Do livro ao filme, misso cumprida

O autor da obra literria e o diretor do filme em perfeita sintonia.

Marina Rodriguez*
Introduo
...toda classificao excludente, uma palavra de ordem. Quem organiza os critrios do fcil, suas leis,
suas regras? Ou, a quem interessaria a reproduo do gosto mdio, aquele sem perspectivas culturais, que
para seu nico deleite es!an"a r#tulos e consagra$es imediatas? Que ordem essa que exclui as diferenas,
arrastando consigo outras possi!ilidades de ol%ar o mundo? Que lei modernin%a essa que nos o!riga &
unanimidade?' Luiz Fernando Carvalho
(oda ordem traz uma semente de desordem, corremos graves riscos quando falamos'
Raduan Nassar )*avoura +rcaica,
*evado &s telas em -../ por *uiz 0ernando 1arval%o, Lavoura Araia, romance de 2aduan 3assar, encerra
incontveis significados e interpreta$es 4 como, alis, toda o!ra literria de grande envergadura. 5ol6tica,
potica, insurreta, a com!inao de contedo e forma narra a %ist#ria de uma ovel%a desgarrada', de uma
mistura de 7in e 7ang, masculino e feminino, !arroco, 8eus e 8ia!o'. +ndr, o protagonista e narrador, no
foi contemplado pelas leis culturais e sociais, e se re!ela contra elas. 9nfim, um exclu6do.
0luxo de consci:ncia dividido em cap6tulos, mas sem pargrafos e com poucos pontos finais, o texto, &
primeira vista, quase imposs6vel de ser adaptado. 9ntretanto, talvez em funo da visualidade contida na
potica, da !eleza quase irresist6vel das palavras ou da criatividade inerente ao ser %umano, dois dos tr:s
livros de 2aduan foram parar nas telas. !m Copo de C"lera )direo de +luizio +!ranc%es, gan%ou
roupagem mais s#!ria e correta, a!sorvendo muito do encanto do texto original. ; Lavoura Araia se
!aseou na poesia e na sinuosidade do enredo para tecer visualmente uma o!ra de sopros mediterr<neos s e
ares revolucionrios.
8iante de livros e filmes como Lavoura, os interessados )no s# em literatura e cinema, como na vida e
no que move o ser %umano, no escapam da curiosidade e de um gosto pelo aprofundamento no tema. =
assim, portanto, que um artigo, uma reportagem, um texto, um tra!al%o acad:mico ou uma reflexo so!re o
assunto t:m in6cio.
>o inmeros os elementos envolvidos quando se fala em cinema !rasileiro. 1omo deixar de fora o
?odernismo, a ditadura, o 1inema 3ovo? 3esse que!ra@ca!ea at a televiso entra, com suas vantagens e
desvantagens, imposi$es e aprendizados culturais. 9 cada um desses atores, nesse enorme palco que a
cultura nacional, remete &s pr#prias %ist#rias de vida, ao pr#prio passado e raz$es de existir.
?esmo cria$es ultramarinas so evocadas nesse tipo de situao. 3o se pode, afinal de contas, deixar
de aludir &s grandes o!ras cinematogrficas mundiais que ficaram to cle!res quanto seus textos
inspiradores. O *eopardo )*ampedusa,, ?orte em Aeneza )(%omas ?ann,, am!os adaptados por *uc%ino
AiscontiB Ot%ello )>%aCespeare, e O 5rocesso )DafCa,, por Orson EellesB O (am!or )FGnter Frass,, por
AolCer >c%lHndorff. 9 % ainda os casos nacionais, envolvendo desde escritores como 1larice *ispector,
com A #ora da $strela )>uzana +maral,, a Fraciliano 2amos, com %&o 'ernardo )*eon Iirszman, e (idas
%eas )3elson 5ereira dos >antos,.
Limites do Cinema x Liberdades da Literatura
9ntram, ainda, nesse cenrio de feitos picos, f!ulas e %ist#rias universais e particulares, as
incontornveis diferenas entre 1inema e *iteratura. *inguagens e suas especificidades & parte, % o apuro e
a eleg<ncia correspondentes aos recursos de uma e de outra. O 1inema disp$e de sons, luzes, texturas, cores,
formas, superprodu$es, p!lico e audi:ncia 4 a *iteratura feita de papel e imaginao, sendo reservada e
solitria para quem faz e para quem l:.
(alvez, portanto, nem tudo o que admiss6vel e razovel nos livros o se"a tam!m nas telas. (al qual a
*iteratura, o 1inema tem seus limites. + devassido e a lu!ricidade de um ?arqu:s de >ade, quando lidas,
so diferentes de quando interpretadas por corpos %umanos de carne e osso. 8a6, por exemplo, as afei$es
adolescentes de +ndr por >udanesa, uma ovel%a da fazenda, terem sido sa!iamente omitidas no momento da
adaptao de Lavoura Araia.
+ssim como as imagens e situa$es evocadas, as palavras nem sempre encontram seus equivalentes, em
termos qualitativos, nas telas. + !eleza de um texto !em diversa da !eleza de uma imagem. 1omo se passou
de um ao outro 4 &s vezes com sucesso, outras nem tanto 4 , dentre muitas, a pergunta que se coloca
quando se discute *iteratura, 1inema, e o que % de comum entre am!os.
O que me interessa, do primeiro ao ltimo passo, no coisa alguma, mas, sim, tocar na vidaJ'
Luiz Fernando. Carvalho
... o que realmente importa o grande livro da vida.'
Raduan Nassar) Cadernos de Literatura
Captulo 1
O Cinema nos livros
Cota Zero
Stop
! vida parou
ou foi o autom"vel*
9scrito na dcada de -., o poema de 1arlos 8rummond de +ndrade menos de palavras do que de
imagens, mais cinema do que literatura. = prova de que o corte seco, o salto !rusco de uma fala para outra e
as informa$es parciais e incompletas, ainda que signifiquem pouco quando analisados individualmente, no
contexto denotam o essencial e ao mesmo tempo o todo de uma cena. 8enuncia o pensamento
cinematogrfico que marcou o sculo KK e deu origem a modos diferentes de expresso e interpretao do
mundo.
Lm deles, apontado como um dos mais influentes, foi formulado por 9isenstein. >ua teoria de respeito
& construo do sentido por meio da "ustaposio de imagens, e no pelas entrelin%as perce!idas em cenas e
planos. +ssim, cada plano representa uma clula de montagem que, ao colidir com outras, forma um
conceito, de modo que cada plano tem o poder de acrescentar e de modificar o significado de seus anteriores.
8e acordo com Mluestone, citado por 2andal ;o%nson em Literatura e Cinema, ao selecionar e com!inar,
ao comparar e contrastar, ao unir entidades espaciais distintas, imagens fotografadas do Ndetal%e
profundamente encaixadoO, permitido ao cineasta, pela montagem, conseguir um equivalente
particularmente cinematogrfico do tropo PmetforaQ literrio'/. 3o mesmo estudo, ele a!orda as diferentes
montagens que podem ser contempladas na construo de um filme. Lma delas, a montagem potica, cria
associa$es de idias profundas e su!conscientes', levando a uma correlao no racional de formas e
imagens'. (rata@se de uma soluo empregada por muitos autores literrios ou de cinema 4 na composio
de um sentido, a exemplo no s# de 1arlos 8rummond de +ndrade como de seu contempor<neo, ?rio de
+ndrade.
5u!licado em /R-S, Amar) (erbo intransitivo foi descrito pelo pr#prio autor como cinematogrfico'.
9m carta a >rgio ?illiet, enquanto preparava o livro, ele o definiu como uma pesquisa', uma maluquice',
uma mistura incr6vel, com cr6tica, psicologia e at romance' -. 5or meio de pronomes o!l6quos no in6cio de
per6odos e de frases soltas, sem ligao imediata com o texto anterior ou posterior, ?rio de +ndrade desafia
o leitor com seus planos e imagens de curta durao soltos no meio do livro.
9sse modo revolucionrio de contar uma %ist#ria fruto de um gosto pela inventividade e modo de
escrever !rasileiros, com idiossincrasias, manias e palavreados t6picos. = reflexo da maneira encontrada pelos
modernistas de deglutir e digerir o estrangeiro, regurgitando uma arte total e autenticamente !rasileira.
?as Li+&o de Amor) filme adaptado de Amar) (erbo intransitivo por 9duardo 1outin%o e 9duardo
9scorel, no levou em conta as caracter6sticas cinematogrficas do romance. 2odado em /RST, quase
cinquenta anos depois da pu!licao do livro, deu prioridade & %ist#ria de 1arlos e 0rUulein. *inearmente,
atri!uiu maior destaque ao enredo do que & estrutura fragmentada da narrao. 9m depoimento, 9scorel
afirmou que a adaptao da literatura para as telas , ao mesmo tempo, simples e complexa. O argumento
existe, est pronto 4 mas um material que " est organizado dramaticamente no pode ser transposto para
um filme frase a frase, mecanicamente.
Li+&o de Amor, ento, se apropria do enredo, da vontade e do sentimento do romance. ?ostra que, como
escreveu ?rio, 1arlos no passa de um !urgu:s c%at6ssimo do sculo passado', de um tradicional dentro
da nica coisa a que se resume at agora a cultura !rasileiraV educao e modos. 9m parte enorme, m
educao e maus modos'.W
5artir do texto e alimentar@se dele sem, no entanto, ser dependente. 9xpressar no ver!almente o que foi
inteiramente definido de forma ver!al, evitar a transposio mec<nica de frases e encontrar solu$es
imagticas para contedos sintticos 4 tais tarefas, t6picas de quem precisa adaptar um romance, se tornaram
cada vez mais frequentes a partir da dcada de S..

Captulo "
Os livros no Cinema
0oi na realidade de contornos o!scuros traados pelo +X@T, pela presso do mercado e a viol:ncia do
governo ?dici que o Mrasil adentrou uma aguda modernizao. +inda so! o impacto de movimentos como
o (ropicalismo, o 1inema 3ovo e o 1inema ?arginal, os criadores passaram a se movimentar no estreito
campo delimitado ora pela censura )e suas variantes mais sofisticadas e menos #!vias,, ora pela gradativa
industrializao cultural. +s tens$es entre o cinema de pretens$es autorais, as press$es de mercado e as
determinantes pol6ticas alteraram profundamente o panorama cinematogrfico !rasileiro. +s imagens
c%ocantes e pol:micas do 1inema ?arginal foram de encontro ao grande p!lico e & censura, culminando no
enterro dos son%os de radicalismo de seus cineastas. O 1inema 3ovo, por sua vez, es!arrou nas pr#prias
op$es lingu6sticas, que no permitiram um contato direto com o grande p!lico. (ac%ada de nacional' por
alguns e de maldita' por outros, a linguagem cinema@novista foi, por um lado, foco de acusa$es
ideol#gicas )diziam que no era pol6tica, dadas as op$es estil6sticas de dif6cil interpretao por parte do
espectador comum,. 5or outro, culminou na marginalizao dos filmes produzidos pelo movimento,
defendido com decrescente segurana pelos diretores.
Muscando uma f#rmula que de fato atingisse o p!lico, a produo dos anos Y. adotou o espetculo como
premissa, ocasionando, na dcada posterior, supostas concess$es da gerao cinema@novista ao mercado. +t
mesmo as teorias cr6ticas que relativizavam a fruio clssica do espectador foram por terra em funo da
indstria. 9picentro da linguagem do 1inema 3ovo radical, essas teorias defendiam uma atitude ativa por
parte do p!lico, em detrimento da contemplao ou da assimilao passiva. 3as palavras de ;ean@1laude
Mernardet, no deveria ocorrer uma adeso ao enredo ou uma identificao com as personagens', mas uma
cola!orao & edificao do sentido do filme' Z, sendo a emoo grande inimiga da interpretao, " que o
meio de conduzir a gente sem que perce!amos, um instrumento da propaganda, no da li!erdade' T.
3o mesmo camin%o foram 2o!erto >c%[arz e o vrtice do movimento cinema@novista, Flau!er 2oc%a.
O primeiro, em cr6tica ao filme Os Fuzis )/R\Z,, disse que a proximidade mistifica )..., e cria um cont6nuo
psicol#gico onde no % cont6nuo real )...,, " que saio do cinema arrasado, mas no saio responsvel',
afirmou. Flau!er, ao questionar radicalmente a fruio a partir da identificao catrtica do espectador 4
educado cognitivamente em funo da narrativa clssica 4 apresentou perspectiva ideol#gica semel%ante.
9sta!eleceu uma postura que, inclusive, foi de encontro & forma narrativa inicialmente pregada pelo 1inema
3ovo, posteriormente revista e transmutada numa tentativa de impulsionar o p!lico a um esforo de
interpretao. 0ormou, assim, com >c%[arz e Mernardet, um trio de autores cu"a a!ordagem encontrou vasta
resson<ncia nas artes !rasileiras durante a dcada de Y..
1ircunst<ncias al%eias & vontade cinema@novista, como a realidade econ]mica e os custos de produo
cinematogrfica, no entanto, foram so!repostas aos anseios antiindustrialistas do grupo. 9sse panorama se
tornou mais agudo a partir de /RYS, o!rigando o pr#prio Flau!er a refazer alguns de seus pensamentos,
apesar das escassas concess$es em termos de linguagem narrativa no cinemaV ... o 1inema 3ovo confessa
que no atingiu a verdadeira comunicao, mas quando confessa isso se livra da certeza comunicativa do
populismo' Y
.
= nesse contexto que surgiu ,arota de -panema, com direo de *eon Iirszman e argumento do pr#prio
Flau!er. >uscitador de pol:micas, o filme !ateu recordes de !il%eteria 4 fato importante para o 1inema
3ovo, de acordo com Flau!er 4, mas adotou formato narrativo, ficcional e temtico muito diferente do
seguido pelo movimento at ento.(idas %eas, !aseado em romance %om]nimo de Fraciliano 2amos e
dirigido por 3elson 5ereira dos >antos, exemplo de filme da primeira fase do 1inema 3ovo )marcada pela
imagem realista do nordeste seco e miservel, com seu povo explorado e um personagem responsvel por de
alguma forma transmitir a inadequao dos "ovens diretores ao universo ur!ano de classe mdia,, foi produto
!astante distante de ,arota de -panema ou de .odas as Mulheres do Mundo )8omingos de Oliveira, /RYS,.
1ativar o p!lico pelo espetculo, com !elos cenrios e em filmes leves' possi!ilitou, apesar das
apar:ncias, a manuteno de alguns preceitos ideol#gicos do primeiro 1inema 3ovo. 5or meio de uma
estratgia de meio@termo', a linguagem maldita' no foi completamente a!andonada, apenas a!randada,
disfarada ou contornada por necessidades financeiras traduzidas na preocupao com a !il%eteria. >urgiram,
ento, as produ$es que utilizavam a alegoria espetacular para atingir o grande p!lico, com intrigas,
personagens sem muita profundidade psicol#gica mas com emo$es extremas, com direito a gritos e muita
movimentao. 0ilmes como O /rag&o da Maldade ontra o %anto ,uerreiro )Flau!er 2oc%a, /RYR,, Os
#erdeiros )1ac 8iegues, /RYR,, 0indorama )Ealter lima ;nior, /RY\,, 'rasil ano 1222 )5edro de +ndrade,
/RYR, e Mauna3ma );oaquim 5edro de +ndrade, /RYR,, este ltimo adaptado da o!ra %om]nima de ?rio de
+ndrade, mostravam a agonia de toda uma gerao violentada pela ditadura militar, expressando %orror &
realidade por meio de personagens errantes e ca#ticos. + tentativa de atingir o p!lico por meio do
espetculo, no entanto, fracassou, tendo como nica exceo Mauna3ma.
9m entrevista pu!licada em /RYR, Flau!er mostrou o quanto suas opini$es %aviam mudado, criticando
cineastas com pretens$es autorais e revelando um surpreendente realismo econ]micoV
... ento o diretor grita Ncortaram a min%a o!raO, mas a que a o!ra se refere? 9le deveria sa!er que um longa@
metragem custa %o"e na +mrica *atina no m6nimo Y..... d#lares. O diretor tem que entender esse pro!lema
econ]mico ou aca!ar por no fazer nada. O cinema no pode mais ser feito com preconceitos estticos ou
morais' S.
3essa perspectiva, o 1inema 3ovo !uscou inspirao em manifesta$es culturais tipicamente populares.
Maseando@se na aus:ncia de expresso popular no sentido do drama clssico, Flau!er defendeu uma forma de
narrar que escapasse do modo norte@americano e se refugiasse no povoV
... atualmente P/RS.Q investigamos estas formas populares !rasileiras muito ligadas ao p!lico atravs do
teatro, da msica popular, das danas populares e tam!m da literatura, extraindo da6 algumas estruturas que
possam ser empregadas )..., na comunicao com o p!lico atravs de uma linguagem familiar a esse
p!lico, com muitos elementos criados por esse mesmo p!lico' \.
3esse panorama ele via, inclusive, uma possi!ilidade de resgatar aqueles valores primordiais do
movimentoV ... dentro da tradio da literatura e msica !rasileira, e dentro dessa tend:ncia que c%amamos
(ropicalismo )..., % uma gama infinita de possi!ilidades de comunicao com o p!lico atravs de uma
linguagem muito violenta, muito agressiva' R.
?as as press$es industriais no sentido de incutir no cinema !rasileiro uma !usca pelos padr$es
internacionais de qualidade 4 vinculando@o, assim, aos grandes estdios 4 no se refletiram somente nas
produ$es do 1inema 3ovo. + resposta de maior impacto e a!rang:ncia foi o surgimento e ascenso de um
outro g:nero de cinema, com temticas e enredos os mais variados, mas com apar:ncias, solu$es e recursos
!astante semel%antes. >ucesso de p!lico e !il%eteria 4 em conson<ncia, portanto, com as necessidades
mercadol#gicas 4, alvo de cr6tica dos cinema@novistas, recriminada por moralistas, repreendida pela censura
e tolerada pelo 9stado 4 " que rendia as dese"adas divisas sem grandes dores de ca!ea & ideologia do
aparel%o repressor. +ssim era a mais nova vedete das telas tupiniquins.
2apidamente alada & categoria de protagonista, a pornoc%anc%ada teve seu nascimento propiciado por
um con"unto de fatores. (eve como me a !aixa estrutura oramentria que exigia e, como pai, os altos
dividendos que era capaz de render, sem grandes esforos ou investimentos. Xnfluenciada por filmes italianos,
comdias populares do universo ur!ano carioca e o erotismo em!rionrio do cinema paulista, de in6cio era
recatada e se limitava aos limites da poca. 1om conceitos semel%antes, fantasiados de diferentes roupagens,
atingia em c%eio o imaginrio popular, lanando mo de figuras folcl#ricas como, entre tantos outros, a
virgem, a adltera, o sedutor, o marido tra6do, o %omossexual, a viva.
O famigerado filo da pornoc%anc%ada, no entanto, tam!m tin%a suas especificidades e categorias. Os
primeiros tr:s anos de vida, relativos ao in6cio dos anos S., foram caracterizados pela atuao de
profissionais tarim!ados nos cargos de direo e produo, !em como por roteiros cuidadosos e elenco mais
selecionado. 1om filmes como Mem"rias de um ,igol4 )/RS.,, de +l!erto 5ieralise, Os 0a5ueras )/RYR,, de
2eginaldo 0arias, eAdult6rio 7 'rasileira )/RYR,, de 5edro 1arlos 2ovai, o g:nero entrou em ascenso, se
diversificou 4 apesar da prefer:ncia pelo %umor apelativo e de sucesso garantido 4 e comeou a produzir
desordenadamente, cindindo a indstria da pornoc%anc%ada em dois p#los, o consolidado, que a!arcava a
1inedistri, *u6s >rgio 5erson e a >incro 0ilmes, de 5edro 2ovai, e o semi@amador.
I#C e o $desenvolvimentismo cinemato%r&fico'

