Apuntes de Realizacin Cinematogrfica

1
Estos Apuntes de Realizacin Cinematogrfica fueron redactados como una lectura

introductoria para los estudiantes de los estudiantes del primer curso de Taller de
Cine del Departamento de Artes Cinematogrficas de la Escuela de Artes de la
Universidad Central de Venezuela.
Rafael Marziano 2005-2010

Introduccin a la Ralizacin Cinematogrfica
I-La Composicin Audiovisual.

La finalidad del aprendizaje de la composicin audiovisual: contar una historia en el
cine: empecemos con qu es contar una historia:
El cine no es un lenguaje, es un arte. Esto es una afirmacin, no pretende ser una tesis,
para ser sostenida con argumentos cientficos. Es, para m, y supongo para muchos,
una declaracin de finalidad, una justificacin de actitud, y una motivacin para la
enseanza y para su mtodo. Cabe, sin embargo, una pequea justificacin en este
momento. La finalidad del lenguaje, es, supongo, la de comunicar un mensaje, a
travs de la utilizacin de un cdigo de smbolos a los que se han asignado
significados concretos, y en la medida de lo posible, precisos. Si una abeja se mueve
siete veces hacia el sur, les dice a sus compaeras que a siete distancias del panal y
en esa direccin hay flores. La finalidad del mensaje es comunicar algo, en la medida
de lo posible sin ambigedad. Sin embargo, si le pido a mi hijo que vaya a la
panadera y traiga pan, no debo reprocharle si en vez de pan francs que es lo que
2

yo esperaba- me traiga una baguette, un pan campesino, un pan de maz o una bolsa
de pan dulce. Quin me manda. El lenguaje verbal, aunque altamente codificado, no
conjura los malentendidos ni las ambigedades. El nico lenguaje que lo es realmente
es decir, un lenguaje de cdigos que elude las ambigedades es el lenguaje
matemtico. Pero sto solo a partir de que Hilbert
1
y otros matemticos de principios
del siglo XX lograran la formalizacin del lenguaje de las matemticas. As que el
nico lenguaje que trata de decir una sola cosa, expresar algo con absoluta precisin,
es el lenguaje formal de las matemticas. Cualquier otro, se escurre a la lgica,
permea la ambigedad. Y esto gracias a Dios. Sin la ambigedad no habra metforas,
y sin ellas, no existira el arte. Pero an as, la lengua hablada o escrita no llegan a ser,
de por si, literatura, la msica es mucho ms que el sonido de los instrumentos y las
voces an si estos y sus intrpretes siguen rigurosamente las reglas de la armona - la
pintura y las artes plsticas no son solo el lenguaje de los colores y las formas, sea
lo que esto signifique. Ir ms lejos nos lleva a lo grotesco: el lenguaje de la
arquitectura qu significa una columna, qu, un cielorraso, una bveda, si
pretendemos establecer un cdigo unvoco , me refiero a uno que dure ms de, por lo
menos, una centuria: hace doscientos cincuenta aos, cubrir un saln con un techo
rococ lleno de aplicaciones y de oro con motivos de conchas marinas y volutas
diversas era la expresin de el gusto y el espritu de una poca. Hace sesenta aos
hubiese pasado por una extravagancia de nuevos ricos arribistas y sin cultura. Hace
treinta, pudo haber sido aceptado como una vanguardista y contestataria
manifestacin de eclecticismo post-moderno. Hoy resultara, sencillamente, una
locura. Y as sucesivamente. Respecto al lenguaje del cine algo ms que la suma,
desigual y cambiante de los lenguajes, cambiantes, tambin, de la imagen y su
percepcin, de la representacin de la imagen, del sonido, de la palabra, etc. etc.- dice
Jean Claude Carrire
2
: El lenguaje (verbal) es como un cdigo, la imagen, en cambio,
es universal. Por eso el cine tiene ms que agradecer a la imagen que al lenguaje
3
.

Pero la finalidad del lenguaje, es comunicar. Y la comunicacin es algo que sirve
esencialmente para la supervivencia, y para la transmisin y acumulacin del
conocimiento. Son cosas que suceden, como nuestras vidas, en el reino del tiempo.

