Stuart Hall

Qu es "lo negro" en la cultura popular negra?

Comienzo con una pregunta. Qu momento es ste, para plantear una
pregunta sobre la cultura popular negra? Estos momentos son siempre
coyunturales, tienen su especificidad histrica y aunque siempre tienen
similitudes y presentan continuidad con otros momentos en que se formulan
preguntas de este tipo, nunca se trata de los mismos. a combinacin de lo que
es similar y de lo que es diferente define no slo la especificidad del momento
sino tambin de la pregunta y, por lo tanto, las estrategias de pol!ticas
culturales con las cuales intentamos inter"enir en la cultura popular y en la
forma y el estilo de la teor!a cultural que debe acompa#ar a ese $uego. En su
importante ensayo %a nue"a pol!tica cultural de la diferencia%,
&'(
Cornel )est
ofrece una genealog!a del presente que encuentro brillantemente concisa y
penetrante. Esta discurre, hasta cierto punto, sobre las posiciones que trat de
delinear en un art!culo que se ha "uelto bastante notorio,
&*(
pero tambin
analiza pro"echosamente este momento dentro de un conte+to americano y en
relacin con las tradiciones filosficas intelectuales y cognosciti"as con las que
ste se compromete.
,e acuerdo con )est, el momento, este momento tiene tres
coordenadas generales. a primera es el desplazamiento de los modelos
europeos de alta cultura &high culture(, de Europa como su$eto uni"ersal de
cultura, y de la cultura en s! misma en su "ie$a lectura arnoldiana como -ltimo
refugio. Casi dir!a de canallas, pero no dir de quin es. /l menos sabemos
contra quin estaba0 se trataba de una cultura contra la barbarie, contra la
gente que golpeaba los portones mientras la pluma inmortal de la anarqu!a flu!a
de la lapicera de /rnold. a segunda coordenada es el surgimiento de los
Estados 1nidos como potencia mundial y, consecuentemente, como centro de
produccin cultural y circulacin globales. Este surgimiento es a la "ez
desplazamiento hacia la principal cultura popular americana y sus formas
tecnolgicas de cultura de masas, como mediacin de la imagen. a tercera
coordenada es la decolonizacin del 2ercer 3undo, caracterizada desde el
punto de "ista cultural por el surgimiento de las sensibilidades decolonizadas.
4nterpreto la decolonizacin del 2ercer 3undo en el sentido de 5rantz 5anon0
incluyo en esa interpretacin el impacto de los derechos ci"iles y de la lucha de
los negros en la decolonizacin de las mentes de los pueblos en la di6spora
negra.
7erm!taseme agregar algunas sal"edades al cuadro general, sal"edades
que, en mi opinin, hacen de este momento presente uno muy distinti"o, en el
cual cabe preguntarse sobre la cultura popular negra. 7rimero, les recuerdo las
ambig8edades de ese cambio de Europa hacia /mrica, puesto que incluye
una relacin ambi"alente de /mrica hacia la alta cultura europea y la
ambig8edad de la relacin de /mrica con sus propias $erarqu!as tnicas
internas. Europa 9ccidental no ten!a hasta hace poco, en absoluto, ninguna
etnicidad. 9 no reconoc!a tenerla. /mrica siempre tu"o una serie de etnias y
consecuentemente, la construccin de $erarqu!as tnicas defini siempre su
pol!tica cultural. :, por supuesto, en silencio y sin ser reconocida, la cultura
popular americana siempre ha contenido dentro de s!, hayan sido silenciadas o
no, tradiciones "ern6culas populares de lo negro americano. 2al "ez sea
penoso recordar que, cuando es obser"ada desde fuera de los Estados 1nidos,
la principal tendencia en la cultura popular americana incluy siempre ciertas
tradiciones "ern6culas populares negras.
