Departamento de Cuerda

LA PULSACIN CON UA EN LA GUITARRA

CLSICA





Daniel Santos Rodrguez
Oviedo, Mayo de 2014


Departamento de Cuerda

LA PULSACIN CON UA EN LA GUITARRA
CLSICA

Trabajo de Investigacin Fin de Carrera realizado por
Daniel Santos Rodrguez
Bajo la direccin del
Dr. Roberto Martnez Vigil-Escalera


Oviedo 2014


3
Agradecimientos
Quiero dar las gracias a Roberto Martnez Vigil-Escalera, mi tutor, quien
me orient y gui a dndome buenos consejos e ideas, a Rubn Abel Pazos, mi
maestro de guitarra durante los ltimos cuatro aos y a Gemma Salas Villar, que
me ayud a travs de sus asignaturas a realizar el trabajo. Tambin a mi familia y
a mis amigos.

4

Resumen
El presente trabajo estudia las caractersticas de la pulsacin con ua
orientndose hacia su uso en la guitarra clsica y tiene el objetivo de resaltar la
importancia de dicha tcnica para la produccin del sonido. Es, por tanto, un
estudio que versa sobre la tcnica y la tmbrica del instrumento y pretende ayudar
a los guitarristas a perfeccionar su conocimiento de la cuestin y al resto de los
msicos e intelectuales a acercarse al tema y comprender mejor el instrumento de
la guitarra. Para su realizacin se estudi la historia de la pulsacin con ua a lo
largo de la historia, se hicieron videos y grabaciones registrando distintos timbres
y matices y se recopilaron una serie de consejos extrados de maestros de guitarra
para la optimizacin del sonido.

5

Palabras clave: pulsacin, ua, yema, tmbrica, sonido, historia de la
guitarra.


6
TABLA DE CONTENIDOS.
Agradecimientos .......................................................................................... 3
Resumen ...................................................................................................... 4
TABLA DE CONTENIDOS. ...................................................................... 6
INTRODUCCIN ...................................................................................... 8
METODOLOGA ..................................................................................... 10
RAZN HISTRICA. .............................................................................. 11
1 - Causas fsicas. .......................................................................................... 11
1.1 - Conceptos .......................................................................................... 11
1.2 - Plectro y Ua ...................................................................................... 14
2 - Desarrollo Histrico. ................................................................................. 15
2.1 - Antigedad Clsica ............................................................................. 16
2.2 - Edad Media y Renacimiento .............................................................. 21
2.3 - Del siglo XVIII al XX ....................................................................... 25
2.4 - Siglo XX ............................................................................................. 32
2.5 - Hoy en da. ......................................................................................... 34
3 - Conclusiones Sincrnicas. ......................................................................... 36
MEDICIONES Y PRUEBAS. .................................................................. 37
1 Comentario a los ejemplos ........................................................................ 38
APARTADO PRCTICO. ....................................................................... 42
1 - Aproximacin fisiolgica. ......................................................................... 43
2 - Higiene ...................................................................................................... 45
3 - Pros y contras. ........................................................................................... 46
4 - Limado y pulido de las uas. ..................................................................... 48
4.1 - Organizacin de las herramientas y nomenclatura ............................. 53
5 - Nuevos materiales y productos de cuidado. .............................................. 53
7
CONCLUSIN ......................................................................................... 55
1 - Datos derivados del trabajo ....................................................................... 55
2 - Reflexin Personal .................................................................................... 57
BIBLIOGRAFA ....................................................................................... 59
DIRECCIONES WEB ............................................................................... 60


8

INTRODUCCIN
Este estudio tiene como objeto indagar en un apartado tcnico de la
interpretacin de la guitarra: la pulsacin con ua. Para poder analizar dicho
fenmeno de la interpretacin ser necesario comparar esta pulsacin con los
dems tipos de accionamiento de la cuerda.
El trabajo est organizado de la siguiente manera: El primer apartado se
dedica a la evolucin de la pulsacin con ua a lo largo de la historia,
1
el segundo
est centrado en la medicin y observacin emprica de los diferentes timbres y
volmenes que se consiguen dependiendo de las distintas pulsaciones, el tercero
fija una serie de cuidados prcticos para el perfeccionamiento del sonido con la
ua y el cuarto y ltimo propone un cierre en forma de conclusin.
Los objetivos del trabajo son, a grandes rasgos, recabar informacin sobre
la historia de la pulsacin en la guitarra a la par que llamar la atencin sobre lo
importante de este estudio, el cual ha pasado bastante desapercibido. En lo
referente a la parte de mediciones acsticas, la idea es mostrar el grado de
diferenciacin tmbrica resultante de los tipos de pulsacin, intentando precisar al
mximo y arrojar cuanta luz se pueda al respecto. Tambin se busca con el trabajo
ofrecer un repertorio de recursos prcticos pensados esencialmente para
guitarristas, para que puedan mejorar su sonido y su comodidad, o, al menos,
conocer formas y hbitos para el cuidado de las uas. En el mejor de los casos, es
tambin una invitacin a replantearse la manera de pulsar la cuerda.
Si bien se propone una conclusin, sta se compone de una serie de
observaciones extradas del trabajo y de una reflexin de carcter personal,
siendo, por tanto, una conclusin abierta, que intenta sintetizar y explicar las ideas
ms importantes que han aparecido a lo largo del proyecto.

1 La idea del desarrollo es comenzar aclarando el estado de la cuestin recurriendo al discurso histrico,
despus tomar mediciones visuales y acsticas para poder manejar datos concretos que muestren, de forma
general, las posibilidades del instrumento y de la pulsacin, seguidamente ofrecer consejos para el cuidado de las
uas y, por ltimo, sintetizar los temas ms relevantes del trabajo en una conclusin.
9
Puede que este estudio sea considerado como carente de importancia,
especialmente por la opinin de aquellos que no sean guitarristas o no interpreten
instrumentos de cuerda pulsada; pero se ha de tener en cuenta que el tema recorre
la historia de manera palpable y esto es porque afecta al sonido del instrumento, al
cuerpo humano y a la esttica interpretativa.
Y, sobre todo, hay que ser consciente de que se trata de una cuestin de
sensibilidad, por eso hay que tener presente, aunque no se interprete el
instrumento, la conciencia que de los dedos y de su sensacin tctil alcanza un
intrprete de cuerda pulsada, pudiendo diferenciar el porcentaje de ua o de yema
que emplea, la cantidad de presin y el ngulo o la zona que del dedo elige para
pulsar la cuerda; y, por supuesto, percatarse del grado de reflexin que puede
alcanzar un apartado referido a la tcnica para un instrumentista. El asunto del
trabajo es, por tanto, un tema central de la tcnica del instrumento.
La idea del trabajo surgi durante el curso de msica de Covadonga que
imparta Rubn Abel Pazos en 2013, all, antes de un concierto tuve un
contratiempo con las uas, las cuales se me daaron en una escalada. La situacin
cre en mi una gran angustia, pues me senta incapaz de interpretar a mi nivel
habitual pero, a la par, tambin una gran curiosidad, pues me oblig a tocar el
instrumento sin ellas despus de mucho tiempo acostumbrado a su uso y a
explorar la pulsacin con yema, as como a darme cuenta de la fragilidad de las
mismas y de la altsima importancia que tienen para la prctica del instrumento. A
raz de esta experiencia tom conciencia de que las uas eran una parte ms del
instrumento y del intrprete, a la par que un nexo entre ambos, y tambin me di
cuenta del escaso trabajo que le haba dedicado a las uas hasta ese momento,
recordando que antes de entrar en el conservatorio superior slo haba tenido una
charla sobre las uas con mi profesor, el cual me haba sugerido una forma que yo
haba adoptado sin llegar a reflexionar lo ms mnimo sobre ella.
Todo esto me llev a pensar en la realizacin de un proyecto que me
permitiera estudiar el tema y su desarrollo histrico, hasta que punto haba
diferencia entre pulsar con ua o hacerlo con yema, y, finalmente, que trucos y
consejos existan para cuidar las uas y dejarlas en perfecto estado. Fruto de ese
planteamiento surgi este trabajo.
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METODOLOGA
La metodologa vara en funcin del apartado. Esto se debe a la diferente
naturaleza y funcin de cada uno de los mismos. A continuacin se expresan, de
manera breve, que metodologas se han usado para cada uno de los captulos. Se
ha de notar que en el transcurso del trabajo, dentro de cada punto, a veces aparece
expandida y reflejada la metodologa de nuevo, esto se debe a que muchas veces
la metodologa cobra ms fuerza y sentido dentro del contexto del apartado que
como abstraccin previa a la redaccin del texto.
1. En el primer apartado se utiliza un estudio de fuentes y textos que
se tratan de organizar y coordinar. Este primer apartado tiene la
importancia de introducir y aclarar el estado de la cuestin, y
ofrecer el aparato crtico necesario para comprender el tema.
2. En el segundo se utiliza software informtico y medios
audiovisuales. Se trata aqu propiamente de una investigacin y
una documentacin emprica.
2

3. En el tercero la metodologa pierde el rigor de la documentacin
pero se alimenta del de la experiencia y el acervo guitarrstico,
vuelco en este apartado todo lo que he podido descubrir sobre el
cuidado y forma de las uas y sobre su relacin con el sonido. En
este epgrafe he contado con la ayuda de los consejos de mi
maestro y las opiniones de otros compaeros e intrpretes. Se cita
en ocasiones las master clases impartidas por Ricardo Galln en el
ao 2010 y Alex Garrob en el 2014, ambas ofrecidas en
Conservatorio Superior de Msica del Principado de Asturias.
4. En la cuarta seccin no se puede hablar de metodologa, es, como
ya se ha dicho, una conclusin derivada de una deduccin.

2 El programa que se ha usado para captar las ondas ha sido Logic Pro 9, los videos han sido tratados con
el programa Final Cut, tanto audio como video han sido recogidos con la grabadora Zoom Q3HD.
11
RAZN HISTRICA.
El presente apartado se divide, por razones estructurales y discursivas, en
otros tres sub apartados en los cuales se investiga, en el siguiente orden, sobre: las
causas fsicas que subyacen al hecho de pulsar, que tcnicas ha preferido la
historia de la interpretacin y, por ltimo, que podemos objetivar y concluir sobre
el uso de la ua en la interpretacin de la guitarra clsica. En estos apartados se
van a cubrir el estado de la cuestin y se va a proporcionar el aparato crtico
necesario para comprender el resto del trabajo.
1 - Causas fsicas.
1.1 - Conceptos
En primer lugar, vamos a definir que es pulsar y situar, posteriormente,
esta definicin en relacin a la fsica. El acto de pulsar da nombre a una familia de
instrumentos de cuerda. En contraste con el acto de frotar que genera el sonido
valindose de una friccin sobre la cuerda o el acto de percutir que lo provoca con
un golpe, el acto de pulsar obtiene el sonido agarrando la cuerda y tirando de ella.
Fsicamente, la distincin entre percutir y pulsar es confusa, puesto que la
definicin cientfica de pulso atae a muchos actos que en msica serian
considerados como percutir. La etimologa en relacin a la acstica entiende por
pulso:
una perturbacin de corta duracin generada en el estado natural de
un punto de un medio material que se transmite por dicho medio. Por ejemplo:
sacudida en el extremo de un muelle o de una cuerda, una piedra al chocar con
el agua de un estanque, un golpe a una mesa o una detonacin en el aire.
3

Lo que si est claro es que la idea de tensar una cuerda para generar
energa en forma de onda engloba a todos estos tipos de accin acstica. Las
ondas que generan la pulsacin y las dems tcnicas instrumentales son: << un
fenmeno de transmisin de energa sin que haya transporte de materia>>.
Como se puede deducir partiendo de un nivel de observacin objetivo, la
generacin de energa es el fenmeno fsico resultante de tocar un instrumento.

3 En relacin a los conceptos de la fsica que aqu se definen, se trata siempre de definiciones cannicas,
las cuales se pueden encontrar en los libros de textos de la disciplina. Los que he utilizado para el trabajo vienen
reflejadas aqu: http://www.wikillerato.org/Energ%C3%ADa_e_intensidad_de_las_ondas.html
12
Esta forma de energa consiste en la propagacin de ondas y la pulsacin es uno
de los principales recursos para su produccin.
Por ello, es necesario observar que factores aumentan la cantidad de
energa que genera el instrumento, pues esto dar muchas pistas sobre por qu la
pulsacin se efecta de una o de otra manera y por qu un intrprete puede lograr
ms intensidad que otro. No hay que olvidar que, en un sentido fsico, generar
ms energa es el objetivo final de usar una tcnica u otra. Teniendo en cuenta que
la energa que se propaga es la del oscilador, es decir, la de la vibracin de la
cuerda, la forma con la que se active dicha cuerda es clave a la hora de tocar el
instrumento. Qu puede hacer que la cuerda transmita ms energa?
En primer lugar, la cantidad de energa que transporta una onda es mayor
cuanto mayor es la amplitud. Estamos hablando aqu de una cuestin de volumen.
A ms volumen ms energa. En segundo lugar, la energa es mayor en relacin a
la intensidad de sonido. Bsicamente, y resumiendo un poco, estamos hablando de
volumen e intensidad. La intensidad de sonido se define como:
la energa que transporta una onda por unidad de tiempo a travs de
la unidad de rea. Ya que energa por unidad de tiempo es la potencia, la
ecuacin se simplificara en potencia por unidad de rea.