1
http://es.wikipedia.org/wiki/David_Hilbert
2
http://www.imdb.com/name/nm0140643/
3
VILCHES, Lorenzo, y otros: Taller de escritura de Cine. Gedisa 1998. Jean Claude Carrire, p56
3

Sin embargo, el hecho artstico sucede en un mbito que se sustrae al continuo de
nuestra existencia:
a que el tiempo sea aquello que priva a nuestras vidas de buena
parte de su dignidad y sentido debemos, quizs ms que a cualquier otra
cosa, el que esta privacin del sentido de lo temporal que tiene lugar
en toda completa obra de arte sea lo que de a ciertas piezas teatrales su
sentido de significado y profundidad
4
. ...la contemplacin es algo que
existe fuera del tiempo y por ello atae al sentido de lo trgico
5.

Es algo que aparece, en la frontera entre lo temporal y lo eterno, alimentndose del
singular conflicto entre estos dos irreconciliables mundos
6
. Floriansky (Florenski)
7

afirma que el arte es el vnculo entre el mundo visible y el mundo invisible.
8
El hecho
artstico deviene entonces en una especie de ceremonial, un sacrificio: donde la
escena es una especie de santuario
9
, en donde se realiza un sacrificio, y tiene lugar
una experiencia mstica que est fuera del tiempo
10
. Tarkowski
11
dice que Todas las
formas de Arte nos sacan de nosotros mismos, y nos lleva a otro mundo
12
(eso que
Eisenstein
13
record como el xtasis: sacarnos de nosotros mismos) y que los aristas
deberan hacer preparar nuestros espritus para la percepcin y la recepcin del bien
14
:
en ese ceremonial, el artista hace de oficiante, de mdium, de profeta. Un cuento de
Borges narra cmo Dios le dice a Shakespeare que l fue creado por Dios, de la
misma manera que sus obras fueron creadas por Shakespeare. Todas las obras estn
empapadas, penetradas por la misma fuerza
15
Y el mundo de que se nutren, est por
debajo de todos los lenguajes, ms antiguo, ms universal, y es de dnde saca fuerzas
para su herramienta fundamental, aquella que coloca un pi en lo conocido y otro en
lo inconocible, que es la metfora.
Los cuentos para nios: la Caperucita Roja
16
, y los elementos de composicin

4
WILLIAMS, T. : Five Plays, pp 127-130
5
WILLIAMS, T. : Op. Cit , pp 127-130
6
MARZIANO, Rafael: Cwarta Metafora (La cuarta Metfora). Kwartalnik Filmowy (publicacin trimestral de cine de la
Academia Polaca de la Ciencia, N 11, Varsovia, Otoo de 1995 pp 136-154
http://www.archive.org/stream/LaCuartaMetfora#page/n0/mode/2up
7
http://es.wikipedia.org/wiki/P%C3%A1vel_Florenski
8
FLORIANSKI, Pawel, Ikonostas i inne szkice (Ikonostas y otros esbozos). Ikonostas. Instytut wydawniczy PAX, Warszawa,
1984, 96
9
Jerzy Grotowski: El teatro pobre.
10
MARZIANO, Rafael, op.cit. pp 136-154
11
12
TARKOVSKI, Andriej, Kompleks Tolstoja, Wydawnictwo Pelikan, Warszawa, 1989, 61
13
14
TARKOVSKI, Andriej, op.cit. p. 61
15
TARKOVSKI, Andriej, op.cit,p. 53
16
http://es.wikipedia.org/wiki/Caperucita_Roja
4

