\ R T CONTEMPORAIN

IUMERO 11 EXTREMES BEAUTS

96 40 ff
111111111111111111111111
111111 11 111111
121.3 700
Directeur de la publication
Frank Perrin
Rdactrice en chef
Armelle Leturcq
Comit de rdaction
Laura Cottingham, Armelle Leturcq, Frank Perrin,
Terry R. Myers, Jean-Yves Barbichon
Rdacteur5
Franoise Collin, Lise Guhenneux, Johanna Hofleitner, Raphale
Jeune, Luk Lambrecht, Catherine Macchi , Stphanie Moisdon-
Trembley, Jean-Franois Raffalli, Sergio Risaliti, Philippe Rgnier,
Giorgio Verzotti, Pia Viewing
Coordination de la rdaction
Frdric Fournier
Publicit
Murielle Mucha
Conception graphique
daily museum
Rall5ation graphique
Eric Macbo)) Bonnet
Imprimeur: Sintjori,;, Gand
ISSN 1243-700 X Commis,;ion paritaire n' 74876
Index par Artbibliographies (Oxford)
EdiU avec le Concour,; du Centre National du Livre
bime,;triel
Tex< .. @ BLOC NOTES
BlO CNOTES
53 rue Doudeauville 75018 Pari,;
Tel (33-1) 42 64 96 23 Fax (33-1) 42 64 95 92
James Lee Byars
Larry Clark
Robert Gober
Douglas Gordon
Dan Graham
Eike Krystufek
Ketty La Rocca
Joep van Lieshout
Philippe Meste
Max Mohr
Mario Perniola
Bernhard Rudiger
Sa m Samore
Beat St reuli
UfUISCHIA ND 14 DM . AUSIRIA 90 S BElG l oUE lRo fR . CANADA S Il . SPANIA 900 PIS ITAIIA 11 000 1. NEDER1A No 16 ft SUISSE Il fS . USA S
DITO
La beaut, celle-l que l'on
croyait perdue dans les confins
de l'acadmisme, nous revient
sous des formes extrmes.
Parce que notre relation au
plaisir est devenue excitation
(Perniola), des attitudes radicales
(actionisme ou situationnisme)
exhalent une soudaine beaut.
Elle emergerait donc du champ
de l'existence vcue dans ses
limites.
Cette beaut insolente certes,
se refugie donc dans la vie, et
n'apparait plus seulement dans
les formes mais dans celles
capables de donner des formes
la vie. Ainsi de James Lee
Byars cadrant sa qute de
perfection sur les dimensions de
sa vie. Car en fait qu'est-ce qui
est beau, si ce n'est ce qui
Rf ter wandering lost on the confines
of academicism, beauty is coming
back i n extreme forms. When our
relation ta pleasure becomes
excitation fPemiola), radical attitudes
like actionism or situationism breathe
out a sudden beauty. If emerges from
the field of existence pushed ta the
limi ts: an i nsolent beauty, taking
refuge in l ife. appearing only in forms
that can give form ta life. James Lee
Byars frames his Quest for perfection
within the dimensions of his own life.
Because what's beautiful in the end, if
not that which anima tes, operates,
generates? Contemporary forms of
beauty ail involve movement. they're
found in the street, glimpsed at the
cinema ...
Such a mutation opens up these
Questions: how art offers models for
anime, met en uvre, ou
gnre. Ces beauts contempo-
raines appartiennent donc au
mouvement, se receuillent dans
les rues, se contemplent au
cinma ...
Cette mutation nous ouvre
l'enjeu suivant : comment l'art
propose des modles la vie et
inversement comment la vie
gnre la cration. Mises en
direct, il y aurait autant de
beauts que de faits,
d'intersections et d'vnements.
Question de moteur qui ouvre le
champ d'autant de grandeurs
ordinaires, de luxes quotidiens .. .
o un nouveau type de beaut
se met en marche.
Nos beauts contemporaines
sont devenues nos principes
d'activit, et nous demandent
pour finir ce dont nous sommes
capables.
Ce num ro e st d di Gilles Deleuze et
Michel Journiac, de ux auteurs, leur faon
d 'extr m e b eaut
life and conversely, how life
generates creation. R direct
connection means as many different
beauties as there are things,
intersections and events. It's ail a
matter of the driving force that cracks
open the field of sa
many ordinary
grandeurs,
everyday luxuries -
where a new kind
of beauty cames
into play.
Our contemporary
forms of beauty
have become
principles of
activity. They
ask uswhat
we can do.
Robert Fi lliou. Ev e ryt hing Looks
Be autif ul if You Put Your He art in it,
o Coll e ction Dr Ulbricht. Paris
Couverture: Sam Sa mare. {(Allegorie s o f Beauty", 1995 C Galerie Anne de VUlepoix
Michle Bernstein, Asger Jorn, inconnue, Guy Debord dans le film de Guy Debord :
Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps)), 1959
4 B l 0 eND j( S
Le beau extrme
Si la beaut est traditionellement lie la notion de plaisir,
elle prend aujourd'hui une forme diffrente, davantage
de l'ordre de l'excitation impersonnelle. A cet gard,
Schwarzkogler et Debord reprsentent deux attitudes
spcifiques: si l'un s'identifie avec le cosmos et l'autre
rejette radicalement la culture contemporaine; tous deux
Mario Perniola
relvent de cette extrme beaut contemporaine. Composition naturiste. 1952
La notion d'excitation me semble plus apte dcrire la sensibilit
actuelle que celle de plaisir. Ce dernier, qui a une longue t radition
dans l' histoire de la rflexion esthtique, implique ncessairement
"un sentir du dedans". Telle prmisse conditionne toute l'histoire du
concept du plaisir, comme on le voit trs bien travers la pense de
son premier thoricien, le philosophe grec antique Aristippe. A son
avis, il existe une sorte de toucher interne qui constitue le seul critre
de jugement portant sur le vrai et le faux. Platon lui-mme, qui opre
une profonde rforme de cette notion en la sociali sant, souli gne le fait
que le plaisir doit tre conscient de lui-mme. Quant Aristote, la
. relation troite qu'il tablit entre le pl aisir et l' acte, entendu comme
ce qui a sa finalit en soi-mme, raffirme l' intriorit de cette exp-
rience, en l'opposant ce qui est seu lement en puissance. La dernire
Mario Perniofa, Le beau extrme
BlOCNOlES.
Guy Oebord. Michle Bernstein, Asger Jorn Paris
grande thorie ant ique du
plaisir, celle d'Epicure, en
considrant que seuls les
plaisi rs de l'me sont
vrais, ne s'loigne pas de
cette manire de penser.
La rflexion moderne du
plaisir raffirme son
caractre intrieur. Pour
Leibniz, qui peut tre
considr comme le plus
grand penseur moderne
du plaisir, chaque act ion
gnre le plaisir parce
qu'elle s'origine l'int-
rieur de la substance: en
effet, seul existe au sens propre ce qui trouve son mouvement en soi-mme
en vertu d'un principe interne. Le plaisir, qu'il dfinit comme un sentiment
de perfection, est li non pas au mouvement extrieur, mais une rserve
infini e et inpuisable de force de mouvement. Pour Kant, la relation entre le
plaisir et le sujet transcendantal mne au concept de sentiment (essentielle-
ment distinct de la sensat ion tant donn son fondement subjectif) , au
concept de beau (essentie ll ement distinct de l'agrable et du bon), et au
concept du got, dfini comme une facult de juger selon un plaisir ou un
dplaisir priv d'intrt pour l'existence du sujet. Selon Fechner, le pre de
la psychologie sc ientifique, le principe de plaisir est caractris par sa
constance et son homognit: tout ce qui produit un e excit at ion plus
grande est ressenti comme dsagrable; l'expri e nce du plaisir drive du fait
de maintenir la quantit d'excitation au niveau le plus bas possible. C'est
seu lement avec Freud que le plaisir prend le ca ract re de "l' inqui tan te
tranget" en conflit avec les pulsions du moi: mais tout cela n'est pas
dpourvu d'ambigut, surtout parce que la simple notion de plaisir se trans-
forme en cell e beaucoup plus complexe de Lust (convoitise); en second li eu
parce que dans la deuxime phase de la pense, Freud oppose au principe de
plaisir le principe du irvana qui , indissociable de la pulsion de mort, tend
rduire l'excitation au niveau zro, c'est--di re rduire l'tre vivant l'tat
. .
Inorgal1lque.
6 BlOCNOUS
A mon avis, l'exp ri e nce conte mporaine va dans une directi on tout fait
oppose au ca ract re intr ie ur du pl aisir : cell e-ci me sembl e spcifie pa r
un sentir du de hors, q ui pe ut tre dfin i comme excitati on, au sens Ol! le
senti r est pouss vers l' ext ri e ur, expul s du suj et et plac dans un contexte
neutre et impersonne l. C'est ietzsche q ui le premi er a oppos l' imperson-
nalit d u pe nser au subjecti visme ca rts ie n, q ui le pre mi e r a oppos le on
pense (es denkt) au cogito : il s'agit mainte nant d'opposer le on sent au
je sens hdoni ste .
. Dans la probl mat iq ue du sent ir impe rsonne l convergent dive rses exp-
ri e nces et des ori e nta ti ons de diff re nte nat ure. Il y a ava nt tout certaines
formes d'exp ri e nce re li gie use qui pl onge nt le urs rac ines dans l'hi stoi re la
plus lointaine: de l'a nimi sme l' inversion gypti e nne e ntr e les hommes et
les choses, la transe (dans ses mani fes tati ons e n Grce anti q ue, da ns les
rituels afri cains et afro-am ri cains, dans l' Islam mys t ique ... ). Tout ce mat-
ri au, dep u is longt e m ps l'obj e t de l' int r t an t hropologiq ue, m ri te d'tre
reconsid r non comme le vestige d' une me ntalit archa q ue, mais comme
l'a nti cipati on d' un sentir du de hors qui pe ut e nfin auj ourd ' hui tre indi-
vid u e t thori s dans sa spcificit. De plus, ra ppe lons l' import ance de
l'exp ri e nce poti que, arti stique, musicale et litt raire qui a, de pui s toujours,
souli gn la di mension ne utre et impe rsonne ll e de la crati on, l' autonomi e de
l'uvre oppose au process us crati f, la sa uvage tranget de l' inspirat ion
oppose la subj ecti vit e n total contrle de so i-m me. L auss i, il fa ut
manciper ces exp ri e nces du contexte souvent troit dans lequel ell es sont
tudi es, e n le ur attribuant une signifi cati on plus vas te et gn rale. En t roi-
si me li e u, on ne pe ut pas oubli e r la r fl exion phil osophi q ue au suje t du
mode d'tre de la chose, au suj et de la rificati on et de l' ali nati on : ell e offre
des structures conce ptue lles et des paradi gmes aptes explique r des ph no-
m nes pre mi re vue paradoxa ux e t extravaga nts.
Au del de la reli gion, de l'a rt et de la phil osophi e, il y a cepe ndant un q ua-
tri me domaine d'exp ri e nce bi e n plus ambi gu q ue l'on pe ut q ualifi e r avec
le mot anglais s lippe ry, qui signifi e gli ssa nt (moraleme nt dangere ux).
Dans ces exp ri e nces, le se ntir du de hors es t ancr, sinon conditi onn, par
des facte urs phys iq ues, chimi q ues, t echnologiqu es. Dans cette q ua tri me
catgori e sont compri s l' usage des drogues et l' ind ustri e culturell e (scie nce-
fi cti on, horre ur, publi cit, musique rock ... ), ce q ue l'on pe ut nommer corps
extr me (s port de comptiti on, sadomasochi sme, acti vits para-sport ives no
limits ), la rali t virtue ll e et toutes ces exp ri e nces- limites qui ont un sup-
Mario Perniola, Le beau extrme B l 0 eN 0 If S 7
port extrieur. On pourrait dfinir ce quatrime monde par le terme de post-
humain ou post-organique parce qu'il place le centre de la sensibi lit en
dehors de l'homme. Il nat ainsi un Senti r Artificiel dont le caractre essen-
tiel est d'tre exprimental.
La premire tche qui nous attend est de saisir la cont inuit entre les trois
formes traditionnelles du sent ir du dehors (reli gion, art et philosophie) et la
quatrime forme sli ppery : cela est possible conditi on d'abandonner les
prsupposs spirit uali stes et vitali stes dont la culture est reste, jusqu' pr-
sent, prisonnire. C'est pour cette raison que l'excitation devient un mot-cl
du sentir actuel. Sous cet aspect, le mot anglais excitement semble plus
app ropri parce qu ' il n'implique pas de jugement a priori: excited , en
anglais veut dire soit rempli d'motion et d'enthousiasme, soit excit en un
sens physique, mais ne comporte pas comme en franais le sens de inquiet
et agit (expression qui se traduit par worked up ou restless ). En
somme, l'a nglais libre <,j'excitement de la problmatique du plaisir-
dpl aisi r dans laquell e le franais tient prisonnire l'excitat ion. De la sorte,
on exclut ds le dpart tout le discours trad iti onne l sur le rapport entre pro-
ducti on culturelle et hdonisme. L'excitement n'a rien voir non plus avec
l'extase: cette dernire notion est trop li e l'esprit, et mme ne se prte pas
dcrire des expriences qui naisse nt de la rencontre e ntre l' intrieu r e t
l' extrieur, l'organique et l'inorganique. Enfin, <,j 'excitement n' est pas une
ivresse, cell e-ci est une exprience trop vitale et, pour cette raison, trangre
aux formes d'exprience qui se trouve entre la vie et la mort, et qui en tout
cas marquent une inversion de tendance par rapport au vitali sme caractris-
tique de la premire moiti du vingtime sicle.
Quant la question complexe du rapport entre excitation et sexualit, il me
semble que l'excitation n'est ni sparable de la sexua lit (comme le plaisir
esthtique chez Kant), ni rductible cell e-ci (comme la libido chez Freud).
A mon avis, nous sommes dvoys soit par les thories de la sexua lit qui
encensent l'aspect organique au dtriment de l' as pect technologique, soit par
les thories de l'rot isme d'origine platonique et neoplatonique. Les pre-
mires sont trop vitales, les secondes trop spirituell es.
L'excitation nat et se maintient quand tombent les fro nti res entre le
propre e t l'tranger, entre le se lf et le not-self : tandis que le plaisir
reste ferm en lui -mme, dans son for intrieur, l'excitation s' accompagne
d' un sentir du dehors comme si la facult de se ntir tait t rangre au soi.
Ell e implique une espce d' epochb>, de suspension des pass ions subjec-
8 BlOCNO](S
Rudolf Schvvarzkogler. 6 m e action. 1966
ti ves, qu i conduit non pas l'insensibilit, ni l'apathi e, mais un sent ir
rete nu et dpourvu de sa ut, continu dans son coul e me nt sans ruptu re.
Tout cela n'est videmme nt pas d pourvu de danger. Il y a toute une patho-
logie de l'excitati on dont les modles conce ptue ls sont fourni s par l' immu-
nologie, c'es t--dire par cette branche de la bi ologie et de la mdecine q ui
tudi e les racti ons immunitaires. Cette di scipline a accompli d urant ces
de rni res a nn es de gra nd s progrs, et on s'a tt e nd ce q u'ell e pui sse
apporte r une contributi on essenti ell e la compr he nsion des dis pos itifs q ui
ca usent le cancer, les maladies auto-immunitaires, le SIDA, les all e rgies e t
les rejets d'organes artifi ciels . Le point central de la pe nse immunologiq ue
es t e n effet, propre me nt parler, l'tude du rapport e ntre le soi e t le non-
soi. Comme nt l'orga ni sme pe ut-il di stingue r ce q ui lui es t propre et ce q ui
lui es t trange r ? Comme nt es t-il poss ibl e d'largir le champ des l me nts
propres l' organi sme travers une manipul ati on exp rime ntale? Comme nt
l 'orga ni s me pe ut - il res ter inde mne malg r la p n tr ati o n d 'age nt s
Mario Perniola, Le beau extrme 8 l 0 eND lE S
9
Rudolf Schwa rzkogler. 3
rne
action. Vienne. Autriche. 1966
in fec ti e ux? Les q ues ti ons qu e se pose l' immunologie prse nt e nt un e
t roite affi nit avec la pro bl matiqu e ouve rt e par le sentir du de hors.
Co mmen t la pe rce pt ion de so n propre co rps co mme qu e lque c hose
d't ra nger peut- e ll e res t e r ind e mne d 'effe ts des tru ct e urs? Comme nt se
soustraire aux dange rs opposs d' une excess ive ractivit ou d' un manque
de dfense e nvers l'ext ri e ur ?
L' tude d u systme immunitaire est du reste ce qui fe ra e ntre r la psychoso-
mat iq ue da ns un hori zon pi st mologique plus fe rme et prc is. E n effe t,
dans la th rapi e des malades psychiques on se nt auss i le besoin de passer du
contexte pure me nt me ntali ste de la psychanalyse celui de la somati sati on
et de la manifestati on phys ique. Ce passage es t slippe ry, c'es t--dire auss i
da nge reux que ce lui q ui nous m ne d ' un e es th tique du pl a is ir un e
thori e de l'excitati on : il sembl e e n effet que l'av neme nt d' une e mpiri cit
irrd uct ible aux principes phil osophiques comme l'es prit ou la vie, doit tre
accompagne d' une pe rt e de coh re nce mth odologiqu e. Mais probabl e-
ment tous ces scrupul es sOnt exagrs: je crois que le nouvea u monde est
rgi par un ordre conceptue l qui n'es t pas moins ri goure ux que ce lui qui
rgissait le monde pass.
10 BlOCNOHS
Cette problmatique se retrouve galement dans l'art contemporain qui com-
porte des aspects profondment psychopathologiques. Le li e n entre l'art et la
maladie n'est pas une nouveaut: le romantisme et le dcadentisme ont sou-
li gn l'importance de ce lien. Mais, en gnral, ils ont vu la maladie comme
une resssource d'o procde l'art qui sauve et gur it routes les misres et
routes les douleurs parce qu'il se pose par dfinition sur un plan diffrent de
la ralit empirique. Bien diffrente est la situat ion actuelle! A travers des
chemins artistiques diffrents s'affirme une tendance dsubjectiver l'exp-
rience, s' identifier avec le rel, se faire un corps tranger, expulser de soi
ses propres organes sensorie ls, les locali ser dans quelque chose d'extrieur.
L'art perd ainsi sa spiritualit et acquiert une consistance physique et mat-
rielle qu'i l n'avait jamais e ue auparavant: la musique est son, l'art figuratif se
fait la fois visible et tactile, le thtre est act ion. Ils ne sont plus l'imitation
de la ralit, mais ralit rout court sa ns mdiation du sujet.
L'aspect dramatique de ce processus consiste dans le fait que cerre ten-
dance se perdre dans le monde extrieur, reprsente un des aspects
essenti e ls de la psychose: je sui s fascin par l'extriorit. Je deviens ce que
je vois, ce que je sens, ce que je rouche : la surface de mon corps s' identifie
avec la surface du monde extri eur. Cerre exprience s'accompagne d' une
excitation qui devient bientt ma seu le raison de vivre, mais dans cerre
activit de projection j e trouve de grandes rsistances. Le psychanalyste
franais Sami Ali explique trs bien ce processus quand il dfinit l'allergie
comme Ic ngatif de la psychose: le rel qui me donne l'asthme est celui
avec lequel je n'arrive pas m'identifier, celui qui rsiste mes tentatives
de le pntrer. Il semble donc que dans cerre structure la seule alternative
soit ent re la psychose et l'all ergie.
Dans la cu lture contemporaine, il y a deux figures qui respectivement incar-
nent les deux ples de ce dilemme. Ell es font partie intrinsque de ce que
l'on pourrait nommer une hagiograp hi e secrte de la contemporanit . Le
premier est l'artiste viennois Rudolf Schwa rzkogler (1940-1969) auq uel une
exposition a t consacre au centre Georges Pompidou, Paris, en 1993. Il
me sembl e l'exemple d'un rali sme psychotique dans leq uel le corps mme
de l'artiste va s' id entifie r avec le cosmos. Le deuxime est Guy Debord,
principal reprsentant du mouvement situat ionni ste. lime semble l'exemple
d'une ractivit exagre e nvers la cu lture contemporaine qui, e n refusant
route compromiss ion avec elle, trad uit un effet radical d'allergie envers le
monde. Tous deux sont l'expression d'un beau extrme.
Mario Perniola, Le beau extr8me
BlOCNOlES
11
Nan Goldin, Joey at the Love Bali, NYC 1991 . 2 Jeff Wall, Mimic .. , 1982. 3 David Hammons,
Blizzard Bali Sale, 1983, NY. 4 Douglas Huebler, Variable Piece n" 70 (dtail) 1971. 5 Shadovvs .. ,
J . Cassavetes, 1959. 6 Gillian Wearing. Homage To The Woman With The Bandaged Face Who 1
savv Yesterday Dovvn The Walvvorth Road .. , (detail) 1995.
14 B l 0 C NOIE S
La Beaut, la rue
Frdric Fournier
Comment le rue est devenue le terrain de la modernit
en mme temps que le territoire o la beaut concide
avec son fait Entre cinma, actualit et rencontres,
il s'agit de voir comment la beaut a aujourd'hui
acquis des devenirs mobiles.
Lie u de passage, de consommat ion, d'change, la rue est une scne
o se joue nt les modes, les m urs comme les mutati ons contempo-
raines . Te rritoire par excell e nce de toutes les formes de dp lace-
me nts et d'acti vits, la rue est devenue auj ourd ' hui le thtre global
de nos crations, qu 'ell es soie nt trouves ou dlibres.
la rue, la modernit ... F lux co ns t a nt e t mi xages insta ntans, e ll e
produit les formes e t les va le urs sa ns cesse recomposes d' un e
es t ht ique dfinitive ment urbaine e t mode rn e. Dj Bau de laire
dcouvre d' un bloc, la rue e t la mode rnit, et le li e n indfecti ble
q ui les soude nt ; Le f lneur accorde al/X brillalltes plaques d 'mail o
SMlf crits les noms des socits, /0 valeur que le bourgeois accorde la
peinture l'huile dans son sa/Ml '. De pui s longtemps, il sembl e q ue
la bea ut est descendue dans la rue . . .
Frdric Fournier, La beaut, la rue BlOC NOIfS .
Larry Clark. Kids. 1995
la beaut exaltement ... Parce qu'elle incarne l'air du temps, qu'ell e ne produit
que de l'actualit, parce qu'ell e est le prsent, le ralisme contemporain, le
fait nu l'tat brut, la rue est devenue le thtre de la beaut exacte.
Comme dans les photos vo les de passants, chez Beat Streuli, stricts
segments urbains d'h istoires anonymes , anecdotiques, flottantes et fugi-
tives, la beaut se ramasse dans la rue. 2
A rebours de la conception obsolte d'une beaut universelle et atemporelle,
le fait urbain dans son effervescence, dgage sa beaut propre, particulire et
circonstancielle. Et rejetant la notion classique d'une beaut absolue fige
dans ses canons, elle produit une beaut mouvante, inattendue et lgre:
sans diffr, en direct.
16 B lOCH 0 If S
Larry Clark. Kids. 1995
la beaut-cinma ... A la fois jeu, action, instant, vitesse et violence, la rue comme
au cinma produit de la beaut dans son passage mme. Il faut ici se rappeler
comment l'impressionisme a dcouvert le boulevard, comment la ouvell e
vague a quitt le studio pour la ville, pour voir comment la beaut depuis son
programme moderne a un devenir-urbain. Insre comme vritable ready-
made cinmatographique (voir A bout de souffle de Godard ou Shadows de
Cassavetes), il ne s'agit plus de l'utiliser comme dcor, mais comme une ralit
enfin part entire. La rue n'est plus seulement un espace filmer, mais
possde un corps en tant que tel. Elle est la matire premire d'une beaut qui
s'auto-gnre, sans pralable, manifeste d'une nouvelle relation: il n' y a plus
d'esthtique de la rue, mais la rue est l'esthtique.
Frdric Fournier, La beaut, la rue
8 LOC NO TE S
17
Beat Streuli, USA, 1995 Ph. couleur, Galerie Anne de Ville poix
la beaut-vnement ... La rue est le territoire du romanti sme moderne, sans
effet aucun, tout entier dans son fait. Comme dans la rue, la beaut a cess
d'tre une forme pour devenir vnement. Le hros contemporain est forc-
ment urbain, il ne vit pas en vill e, mais de la ville, travers e ll e. La ville, la
peau, la pelli cule: U11 mOl1de sans piti, olt Hippo fl ne dans Paris sans autre
vritable but que d'y vivre l'instant prsent, Shadows encore qui s'immerge
dans les clubs de jazz underground au cur de ew-York, Kids enfin, olt Telly
et Casper ont soif et vole nt une bouteille, ont faim et volent l'talage,
veulent se baigner et entrent en fraude dans une piscine ferme ... Lieu ouvert
toutes les expriences, la rue autorise les trajectoires indi viduell es clates,
mobiles et surtout sans modle, e lle dcouvre dans l'instant l'exigence des
impulsions fugitives.
Vers des uvres drivantes ... Pour Baudelaire le hros de la modernit est le
fl neur 1/ va oisif comme lm homme qui a une persollllalit .. .I .. . il aspire av' dlice
tous les gennes et tous les effluves de la vie. La foule est SOl1 domaine. 3 La nou velle
vague est aussi une nouvelle dambulation ... Le situationi sme retrouve le
18 B l 0 C Nor E S
Beat Streuli, USA, 1995 Ph. couleur, Galerie Anne de Villepoix
visage de la beaut dans la drive 4 .. ' La dambulation elle-mme est
devenue une uvre part entire (de Stanley Brown, This wuy Brown, 1962
jusqu' And r Cadere, 1970 ) ...
Face aux convent ions et aux tentatives d'uniformisations en tous genres,
conomiques et identitaires, l'espace urbain reste encore un terrain de rsis-
tance sauvage, gnrateur d'une beaut libre et autOnome, dans le sens ou elle
ne suit pas un axe unidirectionnel, mais s'appuie sur la multiplicit des formes
et des prsences, Gnratr ice de modes, de logiques, d'attitudes et de
comportements nouveaux, la rue redessine notre esthtique contemporaine.
Sans dtour, exactement sous son soleil, la beaut, la rue,
1 Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un pote J'apoge du capitalisme, (Petite Bibliothque Payot, 1982).
2 l an Wallace dj en 1973 dans La Mlancolie de la rue, prsente une srie de photographies d'un visage et le
mouvement de son regard, pris dans la rue. " C'est un coup d'il itinrant, apparemment sans but, inutile dans la
routine de la ville .. ./. .. L'inutilit mme du regard est ce qui se montre. Jeff Wall, La mlancolie de la rue: L'idylle
et le monochrome dans le travail de lan Wallace 1967-82.
3 Charles Baudelaire, Curiosit esthtiques; L'Art romantique, Edition de H. Lemaitre, Classiques Garnier, 1987.
4 Guy Debord, Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de J'organisation et de J'action de la
tendance situationniste internationale, 1957.
Frdric Fournier, La beaut, la rue
B l 0 tH 0 1 f S 19
Collage 29. 7 x 21 cm. iI> Contem
Eike Krystufek,
"une esthtique de la
crudit"
Entretien avec Armelle Leturcq
Eike Krystufek filme et photographie
son quotidien. Elle fait de ce face
face une esthtique et de sa vie de tous
les jours, un idal cinmatographique.
Dans une relation toujours ambivalente
aux apparences ...
Aktion. V ienne 1990
Armell e Leturcq : Votre travail est trs li votre expri ence personnelle,
votre vie, vous n'hsitez pas vous montrer dans des attitudes purement
sexuelles dans vos collages ou vos vidos.
Eike Krystufek : Tous ces travaux traitent des choses qui sont habi-
tuell ement caches. Je dteste le fait que des gens puissent cacher
tant de choses, comme tous ceux qui ne veu lent montre r que leu r
facette professionnelle. Je montre presque tout de ma personne,
c'est plus facile de communiquer, une fois que vous connaissez tous
ces l ments. J' aime rais ga lement que les gens montrent plus
d'eux-m mes.
Dans les annes 70, il Y avait par exemple des artistes comme Hannah
Wilke qui montrait son corps quand ell e tait trs belle mais aussi aprs
son cancer, l'ge de cinquante ans. Aujourd'hui, nous n'avons pas
autant d'arti stes qui travaillent d'une faon si directe . . .
Eike Krystufek, entretien avec Armelle Leturcq
BlOCIIOlES .
Performanceszene aus Jetztzeitn, Kunsthalle Wien.
1 994 @ photo : Uli Aigne,.
La diffrence entre ces arti stes
e t moi c'est qu'elles fabri-
quent quelque chose, alors que
je prends par exemple une
camra dans des sit uations
relles, a n'est pas ralis
pour la camra, ce so nt des
situations, lorsque je suis la
maison, ou dans la sall e de bain
ou dans une conve rsat ion
prive, il s'agit presque de
ready-made, parce que ce sont
des situat ions qui existent dj.
Ce sont des extraits de votre vie
de tous les jours, par exemple la
vido dans laquelle vous filmez
en direct votre rupture avec le
musicien Kim Fowley, Hollywood.
Oui et quand vous transposez
ce la dans un co ntexte artis-
tiqu e, dans le monde de l'art,
cela prend tout de su ite un
aspect estht ique, une es th-
tique propre, pour diffrentes raisons. Dans le cas de cette vido avec Kim
Fowley, elle montre deux personnes qui vivent une relation qui tait e n fait
un concept, une ide et qui ne pouvait pas fonctionner dans la vie de tous les
jours. Surtout parce que la plupart du temps nous ne nous proccupions que
de l'image que nous renvoyions au monde ext ri eu r. ous vou li ons tre
l'image d'Hollywood pendant la priode que nou s avons passe Los
Ange les. Mais c'tait en fait in vivable car nous avions tous les deux des
problmes physiques. J'tais tellement fascine par cette e nvie de corres-
pondre cette illusion que je me fa isais d'Hollywood que j'ai fait durer cette
relation avec Kim FO\.vley bien au-del de ce que j'aurais d, mme aprs
avoir compris que je n'tais pas heureuse, car c'tait comme un rve veill ,
qui tenait sur des vtements, du maquillage: une liaison idale entre l'art et la
musIque.