a segunda sal"edad concierne a la naturaleza del per!odo de
globalizacin cultural que ahora est6 en marcha. ,etesto el trmino
%posmodernismo global%, con un sentido tan "ac!o y escurridizo que puede ser
tomado para significar cualquier cosa. :, por cierto, los negros son
ambiguamente ubicados en relacin con el posmodernismo, as! como lo fueron
respecto del alto modernismo; aun cuando despo$ados de sus or!genes
intelectuales franceses, ampliamente europeos, de un mar+ismo desencantado,
y reba$ado a un estatus descripti"o m6s modesto, el posmodernismo se
mantiene e+tremada e irregularmente desarrollado, como un fenmeno en el
cual los "ie$os centros marginales de la alta modernidad "uel"en a aparecer
constantemente. os -nicos lugares donde uno puede e+perimentar
genuinamente la mezcla tnica posmoderna son 3anhattan y ondres, no
Calcuta. : aun es imposible rechazar del todo el %posmodernismo global%, en la
medida en que ste registra ciertos mo"imientos estil!sticos en relacin con lo
que quiero denominar lo dominante cultural. /un cuando el posmodernismo no
es una poca cultural sino que slo es el modernismo en las calles, por s!
mismo representa un importante cambio de terreno de la cultura hacia lo
popular0 hacia las pr6cticas populares, hacia las pr6cticas de la "ida diaria,
hacia las narrati"as locales, hacia la descentralizacin de "ie$as $erarqu!as y las
grandes narrati"as. Este descentramiento o desplazamiento inaugura nue"os
espacios de protesta y produce un cambio rele"ante en las relaciones entre la
alta cultura y la cultura popular, de este modo se nos presenta como una
oportunidad importante y estratgica para la inter"encin en el campo de la
cultura popular.
2ercero, debemos tener presente la profunda y ambi"alente fascinacin
del posmodernismo con la diferencia0 diferencia se+ual, diferencia cultural,
diferencia racial y, sobre todo, diferencia tnica. En general, la alta cultura
e"idenci ceguera y hostilidad hacia la diferencia tnica &incapacidad para
hablar de la etnicidad incluso cuando sus efectos se percib!an de modo tan
manifiesto(, por el contrario, no hay nada que el posmodernismo global ame
m6s que cierto tipo de diferencia, un toque de etnicidad, un gusto por lo
e+tico, como decimos en 4nglaterra, %un poquito de lo otro% &lo cual en el <eino
1nido tiene una connotacin se+ual, as! como tambin tnica(. 3ichelle
)allace estaba en lo cierto en su ensayo seminal %3odernismo,
posmodernismo y el problema de lo "isual en la cultura afro=americana%,
&>(
donde se interroga sobre la reaparicin y proliferacin de diferencias, sobre
cierta clase de ascensin de lo posmoderno global, y discute si no se trata de
una repeticin del $uego %ahora lo "en, ahora no% que el modernismo alguna
"ez tu"o con el primiti"ismo o, en cambio, si no se logr a e+pensas del enorme
silencio en torno a la fascinacin de 9ccidente por los cuerpos de hombres y
mu$eres negros de otras etnias. : debemos preguntarnos acerca del cont!nuo
silencio dentro del cambiante terreno del posmodernismo, acerca de si las
formas de libertad de contemplacin que esta proliferacin de diferencias
permite e in"ita, y al mismo tiempo rechaza, no es realmente $unto con
?enetton y los heterogneos modelos masculinos de The Face, un tipo de
diferencia que no indica una diferencia de ning-n tipo.
@al 5oster escribe &)allace lo cita en su ensayo( que %lo primiti"o es un
problema moderno, una crisis en la identidad cultural%
&A(
; esta es, por lo tanto,
la construccin modernista del primiti"ismo, el reconocimiento fetichista y el
rechazo de la diferencia primiti"a. 7ero esta asercin es slo represin;
relegado dentro de nuestro inconsciente pol!tico, lo primiti"o retorna
misteriosamente en el momento de su aparente eclipse pol!tico. Esta ruptura
del primiti"ismo, manipulada por el modernismo, se con"ierte en otro fenmeno
posmoderno. Esta manipulacin es ciertamente e"idente en una diferencia que
no representa ninguna diferencia, lo cual confiere al n-cleo del posmodernismo
global la apariencia ambigua de la etnicidad. 7ero no puede ser slo eso. Bo
debemos ol"idar cmo la "ida cultural, sobre todo en 9ccidente, aunque
tambin en otras partes, ha sido transformada en nuestros tiempos por las
"oces de los marginados.