9m novem!ro de /RYY, mais um ator adentrou os palcos da indstria cinematogrfica !rasileira. (o
am!6guo e pol:mico como as pornoc%anc%adas, era, porm, mais dese"ado pelo governo e pelos talentos
cinema@novistas do que a vedete "amais o fora. >urgiu, assim, o Xnstituto 3acional do 1inema, passo mais
firme dado rumo & estruturao do cinema !rasileiro durante a ditadura, dessa vez so! o governo 1astelo
Mranco.
5recedido por diversos #rgos que visavam o mesmo fim, mas que no tiveram grande :xito ou sucesso,
o X31 tornava reais aspira$es antigas do meio cinematogrfico. +s reivindica$es, que envolviam
legislao, produo e distri!uio, remontavam aos anos W., quando o X319 )Xnstituto 3acional do 1inema
9ducativo, fora conce!ido para a!arcar os planos da educao e cultura. 8uas dcadas mais tarde, so! os
gritos de cinema pro!lema de governoJ', tentou@se atender &s exig:ncias por meio da sucessiva criao de
#rgos que visavam restringir os filmes estrangeiros e patrocinar, regulamentar, e garantir a exi!io dos
nacionais nas telas !rasileiras.
8esde o governo de ;uscelino Du!itsc%eC at o curto mandato de ;<nio Quadros, no foram poucas as
estruturas conce!idas para esse fimV %ouve a 1omisso 0ederal de 1inema )/RTY,, o Feic )Frupo de 9studos
da Xndustria 1inematogrfica, de /RT\,, e o Feicine )Frupo 9xecutivo da Xndstria 1inematogrfica, de
/RY/,. +pesar de pouco numerosas, as conquistas foram significativas, na medida em que tornaram menos
frgil o filme nacional perto do estrangeiro, fixando um nmero de dias em que sua exi!io era o!rigat#ria.
Outra importante medida, dessa vez relativa a su!s6dios e incentivos, foi a incluso do cinema na *ei de
2emessa de *ucros, em /RY-.
Xronicamente, no entanto, o X31 s# foi implantando quando o 1inema 3ovo sofria as consequ:ncias do p#s@
YZ, traduzidas no desaparecimento de suas !ases pol6ticas. 8essa forma, a primeira ger:ncia do novo #rgo,
su!ordinado ao ?91, foi parar nas mos de 0lvio (am!ellini. +pontado como opositor do grupo
enca!eado por Flau!er 2oc%a, (am!ellini seguia a cartil%a governamental, negando qualquer tipo de
intervencionismo e afirmando que o X31 no deveria ser nem da esquerda, nem da direita', mas sim dotado
de um sentido de operacionalidade'./.
1om o intuito de vincular o ideal de organismo tcnico, neutro e organizador, sem segundas inten$es,
a uma pol6tica a!erta aos interesses estrangeiros e atrelada & economia de mercado, falava@se em amar e
con%ecer o cinema em toda sua universalidade'//, alegando que para se exercer plenamente, a economia
do cinema deve ser multinacional'/-. 5ara tanto, era necessrio instituir normas e recursos, aceitar e
compactuar com uma pol6tica de importao de filmes e concentrar a administrao dos recursos
cinematogrficos.
>urgido numa situao pol6tica ditatorial, o interesse do 9stado pelo cinema 4 traduzido no X31 e em
suas ideologias e "ustificativas 4 foi extremamente criticado e atacado por importantes mem!ros da classe
cinematogrfica. 8e 3elson 5ereira dos >antos partiram acusa$es de que o novo #rgo era uma autarquia
fascit#ide', responsvel por um o!scuro futuro em que o cinema !rasileiro no mais seria livre e leve,
fluente e realista', mas se transformaria em oneroso pedinte su!vencionado por !urocratas' /W. 8e Flau!er
vieram acusa$es de su!misso ao intervencionismo estatal, su"eio aos produtores estrangeiros e excluso
dos cineastas no momento de definio do novo organismo. Outros, como Fustavo 8a%l, ?aurice 1apovilla
e 2odolfo 3anni, no entanto, com poucas ressalvas, proclamaram@se favorveis ao X31.
2esultado da deciso que o 9stado tomou de finalmente considerar 4 ou encarar 4 a questo cultural,
relegada a segundo plano e sempre perdendo terreno para a educao, o X31 manteve as diretrizes do per6odo
anterior. ^ proposta de desenvolvimentismo cinematogrfico', atrelou a ideia de um cinema !rasileiro de
dimens$es industriais, em conson<ncia com produtores de fora do Mrasil e convivendo com escasso
cerceamento da exi!io de filmes estrangeiros em telas nacionais.
Xrmo do X31, nascido no mesmo m:s e fil%o dos mesmos o!"etivos e da mesma tirania, o 1onsel%o
0ederal de 1ultura 4 par do 1onsel%o 0ederal de 9ducao, criado em /RY- 4 foi prenncio de uma
penetrao ditatorial no campo cultural. 3a ocasio, tornou@se cle!re a declarao de 1astelo MrancoV
3o estaria conclu6da a o!ra da 2evoluo no campo intelectual se, ap#s tra!al%os to prof6cuos em
!enef6cio da educao, deixasse de se voltar para os pro!lemas da cultura nacional. 2epresentada pelo que
atravs dos tempos se vai sedimentando nas !i!liotecas, nos monumentos, nos museus, no teatro, no cinema e
nas vrias institui$es culturais, ela naturalmente, nesse !in]mio educao e cultura, a parte mais tranquila
e menos reivindicativa. 5oderia dizer que a parte dos ca!elos !rancos, e, talvez por isso, " segura do que
fez e do que far pelo Mrasil. 1umpre, porm, dar@l%e, principalmente, condi$es de preservao, e, portanto,
de so!reviv:ncia e evoluo.'/Z
Aagando entre as foras do mercado estrangeiro e so! a gide de uma pol6tica cultural que transmitia
neutralidade e escondia seus reais interesses, o 1inema 3ovo encontrava@se em situao !astante adversa.
5or um lado, o carter pouco comercial do movimento o afastava do p!licoB por outro, a identificao com o
governo anterior 4 de ;oo Foulart 4 e as fortes tend:ncias cr6ticas e nacionalistas impediam maior apoio
do 9stado.
+ primeira reao do movimento, que se esforava por acreditar na pol6tica cinematogrfica apregoada
pelo governo, foi defender um cinema independente' 4 de !aixo custo, dotado de esp6rito autoral e
contrrio aos monop#lios imperialistas', apesar das dimens$es industriais 4, alm de desvincular o plano
econ]mico do cultural. + fala de Flau!er ilustra esse pensamentoV O cinema uma indstria, certo, mas
uma indstria cultural. Lma indstria cultural tem que ser amparada pelos #rgos oficiais, tem que ter do
9stado todo o incentivo poss6vel e, ao mesmo tempo, toda li!erdade poss6vel.' /T
+ssim, alm de defender o cinema de autor e re"eitar um padro internacional de qualidade 4 vinculado aos
grandes estdios e com inten$es mais comerciais e universalistas 4, o grupo nacionalista tomava como
premissa a suposta diviso entre preocupa$es econ]micas e culturais. 1om o intuito de assegurar a
exist:ncia de incentivos, a criao e manuteno de um mercado cultural prop6cio & execuo dos pro"etos e a
exi!io de produtos nacionais nas salas locais, o 9stado deveria assumir a postura de provedor e protetor dos
interesses locais. >ua tarefa consistiria em garantir certa dose de sistematizao e at industrializao do
cinema, ao passo que o impulso criativo ca!eria aos diretores. 8essa dicotomia deveria nascer, ento, a to
son%ada autonomia do cinema nacional.
(rofilaxia cultural, ufanismo e adapta)es liter&rias
+utonomia e li!erdade, no entanto, no foram exatamente as palavras de ordem do que passou a ser a
indstria cinematogrfica !rasileira no per6odo p#s@YZ. 3o sentido de dar prosseguimento ao c%amado
desenvolvimentismo do setor', inmeras medidas foram implementadas pelo X31, a maioria orientada no
sentido de forar um contato maior entre empresas distri!uidoras estrangeiras e a produo nacionalista, !em
como dinamizar e aquecer o mercado. +lm de instituir premia$es por renda e qualidade 4 que procuravam
sedimentar e reforar certos padr$es de produo 4, aumentou@se a o!rigatoriedade da exi!io para YW dias
em /RYR, c%egando@se a //- em /RST. 3o ano seguinte, so! o argumento de fortalecer a estrutura do cinema,
instituiu@se a copiagem total e o!rigat#ria de filmes estrangeiros.
9xtinto em /RST, ano da pu!licao da 5ol6tica 3acional de 1ultura, o X31 deixou descendentes e
familiares !em pr#ximos, seguidores da mesma cartil%a e responsveis por inova$es no campo ideol#gico.
+ 9m!rafilme, criada em /RYR, passou a desempen%ar o papel de financiadora, co@produtora e distri!uidora
de t6tulos nacionais. O 1oncine )1onsel%o 3acional de 1inema,, de /RSY, tornou@se o responsvel pelo
esta!elecimento de normas e sua respectiva fiscalizao. 0oi no X 1ongresso da Xndstria 1inematogrfica,
em /RS-, no entanto, que quest$es econ]micas foram primeiro em!aladas com ideologias ufanistas e
levianas.
3o plano discursivo, em contradio ao fato de que o pa6s se encontrava no auge da internacionalizao
econ]mica, as palavras de ordem eram alienao', mem#ria cultural', valores nacionais', ser !rasileiro'
e colonialismo cultural'. +plicada & prtica, tal postura se traduziu numa espcie de profilaxia cultural que
com!atia 4 superficialmente, claro 4 a epid:mica onda de pornoc%anc%adas que assolava o Mrasil.
3o o!stante a grande serventia com relao a prop#sitos mercadol#gicos, o g:nero era atacado por
setores moralistas do aparel%o estatal. + sa6da encontrada para contornar o impasse foi a sugesto de filmes
que retratassem a vida de figuras %ist#ricas como Mor!a Fato, 5aes *eme, +n%angGera, e outros Mandeirantes
paulistas para que, nas palavras do ento ministro ;ar!as 5assarin%o, nosso povo possa tomar con%ecimento
dos %er#is e epis#dios que fizeram o pa6s' /Y. Os temas ditos patriotas eram, nessa l#gica, privilegiados,
su!vencionados e at premiados pelo governo.
+lm desse, outro segmento passou a ser incentivado pelos #rgos oficiais. 8essa vez, entretanto, o que
se co!iava no era a autoridade evocada pela gravidade e tradicionalismo impl6citos em figuras %ist#ricas.
3o lugar da realidade e veracidade dos %er#is que fizeram o pa6s', tomava@se a fico como ponto de
partida para novos filmes, pegando emprestado da literatura !rasileira personagens e enredos aclamados e
validados pela cr6tica.
3o o!stante alguns inevitveis mastodontes literrios e artificialismos c%apa@!ranca que surgiram no
cinema nacional na dcada de S., algumas o!ras de diretores " legitimados o!tiveram resposta positiva de
imprensa e de p!lico em seu lanamento, colocando novamente em de!ate os impasses cinema@novistas
diante da pol6tica cultural do 9stado.
+pesar de no seguirem & risca os par<metros governamentais, muitos cineastas conseguiram facilidades
e !enef6cios decorrentes de contatos nos meios de difuso e da notoriedade adquirida nos anos anteriores.
0ilmando adapta$es da literatura e tomando como inspirao temas populares e culturais do universo
nacional, passaram a deixar de lado o que se c%amava de paternalismo' ou sociologismo' do 1inema
3ovo. Lm desses diretores, que inovou com uma aproximao menos cient6fica ou "ulgadora dos costumes
locais, retratando@os com menos condescend:ncia e mais compostura, foi 3elson 5ereira dos >antos, autor da
verso cinematogrfica de (idas %eas.
*idas Secas +1,-./

0ilmado antes do golpe militar e, portanto, antes do X31 e de suas pol6ticas culturais, (idas %eas surgiu
quando o 1inema 3ovo definia uma ideologia pr#pria, matizava os radicalismos de outrora e adotava uma
postura de forte autocr6tica. 36tido amadurecimento autoral de 3elson 5ereira dos >antos, correspondeu &
fase em que o movimento se de!ruava so!re a imagem de um povo expatriado no pr#prio local de
nascimento, so!revivendo num am!iente %ostil, desconfortvel e seco.
+pesar de rodado dez anos antes da onda de incentivos governamentais &s filmagens de motivos
nacionalistas',(idas %eas foi a personificao de um antigo dese"o do cineasta de filmar Fraciliano 2amos.
+ primeira tentativa, em /RT/, fora inusitadamente vetada por um impasse entre diretor e autor literrio.
(ra!al%ando no roteiro que serviria de !ase para a filmagem de %&o 'ernardo, 3elson se afeioou a
?adalena, uma das personagens da %ist#ria. 8ese"ando dar@l%e um destino diferente do que teria de acordo
com o livro, resolveu escrever uma carta a Fraciliano, consultando@o. + resposta, que liquidou no s# o
assunto como o pr#prio filme, dizia que, se ele queria mudar o romance, que escrevesse, ento, uma nova
%ist#ria, de sua pr#pria autoria. (am!m dizia que nos anos W., no interior de +lagoas, ?adalenas casadas
com %omens como 5aulo Ion#rio simplesmente no fugiam, o que era um fato social e %ist#rico, e %&o
'ernardo era fiel & realidade. O pro"eto para %&o 'ernardo foi deixado de lado.
Oito anos mais tarde, com o roteiro de (idas %eas em mos, 3elson partiu para ;uazeiro, no serto da Ma%ia.
+p#s reunir equipe, levantar ver!a e preparar loca$es, teve in6cio um per6odo de c%uvas que fez o rio >o
0rancisco su!ir e inundar a cidade. 9m pleno per6metro da seca, a equipe foi impedida de tra!al%ar pela !aixa
luminosidade e pelos dias nu!lados. 9m vez de filmar, a"udava a populao local a salvar m#veis e utens6lios.
1om a impossi!ilidade de captar a aridez da caatinga, o diretor se viu prestes a desperdiar toda uma
mo!ilizao de recursos %umanos e materiais. 2esolveu, ento, filmar uma %ist#ria de amor e faroeste que,
por possuir mais personagens do que a %ist#ria de >in% Ait#ria e 0a!iano, precisou incorporar ao elenco toda
a equipe de filmagem 4 inclusive o diretor, que fez o mocin%o. >urgiu, da6, Mandaaru (ermelho. O longa@
metragem, apesar do fracasso de !il%eteria, preparou o diretor para retratar o serto e para oferecer ao cinema
uma viso com menor exotismo e maior autenticidade do nordeste !rasileiro.
0oi durante a montagem do seu tra!al%o seguinte 4 'oa de Ouro, !aseado em %ist#ria de 3elson 2odrigues
4 que o diretor comeou a novamente armar a produo de (idas %eas. +gregou cola!oradores, entre eles o
ento fot#grafo da revista O Cruzeiro, *u6s 1arlos Marreto, e o ex@cinegrafista da Atl8ntida e at ento
produtor de pornoc%anc%adas, Ier!ert 2ic%ers.
*u6s 1arlos Marreto, cu"a experi:ncia em fotografia se resumia aos "ornais e revistas, tin%a pela frente uma
tarefa inesperadaV trazer para as telas, em termos de iluminao, o oposto do que geralmente se via nos
filmes. 3elson, ao falar do pro"eto, explicouV
1omo a luminosidade intensa, % sempre necessidade de se recorrer a filtros, e o resultado, na tela, de
uma !eleza espetacularV d uma fotografia com nuvens, muito !ril%o, com relevo )...,, a caatinga que aca!a
se transformando num "ardim. 9 dif6cil fazer os personagens sofrerem naquela paisagem aparentemente
!ela.' /S
*ogo, a iluminao 4 o mais natural poss6vel e sem filtros 4 deveria se !asear no rosto das
personagens, de modo que o fundo aparecesse estourado )como se diz no "argo fotogrfico,, transmitindo o
desconforto da aridez e o calor sufocante to caracter6sticos do nordeste. + inspirao viria da escola da
lente nua', verso !rasileira para as vanguardas da fotografia europeia. + fala de ;os ?edeiros, colega de
Marreto n9O Cruzeiro e o ento precursor do novo estilo, ilustrou o impacto da inovao na pocaV
9u procurava o mximo poss6vel evitar o uso do flas%, que na poca era a grande coisa, e ento fazia com a
luz natural. 9, quando eu usava artif6cios, era de maneira que parecesse que no estava usando. 9nto eu ia
numa reportagem que podia "ogar o flas% para cima, para o teto, ficava !el6ssimo. +ntes mesmo de a gente
sa!er da exist:ncia de 1artier@Mresson, a gente " era um pouco 1artier@Mresson.' /\
O resultado foi a textura de um serto de fato seco, agreste e in#spito. + atmosfera de desconforto e
luta constante entre o %omem e seu am!iente, to !em ver!alizada por Fraciliano no livro, foi retratada nas
telas por meio do exagero dos contrastes e da sutileza de determinados ind6cios, estrategicamente espal%ados
pelo filme. +s luzes e som!ras, presentes em todos os planos )exceto, claro, nas cenas noturnas,,
denunciavam a presena de um sol que castigava de forma implacvel corpos e esp6ritos. Os so!rol%os
sempre franzidos mostravam uma espcie de mal@estar constante, produto do em!ate entre a necessidade
instintiva de so!reviv:ncia e uma eterna incompreenso da mquina do mundo. + postura e o andar
desa"eitado, principalmente em 0a!iano, denunciavam a implicao de sa!er@se 4 ainda que de maneira
inconsciente 4 algum no s# indese"ado como desnecessrio.
Outros elementos do livro, mais sugeridos do que expl6citos no filme, foram os fluxos de pensamento e
os desencontros entre os personagens. + dif6cil comunicao entre >in% Ait#ria e 0a!iano, !em como os
dese"os de cada um, foram colocados na !oca dos atores, quase sempre em forma de sil:ncio, mas &s vezes
em poucas palavras. 3um mesmo recinto, lado a lado, am!os falam de suas esperanas, vontades e afli$es
em voz alta. 3o se trata de um dilogo, " que, alm de falarem ao mesmo tempo, so incapazes de ol%ar ou
de ouvir um ao outro. 9ntre pais e fil%os 4 estes ltimos sem nome, o que sa!iamente foi mantido por
3elson 4 a situao semel%ante, e prenncio da repetio de um mesmo destino. O tapo na ca!ea e as
palavras pouco d#ceis de >in% Ait#ria, quando uma das crianas l%e faz uma pergunta a que ela no sa!e
responder, tanto sugerem o provvel passado dos pais, quanto o presum6vel futuro dos fil%os, dando conta de
outras passagens semel%antes da o!ra literria. Maleia, com sua comovente %umanidade e a desumanidade de
que aca!a sendo v6tima, teve seus pensamentos e sentimentos captados magistralmente por meio dos ol%os e
movimentos de uma cac%orra vira@latas, comprada numa feira pela equipe de filmagem.
+ cena da morte da ilustre personagem suscitou, alis, grande pol:mica, no no Mrasil, mas em 1annes,
onde a +ssociao 5rotetora dos +nimais lanou violentos protestos. +cusada por diversos "ornais franceses
de matar a cac%orra, a produo precisou em!arc@la &s pressas de avio, para provar que estava viva e
passando !em em Motafogo, no 2io, na casa de *u6s 1arlos Marreto. ?ais tarde, em entrevista, declarou ter
tido que lev@la a restaurantes, ao festival 4 com direito a fot#grafos e muita confuso 4 e ter dividido
quartos de %otis com ela, como se fosse uma estrela.
+pesar de por pouco no ter gan%ado a 5alma de Ouro, (idas %eas foi !astante contemplado no
circuito no@oficial de premia$esV rece!eu o 5r:mio de 1inema de +rte )concedido pelo ;ri Xnternacional
de 5roprietrios de 1inema de +rte,B o pr:mio do Ocic )Office 1at%olique de 1inma,B e o de ?el%or 0ilme
para a ;uventude )do ;ri de 9studantes Lniversitrios e >ecundrios, da 0ederao Xnternacional de 0ilmes
para a ;uventude,. + cr6tica internacional 4 inclusive nos 9stados Lnidos, onde foi primeiramente exi!ido
somente cinco anos mais tarde e teve excelente apreciao do Ne: ;or< .imes =, foi quase un<nime ao
rotular o filme de o!ra@prima'. 3o Mrasil, onde estreou, em /RYW, no circuito de propriedade da norte@
americana ?etro Fold[_n ?a_er, s# ficou duas semanas em cartaz. ?uitos, como o "ornalista 9l_ +zeredo,
em sua coluna na (ri!una da Xmprensa, atri!u6ram sua curta exi!io a uma !oicote da ?etro ao sucesso do
cinema nacional. Outros, como Ier!ert 2ic%ers, acreditavam que os parcos quinze dias se deviam a uma
recepo desfavorvel por parte do p!lico.
^ parte pol:micas mercadol#gicas, os cr6ticos locais no foram diferentes de seus pares estrangeiros.
0oi c%amado de fundador de uma linguagem !rasileira de cinema' /R, mensageiro de um recado ao 5a6s,
mostrando por que necessria e urgente a reforma agrria' -., alm de filmar e reconstituir a exist:ncia de
cinco pessoas passo a passo e com toda %umildade' -/.
O maior feito de 3elson 5ereira dos >antos, no entanto, foi a feliz preservao do esp6rito fatalista e
reflexivo de que se vale a o!ra de Fraciliano 2amos. +pesar da dif6cil tarefa de transposio para as telas 4
e que constitui, por si s#, uma reela!orao, a concepo de um novo produto art6stico, dadas as grandes
diferenas entre um meio e outro 4, o diretor conseguiu manter o sentido originalmente imaginado pelo
escritor.
Lio de !mor +1,01/
O que importante o fato de que na traduo o cineasta consiga fazer um filme que ten%a uma riqueza
de significados que v:m do dilogo dele com a o!ra, e no da fidelidade' --, afirmou Xsmail Kavier, em
entrevista. Xnspirar@se no produto original, tomando como ponto de partida o sentimento que permanece ap#s
a ltima pgina de um livro , portanto, mais importante do que forar a adaptao r6gida e artificial de uma
linguagem para outra.
Li+&o de Amor, !aseado em Amar) (erbo -ntransitivo e levado &s telas por 9duardo 9scorel, exemplo de
filme que manteve a mensagem inicial, preservando a individualidade no s# de duas diferentes artes, como
de duas o!ras, frutos de dois autores distintos. ?odernista, o livro de ?rio de +ndrade era irreverente e
inovador nas palavras e na linguagem, contando a %ist#ria de 1arlos e 0rUulein por meio de imagens "ogadas
para o leitor 4 tal qual se faz no cinema. ?as 9scorel, autor do roteiro e diretor da verso para as telas,
optou por suprimir a inovao de ?rio, adotando uma narrativa correta e sem grandes tens$es. 9m
entrevista, numa sincera declarao so!re os motivos que o levaram a roteirizar e filmar Li+&o de Amor como
fez, 9scorel disseV
0azer um filme algo que d muito tra!al%o. >o dois ou tr:s anos consumidos entre a aprovao do
pro"eto, li!erao da ver!a e, finalmente, exi!io 4 o que muito mais dif6cil do que se pensa, alguns
filmes nunca c%egam &s salas de cinema. 3aquela poca, os livros modernistas no eram muito populares e
nem fceis de se encontrar. 1omo con%ecia e gostava da o!ra, corri atrs do pro"eto e consegui a ver!a. +o
adaptar para o roteiro, optei por um determinado estilo que, naquela ocasio, era o mais apropriado,
considerando@se todas as variveis. O desafio sempre aliar din%eiro, tempo e qualidade, e naquele momento
no era diferente'
-W
O per6odo em que o filme foi produzido, poca de o!sessiva perseguio aos temas nacionais, se
caracterizou pelas diferentes posturas adotadas por diretores e produtores em relao ao mercado e & pol6tica
governamental. 8e um lado, filmes como %agarana )5aulo (%iago, /RSW,, Fogo Morto )?arcos 0arias,
/RSY,, Os Condenados )`elito Aiana, /RSZ, e O %eminarista )Feraldo >antos 5ereira, /RSY, foram
considerados mornos', inexpressivos e monol6ticos. 8e outro, um curioso namoro entre mercado e 9stado
resultou num estran%o %i!ridismo de literatura e g:nero er#tico. 9ssa indecorosa avidez comercial no
poupou nem ?ac%ado de +ssis, levado &s telas com !m #omem C6lebre )/RSY,, dirigido por ?iguel 0arias
;r.
+pesar de acusado de esfriamento art6stico'-Z, por ter dado tratamento suave a uma o!ra literria de
custicos contornos'-T, Li+&o de Amor se destacou de maneira muito positiva entre seus contempor<neos.
+lm da competente narrativa, da qualidade plstica e da !oa receptividade de que gozou em seu lanamento,
o filme trata com fina ironia a %ist#ria de uma fam6lia que contrata uma governanta para iniciar sexualmente
o fil%o mais vel%o. (ra!al%ando o falso moralismo e o erotismo retratados pelo enredo com cenas discretas
4 quase recatadas 4, ressalta e denuncia no s# a %ipocrisia e artificialidade dos costumes, como alude &
ento situao do cinema nacional. 1om uma %ist#ria que tranqGilamente renderia mais uma comdia )ou
par#dia, er#tica em mos, 9scorel optou por uma verso que, elegantemente, denunciava a !ar!rie e as
contradi$es da pol6tica cultural e mercadol#gica ento vigentes.
2acunama +1,-,/

Outra o!ra que tomou como o!"eto a sociedade !urguesa !rasileira, com seus contrassensos,
superficialidades e incoer:ncias, foi Mauna3ma. Maseado em livro de ?rio de +ndrade 4 tal qual Li+&o de
Amor 4, toma como o!"eto um personagem !astante diverso da 0rUulein de Amar) (erbo -ntransitivo.
O protagonista, desta vez, no idealista, correto, pragmtico e diligenteB no tece compara$es entre
sociedades e pa6ses diferentes, e est !em longe do estoicismo representado pela governanta alem. 3ascido
numa maloca em plena mata virgem, com a cara de Frande Otelo e fil%o de um 5aulo ;os travestido de
6ndia, o %er#i, genuinamente !rasileiro, no tem nen%um carter.
>urgido pela primeira vez em tra!al%o do antrop#logo alemo (%eodor Doc%@FrGn!erg, que no final do
sculo KAXXX recol%eu lendas ind6genas no Mrasil, foi !atizado de ?acuna6ma 4 ou O Frande ?al', na
l6ngua dos nativos. +nos mais tarde, tornou@se ator principal e deu nome & raps#dia de ?rio de +ndrade,
tendo sua %ist#ria reunida a uma coleo de mitologias e folclores nacionais.
3arradas num tom de vanguarda e experimentalismo caracter6sticos dos anos -., suas desventuras se do ora
na floresta, ora na cidade, no cu ou na terra, com total li!erdade de tempo e espao. O discurso literrio, de
certa forma racionalizador do m6tico 4 " que %ierarquiza as lendas, coerentemente tornando@as partes de um
mesmo todo 4, foi finalmente concretizado em /RYR pelas mos do cineasta ;oaquim 5edro de +ndrade.
1riando alguns entraves realistas &s f!ulas contadas no livro, ele promoveu maior aproximao com o
p!lico. +c%o que a lio de DafCa tratar o a!surdo de forma minuciosamente realista, dando a ele um
poder de agresso muito maior' -Y, "ustificou.
+ssim, numa sequ:ncia estrategicamente colorida em verde e amarelo, o %er#i !rasileiro' mal nasce e
" fonte de pol:micas, sendo c%amado de feio e maldito pela pr#pria me. ?ais tarde, transformado em
pr6ncipe encantado, num seguimento pontuado por arpe"os e explos$es, claramente definindo a narrativa
como um conto de fadas 4 ou, mais ao estilo do protagonista, um conto da caroc%in%a'.
3o restante dos /.\ minutos de fita, o diretor deu continuidade ao filme contundente, pessimista e
sarcasticamente de!oc%ado em que transformara o melanc#lico relato de ?rio de +ndrade. 5reservou
inteiramente, porm, o esp6rito autofgico do livro, " que ?acuna6ma se diverte, man%oso, preguioso e
aproveitador, mas aca!a sendo devorado pelo Mrasil. 5ara ser "usto, considero o filme um comentrio do
livro, e s# consegui solucion@lo artisticamente quando o entendi politicamente e pude atualiz@lo' -S, contou
;oaquim 5edro, em depoimento.
(ragado pelas rela$es de tra!al%o, econ]micas e sociais 4 transportadas, no longa, para os contur!ados
anos Y. 4, ele v6tima tanto das classes dominantes e patriarcais quanto da falta de sentidos que atri!uiu &
pr#pria vida, ao concentrar@se na !usca o!sessiva da muiraquit. + sequ:ncia da festa promovida por
Aenceslau 4 o industrial gigante comedor de gente' 4, em que os convivas ora se fartam, ora fazem parte
de uma grande fei"oada %umana, exemplo da corda !am!a em que vivem !rasileiros como ?acuna6ma. +
antropofagia a denncia de uma condio primitiva de luta, uma luta resumida ao seu n6vel mais
primrio' -\, disse o diretor.
+tual6ssima, a f!ula do %er#i !rasileiro serve sempre de metfora & %ist#ria do pa6s. Os personagens
principais, dentre eles retirantes e poderosos corruptos, interagem num "ogo de gan<ncia, inoc:ncia, mal6cia e
devassido. Questionado so!re a possi!ilidade de refazer o pro"eto nos dias de %o"e, 9duardo 9scorel,
montador de Mauna3ma, disse que o faria de forma no muito diversaV + tecnologia e as possi!ilidades de
agora so muitas, ento o elemento fantstico poderia aparecer de forma !em mais n6tida. ?as o contedo, a
alma do livro em si, seria a mesma' -R.