22 B l 0 eND j[ S
Votre travail comprend une large part de violence, une violence trs physique. Est-ce
que cette violence vous la ressentez aussi dans votre vie quotidienne '?
Oui , la viole nce dans la rue est trs dure parfois. La faon don t les gens me
rega rdent, me pa rl e nt. Je ressens plus de viole nce q uand je m' habille d'une
faon trs f minine, les hommes me siffl e nt, s'ad ressent moi, je me sens
vraiment offense, parce que mme si je m' habill e ainsi, cela ne veut pas dire
que je su is disponibl e.
Et vous ne voulez pas changer votre faon de vous habiller '?
Parfois je change et a pe ut donncr un rs ultat t rs diffrent, c'est diffi cil e de
t rouver une soluti on inte rmdi aire, si je change vraime nt d'accoutrement, je
peux deve nir vraiment horribl e et alors je ne pe ux plus faire face aux gens qu i
me con naisse nt so us un a utre
aspec t. Pa r exemp le j e port e des
lune ttes tr s laid es, ce so nt des
lune ttes de la sc urit soc iale e t
l't je me fa is des chi gnons e t j e
suis vraime nt affr e use co mme a.
Ds lors les gens ne m'adresse nt
plus la pa role, j e me se ns e n
q uelque sorte invisibl e, personne ne
s'occupe plus de moi.
Est-ce que votre travail est aussi une
raction contre toutes les agressions
physiques que peuvent subir les
femmes '?
A propos de cela, dans la vido inti-
tu le lVeil7illger, q ue j'a i rali se e n
1994, je li s un t ext e de Otto
We ininge r : ce so nt toutes ses
projecti ons s ur ce que les femmes
ve ul e nt , pe nsc nt , e t c. pa r
exe mp le des cl ic hs co mme <d a
chose la plus important e au monde
pour une fe mme est l'acte sexue l
pui s j e m' habill e da ns le lit parce
Eike Krystufek, entretien avec Armelle Leturcq
Superstar of Nevv-York silver sixties. 1995
@ Contempor a r y Fine A rts. Be rlin
B l 0 C NOIE S 23
Baby, Is. I\rnericJ
A:r e ':Pl>. t r \ ~ ~ .
Or the enD l'. ... '\.e
ccAnother Ameri can Dreamn. peinture. 1995.
Suture.JI photo couleur, 1994
24 B l 0 eN 0 If S
q ue d' habit ude q uand j e so rs je ne
m' habill e pas de la mme faon que quand
je sui s la maison, c'est comme si j 'avais
plusie ur s pe rso nnalit s, j 'essaie de
prendre e n compte tou tes ces di ffrentes
face ttes. Cela fa it rire les ge ns ma is cela
montre tout le spectre d' une personnalit,
to ut es ses di ff re nt es ap pare nces, ses
mod ifi cati ons possibles, cela me rend plus
l' aise, j e pe ux m'a rr ange r po ur to ut
montre r, il n'y a pas une ve rsion unique.
D'a utr e part ,ce qui es t int ressa nt c'es t
qu' il ya un vrai dca lage entre le fa it de
s'ha bill e r d ' un e fao n f minine ou pas.
Lorsque je sui s la maison c'est un pe u a-
sexu et je rali se que lorsq ue je vais voir
mes ami es ou ma mre je ne me soucie pas
de mon habill ement, je sais qu ' il n'y a pas
de je u de ce ct-l .
Vous venez juste de faire Berlin la galerie
Contemporary Fine Arts, une exposition sur le
modle Edie Sedgwick, qui tait la Factory
avec Andy Warhol, qu'est-ce que vous pensez
de son expr ience ?
Au d part j 't ais un pe u cur e pa r
l'hi sto ire de sa vie (s ur to ut de l 'a uto-
des tructi on et une bea ut stoppe par une
mort prcoce) e t l' expos iti on port a it
d'avantage sur le probl me que je rencon-
t rais trava ill e r sur un th me q ue mon
ga ler is t e ava it c hois i. D ' un e ce rt ain e
faon, je me sui s senti e ma nipul e mais
j' ta is auss i int resse me laisser mani-
pul er, je me sui s de mande pourq uoi les
ga le ri s t es ava ien t beso in de mOI po ur
exprimer le urs propres ides.
Je me souviens de votre pice:
The religion school book, il s'agis-
sait d'un magazine qui conten-
nait des photos de bondage
en noir et blanc tires d'une
revue porno: des femmes dans
des positions trs masochistes.
Que pensez-vous que cela
provoque chez le spectateur, de
voir ces photos dans le contexte
de l'art?
Pour moi, q uand je vo is ce
gen re de magazines cela me
fasc ine vraime nt parce qu e
c'es t l 'express ion la plus
dir ect e d ' un e chose d e
re ll e : la fao n do nt les
femmes sont traites sexuel-
le me nt e nco re auj ourd ' hui .
Ma is j e pe nse q ue s i vo us
montrez ce genre de choses,
ce la peu t vo us aid e r, c'es t
t e ll e me nt fort , ce rt ain s
hommes ne support e nt pas,
ce la montre des se ntime nts ccAlways thought 1 was more like Marilyn Monroe,. 1995
qui existent encore auj ourd' hui . Le texte, imprim sur les images, vient d'un
li vre d'cole reli gieuse (catholi que), cela parl e par exemple, de tout ce qu'on
doi t fa ire quand on se mari e, quand on aime vraiment quelqu'un, c'est auss i
li au paradi s, c'est trs catholique, c'es t trs str icte et abs urde. Dans ce cas,
j'ai r pondu des aggressions que j'avais vcues l'cole. D'une part parce
q ue j 'a i t duque avec ce ge nre de t ex tes e t d'a utre part, pa rce que
l'cole a t trs dure auss i phys iqueme nt : les lves doivent rester ass is
sur une chaise 6 he ures d'affili e et e nsui te 4 ou 5 he ures la maison, et cela
m'a donn des probl mes de dos, ma colonne a pri s une mauvaise position
aprs to utes ces annes. C'es t que lq ue chose auqu e l les gens ne pensent
jamais, bea uco up d 'e nfants ont ce ge nr e de probl me, aprs 12 annes
passes l'cole.
J k ~ Kry5tufek, entretien avec Armelle Leturcq
B l 0 eN 0 l( S 25
Le corps est trs important dans votre travail, sa reprsentation sociale et toutes
les pressions qu'il subit . ..
Effecti vement, je ressens la viole nce ava nt tout dans mon corps, il devie nt
le refl e t de toutes les exp ri e nces que j'ai vcues. Il me re nvoie ces exp-
ri e nces e t j 'a i besoin alors de trouve r des tr ansforma ti o ns . Qua nd j e
ressens beaucoup de press ion de la part des ge ns et q u' il s ne rali sent pas
q ue c'est t rop pour moi, pa rfois c'es t trs diffi cil e de dire q uelq ue chose et
je s ui s obli ge de trouve r de nou ve ll es modalits dans mon t rava il pour
transformer cette agress ion. Je rali se que j'ai vraime nt de la chance d'tre
arti ste, j'aurais pu devenir seri aI kill e r ou drogue, si je n'avais pas e u cette
poss ibilit de ne pas dtru ire les choses et les ge ns. Je pe nse que mon art
est une t h rapie pour moi, m me si c'est un cli ch que de dire a.
(cJustine and men. collage. 1993/ 94
26 B l 0 rH 0 T ( S
Est-ce que vous pouvez dire que
vous avez une position fministe
ou pas du tout '?
Je ne pense pas tre vraime nt
fmini ste, je ne pe nse m me
pas au fait d'tre une fe mme,
je pense moi comme un tre
humain, j e n'a i pas cette
conscie nce-l . J' ai plus
l' impress ion d'tre arti st e. Si
j'tais fmini ste, je pe nse que
je ferais une grande diff re nce
entre les hommes et moi ...
Mais quand vous dtes que vous
sentez cette violence l'gard
des femmes ...
Dans ce cas je sui s f mini ste
mais j e ne m' int resse pas
aux expositi ons fmini stes ou
aux mouve me nts fmini stes,
je pe nse q ue c'es t important
e t j e s ui s co nte nt e qu e
d'autres femmes soient impli-
ques dans ce ge nre de
combat mais je ne pense
pas tre une arti ste fmi-
niste.
Vous ne voulez pas parler au
nom des autres femmes, a
n'est pas votre position ...
Non, de la mme faon
que da ns la vie prive
je fais de l'art, je pense
que les artistes sont au-
dessus de ces proccupa-
tions , il doit y avoir une
grande libert d 'action , il
ne devrait plus y avoir de
dcal age entre les
hommes et les femmes
dans le monde de l'art.
Ce qui est intressant c'est
que vous tes trs fminine, 1 am a formalist ... Photo couleur 1993
du moins en apparence,
dans votre faon de vous habiller, et cela semble un jeu pour vous. Cela me fait
penser Pipilotti Rist qui elle aussi joue avec les clichs de la fminit. Parfois, le
ct fminin d'un travai l est pris en compte comme quelque chose de ngatif. Une
des raisons pour lesquelles j'aime votre travail, c'est que l'on voit tout de suite qu'il
est fait par une femme, mais cela n'apparait pas comme un problme, c'est clair, a
ne rejette pas le fminin, mais pourtant on n'y pense mme pas ...
Pour la dernire exposition que j'ai faite, j'ai cousu des peintures ensemble et
je me suis dit: c'est trop fminin, la couture, puis j' ai pens tous les hommes
couturiers. Mais parfois j'ai peur que mon travail ai l'air fminin. Parce que je
pense que tous ces clichs existent encore, et q uc ces archtypes fminins ne
sont pas encore accepts dans l'art. J'essaie surtout d'oublier les archtypes,
d'e n faire abstraction pour pouvoir trava iller plus librement , mai s ils sont
toujours prsents en fait.
Eike Kry5tufek. entretien avec Armelle Leturcq
B l 0 C N 0 J[ S 27
28 B l 0 eND Tf S
Sam Samore, Allegorie,; of beauty, 1995
8 l 0 C N 0 [( S 29
Aller: HISTOIRES DE BEAUT, MOUVEMENTS D'IMMANENCE
l'esthtisation du rl
1 L'UNIVERSELlE BEAUT la fosse kantienne
n rappel ct un constat s'imposent: la fo ndation de la beaut modcrne tabli e par Kant,
comme dsintresse (fina lit sans fin), libre, sans concept et universell e, se trouve ell e-
mme scinde dans la Critiqlle rie /0 foclI/t rie juger 1 entre esthtique et tlologique,
c'est--dire entre champ artistique et nature organi quc. Il est dc cc point important de
soul igner que c'est sur cette unit prcaire que les uvres ul trieurcs construiront leur
entreprise. Tant du ct de l'idalisme allcmand (Fichte, Schelli ng, Hegel) qui se
dveloppera sur le projet de rconcilier art et rationa lit phnomnale, et plus
globalement praxis et raison dans l'difice des systmcs. Tant du cot du romantisme
all emand ( ovalis, Schlegel, Schlciermachcr) voulant runir beaut esthtique et vie
immdiate dans l'exercice de l'intuition. 1\ cst intressant de constater d'abord comment
30 B l 0 eND If S
l' instaurati on moderne de la beaut s' install e dans sa fondati on mme sur une sparation
avec la vie, et que l'difi ce contemporain pourrait se comprendre la lumi re de la
conqute rconcili atri ce de l'art et de l'existence.
2 LA BEAUT MOBILE l'aration baudelairienne
Cette sparati on, Baudelaire la pansera paradoxalement en ouvrant dans la beaut, la
brche du prsent. Avec lui , le devenir, le passager, ou encore l'envers de l'ancienne
beaut (perennit nous sauva nt du pri ssa bl e) intgre le programme de l' approche
contemporaine de la beaut. T'otlfes les beauts Wlltiell1lellt, cOll/me tous les phl/omlles possibles,
quelqlle chose d'temel e/ quelque chose de tr(tIlsi/oire.2. Expul se dans la totali t des
phnomnes possibles, la beaut s'est mi se en mouvement, a chang de visage dans cette
conqute du prcaire, cette avance dans le prsent. Il s'agit alors de la reconnatre sous
des formes jusque-l indites : quittant l' harmoni e et l'adquation, ell e s'engouffre dans le
mouvement des rcentes mtropoles, se gli sse dans les boul evards, embote le pas du
promeneur. Depuis L 'homme des f oules d' Edgar Poe 3 , ou Le pei1ltre de la vie modeme 4 , la
beaut abandonne son uni versalit intemporell e pour s' insinuer dans le passage. Le fl neur
Baudelairi en annonce les passages de \-Valter Benjamin 5 , les dambula/iolls surrali stes 6 ,
comme les drives situati onni stes. La beaut dsormais pouse les flux. Le sicle va entrer
dans le cinma. Et c'est ietzsche qu' il incombera de fermer la marche d' une pri ode
extnue, avec une uvre qui cl aironne tel l'insens que l'art cre des perspectives la
vie
7
, autant que la vie s'apprhende par le filtre arti stique. Moteur.
3 LA BEAUT RENCONTRE l'ordinaire contemporain
C'est dans cette ouverture une beaut reconnue non plus dans le peu qui perdure mais
dans le tout ce qui arri ve, que le "ready-made" devient concevabl e, les "objets trouvs"
apparaissent, et la grande transfi gurati on du banal entreprend son ouvrage. Ce n'est pas
seul ement le statut de l'a rt qui a chang mais tout le rega rd sur le rel qui a mut.
Dsormais la beaut se rencontre et se dni che dans les formes les plus paradoxales du
passage. La beaut devient par essence, inadvertant e, reconna tre null e part et a
rencontrer partout. .. '/'essell dll bea/ille rside prcismeJIt pas e1l qll 'il pose puremellt et
simplement fa la rali/ pOlir S] opposer II/ ais cOllsis/e biell plutt ell ce que la beaut aussi i1lat-
/e11dlle que soit sa rencontre est pareille /III gage qui 1I001S gar{l1ltimi/ que malgr tout le dsordre
du rel, II/algr tOl//es ses i1l7petfec/io1/s (. . .) que le vrai Ile se /ro/l ve pas da1/s /111 loin/ain inacces-
sible mais qu'il est ce qu '01/ rem"01l/re. C'est la fom/ioll d/l bea/{ que de combler le foss qui spare
l'idal du rel.B. Les catgori es du quotidi en, de l'ordinaire et du quelconque repl acent
ce'lI e de l' hi storique. And y Warh ol comme derni er peintre de cour, fait les derni ers
portraits des rois de la socit du spectac le, et le passa nt anonyme, les rencontres
fortui tes, les indi vidus quelconques et les rencontres ordinaires commencent repeupl er
le paysage d' un monde et d' un art fati gu de ses antiques clbrits. Comme da ns la
Frank Perrin, La vie parfaite
B l 0 eN 0 lE S 31
Ra phal, L'col e d 'Athnes
(d tail: Di o gne c o uch)
Inny Rotten. Londres. 1977
publicit pour les coll ants Dim des annes 70, s'accomplit le processus
sculaire d'mancipation de la figure humaine hors de ses fondements tholo-
giques, et le corps s'claire d'une nouvell e aura quelconque 9 . En cho
au hasard promut par dada, et dans cette condition o le mot/de le plus
beau est, pour ail/si dire, lm amas d'ordures rpandues ail hasard nonce
dj par Hraclite 10, la beaut a fin i par rejoindre le fa it, s'est entire,
rpandue nos pieds, est devenue horizontale, dbusque dans ses
ambitions ordinaires. Les cours et dtOurs de la beaut tracent une
vas te histoire d' immanence. Reste encore percevoir que cette
conqute progressive n'est ell e-mme possible que par cette affinit
secrte entre l'art et la vie, expose et conue dans une rel ation autant
rcurrente que diversifie travers l'histOire de cette vocation faire
de la vie un art, cette uvre d'art, enfin raliser. Si l'art a fini par
rejoindre la vie c'est d'abord par cette propension naturelle de la vie
devenir un art ...
Retour: HISTOIRES DE VIES, BEAUT FORMATRICE
la stylisation de l'existence
1 DU (,(NIQUE, la vie en uvre
Et apparut le premier "pe/to17ner" . Si Socrate n'crivit pas, pour cepen-
dant dialoguer l'excs, Diogne, lui , phi losopha avec/dans ses actes 11.
Cette adquation de la vie et de la pense ne peut elle-mme se
comprendre sans voir en arrire-plan cet "art de vivre" propre au Grec.
La vie est un art dans la mesure o la sagesse nous donne les outi ls pour
en tre l'auteur. Le sage est cet artiste de la vie, celui qui dtermine ses
propres conditions par l'empire qu' il exerce sur lui-mme: cette autO-
nomie et ce souci de soi que Foucault
12
introduira dans son histOire de
la sexualit pour construire sa gnalogie du sujet. Cependant, il reste
que l'esthtique reste fondamentalement une thique.
2 DU DANDY, La vie comme uvre d'art, dans son Image.
C'est certai nement au Dandy, et cela port son paroxysme, de rin-
troduire la vie, leve au rang d'uvre d'art. Ainsi Barbey d'Aurevi ll y
d'affirmer au sujet de Brummell: 11 tait lm grand artiste sa mallire;
seu/emel/t SOli ml 1/ 'tait pas sprial, ne s 'exercait pas en 1111 temps dOll11.
C'tait sa vie mme. 13. Pure esthtique de l'existence, le Dandy
Hugo B ali , Zurich, 1916 affiche du mpris pour la morale et court-circuite les valeurs sur l'lot
de sa temporalit personnelle, <<Est Dandy ce/ui qui n'a d'autre philoso-
32 B l 0 tH 0 1 [S
phie que viagre: le temps est le temps de ma vie." 14. Dans une impercepti-
bilit de ri gueur, l' idal dandy cache en fait un idal d' invisibilit, Ol!
cell e-ci se consomme de soi soi mme dans la contempl ati on. La
perfecti on pour but l'effacement.
3 DADA, la vie comme uvre d'art, dans son flux
11 res te encore que le Dandy es t dada, ce que l'enluminure est
l'atome .. . C'est encore une apprhension de la beaut en terme d' image
et d'apparence, Ol! la vie se reoit dans le miroir, sage comme une image,
prise dans le fil et glac de l'espace rtini en. Le dalldy ( .. .) doit vivre et
dOl7llirdcv(Jllt It1lllliroit ), 15. La vie lue, promue, se trouve en fait dvita-
li se dans son fantas me. C'est avec dada que la vie est apprhende
pour la premi re fois comme nergie; la vie sans images, sans style, sans
prs uppos, en direct, gommant toute descendance et fili ati on. La vie
commence en fait vraiment, tell e qu' ell e est dans sa profusion, sans
modle pralabl e et dans la diversification. Le Cabaret Voltaire bauche
cette exprience limite de la vie arti cul e pendant la guerre mondi ale,
au moment de la dcouverte de la relati vit .... La beaut se fait expl o-
sive 16 pour devenir enfin convulsive avec Breton.
4 FlUXUS, la vie largie: les manifestes
Il est clair que l' impact de dada ouvre la vo ie Fluxus comme au
situati onni sme, au happening comme la constructi on de situati ons.
On peut avancer que Fluxus redcouvre dada plus sa rituali sati on et sa
gnrali sati on mani fes te. Dans ce contexte <de balayeur arti ste" de
Beuys peut se lire comme l'extension dogmatique, ou la gnrali sati on
politi que (souvent dmagogue) d' une exprimentati on qui pui sait sa
forme de l'absence de tout programme manifeste. Pensant que l'aIt
rmd la vie plus intressaI/ te que l'art, c'es t cert ainement Robert
Filli ou, qu ' il revi ent avec la thori e de la fte permanente et la cdill e
qui sourit de dvelopper le mi eux ce programme d'a rt gnrali s et
continu. Sans qu' il en reste d'aill eurs aucune trace 17.
5 SITUATIONNISME, PUNK: situation et filiation cache
Reste que la rencontre de l'art et de la vie dvoil e une hi stoire secrte,
souvent invisibl e autant que tenace, arri va nt ti sser des fil s rs urgeant
par dess us plusieurs dcenni es. Comme Greil Marcus 18 l'a judicieu-
sement soulign, la fili ation dada-situati oni sme-punk est profonde et
non manifeste, jamais revendique. Comme s' il y avait dans le sicle
des rsurgences spontanes, des formes qui circul ent, sous-jacentes, en
dehors des fi cell es de l' hi stori sa ti on. La vi e parfaite es t une hi stoire
Frank Perrin, La vie parfaite
La librairie d e l'Huma nit .
Paris. ill ustration de N a dja
de Breton. page 69 (1928)
Oscar. Schl e mme r .
Le Ballet Triadique (1926-2 7)
Jean Pougny, O e uvres
ambulant es. Be rlin. 192 1
B l 0 C N 0 If S 3 3
secrte autant que profonde 19, tout en affinit . Les mi ses en direct du happening, des
situati ons, possdent en plus d' une quantit de parall les, des impacts sourds.
6 FOUCAULT -DELEUZE l'esthtisatlon de la vie
C'est une certaine pense contemporaine qu' il revient d'avoir dgag ces gographies o
l'art et la vie s'mulent et contaminent leurs potentiels crateurs. Chez Foucault, dans son
investigation sur la constructi on de soi, le projet moderne apparait au jour d' un programme
indit: il s'agit enfi n de devel/rcol/temporaII, c'est--dire prSCIlt IlOus-mllles 20. Le projet de
la pense, par l'autonomi e qu'ell e engage, est un devenir-actuel. Dans leurs croi sements
mutuels consti tuent l'difice d' une rvalution contemporaine du champ de la vie 21. Chez
Deleuze l'acte de penser s'avre crateur de concepts, comme les autres champs rgionaux
crateurs d'objets spcifi ques (des formes pour la peinture, des bl ocs espace-temps pour le
cinma ... ). La cration s' impose comme le terme gnrique pour cerner l'ensembl e de notre
praxis. L'art tend son modle sur l'ensembl e de la vie; la vie et l'art se croi sent sur des
intersections qui ne sont plus seul ement des formes mais des vnements 22, c'est--dire
gnrateurs de devenir. La beaut est devenue acti ve, contemporaine et transversale. Sans
monopole ni di stinction, elle permet ni plus ni moins la vie de trouver ses circul ations.
Aller simple: LA BEAUT COMME PRINCIPE D'ACTIVIT
1 DCOLLAGE: cctechno manifesto
Dans la ligne de la fte dada, de la dambul ati on surraliste, de la dri ve situati oni ste et
de la provocati on punk, l'extme beaut se rencontre peut-tre auj ourd' hui dans la
constell ati on de la culture techno. C'est l que s'y dclent ses cl ats les plus rcents. Peut-
tre est-ce la plas ti cit techno qui rpond le mi eux la laideur punk, par la mme
subversion dploye, mais prsent dans un excs inverse pour atteindre une fin tout aussi
dvastatrice. Aujourd'hui , l' inorgani que lance des fatalits indi tes 23. Aux grimaces punks
correspondent les sourires cyborgs 24, des bri colages domestiques dans une culture qui, se
rappropriant le monde, n'entend plus que des spciali stes 25 le fassent sa pl ace. La
fluidit, l'informel, le spontan redi stribuent enti rement les cartes, des cartes o sont
mises en pices les notions de droit, de propre, d'auteur, ainsi que tout leurs coroll aires
comme l' harmonie, la parole, les messages et finalement, le visage. Une culture globale
sans paternit ouvre un champ o la beaut se branche en direct, partout, n' importe quand,
par n' importe qui , beaut ambiante, mobil e, sans ori gine ni point d'ancrage, o la vie, touee
crue, s'lance. Etat ambiant comme ceux de Ri chard Kongrosian, beaut extraterrestre,
cell e de David Vi ncent, la beaut happe par le 3' "" type, n'a d'autre rfrent que ce tout
puissant appel du grand aill eurs. Ainsi peuvent surgir des sculptures s'laborant comme des
ensembles multiples et spontans. Si les barri cades, les raves, peuvent se lire en tant que
vritables sculptures sociales, formes sans cesse indites, c'est sans conteste Act p
aujourd'hui qui ract ive de faon optimale la signifi cati on de la performance, (mi eux qu'ont
pu le faire les successeurs du body art).
34 BlOCN01ES
LE TEMPS
CH EL
COLLECTION MATELA FA. RIQuEt EN "VISt..t
U'T[ OE5 aOUTIOVU, CHAMIL '1.ICA1 I Q ~ "'''''''., Uq O __ MANO, AV III 42 Il 21L8:3
netian Blind costume
sign pa r G n r a l Idea).
f orma nce. Albe rta . 1977
le G ay-Lussac. Pa ris.
1 1 m a i 196 8
ace de la Concorde .
'aris. Manife sta tion
d ' Act Up, 1993
NOUVEAUX ENSEMBLES DE BEAUT - Pour de nouvelles mises en ade
Des parcell es de beaut, de cette beaut mi se en direct sans mdi ati on ni
diff r se propulsent par de simpl es ges tes, des acti ons nettes, qui sont
autant de formes qui se donnent la vie: se mouvoir (Matthew Barney),
habiter (J oep va n Li es hout ), passer l' offe nsive ( Philippe, Meste),
dterminer ses propres dimensions (Absalon), arti cul er un verbe affol
(] immie Durham), montrer l' insoutenabl e (Claude Lvque) ainsi que la
fragmentati on des ensembl es (Niek van de Steeg), Du Djettller sur l'herbe,
Foucault disait q ue le tabl ea u, s'adressait e nfin la peintllre dans un
principe de ralit, qui vacuait pararadoxalement le suj et. C'est dans le
face face que le regard dri ve et se perd, la confrontati on tant par
natllre imposs ibl e so ute nir. C' est la fr ont alit m me qui cre les
obli q ues: ainsi des racti vati ons de Bernard Bazil e (boite de merde,
enseignes, Mel Ramas), des appropri ati ons de Sturtevant, du systme de
l'art dans la coll ecti on Deva utour ; ce sont des process us qui mI s e n
uvre, jamais des effets locaux,
NO MORE PLAY-BACK
Que le direct se g n re dans le monde de l'a rt OLI pa rtout ai ll e urs,
Manzoni et ses mod les vivants peuvent fournir ici l' un des prototypes
hi storiqu es de ce tt e mi se e n ac ti vit . Des ces e ngage me nt s qui
gnre nt, acti vent et non de ceux qui simul ent sur le modle du je u de
rle et de l'i mi tati on (Parreno), ceux qui , ne cessent de courir aprs le
rel e n annonca nt le mod liser dans des bgaieme nts des tins un
mili e u sans recul pr-conditi onn pour les recevoir. Cette imitati on
laisse l'arti ste da ns sa rle de di verti sse me nt, c'est dire la pl ace
exacte que la politi q ue veut bi en lui laisser, cell e d' une drleri e, qui
dans ses trucul e nces ne to uche nt ri e n: il y a fo rt pa ri e r q ue la
parodie du changeme nt n'a it jamais les moyens de changer q uoi que ce
soi. Au li e u de singer le social, comme la pl ace de ces uvres do it
yo urse lf to uj o urs pr t es l'e mp loi , v rit a ble Bolin o avec le ur
sempiternel go t d'ea u ti de, au li eu des gadgets en tOuS genres, pe ut-
tre la co nfro ntati on n'a j amais t autant att endue. Car e n ra lit
la bea ut n'es t ja mais da ns la co mmuni cat io n , mais da ns les
re ncontres, non dans le trafi c, l'change fl ou, mais dans le devenir.
Au lie u des c hanges so uvent fa ud ul e ux, on prfra les principes
d ' act ivit, et l'age nce matrimo ni ale d'u ne c riti q ue e n mal de
resso urces, les fronta li ts e n pri se directe. Une uvre n'est pas un
carrefo ur mais une bi furcat ion, loin des melting pot transacti ons
36 BlOCNO I ES
vanees, Si la beaut se conjugue au prsent, c'es t dans un face face dans lequel
notre regard en ressort dtourn, C'est de ce choc frontal que se dgage une qualit
d'mancipation, C'est toujours la fronta lit qui cre les obli ques,
DMAR(HES DlREaES, BEAUTS OFfENSIVESC'est aujourd' hui avec les moyens spcifiques du
cinma, que Kids de Larry Clark, russit cette rencontre frontale qui diffracte (digne de
Manet), et qui a de quoi faire plir les arti stes qui jouent faire du cinma, et simulent
son mouvement dans un amoncell ement de redites laborieuses, autant que la prtenti on
un art de rali sateur. L'art entre dans une phase de profonde transformation
26
, dans les
conditi ons globales d' une exprience charge de nouvea ux affects, Ce principe
d'activit s'ajoute la bea ut baude lairienne comme une exigence contemporaine
suppl mentaire: donner des formes la vie (et non pas, l' impuissance styl istique de
donner vie aux formes), Dans cette inversion, la beaut cesse d'tre une entit formelle,
mais devient une dimension formatrice, Quand ce qui nous est propos n'est que la mort
ou les choses arrtes de la consommation, un divertissement prfabriqu pour un
contexte, un bgaiement communicationnel, constamment dans le diffr, il faut oser
les circuit directs, ressorts de toute chappe, Loin de n'tre que relationnelle, fun ou
branche, il y a des chances pour que la beaut soit offensive, Ou encore, est-ce parce
que l'art, redevenu offensif nous semble maintenant soudainement beau ?