,entro de la cultura, la marginalidad, si bien permanece en la periferia
de la amplia tendencia cultural, nunca ha sido un espacio tan producti"o como
lo es ahora. : esto no representa simplemente una apertura por la cual
aquellos que est6n afuera pueden ocupar los espacios dominantes. Es tambin
el resultado de la pol!tica cultural de la diferencia, de las luchas sobre la
diferencia, de la produccin de nue"as identidades, de la aparicin de nue"os
su$etos en el escenario pol!tico y cultural. Esto es cierto no slo con respecto a
la raza, sino tambin otras etnias marginales, as! como tambin respecto del
feminismo y la pol!tica se+ual en los mo"imientos gay y lesbiano, como
resultado de una nue"a forma de pol!tica cultural. 7or supuesto, no quiero
sugerir que podamos contraponer alg-n $uicio facilista sobre las "ictorias
ganadas frente al eterno relato de nuestra propia marginalidad0 estoy cansado
de esas dos grandes contranarrati"as cont!nuas. 7ermanecer dentro de ellas
es "erse atrapado en el interminable %lo uno o lo otro%, o la "ictoria total o la
incorporacin total, lo cual casi nunca ocurre en la pol!tica cultural, pero sobre
lo cual los cr!ticos culturales siempre se ponen de acuerdo.
Estamos hablando de la lucha por la hegemon!a cultural, la cual est6
siendo considerada, tanto en la cultura popular como en otros lados. Esta
distincin entre cultura alta y popular es lo que el posmodernismo global est6
desplazando. a hegemon!a cultural no se refiere nunca a la "ictoria pura o a la
dominacin pura &esto no es lo que el trmino significa(, no es nunca un $uego
cultural en el que la suma deba ser cero; se refiere siempre a los cambios en la
balanza de poder en las relaciones de cultura, acerca de cambios en las
disposiciones y configuraciones del poder cultural, no trata de salir de l. E+iste
cierto tipo de actitud de %nada cambia nunca, el sistema siempre gana%, que
not como un c!nico escudo protector que, lamento decirlo, los cr!ticos
culturales americanos frecuentemente usan, un escudo que a "eces les impide
desarrollar estrategias culturales diferentes. Es como s!, para protegerse a s!
mismos de la derrota ocasional, tu"ieran que fingir que "en claramente a tra"s
de todo. y as! es como siempre fue.
1na "ez que las estrategias culturales pueden se#alar una diferencia, y
es en stas en las que estoy interesado, pueden cambiar las disposiciones del
poder. <econozco que los espacios %ganados% por esa diferencia son pocos, y
est6n cuidadosamente custodiados y regulados. Creo que son limitados. C
que son e+cesi"amente mal remunerados, que siempre hay un derecho de piso
que pagar cuando el filo punzante de lo diferente y de lo transgresor pierde
agudeza a tra"s de la espectacularizacin. C que lo que reemplaza a la
in"isibilidad es cierta clase de "isibilidad cuidadosamente segregada, regulada.
7ero el hecho de nombrarlo como %lo mismo% simplemente no ayuda. El
nombre que se le de -nicamente refle$a el modelo particular de pol!ticas
culturales a las que estamos atados, m6s precisamente, el $uego de resultados
de suma cero &nuestro modelo reemplaza al otro, nuestras identidades en lugar
de las otras identidades( al que /ntonio Dramsci denomin cultura como una
definiti"a %guerra de maniobra%, cuando en realidad el -nico $uego que "ale en
este terreno es la %guerra de posicin%.
7ara parafrasear a Dramsci, y por miedo que se piense que mi "oluntad
de optimismo ha derrotado completamente a mi pesimismo intelectual,
perm!taseme agregar un cuarto comentario en este momento. Ci el
posmodernismo global representa una apertura ambigua a lo diferente y a lo
marginal y con"ierte a cierto tipo de descentralizacin de la narrati"a occidental
en una posibilidad prometedora, ste tiene como correlato, en el centro mismo
de la pol!tica cultural, un efecto de reaccin0 la agresi"a resistencia hacia lo
diferente, el intento de restaurar el canon de la ci"ilizacin occidental, el asalto,
directo o indirecto, contra el multiculturalismo; el retorno a las grandes
narraciones de la historia, de la lengua y de la literatura &los tres grandes
pilares que sustentan a la identidad nacional y cultura nacional(; la defensa del
absolutismo tnico, del racismo cultural que ha marcado las eras de 2hatcher y
<eagan; las nue"as +enofobias que est6n por des"astar la fortaleza europea.