Captulo .
Os livros e o cinema na 3*
1oncorrente desleal tanto da literatura quanto do cinema, acusada de rou!ar audi:ncia, mentes e at
cora$es, a televiso no tardou em se apropriar dos predicados tanto de uma quanto do outro. 3o Mrasil, a
alquimia aconteceu nos la!orat#rios da 2ede Flo!o e encontrou oportunidade ideal no final da dcada de S.,
quando o conglomerado da fam6lia ?arin%o viu sua grande concorrente, a (A (upi, c%egar ao fim e uma
nova e pr#spera era de %egemonia comear.
3uma empresa cu"a atuao foi marcada desde o in6cio pelo plane"amento financeiro, o
experimentalismo era visto como perigoso e de pouca utilidade, uma vez que o monop#lio na teledramaturgia
" estava praticamente consolidado. + minissrie, assim, como produto de renta!ilidade improvvel, foi
possi!ilitada por uma poca de relativa segurana competitiva. >e no arre!atou audi:ncias ou gerou lucro
imediatamente, foi celeiro de grandes exerc6cios de linguagem que a"udaram a aprimorar mtodos e padr$es,
fazendo da 2ede Flo!o o !em@sucedido conglomerado que %o"e representa.
Lm dos primeiros passos para as inova$es no campo da fico foi o ingresso de diretores de cinema,
em princ6pio provocando desentendimentos com o elenco pr@existente, a maioria ex@profissionais do rdio.
8e um lado, dizia@se que o ritmo industrial da televiso era pre"udicial & qualidadeB de outro, reclamava@se da
falta de praticidade e do excesso de romantismo dos recm@c%egados. 1onflitos & parte, cineastas como
(izuCa 7amasaCi e 2o!erto 0arias auxiliaram o processo de aproximao esttica e narrativa com o cinema.
O uso de c<meras fec%adas e fixas, pr#prio dos estdios, foi dinamizado por experi:ncias em loca$es
externas, uma inovao considerada perigosa no in6cio, mas depois consolidada como marca de sofisticao e
qualidade. O pice dessa novidade foi ,rande %ert&o> (eredas, minissrie de enorme sucesso de p!lico e
cr6tica, gravada inteiramente em loca$es externas. + intimidade entre cinema e televiso, assim, tornava@se
cada vez maior. 3os anos R., a car:ncia de produo cinematogrfica no Mrasil foi su!stitu6da por uma
produo em televiso. +s minissries so o cinema feito em televiso'W., ilustrou o diretor Eolf ?aia, em
depoimento.
9ssa aproximao c%egou ao auge num pro"eto que incluiu filmagens em pel6cula de WT mm, recurso
que oferece #tima definio de imagens, mas cu"o alto custo invia!iliza a utilizao em larga escala. O Auto
da Compadeida e A -nven+&o do 'rasil, com poucos cap6tulos e produzidas em /RRR e -..., fizeram parte
desse pro"eto e depois viraram filmes, sendo comercializadas em 8A8. O ltimo, !aseado em o!ra
%om]nima de +riano >uassuna, gan%ou pr:mios e foi grande sucesso de p!lico.
?as o flerte com o cinema no foi to puro quanto o experimentalismo e uma maior li!erdade possam
sugerir. *u6s 1arlos 2ondini, soci#logo e autor da tese de doutorado Miniss6rie A Casa das %ete Mulheres =
um formato em aberto, expressou !em o carter menos no!re e mais maquiavlico das inten$es glo!aisV
5ensando no cinema, numa proposta mais cr6tica de cinema, ac%o que a televiso pega pouco dessa vertente.
?as existe um p!lico que no quer a mesmice, quer novidades. +6, sim, % coisas do cinema que se
incorporam ao contedo de determinadas produ$es, feitas para atender esse p!lico. + minissrie o campo
privilegiado para isso. 1omo a Flo!o incorporou esse merc%andising de NqualidadeO, ela a!re possi!ilidades
para que isso acontea, para que %a"a experimentao. 9 como se esse tipo de programao contaminasse os
demais programas. N+ Flo!o faz coisas de alto n6velO ou NAoc: est se informando, est assistindo a uma
adaptao literriaO. Xsso para a classe mdia conta muito. = o cara que no vai ler o livro, mas que se sente
culpado por isso.' W/
!dapta)es 4 ou concess)es aos padr)es televisivos
5rodutos de prest6gio, as mais de T. minissries " produzidas pela 2ede Flo!o so resultados de
inmeras variveis atuantes na din<mica pr#pria da televiso. *ogo, cada uma pressup$e particularidades que
podem ora aproxim@la, ora afast@la do padro clssico do melodrama !rasileiro. 8e uma forma geral,
apesar da dificuldade em definir um formato, % alguns aspectos comuns a essas mais de T. o!ras, como a
mdia de cap6tulos 4 sempre em torno de -. 4 e o %orrio de exi!io 4 & noite, depois das --%...
I ainda quest$es como o tempo da escritaV alguns roteiros so ela!orados e finalizados durante a
exi!io, outros devem estar prontos antes do in6cio das grava$es. >e o texto for escrito semanalmente, a
produo ter um ritmo semel%ante ao de uma telenovela 4 o que implica certa diferena de qualidade no
produto final. 2elacionados a essa din<mica, esto o n6vel de experimentao e o apuro autoral das
minissries, geralmente escritas por cola!oradores e coautores, alm de dirigidas por mais de um diretor.
+ temtica outro ponto comum entre as produ$es, na medida em que metade dos enredos retirada de
o!ras literrias. 5roporcionando um argumento mais s#lido, uma vez que a %ist#ria " est previamente
definida, os textos passam por intenso preparo antes de serem levados ao ar, com vistas tanto no p!lico
quanto na cr6tica. +lguns elementos so suprimidos, outros acrescentados, personagens gan%am mais vida,
outros simplesmente desaparecem. (udo em prol da maximizao da utilizao de cenrios, da adequao &
decupagem clssica e ao naturalismo 4 mtodos !em aceitos e interiorizados pelo p!lico 4, e da
incansvel !usca pela audi:ncia 4 que existe mesmo quando se fala em experimentalismo e maior li!erdade
de criao.
3o caso de A Casa das %ete Mulheres, por exemplo, foram inmeras as modifica$es, e se deram
principalmente em funo do fato de que o original 4 de autoria de *et6cia Eierzc%o[sCi 4 era
praticamente descon%ecido no meio editorial. >endo m6nima a o!rigao que se tin%a com a cr6tica, a
minissrie foi enquadrada em moldes mais novelescos e menos pr#prios ao segmento em questo.
9lementos fantsticos, como a %ist#ria da personagem 2osrio )vivida por ?ariana Kimenes,, foram
deli!eradamente simplificados, explicou 2ondiniV
O pro!lema do fantstico que o p!lico ac%a que est sendo enganado. 3o se pode misturar
realidade com fantasia, com dvida. Xsso, ento, aca!a sendo reduzido na adaptao, como foi no caso da
?ariana Kimenes. 3o livro, o destino da personagem era am!6guo tanto para a narrativa quanto para os
leitores. 3a minissrie, a dvida dos telespectadores de in6cio " foi retirada. = necessrio esta!elecer, de
cara, o que fantasia e o que no .' W-
3o o!stante, se o texto em questo o!ra de escritor consagrado, os cuidados 4 principalmente no
que diz respeito & cr6tica 4 so outros. >inal disso so os frequentes r#tulos claramente estampados nas
a!erturasV inspirado em', !aseado em', ou ainda, adaptado livremente de'. O!edecendo aos c<nones
dessa %ierarquia, as altera$es so duplamente refletidas quando se trata, por exemplo, de um 9rico
Aerissimo ou de um 9a de Queiroz. ?aria +delaide +maral, autora que participou da adaptao de A Casa
das %ete Mulheres e dOOs Maias, ilustrou !em a distino entre os tratamentos rece!idos por uma e outra
o!raV +daptar o que eu fiz com Os Maias, em que min%a interfer:ncia foi pequena. Xnspirar@se livremente
significa que pegamos o que nos interessou, modificamos e acrescentamos de acordo com nosso estilo e
nossas neessidades teledramat?rgias. ' WW
Conven)es 4 ou o condicionamento do p5blico
Xmpercept6vel ao telespectador mais desatento, uma srie de procedimentos permeia e define no s# a
prtica cinematogrfica, como a teledramaturgia !rasileira. +!sorvidos do cinema %oll_[oodiano do comeo
do sculo KK, esses padr$es do conta de inmeras fases da produo ficcional que se o!serva na televiso.
2esponsveis por um tipo de condicionamento e assimilao !astante profundos por parte da populao,
raramente so sequer notados, que dir questionados.
(rata@se de determinados estilos de filmagem e edio que, repetidos & exausto, se tornaram verdadeiras
o!riga$es, necessidades a serem atendidas por atores, roteiristas e diretores 4 so as necessidades
teledramatrgicas' mencionadas por ?aria +delaide +maral. 1onfiguram princ6pios que induzem ao
mergul%o' nas cenas, & no@percepo dos cortes, mudanas de <ngulos, presena de c<meras ou qualquer
outro fator inerente ao processo. O espectador, por conseguinte, toma todas as artificialidades como
naturais', estendendo essa postura tam!m &s idias e comportamentos dos personagens das novelas.
>egundo 2ondini, esses procedimentos, apesar de surgidos com relativa espontaneidade, se adequaram muito
!em aos prop#sitos televisivosV
O naturalismo vem num momento da televiso em que %avia textos empolados, %ist#rias que vieram de
temas nacionais, da grande literatura. 1oisas que no se adaptavam muito !em & nossa realidade. ?as a
cr6tica posterior feita ao naturalismo que aquilo passou a ditar o NnaturalO, o NrealO. (ransmitir algo como se
fosse o NnaturalO o mesmo que defender uma ideologia.' WZ
+pesar da presso exercida pelos vultuosos investimentos feitos numa produo, alm da consequente
forte demanda por um m6nimo de audi:ncia, no imposs6vel o!servar que!ras nessa metodologia. + !usca
da 2ede Flo!o por uma espcie de grife, por um padro de qualidade que se espal%e por todos os programas,
proporciona algumas exce$es. ?uitas vezes ignoradas pelo grande p!lico, essas !rec%as so encontradas
"ustamente nesse nic%o de sofisticao', de prest6gio' que so as minissries.
8ois exemplos so Os Maias )-../, e #o@e 6 /ia de Maria )-..T,, am!os do diretor *uiz 0ernando
1arval%o. 5rofissional oriundo do cinema 4 onde comeou a tra!al%ar aos /\ anos, como estagirio 4,
migrou para a televiso e comeou como assistente de direo de minissries no Flo!o Lsina, ncleo
especializado em que figuravam diversos outros cineastas recm@adquiridos pela empresa.
9ntre um tra!al%o e outro, escreveu o curta@metragem A $spera, !aseado em Fragmentos do /isurso
Amoroso, de 2oland Mart%es. Xniciava@se a6 um longo e intenso relacionamento com a literaturaV *uiz
0ernando 1arval%o participou das minissries O .empo e o (ento e ,rande %ert&o> (eredas e mais tarde
dirigiu algumas adapta$es de um cap6tulo s#, como A Farsa da 'oa 0regui+a e !ma Mulher (estida de
%ol )am!os de +riano >uassuna,.
9m -../, com roteiro de ?aria +delaide +maral, 1arval%o filmou Os Maias, considerada a o!ra@prima
do portugu:s 9a de Queiroz. + minissrie, !em rece!ida pela cr6tica, tin%a esttica e ritmo cinematogrficos,
inclusive com alus$es a grandes o!ras como O Leopardo, de *uc%ino Aisconti. Os planos longos e os
am!ientes pouco iluminados 4 transmitindo a !eleza decadente e trgica retratada por 9a 4, no entanto,
no alcanaram o grande p!lico, que retri!uiu com !aix6ssimos 6ndices de audi:ncia. Quatro anos mais
tarde foi a vez de #o@e 6 /ia de Maria, com visual on6rico e fantasioso firmemente ancorado no imaginrio
popular !rasileiro 4 outro sucesso de cr6tica.
O at agora nico longa@metragem de *uis 0ernando 1arval%o, Lavoura Araia, tam!m veio da
literatura. 8ialogando com o forte e impetuoso texto de 2aduan 3assar, o filme no fez por menos e foi
apontado como uma das adapta$es mais dif6ceis e mais !em@sucedidas dos ltimos anos. >o!re a escol%a
que fez para o primeiro tra!al%o como diretor de cinema, 1arval%o afirmouV
>into que me recon%eci ali, me oferendei tam!m. 9ra uma necessidade, uma troca de energia muito forte
com aquelas palavras... ?as ento, refazendo meu camin%o, c%egou um momento em que eu estava !astante
insatisfeito com meu tra!al%o na televiso. 0azia leituras para propor pro"etos que pudessem renovar min%a
relao com o ve6culo. ?as o que eu procurava, na verdade, era um texto que me colocasse contra a parede,
que me respondesse coisas, que colocasse min%a insatisfao com os rumos da min%a profissoB ou se"a, algo
que me fizesse "ogar fora a meia dzia de regrin%as so!re como contar uma %istorin%a, tateava por algo
carregado de muita verdade. 3o deu outra, dei de cara com 2aduan.' WT
Captulo 6
Os livros e a televiso vo ao cinema
Ou
Lavoura !rcaica7 do papel 8 pelcula
+o comentar a voz narradora que acompan%a o desenrolar da trgica %ist#ria de +ndr, *uiz 0ernando
1arval%o reflete so!re um ol%ar ao mesmo tempo l6rico e fatalista, 6ntimo, mas distanteV
... o ol%ar um ol%ar de fora, um ol%ar de quem reflete so!re um acontecimento que, assim como na
literatura, no livro, um acontecimento do passado, do irremov6vel, um acontecimento do irrecupervel,
emoldurado na parede do tempo, por isso mesmo trgico, pois " pertence ao passado, " aconteceu. + dor
maior uma dor proveniente da tomada de consci:ncia da finitude das coisas, ou se"a, uma dor do tempo.' WY
(rata@se de um ol%ar cinematogrfico so!re um acontecimento do passado. 0oi a forma por ele
encontrada de a!ordar o mesmo o!"eto contemplado por 2aduan 3assar no romance Lavoura Araia,
atri!uindo ao a!strato das palavras uma concretizao de imagens particulares.
+ distino entre romance e filme pressup$e inmeras variveis, dentre as quais a mais significativa e a que
primeiro salta aos ol%os a diferena entre uma linguagem e outra. 1om palavras, a tarefa de explicar uma
idia e fazer o leitor c%egar a uma concluso pode ser mais eficiente, no importando a complexidade ou a
sutileza do pensamento. Os recursos de que a gramtica disp$e so muitos, e as com!ina$es entre os
voc!ulos e modos de organizao, incalculveis.
+pesar da poss6vel maior preciso e o!"etividade que a comunicao escrita oferece, duas pessoas
nunca imaginam de forma igual um cenrio ou uma personagem. +s imagens formadas pelos leitores so
totalmente su!"etivas e sero sempre diferentes, por mais exatas que as descri$es se"am.
Lma das grandes diferenas entre romance e filme diz respeito, portanto, & comunicao ver!al e & visual. >e
numa ocorre a imagem mental, conceitual e to independente quanto particular e indireta, noutra formada a
imagem visual, perce!ida diretamente, sem intermediadores sim!#licos, mas com uma realidade f6sica quase
palpvel.
O resultado o!tido por meio das telas , portanto, a iluso do espectador. 3o lugar de criar os pr#prios
o!"etos, ele os enxerga e apreende como se fossem de fato reais. Xnconscientemente ignora que, assim como
uma palavra representa outra coisa que no ela pr#pria, o mesmo ocorre com relao a uma imagem visual.
+ linguagem um meio essencialmente sim!#lico, as palavras e sequ:ncias de palavras lidas su!stituem
outras coisas, so signos. Lm signo a relao entre um conceito mental )significado, e uma imagem@som
material ou um ve6culo@signo f6sico )significante, que transmite o conceito. O significado "amais
confundido com seu referente )...,, ningum confundiria o grafema gato com um gato real.' WS
3o cinema, a sensao do tang6vel criada por ilumina$es, som!ras, texturas, analogias diretas ou
su!liminares, <ngulos, sons 4 todos produzidos por um complexo aparato que, ao final da produo,
desaparece aos ol%os do espectador. Lma imagem, portanto, to realidade f6sica quanto um con"unto de
palavras. + imagem uma representao anal#gica, cont6nua, ic]nica da realidade.' W\ Lm 6cone um
signo que representa um certo grau de semel%ana com a realidade )uma esttua, uma fotografia, um
desen%o,. *ogo, a proximidade do significante e do significado no cinema to grande que o significante
aca!a se tornando, aos ol%os de quem v:, o pr#prio significado.
Lm nico plano cinematogrfico representa muito mais do que o seu equivalente em palavras.
+ fotografia de uma casa, por exemplo, muito mais precisa do que seu equivalente textual. O formato e a
disposio exata das tel%as que comp$em um tel%ado nunca sero to !em descritos com palavras quanto
mostrados em imagens. 1om as ideias, no entanto, o processo to diverso quanto a!stratoV como mostrar
idias com seqG:ncias de imagens, tal qual se mostraria uma casa, com suas cores, tel%ados e arredores?
9is um dos maiores pro!lemas a serem solucionados quando se transp$e um livro para um filme. Quando
se passa de um sistema a outro, necessariamente ocorrem mudanas de valores, de mensagens, de
significados. 1omo foi dito, a palavra casa e a imagem casa aludem a conceitos to diversos quanto as
poss6veis interpreta$es de uma, e as formas, taman%os e tipos da outra. *ogo, para adaptar um romance,
pode@se optar por dois camin%os, um mais imediato e outro mais reflexivoV ou se recorre a uma simples
sequ:ncia de ilustra$es, seguindo passo a passo a %ist#ria original 4 e torce@se para que a mensagem
emergente desse con"unto se"a equivalente & do livroB ou se apreende o sentido do texto 4 agora im!u6do da
viso de mundo do leitor, de suas experi:ncias e expectativas 4 e se desenvolve outra maneira de pensar o
mesmo assunto.
9is a6, no exato momento da passagem do papel & pel6cula e acompan%ado por um intrincado "ogo entre
su!"etividade e o!"etividade, o ponto de encontro entre fidelidade e recriao. Xsmail Kavier exp]s muito !em
a complexidade do assuntoV
Quando eu falo em manter a densidade e !uscar um estilo que traduz o livro, eu evito a noo de fidelidade,
que muito pro!lemtica. 5orque o que a fidelidade? 3o um critrio fcil de definir. O que importante
que na traduo o cineasta consiga fazer um filme que ten%a uma riqueza de significados que v:m do
dilogo dele com a o!ra, e no da fidelidade. O filme dele, no do escritor. 5ode ser uma leitura de que
outro cr6tico ou cineasta discorde, " que as leituras das o!ras literrias de grande envergadura so muitas. O
que importante a noo de dilogo, de inspirao, de ponto de partida. O cineasta v: no texto literrio um
grande momento para ele reela!orar. ?as essa reela!orao sempre uma traio, porque no o escritor. O
2aduan, por exemplo, gostou do Lavoura Araia, mas no do Copo de C"lera. +ltera$es no enredo &s
vezes so menos decisivas do que altera$es no estilo. O que d a densidade, o que importa, o estilo.'

WR
*o9 narradora
3o o!stante as referidas disparidades entre um meio e outro, o filme de *uiz 0ernando 1arval%o foi
muito !em rece!ido pela cr6tica 4 inclusive literria. 9ssa !oa aceitao, dentre outras caracter6sticas, pode
ser atri!u6da ao tom pico captado da o!ra original e mantido nas telas. 3o romance, o narrador conta ao
leitor a pr#pria tragdia, pontuando os eventos com fatos, luzes e am!ientes da inf<ncia, alm de reflex$es
recol%idas aqui e ali do pai e do av]. I, portanto, uma dist<ncia entre ele como narrador e como
protagonista, tendo o primeiro uma viso um pouco mais ponderada e reconciliada dos acontecimentos,
enquanto o segundo se limita a viv:@los.
9ssa ciso do protagonista em dois 4 um distante e reflexivo, outro revoltado e convulso, quase em
carne viva 4 foi solucionada com um recurso t6pico do cinema, o c%amado voie over )ou voz narradora,.
+ssim, a metfora do ol%ar, presente por meio da fotografia e pressuposta nos enquadramentos e movimentos
de c<mera, se fez ainda mais presente em Lavoura Araia. + escol%a de um determinado ponto de vista dos
acontecimentos 4 no caso o ponto de vista de +ndr, e no do 5ai, da ?e ou de um dos irmos 4 foi
reiterada pelo duplo papel atri!u6do ao protagonista, o de o!servador e o!servado. 5ortanto, se um
"ulgamento ou opinio esto impl6citos ao que se mostra ou no nas telas, a voz narradora refora o discurso
escol%ido.
(alvez com um intuito autoral, de ressaltar a diferena entre romance e filme 4 sendo o ltimo uma
recriao, uma o!ra nova 4, ou ainda para marcar a dist<ncia que separa os dois protagonistas, a voz
narradora que faz as vezes do +ndr reflexivo e nostlgico a do pr#prio *uiz 0ernando 1arval%o, e no a de
>elton ?ello, o intrprete dramtico de +ndr. Os dois, no entanto, se revezam no desenrolar do enredo,
contando partes diversas na mesma %ist#ria. Quando 5edro, o irmo mais vel%o, c%ega para !uscar +ndr na
penso, >elton ?ello quem relata os eventos que precederam e causaram sua fuga de casa. 9nquanto so
mostradas cenas id6licas de comun%o para com a fam6lia, a voz em off do conflituoso personagem descreve a
troca da inf<ncia feliz pelo isolamento adolescenteV ... era !oa a luz domstica da nossa inf<ncia, o po
caseiro so!re a mesa, o caf com leite e a mantegueira, essa claridade luminosa da nossa casa e que parecia
sempre mais clara quando a gente vin%a de volta l da vila, essa claridade que mais tarde passou a me
pertur!ar, me pondo estran%o e mudo, me prostrando desde a pu!erdade na cama como um
convalescente...'