NOTES ' Diogne Laerce, Vie et sentences des philosophes illustres IChapitre sur Diogne de Sinope), 1 E, Kant, Crftique de la la cuit de juger,
IParis, 1982, Vrin), 2 Charles Baudelaire, Curiosits esthtiques, Salon de /846, XVI II. De l'hrosme de la vie moderne, 3 Edgar Poe, l'homme des
lou/es, lin, Nouvelle Histoires Extraordinaires), 4 Charles Baudelaire, Curiosits esthtiques, Le peintre de la vie moderne, Chap,llI, homme
du monde, homme des foules et enfant 5 Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIX' s. Le livre des passages 11989, Cerf). 6 Louis Aragon, Le paysan
de Paris, Andr Breton, Nadja 11928). 7 Friedrich Nietzsche, de L'origine de la tragdie jusqu'au Fragments posthumes. 8 Hans-Georg Gadamer,
L'actualit du beau ITrad. Alina, 1992). 9 Giorgio Agamben, La communaut qui vient, Thorie de la singularit quelconque ISeuil, 1990). 10
Heraclite, fragment 120, Itrad. M. Solovine, ed. F. Alcan). 11 Diogne Laerce, Vie et sentences des philosophes illustres. 12 Michel Foucault , le
souci de soi IHistoire de la sexualit, T.II, Gallimard, 1984). 13 Jules Barbey d'Aurevilly, Du dandysme et de George 8rummellll845, ed. Gallimard
1966). 14 Roland R.B. par Roland Barthes ISeuil, 1975, p. 110). 15 Charles Baudelaire, in, Mon cur mis nu. 16 Cette plonge de dada
dans la vie en fait en mme temps l'un des mouvements stylistiquement le plus difficile identifier, Ic'est peut-tre au situationisme qu'il reviendra de
reprendre ce trait). En fait la rencontre avec la vie n'aplanit pas, mais au contraire dfie toute reconnaissance. Dada comme le situationisme ont tiss
des ensembles complexes dont le but n'est pas la reconnaissance posthume ou premire mais la transformation en profondeur : ce qui nous tait
comprendre comment aujourd'hui avec une si faible base visuelle il continue d'tre agissant et opratoire. 1 7 Filliou, Correspondance. 18
Greil Marcus, Lipstick Traces, a secret history 01 the XXth century, IHalVard university Press, Cambridge, Massachussets, 1990). 19 A noter au
chapitre du secret qu'une uvre comme celle de James Lee Byars unissant vie et perfection reste aussi minement occulte, passant sous les figures
imposes de l'exposition, trouvant un cours priphrique et mineur. Il est encore intressant de noter combien la rserve de Nauman est adquate
son exploration de la vie prise souvent dans son fait, la violence. Le ucrill de Nauman prend sens de sa rserve et relvent aussi de cette circulation
sous-terraine. 20 Michel Foucault, Qu'est-ce que les Lumires ?ICours au Collge de France, 1984). 21 Sur cette rvalution contemporaine du
champ de la vie : voir pour Michel Foucault, " La vie des hommes infmes ICahiers du chemin, janvier 1977), Cf. aussi la coll ection "Les vies
parallles chez Gallimard avec Herculine Barbin dite Alexina B 11978), ou encore Moi, Pierre Rivire .. . IJulliard, 1973). Concernant Deleuze, son
travaille d'historien de la philosophie Iles Stoiciens, Spinoza, Leibniz, Hume, Nietzsche) est prendre comme une galerie de figures individues
constituant autant de rcits avec paysages conceptuels. Voir aussi l'entretien, "La vie comme uvre 1 Nouvel DbselVateur, 28 aot 1986). 22
Gilles Deleuze, confrence donne la Femis. 23 Dona Haraway, Simians, Cyborg and Women IRoutiedge, 1992). 24 Mario Perniola, Le sex
appeal de l'inorganiqueI Einaudi, 1994). 25 Michel Comte, "Comment la techno survit la de IBlocnotes n' 9, t 1995).
26 Richard Shusterman, L'art a l'tat villEditions de minuit, 1993)
Frank Perrin, La vie parfaite
B LOC Il 0 If S
37
Joep van Lie5hout, Le Bai5-0-Dr8mt:, 1995 BLOCNDIES 39
Beauts contamines,
modles corrigs
Armelle Leturcq
Il s'agit d'inventer de nouvelles relation la
beaut et aux modles, des relations d'une
singularit extrme ...
Richard Prince. Sa ns titre.1983
Qu'en est-il aujourd'hui des relations e ntre l'art et les modles de vie environ-
nants ? Si le Pop Art a abolit la distinction entre l'art et la cu lture de masse, en
l'absorbant, et e n faisant fi de l' illusion qu' il pou va it y avo ir crer des
distinctions, la relation entre ces deux ples est la fois modul able et tnue.
Aujourd'hui, les passages entre les diffrents domaines, dpassant la simple
question de la transversalit, apparaissent de plus en plus emblmatiques de
la position des artistes contemporains qui ne croient plus e n un rejet complet
des cultures ambiantes, mais qui portent leur regard su r le cinma, le rock, la
mode .. . tabli ssant une multiplicit de relations souvent li es une exp-
rience trs personnelle de ces cultures communes.
Les attitudes l'gard de la beaut diffuse grande chell e, Ont chang. Si
Andy Warhol jouait encore sur la clbrit, les appa rences, les icnes ... et si
les situationnistes Ont caviard les placards publicitaires, les ont dtourns,
BlDCNDI[S
dans un rejet comp let et dans cette
croyance en une prise de conscience gn-
ralise, on ne peut plus prendre la beaut
pour argent comptant. Peut-tre avons -
nous dfinitivement compris que ce dfer-
lement de beaut fige, ni ne peut
vraiment disparatre, ni ne peut complte-
ment nous happer, qu'il ne s'agit que
d ' images et que leu r force s'est dj
mousse, que leur existence n'est que le
dernier sursaut d'une poque rvolue. Les
beauts sOnt aujourd'hui composites, des
corrections sont opres, c'est comme si les
modles taient biffs par du spcifique.
Dans une prise en main active de tous les
modles, il est encore possible d'instaurer
de nouvelles relati ons a ux arc htypes,
plus personnelles, plus singu li res . .. l'a rt
contaminant les beauts fixes d'avance
pour mettre en place de nouveaux
changes.
modles Spcifiques ...
De quelle manire les a rchtypes de
beaut contemporains, int erviennent
aujou rd ' hui dans l'art? Qu'est-ce qui est
revoir par les ye ux de l'a rt dans la mode
ou dans les modles qu'elle dcline? Il
s'agit tout d'abord d'extraire les modles
autoritaires, de les dtourner de leur fonc-
tion initi ale, en montrant tout s imple-
ment, quc l'on ne croit plus e n eux depuis
longtemps. Les beauts universelles sont
rvalues sur des rgions locales: Chuck
Nanney dessine des barbes et des mous-
taches sur les top-models des magazines,
il r invest it le mannequin de ses propres
Beaut!> contamine!>. modle!> corr ig!>. Arme"e Leturcq
Mel Ramas. Peek-a-boo. Platinumu,
1964 CC 1994 Mel Ramos
Chuck Nanney. Femme barbe.
1994 Galerie Jousse-Seguin
B l 0 eN OIE S 41
ds irs, le repl aant dans une dimension
plus personnell e.
Philippe Mes t e c labousse d e so n
s pe rme le visage des mann e quins
extraits des magazines, dsacrali sant ce
cli ch de fe mme ds irabl e, parce que
ds ire par tous et au m me mome nt.
Dans une te ntati ve de repre ndre soi
ce qui a fonction de modle pour tous.
Ca r co mme nt faire face une t e ll e
di ssminati on de bea ut, sinon en la
rendant plus humaine, en la renversant,
en la souill ant et puisqu 'ell e apparti ent
tout le monde, e n la faisant sie nne?
Comme s' il s' agissa it de faire jaillir du
re l s ur du papi e r glac, s ur cette
bea ut qui instaure des barri res, qui
pl ace les fe mmes d 'embl e hor s du
Inez van Lamsvveerde, publicit dans Vogue monde, di stance . ..
.. . extraire des singularits
EIke Krys rufek porte une larme sur la joue d'Eddy Sedgwick, sans nostalgie
l'gard du manneq uin-actri ce, venue de la Factory de Warhol, noye par le
pige de la clbrit et qui incarne cette "vie-clich", en laquell e personne ne
croit plus. EIke dessine auss i sur son propre corps, nue devant l'objectif. Et
quand e ll e retourne la camra sur ell e, EIke Krys rufek abolit toute di stance
avec le spectate ur, se montre avec crudit, dans une nudit rarement expri -
mente, mais sans exhibiti on aucune, seul ement pour tre plus directe et pour
prod uire de la proximit.
Matthew Barney, cr des beauts extra-terrestre, entre la monstruos it et la
sri alit, Ma nuel Ismora, lui , dcline dans ses photos noir & bl anc, les appari-
ti ons manneq uins dans les poses les plus fi ges, re prenant une esthtique
dsuette et seventi es dont nous sommes malgr tout nostalgiques, dpl aant
son regard au grs des change ments de vtements, d' accessoires, dpouss i-
ram l' acadmi sme auss i bi en dans l'art que dans la photo de mode.
Sam Samore photographi e des mannequins au tl-obj ectif, en gros pl ans dans
les couli sses des dfil s: une bea ut pri se sur le vif, pure, sa ns interm-
42 B l DeN D lE S
diaires. "All gori es de la beaut", infiltrati ons illi cites nourri es d' une curi os it
sans entrave et directe, beaut sans strass, dans les prparatifs d' un spectacl e
attendu.
des relations la modes
Cette bea ut diffuse grande chell e est auj ourd ' hui plus que jamais intrin-
squ eme nt lie la mode et la publi cit. A ce titre, le trava il d' Inez va n
Lamsweerd e est la fois op ratoire dans les journaux de mode et dans le
contexte de l'art. Ses photographies de corps li sss et retouchs l'ordinateur,
dans une perfecti on extrme qui te toute as prit, emprunte cette esth-
tique des magazines branchs et des publi cits, repri se pour tre exacerbe
dans le contexte de l' art. Dans une sort e de science-fi ct ion pr monitoire et
no-futuriste, e lle nous met en alerte devant les ava nces en mati re gn-
tique : un cri d'alarme teinte de croyance renouvell e en l'arti ste visionnaire.
Ses photos fonctionnent donc la fois dans un sens critique et dans le contexte
des magazines de modes qui e ux, cauti onnent ces va leurs de bea ut li sse et
parfaite. L' arti ste hollandaise efface donc au li eu de rajouter, dans une positi on
M atthevv Barney . C remaster 1 . 1995 ph. M . J . O' Brien
Beaut" contamine". modle" corrig". Armelle Leturcq B l 0 C N 0 ]( S 4 3
Manuel Isrnora, 60 % polyamide, 35 % polyester. 5 %
lasthane. ph. noir & blanc. 1991 coll. Yoon Ja & Paul
D e v a utour
confuse qui au li e u d' extraire
des singularits, s'enli se dans
la cari cature.
Reg in a Mll e r, e ll e, ne se
situ e pas da ns la pa rodi e,
m me si e ll e cr son propre
magaz in e de mode " regina"
qui porte son pr nom. On la
voit e n couverture e t l'int-
rieur du magazine quand elle
tait mannequin, petite fille.
Elle porte un regard compl -
tement singuli e r sur les maga-
zines fminin s, les re prend
e lle, plutt que de les
dn o ncer, br e f, me ttant en
fait dans la balance, ce qu 'ell e
est auss i ca pable . de faire
e t de construire, plutt que de
dconstruire .... Comme Kl aar
va n de r Lippe ou Wi e bke
Sie m dans un regis tre diff-
re nt, crent le urs propres vteme nts, leur propre mes ure e t selon le ur propre
ds ir. A l' inverse de Sylvie Fl e ury dont l' attitude e nvers la mode, se pl aque
(aprs la bote ci e Brill o) sur Warhol avec des botes de Slim Fas t, dclinant
son pe rsonnage de je une fe mme ri che et superfici e lle, dans une attitude qui
apparat non seul e me nt d place mais obscne.
Ainsi on ne pe ut plus croire auj ourd ' hui , des modles simpl e ment pl aqus
dans le contexte de l'art. Dans un principe d' acti vit, il reste la poss ibilit cie
pre ndre les c hoses en main , d ' une fa on so mme tout e res ponsa bl e e t
constru cti ve, sa ns pos it ion faussement di st ancie. Pour co ntamine r cette
bea ut uni versell e, tabl ir une re lati on singuli re avec e ll e, la rendre vivante
e n fait. Il ne s'agit pas de l'entrave r, mais de la r-ori e nte r, la bousc uler, la
rapproche r, inve nte r de nouvell es relati ons aux modles "autoritaires", des
re lati ons transformatri ces e t to ute pe rsonne ll es. .. loin auss i des mythologies
indi vid ue ll es, les e nj e ux d passa nt large me nt la simple inves ti gation d' un
uni vers subj ectif.
44 B l 0 CN 0 l ES
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tI\\l1t,. .. d
(c Fliesn, 1995
<Cl Philippe Migeat. Centre Georges Pompidou
46 BlOCNOIES
Douglas Gordon,
"AHraction-rpulsion"
entretien avec Stphanie Moisdon-Trembley
Douglas Gordon tire, ralentie l'image
cinmatographique et tlvisuelle, la transforme,
afin de mieux jouer avec les pulsions sado-
masochiste du spectateur. Ralenti sur une beaut
aux squences indiscernables ...
Remote V ievving
13.05.94 , 1995
CC) U sson Ga ll e r y
Stphanie Moisdon-Trembley: Si on tente d'tablir un lien entre vos diffrentes
pices, un lien narratif qui articulerait ensemble les premiers et les derniers
travaux, je dirai rapidement que votre recherche a plus voir avec des ques-
tions de perception que de reprsentation, sont plus du ct de l'inscription
(presque rtinienne) que de la lecture, de l'interprtation.
Douglas Gordon: J' aime bien cette ide, mes pices sont plus de l'ordre
d'une insc ripti o n q ue d'une inte rprtation, d' a utant plus que cela
renvoie directeme nt aux pi ces que je faisais ava nt d'uti liser le film et la
vido. Je ra li sais s urtout des insta ll at ions de grande c he ll e et des
performances; mais ds que je suis arri v Londres entre 88 et 89, il Y
avait un v ritable probl me d'espace de trava il. Alors ce qui m'a int-
ress, c'ta it de "manipuler" l'espace en utili sa nt se ul e me nt du texte
(cette volution tait donc li e au d part des raisons pragmatiques).
Mais surtout je sentais que je voulais m'loigner d' une faon de travailler
"in-situ", je voulais d'avantage m'engager dans l'ambi gut d' un "espace
psychologique", A la mme poque je sui s revenu vivre Glasgow et j'ai
Oouglae; Gordon, entretien avec Stphanie Moie;don-T rembley
BlOnDIES .
parti cip une expos iti on de groupe" Se lf-conscious st ate" au T hird Eye
Cente r e t il m'a sembl important de faire quelque chose de diff re nt d' un
trava il li s pcifique me nt au li e u, d 'a utant plus qu ' l'poque on voya it
parto ut ce ge nre d ' inte rve nti ons. Je connaissa is trop bi e n Gl asgow, j e ne
po uva is pas se ul e me nt e ffl e ure r la s urface des choses, faire qu e lques
comme ntaires pui s all e r dans un autre e ndroit et rejoue r le m me syst me.
C'est le fait d'en savoir trop qui m'a intress et j'ai tent d' utili ser cela dans
la pi ce Lis! of Iwmes. Cette pi ce te ntait d'examine r le foncti onneme nt de la
connaissa nce et de la m moire li e l' ide de Barthes, quand il parl e de la
photographi e et du puncrum. Alors j'ai dcid d'tablir la li ste de toutes les
pe rsonnes que j'avais re ncontres et dont je me souvenais e t de les di sposer
dans l' espace. Il y ava it 1440 noms, je voul ais tre le plus honn te poss ibl e,
refl te r les mcani smes de la mmoire, il y avait de pe ti tes e rre urs, des ami s
que j' avais oubli s etc., des dysfonctionneme nts.
Effectivement, vos uvres, surtout les dernires se rapportent aux phnomnes
neuro-psychologiques lis la mmoire, la temporalit ou ses dysfonctionnements.
Je pe nse qu 'a u d part j 'tais int ress par l'effondre me nt de ce sys t me
surtout parce que c'est un as pect de la vie que la plupart des gens ne ve ul e nt
pas reconna tre et q ui les effr aie. J' ai fait cette sri e de 3 dess ins au mur,
chac un se rapportant 3 t ats diff re nts d'amns ie. Il s di sa ie nt : j 'a i tout
oubli (I have forgott e n everything), j e ne pe ux pas tout me ra ppe le r (I
ca nnot re me mbe r anything), et le troisi me: je ne me souvie ns de ri e n (I
re me mbe r nothing). Tous ces mots tai e nt parpill s au mur, r p ts des
taill es diff re ntes . D' une faon logique, cela n'avait aucun sens mais e n fait
10 ms 1,1994
48 BlDCND](S
tout le monde pouvait comprendre
ce que cela signifi ait, c't ait
comme si c't ait imposs ibl e de
savoir par q ue l moye n on
co mpre nait le sens de ces cri -
tur es, co mme s i " on ta it
l'esclave de ces mcani s mes de
li sibilit, de ces constructi ons de
mots e t de sens. Alors pour moi
le sys t me impl osa it e t cett e
confusion me pl aisait. Trava ill e r
avec ce genre d' ides me poussa
jouer beaucoup plus
avec les poss ibilits
de constructi on et de
dys foncti onne me nt
da ns un es pace
psychologique . J' ai
d'autre part accentu
cet as pect ludique
ca r so uve nt les
oeuvres sont un pe u
comme une ni gme
qui doit tre rsolue
par le spectateur.
Mo n int r t pour
les films, la vido et
surto ut le cin ma,
es t li de pr t
(cZaaloverzichtn, 1995 Cl V a n Abbe museum. Eindhove n
cette proccupati on pour la m moire. Les ph nomnes ne uro-psycholo-
giques intressent tOut le monde car stati stique ment da ns chaque fa mill e il
ya ou il y aura un cas de dysfoncti onneme nt du comporte me nt. Nous vivons
avec a, a nous fascine et nous te rrifi e en m me te mps. Pour moi, la peur, la
fasc inati on et la rpul sion SOnt des lments prsents dans la psychologie et
dans le cinma. On pe ut tre attir par un film tout e n rega rdant que lq ue
chose d' insupport abl e. C'est cl air q uand vous regardez les archi ves md i-
cales que j 'ai utili ses dans JOms- J ou Hysterical ou dans l' install ati on au Van
Abbe Muse um. Il ya un vritabl e probl me: comment doit-on regarder ces
images? D'abord, on ne sait pas comme nt les locali ser e n te rme de contexte.
Cela peut tre la fois Holl ywood et la ralit. Le mdium est le fi lm et la
vido mais on n'est pas au cin ma, a n'est pas prsent comme une projec-
t ion deva nt laquell e on doit s'asseoir et regarder. Peut-tre y a-t-il une narra-
ti vit mais pe ut- tr e pas . Ca n'es t pas non plu s se ul e me nt une image
fabriqu e par l 'a rti st e, alors qu 'es t- ce qu 'e ll es font l e t pourquoi les
regard e-t-on ? Ce qui passe l'cran es t assez viole nt , ph ys ique me nt e t
psychologique ment, mais c'est sdui sa nt. Que fa ire dans ce cas? Partir ou
faire face cette poss ibilit qu' un mcani sme sadi que se mette e n pl ace? Je
pense qu'en se ra ppropri ant ces images et e n fa isant s'effondrer le systme
auquel e ll es sont associes, la confusion pe ut tre intressa nte.
Douglas Gordon, entretien avec Stphanie Moisdon-T rembley
Bl OCNOUS 49
A l'image des corps malades du dbut du sicle et de la thtralisation de cette
iconographie, peut-on parler en ce qui vous concerne d'une esthtique du spasme et
de l'pilepsie?
Pour tre honnte, je ne connais ces images que depuis peu de temps.
L'anne dernire, je suis all un sminai re Julich en All emagne, c'tait un
forum entre artistes et scientifiques et Rosemarie Trockel ava it un li vre su r
les photos de Charcot. C'tait la premire fois que je les voyais et je les ai
tout de suite associes au cinma muet, aux comdies pl utt qu' leur ori gine
scientifique . Cela devient intressant, dans cette optique, de comparer ces
portraits avec ceux produits l'poque par Hollywood travers les fi lms de
Chaplin, Max Sennet etc. Les femmes y sont reprsentes d'une manire
simpliste, e lles sont jolies et c'est tout. Il faut attendre les films de Howard
Hawke pour qu'elles deviennent plus complexes, pour faire un parall le avec
l'ava nce scient ifique de l'poque. C'est intressant de voir comment une
pratique peut se nourrir d'une autre afin de fabriquer des strotypes et c'est
la mme chose e n ce qui concerne la manire dont on reprsente la sexualit.
En ce qui concerne le terme spasme pour dcrire le contenu estht ique, je
pense que vous pouvez sans aucun doute l'employer. Je veux dire par-l que
que si vous vous tes trouv dans une situation o quelq u' un a une attaque
ou une cri se, alors vous savez ce que je veux dire. C'est nouveau cette ques-
tion de peur et d'attirance, la plupart des gens ne savent pas comment ragir
dans ces cas-l et il s se retrouvent rega rder sans ragir. Alors cela devient un
spectacle: une su ite d'images laquell e on rpond d'une faon psycholo-
gique et non physique. A Beaubourg, on peut voir comment je tente de
50 BlOCN01(S
Startrek. 1993-95
Lisson Gallery
recrer a avec les images
doubles de la mouche. L'chell e
est telle que l'insecte ne peut
plus tre insignifiant et toutes les
convulsions de son corps se mesu-
rent au dpl acement des yeux du
spectateur sur l'cran. C'est entre
le film scient ifique et la sri e B.
C'est sdui sa nt esthtiquement
C trave rs la beaut ou la rpul-
sion) mais on ne peut qu'tre
pass if physiquement et actif
psychologiq uement.
Dans 24 h. Psycho, Impredictable Incident, Hysterical, etc., qu'il s'agisse de temps
vcus, de fragments de textes, de films, d'archives, votre travail procde presque
toujours d'une sorte de rapt, de prise en otage (la victime tant plus ou moins
consentante). Qu'est-ce qui dans ce geste de possession, d'appropriation, vous
semble juste ou important?
C'est une ide trange, je n'ai jamais pe ns l'appropriati on comme e nl ve-
me nt mais l' ide que la victime d' un e nl veme nt est plus ou moins conse n-
tante, est int ressa nte et dangere use la fois. Cela me fait penser toutes
les controverses autour de Patry Hearst, q uand j' tais trs jeune, j 'ai lu beau-
coup d'a rticl es s ur e ll e. J' ai t ouj ours pe ns q ue sa courte vie de braque use
de banque tait bi e n plus excitante qu ' une existe nce monotone de gosse de
ri che, alors de mon point de vue, il sembl ait logique q u'ell e ait t compli ce
de ses ravisse urs. A propos des images q ue j 'ai ut ili ses, il ya des simili-
tud es avec la re lati on qui es t e n j e u e ntre un otage et ses ravisseurs, ca r
chacun devie nt d pe ndant l'un de l'autre, pour toutes sortes de raisons, il s
ont besoin l'un de l' autre, mme te mporaire me nt.
Et propos des fi lms que vous utilisez en relation avec cette question?
Si vous rega rdez 24 Hour Psycho ou Unpredictable Incident, la mtaphore de
l'otage foncti onne assez bi e n. Les de ux fi lms se servent d' icnes mdiati q ues
trs popul aires de faon soutire r une autre foncti on ces images. Je pense
q ue c'est important de dire qu ' il ne s'agit pas d'a ppropriati on, ce sont plus des
actes d'affi liati on. Quand j'ai voulu utili ser Psycho d' Hi tchcock, ce n'tait
pas un e nlveme nt . Le film original es t un chef- d'uvre q ue j 'ai toujours
aim regarder, j'ai voulu mainte nir la signature d' Hitchcock pour que le publi c
pense d'avantage lu i e n rega rdant la pi ce et si poss ibl e, ne pense pas du
tout moi. Comme dans Unpredictable Indmts, j' imagine que le spectate ur
pense son propre souveni r de la sri e Star Trek et la fao n dont il regarde la
t lvis ion. Cela corres pond vot re analogie de l' otage e t d u rav isseur.
L'art iste, comme le ravisse ur, pe ut se conte nter de rester l' arri re, et si tout
se droule comme prvu, il pe ut joue r son rle de fao n anonyme.
Qu'est-ce qui dtermine le choix de ces images prises dans un corpus souvent assez
large? Vous avez dit dans un interview que le choix n'tait pas important pour vous.
Je crois q u' il s'agit de l'entreti e n avec Chri stine van Assche, ma is je n'ai pas
dit que le choix n'tait pas important. Ell e m'a demand comme nt un arti stes
doit justifi e r ses choix et j 'a i r pondu q ue l'on ava it pas besoin de j us ti fie r
Dougla5 Gordon. entretien avec Stphanie Moi5don- Trembley
B l 0 C N 0 If S 51
quoiq ue ce soit. Si un arti ste se pe rd dans des justifi cati ons, le trava il es t
relgu au rang d' illustrati on. A propos de ce qui dtermine mes choix, je ne
pense pas avoir dire plus, si les gens veul ent comprendre un peu mon travail ,
il s doive nt fa ire un effort et sui vre le urs propres inte rrogati ons. Si l'on se
demande pourquoi j'ai utili s tell e image, je pense que la rponse n'est pas si
loin. Les gens n'ont pas besoin de moi pour leur rpondre. J' ai fini cette inter-
view en di sant que le choix tait tout pour moi.
Quelles sont pour vous les limites de votre intervention, jusqu'o pouvez-vous
dplacer ou transformer ces images, les faire plier?
Je ne ve ux pas trop inte rve nir sur les films. Tout ce que je fais dans 24H
Psycho, c'est de ralentir le film, c'est une manipul ati on des conventi ons cin-
matographiques, mais c'est aussi une questi on de choix. Il n'y a pas de mani-
pul ati on de l' image ori ginale mais je choisis de les montrer d ' une cert aine
fao n et dans certaines conditi ons.
Quel le est votre relation l'histoire du ci nma?
Ma relati on au cinma est une relati on innocente li e au dsir, j' utili se ce dsir
comme base partir de laquell e je travaill e sur les choses qui m' intressent.
Je travaill e dans cette sphre du cinma que je connais dj. Tous les suj ets
que j'ai choisis de prendre en otage sont comme des victimes. La pi ce que je
prsente la Bi e nnale de Lyon es t une propositi on pour un proje t publi c
d'aprs le film de John Ford The Searchers. C'est un trs beau western et c'est
le pre mi er film dont je me souviens. J' essaye de reconstituer la narrati on en
temps rel. Le texte que j'ai crit pour le catal ogue explique cela trs bi e n.
Les films que je choisis s'a ppui e nt sur mon expri e nce personne ll e . Je ne
veux pas utili ser les films de Jean-Luc Godard qui par exempl e ont dj un
statut acadmi que et que j'ai vus dans un contexte scolaire. J' aime beaucoup
Godard mais j'adore Hitchcock.
La beaut est-elle un lment central de vos recherches '?
Il ne m'es t pas poss ibl e de dire que je ve ux faire que lque chose de beau.
Pourtant, je ne sais pas pourquoi mais j 'admets que je su is accroch cette
ide de bea ut pure. Je pense que c'est li ce que je di sais tout l'heure au
sujet du choix. J' ai une re lati on innocente de ds ir avec les films. Si vous
mi xez le ds ir et la recherche, vous obtenez quelque chose d'quilibr. Le pur
dsir, la pure beaut ne m' intressent pas, en tant que tels, a ne me pl at pas
52 8 l 0 C N 0 If S
24 h. Psycho, 1993
Tramvvay. Glasgovv
de voir des travaux qui sont unique-
ment beaux ni non plus qui sont sa ns
aucune sduction. Mais je veux faire
un art sduisant, qui vous fait rflchir
deux foi s, vous observez, vous
reculez, vo us tes sduit , vous
re ga rdez et vous tes sduit
nouvea u. L'esthtique es t cruciale
mais ne doit pas tre dominante.
Trois effets sont omniprsents dans vos
travaux: rptition, suspension, arrt.
Ces effets ont t interdits dans
l'histoire du cinma appel narratif.
Pensez-vous que vous travaillez sur un
concept interdit et vous trouvez-vous
dans une position de fascination et de transgression ?
Suspension-rptition-stop. Plus les images bougent au cinma plus e ll es
sont censes tre cinmatographiques. Et si vous commencez perturber le
mouvement ou le stopper, cela devient transgressif. Mais pour tre
honnte, je ne pense pas travailler sur ce concept d'interdit. Ce la se rait
plutt bien pour moi de dire cela mais en fait c'est beaucoup plus simple
que a, c'est vraiment li l'attitude de notre g nration l'gard de la
technologie et du cinma. Le cinma est jeune, il n'a que 100 ans mais pour
nous, il est dj mort. Nous avons grandi avec l'accs au magntoscope, c'est
peut-tre aussi simple que a. Nous avons vcu un autre rapport au cinma,
travers ces moyens techniques. Je sais que les ralisateurs et les critiques de
cinma des gnrations prcdentes ont utilis des projecteurs analyt iques
pour regarder des films mais pour notre gnration, tous ces procds ne sont
pas lis l' anal yse du cinma. Au contraire, c'est naturel de ralentir et de faire
une pause sur une image, le ralenti c'est vraiment le dsir de voir ce qui est
cach. C'es t vraiment sexuel, a n'est pas acadmique. Travailler s ur
Psychose, cela provoque un clash entre un procd d'anal yse du cinma et le
fait que bea ucoup de gens renvoient cela un dvoilement rotique
d'images. C'est la mme chose avec les squences de Star Trek et de The
Sean'hers un ce rtain degr . Cela vous fait passe r de la chambre d'un
adolescent l'acadmie du cinma et autre part.
