Taller de Expresin I

(ctedra Reale)
curso 2014



Narracin




Textos y consignas
Carmen Crouzeilles
Estela Kallay
Anala Reale
Ricardo Santoni
Soledad Silvestre
Mariel Soriente

Edicin
Anala Reale




2

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CompartirIgual 3.0 Unported de Creative Commons. Pueden ser copiados, distribuidos y modificados
bajo la condicin de reconocer a los autores y mantener esta licencia para las obras derivadas. No est
permitida su utilizacin con fines comerciales.


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ndice



Presentacin.. 4
Historia, relato y narracin ... 5
Temporalidad
Estela Kallay y Mariel Soriente..

7
Verosimilitud
Carmen Crouzeilles.

14
Distancia narrativa
Anala Reale.

23
El narrador
Ricardo Santoni y Soledad Silvestre...

30

Antologa de relatos....

42

4

Presentacin

Los textos y las consignas que integran este cuaderno de trabajo exploran distintos aspectos de
la narracin y tienen por objeto facilitar la comprensin y produccin de diferentes clases de
relatos.
La narracin es, quizs, el discurso que frecuentamos ms asiduamente a lo largo de
nuestra vida, es el ms cercano, el ms natural (o naturalizado). Sin embargo, detrs de esta
aparente simplicidad se encuentra un hecho muy complejo que no siempre resulta fcil
desentraar. De ah que en el curso de la extensa historia de los estudios del lenguaje se hayan
sucedido infinidad de intentos de teorizar y construir conceptos capaces de dar cuenta del
funcionamiento de los relatos.
En este cuadernillo abordamos la narracin desde la perspectiva de la teora narratolgica
propuesta por Grard Genette en su obra Figuras III
1
. Las exposiciones tericas que enmarcan
las secuencias de consignas no pretenden ser exhaustivas en absoluto sino que su finalidad
consiste en proveer de un conjunto de conceptos de descripcin y explicacin que favorezcan la
lectura crtica, interpretacin y produccin de relatos en el taller de escritura. Estos conceptos
no constituyen un fin en s mismo sino slo un medio para sistematizar lecturas y tomar
decisiones en el curso del proceso de composicin de un relato.
Las definiciones de los principales conceptos de la teora a los que hacemos referencia en
este trabajo pueden consultarse en el Breve glosario de narratologa que se encuentra en la
pgina web de la ctedra
2
, material complementario de ste que ofrecemos a continuacin.


1
Genette, Grard (1989); Figuras III, Barcelona, Lumen (primera edicin en francs 1972).
2
Disponible en http://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/glosario_narratologia.pdf
5

Historia, relato y narracin

La narracin es un hecho complejo en el que se asocian tres realidades que es necesario
deslindar para poder alcanzar una comprensin cabal del relato. En efecto, en todo hecho
narrativo se vinculan una historia (lo que se narra: el conjunto de acontecimientos reales o
ficticios que constituyen la materia del discurso) y un relato (es decir, el enunciado narrativo: el
cuento La noche boca arriba de Cortzar o El Ruiseor de Andersen, la crnica policial
aparecida en el diario de ayer, la novela Crimen y castigo, de Fedor Dostoievsky, el manual de
historia argentina con el que se ensea en la escuela secundaria, etc.). La narracin, por su
parte, es la instancia de mediacin entre ambos, es el acto de enunciacin que da origen al
relato. Toda narracin, en tanto acto de enunciacin, se despliega en el marco de circunstancias
espaciales y temporales, e involucra a dos participantes: un narrador (el sujeto que cuenta la
historia) y un narratario (el destinatario individual o colectivo de ese relato).

HISTORIA RELATO

NARRACIN



NARRADOR


NARRATARIO



Estas tres realidades historia, relato y narracin estn indisolublemente ligadas y se
reclaman recprocamente: no hay relato sin historia que contar y, desde ya, no hay relato sin un
sujeto que le cuenta la historia a otro.
Estos conceptos, que parecen engaosamente simples y evidentes, requieren sin
embargo algunas precisiones. En primer lugar, es necesario aclarar que la historia de la que
estamos hablando no es sinnimo de la Historia con mayscula, es decir, de los hechos que
entendemos que han sucedido en el mundo real. Aun cuando el referente de un relato se
situara en un momento histrico reconocible (por ejemplo, la poca de las guerras
napolenicas en la novela La guerra y la paz de Tolstoi o los aos inmediatamente posteriores a
la Revolucin de Mayo en La revolucin es un sueo eterno, de Andrs Rivera) no
necesariamente deben interpretarse todos los hechos que componen la historia narrada en
esas novelas como acontecimientos que efectivamente sucedieron tal y como son
6

representados en ella. Y esta acotacin, que puede parecer evidente cuando pensamos en
relatos de ficcin (en los que, por definicin, los hechos narrados no han sucedido en el mundo
real), tambin se aplica en cierta medida a los relatos no ficcionales o factuales. En efecto, sin
historia no hay relato pero deberamos agregar que sin relato tampoco hay historia. Y esto se
debe, simplemente, a que slo podemos conocer los hechos que conforman una historia a
travs de la mediacin de un relato. Los hechos por s solos son incognoscibles. Solamente
podemos acceder a ellos a travs de esos objetos de lenguaje que son los textos, en este caso,
los relatos. El corolario obvio de esta ltima afirmacin es que un mismo conjunto de hechos o
de acontecimientos puede dar lugar a diferentes relatos. Es el relato el que le da forma a la
historia y no al revs. Basta con comparar, si de hechos reales se trata, los diarios de un mismo
da para ver cmo una misma historia puede ser contada de maneras significativamente
diferentes, que corresponden a distintas interpretaciones de esos hechos.
Otra distincin importante es la que se establece, por un lado, entre autor y narrador (o
enunciador, para un relato no ficcional) y, por otro, entre lector y narratario (o destinatario).
Tanto en el relato de ficcin como en el no ficcional es importante no confundir los trminos de
estas parejas. Un autor es un sujeto emprico, que pertenece al mundo real. Es alguien con
existencia verificable, situado histricamente, con nombre y apellido. El narrador (o
enunciador), en cambio, es un producto del enunciado, una creacin del relato, cuya existencia
depende enteramente del texto narrativo. Del mismo modo, el lector es tambin un sujeto que
pertenece al mundo de la experiencia mientras que el narratario (o enunciatario) es aqul que
en el relato es representado como el destinatario de la narracin.
Historia, relato y narracin son tres aspectos de lo narrativo que, como dijimos al
comienzo, configuran un objeto complejo. La relacin entre ellos plantea un conjunto de
problemas de los que vamos a ocuparnos en las pginas que siguen y que surgen a partir de la
consideracin de los distintos aspectos que ofrece el hecho narrativo. Esos problemas tienen
que ver con las formas en las que se vinculan historia y relato. En sntesis, se trata de cuestiones
como la organizacin de la temporalidad (en qu orden, con qu duracin y con qu frecuencia
-cuntas veces-, se cuentan los acontecimientos de la historia en el relato); el modo en el que
se representa la historia en el relato (la creacin de un mundo verosmil, la distancia que el
relato establece entre el lector y el mundo narrado); y la constitucin de una voz narrativa
(quin narra, desde qu perspectiva, en qu situacin).

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Temporalidad
Estela Kallay y Mariel Soriente


Tiempo de la historia y tiempo del relato

Mediante la narrativa construimos,
reconstruimos, en cierto sentido hasta
reinventamos, nuestro ayer y nuestro
maana.
Jerome Bruner

Grard Genette distingue dos categoras en relacin con la temporalidad: el tiempo del
relato, que es el modo como el narrador presenta los sucesos, y el tiempo de la historia, que es
el modo como suceden los acontecimientos en su desarrollo cronolgico.
Los relatos cuentan diferentes sucesos que se despliegan en un perodo de tiempo, esos
sucesos pueden ocurrir en forma simultnea o remitirse a situaciones posteriores o
anteriores. Los acontecimientos deben ser presentados en forma lineal y sucesiva (que es la
nica forma que ofrece el sistema de la escritura para organizar su materia), sin embargo en las
narraciones son frecuentes las alteraciones temporales. Para dar describir esas variaciones
Genette establece una clasificacin de acuerdo con estos tres criterios: orden, duracin y
frecuencia.

Orden
Los saltos temporales que se producen en la correspondencia entre historia y relato
pueden dar lugar a las denominadas anacronas, es decir, a un cambio en el orden cronolgico
de la historia narrada (a la que Genette llama digesis), que anticipa algo que suceder en el
futuro o que retoma algo que sucedi en el pasado.
Las anacronas que se refieren a lo que ocurrir despus se llaman prolepsis y las que
recuperan algn hecho que ocurri antes, analepsis. Entonces, la analepsis es retrospectiva, ya
que remite a sucesos que ocurrieron en el pasado, y la prolepsis es prospectiva, o sea, que se
refiere a hechos que van a suceder en el futuro.
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Prolepsis
Hay dos tipos de prolepsis: la interna, cuando se da a conocer anticipadamente un hecho
que puede estar dentro del relato primario; y la externa, cuando es una anticipacin de algo,
pero que no sucede ni se cuenta en el desarrollo de la historia. La prolepsis externa es la
prediccin de un hecho que no se menciona en la historia, pero que ocurrir.

Analepsis
Existen tres tipos de analepsis: la analepsis interna (homodiegtica), cuando el punto de
partida del recuerdo es posterior al punto de partida del relato primario; la analepsis externa
(heterodiegtica), cuando lo que es recordado es anterior al punto de partida del relato
primario; y la analepsis mixta (muy poco frecuente), cuando el recuerdo comienza en un
tiempo anterior al punto de partida del relato primario y, luego, llega a unirse con ese punto.


Duracin
La duracin establece el ritmo narrativo y es la relacin que se plantea entre el tiempo
que duran los sucesos de la historia y la extensin que el relato de esos sucesos tiene en el
texto. Est configurada por cuatro elementos: elipsis, sumario, pausa descriptiva y escena.

Elipsis
Se produce una elipsis cuando en el relato se percibe que el tiempo ha pasado, pero
solamente se lo insina y se omiten una serie de sucesos.
Hay tres tipos de elipsis: las implcitas, las explcitas y las hipotticas. Las implcitas son las
que pueden deducirse a partir de algunos datos mencionados en forma indirecta. Las explcitas
son las que se presentan a travs de expresiones de tiempo, por ejemplo: luego de unos
meses, diez aos despus, una hora ms tarde. Y las elipsis hipotticas remiten a hechos
que es necesario suponer para mantener la coherencia de la historia, pero que no aparecen
nunca en el texto.

Sumario
En este caso el tiempo del relato tiene menor extensin que el tiempo de la historia y,
entonces, los acontecimientos que duran aos, meses o semanas pueden presentarse
reducidos a unas pocas lneas.
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Pausa descriptiva
La pausa descriptiva es la instancia en la que la accin parece detenida. Se la utiliza para
caracterizar personajes o espacios, exponer breves recuerdos, pensamientos, reflexiones, etc.
Es la forma mxima de desaceleracin del relato.

Escena
En este caso se presenta una correspondencia entre el tiempo del relato y el tiempo de la
historia, no hay ni aceleracin ni desaceleracin entre el ritmo de lo que sucede y el ritmo con
que se lo cuenta, se considera que esto puede apreciarse nicamente en los dilogos.


Frecuencia
Se denomina as a la periodicidad con la que se narran los sucesos. En funcin de la
frecuencia con la que se mencionan en el relato los sucesos de la historia, Genette distingue
diferentes tipos de relato: los que reiteran episodios aunque hayan sucedido una sola vez, los
que los repiten porque esos mismos hechos suceden varias veces, los que cuentan una vez
hechos que ocurren en varias ocasiones.
El relato singulativo es aquel en el que se cuenta una sola vez un hecho que sucedi
nicamente en una ocasin.
El relato singulativo de tipo anafrico es el que consiste en contar un acontecimiento la
misma cantidad de veces que sucedi.
El relato iterativo es el que cuenta una sola vez sucesos idnticos que se reiteran con una
determinada frecuencia.
El relato repetitivo consiste en narrar en varias ocasiones un hecho que solamente
sucedi una vez.


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Consignas

El cautivo

1. Identificar dos casos de anacronas en el cuento El cautivo de Jorge Luis Borges y expandir
esas expresiones temporales a tres lneas.


El cautivo

En Junn o Tapalqu refieren la historia. Un chico desapareci despus de un maln,
se dijo que lo haban robado los indios. Sus padres lo buscaron intilmente; al cabo de los
aos, un soldado que vena de tierra adentro les habl de un indio de ojos celestes, que
bien poda ser su hijo. Dieron al fin con l (la crnica ha perdido las circunstancias y no
quiero inventar lo que no s) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajado por el desierto
y la vida brbara, ya no saba or las palabras de la lengua natal, pero se dej conducir,
indiferente y dcil hasta la casa. Ah se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron.
Mir la puerta, como sin entenderla. De pronto baj la cabeza, grit, atraves corriendo el
zagun y los dos largos patios y se meti en la cocina. Sin vacilar, hundi el brazo en la
ennegrecida campana y sac el cuchillito de mango de asta que haba escondido ah,
cuando chico. Los ojos le brillaron de alegra y los padres lloraron porque haban
encontrado al hijo.
Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no poda vivir entre paredes y un
da fue a buscar su desierto. Yo querra saber qu sinti en aquel instante de vrtigo en
que el pasado y el presente se confundieron; yo querra saber si el hijo perdido renaci y
muri en aquel xtasis o si alcanz a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los
padres y la casa.

Jorge Luis Borges


2. Identificar y analizar las elipsis, sumarios y pausas descriptivas.

3. Escribir una secuencia narrativa para reponer una de las elipsis identificadas en el relato.

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Emma Zunz

1. En el cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges (ver Antologa) rastrear:

a) un ejemplo de pausa descriptiva;
b) un ejemplo de prolepsis interna;
c) un ejemplo de analepsis externa;
d) determinar qu funcin cumplen en la narracin esos elementos.

2. Analizar los efectos de sentido que produce en la narracin la alteracin del tiempo de la
historia para construir el tiempo del relato. Por ejemplo, qu efectos genera a nivel
narrativo el hecho de iniciar el relato en el momento en el que Emma recibe la carta y no en
otro? Qu efectos diferentes se produciran si se iniciara el relato de acuerdo con el
tiempo de la historia?


La salud de los enfermos

1. Explicar qu efecto provoca la elipsis en este prrafo con el que se inicia el cuento La salud
de los enfermos de Julio Cortzar (ver Antologa). Asimismo, plantear qu es lo que se
omite en esa elipsis.

Cuando inesperadamente ta Clelia se sinti mal, en la familia hubo un momento
de pnico y por varias horas nadie fue capaz de reaccionar y discutir un plan de
accin, ni siquiera to Roque que encontraba siempre la salida ms atinada. A
Carlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosa y Pepa despidieron a los alumnos
de piano y solfeo, y hasta ta Clelia se preocup ms por mam que por ella
misma. Estaba segura de que lo que senta no era grave, pero a mam no se le
podan dar noticias inquietantes con su presin y su azcar, de sobra saban todos
que el doctor Bonifaz haba sido el primero en comprender y aprobar que le
ocultaran a mam lo de Alejandro.


Las ruinas circulares

1. En el cuento Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges (ver Antologa) identificar y analizar
diferentes tipos de anacronas.

2. Analizar, en funcin de la temporalidad, las siguientes frases que en el cuento aparecen
entre parntesis.

a. (ahora tambin las tardes eran tributarias del sueo, ahora no velaba sino un par
de horas en el amanecer)
b. (Ms le hubiera valido destruirla.)
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c. (y en otros iguales)
d. (que finalmente abarc dos aos)
e. (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre
como los otros)
f. (al cabo de una larga sequa)

El caso de la princesa Anastasia
1. Narrar una entrada del diario personal de la supuesta princesa Anastasia. Incluir en la
narracin:
al menos dos analepsis y una prolepsis;
una o ms pausas descriptivas.

2. Escribir la carta que la supuesta princesa Anastasia dirige a su psiquiatra desde el centro de
salud mental donde est internada. Incluir en la narracin:
algn tipo de elipsis;
un relato singulativo de tipo anafrico o un relato repetitivo.

El engao del Dreadnought
1. Escribir el alegato de defensa que Horace de Vere Cole enva a un prestigioso diario
britnico ante las acusaciones que debi enfrentar por la broma que perge. El texto debe
comenzar desde un presente narrativo e incluir diferentes tipos de analepsis y prolepsis.

2. Hacer un punteo de los ncleos narrativos referidos al caso de la broma del buque de
Dreadnought y ordenarlos segn el tiempo de la historia.

3. Luego de realizar el ejercicio anterior, escribir un relato en el que Horace de Vere Cole
cuente la broma que realiz en el buque de Dreadnought. Tener en cuenta las siguientes
especificaciones:
o Comenzar el relato con un acontecimiento que no se corresponda con el inicio
del tiempo de la historia.
o Incluir una pausa descriptiva en la que se detallen del modo ms pormenorizado
posible algunos aspectos de la fotografa que se reproduce abajo.
o Incluir una escena.
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El caso Richter
1. Escribir un relato sobre el caso Richter que incluya en su inicio una serie de anticipaciones.
2. Escribir una biografa narrativa de Ronald Richter que no se desarrolle en forma cronolgica,
de acuerdo con el tiempo de la historia, sino con dislocaciones temporales que respondan a
algunas de las diferentes variables que el narrador puede construir en el tiempo del relato.
3. Escribir un relato cuyo narrador sea un miembro de la comisin asesora enviada a
inspeccionar la isla Huemul y a constatar los avances en la construccin de los reactores de
fusin nuclear ideados por Richter. El narrador describe detalladamente la isla y cuenta lo
que la comisin pudo comprobar al realizar la inspeccin.
4. Escribir el texto de respuesta de Richter al lapidario informe que redact la comisin
investigadora enviada a inspeccionar la isla Huemul. Incluir la supuesta declaracin que hizo
el General Juan D. Pern respecto de Richter: [l es] mi nico representante en la isla
Huemul, donde ejercer por delegacin mi misma autoridad..
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Verosimilitud
Carmen Crouzeilles

Contame una historia
Mentime al odo
La fbula dulce de un mundo querido, soado y mejor
Mario Iaguinandi

Ocurre a menudo, al escuchar un relato en un tribunal o leer una crnica en la prensa, que la
verdad es imposible de verificar, es imposible comprobar que los hechos narrados se
corresponden con una determinada realidad. El enunciador pretende establecerla a travs de
su relato, pero esto ya es imposible porque esa realidad resulta inaccesible: no hay pruebas ni
testimonios, las huellas han sido borradas y ya no existen. Dado que la verdad es imposible de
establecer, el relato debe aproximrsele, dar la impresin de ella. Esta impresin de verdad
es lo que se denomina verosimilitud. Para lograrla, el enunciador debe ser hbil en la
construccin de un relato coherente y persuasivo, para lo cual ser necesario poner en
funcionamiento los procedimientos de la retrica. La persuasin depende de la verosimilitud
del relato.
Esta difcil situacin de tener que construir un relato para convencer de que ciertos
hechos ocurrieron de tal manera y no de otra cuando es imposible la verificacin revela la
existencia de un abismo entre el lenguaje y la realidad. La verosimilitud viene a llenar ese vaco.
El relato, como produccin del lenguaje, crea un mundo relativamente autnomo y regido por
sus propias leyes; deja de ser en la conciencia de los que hablan el sumiso reflejo de una
realidad. Adquiere un valor independiente, su importancia supera la de las cosas que se supona
que reflejaban.

