livre de
fazer cinema. Mais do que todas as escolas e movimentos anteriores
(expressionismo alemao, avant-garde fi-ancesa, cinema amcricano
neoexpressionista {filme de gangster) ou "filme-negro" do apos-guerra
assim como o filme americano por excelencia: o western, na definigao de
Andre Bazm. Mais livre e mais viva, vivenciada; a camera moderna rompe
com apriorismos estatizantes, convengoes academicas etc., definindo uma
certa maneira de ver as coisas como elas sao (a altura do olho, do homem,
da historia -quer dizer, como a obra de Howard Hawks, caracteriza-
se por esta modernidade evidente: do relative, realista e adequado nivel
humano), rompendo com a I6gica dramatica, a referencia ao falso misterio,
a sugestao ilusona do inexistente "coragao romantico dos objetos", alem
da desdramatizagao, esvaziamento de heroi'smo dos personagens, de
psicologia, de sociologia ou de qualquer abstra^ao.
Fundamentalmente, o cinema moderno significa essa passagem ao
relativo. Filmes descem da altura expressionista, trocando o contre-plongee
(camera alta) pela camera na mao. Chegam ao homem. O cinema deixa de
ser Lang para ser Hawks. Prefere a Historia ao Destino.
Abandonando as perspectivas ideais de uma certeza, os filmes
ingressam na perspectiva de um talvez: hoje a narragao e fah'vel, incompieta
e ate obscura. Toda rigidez tende a desaparecer: os personagens tornam-
se ambi'guos; o filme moderno comporta inclusive defeitos tecnicos.
Sentimos a limita^ao destes filmes frageis, nervosos, impressionistas, que
nao ambicionam eternizarem-se. Portanto, nao e mais o angulo ideal de
uma situagao, o angulo absoluto (procurado pelo estudio tradicional) que
o dnema oferece, mas o "melhor angulo possivel". Condiciona-se a sua
propria provisoriedade estetica, sintoma de modernidade.
Pode-se definir um "cinema moderno" por excelencia como
relativista, isto anti-ideahsta, antiexpressionista (especialmente na
utiliza^ao da montagem, na diregao dos atores e outras influencias);
antiliterario (na composi^ao e rela^ao dos personagens), no tratamento
dos conflitos e nos dialogos; talvez seja a empresa mais dificil do cinema
contemporaneo. Isto supoe uma recusa pelos efeitos avant-gardistas, pela
fascinagao do enquadramento, do corte facil e da "cena bonita". Trata-se
de fazer filmes de cinema e nao o contrario.
Conforme Andre Bazin, codificador do principio do cinema
moderno, "esses filmes dirigem-se a uma unidade semantica (o piano), na
qual a imagem vale mais por revelar a realidade do que ajuntar efeitos a
realidade".
Entao: vale mais por registrar a realidade do que adjetiva-la, o que
envolve um certo ascetismo, uma essencializagao prenunciada por Hawks,
Rossehni, Bresson.
As pesquisas plasticas de Fellini, Bergman, Vadim constituem,
ao que tudo indica, os estertores do cinema tradicional. Godard e o
cinema brasileiro definem perfeitamente a vocagao neobarroca do cinema
contemporaneo. Ele se opoe evidentemente ao barroco tradicional,
adjetivatorio e conservador de um cinema preparado e enfeitado.
Do enlatamento culturalista
[SGANZERLA, Rogerio. Do enlatamento culturalista. Folha de
46 S. Paulo. Sao Paulo, 17 ago. 1981.]
Concorrer com o colonizador nao significa, de forma alguma, imita-lo. A
resposta ao dolar nao e o cruzeiro. Do contrario, estaremos justificando
o apelido critico com que os argentinos referem-se ao brasileiro medio,
consumista e desmemoriado: "macaquitos". Alem do mais, nada mais
pobre que o novo-rico. Nao tem gra^a, tradugao ou revolu^ao que o
justifique. A ele nao pertence nem o futuro nem o passado e muito
menos o presente; e consumido pelas circunstancias. A unica forma de
resistirmos e nao sermos usados. Sem a convocafao da juventude nao se
fara um Renascimento cultural e sem este jamais chegaremos a ser na^ao.