o -ltimo que queda por hacer es interpretar que la dialctica cultural ha
terminado. 7arte del problema es que hemos ol"idado qu tipo de espacio es el
de la cultura popular. a cultura popular negra no est6 e+enta de esa dialctica,
la cual es histrica, no una cuestin de mala fe. 7or lo tanto, es necesario
deconstruir lo popular de una "ez por todas. Bo podemos "ol"er a una "isin
inocente de ello.
a cultura popular trae apare$ada una resonancia afirmati"a por la
prominencia de la palabra %popular%. :, en alg-n sentido, la cultura popular
siempre tiene su base en las e+periencias, los placeres, los recuerdos, las
tradiciones de la gente. Est6 en cone+in con las esperanzas y aspiraciones
locales, tragedias y escenarios locales, que son las pr6cticas y las e+periencias
diarias de pueblo com-n. ,e esta manera, eso se une a lo que 3iEhail ?a$tin
llama %lo "ulgar%0 lo popular, lo informal, lo grotesco, la cara inferior. Es por eso
que se lo contrapuso a la alta cultura y es as! un sitio de tradiciones
alternati"as. : es por eso que la tradicin dominante estu"o siempre recelosa
de ello y con razn. Ellos sospechan que est6n a punto de ser sobrepasados
por lo que ?a$tin llama lo carna"alesco. Esta distincin fundamental entre la
cultura alta y ba$a fue clasificada en cuatro dominios simblicos por 7eter
Ctallybrass y /llon )hite en su importante libro Las polticas y las poticas de
la transgresin
&F(
. Estos autores hablan del trazado de lo alto y ba$o en forma
f!sica, en el cuarto humano, en el espacio y en el orden social. : analizan la
distincin altoGba$o como base fundamental para el mecanismo de ordenacin y
de construccin de sentido no slo en la cultura europea, a pesar del hecho de
que los contenidos de lo que es alto y de lo que es ba$o cambia de un momento
histrico a otro.
El punto central es el mandato de diferentes morales estticas, esttica
social, los imperati"os de la cultura que hacen que ella se abra al $uego del
poder, y no a un in"entario de lo que es lo alto contra lo ba$o en un momento en
particular. Es por eso que Dramsci, quien sin ir m6s le$os que con su sentido
com-n sobre cmo, antes que nada, la hegemon!a popular est6 hecha, se
pierde y se lucha, le otorg una importancia estratgica a la cuestin de lo que
l denomin %nacional=popular%. El papel de lo %popular% en la cultura popular
es el de fi$ar la autenticidad de las formas populares, que tienen sus ra!ces en
las e+periencias de las comunidades populares de quienes tomaron su fuerza,
y nos permite "erlas como e+presiones de una particular "ida social subalterna
que se resiste a ser constantemente tratada como ba$a y de afuera.
Cin embargo, como la cultura popular de"ino histricamente la forma
dominante de la cultura global, as! tambin al mismo tiempo ste es el
escenario par excellence de su transformacin en una mercanc!a, de las
industrias en las que la cultura entra directamente dentro de los circuitos de la
tecnolog!a dominante0 los circuitos del poder y el capital. o material y las
e+periencias construyen su propia red en este espacio de homogeneizacin
donde el proceso es despiadadamente estereotipado y formulaico, donde el
control sobre las narrati"as y las representaciones pasa a manos de la
burocracia estatal establecida, a "eces sin ninguna que$a. Ce enraiza en la
e+periencias popular y est6 al mismo tiempo disponible para la e+propiacin.
Es mi intencin afirmar que esto es necesario e in"itable, y "ale tambin para la
cultura popular negra. a cultura popular negra, como todas las culturas
populares del mundo moderno, est6 destinada a ser contradictoria, y ello no se
debe a que no hayamos luchado lo suficiente la batalla cultural.
7or definicin, la cultura popular negra es un espacio contradictorio. Es
una "isin de contro"ersia estratgica. 7ero esto no puede ser simplificado o
e+plicado en trminos de simples oposiciones binarias que a-n son
habitualmente trazadas0 alto y ba$o, resistencia contra incorporacin,
autenticidad contra inautenticidad, e+perimental contra formal, oposicin contra
homogeneizacin. Ciempre hay posiciones para ganar en la cultura popular,
pero ninguna batalla puede atraer a la cultura popular en s! para nuestro lado, o
para el lado contrario. 7or qu ocurre esto? Qu consecuencias tiene esto
para las estrategias de inter"encin en pol!ticas culturales? Cmo esto
desplaza las bases para una cr!tica de la cultura negra?