Concepciones de la verosimilitud
El concepto de lo verosmil puede entenderse de varias maneras diferentes. Tzvetan
Todorov califica de ingenuo el primer sentido de lo verosmil, al que define como conforme a
la realidad, como aquello que se parece a la verdad de los hechos. Ya los primeros rtores
griegos haban descubierto que lo verosmil no es una relacin con lo real (como s lo es lo
verdadero) sino con lo que la mayora de la gente cree que es lo real, dicho de otro modo, con
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la opinin pblica. Es necesario, pues, que el discurso est en conformidad con otro discurso
(annimo, no personal), y no con su referente.
3

Un tercer sentido de lo verosmil proviene de la literatura y el teatro, y se relaciona con el
gnero de una obra en cuestin. Cada gnero plantea su propio verosmil, sus propias leyes
acerca de lo que es aceptable o inaceptable, creble o increble en un relato literario o en una
representacin teatral. El verosmil de la comedia es diferente del verosmil de la tragedia, el
verosmil de la ciencia ficcin es diferente del verosmil del policial clsico y ste responde a
otras convenciones que el gnero policial negro. En cada caso, el lector entabla con la obra
literaria, flmica o teatral un pacto de lectura por el cual acepta creer lo que el relato de
ficcin propone durante el transcurso de la lectura o del espectculo. Por ejemplo, leer una
novela de fantasmas supone suspender la incredulidad y aceptar, durante la lectura, la
posibilidad de existencia de espectros y sucesos sobrenaturales. En virtud del pacto de lectura,
los lectores deben sentirse atrados a suspender la incredulidad y aceptar acciones improbables
como verdaderas dentro del marco de lo narrado.
Si consideramos que las caractersticas de los gneros se definen a travs de la
acumulacin de las obras que integran cada gnero, lo verosmil aparece como un efecto de
corpus, como un destilado de las caractersticas de obras anteriores. Hay obras que se
someten totalmente a las reglas de un gnero y, por lo tanto, estn hundidas en el verosmil
que ese gnero propone. Se trata de obras cerradas, que no corren ningn riesgo desde el
punto de vista literario. Pero tambin existen obras abiertas que, en distinta medida, buscan
liberarse de la verosimilitud establecida, transgreden las leyes del gnero y al modificarlas,
modifican el gnero. Christian Metz ofrece el siguiente ejemplo, tomado del cine: El western,
es sabido, esper cincuenta aos antes de hablar de cosas tan poco subversivas como la fatiga,
el desaliento o el envejecimiento: durante medio siglo, el hroe joven, invencible y dispuesto
fue el nico tipo de hombre verosmil en un western.
4

El cine y las series televisivas proveen innumerables ejemplos de cmo una obra abierta
modifica las leyes de un gnero al actualizar su verosmil. Los relatos de vampiros ofrecen un
buen ejemplo. Drcula, la novela de Bram Stoker (1897), establece las leyes del gnero. En
1922, Friedrich Murnau presenta Nosferatu, una sinfona del horror, una pelcula del cine mudo
que se convirti en un exponente del expresionismo alemn, basada en la novela de Stoker y en
el verosmil instaurado. Pero a lo largo del Siglo XX se suceden innumerables novelas y films que
retoman y resignifican la figura del vampiro y modifican las convenciones del gnero. Un
ejemplo es, Entrevista con el Vampiro, la novela de Anne Rice (1973) llevada al cine en 1994 por

3
Tzvetan Todorov: Introduccin, en Barthes, Roland y otros, Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo
Contemporneo, 1970.
4
Christian Metz: El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil? En Barthes, Roland: Lo
verosmil, 1970.
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Neil Jordan, donde los vampiros aparecen alejados de cuestiones satnicas y se deja de lado la
parafernalia tpica del gnero para matar vampiros, como las cruces, estacas o ristras de ajo.
Los vampiros no aparecen como victimarios, sino como vctimas, como seres atormentados.
Entre las historias de fantasmas, la reformulacin de las convenciones de la verosimilitud
es casi una exigencia del gnero. Esta caracterstica fue planteada por la clsica novela de Henry
James Otra vuelta de tuerca (1898). Las pelculas Sexto sentido, dirigida por el realizador
hind M. Night Shyamalan (1999) y Los otros, de Alejandro Amenbar (2001) muestran cmo el
juego de la reformulacin de las leyes de verosimilitud de un gnero literario puede producir
relatos sorprendentes, obras abiertas.
Una obra cerrada, en cambio, es aquella que reproduce frmulas y recursos de un
verosmil ya trabajado en obras anteriores y tiende a generar estereotipos, lugares comunes y
situaciones narrativas que un lector puede predecir con facilidad, para su decepcin. Una obra
abierta, en la medida en que logra reformular un verosmil establecido, tiene ms
probabilidades de sorprender al lector al darle algo nuevo que actualiza y renueva las leyes de
un gnero. Explica Christian Metz:

Siempre y en todas partes, la obra hundida en lo verosmil puro es la obra cerrada, que no
enriquece con ningn posible suplementario el corpus formado por las obras anteriores
de la misma civilizacin y del mismo gnero: lo verosmil es la reiteracin del discurso.
Siempre y en todas partes, la obra parcialmente liberada de lo verosmil es la obra
abierta, aquella que, en tal o cual parte, actualiza o reactualiza uno de esos posibles que
estn en la vida (si se trata de una obra realista) o en la imaginacin de los hombres (si
se trata de una obra fantstica o no realista), pero que su previa exclusin de las
obras anteriores, en virtud de lo verosmil, haba logrado hacer olvidar. Pues nunca es
directamente por la observacin de la vida real (obras realistas), ni directamente por la
exploracin de la imaginacin real (obras no realistas) que se decide, en el acto creador,
el contenido de las obras, sino siempre sobre todo en relacin a las obras anteriores del
mismo arte.
5


La verosimilitud realista
Un caso particular de verosimilitud es aquella que se establece en el gnero literario
denominado realismo, surgido a mediados del siglo XIX en Francia a partir de las pinturas de
Gustave Courbet y de las novelas de Emile Zola, Victor Hugo, Honor de Balzac y Gustave
Flaubert. El realismo surgi como una ruptura y una reaccin contra el romanticismo. El
verosmil realista supona una literatura que reflejaba la vida misma, lo real con su fealdad,
sus contradicciones, sus problemas sociales.

5
Christian Metz, 1970.
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Roland Barthes define al realismo como un discurso que acepta enunciados acreditados
simplemente por el referente y, al hacerlo, genera un nuevo verosmil.
6
El verosmil
determinado por las leyes de un gnero se defina como una relacin entre discursos o entre
textos y, por lo tanto, no poda nunca ser contaminado o afectado por lo real. El verosmil
realista, que puede ser una caracterstica de ciertos relatos de ficcin, no es producto de una
relacin entre dos discursos; en l la descripcin y en especial los detalles (especialmente
aquellos detalles intiles o superfluos en una descripcin en tanto parecen no tener ninguna
funcin en la trama narrativa) connotan lo real y producen lo que Barthes denomina una ilusin
referencial, un efecto de realidad. Un detalle intil no es ni incongruente ni significativo, todo
relato occidental de tipo corriente posee algunos.
La descripcin cumple un papel fundamental en la construccin del verosmil realista; en
todo momento descriptivo, el relato se detiene para mostrar detalles, las caractersticas de
una escena. Dentro de la trama narrativa, la descripcin reviste gran importancia. Barthes
explica que en la cultura occidental, desde la antigedad, la Retrica ha asignado a la
descripcin una funcin esttica, la de representar lo bello. Contina Barthes:

Ms adelante, en la Edad Media, () la descripcin no est sujeta a ningn realismo;
poco importa su verdad (o incluso su verosimilitud) no hay ningn inconveniente en poner
leones y olivos en un pas nrdico; slo cuentan las exigencias del gnero descriptivo; lo
verosmil no es aqu referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genricas del
discurso las que dictan la ley.
7


No todos los detalles en una descripcin son intiles o superfluos. Hay detalles
significativos para la construccin de un relato que, adems, aportan elementos a la
construccin de un verosmil realista. En Emma Zunz, cuando Emma busca en el cajn de la
cmoda la carta en la que le anuncian la muerte de su padre, el narrador refiere: Lo abri;
debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado la antenoche, estaba la carta de Fain.
Milton Sills es un galn del cine mudo. La mencin de su retrato no cumple ninguna funcin en
la trama narrativa del cuento, aunque como detalle, ayuda a significar una poca, una esttica,
un personaje (Emma), un consumo cultural (el cinematgrafo).


6
Roland Barthes, El efecto de realidad en Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1970.
7
Roland Barthes, Ibid, 1970.
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En la literatura del siglo XX, caracterizada por la experimentacin, se encuentran
innumerables ejemplos de reformulacin de todos los recursos narrativos, la verosimilitud
realista, inclusive. Un ejemplo interesante es el desarrollado por el escritor argentino Manuel
Puig en su novela Boquitas pintadas (1969). Esta novela experimenta con el verosmil realista,
que podra definirse como un realismo del lenguaje: la verosimilitud est minuciosamente
construida a partir de los estilos del habla y la escritura de los personajes a travs del dilogo
directo, cartas, diarios ntimos, expedientes y publicaciones. La novela, por otro lado, juega con
otro verosmil genrico: los estereotipos del folletn, la novela sentimental por entregas.
En todo relato, pertenezca o no a la ficcin, la verosimilitud o apariencia de realidad
puede entenderse (y construirse, pensndola desde el lugar de la escritura) de tres maneras
distintas: 1) en trminos de su relativa o total sumisin a las reglas de un gnero, 2) como un
acuerdo con lo que la opinin pblica considera aceptable, deseable, posible creble, o 3) como
un relato realista, una construccin discursiva que busca crear un efecto de realidad a travs de
la ilusin referencial creada por la descripcin y los detalles. El resto corre por cuenta de la
capacidad para crear un relato coherente y persuasivo en el que no aparezcan elementos que
puedan ser percibidos como incongruentes o contradictorios.

La verosimilitud como tema del relato
A lo largo de la historia de la literatura, la verosimilitud ha sido frecuentemente un tema.
El recurso, que implica la existencia de una ficcin dentro de la ficcin, fue ya utilizado a fines
del siglo XVI por William Shakespeare en Hamlet en la escena en que el Prncipe de Dinamarca
convoca a unos actores para que representen ante la corte y en presencia de su madre y de su
to el asesinato del rey, su padre, en un intento por comprobar si ellos mismos se ven reflejados
en los actores.
El cuento Emma Zunz (1949) de Jorge Luis Borges narra la historia de la verosimilizacin
de un relato. En l se cuentan dos historias. La historia 1 es aquella que Emma Zunz declara: El
seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de m, lo mat.... La
historia 2 relatada por un narrador extradiegtico es la urdida por Emma para asesinar a
Loewental y justificarlo como un acto realizado en legtima defensa. La historia 1 est contenida
en la historia 2, que la desenmascara y la refuta, la analiza y revela sus procedimientos. La
historia 1 es perfectamente verosmil, es el tipo de explicacin que cualquiera estara dispuesto
a creer porque pertenece al catlogo de la doxa, al texto colectivo de la opinin pblica. Qu
motivos podra tener un hombre mayor para invitar a su casa a una joven obrera de su fbrica
en horas de la noche de un sbado? La historia inventada por Emma Zunz coincide con los
prejuicios de clase, con lo que se supone que puede llegar a ocurrir cuando estn de por
medio las relaciones de poder entre un patrn y una obrera de su fbrica, entre un hombre
rico y una muchacha pobre y sola.
19

La historia 2 revelada por el narrador es, a diferencia de la historia 1, increble,
inverosmil. Quin podra creer o suponer que una chica joven, para vengar la muerte de su
padre, se ira a hacer violar por un marinero del puerto para luego acusar de esa violacin a
quien ella cree que es el responsable? La historia 1 es tan falsa como verosmil mientras la
historia dos, la verdadera, es la que nadie creera.
8
Pero en esta historia 2, la verosimilitud
puesta en juego no es la que vincula a un discurso con la opinin pblica sino a una obra con las
leyes de un gnero literario: el policial.

Consignas
Emma Zunz
1. Discutir el prrafo final de Emma Zunz:
La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque
sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz,
verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje
que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o
dos nombres propios.

En qu sentido el narrador afirma que la historia fraguada por Emma era sustancialmente
cierta? Esta evaluacin implica que, para el narrador, existira una certeza sustancial, ms
profunda y valedera que aquello que caracteriza como circunstancias. Qu es / cmo se
define la verdad para el narrador?

2. Relatar la historia de alguna mentira exitosa (es decir, que haya sido creda) inventada o
que cada uno conozca muy bien. El relato debe concluir con una reflexin sobre los motivos
por los cuales la mentira relatada fue creda sin problemas.

3. Escribir un relato policial a partir del siguiente planteo: un investigador privado, contratado
por la familia de Aarn Loewental, descubre a partir de indicios y deducciones, la trama
secreta urdida por Emma Zunz. Inventar por qu la familia de Loewental sospecha de la
versin de la obrera Zunz y cules son los detalles de la investigacin que conducen al
descubrimiento de la farsa.




8
Usamos comillas para encerrar los trminos verdad y falsedad para remarcar que se trata de valoraciones
que operan solamente dentro de la ficcin, no tienen referencia real.
20

Historias de impostores
Elegir un personaje muy conocido del mbito artstico o poltico e inventar un relato
conspirativo que postule que dicho personaje es un doble, un impostor, y que el verdadero
personaje ha muerto hace muchos aos. Para poder desarrollar esta consigna es necesario
investigar la biografa y el contexto histrico, poltico, cultural, etc. del personaje elegido. Esto
es necesario para inventar las motivaciones y las razones para llevar adelante la farsa (qu
intereses hay de por medio, a quin favorecen o amenazan?). El narrador, un investigador,
debe mostrar pruebas que fundamenten su versin (fotos, documentos secretos, etc.) La
historia puede ser absurda e increble, pero el relato debe resultar verosmil.

De la imagen a la escritura
Escribir un cuento inspirado en alguna de las siguientes imgenes. Las dos primeras son
pinturas de Edward Hopper y las dos ltimas, obras de arte pop de Roy Lichtenstein. El cuento
debe incluir como escena la imagen elegida. El relato debe resultar verosmil. Utilizar la
descripcin para crear realismo.




21




22



23

Distancia narrativa
Anala Reale

La historia puede representarse de diversas maneras en el relato. La informacin que se ofrece
al lector puede aportar ms o menos detalles, puede mostrarse de manera ms o menos
directa o ms o menos filtrada o tamizada por las elecciones del narrador, por su visin de los
hechos y por la perspectiva que elija para contarlos. As, el lector puede disponer de distintos
grados de informacin y el relato puede ofrecrsele ms o menos mediatizado por la actividad
del narrador. El modo en el que se representa la historia, entonces, depender de la distancia
que separe al lector de los hechos contados y de la perspectiva desde la cual se la cuente.
Genette ilustra este fenmeno de regulacin de la informacin narrativa asimilndolo a la
forma en la que percibimos, por ejemplo, una pintura. En efecto, la visin que tenemos de un
cuadro depende de la distancia que nos separa de l pero tambin del ngulo o perspectiva
desde la cual lo vemos y eventualmente de los obstculos que se interpongan entre nosotros y
el cuadro. Algo as sucede con los relatos: cunto conocemos de la historia y cmo la
conocemos depende de este juego de distancia y perspectiva.
En lo que concierne a la distancia, tradicionalmente se han distinguido dos modos de
presentar la historia que respectivamente alejan o acercan el relato de los hechos: el relato
puro o digesis (tambin identificado como modo del contar o telling en la tradicin
anglosajona) y la imitacin o mmesis (o modo del mostrar showing).

Relato puro (digesis)
El relato puro o relato de acontecimientos, segn la terminologa de Genette, es aqul en
el que la historia se conoce a travs de lo que cuenta de manera ostensible el narrador. Este
modo de narrar establece una distancia mxima entre relato e historia. Es el caso tpico en el
que percibimos la historia como si alguien estuviera contndola o, en palabras de Platn, es el
relato en el que el poeta habla en su nombre sin hacernos creer que es otro quien habla.
9

Esto es lo que sucede en el ejemplo siguiente:



9
Platn, Repblica, Libro III citado por Genette, G. Figuras III, Barcelona, Lume n, 1989 (p. 221).
24

Un da en que, preparando su traslado, estaba ordenando un cajn, se
pinch los dedos con algo. Era un alambre de su ramo de novia. Los capullos
de azahar estaban amarillos de polvo, y las cintas de raso, ribeteadas de
plata, se deshilachaban por la orilla. Lo ech al fuego. Ardi ms pronto que
una paja seca. Luego se convirti en algo as como una zarza roja sobre las
cenizas, y se consuma lentamente. Ella lo vio arder. Las pequeas bayas de
cartn estallaban, los hilos de latn se retorcan, la trencilla se derreta, y las
corolas de papel apergaminadas, balancendose a lo largo de la plancha, se
echaron a volar por la chimenea.
Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Parte I, cap. IX

La imitacin (mmesis)
Cuando el relato genera la ilusin de mostrar los hechos sin mediacin, como si se
desarrollara la escena frente al lector, la distancia es mnima. Se trata de lo que Genette llama
tambin relato de palabras. Es el caso del dilogo directo, de la representacin cuasi teatral
de la historia que se da en las escenas dialogadas como puede verse en este ejemplo, tomado
de La pura realidad, novela de Hugo Correa Luna
10
:

No le avisaste a tu vieja todava?
No quera llamar desde el estudio, amor ya sabs que mami se cuelga a
veces. Quera terminar de una vez. No pararon de interrumpirme.
Qu raro, no! Uno pensara que en enero
Primero, apenas llegu, me llamaron de una radio
De una radio? Qu loco! Y para qu?
Y, ya sabs! Por el muchacho ese de Turdera
Ah!, el piquetero! Y no se ocupa Osvaldo de eso?


Las escenas dialogadas como sta que acabamos de citar producen en el lector la
impresin de estar ah como testigo directo de los hechos. El narrador, por su parte, simula
desaparecer del escenario. El ritmo del relato se acelera en las escenas no slo por la
representacin directa del discurso que enuncian los personajes sino tambin porque el tiempo
de la historia y el tiempo del relato parecen coincidir.

10
Correa Luna, Hugo; La pura realidad, Buenos Aires, Losada, 2007.
25

El relato de palabras puede adoptar diversas formas y, consecuentemente, marcar
distintos grados de distancia narrativa. En relacin con esta categora, Genette distingue tres
estados posibles para el discurso (pronunciado o interior) del personaje: el discurso
narrativizado o contado (distancia mxima), el discurso transpuesto en estilo indirecto o
indirecto libre y el discurso restituido o inmediato en el que el narrador finge ceder la palabra a
los personajes, como vimos en el texto de Correa Luna del ejemplo anterior (distancia mnima).
Veamos cmo se funcionan algunos de estos procedimientos en las primeras lneas de La Sra.
Dalloway, de Virginia Woolf:

La seora Dalloway decidi que ella misma comprara las flores. S, ya que
Lucy tendra trabajo ms que suficiente. Haba que desmontar las puertas;
acudiran los operarios de Rumpelmayer.