A materia-prima da expressao e o talento e a mola mestra da criagao e o
amor, amizade, respeito -sem coleguismo cultural.
A essa altura do final do seculo do pseudoprogresso, so a miisica
podera reunificar as energias perdidas de uma na^ao. So um trovador da
envergadura de Joao Gilberto podera resolver o impasse. O resto e conversa
de botequim abominavel. O cinema pode e deve promover a reunificagao
das forgas vivas de nosso povo, pois e a mais musical e popular das artes.
Como fazer cinema sem talento?
o que OS maus brasileiros do Rio de Janeiro vem tentando.
Talento e materia-prima. Entender de cinema e ter emogao,
simplesmente. Trata-se do povo visceralmente falando com o povo. Para
falar com o povo ha que ser simples, sem submissao, complexo sem
dominagao. Antes de mais nada, e preciso aprender a respeitar e amar com
firmeza o proximo. Se preciso for, expulsando os vendilhoes do templo
(hoje um bordel) em que se transformou o oraculo cinematografico.
e
! A resposta dos meninos do Rio para com o concorrente estrangeiro
foi o enlatamento cultural, consequente abastardamento elitista de uma
na^ao -esqueceram-se de tudo, sobretudo de si mesmos e do problema da
guerra aos enlatados, adiada ha uma decada.
As rela^oes entre estados e empresa se modificaram consideravelmente
quanto ao capital, no ultimo decenio nacional (alias, de nacional, so tem
o nome). Cinema virou negocio publico e em seguida, por um desvio
historico, ocio particular de (literalmente) uma meia diizia. Exatamente
de uma gera^ao que fez muito na adolescencia, traindo-se e aos demais na
meia-idade, para nao fazer nada, a nao ser diluir, copiar (mal), preterir e
concorrer. Sao os "azaroes" metidos a "bonzoes", pangarcs cinematograficos
claudicando na raia miiida da competigao a todo prego. Em termos de
audiovisual, que e uma boa, hoje nao fazem nada (em termos d arte e nao
de artimanha). Toda maxima tem uma excegao e os excepcionais criativos
daquele movimento foram tambem traidos, isolados e marginalizados. A
agremiagao, sobretudo, traiu a si mesma -por uma questao de voracidade.
Hoje, pode-se falar que existe no Brasil um "cinema velho" e nao o
contrdrio embora com os mesmos integrantes ou se assim preferirem,
novo-rico. Existe algo mais pobre do que novo-rico?
Uma coisa na teoria, as vezes, torna-se o contrario na pratica.
Hoje, a pratica confirma-o. Julgavam-se "libertarios , tornaram-se mais
que reacionarios, pois o pior cego 6 o que nao quer ver ou tem asas e nao
quer saber de voar. Do ponto de vista etico-est^tico, tatico-estrategico,
cinematografico. Ver e ouvir para crer, aqueles filmes improjetaveis,
insuportaveis, insossamente mediocres. Incessantemente incensados
pelo eterno rodizio das mesmas coisas, ocupando todos os espagos,
discriminando e eliminando de circula^ao os demais que nao concordam
(obviamente) com a manutengao de um deploravel status quo cultural.
Capitanias hereditarias nunca funcionaram nessa semicolonia, mas
tambem nao deixam de existir. O proprio pais e, ainda, uma capitania
hereditaria com suas taras e aberragoes. Para romper essa dependencia, so
com muito amor, determinagao e uma boa dose de indignagao.