Z.
8urante essas seqG:ncias iniciais, em que o transtornado protagonista ora !lasfema e se confessa ao
irmo, ora se mostra a!atido e derrotado, a voz narradora )pica e filos#fica, se faz presente apenas nas
descri$es de +na e das festas em fam6lia. 9ssa altern<ncia de vozes se estende ao longo do filme, dando
espao para as demais personagens e situa$es, como a par!ola do "antar do faminto. 2odada em preto e
!ranco 4 sinal de que o narrado talvez fosse apenas imaginao 4, a sequ:ncia mostra a %ist#ria de um
%omem que c%ega ao palcio do rei dos povos' e convidado a "antar com o mais poderoso do universo'.
O anfitrio, um ancio de suaves !ar!as !rancas e a face iluminada por um sorriso !enigno', inicia um "ogo
de faz de conta com o convidado, simulando tocar em pratos e tal%eres e experimentar iguarias e quitutes
imaginrios. O %omem, contorcido de dor e fome, o acompan%a e tem seu esforo recon%ecido e
recompensado pelo anfitrio, que l%e exalta a paci:ncia e aca!a l%e oferecendo comida de verdade. +o final
das reminisc:ncias de +ndr, entretanto, antes que os elogios fossem feitos, o convidado desfec%a um
violento murro contra as !ar!as do ancio, e l%e declara que a impaci:ncia tam!m tem os seus direitos'. 3a
verso cinematogrfica, os papis de ancio e de faminto foram atri!u6dos ao 5ai e a +ndr, corporificando o
que no livro era apenas metfora de exclu6dos, poderosos e suas respectivas mscaras sociais.
Outros elementos, sem o carter expl6cito e muitas vezes #!vio das palavras, tam!m contri!uem para
o desenvolvimento e compreenso da %ist#ria. 8entre eles, iluminao, sons e distor$es de imagem atuam
como transmissores de impress$es, deixando su!entendidos sensa$es e eventos anteriores. *uiz 0ernando
1arval%o contou como surgiu a primeira cena, que mostra +ndr antes da c%egada de 5edroV
+ min%a ideia inicialmente era mostrar a vinda de 5edro c%egando na estao, tomando o trem para ir
!uscar o irmo. ?as isso me parecia mais e mais descritivo, e eu no queria tra!al%ar com o descritivo, eu
queria o no@descritivo, eu queria aquilo que 5aul Aalr_ falouV N1omo apreender emo$es sem o tdio da
comunicao?O 1omo transmitir informa$es, coisas, n6veis emocionais, sensoriais, sei l mais o qu:, sem
ficar explicando didaticamente tudo atravs de uma gramtica #!via, simplificadora, incapaz de criar um
dilogo com a imaginao do espectador )..., ' Z/

+ssim, no lugar de uma sequ:ncia de planos do irmo na estao, em!arcando, desem!arcando e
c%egando na penso, % um crescente !arul%o de trem que pressup$e todas as a$es, alm de anunciar a
proximidade de um acontecimento 4 confirmado pelas !atidas na porta do quarto e, finalmente, pela entrada
de 5edro em cena.
+inda nos primeiros dez minutos do filme, outros artif6cios que introduzem informa$es, dessa vez
visualmente, so o foco, o enquadramento e o contraste das ilumina$es durante o relato de +ndr. +s
imagens da inf<ncia, claras e acol%edoras, fazem contraponto &s cenas escuras dos serm$es pregados & mesa
pelo 5ai e ouvidos pelos fil%os adolescentes. Os enquadramentos, levemente distorcidos e fora de foco,
evocam o estado !rio e alterado do personagem. Os primeiros planos de um protagonista possu6do,
mostrado sempre na penum!ra e com partes do rosto pouco ou nada iluminadas, insinuam a dualidade de
+ndr, angelical e demon6aco, 7in e 7ang, masculino e feminino, !arroco, 8eus e o 8ia!o'. Z-
5orm, se esse con"unto de voie over, artif6cios visuais e sons proporcionou !oa parte do tom pico
de Lavoura Araia, em alguns momentos pode ter soado redundante a alguns espectadores 4 e at contrrio
ao sil:ncio literrio do autor. + simultaneidade entre as palavras lidas em voz alta por 1arval%o 4 sempre
trec%os da o!ra original, assim como todos os dilogos do filme 4 e sua traduo literal em imagens, apesar
de trazer para as telas a !eleza e fora do texto de 2aduan, em alguns momentos pode ter se mostrado
dispensvel & compreenso da %ist#ria, ou at mesmo auto@complacente e auto@ indulgente' ZW, como
concluiu 9duardo 9scorel em depoimento.
9sse excesso tam!m confirmado na oposio entre o expressionismo da interpretao do protagonista
)>elton ?ello, e a sutileza e naturalidade da ?e );uliana 1arneiro da 1un%a, que, apesar das poucas
palavras em cena, uma das personagens mais expressivas e intensas do filme. Xvan ?arques, em entrevista,
ressaltou o significado do sil:ncio para a o!ra de 2aduan 3assarV
... para mim, as sequ:ncias mais !onitas do filme so as sequ:ncias da me. 9 ali o que acontece o
contrrio da epilepsia. I momentos de emo$es fortes, mas isso tra!al%ado no sil:ncio. O camin%o que me
agradaria mais no filme seria procurar esse sil:ncio, que o camin%o literrio mesmo do 2aduan 3assar. = o
mistrio que envolve o fato de ele ter a!andonado a literatura. O sil:ncio to importante, para a
compreenso da o!ra dele, como esse "orro ver!al, essa emoo epiltica que o filme tem'. ZZ
Lin%ua%em e 2onta%em
?as 1arval%o tam!m sou!e aproveitar@se dessa fora do ver!o' de 2aduan 3assar, calando@o e
transformando@o em eloquente sil:ncio em alguns momentos do filme, como a parte em que narrado o
encontro incestuoso entre +na e +ndr na casa vel%a da fazenda.
+ sequ:ncia, que dura onze minutos, sendo seis deles sem a participao da voz narradora, tem in6cio
com +ndr andando dentro da casa vel%a, ouvindo !arul%os imaginrios e acreditando ter enlouquecido.
+parecem, ento, imagens de +na esgueirando@se pelas paredes ad"acentes da casa, vistas por frestas de uma
"anela semicerrada. O que segue so os primeiros planos dos ol%os do protagonista ainda criana, quando
!rincava de fazer armadil%as e capturar pom!as. 9sse ol%ar do menino, apreensivo e ansioso, se transforma
no ol%ar do adulto, com as mesmas angstias e expectativas, mas agora tendo em vista outra presaV 9u no
me engano nesse inc:ndio, nessa paixo, nesse del6rioJ 9u deveria ter tramado com gros de uva uma tril%a
sinuosa at o p da escada, e pendurado pencas de roms frescas nas "anelas da fac%ada, ter feito uma
guirlanda de flores em cores vivas, correr na vel%a !alaustrada da varanda... Mranco, !ranco... um rosto
!ranco' ZT. 9 " no poss6vel sa!er se o sorriso de +ndr, em primeiro plano e intercalado ao rosto )!ranco,
de +na, o sorriso do menino, do adolescente das reminisc:ncias, ou do protagonista em del6rio, contando o
ocorrido ao irmo mais vel%o.
9ntram em cena panor<micas dos arredores, "anela e interiores da casa, com som!ras e fol%as ao
vento. + voz narradora fala da ao do tempo nos su!terr<neos da mem#ria, e silencia durante os pr#ximos
seis minutos. +na aparece na soleira da porta e tem in6cio a sequ:ncia em que os passos da irm se alternam
com os planos de uma indecisa e amedrontada pom!a, prestes a ser capturada. 9 as pom!as do meu quintal
eram livres de voar. 5artiam para longos passeios mas voltavam sempre, pois no era mais do que o amor que
eu tin%a e o que eu queria delas'ZY, completa a voz narradora.
(rata@se, portanto, de um exemplo em que a montagem, alm de proporcionar o sil:ncio, fez com
que a linguagem cinematogrfica de fato transmitisse uma mensagem. Os cortes e planos do mesmo
personagem adulto e criana, de +na e a pom!a em situa$es equivalentes, alm de puramente visuais e de
dispensarem qualquer explicao, remetem ao pr#prio mtodo empregado por 2aduan no texto original, em
que ele tam!m compara a captura do pssaro & conquista da irm.
+ visualidade contida na potica de 2aduan, portanto, fez muito pelo filme de *uiz 0ernando
1arval%o, apesar da dificuldade que um texto repleto de fluxos de consci:ncia possa inicialmente aparentar.
9ssa uma pergunta que se coloca para todo romance psicol#gico por um lado ou que ten%a essa linguagem
potica por outro. +s duas coisas ocorrem com 2aduan 3assar. 5or que filmar aquela loucura interior do
personagem ou uma %ist#ria que nem muito realista, que mais uma pesquisa no interior das personagens
do que propriamente um enredo com ao? 9ssa uma dificuldade que acontece com todo romance
psicol#gico, mas os diretores criativos aca!am enfrentando isso' ZS, afirmou Xvan ?arques.
(alvez por isso a circularidade e o efeito de redemoin%o' ten%am sido privilegiados no momento
da montagem, utilizando sons e ru6dos exteriores que, dentro de um plano, remetem a novos enunciados,
recortes no tempo, !locos de mem#ria. Lma sequ:ncia, ao conter um elemento que funcionasse como deixa
para as pr#ximas cenas, suavizou os cortes, tornou@os mais org<nicos e menos artificiais ao con"unto. ?e
interessava o exerc6cio da narrativa no descritiva, circular, %iper!#lica, como a msica ra!e, a cer<mica, a
dana )...,. O corte deve ser como uma mo que vai desfiando um novelo' Z\, explicou o diretor.
Outro recurso empregado para colocar nos ol%os do espectador a viso de mundo de +ndr 4 e,
assim, dar vazo ao fluxo de consci:ncia 4 foi a diminuio de apari$es do personagem. +pesar de >elton
?ello figurar em !oa parte das cenas, 1arval%o afirmou ter retirado, na montagem, vrios de seus planos.
1om o intuito de colocar o espectador no lugar do personagem, utilizou a c<mera como uma caneta ou um
ol%o. 5rocurou, no lugar de descrever as situa$es, revel@las por meio do estado emocional de +ndr 4
como fez nas cenas iniciais, no quarto de pensoV
Xsso Pas imagens da pensoQ deveria travar um dilogo muito forte com a imaginao do espectador, que
aca!aria assumindo aquele ol%ar. 3a montagem, o que mais me preocupava era sa!er quando e como a
c<mera se viraria para esse ol%o@+ndr. +ca!ei por acreditar que talvez pudesse alcanar esse sentido de
su!"etividade, como se o pr#prio filme oferecesse o lugar do personagem ao espectador. +ssim como numa
leitura de um livro, o leitor sendo capaz de vestir a mscara do personagem.' ZR
(oda essa maneira de narrar, alm de aludir ao pr#prio livro 4 sem pargrafos ou pontua$es ortodoxas,
mas com uma linguagem fluida, aquosa 4 revela a forma como as cenas foram rodadas, sem roteiro
predefinido. +s marca$es eram feitas a partir do texto original, e cada ator retirava dele suas pr#prias falas,
depois lidas em voz alta com elenco e diretor reunidos.
O!serva@se, dessa forma, mais um dilogo entre intrpretes, diretor e o!ra do que uma adaptao pari
passu com o original. O o!"etivo era formular um relacionamento entre as imagens evocadas pelas palavras e
as imagens a serem criadas no filme, sem atrelar@se aos clic%:s que a cultura mediterr<nica pudesse suscitar
4 " que se trata da %ist#ria de uma fam6lia de descendentes de ra!es. Os elementos tradicionais, como
vestimentas, culinria, msica, dana e at caracter6sticas f6sicas dos personagens deveriam criar uma
atmosfera, um clima. +s influ:ncias precisavam ser percept6veis e, ao mesmo tempo, invis6veis 4 do
contrrio, %averia o risco de perder a universalidade do assunto e incidir no caricato.
+quilo que provavelmente seria um prato c%eio para um cinema de limites mais definidos e evidentes
adquiriu sutileza em Lavoura Araia. O fato de se tratar de uma fam6lia ra!e foi mais tom e nuance do que
moldura, se tornando mais aparente apenas em situa$es como as festas, estas, sim, t6picas e aleg#ricas.
9ssa recusa da o!viedade, traduzida nos matizes mediterr<neos e na montagem circular, malevel e a!erta ao
espectador, pode ser apontada como contraponto &s tend:ncias da produo cultural da atualidade. + cr6tica
formulada por 1arval%o expressou !em essa intenoV
... sinto que o mundo moderno 4 e o cinema est inserido nele 4 se encontra completamente contaminado
pelo ac%atamento da narrativa audiovisual, fruto da grande maioria das produ$es comerciais )..., O %omem
moderno e atual forado a dotar@se de uma enorme !agagem de con%ecimentos, mas, infelizmente, ele s# se
orienta numa direo. 3o tem mais tempo para explorar, mesmo de forma aproximativa, a realidade que o
cerca. + televiso, mais que o cinema, o rdio, as revistas e os livros, se tornou o meio mais ao alcance do
%omem especializado, capaz 4 segundo ele pr#prio 4 de mant:@lo vagamente em contato com o mundo,
tornando@se, de uma certa maneira, importante vetor da cultura. ?as qual cultura? 9sses o!"etos
pseudoculturais, que geralmente no so a expresso do art6stico, nem de um indiv6duo, nem muito menos de
um povo, so manipulados pela m6dia que procura aplacar, de alguma forma, a angstia da populao. 9sses
o!"etos de consumo exigem do p!lico pouqu6ssima !agagem cultural e, o que ac%o ainda mais grave nos
dias de %o"e, cuidam para que as crianas ten%am acesso &s divers$es de adultos. + consequ:ncia disso tudo
uma espcie de regresso dos adultos que, incapazes que so de enfrentar as dificuldades e a complexidade
da vida moderna, recorrem ao Citsc%, ao popularesco, ao apelativo, que, por sua vez, acentua sua infantilidade
)...,. +t agora, a grande comunicao de massa, !em como a m6dia, outros meios de comunicao e o tal
cinema americano, foram os grandes responsveis por uma gigantesca operao de condicionamento do
povo.' T.
3empo
1ontornar esse ac%atamento da narrativa' e esquivar@se da previsi!ilidade de que padece a produo
cultural nos dias de %o"e eram, portanto, as maiores preocupa$es em Lavoura Araia. Lma das sa6das foi
optar por uma montagem flex6vel, a outra foi interpretar o inevitvel, o trgico 4 cerne da o!ra original 4
no plano da recordao, do irremedivel.
+lm da voz narradora, com a gravidade e serenidade de quem reflete so!re a fatalidade do passado 4
ou do destino, como colocado tanto no livro como no filme 4, a repetio de cenas da inf<ncia e da
adolesc:ncia contri!ui para a sensao de descontinuidade pr#pria das imagens da mem#ria. +ndr discorre
so!re o sofrimento e a urg:ncia dos famintos diante da espera, enquanto o pai fala & mesa, prega so!re o
tra!al%o, o dever de semear para o pr#ximo, e a o!rigao de conter as pr#prias necessidades. +pesar de
proferidos em situa$es diferentes, as con"ecturas de um e os serm$es de outro se referem ao tempo e &
ci:ncia de quando e como respeit@loV
9, circunstancialmente, entre posturas mais urgentes, cada um deve sentar@se num !anco, plantar !em os ps
no c%o, do!rar a espin%a, fincar o cotovelo do !rao no "oel%o direito e depois, & altura do queixo, apoiar a
ca!ea no dorso da mo e, com ol%os amenos, assistir ao movimento do sol e das c%uvas e do vento. 9 com
os mesmos ol%os amenos assistir & manipulao misteriosa de outras ferramentas que o tempo %a!ilmente
emprega em suas transforma$es, no questionando "amais so!re seus des6gnios insondveis, sinuosos, como
no se questionam os puros planos das plan6cies, as tril%as tortuosas traadas nos pastos pelos re!an%os. Que
o gado sempre vai ao coc%oB o gado sempre vai ao poo... + paci:ncia a virtude das virtudes. 3o s!io
quem se desespera. 3em sensato quem no se su!mete.' T/

9ssa reflexo do pai, em off e na voz de 2aul 1ortez, assinala o final do filme e o trgico desfec%o da
comemorao do retorno de +ndr. 5ara marcar o que seria a ltima festa da fam6lia, tal qual no texto
original, os ver!os foram colocados no pretrito perfeito )ao contrrio das lem!ranas anteriores, que
estavam no imperfeito,. 9, para ressaltar a fatalidade do ocorrido, as cenas em que >elton ?ello aparecia
reduziram@se a planos de seus ps, enterrados na terra mida e co!ertos de fol%as. Iavia apenas a presena
sens#ria da personagem, ressaltando, assim, a inevita!ilidade dos acontecimentos.
O tempo, o tempo, esse algoz, esse algoz &s vezes suave, &s vezes mais terr6vel, dem]nio a!soluto
conferindo qualidade a todas as coisas, ele ainda %o"e e sempre quem decide e por isso a quem me curvo
c%eio de medo e erguido em suspense me perguntando qual o momento, o momento preciso da transposio?
que instante, que instante terr6vel esse que marca o salto? que massa de vento, que fundo de espao
concorrem para levar ao limite?o limite em que as coisas " desprovidas de vi!rao deixam de ser
simplesmente vida na corrente do dia@a@dia para ser vida nos su!terr<neos da mem#ria )..., ' T-
Considera)es :inais
Lm livro e o filme que l%e correspondente so o!ras independentes. O crdito e mrito do argumento
inicial so quase sempre atri!u6dos ao autor do texto 4 com "ustia, " que ele foi no s# o primeiro a se
de!ruar so!re personagens, enredos, narrativa e o intrincado la!irinto em que todos interagem, como o
responsvel pela arquitetura do que um dia foi apenas um emaran%ado de ideias. (al qual o regente de uma
sinfonia, o escritor transforma o a!strato e o dissonante numa realidade repleta de !eleza e sentidos
%armoniosos, ainda que mltiplos, intercam!iveis e muitas vezes misteriosos.
8epois de pu!licado, porm, o texto " no pertence & imaginao de uma s# pessoa. 1a!e ao leitor dar
as fei$es que quiser a cada personagem, interpretar como !em entender e inclusive criar desfec%os
diferentes para a %ist#ria. O filme, como fruto de outro autor, surgido noutro contexto, numa poca diferente
e !aseado noutra linguagem, independente do livro, e precisa ser considerado como tal.
?as, afinal de contas, o que se deve esperar de um filme adaptado de o!ra literria? 0idelidade um
termo largamente utilizado nesse tipo de anlise, mas talvez no se"a um par<metro sequer defin6vel, que dir
qualitativamente razovel. + resposta, ento, possivelmente reside na leitura feita do texto original, no
dilogo emergente desse encontro e na arte de transportar tal processo para uma linguagem cinematogrfica.
^s vezes no se resiste & intensidade das palavras, e elas invadem o que deveria ser territ#rio quase exclusivo
das imagens, provocando ora redund<ncia, ora re"eio por parte do espectador. Outras vezes, no entanto,
essa assimilao do texto vem em %ora adequada e se mostra favorvel ao con"unto do filme.
3o so raros os casos em que o filme, se"a pela !oa ou m repercusso causada, coloca em xeque o
alcance dos diferentes ve6culos de comunicao e as no$es de autoria intr6nsecas & passagem de um meio ao
outro. ;os de +lencar, em declarao de /\ST, " questionava e de!atia a adaptao literria. + respeito das
diversas vers$es para o teatro de sua #pera O ,uarani, ele afirmouV
Os leitores d9O ,uarani, d9As Minas de 0rata, d9O ,a?ho e de outros livros no se encontram, salvo raras
exce$es, nos corredores e plateias do teatro. +credito mesmo que muita gente fina que viu a #pera e drama
dOO ,uarani ignora a!solutamente a exist:ncia do romance, e est na profunda crena de que isso alguma
%ist#ria africana plagiada para o teatro.'TW

Mastante atuais, as quest$es impl6citas na fala de +lencar sugerem o receio de no ter recon%ecida a sua
condio de autor, alm da perplexidade com relao & pouca iniciativa demonstrada pelo p!lico em
apreciar o texto original. +lencar desconsiderava, no entanto, o fato de que o sucesso de um no diminui o
:xito do outro, mas desperta curiosidade tanto no leitor quanto no espectador, alm de muitas vezes
extrapolar o de!ate inicial. ?ac%ado de +ssis, ao escrever so!re a verso teatral de O 0rimo 'as3lio, em
/\S\, deu um parecer !astante razovel so!re a pol:micaV
5arece que o 0rimo 'as3lio, transportado ao teatro, no correspondeu ao que legitimamente se esperava do
sucesso do livro e do talento do >r. 8r. 1ardoso de ?eneses. )..., >e o mau :xito c:nico do 0rimo
'as3lio nada prova contra o livro e o autor do drama, positivo que nada prova contra a escola realista e seus
sectrios. 3o % motivo para tristezas nem desapontamentosB a o!ra original fica isenta do efeito teatral.'TZ
+inda que ligadas pelo mesmo assunto e enredo, as duas manifesta$es art6sticas so independentes,
t:m relev<ncia, mrito e recursos pr#prios. + mediocridade da verso teatral 4 ou cinematogrfica e
televisiva, nos dias de %o"e 4, portanto, no apaga o !ril%o da o!ra original. 3em uma verso audiovisual
!em@sucedida capaz de ofuscar o livro ou rou!ar o p!lico leitor.
TZ Xdem, X!idem
!#;<OS
W. Eolf ?aia apud 2O38X3X, *uis 1arlos. 2iniss=rie ! Casa das Sete 2ul>eres7 um formato em aberto, tese de
doutorado em Ci?ncias Sociais, 5L1@>5, -..T
W/ 9ntrevista concedida para este tra!al%o em /Ya.\a-..Y na 5L1@>5
W- 9ntrevista concedida para este tra!al%o em /Ya.\a-..Y na 5L1@>5
WW ?aria +delaide +maral apud 2O38X3X, *uis 1arlos. 2iniss=rie ! Casa das Sete 2ul>eres7 um formato em
aberto, tese de doutorado em Ci?ncias Sociais, 5L1@>5, -..T
WZ 9ntrevista concedida para este tra!al%o em /Ya.\a-..Y na 5L1@>5
WT 1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica. 2io de ;aneiroV +teli: 9ditorial, -..-
WY 1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica. 2io de ;aneiroV +teli: 9ditorial, -..-
WS ;OI3>O3, 2andal. Literatura e Cinema 4 2acunama7 do 2odernismo na Literatura ao Cinema #ovo. >o
5auloV Queiroz, /R\-
W\ Xdem, i!idem
WR 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Ta.Sa-..Y, na 91+, L>5
Z. 3+>>+2, 2aduan. Lavoura !rcaica.2io de ;aneiroV 3ova 0ronteira, /R\-
Z/ 1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica. 2io de ;aneiroV +teli: 9ditorial, -..-
Z- Xdem
ZW 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Sa.Sa-..Y, em sua casa, no 2io de ;aneiro
ZZ 9ntrevista concedida para este tra!al%o em /Sa.\a-..Y
ZT 3+>>+2, 2aduan. Lavoura !rcaica.2io de ;aneiroV 3ova 0ronteira, /R\-
ZY 3+>>+2, 2aduan. Lavoura !rcaica.2io de ;aneiroV 3ova 0ronteira, /R\-
ZS 9ntrevista concedida para este tra!al%o em /Sa.\a-..Y
Z\ 1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica. 2io de ;aneiroV +teli: 9ditorial, -..-
ZR Xdem
T. 1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica. 2io de ;aneiroV +teli: 9ditorial, -..-
T/ 3+>>+2, 2aduan. Lavoura !rcaica.2io de ;aneiroV 3ova 0ronteira, /R\-
T- 3+>>+2, 2aduan. Lavoura !rcaica.2io de ;aneiroV 3ova 0ronteira, /R\-
TW FLX?+2b9>, Ilio. O 2omance do sculo KXK na (elevisoV O!servao so!re a adaptao de Os
?aias, emLiteratura Cinema e 3eleviso >o 5auloV 9ditora >enac e Xnstituto Xta 1ultural, -..W.
TZ Xdem, X!idem
@iblio%rafia
/ ;OI3>O3, 2andal. Literatura e Cinema 4 2acunama7 do 2odernismo na Literatura ao Cinema #ovo. >o
5auloV Queiroz, /R\-
- +A9**+2, ;os 1arlos. Cinema Dilacerado. 2io de ;aneiro V +l%am!ra ,/R\Y
W Xdem, X!idem
Z ;ean@1laude Mernardet apud 2+?O>, 0erno )Org.,. AistBria do Cinema @rasileiro. >o 5auloV +rt, /R\S
T ;ean@1laude Mernardet apud 2+?O>, 0erno )Org.,. AistBria do Cinema @rasileiro. >o 5auloV +rt, /R\S
Y Flau!er 2oc%a apud 2+?O>, 0erno.AistBria do Cinema @rasileiro >o 5auloV +rt, /R\S
S Flau!er 2oc%a apud 2+?O>, 0erno.AistBria do Cinema @rasileiro >o 5auloV +rt, /R\S
\ Flau!er 2oc%a apud 2+?O>, 0erno.AistBria do Cinema @rasileiro >o 5auloV +rt, /R\S
R Flau!er 2oc%a apud 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz. Cinema, ;stado e Lutas Culturais, anos 1C, -C e 0C. 2io de
;aneiroV 5az e (erra, /R\-
/. 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz. Cinema, ;stado e Lutas Culturais, anos 1C, -C e 0C. 2io de ;aneiroV 5az e (erra, /R\-
// Xdem, i!idem
/- Xdem, i!idem
/W 3elson 5ereira dos >antos apud 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz. Cinema, ;stado e Lutas Culturais, anos 1C, -C e 0C.
2io de ;aneiroV 5az e (erra, /R\-
/Z 1astelo Mranco apud 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz. Cinema, ;stado e Lutas Culturais, anos 1C, -C e 0C. 2io de
;aneiroV 5az e (erra, /R\-
/T Flau!er 2oc%a apud K+AX92, XsmailB M923+289(, ;ean@1laude e 5929X2+, ?iguel O Desafio do Cinema
@rasileiro7 ! (oltica do ;stado e a (oltica dos !utores. 2io de ;aneiroV ;orge `a%ar, /R\T
/Y ;ar!as 5assarin%o apud 2+?O>, 0erno.AistBria do Cinema @rasileiro >o 5auloV +rt, /R\S
/S 3elson 5ereira dos >antos apud >+*9?, Ielena. #elson (ereira dos Santos7 O Son>o (ossvel do Cinema
@rasileiro. 2io de ;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
/\ ;os ?edeiros apud >+*9?, Ielena. #elson (ereira dos Santos7 O Son>o (ossvel do Cinema @rasileiro. 2io
de ;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
/R 1ludio ?ello e >ouza, do 9stado de ?inas )-.a/.a/RYW, apud >+*9?, Ielena. #elson (ereira dos Santos7O
Son>o (ossvel do Cinema @rasileiro.2io de ;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
-. ;oo 5in%eiro 3eto apud >+*9?, Ielena. #elson (ereira dos Santos7O Son>o (ossvel do Cinema
@rasileiro.2io de ;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
-/ ;os 1arlos de Oliveira, do ;ornal do Mrasil )-Ya.\a/RYW, apud >+*9?, Ielena. #elson (ereira dos Santos7O
Son>o (ossvel do Cinema @rasileiro. 2io de ;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
-- 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Ta.Sa-..Y, na 91+, L>5
-W 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Sa.Sa-..Y, em sua casa, no 2io de ;aneiro
-Z 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz em 2+?O>, 0erno )Org.,. AistBria do Cinema @rasileiro. >o 5auloV +rt, /R\S
-T Xdem, i!idem
-Y ;oaquim 5edro de +ndrade apud IO*+38+, Ielo6sa Muarque. 2acunama7 da Literatura ao Cinema. 2io de
;aneiroV ;os Ol_mpio, /RS\
-S Xdem, i!idem
-\ Xdem, i!idem
-R 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Sa.Sa-..Y, em sua casa, no 2io de ;aneiro
O livro e o filme na opinio de Duatro especialistas
%ua avalia+&o das duas obras reflete o 5ue o pr"prio p?blio viu de bom nelas.
(e@am o 5ue disseram $duardo $sorel) -smail Aavier) -van Mar5ues
e Luiz Carlos Rondini a respeito nas entrevistas dadas a Marina Rodriguez.
Cinema x Literatura7 banali9ao ou recriaoE
Com a palavra) $duardo $sorel

+p#s ver o pro"eto de .erra em .ranse, o primeiro montador contratado por Flau!er 2oc%a se recusou a
participar do filme. +legou se tratar de algo muito ca#tico e pouco convencional, disse no acreditar no :xito
do pro"eto e se retirou da equipe. 0oi a6 que entrou em cena 9duardo 9scorel, "ovem cineasta de -/ anos que
%avia sido assistente de direo em apenas um filme. Xnexperiente, 9scorel advertiu o diretor so!re seus
con%ecimentos na reaV 3o sei nada de montagem', disse. = "ustamente isso o que eu quero', respondeu
Flau!er.
Xmportante cineasta do 1inema 3ovo, 9scorel participou de alguns dos mais importantes filmes !rasileiros.
0oi montador de %&o 'ernardo )/RS/, e $les n&o usam bla<Btie )/R\/,, em parcerias com *eon
IirszmanB Mauna3ma)/RYR,, Os -nonfidentes )/RS/, e ,uerra Con@ugal )/RSZ,, de ;oaquim 5edro de
+ndradeB Cabra marado para morrer )/R\Z,, com 9duardo 1outin%oB /ois perdidos numa noite
su@a )-..-,, de ;os ;offil_. 9ntre diversos tra!al%os, flertou vrias vezes com a literatura !rasileira,
destacando@se a adaptao e direo de Li+&o de Amor, filme !aseado em Amar) (erbo -ntransitivo, de ?rio
de +ndrade.
+utor de Adivinhadores de Cgua, livro em que reflete so!re a criatividade e engen%osidade de expoentes do
cinema !rasileiro 4 ncleo do qual faz parte 4, 9scorel concedeu, algum tempo atrs, uma entrevista so!re
literatura e suas influ:ncias no cinema. 9m sua casa, no !airro do ;ardim Mot<nico, 2io de ;aneiro, falou
tam!m so!re a arte, os mitos e as realidades do fazer cinematogrfico no Mrasil.
2F G (odeHse di9er Due, entre outros pontos de contato, o cinema e a literatura possuem em comum o
enDuadramento e at= a monta%emE
9duardo 9scorel c 3um plano a!strato, toda linguagem se !aseia em dois processos ou opera$esV
seleo e com!inao. + cinematogrfica est condicionada & imagem que de fato mostrada, porque aquilo
que deixado de fora no c%egar ao espectador. = !em diferente da literatura, que disp$e de outros recursos
para atingir o leitor. + linguagem ver!al !em mais a!strata do que visual, depende muito mais da
imaginao do leitor.