La frase que inaugura la novela ofrece una versin narrativizada (contada) de lo que
suponemos que la Sra. Dalloway se ha dicho esa maana en la que se dedicar a preparar su
casa para la fiesta que ofrecer esa noche. Es el narrador, en este caso, el que se hace cargo de
interpretar el discurso interior de ese personaje (o quizs exterior si lo consideramos parte de
un hipottico intercambio con Lucy, la mucama). El verbo decidir y el modo potencial
(comprara) son los indicadores de la transformacin narrativa de un enunciado que
probablemente tuviera esta forma: Voy a comprar las flores yo misma o simplemente Yo voy
a comprar las flores.
En el enunciado siguiente se recurre a otro procedimiento. En este pasaje la distancia entre
la historia y el relato se acorta un poco. Ya no se trata aqu de un narrador que subordina por
completo el discurso del personaje a su propio discurso sino de una forma hbrida, transpuesta
que deja percibir de manera indirecta, a travs de las palabras del narrador, las frases
pronunciadas o pensadas por la Sra. Dalloway. Se trata de un ejemplo tpico del procedimiento
denominado discurso indirecto libre, en el cual el narrador conserva algunos trazos de la
enunciacin original aunque la somete parcialmente a su discurso. Esta operacin de
reinterpretacin se pone de manifiesto en el cambio de la persona gramatical (el yo del
personaje se transforma en ella) y en el cambio de tiempos verbales: los verbos originalmente
en presente (hay que desmontar) y futuro del indicativo (tendr, acudirn) se transforman
respectivamente en imperfecto del indicativo (haba que desmontar) y potencial (tendra,
acudiran).
Finalmente, para completar este breve recorrido por los modos del relato de palabras es
necesario mencionar, entre los mecanismos tpicos de la narrativa contempornea, el
monlogo interior y su variante ms mimtica o ms imitativa: el fluir de conciencia.
26

La tcnica del monlogo interior fue empleada por primera vez en literatura por el francs
douard Dujardin en su novela breve Han cortado los laureles (1887), cuyo comienzo
reproducimos en el ejemplo que sigue:

Un atardecer cuando el sol se oculta, de otros tiempos, de cielos profundos con
muchedumbres que se mueven confusas, ruidos, sombras, multitudes, espacios
infinitamente abandonados en horas que se alargan; una tarde vaga
Porque bajo el caos de las apariencias, entre las duraciones y los sitios, en lo
ilusorio de las cosas que se engendran y nacen y en la fuente eterna de las causas,
uno con los otros, uno como con los otros, distinto de los otros, parecido a los otros,
apareciendo uno el mismo y uno ms, uno de todos entonces surgiendo, y entrando
a lo que es, y del infinito de las posibles existencias, surjo; y entonces despunta el
tiempo y despunta el espacio; es el hoy; es el aqu; la hora que suena; y a lo largo de
m, la vida; []

Es interesante notar en este fragmento la dislocacin de la sintaxis tradicional y la
coherencia semntica, rasgos que intentan representar el discurso interior del protagonista. La
nouvelle narra seis horas de un mismo da en la vida del personaje principal, Daniel Prince,
exclusivamente a travs de las impresiones que los acontecimientos producen sobre la
conciencia del personaje.
El experimento de Dujardin inspir ms tarde una de las obras fundamentales de la
literatura del siglo XX, Ulises (1922), de James Joyce. Joyce mismo reconoci la influencia de la
novela de Dujardin en su obra aunque es preciso sealar que el Ulises lleva la experimentacin
con la representacin de la conciencia a extremos nunca antes ensayados. La forma ms
acabada de la representacin mimtica del discurso interior se alcanza en la obra de Joyce en el
ltimo captulo, dedicado al monlogo interior del personaje de Molly Bloom, la mujer del
protagonista. ste es el comienzo del famoso captulo 18:

S porque l nunca haba hecho tal cosa como pedir el desayuno en la
cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando sola hacer que
se sent mal en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante con
esa vieja bruja de la seora Riordan que l se imaginaba que la tena en el
bote y no nos dej ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma
grandsima tacaa como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro
peniques para su alcohol metlico contndome todos los achaques tena
demasiado que desembuchar sobre poltica y terremotos y el fin del mundo
vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las
27

mujeres fueran as venga que si trajes de bao y escotes claro que nadie
quera que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningn hombre
la mirara dos veces espero no llegar a ser nunca como ella milagro que no
quisiera que nos tapramos la cara pero era una mujer bien educada y toda
su chchara con el seor Riordan por aqu y el seor Riordan por all
supongo que l se alegr de perderla de vista y el perro olindome las pieles
y

Las diferencias formales ms notorias entre la tcnica del fluir de la conciencia y el monlogo
interior son la completa eliminacin de signos de puntuacin y la fractura de la sintaxis y la organizacin
semntica: desaparecen las oraciones como unidad de sentido y los temas se van sucediendo sin una
aparente coherencia tal como se presentan desordenadamente, en forma fragmentaria, en la conciencia
del personaje.


Consignas

La salud de los enfermos
1. En los dos pasajes del cuento de Cortzar que se reproducen a continuacin, identificar los
distintos mecanismos de representacin de la historia empleados (relato de
acontecimientos y relato de palabras, segn Genette). Sealar las tcnicas de introduccin
de discursos referidos utilizadas en cada caso.

a) Como casi siempre, a to Roque le toc pensar. Habl de madrugada con Carlos, que
lloraba silenciosamente a su hermano con la cabeza apoyada en la carpeta verde de
la mesa del comedor donde tantas veces haban jugado a las cartas. Despus se les
agreg ta Clelia, porque mam dorma toda la noche y no haba que preocuparse
por ella. Con el acuerdo tcito de Rosa y de Pepa, decidieron las primeras medidas,
empezando por el secuestro de La Nacin a veces mam se animaba a leer el diario
unos minutos y todos estuvieron de acuerdo con lo que haba pensado el to Roque.
Fue as como una empresa brasilea contrat a Alejandro para que pasara un ao
en Recife, y Alejandro tuvo que renunciar en pocas horas a sus breves vacaciones en
casa del ingeniero amigo, hacer su valija y saltar al primer avin. Mam tena que
comprender que eran nuevos tiempos, que los industriales no entendan de
sentimientos, pero Alejandro ya encontrara la manera de tomarse una semana de
vacaciones a mitad de ao y bajar a Buenos Aires. A mam le pareci muy bien todo
eso, aunque llor un poco y hubo que darle a respirar sus sales. Carlos, que saba
hacerla rer, le dijo que era una vergenza que llorara por el primer xito del
28

benjamn de la familia, y que a Alejandro no le hubiera gustado enterarse de que
reciban as la noticia de su contrato. Entonces mam se tranquiliz y dijo que
bebera un dedo de mlaga a la salud de Alejandro. Carlos sali bruscamente a
buscar el vino, pero fue Rosa quien lo trajo y quien brind con mam.

b) Mara Laura vino el viernes por la tarde y habl de lo mucho que tena que
estudiar para los exmenes de arquitectura.
S, mi hijita dijo mam, mirndola con afecto. Tens los ojos colorados de leer,
y eso es malo. Ponete unas compresas con hamamelis, que es lo mejor que hay.
Rosa y Pepa estaban ah para intervenir a cada momento en la conversacin, y
Mara Laura pudo resistir y hasta sonri cuando mam se puso a hablar de ese
pcaro de novio que se iba tan lejos y casi sin avisar. La juventud moderna era as, el
mundo se haba vuelto loco y todos andaban apurados y sin tiempo para nada.
Despus mam se perdi en las ya sabidas ancdotas de padres y abuelos, y vino el
caf y despus entr Carlos con bromas y cuentos, y en algn momento to Roque se
par en la puerta del dormitorio y los mir con su aire bonachn, y todo pas como
tena que pasar hasta la hora del descanso de mam.

2. Encontrar en el cuento dos ejemplos de escena dialogada, discurso indirecto y discurso
indirecto libre. Analizar los efectos de sentido que producen estas tcnicas en el contexto
en el que se emplean.

3. Escribir la carta de mam en la que le pide a Alejandro que se tome unas vacaciones en
Buenos Aires.

4. Escribir el monlogo interior de mam en su lecho de muerte. En el relato debe aparecer
sintticamente la historia narrada en La salud de los enfermos.

Boquitas pintadas
1. Analizar el dilogo entre Mabel y Francisco con el que se cierra la dcima entrega. Qu
indica el cambio de tipografa? Qu efecto de lectura produce?

2. En la decimocuarta entrega identificar las tcnicas narrativas empleadas y relacionarlas
respectivamente con los modos del mostrar o del contar. Analizar el efecto de lectura que
producen los cambios de distancia narrativa.

3. Narrativizar el primero de los dilogos telefnicos entre la Raba y Nen en la dcima
entrega.
29

Emma Zunz
1. Identificar el modo narrativo predominante en el relato y analizar el efecto de sentido que
produce.

2. Emma es llevada a juicio oral por el crimen de Loewenthal. Escribir el alegato que
pronunciaron el fiscal y el defensor en el cierre del juicio. Cada uno de ellos debe incluir un
breve relato de los hechos que motivaron el juicio.

El caso de la princesa Anastasia
1. Escribir el monlogo interior de Anna Anderson/Anastasia en su lecho de muerte.

2. Escribir el dilogo entre la abuela y Anastasia en su primer encuentro.

El engao el Dreadnought
1. Escribir una entrevista periodstica a Horace de Vere Cole, veinte aos despus de perpetrada la
broma del Dreadnought en la que narre el episodio y explique las causas que llevaron al grupo de
Bloomsbury a hacer esa farsa. La entrevista debe introducir datos de la biografa de de Vere Cole de
modo tal que resulte verosmil.

El caso Richter
1. Escribir el dilogo entre Richter y un vecino de la localidad de Viedma, Ro Negro, en el que
le cuenta la verdadera historia de su llegada a la Argentina y su aventura en la Isla Huemul.

2. Escribir el discurso que el Presidente Pern pronunci en el acto de entrega de la Medalla
Peronista a Ronald Richter. Intercalar en el discurso fragmentos del monlogo interior de
Richter que se despliega en simultneo al discurso.

30

El narrador
Ricardo Santoni y Soledad Silvestre

La mayora de las corrientes tericas, aun cuando no coincidan en el modo de abordarlo,
reconocen la supremaca del narrador sobre otros elementos del relato. De alguna forma, los
dems componentes experimentan los efectos de su manipulacin: el narrador condiciona y
regula la informacin y decide de qu modo le har conocer al lector el mundo que se est
construyendo en el relato.
A veces, estaremos frente a un narrador que lo sabe todo (de este tipo de narrador
viene la etimologa del trmino, gnarus es aquel que sabe), que conoce los pensamientos de los
personajes y lo que ocurrir en el futuro:

Jean Valjean retrocedi con angustia y dio un grito de espanto. Al robar la
moneda al nio haba hecho algo que no sera ya ms capaz de hacer. Esta ltima
mala accin tuvo en l un efecto decisivo. En el momento que exclamaba Soy un
miserable!, acababa de conocerse tal como era. Vio realmente a Jean Valjean con
su siniestra fisonoma delante de s, y le tuvo horror.
Victor Hugo, Los miserables (1862)

En ocasiones, incluso, el narrador har especialmente ostensible su presencia hacindole
saber al lector que domina el discurso, qu l decide cundo, cmo y qu contar de la historia.
Se lo suele comparar en estos casos con un titiritero en tanto nos muestra no solo a los
personajes sino tambin los hilos de la narracin gracias a los cuales esos personajes se
mueven:

Se sentan ms orgullosos y satisfechos de su nueva habilidad que lo hubieran
estado de mondar y pelar los crneos de las tribus de las seis naciones. Dejmoslos
fumar, charlar y fanfarronear, pues por ahora no nos hacen falta.
Mark Twain, Las aventuras de Tom Sawyer (1876)


31

Esta omnipresencia del narrador, sin embargo, no siempre implica omnisciencia. En aras
de dar verosimilitud o de crear una atmsfera determinada o de humanizar su propia figura,
el narrador puede manifestar que no tiene toda la informacin y solo est suponiendo algunas
de las cosas que narra:

No sabemos con precisin cunto tiempo ha pasado desde la ltima vez que
vimos a Rosendo Maqui en la crcel. Quiz un ao, quiz dos. Para el caso, podra
hacer seis meses solamente. En la prisin el tiempo es muy largo mientras avanza, si
uno mira el da que vive y lo que tiene que vivir bajo la presin de los muros
Ciro Alegra, El mundo es ancho y ajeno (1941)

En el otro extremo, est el narrador de muchos relatos modernos que oculta su presencia
e intenta alejarse del discurso y de los personajes sin emitir opinin alguna, para que el relato
parezca estar narrndose a s mismo. Este narrador solapado le confiere a su discurso mayor
objetividad:

Sali presurosa del coche y presurosa subi la escalinata, con la llave en una
mano. Introdujo aquella en la cerradura y, a punto de darle vuelta, se detuvo. Irgui
la cabeza y as se qued, totalmente inmvil, toda ella suspendida justo en mitad de
aquel precipitado acto de abrir y entrar, y esper. Esper cinco, seis, siete, ocho,
nueve, diez segundos. Vindola plantada all, la cabeza muy derecha, el cuerpo tan
tenso, se hubiera dicho que acechaba la repeticin de algn ruido percibido antes y
procedente de un lejano lugar de la casa.
S: era indudable que estaba a la escucha.
(Roald Dahl, La subida al cielo, 1979)

Si el narrador es el protagonista de la historia, al contrario, el relato se carga de la subjetividad
propia de este personaje, en tanto presenciamos los hechos a travs de su interpretacin:
Me ocurra a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y ceda terreno,
aceptando sin resistencia que se pudiera ir as de una cosa a otra. Digo que me
ocurra, aunque una estpida esperanza quisiera creer que acaso ha de ocurrirme
todava. Y por eso, si echarse a caminar una y otra vez por la ciudad parece un
escndalo cuando se tiene una familia y un trabajo, hay ratos en que vuelvo a
decirme que sera ya tiempo de retornar a mi barrio preferido, olvidarme de mis
ocupaciones (soy corredor de bolsa) y con un poco de suerte encontrar a Josiane y
quedarme con ella hasta la maana siguiente.
Julio Cortzar, El otro cielo, 1984
32

De cualquier modo, la objetividad o la subjetividad que tenga el discurso depende
bsicamente de dos cuestiones: la distancia que tome el narrador frente a los hechos narrados
y la perspectiva que adopte.

Voz y modo
Es importante tener en cuenta que el sujeto que habla en la narracin no siempre coincide
con el sujeto que percibe. En el primer caso hablamos de voz y en el segundo, de modo
narrativo As, de acuerdo a quin habla podemos clasificar al narrador como autodiegtico (si
es el protagonista de la historia), homodiegtico (si es un personaje que participa como testigo)
o heterodiegtico (si no participa de la historia como personaje).
El modo en que se presenta la informacin depende no solo de la voz narrativa (si es
protagonista, testigo o un narrador externo a la historia) sino tambin de la distancia y la
perspectiva que adopte.

La focalizacin
La focalizacin (tambin llamada perspectiva, punto de vista o visin) es un fenmeno que
alude al modo en que son presentados los hechos en el marco de un relato. Narrar una historia
implica asumir una perspectiva; lo que significa que el narrador presentar los hechos, los
actores, la situacin espaciotemporal desde un determinado ngulo, visual y valorativo. Esta
perspectiva determinar en gran medida la historia.
Para Genette, un relato esta focalizado cuando hay una reduccin en el campo de visin.
As, la nocin de focalizacin vendra a funcionar como sinnimo de filtro informativo. Si el
narrador no tiene ninguna restriccin y su campo de visin est completamente abierto habr
focalizacin cero (en otras palabras, no habr focalizacin alguna)
11
. Cuando el foco se site en
el interior del personaje y el universo narrado se perciba a travs de sus ojos habr focalizacin
interna. Y si en cambio se sita fuera de cualquier personaje y el narrador solo registra lo
perceptible, habr focalizacin externa.
Retomando los ejemplos dados en pginas anteriores, podemos sealar que en el pasaje
de Los miserables y en el de Las aventuras de Tom Sawyer hay focalizacin cero, en tanto el

11
No todos estn de acuerdo con Genette en esto: Mikel Bal, por ejemplo, considera que por ms omnisciente que
sea el narrador, siempre habr un recorte: la voz narrativa elegir qu contarnos y qu dejar afuera. En este
sentido, hablaramos no de una focalizacin cero o nula, sino de una focalizacin en la que el filtro no es tan
evidente como en los otros casos. (Bal, M., Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 2001).

33

narrador no tiene ninguna restriccin a la informacin. En los dos ltimos casos, en cambio, la
focalizacin es externa: el narrador tiene menos informacin que el personaje y solo es capaz
de deducir lo que est pasando a travs de aquello que puede percibir con sus sentidos.
El siguiente fragmento es un ejemplo de focalizacin interna:

En ese instante, Frascara vio a una mujer que pasaba caminando por la calle. La
mujer se detuvo frente a la ventana, y mir hacia adentro. Tena un sombrero
blanco, de ala corta, con una pluma en un costado. Levant el brazo para hacerse
sombra con la mano. Frascara pudo ver entonces la manga del traje entallado, el
puo cerrado con una hilera larga de botones casi hasta el codo, y el paraguas con
mango de marfil, inusitadamente pequeo, como de juguete. La haba visto antes?
Haba visto antes esa cara? Imposible. Y sin embargoQuiso interrogar al paciente
sobre la mujer, pero se dio cuenta de que el hombre, la mirada del hombre, estaba
fija en el borde superior de la ventana, ms all, tal vez en el cielo.
Kaufmann, P., El campo de golf del diablo, (2000)

Un caso particular de focalizacin interna est dado por el llamado monlogo interior, en
el que asistimos al fluir del pensamiento de un personaje del relato:

Qu le vas a hacer, ato, cuando ests abajo todos te fajan. Todos, che, hasta
el ms maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba.
And, and, qu vens con los consuelos, vos. Te conozco, mascarita. Cada vez
que pienso en eso, sal de ah, sal. Vos cres que yo me desespero, lo que pasa es
que no doy ms, tumbado todo el da. Pucha que son largas las noches de invierno,
te acords del pibe del almacn cmo lo cantaba
Julio Cortzar, Torito (1984)

Con todo, el fenmeno es todava ms complejo en tanto implica no solamente el
sujeto de la enunciacin y el sujeto de la percepcin sino tambin el objeto/sujeto/situacin
sobre el que se est haciendo foco. As, en el caso en el que el narrador mire a travs de los
ojos del personaje (como en el ejemplo del texto de Kaufmann) hay ms de una relacin en
juego. Si por un lado tenemos una focalizacin interna, por el otro, el personaje con
respecto a aquello que est observando establece un tipo de focalizacin externa, en tanto
solo puede deducir lo que est ocurriendo a travs de lo que percibe con sus propios
sentidos.
12


12
Cf. Bal, Mieke; Teora de la narrativa (Una introduccin a la narratologa), Madrid, Ctedra, 2001.
34

Puede ocurrir que un narrador protagonista focalice como testigo, es decir, adopte
una visin desde afuera en forma transitoria. Esto sucede en un pasaje de El canasto junto
al Tber de Alberto Moravia, donde un anciano jubilado observa desde la ventana de su
casa algunos hechos que lo llevan a romper por unas horas su aislamiento y le sugieren
reflexiones que le hacen imaginar y aun desear un cambio en su vida y, al fin, ese cambio,
aun pequeo, se produce:

Un pequeo vehculo de tipo camioneta, verde y marrn, entra en la calle y va
a detenerse cerca de los tabiques que lo bloquean, delante del parapeto. Baja una
muchacha rubia, en blue jeans y remera roja Lleva colgado del brazo un canasto de
mimbre tejido
Tomo un par de anteojos de larga vista y los apunto hacia la muchacha. La
veo recorrer, detrs del parapeto, unos doscientos metros; despus, de golpe,
detenerse ante dos montculos de inmundicias La muchacha lanza una mirada
alrededor Entonces la muchacha se decide y, rpidamente, deposita el canasto
sobre el montculo vaco
Alberto Moravia, El canasto junto al Tber

La focalizacin, entonces, difcilmente se mantiene estable a lo largo de todo un
relato. Se puede pasar de una focalizacin a otra sin que cambie el narrador, lo que
repercute directamente sobre la historia. Y he aqu la importancia del fenmeno en la
escritura: la focalizacin es uno de los medios ms sutiles y eficaces para manipular al lector.
Veamos algunos ejemplos de los distintos cambios de focalizacin que pueden darse
aun cuando el narrador sigue siendo el mismo:

De focalizacin interna a focalizacin externa:

Ya divisa el cartel de El Candil, cruzando la calle, treinta metros ms, a mano
izquierda. Mira la hora: dos menos cuarto. Deben estar casi todos. l mismo ha
despachado a los de su secretara a la una y veinte para no andar a las corridas. No
estn de turno hasta el mes que viene, y tienen acomodado el carro con las causas
del turno anterior. Chaparro est satisfecho. Son buenos chicos. Trabajan bien.
Aprenden rpido. El pensamiento siguiente es voy a extraarlos, y como Chaparro
no quiere chapalear torpemente en la nostalgia vuelve a detenerse. Esta vez no hay
nadie detrs para atropellarlo: los que vienen en su direccin tienen tiempo de
sortear a ese hombre alto, de blazer azul y pantaln gris, que ahora se mira en el
vidrio de una agencia de lotera.
Sacheri, E., La pregunta de tus ojos (2009)
35

De focalizacin cero a focalizacin interna:
En aquel momento lo supieron todos, desde el obispo hasta el vendedor de
limonada, desde la marquesa hasta la pequea lavandera, desde el presidente del
tribunal hasta el golfillo callejero.
Tambin Papon lo supo. Y sus puos, que aferraban la barra de hierro,
temblaron. De repente sinti debilidad en sus fuertes brazos, flojedad en las rodillas
y una angustia infantil en el corazn. No podra levantar aquella barra, jams en
toda su vida, sera capaz de descargarla sobre un hombrecillo inocente, oh, tema el
momento en que lo subieran al cadalso! Se estremeci. El fuerte, el grande Papon
tuvo que apoyarse en su barra asesina para que las rodillas no se le doblaran de
debilidad!
Sskind, P., El perfume, (1985)

De focalizacin interna, de un personaje a otro, y de esta a focalizacin cero:
El mayoral de la estancia haba consultado al sol, su reloj infalible, y no dud
fuesen ya las cinco. Dej pues preparado su caballo a la puerta de la casa, y
acercndose poco a poco a la habitacin de Martina, y tocando ligeramente la
puerta, para no despertar a la anciana si por ventura dorma, llam repetidas veces
a Sab. Pero Sab no responda. En vano fue levantndose progresivamente la voz y
golpeando con mayor fuerza la puerta, aplicando en seguida el odo con silenciosa
atencin. Reinaba un silencio profundo dentro de aquella sala, y alarmado el
mayoral descarg dos terribles golpes sobre la puerta. Entonces ladr el perro y
despert Martina, y ech en torno suyo una mirada de terror. No vio a Sab!
Precipitose con un grito hacia el lecho de su nieto. All estaban los dos Luis muerto,
Sab agonizando.
Martina cay desmayada a los pies de la cama, y el mayoral, echando abajo la
puerta, entr a tiempo de recoger el ltimo suspiro del mulato.
Sab expir a las seis de la maana: en esa misma hora Enrique y Carlota
reciban la bendicin nupcial.
Gmez de Avellaneda, G., Sab (1841)


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Consignas

La salud de los enfermos
1. Caracterizar la figura del narrador en el cuento de Cortzar Qu efecto de lectura se
produce cuando quien relata tiene trato familiar con los personajes?