Douglas Gordon, entretien avec Stphanie Moisdon-T rembley
B l 0 [ N 0 ]( S 53
54 B l 0 eN 0 lES
Le mie parole e tu ?n 1971/72
@ Galerie Emi Fontana. Mila n
Kelly La Rocca,
"c'est elle qui souligne"
Giorgio Verzotti
Trs critique envers les productions visuelles de la socit
de consommation, Ketty La Rocca a invent son propre
langage, la fois corporel et visuel, ni univoque, ni auto-
ritaire et jamais fixe. Retour sur les annotations d'une
beaut sans cesse rcrite ...
Ketry La Rocca est ne La Spezia et a vcu Florence jusqu'en 1976,
date de sa mort l'ge de 36 ans. Elle commena travailler comme
pote visuell e ds le moment o elle s'est sentie proche du mouve-
ment Poesia Visira. Ds le dbut, son intert se diri ge vers le langage
et la communication. L'acte de parole, aprs Heidegger, constitue pour
e ll e la seule ra lit, l'tre humain se fondant uniquement sur son
partage. On peut compa rer cette pense avec cell e de I-Iannah Arendt,
lorsque la ph il osophe dit que la politique (oppose la sphre prive)
est la sp hre de la vie aut he nt ique, lieu unique et privilgi o
l'homme peut vivre pleinement son existence.
Ketry La Rocca considre le langage comme une structure changeante,
conue comme un "possible" e n act ion, ou rien n'est donn de faon
dfinit ive (il n'y a pas de vritable sens, pas de relation entre le signi-
fiant et le signifi ), bien que le langage soit galement structur par un
pouvoir poli t ique qui tente de le rendre univoque, fix pour l'ternit,
la merci des exigences idologiques.
Giorgio Verzotti, Ketty La Rocca
BlOCNOIfS CD
Au dbur de sa carri re, Kerry La Rocca a donc utili s le langage comme une
structure qu ' il fall ait dli vrer d' une identit fi xe et rvler comme culture en
mouvement. Ell e se li e au Gruppo 70, un groupe de potes visuels dont firent
parti e Eugeni o Miccini ou Lamberto Pi gnotti pour citer les plus connus. Il s
s'opposaient une littrature d'avant-garde base sur l' utili sati on du non-sens
en posie. Ils adoptrent le langage rati onnel de la technologie et de la socit de
consommati on. Ketry La Rocca se servit de cette langue qui avait la capacit de
rendre compte de la socit contemporaine, et d'anticiper le futur, l' oppos de
la posie du non-sens qu'ell e considrait comme liti ste.
Ell e ralise alors des coll ages, dsirant reprsenter de faon criti que une certaine
contemporanit. L'exploitati on du corps de la femme comme les questi ons poli-
tiques y sont des thmes rcurrents. Judith Russi Kirshner voit en eux des rf-
rences au Dadasme all emand : Cet ensemble de coll ages du mili eu des annes
1960 est comparable ceux de Hannah Hoch, en plus succincts, plus bruts: des
combinaisons de mots et d' images, des commentaires politiques, polmiques,
mais prmoni toires . Par exempl e une pin-up nue crase un groupe d'enfants
ori entaux qui djeunent, le titre dit en itali en bon comme le pain quotidi en
(Buona come il pane quotidiallo ... )
Dans un plus grand coll age de 1964-65 : une bell e baigne use, une sculpture
d' Henry Moore, un poul et dplum, la tte d'Eli sabeth Taylor et de Clpatre (
l'envers ... ) et une carte du Paki stan sont associs une carte touri stique d'Ankor
Wat, dmontant les mcani smes oppressifs du sexisme, des guerres et du colo-
niali sme". (Artforum mars 1993)
On peut menti onner d'autres travaux comme Bianco Napalm (1966) qui repr-
sente un pr tre souri ant, une je une fill e ori e ntale portant un e nfant sur ses
paul es e t un sold at pr t lancer une bombe, rf re nce la gue rre du
Vie tn am ; ou Come si vende.P ( Combi e n a cote ?) : un homme so uri ant
regarde un squelette; ou Chi Cosa Dove-sono, pensano, van1lO .P (Qui sont-il s, que
pe nsent-il s, o vont-il s ?, crit dans deux typographies diffrentes) alors que
l'on peroit le wagon d' un train de dports (l e regard d' un homme derri re les
fil s barbels).
La relati on entre les images (touj ours tires de journaux et de magazines) et les
mots n'est jamais fi xe chez Ketty La Rocca. Son uvre, touj ours ouverte aux
poss ibilits infi ni es de sens, permet de mu ltipl es interprtati ons et porte sur
l'ambi gut du langage. La structure lingui sti que uni voque es t pour ell e, du
point de vue arti sti que, une struct ure patri arcale qui ne produit pas d'change
avec le regardeur.
5 6 B l 0 C N 0 If S
Par la suite, afin de travailler plus prcisment sur l'ambigut linguistique, La
Rocca se concentre sur les mots et leur lment de base: la lettre.
Autour de 1967, e ll e commence travailler sur les slogans urbains et sur les
graffitis. Toujours isols de leu r contexte, ses mots sont comme des textes
ouverts, qui dclenchent un vritable dialogue (Di carattere ; Di consenti; Ul1
initiativo; l'un des plus connu Ver!Ju!7l, paro/a, mot, words de 1967).
E ll e rejette les va leurs sma ntiques, au profit du visuel et de l 'aspect
graphique. La Rocca construit des lettres gantes, monogrammes lgants en
plastique noir en trois dimensions, models en forme de "1" et de "l"
(premires lettres pour moi et je) : le langage comme affirmation de soi, comme
expression de l' identit intime . La Rocca tait la recherche d'une langue
capable d'exprimer les voluti ons et la constante reconstruction de l'identit.
C'est la principale raison qui la pousse ensuite porter attention au langage
gestuel. Le corps est pour e ll e la premire source de communication motion-
nelle, bien que refoule par la civi li sation et ses tabous. Le geste s'oppose la
vue, qui est considre comme suprie ure, en occident et dans la tradition
philosophique c lass ique. E ll e rvalue les autres sens, comme exp ress io n
d'une prsence du corps . (La Rocca
s'est galement implique dans des
programmes T.v. d'enseignement du
langage des sourds-muets).
Cette rvaluation du corps est, bien
entendu, li e aux proccupations fmi-
nistes des a nnes 70. Ketty La Rocca
tait consciente du fait que la domina-
tion de l'esprit sur le corps dcoulait
d'une suprma ti e de la c ultur e mle
base sur des va leurs de spiritua lit,
d'immatrialit. Les mots tant le vhi-
cule idal de ces valeurs.
En 1971, La Rocca dite un li vre
d'images et de mots n'ayant entre eux
qu'une re lation lointaine. Le li vre a t
pu bl i en deux versions en 1971 et en
1975. Il contenait des photographies de
mains en gros plan dans diffrentes
pOSitions.
Giorgio VerzoHi. Ketty La Rocca
Sana come il pane quotidiano, 1965
B l 0 C NOlE S 57
i
.. - ~ ...
Via col Venton, 1975
Sur une page par exempl e, e lle pl ace sa main la base de sa nuque, s ur une
au tre, ses mains sont croises sur sa poitrine, (tOuj ours d 'aprs Russi Kirshne r)
une aut re sque nce montre trois images de mains ouvertes qui sembl e nt voul oir
exprimer des sentime nts contraires comme le re nonceme nt e t la viole nce. Les
mains se tOuche nt, dans un besoin de communi cati on.
Les sous-titres ont pe u de rapport avec les images, mais il ne s'agit pas ic i de
non-sens, de cette ironi e s ubtil e que l' on trouve chez d 'a utres arti stes, li e au
hasa rd, a me ne par certaines associati ons d ' ide mai s qui n'en de me ure pas
moi ns prtenti e use. Les phrases sont crites en itali e n dans la marge du haut de
tOutes les pages, alors q ue sur cell e du bas, le ur traducti on anglaise est te ll e me nt
litt rale q u'ell e les re nd incompr he nsibl es. Le passage du vi sue l l' crit e t la
trad uction ont fa it s'effacer le sens. Pour La Rocca, les mots r dui sent au li e u
d ' accrotre les poss ibilits d e communi ca tion, mais les images sont aussi un
moyen de fa ire du corps un obj e t e t d 'a li ne r sa v ita lit e t no us sommes
submergs par les signes de la consommati on de masse qui apparaissent pan out,
n' importe que ls mome nts de la vie de tOus les jours e t qui incarne nt le moyen
de d iffusion idal de l' idologie consum ri ste.
El le se sert des lgantes photos d' uvres d 'art d 'Alina ri , les co ns id rant
comme des icnes q ui ont pe rdu le ur sens ori gine l, au m me titre que n' importe
q ue ll e prod ucti on visue ll e iss ue des mass-me di a (l es corps de mannequins ou
paysages tOuri stiques utili ss dans les coll ages du d but ou m me les poste rs de
films comme Mogambo ou Gone with the wind ). Ketty La Rocca s'attaque
aux strotypes e n le ur opposant son propre langage corpore l.
E ll e ut il ise e nsuite des photOs noir e t bl anc, traant le ur contour avec des mots
manuscrits, pui s substituant son criture des li gnes ou segme nts de diff re ntes
longueur : fantmes de l' criture ori ginal e. Ces travaux sont prsents e n trois,
q uatre ou plus d'tapes. A travers ces sque nces, de ux sys t mes lingui stiques se
font face e t se ne utrali sent l' un-I' autre : l'crit d truit l'image, la re nd illi sibl e, e t
l' icne re nd l'cri tu re gale me nt indchiffra bl e e t vide d e sa structure. A
no uveau, l' ossature tradi t ionne ll e du langage, comme vhicul e patri arcal aux
rgles ali nantes, est reje te.
58 8 l 0 CN 0 lES
Dans la plupart des cas, les mots utili ss par La Rocca pour soul igner les
images, sont dpourvus de sens mais respectent les rgles syntaxiques les plus
subti les. La Rocca disait: Je ne raconte pas d'histoire, je dessine, j'entoure, je
souli gne, je trace les contours avec le seul signe possible: la calligraphie,
partiale mais malgr tout unique, c'est mon seul possible (1975) >> .
En 1975, e ll e ralise la performance La mie parole e tu P (Mes mots et vous ?) :
elle lit ces mots, ass ise une table pendant que l'auditoire rpte la mme
dclaration mais diffrents moments, crant un fond sonore avec juSte le mot
"vous" comme un reproche envers l' artiste. "Vous" est le seul mot comprhen-
sible dans le brouhaha, l'unique ouverture vers les autres.
Dans un ensemble de nouvell es pices toujours intitul La mie parole e tu P, La
Rocca utilise nouveau ces mots pour les cr itures qui courent le long des
images et sur les photos de mains qui SOnt prsentes par sries de trois dans
diffrentes positions. Dans une
sri e de travaux de 1973, La Rocca
prsentait ces mains nouveau
superposes su r des radio de ses
propres mains. E ll e savait qu 'ell e
ta it affecte par une g rave
maladie, les os reprsentaient pour
e ll e la mort. Le mot "You", grav le
long de l'os implique l'Autre
comme un lment qui active et
accentue l 'c hange, il n'y a pas
d'existence pour le J e si le Tu
n'est pas considr, dans un prin-
cipe de rciprocit. On ne peut
exister sans l'Autre. La profonde
ambigut de ces images semble
nous empche r de lire ce travail
dans une seule direction, comme
si La Rocca disait e nfin Je vis et
meurs de vous.
Ce texte sera publi en anglai s et en italien dans
un CO rom consacr Ketty La Rocca et dit
par le Kunstlerhaus de Stuttgart et la Galerie Emi
Fontana Milan
Giorgio Verzotti. Ketty La Rocca
BIANCO
NAPALM
(( Bi anco Napalm, 1966
B l 0 C NOTE S 59
(ALBUl)
James Lee
L'uvre de James Lee
Byars traverse 30 ans de
notre priode
contemporaine d'une
manire qui ne trouve
pas d'quivalent.
Entre sculpture,
installation et
performance, son uvre
perfore les genres et les
conventions.
Entre une lvation
constamment
recherche et une
discrtion entretenue, la
figure de Byars est aussi
prcieuse que secrte.
Crmoniale et rituelle,
elle est situe dans le
partage d'une perfection
autant que dans sa
manifestation passagre.
Un panorama de
quelques uns de ces
clats d'une beaut
forge par la vie mme,
ou par quelle magie, l'art
peut encore entendre
traiter aujourd'hui de
perfection.
60 B lO CH 0 1 [ S
Releasing nO?n, 1972
diffusion d e carrs d e pa pie r d ' un pouce. N e vv York
The Black Book. 1971.
Re m ise du c. Sl ack Bookll M a r cel Broodtha ers p a r Byers
dans les bois pr s d e Bruxe lle s
The Mile-Long Paper. 1965.
Pe rforma nce xcute p a r Luc inda Childs a u Ca rnegi e Muse um of Art.
Pittsburg The Museum o f M o d e rn Art. N e vv York
Breathe (T\NO in a h a t)
CI Arc hitectu,.a l League of N e "" York, 1968 .
Jarne" Lee Byar". Album B l 0 C NOlE S 61
62 BlOC NOlE S
The i a n ~ Soluble Man. 1967.
(0 photo : Renita Hanfling
1. Dress for 500. 1968.
Performance e n face de
l'Architectural League of
New York.
1. The World Question
Center on Belgium
Television. 1969.
C Wide White Space Gallery,
Brussels.
3. Three in a Pants. 1967.
Performance sur la S- avenue.
Central Park. New York.
4. 100 in a hat. 1969.
Performance Antvllerp.
CC photo : Rudolf Walscharts.
5. Film Strip. 1967.
Performance en face du
Metropolitan Museum of Art.
Ne"", Yo,..k .
Jame5 Lee Byar5. Album
B l 0 eND TE S 63
James Lee Byars vvith the ghost of
Joseph Beuys. 1986.
Sur le t oit de la Kunsthalle Dsseldorf. The
Philosophi eal Pala ce.
Performance l'exposition de la
Maquina espanola. Madrid. 1992.
The Perfect De ath. 1987.
Unive r sity Art Museum. Be r kele y .
64 Bl OCNOlES
Hear the First Inter rogative Philosophy
around this Chair. Nevv York. 1977.
The Pe rfect Kiss. 1978.
Perlorma nce l'Univer sity A rt Museum . Be rke le y
The Soft Cube, 1986.
Cube de marbre blanc.
The Monument to Language, 1995.
C Fondation Carti e r, Paris
Jame5 Lee Byar5, Album
The Perfect Smil e, 1986.
@ Kunstha lle. Dsseldorf
B l 0 C NOl E S
65
8l0CNOTfS
NUMROS PRCDENTS/BACK ISSUES
NUMERO 1 STRATEGIES D 'EXPOSITION
Marcel Sroodthaer s . D aniel Buren. Philippe Cazal . Braco
Dimitrijevic. De1br9ge/de Moli . Jean-Louis Dot t e. Coll ection
Oevautour . Les Levine. museum in progress.
Marylne Negro. N ana Petzet. Ol af Probst.
Ersn Schaerf. Luc Tuymans. H arald
Szeeman. Paul V irilio. WAC. Rmy Zaugg.
NUMERO 2 EPIDEMIC
Absalon. Frank Castelyns. Larry Clark. Gladys Claver. Mark
Dion. Christiane Geoffroy. W itold Gombrowicz. Luce Irigaray.
V ronique Joumard . P eter Kogler . Mi che l
Maffesoli. Liliana Moro. Tania Mour aud.
Franck Scurti. Joep V an lieshout. I sabell e
RieussetLemari. Lars V on Trier. Paul
Virilia. Hei mo Zobernig. Suppl emento
NUMERO 3 DISPOSITIFS CONTEMPORAINS
Georges Didi Hube rman. M aria Eichhorn. Andrea Fraser. Anya
Gallaccio. Dan Graham. Patty M artor i. Nic Nicosia. J ack Pi e r son .
Michelangelo Pistoletto. Sam Samore. Eran
Schaerf . Wi ebke Siem. Roman Signer.
Situationnisme. Jessica Stockholder.
Sturtevant . Lauren Szold. Niele Toroni .
Tommaso Tozzi. Yvonne Trapp
NUMERO 4 CHAMPS D 'UTOPIE
Art Club 2000. Fareed Armaly. Miroslaw Ba l ka. Bi efer &
Zgraggen. Frdric Fenollabbate. Ava Gerber. Boris Grays .
Fabrice Hybert . Abb as Kiarost a mi. Eike
Krystufek . Langlands & B ell . Michel
M affesoli . Didi er M a r c e l . Philippe Ouau .
Hinrich Sachs. Serge Seckler . Franck
Scurti, Robert Smith son Niek Van de
Steeg. Luca Vitone
NUMERO 5 DRIVES D'HXAGONE
Janine Antoni. Micha l Asher. Michel Bl azy. Ricardo Brey.
Laurent Chambert . Franoise Collin . Jimmie Durham. Marcus
Geiger . Flix Gonzalez Torre s . Marin Kasimir .
Bertrand Lavier. Guy limone. Gabriel Orozco.
Jack Pierson. Rainer Rochlitz. Kay Rosen. Eran
Scha erf. Richard Shusterman. Yvonne Trapp.
Nie k Van de Steeg
NUMERO 6 CONOMIES
& SYSTME DE L'ART
Rasheed Araeen. B e rnard B azile. Pierre
Bourdi e u . Chris Burde n . Cer c l e R amo
Nash. M eg Cranston. Ni cole Eisenman.
Ri c hard Fauguet. Hans- Peter Fel dmann.
Yannick Gonzalez. Pi erre Huyghe. M ichel
Journiac. liz Lerne,. , Jean-luc Moulne.
Guill a ume Pa ri s . Sam Samore. Schleif
schnecke Stuttgart. Georgina Starr
NUMERO 7 DECALAGES
Archigram. Tonino B e n aquista . M ax
Boehme. Catherine Br eillat . Paul
M c Ca rthy. J immie Durham. Hans Peter
Feldmann. Hal H artley. Mona Hatoum
R ober t Ir win. K Foundat ion. Bodys
Kingelez. M atthieu M a n c h e. Philippe M este
Pi e rr e Molini e r. J e nnife r Pastor . Florence
Pa radeis. The r esi d e nts. Gerry Schum. Joe
Scanlan. Al ain Schas
8 LABORATOIRES
Art Club 2000. Christine Borland. Chris Burden
De lphine Coindet. Cheryl Donegan. Philippe
Dorain et Serge Comte. M a rtin Creed. Jimmie
Durham. Maria Eichhorn. Fra ncesco Finizio
Rene Green. Eva Grubinger. Pi e rre Huyghe.
M anu e l I smora. Michel J ourniac. Eike
Krystufek Matthieu Laurette. Violetta
liagatchev. Joep van lieshout. Ken Lum. Regina
Mller. Harald F. Mlle r Florence Pa r adeis. Jennifer
Pastor. Kay Rosen. J oe Scanlan. Wi ebke Sie me. Georgina Starr. Niek
van de Steeg. Beat Streul i . Yvonne Trapp. Xavier Vei l han ..Jane &
Louise Wil son
NUMRO 9 NOUVELLES MOTRICITS
M atthew Barney . Sabeth Buchmann. Linda
Burnham. Larry Clark. Andrea Fraser. Dick
H ebdige. Kl aar van der Lippe. Phil ippe
M este. Robe r t Morri s . Chri stian Philipp
M ll e r . R ainer Oldendor f . Lois Renner .
Georgina Starr. Pa u l Virilio. Gilian W earin g.
NUMRO 10 DES FMINITS
Lauri e Anderson. Chri stine De lph\ ' a ude
Ca hun. Franoise Collin.
..John Currin. M ark Dion. Fontaine.
B e rndt Friedman Geys. Eva
Grubinger. Henrilf Jakobsen. Ali son
Murra y . Adr : Bruce Nauman.
Carolee Schneelnan. Paul Thek. Sam Taylor
Wood. Hannah Wil ke
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s ur !"oeuvre d e Burde n , a v ec :
un essai int:ro duc tiF de F r a nk P e rrin, u C .
Burde n ,. une a dl77inis tra l"o n d e r extn rne
urgen cBn
un a l b ulT1 intgr a l d es oeuvres (170
photographies)
un a p par eil critique (bio - b ibliog r a pI7ie)
text e a n g l ais o rig ina u x
160 p ages
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ELB - fiche numero 1 JAMES LEE BYARS (Janv. Fev ./1996)


JAMES LEE BYARS
catalogues - livres d'artistes
JAMES LEE BYARS, 100000 Minutes or 1/2 an
autobiography or the First paper of Philosophy
Galerie Wide White Space, Anvers, avril 1969
/3-001 indisponible
JAMES LEE BYARS, THE GOLDEN TOWER
Galerie Springer und Berliner Knstlerprogramm des DAAD, Berlin, 6-
30 dcembre 1974
Posler correspondanl la laille de James Lee Byars.lexles de 171. Deecke el fi. S:eemtlllll
/3-002 puis
JAMES LEE BYARS, WELCHEN SINN HAT MALEN ?
Vortrag fr Kunststuden
Produzentengalerie, Berlin, 1975
JAMES LEE BYARS, EXTRA-TERRESTRIAL
(ICC Anvers, 15mai-13juin 1976)
Catalogue d'ul/e page
JAMES LEE BYARS, Th FI TO IN PH
/3-00.1 puis
/3-004 puis
(StMtisches Museum Mnchengladbach, 21avril-22mai 1977)
catalogue en forme de boite dore. texle de Joha//nes Cladders. Ed. limite 330 ex.
/J -01)5 puis
JAMES LEE BYARS
(Kunsthalle Berne, 16juin-30juillet 197B)
Livre blallc sans litre . .. Ut/ litled white book. , illlroduclioll JolulIIues Gacllllf/llg,
lexies Alois Troller, 1'11111/1. }olles, Alllly de DeHel'. lIeillel' Speck)
8-01)6 250 FF
JAMES LEE BYARS, THE PERFECT WHISPER IS TO NOTHING
(Kunstmuseum Berne, 1978)
Texte de Jrgen Glaesemer, dplia ut
JAMES LEE BYARS, SECHS ARBEITEN
(Galerie Michael Werner, Cologne, 1981)
I"troduction de Reiller Speck
801)7 i1lliisponible
/3-008 puis
JAMES LEE BYARS lM WESTFLlSCHEN KUNSTVEREIN
<westflischer Kunstverein, Mnster, 18 juillet-26 sept. 1982)
Catalogue 110ir. impression or. IlItroductio//11101llllS /)eecke
/3-009 puis
JAMES LEE BYARS
(Stedeljik van Abbemuseum, Eindhoven, mars-mai 1983)
Cattllogue eu forme de cube blauc sans li/re, VI/ titled Cuhe lJook, (IVe,: Rudi Fuchs
11-0 lU puis
JAMES LEE BYARS, GOLDDUST IS MY EX-LIBRIS
(ARC, Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, 23 juin-6 septembre 1983)
Liul'e blllllC salis IiIre, -Ulllilled lV"ile /Jook., /3-0 Il 150 FF
JAMES LEE BYARS
(Galerie Michael Werner, Cologne, janvier 1984)
IlItroductioll Johalllles Cltulders, lexte I...y"da/l Corde"
JAMES LEE BYARS, SIMA
/3-012 puis
(3' Salon international du march d'art moderne, Venise, 1985)
11-013 indisponible
JAMES LEE BYARS
(Galerie Michael Werner, Cologne, juillet 1985)
11-0 /4 150 FF
JAMES LEE BYARS
(Galerie Mary Boone et Michael Werner, New York, 7-28 septembre 1985)
IlItrodllc/ioll Nemo Cuidieti
/3-01.5 indisponible
JAMES LEE BYARS, THE PHILOSOPHICAL PALACE
(Kunsthalle Dsseldorf, 18 octobre-3D novembre 1986)
Ed. Jiirgell Har/el/.lexle 77/OIIIlIS McEviJJey
B-016 520 FF
THE GREAT JAMES LEE BYARS, The Letter Reading of
James Lee Byars
(Galerie des Beaux-Arts, Bruxelles, 1987)
/3-017 indisponible
JAMES LEE BYARS, BEAUTY GOES AVANTGARDE
(Galerie Michael Werner, Cologne, 1987)
/3-0/4 130 FF
JAMES LEE BYARS
(Galerie Mary Boone New York, 9-30 janvier/HoffmanBorman
Gallery, Santa Monica, 16 avril-7mai 1988)
/3-0 18 indisponible
JAMES LEE BYARS, THE PALACE OF GOOD LUCK
(Castello di Rivoli, Turin, 12 avril-Il juin 1989)
'/.rte$ James I..ee Byars. Rlldi Flt chs, Citllll/i Vatlimo B-0/ 9 indisponible
JAMES LEE BYARS, THE MONUMENT TO CLEOPATRA
(Galerie Cleto Polcina Artemoderne, Rome, avril 1989)
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THE PERFECT THOUGHT : WORKS OF JAMES LEE BYARS
(University Art Museum, Berkeley, 18 avril-24 juin 1990)
1xles Achille /JOIIlO OUlm, James Elioll. Carier Giml1li Valtimo
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JAMES LEE BYARS, THE PATH OF LUCK
(Galerie Michael Werner, New York et Cologne, 1991)
krles Dilue /-l ickey, 32 poo 6 i/l. dOlll5 CO/l l.
JAMES LEE BYARS, THE GOLDEN TOWER
(Berlin & Cologne, 1992)
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Reliure (Je soie "aire. texle perfor da1/.s p(J/lier IIo;r lisible fi Imvers la lumire. Ed. ,13,1 ex.
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JAMES LEE BYARS, THE PATH OF LUCK
(Galerie Michael Werner, Cologne,1994)
7xles Daue Hi,key, 56 poo 15 ill. dOlll8 cO/lI.
11-0/4 160 FF
JAMES LEE BYARS, PERFECT IS MY DEATH WORD
(Brme, 1995)
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rompltes des ditiotls et lUI disque IlIse,: Ed. 12oo ex.
JAMES LEE BYARS, THE PERFECT MOMENT
(IVAM, Valencia, 1995)
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JAMES LEE BYARS , THE MONUMENT TO LANGUAGE -
THE DIAMOND FLOOR
(Fondation Cartier, Paris, 28 septembre-ID dcembre 1995)
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o
OAN GRAHAM
Video/Architecture/Performance))
EA-GENERALI FOUNDATION, VIENNE
Un miroir mural, devant une scne, quelques ranges
de chaises. Le miroir renvoie l'image du public. Dan
Graham entre en scne, le public et l'artiste se voient
dans la glace, un dialogue de vingt minutes se met en
place en quatre temps. Lartiste fait face au public, puis
se retourne et observe les spectateurs dans le miroir, il
analyse leur comportement, le dcrit, puis ragit, les
guide, il change la direction de leur regard, leur per-
ception des autres. Une oscillation entre le statut de
sujet et d'objet se met en place, un jeu social autour du
contrle et de la conscience de soi-mme. Dan Graham
inaugure donc son one-man-show avec la reprise de
Performer/ audience/mirror (1977). Si l'on compare
cette reprise du 4 octobre 1995 avec celle des annes
70 - prsente ici travers une vido - , aprs 22 ans,
la rserve du public saute aux yeux. Leffet de feed-
back sur lequel beaucoup des premiers travaux de
Dan Graham taient construits, ne fonctionne plus
aujourd'hui. Invitablement, le public du vernissage ne
pouvait pas comprendre pleinement la position
d'observateur de l'artiste, en dpit du dialogue contenu.
Plus avant, la performance fut passivement perue
comme une pice de thtre moderne, et donc
consomme telle quelle.
Ce dcalage m'apparat tre rvlateur de la transfor-
mation fonctionnelle du travail de Dan Graham. Compte
tenu de l'intrt qu'il a port trs tt au milieu des
78 8 l 0 C NOlE S
annes 60, au signe, la langue, la communication et
l'interaction, il peut tre aujourd'hui considr
comme un prcurseur de (d'art des mdias. Pourtant,
comme l'accrdite le titre de l'exposition Video/archi-
tecture/ performance, celle-ci fut symptomatiquement
conue comme une rtrospective caractre infor-
matif. Ainsi, l'installation vido de 1974-75 - Yesterday/
Today, Two Viewing Rooms, Opposing Mirrors and
Video Monitors on Time Oelay - exige une approche
historique du contexte architectural et de la thorie des
mdias. Ce dveloppement parat vident sur les pro-
jets des dernires annes qui forment le point fort de
l'exposition. Ici, le dcalage d'avec l' bauche tho-
rique, politique, critique, architecturale des annes 70
devient clairement perceptible. Plus d'applicabilit et
de validit concrte en premier plan : comme pour le
projet de 1989 conue avec Jeff Wall le Children's
Pavilion ou pour Skateboard Pavilion (1990). Ainsi fonc-
tionne aussi le New Space for Showing Videos ralis
spcialement pour l'exposition et dans lequel est pr-
sent un choix de vidos de Dan Graham. Ce type de
construction d'espace vido - en cellule ouverte trian-
gulaire et ovale - prsente une volution consquente
du vocabulaire conceptuel dvelopp dans les annes
70. Mais, en mme temps, il se trouve tre une contri-
bution artistique mieux russie - dans le cadre de
l'exposition elle-mme - pour questionner la fonction
sociale de l'architecture et du design.
En ce sens, cette rtrospective est significative d'un
engagement concret de la EA-Generali Foundation
pour une position et une intervention active de l'artiste
dans le champ social.