Donde I es la intensidad de sonido, A es la potencia acstica y N es el rea
normal a la direccin de propagacin.
Interesa especialmente la potencia acstica para explicar el fenmeno de
las uas y el plectro. En un terreno prctico la consecuencia aplicable de la
ecuacin es que cuanto mayor sea la presin que se ejerce sobre la cuerda mayor
ser la potencia, pues mayor masa acta sobre ella y por tanto aumenta la energa
que se concentra en la unidad de tiempo.
Esto es determinante para la tcnica de la guitarra, pues, segn la forma en
que se ataque a la cuerda y el material con el que se haga, la amplitud de la
oscilacin cambiar, y, en funcin de la velocidad y la fuerza y masa con la que se
ataque la cuerda, cambiar la intensidad de sonido.
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La dureza de la ua genera una resistencia mayor que hace que el sonido
tenga ms amplitud, potencia y proyeccin, lo que aumenta la intensidad de
sonido y, por tanto, la energa.
Tener esto claro nos permitir ser conscientes de que con esta pulsacin
influida por la resistencia de un material ms duro se genera una mayor amplitud e
intensidad de sonido, que, como ya se ha dicho, es en principio una de las metas
de la interpretacin y una de las funciones del instrumento.
Estos conceptos de pulsacin, amplitud e intensidad son centrales y
necesarios para entender el fenmeno acstico, pero no son los nicos que se
deben conocer.
Hay que recordar que la percepcin de la intensidad del sonido en el ser
humano es subjetiva y no guarda proporcin directa con la cantidad fsica de
intensidad. Por ello, se acostumbra a especificar el nivel de intensidad de sonido
con una escala relativa cuya unidad es el bel y que generalmente se expresa en
decibelios. Esto quiere decir que una diferencia de intensidad de sonido en
principio notable puede no ser demasiado trascendente en el nivel de la
percepcin. Hay, por tanto, otros aspectos imprescindibles del sonido ms all de
la energa. Por eso se definen a continuacin otra serie de conceptos y su relacin
con el tipo de pulsacin:
1. Tono: Tiene que ver con la frecuencia de la vibracin: mientras mayor
es la frecuencia, ms agudo es el sonido, as se pueden distinguir los
sonidos graves de los agudos. En msica se relacionan los diferentes
tonos con las notas musicales. En relacin a este parmetro hay un dato
muy importante que luego se intentar plasmar en las grabaciones: Las
uas excitan los armnicos agudos. Las yemas los medios y graves, y
una de las razones psicolgicas por la cual se asocia la pulsacin con
yema a un sonido ms suave y delicado es que excitan otros parciales y
gracias a ellos consiguen un timbre ms oscuro y denso. Sin embargo
pierden cierta fuerza percusiva y brillo.
2. Timbre: se relaciona con la forma de la onda sonora y permite identificar
sonidos emitidos por diferentes instrumentos. La guitarra posee una
amplia gama tmbrica, que hace que las diferentes pulsaciones generen
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distintos colores. En las posteriores grabaciones el apartado de la
tmbrica ser uno de los registros fundamentales.
3. Sonoridad: es la percepcin subjetiva de la magnitud de una sensacin
sonora y toma en cuenta aspectos psicolgicos del sonido que no guardan
relacin directa con la intensidad medida en decibeles. En base a la
sonoridad se pueden justificar muchas posturas de los guitarristas, sobre
todo los casos de Sor y Trrega, que queran expresar una idea de una
naturaleza ms sensitiva, pretendiendo, aparte de generar diferencias
tmbricas con la ua, transmitir la sensacin y espiritualidad de la
pulsacin con yema al oyente.
1.2 - Plectro y Ua
La guitarra, uno de los instrumentos de cuerda pulsada ms expandidos en
la actualidad, conoce, bsicamente, dos formas de pulsacin, o bien mediante los
dedos de la mano, o bien mediante un plectro. El uso del plectro est muy
extendido, pero en la prctica de la guitarra clsica, tal y como es concebida a da
de hoy, se opta por el uso de los dedos; esto se debe, sobre todo a:
La independencia de voces que se puede conseguir tocando con los dedos,
la cual para algn tipo de escritura musical (especialmente la contrapuntstica) es
muy difcil, por no decir imposible, de controlar con el plectro. Tambin, por
supuesto, hay un factor que relaciona la pulsacin con el material de la cuerda;
instrumentos como el bajo elctrico o la guitarra elctrica no se pulsan con ua
pues la cuerda es demasiado gruesa o de material metlico y daa las uas. Es
clave, por tanto, el grosor y el material de la cuerda. La guitarra portuguesa, por
ejemplo, presenta un caso especial pues se ejecuta, habitualmente, con los dedos
pulgar e ndice, los cuales llevan acoplados unas pas artificiales de diversos
materiales como plstico, metal o ncar, dependiendo del timbre que se busque.
Este es un caso muy curioso pues se utiliza el plectro pero con articulaciones
digitales y no de mueca como las que se suelen usar mayoritariamente en el
plectro. De aqu extraemos que la similitud entre el plectro y la ua es ms que
evidente. Esto es algo que se va a palpando en el apartado de desarrollo histrico,
y que, adems, produce un dato muy curioso, la no diferenciacin, en ciertas
pocas, de usar plectro a usar ua en el plano espiritual, ya que ambas son materia
inerte.
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Como se puede observar, dentro del uso de los dedos hay dos posibilidades
de pulsacin: la producida con ua y la producida con la yema, y cada una de ellas
genera una serie de diferencias tmbricas y controversias. Todo esto nos lleva a
remarcar uno de los asuntos centrales de la tcnica del instrumento: la increble
sensibilidad de la punta de los dedos, lo suficientemente alta como la percepcin
del guitarrista adiestrado pueda calibrar matices tales como el porcentaje de ua y
yema que usa al pulsar y el ngulo exacto de ataque del dedo, as como la
velocidad de llegada y salida de la cuerda.
A la hora de tocar la guitarra el msico ha de elegir una de las tres formas
de pulsacin. Si es que se decanta por el estudio de la guitarra clsica se ver
forzado a usar los dedos, si quiere abarcar ms estilos probablemente se
acostumbre por igual al uso del plectro. Cada forma de tocar supone el uso de un
material que tiene distintos efectos acsticos y tcnicos. La polmica acerca del
material con el cual se debe pulsar la cuerda recorre la historia de la msica.
Aunque el trabajo se circunscribe al mbito de la guitarra clsica es
interesante, a la par que necesario, tener una perspectiva histrica, pero, como los
periodos histricos son tan amplios y diferenciados, para abordar est reflexin se
han tomado distintas referencias temporales As pues, el apartado de la razn
histrica de la pulsacin con ua se subdivide en distintos apartados, en funcin,
cada uno de ellos, de la poca histrica que abarca.
2 - Desarrollo Histrico.
Hay dos formas principales de informarse y conocer como se desarrollaba
la dialctica entre pulsacin con dedos y pulsacin con plectro en la antigedad y
en periodos de la historia ms alejados y desprovistos de toda la informacin
deseada; una es mediante los documentos escritos de la poca en los que se hace
referencia a este tema y otra es mediante las representaciones iconogrficas en las
cuales se puede apreciar que clase de pulsacin se est ejerciendo sobre la cuerda.
Ambas han sido utilizadas para nutrir las referencias de este desarrollo histrico:
Existen tres estadios bsicos de la investigacin musicolgica: la
msica escrita, las crnicas y archivos y la iconografa y relatos literarios.
4


4 Jos Sierra Prez: Iconografa musical en el monasterio de San Lorenzo del Escorial
16
Como se puede observar, es el tercer estadio el que se ha combinado en
sus dos variantes para nutrir el contenido de este desarrollo. La estrategia que se
ha utilizado en el estudio de la pulsacin a lo largo de la historia es la siguiente:
Hasta el periodo del renacimiento se atiende mucho a las fuentes iconogrficas y a
los documentos escritos en un sentido general. Sin embargo, a partir de la poca
del renacimiento en adelante se atiende ms a las citas y al estudio de la eleccin
(y su argumentacin) de ciertos intrpretes de gran influencia histrica.
2.1 - Antigedad Clsica
Existe informacin sobre pocas de la antigedad clsica que hace
referencia al problema de la pulsacin, muchas son recopiladas en el texto de
Emilio Pujol el dilema del sonido en la guitarra,
5
que ya nos advierte de lo
siguiente:
En la civilizacin griega, las preferencias oscilaban entre el sonido de
la cuerda pulsada con los dedos y el que era producido por medio de un
plectro.
Puesto que la recopilacin de citas que Pujol hace es excelente, este
trabajo se limita a presentarlas a continuacin, partiendo desde las ms antiguas y
avanzado hacia las ms recientes, siempre en el contexto histrico de la
antigedad.
Plutarco refiere en su Apothegmi Laconici que en cierta ocasin
fue castigado un citarista por haber pulsado las cuerdas con los dedos y no con
la pa durante la celebracin de una ceremonia ritual en un templo de Esparta.
Sin embargo, las cuerdas pulsadas con los dedos -aade Plutarco- producen un
sonido bastante ms delicado y agradable.
La referencia a la delicadeza del sonido de los dedos es muy interesante,
nos sirve como primera reflexin sobre la dureza del material, que, adems, va a
ser una constante histrica, el pulsar con la yema produce otra resistencia distinta
y genera un sonido que suele considerarse ms dulce. Es tambin muy sugerente
el comentario sobre el castigo; la intransigencia de la tradicin comienza a hacerse
palpable, y es uno de los grandes problemas que han impedido una reflexin de
carcter ms autnomo, ms objetivo y ms libre sobre la cuestin.

5 Emilio Pujol: El dilema del sonido en la guitarra

(Ed. Corregida y ampliada, con textos en ingls y en
francs. Buenos Aires. 1960. Ricordi Americana).
17
En la poca clsica recoge Pujol que el poeta Anacreonte y el filsofo
Aristteles <<consideraban superior el sonido de las cuerdas pulsadas con los
dedos>>
Ateneo, 300 aos A. C., hablando de Epgono dice: fue uno de los
grandes maestros de la msica; pulsaba las cuerdas con los dedos, sin
plectro.
Algunos aplicaban el procedimiento de pulsacin al carcter de la
msica que interpretaban. En una Elega de Tribulo, poeta de la primera
centuria A. C. (Libro III), te dice: ...y acompandole en la citara y pulsada
las cuerdas con un plectro de marfil cant una alegre meloda con voz sonora y
bien timbrada; mas despus, pulsando dulcemente las cuerdas con los dedos,
cant estas palabras tristes....
Ya dentro del imperio Romano cita Pujol a Virgilio:
All danzan tambin en crculos, entonado un canto festivo; el bardo
Traciano con sus adornos largos y flotantes, acompaa el rtmico canto con su
citara de siete cuerdas pulsando ya con los dedos, ya con un plectro de
marfil.
6

Esta es una cita de mximo inters, pues es la primera que hace referencia
a la combinacin de tcnicas, y supone la coexistencia de las mismas y la
aplicacin de una y de otra dependiendo del carcter de la msica. Cuando se
hable en el contexto de la guitarra clsica, se podr ver como el talante de cada
guitarrista influye en la decisin de manera ms que considerable.
Como puede observarse, la discusin de la antigedad era parecida a la de
nuestra poca, aunque en aquellos tiempos abundaban las razones religiosas a la
hora de justificar un procedimiento. No obstante, no hay que olvidar que, por un
lado, a da de hoy tambin razones de ndole espiritual se encuentran en las
motivaciones de alguna eleccin tmbrica (el propio Pujol apunta a ello como una
de las grandes motivaciones de Trrega para cambiar su pulsacin), y por otro
lado, muchas prohibiciones religiosas de la antigedad no hacan ms que reforzar
un hecho razonado, probablemente basado en alguna razn acstica y tmbrica. Es
importante resaltar que al hablar de los msicos siempre se hace referencia a su
tcnica de pulsacin, y esto es, sin lugar a duda, porque se trata de un aspecto
central de la tcnica.

6 Virgilio. Eneida (Libro VI, v. 647)
18
Tambin, a parte del texto de Pujol, se han consultado fuentes
organolgicas e iconogrficas; respecto a lo que dicen las fuentes bibliogrficas
organolgicas y lo que dice la iconografa existe aparentemente una
contradiccin, pues la organologa supone que muchos instrumentos se pulsaban
con plectro, sin embargo, en las fuentes iconogrficas hay una aplastante mayora
de pulsacin digital. A continuacin se adjuntan algunas imgenes sobre los
intrpretes de cuerda pulsada en Grecia.





