Como no caso da poHtica (abertura) so ha uma solu^ao para o
sistema: convocagao democratica dos jovens. Dos que tem valor como
profissionais nao poderemos deixar de participar de um momento impar
de reconstrufao nacional, ainda que tenhamos prevenido hi muito tempo
quanto as razoes que fazem o sistema dar essa marcha k re historica.
Nao so o cinema brasileiro -importante sob o ponto de vista de
formagao de signos/simbolos, representagao cultural, afirma^ao/formagao/
informagao de uma lingua semidesconhecida fora de nossas inexploradas
fronteiras -precisa de nossa participa?ao, mas toda a cultura nacional, que
nos ultimos anos preferiu o homem bo^al ao homem cordial.
De nada adiantam as prele^oes de donos da verdade de barriga cheia.
Nao adianta citar um grande mestre, como Antonio Candido, compadre e
amigo de alguem que foi massacrado pelos pusilanimes, independente de
seu genio (raro) e por isso mesmo dificil.
Consta na Constitui^ao a tutela do Estado sob a cultura. obriga^ao
dele participar e nao decepar as mais altivas determinagoes. Nao so a
cultura brasileira de(>ende de nos, mas at^ o proprio status quo, e quem
sabe, provavelmente para melhor, o Brasil, que indiscutivelmente nessa
liltima decada e meia foi o menos brasileiro possivel.
Um filme e um filme
[SGANZERLA, Rogerio. Um filme e um filme. Folha de S. Paulo.
Sao Paulo, 14 set. 1981.]
Sartre: "A arte vem das aparencias."
Os diretores realmente modernos nao se preocupam com a essencia
do real, mas com sua existencia. Chegam ao universo solido e imediato das
coisas que estao no mundo antes de significarem alguma coisa.
Antes de se ocupar com a diivida de almas sem Deus, o realizador
especialmente se ele for brasileiro -reflete sobre o terror, a miseria, o
subdesenvolvimento. Esta poh'tica tambem se refere ao tratamento dos
seres e objetos.
No cinema, existencia quer dizer: aparencia.
Um filosofo contemporaneo constatou que "nao se pode nem dizer
que 'a Terra e redonda' sem cair em contrassenso. Porque a palavra 'ser'
exprime uma identidade e a linica identidade e aquela de uma coisa consigo
pr6pria. A Terra e a Terra. O que e redondo... redondo". O novo cinema
op6e-se is rela?6es adjetivantes entre o homem e as coisas, entre ator e
cenario. O segundo nao qualifica o primeiro (Malle) e menos ainda o
contrario (Resnais).
Se as obras de Visconti, Pasolini ou Zurlini baseiam-se nessas
rela^oes analogicas, o cinema de Francesco Rosi, Godard ou Hawks parte
da descrifao etico-6tica, que mede, delimita e situa concretamente as coisas
do mundo.
Nega-lhe qualquer qualidade visceral ou metaforica porque
rcspeitam o real e seu modo de ser.
"As coisas sao como elas sao, nada mais, somente isto: uma mensa-
gem 6 uma mensagem, um prato e um prato, os homens sao os homens e
a vida... a vida" compreende um personagem de Jean-Luc Godard. Na
sequencia do bar, ele, como a camera cmica desinteressadamente observa
as pessoas, sem ama-las ou odia-las. Ouve-se uma can^ao parisiense e e
o linico momento otimista de Viver a vida (Vivre sa vie, unfilm en douze
tableaux, 1962). "Olhar ao redor e viver livre", dizia Godard na epoca, e
nesta sequencia do bar Nana e livre.
Dificil tarefa a que se dispoe este autor, ou seja, esvaziar os seres e
objetos de quaisquer significa^oes impostas, de adjetivagoes e dramatismos
antropomorficos, de interferencias racionalistas, enfim, de fazer cinema
baseado na essencia evidente do cinema arte da imagem que ousa ver
e somente ver. Realizar um cinema cada vez mais cinematografico esta
e a insolencia de Godard.