Johanna Hofleitner
R08fRT G08fR
MUSEUM FR GEGENWARTSKUNST - SALE
Avec Siides of a changing painting, en 1982-83,
Robert Gober annonait la fin de son exprience pic-
turale. Mouvantes, ces peintures se succdaient
inlassablement elles-mmes, s'effaaient les unes
derrire les autres, pour finalement disparatre com-
pltement, seule une diapositive tmoignant de leurs
furtifs passages. Dans plusieurs de ces tableautins,
l'artiste met en scne les mutations du corps humain,
tantt s'effaant sous un flot d'eau dvers par une
canalisation, tantt laissant place une cloison
d' appartement.
Plus de dix ans plus tard, la cana li sation et la cloi-
son, qui ont pris corps entre temps, rapparaissent
brutalement dans l'exposition du muse d'art
contemporain de Ble. Transperant de part en part
un fauteuil, la canalisation annexe un monde qui lui
est communment tranger. l'invisible se fait impr-
visible. La conduite, dominatrice et oppressive,
renvoie volontiers des organes
plus an-thropomorphes.
Le tissu du fauteuil ,
des membres
masculins lis
par des rubans
bleus, reflte en
effet une certaine
oppression humaine,
une prise de contrle, l'opposition du fort et du
faible. Le long tuyau de mtal est ici explicitement
un symbole phallique. Conscient trs tt de ses atti-
rances sexuelles, l'artiste considre juste titre la
priode de l'enfance comme primordiale dans l'vo-
lution de la personnalit de chaque tre humain.
Aussi, les autres objets de l'exposition, une bote de
mouchoirs en papier ou de saindoux agrandis, ont
emprunt leur esthtique aux annes 50-60. Loin des
ready made, ces objets, recres une chelle diff-
rente, ne sont pas sans proximit formelle avec le
Pop Art et tout particulirement avec les botes de
Brillo d'Andy Warhol. Pourtant ce n'est pas la culture
populaire qui est ici vise. L'artiste cite plutt
l'ambiance et le design des produits qui lui taient
familiers enfant.
Percs, possds, ces objets perdent leur utilit et
leur identit. A l'image d'une conduite vacuant
bruyamment un flux constant d'eau, la socit use de
ses propres services d'hygine. Tout comportement,
tout sentiment, tout dsir se trouvent norms et
contenus. Gober stigmatise cette pression morale de
la socit sur les individus qui la compose et vilipende
les tabous privatifs de libert. Philippe Rgnier
Chair vvith Pipe. 1994-95
<Cl Museum fr Gegenvvartskunst Base l
Photo : M arti n Bhler
B l 0 eN 0 [[ S 79
81fNNAlf Uf lYON
LES B B S ET LES DINOSAURES
"Au xx' sicle, l'art aura crois le cinma en 1910, la
tlvision en 1950 et l'informatique dans sa version
ralit virtuelle en 1990. Le premier a invent l'effet de
ralit, la seconde le direct et la troisime l'interacti-
vit. Ces trois aires structurent la Biennale".
A en juger par cet extrait du texte d'intention des com-
missaires de la 3me Biennale de Lyon (1 Raspail, T
Prat et G. Rey), l'image-mouvement serait bien
aujourd'hui l'objet d'un temps historique, un temps
scable, chronologique et digtique.
Ce que nous propose en effet cet espace tendu entre
deux mondes, les anciens et les nouveaux, le rel et le
virtuel , distribu gographiquement entre l'ancien
Palais des congrs et le nouveau Muse d'art contem-
porain (conu par Renzo Piano), c'est justement une
srie de fictions ou de rcits de science-fiction, un
trajet synchrone qui rconci lie le cinma, la vido et
l'informatique. Il s'agit ici de relier ces mondes, de
redistribuer tous ces paysages inclassables, toujours
glissants entre les catgories dsignes de l'art, les
espaces lgitimes et illgitimes, espaces littralement
tiraills entre culture d'lite et culture populaire.
Cet effort d'homognisation et de construction d'un
rcit partir d'un (prltexte -le centenaire du cinma
- ou d'une vraie-fausse question -la problmatique du
mdium ou de l'image reproductible- contient invita-
blement ses effets pervers : le risque, en l'absence de
nouveaux outils critiques, de globalisation et d'al ina-
tion des objets et sujets entre eux, l'impossibilit d'une
relle mancipation de l'art vis--vis du mdium et de
ses typologies.
Il rsulte nanmoins de cette tentative de rcriture
gntique d'une histoire (sI (dans laquelle la Biennale
voudrait tre un point de rupturel et devant l'ampleur
des propositions (64 artistes, 23 installations histo-
riques, 9 pices indites en Europe, 14 en France, 30
80 B l 0 C NOlE S
Rainer Oldendorf, M arco 2me partie. Lyon.
P hoto de t o urnage, 1995
crations, 7000 m2 d'exposition), un sentiment de gn-
rosit et de profusion. Dans cette architecture labyrin-
thique se produit autant d'heureuses concidence que
d'tranges effets de proximit. A certains endroits la
fascination bate pour la machine, rejoint la critique
catastrophiste sur les technologies, les mdias et leur
drive. Se dessine alors un chantier confus o l'cono-
mie la plus ajuste ctoie une dbauche de moyens
sans fin, o la question centrale du dispositif et de
l'intervalle de projection et d'interaction est tour tour
assume par des discours singuliers et rigoureux ou
vite lude aux moyens de pauvres subterfuges.
On se divise ainsi entre la vision puissante de la
machine chez Michael Snow ou Dan Graham et la plate
interactivit de Paul Sermon ou Bill Spinhoven, entre la
clart des dispositifs miroirs de Peter Campus, des
espaces projectifs rinvents de Douglas Gordon ou
Rainer Oldendorf et la littralit de ceux de Catherine
Ikam, Orlan ou encore Keun-Byung Yook. Irrconcia-
bilit qui est la fois la ranon et le tribu d'un projet
ambitieux et qui peut-tre s'inscrira dans cette histoire-
prhistoire entre Lumire et nulle part.
Stphanie Moisdon Trernb ley
jusqu' au 18 fvrier, la Cit Internationale de Lyon.
APP.BXl
UN APPARTEMENT INTIME OU L'ART
TROUVE UN BON REFUGE ...
Moritz Kng, qui assuma pendant quelque temps la
direction artistique de la Fondation Bruxelloise pour
l'Architecture, utilise l'art de faon concentre dans
son petit appartement intime, situ au cur de
Bruxelles. Lappartement est pour lui un support per-
mettant une vritable relation avec le visiteur. Cette
conception est d'ailleurs une parfaite russite, du fait
que Kng parvient prserver une position enviable,
en parallle avec le travail des instituts et des gale-
ries commerciales. LAPP.BXL, tel qu'il intitule lui-
mme son initiative, est comparable une oasis, un
havre de paix qui permet l'amateur d'art - aprs
rendez-vous pralable par tlphone - de prolonger
sa visite pour mieux voir et pour discuter. Pour Kng,
les uvres prsentes ne constituent ni une exposi-
tion ni une prsentation (commerciale) tradition-
nelles, mais doivent tre vues plutt dans le cadre
d'une sorte de dpt temporaire et passager
d'uvres de (jeunes) artistes importants (selon lui) et
parfois moins connus. Furent entre autre exposes,
Thomas Hirschhorn, Adrien Schiess, Albrecht
Schnider et Jolle Tuerlinckx. Les "invits" les plus
rcents furent autrichiens et cela donna lieu deux
prsentation. En premier lieu, Walter Obholzer (1953).
principalement connu pour ses panoramas verticaux
et oblongs en aluminium, coloris de formes dcora-
tives rptitives, prsenta l'APP.BXL un certain
nombre d' aquarelles monumentale encadres ou
non. Cette uvre flattant le regard par son esthtique
dfie les limites entre l'art dcoratif, l'art minimal et le
kitsch, et surpasse les dfinitions classiques en int-
grant les tons pastels des compositions formelles
et ornementales, suggrant des accumulations mul-
tipliables l'infini. En second lieu, Heimo Zobernig a
conu pour Kng une table de salon toute simple,
peinte en blanc et fabrique en agglomr. Quelques
lampes de couleur y scintillent, entre des cables
lectriques noirs et un transformateur. Cette uvre
de fin d'anne, suscitant une ambiance de fte,
voque des associations naturelles avec l'art Iight
et le disco, et lance des clins d'ils de connivence
la culture jeune. Le scintillement nerveux des lampes
forme un vif contraste avec la vido projete un peu
plus loin dans l'espace. Leffet cr est comparable
des taches fondant les unes dans les autres, que
Zobernig a prises dans un logiciel. ..
Lexposition est littralement boucle par un mer-
veilleux multiple: la photocopie d' un cercle, sous
lequelle figure une signature ddouble de Heimo
Zobernig... Luk Larnbrecht
Thomas Hirschhorn, 99 sacs de plastique, 1994
CCI Photo : Doria Garcia
B l D CH D Tf S 81

DES ORGANES SANS CORPS
Le bruit courait Paris qu'une exposition d'art
contemporain intitule Fmini n-masculin allait se
tenir au Centre Pompidou l'automne. Ainsi la France
manifestait enfin son intrt pour la question de la dif-
frence des sexes et pour l'impact de la cration des
femmes sur la transformation du champ symbolique.
La nouvelle tait d'importance.
Il fut prcis de trs nombreuses reprises par les
organisateurs qu'il s'agirait du "sexe de l'art" et non
du "sexe dans l'art", ce qui aurait paru relever trop
directement de la "singularit franaise" dans sa
version libertine.
A des oreilles quelques peu averties, cette rptition
aurait d rsonner comme une dngation et il appa-
rut en effet l'ouverture de l' exposition que la plupart
des uvres slectionnes et prsentes concernent
bien le sexe dans l'art et plus prcisment, les organes
Pier Paolo Pasolini. c<Les Mille et Une Nuits))
(in catalogue Fmininmasculin)
sans elles. Elles ne commencent pas: elles se placent
dans des filiations paternelles. On assiste surtout la
rptition infinie du fantasme phallique ( en quelque
sens qu'il se dcline). Tout devient bosse, ou trou,
pointe ou fente (de sorte qu'il ne sera plus jamais pos-
sible de regarder mme une toile de Fontana autre-
ment que dans cette optique et que la navet des
fleurs de Giorgia O'Keeffe est perdue). Mais on peut
au moins s'merveiller de voir comment les plasticiens
peuvent jouer et rejouer ce fantasme, autrement si tris-
tement monotone, grce quoi l'art se spare de la
pornograp hie (parfois d'un cheveu .. . ). Non,
Beaubourg n'est pas un sex-shop.
La question de la diffrence des sexes se rsume-t-
elle donc la question de la sexualit, identifie
l'agencement des organes? Le dplacement des
sexuels dans l'art, organes
tantt isols, tantt articuls
dans une copulation d'ailleurs
presque exclusivement htro-
sexuelle (ce qui notre poque
peut sembler quelque peu res-
trictif). Rien donc de cette vo-
lution attendue, d'autant que les
quelques uvres actuelles pr-
sentes sont replaces dans le
fil de l'histoire de l'art du xx'
sicle sous la prsidence mi-
nente de Picasso d'une part, et
de Duchamp d'autre part et que
leur novation est donc d'emble
inscrite dans une dj-tradition.
Les femmes en particulier n'ont
qu' s'y tenir : les jeux sont faits
Peter Locke. nit happened in
HoIlY\Nood .. , 1973.
rapports intersxus, la rorga-
nisation de l'espace commun se
rduisent-ils donc cette vrifi -
cation disloquante ? L' enjeu
contemporain ouvert et soutenu
par l'important mouvement des
femmes - elles qui marchent
partout dans le monde depuis
1970 - peut-il tre rduit ce
commerce? A travers "Le sexe
de l'art ", ne s'agit-il pas bien
plutt de savoir comment le
monde s'imagine et se dessine,
pour l'un ou pour l'autre sexe
humain , ou quand l'humain se
dcline partir non plus d' un
seul mais de deux? Voir, est-ce
seulement voir en gros plan ce (in catalogue Fmininmasculin)
82 B l 0 C N 0 ]( S
qui jusqu'ici tait priv (mais qui ne l'est plus depuis
pas mal de temps) ? Voir, dans une nouvelle libert,
est-ce compter et recompter les poils et les plis de
l'autre? Ou tenter de surmonter son manque en
empruntant les attributs de l'autre: pnis ou utrus,
qu'on s'ajuste comme des prothses. A voir de cette
manire, plus prs, toujours plus prs, en voyeur
plutt qu'en visionnaire, espre-t-on comprendre
enfin ce qu'il en est de la diffrence des sexes? Mais
"ceci" - le morceau - dit-il jamais mon corps, et ce
par quoi mon corps tient la chair du monde?
Deleuze, dans les annes 70 avait annonc la mort du
papa-maman,les corps sans organes prenant sens et
peau de toute part. Ici au contraire - est-ce un signe
des annes 90? - on assiste au triomphe des organes
sans corps. Sans corps et sans monde. Objets dta-
chables et dtachs, que ce soit dans la peinture, le
dessin, la sculpture, la vido.
La dmultiplication du fantasme, o le fminin cache
mal ou pas du tout sa rfrence au maternel, (quelle
aubaine que la rapparition soudaine de la fameuse
Origine du monde de Courbet) ne signifie pas que les
femmes n'y soient pas convoques ou impliques.
Mais y sont-elles de la mme manire? Je suggre-
rai seulement ceci : qu'elles le traitent dans un esprit
de subversion ironique (Louise bourgeois) malheureu-
sement escamot dans la mise plat du dispositif de
l'exposition, de refus violent (Sue Williams) ou digne
(on songe au drap de voile blanc de Sylvie Blocher,
cette "marie mise nu qui du se rhabilla", voile
non de pudibonderie mais de vrit). Ou encore elles
prfrent le rinscrire dans un corps entier, que ce
soit comme corps fcond (Kiki Smith) ou comme corps
travesti (Claude Cahun) rvlant la visibilit du visage.
Elles sont peut-tre les seules ici (pas tout--fait)
soutenir ''l'en plus" de la fonction phallique dont par-
Iait Lacan dans le sminaire "Encore" propos des
femmes, des mystiques et aussi de lui-mme, tre
les "pas-toutes". A partir d'elles, et d'autres, on pour-
rait peut-tre aprs cette exposition sur les sexes
Try to he more
Qccommo .
1
Sue Williams.Try ta be more accomoding. 1991 .
(in catalogue Fmininmasculin)
dans l'art, commencer penser le sexe de l'art - si du
moins cette expression fait sens, interroger ce que
la parole, la main des femmes vient tracer et dplacer
ou non dans un systme de reprsentation tradition-
nellement domin par la cration des hommes et ce
qui dans cette cration relve de leur position
d'hommes. Je n'ai pas vu cette question pose dans le
dispositif de l'expositi on. Peut-tre affleurera-t-elle
dans le colloque qui se tiendra les 1 er et 2 fvrier (tou-
jours Beaubourg) sous la direction de Marianne
Alphant et de Roger Rotmann.
Peut-tre. C'est il est vrai une question difficile
qu' lude plus qu'elle ne traite l'affirmation conclusive
et trs ready-made (Derrida pas mort) du "devenir
fminin" de l'art, trop souvent confondu avec la simple
annexion des attributs de la fminit par l'homme, le
"devenir travesti" de l'art, et de l'humain. Les com-
missaires de l'exposition disent avoir prsent ici deux
grandes versions contemporaines des rapports de
sexes. Mais entre la version macho (suppose ct
sex) et la version travelo (suppose ct gender), les
femmes sont une fois de plus coinces. Et une fois de
plus elles se bricolent des issues. Franoise Col/in
Centre Georges Pompidou, jusqu'au 12 fvrier 1996
B l DeN D lE S 83
SITUATION OfS fRAC
La seconde moiti de 1995 aura t
en France place sous le signe des
Frac. Un rapport puis un colloque
leur taient consacrs tandis que
huit expositions organises par des
centres d'art et des muses de
l'hexagone regroupaient une slec-
tion d'uvres issues des 22 Frac. Un
bilan de l'action entreprise depuis
1982 par ces diffrents fonds
Aussi, cette question
dtourna quelque peu de
son orientation originelle
le colloque organis fin
novembre Strasbourg
sur le thme" collection-
ner l'art contemporain ".
En conclusion des deux
journes de discussion,
Alfred Pacquement, dl-
gu aux arts plastiques,
dfendit mme, en ces
priodes de restrictions
budgtaires, la primaut
de la diffusion sur les
s'impose donc. Cindy Sherman, Sans-Titre, 1982, acquisitions, prnant ainsi
Le rapport command en juillet 1993
FRAC RhpneAlpes. la position oppose celle
par Jacques Toubon Gabrielle Boyon et, c'est une
premire, rendu public en cette fin d'anne 1995,
rcuse un certain nombre d'ides prconues sur
les Frac et insiste sur leur importance dans le pay-
sage de l' art contemporain du pays. Le rapport
carte d'emble le mythe de "l'art officiel" dfendu
par les Frac en prcisant que prs de dix mille
uvres ont t achetes plus de deux mille artistes
en treize ans. Le deuxime reproche -les Frac sont
surtout tourns vers les artistes trangers - est ga-
Iement fallacieux puisque 79% des pices acquises
sont des crations d' artistes" franais ", si ce terme
a un sens, soit, en valeur, 80 % des budgets d'acqui-
sition. Le tierc de tte des artistes ayant bnfici
des Frac, toujours en valeur, est tricolore avec, dans
l'ordre dcroissant, Franois Morellet, Toni Grand et
Christian Boltanski . Si 52% des achats ont t direc-
tement effectus auprs des artistes, les galeries
fran aises ont cependant ralis 83% des autres
ventes. Le rapport confirme ainsi l'importance des
Frac pour les artistes et le march de l'art franais. Il
incite cependant les Frac dvelopper et amliorer
la diffusion de leurs collections.
84 Bl DC NDJE S
dfendue par Olivier Chupin, directeur du Frac
Poitou-Charentes. Si officiellement le rle des Frac
consiste aujourd'hui montrer leurs collections, la
question des modalits de ces prsentations reste
un point sensible.
Les huit expositions organises dans les muses
et les centres d'art confirment la richesse qualita-
tive des uvres faisant partie de ces fonds, qualit
digne des muses. Aussi, l'avenir des Frac se
situe-t-il pour beaucoup dans l'attachement des
fonds un lieu de prsentation. Si cette ide a dj
pris corps Slestat pour le Frac Alsace, elle est
en voie de concrtisation avec le rattachement du
Frac Midi-Pyrne l'espace d'art moderne et
contemporain de Toulouse ou le rapprochement du
Frac Rhne -Alpes et du Nouveau Muse de
Villeurbanne.
Lis leur propre structure ou leur espace, les
Frac risquent de perdre leur flexibilit et leur sp-
cificit. Mais ont-il vraiment le choix face l'appau-
vrissement de leurs budgets d'acquisition et donc
de leur poids sur la scne artistique franaise?
Philippe Rgnier
BfRNHARU RUUlGfR
Celui qui a suivi l'activit de Rdiger depuis dix ans
peut constater l'extrme diversit de tous ses tra-
vaux. De prime abord, chaque nouvelle uvre
semble renier la prcdente, tant du point de vue
de la forme que du sens. Mais cet clectisme n'est
le fruit ni d'une motivation stylistique ni d'un condi-
tionnement de la socit; il provient du fait que
chaque action artistique de Rdiger absorbe l'exp-
rience dans une pice singulire, non-ritrable.
C'est une uvre complexe qui tend un moment
unique et absolu .. . Dans un premier temps,l'artiste
s' est confront la capacit d'vocation des
icnes, donnant une attention particulire aux
valeurs expressives et symboliques. Ces icnes ne
sont pas cites pour assurer, par le retour du mme,
la continuit de l'histoire de l'art. Elles permettent
plutt de mettre l'accent sur la signification intrin-
sque que chacune d'elle vhicule. Les uvres de
Rdiger ne cherchent pas laborer une forme de
reprsentation continue et scurisante. Au
contraire, l'utilisation de l'icne cre un tlesco-
page entre l'exprience forcment contemporaine
du spectateur et la mmoire a-temporelle de
l'icne.
Son attrait pour la rsonance du sens l' a conduit
galement travailler ,'espace, l'espace pris en
tant que dimension o puisse avoir lieu l'expri-
mentation du vide. Jusqu'en 1987, avec des mat-
riaux comme tables de bois, vitres et plexiglas, il a
construit des intrieurs crant des perceptions tant
visionnaires qu'archaques: Peep show, L'ange
exterminateur. Bon nombre d' autres travaux
s'ancrent dans l'image du corps et n'excluent pas
la figure, tel cet autoportrait qu'il a faonn les
yeux ferms dans un bloc de terre avant de le des-
Polichinelle dcouvert chez luin, pice thtrale
Galerie Michel Rein. Tours
cendre dans une fosse profonde (Je ne retourne
pas /a maison, 1988), tel ce court-mtrage o lui-
mme, investi d'un pouvoir occulte, vole comme un
ange visionnaire (Fi/m, 1990) ou cette fi gure
d'homme modele et peinte dans le mode d'une
icne byzantine (Vous n'aurez pas ma peau, 1994)
et plus rcemment une sorte d'iconostase archi-
tectonique sur laquelle se penchent deux ttes,
hiratiques gardiennes de la solitude (Vanit, 1995).
Paralllement, il publie des textes dans des revues
et catalogues; parfois ces textes servent de base
des performances ou font office de matriel sonore
dans des installations.
Cet clectisme serait mal peru si l'on tait encore
oblig d'interprter chaque pice d' un artiste
comme un morceau dont le sens se reporte au sens
global de l'uvre qui ne se livrerait qu' au dernier
terme de sa vie. Dans les dix dernires annes, les
dmarches esthtiques se sont fondes sur c e
mcanisme. Mais pour Rdiger cette loi impose
est caduque. Chacune de ses uvres ne renvoie
qu' elle-mme, ses propres motivations. Elle
porte le spectateur vers son centre, faisant l'exp-
rimentation du sens qui se donne par le survol des
valeurs expressives ainsi que de leur annulation.
Ainsi, chaque uvre repart zro, prcisment
comme le dit le Faust de Gthe que Rdiger se
plat citer : "Au commencement, tait l' action !"
Sergio Risaliti
BlO CN01 ES 85
Sylvie Fleury,
c<First Spaceshiper
on Venus. 1995
10 Gilbert Brovvnstone & Ci e
Guillaume Paris.
"Puddle 1995
CI Galerie Alain Gutharc. Paris
Michael Jao. ((The
Glass Ceilin9, 1995
40 Galerie Anne de Villepoix
86 B 1 D eN D r ( s
SYLVIE FLEURY - GALERIE BROWNSTONE, PARIS
Sylvie Fleury tend son entreprise de mta-mdiatisation des produits de l' univers
du paratre, intgrant un vnement cl du systme de la mode: le dfil. Moment
ritualis l'extrme jusque dans les ruptures signifies par le crateur - ici le
styliste belge WL and T, dont les vtements sont prsents par une vido - dans la
dure duquel se joue la vie dans la reprsentation, l'instant mme de son
paroxysme spectaculaire. C'est en effet sur la reprsentation, plus peut-tre que
sur les codes, que travaille Sylvie Fleury : grandes fuses molles, languissantes,
qui suggrent un puisement de l'nergie signifiante du symbole, ou encore top-
model dont l'icne est rduite un nom, une planche couverte de tissu adosse au
mur, une mensuration. Jean-Franois Raffalli
GUILLAUME PARIS- GALERIE ALAIN GUTHARC, PARIS
Guillaume Paris est un artiste dcidement discret mais qui mrite une vritable atten-
tion. Les vidos prsents dans ce projet "Thophanie" sont d'emble fascinantes :
ces montage en boucle de dessins anims de Walt Disney auraient bien mrit d'tre
prsents la Biennale de Lyon. La tte du hibou de Alice au Pays des merveilles ne
cesse de tourner sur elle-mme, c'est hypnotisant. La finesse du travail de Guillaume
Paris, loin du spectaculaire (on se souvient de la goutte de lait au solI. renvoie la
magie du quotidien. Il n'y a rien d'absurde ou d'ironique magnifier les objets de tous
les jours, quand il s'agit bien ici de savoir dceller ce qui dans le quotidien porte une
magie capable de rivaliser avec les enjeux de l'art .... Armelle Leturcq
MICHAEL JOO - GALERIE ANNE DE VILLEPOIX, PARIS
L'uvre de Michael Joo a t prsente pour la premire fois en France dans
cette exposition personnelle ainsi que dans La belle et la bte - un choix de
jeunes artistes amricains - au Muse d'art moderne de la Ville de Pari s. A la
galerie deux installations principales, The Glass Cel/ing et First of Fury sont
expose parmi d'autres pices, toutes cres pour l'exposition. The Glass Celling
est compos en parti d'une vido d'une action: l'artiste saute sur un trampoline
afin d' atteindre avec sa tte une plaque d'argile jaune fixe au plafond .
L'ensemble de l'installation montre l'activit physique incessante, rythme par la
rptition d'un corps projet vertic alement dans l'espace. Ce corps reprsente
une mesure physique et psychique de l'endurance. Dans First of Fury (titre d' un
film de Bruce Lee) ce jeune artiste amricain, d'origine corenne, montre ouver-
tement une conscience profonde de sa double identit. Reprenant une image de
Bruce Lee, un moulage en ciment de son propre front et certains lments mtal-
liques maintenus entre les deux piliers centraux de la galerie, l'artiste met en
uvre une iconographie amricaine qui ne va pas sans rappeler d'autres artistes
amricains comme Bruce Nauman. Pia Viewing
UGO RONDINONE - GALERIE FROMENT & PUTMAN, PARIS
Pour ses premires expositions parisiennes, l'artiste suisse poursuit ses recherches
sur son existence et ses comportements. Entre le dessin automatique, les cercles
concentriques et hypnotiques, et les uvres requrants plus de mticulosit et de
savoir-faire, Rondinone expose une vie qui se veut tout la fois multiple, contradic-
toire et complmentaire. Travesti ou tel que lui-mme, l'artiste, dans une atmosphre
volontiers confortable, pose la question de la dfinition de sa propre identit. En cher-
chant dterminer ses gots varis, il ne peut que constater, comme tout un chacun,
la complexit difficilement matrisable de sa propre personne. Entre le tourbillon de la
vie sociale dont il est un acteur actif, et un certain calme intrieur, entre deux mondes
mouvants, l'uvre de Rondinone pose les jalons de ses diffrents tats ponctuels
comme autant de pices des puzzles de sa vie et de ses dsirs. Philippe Rgnier
WORDS - AMERICAN CENTER, PARIS
Prsent de octobre 94 juin 95, au DIA Center for the Arts de New-York, Words
organis par Andr Magnin ( Les magiciens de la terre) propose une rencontre entre
l'uvre de l'artiste italien d'Alighiero Boetti et celle de l'artiste ivoirien Frdric Bruly
Bouabr. Tous deux affirment travers une pratique du recensement la ncessit
d'ouverture et la volont de comprhension du monde dans ses diversits. Boetti et
Bouabr questionnent et remettent en cause les codes,les signes et autres systemes
visuels de lecture, de transcription et de transmission du savoir. Vritable dialogue
ouvert entre deux uvres, mais aussi entre deux cultures, Words met en place une
dynamique humaniste d'change et de partage. Frdric Fournier
LlLIANA MORO, GRAZIA TODERI - IAGO GALLERY, PARIS
Un espace d'exposition qui se dplace, toujours le mme, l'espace d'un appartement r-
duit 1/5. En 1990, un groupe d'artistes issus des Beaux-Arts de Grenoble se constitu
en association autour de ce projet: crer un espace autonome qui peut circuler, parasi-
ter ou tre accueilli officiellement par une personne prive ou une structure. Depuis l'as-
sociation a chang de membre et l'ide est ractive notamment par David Renaud et
Grazia Quaroni qui ont repris le bb. A chaque prsentation un artiste est invit in-
vestir ce lieu qui devient partie intgrante de son travail et qu'il peut ainsi emporter dans
ses bagages (ou dtruire tel Jarg Geismar lors d'une exposition Ble). A chaque fois,
l'espace est reconstruit l'identique, toujours la mme maquette. Aujourd'hui, aprs six
prsentations, c'est Liliana Moro et Grazia Toderi de rinvestir le principe Paris de la
,dago Gallery pour une oeuvre commune. Cette bote gigogne installe hauteur des
yeux conomise la virtualit des nouvelles technologies pour faire basculer ici le regard
dans un univers tendu de rouge et satur de sons, pour des pices d'un appartement
trange o s'agite dans l'une d'elles un baigneur isol: Bye Bye Baby peut tre
l'amorce d'un petit conte cruel de la vie quotidienne. Lise Guhenneux
Alighi e ro e Boetti.
ctAnno 1990"
10 collection C. Boe tti, Rome
Liliana Moro. Grazia Toderi.
Bye , Bye Baby
C lago Gallery' 995
8 l 0 eN 0 l ES 87
Rirkit Tiravanija,
(Recette de cuisine)), 1995
C FRAC Pays de la Loire
Michle Sylvander,
C(Autoportrait 3)), 1995
C Galerie Roger Pailhas
88 BIO NOl [ S
CLUB DU CAPITAINE PIP, ESPACE J. VERNE, BRETIGNY/ORGE
Chaque mois, une soire du Capitaine Pip convie public et acteurs de l'art contempo-
rain se rencontrer Brtigny. Un arrangement culinaire de Natacha Lesueur com-
pos de guirlandes de pain traversant la salle, de tapenade et de guacamole tal
mme les tables permettait cette fois de s'alimenter au cours des interventions suc-
cessives. Celle de Paul Devautour tait structure par une srie de diapos proposant des
noncs de son choix ou de son cru et par les ractions du public. Larrire-plan tho-
rique de la stratgie de Voon Ja & Paul Devautour apparassait dans cette dynamique,
invitant en dfinitive mditer la proposition selon laquelle l'objet a moins d'importance
non pas que le discours sur l'objet. mais que le processus d'change interindividuel qui
se noue dans la parole sur l'art Jean-Franoise Raffalli
DO IT - FRAC PAYS DE LOIRE, NANTES
Tourne mondiale pour un projet livr cl en main par le commissaire du copyright que
lgitime, une fois encore et postmortem, Duchamp, et qu'avait dj redcouvert en
son temps Bertrand Lavier. On ajoute une liste du top - Bertrand Lavier tant bien sr
du florilge et Rirkrit Tiravanija galement pour nous servir la soupe, dment estam-
pille, telle un collector ne pas consommer mais conserver. Lexposition est inter-
active puisque, comme il se doit, en suivant le mode d'emploi fourni, le produit est prt
tre port. Mais pas de plus-value puisque tout doit disparatre aprs l'exposition:
rien ne se perd, rien ne se cre, tout se transforme. Lise Guhenneux
MICHELE SYLVANDER - GALERIE ROGER PAILHAS, MARSEILLE
Les autoportraits que Michle Sylvander ralise jouent du dcalage entre les situations
induites par les rles qu'elle semble afficher et l'introduction des marques d'une ralit.