19
Iconografa Griega.
7




7 Imgenes extradas de: http://musiclavero.wikispaces.com/Msica+e+imgenes+3.1
20

21
2.2 - Edad Media y Renacimiento
Los datos organolgicos sobre la edad media son especializados, difciles
de encontrar y difciles de precisar; como tampoco es el objetivo de este estudio
hacer un anlisis detallado o exhaustivo de la problemtica histrica, sino dar una
visin del conjunto y una serie de trazos y direcciones, se ha optado por anexionar
este enorme y frtil periodo histrico con el del renacimiento, del cual ya se
disponen de muchos ms documentos, sometidos a una difusin considerable y a
una buena crtica. No obstante si hay algunas referencias importantes sobre la
Edad Media que han sido consultadas para el trabajo.
8

Dentro de las que recoge Pujol en el libro del buen amor se dice :
El Arcipreste de Hita calificaba de chillones o gritadores los
instrumentos de cuerda de sonoridad aguda y spera.
Existen en Espaa trabajos muy interesantes sobre los instrumentos del
prtico de la gloria en Santiago de Compostela, los cuales aunando el estudio
organolgico con el iconogrfico han conseguido restaurar los instrumentos de la
poca.
Si que parece que en el medievo que hay una ventaja espiritual en tocar
con los dedos. Tambin una asociacin directa con cierto elitismo musical o
tradicin culta. Esto puede deberse a la esttica de la poca:
Tanto la msica como todo al arte de La Alta Edad Media fue quiz el
ms distanciado de la vida real, ejerciendo una enorme influencia sobre la
razn y los sentimientos, al expresar los estados ms sublimados del alma. El
estado producido por la msica gregoriana, se caracterizaba por el sosiego,
calma y placidez suavitas() La Edad Media va a heredar de la Antiguedad
la conviccin de que la msica no es una libre creacin sino un saber exacto,
una aplicacin de la teora matemtica. La teora de la msica se consideraba
ms perfecta que la msica misma. Teora que aspiraba no slo a ser teora de
la msica del hombre sino tambin de la armona del universo. La msica como
disciplina matemtica y abstracta propia del intelecto como haba enseado
Boecio.
9


8 Faustino Porras Robles: Los Instrumentos Musicales en el Romnico Jacobeo: estudio organolgico,
evolutivo y artstico-simblico y Los instrumentos musicales en la poesa castellana medieval. Enumeracin y
descripcin organolgica.
9

Raimundo Gonzlez Herranz:

Representaciones musicales en la iconografa medieval

22
Confiando en que las referencias a libros especializados puedan expandir
el conocimiento de la msica en esta poca para quien quiera conocer ms, el
trabajo avanza en el tiempo, hasta llegar al que es sin duda, el momento
determinante para la discusin: el renacimiento. Los textos de Pujol y las
investigaciones de Julio Gimeno concuerdan,
10
basndose en la bibliografa de la
poca, en que en el siglo XVI tocar con los dedos se impone a tocar con pa en
los instrumentos de cuerda pulsada. Esto sucede, atendiendo a los datos que
existen, en un contexto culto, que es del cual se disponen fuentes bibliogrficas.
Es bastante interesante, por motivos estructurales, geogrficos y
organolgicos, dividir esta poca en dos lneas de investigacin: la que atae a la
vihuela en Espaa, y la que versa sobre el lad en Europa.
En la pennsula estamos hablando de la poca dorada de la vihuela
espaola, cuando los nombres y figuras de Valderrbano, Pisador, Miln,
Narvez, Mudarra, Fuenllana y Daza salen a relucir. Esto provoca la existencia de
una amplia coleccin de partituras y libros de msica cifrada, dato este de altsima
importancia por lo inusual de la edicin de partituras en la poca. En relacin a
estos vihuelistas, es famoso el texto de Orphenica Lyra (1554) de Miguel de
Fuenllana, que se ha reproducido muchas veces al tratar este problema:
el herir con la ua, y sta es imperfeccin, as por no ser el punto
formado, como por no haber golpe entero ni verdadero. Y de aqu es que los
que redoblan con la ua hallarn facilidad en lo que hicieren, pero no
perfeccin.[...] Viniendo a la tercera manera de redoble que se hace con los
dos dedos primeros de los cuatro que son en la mano derecha digo que esta
manera de redoblar tiene tal excelencia que oso decir que en ella sola consiste
toda la perfeccin que en cualquiera modo de redoble puede haber, as en
velocidad, como en limpieza, como en ser muy perfecto lo que con l se tae,
pues como dicho es tiene gran excelencia el herir la cuerda con golpe, sin que
se entremeta ua ni otra manera de invencin, pues en slo el dedo, como en
cosa viva consiste el verdadero espritu, que hiriendo la cuerda se le suele dar
Obviando la evidente razn espiritual a la que hace referencia este texto, es
importante resaltar que comienzan por primera vez las referencias a la facilidad, y
esto nos remite a otro punto que en el desarrollo del trabajo se va a convertir en un
leit motiv del mismo, que, la tcnica global, la posicin corporal y sobre todo: la
posicin y el ngulo de la mano derecha, van a determinar el sentido histrico que

10 Julio Gimeno, informacin extrada de su sitio web: http://www.juliogimeno.com/tecnica.htm
23
al uso de las uas se le han dado. Tambin que, histricamente, el cuidado de las
uas no proporcionaba siempre el timbre adecuado.
Repasando ahora las fuentes iconogrficas en el libro de Luis de Miln ( El
Maestro, 1535-36), se incluye un grabado de Orfeo tocando la vihuela, lo que
parece hacer con uas en todos los dedos de la mano derecha a excepcin del
pulgar. Todo esto nos lleva a pensar en que la vihuela en un contexto culto
oscilaba entre las uas y las yemas, pues dos msicos de altsima importancia no
coinciden en si se ha de tocar con uas o no. Esto no pasa en el lad.

Fuera de Espaa, en la tradicin del lad, Vincenzo Galilei, padre de
Galileo Galilei, el cual desarrollo una de las mejores reflexiones acsticas de su
poca y del que se dice que fue quien orient a su hijo hacia el estudio emprico,
dice en su dilogo al hablar sobre los instrumentos de cuerdas metlicas que:
24
ofenden grandemente el odo; no slo por ser sus cuerdas de tal
condicin, sino por el objeto duro, como es la pa, con que puestas en
vibracin.
11

Todo esto no hace ms que remarcar la predileccin ya comentada por la
pulsacin con los dedos y la caracterstica tmbrica fundamental del lad: la
suavidad. Como nos comenta Pujol, en el siglo XVII existe un tratado llamado
The music`s monument del msico ingls Thomas Mace del cual se extrae esta
cita:
Advirtase que las cuerdas no debern ser atacadas con las uas,
como algunos hacen, pretendiendo que sta es la mejor manera de pulsar; yo
no lo creo as, por razn de que la ua, no puede obtener del lad un sonido
tan puro como el que puede producir la parte blanda y carnosa de la
extremidad del dedo. Confieso que acompaado de otros instrumentos puede
resultar bastante bien, ya que la principal cualidad del lad que es la suavidad.
queda perdida en el conjunto; pero solo, nunca he podido lograr un resultado
tan satisfactorio de las uas como de las yemas de los dedos.
12

Podemos extraer ciertas generalidades de toda esta informacin. Se dira
que en el renacimiento impera el gusto por el uso de las yemas, sobre todo en el
lad, pues consiguen mayor suavidad y dulzura y evitan roces y ruidos. Pero se
previene en exceso contra el uso de las uas, lo cual nos hace ver que eran muy
comunes y usadas por los msicos, aunque, siempre se asocia a una forma ms vil
de tocar, que busca un resultado rpido y fcil, pero que no consigue la maestra
de las yemas
Hay, adems de la razn tmbrica, una razn espiritual que tiene una
fuerza atvica, la de que la ua y el plectro no tienen la dignidad de la yema por
ser materia inerte. Es por esto que los renacentistas no establecen una gran
diferencia entre el uso de la ua y del plectro, siendo ambas tcnicas anlogas
para ellos por romper la pureza de la yema.
Existe, finalmente, un ltimo tpico histrico, la asociacin de la pulsacin
con ua y plectro al carcter popular y aficionado que busca sorprender con
virtuosismo sin cuidar bien el sonido, frente a la razn espiritual y artsticamente

11 Aunque la cita est extraida del lbro de Pujol, sta remite a la obra de Giuseppe Branzoli: Ricerche
sullo studio del liuto. Delle corde metalliche.
12 Para obtener ms informacin al respecto consultar las obras: Les Luthistes. Lionel de la Laurence y la
obra:

Aspectos tcnicos esenciales en la ejecucin del lad. Madrid: pera tres, 1992.
25
elevada del msico culto. Este ltimo motivo se hace ms palpable en la discusin
entre Sor y Aguado que aparece a continuacin.
2.3 - Del siglo XVIII al XX
Durante este periodo de tiempo, en el cual la guitarra empieza a perfilarse
organolgica y tcnicamente como lo que es en la actualidad, es cuando se forjan
las dos grandes tendencias a la hora de tocar el instrumento.
Esta es una poca trepidante en la que la guitarra cobra una nueva dignidad
instrumental y en ella existe, adems, mucha informacin bibliogrfica ya que los
grandes guitarristas de la poca comienzan a escribir mtodos para perpetuar su
enseanza del instrumento.
13

En dichos mtodos quedan muy claras las distintas posturas y el por qu de
ellas. Por un lado, Sor y Carcassi critican el uso de la ua. Por el otro, Aguado,
Giulani y Carulli prefieren pulsar con ella. A parte de los guitarristas citados
tambin se encuentran otros como Giacomo Merchi que, en 1777, recomienda
tocar sin uas y, en Espaa, en 1819, un autor del que solo se conocen las iniciales
"J. M. G. y E" dice en su mtodo de guitarra Rudimentos para tocar la guitarra
por msica:
14

Deben tocarse las cuerdas [de la guitarra] en el espacio medio entre
el puente y la boca, hirindolas con las yemas de los dedos, y no con las uas;
pues aunque con estas se hace una vibracin mas fuerte, tocando con las yemas
resulta la voz mas dulce; fuera de que se evita el inconveniente de rozar las
cuerdas, y la incomodidad propia y agena en traer uas largas.
Como modelo para estudiar el enfrentamiento que existi entre las dos
posturas se puede recurrir a la disputa que hubo entre Fernando Sor y Dionisio
Aguado
15
al respecto, tanto por lo ilustrativa y paradigmtica que es como por lo

13

Para el presente trabajo se han consultado los mtodos de: Carcassi, Carulli, Sor, Aguado y Giulani.
Todos aparecen en la bibliografa.

14

Informacin extrada de las investigaciones de Julio Gimeno.

15 Fernando Sor (13 de febrero de 1778 10 de julio de 1839) y Dionisio Aguado (Fuenlabrada, Madrid, 8 de
abril de 1784 - ibidem, 20 de diciembre de 1849) Sern citados a partir de ahora con mucha frecuencia. Las citas que
pertenecen a Sor han sido extradas de su mtodo de 1830 y del texto de Emilio Pujol tantas veces consultado el dilema
del sonido en la guitarra Para las citas de Aguado se han usado su Nuevo mtodo de guitarra el mismo texto de Pujol y
tambin un trabajo de gran importancia del Dr. Norberto Torres Corts llamado: La guitarra clsico-romntica y la

26
bien que muestra las motivaciones estticas de las dos posturas. Sin embargo, hay
diferencias entre la versin que Sor y Aguado dieron del enfrentamiento. En esta
discusin ambos intrpretes se admiraban mutuamente, lo cual da elegancia y paz
a sus reflexiones, de hecho, Sor dice refirindose a Aguado:
Era preciso que la tcnica de Aguado poseyese las excelentes
cualidades que posee para poder perdonarle el empleo de las uas. Desde
luego, l mismo hubiera renunciado a ellas si no hubiera logrado tanta
agilidad.
Atendiendo a este pasaje, se dira que la comodidad y la agilidad en el
toque es para Sor la principal razn de que sus coetneos usen uas. Esto saca por
segunda vez a relucir uno de los aspectos fundamentales asociado al uso de las
uas, aspecto, adems, de carcter sincrnico: la mayor facilidad. Esta cita de Sor
refirindose a Aguado corrobora esa idea:
sus maestros tocaban con uas en un perodo en que la tendencia era
de ejecutar pasajes de velocidad para alardear de gran dominio y deslumbrar
al pblico
Tambin aparece de nuevo la referencia a la dignidad espiritual.
Profundizando en la defensa de Sor del uso de la yema se ve como van
apareciendo todos los rasgos asociados a esta pulsacin, sobre todo el de la pureza
del sonido:
especialmente para mi msica, concebida en una espiritualidad
distinta a la que generalmente se inspiraban los guitarristas de entonces.
Esto es sumamente interesante pues Sor est optando por una posicin
contraria a la norma imperante, y, por tanto, est generando una reflexin para
justificar su postura que tiene un carcter de meditacin no influida ni por la
costumbre de la poca ni por la tradicin antigua del pensamiento renacentista que
seguramente conociera. Despus Sor agrega al hablar de su relacin con Aguado:
Al cabo de unos cuantos aos volvimos a encontrarnos y me confes
personalmente que, si fuese a recomenzar, tocara sin uas.
Como vemos Sor es muy crtico con el uso de las uas, que slo
recomienda para lograr un timbre especfico, imitar la sonoridad nasal del oboe, y

guitarra pre-flamenca en la primera mitad del siglo XIX: Fuentes musicales.
27
afirma rotundamente: Jams he podido soportar un guitarrista que tocase con
uas.
En contraposicin estn las ideas de Aguado, aunque antes hay una cita
que nos muestra de donde viene su tradicin y aprendizaje:
En guitarra, recibi clases del clebre y polmico monje Miguel
Garca El Padre Basilio, guitarrista ubicado entre la guitarra popular y la
msica culta, autor de un clebre fandango que hizo furor en Madrid a
finales del XVIII y que inspir a Boccherini y al padre Soler1. Se sospecha que
la prctica popular del Padre Basilio tuvo como consecuencia la transmisin
del uso de las uas en la tcnica de Aguado.
16