2. Revisar el contenido de las cartas que el supuesto Alejandro ha enviado y pensar, a partir
del desenlace del cuento, cul podra ser el comportamiento posterior de la familia. A partir
de ello, escribir una posible continuidad de las cartas de Alejandro. Adoptar el punto de
vista de uno de los personajes del relato (en primera persona).

3. Escribir un relato breve en el cual se reproduzca la situacin que plantea el cuento,
ubicando los sucesos en nuestra poca. Considerar el uso de las actuales formas de
comunicacin (telfono celular, redes sociales, etc.) y colocarse en una perspectiva de
focalizacin externa (como narrador heterodiegtico).

Las ruinas circulares
1. Qu perspectiva adopta el narrador en este cuento? Establecer una comparacin con El
tema del traidor y del hroe.

2. Narrar la historia del cuento y ubicarla en la poca actual. Reemplazar la figura del mago
por la de un profesor de filosofa que arriba a la ciudad de Venecia. Se pueden pensar otras
posibilidades de comienzo del relato.

3. Leer el primer prrafo del cuento. Reescribir el relato a partir de este hecho: en el momento
en que el mago llega a la isla para cumplir su tarea, se le acerca desde detrs de unas ruinas
un hombre vestido de etiqueta, con un vaso en la mano. Utilizar la focalizacin interna
(desde este indito personaje).

Tema del traidor y del hroe / Emma Zunz
1. En varios textos de Jorge Luis Borges surge la apelacin a un yo que problematiza la
nocin de narrador (ocurre, por ejemplo, en el final de El cautivo). Analizar las
caractersticas de este yo en Emma Zunz y en El tema del traidor y del hroe.

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2. Distinguir los distintos niveles ficcionales en El tema del traidor y del hroe Qu sugiere
la siguiente cita del cuento?
Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la
historia copie a la literatura es inconcebible
3. Relatar la historia de Emma Zunz, en tercera persona y desde la perspectiva de Aarn
Loewenthal.

4. En su lecho de muerte, James Nolan decide contar toda la verdad acerca de Fergus
Kilpatrick y la ficcin que el propio Nolan haba ideado. Escribir la declaracin de Nolan en
forma de un artculo periodstico.

5. Imitando el estilo de Borges y tal como est desarrollada la trama de El traidor y del
hroe, idear una situacin similar pero ubicada en la actualidad (entre otros detalles,
pensar en la obra, que, a la manera de la Shakespeare en el texto de Borges, se podra
incluir). A partir de lo sealado, reescribir el cuento.

El incidente del Puente del Bho
1. Analizar los cambios de distancia y perspectiva que se producen en el primer apartado.
Relacionar este anlisis con el tramo final del relato.

2. Narrar la historia del cuento desde el punto de vista del oficial principal.

3. Reescribir la historia narrada en el cuento trasladada al contexto histrico del
enfrentamiento entre unitarios y federales, desde la perspectiva de un narrador
heterodiegtico. Entre otras tareas previas a la escritura, ubicar la accin en alguna
provincia argentina, utilizar un lenguaje apropiado, introducir elementos que den
verosimilitud al mundo narrado, etc.

Boquitas pintadas
1. Analizar qu tipo de focalizacin (cero, interna, externa) aparece en las tres primeras
entregas de Boquitas pintadas.

2. Caracterizar los diferentes tipos de narradores que se presentan en la decimocuarta
entrega de la novela de Puig.

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3. Narrar desde el punto de vista de un narrador testigo (en primera persona) la fiesta de las
romeras populares del 26 de abril de 1937 (sexta entrega).

4. Escribir una crnica de los sucesos trgicos del 17 de junio de 1939, la que debe aparecer en
un diario de Coronel Vallejos.

5. Escribir una carta de Nen a Juan Carlos en la que le explique las razones por las cuales no
se casa con l y en la que le anuncia el matrimonio con Donato Jos Massa.

6. Escribir la carta de respuesta de Juan Carlos.

7. Escribir el monlogo interior de Nen durante la fiesta del 22 de septiembre de 1936,
cuando fue elegida Reina de la Primavera (primera entrega).

8. Contar desde el punto de vista de un narrador heterodiegtico la escena de la discusin
entre Nen y su marido luego de que este ltimo leyera las cartas que le envi Celina.

9. Narrar un hipottico encuentro en Buenos Aires entre Nen y Celina, luego de la separacin
de Nen. Estructurar el texto en forma de dilogo.

10. Comparar la novela con la versin cinematogrfica de Leopoldo Torre Nilson (1973).
Analizar el punto de vista con que el director cuenta la historia y reflexionar respecto del
modo en que Manuel Puig lo hizo.

El caso de la princesa Anastasia
1. Relatar, desde el punto de vista de Anastasia y usando la primera persona, qu pas la
noche del 17 de julio de 1918 en Ekaterimburgo.

2. Contar la escena del fusilamiento desde el punto de vista de un soldado usando la 3ra
persona gramatical (narrador heterodiegtico).

3. Reescribir el texto anterior introduciendo un cambio de focalizacin sin cambiar el narrador.

4. Escribir el testimonio de un transente que vio el intento de suicidio de Ana Anderson (usar
un narrador homodiegtico y focalizacin externa en el relato).

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5. Escribir una historia que tenga como protagonista a Ana Anderson en los tiempos en que
estaba internada en el centro psiquitrico. El narrador debe ser heterodiegtico y
mantenerse distante de los hechos que narra.

6. Reescribir el relato anterior manteniendo el mismo narrador pero acortando la distancia
entre este y los hechos narrados.

7. Escribir una crnica sobre la sorpresiva aparicin de Anastasia Romanov.

8. Imaginar una historia que haya tenido lugar en el Palacio imperial, antes de la Revolucin
Rusa. Contarla a travs de la voz de Anastasia desde un punto de vista infantil.

9. Reescribir la historia anterior como un racconto: Anastasia recuerda esos hechos el da de
su fusilamiento (el punto de vista dejar de ser infantil pues Anastasia tena 17 aos el
17/7/18).

10. Narrar la muerte de Ana Anderson a travs de tres narradores diferentes (podran ser, por
ejemplo: un pariente, una enfermera y un periodista).

11. Contar la supuesta fuga de Anastasia la noche del fusilamiento a travs de dos testigos
diferentes.

12. Escribir la carta de suicidio que Ana Anderson escribiera a un amigo cercano.

13. Escribir, con su voz y punto de vista, la apreciacin del mdico psiquitrico que atendi a
Ana Anderson en el Centro para enfermos mentales. Tener en cuenta que el narrador
tendr saberes cientficos y usar vocabulario especializado.

14. Contar la historia de la falsa Anastasia desde el punto de vista de un perito que estuvo a
cargo de la verificacin del ADN.

15. Escribir una crnica sobre el hallazgo del ADN en el caso de la falsa Anastasia.

16. Escribir el relato de la abuela que finalmente reconoce a Ana Anderson como su autntica
nieta, Anastasia. Usar un narrador heterodiegtico y focalizacin cero.



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El engao del Dreadnought
1. Contar en primera persona, a travs de la voz de alguno de los protagonistas de la broma,
cmo fueron los preparativos del engao.

2. Contar en 3ra persona haciendo foco sobre alguno de los oficiales encargados de recibir a
los supuestos prncipes, cmo se organizaron los honores para dar la bienvenida.

3. Escribir una crnica sobre la visita oficial de los prncipes de Abisinia.

4. Escribir la escena en la que los supuestos prncipes suben al barco. Incluir al menos dos
focalizaciones diferentes sin que cambie el narrador.

5. Escribir un relato en tercera persona que tenga como protagonista al enigmtico personaje
que envi el falso telegrama a las autoridades de la Marina Britnica.

6. Reescribir el relato anterior cambiando el narrador.

7. Reescribir el relato del punto 7 cambiando la focalizacin y no el narrador.

8. Escribir una carta en nombre de alguno de los prncipes abisinios, en castellano pero
incorporando giros y palabras propias del idioma nativo como bunga bunga.

9. Contar los hechos desde el punto de vista del fotgrafo que tom la imagen de la comitiva.

10. Contar los hechos a travs de la voz de alguno de los protagonistas, muchos aos despus
del suceso.

11. Contar la escena en la que a Anthony Buxton se le despega el bigote a travs d eun narrador
testigo que por alguna razn no revelar el engao.

12. Escribir la crnica del da despus, cuando se revel el engao.



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El caso Richter
1. Escribir una crnica periodstica del da que Pern anunci que la Argentina haba logrado
realizar reacciones termonucleares bajo condiciones de control en escala tcnica.

2. Escribir el diario de Richter desde el da que lleg a la Isla Huemul. Esbozar antes un
borrador con la psicologa del personaje: estaba convencido de que iba a conseguir su
propsito o todo el tiempo supo que resultara un fiasco?

3. Contar, con narrador autodiegtico, cmo se conocieron Richter y Pern.

4. Reescribir el relato anterior manteniendo la primera persona pero cambiando el personaje
(si hablaba Pern que ahora hable Richter, o viceversa).

5. Escribir la crnica del incendio de Villa Lago en sierras cordobesas.

6. Escribir el relato del incendio de Villa Lago desde el punto de vista de Richter.

7. Escribir el relato del incendio de Villa Lago desde el punto de vista de un testigo externo.

8. Describir las instalaciones de la Isla Huemul desde el punto de vista de un cientfico que
haya formado parte de la comisin evaluadora que denunci el engao.

9. Relatar una de las visitas de la comisin evaluadora a travs del punto de vista de Richter,
usando un narrador heterodiegtico.

10. Contar los entretelones de la creacin de la pera inspirada en Richter. Cmo llevaron la
idea adelante sus autores?

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Antologa

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Emma Zunz
Jorge Luis Borges, El Aleph, 1949



El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fbrica de tejidos Tarbuch y
Loewenthal, hall en el fondo del zagun una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su
padre haba muerto. La engaaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquiet la letra
desconocida. Nueve o diez lneas borroneadas queran colmar la hoja; Emma ley que el seor
Maier haba ingerido por error una fuerte dosis de veronal y haba fallecido el tres del corriente en
el hospital de Bag. Un compaero de pensin de su padre firmaba la noticia, un tal Fein o Fain, de
Ro Grande, que no poda saber que se diriga a la hija del muerto.
Emma dej caer el papel. Su primera impresin fue de malestar en el vientre y en las rodillas;
luego de ciega culpa, de irrealidad, de fro, de temor; luego, quiso ya estar en el da siguiente. Acto
continuo comprendi que esa voluntad era intil porque la muerte de su padre era lo nico que
haba sucedido en el mundo, y seguira sucediendo sin fin. Recogi el papel y se fue a su cuarto.
Furtivamente lo guard en un cajn, como si de algn modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya
haba empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sera.
En la creciente oscuridad, Emma llor hasta el fin de aquel da del suicidio de Manuel Maier, que
en los antiguos das felices fue Emanuel Zunz. Record veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay,
record (trat de recordar) a su madre, record la casita de Lans que les remataron, record los
amarillos losanges de una ventana, record el auto de prisin, el oprobio, record los annimos con
el suelto sobre el desfalco del cajero, record (pero eso jams lo olvidaba) que su padre, la ltima
noche, le haba jurado que el ladrn era Loewenthal. Loewenthal, Aarn Loewenthal, antes gerente
de la fbrica y ahora uno de los dueos. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo haba
revelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quiz rehua la profana incredulidad; quiz
crea que el secreto era un vnculo entre ella y el ausente. Loewenthal no saba que ella saba; Emma
Zunz derivaba de ese hecho nfimo un sentimiento de poder.
No durmi aquella noche, y cuando la primera luz defini el rectngulo de la ventana, ya estaba
perfecto su plan. Procur que ese da, que le pareci interminable, fuera como los otros. Haba en la
fbrica rumores de huelga; Emma se declar, como siempre, contra toda violencia. A las seis,
concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron;
tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares que
comentan la revisacin. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discuti a qu cinematgrafo iran
el domingo a la tarde. Luego, se habl de novios y nadie esper que Emma hablara. En abril
cumplira diecinueve aos, pero los hombres le inspiraban, an, un temor casi patolgico... De
vuelta, prepar una sopa de tapioca y unas legumbres, comi temprano, se acost y se oblig a
dormir. As, laborioso y trivial, pas el viernes quince, la vspera.

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El sbado, la impaciencia la despert. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio de
estar en aquel da, por fin. Ya no tena que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas
alcanzara la simplicidad de los hechos. Ley en La Prensa que el Nordstjrnan, de Malm, zarpara
esa noche del dique 3; llam por telfono a Loewenthal, insinu que deseaba comunicar, sin que lo
supieran las otras, algo sobre la huelga y prometi pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblaba
la voz; el temblor convena a una delatora. Ningn otro hecho memorable ocurri esa maana.
Emma trabaj hasta las doce y fij con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo del
domingo. Se acost despus de almorzar y recapitul, cerrados los ojos, el plan que haba tramado.
Pens que la etapa final sera menos horrible que la primera y que le deparara, sin duda, el sabor
de la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levant y corri al cajn de la cmoda. Lo
abri; debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado la antenoche, estaba la carta de Fain.
Nadie poda haberla visto; la empez a leer y la rompi.
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sera difcil y quiz improcedente. Un
atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava
tal vez. Cmo hacer verosmil una accin en la que casi no crey quien la ejecutaba, cmo
recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma viva por
Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de
Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero
ms razonable es conjeturar que al principio err, inadvertida, por la indiferente recova... Entr en
dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres del
Nordstjrnan. De uno, muy joven, temi que le inspirara alguna ternura y opt por otro, quiz ms
bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a una
puerta y despus a un turbio zagun y despus a una escalera tortuosa y despus a un vestbulo (en
el que haba una vidriera con losanges idnticos a los de la casa en Lans) y despus a un pasillo y
despus a una puerta que se cerr. Los hechos graves estn fuera del tiempo, ya porque en ellos el
pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las
partes que los forman.
En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y
atroces, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para m
que pens una vez y que en ese momento peligr su desesperado propsito. Pens (no pudo no
pensar) que su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan. Lo pens
con dbil asombro y se refugi, en seguida, en el vrtigo. El hombre, sueco o finlands, no hablaba
espaol; fue una herramienta para Emma como sta lo fue para l, pero ella sirvi para el goce y l
para la justicia.
Cuando se qued sola, Emma no abri en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero
que haba dejado el hombre: Emma se incorpor y lo rompi como antes haba roto la carta.
Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepinti, apenas lo hizo. Un acto de
soberbia y en aquel da... El temor se perdi en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la
tristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levant y procedi a vestirse. En el cuarto no
quedaban colores vivos; el ltimo crepsculo se agravaba. Emma pudo salir sin que lo advirtieran;
en la esquina subi a un Lacroze, que iba al oeste. Eligi, conforme a su plan, el asiento ms
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delantero, para que no le vieran la cara. Quiz le confort verificar, en el inspido trajn de las calles,
que lo acaecido no haba contaminado las cosas. Viaj por barrios decrecientes y opacos, vindolos
y olvidndolos en el acto, y se ape en una de las bocacalles de Warnes. Paradjicamente su fatiga
vena a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le
ocultaba el fondo y el fin.
Aarn Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos ntimos, un avaro. Viva en
los altos de la fbrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, tema a los ladrones; en el patio
de la fbrica haba un gran perro y en el cajn de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revlver. Haba
llorado con decoro, el ao anterior, la inesperada muerte de su mujer una Gauss, que le trajo una
buena dote!, pero el dinero era su verdadera pasin. Con ntimo bochorno se saba menos apto
para ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; crea tener con el Seor un pacto secreto, que
lo exima de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de
quevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de la
obrera Zunz.
La vio empujar la verja (que l haba entornado a propsito) y cruzar el patio sombro. La vio
hacer un pequeo rodeo cuando el perro atado ladr. Los labios de Emma se atareaban como los de
quien reza en voz baja; cansados, repetan la sentencia que el seor Loewenthal oira antes de
morir.
Las cosas no ocurrieron como haba previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior, ella se
haba soado muchas veces, dirigiendo el firme revlver, forzando al miserable a confesar la
miserable culpa y exponiendo la intrpida estratagema que permitira a la Justicia de Dios triunfar
de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la Justicia, ella no quera ser
castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricara la suerte de Loewenthal. Pero las
cosas no ocurrieron as.
Ante Aarn Loewenthal, ms que la urgencia de vengar a su padre, Emma sinti la de castigar el
ultraje padecido por ello. No poda no matarlo, despus de esa minuciosa deshonra. Tampoco tena
tiempo que perder en teatraleras. Sentada, tmida, pidi excusas a Loewenthal, invoc (a fuer de
delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunci algunos nombres, dio a entender otros y se cort
como si la venciera el temor. Logr que Loewenthal saliera a buscar una copa de agua. Cuando ste,
incrdulo de tales aspavientos, pero indulgente, volvi del comedor, Emma ya haba sacado del
cajn el pesado revlver. Apret el gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplom como si
los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se rompi, la cara la mir con asombro y
clera, la boca de la cara la injuri en espaol y en idisch. Las malas palabras no cejaban; Emma
tuvo que hacer fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompi a ladrar, y una efusin de
brusca sangre man de los labios obscenos y manch la barba y la ropa. Emma inici la acusacin
que haba preparado (He vengado a mi padre y no me podrn castigar...), pero no la acab,
porque el seor Loewenthal ya haba muerto. No supo nunca si alcanz a comprender.
Los ladridos tirantes le recordaron que no poda, an, descansar. Desorden el divn,
desabroch el saco del cadver, le quit los quevedos salpicados y los dej sobre el fichero. Luego
tom el telfono y repiti lo que tantas veces repetira, con esas y con otras palabras: Ha ocurrido
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una cosa que es increble... El seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de
m, lo mat...
La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta.
Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin
era el ultraje que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres
propios.