Cette ralit, que seule l'histoire du corps permet, vient miner, l'instar d'une contrefa-
on, les types de personnages qui sont censs tre enregistrs. La gamme se dploie
dans une srie de portraits couleur aligns au mme format, mais le jeu devient plus t-
nu lorsque l'objectiffixe en noir et blanc une tte dsarticule et place sur un large pla-
teau prt aux effets spciaux. L, le trucage est mis en avant pour mieux renvoyer au se-
cond plan la cruaut ou crudit du visage sans corps, lch dans l'espace. Miroir, mon
beau miroir, le miroir et ses effets mirifiques, destructeurs ou constructeurs: le sujet se
regarde dans un triple miroir. Mais le regard, lorsqu'il est mis nu, fixe et nous regardant,
est toujours le mme, la fois tonn d'tre l et nous renvoyant nous-mmes. L. G.
MORCEAUX CHOISIS DU FNAC- MAGASIN, GRENOBLE
Cr en 1878, le Fonds National d'Art Contemporain a dj acquis environ 66 000 uvres.
"Morceaux choisis" prsente une slection des acquisitions de ces quatre der-
nires annes. Dans la mme optique que "Collections en mouvements", qui tente
de faire un bilan de l'activit des FRACS, cette exposition rend compte d'une faon
plus tnue, d'une politique d'acquisition rcente, plutt dirige vers la jeune cra-
tion. Difficile tout de mme de trouver des enjeux dans une telle exposition, mais on
part de s'amuser deviner ce qui a bien pu motiver les diffrents achats, on d-
celle l'influence de certains membres du jury du FNAC (9 personnalits de l'art le
composent) sur ces acquisitions. Mme des instances aussi importantes (un budget
de 19 MF en 1995, photo et arts dco compris) peuvent se nourrir du souffle d'indivi-
dualits. Pour pousser le souci de transparence encore plus loin, on aimerait savoir
qui ont t achetes les uvres prsentes ... On finit par prendre plaisir ces en-
sembles qui pour tre connus, sont si rarement sortis de leurs caisses. A. L.
RICHARD RAISSIGUIER - NOUVELLE GALERIE. GRENOBLE
C'est parune exposition immerge dans les mtastases de la crise, que Richard Raissiguier,
dveloppe (dans une diversit de mdium : installations, vido, poster en srie). un pro-
gramme dcapant. Prenant l'art comme un jeu o il n'y aurait d'autre perspective que re-
commencer la partie, il remixe un cocktai l dtonnantdesformes en faitfamilires l'amateur
de contemporanit : dans ce touch trash dj hyper-balis, un zeste de Mike Kelley,
un peu de Mc Carthy par-ci, un doigt de Krystufek par l, du cot des collages, font que
persiste derrire la fracheur premire, un arrire-got, o l'esprit dcapant s'enlise
dans la citation et le plaisir de ses manipulations. La condition aujourd'hui largement ad-
mise, cette perturbation du rfrent, demeure ici trop dmonstrative. On nous explique
par l'art, que ce n'en est pas, et l'artiste jusque dans l'ironie se fait l'instituteur d'vi-
dence assnes sur un ton apocalyptique. Si l'art a certes pour vocation de se moquer
de l'art. en retour, la moquerie de l'art ne dpasse jamais l'horizon trs arti, de sa vise
l'intgrer. C'est dans cette ambigut ou la difficult d'un double bind, que l'exposition
s'installe: un peu comme Gribouille qui s'immerge pour ne pas tre mouill, ou le hros
stendhalien, n trop tt dans un monde trop vieux, cette exposition au premier coup
d'oeil tonique, se construit sur les dbris de batailles dj effectues, et constate les d-
gts. Reste l'imparable question qu'elle nous pose, parfois ses dpends : comment
s'en sortir? FP
SYLVIE UNGAUER ET SUSANNE STOVHASE - MAISON DU LIVRE
DE LIMAGE ET DU SON, VILLEURBANNE
Les deux artistes ont propos, une semaine avant l'exposition, aux visiteurs de la
mdiathque, de chausser de grands chaussons oranges. Ils ont ensuite vaqu leurs
occupations puis ont dessin leur chemin parcouru, sur des films transparents. Le
rsultat donne d'une part une vido projete dans l'artothque : on y voit les visiteurs
faire leur Walking tour (nom donne l'tape villeurbanaise d'Expdition Europa,
projet qui donnera lieu une agence de voyage fictive). Une grande photo reprsente
les agents doubles : les deux artistes habilles en "touristes de base" . Une autre
bande, ralise la manire d'un jeu-vido, montre une nouvelle tape, au Pays de
la crme. La drive des visiteurs, dans un lieu qui n'est pas consacr uniquement
l'art (il ne s'agit pas ici d'un nime discours sur les conditions de visibilit de l'uvre)
est intressante observer, l'interactivit n'ayant pas lieu d'une faon plaque, mais
par l-mme, dpassant le champ de l' art qu'elle explore. A.L.
---._., ...
Gabriel Orozco. " OS, 1994
CCI Fond National d ' Art
Contemporain
Richard Raissiguier
Sans titre))
<CI Nouvelle Gale ri e
Sylvie Ungauer et
Susanne Stvhase.
Walking tourn, 1995
B l 0 C N 0 Tf S 89
Niek van de Steeg. Les
tableaux de la TGAD,
1995
C Ga le rie Art : Concept. Nice
90 B l 0 eN 0 lES
NIEK VAN DE STEEG - ART : CONCEPT, NICE
Dans son vaste projet de relecture des utopies, Niek van de Steeg prsente l'tage A
de la Trs Grande Administration Dmocratique, cet difice qui emprunte au Grand
Verre la structure du moulin eau et qui, au nom du consensus, fait coexister 12
systmes politiques antagonistes, situs chacun un tage dsign par une lettre de
l'objectif "dmocratique". A comme Anarchie. L' exposition - seule construction de ce
projet de dmocratie sauvage - montre le mobili er de l' tage encore dsaffect : une
srie de sept modules en bois l'image des lments du Tangram, di sposs selon la
figure du renard. Chaque module est dot d'un tiroir contenant une maquette
d' amnagement de sens giratoire. Au mur, des tableaux noirs dessins la craie,
chantillons de parquets, rejouent quelques pisodes de l' histoire de peinture.
L'enchanement de ces fictions agit comme autant de mtaphores d'une socit
coupe des idologies, o plus rien n'est vrai , mais o tout reste envisageable et
dans laquelle l'art doit produire un lieu de dialogue. Catherine Macchi
EMILIO PRINI - MUSE D'ART CONTEMPORAIN, STRASBOURG
Prsent lors de l'exposition fondatrice de l'Arte Povera la galerie La Bertesca en
1967, Emilio Prini n'a pas connu la notorit de ses amis Boetti, Fabro, Pascali, Kounellis
ou Paolini. L'artiste a en effet largement contenu la diffusion de son oeuvre, refu-
sant pendant longtemps les expositions ou s'opposant aux publications sur son
travail. Cette rtention explique en partie sa mi se l'cart du march de l'art, Prini
s' interdisant galement de tomber dans l'emphase et/ou la prciosit comme cer-
tains artistes du mouvement. Cette exposition, la premire grande exposition per-
sonnelle de Prini, rvle en effet un artiste toujours aussi turbulent et provocateur,
fidle l'esprit originel de l'Arte Povera. Cette attitude s'accompagne galement
d'une contestation politique, Prini fustigeant le prsident franais l'origine de la
reprise des essais nuclaires. Entre la reconstitution d'anciennes installations et
les nouvelles pices, entre le provisoire et le dfinitif, l'artiste, dans son attitude d-
rangeante, interroge notre propre approche de l'art. Philippe Rgnier
LUC TUYMANS - GALERIE ZENO X - ANVERS
Mu par une profonde inquitude quant la pousse du nationalisme culturel, Luc
Tuymans a ralis un certain nombre de toiles, regroupes sous le titre de Heimat o
il nous montre des reprsentations floues et jaunies des rpliques hroques du
nationalisme flamand surcharg. Autrefois la Tour de l'Yser symbolisait la pai x, alors
qu'elle devint, au cours de la seconde guerre mondiale, le symbole de la collabora-
tion avec les Allemands. L'illustration du changement diamtral de signification d'un
monument, sous l'effet de circonstances lies l'poque ... Tuymans ralise un rcit
visuel distant, au moyen d'images suscitant par leur manque de clart, des questions
sur l'identit et sur la place de la sculpture quand elle devient le support de l'auto-
affirmation borne d'un peuple. Luvre la plus intrigante et la fois la plus exem-
plaire, reprsente un drapeau qui tout en tant bas sur une aquarelle, sert ensuite
de document tamis, par l'intermdiaire d'une photo Polarod, de son drapeau monu-
mental peint sur la toile. Tuymans ne se sert pas de l'art comme d'un moyen vulgaire
lui permettant d'avancer des opinions politiques bornes. Par un juste dosage d'illus-
tration d'i mages appropries et quivoques, lies une technique picturale incer-
taine, plane et quasiment impersonnelle, Tuymans suscite des penses et des
sentiments qui remettent en cause la signification bafoue de l'image semi-figurative
utilise dans l'art (pictural).Luk Lambrecht
PETER ROGIERS - GALERIE ANNETTE DE KEYSER, ANVERS
C'est la premire fois que l'artiste anversois Peter Rogiers (1967) expose ses sculptures.
Il s'agit principalement d'uvres empreintes de la reprsentation humaine puises dans
toutes les traditions de l'histoire de l'art, allant de Rodin Juan Munoz, en passant par
De Chirico et Bacon. La grce esthtique d'une ravissante ballerine, rfrant de toute
vidence aux danseuses de Degas, se trouve atteinte par la reprsentation de la tte
comme une couverture anonyme, faite de bouts de peaux de bte cousues les unes au
autres. Une autre crature humaine, contracte et rampante, gt sous une espce de
billard rappelant le kitsch et servant en mme temps de cadre et d'appui : les visiteurs
peuvent pier de faon trs confortable une sculpture qui s'tend littralement vers les
jambes dans un modelage quasiment futuriste de polyester jauni. Le grand homme vert,
sculpt dans un socle en polyester est une sculpture complexe, symbolisant la fois le
tragique et le comique, et faisant allusion aux petits soldats en plastique que les enfants
autrefois pouvaient s'amuser colorier. L. L.
LAURA RUGGERI - GALERIE EMI FONTANA, MILAN
La galerie Emi Fontana et l'immeuble o elle se situe sont devenus le lieu d'un projet
qui a engag l'artiste Laura Ruggeri pendant trois mois. Elle a abord une pratique
trs diffuse auprs des institutions de l'art: l'emprunt, dont la nature est encore plus
indfinie par rapport aux autres domaines (conomiques, linguistique ou ethnolo-
gique) . Ruggeri a choisi pour sa vrification un microcosme distinct et
reconnaissable, l'immeuble et ses habitants, dont la majeure partie est constitue
d'immigrs. Elle est alle faire du porte porte en demandant aux habitants de prter
un objet pour son exposition, et en leur donnant des fiches de prt qui reproduisaient
exactement les questions imprimes sur celles des muses. Lexposition, enfin, tait
constitue par les uvres prtes par les locataires (une cinquantaine sur deux
cents familles) et par les fiches remplies. Aux objets qui correspondent aux critres
de beaut traditionnels auprs de notre culture (pes antiques, ventails exposs
dans leur propre cadre, tableaux, bibelots, peluches ... ) faisaient contrepoids avec les
audio et vidocassettes musicales des immigrs africains et maghrbins ou autres
Laura Ruggeri.
Der Messingkaufn
CGalerie Emi Fontana.
Milano
B l 0 eND lE S 91
92 B l 0 CN 0 lES
objets videmment choisis comme attestation d'identit ethnique et sociale. De faon
diffrentes de la tradition du ready-made dans laquelle toutefois le contexte institu-
tionnel donne valeur l'objet expos, dans ce cas la valeur dpend uniquement des
relations du sens situs en dehors du systme de l'art, dans le domaine de la vie
quotidienne. I:indication que l'artiste nous propose est ncessairement projete dans
le domaine social, concrtis dans un microcosme et approch avec une radicale
mise en question du rle de l'artiste. Giorgio Verzotti
VILLA(S) 6 - VILLA MEDlelS, ROME
Soit Villa(s) 6, 4 plasticiens : Lin Delpierre (des photos de circonstances: person-
nalits de passage la villa et passants dans Rome ... ). Nathalie van Doxell (des
photos d'pidermes devenant organes dans leur mise en espace), Philippe Gronon
(des photos objectives et frontales d'critoire de la bibliothque vaticane). et
Patrick Neu (des attributs, des traces autour des anges). Ce dernier, le plus dcal,
apparat le mieux sa place dans une exposition o on se demande ce que fait
ensemble cet agrgat dont on cherche trop le terme commun. Dans un anglisme
qui confine l'aveuglement, on dcouvre encore une promotion de rsidants
rfugis dans une subjectivit impuissante prendre en charge le contexte. Il
reste le travail courageux de la commissaire-parachute, Valrie Mavridorakis,
tenteant d'extraire quelques fils dans cette fortuit inorganique. Le confort teind
l' audace, comme la subvention de la cration engendre souvent un monstrueux
manque d' imagination, et surtout laisse l'artiste l o le pouvoir veut bien le
cantonner; dans sa singularit anecdotique et entretenue, si peu drangeante
dans des cadres si somptueux. On finit par trouver tout cela bien normal dans le
cadre de cette paradisiaque entreprise. On aura au moins aperu une cohrence,
malheureusement, elle n'est pas encore une fois du cot de l'artiste. PF
WILD WALLS - STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM
Afin de clbrer son centenaire, le Stedelijk Museum d'Amsterdam montre quatre
expositions, dont une intitule "Wild Walls", propose par Leontine Coelewij et
Martijn van Nieuwenhuyzen. Une exposition qui prsente des uvres rcentes de
quatorze artistes europens et amricains (dont deux son des groupes d'artistes).
"Wild Walls" sont les murs mobiles du dcors cinmatographique, et en effet, la
dcouverte de cette exposition se passe au travers d'une sorte de labyrinthe scno-
graphique, chaque artiste ayant investi un espace personnel. En passant d'un univers
l'autre, la pertinence de cette exposition parat dans la capacit qu'ont ces jeunes
artistes (tous ns dans les annes 1960, l'exception d'un) extraire l'intermdiaire
d'images, d'espaces, de situations, de comportements humains et de l'exposer
ouvertement. Les rfrences sont d'ordre social, personnel, collectif, chaque artiste
faisant appel l'investissement actif du spectateur. Certain, comme Anne Decock,
Douglas Gordon, Aernout Mik, Pipilotti Rist et Georgina Starr, prsentent des uvres
ou le mouvement, la masse et la sensation physique qu' elles suggrent sont des
lment forts qui crent J'esprit et J'intelligence de cette exposition. Pia Viewing
MIKE TYLER - STEDELIJK BUREAU, AMSTERDAM
Un passionn de botanique, Mike Tyler (Amricain n en 1964, qui vit Amsterdam),
prsente une installation dans laquelle le spectateur est amen s'interroger sur la
diffrence entre le naturel et le fabriqu. A premire vue cette installation semble
tre un curieux mlange entre une proposition pour un jardin et J'exposition des lois
de la nature. Le sol de J' espace est entirement couvert de sable et de coquillages
racls des fonds marins hollandais; les traces sches et mortes de la vie marine. Le
spectateur dcouvre l'ensemble de cette installation par une plate-forme en cdre
surleve du sol d'une cinquantaine de centimtres qui longe certains murs de la
salle principale. Un petit talage d'instruments et de matriaux de laboratoire pos
sur une table basse rouille, situe dans un recoin, expose les recherches de J'artiste
menes sur des plans simples et des algues varies qui poussent dans des rcipients
d'exprimentation scientifique. Dans une salle annexe, un chantillon de micro-orga-
nismes florissant dans la semi-obscurit sur une gele asctique est prsent sous
des vitrines. I:artiste recherche les limites du naturel tout en soignant, de manire
distante, une vgtation particulire. Comme il dit si bien:" Je montre les alternatives
fabriques par J' homme, qui prsentent les possibilits d'une autre vie." P. v.
DAVID HAMMONS - CHRISTINE KONIG GALERIE, VIENNE
Cette fois-ci, David Hammons n'est pas intervenu directement dans son environne-
ment social , les rues de Harlem, mais a transform le lieu d'exposition - Raum der
Kunst - en ce sens. Il a littralement oppos diffrentes cultures en mettant en
balance des blocs de bton et des masques africains antiques. La subtilit des
diffrents degrs tait flagrante dans ce nouveau travail : un kimono japonais rouge
et des sous-vtements de dentelle tachs de sang soulevant des associations
tell es que la dfloration, la sexualit, l'rotisme et la sduction. Alors que cette
histoire mystrieuse reste ferme sur elle-mme, David Hammons dclenche avec
facilit une profusion d'histoi re et, J'Histoire en allant au-del de l' ambiance c1ean
lorsqu'il accroche sur un mur blanc les jupons de ses six surs les uns cot des
autres, sans commentaire. Johanna Hofleitner
DARA BIRNBAUM - KUNSTHALLE, VIENNE
Avec cette "Retrospective", Dara Birnbaum a radi cal is la transgression des
frontires entre la video, la sculpture et l'architecture. Le lieu d' exposition est
devenu un tout, un lieu de media : bruissant, scintillant, tincelant. Comme un
concept spatial la constructivisme russe, les moniteurs installs devant des
Mike Tyler, carton
d ' invitation, 1995
David Hammons.
Six Sistersn, 1993
Cl Ga le rie Chri stine Ko nig, V ienne
Dara Birnbaum.
(c Hostage)). 1995
C Kunstha ll e Wie n
B l 0 [ N 0 If S 93
Pipiloti Rist. ccPickelporno
C Galerie Franck + Schulte
Tyyne Claudia Pollmann,
1995
94 B l 0 CN 0 lE S
surfaces monochromes bleu, rouge et argente, ressemblent des icnes.
l:appropriation d'un matriel provenant de la tlvision (soap-opras, sries, talk-
shows, publicits, informations, reportages politiques, matriel d' archives) et le
traitement artistique des techniques spcifiques des mdias (isolation, fragmen-
tation, rptition, srialit, montage rapide) lui offre la possibilit d'analyser en
quelque sorte de l' intrieur la production et la consommation du flux d' images
gnres par notre socit d'i nformation. C'est depuis les annes 90, que son
engagement politique est devenu plus manifeste comme travers Tianmen
Square : 8reack-/n Transmission. J .H.
PIPILOTTI RIST - GALERIE FRANCK & SCHLTE, BERLIN
Tout comme la dernire Biennale de Sao Paulo, Pipilotti Rist concentre ici de
faon critique les codes de perception tlvisuelle auxquels nous obissons,
par l'installation de deux pyramides horizontales. Fixes auteur d'homme,
celles-ci matrialisent le champ de vision depuis l' il jusqu' l' cran et notre
tte une fois glisse dans une des couvertures, ces pyramides nous disent
combien le regard subit les limites de l' cran, dans l'ignorance plus ou moins
volontaire de la ralit alentour. Combien aussi notre corps est une prothse
pour nos yeux. Prisonnier de la tte prisonnire du trou, il lui est interdit
d'prouver la chaleur des autres corps. Exclusivit visuelle, donc, devant les
vido Picke/porno, Pipi/ottis Feh/er, /'m not the Gir/ who Misses Much, etc., qui
trs subtilement dconstruit l'i mage tl : colorations, flou, superpositions,
acclrs, ralentis, stries, dfauts de bandes, retouches digitales sont les
garants salutaires d'une distorsion du banal. Rapha/e Jeune
TYYNE CLAUDIA POLLMANN - KNSTLERHAUS BETHANIEN,
BERLIN
Forte d'une double identit d'artiste et d' tudiante en mdecine, l'artiste
germano-finlandaise Tyyne Claudia Pollmann joue l' entre-deux comme d'une
formidable source de recul. Sa vision acerbe des relations entre le chercheur et
la bactrie, tour tour bourreaux et victimes, trouve par un glissement sman-
tique sa rsonance dans les schmas les plus simples des fluctuati ons
humaines. Les progrs scientifiques en vue d' anantir le microbe et les muta -
tions de celui -ci comme forme de rsistance parti ci pe d' une logique de
rgulation et d'volution qui est celle-la mme de toute socit, de toute culture
et de toute conomie. Le s conditions du changement et la reconnaissance de
soi et de l' autre se traduisent dans l'exposition par des photographies et des
sculptures dl ibrment mdicales, et l'numration de mots guerriers appli -
qus par les scientifiques au traitement des cellules ennemies stigmatise les
formes de rpression et de contrle. Rapha/e Jeune
JESSICA STOCKHOLDER - DIA FOUNDATION, NEW-YORK
La DIA Foundation prsente une installation de l'artiste amricaine intitule The Skin
in this Weather Bourne-Eye-Threads & Swollen Perfume. Comme son habitude, quand
elle a de grands espaces investir, elle produit un amoncellement de diffrents mat-
riaux : mlange d'lments domestiques, et de construction : de longs fils lectriques
jaunes, plaques de diffrentes couleurs au mur et au sol, amoncellement de sacs en
plastiques bourrs d'on ne sait quoi, ciment, tapis, lampes. Tout cela comme aprs un
dluge, les chelles sont bouleverses, tout l'espace est littralement investi. les ob-
jets qui amnagent notre quotidien, sont pris dans une course perdue, comme si nous
tions Alice tombant dans le trou, avec tout ce qui est tangible qui vole en clat dans
son inutilit, en perte de fonction, purement dcoratif, stupidement esthtiques. A. L.
J . BRINCH & H. PLENGE JAKOBSEN - AC PROJECTROOM, NEW-YORK
Burn out est la troisime collaboration entre les deux artistes danois, dont l'un vit en
France (Henrik) Dans cette nouvelle galerie associative new-yorkaise, ils ont trans-
form une des salles en cole maternelle aprs un incendie : fume, murs noirs,
meubles en plastique bruls, poupes fondues, vtements en cendre. Une atmo-
sphre de catastrophe pour un sujet tabou: la mort des enfants, surtout prs le
massacre d'Oklahoma. Ca n'est pas la premire fois qu'ils svissent, les deux artistes
avaient dj mis le feu 18 voitures, une caravane et un bus sur une place de
Coppenhague. Leur but est de crer chez le spectateur, suffisament d'anxit pour lui
rappeler la prsence de la mort. Au Danemark, leur intervention provoqua un tapage
mdiatique et l'intervention du public qui se mit de la partie en s'attaquant aux vhi-
cules. Dans une galerie, les rpercutions ne peuvent pas tre les mmes : cela tient
plus de la mise en scne, du dcor, mais l'effet escompt est immdiat. A. L.
ALEXANDER KU - ROGER MERlANS GALLERY, NEW YORK
Pour sa premire exposition personnelle, Alexander Ku a choisit un dispositif clat
dans ses supports : 11 photographies de chiens travestis en costumes, les mmes v-
tements issus des photos prsents dans la galerie, un moniteur au sol qui diffuse de
courtes vidos obsdantes. Ce qui ressort de cet ensemble flou o l'homme et l'animal
bgaie c'est un change dont on peine trouver le dialogue. Comme une investigation
sans rsultat, le chien chez Ku ne parvient jamais modliser l'uvre comme chez
Wegman, mais inversement fait exploser tous les cadres de la convivialit et de
l'change. Aucune reconnaissance possible, si ce n'est que l'animal est cette anoma-
lie qui rflchit la ntre et sert d'hypothse explorer nos conditionnements et nos
identits, en l'occurrence, mis en suspens. Tout s'annule, comme l'uvre Teatime, o
l'artiste renverse sur lui son th pour regarder sur sa montre si c'est l'heure du th. La
fte est finie. Ici, l'autre, si familier soit-il , n'arrive qu' faire exploser notre propre
tranget. Une uvre rebours, entirement imbibe de des/intgration. FP
Jessica Stockholder. (c Your
skin in this vveathern. 1995
" Ce nter for the arts. NV
Jes Brinch & Henrik P.
Jakobsen. ccBurn out)), 1995
C AC Project Room
Al e xander KU,
The Mission, 1995
C Roge r M e ri a ns G a ll e ry. NY
B l 0 C N 0 If S 95
GEORGES
DIDI - HUBERMAN :
La r essemblance
i n f orme - Le g ai savoi r
v i suel s e l on G e orges
Bataill e
ED MAOllA. 400 P. 250 F.
Georges Didi-Huberman pro-
pose une lecture de la revue
D a c ume nts, atti ra nt l' atte n-
...... -
1 La 1
informe
...... -._- _ .....
-
tian sur la pense de la forme qui s'y manifesta dans
les textes, la slection et la confrontation des images,
sous l'impulsion de Georges Bataille. Par le concept
de ressemblance informe, issu de Bataille, sont
apprhendes les positions qui orientrent la revue
qu'il dirigea en 1929 et 1930 : une esthtique de la
transgression, un violent renouvellement du regard
comme principe mme de l'acte de connaissance.
l'lt inoiu dl l'ut
n IAvilll.
GIULIO CARLO
ARGAN :
L: hi stoi re de l' art et la vill e
liS mITIONS DE LA PASSION 224 P. 175 F.
Dans cet ouvrage de rfrence
l'historien de l'art italien Giulio
Carlo Argan pense d'un mme
mouvement iconologie, smio-
tique, urbanisme, design et com-
munication. A la fois connexes et htrognes ces dif-
frents domaines sont dfinis les uns par les autres
avec rigueur, clart et prcision. Linspiration structu-
raliste de certains textes a conserv une certaine fra-
cheur malgr les limites que cette approche a montr
au fil du temps, sans doute parce que l'auteur ne suc-
combe jamais la sduction des formes lgantes de
la thorie et qu'il ne perd de vue ni son objet d'tude ni
les enjeux de sa recherche: pour Argan l'histoire de
l'art n'est pas voue la comprhension (ou l'interpr-
tation) du pass, mais celle du prsent, l'action sur
le rel et la transformation du monde.
96 8 l 0 C NOIE S
HUMOR
$ 8, GALERIE ANDREA ROSEN,
NEW YORK
II UMOR
Humor est un fanzine pho- 1
tocopi ralis par Armory
Karine, le scnariste de - - -
dix-neuf ans du film Kids J
de Larry Clark. Edit par la
galerie And rea Rosen,
Humor contient des
photos, de villes amricaines dtruites,aprs des
cataclysmes ou aprs le passage d'un ouragan.
Egalement de petites nouvelles humoristiques tour-
nant parfois autour du cinema. Une publication, sans
prtention, totalement rafraichissante, mais en fait,
extrme nt juste, en vrac, comme un claquement de
doigt, venant a un moment opportun.
TRAVELLING EVE,
MUSEUM IN PRO-
GRESS
Nouvelle intervention
des viennois Museum in
Progress dans le maga-
zine Profil. Aprs le
magazine Cash Flow
en 1991 et le projet
(<medium as message d'Helmut Draxler, nous voyons
le mme projet ractiv. Dans quatre numros d'affi-
le, 2 pages sont proposes aux artisites, en tout 12
interventions d'artistes internationaux, entre autre:
Felix Gonzalez-Tor res, Nan Goldin, Gabriel Orozco,
Jean-Luc Moulne ... Mais si le premier projet tait
articule sur un propos et une approche de l'espace
public et publi, ici on se demande si la rptition ne
revient pas faire du remplissage dans un activisme
sans conscience ni mme mmoi re. ?
({) APRES AVOIR VILLIPENO LES IMPOSTEURS DE LART CONTEM-
INTELLECTUELS SOUTENIR LE PLAN Jupp'
({) DEVANT LA CRISE ET LA BA SSE DU BUDGET CULTURE,LES
CENTRES D' ART, ET LES FRACS, PENSENT UNE STRUCTURE DE
COORDINATION .. . SUIVRE
(() APRES K OS DE LARRY CLARK, JOHNNY MNEMONIC DE
ROBERT Lo 0 ET SfARCH & DESTROY DE DAVID SALLE, C'EST AU
GES. CELUI DE SOPHIE CALLE SERA VISI BlE AU
RSULINES PARIS DES LA MI -JANVIER 1996.
RTURE DU NOUVEAU MUSE MAC BA BARCELONE
GALERIE Rl llD PRPARE AVEC LA GALERIE MTO UNE
N'A DONC PLUS DE REPRENEUR POUR SON ESPACE.