as formas en las que la gente y las comunidades negras, y sus
tradiciones aparecen y son representadas en la cultura popular, son
deformadas, incorporadas e inautnticas. Cin embargo, seguimos obser"ando,
en las figuras y repertorios de las que la cultura popular se nutre, las
e+periencias que est6n detr6s de ellas. En su e+presi"idad, su musicalidad, su
oralidad, en su riqueza profunda y su "ariada atencin al habla, en sus
infle+iones hacia lo "ern6culo y lo local, en su rica produccin de
contranarrati"as y, sobre todo, en u uso metafrico del lengua$e musical, la
cultura popular negra permiti la aparicin, dentro de los modos mezclados y
contradictorios de hasta algunas tendencias principales de cultura popular, de
elementos de un discurso que es diferente. de otras formas de "ida, otras
representaciones de tradiciones.
Bo me propongo repetir el traba$o de aquellos que han dedicado sus
"idas creati"as, acadmicas y cr!ticas a identificar las diferencias entre estas
tradiciones diaspricas, a e+plotar sus modos y las e+periencias y memorias
histricas que encierran. Clo dir tres cosas inadecuadas acerca de estas
tradiciones, dado que est6n relacionadas con el punto que deseo desarrollar.
7rimero, les pido que obser"en cmo, dentro del repertorio negro, el estilo
&sobre el cual los cr!ticos de la tendencia principal a menudo creen que es
solamente la c6scara, el en"oltorio, la cobertura dulce de la p!ldora( se ha
"uelto por s mismo el su$eto de lo que est6 sucediendo. Cegundo, obser"en
cmo, desplazado de un lugar logocntrico &donde el dominio directo de los
modos culturales significaba el domino de la escritura y, por consiguiente, la
cr!tica de la escritura Hcr!tica logocntricaH y la deconstruccin de la
escritura( la gente de la di6spora negra, en oposicin a todo eso hall en su
m-sica la forma profunda, la estructura profunda de su "ida cultural. 2ercero,
piensen de qu manera estas culturas utilizaron el cuerpo, como si fuera, y casi
siempre fue, el -nico capital cultural que tu"imos. @emos traba$ado sobre
nosotros mismos, como lienzos de las representaciones.
Curgen aqu! profundas preguntas sobre la transmisin y la herencia
cultural, y sobre las comple$as relaciones entre los or!genes africanos y la
dispersin irre"ersible como consecuencia de la di6spora, cuestiones en la que
ahora no puedo adentrarme. 7ero si creo que estos repertorios de la cultura
popular negra fueron a menudo sobredeterminados en al menos dos
direcciones a causa de que fuimos e+clu!dos de la tendencia cultural principal0
en parte fueron determinados por su herencia pero tambin fueron cr!ticamente
determinados por las condiciones diaspricas en las cuales se for$aron sus
relaciones. a apropiacin selecti"a, la incorporacin y la rearticulacin de las
ideolog!as europeas, culturales e institucionales, $unto con una herencia
africana &y "ol"emos a Cornel )est otra "ez( condu$eron a inno"aciones
ling8!sticas en la estilizacin retrica del cuerpo, las formas de ocupacin de un
espacio social a$eno, e+presiones fuertes, peinados, formas de caminar,
pararse y hablar y medios para la formacin y el sustento de la camarader!a y
la comunidad.
El tema de la sobredeterminacin subyacente &con los repertorios
culturales negros constitu!dos por dos direcciones a la "ez( es quiz6s m6s
sub"ersi"o de lo que se piensa. Es que HinsistoH en la cultura popular negra
estrictamente hablando, etnogr6ficamente hablando, no hay formas puras en
absoluto. Estas formas son siempre el producto de una sincronizacin parcial,
de compromiso a tra"s de fronteras culturales, de la confluencia de m6s de
una tradicin cultural, de las negociaciones entre posiciones dominantes y
subordinadas, de las estrategias subterr6neas de recodificacin y
transcodificacin, de significacin cr!tica, de significante. Estas formas son
siempre impuras, y hasta cierto grado hibridadas a partir de una base
"ern6cula. 7or lo tanto, deben ser siempre escuchadas, no con un sentido de
recuperacin de un di6logo perdido que contenga las cla"es para la produccin
de nue"as m-sicas &porque nunca se da de manera simple el retorno a lo
"ie$o(, sino como lo que efecti"amente son, adaptaciones moldeadas para los
espacios de la cultura popular, mezclados, contradictorios e h!bridos. Bo
constituyen la recuperacin de algo puro con lo que podr!amos en -ltima
instancia "i"ir. ,e acuerdo con lo que Iobena 3ercer denomina la necesidad
de una di6spora esttica, estamos obligados a reconocer que ellos constituyen
lo moderno.