Tema del traidor y del hroe
Jorge Luis Borges (Artificios, 1944; Ficciones, 1944)

So the Platonic Year
Whirls out new right and wrong,
Whirls in the old instead;
All men are dancers and their tread
Goes to the barbarous clangour of a gong.

W. B. YEATS: The Tower.

Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del
consejero ulico Leibniz (que invent la armona preestablecida), he imaginado este argumento,
que escribir tal vez y que ya de algn modo me justifica, en las tardes intiles. Faltan pormenores,
rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas an; hoy, 3 de enero de
1944, la vislumbro as.
La accin transcurre en un pas oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, La repblica de Venecia,
algn estado sudamericano o balcnico... Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es
contemporneo, la historia referida por l ocurri al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos
(para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. El narrador se llama Ryan; es bisnieto del
joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Kilpatrick, cuyo sepulcro fue misteriosamente
violado, cuyo nombre ilustra los versos de Browning y de Hugo, cuya estatua preside un cerro gris
entre cinagas rojas.
Kilpatrick fue un conspirador, un secreto y glorioso capitn de conspiradores; a semejanza de
Moises que, desde la tierra de Moab, divis y no pudo pisar la tierra prometida, Kilpatrick pereci
en la vspera de la rebelin victoriosa que haba premeditado y soado. Se aproxima la fecha del
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primer centenario de su muerte; las circunstancias del crimen son enigmticas; Ryan, dedicado a la
redaccin de una biografa del hroe, descubre que el enigma rebasa lo puramente policial.
Kilpatrick fue asesinado en un teatro; la polica britnica no dio jams con el matador; los
historiadores declaran que ese fracaso no empaa su buen crdito, ya que tal vez lo hizo matar la
misma polica. Otras facetas del enigma inquietan a Ryan. Son de carcter cclico: parecen repetir o
combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades. As, nadie ignora que los esbirros que
examinaron el cadver del hroe, hallaron una carta cerrada que le advertan el riesgo de concurrir
al teatro, esa noche; tambin Julio Csar, al encaminarse al lugar donde lo aguardaban los puales
de sus amigos, recibi un memorial que no lleg a leer, en que iba declarada la traicin, con los
nombres de los traidores. La mujer de Csar, Calpurnia, vio en sueos abatir una torre que le haba
decretado el Senado; falsos y annimos rumores, la vspera de la muerte de Kilpatrick, publicaron
en todo el pas el incendio de la torre circular de Kilgarvan, hecho que pudo parecer un presagio,
pues aqul haba nacido en Kilvargan. Esos paralelismos (y otros) de la historia de Csar y de la
historia de un conspirador irlands inducen a Ryan a suponer una secreta forma del tiempo, un
dibujo de lneas que se repiten. Piensa en la historia decimal que ide Condorcet; en las morfologas
que propusieron Hegel, Spengler y Vico; en los hombres de Hesodo, que degeneran desde el oro
hasta el hierro. Piensa en la transmigracin de las almas, doctrina que da horror a las letras clticas
y que el propio Csar atribuy a los druidas britnicos; piensa que antes de ser Fergus Kilpatrick,
Fergus Kilpatrick fue Julio Csar. De esos laberintos circulares lo salva una curiosa comprobacin,
una comprobacin que luego lo abisma en otros laberintos ms inextricables y heterogneos:
ciertas palabras de un mendigo que convers con Fergus Kilpatrick en da de su muerte, fueron
prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth. Que la historia hubiera copiado a la
historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible... Ryan
indaga que en 1814, James Alexander Nolan, el ms antiguo de los compaeros del hroe, haba
traducido al galico los principales dramas de Shakespeare; entre ellos, Julio Csar. Tambin
descubre en los archivos un artculo manuscrito de Nolan sobre los Festpiele de Suiza: vastas y
errantes representaciones teatrales, que requieren miles de actores y que reiteran hechos
histricos en las mismas ciudades y montaas donde ocurrieron. Otro documento indito le revela
que, pocos das antes del fin, Kilpatrick, presidiendo el ltimo cnclave, haba firmado la sentencia
de muerte de un traidor, cuyo nombre ha sido borrado. Esta sentencia no coincide con los piadosos
hbitos de Kilpatrick. Ryan investiga el asunto (esa investigacin es uno de los hiatos del
argumento) y logra descifrar el enigma.
Kilpatrick fue ultimado en un teatro, pero de teatro hizo tambin la entera ciudad, y los
actores fueron legin, y el drama coronado por su muerte abarc muchos das y muchas noches. He
aqu lo acontecido:
El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El pas estaba maduro para la rebelin;
algo, sin embargo, fallaba siempre: algn traidor haba en el cnclave. Fergus Kilpatrick haba
encomendado a James Nolan el descubrimiento del traidor. Nolan ejecut su tarea: anunci en
pleno cnclave que el traidor era el mismo Kilpatrick. Demostr con pruebas irrefutables la verdad
de la acusacin; los conjurados condenaron a muerte a su presidente. ste firm su propia
sentencia, pero implor que su castigo no perjudicara a la patria.

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Entonces Nolan concibi un extrao proyecto. Irlanda Idolatraba a Kilpatrick; la ms tenue
sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelin; Nolan propuso un plan que hizo de la
ejecucin del traidor un instrumento para la emancipacin de la patria. Sugiri que el condenado
muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente dramticas, que se
grabaran en la imaginacin popular y que apresuraran la rebelin. Kilpatrick jur colaborar en ese
proyecto, que le daba ocasin de redimirse y que rubricara su muerte.
Nolan, urgido por el tiempo, no supo ntegramente inventar las circunstancias de la mltiple
ejecucin; tuvo que plagiar a otro dramaturgo, al enemigo ingls William Shakespeare. Repiti
escenas de Macbeth, de Julio Csar. La pblica y secreta representacin comprendi varios das. El
condenado entr en Dublin, discuti, obr, rez, reprob, pronunci palabras patticas, y cada uno
de esos actos que reflejara la gloria, haba sido prefigurado por Nolan. Centenares de actores
colaboraron con el protagonista; el rol de algunos fue complejo; el de otros, momentneo. Las cosas
que dijeron e hicieron perduran en los libros histricos, en la memoria apasionada de Irlanda.
Kilpatrick, arrebatado por ese minucioso destino que lo redima y que lo perda, ms de una vez
enriqueci con actos y con palabras improvisadas el texto de su juez. As fue desplegndose en el
tiempo el populoso drama, hasta que el 6 de agosto de 1824, en un palco de funerarias cortinas que
prefiguraba el de Lincoln, un balazo anhelado entr en el pecho del traidor y del hroe, que apenas
pudo articular, entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas.
En la obra de Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramticos; Ryan
sospecha que el autor los intercal para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad.
Comprende que l tambin forma parte de la trama de Nolan... Al cabo de tenaces cavilaciones,
resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del hroe; tambin eso, tal
vez, estaba previsto.



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Las ruinas circulares
Jorge Luis Borges
(El jardn de los senderos que se bifurcan, 1941; Ficciones, 1944)


And if he left off dreaming about you
Through the Looking Glass IV

Nadie lo vio desembarcar en la unnime noche, nadie vio la canoa de bamb sumindose en el fango
sagrado, pero a los pocos das nadie ignoraba que el hombre taciturno vena del Sur y que su patria
era una de las infinitas aldeas que estn aguas arriba, en el flanco violento de la montaa, donde el
idioma zend no est contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el
hombre gris bes el fango, repech la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas
que le dilaceraban las carnes y se arrastr, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que
corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza.
Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva paldica ha
profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se tendi bajo el pedestal. Lo
despert el sol alto. Comprob sin asombro que las heridas haban cicatrizado; cerr los ojos
plidos y durmi, no por flaqueza de la carne sino por determinacin de la voluntad. Saba que ese
templo era el lugar que requera su invencible propsito; saba que los rboles incesantes no haban
logrado estrangular, ro abajo, las ruinas de otro templo propicio, tambin de dioses incendiados y
muertos; saba que su inmediata obligacin era el sueo. Hacia la medianoche lo despert el grito
inconsolable de un pjaro. Rastros de pies descalzos, unos higos y un cntaro le advirtieron que los
hombres de la regin haban espiado con respeto su sueo y solicitaban su amparo o teman su
magia. Sinti el fro del miedo y busc en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tap con
hojas desconocidas.
El propsito que lo guiaba no era imposible, aunque s sobrenatural. Quera soar un hombre:
quera soarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mgico haba
agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o
cualquier rasgo de su vida anterior, no habra acertado a responder. Le convena el templo
inhabitado y despedazado, porque era un mnimo de mundo visible; la cercana de los leadores
tambin, porque stos se encargaban de subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de
su tributo eran pbulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la nica tarea de dormir y soar.
Al principio, los sueos eran caticos; poco despus, fueron de naturaleza dialctica. El
forastero se soaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algn modo el templo
incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los ltimos pendan a
muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas. El hombre les dictaba
lecciones de anatoma, de cosmografa, de magia: los rostros escuchaban con ansiedad y
procuraban responder con entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que
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redimira a uno de ellos de su condicin de vana apariencia y lo interpolara en el mundo real. El
hombre, en el sueo y en la vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba
embaucar por los impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente.
Buscaba un alma que mereciera participar en el universo.
A las nueve o diez noches comprendi con alguna amargura que nada poda esperar de
aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y s de aquellos que arriesgaban, a veces,
una contradiccin razonable. Los primeros, aunque dignos de amor y de buen afecto, no podan
ascender a individuos; los ltimos preexistan un poco ms. Una tarde (ahora tambin las tardes
eran tributarias del sueo, ahora no velaba sino un par de horas en el amanecer) licenci para
siempre el vasto colegio ilusorio y se qued con un solo alumno. Era un muchacho taciturno,
cetrino, dscolo a veces, de rasgos afilados que repetan los de su soador. No lo desconcert por
mucho tiempo la brusca eliminacin de los condiscpulos; su progreso, al cabo de unas pocas
lecciones particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la catstrofe sobrevino. El hombre,
un da, emergi del sueo como de un desierto viscoso, mir la vana luz de la tarde que al pronto
confundi con la aurora y comprendi que no haba soado. Toda esa noche y todo el da, la
intolerable lucidez del insomnio se abati contra l. Quiso explorar la selva, extenuarse; apenas
alcanz entre la cicuta unas rachas de sueo dbil, veteadas fugazmente de visiones de tipo
rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas breves palabras
de exhortacin, ste se deform, se borr. En la casi perpetua vigilia, lgrimas de ira le quemaban
los viejos ojos.
Comprendi que el empeo de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se
componen los sueos es el ms arduo que puede acometer un varn, aunque penetre todos los
enigmas del orden superior y del inferior: mucho ms arduo que tejer una cuerda de arena o que
amonedar el viento sin cara. Comprendi que un fracaso inicial era inevitable. Jur olvidar la
enorme alucinacin que lo haba desviado al principio y busc otro mtodo de trabajo. Antes de
ejercitarlo, dedic un mes a la reposicin de las fuerzas que haba malgastado el delirio. Abandon
toda premeditacin de soar y casi acto continuo logr dormir un trecho razonable del da. Las
raras veces que so durante ese perodo, no repar en los sueos. Para reanudar la tarea, esper
que el disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purific en las aguas del ro, ador los
dioses planetarios, pronunci las slabas lcitas de un nombre poderoso y durmi. Casi
inmediatamente, so con un corazn que lata.
Lo so activo, caluroso, secreto, del grandor de un puo cerrado, color granate en la
penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo so, durante catorce
lcidas noches. Cada noche, lo perciba con mayor evidencia. No lo tocaba: se limitaba a
atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo perciba, lo viva, desde muchas
distancias y muchos ngulos. La noche catorcena roz la arteria pulmonar con el ndice y luego todo
el corazn, desde afuera y adentro. El examen lo satisfizo. Deliberadamente no so durante una
noche: luego retom el corazn, invoc el nombre de un planeta y emprendi la visin de otro de
los rganos principales. Antes de un ao lleg al esqueleto, a los prpados. El pelo innumerable fue
tal vez la tarea ms difcil. So un hombre ntegro, un mancebo, pero ste no se incorporaba ni
hablaba ni poda abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soaba dormido.
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En las cosmogonas gnsticas, los demiurgos amasan un rojo Adn que no logra ponerse de
pie; tan inhbil y rudo y elemental como ese Adn de polvo era el Adn de sueo que las noches del
mago haban fabricado. Una tarde, el hombre casi destruy toda su obra, pero se arrepinti. (Ms le
hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los nmenes de la tierra y del ro, se arroj a los
pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e implor su desconocido socorro. Ese
crepsculo, so con la estatua. La so viva, trmula: no era un atroz bastardo de tigre y potro,
sino a la vez esas dos criaturas vehementes y tambin un toro, una rosa, una tempestad. Ese
mltiple dios le revel que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros
iguales) le haban rendido sacrificios y culto y que mgicamente animara al fantasma soado, de
suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soador, lo pensaran un hombre de
carne y hueso. Le orden que una vez instruido en los ritos, lo enviara al otro templo despedazado
cuyas pirmides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto.
En el sueo del hombre que soaba, el soado se despert.
El mago ejecut esas rdenes. Consagr un plazo (que finalmente abarc dos aos) a
descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. ntimamente, le dola apartarse de l. Con
el pretexto de la necesidad pedaggica, dilataba cada da las horas dedicadas al sueo. Tambin
rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo inquietaba una impresin de que ya todo eso
haba acontecido... En general, sus das eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estar con mi
hijo. O, ms raramente: El hijo que he engendrado me espera y no existir si no voy.
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le orden que embanderara una
cumbre lejana. Al otro da, flameaba la bandera en la cumbre. Ensay otros experimentos anlogos,
cada vez ms audaces. Comprendi con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer -y tal
vez impaciente. Esa noche lo bes por primera vez y lo envi al otro templo cuyos despojos
blanqueaban ro abajo, a muchas leguas de inextricable selva y de cinaga. Antes (para que no
supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundi el
olvido total de sus aos de aprendizaje.
Su victoria y su paz quedaron empaadas de hasto. En los crepsculos de la tarde y del alba,
se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal ejecutaba idnticos
ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soaba, o soaba como lo hacen todos los
hombres. Perciba con cierta palidez los sonidos y formas del universo: el hijo ausente se nutra de
esas disminuciones de su alma. El propsito de su vida estaba colmado; el hombre persisti en una
suerte de xtasis. Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en
aos y otros en lustros, lo despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras, pero le
hablaron de un hombre mgico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse.
El mago record bruscamente las palabras del dios. Record que de todas las criaturas que
componen el orbe, el fuego era la nica que saba que su hijo era un fantasma. Ese recuerdo,
apaciguador al principio, acab por atormentarlo. Temi que su hijo meditara en ese privilegio
anormal y descubriera de algn modo su condicin de mero simulacro. No ser un hombre, ser la
proyeccin del sueo de otro hombre qu humillacin incomparable, qu vrtigo! A todo padre le
interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una mera confusin o felicidad; es
natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraa por entraa y rasgo por
rasgo, en mil y una noches secretas.
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El trmino de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero (al
cabo de una larga sequa) una remota nube en un cerro, liviana como un pjaro; luego, hacia el Sur,
el cielo que tena el color rosado de la enca de los leopardos; luego las humaredas que
herrumbraron el metal de las noches; despus la fuga pnica de las bestias. Porque se repiti lo
acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el
fuego. En un alba sin pjaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio concntrico. Por un
instante, pens refugiarse en las aguas, pero luego comprendi que la muerte vena a coronar su
vejez y a absolverlo de sus trabajos. Camin contra los jirones de fuego. stos no mordieron su
carne, stos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustin. Con alivio, con humillacin,
con terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba sondolo.

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La salud de los enfermos
Julio Cortzar (Todos los fuegos el fuego, 1966)


Cuando inesperadamente ta Clelia se sinti mal, en la familia hubo un momento de pnico y por
varias horas nadie fue capaz de reaccionar y discutir un plan de accin, ni siquiera to Roque que
encontraba siempre la salida ms atinada. A Carlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosa y Pepa
despidieron a los alumnos de piano y solfeo, y hasta ta Clelia se preocup ms por mam que por
ella misma. Estaba segura de que lo que senta no era grave, pero a mam no se le podan dar
noticias inquietantes con su presin y su azcar, de sobra saban todos que el doctor Bonifaz haba
sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mam lo de Alejandro. Si ta Clelia tena
que guardar cama era necesario encontrar alguna manera de que mam no sospechara que estaba
enferma, pero ya lo de Alejandro se haba vuelto tan difcil y ahora se agregaba esto; la menor
equivocacin, y acabara por saber la verdad. Aunque la casa era grande, haba que tener en cuenta
el odo tan afinado de mam y su inquietante capacidad para adivinar dnde estaba cada uno. Pepa,
que haba llamado al doctor Bonifaz desde el telfono de arriba, avis a sus hermanos que el mdico
vendra lo antes posible y que dejaran entornada la puerta cancel para que entrase sin llamar.
Mientras Rosa y to Roque atendan a ta Clelia que haba tenido dos desmayos y se quejaba de un
insoportable dolor de cabeza, Carlos se qued con mam para contarle las novedades del conflicto
diplomtico con el Brasil y leerle las ltimas noticias. Mam estaba de buen humor esa tarde y no le
dola la cintura como casi siempre a la hora de la siesta. A todos les fue preguntando qu les pasaba
que parecan tan nerviosos, y en la casa se habl de la baja presin y de los efectos nefastos de los
mejoradores en el pan. A la hora del t vino to Roque a charlar con mam, y Carlos pudo darse un
bao y quedarse a la espera del mdico. Ta Clelia segua mejor, pero le costaba moverse en la cama
y ya casi no se interesaba por lo que tanto la haba preocupado al salir del primer vahdo. Pepa y
Rosa se turnaron junto a ella, ofrecindole t y agua sin que les contestara; la casa se apacigu con
el atardecer y los hermanos se dijeron que tal vez lo de ta Clelia no era grave, y que a la tarde
siguiente volvera a entrar en el dormitorio de mam como si no le hubiese pasado nada.
Con Alejandro las cosas haban sido mucho peores, porque Alejandro se haba matado en un
accidente de auto a poco de llegar a Montevideo donde lo esperaban en casa de un ingeniero amigo.
Ya haca casi un ao de eso, pero siempre segua siendo el primer da para los hermanos y los tos,
para todos menos para mam ya que para mam Alejandro estaba en el Brasil donde una firma de
Recife le haba encargado la instalacin de una fbrica de cemento. La idea de preparar a mam, de
insinuarle que Alejandro haba tenido un accidente y que estaba levemente herido, no se les haba
ocurrido siquiera despus de las prevenciones del doctor Bonifaz. Hasta Mara Laura, ms all de
toda comprensin en esas primeras horas, haba admitido que no era posible darle la noticia a
mam. Carlos y el padre de Mara Laura viajaron al Uruguay para traer el cuerpo de Alejandro,
mientras la familia cuidaba como siempre de mam que ese da estaba dolorida y difcil. El club de
ingeniera acept que el velorio se hiciera en su sede y Pepa, la ms ocupada con mam, ni siquiera
alcanz a ver el atad de Alejandro mientras los otros se turnaban de hora en hora y acompaaban
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a la pobre Mara Laura perdida en un horror sin lgrimas. Como casi siempre, a to Roque le toc
pensar. Habl de madrugada con Carlos, que lloraba silenciosamente a su hermano con la cabeza
apoyada en la carpeta verde de la mesa del comedor donde tantas veces haban jugado a las cartas.
Despus se les agreg ta Clelia, porque mam dorma toda la noche y no haba que preocuparse por
ella. Con el acuerdo tcito de Rosa y de Pepa, decidieron las primeras medidas, empezando por el
secuestro de La Nacin a veces mam se animaba a leer el diario unos minutos y todos estuvieron
de acuerdo con lo que haba pensado el to Roque. Fue as como una empresa brasilea contrat a
Alejandro para que pasara un ao en Recife, y Alejandro tuvo que renunciar en pocas horas a sus
breves vacaciones en casa del ingeniero amigo, hacer su valija y saltar al primer avin. Mam tena
que comprender que eran nuevos tiempos, que los industriales no entendan de sentimientos, pero
Alejandro ya encontrara la manera de tomarse una semana de vacaciones a mitad de ao y bajar a
Buenos Aires. A mam le pareci muy bien todo eso, aunque llor un poco y hubo que darle a
respirar sus sales. Carlos, que saba hacerla rer, le dijo que era una vergenza que llorara por el
primer xito del benjamn de la familia, y que a Alejandro no le hubiera gustado enterarse de que
reciban as la noticia de su contrato. Entonces mam se tranquiliz y dijo que bebera un dedo de
mlaga a la salud de Alejandro. Carlos sali bruscamente a buscar el vino, pero fue Rosa quien lo
trajo y quien brind con mam.
La vida de mam era bien penosa, y aunque poco se quejaba haba que hacer todo lo posible
por acompaarla y distraerla. Cuando al da siguiente del entierro de Alejandro se extra de que
Mara Laura no hubiese venido a visitarla como todos los jueves, Pepa fue por la tarde a casa de los
Novalli para hablar con Mara Laura. A esa hora to Roque estaba en el estudio de un abogado
amigo, explicndole la situacin; el abogado prometi escribir inmediatamente a su hermano que
trabajaba en Recife (las ciudades no se elegan al azar en casa de mam) y organizar lo de la
correspondencia. El doctor Bonifaz ya haba visitado como por casualidad a mam, y despus de
examinarle la vista la encontr bastante mejor pero le pidi que por unos das se abstuviera de leer
los diarios. Ta Clelia se encarg de comentarle las noticias ms interesantes; por suerte a mam no
le gustaban los noticieros radiales porque eran vulgares y a cada rato haba avisos de remedios
nada seguros que la gente tomaba contra viento y marea y as les iba.
Mara Laura vino el viernes por la tarde y habl de lo mucho que tena que estudiar para los
exmenes de arquitectura.
S, mi hijita dijo mam, mirndola con afecto. Tens los ojos colorados de leer, y eso es
malo. Ponete unas compresas con hamamelis, que es lo mejor que hay.
Rosa y Pepa estaban ah para intervenir a cada momento en la conversacin, y Mara Laura
pudo resistir y hasta sonri cuando mam se puso a hablar de ese pcaro de novio que se iba tan
lejos y casi sin avisar. La juventud moderna era as, el mundo se haba vuelto loco y todos andaban
apurados y sin tiempo para nada. Despus mam se perdi en las ya sabidas ancdotas de padres y
abuelos, y vino el caf y despus entr Carlos con bromas y cuentos, y en algn momento to Roque
se par en la puerta del dormitorio y los mir con su aire bonachn, y todo pas como tena que
pasar hasta la hora del descanso de mam.