POUR COPENHAGUE 96, LAURA COTTINGHAM, UTE META
BAUER ET IWONA BLAZWICK PRP.ARENT UNE EXPOSITION AU
LoUISIANA MUSEUM. OUVERTURE AI 96
({) EXPOSITION N IEK VAN DE STEEG, YVES BELORGEY AU
FR'Ac PACA, MARSEILLE EN JAN 1ER
({) OUVERTURE AU MOMA, ' EW-YORK DU BAR 0 JOEP VAN
lIESHOUT. DEPUIS NOVEMBRE EN PERMANENCE LA CAFTARIA
({) NATHALIE VALOIS ESSAIE DE LANCER UNE FDRATION DE 23
JEUNES GALERIES AUXQUELLES ELLE A ENVOY UN QUESTIONNAIRE
({) LES OLLING STONE ON PARAIT-IL PLAGI LE RALISATEUR
EMMANUEL ARLIER (BIENNALE DE LYON) EN UTILI SANT SON PRO-
CD DAN LEUR DERNIER CLIP, ccLiKE-A RD NG STONE.
({) DAMIE "'lRST A RALIS LE DERNIER ClIP DE BLUR,
IN THE COUNTRY"
(() LA GALERIE MTO LANCE U E REVUE MICRO- CLIMATS
SORTIE PRVUE JANVIER, AU SOMMAI E: CORILLDN,
J-Pi. BERTRAND, GASIOROWSKI DOlLA, SA EJDUAND . ..
(() LA GALERIE CHEZ VALENTIN L N C ~ N PROGRAMME D'INfOR-
MATION DDI AUX EXPOSITIONS EN APPARTEMENTS PARIS,
INTITUL: INITIATIVES PRIVES RENS : 43 57 3328
(() 3E FESTIVAL DE VIDO INDPENDANTE AU CENTRE DE CULTURE
CONTEMPORAINE DE BARCELONE DU 23 AU 27 JANVIER: 100
ARTISTES POUR 300 VIDOS PROGRAMMES AUTOUR DE CINQ
documenta X Kassel 97
21. fUnlbI\ 21 ScOICfflbef
DIRECTIONS, THE RAINB0W IS YOURS, ccKABEtKUNST,
DMONTAGE BIS, hoppy FDREVER, OPEN ZONE. EN VRAC :
W. WEGMA , TOM KALIN, SADIE BENNING, FRANCESCO RuIZ DE
INFANTE, . MESTE. RENS. 19. 34. 93. - 41 207 81 / 82
({) lE COMITl: D'ORGANISATION DE LA FIAC A LARGI SA COMPO-
SITION 24 MEMBRES (15 FRANAIS, 9 TRANGERS) NOMMS
POUR 6 ANS . .. RSULTATS VOIR DU 2 AU 7 NOVEMBRE 1996.
({) NOUVEAU CENTRE D'ART MARSEILLE: LE CARGO, LIBRAIRIE,
BAR, .. . UNE PREMIERE EXPOSITION AVEC ART CLUB 2000, LES
GUERILLA GIRLS,INFO: 53-55 RUE GRIGNAN, 13006 MARSEILLE
({) LA KUNSTHALLE DE BALE (SUISSE) VA MAINTENANT ETRE DIRI-
GE PAR L'ANCIEN GALERISTE VIENNOIS PETER PAKESCH
({) LE LOGO DE LA DOCUMENTA X, QUI AURA LIEU EN 1997
CASSEL, A T DCID, LE CATALOGUE VA COMPRENDRE DES DIS-
CUSSIONS ENTRE ARTI STES, THORICIENS, CRITIQUES. LA PROCHAINE
DISCUSSION AURA LIEU Los ANGELES EN AVRIL 96
({) YVES AUPETITALLOT A T NOMM DIRECTEUR DU CENTRE
NATIONAL D'ART CONTEMPORAIN DE GRENOBLE, LE MAGASIN
({) YVES MICHAUD, LE DIRECTEUR DES BEAUX ARTS DE PARIS
DMISSIONNE, LE NOUVEAU DIRECTEUR DEVRAIT ETRE NOMM
RAPIDEMENT
({) LA SLECTION DES FUTURS PENSIONNAIRES OE L'ACADMIE DE
FRANCE ROME SE DROULERA AU PRINTEMPS, INSCRIPTION ENTRE
LE 4 ET LE 15 MARS 1996 AUPRES DE'LA DAP TEL 40 157343
(() FRAGMENTS D'UN PAYSAGE AMOUREUX, SE DROULE DURANT
TOUT LE MOIS DE JANVIER ET ASSOCI E 14 JEUNES EN INSERTION
SOCI ALE AVEC 14 ARTISTES (VARINI, MOURAUD, BUREN,
UVEQUE . ) DANS 14 ETABLISSEMENTS CULTURELS PARISIENS RENS
Ass DE PRVENTION OU SITE OE LA VILmE : TEL 40 03 77 60
({) L'INSTITUT DES HAUTES TUDES EN ARTS PLASTIQUES A PARIS
A HLAS FERM SES PORTES DFINITIVEMENT, LA BIBLITOHEOUE,
RICHE EN CATALOGUES ET REVUES, CHERCHE UN ACQUREUR . . .
B LO CN 0 l ES 97
GfOPOllTlQUE
PSYCHOTRONIQUE
DEPUIS L:AVENEMENT DE CE QUE L:ON A
NOMM L:ART-VIDO, ON A VU DE MUL-
TIPLES FESTIVALS FLEURIR A ET L, DE
L:EUROPE AUX AMRIQUES, DESTINS A
DIFFUSER CES UVRES POUR LA PLUPART
INVISIBLES DANS LES RSEAUX TRADI-
TIONNELS. UNE INTENTION LOUABLE MAIS
QUI A VITE FAIT DE CRER UN VRITABLE
GHETTO, ISOLANT LA VIDO DU MONDE
EXTRIEUR ET REFUSANT TOUTE REMISE
EN CAUSE PAR RAPPORT AU RESTE DES
PRATIQUES ARTISTIQUES CONTEMPO-
RAINES.
A ce titre, la dernire Semaine Internationale de
Vido de Genve, avait le mrite de trancher avec
ses ditions prcdentes, inaugurant un tournant
dcisif vers les productions de plasticiens contem-
porains, au grand dam des vidastes corporatistes
qui voyaient l l' un de leur plus prestigieux bastion
se drober leur talent.
La SIV offrait ainsi son habituel lot de rtrospectives,
d'avant-premires et de comptition (dont on peut
d' ailleurs contester la viabilit. Est-il encore utile de
rcompenser les artistes mritants?) mais c' est dans
les espaces feutrs du luxueux htel du Rhne que
se jouait la meilleure partie du festival. C'est en effet
dans ce palace o se ngocient les plus importantes
ventes d' armes que Herman Asselberghs et Johan
Grimonprez avaient choisi de nous faire dcouvrir
Space Alien Delegation Meets G-7 (littralement,
"Sommet de rencontre G-7-Dlgation Extra-
Terrestre"). Dsigne comme un 'Videoscape' , cette
uvre se voulait la fois installation et programma-
tion, prsente sous la forme d'une vidothque en
li bre accs, disponible au Business Bar pui s dans
98 B l 0 eN D j( S
l' une des salles de confrence rserve habituelle-
ment aux hommes d' affaires. Dans ce contexte, celui
d'un htel la rputation parfois inavouable, et en
terrain ((neutre (la Confdration Helvtique!. Space
Alien ... prenait un relief tout particulier et trouvait l
un espace tout fait adquat pour sa diffusion.
Compose en 7 parties, la programmation entendait
faire explorer une "gographie de conspirations
mondiales, ( ... ) micro-milieux tordus : soaps et sit-
coms, socit Schtroumpf, toutes sortes de mytho-
logies populaires mettant en scne les histoires et
les hystries de l'intimit" . Plus prosaquement, cet
Dbjet Vidographique Non Identifi prsentait tra-
vaux d'artistes, extraits de show tl,
long mtrage, clips et films de propagande. "Close
Encounters" rvl ait nombre de socits secrtes,
thories de la conspiration et autres frayeurs extra-
terrestres. Dans "Mark Dion Does The Smurfs on
TV", l'artiste belge analyse avec force ironie "la
nature hirarchique du pays des Schtroumpfs", ainsi
que la manire dont les strotypes de cet univers
patriarcal sont dclins dans l'industrie du jouet.
Dion en profite par ailleurs pour se demander
"Pourquoi n'y-a-t-il qu'une seule femme au pays des
Schtroumpfs ?". "Tribulation 99" de Craig Baldwin,
mont l'aide d'archives de films de sries Z (aussi
appels 'psychotroniques') et de propagande consu-
mriste amricaine, invente une hilarante conspira-
tion ourdie par les extraterrestres en connivence
avec la C.I.A. Quant "Cannibal Tours", cet excellent
documentaire suit un troupeau de touristes
occidentaux en Papouasie
Nouvelle-Guine, la ren-
contre des derniers des-
cendants des indi-
gnes cannibales.
difiant et redou-
table. La suite du
programme est du
mme acabit,
dclinant "Pseudo
-mentaries" tels
que le "Unsere afri-
kareise" de Kubelka,
et Kit kongoKit" de Ba-Idwin,
encore une fois. Dbutant comme un docu-
mentaire classique sur le renversement de Lumumba
au Zare par les services secrets occidentaux,
l'artiste amricain introduit peu peu des lments
tout fait contestables au regard de l'histoire, tels
que l'installation d'une base de missile pilots par
d'anciens nazis, au cur de la savane. Pour l'igno-
rant en matire d'histoire et de dcolonisation, l'illu-
sion est parfaite. Les programmes suivants comme
"Cultural Masquerades", "Mirrored Rituals" ("Une
journe dans une famille belge" est un bijou de pro-
pagande colonialiste destin duquer les 'masses
ngres' du Congo des annes 50) ou "Les Suisses
chez Eux" (le "Heidi" de Paul Mac Carthy et Mike
Kelley y ctoie un improbable documentaire touris-
tique, "Swiss Fun Land' , aux chatoyantes couleurs
helvtiques) dlivrent ainsi une forme tout fait nou-
velle d'essai gopolitique et d'anthropologie du
monde occidental, vu au travers de ses fantasmes, de
ses peurs et de ses illusions foments par son propre
arsenal mdiatique. Asselberghs et Grimonprez ont
parfaitement russi circonscrire la nbuleuse
audiovisuelle o la fois artistes, hommes de cinma
et de tlvision, puisent leur inspira-
tion pour perptuer les
mythologies les plus
ternelles. Entre

menace de
l'htro-
gne, l'Alien,
le mutant, le
transsexuel,
le ngre, l'indi-
gne, bref la
figure du monstre.
L'artiste et le critique
taient ainsi parvenus, au
sein d'un festival vido des plus tra-
ditionnels, s'ouvrir sur une vaste gamme de pra-
tiques audiovisuelles tout en conservant une grande
cohrence. Le propos gagnait en porte politique et
avait l'avantage de balayer tout bavardage intempes-
tif sur la question du mdium.
Une programmation que l'on pouvait apprcier au
milieu du balai incessant des diplomates, cali-girls,
mirs, vedettes (rejetons consanguins de la socit
du spectacle), vrais monstres et improbables produits
du capitalisme occidental.
Jean- Yves Barbichon
B lOCH 0 TE S 99
DIGITAl GROOVf
DERRIERE L:AFFLUENCE
DES NOUVEAUX
GENRES MUSICAUX
LECTRONIQUES, UN
SEUL ET UNIQUE
CONCEPT : LE
GROOVE NUM-
RIQUE
On a vu a et l
fleurir dans la
presse musicale,
nombre de
tableaux explica-
tifs destins
ap-prendre au
lecteur suppos
ignorant les nouvelles
tendances de la dance music lec-
tronique. I:auditeur bienveillant est
ainsi cens dcouvrir la Techno et la
House, genres fondateurs, ainsi que
toutsleurs drivs, Trance,
Hardcore, Acid, Goa, Trip-Hop,
Ambient, Novti -Dub, Gabber,
Trancecore, Breakbeat, Jungle,
Hardstep, Deep-Jungle, Drum &
Bass, Deep-House ou encore
Garage ... Ces catgories musi-
cales tmoignent de la vitalit et
du dynamisme de la musique
actuelle mais ne sont que le
signe d'un certain devenir
numrique de l'lectronique. La
100 B l 0 C NO l [ S
litanie des genres peut
sans doute servi r aux
professionnels, aux DJs,
aux journalistes ou aux
chefs de rayons
responsables de la
mise en place des
disques dans les
supermarchs cultu-
rels, mais donnent
peu d'indices coh-
rents sur le tournant
esthtique de la
musique popu-
laire opre
depuis tout
juste 10 ans.
A la fin des annes 80-
dbut 90, la House et la Techno
font une irruption remarque sur
la scne musicale et s'imposent
comme la forme majeure de
dance-music contemporaine.
Composs l'aide d'un matriel
fort simple, sequencers, boite
rythmes, chantillonneurs et
synthtiseurs, ces deux genres
se distinguent par leur carac-
tre uniquement rythmique et
instrumental. Les concepts de
base ainsi dfinis, House et
Techno vont dornavant
oprer comme de vritables
virus cannibales. A l'aide
de l'chantillonneur
numrique, tout est alors
possible. Les emprunts
historiques sont lgions
: musique tour tour
Disco, psychdlique,
planante, Indus-trielle,
Jazz, Funk, soit
l'ensemble des
genres musicaux qui
ont jalonn l'histoire
du 20e sicle; les
emprunts 'gogra-
phiques' enfin,
musiques dites
ethniques, prin-
cipalement
d'Afrique et d'Asie,
chants traditionnels et liturgiques,
percussions sud-amricaines,
instruments cultes tels que le didge-
ridoo australien ... La Techno et la
House, grce leur aspect instru-
mentai et la standardisation
lectronique de leurs instru-
ments, animent ainsi chacune
des soires du village global,
partout o la culture occiden-
tale s' est impose.
Rapidement ces genres
musicaux se sont fragments
en une multitude de
tendances, du groove de la
musique noire aux abstrac-
tions avant-gardistes euro-
pennes et il est
aujourd' hui manifeste-
ment difficile de tenir un
discours global sur le
genre lectronique. Qui
oserait d'ailleurs
utiliser un tel discours
simplificateur pour
parler du Rock ou de
la Pop (si ce n' est
pour fustiger les
musiques popu-
laires) ? Sous la
bannire du beat
(le groove, ce qui
nous fait nous
trmousser sur les
pistes de danse) et du numrique,
toutes les mutations et les hybrida-
tions sont possibles. Les musiciens
et producteurs ne s'en privent pas
et exprimentent qui mieux-
mieux l'infinits des combinaisons
possibles entre les genres
musicaux. Ce que l'on a rcem-
ment nomm le trip-hopen est un
des exemple parfait. Sous cet
trange terme, dont chacun
reconnat les limites, on a
rassembl une vaste varit de
musiciens, s'inspirant des ryth-
miques du Hip-Hop, des figures
de la Techno, des techniques
B l 0 C N 0 If S 101
du Dub et du Reggae, des atmosphres de
l'Ambient et ainsi de suite. Les musiciens actuels
puisent toutes les combinaisons imaginables entre
les rythmes, ternaires, binaires, voire concasss ou
contretemps et les emprunts aux genres musicaux
prexistants. L' histoire de la Jungle est ce titre
exemplaire, depuis son avnement au dbut de la
dcennie sur la base du Breakbeat (le rythme
concass du "Funky Drummer" de James Brown), le
genre a volu une vitesse vertigineuse, la fois
dans le domaine de la recherche des samples et de
l'l aboration des beats (son plus grand apport).
En matire de musique populaire, il nous est difficile
d'agir comme des musicologues et de dfinir des
prceptes staliniens auxquels les musiciens
devraient se soumettre. Inutile donc aujour-d'hui
d'lever un genre face un autre, de les dfinir de
manire arti ficielle, de crer des dizaines de
nouvelles catgories. Nous vivons l'poque du mix
global , du collage et du vol caractris, sous l'gide
du Digital groove (en anglais, groove signifie aussi
sillon). La musique lectronique peut tre vue comme
une sorte de masse binaire informe en perptuelle
102 B lue N U lE S
mutation, adoptant tous
les six mois une forme
nouvelle, destine
disparatre quelques
temps plus tard ou
s'hybrider une
autre tendance.
Cette re num-
rique, c'est aussi celle
de la compilation et du
remix. Chacun pioche a et l dans un
corpus infini de morceaux qui n'ont
aucune forme dfinitive. La forme
musicale numrise sous forme de 0 et de 1 est
mallable l'infini et mute sans cesse au gr de ses
prgrinations.
La nouvelle compilation "5595" de la collection EM:T
du label TME Recordings en constitue sans doute un
des plus beaux exemplse. Dvolu l'Ambient, aux
atmosphres et 'l'environnemental', Em:t offre un
parfait panorama des tendances numriques en la
matire, mis en groove ici sur fond de breakbeats et
de rythmes binaires. Comme ses prdcesseurs, la
qualit du son est inestimable, spatialis grce au
systme Roland 3D, et les morceaux signs
Mendocino, International Peoples Gang, Voodoo
Warriors of Love, Bad Data ou The Ear dclinent avec
finesse toutes les tendances atmosphriques du
groove numrique. Dans le mme registre, on
coutera avec attention les compilations "Earthrise
NTone.l" chez NinjaTune /Instinct et "Ambient-Dub
Volume 4: "Jellyfish" chez Beyond Records. Soit une
parfaite collection de beats pars et de basses
chaleureuses soutenus par de fragiles volutes lec-
troniques. Autre objet estimable, la compilation
"Dream Injection", qui a pourtant tous
les atours des disques les plus
mercantiles, servie par une
esthtique high tech mis-
rable. On y retrouve toute
l'avant-garde des compo-
siteurs technos qui ont
su jeter des passerelles
entre une pratique pop
de la dance-music et
des vellits plus exp-
rimentales. J'ai nomm
The Future Sound Of
London, Beaumont
Hannant, Air Liquide,
Aphex Twin, Atom Heart,
Thomas Heck-mann, Kenny
Larkin, David Thrussel et leurs
comparses. Une flope de musi-
ciens qui ont jalonn l'histoire de la
Techno et qui ne se sont jamais limits
composer des hymnes destins au dance-
floor.
Typique aussi de notre pique poque le "Never Mind
The Distortion" de Nav Katze, CD 7 titres qui consiste
en une srie de remixes d'un groupe pop japonais
dont nous ignorons tout. Sans doute ces nippons
resteront-ils inconnus jamais, sans doute la version
originale de l'album restera indite en Europe mais
l'occasion a suffi au label pour convoquer ici la fine
crme des remixeurs/ musiciens lectroniques,
Ultra marine, Aphex Twin, Black Dog et Reload/Global
Communication. Voici le cas le plus caractristique,
et peut-tre le plus tendancieux, de l're numrique.
Jean- Yves Leloup
" Dream Injection" (Subterranean/ SPV/Media 71
Em:t 5595 (T:me Recordings/Media 7)
Nav Katze : "Never Mind The Distortion"
(SSR/Crammed Di ses)
Ambient-Dub Vol. 4: "Jellyfish"
(Beyond/Semantic)
Eartrise NTone.l (Ninjatune/ lnsti ncVMedia 7)
B lOCH 0 l( S 103
Art 27'96, Messe Basel, P.O. Box, CH4021 Basel
Telephone +41 61 686 20 20, Fax +41 61 686 21 88
BlOCNOns " JANUARY ffBRUARY 1996
Rfter wandering lost on the confines of
academicism, beauty is coming back in
extreme forms. When Dur relation to
pleasure becomes excitation {Perniolal,
radical attitudes IIke actionism Dr
sltuationism breathe Dut a sudden
beauty. It emerges from the field of
existence pushed to the limits: an
Insolent beauty, taking refuge in life,
appearlng only in forms that can give
form to IIfe. James Lee Byars frames his
Quest for perfection wlthin the
dimensions of his own IIfe. Because
what's beautlful in the end, If not that
whlch anlmates, operates, generates?
ContemporarY forms of beauty ail involve
movement. they're found in the street.
gllmpsed at the cinema ...
5uch a mutation opens up these
Questions: how art offers models for life
and conversely, how Iife generates
creation. R direct connectlon means as
many different beautles as there are
thlngs, intersections and events. It's ail a
matter of the drivlng force that cracks
open the field of so many ordinary
grandeurs, everYday luxuries - where a
new klnd of beauty comes into play.
Our contem-porarY forms of beauty have
become princlples of activity. They ask
us what we can do.
EXTREME BEAUTIES
CONTENTS
ELKE KRYSTUFEK "AESTHETIC OF CRUDENESS"
Interview Armelle Leturcq
DOUGLAS GORDON "ATTRACTION-REPULSION"
Interview by Stphanie Moisdon
KETTY LA ROCCA "EMPHASIS HERS"
Giorgio Verzotti
BL OCNOTES 105
ELKE KRYSTUFEK,
AESTHnl( OF (RUDENESS
Intervievv by Armelle Leturcq
E. Krystufek. " Edie after the
Chelsea Hotel Fire". 1995
CI) Conte mpora ry Fine Arts. Berlin.
Armelle Leturcq : Your work is very related to your
own experience, to your private life. You are notafraid
to show yourself, sometimes in a very intimate way,
in your photos and videos.
Ei ke Krystufek: Ali these works are aboutthe things
that are usuallY hidden. 1 hate the fact that people
hi de so many things, like people who only want to
showtheir professional side. l'm showing everything
about myself, almost everything. l1's easier to com-
municate if vou know ail the facts. 1 would also like
other people to show more ofthemselves.
ln the 70's you had Hannah Wilke, for example: she
showed herself as a very young and beautiful person
and then also after her sickness, at the age of 50.
Today we don't see so many artists working in such
a direct way, playing with their identities ...
106 Bl OCNOTES
The difference between those artists and me is that
they still set up something, while 1 take a camera
into situations that really happened. l1's not set up
for the camera, i1's when l'm at home, or in the
bathroom or in very private conversations. l1's like
taking a ready-made because i1's a situation that
exists.
You take extracts from your daily Iife, for example
when you made the video showing your break-up
with the musician Kim Fowley.
Yes, and when Vou put it in an artistic context, Vou
can see it has some aesthetics. l1's something that
makes its own aesthetics for different reasons and
in the art world Vou can see the aesthetics. 1 like
the factthat i1's not made up. As forthe video tape
with Kim Fowley, it shows two people in a relation-
ship that was mainly concerned with what we 100-
ked like to the outside world. We wanted to look
"Hollywood" during the Los Angeles part of our
relationship, but in fact it was unliveable, because
we had both a lot of physical problems. Still 1 was
fascinated bythe attemptto appear like something
that was mu ch more the illusion of an idea about a
non-existing Hollywood than anything real , and so
1 carried on with this relationship for several
months even after 1 had found out it was not satis-
fying. It was a real -life dream held together by
clothes, make-up and the idea of a liaison of visuaJ
arts and music.
Your work contains a large amount of violence. Do
you feel this violence in your daily life, Iike a perso-
nal aggressionf'
Yes, the violence in the street, sometimes the way
people look at me and talk to me on the street. 1 get
more violence when 1 dress up extremely female:
men whistle at me and sometimes they come up to
me and ask me if l'II go with them. 1 feel very offen-
ded by that because even if 1 dress up, 1 don't think
it means 1 am available.
And you don't want to change your way of dressingf'
Sometimes 1 change it and then ifs very different.
Ifs hard to find something in-between. If 1 really
change it, 1 can become very ugly, then 1 don't like to
face people, ifs hard to face people who know me
in a different way. 1 wear glasses and they are very
ugly because they are fram the social security, or in
the summer when ifs hot 1 push up my hair and 1
have a hat and it looks horrible. And then people
don'ttalk to me,l feel invisible in a way, no one minds
me anymore.
Is your work also a reaction to ail these kinds of
aggression against women's bodiesf'
ln a video tape called Weininger from 1994 1 read a
text by Otto Weininger, ifs ail his projections about
what he thinks a woman wants, what a woman
thinks,like for example "the sexual act is in the most
important thing in the world for a woman", and
things like that. Then 1 dress in the bed, because
usually when 1 go out 1 dress in a different way than
1 do at home. 1 am very different, ifs like different
personalities, and 1 try in a way to have themall in a
short video tape. It makes people laugh but it shows
the full spectrum of a person, ail these different
appearances, different moves. It makes me feel
more comfortable, 1 can manage to put out every-
thing, not just one version. There is a real gap bet-
ween dressing female and not dressing female.
When 1 am at home its kind of asexual and 1 realise
that sometimes when 1 go to meet my girlfriends or
my mother 1 don't bother to dress up, 1 know there
won't be any games about that.
It's Iike agame you play, the way you represent
yourselff'
Sometimes ifs a game, and then sometimes in a
foreign city like this one 1 can get people to help me
more easily when 1 dress up. That can be an advan-
tage, people are more friendly. So usually, if 1 can, 1
change my appearance accordingly.
You just did an exhibition in Berlin at Contemporary
Fine Arts Gallery, about the model Edie Sedgwick,
who was at the Factory with Andy Warhol. What do
you thlnk of the experience of thls modelf'
Actually 1 was disgusted by her life story (which was
mainly self-destruction and beauty finished by an
early death) and the exhibition was more about how
mu ch a problem it was for me that 1 was doing a
show on a theme chosen by my gallerists. In a way
1 felt very manipulated, but also interested in the fact
that 1 let myself be manipulated as an artist, and in
why gallerists were interested in using me to repre-
sent their own ideas.
l'm thlnklng about your pieGe called The religion school
book, with bond age photos you took from a porn
B l OCH 0 lE S 107
magazine. What do you think it does in the specta-
tor's eyes, seeing these photos in an art contextf'
For me, when 1 saw the original magazines, it really
fascinated me because itwas a more direct expres-
sion of something that really exists, like the way
women are often still treated sexually. But 1 think that
if Vou show it, it can help vou; i1's sa strong, a lot of
men for example think i1's tao much. l1's showing
impressions that still exist. The text printed on the
pictures is fram a Catholic school book, i1's about ail
the things thatyou are supposed ta do when Vou are
married, for example, and whatyou have ta do when
vou really love somebody, but i1's also in relationship
ta gardens. l1's very Catholic, very strict and absurd
- butthis opinion still exists. In this case, 1 gave back
sorne ofthe aggression that 1 experienced in school.
These texts are materiall grew up with. At school
people didn't give Vou much freedom, even physi -
cally: Vou had ta sit on a chair 6 hours at school and
maybe 4 or 5 hours at home afterwards. It gave me
problems with my spine because 1 was trying ta lie
on the chair and then my spine began ta bend in a
certain position because of the years of being like
that. Tha1's something people don'teven think about.
A lot of children have this kind of problem after 12
years of school.
The body is very important in your work, the pres-
sure 01'1 the body.
1 don't really feel the violence in my mind, but first
in the body. The body reflects the violence 1 have
experienced in my life. It gives it back ta me first,
and 1 have ta find a transformation; 1 felt bulimia for
108 B L 0 eN OIE S
years and ifs always aggression l'm trying ta give
back. When 1 go out and have bad experiences and
feel a lot of pressure from people, and they don't
realise ifs tao much for me, sometimes ifs very
complicated ta say something; for example, when
a gallerist asks me ta do more paintings because
they can sell them ... Sa there a lot of problems Iike
this, and 1 think of new ways ta transform them into
art. 1 realise that 1 am really lucky ta have the
chance ta be an artist, otherwise 1 don't knowwhat
1 would do with this kind of aggression. 1 could
become a seriai killer or a drug addict, butthis way
1 have the possibility not ta be a drug addict or ta
destroy people or things. 1 think that most of my art
is therapy, even if i1's a bad clich ta say that.
Would you say you have a feminist position, or do
you disagree with that approachf'
1 don'tthink l'm reallyfeminist.ln my own personal
identity, most of the time 1 don't even think about
the factthat l'm a woman, 1 think of myself as a per-
san or a human being. l'm not really conscious of
being a woman because ifs more the feeling of
being an artist, a human being, but not such a
strang kind of feeling. If 1 were a feminist, 1 would
make a bigger difference between men and me.
But when you say that you feel the violence against
women in the street . . .
ln that case l'm a feminist, but l'm not sa interested
in feminist shows or in the feminist movement.1 think
i1's important and l'm glad that some other women
are doing this, but 1 don't think l'm a feminist artist.
You don't want to talk for ail the other women,
it's not your position.
No, ifs my private life, 1 make art. 1 think artists
should be above it, there should be much more
freedom, there shouldn't be a gender gap in the
art business anymore.
What is interesting is that 1 you are very feminine
in the way you dress. Maybe it's only an appea-
rance. It reminds me Pipilotti Rist, she plays also
with ail these kinds of clichs about women.
Sometimes the feminine is presented as a nega-
t ive criteria in the artwork. One of the reasons
why llike your work is that we see right away that
it's made by a woman, but that doesn't appear
as a problem. It's clear, there is no refusai of the
feminine, but the viewer doesn't think about it.
For the last show 1 did, 1 was sewing paintings
together and 1 was thinking, "this activity is too
feminine, sewing something". Butthen 1 thought
of ail the fashion designers who are men. 1 realise
that 1 have problems seeing myself sometimes,
and ifs true that sometimes l'm afraid my work
looks too feminine. Because 1 think this clich of
a woman archetype reallv exists, and ifs still not
accepted in art. l'm trying to act like it doesn't
exist anymore. When 1 start working, sometimes,
1 do it from a position those clichs don't exist
anymore, and then 1 realise that in fact they still
do.
DOUGLAS GORDON
ATTRACTION-REPULSION
Intervievv by Stphanie Moisdon
Stphanie Moisdon: If one tried to establish a link
between your different pieces, a narrative link which
would directly connect your early work with your
latest pieces, 1 would say briefty that your research
is more based on an examination of perception than
of representation and that it veers more towards
inscription/writing (almost retinian) than towards
types of reading and interpretation.
Douglas Gordon : 1 kind of like the idea that the work
seems more like an inscription rather an interpreta-
tion, insofar as this relates directly to the pieces 1
was making before using film and video. 1 had been
involved in performance work and quite large scale
installations, but when 1 was based in London (bet-
ween 'SS - '90) there was a literai problem with the
amount of space 1 had available to work with. 1 got
more interested in manipulating a certain space
using only text (1 should say that this was pretty
much a pragmatic decision, to begin with ).