Esto es lo que Aguado dice sobre las uas:
No me parece fuera de propsito emitir aqu mi opinin sobre el uso
de las uas de la mano derecha. La razn y la experiencia me han hecho ver
que pulsar con las yemas de los dedos ofrece mucha garanta a la voluntad y
seguridad de la pulsacin, circunstancia que, entre otras apreciables, hace tan
relevante el mrito de la ejecucin del Sr. Sor. De aqu deduzco que,
generalmente se debe adoptar el pulsar con yemas. No obstante, hay cierto
gnero de ejecucin en la guitarra, en que por la velocidad de las notas, es
conveniente pulsar la cuerda con un cuerpo que le ofrezca menos superficie al
tocarla, y, por consiguiente, que no la agarre: este es, en mi concepto, el caso
de pulsar con uas. La brillantez con que mi compatriota el Sr. Huerta hace or
todo la que ejecuta es debida, en gran parte, a que pulsa las cuerdas con uas,
y de ellas depende, a mi ver, una buena parte de los efectos particulares que
produce en el auditorio su modo de tocar. Soy de parecer que, con un estudio
bien dirigido, se puede llegar a tener seguridad de pulsacin con ellas; pero,
para que resulte adems buen tono, es necesario, pulsar la cuerda
primeramente con la yema por la parte interior y despus con la ua,
haciendo que se deslice la cuerda desdela 1. A la 2 (Aguado, 1834: 60).
Quizs en ninguna otra referencia bibliogrfica se encuentre tan bien
expresado todo el dilema de la pulsacin en el siglo XVIII como en sta. No poda
dejar Aguado ms claro que el tema de la velocidad es una de las claves. Si se
piensa sobre la cita se ve como Aguado reflexiona sobre la yema y cree que sta
garantiza un mejor agarre y sonido, pero entorpece, precisamente por su forma de
amarrar la cuerda, la velocidad y adems anula un timbre que a Aguado le gusta
mucho, el que consigue la brillantez y claridad. Por eso defiende una pulsacin
combinada de yema ua como la ms correcta, pulsacin que consigue adems
expandir por la historia. Se sabe, adems, que Aguado siempre us las uas en su
carrera como intrprete, salvo la excepcin del pulgar:

16

Norberto Torres: La guitarra clsico-romntica y la guitarra pre-flamenca en la primera mitad del
siglo XIX: Fuentes musicales.
28
Yo siempre haba usado de ellas (las uas) en todos los dedos de que
me sirvo para pulsar; pero, luego que escuch a mi amigo Sor, me decid a no
usarla en el dedo pulgar. Y estoy muy contento de haberlo hecho, porque la
pulsacin de la yema de este dedo, cuando no pulsa paralelamente a la cuerda,
produce sonidos enrgicos y gratos que es lo que conviene a la parte del bajo
que regularmente se ejecuta en los bordones; en los dems dedos las
conservo.
No obstante, fue un frreo defensor de las uas, todas las citas lo
confirman:
Considero preferible tocar con ua, para sacar de las cuerdas de la
guitarra un sonido que no se asemeje al de ningn otro instrumento.
Para producir estos efectos prefiero tocar con uas; porque, bien
usadas, el sonido que resulta es limpio, metlico y dulce; pero es necesario
entender que no con ellas solas se pulsan las cuerdas, porque no hay duda que
entonces el sonido sera poco agradable. Se toca primeramente la cuerda con
la yema por la parte de ella que cae hacia el dedo pulgar; teniendo el dedo
algo tendido (no encorvado como cuando se toca con la yema) y enseguida se
desliza la cuerda por la ua. Estas uas no deben ser de calidad muy dura; se
han de cortar de manera que formen una figura oval y han de sobresalir poco
de la superficie de la yema, pues siendo muy largas entorpecen la agilidad
Esta cita tiene una importancia extra, pues es en la que por primera vez se
habla del cuidado de las uas como factor esencial en el toque. Resulta curioso
que no se hayan dado muestras en la historia de haber tenido en cuenta tal
evidencia antes de juzgar si es correcto o no el uso de las uas.
La defensa que Aguado hace de la pulsacin combinada es fundamental
para la expansin de esa tcnica. Los comentarios de Sor sobre la posibilidad de
que Aguado dejara de tocar con uas si pudiera parecen algo dudosas, o al menos,
influidas por su postura personal. Es muy considerable ver lo frtil de las
discusiones entre maestros de la guitarra que suceden a lo largo de la historia y
tambin ver sus efectos, ya que, por ejemplo, en el caso de Aguado existe una
transformacin en su tcnica del pulgar y en el de Sor, la necesidad de una
justificacin vlida del porqu de su eleccin.
Hasta la llegada de Trrega
17
no hay en la interpretacin guitarrstica
figuras de la fama de Sor y Aguado.
18
Pujol sostiene que el mtodo de Aguado

17

Francisco de Ass Trrega Eixea (Villarreal, Castelln, 21 de noviembre de 1852 Barcelona, 15 de
diciembre de 1909)

29
fue el que sirvi de gua a sus continuadores y que la pulsacin con ua se
extendi y predomin hasta la llegada de Trrega. Pero, como recuerda Julio
Gimeno, entre Sor y Trrega, encontramos partidarios de tocar sin uas como
Matteo Carcassi (en su mtodo de 1836) o Jos Jess Prez (en su mtodo de
1843-44).
Con todo, si parece claro que la pulsacin con ua se fue normalizando y
se dio con mayor frecuencia. La aparicin del la figura de Trrega fue clave para
revitalizar la tradicin de la yema. Se sabe que Trrega no haba tocado siempre
sin uas. Segn Pujol la decisin de Trrega de pulsar con la yema atiende a la
razn espiritual sensible, en el trabajo se usa este nombre para referirse a ella
porque basa su eleccin en una asociacin entre lo sensitivo de la yema y una
orientacin hacia lo espiritual-emotivo, y afirma la existencia de una correlacin
entre ambas ideas:
La preferencia que Trrega concedi a la sonoridad sin uas se funda
en que siendo stas materia muerta, aslan el contacto de la sensibilidad del
artista con la cuerda. La guitarra pulsada sin las uas viene a ser como una
prolongacin de nuestra propia sensibilidad y para un temperamento
esencialmente emotivo como era el de Trrega, esta razn nos parece
irrefutable.
No obstante, hay teoras o rumores que dicen que Trrega sufri una
enfermedad y que esto fue lo que le oblig a tocar con las yemas. Est claro que
fue una decisin tarda en su carrera como intrprete. Es posible que Trrega
consiguiera un mejor sonido con las yemas que con las uas, pero habra que
pensar hasta que punto se debi a su posicin de mano derecha. A partir de este
momento, en el cual ya existen documentos fotogrficos, es fcil observar la
colocacin de esta mano en cada guitarrista, y es seguro que esta colocacin
influye en el uso de la ua. Esta idea es importante en la direccin que va a tomar
el anlisis histrico y parte de la conclusin final.
Desglosando sucintamente el apartado anterior se puede observar que hay
un enfoque tcnico distinto entre los partidarios y detractores de la ua. La manera
de colocar la mano derecha en la guitarra, manera que viene ya determinada por la

18 Recientemente un programa de la fundacin Juan March aportaba mucha informacin sobre los
guitarristas del periodo entre Sor y Trrega, tratando de revitalizar y valorar su importancia, dicho nmero aparece
reflejado en la bibliografa.
30
posicin del brazo, hace que se consiga un timbre u otro y una sensacin de pulsar
ms o menos intensa. Es ms que probable que los detractores de la ua hubieran
criticado uno de los posibles timbres, el que se obtiene con la mueca en un
ngulo paralelo.
Tambin es probable que el cuidado de las uas no estuviera demasiado
avanzado ni considerado, como muestra que la cita de Aguado sobre el cuidado
fuera la primera que se registra en la historia. Es seguro que exista un cuidado, no
hay que desconfiar en este sentido de la sensibilidad de los guitarristas antiguos,
ya que seguramente quisieran modelar la ua para obtener un mejor timbre, pero
apenas se habla de ello en los textos y mtodos referentes a la materia, y esto hace
sospechar.
Probablemente, observando la posicin de la mano que hay en los
documentos sobre Trrega, ste pulsara bastante en paralelo, incluso casi ladeado
hacia la derecha. La posicin de mano y el ngulo de la mueca que despus
desarrollo Segovia era distinto y, por tanto, la ua tendra un mejor sonido en lo
referente al cuerpo y al color oscuro del mismo y, por tanto, mucho ms sentido
en la esttica ms espiritual y sensible, a continuacin, se adjuntan las fotos del
cambio de ngulo en la mano derecha.

31
ngulos de la mano derecha: Dionisio Aguado, Francisco Trrega, Andrs
Segovia.


32
Tambin, y esto es interesante pues puede arrojar luz sobre el porque del
cambio de pulsacin, conoci Trrega a otros guitarristas que pulsaban con las
yemas y que pudieron afectar a su eleccin. Julio Gimeno nos ofrece esta
informacin, hacindonos notar que Julin Arcas, el cual dio lecciones a Trrega,
pulsaba con las yemas y, Alfred Cottin, guitarrista francs al cual est dedicada la
obra Recuerdos de la Alhambra, tambin lo haca. Parece que hay controversia
sobre si Julin Arcas tocaba o no con las uas, aunque en este trabajo no se ha
podido contrastarlo con certeza. La cita de Gimeno dice lo siguiente:
Dos autores que tocaban con las yemas y que conocieron
directamente a Trrega. El primero Julin Arcas (1833-1882), que sabemos
que dio lecciones a Trrega en su juventud. El segundo Alfred Cottin (1863-
1923) a quien Trrega visit en Pars poco antes de que Trrega decidiera
cambiar su sistema de pulsacin cortndose las uas. Recordemos que la
partitura publicada de Recuerdos de la Alhambra de Trrega, est dedicada
precisamente a Alfred Cottin. () El dato de que Alfred Cottin pulsaba slo
con las yemas, nos lo ofrece Brian Jeffery en su Introduccin a: Alfred Cottin.
Ballade du Fou for three guitars. Londres: Tecla. ltimamente, mi amigo Paco
Herrera me ha facilitado una copia del mtodo de guitarra que Cottin escribi
en 1891 y no estoy de acuerdo con la interpretacin que hace Jeffery de lo que
dice Cottin. En mi opinin, Alfred Cottin describe un sistema de pulsacin
similar al recomendado por Dionisio Aguado, en el que primero toca la yema e
inmediatamente despus la ua.
En esta problemtica yema ua, la importancia de Trrega fue,
esencialmente, la de presentarse al mundo como una referencia del uso de la
yema, y dejar claro, otra vez ms, que esta era una tendencia de gran validez,
adems de crear una asociacin entre la espiritualidad, la suavidad tmbrica y la
excelencia de la sensibilidad (como ya hiciera Sor) frente al virtuosismo
guitarrstico banal, que slo busca el lucimiento superficial del intrprete.
2.4 - Siglo XX
En el siglo XX la figura de Andrs Segovia es referencia obligada para la
guitarra, sus hallazgos tcnicos, su expansin del repertorio y el gran
reconocimiento pblico que cosech hicieron de l la personalidad ms influyente
en relacin al instrumento en el panorama musical del siglo. Es lgico que su
eleccin en el dilema de la pulsacin unida a su labor pedaggica marcara la
direccin que esta problemtica tomara hasta nuestros das. Su pulsacin primaba
el uso de las uas, pero cambi la tcnica de la posicin de la mano derecha y
combin el uso de las yemas puntualmente.
33
Todo apunta a que el nexo entre Francisco Trrega y Andrs Segovia fue
Miguel Llobet, el cual habra dado clases y ejercido su magisterio sobre Segovia.
Muchas veces se ha hablado de una supuesta formacin autodidacta de Andrs
Segovia, sin embargo, se sabe que conoci a Llobet con veintids aos y que
aprendi de l. A modo de opinin personal, en referencia a la formacin
autodidacta de Segovia, creo que lo que se quiere decir es que no tuvo un maestro
constante que le enseara de manera definitiva, sino que fue aprendiendo por su
cuenta y con otros maestros pero de manera informal. Al igual que en el siglo
XVIII la relacin entre Aguado y Sor hizo avanzar a la guitarra, su escritura
musical, su metodologa y su apreciacin, (a parte, y, como ya se ha hecho notar,
de dar voz a la problemtica de las uas), y que en el XIX Trrega pudo ser
influenciado por Arcas y Cottin, y, sin duda, influenci de manera definitiva a
LLobet y a Pujol, es seguro que Segovia recibi la influencia de otros guitarristas.
Hay otra cita fundamental para ilustrar de manera definitiva dos relaciones
que no cesan de presentarse a lo largo del trabajo: la de la tcnica de colocacin
de la mano en relacin con el sonido que producen las uas y el avance de la
tcnica del instrumento con la intercomunicacin entre artistas:
Santos Hernndez sostiene que la mutacin de pulsacin que sufri
Andrs Segovia despus del regreso de su gira por Sudamrica se debi a la
asimilacin de la manera en que Barrios lo haca. Esta pulsacin que Barrios
esgrima fue producto de la prctica de encordar con cuerdas de metal su
guitarra, la pulsaba con los dedos de costado con poca ua, pues de esta
manera lograba un matiz ms opaco a esa natural brillantez de las cuerdas
metlicas, si las quera hacer sonar con mximo brillo slo lo tena que hacer
atacando directamente con las uas. La tradicin europea, de las cuales son
fieles exponentes los maestros Sor, Aguado, Trrega, Pujol, Llobet y Segovia
entre ellos, lo hacan en una forma directa y frontal , en esta posicin la mano
asume una forma de pinza, que si es atacada con las uas produce una
sonoridad muy difcil de menguar y controlar expresivamente
19