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La familia se fue habituando, a Mara Laura le cost ms pero en cambio slo tena que ver a
mam los jueves; un da lleg la primera carta de Alejandro (mam se haba extraado ya dos veces
de su silencio) y Carlos se la ley al pie de la cama. A Alejandro le haba encantado Recife, hablaba
del puerto, de los vendedores de papagayos y del sabor de los refrescos, a la familia se le haca agua
la boca cuando se enteraba de que los anans no costaban nada, y que el caf era de verdad y con
una fragancia... Mam pidi que le mostraran el sobre, y dijo que habra que darle la estampilla al
chico de los Marolda que era filatelista, aunque a ella no le gustaba nada que los chicos anduvieran
con las estampillas porque despus no se lavaban las manos y las estampillas haban rodado por
todo el mundo.
Les pasan la lengua para pegarlas deca siempre mam y los microbios quedan ah y se
incuban, es sabido. Pero dsela lo mismo, total ya tiene tantas que una ms...
Al otro da mam llam a Rosa y le dict una carta para Alejandro, preguntndole cundo iba
a poder tomarse vacaciones y si el viaje no le costara demasiado. Le explic cmo se senta y le
habl del ascenso que acababan de darle a Carlos y del premio que haba sacado uno de los alumnos
de piano de Pepa. Tambin le dijo que Mara Laura la visitaba sin faltar ni un solo jueves, pero que
estudiaba demasiado y que eso era malo para la vista. Cuando la carta estuvo escrita, mam la firm
al pie con un lpiz, y bes suavemente el papel. Pepa se levant con el pretexto de ir a buscar un
sobre, y ta Clelia vino con las pastillas de las cinco y unas flores para el jarrn de la cmoda
Nada era fcil, porque en esa poca la presin de mam subi todava ms y la familia lleg a
preguntarse si no habra alguna influencia inconsciente, algo que desbordaba del comportamiento
de todos ellos, una inquietud y un desnimo que hacan dao a mam a pesar de las precauciones y
la falsa alegra. Pero no poda ser, porque a fuerza de fingir las risas todos haban acabado por
rerse de veras con mam, y a veces se hacan bromas y se tiraban manotazos aunque no estuvieran
con ella, y despus se miraban como si se despertaran bruscamente, y Pepa se pona muy colorada y
Carlos encenda un cigarrillo con la cabeza gacha. Lo nico importante en el fondo era que pasara el
tiempo y que mam no se diese cuenta de nada. To Roque haba hablado con el doctor Bonifaz, y
todos estaban de acuerdo en que haba que continuar indefinidamente la comedia piadosa, como la
calificaba ta Clelia. El nico problema eran las visitas de Mara Laura porque mam insista
naturalmente en hablar de Alejandro, quera saber si se casaran apenas l volviera de Recife o si
ese loco de hijo iba a aceptar otro contrato lejos y por tanto tiempo. No quedaba ms remedio que
entrar a cada momento en el dormitorio y distraer a mam, quitarle a Mara Laura que se mantena
muy quieta en su silla, con las manos apretadas hasta hacerse dao, pero un da mam le pregunt a
ta Clelia por qu todos se precipitaban en esa forma cuando Mara Laura vena a verla, como si
fuera la nica ocasin que tenan de estar con ella. Ta Clelia se ech a rer y le dijo que todos vean
un poco a Alejandro en Mara Laura, y que por eso les gustaba estar con ella cuando vena.
Tens razn, Mara Laura es tan buena dijo mam. El bandido de mi hijo no se la merece,
creeme.
Mir quin habla dijo ta Clelia. Si se te cae la baba cuando nombrs a tu hijo.

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Mam tambin se puso a rer, y se acord de que en esos das iba a llegar carta de Alejandro.
La carta lleg y to Roque la trajo junto con el t de las cinco. Esa vez mam quiso leer la carta y
pidi sus anteojos de ver cerca. Ley aplicadamente, como si cada frase fuera un bocado que haba
que dar vueltas y vueltas paladendolo.
Los muchachos de ahora no tienen respeto dijo sin darle demasiada importancia. Est bien
que en mi tiempo no se usaban esas mquinas, pero yo no me hubiera atrevido jams a escribir as a
mi padre, ni vos tampoco.
Claro que no dijo to Roque. Con el genio que tena el viejo.
A vos no se te cae nunca eso del viejo, Roque. Sabs que no me gusta ortelo decir, pero te da
igual. Acordate cmo se pona mam.
Bueno, est bien. Lo de viejo es una manera de decir, no tiene nada que ver con el respeto
Es muy raro dijo mam, quitndose los anteojos y mirando las molduras del cielo raso. Ya
van cinco o seis cartas de Alejandro, y en ninguna me llama... Ah, pero es un secreto entre los dos. Es
raro, sabs. Por qu no me ha llamado as ni una sola vez?
A lo mejor al muchacho le parece tonto escribrtelo. Una cosa es que te diga... cmo te
dice?...
Es un secreto dijo mam. Un secreto entre mi hijito y yo.
Ni Pepa ni Rosa saban de ese nombre, y Carlos se encogi de hombros cuando le
preguntaron.
Qu quers, to? Lo ms que puedo hacer es falsificarle la firma. Yo creo que mam se va a
olvidar de eso, no te lo toms tan a pecho.
A los cuatro o cinco meses, despus de una carta de Alejandro en la que explicaba lo mucho
que tena que hacer (aunque estaba contento porque era una gran oportunidad para un ingeniero
joven), mam insisti en que ya era tiempo de que se tomara unas vacaciones y bajara a Buenos
Aires. A Rosa, que escriba la respuesta de mam, le pareci que dictaba ms lentamente, como si
hubiera estado pensando mucho cada frase.
Vaya a saber si el pobre podr venir coment Rosa como al descuido. Sera una lstima
que se malquiste con la empresa justamente ahora que le va tan bien y est tan contento.
Mam sigui dictando como si no hubiera odo. Su salud dejaba mucho que desear y le
hubiera gustado ver a Alejandro, aunque slo fuese por unos das. Alejandro tena que pensar
tambin en Mara Laura, no porque ella creyese que descuidaba a su novia, pero un cario no vive
de palabras bonitas y promesas a la distancia. En fin, esperaba que Alejandro le escribiera pronto
con buenas noticias. Rosa se fij que mam no besaba el papel despus de firmar, pero que miraba
fijamente la carta como si quisiera grabrsela en la memoria. "Pobre Alejandro", pens Rosa, y
despus se santigu bruscamente sin que mam la viera.
Mir le dijo to Roque a Carlos cuando esa noche se quedaron solos para su partida de
domin, yo creo que esto se va a poner feo. Habr que inventar alguna cosa plausible, o al final se
dar cuenta.
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Qu s yo, to. Lo mejor ser que Alejandro conteste de una manera que la deje contenta por
un tiempo ms. La pobre est tan delicada, no se puede ni pensar en...
Nadie habl de eso, muchacho. Pero yo te digo que tu madre es de las que no aflojan. Est en
la familia, che.
Mam ley sin hacer comentarios la respuesta evasiva de Alejandro, que tratara de conseguir
vacaciones apenas entregara el primer sector instalado de la fbrica. Cuando esa tarde lleg Mara
Laura, le pidi que intercediera para que Alejandro viniese aunque no fuera ms que una semana a
Buenos Aires. Mara Laura le dijo despus a Rosa que mam se lo haba pedido en el nico momento
en que nadie ms poda escucharla. To Roque fue el primero en sugerir lo que todos haban
pensado ya tantas veces sin animarse a decirlo por lo claro, y cuando mam le dict a Rosa otra
carta para Alejandro, insistiendo en que viniera, se decidi que no quedaba ms remedio que hacer
la tentativa y ver si mam estaba en condiciones de recibir una primera noticia desagradable. Carlos
consult al doctor Bonifaz, que aconsej prudencia y unas gotas. Dejaron pasar el tiempo necesario,
y una tarde to Roque vino a sentarse a los pies de la cama de mam, mientras Rosa cebaba un mate
y miraba por la ventana del balcn, al lado de la cmoda de los remedios.
Fijate que ahora empiezo a entender un poco por qu este diablo de sobrino no se decide a
venir a vernos dijo to Roque. Lo que pasa es que no te ha querido afligir, sabiendo que todava no
ests bien.
Mam lo mir como si no comprendiera.
Hoy telefonearon los Novalli, parece que Mara Laura recibi noticias de Alejandro. Est
bien, pero no va a poder viajar por unos meses.
Por qu no va a poder viajar? pregunt mam.
Porque tiene algo en un pie, parece. En el tobillo, creo. Hay que preguntarle a Mara Laura
para que diga lo que pasa. El viejo Novalli habl de una fractura o algo as.
Fractura de tobillo? dijo mam.
Antes de que to Roque pudiera contestar, ya Rosa estaba con el frasco de sales. El doctor
Bonifaz vino en seguida, y todo pas en unas horas, pero fueron horas largas y el doctor Bonifaz no
se separ de la familia hasta entrada la noche. Recin dos das despus mam se sinti lo bastante
repuesta como para pedirle a Pepa que le escribiera a Alejandro. Cuando Pepa, que no haba
entendido bien, vino como siempre con el block y la lapicera, mam cerr los ojos y neg con la
cabeza.
Escribile vos, noms. Decile que se cuide.
Pepa obedeci, sin saber por qu escriba una frase tras otra puesto que mam no iba a leer la
carta. Esa noche le dijo a Carlos que todo el tiempo, mientras escriba al lado de la cama de mam,
haba tenido la absoluta seguridad de que mam no iba a leer ni a firmar esa carta. Segua con los
ojos cerrados y no los abri hasta la hora de la tisana; pareca haberse olvidado, estar pensando en
otras cosas.
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Alejandro contest con el tono ms natural del mundo, explicando que no haba querido
contar lo de la fractura para no afligirla. Al principio se haban equivocado y le haban puesto un
yeso que hubo de cambiar, pero ya estaba mejor y en unas semanas podra empezar a caminar. En
total tena para unos dos meses, aunque lo malo era que su trabajo se haba retrasado una
barbaridad en el peor momento, y...
Carlos, que lea la carta en voz alta, tuvo la impresin de que mam no lo escuchaba como
otras veces. De cuando en cuando miraba el reloj, lo que en ella era signo de impaciencia. A las siete
Rosa tena que traerle el caldo con las gotas del doctor Bonifaz, y eran las siete y cinco.
Bueno dijo Carlos, doblando la carta. Ya ves que todo va bien, al pibe no le ha pasado nada
serio.
Claro dijo mam. Mir, decile a Rosa que se apure, quers.
A Mara Laura, mam le escuch atentamente las explicaciones sobre la fractura de Alejandro,
y hasta le dijo que le recomendara unas fricciones que tanto bien le haban hecho a su padre cuando
la cada del caballo en Matanzas. Casi en seguida, como si formara parte de la misma frase, pregunt
si no le podan dar unas gotas de agua de azahar, que siempre le aclaraban la cabeza.
La primera en hablar fue Mara Laura, esa misma tarde. Se lo dijo a Rosa en la sala, antes de
irse, y Rosa se qued mirndola como si no pudiera creer lo que haba odo.
Por favor dijo Rosa. Cmo pods imaginarte una cosa as?
No me la imagino, es la verdad dijo Mara Laura. Y yo no vuelvo ms, Rosa, pdanme lo que
quieran, pero yo no vuelvo a entrar en esa pieza.
En el fondo a nadie le pareci demasiado absurda la fantasa de Mara Laura, pero ta Clelia
resumi el sentimiento de todos cuando dijo que en una casa como la de ellos un deber era un
deber. A Rosa le toc ir a lo de los Novalli, pero Mara Laura tuvo un ataque de llanto tan histrico
que no qued ms remedio que acatar su decisin; Pepa y Rosa empezaron esa misma tarde a hacer
comentarios sobre lo mucho que tena que estudiar la pobre chica y lo cansada que estaba. Mam
no dijo nada, y cuando lleg el jueves no pregunt por Mara Laura. Ese jueves se cumplan diez
meses de la partida de Alejandro al Brasil. La empresa estaba tan satisfecha de sus servicios, que
unas semanas despus le propusieron una renovacin del contrato por otro ao, siempre que
aceptara irse de inmediato a Beln para instalar otra fbrica. A to Rque le pareca eso formidable,
un gran triunfo para un muchacho de tan pocos aos.
Alejandro fue siempre el ms inteligente dijo mam. As como Carlos es el ms tesonero.
Tens razn dijo to Roque, preguntndose de pronto qu mosca le habra picado aquel da
a Mara Laura. La verdad es que te han salido unos hijos que valen la pena, hermana.
Oh, s, no me puedo quejar. A su padre le hubiera gustado verlos ya grandes. Las chicas, tan
buenas, y el pobre Carlos, tan de su casa.
Y Alejandro, con tanto porvenir.
Ah, s dijo mam.
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Fijate noms en ese nuevo contrato que le ofrecen...En fin, cuando ests con nimo le
contestars a tu hijo; debe andar con la cola entre las piernas pensando que la noticia de la
renovacin no te va a gustar.
Ah, s repiti mam, mirando al cielo raso. Decile a Pepa que le escriba, ella ya sabe.
Pepa escribi, sin estar muy segura de lo que deba decirle a Alejandro, pero convencida de
que siempre era mejor tener un texto completo para evitar contradicciones en las respuestas.
Alejandro, por su parte, se alegr mucho de que mam comprendiera la oportunidad que se le
presentaba. Lo del tobillo iba muy bien, apenas pudiera pedira vacaciones para venirse a estar con
ellos una quincena. Mam asinti con un leve gesto, y pregunt si ya haba llegado La Razn para
que Carlos le leyera los telegramas. En la casa todo se haba ordenado sin esfuerzo, ahora que
parecan haber terminado los sobresaltos y la salud de mam se mantena estacionaria. Los hijos se
turnaban para acompaarla; to Roque y ta Clelia entraban y salan en cualquier momento. Carlos
le lea el diario a mam por la noche, y Pepa por la maana. Rosa y ta Clelia se ocupaban de los
medicamentos y los baos; to Roque tomaba mate en su cuarto dos o tres veces al da. Mam no
estaba nunca sola, no preguntaba nunca por Mara Laura; cada tres semanas reciba sin
comentarios las noticias de Alejandro; le deca a Pepa que contestara y hablaba de otra cosa,
siempre inteligente y atenta y alejada.
Fue en esta poca cuando to Roque empez a leerle las noticias de la tensin con el Brasil. Las
primeras las haba escrito en los bordes del diario, pero mam no se preocupaba por la perfeccin
de la lectura y despus de unos das to Roque se acostumbr a inventar en el momento. Al
principio acompaaba los inquietantes telegramas con algn comentario sobre los problemas que
eso poda traerle a Alejandro y a los dems argentinos en el Brasil, pero como mam no pareca
preocuparse dej de insistir aunque cada tantos das agravaba un poco la situacin. En las cartas de
Alejandro se mencionaba la posibilidad de una ruptura de relaciones, aunque el muchacho era el
optimista de siempre y estaba convencido de que los cancilleres arreglaran el litigio.
Mam no haca comentarios, tal vez porque an faltaba mucho para que Alejandro pudiera
pedir licencia, pero una noche le pregunt bruscamente al doctor Bonifaz si la situacin con el
Brasil era tan grave como decan los diarios.
Con el Brasil? Bueno, s, las cosas no andan muy bien dijo el mdico. Esperemos que el
buen sentido de los estadistas. . .
Mam lo miraba como sorprendida de que le hubiese respondido sin vacilar. Suspir
levemente, y cambi la conversacin. Esa noche estuvo ms animada que otras veces, y el doctor
Bonifaz se retir satisfecho. Al otro da se enferm ta Clelia; los desmayos parecan cosa pasajera,
pero el doctor Bonifaz habl con to Roque y aconsej que internaran a ta Clelia en un sanatorio. A
mam, que en ese momento escuchaba las noticias del Brasil que le traa Carlos con el diario de la
noche, le dijeron que ta Clelia estaba con una jaqueca que no la dejaba moverse de la cama.
Tuvieron toda la noche para pensar en lo que haran, pero to Roque estaba como anonadado
despus de hablar con el doctor Bonifaz, y a Carlos y a las chicas les toc decidir. A Rosa se le
ocurri lo de la quinta de Manolita Valle y el aire puro; al segundo da de la jaqueca de ta Clelia,
Carlos llev la conversacin con tanta habilidad que fue como si mam en persona hubiera
aconsejado una temporada en la quinta de Manolita que tanto bien le hara a Clelia. Un compaero
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de oficina de Carlos se ofreci para llevarla en su auto, ya que el tren era fatigoso con esa jaqueca.
Ta Clelia fue la primera en querer despedirse de mam, y entre Carlos y to Roque la llevaron
pasito a paso para que mam le recomendase que no tomara fro en esos autos de ahora y que se
acordara del laxante de frutas cada noche.
Clelia estaba muy congestionada le dijo mam a Pepa por la tarde. Me hizo mala
impresin, sabs.
Oh, con unos das en la quinta se va a reponer lo ms bien. Estaba un poco cansada estos
meses; me acuerdo de que Manolita le haba dicho que fuera a acompaarla a la quinta.
S? Es raro, nunca me lo dijo.
Por no afligirte, supongo.
Y cunto tiempo se va a quedar, hijita?
Pepa no saba, pero ya le preguntaran al doctor Bonifaz que era el que haba aconsejado el
cambio de aire. Mam no volvi a hablar del asunto hasta algunos das despus (ta Clelia acababa
de tener un sncope en el sanatorio, y Rosa se turnaba con to Roque para acompaarla)
Me pregunto cundo va a volver Clelia dijo mam.
Vamos, por una vez que la pobre se decide a dejarte y a cambiar un poco de aire...
S, pero lo que tena no era nada, dijeron ustedes.
Claro que no es nada. Ahora se estar quedando por gusto, o por acompaar a Manolita; ya
sabs cmo son de amigas.
Telefone a la quinta y averigu cundo va a volver dijo mam.
Rosa telefone a la quinta, y le dijeron que ta Clelia estaba mejor, pero que todava se senta
un poco dbil, de manera que iba a aprovechar para quedarse. El tiempo estaba esplndido en
Olavarra.
No me gusta nada eso dijo mam. Clelia ya tendra que haber vuelto.
Por favor, mam, no te preocups tanto. Por qu no te mejors vos lo antes posible, y te vas
con Clelia y Manolita a tomar sol a la quinta?
Yo? dijo mam, mirando a Carlos con algo que se pareca al asombro, al escndalo, al
insulto. Carlos se ech a rer para disimular lo que senta (ta Clelia estaba gravsima, Pepa acababa
de telefonear) y la bes en la mejilla como a una nia traviesa.
Mamita tonta dijo, tratando de no pensar en nada.
Esa noche mam durmi mal y desde el amanecer pregunt por Clelia, como si a esa hora se
pudieran tener noticias de la quinta (ta Clelia acababa de morir y haban decidido velarla en la
funeraria). A las ocho llamaron a la quinta desde e1 telfono de la sala, para que mam pudiera
escuchar la conversacin, y por suerte ta Clelia haba pasado bastante buena noche aunque el
mdico de Manolita aconsejaba que se quedase mientras siguiera el buen tiempo. Carlos estaba muy
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contento con el cierre de la oficina por inventario y balance, y vino en piyama a tomar mate al pie de
la cama de mam y a darle conversacin.
Mir dijo mam, yo creo que habra que escribirle a Alejandro que venga a ver a su ta.
Siempre fue el preferido de Clelia, y es justo que venga.
Pero si ta Clelia no tiene nada, mam. Si Alejandro no ha podido venir a verte a vos,
imaginate...
All l dijo mam. Vos escribile y decile que Clelia est enferma y que debera venir a
verla.
Pero cuntas veces te vamos a repetir que lo de ta Clelia no es grave?
Si no es grave, mejor. Pero no te cuesta nada escribirle.
Le escribieron esa misma tarde y le leyeron la carta a mam. En los das en que deba llegar la
respuesta de Alejandro (ta Clelia segua bien, pero el mdico de Manolita insista en que
aprovechara el buen aire de la quinta), la situacin diplomtica con el Brasil se agrav todava ms
y Carlos le dijo a mam que no sera raro que las cartas de Alejandro se demoraran.
Parecera a propsito dijo mam. Ya vas a ver que tampoco podr venir l.
Ninguno de ellos se decida a leerle la carta de Alejandro. Reunidos en el comedor, miraban al
lugar vaco de ta Clelia, se miraban entre ellos, vacilando.
Es absurdo dijo Carlos. Ya estamos tan acostumbrados a esta comedia, que una escena
ms o menos...
Entonces llevsela vos dijo Pepa, mientras se le llenaban los ojos de lgrimas y se los secaba
con la servilleta.
Qu quers, hay algo que no anda. Ahora cada vez que entro en su cuarto estoy como
esperando una sorpresa, una trampa, casi.
La culpa la tiene Mara Laura dijo Rosa. Ella nos meti la idea en la cabeza y ya no
podemos actuar con naturalidad. Y para colmo ta Clelia...
Mir, ahora que lo decs se me ocurre que convendra hablar con Mara Laura dijo to
Roque. Lo ms lgico sera que viniera despus de sus exmenes y le diera a tu madre la noticia de
que Alejandro no va a poder viajar.
Pero a vos no te hiela la sangre que mam no pregunte ms por Mara Laura, aunque
Alejandro la nombra en todas sus cartas?
No se trata de la temperatura de mi sangre dijo to Roque. Las cosas se hacen o no se
hacen, y se acab.
A Rosa le llev dos horas convencer a Mara Laura, pero era su mejor amiga y Mara Laura los
quera mucho, hasta a mam aunque le diera miedo. Hubo que preparar una nueva carta, que Mara
Laura trajo junto con un ramo de flores y las pastillas de mandarina que le gustaban a mam. S, por
suerte ya haban terminado los exmenes peores, y podra irse unas semanas a descansar a San
Vicente.
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El aire del campo te har bien dijo mam. En cambio a Clelia... Hoy llamaste a la quinta,
Pepa? Ah, s, recuerdo que me dijiste... Bueno, ya hace tres semanas que se fue Clelia, y mir vos...
Mara Laura y Rosa hicieron los comentarios del caso, vino la bandeja del t, y Mara Laura le
ley a mam unos prrafos de la carta de Alejandro con la noticia de la internacin provisional de
todos los tcnicos extranjeros, y la gracia que le haca estar alojado en un esplndido hotel por
cuenta del gobierno, a la espera de que los cancilleres arreglaran el conflicto. Mam no hizo ninguna
reflexin, bebi su taza de tilo y se fue adormeciendo. Las muchachas siguieron charlando en la sala,
ms aliviadas. Mara Laura estaba por irse cuando se le ocurri lo del telfono y se lo dijo a Rosa. A
Rosa le pareca que tambin Carlos haba pensado en eso, y ms tarde le habl a to Roque, que se
encogi de hombros. Frente a cosas as no quedaba ms remedio que hacer un gesto y seguir
leyendo el diario. Pero Rosa y Pepa se lo dijeron tambin a Carlos, que renunci a encontrarle
explicacin a menos de aceptar lo que nadie quera aceptar.
Ya veremos dijo Carlos. Todava puede ser que se le ocurra y nos lo pida. En ese caso...
Pero mam no pidi nunca que le llevaran el telfono para hablar personalmente con ta
Clelia. Cada maana preguntaba si haba noticias de la quinta, y despus se volva a su silencio
donde el tiempo pareca contarse por dosis de remedios y tazas de tisana. No le desagradaba que to
Roque viniera con La Razn para leerle las ltimas noticias del conflicto con el Brasil, aunque
tampoco pareca preocuparse si el diariero llegaba tarde o to Roque se entretena ms que de
costumbre con un problema de ajedrez. Rosa y Pepa llegaron a convencerse de que a mam la tena
sin cuidado que le leyeran las noticias, o telefonearan a la quinta, o trajeran una carta de Alejandro.
Pero no se poda estar seguro porque a veces mam levantaba la cabeza y las miraba con la mirada
profunda de siempre, ni la que no haba ningn cambio, ninguna aceptacin. La rutina los abarcaba
a todos, y para Rosa telefonear a un agujero negro en el extremo del hilo era tan simple y cotidiano
como para to Roque seguir leyendo falsos telegramas sobre un fondo de anuncios de remates o
noticias de ftbol, o para Carlos entrar con las ancdotas de su visita a la quinta de Olavarra y los
paquetes de frutas que les mandaban Manolita y ta Clelia. Ni siquiera durante los ltimos meses de
mam cambiaron las costumbres, aunque poca importancia tuviera ya. El doctor Bonifaz les dijo
que por suerte mam no sufrira nada y que se apagara sin sentirlo. Pero mam se mantuvo lcida
hasta el fin, cuando ya los hijos la rodeaban sin poder fingir lo que sentan.
Qu buenos fueron conmigo dijo mam. Todo ese trabajo que se tomaron. para que no
sufriera.
To Roque estaba sentado junto a ella y le acarici jovialmente la mano, tratndola de tonta.
Pepa y Rosa, fingiendo buscar algo en la cmoda, saban ya que Mara Laura haba tenido razn;
saban lo que de alguna manera haban sabido siempre.
Tanto cuidarme... dijo mam, y Pepa apret la mano de Rosa, porque al fin y al cabo esas
dos palabras volvan a poner todo en orden, restablecan la larga comedia necesaria. Pero Carlos, a
los pies de la cama, miraba a mam como si supiera que iba a decir algo ms.
Ahora podrn descansar dijo mam. Ya no les daremos ms trabajo.
To Roque iba a protestar, a decir algo, pero Carlos se le acerc y le apret violentamente el
hombro. Mam se perda poco a poco en una modorra, y era mejor no molestarla.
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Tres das despus del entierro lleg la ltima carta de Alejandro, donde como siempre
preguntaba por la salud de mam y de ta Clelia. Rosa, que la haba recibido, la abri y empez a
leerla sin pensar, y cuando levant la vista porque de golpe las lgrimas la cegaban, se dio cuenta de
que mientras la lea haba estado pensando en cmo habra que darle a Alejandro la noticia de la
muerte de mam.