2F G !o montar 2acunama voc? tin>a esse pensamento em mente, ou seIa, voc? planeIou de
al%uma forma utili9ar recursos liter&rios, I& Due estava trabal>ando com uma adaptao, na
monta%em do filmeE
99 c O resultado do filme, a forma como a narrativa foi conduzida, ficou !astante diferente do livro.
O livro tem, de fato, uma linguagem cinematogrfica, e uma das cr6ticas feitas ao Li+&o de Amor foi
"ustamente essa. = claro que, quando se faz uma adaptao, tem@se em mente o livro, mas outros fatores
precisam ser considerados quando se faz o roteiro e o pr#prio filme.
2F G ;m Amar, Verbo Intransitivo, 2&rio de !ndrade muitas ve9es narra como se estivesse
fa9endo um filme Js ve9es sai de uma panorKmica para um detal>e, acumula informa)es diversas e
muitas ve9es c>e%a a um si%nificado Due no est& necessariamente nas ima%ens, mas na monta%em
;ssa caracterstica de al%uma forma influenciou a monta%em, a direo ou o prBprio roteiro, apesar da
forma mais linear como o enredo foi filmadoE ; por Due filmar Amar, Verbo IntransitivoE Luais foram
os incentivos sociais, polticos e pessoais Due o levaram a adaptar essa obraE
99 c 0azer um filme algo que d muito tra!al%o. >o dois ou tr:s anos consumidos entre a aprovao
do pro"eto, li!erao da ver!a e, finalmente, exi!io, o que muito mais dif6cil do que se pensa. +lguns
filmes nunca c%egam &s salas de cinema. 3aquela poca, os livros modernistas no eram muito populares e
nem fceis de se encontrar. 1omo con%ecia e gostava da o!ra, corri atrs do pro"eto e consegui a ver!a. +o
adaptar para o roteiro, optei por um determinado estilo que, naquela ocasio, era o mais apropriado,
considerando@se todas as variveis. O desafio sempre aliar din%eiro, tempo e qualidade, e naquele momento
no era diferente.
2F G Lual a importKncia do roteiro para uma adaptao cinemato%r&ficaE O Due conta mais 4
e em Due propor)es 4 o roteiro, a ideia do diretor de como uma cena deve ser composta ou a
performance dos atoresE
99 c (odos so important6ssimos, mas o roteiro, no momento de se conseguir ver!a para a produo,
essencial. + composio das cenas e a preparao dos atores, alm de imprescind6veis para a qualidade do
filme, precisam ser plane"adas antes da filmagem. 5rincipalmente quando o incentivo e o tempo so
limitados.
2F G Como voc? preparou os atores para o Lio de AmorE (or meio de ensaios, leituras ou
deixou espao para improvisaoE
99 c 5ara a *ilian *emmertz, que fez o papel da FrDulein, indiquei o dirio de uma governanta alem
que viveu no Mrasil. 3a verdade o tra!al%o mais intenso foi com ela mesmo.
2F G #o caso da adaptao de uma obra, o Due voc? considera mais importante7 manter o
discurso do livro ou se concentrar na prBpria interpretao do textoE O Due voc? procurou fa9er ao
adaptar o livro de 2&rio de !ndradeE
99 c 1olocar a pr#pria interpretao, " que se trata de outra linguagem, talvez se"a mais importante,
qualitativamente. 3o meu caso, tentei adaptar da forma mais adequada ao recursos de que dispun%a na poca.
23 G *oc? disse, num depoimento transcrito em Cinema Dilacerado +livro de Mos= Carlos !vellar/
Due $adaptar um romance para cinema =, ao mesmo tempo, mais f&cil e mais complicado, uma ve9 Due
se trabal>a sobre um material I& or%ani9ado dramaticamente, mas Due no pode ser transposto para o
cinema mecanicamente, numa filma%em frase a frase' N possvel di9er, ento, Due uma adaptao =
uma esp=cie de recriao da >istBriaE
99 c >im e no. = uma outra linguagem, mas o enredo no deixa de ser rou!ado do autor. 0oi ele quem
teve as idias, o cineasta est apenas se apropriando delas para fazer a pr#pria o!ra.
2F G *oc? fala, em Cinema Dilacerado, Due $depois dos anos "C o cinema levou 8s 5ltimas
conseDu?ncias as caractersticas tidas como especficas de sua lin%ua%em, es%otando, de certa forma, o
experimentalismo, e desse impasse sur%iu a c>ance de recuperar a naturalidade em utili9ar recursos
um dia considerados paradi%mas do academicismo' Lio de Amor foi feito, assim, nessa perspectiva
Como voc? definiria o panorama cinemato%r&fico atual, .C anos mais tardeE *oc? filmaria Lio de
Amor da mesma formaE
99 c 5rovavelmente filmaria de outra forma, mas em termos de facilidades e dificuldades, o panorama
continua complicado.O mais dif6cil, %o"e em dia, no produzir, mas conseguir exi!ir os filmes que " esto
prontos.
2F c De onde sur%iu a li%ao entre o cinema e a literatura modernista brasileiraE
99 G + literatura modernista e o cinema nacional t:m o Mrasil em comum. Os temas so similares, at
as condi$es em que so feitos so as mesmas. 9nto % essa ligao muito forte entre um e outro, de terem
surgido de um mesmo caldo de cultura.
2F G ! monta%em de um filme = feita sobre um material bruto, e voc? disse +em Cinema
Dilacerado/ Due montou Lio de Amor sobre um material finali9ado Oostaria Due falasse um pouco
sobre isso
99 c O filme " estava !em plane"ado antes mesmo das filmagens, muito foi previsto no roteiro. 5or
aqueles motivos que expliquei, como ver!a, tempo, etc., procurei roteirizar de forma a atingir o resultado
dese"ado de maneira mais eficiente e mais prtica.
2F G 2uitas ve9es, no sB em adapta)es, a ao acaba, mas o plano continua na tela Onde a
ima%em est& parada %eralmente no existe filme, mas em muitos casos a ess?ncia dele = percebida
Iustamente nesses momentos, em Due os atores fa9em mais %estos de apoio e menos cenas propriamente
ditas ! seDu?ncia em Due Lilian Lemmert9 se ol>a lon%amente no espel>o = um desses casos, e ficou
bastante con>ecida 4 Iustamente por isso 4 na >istBria do cinema Como foi filmar essa seDu?ncia e
Due si%nificados ela teve ou tem para o filmeE
99 c = uma parte em!lemtica do filme, a FrDulein se o!servando externa e internamente. 9la
analisa o que est fazendo, recon%ece as pr#prias a$es. = como se admitisse para si pr#pria o papel que
desempen%a naquela sociedade, e o que aquilo tudo significa no s# para os outros, como para ela mesma.
2F G N importante $dar um tempo' ao espectador para Due ele pense sobre o filme enDuanto o
assisteE ;xiste, de fato, espao para isso no cinemaE
99 c 8epende do p!lico e do cinema. Io"e em dia no % mais tanto espao para isso, as pessoas
querem mais entretenimento do que reflexo, talvez por causa da influ:ncia do cinema norte@americano. ?as
%, sim, um p!lico que aprecia esse tempo.

2F G Luando voc? filmou Lio de Amor, tin>a em mente Due muitos dos espectadores eram
tamb=m leitores do livroE Como ima%inava Due seria a recepo do filme, por essas pessoasE
Ima%inava Due elas deveriam comparar o livro ao filme ou Due deveriam enxer%ar o Lio de Amor de
forma mais independente de Amar, Verbo IntransitivoE
99 c 5ara dizer a verdade, eu no tin%a a menor idia de como veriam meu filme, se gostariam, ou no.
1ada pessoa vai ao cinema por um motivo diferente. 5rovavelmente alguns foram por causa do livro, outros
porque me con%eciam. 8eve ter tido muita gente que nunca tin%a ouvido falar do livro ou de mim, e foi
porque gostou do t6tulo, ou por no ter outra coisa para fazer. = sempre imprevis6vel.
23 G 2uitas das adapta)es da d=cada de 0C eram artificiais, praticamente burocr&ticas Outras,
no pBlo oposto, transformavam obras liter&rias em bi9arras pornoc>anc>adas ! >istBria de uma
%overnanta Due = contratada para iniciar sexualmente um Iovem poderia facilmente ser transformada
numa pornoc>anc>ada, mas no o foi :ilmar de maneira s=ria e Duase recatada a >istBria de Carlos
e Frulein foi uma forma de responder irPnica e criticamente aos incentivos do %overno 8s adapta)es
liter&rias para o cinemaE
99 c ?uita gente interpretou dessa forma, mas na poca no pensei diretamente nisso. 9scol%i o livro
porque gostava dele e ac%ava que a %ist#ria era no s# !oa como atraente para o p!lico. 9 sa!ia que o fato
de se tratar de o!ra consagrada facilitaria incentivos do governo. ?as o filme pode ser encarado como uma
cr6tica a esse cenrio todo, sim.
2F G O filme adaptado nasce da leitura do livro ou se reencontra nessa leitura, na perspectiva
do diretorE
99 c +credito que nasce da leitura do livro, a6 que ele surge.
2F G Macunama, do Dual voc? foi montador, = no sB a adaptao de uma das mais importantes
obras da literatura nacional, como tra9 refer?ncias obri%atBrias para o entendimento do processo pelo
Dual passava a sociedade brasileira naDuele momento ;le explicita um fenPmeno Due poderia ser
definido como $macunaimi9ao do cinema brasileiro', Due seria encontrar sadas e Ieitos para a
prBpria reali9ao dos filmes Caso fosse mont&Hlo >oIe, com o atual panorama poltico, como voc? o
fariaE
99 c + tecnologia e as possi!ilidades de agora so muitas, ento o elemento fantstico poderia aparecer de
forma !em mais n6tida. ?as o contedo, a alma do livro em si, seria a mesma.
2F G Se%undo o crtico Ismail <avier, no cinema brasileiro das d=cadas de -C, 0C e QC, $o
cineasta Duer se expressar e, ao mesmo tempo, v? em si proIetada a misso de constituir e estabili9ar
um cinema nacional' *oc? se via ou se v? nesse papel, dessa maneiraE O cineasta de >oIe, de forma
%eral, ainda se encontra nessa posio ou as produ)es t?m motiva)es e ra9)es de ser mais
pulveri9adasE
99 c 1omo todo cineasta da poca, vivendo naquele caldo de cultura, tin%a essa preocupao, sim. ?as
mesmo naquele tempo as motiva$es " eram pulverizadas, no eram as mesmas para todos que faziam
cinema. Io"e, ento, so mais diferentes ainda.
2F G A& espao para adapta)es liter&rias nos dias de >oIeE (ara serem factveis, esses proIetos
precisam ser pensados I& para um p5blicoHalvo especficoE
99 c +s !oas %ist#rias sempre t:m espao. 9 pensar no p!lico@alvo essencial para o sucesso do filme,
claro.
2F c *ir%inia Roolf, ao analisar adaptao para as telas de Ana Karenina, fe9 o se%uinte
coment&rio7 $O ol>o di9 7 Seis !na TareninaU Vma pessoa voluptuosa, vestida em veludo ne%ro com
p=rolas, aparece diante de nBs 2as o c=rebro retruca7 Stanto pode ser !na Tarenina Duanto a Fain>a
*itBriaU (ois o esprito con>ece Duase inteiramente !na pelo seu retrato interior7 seu c>arme, sua
paixo, seu desespero !o passo Due o cinema p)e toda ?nfase nos seus dentes, suas palavras e seus
veludos +/ N assim Due nBs cambaleamos entre os escombros dos mais c=lebres romances do mundo
N assim Due nBs os soletramos em palavras de uma slaba, rabiscadas por um estudante iletrado Vm
beiIo = o amor Vma taa Duebrada, o ci5me Vm sorriso, a felicidade ! morte, uma coroa de flores
#en>uma dessas ima%ens tem a mnima relao com o romance de 3olstoi' +*ir%inia Roolf, sobre o
filme de 1,.1, em Literatura no Cinema, Moo @atista de @rito, p&% 166/ Se estivesse conversando com
ela, o Due l>e responderiaE
99 c 2esponderia que concordo com ela. O cinema !analiza a literatura, reduz as idias, verdade o que
ela diz. +s imagens so muito mais #!vias e menos a!stratas do que as palavras. = muito mais dif6cil ler um
livro do ver um filme.
2F G (ara finali9ar7 o Due voc? ac>ou do filme Lavoura ArcaicaE
99 c Lm pouco autocomplacente demais. (am!m ten%o a impresso de que quem no leu o livro,
provavelmente teve mais dificuldades em entender o filme. ?as o *uiz 0ernando 1arval%o fez um !om
tra!al%o, ele talentos6ssimo.

O texto e a ima%em7 a adaptao como reelaborao
Com a palavra) -smail Aavier
+pontado como um dos maiores cr6ticos cinematogrficos do Mrasil, Xsmail Kavier ensa6sta e professor de
cinema na 9scola de 1omunicao e +rtes da Lniversidade de >o 5aulo )91+ d L>5,. 5u!licou dezenas de
artigos em colet<neas e "ornais, alm de ser autor, entre outros, de %ert&o Mar> ,lauber Roha e a $st6tia
da FomeE O /esafio do CinemaE O /isurso Cinematogrfio> a Opaidade e a .ransparFnia e Alegorias
do %ubdesenvolvimento> Cinema Novo) .ropialismo) Cinema Marginal. 9ntre reuni$es e compromissos com
alunos, concedeu uma entrevista so!re interpretao, recriao e estilo no cinema nacional.
2F G ;m O Desaio do Cinema +de 1,Q1/ voc? fala de um cinema de car&ter atomi9ado e plural,
no sentido de $dar conta dos diversos aspectos da experi?ncia social' N um cinema sem o peso de
$%randes decis)es nacionais', sem a obri%ao de dar um dia%nBstico sobre o pas ;ssas afirma)es
foram feitas >& cerca de "C anos ;las ainda procedem nos dias de >oIe, depois de tantas mudanas no
panorama poltico nacional, inclusive com a ascenso do (3 e a desiluso decorrente de incidentes ao
lon%o do %overno LulaE
XK c 1omo t]nica geral, o cinema !rasileiro continua tra!al%ando sem que os cineastas se sintam
desafiados a fazer grandes diagn#sticos do pa6s. 3#s continuamos a ter grande diversidade de posturas, e essa
possi!ilidade de um cineasta fazer um filme que a!orde um de!ate mais amplo so!re o pa6s depende muito
das circunst<ncias. 9nto, claro que quando voc: v: um filme como o 0eGes, do 1outin%o, que tra!al%ou
com toda essa questo do +M1, dos movimentos sindicais e as greves do final dos anos S., que contri!u6ram
muito para dissoluo do regime militar e a fundao do 5(, tudo isso d ense"o a uma discusso mais ampla.
?as nem o 1outin%o se colocou tal tarefa, tanto que ele no direciona o filme para isso. O mesmo ocorre
quando voc: tem um filme como o Cidade de /eus, que gerou grande pol:mica so!re a viol:ncia no Mrasil.
2F G 2as talve9 esse panorama ten>a se refletido, mesmo Due inconscientemente, na escol>a do
tema
XK c Qualquer cinema assim. +t nas coisas mais comerciais voc: tem essa espcie de exig:ncia de
uma conexo qualquer com o que est em de!ate. + televiso faz isso, ela pega uma coisa que est em voga,
se"a pol6tica, se"a viol:ncia, e oferece uma fico dentro dos padr$es e critrios dela. 9la formata a
experi:ncia do "eito que l%e caracter6stico, mas ela no pode se desligar da realidade. + novela, por
exemplo, est sempre fazendo isso. ?esmo quando tra!al%a com quest$es mais pontuais, com personagens
que so representantes de grandes coletividades. 3o cinema, o que muda o formato, a pr#pria am!io do
cineasta. ?as as quest$es so as mesmas, dif6cil que saiam disso. O que decisivo a forma como so
tratadas, se"a aqui )no cinema, ou l )na televiso,.
2F G ;m O Desaio do Cinema, voc? subdivide o panorama cinemato%r&fico da d=cada de 0C
em tr?s cate%orias7 +1/ cineastas Due entram em conflito com as conven)esW +"/ cineastas Due se
inserem nos padr)es I& consolidados e, por 5ltimo, +./ aDueles Due combinam elementos dos dois
%rupos anteriores N possvel fa9er uma transposio dessas cate%orias para os dias de >oIe, talve9 no
de acordo com o cen&rio poltico atual, mas com a prBpria ind5stria de comunicao em massaE Caso
seIa, em Due %rupo, destes tr?s delimitados, voc? encaixaria Lui9 :ernando Carval>o, o diretor
de Lavoura ArcaicaE *oc? encaixou #elson (ereira dos Santos no 5ltimo %rupo Mul%andoHo por sua
obra recente, voc? o encaixaria, >oIe, em Due cate%oriaE ; o cineasta ;duardo ;scorel , tamb=m
diretor de adapta)es liter&riasE
XKV = poss6vel. Aoc: tem isso claro. O caso mais forte %o"e o do ;orge 0urtado, que um cineasta
muito inteligente e que aposta nessa possi!ilidade de tra!al%ar dentro de um protocolo de comunicao, na
amplitude, e ao mesmo tempo trazer temas cu"a discusso l%e interessante fazer. +6 ele tra!al%a nesse limiar
entre o que convencional e o que no . Lsa g:neros tradicionais, uma comdia rom<ntica, mas desloca
isso, introduzindo uma srie de pro!lemas que "amais seriam tratados nesse tipo de filme. = o caso
do #omem 5ue Copiava. O Fuel +rraes tam!m faz isso.
2F G N como se ele pe%asse um assunto Due sabe Due vai fa9er sucesso e estili9asse aDuilo,
colocasse a cara dele nesse temaE
XK c Xsso, e ao mesmo tempo introduzindo quest$es que no seriam contempladas.
2F G ; o Lavoura ArcaicaE
XK c 3o, o Lavoura um filme que est na faixa do cinema de arte. 9st numa tradio de cinema
de autor que tem um estilo muito distante do protocolo de comunicao para mil%$es. 9le est no caso de
algum que dialoga com Aisconti, com a tradio da #pera. 5elo pr#prio fato de ele ter optado por uma
tragdia, voc: " v: um encamin%amento que se distancia do filme de sucesso. 3a tradio !rasileira, so
raros esses casos. 9, quando se trata de uma tragdia, tem que ter um tratamento muito espec6fico para se ter
sucesso. +t o Cidade de /eus tem um lado trgico, em!ora a experi:ncia do protagonista no se"a trgica.
?as o tratamento diferente. O roteiro tem que ser a"ustado a um certo protocolo de comunicao, com
determinadas caracter6sticas.
2F G Luais caractersticasE
XK c Lma decupagem mais clssica, um "ogo de tra!al%ar com os confrontos entre as personagens
pautados pela estrutura do campo@contra@campo, tra!al%ar muito com o primeiro plano. 3o alongar os
planos, no fazer a coisa lenta, como o *uiz 0ernando 1arval%o faz. O *01 faz planos muito mais longos,
com uma textura de imagem que !usca outro c#digo.
2F G 2as ao mesmo tempo ele conse%uiu fa9er isso na televiso
XK c +t um certo ponto. 5orque ele c%egou num momento em que o estilo dele se radicalizou
visualmente, e ele aca!ou saindo da direo da novela $speran+a. 5orque nessa novela ele fazia muito de
cinema, principalmente na parte italiana. ?ovimentos de c<mera, aqueles am!ientes da Xtlia, moin%os, etc. 9
isso com um sentido potico e visual incompat6vel com a televiso. ?as quando ele tra!al%a na (A ele faz
essa tentativa de conciliao, equivalente & do ;orge. O #o@e 6 /ia de Maria t6pico desse tipo de pro"eto.
9le faz parte do momento intelectual' da grade da Flo!o. 5orque a Flo!o precisa disso tam!m.