Esto introduce la diferencia dentro de las formas de la cultura popular
&que son por definicin contradictorias y por lo tanto aparecen como impuras,
amenazadas por la incorporacin o la e+clusin( y esto es lo que aporta el
significante %negro% en el trmino %cultura popular negra%. 7as a significar la
comunidad negra, donde estas tradiciones se mantu"ieron, y cuyas luchas
sobre"i"en en la persistencia de la e+periencia negra &la e+periencia histrica
de la gente negra en la di6spora(, de la esttica negra &los distintos repertorios
culturales a partir de los cuales fueron hechas las representaciones populares(
y de las contranarrati"as negras, por las que hemos luchado para que sean
escuchadas. /qu!, la cultura popular negra regresa a la misma base que defin!
anteriormente. a %buena% cultura popular negra puede salir airosa en la prueba
de autenticidad, la referencia a la e+periencia negra y a la e+presi"idad negra.
Estas "alen como garant!as en la determinacin de qu cultura popular negra
es la correcta, qu es nuestro y qu no lo es.
2engo la sensacin que, histricamente, nada pudo haberse hecho para
inter"enir en el campo dominado por la tendencia dominante de la cultura
popular, para intentar ganar alg-n espacio sin las estrategias mediante las
cuales esas dimensiones fueron condensadas hacia el significante %negro%.
,nde estar!amos sin un toque de esencialismo? 9 sin lo que Dayatri
Cpi"aE llama esencialismo estratgico, en tanto que un momento necesario? a
pregunta es si estamos toda"!a en ese momento, si eso a-n es una base
suficiente para las estrategias de nue"as inter"enciones. 7erm!taseme
presentar lo que me parece la debilidad de este momento esencialista y las
estrategias, creati"as y cr!ticas, que fluyen de ella.
Este momento esencializa las diferencias en "arios sentidos. Je a la
diferencia como %su tradicin contra la nuestra%, no en un sentido posicional,
pero s! como mutuamente e+cluyentes, autnomas y autosuficientes. : es, por
lo tanto, incapaz de adoptar las estrategias dialgicas y formas h!bridas
esenciales para la esttica de la di6spora. 1n mo"imiento m6s all6 de este
esencialismo no es una estrategia cr!tica o esttica que carezca de una pol!tica
cultural o de un rasgo de la diferencia. Bo es simplemente una rearticulacin y
reapropiacin para s! mismo. o que se de$a de lado es la esencializacin de la
diferencia en dos trminos mutuamente e+cluyentes. Esto lle"a a mo"ernos
hacia un nue"o tipo de posicionamiento cultural, una lgica diferente de la
diferencia. /cota lo que 7aul Dilroy ha introducido tan "i"amente en la agenda
pol!tica y cultural de la pol!tica negra en el <eino 1nido0 los negros en la
di6spora brit6nica deben, en este momento histrico, rechazar el binomio negro
o brit6nico. ,eben rechazarlo porque el o conser"ar6 la idea de competencia
permanente, mientras que el ob$eto de la lucha debe ser, en cambio,
reemplazar el o con la potencialidad y la posibilidad de un y. Esta es la lgica
del acoplamiento, antes que la lgica de la oposicin binaria. 7uedes ser negro
y brit6nico, no slo porque es una posicin necesaria de tomar en la dcada de
los KLM, sino tambin porque aun esos dos trminos, unidos por el copulati"o y,
en lugar de oponer uno a otro, no agota todas nuestras identidades. Clo
algunas de nuestras identidades son atrapadas a "eces en esa particular lucha.