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El incidente del Puente del Bho
Ambrose Bierce (1890)

I.
Desde un puente ferroviario de Alabama del Norte, un hombre miraba las aguas que se deslizaban
veloces veinte pies ms abajo. Tena las manos detrs de la espalda, ceidas las muecas por una
cuerda. Una soga atada a una viga, sobre su cabeza, le rodeaba flojamente el cuello; el seno de la
soga penda al nivel del sus rodillas. Algunos tablones sueltos, colocados sobre los durmientes que
sustentaban las vas frreas, lo sostenan a l y a sus verdugos: dos soldados rasos del ejrcito
federal, dirigidos por un sargento que, en tiempos de paz, podra haber sido ayudante de sheriff. A
corta distancia, y sobre la misma improvisada plataforma, haba un oficial armado, con el uniforme
correspondiente a su graduacin: capitn. En cada extremo del puente, un centinela en posicin de
presentar armas, es decir, con el fusil vertical frente al hombro izquierdo, el percutor apoyado en el
antebrazo, y ste horizontal y rgido a travs del pecho; posicin solemne y antinatural, que obliga a
mantener el cuerpo erguido. En apariencia, estos dos hombres no deban darse por enterados de lo
que ocurra en el centro del puente; se limitaban a bloquear los dos extremos de la tablazn que lo
atravesaba. Detrs de uno de los centinelas no se divisaba a nadie: las vas frreas penetraban
rectamente en un bosque, en un trecho de cien yardas, y despus se curvaban y desaparecan.
Ms lejos, seguramente, habra un puesto de avanzada. La opuesta margen del ro era terreno
despejado, una suave cuesta coronada por una barrera de troncos verticales, aspillerada para los
fusiles, con una sola tronera por donde asomaba la boca de un can de bronce que dominaba el
puente. En mitad de la cuesta, entre el puente y el fuerte, estaban los espectadores: una compaa
de infantera de lnea, en posicin de descanso, las culatas de los fusiles apoyadas en el suelo, los
caones ligeramente inclinados hacia atrs contra el hombro derecho, las manos cruzadas sobre la
caja. A la derecha de la formacin haba un teniente; la punta de su espada rayaba el suelo; su mano
izquierda descansaba sobre la derecha. Salvo el grupo de cuatro hombres que ocupaban el centro
del puente, nadie se mova. Los soldados miraban con fijeza el puente, ptreos e inmviles. Los
centinelas, apostados en las mrgenes del ro, parecan estatuas. El capitn., de brazos cruzados,
silencioso, observaba la labor de sus subordinados, pero sin hacer un gesto. La muerte es un
personaje que, cuando viene precedido de anuncio, deben recibir con formales manifestaciones de
respeto aun aquellos que ms familiarizados estn con ella. En el cdigo de la etiqueta militar, el
silencio y la inmovilidad son otras tantas formas de respeto. El hombre cuya ocupacin, en aquel
instante, era hacerse ahorcar, aparentaba unos treinta y cinco aos. Vesta de paisano, de
hacendado, para ser ms exactos.
Sus rasgos eran regulares: nariz recta, boca firme, frente amplia, larga cabellera oscura
peinada hacia atrs, que detrs de las orejas caa sobre el cuello de la chaqueta bien ceida al
cuerpo. Tena bigote y barba en punta, pero no patillas; sus ojos eran grandes, de color gris oscuro,
y abrigaban una expresin bondadosa, sorprendente en quien, como l, tena la garganta ceida por
la soga. No era, evidentemente, un asesino vulgar. Pero el cdigo militar, muy liberal en estas cosas,
prev la posibilidad de ahorcar a toda clase de gentes, sin excluir a los caballeros. Acabados los
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preparativos, los dos soldados se apartaron llevndose los tablones que les haban servido de
sostn. El sargento volvise hacia el capitn, salud y se coloc tras l; el oficial, a su vez, dio un
paso a un costado. Estos movimientos dejaron al reo y al sargento parados en los extremos del
mismo tabln, que atravesaba tres durmientes. El extremo que sostena al condenado tocaba casi
un cuarto durmiente; el peso del capitn haba mantenido firme el tabln; ahora lo afianzaba el del
sargento. A una seal de aqul, el sargento dara un paso a un costado, se volcara la tabla y el reo
caera entre dos durmientes. El condenado debi reconocer que el procedimiento era simple y
eficaz. No le haban cubierto la cara ni vendado los ojos. Contempl un instante su "inseguro
apoyo"; despus dej que su mirada vagase sobre el agua del ro que corra debajo. Llamle la
atencin un pedazo de madera flotante que danzaba en el agua, y sus ojos lo observaron descender
la corriente. Con cunta lentitud se mova! Qu arroyo perezoso!
Cerr los ojos, para fijar sus ltimos pensamientos en su esposa y sus hijos. El agua dorada
por el sol matinal, las melanclicas nubecillas de vapor all lejos, junto a las mrgenes del ro; el
fuerte, los soldados, el leo flotante, todas esas cosas lo haban distrado. Y ahora tuvo conciencia de
una nueva perturbacin, que desintegraba el recuerdo de sus seres amados. Era un sonido que no
poda. ignorar ni comprender, una percusin aguda, neta, metlica, como el golpe del martillo sobre
el yunque del herrero; una sucesin de notas tintineantes. Se pregunt, qu era, y si estaba lejos o
cerca, pues tanto pareca lo uno como lo otro. Su ritmo era regular, pero lento como el de las
campanas que tocan a difunto. Aguardaba cada toque con impaciencia y, sin saber por qu, con
aprensin. Los intervalos de silencio se alargaron progresivamente; las demoras se tornaron
obsesivas. A medida que se volvan ms infrecuentes, los sonidos aumentaban en fuerza y agudeza.
Heranle el odo como pualadas; sinti miedo de gritar. Lo que oa era el tictac de su reloj.
Abri los ojos y nuevamente vio el agua a sus pies. "Si pudiera desatarme las manos
pens, acaso tendra tiempo para desceirme la soga y zambullirme en el ro. Buceando, podra
escapar a las balas, y nadando vigorosamente alcanzar la orilla, ganar el bosque y llegar a mi casa.
Las lneas del enemigo, gracias a Dios, no han rebasado mi casa; los invasores no han llegado an a
mi esposa y mis hijos." Mientras el cerebro del condenado, ms que elaborar estos pensamientos
que hemos intentado traducir en palabras, los reciba como fugaces destellos, el capitn hizo al
sargento la seal convenida. El sargento dio un paso a un costado.

II
Peyton Farquhar era un hacendado rico, perteneciente a una antigua y respetada familia de
Alabama. Siendo amo de esclavos y poltico, como todos los dems esclavistas, era tambin
naturalmente secesionista de a lma y ardoroso partidario de la causa sudista. Motivos de fuerza
mayor, que no es menester relatar aqu, le impidieron sentar plaza en el valeroso ejrcito que luch
en las desastrosas campaas cuya culminacin fue la cada de Corinth. La inactividad, sin embargo,
acab por enardecerlo como una afrenta. Deseaba una vlvula de escape para sus energas,
anhelaba la vida noble del soldado y la oportunidad de distinguirse. Y estaba seguro de que tarde o
temprano se le presentara la oportunidad, como se presenta a todos en tiempo de guerra.
Entretanto, haca lo que poda. Ningn servicio le habra parecido demasiado humilde, siempre que
contribuyera a la causa del Sur; ninguna aventura demasiado peligrosa, siempre que estuviera
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acorde con el carcter de un paisano que, en el fondo de su corazn, era militar, y que de buena fe y
sin mayor discriminacin e staba de acuerdo, al menos en parte, con el aforismo que dice con
evidente infamia que en la guerra y en el amor slo importan los medios. Una tarde, mientras
Farquhar y su esposa estaban sentados en un banco rstico, cerca de la entrada del parque, un
jinete con uniforme gris lleg al portn y pidi un vaso de agua. La seora Farquhar tuvo a honra el
servirle con sus propias manos.
Mientras iba en busca del agua, su esposo se acerc al polvoriento jinete y le pregunt con
ansiedad que noticias traa del frente. Los yanquis estn arreglando las vas frreas respondi
el hombre, y se preparan para otro avance. Han llegado al puente del Bho. Lo repararon y
alzaron una empalizada en la otra margen:
El comandante public un bando y lo hizo clavar en todas partes. Dice que cualquier civil a
quien se sorprenda daando las vas frreas, puentes, tneles o trenes ser ahorcado
sumariamente. Yo mismo vi el bando. Qu distancia hay de aqu al puente del Bho?
Unas treinta millas. Y de este lado del arroyo, no hay fuerzas enemigas?
Slo un puesto avanzado, a media milla de distancia, sobre el ferrocarril, y un centinela en
la cabeza del puente.
Y si un hombre, un civil, un perito en ahorcaduras dijo Farquhar sonriendo, eludiera el
puesto de avanzada y dominara al centinela, qu podra hacer?
El soldado reflexion.
Estuve all hace un mes repuso. Observ que la inundacin del invierno ltimo haba
acumulado una gran cantidad de leos flotantes contra la primera pila del puente. Ahora la madera
est seca y arder como estopa. La mujer trajo el agua, que el soldado bebi. Le agradeci
ceremoniosamente, hizo una reverencia a su esposo y se march. Una hora despus, ya entrada la
noche, volvi a pasar por la plantacin, rumbo al norte, de donde haba venido. Era un espa federal.