2F c Outros dois exemplos de cineastas Due trabal>aram com adapta)es liter&rias e Due so
bastantes citados nos seus livros so #elson (ereira dos Santos e ;duardo ;scorel
XK c Li+&o de AmorV o 9duardo 9scorel est dentro da tradio do 1inema 3ovo, cinema de autor.
O 9duardo tem uma postura mais clssica, ele no um virtuose de c<mera. ?as ele tem um ritmo e uma
densidade t6picos da tradio do 1inema 3ovo. Quanto ao 3elson, ac%o que agora, mais recentemente, fez
um tra!al%o mais de !aixo oramento, mais sintetizado.
2F G *oc? viu o !a"es do #rasilE
XK c 5ara mim, um filme no qual ele se colocou como mediador para que o pro"eto existisse em
funo de um dese"o da fam6lia do >rgio Muarque. 9, quando ele faz esse papel, ele recua. 0ica numa
postura orquestradora, mas deixando que as caracter6sticas do produto ven%am das pessoas que aparecem no
filme )os familiares de >rgio Muarque de Iolanda,.
2F G @em diferente, tem&tica, autoral e estilisticamente de, por exemplo, Vidas $ecas%
XK c 3ada de (idas %eas.
2F G A& espao para adapta)es liter&rias no mercado cinemato%r&fico de >oIeE (ara serem
factveis, esses proIetos precisam ser pensados I& para um p5blicoHalvo especficoE !s transmuta)es
devem obedecer a al%um tipo de cBdi%o ou fBrmula para Due possam, de fato, ser transformadas numa
lin%ua%em visualE
I< G 3o, eu ac%o que cada cineasta o far de um modo pessoal. Aoc: tem adapta$es que so de
grande p!lico, cinema totalmente formatado segundo uma comunicao com o p!lico, um caso
o Carandiru. I tam!m o caso do *uiz 0ernando, que mantm a densidade e o estilo do original. 9 isso se
reflete no impacto, no sucesso de cr6tica. 9 ele vai pagar o preo. = claro que o filme tem mais audi:ncia do
que um livro tem leitores, mas os interessados no Lavoura, em geral, so os leitores do livro. 1ada diretor vai
!uscar a linguagem visual e a forma de traduzir a o!ra literria condizentes com o seu pr#prio estilo e opo
como cineasta.
2F G ; como leitor tamb=m, na escol>a da obra, na leitura da obra (orDue um livro como o
do Dr&u9io, o &stao Carandiru, = diferente de uma obra como o Lavoura Arcaica, por exemplo
XK c =, mas ve"a !em. + dist<ncia entre os leitores do 8ruzio e os que viram o filme, em termos em
quantidade, maior at do que a dist<ncia entre os leitores do 2aduan e os espectadores do filme. + maioria
das pessoas que adapta faz filmes de pouco p!lico. Aoc: tem o #armada, do 1apovilla. 2ecentemente saiu
o Crime /eliado, do livro do >rgio >antOanna. >o filmes dif6ceis. 9les procuram dialogar com o original
de forma a manter a densidade. 5odem at alterar a maneira de tratar da questo, porque o cineasta no o
escritor, ele tem a viso dele. 1omo o *uiz 0ernando fez com o 2aduan, ele manteve a densidade. 9nto so
filmes que no t:m a menor c%ance de ter grande p!lico. +gora voc: tem casos que so adapta$es tam!m,
mas que fizeram grande sucesso. ?as foram feitos para isso mesmo.
2F G (ode uma adaptao ser fiel a um livro aclamado pela crtica liter&ria e, mesmo assim,
ser considerado ruim pela crtica cinemato%r&ficaE (ode dar exemplosE ; o contr&rio, Duando uma
adaptao no = fiel, ou Duando o livro no = considerado de alta literatura, e o filme = tido em alta
conta pela crticaE Como di9er, como definir se uma adaptao foi ou no fiel ao livroE Lue
parKmetros utili9ar, Due pontos devem ser levados em contaE N v&lido suprimir persona%ens, situa)es,
recursos do escritor para preservar o discurso do livroE ; para tornar o filme factvel, assimil&vel por
um p5blico mais amploE
XK c 9u preferia evitar a questo do fiel. 5orque quando eu falo em manter a densidade e !uscar um
estilo que traduz o livro, eu evito a noo de fidelidade, que muito pro!lemtica. 5orque o que a
fidelidade? 3o um critrio fcil de definir. O que importante o fato de que na traduo o cineasta
consiga fazer um filme que ten%a uma riqueza de significados que v:m do dilogo dele com a o!ra, e no da
fidelidade.O filme dele, no do escritor. 9le pode &s vezes ter uma total adeso dele com o escritor, como o
*eon Iirzsman fez no %&o 'ernardo. 9le estava totalmente afinado com o Fraciliano 2amos. ?as voc: no
pode dizer que o Iirzsman foi fiel ao Fraciliano, porque o filme dele foi feito em outra poca, tem uma outra
viso, estilisticamente tem solu$es cinematogrficas que no t:m nada a ver com o livro. 9 um filme
extraordinrio, porque o *eon inventou um estilo muito interessante de tra!al%ar com imagem e som, etc,
construiu o seu filme para /RS-. 9nto, ac%o que o que determina o sucesso de cr6tica ou do :xito esttico, da
qualidade da o!ra, a exist:ncia de uma traduo em que o cineasta ten%a pensado muito profundamente a
sua interpretao do livro. 5ode ser uma leitura de que outro cr6tico ou cineasta discorde, porque as leituras
das o!ras literrias de grande envergadura so muitas. +c%o que o que importante isso, a noo principal
essa de dilogo, de inspirao, de ponto de partida. O cineasta v: no texto literrio um grande momento para
ele reela!orar. ?as essa reela!orao sempre uma traio. 5orque no o escritor. O 2aduan, por exemplo,
gostou doLavoura Araia, mas no do Copo de C"lera. O 3elson 2odrigues tam!m, %avia adapta$es que
ele odiava. Ou se"a, o escritor pode sentir estran%amento ou pode aderir & nova viso. ?as so dois mundos
diferentesV o filme filme, e o romance romance.
2F G Vm filme baseado em livro = uma recriao por parte do cineasta, I& Due a >istBria
deve ser contada numa lin%ua%em totalmente diferente da escrita e as ima%ens criadas por efeitos
visuais so diversas das suscitadas por meio de palavrasE Ou se trata apenas de se%uir o Due I& foi
pontuado pelo autor do livroE
XK c >im, o diretor recria. 5orque contar a %ist#ria tal e qual no livro o m6nimo. 3o decisivo.
+ltera$es no enredo &s vezes so menos decisivas do que altera$es no estilo. O que d a densidade, o que
importa, o estilo. Aoc: pode adaptar um grande romance de forma c%ata, sem manter na encenao a
densidade.
2F G Lual a importKncia do roteiro para um filme adaptado de uma obra liter&riaE Se o
roteiro %eralmente tende a desaparecer, no caso de uma adaptao ele c>e%a a ser desnecess&rioE ;m
Due propor)es devem entrar, na composio desse tipo de filme, a ima%inao do diretor e o enredo e
ambiente criados pelo autor do livro, no caso de uma adaptao Due se di%a fiel 8 obra ori%inalE
XK c +6 o cineasta vai usar uma notao que depende do filme. 3o caso, por exemplo, do *eon
Iirzsman, ao fazer o %&o 'ernardo ele anotou no livro o que ele ia filmar. 3o sei como o *uiz 0ernando fez
no caso do Lavoura Araia, mas ele deve ter tido uma anotao para guiar a interao entre os atores. O
pro"eto dele envolveu as pessoas de uma maneira intensa. 5ara envolv:@las assim, ele tin%a muito claro o que
queria fazer. 9m outras palavras, ele tin%a um roteiro. 5ode no estar no papel, mas est l, e muito claro. 9le
tem que sa!er como vai conduzir, mesmo %avendo espao para improvisao. Io"e os roteiros no so mais
to fec%ados, no t:m mais aquela estrutura !onitin%a. 9nto, na %ora da filmagem, tudo pode ser invertido.
?as uma inverso compat6vel com uma concepo produzida previamente.
2F G O fato de um filme ter sido adaptado de um livro, na sociedade brasileira atual, = um
fator Due atrai ou repele o p5blicoE
XK c 8epende do livro. O Carandiru um exemplo. 5ode ser que algumas pessoas ten%am ido ver o
filme por causa do 8ruzio. 8epende do livro. ?uitas vezes essa a ingenuidadeV ac%ar que adaptar algo
mais popular garantia de sucesso. ;orge +mado, 3elson 2odrigues, *uis 0ernando Aerissimo. O $d Mort,
do +lain, nem fez muito sucesso. 9 ele adaptou algum que escreve nos "ornais, !astante popular. Xsso
muito varivel, voc: pode tanto partir de um !est@seller e ter um fracasso de p!lico, como partir de uma
o!ra descon%ecida e fazer um filme com !oa !il%eteria.
2F G Vma >istBria contada visualmente +um filme/ influencia mais ou menos a ima%inao do
espectador, com relao aos efeitos Due um livro tem sobre o leitorE !daptar uma >istBria para o
cinema no tira um pouco da $%raa' de ima%inar as persona%ens e cen&rios da maneira Due se
DuiserE
XK c Quando voc: l: um livro, voc: o dono da imaginao. Quando v: um filme, voc: perde isso,
mas gan%a algumas coisas. 5or isso que a maioria das pessoas tem dificuldade de aceitar a adaptao, elas "
t:m um livro na ca!ea. 9 claro que o livro do cineasta no o mesmo que o seu. Xsso causa um
estran%amento. ?as de qualquer maneira um "ogo de perde e gan%a. >e eu li um livro e ten%o a min%a
leitura a partir do texto, ao me deparar com outra forma de enxergar o mesmo, tam!m estou gan%ando com
aquilo.
2F G ;m O Desaio do Cinema, voc? definiu um papel para cineasta da d=cada de QC, Due era
o de $se expressar e, ao mesmo tempo, ver em si proIetada uma misso7 a de constituir e de expressar
um cinema nacional' O cineasta de >oIe ainda se v? nesse papelE
XK c 3o. Mom, 3o limite, todo escritor, todo cineasta, todos que fazem alguma coisa, que est
inserida num contexto, sa!em que o seu tra!al%o pode ter um certo papel nesse contexto. 9nto claro que
todo cineasta !rasileiro quer contri!uir, de uma forma ou de outra, para a constituio de um cinema
nacional. ?as isso nem sempre incide de maneira decisiva na maneira de tra!al%ar. 9nto, dependendo do
modo como o cineasta v: essa relao entre ele e o contexto nacional, vai encamin%ar o tra!al%o de maneiras
!em distintas. I momentos em que isso pesa so!re o cinema. I um contexto em que as pessoas t:m
expectativas so!re o de!ate que ser levantado em torno de determinadas quest$es nacionais. 9m outros
momentos, no entanto, no % essa co!rana. Io"e, por exemplo, no existe esse peso no cinema nacional.
3em o cineasta co!ra isso de si, nem os colegas co!ram isso dele.
2F G Sobre 'erra em transe e Deus e o Diabo, voc? afirma Due num $a tonalidade da
recapitulao >istBrica era prof=tica', e no outro $a esperana = substituda pelo desencanto' Di9
ainda Due $se antes viver no @rasil era estar apoiado no sentido claro, inexor&vel, da >istBria, a%ora
viver no @rasil = entrecru9amento de sentidos, a%onia' 3ra9endo essas defini)es para o nosso
contexto poltico atual, 8 beira das elei)es e de prov&veis panoramas polticos Due podem ser, em
propor)es semel>antes, diversos e similares, como contextuali9ar um filme como o Lavoura ArcaicaE
Isso LevandoHse em considerao a escol>a da tem&tica do livro, de insurreio e protesto totais com
relao no sB 8 ordem vi%ente, como ao passado e ao futuroE
XK c 9u ac%o que a situao atual no favorece uma representao pica de grandes esperanas.
3o porque nos ltimos meses aconteceu alguma coisa, mas porque " vem vindo. I um clima geral de
entendimento do aspecto dramtico da conduo pol6tica, no s# nacional como em outros pa6ses. 9stamos
longe de uma situao fcil, e no temos tam!m muitas esperanas nas solu$es. + tend:ncia da arte no
ser %ip#crita, a no ser como a televiso, que euf#rica. 9la tem um p na propaganda, ento ela no pode
ser depressiva, seno perde audi:ncia. ?as o cinema, que pode escol%er como apresentar certos assuntos, ele
tem mostrado mais o desencanto com relao & realidade do que euforia. 5rincipalmente o !rasileiro. O caso
do Lavoura Araia um caso muito singular, porque se trata de uma reflexo so!re a questo da fam6lia
patriarcal. 9nquanto tal uma viso muito trgica. 9staria, portanto, numa faixa de o!servao da
experi:ncia sens6vel &s consequ:ncias advindas do aspecto repressivo da cultura. ?as isso no significa que
se"a poss6vel fazer um salto do Lavoura para a con"untura pol6tica de %o"e. +quela situao do Lavoura uma
situao de la!orat#rio, voc: tem uma fam6lia totalmente isolada. (am!m no se pode reduzir a questo ao
fato de ser uma fam6lia de origem li!anesa, que veio para o Mrasil, para outra cultura, etc., no isso que
est em pauta. +li uma questo da fam6lia patriarcal, se"a ela !rasileira, mediterr<nea ou de outros lugares.
+s coisas so tratadas de forma muito aprofundada na sua dimenso de autarquia. O filme no fala de uma
fam6lia que c%egou aonde c%egou por causa do comportamento que adotou, porque vivia numa determinada
sociedade ouem outra. 3o tem esse tipo de diagn#stico. 9nto, em!ora o Lavoura ten%a essa dimenso mais
trgica, isso no significa que essa dimenso este"a relacionada coma con"untura vivida anos atrs no Mrasil.
Questiona a nossa situao de indiv6duos dentro de uma estrutura de fam6lia patriarcal, tanto a fam6lia
patriarcal de %o"e como de ontem. ?esmo porque no se pode dizer quando e em que poca se passa a
%ist#ria.

2F G O Due si%nificou, ou si%nificava, o incentivo do Instituto #acional do Cinema, nos anos
da ditadura, a filmes baseados em obras liter&riasE 3ratavaHse de uma estrat=%ia %overnamentalE
XK c 3o in6cio dos anos S. o governo estava muito preocupado com o sucesso da comdia er#tica.
9nto ele fez esse programa porque era uma forma de direcionar a produo para um dilogo com a
literatura. 9ra uma forma de censura at, um "eito de dizerV esse o tipo de cinema que deve ser feito'. 5or
cima disso, %avia tam!m a censura so!re os filmes prontos. 9les financiavam os pro"etos e censuravam
depois, se estivesse fora dos padr$es.
2F G *oc? coloca o cinema de -6 e Q6 em dois polos opostos, positivo e
ne%ativo, em O Desaio do Cinem/ Como classifica os filmes feitos nos anos ,C e a%ora, no comeo do
s=culo <<IE De al%um modo refletem a poltica, o modo contemporKneo de viver e as Duest)es
suscitadas pela %lobali9aoE 2ais especificamente o caso de Lavora Arcaica%
XK c 1ada momento tem aquilo que poss6vel e o que inventado a partir das circunst<ncias. +c%o
que no estamos, particularmente, num momento de grandes realiza$es, principalmente nos ltimos tr:s
anos. ?as isso no impede que %a"a !ons filmes, cada caso um caso.
2F c Com relao ao filme Lavoura Arcaica7 as cenas, Due so unidades formais da narrativa,
definidas espacial e temporalmente, tamb=m ocorrem em novelas e contos, mesmo Due no seIam
explcitas ao leitor Cada uma dessas unidades possui uma estrutura prBpria com comeo e fim, al=m
de um clmax respons&vel pelo retorno do leitor 8 >istBria #o caso de uma adaptao, como
transformar essas unidades em cenas a serem filmadasE Como transferir as informa)es escritas 8s
ima%ens, de modo a transmitir uma mensa%em ao menos semel>ante 8 da obra liter&riaE Luais so as
maiores dificuldades no momento da transposio +fluxo de pensamentos das persona%ens, um
narrador onisciente e Due participa da trama, etc/E
XK c Aoc: tem op$es.(em que ser criada uma certa cenografia, uma determinada tonalidade de
luz. Os atores escol%idos t:m que ter determinadas fisionomias. I toda uma srie de inven$es de estilo que
vo traduzir determinados sentimentos e idias que o cineasta teve ao ler o livro. 5ensamentos e at coisas
no expl6citas no pargrafo de um texto so traduzidas, pelo cineasta, de outro modo. O sentimento de um
personagem ao ol%ar para algo, por exemplo, pode ser encenado, mostrado pelo ator ou pela montagem. = a6
que est o talento do cineasta.

2F G Supon>amos Due a narrativa seIa dividida, ou possa ser dividida, em cinco partes, a
saber7 a exposio, ou situao inicialW o desenvolvimento, ou o desenrolar de uma situao
determinadaW clmax ou o $ponto de virada', em Due acontece al%o importante, e a concluso
#o Lavoura, podemos aplicar essa subdiviso, embora no numa ordem tradicional Lue cenas ou Due
acontecimentos voc? apontaria como cruciais para o ritmo do filmeE
XK c Aale a pena aplicar essa su!diviso? Os momentos iniciais do Lavoura, por exemploV o
+ndr poderia ter se recusado a conversar com o irmo, a recapitular a %ist#ria toda. 9nto foi um momento
decisivo para o enredo. ?as o que essa diviso, em ponto de virada, cl6max, etc., a"uda na compreenso do
filme? >e a pessoa encontra motivos para fazer esse tipo de anlise, ac%o que vale a pena. 1aso contrrio,
um exerc6cio que no vai muito longe. (odo o filme que no segue essa diviso com muita exatido, como
o Lavoura, pode at se encaixar nesse sistema, mas nem sempre essa anlise produtiva.
2F G (odeHse di9er Due Lui9 :ernando Carval>o, em Lavoura Arcaica, e #elson (ereira dos
Santos, em Vidas $ecas, utili9aram recursos dos prBprios autores liter&rios, como o fluxo de
pensamento e a lin%ua%em como formas de, simultaneamente, caracteri9ar as persona%ens e
desenvolver a aoE ! fi%ura do narrador, por exemplo, o Due voc? ac>ou da forma como foram
adaptadas para as duas obrasE Luais so as diferenas b&sicas entre o narrador da obra liter&ria Vidas
$ecas e da obra cinemato%r&ficaVidas $ecas, o mesmo com Lavoura e Lio de Amor(E
XK c 3o. Os recursos no literrios e audiovisuais so os mesmos, o que se faz traduzir,
procurar equival:ncias.
2F G ; Duando se utili9a a vo9 de uma persona%em para contar o ocorrido, e ao mesmo
tempo para caracteri9ar essa persona%em, a partir do Due ela falaE
XKV 3esse ponto, sim. ?as quando se transfere algo de um livro para as telas, o contexto muda,
tudo muda. 5orque no filme % essa voz e outros elementos, e no livro, no.

! fora do sil?ncio e do verbo
Com a palavra) -van Mar5ues
8outor em *iteratura Mrasileira pela Lniversidade >o 5aulo )L>5, com tese so!re o ?odernismo mineiro,
Xvan ?arques tam!m "ornalista. 1om diversos artigos pu!licados em livros, "ornais e revistas
especializadas 4 dentre eles A ,eometria 'arroa do /estino, so!re a adaptao de Lavoura Araia, na
revista Cult 4, realizou vrios documentrios, muitos so!re literatura !rasileira. 5or telefone, Xvan ?arques
concedeu uma longa e prof6cua entrevista so!re Lavoura Araia e o papel das palavras de 2aduan 3assar no
filme de *uiz 0ernando 1arval%o.
2F G Lavoura Arcaica era ou = um livro difcil de se filmarE
X? c 9ssa uma pergunta que se coloca pra todo romance psicol#gico por um lado, ou que ten%a uma
linguagem muito potica por outro. +s duas coisas ocorrem com o 2aduan 3assar. 5ode@se fazer a mesma
pergunta so!re um romance de 1larice *ispector, por exemplo. 5or que filmar aquela loucura interior do
personagem ou uma %ist#ria que nem muito realista, que mais uma pesquisa no interior das personagens
do que propriamente um enredo com ao? Xsso uma dificuldade que acontece com todo romance
psicol#gico, mas os diretores criativos aca!am enfrentando isso. 3o caso do 2aduan curioso porque %ouve
outro livro filmado.Quer dizer, por mais que essa dificuldade se"a ressaltada aos ol%os de quem l: o livro, o
fato que o cineasta aca!a encontrando um "eito de entrar ali e de propor uma adaptao. 0oi o que
aconteceu com o Copo de C"lera do +lo6sio +!ranc%es, anterior aoLavoura Araia, e que ac%o um filme
muito !om. = um filme simples, muito diferente do Lavoura. = menos exu!erante, tem uma linguagem
menos pica, mais intimista. >o dois atores, marido e mul%er dentro de uma casa, at mais parecido com o
livro. 9nto esses dois nicos livros do mesmo autor, apesar das dificuldades iniciais, aca!aram indo para o
cinema. = !astante curioso isso.
2F G A& Duem di%a Due Lavoura = cinemato%r&fico 2as como, I& Due Duando se l? o livro se
percebe Due Duase tudo = fluxo de pensamentoE
X? c = verdade, mas talvez as pessoas o c%amem de cinematogrfico porque ele muito visual. =
muito potico, mas uma poesia que se pode visualizar. (anto que uma coisa que o!servo no filme do *uiz
0ernando 1arval%o e que a mim, pessoalmente, no agrada esteticamente, quando ele usa o texto do
2aduan e ao mesmo tempo filma aquilo. (em um trec%o em que ele diz eu menino entrava na igre"a feito
!alo'. = uma imagem de extrema poesia, e ele continua com na modorra das tardes vazias da fazenda
amainava a fe!re dos meus ps na terra mida'. 9sse texto dito e encenado, % uma traduo literal dele em
imagem. 9nfim, as sugest$es visuais " estavam no livro, a questo sa!er se interessante ou no dar o
desenvolvimento pra essas sugest$es.
2F G ;nto a vo9 narrativa ficou redundanteE
X? c 9m alguns momentos ficou redundante. (alvez no fosse necessrio traduzir em imagem, ou no
fosse necessrio usar o texto. +c%o que talvez esse se"a um pro!lema dos filmes que se !aseiam em grandes
livros, porque a tend:ncia do diretor incorporar algo da !eleza do texto. +6 voc: introduz o ver!al, aquela
coisa do era forte como o ver!o', mas tam!m quer colocar isso em imagem, " que se trata de cinema. 3o
con"unto todo, na min%a opinio, fica um pouco carregado. 3o caso do Lavoura, ac%o que ele precisou
inventar algumas maneiras de traduzir cenicamente, cinematograficamente, um texto que " tin%a aquela
fora toda. Xsso apareceu nas deforma$es de imagens, na pr#pria interpretao do ator, que carregad6ssima,
expressionista, vomitada at. O personagem ficava o tempo todo se contorcendo, como se estivesse sempre
com fe!re ou epiltico. + soma disso tudo me parece meio carregada.
2F G (oderia ter sido mais sutil, mais naturalE
X? c >im, por exemplo, o papel da me, vivido por ;uliana 1arneiro. 9la uma das mel%ores atrizes
que con%eo, pena no ser muito con%ecida no Mrasil. 3os anos \., a 0ernanda ?ontenegro encenou uma
pea do 0ass!inder, As Lgrimas Amargas de 0etra (on Hant. 9ra o mon#logo de uma mul%er, uma sen%ora,
que sofria uma perda. 9 a nica pessoa que estava em cena, fora 0ernanda ?ontenegro, era a ;uliana
1arneiro, fazendo o papel de uma empregada. 9la no dizia uma s# palavra em cena, e todo mundo p]de
perce!er o quanto era forte o sil:ncio daquela atriz, " naquela poca. O *uiz 0ernando 1arval%o aproveitou
muito !em isso dela e comp]s, para mim, as seqG:ncias mais !onitas do filme, as seqG:ncias da me. 9 ali o
que acontece o contrrio da epilepsia. I momentos de emoo fortes, mas isso tra!al%ado no sil:ncio. O
camin%o que me agradaria mais no filme seria procurar o sil:ncio, que o camin%o literrio mesmo do
2aduan 3assar. O mistrio que envolve o a!andono por ele da literatura. O sil:ncio to importante, para a
compreenso da o!ra dele, como esse "orro ver!al, essa emoo epiltica que o filme tem.