El momento esencializante es dbil porque naturaliza y deshistoriza la
diferencia, y confunde lo que es histrico y cultural con lo que es natural,
biolgico y gentico. En el momento en el que el significante negro es separado
de su entorno histrico, cultural y pol!tico y es introducido en una categor!a
racial biolgicamente constitu!da, como reaccin, le otorgamos "alor al mismo
cimiento del racismo que deseamos erradicar. /dem6s, como sucede siempre
que naturalizamos categor!as histricas &pinsese en gnero y se+ualidad(
fi$amos ese significado fuera de la historia, fuera del cambio, fuera de la
inter"encin pol!tica. 1na "ez fi$o, estamos tentados de usar %negro% como si
fuera suficiente por s! mismo para garantizar el significado progresi"o de las
pol!ticas con las que nos embanderamos. como si no tu"iramos otras
pol!ticas sobre las que discutir e+cepto si algo es negro o no. Estamos tentados
a mostrar ese significante como un medio que puede purificar lo impuro, reunir
a los hermanos y hermanas desamparados quienes no saben qu deber!an
estar haciendo en esas filas, y patrullar las fronteras &que son por supuesto
fronteras pol!ticas, simblicas y posicionales( como si fueran genticas. 7or lo
cual, lamento decirlo, entindase con esto una %fiebre de la $ungla%0 como si
pudiramos traducir la naturaleza a la pol!tica usando una categor!a racial para
garantizar las pol!ticas de un te+to cultural, y como una l!nea contra la cual
medir la des"iacin.
36s a-n, tendemos a pri"ilegiar la e+periencia por s! misma, como si la
"ida negra fuese "i"ida en tanto que e+periencia que est6 m6s all6 de la
representacin. Clo tenemos que e+presar como sea lo que ya sabemos que
somos. En cambio, es slo a tra"s del modo en que nos representamos e
imaginamos a nosotros mismos que llegamos a saber cmo estamos
constitu!dos y quines somos. Bo hay un escape en las pol!ticas de
representacin y no podemos controlar %cmo es realmente la "ida fuera de
all!%, a modo de prueba frente a lo cual lo pol!ticamente correcto o desacertado
de una particular estrategia o te+to cultural puede ser e"aluado. Bo ser6 un
misterio para ustedes saber que pienso que lo %negro% no es ninguna de estas
cosas en realidad. Bo es una categor!a de esencia y, por lo tanto, esta manera
de comprender el significante flotante en la cultura popular negra no lo ser6.
E+iste, por supuesto, un con$unto muy profundo de e+periencias negras
distinti"as e histricamente definidas que contribuyen a esos repertorios
alternati"os de los que habl anteriormente. 7ero es a la di"ersidad y no a la
homogeneidad de la e+periencia negra que debemos prestarle nuestra
indi"isible y creati"a atencin. Esto no es slo para apreciar las diferencias
histricas y e+perimentales dentro y entre las comunidades, regiones, pa!ses y
ciudades, entre culturas nacionales, entre di6sporas, pero tambin para
reconocer los otros tipos de diferencias que ubican, posicionan y localizan a la
gente negra. El asunto es simplemente que, dado que nuestras diferencias
raciales no constituyen el todo de nosotros, somos siempre diferentes, tratamos
diferentes tipos de diferencias. de gnero, de se+ualidad, de clase. 2ambin
sucede que estos antagonismos se niegan a aparecer proli$amente alineados,
simplemente no son reductibles unos a otros, ellos se renuncian a coalicionar
alrededor de un slo e$e de diferenciacin. Estamos siempre en negociacin,
no con un simple con$unto de oposiciones que nos coloquen siempre en la
misma relacin con los otros, sino m6s bien con una serie de posicionamientos
diferentes. Cada uno tiene para s! su punto de profunda identificacin sub$eti"a.
: este es el aspecto m6s dif!cil sobre la proliferacin del campo de identidades
y antagonismos0 a menudo se est6n dislocando en la relacin de unos con
otros.