III.
Al caer en lnea recta entre las traviesas del puente, Peyton Farquhar perdi el sentido, y fue como
si perdiera la vida. De ese estado vino a sacarle siglos despus, o tal al menos le pareci el dolor
de una fuerte presin en la garganta, seguido por una sensacin de sofoco. Agudos, lacerantes
alfilerazos irradiaban de su garganta y estremecan hasta la ltima fibra de su cuerpo y de sus
extremidades.
Esas llamaradas de dolor parecan propagarse a lo largo de ramificaciones perfectamente
definidas, y pulsar con periodicidad inconcebiblemente veloz. Eran como, pequeos torrentes de
fuego palpitante que calentaban su cuerpo a una temperatura insoportable. En cuanto a su cabeza,
slo experimentaba una sensacin de congestin, como si fuera a estallarle. Estas impresiones
estaban desligadas del pensamiento. La parte intelectual de su ser ya se haba desvanecido; slo
poda sentir, y sentir era el tormento. Tena conciencia de que se estaba moviendo. Rodeado por
una nube luminosa, de la que era apenas el corazn incandescente, ya sin sustancia material, se
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balanceaba en inconcebibles arcos de oscilacin, como un vasto pndulo. De pronto, con terrible
rapidez, la luz que lo rodeaba salt disparada hacia arriba, y sinti el chapoteo de una zambullida.
Un estruendo brutal palpitaba en sus odos, y todo estaba fro y oscuro. Recuper la facultad
de pensar: comprendi que la soga se haba cortado; haba cado al arroyo. La sensacin de asfixia
no aument: el nudo que le apretaba el cuello lo sofocaba ya e impeda que el agua llegara a sus
pulmones. Morir estrangulado en el fondo de un ro! La idea le pareci absurda. Abri los ojos en la
negrura, y vio sobre su cabeza un fulgor, pero cun distante, cun inaccesible! Segua hundindose,
porque la luz se tornaba ms dbil, cada vez ms dbil, hasta convertirse en mera vislumbre.
Despus comenz a crecer y abrillantarse, y adivin que ascenda a la superficie... Lo comprendi
con disgusto, pues haba empezado a experimentar una sensacin de bienestar.
"Ahorcado y ahogado pens, vaya y pase; pero no quiero que me baleen. No, no quiero
que me baleen; no es justo." No tuvo conciencia del esfuerzo, pero un agudo dolor en las muecas le
advirti que estaba tratando de soltar sus manos. Prest cierta atencin indiferente al forcejeo,
como un curioso que observa las proezas de un juglar, sin interesarse mucho por el resultado. Qu
esplndido esfuerzo! Qu vigor magnfico y sobrehumano! Ah, valerosa empresa! Bravo! La
cuerda estaba rota; sus brazos se abrieron y flotaron hacia arriba; las manos tornronse vagamente
visibles a la luz que aumentaba. Con renovado inters las observ precipitarse primero una,
despus la otra sobre el nudo que le cea el cuello. Lo arrancaron y lo echaron ferozmente a un
costado, y las ondulaciones de la soga le hicieron pensar en una culebra de agua. tenla otra vez!
tenla otra vez! Crey gritar estas palabras a sus manos. Porque a la ausencia del nudo haban
sucedido las ms espantosas ansias experimentadas hasta ese momento. El cuello le dola
terriblemente; el cerebro lo senta como incendiado; el corazn, que hasta entonces haba aleteado
dbilmente, le pareci que daba un gran salto y buscaba salrsele por la boca. Senta todo el cuerpo
atormentado y dilacerado por insoportables ramalazos. Pero sus manos rebeldes no obedecan la
orden. Golpeaban vigorosamente el agua, con rpidas brazadas verticales, obligndole a salir a la
superficie. Sinti emerger su cabeza; el pecho se le expandi convulsivamente, y con un supremo
estremecimiento de dolor sus pulmones aspiraron una gran bocanada de aire, que expeli
instantneamente con un aullido. Estaba ahora en plena posesin de sus sentidos. Ms an, los
senta sobrenaturalmente aguzados y vigilantes. Algo, dentro de la terrible perturbacin de su
sistema orgnico, se los haba exaltado y refinado a tal punto que registraban cosas jams
percibidas anteriormente. Senta los rizos del agua, escuchaba separadamente el ruido que haca
cada uno de ellos al chocar contra su cara. Mir el bosque en la margen del arroyo, vio los rboles,
las hojas, las nervaduras (le cada hoja... vio los rboles, las hojas, las nervaduras (le cada hoja... vio
los insectos que se movan en las hojas, las cigarras, las mariposas multicolores, las araas grises
que tendan sus telas entre una rama y otra. Percibi los colores prismticos de las gotas de roco en
millones de briznas de hierba.
El zumbido de los mosquitos que danzaban sobre los remansos de la corriente, el chasquido
de alas de las liblulas, los golpes de las patas de las esquilas, como remos impulsando un bote... Oa
con perfecta claridad todos esos sonidos. Bajo sus ojos se desliz un pez, y oy el ruido que haca su
cuerpo hendiendo el agua. Haba salido a la superficie, de espaldas al puente. Un segundo ms tarde
el mundo visible pareci girar, pausado, tomndolo a l como centro, y entonces vio el puente, el
fuerte, los soldados sobre el puente, el capitn, el sargento, los dos soldados rasos, sus verdugos.
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Estaban recortados en silueta contra el cielo azul. Gritaban y gesticulaban, sealndolo; el capitn
haba desenfundado su pistola, pero no hizo fuego; los otros estaban desarmados. Sus movimientos
eran grotescos y horribles, gigantesca su estampa.
Sbitamente oy una detonacin y algo chasque en el agua a pocos centmetros de su cabeza,
salpicndole la cara. Luego, un segundo estampido, y vio a uno de los centinelas, fusil al hombro;
una nubecita de humo brotaba del cao. El fugitivo vio el ojo de aquel hombre clavado en los suyos,
detrs de la mira del fusil. Era un ojo gris, y record haber ledo alguna vez que los ojos grises eran
los ms certeros, y que todos los tiradores famosos tenan ojos grises. ste, sin embargo, haba
errado. Un remolino atrap a Farquhar y lo hizo dar media vuelta; qued mirando nuevamente el
bosque de la orilla opuesta al fuerte. Una voz clara y penetrante, que entonaba una cantilena
montona, vibraba ahora a sus espaldas y se deslizaba sobre el agua con una nitidez que perforaba
y mitigaba todos los otros ruidos, inclusive el palpitar de las ondas contra su rostro. Aunque no era
soldado, haba frecuentado los campamentos lo bastante para comprender la significacin terrible
de ese canturreo deliberado, arrastrado y lento. El teniente, en la orilla, haba resuelto intervenir en
los acontecimientos matinales. Cun fras e inmisericordes, con qu entonacin inexpresiva y
tranquila, presagiando y afianzando la serenidad de los tiradores, cun exactamente espaciadas
cayeron aquellas crueles palabras: Atencin, compaa... Preparen armas... Listos... Apunten...
Fuego. Farquhar buce, se hundi todo lo que pudo. El agua aullaba en sus odos con la voz del
Nigara, y aun as, escuch el trueno opaco de la salva, y al ascender a la superficie hall en su
camino relucientes fragmentos metlicos, singularmente achatados, que bajaban oscilando
lentamente. Algunos lo tocaron en la cara y en las manos; despus se desprendieron y siguieron su
descenso. Uno se aloj entre el cuello de su camisa y la nuca; estaba desagradablemente tibio, y
Farquhar lo arranc de un tirn. Al salir jadeando a la superficie, comprendi que haba estado
mucho tiempo bajo el agua. La corriente lo haba arrastrado en forma perceptible. Estaba cada vez
ms cerca de la salvacin. Los soldados acababan de cargar nuevamente sus armas; las baquetas
metlicas llamearon simultneamente a la luz del sol, al salir de las bocas de los fusiles;
describieron un crculo en el aire y desaparecieron en las fundas. Los dos centinelas hicieron fuego
nuevamente, por separado, mas sin puntera.
El perseguido vio todo esto por sobre el hombro; ahora nadaba vigorosamente a favor de la
corriente. Su cerebro funcionaba con tanta energa como sus brazos y sus piernas. Sus
pensamientos tenan la velocidad del relmpago. "El oficial razon no repetir ese error, tpico
del militar riguroso. Es tan fcil esquivar una andanada como un solo tiro. Probablemente ha
ordenado ya fuego a discrecin. Vlgame Dios, no puedo eludir todas las balas!" A dos pasos (le
distancia hubo un tremendo chapoteo, y luego un sonido penetrante y mvil, que pareci
propagarse de regreso al fuerte, y culmin en una explosin que conmovi el ro hasta sus
profundidades. Una columna de agua descendi sobre l, cegndolo, estrangulndolo. El can
participaba en el juego. Al asomar la cabeza en el hervor del agua convulsionada, oy el silbido del
rebote, y casi al mismo tiempo la bala tronchaba estruendosamente los arbustos del bosque
cercano. "No volvern a equivocarse pens. La prxima vez usarn metralla. No debo perder de
vista ese can. El humo me servir de advertencia; la detonacin llega demasiado tarde, demora
ms que el proyectil. Es un buen can." Sbitamente sinti que giraba y giraba como un trompo. El
agua, las mrgenes, el puente ahora distante, el fuerte y los hombres, todo estaba mezcla(lo y
confuso. De los objetos, slo perciba el color: bandas horizontales y circulares de color. Giraba en el
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centro de un torbellino, y la velocidad de rotacin y de avance lo enfermaba y aturda. Pocos
segundos ms tarde fue lanzado sobre la grava, al pie de la margen izquierda del ro (la margen
meridional) , detrs de una saliente que lo ocultaba a sus enemigos. Lo volvieron a la realidad la
sbita interrupcin del movimiento y el escozor de una de sus manos lacerada por la arenilla. Llor
(le alegra. Hundi los dedos en la arena, la derram a puados sobre su cabeza y la bendijo en alta
voz. Era como el oro, como una lluvia de diamantes, rubes, esmeraldas. Nada haba ms hermoso.
Los rboles de la ribera parecan gigantescas plantas de jardn; not en ellos un orden definido.
Aspir la fragancia de sus flores.
Entre los troncos brillaba una extraa luz rosada, y el viento arrancaba de sus ramas la
msica de las arpas elicas. Peyton Farquhar no sinti deseos de perfeccionar su huida; se
contentaba con permanecer en ese lugar encantado hasta que volvieran a capturarlo. Un zumbido, y
luego un repiqueteo de metralla que conmovi las altas ramas de los rboles, lo arrancaron de su
ensoacin. El frustrado artillero haba disparado al azar un caonazo de despedida. Peyton
Farquhar se incorpor de un salto, corri por el declive de la ribera y se intern en el bosque.
Anduvo todo el da, orientndose por el sol. El bosque pareca interminable; no se vea un claro, ni
siquiera una picada de leadores. Nunca haba credo vivir en una comarca tan salvaje; la revelacin
tena algo de pavoroso. Al caer la noche estaba postrado por la fatiga y el hambre, con los pies
llagados. El recuerdo de su esposa y de sus hijos lo oblig a seguir. Por fin hall un camino, y
comprendi que iba en la direccin propicia. Era ancho y recto como una calle de ciudad; sin
embargo, pareca intransitado. Ni campos cultivados lo bordeaban, ni habitacin alguna, ni el
ladrido (le un perro sugera la presencia humana.
Los troncos negros de los grandes rboles formaban paredes verticales a ambos lados,
convergiendo en un punto del horizonte, como un diagrama en una leccin de perspectiva. Alz la
vista y vio fulgir grandes estrellas de oro, que le parecieron desconocidas y formaban extraas
constelaciones. Abrig la certeza de que estaban agrupadas en un orden provisto de secreto y
maligno significado. Poblaban el bosque a ambos lados extraos rumores: oy, repetidamente,
murmullos en un idioma desconocido. Le dola el cuello. Al tocarlo con la mano lo not
horriblemente hinchado. Adivin un crculo negro donde lo haba ceido la cuerda. Senta los ojos
congestionados; ya no poda cerrarlos. La sed le hinchaba la lengua: la sed y la fiebre; para
mitigarla, sac la lengua al aire fresco, entre los dientes. El csped de la intransitada alameda era
como una alfombra blanda. Ya no senta el camino bajo sus pies. Indudablemente, a pesar del
sufrimiento, se ha quedado dormido mientras caminaba, porque ahora contempla otra escena... O
quiz, simplemente, ha vuelto en s despus de un delirio. Se halla ante la reja de su propia casa.
Todo est como lo dej, todo brilla esplndido bajo el sol matinal. Seguramente ha caminado toda la
noche.


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Abre el portn, echa a andar por la amplia vereda blanca, ve un revuelo de faldas; su mujer,
fresca, bella y dulce, baja (le la veranda a su encuentro. Al pie de la escalinata se queda esperando,
con una sonrisa de inefable alegra, en una actitud de incomparable gracia y dignidad. Cun
hermosa es! l avanza con los brazos abiertos. Y cuando va a estrecharla, siente un golpe demoledor
en la nuca; una enceguecedora luz blanca fulgura a su alrededor, oye un ruido semejante a un
caonazo... Despus todo es oscuridad y silencio! Peyton Farquhar estaba muerto. Su cadver, con
el cuello quebrado, se balanceaba suavemente entre los maderos del viejo puente del Bho.

71

Los arqueros
Arthur Machen
13



Ocurri durante la Retirada de los Ochenta Mil
i
, y la autoridad de la censura es excusa suficiente
para no ser ms explcito. Pero ocurri durante el ms terrible da de aquella terrible poca, el da
en que la ruina y el desastre llegaron tan cerca que su sombra cay sobre Londres y, al no tener
ninguna noticia certera, los corazones de los hombres se angustiaron como si la agona de los
ejrcitos en el campo de batalla hubiera ingresado en sus almas.
Ese da horrible, cuando trescientos mil soldados con sus artilleras se desbordaron como una
inundacin contra la pequea compaa inglesa, haba un punto especfico en nuestra lnea de
batalla que estaba en peligro atroz, no de mera derrota, sino de suprema aniquilacin. Con el
permiso de la censura y de los expertos militares, esa posicin se podra describir como una
saliente,
ii
y si la unidad que la defenda era aplastada y quebrada, entonces todas las fuerzas
britnicas seran despedazadas, los aliados deberan retroceder y se perdera inevitablemente
Sedn.
Durante toda la maana, los caones alemanes haban tronado y desgarrado el rea, y a los
cientos o ms de hombres que la defendan. Los hombres bromeaban sobre los caonazos y les
encontraban nombres graciosos, hacan apuestas y los reciban con pequeas canciones. Pero las
balas seguan explotando y desgarrando las extremidades de buenos ingleses, y a medida que las
horas del da avanzaban, tambin lo hacan los terribles caonazos. Pareca que no haba auxilio. La
artillera inglesa era buena, pero no haba suficientes unidades cerca y las que quedaban, haban
sido rpidamente reducidas a chatarra por las explosiones.
Hay momentos en una tormenta en el mar en que los hombres se dicen: "esto es lo peor, no
puede ser ms duro" y entonces retumba un trueno diez veces ms feroz que todos los anteriores.
As estaban en esa trinchera los britnicos.
No haba corazones ms fuertes en el mundo entero que los de aquellos hombres pero aun
ellos estaban espantados en medio de ese sptimo infierno recalentado por los caonazos alemanes
que les caan encima y los aplastaban. Entonces, en ese preciso momento, pudieron divisar desde
las trincheras una gran hueste movilizndose hacia sus lneas. Quedaban quinientos de los mil y,
hasta donde podan ver, la infantera alemana los presionaba; entonces, una columna tras otra, un
mundo de hombres grises, diez mil de ellos, apareci.
No haba la menor esperanza. Algunos de ellos se dieron la mano. Un hombre improvis una
nueva versin del canto de batalla, "Adis, adis a Tipperary," terminando con "y no volveremos
ms". Todos comenzaron a despedirse con rapidez. Los oficiales advirtieron que semejante
oportunidad de ascenso, con solo disparar para cualquier lado, podra no volver a ocurrir nunca; en
tanto los alemanes avanzaban lnea tras lnea. El humorista de Tipperary pregunt: "a qu precio,
Sidney Street?"iii Y un par de ametralladoras hicieron lo mejor que pudieron. Pero todos saban que
era intil. Los grises cuerpos muertos yacan en compaas y batallones mientras otros seguan y
seguan cayendo, acumulndose, revolvindose y avanzando desde ms y ms all.
"Mundo sin fin. Amen," dijo uno de los soldados con cierta irrelevancia, mientras apuntaba y
disparaba. Y luego record, sin saber por qu, un extrao restaurant vegetariano en Londres, donde
haba ido una o dos veces a comer una excntrica comida hecha de lentejas y nueces que pretenda
pasar por un bistec. Todos los platos de ese restaurant tenan impresos la figura azulada de San

13
El escritor britnico Arthur Machen naci en Gales en 1863 y muri en Londres en 1947.
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Jorge, con la consigna Adsit Anglis Sanctus Geogius: que San Jorge ayude a los ingleses. Este soldado
saba latn y otras cosas intiles y, en ese momento, mientras disparaba a un hombre en medio de la
masa que avanzaba a 300 yardas de distancia, vocifer aquella sagrada frase vegetariana. Y sigui
disparando hasta el fin, y al final Bill, a su derecha, tuvo que abofetearlo para obligarlo a detenerse,
dicindole que si segua as, malgastara las municiones de Su Majestad, y que no poda
desperdiciarlas en perforar alemanes muertos.
El estudiante de latn, luego de pronunciar su invocacin, sinti algo como un
estremecimiento o un shock elctrico. El rugido de la batalla se acall en sus odos y se troc en un
apacible murmullo, y en vez de tal sonido, escuch, segn dijo luego, el rugido de una voz que
resonaba como el trueno: "Formacin, formacin, formacin!" Su corazn comenz a arder como
una brasa y luego se enfri como el hielo cuando le pareci escuchar un tumulto de voces que
responda al llamamiento. Escuch, o crey escuchar, a cientos que gritaban: "San Jorge, San Jorge!"
"Hey, Seor! hey, dulce Santo, slvanos!"
"San Jorge, por la feliz Inglaterra!"
"Salve! Salve! Nuestro seor, San Jorge, socrrenos."
"Hey, San Jorge! Hey, San Jorge! Un arco largo y un arco fuerte."
"Caballero del Cielo, aydanos!"

Y mientras el soldado escuchaba esas voces, vio frente a s, ms all de la trinchera, una larga
lnea de formas rodeadas de un resplandor. Esos hombres esgriman arcos y, luego de un grito,
lanzaron una nube de flechas, silbando y zumbando a travs del aire, hacia el ejrcito alemn. Los
hombres de la trinchera seguan disparando. Se sentan sin esperanza, pero seguan apuntando
como si estuvieran disparando en Bisley.iv De pronto, uno de ellos elev su voz en ingls: "Dios nos
ayuda!" y grit al hombre que estaba a su lado: "esto es maravilloso! Miren a aquellos caballeros
grises, mrenlos! Los ven? No estn llegando por docenas, ni por cientos; llegan de a miles. Miren,
miren, miren! Mientras digo esto, se bajaron un regimiento."
"Cllate!" dijo el otro soldado, apuntando a un blanco, "qu ests diciendo!".v
Pero luego de hablar trag saliva del asombro, ya que era verdad que los hombres grises
estaban llegando de a miles. Los ingleses podan escuchar los gritos guturales de los oficiales
alemanes, el crepitar de sus revlveres al dispararles y, aun as, lnea tras lnea, todos caan por
tierra. En todo momento, el soldado que saba latn escuchaba los gritos: "Salve, salve! Nuestro
Seor, Santo, ven rpido en nuestra ayuda! San Jorge, aydanos!".
"Sumo Caballero, defindenos!".
Las flechas zumbantes volaban tan rpido y en nubes tan espesas que oscurecan el cielo; la
horda de brbaros se iba disolviendo frente a ellos.
"Ms ametralladoras!" grit Bill a Tom.
"No los escuches", respondi Tom. "Pero, gracias a Dios, de todas maneras; los agarraron del
cuello."

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Diez mil soldados alemanes murieron antes de llegar ante la avanzada de la tropa inglesa y,
por lo tanto, no alcanzaron Sedn. En Alemania, un pas regido por principios cientficos, el Alto
Mando General decidi que los despreciables ingleses deban haber utilizado algn gas venenoso de
naturaleza desconocida ya que no hallaron heridas reconocibles en los cuerpos de los soldados
muertos. Pero el hombre que haba reconocido el sabor de las nueces al probar aquel bistec supo
que San Jorge haba trado a los arqueros de Agincourt a auxiliar a sus compaeros.

Traduccin: Carmen Crouzeilles
















i
Se refiere The Great Retreat (La Gran Retirada), un repliegue de los ejrcitos britnico y francs para evitar ser rodeados y aniquilados por el
ejrcito alemn, muy superior en hombres y armamento.
ii
Al alba del 23 de agosto de 1914, Sir John French reuni en su cuartel general a los generales Haig, Smith-Dorrien y Allenby para preparar el
enfrentamiento con las tropas alemanas y que las tropas estuviesen listas para avanzar. Pero el potencial de enemigo era mucho mayor y la
situacin de las tropas britnicas no era nada favorable dado que la lnea defensiva formaba una saliente (de la que se habla en el cuento) que
el enemigo poda atacar desde tres frentes.
iii
El Sitio de Sidney Street fue un famoso tiroteo en el East End de Londres ocurrido el 3 de enero de 1911 que termin con la muerte de dos
miembros de una banda de ladrones polticamente motivados y que provoc un conflicto poltico importante relacionado con el entonces
Ministro del Interior, Winston Churchill.
iv
Bisley es un pueblo de Surrey, Inglaterra, que se caracteriza por sus campos de tiro de fusil. N de T.
v
En el original: what are ye gassing about!. La expresin gassing en slang equivale a talking pero su sentido literal parece aludir al gas
fantasmal mencionado al final de la historia por los alemanes. N de T.



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