Os atos sao destituidos de precedentes, explicagoes, conclusoes
psicologicas, morais ou sociologicas. Cada ato e unico e existe por si
mesmo.
Um filme e um filme assim como Gertrude Stein certa vez referiu-
se na citagao (famosa) "uma rosa e uma rosa e uma rosa..."
As coisas surgem na tela sem serem precedidas de juizos ou
apriorismos estetizantes. Ai estao; elas agem e e o espectador quem
vai concluir sobre tudo (a sociedade burguesa, os conflitos de classe, a
politica). O cinema de Kobayashi (nao Akira de Harahiri [1962], mas
Tsuneo) e Rosi adianta-se, assim, ao de Rossehni e Godard, que tendem
a um distanciamento total, mas nao se desligam de um sentimentalismo
cumplice com a realidade (Rosselini) ou de certa simpatia com personagens
autobiograficos (Good-art...).
De qualquer maneira, a maioria dos realizadores, principalmente
italianos, recorre ao distanciamento brechtiano no tratamento do perso-
nagem, desmistificando o heroi classico. Kaneto Shindo: Drama de um
sobrevivente} Visconti: 0 leopardo {1 1 gattopardo). Elio Petri: Oassassino.
Interiorizam o comportamento, mas observam o homem de longe,
podendo desmistifica-lo e acabar com todo romantismo (no tratamento de
' O autor talvez estcja se referindoao filme Filhos de Hiroshima (Gemba\u no kp), 1952.
[nota dos organizadores] .
^^rsonagens). O anti-heroi, tipico do apos-guerra e Guerra Fria em diante,
i o heroi ideologicamente nu diante da camera e este cinema e, antes de
mais nada, o cinema da derrubada de mitos.
Dramatizando e adjetivando, o diretor do passado procurava destruir
toda resistencia do espectador diante do mundo onirico que apresentava.
Impunha uma relagao hipn6tica atraves do enfeite e da falsificagao
da realidade, porque nao Ihe interessava a realidade, mas a imagem da
realidade (esta tendencia elitista-ilusionista retornou com resultados
catastroficos, nos filmes e telefilmes da decada de 1970, sendo a principal
causa da decadencia mundial da setima arte na setima decada do seculo
do progresso...)
A moderna mise-en-scene institui o recuo critico, procurando situar
o espectador no seu devido lugar, resguardando sua liberdade para aceitar
ou recusar as ideias do autor (pois que na arte relativista ninguem e...
Perfeito, nem ha lugar para arbitrio "moral-psicologico-sociologico" ou
para ditadura da ilusao disfargada de real...). Atraves de cenas longas,
misturando estilos e recursos teatrais, os diretores lembram ao espectador
que ele nao passa de espectador de um sonho verdadeiro (somente...) a 24
quadros por segundo {Bang bang de Andrea Tonacci; Contos da lua vaga
{Ugetsu monogatari), de Kenji Mizoguchi; O processo {The trial), de Orson
Welles).
Tal recuo desenvolveu-se com a nova decoupage (cenariza^ao ou
roteiro, forma de apresentar o confiito), segundo o grande critico Andre
Bazin, estabelecida por Orson Welles atraves de dois recursos fundamentals
(em suas maos viram sinonimos de duragao concreta): a cena longa e a
profundidade de campo (instituindo uma nova perspectiva).
O criador de Citizen Kane muito influenciou a geragao norte-
americana do apos-guerra (Losey, Nicholas Ray, Ray Enright, Fuller,
Preminger, Stanley Kubrick), a nouvelle vague francesa e todas as outras da
decada de 1960 em diante, inclusive e sobretudo o novo cinema do Brasil...
todo um cinema baseado na recusa da montagem classica, no amor pela
cena longa (o que supoe liberagao de ator, personagem, dialogo, musica,
camera e microfone etc.).
Citizen Kane "filme que resume todos e antecipa todos os outros"
na boa definigao de F. Truffaut, foi feito para acabar com todos os outros.