Eventually 1 feltthat 1 wanted to work much less with
the idea of "site-specificity" and much more by
engaging in the ambiguities of the "psychological
space".
Around this time 1 went back to live in Glasgow and
one of the first exhibitions 1 was involved with was
"Self Conscious State" atthe 3rd Eye Centre. lt see-
med important to me that 1 should try and make
something more than the usual kind of smart-ass
specifie workthatwas ail overthe place atthattime.
8 l 0 eND TE S 109
ln any case, 1 felt as if 1 knew tao mu ch about the
city, or the situations. 1 couldn't just skim the surface
and make some comments and then fly off ta
somewhere else ta do the same thing ail over again.
Sa, it was this fact of knowing tao mu ch that inter-
ested me and tried ta use this in the work List of
Names. The work was trying ta examine our system
of cognition and memory very much with the idea
that Roland Barthes talks about when he mentions
photography and punctum. Sa, for this work, 1 tried
ta remember everyone that 1 had met and simply dis-
play ail of these names in the gallery. There were
1440 names at that time, and the work is ongoing. It
functioned quite honestly and as much as possible
as a mirror ofthe actual mechanism of memory that
most of us use ail the time. This meant that on one
hand the system was impressively large, and on the
other hand it was unbearably oppressive. It was an
accurate and honest statement but it was full of
small mistakes (like forgetting the names of some
friends etc ... ), sa there were some embarrassig ele-
ments in the work, but that ail seemed ta be quite
close ta the truth of how our head functions anyway.
Sometimes it works and sometimes it doesn't
This is apparent in your latest works. There is a
direct correlation with neuro-psychological pheno-
mena,linked to memory and it's temporal quality and
it's malfunction.
Yes, 1 was specifically interested in the collapse of
this system precisely because ifs an aspect of life
that most of us don't wantto acknowledge and cer-
tainly don't want it ta happen (for basic survival ins-
tincts). 1 made a small group of wall drawing about
110 B l 0 eND 1 E S
3 states of amnesia - " 1 have forgotten everything",
1 cannat remember anything", and "1 remember
nothing". Now, these drawing should have made no
sense ta anyone because ail of the words were
spread ail over the place, repeated, and in different
sizes. Logically, if we can use that ward, they should
not make any sense. But everyone who saw these
drawings could read them immediately, in contra-
diction ta what they might have thought. It could be
seen as ifone's knowledge ofhowto read was ines-
capable - as if one could be a slave ta this mecha-
nism of legibility , ward construction, and meaning.
Sa, for me the system was imploding again, and 1
enjoyed this contradiction and confusion.
Working with this kinds of ideas led me ta think of
playing a lot more with the possibilities of construc-
tion and dysfunction in a psychological spa ce.
And 1 shoud emphasise the playing aspect, because
quite olten the work is discussed as a game ta be
played out by the viewer.
My interest in film and video, and specifically
cinema, is closely related ta this preoccupation with
memory. lt is surely the case that every human being
is interested in neuro-psychological phenomena
because, statistically, almost every family has had,
or will have, some experience of dysfunctional beha-
viaur. Sa, ifs something we live with. We can be fas-
cinated by this subject and we can be terrified of il .
Sa, for me, fear and repulsion and fascination are
critical elements in bath the world of this science
and the world of cinema. We can be attracted ta the
spectacle of cinema while watching something
completely repulsive.
This is clear if Vou see some of the archive medical
footage that 1 have used in "1 Oms - 1" or "Hysterical"
or the installation at Van Abbe Museum.There is a
real problem here, of how one is supposed to look at
these images. Firstly, we don't know where to locate
the image, in terms of a context. This could be
Hollywood, but this could also be real. And the
medium is film and video, but ifs not a cinema, and
ifs not presented as something to be sat in front of
and watched. Perhaps there is a narrative, but per-
haps not. How long are viewers prepared to watch
something before they can decide what it is th atthey
are watching? Ifs also not an image which has been
constructed bythe artist, so what are these images
doing here and why are we looking atthem? And if
one does look at the images then Vou have to walk
around them; Vou can see that what is happening on
screen might be quite painfull- both physically and
psychologically - but it has a seductive surface.
What do Vou do - switch off or face the possibility
that a certain sadistic mechanism may be at work ?
1 think that by reappropriating these images, and col-
lapsing the system that they are associated with,
then the confusion can be quite interesting.
Using as a parai lei image of the decaying bodies from
the beginning of the century and the theatricaliza-
tion ofthis iconography, would it be accurateto use
the word spasm or epilepsy to describe your aes-
thetic content '?
To be honest, 1 wasn't aware of these images until
quite recently. Lastyear 1 wentto a seminar in Juli ch,
Germany ; it was a forum for artists and scientists to
discuss ideas and Rosmarie Trockel had a book of
images from Charcot. This was the first time 1 had
seen this material and 1 was associating them much
more with silent film (comedy) as opposed to their
scientific base. If Vou follow this line it becomes
interesting to compare these images with those as
portrayed in HOllywood at that time - in the films of
Chaplin, Max Sennet, and so on. Atthis point the role
of the woman is pretty and one-dimensional. It
wasn't until later, let's say in some of Howard
Hawke's work, that women become apparently
more complex - again this could be se en to paral -
lei the advances in the science of the period.
It was interesting to me to see how one "practice"
could feed from another in the construction of iden-
tifiable types and the portrayal of sexuality for ins-
tance.
As far as using the word spasm to describe the aes-
thetic content - I think Vou can definately sketch it
out.
1 mean, if Vou have ever been in a social situation
where someone has a fit or an attack, then Vou will
know what 1 mean. Ifs this question of fear and
attraction again ; most people do not know how to
handle a fit situation but quite often they find them-
selves compelled to watch without doing anything
practical. So, it becomes something of a spectacle
- it becomes a series of images to respond to psy-
chologically rather than physically.
At Beaubourg, Vou can see where l'm trying to do
this in the !win images of the fly. The scale is su ch
that the insect is no longer insignificant and every
jerk of ifs body is measured by the tracking of the
viewer's eyes across the screen. It places itself
HLOC NOTE S 111
somewhere between science and the B-movie. It
can be aesthetically seductive (through beauty or
repulsion) yetthe response can only be one of psy-
chological activity and physical passivity.
ln "24 Hour Pshycho", "Unpredictable Incident ... ",
"Hysterical" and so on, whether it be a question of
real life experiences, snippets of text, films, or
archives, your work virtually always undergoes the
same kind of process. This process resembles an
abduction or the taking of hostages ( with the
consent of the victim varying each time). What is
bout this act of possession or appropriation that
strikes you as relevant or important '?
Ifs a strange idea. l've never thought of appropria-
tion as abduction. Butthe suggestion that a hostage
might have some degree of consent is interesting
and dangerous at the same time. It makes me think
of ail the controversy around Patty Hearst,l remem-
ber reading those newspaper and magazine articles
when 1 was really young. 1 always thought that her
short life as a bank robber was much more exciting
that a humdrum existence as some rich kid, so from
my point of view, at that time, it seemed logical that
she would have colluded with her captors.
And in referring back to these images that 1 have
used, then, yes, there are some clear similitarities
with the kind of relationships that necessarely deve-
lop between a hostage and a captor; in the waythat
both become dependent on one another, for ail sorts
of reasons (food, heat, comunication), but also, that
they need one another, however temporarily, in
order to identify themselves as human beings.
112 B lOCH 0 If S
And what about the films you use, in
relation ta this '?
If you look at "24 Hour Psycho", or "Unpredictable
Incidents ... " , in particular, the hostage metaphor
works quite weil. Both the works are using high
profile and popular media icons in orderto "extort"
another role with those images. 1 think ifs impor-
tant, though, to saythatthese works, as 1 see it, are
not simply works of appropriation. They are more
like acts of affiliation. When 1 was wanting to use
Hitchcock's "Psycho", it wasn't a straightforward
case of abduction. The original work is a master-
piece in ifs own right, and l've always loved to
watch it.ln many ways 1 did notwantto change this
situation, either for me or the other viewers. 1 wan-
ted to maintain the authorship of Hitchcock so that
when an audience would see my "24 Hour Psycho"
they would think much more about Hitchcock and
mu ch less, or not at ail about me. Also, when most
people see "Unpredictable Incident.. ." they are
not so conscious of the artist but spend time thin-
king and talking about their own memories of the
original Star Trek series and how they watch tele-
vision. So, in many ways, this again fits your ana-
logy ofthe hostage and captor. The artist as captor
can be quite content to sit in the background, and
if everythink is running smoothly, they can play an
anonymous role in the equation.
What it is that determines the choice of these
images that are often taken from a much larger
whole or collection'? What determines your choice of
one particular image ratherthan another ,?You said
in an Interview that the choice is not important.
1 think this is the interview with Christine van
Assche ? Weil, 1 didn't say that choice was not
important. Christine had asked me a question about
how an artist can justify anything. If an artist gets a
caught up in a dialogue of justification, then the
work will be relegated to the role of illustration of
that justification. And this is not something that 1
wantthe work to be about.I think thatthe interview
whith Christine van Assche ends with me saying
that choice is everything.
As for the determination of the images that 1
choose. 1 think that 1 shouldn't say much more than
l've said already. If people are to try and unders-
tand these works, then tey must make a little effort
and pursue a certain line of questioning. lf one asks
oneself why is he using these images, then 1 think
the answer is not so far away. People don't need
me to tell them.
What about the limits of the intervention, like in
'24 Hour Psycho', after the choice ?
If 1 stand bythe statementthat choice is everything,
then this doesn't leave much room for any inter-
vention. And 1 don't want to intervene too much.
Ali that is happening with '24 Hour Psycho' is that
we watch it quite slowly. Ifs a manipulation of the
cinematic convention, true, but ifs also an issue of
choice.
There is a manipulation of the original images, but
1 choose to watch them in a certain way and in cer-
tain conditions.
What is your own link with the history of cinema ?
Ifs an innocent relationship of desire. And this desire
is used as a basis from which to investigate things
that interest me. l'm basically working with those
areas of cinema that 1 know quite weil already. For
instance, in the Biennale de Lyon,l 'm presenting the
first stages of a proposai for a public work using the
John Ford film "The Searchers". Ifs a beautiful
archetypal western movie and ifs one of the first
films that 1 can remember watching as a child.
There's quite a long explanatory text in the catalogue
forthe Biennale which talks aboutthis choice offilm
and why it is important for me and so on. Ifs impor-
tant to say that these choices are based on expe-
rience; the sequences or films that l'm using are ail
things which 1 saw quite innocently, in a pre-edu-
cative environment, and this is why 1 have no desire
to work with the films of Godard, for instance, as
these are examples which already have an acade-
mic status, and which for me, were originally seen in
the context of the educational environ ment
1 mean, llike Godard, but 1 love Hitchcock.
Does the aesthetic, ln the strictest sense of the
word, hold a place of crucial importance in your
research?
1 find it impossible to say that 1 want to make some-
thing beautiful. 1 don't know wh y, but 1 admit that 1
am hung up on the idea of pure beauty. 1 suppose it
relates to what 1 sa id already, that 1 have an inno-
cent relationship of desire, with film, and this serves
as a basis for investigation. If vou mix up desire and
investigation then vou get a fairly good balance, as
1 see it. Pure desire, pure beauty, are not interesting
to me. 1 don't honestly enjoy going to see art which
H L 0 eN OIE S 113
is pure investigation without any seduction what-
soever. Ifs like the way Vou relate to art is the way
vou relate to other people. 1 want to make art which
can be seductive, and then Vou find something in it
that makes Vou think twice, and then vou can stand
back, take a look, and be seduced again, and so on.
So, the aesthetic is crucial, but not overwhelming.
Three effects are omni present in your latest work ;
suspension - repetition - stop. What are the conse-
quences of these effects in cinema, on the specta-
tor? These effects have been forbidden in the history
of what we might cali narrative cinema. Do you feel
you are working on the basis of a forbidden concept
and therefore in relation
to the spectator, do you
find yourself in a position
of both transgression
and fascination ?
Suspension - repetition -
stop. Yes, that's right, and
then Vou can loop the
whole thing to start up
again without anyone
noticing.
pose it's transgressive. But, to be honest,1 don'tthink
1 set out to work on the forbidden concept. It might
be ni ce for me to say that 1 did, but ifs something
much simplerthan that, and it relates strongly to our
generation' s attitudes towards technology and
cinema. Cinema, for instance, is still a new medium,
compared to the higher traditions. But, for our gene-
ration, ifs dead already.
We grew up with video record ers - maybe ifs as
simple as that. We had inexpensive access to
movies, and we had the technological means to
screw it ail up. 1 know that film-makers and critics
of an older generation have always been able to
Weil, cinema is suppo-
sed to be about moving
images and the more
the,! move, then the more
cinematic they should
be,1 suppose. And ifyou
start to mess up the
movement, or stop it alto-
gether, then yes, 1 sup-
D . Gordon, "Ta1:oo (11)",1994
use analytical projectors
and what not, to take films
apart and put them back
together etc. But for a
generation of children, ail
over the world, this pro-
cess was not being used
as a conscious devide for
analysis. nuite the oppo-
site, in fact. 1 mean, as a
teenager, any girl or guy
can sit in their bedroom
and run and rerun video of
their current obsession
and watch the whole
thing in slow-motion. This
is not an academic exer-
cise. This is about sex.
This is about human drive
of real desire to see what
shouldn't be seen. So for
<0 Lisson Gallery, London.
114 8 LOCH 0 n s
me , when making something like '24 Hour Psycho"
1 had this big clash between a process which
appeared to be in line with typical methods of
image analysi s and also the reality that a lot of
people were watching this as a totally erotic unfol-
ding of images. The same thing happens with the
Star Trek seqquences, and The Searchers to some
degree.
Ifs Iike being taken from the academy to the
bedroom, and then ending up somewhere else
altogether. Ifs kind of like courting oblivion, and
that's noott always such a bad idea.
mTY LA ROCCA "EMPHASIS HERS"
Giorgio Verzotli
Ketty La Rocca was born in La Spezia and lived in
Florence unti11976, date of her death. She began
working as a "visual poet" since the so ca lied
"Poesia visiva" was an artistic tendance she felt
as the closest to herself.
F rom the beginning of her work, La Rocca made it
clear that her interest was about language and
communication as such, because she thought, and
she also stated in territorial text written accompa-
ning her artworks, that the act of communicating
between human beings is, after Heidegger, what
constitues "the reality of men" (Heidegger speaks
of a "to be together" which is revealed in its
essence in the common emotional situation and in
the common understanding).
La Rocca wants to deal with language because she
thought that nothing is given outside of it, that lan-
guage just constitutes the whole authentic reality of
existence, and that human being just exist to com-
municate.
We can compare this thoughtto the one expressed
by Hannah Arendt about politcs, when the philoso-
pher say that politics (as opposed to the private
sphere of existence) is the sphere of authentic life,
the only and privileged site where man is given the
possibility to fullfill manhood.
If language is what gives authenticity to the sub-
jectwho use it, language has to be considered as a
structure always changing, a structure conceived
as possibility in action, where nothing is given once
forever (no meaning, no relation between sign and
meaning), because language is a cultural structure.
On the other hand, language is also organized by a
power, an ideological and political power which
tries to make it univocal and fixed forever, depen-
ding on the ideological needs a given political sys-
tem has to perpetuate itself, to keep itself from fal-
ling apart.
A power trys to let us believe thatthe language is no
longer culture, but nature, sharing the same eter-
nity.
A t the beginning of her career, Ketty La Rocca
worked at language as a structure to be delivered
from fixed identity and to be reveiled as culture at
work, as cultural matter.
So, she just opposed an ideology to another.
She took part ofthe "Gruppo 70", a group of "visual
poets" like Eugenio Miccini or Lamberto Pignotti to
B LOC NOl E S 115
name only the most weil known, who, opposing a
kind of literary avant-garde of that time, based on
the use of "nonsens" in poetry and on the celebra-
tion of quotidianity, and considered interesting only
in a merely formalistic sense, adopted the techno-
logical, rationalistic language in use in our contem-
porary society especially in the mass-consumerism
society.
Ketty La Rocca adopted that language because
she wanted to communicate, in a way opposed to
the elitist "nonsensical" poetry, by means of lan-
guage which could signify the contemporary expe-
riences in contemporary society, which be a signal
for anticipating the future.
She then worked at collages, a practice which is
typical of the Avant-garde, and intended to repre-
sent contemporary with a critical sense.
The woman's body exploitation as weil as political
issues are often the content of these collages, in
which Judith Russi Kirshner sees some references
to the German Dada when she says : "Iess succint
a group of collages from the mid'60' s, rought,
Hannah Hoch-like combinations of words and
images advancing political commenta ries are pole-
mical but prescient".
A naked pin-up girl dwarfs a group of oriental chil-
dren eating a meal; the caption reads, in italian,
"Healthy like the dealy bread" (Buona come il pane
C\uotidiano ... ).
ln a larger collage from 1964-65, a bathing beauty,
a Henry Moore sculpture, a plucked chicken, a
head of Elisabeth Taylor as Cleopatra (upside-
down ... ) and a mape of Pakistan are attached to a
116 B LOC NOTE S
touristic photo of Ankor Wat, spelling out some of
the destructive, oppressive mechanism of sexism,
war and colonialism" (Art Forum March 1993).
We could also mention other works, such as
"Bianco Napalm", which portrays a smilling priest,
an oriental young girl carrying a child on her shoul-
ders and a soldier handling what seems to be a
cannon (1966), whit reference to the Vietnam
war ; or "Come si vende?" (How is this sold?), ano-
ther smiling man looking down to human skeleton;
or "Chi Cosa Dove-sono, p.ensano, vanno" (Who
are they, what are they thinking, where are they
going, written in two different stacks of words), as
a commentto a dramatic detail of a train waggon of
deported people.
The relation between images (always taken from
newspaper and magazines) and the words is never
fixed because Ketty La Rocca worked to the ambi-
guity of language. She "opened" so to say, the rela-
tion to endless possibilities of new meanings, the
multivarious waythe viewer can find to make asso-
ciations (of ideas).
She once wrote (speaking of an adversiting slogan)
that a verbal discours must create ambiguity for
psychological reaction, so to add to its wealth of
new words, and not to keep univocal.
A univocallinguistic structure is, on the artist's
point of view, a "patriarcal" structure which does
not interacts with a receiver in a dialectical rela-
tionship. Su ch a discourse is, La Rocca said, above
ail bori ng.
To work more precisely at linguistic ambiguity, La
Rocca gave up ma king collages and concentrated
on words and their basic elements, the letters.
About 1967, she started working at street signs car-
rying words, or atwords painting in stacks on wood.
Words are always isolated Irom their possible
context 01 meaning in these works, as "open texts",
that is open to the receiver's "dialectical relation-
ship" ("Di carattere", "Di consenti", "Un'iniziativa",
are the mostfamous "Verbum, parola, mot, word" 01
1967).
ln the latter work, words are here declared as the
matter and the subject 01 the artist's interests, as
Russi Kirshner says aga in, which invites to the vie-
wer to leel in its meaning.
And, about another panel which offers the lirst
words of the biblical sentence on the origins 01 lan-
guage, "In Principium erat", Russi Kirshner says :
"this use 01 linguistic structure of a Ren Magritte
pun : the urge to complete the phrase is unstoppable,
its very incompletness implying the inlinity 01 lan-
guage, a language identilied with endless possibili-
ties.
From now, the verbal issue 01 La Rocca's work
becomes only a way to oppose semantic values, to
deny them in favor 01 visual, graphic aspects.
The artist constructs giant letters, big elegant mono-
grams in three dimensions made of black plastic
materials, shapped in the lorm of 'T', "J" (the lirst
letters lrom "10", "Je") and as commas, the sign of
connection and communication.
Such a treatment of the verbal signs, as visual icons
corresponds with the use of language as a mean of
self-affirmation, as an expression 01 the artist ime-
diate identity.
La Rocca was in search of an identity, or more pre-
cisely, she was seeking a language able to express
an identity in process, conceived as a research and
an always renewed construction 01 the self.
This is the main reason why La Rocca drew her
attention to the language of gesture, to that particu-
lar system of signs so strictly connected to the
human body.
Considering the body as a main source of emotio-
nal communication which is repressed by civilisa-
tion and its taboos, the artists' attempt is that 01
rediscovering a primary language, a language born
belore the words and their consequent abstraction,
the language 01 gesture.
Gesture is also opposed to the superiority of sight
among the live senses, according t() the western,
classical philosophical tradition after Hegel, the
human being dominates and rules the world and ail
the leaving matter, through the mind, the exercize 01
mental faculties and the use of their closest organ,
the sight.
The research 01 another kind 01 human expression
opposed to this classical hierarchy corresponds to
a revaluation ofthe other senses, and 01 a gesture of
expression 01 a fisicity as opposed to words as sign
of an alienating abstraction.
That is why the artist was involved also in dialecti-
cal TV programs concerning the communication bet-
ween deal-mute people.
The revaluation of the body as source of language is
of course also connected to the themes discussed in
the Seventies by the Feminist Movement, and with
its echo, spread wide in the artistic domain.
Ketty La rocca was aware thatthe prejudice of the
supremacy of the man over the whole life of the
body is a result of the supremacy of the male cul-
B l 0 eND Il S 117
ture and ideology based on spiritual de-materiali-
zed values. Words are the best vehicules for these
values.
La Rocca in 1971 creates a book made of images
and words which have only a weak connection to
each others. The book was published in two ver-
sions, in 1971 and 1975 : it contains, close-up pho-
tographs of hands in varied gestures. On one page,
for example, the artist places her hands atthe base
of her neck : on another, her hands are crossed
submissively over her chest (always Russi Kirchner
speakingl; another photo sequence stack three
images of hands outstreched that seem to mean
different if opposed feeling like surrender, aggres-
sivness, and violence while most of the images
depict two or more hands connected, touching
each other, in the most variated ways, to express
the need of communication.
The written captions have little to do with the
images, apartfrom a random and subtle irony crea-
ted by associations of meanings and sound like
nonsense constructed nevertheless with bureau-
tic pretentious very serious sentences.
The sentences are written in italian on the upper
margin of every pages, while on the lower an
english translation appears, which is so litteral that
it becomes hardly understandeable, and make no
sense at ail.
The passage from the visu al to the verbal language
and then from a translation into another makes the
sense disappear.
This also implies thatthe body language is not com-
parable to the verbal, no translation is possible or
the sense gets misunderstood if not lost.
118 B LOC NOTE S
The artist said that the words are a dictatorial
medium and that they reduce instead of increasing,
the possibilities of communication between human
beings.
On the other hand, images are also considered as a
mean of objectification and alienation of the body
vitality; the artist said that we are surrounded by
images since the mass-consumerism visual signs
appears everywhere in every moments of everyday
life, because they embody the most appropiate way
for the mass-consumerism society to spread its own
ideology.
Images of work of art, reproduced in very elegant
Alinari photography, are used by the artist who
consider them as stereotypes, as icons which have
lost their original sense as weil as any other mass-
media visual construction (as weil as a pin-up's body
orthe touristic landscapel used in the early collages,
or even the movie posters depicting stories of great
romance like "Mogambo" or "Gone with the Wind'l
The artist just agressed the stereotype by opposing
it with a particular body language she invented.
She used a black & white picture, then she outlined
the images with lines of words written by herse If,
then she substituted her handwritting with lines of
differenttickness which describe the diagram of the
phantom of the original. These works are presented
as tryptichs or sometimes in pie ces of four or more
parts.
ln these sequences of transcription, two linguistic
systems are faced which neutralize (counteractl
each other : writing just destroy the icon, because
at the end of the process, the original image is no
more readable; and the structure ofthe icon makes
the writing loose its traditional organisational struc-
ture, and difficult, if not impossible, the reading.
Again the structured languages, verbal and iconic,
as traditional vehicles of "patriarcal" and/or aliena-
ting/exploiting rules are rejected : what remains is
no more meaning but just "noise", what makes com-
munication disturbed.
The words used by La Rocca to underline the
images, are invented by her, ifs a long statement
completely meaningless, but heavily (so to speak)
constructed in that already used bureautic language
that mean nothing but respects ail the most subtle
synctactical rules.
She said : "1 do not tell a story, 1 just draw, outline,
write the counturs, with the only possible sign, cal-
ligraph, and alienating and incomplete, partial .. .
but anyway unique, my only possible" (1975).
ln 1975, she creates a performance entitled "My
words and Vou ?" (Le mie parole e tu?) in which this
sa me text is used. The artist reads it sitting at the
table while her audience first repeats the sa me sta-
tement but in differenttimes to create "noise", then
just say repeatedly the word "Vou" as a reproach
towards the artist.
"Vou" is the only understandeable word in the
noise because it signifies communication and ope-
ness to the other, to relationship because meaning
(of discourse). sense (of existence) come to the
conscience of the subjetcs only threw relations,
only thanks to the existence of the other.
La Rocca used this word in her handwritting run-
ning along the contours of her images, and also on
the photographies of the hands she works at sin ce
1974 after using them in the book and the video "In
principium erat", in a group of new works always
untitled "Le mi parole e tu?"
Here, the photographies are structured as in a nar-
rative, in stacks of three or more images depicting
000 hands in different positions/relation to each
other, which seems to tell a story. Hands are consi -
dered as emblematic sign of openess in them-
selves : they are the tool of any relation we can try
to establish with the world ouside us. And this
world is represented by the simple term of "Vou".
ln a series of impressive works of 1973, the artist
presented this hands aga in, in black & white posi-
tive images superimposed on negative images of
her own skull in X-Ray plates. La Rocca knew that
she was affected with a serious desease which
later brought her to death, and this works can be
seen as "memento mort" statements since the skull
is the symbolic of death.
But it can be also an image ofthe desire for life. The
skull can also represent the idea of the intimate
personnality and psychology of the subject, in her
innerworld, while the hands are the tool of connec-
tion with outer world.
The word "Vou" scrabbled along the edge of the
skull point the other as an elementthat activates a
dialectical relationship.
There is no existence for the "1" if a "Y ou" is not
considered as such and as a principal of to reci -
procating and there is no existence of one term of
the relation without responsability of the second.
The deep ambiguity of these images seems to pre-
vent us from reading the work in a univocal mea-
ning, as if La Rocca said at once, "1 am living and
dying ofYou".
8 l 0 C NOTE S 119
BLOCNOTES 11
Jean- Yves Barbichon
membre du collectif BDV. Concepteur
d' missions radio techno-expri-
mentales (Radio mentale,FG).
James Lee Byars
artiste amricain, vit Santa F.
Franoise Collin
crivain, a publi des romans et des
rcits (Seuil, Tierce), des essais phi-
losophiques dont Maurice Blanchot
etla question de /,criture(Galiimard),
de nombreux textes sur la question
de la femme et de la diffrence des
sexes. Fondatrice des cahiers du GRIF.
Laura Cottingham
critique d' art, vit New-York.
Prpare une exposition au Louisiana
Museum, mai 1996.
Frdric Fournier
critique d'art. vit Paris. Prpare un
ouvrage sur James Lee Byars.
Lise Guhenneux
critique d' art, vit Paris.
Robert Gober
artiste amricain, vit New-York.
Douglas Gordon
artiste anglais, vit Glasgow, Lisson
Gallery, Londres. Expose au Centre
Georges Pompidou jusqu'au 22 janv.
96. Egalement la 3e Biennale d'Art
Contemporain de Lyon, jusqu'au 18
fv. 96 et au Frac Languedoc
Roussillon du 19 janv. au 9 mars
Dan Graham
artiste amricain, Gal. Roger Pailhas
120 B lOCI 0 J( S
Johanna Hofleitner
critique d'art, vit Vienne.
Raphale Jeune
critique d'art, vit Berlin.
EIke Krystufek
artiste autrichienne, vit Vienne,
Galerie Metropol, Vienne.
Luk Lambrecht
critique d'art. Vit Bruxelles.
Armelle Leturcq
critique d'art, vit Paris.
Joep van Lieshout
artiste hollandais, vit Rotterdam,
Gal. Roger Pailhas.
Catherine Macchi
critique d' art, vit Nice.
Philippe Meste
artiste, vit Marseille et Paris. Les
aquarelles, Claudia, Kate ... (tech-
niques mixtes : sperme, papier) sont
visibles jusqu'au 20 janvier 96, la
Galerie Jousse Seguin, Paris.
Max Mohr
artiste allemand, vit Cologne,
Galerie Art : Concept, Nice.
Stphanie Moisdon
critique video, membre du collectif
BDV, vit Paris.
Terry R. Myers
critique d'art et organisateur d'expo-
sitions, vit Los Angeles.
Mario Perniola
Professeur d' esthtique l'univer-
sit de Rome Il. Auteur de : L'alina-
tion artistique, (10/18, Paris, 19771,
L'instant ternel, Georges Bataille et
la marginalit, (Klincksieck, Paris,
1982), Enigmes, le moment Egyptien
dans la socit et dans l'art,
(Bruxelles, 1995), 1/ sex appeal dell
inorganic, (Einandi, Turin, 1995).
Frank Perrin
critique d' art. vit Paris.
Jean-Franois Raffalli
critique d'art. vit Paris.
Phifippe Rgnier
critique d'art. Vit Paris.
Sergio Risaliti
critique d'art, vit Prato (Italie).
Ketty La Rocca
ariste italienne, dcde en 1976,
Galerie Emi Fontana, Milan
Bernhard Rdiger
artiste italien, vit Paris, Galerie
Michel Rein, Tours.
Sam Samore
artiste amricain, vit Berlin, Galerie
Anne de Ville poix, Paris.
Giorgio Verzotti
critique d'art, vit Milan. Travaille au
Castello de Rivoli.
Pia Vievving
critique d'art, vit Rennes et
Rotterdam ..
Les images et les textes publis
dans Blocnotes n' engagent que
leur auteur.