7or lo tanto, para decirlo crudamente, dadas algunas maneras en que
los hombres negros contin-an "i"iendo sus contraidentidades como
masculinidades negras y repiten esas fantas!as de la masculinidad negra en los
teatros de la cultura popular, esas mismas masculinidades negras resultan
opresi"as para las mu$eres cuando se enfrentan a otros e$es de diferencia, y
reclaman "isibilidad para su fortaleza slo a e+pensas de la "ulnerabilidad de la
mu$er negra y la feminizacin de los hombres negros gay. El modo en el cual
una pol!tica transgresora en un dominio se encuentra constantemente suturada
y estabilizada por pol!ticas reaccionarias o no e"aluadas en otro campo, slo
puede ser e+plicado por esta cont!nua dislocacin cruzada de una identidad por
otra, de una estructura por otra. as etnicidades dominantes est6n siempre
apuntaladas por una econom!a se+ual particular, una masculinidad figurada
particular, una particular identidad de clase. Bo e+iste garant!a en alcanzar una
identidad racial esencializada de la que pensemos que es posible estar
seguros, que resultar6 ser siempre mutuamente liberadora y progresi"a en
todas las otras dimensiones. Puede ser ganada. Existe una pol!tica all! por la
que luchar. 7ero la in"ocacin de una e+periencia negra garantizada que est
detr6s de ella no producir6 esa pol!tica. Con certeza, la pluralidad de los
antagonismos y las diferencias que ahora busca destruir la unidad de las
pol!ticas negras, dada la comple$idad de las estructuras de subordinacin que
han sido formadas por la manera en que fueron incorporadas a la di6spora
negra, no nos sorprende para nada.
Estos son los pensamientos que me lle"aron a hablar, en un momento
de descuido, sobre el fin de la inocencia del tema del negro o el fin de una
nocin inocente de una esencia de la %negritud%. : deseo acabar simplemente
record6ndoles que este fin es tambin un principio. Como 4saac Nulien di$era en
una entre"ista &con bell hoocks( en la que se discuti su nue"o film :oung Coul
<ebels, un intento en su propio traba$o, por retratar "arios cuerpos raciales
distintos para constituir una "ariedad de las diferentes sub$eti"idades negras, y
para comprometerse con las posiciones de "ariados y diferentes tipos de
masculinidades negras0 %la negritud como signo no es nunca suficiente. Qu
hace ese su$eto negro, cmo act-a, como piensa pol!ticamente &.( ser negro
no es suficientemente bueno para m!0 deseo conocer cu6les son sus pol!ticas
culturales%.
&O(
,eseo concluir con dos pensamientos que lle"an de regreso al tema de
la cultura popular. El primero es recordarles que esa cultura popular,
mercantilizada y estereotipada tal como suele ser, no lo es en absoluto, as!
muchas "eces pensamos en ella, el terreno en el que descubrimos quines
somos realmente, la "erdad de nuestra e+periencia. Es un terreno
profundamente m!stico. Es el teatro de los deseos populares, el tablado de las
fantas!as populares. Es donde descubrimos y $ugamos con la identificacin de
nosotros mismos, donde somos imaginados, donde somos representados, no
slo para las audiencias de afuera que no comprenden el mensa$e, sino para
nosotros mismos por primera "ez. Como di$era 5reud, el se+o &y la
representacin( principalmente tienen lugar y suceden en la cabeza. Cegundo,
aunque el terreno de lo popular pareciera como si estu"iera constru!do con
simples oposiciones binarias, en realidad no lo est6. :a les record acerca de
la importancia de la estructura del espacio cultural en trminos de arriba y
aba$o, y la amenaza del carna"al ba$tiniano. 7ienso que ?a$tin ha sido
profundamente malinterpretado. o carna"alesco no es solamente un giro entre
dos polos, que permanece encerrado dentro de sus armazones opuestas, sino
que est6 tambin atra"esado por lo que ?a$tin llama la dialgica.
Cimplemente deseo concluir con una cita que refiere a lo que supone la
comprensin de la cultura popular sobre la base de una dialgica m6s que de
una marcha estrictamente oposicional, e+tra!da de The Politics and Poetics of
Transgression, de Ctallybrass y )hite0
%1n modelo recurrente emerge0 %lo alto% intenta rechazar y eliminar lo
%ba$o% por razones de prestigio y de estatus, -nicamente para descubrir que no
slo es de alguna forma es frecuentemente dependiente del otro opuesto.
sino tambin que lo alto incluye simblicamente lo ba$o, como el componente
erotizante fundamental de su propia fantas!a. El resultado es una m"il y
conflicti"a fusin de poder, temor y deseo en la construccin de la sub$eti"idad0
una dependencia psicolgica sobre precisamente aquellos otros que est6n
siendo rigurosamente opuestos y e+clu!dos en el ni"el social. 7or esta razn, lo
que es socialmente perifrico es tan frecuente y simblicamente central.%
&P(
Q 2raduccin0 J. ,ritz=Bilson, Jaleria Cu6rez
Correccin y re"isin0 3iranda ida
NOTAS
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