Welles abre as perspectivas do cinema moderno, fechando definitivamente
o periodo mudo do cinema e do classico sonoro que la por 1935, segundo
alguns criticos, alcangou seu apogeu.
Estao la na fita de 1941 todas virtudes e vkios do cinema
contemporaneo: o excesso de dialogos, a camera subjetiva, a multiplicagao
de pontos de flashbacks em cadeia, plano-sequencia t piano-flask",
montagem solta, ritmo variavel, mistura de estilos, corte sonoro, abuso
da lente grande-angular, a complexidade dos personagens, o prototipo do
"heroi fechado", a confusao da histdria, inumeros personagens anonimos,
voz off e OS tempos mortos, desdramatiza^ao pelo humor, os travellings
e movimentos de camera interminaveis, foto-fixa e presenga de anuncios
luminosos, displays, outdoors cartazes e efeitos tipogrdficos, o cinejornal e
o falso-documentario, o filme dentro do filme e a reflexao sobre o cinema,
que nos leva a indagar: Citizen Kane; comego e fim do cinema moderno?
Sim, simplesmente porque, antes do neorrealismo e mais que todo cinema
moderno, Welles sabe que um filme e um filme e nada mais...
Exp(eriencia)
[SGANZERLA, Rogerio. Exp(eriencia). Folha de S. Paulo. Sao
Paulo, 5 out. 1981.]
Pobre povo brasileiro. O enganam, ludibriam at6 o
fim. Per issoo povo brasileiro esli desanimado. Pare
com essa preguiga de falar -o refiexo de tudo. Ai esta
o resultado da TV; o cara ja fala assim, lento lerdo.
Quem diz e Joao Gilberto, unico solitario insubmisso cantor brasileiro a nao
alienar ao povo desse pais-continente a possibilidade daquela inteligencia
e concentragao necessarias a uma maioridade cultural. E nao a redugao do
Brasil a um bando de arrivistas e/ou debeis mentais. Nas artes, 97% das
pessoas estao dormindo e nao querem ser acordadas; querem rachar... Luxo,
posse e pose e e so: nao tem nada na cabega mesmo. Certos sonambulos
julgam-se divinos, maravilhosos, "super", em verdade, "subestrelas , sem
desconfiar que todo mundo ja sabe que nao passam de satelites, sem luz
propria portanto, servem ao sistema (que os jogara na lata de hxo tao logo
o blefe cultural e o arbitrio disfar^ado deixem de ser necessarios), crentes
que estao abafando. Pior cego e o que nao quer ver; a quem muito foi dado,
muito mais sera exigido; quem tem asas, nao voa e nao deixa os outros
voarem e causa e consequencia do atraso culturahsta feito a base de ego e
ostentagao, do que deveriam ter vergonha de mostrar: deslumbramento,
mobilidade social e "tietagem". "Malandro-agulha" nao agrada nem suas
gatinhas, infelizmente tao inocuas. Ordem do dia: cabega oca nao resolve
o "x" do problema cultural do Brasil, tao careta e carente. Conforme a lei
de leveza (flutuando como baloes autoinflaveis, devidamente descartaveis
e dispensaveis) e da incompetencia treinada (nao deixam espago para
ninguem) com aquelas mesmas referencias de sempre, restritas a um
circulo de iniciados na pratica de adulagao e elogio de interesse do jogo de
cartas marcadas em que os personagens falsos profetas sao sempre os
mesmos, isto e, usam e abusam da cortina de fumaga cultural e ainda se
arvoram em salvadores da patria, militarizada por omissao e negligencia
de civis tao inconsistentes. No ambito da musica popular, nada pior do que
um compositor "bonzinho", a qualificagao "bonzinho" e de mau gosto e
vexatoria. Culturalmente, seus dias estao contados.
Parece piada, mas nao e: 50 anos depois tentam fazer uma "resposta
a Noel Rosa". Deus, perdoai-os porque realmente nao sabem o que fazem.