Esta cita es bsica a la hora de plantearse la pulsacin en funcin a la
colocacin de la mano derecha, y, tambin, para reflexionar sobre las influencias
de unos maestros en otros. En conclusin; cuando un guitarrista de envergadura
conoce a otro de su importancia, entonces cambia y evoluciona la tcnica. Y es en

19
Vctor Manuel Oxley: Agustn Po Barrios Mangor: ritos, culto, sacrilegios y
profanaciones. pag 132.
34
esta clave en la que se entiende el que hacer de la guitarra y su dialctica interna y
pedaggica.
Si la cita del libro es cierta al cambiar el ngulo de la mano derecha a
partir de Segovia, seguramente influenciado por Barrios, la ua adquiere un
sonido mucho ms personal, con ms cuerpo y oscuridad y ms control expresivo.
Esta es una de las pulsaciones bsicas que se emplean a da de hoy.
2.5 - Hoy en da.
Existe un tpico muy extendido en la guitarra que es que la pulsacin con
la yema del dedo genera una sonoridad dulce y suave, a la par que ms oscura y
profunda, y que la pulsacin con uas genera una sonoridad brillante que es,
adems, ms dura y metlica. Esto es una simplificacin, los sonidos que con
ambas pulsaciones se pueden conseguir son mucho ms ricos y complejos de lo
que ese tpico define. Si que hay un dato que es cierto y afirma esta idea y es que
la ua excita los armnicos agudos y la yema los graves. Es por esto que la
pulsacin de yema y ua es la que ms equilibrio de frecuencias tiene.
Otra cosa que apenas se ha comentado y que es de una importancia capital
para la tmbrica del instrumento es la zona de la guitarra donde se coloque la
mano derecha. Una pulsacin sul tasto siempre va a ser dulce, y una pulsacin
cerca del puente siempre va a ser metlica. Evidentemente, una pulsacin slo con
ua cerca del puente ser an ms metlica que con yema, pero se pueden calibrar
ambas hasta lograr efectos muy similares.
A partir de una poca la pulsacin con yema se asocia ms a una sensacin
que a un timbre. Es un tema sensitivo, de bsqueda de realizacin tctil, est claro
que conlleva una diferencia tmbrica, pero no es, ni mucho menos, tan categrica
como proponen los estudios que tocan el tema por encima.
Hablando con guitarristas
20
que usan, o han usado la yema, descubr que
es comn tener, a parte de la yema, unas uas muy cortas, que, aunque no suelen
intervenir, en momentos puntuales, doblando ms la punta de los dedos,
consiguen aplicar la ua si la ocasin lo requiere. Tambin los guitarristas que

20 Roberto Martnez Vigil Escalera fue, en concreto, quien me coment est tcnica.
35
tienen las uas ms marcadas pueden elegir hasta que punto implican la yema en
la preparacin de la cuerda.
Tambin se suele decir que hay dos escuelas de guitarra en lo referente a
esta cuestin: Miguel de Fuenllana, Fernando Sor, Francisco Trrega y Emilio
Pujol son los mximos exponentes del cultivo de la escuela con la pulsacin de la
yema del dedo y Dionisio Aguado, Miguel Llobet, Andrs Segovia son, a su vez
igualmente, exponentes del cultivo de la escuela de la pulsacin con la ua.
No creo que se pueda hablar de escuelas pues, normalmente, cada
guitarrista de gran personalidad toma su decisin de manera autnoma, pero este
tpico si tiene mucho de cierto, y las corrientes pedaggicas, especialmente la de
Dionisio Aguado, han marcado la direccin de la prctica de la guitarra.
Esta pulsacin yema ua, pese a la ausencia de datos estructurados que lo
demuestren, est mucho ms extendida que la de yema, que, adems, muchas
veces se asocia a cierta corriente esttica o temperamento expresivo. Esto no
quiere decir, ni mucho menos, que todo el mundo toque con uas, ni que todo el
que lo haga responda a dicha bsqueda esttica o temperamento.
Existen varios motivos para que las uas estn ms extendidas que las
yemas, en la conclusin, sin ningn carcter definitivo pero con cierta precisin,
sugiero algunas razones que considero muy poderosas.
Tambin, a da de hoy si que se suele asociar el tocar con yema a cierta
corriente esttica, sin embargo, la ua puede valer para cualquiera. Existen
ejemplos de intrpretes que han usado ambas o han cambiado a lo largo de su
trayectoria profesional.
Antao mucha gente tocaba con yema por la mala calidad de sus uas, que
tendan a romperse o eran demasiado blandas, a da de hoy existen alternativas a
las uas que son las uas de gel, sobre ellas se hablar en el apartado de consejos
prcticos, y tambin se reflexionar sobre ellas pues es evidente la cercana que
habra en este caso entre la ua y el plectro.
36
3 - Conclusiones Sincrnicas.
Las conclusiones sincrnicas tienen como objetivo extraer cuales son los
rasgos esenciales de la pulsacin con ua y cuales de estos rasgos no varan con el
paso del tiempo y, por tanto, tienen un carcter atemporal.
Hay en la historia corrientes bien delimitadas en su posicionamiento en
torno al uso de las uas. Pero en todas ellas los factores claves que no varan, y
que seguramente se repitan en otros instrumentos. Estos factores son tres: el
organolgico, el psicolgico y el fsico.
En el campo organolgico la construccin y tipologa del instrumento va a
propiciar la necesidad de pulsar, o no, la cuerda con un plectro. Adems segn el
instrumento se adecue al intrprete ser ms interesante, para lograr una sensacin
ms intensa o una mayor comodidad, usar las uas, las yemas o el plectro.
En el campo de la motivacin psicolgica la gracia de la yema radicara en
el contacto directo de la cuerda con el cuerpo y una de sus partes ms sensibles.
Estamos hablando de una serie de actitudes y temperamentos que supuestamente
se transmitiran a la msica. Tambin existiran herencias histricas y corrientes
estilsticas e interpretativas. En este campo relucira la tradicin pedaggica que
es una de las bases fundamentales en la eleccin de una tcnica. Si un intrprete
ha sido educado en el uso de la ua para abandonar esta opcin necesitara una
reflexin muy potente y un nuevo condicionamiento fsico y desarrollo tcnico.
En el plano fsico y tcnico se encuadraran la consecucin de un timbre
determinado y de un volumen y una intensidad. Si bien los otros puntos dependen
de factores que no se pueden objetivar fcilmente, (en el sentido de que la
eleccin organolgica ya viene determinada de antemano y la psicolgica tiene
demasiados matices subjetivos), el campo fsico y tcnico puede ser sujeto a
mediciones. Por ello en el siguiente apartado se van a tomar una serie de muestras
que arrojen ms luz sobre la cuestin de la pulsacin con ua en la guitarra
clsica.
37
MEDICIONES Y PRUEBAS.
Los ejemplos que se han tomado intentan resumir, no de manera
exhaustiva, pero si general, las distintas temticas en la pulsacin de la guitarra y
son los siguientes:
I. Ejemplo 1: Ruidos: Sonido Rozado, Sonido enganchado, Ruidos al
preparar.
II. Ejemplo 2: Sonido Bueno.
III. Ejemplo 3: Contraste tmbrico - Sul tasto - Boca Puente
IV. Ejemplo 4: Contraste tmbrico - Sul tasto - Boca - Puente. En un
pasaje.
V. Ejemplo 5: Contraste tmbrico sin distancia.
VI. Ejemplo 6: Contraste yema ua.
VII. Ejemplo 7: Cambios de ngulo en una misma zona de la guitarra.
Estos ejemplos se han registrado combinando audio y videos
21
. La idea es
mostrar las siguientes peculiaridades del instrumento:
1. La diferencia al pulsar con ua entre un buen y un mal cuidado.
2. La diferencia entre yema y ua en el sonido.
3. La basculacin a lo largo de la guitarra con la mano derecha para
generar diferentes timbres, tanto con yema como con ua.
4. La posibilidad de calibrar el porcentaje de yema y de ua que se
usa.
5. El uso de los diferentes ngulos para generar distintos timbres en
un mismo punto de la guitarra.
Con todo ello el apartado tiene como objetivo demostrar:
La necesidad de reflexionar sobre la pulsacin con yema y ua, la riqueza
tmbrica del instrumento, parte central del atractivo del mismo. La relacin de los
timbres con la tcnica general del instrumento y, finalmente, el error que subyace

21 La forma en la que estos ejemplos han sido realizadas viene reflejada en la metodologa, ante la
imposibilidad de insertar el video en el trabajo, ste se encuentra en un anexo en formato DVD, si que se ha optado
por utilizar en el texto escrito la imagen de las ondas, de esta manera se puede contar con una referencia grfica.
38
a la simplificacin que muchas veces se hace de generalizar los timbres y los
estilos que con yema y ua se generan.
Adems, el apartado sirve de apoyo y complementa a los apartados uno y
tres. A continuacin se explica sucintamente cada ejemplo y como se puede hallar
su relacin y nexos con la cuestin de la pulsacin con ua, tanto en el desarrollo
de la historia como en el cuidado y oficio de arreglar las uas.
1 Comentario a los ejemplos
Respecto al mtodo de comprensin de este apartado, y debido a la
naturaleza de la investigacin, a veces es bueno observar la onda y otras veces
resulta ms productivo limitarse a escuchar la grabacin.

En el primer ejemplo ruidos, que cuenta con tres casos; sonido rozado,
sonido enganchado y ruidos al preparar, observamos lo siguiente: En la cabeza de
la onda de los dos primeros casos se percibe una anomala, en el sonido rozado es
una excesiva tardanza en estabilizar el ataque y en el sonido enganchado una
excesiva brusquedad en dicho ataque, que forma un pico agresivo en la onda. Esto
se debe a dos cuestiones distintas del cuidado de las uas. En el primer caso,
sucede que la superficie de la ua no es totalmente regular y entonces genera
varios rozamientos que producen una sensacin de imprecisin en el ataque y un
sonido con forma de f; en el segundo caso lo que sucede es que una parte de la
ua tiene una forma inadecuada, se engancha excesivamente en la cuerda y en
consecuencia produce una ruptura del sonido. En el apartado tres (consejos
prcticos) se habla ms de estos defectos de cuidado de las uas y como
corregirlos. En el caso tercero, lo que se nos presenta es un ruido molesto que se
refleja en la onda como una perturbacin entre dos notas, marcada como una lnea
descendente en el final de las ondas, este ruido es en realidad el sonido de la ua
39
chocando con la cuerda en la preparacin previa a la pulsacin. Se solucionara
calibrando el tamao de la ua y teniendo cuidado de preparar con ms porcentaje
de yema que de ua, puesto que la preparacin con la zona de la yema no produce
ningn ruido.

En el segundo ejemplo, sonido bueno, nos encontramos con una correcta
pulsacin de ua en la cual hay un ataque sin ruidos que percute por la dureza del
material y que acompaa con la yema propiciando la presencia de ms frecuencias
y parciales en el sonido, con un sustain no muy acusado, el cual va a potenciar la
sensacin de sonido pulsado y percutido por encima del sonido legato, en este
caso, la ausencia de un buen sustain se debe, en gran medida, a la tensin alta de
las cuerdas. En el ejemplo seis se observa como el sustain de la yema es distinto,
ms prolongado y con una doble oscilacin. La cola de la onda, que persiste como
una lnea contina que desemboca en el silencio, hace referencia a los armnicos
que se extraen de la pulsacin.