2F G ;m entrevista, Carval>o disse ter visto a me como a terra, e !ndr= como uma planta,
um mus%o *oc? concorda com issoE
X? c +c%o que isso faz muito sentido porque faz parte do universo literrio do 2aduan. + fora dos
elementos, o pr#prio nome Araia, " nos remete o tempo inteiro ao territ#rio do mito, das origens das
coisas, do elementar. + origem a natureza, ento % uma conexo muito forte entre as emo$es que so
apresentadas. 9nto a associao, para o livro, me parece perfeita. O +ndr um personagem que se volta
contra o pai. O pai significa a ordem, o dom6nio da cultura. + proi!io, o incesto, todas essas coisas so
culturais. 9 o +ndr uma revolta da natureza, a natureza afirmando seus direitos contra todas as leis. = um
personagem que tam!m parece um animal em muitos momentos, com a fora de seus dese"os, tudo muito
primitivo, arcaico. 2ealmente ligado & natureza.
2F G *oltando 8 Duesto da vo9 narrativa7 outra forma de tratamento, ento, poderia ter sido
mais adeDuadaE
X? c +c%o que o grande exemplo que foge a essa redund<ncia de que falei a adaptao do (idas
%eas. 9sse filme radicalizou a !usca do sil:ncio, algo muito valorizado no pr#prio texto do Fraciliano
2amos. +queles retirantes que no falavam entre si, um ritmo muito arrastado, uma expectativa de algo que
vai acontecer, mas que no acontece. 9 o 3elson 5ereira dos >antos fez um filme extremamente silencioso,
em nen%um momento pensou em utilizar a voz narradora. 5oderia lanar mo desse recurso, mas optou por
expor esse sil:ncio. 0icou um filme t6pico daquela poca, do 1inema 3ovo, daquelas propostas
cinematogrficas. Outro exemplo genial Morte em (eneza, livro do (%omas ?ann filmado por Aisconti.
(am!m totalmente silencioso, com poucos dilogos e sem a presena do texto original.
2F G *oc? ac>a Due esse empre%o da vo9 narradora, ento, talve9 ten>a sido influ?ncia da
televisoE Vma tentativa de deixar aDuilo menos >erm=tico, mais acessvel ao espectadorE
X? c 5ode ser. ?as, por outro lado, ac%o que o texto, apesar de no ser %ermtico, no linear
demais, no deixa as coisas muito &s claras. +credito que o emprego do texto foi mesmo como uma
%omenagem, um aproveitamento do original. 3o quero defender a no utilizao da voz narradora, falo da
soma de tudo, a voz narradora, os recursos de distoro, o tipo de interpretao do >elton ?ello. 9ssa
interpretao &s vezes incomoda, uma coisa colrica demais. I op$es mais sutis, e acredito que
o Lavoura Araia, apesar de ser um grande filme, poderia ser ainda maior. 9le poderia ter incorporado ainda
mais certos elementos, como o sil:ncio da me, que remete ao sil:ncio do 2aduan.
2F G *oc? acredita Due o importante, numa adaptao, = a interpretao Due o diretor fe9 do
texto ori%inalE O Due = mais v&lido, em termos Dualitativos7 transmitir para as telas o esprito da obra
liter&ria ou a leitura pessoal Due se fe9 do livroE
X? c +c%o que exatamente isso. 9stou pensando em duas adapta$es distintas de Mem"rias
0"stumas de 'rs Cubas )?ac%ado de +ssis,. Lma delas, mais recente, do +ndr Dlotzel, ac%ei muito !oa,
mas foi acusada de ser didtica. 8e fato ele optou por fazer uma verso mais servil ao texto, que no prop$e
uma leitura, mas que parece estar mais preocupada em traduzir visualmente a o!ra. 9u, francamente, no ve"o
muitas vantagens em traduzir visualmente um texto, ac%o que o texto existe para ser lido. = uma !arca
furada, mas isso explica um pouco do cinema comercial em Ioll_[ood. 3o pr#prio Mrasil % essa am!io,
ou falta de am!io, de se traduzir visualmente um texto. + outra adaptao de 'rs Cubas, feita % muito
mais tempo, foi do ;ulio Mressane, um diretor experimentador de linguagens. O protagonista foi um ator
c]mico, o *u6s 0ernando Fuimares, no tin%a comeo, meio ou fim. (otalmente anarquizado, esse filme,
sim, deu a sensao de um dilogo de dois artistas. = claro que mais confortvel ver o filme do Dlotzel, ou
talvez quem este"a muito preocupado com a ess:ncia do romance do ?ac%ado prefira ver dilogos originais,
ou cenrios t6picos da poca. 9 " o Mressane fez uma mastur!ao mental, o que muita gente ac%a. ?as me
entusiasma muito mais a iniciativa de produzir novos elementos, de propor uma viso pr#pria. Quem quer
uma leitura pr#xima deve ler o livro, ento.
2F G *oltando ao Lavoura Arcaica, Lui9 :ernando Carval>o disse ter sido muito influenciado
pelo Cinema #ovo *oc? enxer%a al%uma dessas influ?ncias no LavouraE
X? c 1laro que imposs6vel algum cineasta no ter sido influenciado pelo 1inema 3ovo, como
um poeta dizer que no foi influenciado por 8rummond. = uma experi:ncia muito forte do cinema !rasileiro,
talvez a mais importante, teve pro"eo internacional, inclusive. 9u diria at que foi uma tentativa de se
pensar o que seria o cinema !rasileiro. 9nto evidente essa influ:ncia so!re a gerao dos anos S., \., que
a do *uis 0ernando 1arval%o. O que costumam dizer do Ealter >alles, que com 1entral do Mrasil ele deu
uma continuao & esttica da fome, ac%o uma !esteira. Os sert$es do 3elson 5ereira dos >antos e do Ealter
1arval%o, com todo aquele esquema de produo, so completamente diferentes. +c%o que no Central do
'rasil, no $u) .u $les e em tantos outros filmes, na verdade % uma cosmtica da fome.
2F G N um serto bem mais confort&vel
X? c 9xatamente. 9xiste uma dist<ncia muito grande nas representa$es. Xsso me incomodou
muito, apesar de ac%ar o Central do 'rasil lindo e de considerar o Ealter >alles um diretor muito
competente. ?as com relao ao *uiz 0ernando 1arval%o, no ac%o que se"a de fato totalmente identificado
com o 1inema 3ovo. (em aquela coisa do transe, uma temtica !em presente no Flau!er 2oc%a, no cinema
dele e at na personalidade dele. Xsso pode ser associado ao Lavoura Araia. ?as de resto, qual seria a
ponte? Lma ligao com a cultura popular, ou com o Mrasil mais rural. +c%o pouco. O Cinema) Aspirinas e
!rubus )?arcelo Fomes, est mais pr#ximo de uma pureza, de uma esttica mais despo"ada. Xnclusive o tipo
de luz, % mais frescor na tela. 9nto, para mim, nesse tipo de experi:ncia e em coisas mais radicais que o
1inema 3ovo est mais presente. Os filmes do >rgio Mianc%i, por exemplo, fazem uma cr6tica !em
contundente do Mrasil.
2F G #o filme, Carval>o trabal>ou com cortes Duase imperceptveis Luando um corte
aparecia, ficava bastante evidente, aparecia mesmo N possvel fa9er uma comparao entre esses
cortes e a forma como o texto ori%inal foi escrito, pontuadoE (odeHse di9er Due ambos tiveram uma
lin%ua%em aDuosa, sem par&%rafos, considerandoHse Due aDuilo deveria representar um fluxo de
pensamentos, sB Due visualmenteE
X? c +c%o perfeita a associao. Quando um diretor pega um texto literrio, no para ser fiel ou
servil, ele vai tentar envolver a outra arte com aquilo que foi essencial ao texto. 9nto poss6vel, sim, que ele
ten%a tido essa inteno de transpor para as telas essa sensao de fluxo que no se interrompe.
2F G DestaDuei al%uns elementos Due so, na min>a opinio, prota%onistas da obra7 o 3empo,
o #arrador em 1X pessoa e a Lin%ua%em Oostaria Due voc? falasse um pouco desses elementos no
prBprio texto ori%inal
X? c + articulao pode ser pensada, sem dvida. Quanto & linguagem, alguns escritores, inclusive,
no gostam da linguagem do 2aduan. +c%am que muito carregada, que % muita ad"etivao. Os escritores,
de um modo geral, ficam se policiando para !uscar mesmo uma expresso que se"a mais direta. 9 o que
acontece com o 2aduan uma recusa disso, uma linguagem quase que !arroca. =, de fato, uma geometria
!arroca do destino, que foi at o t6tulo para o artigo que escrevi so!re o filme, pra revista Cult. = uma
geometria porque se perce!e a arquitetura, o artesanato. ?as no uma coisa comedida, !arroca, mesmo. 9
depois desse ver!o to forte, o curioso o sil:ncio do 2aduan. (oda palavra uma semente, entre as coisas
%umanas que podem nos assom!rar, vem a fora do ver!o em primeiro lugar'.Quer dizer, toda a fora do
romance est nisso. ># que esse romance so!re a fora do ver!o foi escrito por algum que preferiu se calar.
2F G N como se ele ne%asse essa fora, depois se calandoE
X? c 9 tam!m afirmasse. 3a 0lip do ano passado entrevistei um escritor espan%ol, o 9nrique
Aila@?atas, que tin%a escrito o 'artlebI e Cia, um livro so!re escritores que so reclusos, que param de
escrever ou que nunca conseguem escrever seus livros. 9le no con%ece 2aduan 3assar, o que uma pena,
mas cita diversos escritores que vivem essa espcie de recluso. 9nto at que ponto as pessoas que pu!licam
um livro por ano e aparecem em mil programas de televiso no esto !analizando, diluindo a literatura? Os
que se calaram &s vezes do uma lio muito mais eloqGente so!re a seriedade da literatura. 3o sei se o
2aduan nega ou se ele afirma a fora do ver!o, quando se cala. O 8avi +rrigucci ;r ironiza isso, diz que ele
finge que no quer escrever, mas na verdade est nos devendo um romance que ainda no escreveu. (alvez
inclusive se"a isso, o autor perce!e que o que ele pretendia com a literatura estava muito alm das suas
foras.
2F G MeanHClaude @ernardet, crtico de cinema, fala Due todo autor de cinema tem uma
matri9 N o filme ideal Due nunca vai ser concreti9ado, mas cuIas marcas sempre aparecem nos filmes
Due de fato so reali9ados *oc? ac>a Due isso existe na literatura, mais especificamente com relao ao
Faduan?
X? c O 2aduan, com os poucos livros que ele pu!licou, conseguiu focar ou se aproximar de algo
que ele no realizou. +gora, para a gente, o que importa o que ele realizou. ?as uma idia !onita essa de
que todo artista perseguido por uma meta irrealizvel, e que tenta contempl@la em todos os tra!al%os.
23 G *oc? ac>a Due = possvel fa9er uma leitura poltica do livro, pela =poca em Due foi
escrito, etcE Ou isso fora um pouco a barra
X? c + leitura responsa!ilidade do leitor, dom6nio do leitor. 9 ele pode faz:@la como !em
entender. = interessante pensar assim porque um livro como o Lavoura Araia pode render mil teses
universitrias. 9 perfeitamente leg6timo que algum queira analisar o livro & luz da +mrica *atina dos anos
S., mergul%ada numa ditadura que cerceava as li!erdades, por exemplo. 9nto se pode associar o fato de que
o livro foi editado na poca da ditadura com a temtica do Lavoura Araia. O importante, sempre, que as
leituras se"am ouvidas como leituras, e no como verdades a!solutas. O texto so!revive &s leituras. + riqueza
dos livros est nessa diversidade de interpreta$es. >e todos v:em o mesmo num livro, porque ele muito
fraco, muito #!vio. + literatura o lugar onde voc: pode entrar e fazer sua col%eita.
2F G ! transposio de palavras para ima%ens, na sua opinio, banali9a a literatura, banali9a a
id=ia a ser transmitidaE
X? c + literatura precisa da imaginao do cenrio, dos personagens. O cinema " entrega as coisas
prontas, toca uma msica na %ora certa para te lem!rar que voc: tem sentimentos. 5arece que o cinema uma
arte to completa que aca!a ficando saturada, mas no sei se isso uma !analizao. 3ovelas da Flo!o e
filmes !em comerciais, esses, sim, so !analiza$es. (udo precisa ser o mais #!vio poss6vel, necessrio
repetir o tempo todo a mesma coisa. = como aquela literatura mais vendida, um C"digo /a(ini, por
exemplo. 9la cumpre tudo o que necessrio para que o leitor no largue aquele livro e o leia do comeo ao
fim. ?as todos esses recursos que o cinema possui podem ser utilizados de uma maneira !astante criativa.
3o devemos pensar isso como uma fraqueza, mas como uma fora do meio cinematogrfico.
De cinema, novela e melodrama o p5blico nunca se cansaE
Com a palavra) Luiz Carlos Rondini
3a tese de doutorado Miniss6rie A Casa das %ete Mulheres> !m Formato em Aberto, *uiz 1arlos 2ondini
fala de entretenimento, melodrama, particularidades e din<micas da 2ede Flo!o. ?as centraliza seus estudos
no seguimento que confere qualidade aos demais programas da emissora em questo. 5rodutos de luxo'
onde extravag<ncias do experimentalismo ainda so permitidas, as minissries surgiram da entrada de
cineastas na televiso, e no raro so celeiros de novos talentos cinematogrficos 4 inclusive do diretor
de Lavoura Araia, *uiz 0ernando 1arval%o. 9m entrevista concedida na 5ontif6cia Lniversidade 1at#lica
de >o 5aulo )5L1@>5,, onde professor, 2ondini falou so!re condicionamento do p!lico, 2ede Flo!o,
televiso e cinema.
2F G *oc? observou, na sua tese, Due nos anos 0C e QC >ouve uma tentativa de ampliar a
relao cinemaHteleviso, por meio das miniss=ries e da contratao de profissionais Due tin>am
construdo suas carreiras no cinema (or Due essa preocupao em aproximar cinema e televiso,
tra9er o cinema para a televiso, em certa medidaE Lual a relao disso com a sociedade +lembrando
Due os anos 0C e QC foram, tamb=m, a =poca das pornoc>anc>adas/E
*12 c + televiso, tradicionalmente, tem uma forte marca na !usca de profissionais do rdio e do
teatro. + questo do cinema no uma coisa espec6fica dos anos \., mas vai se acentuar no momento em que
a Flo!o comea a ser ameaada, at ento ela era a!soluta.+t porque nos anos S. as produ$es eram muito
mais precrias. + Flo!o tin%a quase /.. e de audi:ncia. O grande concorrente nos anos S., a tv (upi,
termina no final dos anos \.. ?as surge a6 um novo tipo de ameaa, o >M( de maneira incipiente, outras
emissoras. + pr#pria %egemonia que a Flo!o tin%a possi!ilita momentos de experimentao, mas esses
momentos se tornam mais raros quando % uma crise, ou quando a emissora se sente ameaada e precisando
segurar os telespectadores. 8e uma forma geral, a Flo!o sempre !uscou um padro mdio, que no era nem
aquele popular, nem programas como os que estiveram na programao da tv 1ultura em algum momento. O
que ela queria era alcanar o plano mdio, que tam!m passava por algum tipo de experimentao, de atingir
um p!lico que no quer s# exatamente a mesma coisa. 9nto ela traz alguns %omens do cinema para ampliar
esse processo de experimentao. + minissrie surge exatamente no in6cio dos anos \., um momento em que
a Flo!o pode experimentar, tem tranqGilidade no aspecto audi:ncia. 3os momentos de grande concorr:ncia
ela se volta para o consagrado, o que no vai dar errado. 0oram gradativamente entrando algumas pessoas,
que vin%am com uma postura cr6tica com relao & televiso. Iouve um processo gradativo de acomodao,
%ouve muitos conflitos entre quem " estava l e quem era novo.
2F G ; como foi a reao do p5blico, nesse momentoE ;ra um p5blico acostumado a
pornoc>anc>adas e novelasE
*12 c Iavia, nos anos Y., novelas marcadas pela idia do nacionalismo, como a ,abriela. O tema
nacional vem do de!ate cultural, principalmente da esquerda, numa tentativa de resist:ncia & cultura de
massa, ao imperialismo. +lm dos pro!lemas nacionais. 9ssa era "ustamente a grande dvida da Flo!oV ser
que eles vo se adaptar a esse %orrio, a esse tema? +s minissries t:m, geralmente, um 6ndice menor que as
novelas. 3ingum faz uma minissrie ac%ando que a audi:ncia ser igual & de uma novela, isso " esperado.
9nto o resultado o!tido foi o previsto. + dvida era se o p!lico ia gostar, isso levantava quest$es na Flo!o.
+ cr6tica aplaudiu at um certo ponto, exceto pelos que simplesmente falam mal de tudo o que vem da tv.
+lguns tra!al%os foram muito elogiados, sendo ,rande %ert&o> (eredas o pice, com filmagens externas, etc.
3aquela poca quase tudo era feito em estdio, ento filmar fora era lidar com um grau de imprevisi!ilidade
muito grande.
2F G 2as essa Duesto do nacional no tem al%o a ver, mais tarde, com o naturalismo, com o
empre%o da decupa%em cl&ssica na produoE
*12 c + ditadura militar tin%a um nacionalismo voltado para a idia de integrao nacional, etc.
?as %avia um ponto de contato entre os dois lados, o da direita e o da esquerda, que !uscava temas nacionais
de forma cr6tica. 5or parte da esquerda era a construo de uma resist:ncia, de um popular que no era
popular de massa, mas o constru6do a partir da idia de classe social. O naturalismo vem num momento da
televiso em que %avia textos empolados, %ist#rias adaptadas de temas nacionais, da grande literatura. 1oisas
que no se adaptavam muito !em & nossa realidade. 9nto o naturalismo vem "unto com o nacionalismo no
sentido de trazer quest$es mais pr#ximas & nossa realidade. ?as a cr6tica posterior feita ao naturalismo que
aquilo passou a ditar o natural', o real'. (ransmitir algo como se isso fosse o natural', o mesmo que
defender uma ideologia.
2F G ; isso pressup)e um condicionamento do espectador, para Due ele se sinta familiari9ado
a um tipo determinado de corte
*12 c 9xatamente. 9nto " % toda uma tra"et#ria espec6fica de Ioll_[ood, que vai ser recuperada
pela tv. Lma forma determinada de corte, a idia de continuidade como natural. I todo um processo de
apropriao desse naturalismo que " estava no cinema e que vem para a televiso tentando misturar natural
com real, passar os cortes e modos de fazer como coisas naturais. Xsso no tem nada de natural, mas
evidentemente foi incutido no p!lico por um processo de aprendizado. Xnclusive a fala coloquial, o modo
como o ator encena.
23 G :a9endo as pesDuisas para o seu doutorado voc? enxer%ou al%uma possibilidade de
Duebra desse naturalismo, Due = to presente at= nas miniss=riesE A& al%uma brec>a, al%o Due
possibilite esse rompimentoE
*12 c I alguns lugares espec6ficos, at em novelas acontecem algumas que!ras. Os Maias, do
*uiz 0ernando 1arval%o, por exemplo, tem cenas muito longas. +lgumas pessoas que entrevistei criticaram,
disseram que as cenas eram muito longas, que aquilo no natural'. 3o , de fato, o tempo do naturalismo,
um excesso. + cr6tica que alguns autores fizeram foi que se mostrou uns dois minutos da mul%er na frente
do altar, com uma msica fne!re', etc. +6, ento, ele no fez uma cena dentro do que se convencionou como
natural na televiso, ele rompeu com isso. 3o ,rande %ert&o> (eredas % o pro!lema da pros#dia, da forma
de falar do sertane"o. O Ealter +vancini no vai se propor a um sotaque exato do serto, mas ele !usca
alguma coisa nesse sentido. 9 uma das cr6ticas ao,rande %ert&o que as falas ficaram um pouco dif6ceis de
se entender em alguns momentos. Outras coisas que tam!m fogem ao naturalismo so as cenas
extremamente rpidas, a iluminao estourada, que a idia da luz do serto. ?as ac%o que uma das ltimas
produ$es que servem como exemplo de rompimento essa ltima o!ra do *uiz 0ernando 1arval%o, #o@e 6
/ia de Maria, que rompe muito com o naturalismo. 3as novelas e minissries, % apenas alguns momentos,
&s vezes at a composio que um artista d a um personagem. +gora, de forma geral, s##o@e 6 dia de
Maria e ,rande %ert&o, que no foi uma o!ra impopular.
2F G ! Casa das $ete Mul)eres no teve essas brec>as, foi um estilo mais cl&ssicoE
*12 c 9xatamente, foi mais novelesca. = l#gico que uma minissrie sempre tem suas
particularidades, mas ele tem um esquema montado na pr#pria eleio, na adaptao de personagens e
situa$es. 9la tem a6 essa mo da idia do melodrama, da aproximao com a telenovela. +c%o que o mais
me c%amou a ateno, no caso da Casa das %ete Mulheres, foi que ela foi mais conservadora do que algumas
novelas. 5orque as novelas t:m camin%ado !astante no sentido da !rec%a, de fazer coisas diferentes. 1omo
%avia, no caso dessa minissrie, uma presso maior por 6ndices de audi:ncia, %ouve mais fidelidade ao
conservadorismo.
2F G Se a Dualidade visual das miniss=ries = apurada 4 assim como a Dualidade visual do
cinema 4, o Due se pode di9er com relao ao conte5doE +LevandoHse em considerao as tens)es e
procedimentos Due caracteri9am a fabricao de um produto dentro da ind5stria cultural/ ; Duais os
reflexos desse conte5do no p5blico, na sociedadeE
*12 c +c%o que no d para separar contedo de forma, as duas coisas so ligadas. + maneira
como se faz diz um pouco so!re o contedo, inevitavelmente. 3o d para ter uma %ist#ria separada da
maneira como se encena, do que se encena, com o que, com que recursos... (udo isso implica um contedo.
2F G Luer di9er, no d& para fa9er al%o bonito visualmente sem ter um conte5doE
*12V 3o poss6vel fazer algo com um determinado contedo de uma maneira que difere desse
contedo. +s coisas esto a!solutamente ligadas.
2F G ;nto voc? ac>a Due o conte5do tende a mel>orar, tra9er novas ideias, ser um pouco
mais experimentalE
*12 c O p!lico tem uma afinidade com as novelas. 9 as novelas, ainda que ten%am sempre aquele
contedo melodramtico, ainda t:m um contedo cr6tico, mesmo que no se"a aquela cr6tica tradicional. =
poss6vel fazer leituras do melodrama no n6vel de opressores x oprimidos, ao o!servar o vilo x mocin%o.
9videntemente que se o receptor for questionado so!re isso, ele no vai responder dessa forma, no vai
politizar.
2F G 2as isso no = muito maniDuesta, essa >istBria do mocin>o x bandidoE
*12 c =. ?as quem disse que isso necessariamente ruim? 8entro do que se entende como
cultura popular, &s vezes o manique6smo ca!e !em, &s vezes nem sempre se trata de manique6smo. 5ensando
no cinema, numa proposta mais cr6tica de cinema, ac%o que a televiso pega pouco dessa vertente. ?as existe
um p!lico que no quer a mesmice, quer novidades. +6 sim % coisas do cinema que se incorporam ao
contedo de determinadas produ$es, feitas para atender esse p!lico. + minissrie o campo privilegiado
para isso. 1omo a Flo!o incorporou esse merc%andising de qualidade', ela a!re possi!ilidades para que isso
acontea, para que %a"a experimentao.#o@e 6 /ia de Maria um !om exemplo disso. 9 como se esse tipo
de produo contaminasse os demais programas. + Flo!o faz coisas de alto n6vel', ou Aoc: est se
informando, est assistindo a uma adaptao literria'. Xsso para a classe mdia conta muito. = o cara que no
vai ler o livro, mas que se sente culpado por isso.
2F G Sobre Luis :ernando Carval>o e o Lavoura Arcaica7 voc? viu al%o entre o *o+e , Dia de
Maria,Os Maias e a tem&tica do Lavoura ArcaicaE
*12 c (em a mo do *uiz 0ernando 1arval%o. 9le tem, realmente, uma forma de filmar diferente
daquilo que se convencionou em televiso.
2F G *oc? ac>a Due = possvel empre%ar nesse caso aDuela id=ia de $matri9 do autor' YMeanH
Claude @ernardet, O Autor no CinemaZ E
*12 c 9u ac%o que sim, ele tem um tra!al%o !astante autoral. Iouve at uma !riga entre ele e a
?aria +delaide +maral, porque ele ac%ava que a adaptao era menos importante do que ele ia fazer com
essa adaptao. 9le reescreve, ele enfatiza o que considera mais importante. = a idia da c<mera@caneta, que
escrever em forma de imagem aquilo que foi contado no texto. 3OOs Maias, a reclamao da autora diz
muito so!re o que ele fez. 9la dizia que ele pegava uma cena inteira que eu tin%a constru6do, enfatizava um
pedao'. 9le no era, portanto, fiel ao p da letra ao original. 9 a ?aria +delaide +maral, por ser portuguesa,
tin%a um certo pro!lema com o 9a de Queir#s, por ser da magnitude que ele . 9 o *uis 0ernando 1arval%o
estava preocupado em dar a leitura dele. 9nto, &s vezes ele enfatizava coisas diferentes das que tin%am sido
ressaltadas na adaptao. 9la ficou !astante c%ateada com isso. ?as isso ele evidentemente no
fez em Lavoura Araia, porque televiso diferente de cinema, no sentido autoral. = muito dif6cil fazer isso
na tv. 9le sa!e das limita$es e tenta ultrapassar algumas. ?esmo nas novelas, no o diretor quem faz todas
as cenas. ?uitas vezes outros diretores so instru6dos pelo principal, ento no d pra estar presente sempre,
c%ecando a luz, por exemplo. I um processo industrial que rompe com essa idia de autoral. = o que se
c%ama de padro Flo!o. O ;aime ?on"ardim disse isso, claramente. Quando ele veio de uma novela
como 0antanal, da ?anc%ete, ele tentou fazer coisas diferentes, e foi enquadrado. 3o % tempo para se
perder com tomadas de passarin%os passando, etc. O *uis 0ernando, ento, deve tentar fazer algo diferente,
mas no vai ser como no cinema.
2F G O 2onIardim foi o Due foi tirado da novela !m=ricaE
*12 c 0oi. +c%o que no se pode ter a pretenso de ser um autor totalmente diferenciado. ?as o
que ele disse so!re A Casa das %ete Mulheres foi que ele queria fazer o que tin%am l%e pedido, mas queria
faz:@lo !em feito. O ?on"ardim tem algumas marcas que ele coloca, mas a6 no c%ega a ser uma
diferenciao, mais uma espcie de grife. +s cenas do ?on"ardim sempre enfatizaro, por exemplo, os
animais do campo, o cu extremamente colorido, etc. Xsso no c%ega a ser uma c<mera@caneta. O que talvez
ten%a acontecido em +mrica foi um conflito entre diretor e autor. Quem tem mais prest6gio muitas vezes
quem gan%a, e geralmente quem tem esse poder o autor.
2F G *oltando ao Lui9 :ernando Carval>o, e o Due se percebe = Due ele fa9 na verdade um
di&lo%o com as obras adaptadas 4 ele prBprio confirmou isso, em entrevista *oc? conse%ue enxer%ar
esse tipo de relacionamento entre diretor e obra em outras miniss=riesE
*12 c +c%o que poss6vel, sim. O Memorial de Maria Moura, por exemplo, tem um pouco disso.
3o se pode dizer que a o!ra revolucionria, mas ela tem !rec%as. 5ode ser um certo tipo de iluminao, a
atuao de um ator, um cenrio etc. = claro que quando o diretor permite, a coisa vem & tona.
2F G !%uinaldo Silva, sobre as inten)es da miniss=rie Lam-io e Maria #onita, disse ter sido
um pro%rama sobre o colonialismo, sB Due com tratamento de fico e sem nen>um discurso ;sse tipo
de mensa%em = percebido como pela sociedadeE
*12 c Lm grupo perce!eu, mas a grande maioria, no. + identificao do grande p!lico com o
;oo Frilo, por exemplo, a identificao do oprimido. Ou se"a, " a6 um aspecto pol6tico, mas que no
explicitado, no uma formulao te#rica o que vai se ouvir do telespectador. ?as a identificao com o
oprimido existe, tam!m tem significado. + percepo pol6tica, porm no ela!orada. Xsso tem muito a ver
com a idia do +vancini e de outros autores que ac%avam que era poss6vel colocar coisas da realidade
nacional na televiso, mesmo que sem um discurso expl6cito.
2F G Dentro desse assunto, como a demanda do ;stado por tem&ticas referentes 8 realidade
e cultura nacionais influenciou a produo televisiva na d=cada de 0CE +#o cinema, >ouve um maior
incentivo a adapta)es liter&rias e filma%em de temas >istBricos ou culturais/
*12 c 3o % uma relao direta, mas num contexto geral. 3o momento da a!ertura, por
exemplo, comeam a aparecer na televiso aspectos que antes no eram pensados, como identidade nacional,
direito de votar, etc. +c%o que o 9stado limitava, dizia o que no podia. (odo o resto podia. 3o %avia uma
pol6tica cultural, existia um incentivo aos temas nacionais e desenvolvimentistas, mas era uma orientao
muito incipiente.
2F G !s persona%ens retiradas de obras liter&rias, ao contr&rio das persona%ens observadas
em telenovelas, so mais complexas e menos $bemHresolvidas' (or Due abordar esse tipo de
persona%em, I& Due a diviso estanDue mocin>o x bandido presente nas telenovelas d& to certoE #a
sua opinio, como o expectador enxer%a essas diferenasE
*12 c 8epende do livro tam!m, nem todo livro tem personagens complexos. O que os
entrevistados me disseram, e entre eles estavam alguns dos que participaram de Os Maias, que o p!lico
tem um certo entendimento, e no se deve criar dvidas na ca!ea dele. Ou ou no . O telespectador se
sente enganado quando no tem certeza. 3a Casa das %ete Mulheres, por exemplo, determinadas
caracter6sticas de algumas personagens foram retiradas "ustamente porque poderiam gerar quest$es e de!ates.
9ntende@se que o p!lico no quer o diferente, ele con%ece o fim e a graa est nisso. 3a minissrie Os
Maias, quando 1arlos 9duardo desco!re que irmo de ?aria 9duarda, os dois se separam. 3o livro, me
parece que o final foi um pouco menos moralista. O p!lico no aceitaria um final diferente. +6 voc: tem um
processo de !analizao. ^s vezes me pergunto se isso necessrio, ou se apenas uma f#rmula de sucesso.
?as quando % mil%$es de d#lares envolvidos num processo, arriscar se torna muito mais dif6cil. O #o@e 6
/ia de Maria, por exemplo, no inocente, no a Flo!o dizendo vamos fazer arte'. 9le est dentro de um
grande pro"eto de reciclagem dos materiais, dos cenrios. (em uma proposta ali de grife, de criao de
tra!al%os diferenciados'.+ Flo!o faz plane"amentos que as outras emissoras no fazem, como investir na
pr#pria imagem. Quem visitasse a Flo!o no momento do #o@e 6 /ia de Maria seria, inevitavelmente, levado
para con%ecer o tal pro"eto de reciclagem. ?as numa novela das \, a estrutura no permite riscos. 9 % um
gosto popular desenvolvido com relao ao melodrama.
2F G !s miniss=ries adaptadas com a ideia de $inspirada em' ou $baseada em' so recria)es
por parte dos adaptadoresE
*12 c >o outra coisa. ># a passagem de linguagem escrita para imagem " pressup$e uma
mudana a!soluta, so o!ras diferentes, com valores distintos. 9ssa questo de !aseado em' uma
precauo da Flo!o com relao ao tratamento dado a o!ras literrias consagradas e & reao da cr6tica, que
muitas vezes era negativa. 9nto eles comearam a tomar cuidados, porque a minissrie, por ser, em tese, um
produto diferenciado, deveria agradar a cr6tica. Xsso faz diferena para eles, eles querem atingir tam!m esse
p!lico.
2F G *oc? acompan>ou e citou al%uns casos de miniss=ries adaptadas de obras liter&rias
Como voc? enxer%a a Duesto da fidelidade, se = Due esse termo pode ser empre%adoE
*12 c O que vale pegar o esp6rito da o!ra, e no tentar ser fiel. 3a escrita % uma srie de
possi!ilidades que o texto permite. 3o caso do cinema, por exemplo, ao se fazer um longa@metragem,
necessrio reduzir aquilo. +umentar algo, tirar outra coisa.
2F G O cineasta ;duardo ;scorel afirmou, em entrevista, Due transformar em ima%em
sempre banali9a a >istBria *oc? concordaE
*12 c 3o, no ac%o que !analize. >o coisas diferentes. ^s vezes uma cena d conta de coisas
que a escrita no d. = preciso usar imagem, usar a cena, tirar significados disso.
2F G #o caso da Casa das $ete Mul)eres Due, embora seIa adaptao de obra pouco
con>ecida, = tamb=m uma adaptao, >& mais de um autor envolvido no processo de roteiri9ao
;xiste, inclusive, um autor para cada persona%em N possvel manter al%o da >istBria ori%inal com
tanta %ente influenciando, ou a miniss=rie se tornou, de fato, uma esp=cie de $recriao em %rupo'E
*12 c = outra o!ra. (entar transpor tudo uma armadil%a. 3o livro %avia mais personagens, na
televiso preciso ter mais o!"etividade. I construo de cenrios, e isso tem que ser maximizado, no se
pode construir algo para ser usado uma vez s#. 9nto escol%as so feitas nesse sentido. +udi:ncia critrio
para a televiso, os autores e diretores mais prestigiados so os que atingem o grande p!lico. O *uiz
0ernando 1arval%o um caso & parte, mas a ?aria +delaide +maral, por exemplo foi taxativa nesse assunto.
9la disse que, se quisesse escrever tra!al%o autoral, iria para o teatro. 9 ela disse que no conseguiu fazer isso
com Os Maias, mas que essa era a inteno com A Casa das %ete Mulheres. 9 eles foram a!solutamente
conservadores, mais at do que nas novelas. 9les mesmos disseram que tin%am que eleger um vilo, e o
fizeram. ># no o mataram de fato porque o personagem era %ist#rico Po pano de fundo era a Fuerra dos
0arraposQ. 9nto o mataram metaforicamente. 3o final de (ale .udo, por exemplo, o vilo !em sucedido foge
e d uma !anana para o Mrasil, o que uma raridade.
2F G *oc? acredita Due o p5blico assiste porDue %osta, ou acabou %ostando porDue se
acostumou a assistir +a produo televisiva/E Lual a diferena de impacto social entre miniss=rie e
novela, dadas as diferenas de estilo, ritmo, etcE #essa escala, onde voc? colocaria o cinemaE
*12 c +s duas coisas so verdadeiras. O p!lico se identifica e o mercado !usca isso. ?as uma
m6dia !usca refer:ncias em outra, e a6 se constitui um modelo. ?as o p!lico tem um gosto tam!m. + idia
de novidade e cr6tica, de que tanto voc: fala, a idia de um tipo de arte, que no a popular de massa.
2F G 2as o melodrama no se es%otaE
*12 c >im, mas a6 so introduzidas pequenas novidades ao longo do tempo. +s pessoas no querem
total novidade. ^s vezes a graa est em ver mais do mesmo. 0azer coisas diferentes apenas um par<metro
de arte, e no o nico.
2F G Luanto ao %?nero fant&stico e sua eliminao no processo de adaptao de A Casa das
$ete Mul)eres, no Due di9 respeito 8 >istBria da persona%em de 2ariana <imenes7 Dual o impacto
desse %?nero no ima%in&rio popularE AistBrias de fantasmas no do ibopeE O espectador precisa se
sentir se%uro para $%ostar' da miniss=rie[novelaE
*12 c O pro!lema do fantstico que o p!lico ac%a que est sendo enganado. 3o se pode
misturar realidade com fantasia, com dvida. Xsso, ento, aca!a sendo reduzido na adaptao, como foi no
caso da personagem de ?ariana Kimenes. 3o livro, o destino da personagem era am!6guo tanto para a
narrativa quanto para os leitores. 3a minissrie, a dvida dos telespectadores de in6cio foi retirada. =
necessrio esta!elecer, de cara, o que fantasia.
#otas @iblio%r&ficas
Captulo 1
/ ;OI3>O3, 2andal. Literatura e Cinema 4 2acunama7 do 2odernismo na Literatura ao Cinema #ovo. >o
5auloV Queiroz, /R\-
- +A9**+2, ;os 1arlos. Cinema Dilacerado Fio de Maneiro 7 !l>ambra,/R\Y
W Xdem, i!idem
Captulo "
Z ;ean@1laude Mernardet apud 2+?O>, 0erno )Org.,. AistBria do Cinema @rasileiro.>o 5auloV +rt, /R\S
T Xdem, i!idem
Y Flau!er 2oc%a apud 2+?O>, 0erno.AistBria do Cinema @rasileiro >o 5auloV +rt, /R\S
S Xdem, i!idem
\ Xdem, i!idem
R Flau!er 2oc%a apud 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz. Cinema, ;stado e Lutas Culturais, anos 1C, -C e 0C. 2io de
;aneiroV 5az e (erra, /R\-
/. 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz. Cinema, ;stado e Lutas Culturais, anos 1C, -C e 0C. 2io de ;aneiroV 5az e (erra, /R\-
// Xdem, i!idem
/- Xdem, i!idem
/W 3elson 5ereira dos >antos apud 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz. Cinema, ;stado e Lutas Culturais, anos 1C, -C e 0C.
2io de ;aneiroV 5az e (erra, /R\-
/Z 1astelo Mranco apud 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz. Cinema, ;stado e Lutas Culturais, anos 1C, -C e 0C. 2io de
;aneiroV 5az e (erra, /R\-
/T Flau!er 2oc%a apud K+AX92, XsmailB M923+289(, ;ean@1laude e 5929X2+, ?iguel O Desafio do Cinema
@rasileiro7 ! (oltica do ;stado e a (oltica dos !utores. 2io de ;aneiroV ;orge `a%ar, /R\T
/Y ;ar!as 5assarin%o apud 2+?O>, 0erno.AistBria do Cinema @rasileiro >o 5auloV +rt, /R\S
/S 3elson 5ereira dos >antos apud >+*9?, Ielena. #elson pereira dos Santos7O Son>o (ossvel do Cinema
@rasileiro.2io de ;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
/\ ;os ?edeiros apud >+*9?, Ielena. #elson pereira dos Santos7O Son>o (ossvel do Cinema @rasileiro.2io de
;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
/R 1ludio ?ello e >ouza, do 9stado de ?inas )-.a/.a/RYW, apud >+*9?, Ielena. #elson pereira dos Santos7O
Son>o (ossvel do Cinema @rasileiro.2io de ;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
-. ;oo 5in%eiro 3eto apud >+*9?, Ielena. #elson pereira dos Santos7O Son>o (ossvel do Cinema
@rasileiro.2io de ;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
-/ ;os 1arlos de Oliveira, do ;ornal do Mrasil )-Ya.\a/RYW, apud >+*9?, Ielena. #elson pereira dos Santos7O
Son>o (ossvel do Cinema @rasileiro.2io de ;aneiroV 9ditora 2ecord, /RRY
-- 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Ta.Sa-..Y, na 91+, L>5
-W 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Sa.Sa-..Y, em sua casa, no 2io de ;aneiro
-Z 2+?O>, ;ose ?ario Ortiz em 2+?O>, 0erno )Org.,. AistBria do Cinema @rasileiro.>o 5auloV +rt, /R\S
-T Xdem, i!idem
-Y ;oaquim 5edro de +ndrade apud IO*+38+, Ielo6sa Muarque. 2acunama7 da Literatura ao Cinema. 2io de
;aneiroV ;os Ol_mpio, /RS\
-S Xdem, i!idem
-\ Xdem, i!idem
-R 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Sa.Sa-..Y, em sua casa, no 2io de ;aneiro
Captulo .
W. Eolf ?aia apud 2O38X3X, *uis 1arlos. 2iniss=rie ! Casa das Sete 2ul>eres7 um formato em aberto, tese de
doutorado em Ci?ncias Sociais, 5L1@>5, -..T
W/ 9ntrevista concedida para este tra!al%o em /Ya.\a-..Y na 5L1@>5
W- Xdem
WW ?aria +delaide +maral apud 2O38X3X, *uis 1arlos. 2iniss=rie ! Casa das Sete 2ul>eres7 um formato em
aberto, tese de doutorado em Ci?ncias Sociais, 5L1@>5, -..T
WZ 9ntrevista concedida para este tra!al%o em /Ya.\a-..Y na 5L1@>5
WT 1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica. 2io de ;aneiroV +teli: 9ditorial, -..-
Captulo 6
WY 1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica. 2io de ;aneiroV +teli: 9ditorial, -..-
WS ;OI3>O3, 2andal. Literatura e Cinema 4 2acunama7 do 2odernismo na Literatura ao Cinema #ovo. >o
5auloV Queiroz, /R\-
W\ Xdem, i!idem
WR 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Ta.Sa-..Y, na 91+, L>5
Z. 3+>>+2, 2aduan. Lavoura !rcaica.2io de ;aneiroV 3ova 0ronteira, /R\-
Z/ 1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica. 2io de ;aneiroV +teli: 9ditorial, -..-
Z- Xdem
ZW 9ntrevista concedida para este tra!al%o em -Sa.Sa-..Y, em sua casa, no 2io de ;aneiro
ZZ 9ntrevista concedida para este tra!al%o em /Sa.\a-..Y
ZT 3+>>+2, 2aduan. Lavoura !rcaica.2io de ;aneiroV 3ova 0ronteira, /R\-
ZY Xdem
ZS 9ntrevista concedida para este tra!al%o em /Sa.\a-..Y
Z\ 1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica. 2io de ;aneiroV +teli: 9ditorial, -..-
ZR Xdem
T. Xdem
T/ 3+>>+2, 2aduan. Lavoura !rcaica.2io de ;aneiroV 3ova 0ronteira, /R\-
T- Xdem
Considera)es :inais
TW FLX?+2b9>, Ilio. O 2omance do sculo KXK na (elevisoV O!servao so!re a adaptao de Os
?aias, emLiteratura Cinema e 3eleviso >o 5auloV 9ditora >enac e Xnstituto Xta 1ultural, -..W.
TZ Xdem, i!idem
Considera)es :inais
Lm livro e o filme que l%e correspondente so o!ras independentes. O crdito e mrito do argumento
inicial so quase sempre atri!u6dos ao autor do texto 4 com "ustia, " que ele foi no s# o primeiro a se
de!ruar so!re personagens, enredos, narrativa e o intrincado la!irinto em que todos interagem, como o
responsvel pela arquitetura do que um dia foi apenas um emaran%ado de idias. (al qual o regente de uma
sinfonia, o escritor transforma o a!strato e o dissonante numa realidade repleta de !eleza e sentidos
%armoniosos, ainda que mltiplos, intercam!iveis e muitas vezes misteriosos.
8epois de pu!licado, porm, o texto " no pertence & imaginao de uma s# pessoa. 1a!e ao leitor dar
as fei$es que quiser a cada personagem, interpretar como !em entender e inclusive criar desfec%os
diferentes para a %ist#ria. O filme, como fruto de outro autor, surgido noutro contexto, numa poca diferente
e !aseado noutra linguagem, independente do livro, e precisa ser considerado como tal.
?as, afinal de contas, o que se deve esperar de um filme adaptado de o!ra literria? 0idelidade um
termo largamente utilizado nesse tipo de anlise, mas talvez no se"a um par<metro sequer defin6vel, que dir
qualitativamente razovel. + resposta, ento, possivelmente reside na leitura feita do texto original, no
dilogo emergente desse encontro e na arte de transportar tal processo para uma linguagem cinematogrfica.
^s vezes no se resiste & intensidade das palavras, e elas invadem o que deveria ser territ#rio quase exclusivo
das imagens, provocando ora redund<ncia, ora re"eio por parte do espectador. Outras vezes, no entanto,
essa assimilao do texto vem em %ora adequada e se mostra favorvel ao con"unto do filme.
3o so raros os casos em que o filme, se"a pela !oa ou m repercusso causada, coloca em xeque o
alcance dos diferentes ve6culos de comunicao e as no$es de autoria intr6nsecas & passagem de um meio ao
outro. ;os de +lencar, em declarao de /\ST, " questionava e de!atia a adaptao literria. + respeito das
diversas vers$es para o teatro de sua #pera O ,uarani, ele afirmouV
Os leitores d9O ,uarani, d9As Minas de 0rata, d9O ,a?ho e de outros livros no se encontram, salvo raras
exce$es, nos corredores e platias do teatro. +credito mesmo que muita gente fina que viu a #pera e drama
dOO ,uarani ignora a!solutamente a exist:ncia do romance, e est na profunda crena de que isso alguma
%ist#ria africana plagiada para o teatro.'TW