Mais de uma vez ja ouvi o "naipe da tietagem" dizer que (sic) "Noel e
machista e reacionario" e que o bom, o bacana, era so o Wilson Batista (no
maximo um bom sambista) mesmo. Noel nao teve culpa dc ter nascido
branco e ter estudado medicina: alias, dava-se com toda piramide social:
era benquisto entre engraxates, malandros, humildes, poderosos etc., sabia
sofrer e da necessidade diplomatica da mentira nao como um "dom"
(nesse ponto a tietagem e bem dotada), mas como delicadeza, que e uma
questao de inteligencia e vice-versa. Querer comprar o Cantor da Vila que
a fera domada Wilson Batista apresentou como "Frankenstein da Vila" e
regredir na noite inominavel da intolerancia injuriosa, que merece uma
iigao: quando Wilson apelou, Noel saiu da arena. Nao queria aceitar o
duelo no terreno pessoal.
Quando Joao Gilberto soube que cbamavam o autor de]oao Ninguem
dc "machista" quase teve um espasmo. Para falar assim e preciso muita
ma vontade, mau gosto e ma-fe. Lembrei-me entao de uma exp(eriencia):
vinha no trem da Central sentado a mesa do vagao-restaurante invadida
por um crooner sem orquestra (acabaram-se as orqucstras, mas nao os
otarios: acabaram com elas) magnifico, quando canta Triste cutca c,
como quase todos os musicos, burro (com excegoes geniais), quando fala
exclusivamente baboseira depois de dizer que, apesar dos seus colegas
acharem Noel reacionario (?) demais (!) prefere Batista talvez por ter
previsto que o Brasil foi leiloado a um estrangeiro (quem garante sou
eu) eu interpclo-o: "Pelo contrario, considero Noel o mais revolucionario
dos cantadorcs dc tristeza da ra^a negra (como Hendrix), preferivel ^
"tietagem" deslumbrada, com pouco ou quase nada na cabe^a a nao ser
somente inseguran^a, deslumbramento e vaidade (essa sim), de super-sub-
star" para enganar suas "tietes". O proprio povo brasileiro que nao tem
tido direito de ouvir ou escolher seus legitimos representantes, e na miisica
popular, realmente modernos como Jackson do Pandeiro, Clementina
de Jesus, Luiz Gonzaga, Herivelto Martins, Haroldo Barbosa, Geraldo
Pereira etc. Noel Rosa (seu correspondente em cinema seria Orson Welles,
inventor do cinema moderno alem de radio, teatro, ballet e telefilme de
qualidade) h um oriental e asiatico pensador como Joao, elo perdido de
uma tradigao revolucionaria de melhor arte possivel.
Tantos problemas sofre o nosso povo, mais o de que vai acabar a dgua
(da Praga Onze); e o que ha com a Mangueira? E ainda Ihe chateiam, no
dommgo e ludibriado pelo Fantdstico, que nao da, mas tira, engana-o ate
o fim e humilha-o em sua residencia, junto aos seus filhos e amigos. H4
anos tocam aquela coisa que chamam de 'musica'", observa o maior cantor
do mundo. "E de mau gosto, demora, e pesado, bale burro, tudo feio, nao
vejo beleza, engana no principio no final, tro^o que chega a mcomodar, e
o cara exibe, impinge isso. Com orgulho. Enquanto o brasileiro tiver que
aguentar TV de baixo ni'vel, nao formaremos uma civihzagao.
Vamos abrir uma excegao para Sao Paulo, genialmente representada
por Clodovil e Marilia Gabriela, realmente competentes. Mesmo que
voce nao goste do assunto, ha que reconhecer a desenvoltura e a graga dos
entrevistadores. Clodovil e muito bom e engra^ado. Marilia tambem sabe
fazer um texto jornalistico direto, a altura de seu talento. No Rio, com sua
leviandade e sisudez, seria imposswel fazer um programa desses, que sabe
transmitir bom humor. Sem esquecer o sarcasmo do homem do sapato
branco, que ha uns tempos, sem sua equipe de juristas, punha no ar raros
instantes de liberdade da TV, renovador na segao de piadista, uma nova
ciencia criada por Oswald de Andrade.