En el ejemplo 3 contraste tmbrico, lo que se hace es pasar la pulsacin
de un dedo por toda la longitud de la cuerda, yendo desde el puente hasta la zona
sul tasto y pasando por la boca. Nos encontramos con un ejemplo en que aporta
40
ms informacin ver y escuchar el vdeo que analizar la onda, lo cual requerira
una inversin de tiempo y de investigacin ms precisa y detallada. En este
ejemplo se perfila la variedad tmbrica de la guitarra que es lo que hace que
Aguado se refiera a ella como una orquesta en miniatura. Tambin, esta
peculiaridad de la guitarra es la que propicia que los timbres de la ua se puedan
imitar con la yema y viceversa, calibrando el punto de la cuerda donde se ejerce la
pulsacin.


En el ejemplo 4 lo que se hace es aplicar la idea del ejemplo 3 a un pasaje
para ver los efectos tmbricos que se pueden lograr con este movimiento a lo largo
de la cuerda en una interpretacin. Estos efectos tan requeridos en la msica,
especialmente a partir del siglo XX, precisan de una tcnica del instrumento ms
sofisticada que mueva el brazo desplazando la mano derecha por todo la
superficie longitudinal de las cuerdas

En el ejemplo 5 lo que se busca es conocer hasta que punto se puede
modificar el sonido en un mismo punto de la guitarra, en este caso en el mbito de
la boca, la primera seccin corresponde a notas sueltas, la segunda es una
41
aplicacin a un pasaje. Al igual que en el ejemplo 4, es de mayor inters escuchar
la versin grabada que se encuentra en el cd del anexo. Para poder observar las
peculiaridades de la tmbrica a nivel grfico se necesitara un anlisis de
frecuencias, no obstante, la variacin de la onda aporta bastante informacin, ya
que en la primera seccin nos muestra la misma nota con diferentes formas de
onda, y se observa como, calibrando la pulsacin en un margen pequeo de la
boca de la guitarra sin llegar a bascular el ngulo de la mano ni variar la posicin
se pueden obtener una serie bastante amplia de timbres.

En el ejemplo 6 se contrasta una pulsacin de ua y una pulsacin con
yema, la primera seccin de la onda muestra dos variantes dentro de la pulsacin
con ua, las ondas impares son ataques nicamente de ua y las pares de ua y
yema. Se observa a primera vista la diferencia de volumen y de excitacin de
armnicos.
La segunda seccin de la onda es una pulsacin con yema, se percibe
como despus del ataque la nota engorda, estamos hablando del sustain como ya
se observ en el ejemplo dos. La yema al tener una mayor superficie de contacto
que es, adems, de menor dureza, consigue una onda con un rebote inmediato del
ataque que resta la fuerza percusiva de la onda pero ampla y aumenta la duracin
de la misma.
Finalmente se contrastan, en la tercera seccin de la onda, un pasaje con
ua (el primero) y uno con yema (el segundo). Al igual que en otros ejemplos
anteriores es mejor, en este caso, escucharlo, la diferencia es ms que evidente.
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Para terminar, en el ejemplo 7 se muestra un cambio de ngulo que
conecta con lo explicado en el apartado del desarrollo histrico, y se puede ver
claramente como afecta la posicin del ngulo, sin cambiar la zona de la
pulsacin, a la tmbrica, de una forma increble. La variacin de todas las ondas,
cada una de distinta fisionoma, corresponde a una pulsacin idntica y en el
mismo punto de la cuerda, variando slo la disposicin la disposicin de la mano
y la extremidad superior derecha.
Una vez observados estos ejemplos queda claro que la ua es una
herramienta de ms complejidad de la que aparentemente se supondra, que puede
generar ruidos y puede usarse en distintos ngulos, as como aplicando menores o
mayores porcentajes de yema. A continuacin, en el siguiente apartado, se ofrecen
una serie de consejos a los guitarristas para perfeccionar la calidad y el uso de las
uas, logrando as, de manera eficaz, un sonido ptimo y un avance tcnico.
APARTADO PRCTICO.
Como se puede desprender de los apartados que preceden a ste, la ua es
la herramienta de trabajo bsica en la generacin de sonido para los guitarristas
que se valen de ellas. La diferencia entre un buen cuidado y un mal cuidado de las
uas es la diferencia entre un buen o un mal sonido, o, al menos, entre un mejor o
peor sonido.
Se trata adems de un proceso artificial, y, en cierta medida, de una
artesana y de un conocimiento del oficio, el dejar la ua en su estado ptimo para
pulsar la cuerda.
43
Por ello, es necesaria esta presentacin de un apartado prctico sobre el
cuidado y trabajo de las uas con los siguientes puntos: Aproximacin fisiolgica,
higiene, ventajas e inconvenientes del uso de las uas, limado de las uas y
nuevos materiales. Existe una razn discursiva para esta organizacin que se ir
aclarando a medida que los puntos se vayan sucediendo, ya que uno enlaza con
otro de manera ordenada, casi a modo de narracin.
Tambin es fundamental para este apartado plantearse desarrollar y
delimitar un lxico adecuado al referirse a las distintas partes del proceso de
optimizar la ua para conseguir un buen sonido.
Sobre todo, se han diferenciado en el apartado los trminos limar y pulir la
ua. Respecto a esta diferencia se ha de decir que los trminos se han acuado
exclusivamente para el trabajo, es decir, no responden a una nomenclatura
estandarizada, de hecho, la diferencia entre limar y lijar apenas es perceptible, la
rae establece una distincin muy vaga entre ambos trminos: limar (Del lat.
limre). tr. Gastar o alisar un metal, la madera, etc., con la lima. 2. tr. Pulir una
obra. 3. tr. Debilitar, cercenar algo material o inmaterial. Y Lijar: (De lija). 1. tr.
Alisar, pulir o limpiar algo con lija o papel de lija. A nivel coloquial limar se suele
asociar a la madera y lijar a los metales.
Para el presente trabajo se ha utilizado el trmino limar para rebajar
superficie de las uas y pulir para suavizar el borde la ua. En ambos casos lo que
se usa es una lima de grano, ms adelante se especificar la distincin.
1 - Aproximacin fisiolgica.
Tan interesante como conocer la controversia del uso de las uas en la
historia de la guitarra es saber que es fisiolgicamente la ua. Algunas de las
definiciones y explicaciones anatmicas de la ua son las siguientes:
La ua, es una lmina plana y convexa que recubre y da proteccin a la pulpa de los
dedos. Esta lamina formada por varias capas de queratina, reposa sobre el lecho epidrmico
y tiene 4 bordes: 2 bordes laterales -El borde distal que acaba en el borde libre de la ua y la
lnea amarilla formada por la sustancia cornea plantar que marca el principio del borde
libre. y En el borde proximal, debajo del repliegue de la epidermis encontramos la matriz
proliferante zona de origen y produccin de la ua.
22


22 http://www.podium.es/podium/cons1.htm
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A. Matriz proliferante
B. Surco ungueal l
C. Cara dorsal
D. Cara ventral
E. Eponiquio
F. Cutcula
G. Lmina ungueal
H. Hiponiquio
I. Lecho ungueal
1.Borde de la ua
2.Lnea amarilla
3.Borde lateral
4.Lmina ungueal
5.Lnula
6.Cutcula
7.Eponiquio
8.Repliegue dorso ungueal

Las uas estn formadas principalmente por clulas muertas
endurecidas, dispuestas en varias capas, que contienen queratina, una protena
fibrosa, que el cuerpo produce de manera natural, la mayor aportacin de las
clulas muertas proviene de los huesos.
El conocimiento de la anatoma es importante, pero tampoco es un objeto
central de este estudio, lo que si es relevante es hacer notar que estamos hablando
de una parte de nuestro cuerpo. Y sta es, sin duda, la gran diferencia que tienen
las uas en comparacin con cualquier otro elemento que active el sonido como
un arco, una pa o una lengeta. Es curioso observar como casi siempre existe un
intermediario entre el cuerpo y el instrumento que activa el sonido: en el caso del


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piano los mazos y las teclas, lo plectros en el clave, baquetas en percusin, arco en
cuerda frotada, etctera. Sin embargo, no sucede esto en la guitarra.
Por ser parte de nuestro organismo las uas requieren un cuidado muy
especial y, por ello, es necesario detenerse, antes de nada, en un examen y
evaluacin sobre la higiene y el aspecto de las uas, ya que ellas pueden ser un
buen indicador de nuestros hbitos de vida y nuestro estado de salud.
2 - Higiene
El cuidado de las uas lleva su tiempo y es importante dedicarle un trabajo
diario. Es bueno asimilar ciertos hbitos de limado de las uas, as como de
higiene bsica. Tambin cuidar la piel que las rodea y que es altamente sensible.
Evitar sobre todo su contacto con la boca, pues la saliva daa y reblandece las
uas y corroe la piel que las rodea.
Las uas de un guitarrista jams deben de estar sucias ni descuidadas, el
guitarrista debe de proporcionar un ejemplo de cuidado ideal de sus uas ya que
es uno de los pocos profesionales que trabaja activamente con ellas. Ms all de
una cortesa esttica, la suciedad en las uas puede ser causa de enfermedades,
suele daar la cuerda y afecta a la calidad del sonido. Adems, unas uas sucias
son indicador de falta de cuidado, pues normalmente alguien que no cuida el
aspecto general de sus uas seguramente no cuida el acabado final de los bordes
de la ua, fundamentales para la produccin del timbre ms atractivo de la
guitarra.
El recurso por excelencia para cuidar las uas es lavarse las manos con
abundante jabn haciendo especial hincapi en stas para garantizar su limpieza.
A priori, debera de ser norma interna de un guitarrista, o al menos, hbito, lavarse
las manos antes y despus de tocar la guitarra. Se ha de remarcar que esta es la
mejor manera de limpiar las uas, cualquier herramienta o cepillo que se use
puede hacer dao a la interseccin entre la yema y la ua.
En est accin tambin se ha de tener especial cuidado al secarlas muy
bien, sobre todo antes de tocar, ya que el agua es muy peligrosa para la guitarra.
Esto se debe a que as se garantiza la limpieza de las manos, que no daaran la
cuerda ni resbalaran al tocar. Despus, como la mano queda afectada por las
sustancias de la cuerda es buena idea repetir el lavado, por si acaso se ha de
46
manipular algn alimento o cualquier objeto que despus pueda entrar en contacto
con el cuerpo.
Realmente, este cuidado de las manos es adecuado tanto si se toca con
uas como si no, pues afecta tambin a la mano izquierda, cuyos dedos van
quedando manchados por la cuerda que se desgasta.
Toda esta informacin puede parecer muy bsica y de sentido comn, y es,
desde luego, bastante simple y sencilla, pero ello no le resta valor, mucha gente
descuida estos hbitos bsicos; su olvido no produce graves consecuencias, pero
no deja de ser un detalle de bastante importancia que diferencia el grado de
profesionalidad de un guitarrista y suma puntos, de manera muy simple, a favor
de quien los cumple.
Para cerrar el apartado se ha de decir que unas uas perfectamente blancas
y fortalecidas por su cuidado son un buen indicador de salud y de higiene.
3 - Pros y contras.
Los mayores problemas que dan las uas son: que incomoden al tocar por
su tamao, que hagan algn tipo de ruido al preparar la mano derecha y, por
ltimo, que aunque no hagan ruidos al preparar no logren un buen sonido. Todos
estos fallos se han tratado en el apartado dos pero es importante desglosarlos
mejor y aprender a solucionarlos. Hay estragos en la ua que siempre se repiten,
los ms importantes son los dos siguientes: Enganches o picos (Son salientes que
se forman en la superficie de la ua y que se enganchan de la cuerda al tocar) y
rozamientos (Son rugosidades que surgen en el borde de la ua, y que propician
un sensacin de sonido rozado). El primero de los estragos tiene ms que ver con
la forma de la ua y el segundo se refiere ms bien al acabado del limado. Estos
estragos son los que causan el mal sonido, si es que la ua tiene el tamao
adecuado.
En general, lo ms molesto es un ruido que suena al contactar con el dedo
en la cuerda, y que suele ser consecuencia de tener la ua demasiado larga o con
una forma inadecuada y de no preparar ampliamente con la yema, si no intentar
agarrar primeramente con la ua. Es otro de los mltiples problemas de ua en
relacin a la tcnica global del instrumento. Pero otra parte se puede solucionar
47
dando forma progresivamente y acostumbrando a la ua a crecer de una manera
determinada
Esta problemtica hace que sea necesario un trabajo constante de las uas
para no verse forzado a cometer errores de calidad sonora ni a tener sensaciones
de incomodidad. ste cuidado ya no se refiere al de la higiene sino a un
tratamiento especfico ms cercano a la manicura, pero cuyo objetivo no es un
resultado cosmtico, sino una homogeneidad de la superficie de la ua que
produzca un sonido bello. No es necesario invertir demasiado tiempo en ello, pero
si conocer las peculiaridades de la ua y el tiempo de crecimiento para tener una
regularidad y un mtodo en el limado.
La presencia de estos salientes que se enganchan no es difcil de arreglar
pero hay que saber como y requiere pericia, ya que muchas veces se acaba
rebajando ms superficie de la deseada o consiguiendo una forma inadecuada por
culpa de una falta de conocimiento sobre como limar las uas. Todo esto ser
explicado con ms detalle a continuacin, en el apartado sobre el limado. Antes es
importante remarcar la diferencia entre forma de ua y pulido. La forma de ua
muchas veces es la correcta pero a falta de un buen pulido no consigue el timbre
ideal, pues existen asperezas. La metfora de las maderas ya trabajadas pero sin
pulir es anloga a este caso. Sin embargo, no hay que creer que por tener la ua
bien pulida se va a solventar el problema de la forma de ua, si la forma no es
correcta un buen pulido slo suavizara el problema de los enganches pero no lo
har desaparecer.
Tambin hay que tener en cuenta, como se viene diciendo, que respecto a
la comodidad al tocar es fundamental el tamao, una ua demasiado corta produce
inestabilidad al tocar pasajes porque el contacto con la ua requiere una precisin
extra. En el caso de que la ua sea muy corta la sensacin ser casi de pulsar con
la yema, y aunque el sonido que se consiga pueda ser de una altsima calidad es
posible perder algo de seguridad al tocar con las uas muy cortas, sin embargo se
tendrn menos ruidos y las uas no sern un estorbo al salir y entrar en la cuerda.
Por el contrario, si se usan unas uas demasiado largas, lo ms probable es que se
produzcan enganches y toda la seguridad que se gana al conseguir un fcil
contacto con la cuerda se perder al salir torpemente de la cuerda. Por ltimo los
mencionados ruidos de la ua al contactar con la cuerda se multiplican con las
48
uas demasiado largas. Este es uno de los problemas fundamentales que hacen
desaconsejable el tocar con las uas largas. Aqu podemos ver un grfico que
explica bien esta cuestin y que enlaza con la siguiente explicacin que se dar
para limar las uas:
23