Mastante atuais, as quest$es impl6citas na fala de +lencar sugerem o receio de no ter recon%ecida a sua
condio de autor, alm da perplexidade com relao & pouca iniciativa demonstrada pelo p!lico em
apreciar o texto original. +lencar desconsiderava, no entanto, o fato de que o sucesso de um no diminui o
:xito do outro, mas desperta curiosidade tanto no leitor quanto no espectador, alm de muitas vezes
extrapolar o de!ate inicial. ?ac%ado de +ssis, ao escrever so!re a verso teatral de O 0rimo 'as3lio, em
/\S\, deu um parecer !astante razovel so!re a pol:micaV
5arece que o 0rimo 'as3lio, transportado ao teatro, no correspondeu ao que legitimamente se
esperava do sucesso do livro e do talento do >r. 8r. 1ardoso de ?eneses. )..., >e o mau :xito c:nico do primo
Mas6lio nada prova contra o livro e o autor do drama, positivo que nada prova contra a escola realista e seus
sectrios. 3o % motivo para tristezas nem desapontamentosB a o!ra original fica isenta do efeito teatral.'TZ
+inda que ligadas pelo mesmo assunto e enredo, as duas manifesta$es art6sticas so independentes,
t:m relev<ncia, mrito e recursos pr#prios. + mediocridade da verso teatral 4 ou cinematogrfica e
televisiva, nos dias de %o"e 4, portanto, no apaga o !ril%o da o!ra original. 3em uma verso audiovisual
!em@sucedida capaz de rou!ar o p!lico leitor.
@iblio%rafia
+FLX+2, 0lvioB FLX?+2b9>, IlioB K+AX92, XsmailB ;OI3>O3, 2andalB 59*9F2X3X, (<nia. Literatura,
Cinema e 3eleviso. >o 5auloV >enac e Xta 1ultural, -..W
+A9**+2, ;os 1arlos. O c>o da palavra7 Cinema e Literatura no @rasil. >o 5auloV 1<mara Mrasileira do *ivro,
/RRZ
+A9**+2, ;os 1arlos. Cinema Dilacerado 2io de ;aneiroV +l%am!ra,/R\Y
M+*OFI, +nna ?aria. ConIun)es, DisIun)es e 3ransmuta)es. >o 5auloV +nnaMlume e 91+@L>5, /RRY
M93;+?X3, Ealter. Obras ;scol>idas7 2a%ia e 3=cnica, !rte e (oltica, *ol 1. >o 5auloV Mrasiliense, /R\T
M923+289(, ;ean@1laude. O !utor no Cinema. >o 5auloV 9dusp e Mrasiliense, /RRZ
M2X(O, ;oo Matista. Literatura no Cinema. >o 5auloV Lnimarco, -..Y
1+>(9**O, ;os. Invent&rio das Sombras. 2io de ;aneiroV 2ecord, /RRR
1+2A+*IO, *uiz 0ernando. Sobre o filme Lavoura !rcaica \ ColetKnea de entrevistas. 2io de ;aneiroV +teli:
9ditorial, -..-
1L3I+, 2enato. !s :ormi%as e o :el. >o 5auloV +nnaMlume, -..Y
F9+8+,9duardo)org,. ;st=ticas do Cinema. *is!oaV 5u!lica$es 8om Quixote, /R\T
IO*+38+, Ielo6sa Muarque. 2acunama7 da Literatura ao Cinema. 2io de ;aneiroV ;os Ol_mpio, /RS\
;OI3>O3, 2andal. Literatura e Cinema 4 2acunama7 do 2odernismo na Literatura ao Cinema #ovo. >o
5auloV Queiroz, /R\-
?+2QL9>, Xvan. A .eometria #arroca do Destino, 2evista 1ult, edio T-. >o 5aulo
?1 8OLF+*, 7. >tuart. 2ade into movies7 from literature to film. 3e[ 7orCV Iolt, 2ine%art, and Einston, /R\T
?9(`, 1%ristian. 3>e Cinema7 Lan%ua%e or Lan%ua%e S]stemE 3e[ 7orCV Oxford Lniversit_ 5ress, /RSZ
3+>>+2, 2aduan. Lavoura !rcaica.2io de ;aneiroV 3ova 0ronteira, /R\-
2+?O>, 0erno )Org.,. AistBria do Cinema @rasileiro.>o 5auloV +rt, /R\S
2+?O>, ;ose ?ario Ortiz. Cinema, ;stado e Lutas Culturais, anos 1C, -C e 0C. 2io de ;aneiroV 5az e (erra, /R\-
2O38X3X, *uis 1arlos. 2iniss=rie ! Casa das Sete 2ul>eres7 um formato em aberto, tese de doutorado em
Ci?ncias Sociais, 5L1@>5, -..T
>+*9?, Ielena. #elson (ereira dos Santos7 O Son>o (ossvel do Cinema @rasileiro. 2io de ;aneiroV 9ditora
2ecord, /RRY
K+AX92, XsmailB M923+289(, ;ean@1laude e 5929X2+, ?iguel O Desafio do Cinema @rasileiro7 ! (oltica do
;stado e a (oltica dos !utores. 2io de ;aneiroV ;orge `a%ar, /R\T
K+AX92, Xsmail. O Discurso Cinemato%r&fico7 Opacidade e 3ranspar?ncia. 2io de ;aneiroV 5az e (erra, /RSS
K+AX92, Xsmail. + (rama das vozes em *avoura +rcaicaV a dico do conflito e da elegia, em ;studos Socine de
Cinema !no *I. >o 5auloV 9dusp, -..T
Sinopse e fic>a t=cnica de Lavoura Arcaica
+p#s revoltar@se contra as tradi$es e o dom6nio patriarcal, +ndr )>elton ?ello, foge de casa e se refugia num quarto
de penso. 5edro )*eonardo ?edeiros,, o irmo mais vel%o, resolve !usc@lo e lev@lo de volta & fam6lia. +o explicar@
se perante o irmo e confessar a paixo incestuosa pela irm +na )>imone >poladore,, +ndr su!verte valores e
profana leis sagradas. +daptado e dirigido por *uiz 0ernando 1arval%o, da o!ra %om]nima de 2aduan 3assar.
Lavoura !rcaica @ Mrasil d -../
8ireo, roteiro e montagemV *uiz 0ernando 1arval%o
0otografiaV Ealter 1arval%o
9lencoV >elton ?ello )+ndr,, 2aul 1ortez )5ai,, ;uliana 1arneiro da 1un%a )?e,, >imone >poladore )+na,,
*eonardo ?edeiros )5edro,, 1aio Mlat )*ula,.