Apressadamente, o leitor pode perguntar: entao voce troca os atuais
cantorcs pelos nossos apresentadores? Pois e o caso. Para ver a que nivel
caiu o samba, devido aos "nossos" sambeiros (que preferem Wilson Batista
a Noel Rosa). Lamentavel... Para eles, que estao botando suas manguinhas
de fora, revelando o porqud do samba maior ritmo do mundo ter virado
estimulante para debit mental.
Finalmente, os pingos nos is: o exame critico da cultura esbarra na
ma distribuifao de recursos, na verdade ma aplicagao de riquezas para a
produgao-circulagao do bem cultural. O que Bzeram com o projeto Noel
Rosa, afora o resto, na Embrafilme, e um caso linico. Vejam como tenho
razao: um "superintendente" foi afastado com inquerito administrative
porque com um copo de cerveja na mao agrediu frente as cameras seus
funcionarios que nao apoiaram a premiagao ridfcula do filme favorito do
tripe da opressao ao qual me referia desde o ano passado, quando resolveram
cassar todos os meus direitos referentes ao Noel Rosa. A Embrafilme me
deve um bom dinheiro. Continuei meu trabalho sem esmorecer. Hoje
ponho a mao no fogo pelo filme, mas isso nao adianta porque caiu somente
um p^ do tripe; enquanto uma casta discriminar toda classe nao da pe.
Agora a empresa do governo recebeu uma verba alta. Grande parte dela,
50 bi, foi entregue, rapidamente, dc mao beijada, a um figurao. A classe
esti chocada, enquanto uma nova gestao nao vem para controlar, fiscalizar,
evitar o abuso obscurantista (lembro que cinema e a arte da imagem, luz em
movimento, inventada pelos irmaos Lumiere na Cidade Luz) e totalit^rio.
Resultado: nesse pe nao da pe. Nao da para o governo a essa altura alegar
inocencia ou desconhecimento de causa. Os independentes estao a beira
da faldncia e nao podem esperar muito tempo um piano de organizagao
nacional da produgao e distribuigao sem partidarismo, derrame ou evasao
cultural. Urge tomar uma atitude por parte do governo: endossar ou limpar
a irea. Nao ha mais lugar, nem tempo, para omissao. Sabemos que o pais
tem outros problemas a resolver, mas este se trata verdadeiramente do
centro da questao da cultura ameagada pela ganancia de cobras mandadas:
6 oito ou oitenta: ou se faz a abertura (que nao houve nas artes industriais
de repercussao internacional) ou entao que se parta declaradamente para
a caga as bruxas, que e do conhecimento publico a unica realizagao da
esteril (de um lado; milionaria para poucos, de outro...) gestao, cujos altos
funcionarios sao bem pagos para sabotar seus contratados. A unica coisa
certa e que esta tudo errado na Embrafilme. Continuara assim.^O desfecho
deve ser a mudanga total. De diregao a localizasao. Experiencias culturais
provam de que nada adianta substituir pequenos func.onar.os sem uma
reformulasao geral, sobretudo de cupula, onde o ind.ce de .neficenca
acentuado. Em um pais de "analfabet.zantes", o pior de tudo e o el.t.smo,
sobretudo se confundido com burocracia tecmcod.plomtoca, o que e,
antes de mais nada, profundamente infit.l e antiestet.co. Gente do me^
e profissionais do ramo, jovens e experientes, sobretudo, que nao fafa
parte dessa panela, que levou a empresa do governo e o povo bras.le.ro
exaustao, sao a unica I6gica e consequente opgao.