Por ltimo, y como ya se remarc en el punto anterior, se encuentra la
suciedad que afecta a la calidad del sonido y daa la cuerda.
4 - Limado y pulido de las uas.
La parte central de este apartado hace referencia al limado y pulido de
uas. Esto se debe a que dicha accin combinada es la que otorga a la ua la
forma necesaria para poder pulsar cmodamente la cuerda sin enganches y,
adems, corrige y pule las asperezas e irregularidades de la ua evitando los
ruidos o rozamientos y dejando as la herramienta de sonido en perfecto estado.
Como se dijo al principio del apartado, el trmino limar hace referencia a
quitar de forma progresiva superficie de la ua, y el trmino pulir hace referencia
a suavizar las asperezas de la ua sin quitar superficie o, al menos, sin quitar
superficie de manera fcilmente perceptible. Hay que aadir a esto la diferencia al
pulsar entre sonido rozado y sonido enganchado que tambin se coment en el

23 http://guitarracpmcordoba.blogspot.com.es/2010/12/longitud-de-las-unas-y-forma.html
49
ejemplo dos. El rozamiento se produce por un desgaste progresivo de la ua que
hace que se escuche una aspereza en el timbre, y se soluciona puliendo en mayor
medida que limando, el enganche se produce porque la forma bsica de la ua no
es la correcta y un saliente contacta de manera irregular con la cuerda
produciendo un sonido desagradable.
Hay cuatro referencias fundamentales a la hora de perfeccionar el limado
de las uas:
1. Tener en cuenta el hecho de que el instrumento se toca con la punta del
dedo doblada. Es una cuestin de sentido comn pero no siempre se
percata uno de ella. Mi maestro, Rubn Abel Pazos, me remarc esta
caracterstica del limado desde el comienzo de mis enseanzas artsticas
superiores. Hay que limar la ua con el dedo doblado e intentar ser
conscientes de la curvatura exacta de las falanges que vamos a usar. Otra
vez nos estamos refiriendo a una cuestin que relaciona la tcnica global
de pulsacin con el correcto uso de las uas. A manera de ejemplo
puedo hablar de algo que me sucedi a mi: Al limar mis uas doblaba la
punta de los dedos, como me decan que hiciera, sin embargo la ua del
dedo medio siempre se me enganchaba en la cuerda, especialmente en
los pasajes ms rtmicos. Finalmente ca en la cuenta de que, al ser ms
largo mi dedo medio que los dems, doblaba ms la punta de ste para
equilibrar la sensacin de distancia con la cuerda. Sin embargo, el caso
inverso le suceda a mi dedo anular, que, al ser ms corto, no daba
ningn problema de enganche si la ua estaba ms larga de la cuenta.
Este es un caso particular pero creo que ilustra bastante bien la manera
de discurrir para calibrar el tamao de las uas: tener en cuenta que la
guitarra se toca con las falanges algo dobladas y en relacin a que
curvatura quiera darle cada uno a sus dedos (cosa ya personal
dependiente de la tcnica y los gustos de cada uno) equilibrar el limado.
2. Ser consciente de la morfologa de la ua y de las distintas partes que
intervienen en la pulsacin: La ua consta de tres partes hacia las que se
puede dirigir el contacto con la cuerda para generar distintos timbres. Al
usar un cambio de ngulo de la mano se podra ir fluctuando entre estas
secciones de la ua. Normalmente se busca ms el lateral derecho, es el
50
consigue el timbre con ms cuerpo y color. Ricardo Galln
24

recomendaba pulir especialmente bien esta zona de la ua. La sonoridad
brillante se asocia a una posicin ms vertical, no pulsando con la mano
tan recostada. As hay que ir deduciendo y buscando que posicin de la
mano y zona de la ua interviene en cada pulsacin, cuantas ms
pulsaciones y de mayor calidad haya, ms riqueza tmbrica y
posibilidades expresivas.
3. Organizar el limado para no perder demasiado tiempo. Uno de los
mtodos ms sencillos y efectivos que he encontrado para organizarlo es
el siguiente: Utilizando una lima que rebaje la ua, se debe de poner la
ua en paralelo a la lima, (como ya hemos dicho con la falange en la
curvatura con la que se vaya a tocar), y mover la lima con la mano que la
sostiene. La idea es dejar una superficie regular recta para que la ua no
se enganche al tocar y deslice correctamente, aprovechando todo el
ancho de la ua posible para lograr la mayor cantidades de timbres
posibles y tener un agarre excelente de la cuerda.
4. Si hay que rebajar mucha superficie es mejor usar una lima de ms
calibre pero una vez que la superficie ya es casi la adecuada es bueno
usar una lima ms gastada y pasarla por las tres caras de la ua, es decir,
por dentro de la ua (pegando casi a la yema, desde donde slo se ve un
trozo de la ua) en la vertical y por el lado anverso ( el que tiene la ua
completa).
Teniendo en cuenta estos cuatro consejos se lograr una visin mucho ms
amplia del uso de las uas (con diferentes ngulos y pulsaciones) y se llegar
rpidamente a una forma de ua adecuada con el limado. Una vez lograda esta
forma, que podra llamarse forma base, cada uno puede curvar a partir del punto
que quiera de la ua para conseguir una forma u otra en relacin con su bsqueda
del sonido, sus preferencias a nivel de comodidad y la esttica que cultive. Hay
unas cuantas comprobaciones visuales, esto se refiere a que es importante mirar
desde distintos ngulos para ver la forma real. Con esta comprobacin visual hay
que tener cuidado pues muchos guitarristas tienen las uas muy convexas, y,

24 Esta informacin se extrae de la masterclass impartida por Ricardo Galln en el conservatorio superior
de Oviedo durante el ao 2010.
51
dependiendo de la posicin desde la que se miren pueden dar distintas
sensaciones.
25


Las formas de uas ms comunes son la forma en valo, el valo ladeado
y la rectangular. Generalmente la idea principal consiste en formar un semicrculo
con la ua y dejar que sobre salga por encima de la yema lo que a cada uno le
parezca oportuno, como Aguado dijo. De todas maneras, sigue siendo
recomendable, se use la forma que se use, que se parta de la base de la ua plana o
rectangular, porque es la ms sencilla y rpida de lograr, y, a partir de ella, se
pueden obtener cualquiera de las otras formas.
A modo de experimento, o de prctica para alguien que est investigando
el sonido en relacin a la ua, sera bueno partir de esta base y, adems, poder
conseguir esta forma de ua de manera rpida y efectiva, y a partir de ella
investigar restando superficie de uno y de otro lado.
Si se insiste en conseguir una forma de ua de manera rpida y efectiva es
porque, durante algunas fases del estudio, el guitarrista puede llegar a perder
mucho tiempo limando y puliendo las uas, pero esto no es necesario y suele ser
causa de un desconocimiento de la tcnica del limado y del pulido.

25 http://guitarracpmcordoba.blogspot.com.es/2010/12/longitud-de-las-unas-y-forma.html
52
Por qu no suele ser recomendable curvar en exceso la ua? Se pierde
superficie, y, con ella, en muchos casos seguridad, y, por supuesto, matices
tmbricos. Quizs no se debiera remarcar este dato porque no es la idea
tericamente ms recomendable, pero la comodidad y la seguridad del agarre
juegan un papel esencial. Una ua con una forma sofisticada o especial, que
probablemente consiga muy buen sonido, puede no ser la ms confortable y la que
ms facilite la tcnica, ya que puede forzar a cambiar mucho el ngulo de la mano
y puede, a la par, necesitar de una precisin extra a la hora de pulsar.
Evidentemente, el sonido debera ser el primer objetivo y la consecucin de un
buen resultado debera de justificar cualquier medio, pero habra que valorar hasta
que punto se est mejorando el sonido en proporcin a la comodidad en el toque
que se est perdiendo, y considerar si merece o no la pena.
Tambin al tener una curvatura de la ua especial se suele abusar de un
timbre que se considera cualitativamente mejor. Es recomendable un tamao
medio de la ua, por ser ms equilibrado suele dar menos problemas. A veces, los
guitarristas tienden a dejarlas un poco ms largas para poder rebajarlas ms
cmodamente.
Hay que destacar que el pulgar suele tener un tratamiento especial en casi
todos los guitarristas, como se aprecia en la cita de Aguado, fue la ua que quit
al conocer a Sor. Al tener una disposicin distinta, opuesta a los dems dedos, la
forma del pulgar suele ser variable; algunos guitarristas optan por usar la yema en
el pulgar o una ua muy corta, otros, a la inversa, dejan que esta sea la ua ms
larga y que apenas contacte con la yema en algunas situaciones. Es recomendable
tener la ua del pulgar larga pues por la disposicin de este dedo an teniendo ua
es fcil usar la yema.
Finalmente, en cuanto al pulido la conclusin ms interesante es que se
debe de pulir la ua justo antes de tocar, utilizando dos pulidores distintos, a ser
posible, uno nuevo y otro gastado. No tiene mucho sentido pulir las uas en
momentos muy anteriores a tocar pues la suavidad de la ua se puede perder por
el camino. Aunque, por otro lado, tampoco es desaconsejable, pues va tomando
paulatinamente la suavidad del limado.
53
4.1 - Organizacin de las herramientas y nomenclatura
Enlazando con el apartado anterior y como anexo a l, se ofrecen a
continuacin una serie de consejos, datos, e informaciones de carcter muy simple
pero que pueden servir y ayudar a cualquier guitarrista a aumentar su eficiencia y
calidad en el arreglo de las uas.
Es recomendable contar con al menos tres tipos de limas distintas, una
primera para quitar bastante superficie de la ua, otra para dar forma y quitar las
asperezas y los picos y una tercera para que haga de puente entre la herramienta
de pulir y la de limar, que suele ser una lima muy gastada para rebajar una
superficie mnima. Las dos primeras son imprescindibles, la tercera es opcional.
Es muy bueno contar con un estuche en el cual se agrupen todas las limas y
pulidores. Para rebajar ua es habitual contar con limas de manicura, y para el
pulido con limas de agua de ferretera una ms fuerte y otra ms suave o gastada.
Dentro de la herramienta de pulir es bueno tener dos distintas, aunque sean
de la misma graduacin, pero, dentro de las cuales, al igual que en las limas, una
este gastada por el uso y otra no. A propsito de las graduaciones, estas hacen
referencia al nmero de granos que existen. A partir del nmero de grano 1500 las
limas no quitan nada de ua, simplemente la suavizan todo lo posible.
Por ltimo como hbito es recomendable que siempre que se vaya a tocar
la guitarra se revise primero si la forma de la ua es correcta. Si lo es,
simplemente se debe de pulir con la lima ms blanda antes de tocar para lograr el
timbre caracterstico e ideal. Si no hay que usar la lima ms fuerte para dar forma.
5 - Nuevos materiales y productos de cuidado.
A da de hoy existen nuevos materiales para construir unas uas artificiales
que son empleadas por muchos guitarristas, ya sea por gusto o porque sus uas no
se comporten bien a la hora de interpretar ya que a veces las uas son muy
blandas o se astillan con mucha facilidad.
Existen dos alternativas bsicas para aquel que no pueda o quiera valerse
de sus propias uas, por un lado estn las uas de porcelana y por otro lado las
uas de gel.
Las uas de porcelana se pueden conseguir en una tienda de cosmtica, all
existen profesionales encargados de fabricarlas y ponerlas. Respecto al uso de
54
estas uas es un hecho constatado que funcionan bien pero tienen un grave
inconveniente y es que cuando uno se desprende de ellas quedan las uas
naturales muy debilitadas. Por eso no es demasiado recomendable usarlas, gastan
mucho las uas verdaderas, y adems requieren un proceso cclico de puesta a
punto, regularmente hay que ir a arreglarlas la tienda, puesto que es difcil hacerlo
uno mismo.
En este sentido, las uas de gel funcionan mejor, muchos guitarristas han
solucionado as su problema de sonido y a da de hoy existen kits para fabricarlas
uno mismo. La ventaja va en la misma direccin de lo anteriormente dicho: no
daan en exceso la ua natural, adems, uno puede procurrselas sin necesidad de
ir a una tienda.
Tambin existen muchos remedios caseros para endurecer las uas, el que
ms se comenta es el jugo de ajo. Por supuesto, hay frmacos que sirven para ello.
Mi opinin personal es que todo aquel que tenga unas uas medianamente
estables no debe recurrir a este tipo de inventos que considero ptimos solo para
casos extremos. Los endurecedores pueden usarse, y, por lo que se comenta,
consiguen buenos resultados.
No obstante, lo mejor es un limado metdico y unos buenos hbitos de
salud y de higiene que ya han sido explicados. Con un buen trabajo de la lima y
evitando llevar las manos a la boca, la ua va cogiendo forma y dureza
paulatinamente hasta conseguir un estado ptimo. Aunque, sin duda, es positivo
que existan herramientas para conseguir el sonido de ua para aquellos que no
puedan, por las circunstancias que sea, tenerlas de manera natural.
Ante la posibilidad de que la ua se rompa se pueden usar bastantes
tcnicas para solucionarlo, normalmente con super glue y plstico, muchas veces
se oye de gente que utiliza trozos de papel o incluso pelotas de pin pon.
Voy a volver a dar mi opinin personal: Si ves que la ua se est
rompiendo y no tienes ningn compromiso serio, crtala. Por un lado, probars el
sonido con yema y generars nuevos recursos de pulsacin, por otro, y esto es
sumamente importante, acostumbrars a la ua a crecer de la forma adecuada y a
que no le salgan fisuras. Es una agona vivir con una ua a medio romper
constantemente, y de esa manera nunca coger la forma adecuada. Para finalizar
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esta opinin, y recopilando la anterior, es mejor, si no hay necesidad, no usar uas
de gel y menos de porcelana. Lo ms correcto, es: si la ua es muy blanda usar un
endurecedor, a ser posible el frmaco, evitar llevar saliva a las uas y ser
metdico en el limado. As la ua crecer ya con una forma y estabilizar su ritmo
ganando dureza progresivamente.
Como truco, mucha gente se vale de celofn recubriendo las uas para no
desgastarlas en fases del estudio que no requieren de un cuidado excesivo del
sonido ya que son otros aspectos los que priman como, por ejemplo, la correcta
articulacin de las notas, la velocidad o la fuerza en la presin sobre la cuerda.
CONCLUSIN
La conclusin se divide, a efectos prcticos, en dos: En la primera parte se
extraen lo que se pueden considerar, desde la tica profesional de una
investigacin sincera, datos prcticamente objetivos. En la segunda parte expreso
mi opinin personal sobre el asunto.
1 - Datos derivados del trabajo
1 La pulsacin con ua es un asunto central dentro de la tcnica general
del instrumento y, en concreto, una de las partes fundamentales de la tcnica y el
desarrollo estilstico de la mano derecha. Lo demuestra el hecho de que el
conflicto recorre la historia y tambin la cantidad de contrastes y texturas que se
pueden generar usndolas o no. Como se puede ver, es un tema muy relacionado
con el estilo, ciertos estilos abogan directamente por el uso de plectro, otros, como
el flamenco o el clsico usan siempre los dedos, algunos utilizan un estilo mixto,
pasando del plectro a los dedos segn lo requiera el repertorio, (esto es
especialmente tpico en los intrpretes de guitarra electro acstica, que incluso
pueden llegar a combinar simultneamente los dedos y el plectro). En cualquier
caso, el estilo que se practique y el talante y carcter del guitarrista determina la
tcnica general de toda la mano derecha y es, volviendo a la primera frase del
punto, un asunto central de la tcnica del instrumento.
2 - Tan importante como la ua es el conocimiento de las pulsaciones, los
ngulos de la mano y las zonas de la guitarra. No se puede defender el uso de las
uas en general o el uso de la yema en general, o decir, simplemente, que una es
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mejor que otra; se puede defender una manera de usar las uas o usar las yemas,
pero para ello se han de conocer todas las posibilidades y las ventajas e
inconvenientes reales de cada pulsacin.
3 - Una vez que un guitarrista se decanta por el uso de uas para pulsar
comienza una nueva bsqueda, a veces activa, a veces inconsciente, del mejor
timbre y la mxima comodidad. En este momento el cuidado de las uas comienza
a tornarse esencial, y en dicho momento, conocer los procesos de optimizacin de
la misma se torna parte de la maestra del guitarrista. Conecta esta idea con el
ejemplo de los ruidos y con el desprecio de Sor hacia las uas, pues unas uas que
no estn en su mejor estado son inviables como opcin tmbrica, y, por tanto,
decantarse por ellas es slo el primer paso, despus se ha de buscar una manera de
trabajar las uas y de interpretar con ellas.
4 - Las uas producen una mayor comodidad al tocar y aportan una
sensacin de pinzamiento ms marcada que proporciona un mejor agarre de la
cuerda. Estaramos hablando prcticamente de unos ganchos. Las uas son, sin
duda, un plectro natural, como han hecho notar muchas pocas histricas, Qu
ms da en el Renacimiento o en la Edad Media usar un plectro o un ua? se est
trastocando el contacto con la yema, que es lo fundamental, a nivel sensible, de la
prctica elevada de la cuerda pulsada.
Tambin la ua puede conseguir una suerte de efecto palanca que potencia
la dinmica y compacta el timbre. Para alguien que prime el conseguir un buen
volumen y mucha energa en las interpretaciones, la ua es una pieza
fundamental. Para esto si es de vital importancia la dureza, ya que una ua ms
dura ofrecer una mayor resistencia a la presin, y generar una nota mucho ms
percutida, proyectada, compacta, que se disparar a mucha ms velocidad, y por
tanto con ms potencia.
5 Hay que tener cuidado, pues los prejuicios histricos acaban por
afectar a la pedagoga y detrs de muchas elecciones slo se esconde la tendencia
de una poca o la ignorancia de algunas tcnicas.
6 - La yema, en contraste con la ua, ofrece un timbre especial, con un
menor golpe percutido, con una mayor suavidad y una pulsacin especialmente
sensitiva. En el nivel de la grabacin se ha apreciado como, en un misma
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pulsacin en la misma zona, consigue timbres distintos y de gran atractivo. Esto
se debe, como ya se ha dicho, a que la ua tiene un golpeo percutido en el ataque
que viene dado por su dureza constitutiva, lo que provoca en la onda un pico de
salida que despus cae ms rpido, perdiendo, por tanto, cierto sustain. Sin
embargo, en la yema el golpeo inicial no es tan directo, la cuerda, por tanto, sale
disparada con menos velocidad, pero la cada de la onda es ms tarda, luego el
sustain de la nota es mayor y el ataque se minimiza. Esto ayuda a ciertos pasajes
de meldicos y a potenciar el legato.
7 La tensin de las cuerdas, tambin es muy importante. Esta idea no es
ms que una prolongacin del punto 6, si aadimos una tensin ms baja de la
cuerda esta no sale disparada con tanta fuerza y el sustain de la nota es mayor, sin
embargo, en una tensin alta siempre habr un pico inicial mayor. Tambin es de
suma importancia el material de la cuerda, una cuerda de nylon siempre suavizar
este ataque inicial y primar la duracin de la nota, sin embargo, una de fibra de
carbono tendr un ataque mucho ms directo y una reaccin ms inmediata a la
pulsacin.
8 Es interesante recordar el hecho, expuesto en el apartado prctico, de
que la ua, a diferencia de otros elementos activadores del sonido, es una parte de
nuestro cuerpo, pero dentro del mismo es una parte sin sensibilidad.
2 - Reflexin Personal
Personalmente opino lo siguiente: Pulsar con la ua en la guitarra clsica
es, a da de hoy, la opcin imperante. Esto se debe, principalmente a dos cosas: en
primer lugar a que es la costumbre ms extendida en la prctica y en la enseanza
del instrumento. Esto no hace ms que conectar con la idea de los prejuicios
histricos y las corrientes pedaggicas. En segundo lugar, instintivamente tambin
se debe a la mayor sensacin de seguridad que da a la prctica del instrumento.
Tener un material duro que se agarre a la cuerda permite hacer una preparacin
ms evidente, esto, de todas formas, es un arma de doble filo, pues tambin
produce timbres nefastos y enganches que pueden ser de una incomodidad total.
No obstante, con un buen cuidado de las uas, los timbres que se pueden obtener
del instrumento son amplsimos y de una riqueza excepcional, para nada
simplificables en un color o un determinado volumen o estilo. Si que es cierto que
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para obtener todos los matices del instrumento se necesita un gran conocimiento
de la tcnica general, de la colocacin de la mano y del brazo derecho, y de todos
los tipos de articulaciones y pulsaciones que se pueden usar. Evidentemente, unas
uas mal cuidadas con pocos recursos tmbricos son un malsima opcin a la hora
de tocar el instrumento, y, en este sentido, es preferible un uso de las yemas.
Hablando de las yemas vemos que estas tambin pueden generar una serie
de pulsaciones variadsimas, no simplificables en el tpico absoluto de suavidad;
pese a todo, si que se pierde un punto de percusin y golpeo bastante importante,
aunque, en contrapartida, pueden facilitar mucho el legato y un sonido ms oscuro
y dulce. Usar las yemas, por tanto, es una opcin perfectamente vlida, tiene sus
pros y sus contras, y, en el caso de la guitarra, la idea de una prdida de volumen,
de fuerza rtmica y de energa (grandes contrapartidas de la yema) puede no ser
tan importante si se tiene en cuenta un enfoque intimista del instrumento, en el
cual cobran muchsima ms importancia los aspectos de la sonoridad y la
tmbrica. No obstante, y esto creo que es lo ms importante, ese intimismo se
puede lograr perfectamente con las uas, y esa misma delicadeza y suavidad
tambin, teniendo adems el aadido de una potencia rtmica y una brillantez
extra, que se podra jugar y dara toda una gama de expansin musical al
instrumento. Si vemos as la situacin, tocar con yemas perdera bastante sentido,
pues las uas aportaran ms contraste y sin llegar a la calidad tmbrica de la yema
podran lograr perfectamente los ambientes propios de esta tcnica. Es claro que
estaramos hablando de un uso de las uas muy profesional, que implicara un
cuidado excepcional de las mismas y una bsqueda de la expansin tmbrica. An
con todo, siempre quedara un tema que no podr ser totalmente rebatido, y es el
tema de la sensacin: por mucho que se pueda lograr un resultado tmbrico
sumamente parecido o incluso ms completo con las uas, el hecho de pulsar con
la yema aporta una sensacin especial que implica ms contacto de la carne con la
cuerda. Y esto explicara perfectamente la idea de Trrega, la belleza y la pureza
de la sensacin nunca podr ser reemplazada.

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BIBLIOGRAFA
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Boije
26
n18, 1843)
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Sor, Fernando: Mthode pour la guitarre (Pars, Catlogo Boije, 1831)

26 La coleccin Boije hace referencia a los fondos digitalizados a partir de los originales conservados en la
Statens Musikbibliotek de Estocolmo, http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/indexeng.htm


60
Viedma Vlchez, Francisco: Andrs Segovia y sus relaciones con el arte
flamenco. (Baeza, XXX Congreso de Arte Flamenco, 2002)
Adems, han sido consultados, dentro de la coleccin de revistas
informativas de los ciclos musicales ofrecidos por la fundacin Juan
March, los siguientes ejemplares:
Octubre Noviembre de 2002: Ciclo Francisco Trrega y su estela.
Enero 1992: Ciclo Fernando Sor, Msicas en la Guitarra.

DIRECCIONES WEB
Confirmada en todas ellas su vigencia a da 19 de Mayo de 2014.

http://guitarracpmcordoba.blogspot.com.es/2010/12/longitud-de-las-unas-y-forma.htm
http://www.juliogimeno.com/tecnica.htm
http://www.wikillerato.org/Energ%C3%ADa_e_intensidad_de_las_ondas.html
http://www.podium.es/podium/cons1.htm

http://musiclavero.wikispaces.com/Msica+e+imgenes+3.1

http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/indexeng.htm