Un cuento tan sencillo como la Caperucita Roja, que uso al inicio de mis cursos,
encierra una gran metfora : la de que todo proceso de crecimiento es doloroso y tiene
sus riesgos, pero que bien vale la pena pues sus frutos premiarn todos los sinsabores.
Como todas las historias bien contadas, tiene adems una estructura, que comparte la
estructura fundamental de la toda forma narrativa, y nos ilustra cmo esa estructura,
bien articulada, sirve para elaborar una metfora. Ah estn todos los elementos: el
conflicto entre la nia que la Madre espera que sea, y la nia que Caperucita es en
realidad. La necesidad de enviarle comida a la abuela que mueve la historia. El inicio
del camino y la ligereza de Caperucita al desviarse. La aparicin del lobo y su engao,
y la imprudencia de Caperucita que cambiar la historia, irremediablemente (Primer
Punto de Retorno o de I nflexin I PR). La vuelta de Caperucita al camino largo, la
astucia del Lobo al engaar a la Abuela (El Punto Medio PM). Y ya que lo sabemos
todo, ms que la misma Caperucita, viene la espera, el temor por parte del espectador,
por la suerte que sabemos correr Caperucita, quien conversa con el Lobo disfrazado
de Abuela, hasta que el Lobo se la come (Segundo Punto de Retorno o de I nflexin
I I PR) y La Resolucin RES, inevitable y feliz, la aparicin del cazador, la salvacin
de la Abuela y de la nia, y el reencuentro con la Madre. Al identificarnos con
Caperucita, con su Madre y con su Abuela, vivimos en carne propia sus emociones, y
nos salimos de nosotros mismos; y entendemos en nuestras vidas cosas -otras cosas,
que sin lobos, sin bosques y sin tales peligros nos atormentan.

Esta historia est compuesta de una manera determinada, asombrosamente igual a
cientos de otras historias que el hombre haya producido a lo largo de su existencia.
En todas ellas advertimos un esquema reiterado de tensiones, distensiones,
proporciones y contraposiciones tales, que hacen precisamente, que la historia nos
conmueva, y sin que nos mencione, terminemos entendiendo que habla de nosotros
los espectadores.

A este ordenamiento llamamos composicin; a este hablar de una cosa cuando
mencionamos otra, llamamos metfora.

La composicin se concreta en el arte a travs de modelos estructurales arquetpicos
que se manifiestan en obras. Estos modelos funcionales permiten la expresin de
5

ideas y emociones de una manera al mismo tiempo nueva y por otra parte reiterativa,
intuitiva y subconsciente.

Hacer que los estudiantes logren elaborar historias audiovisuales compuestas de tal
manera que el ordenamiento de sus partes, es decir su estructura funcional permita
que de entre la historia surja ante el espectador una metfora llamamos enseanza de
la Composicin Audiovisual.

La Composicin

El concepto de la Composicin.

La Composicin es ordenamiento de partes para formar un todo que es ms que la
suma de estas partes; no es un proceso exclusivo de las artes: una composicin de
piezas metlicas, da como resultado un automvil, otro, un montn de hierro intil.
Pero en este caso, la nica finalidad es la de la fabricacin de un bien utilitario,
material. El arte elude el utilitarismo, Tarkowski nos recuerda que si despojamos al
mundo de todo aquello que est destinado a la produccin de un beneficio, de todos
los productos de la actividad humana solo quedara el arte.

La composicin en el Arte

La composicin en el arte consiste en el ordenamiento de materiales, el producto de
actividades humanas, actividades humanas en s mismas y elementos (perceptibles,
sensoriales) considerados por los artistas como expresivos, para permitir que suceda
el hecho artstico, lo cual sucede solo cuando el espectador o el pblico entran en
contacto con la obra
17
. Dicha composicin vara dependiendo del tipo de obra y de la
disciplina artstica.

17
Aqu hay una contradiccin con lo que Jorge Luis Borges sostiene como el origen mgico del arte: la elaboracin de algo cuya
nica finalidad es el contacto con un mundo trascendente. En efecto, los bisontes de las Cuevas de Altamira, no fueron pintados
para ser disfrutados por un pblico y el acceso a dichas pinturas resultaba extraordinariamente difcil. Sin embargo, en lo que
hoy consideramos arte, la presencia del espectador resulta indispensable. Una sala de cine, proyectando una pelcula, sin que
ningn espectador la est viendo, es, para nosotros, incompresible o particularmente desalentador para el infortunado director
al que le toque conocer esa amarga experiencia.
6

Hay algo de lo que cada expresin artstica no puede prescindir. Lo esencial de la
pintura desde la pintura prehistricaes la elaboracin de una imagen, no importa la
tcnica, o si la obra tiene un carcter figurativo o abstracto.

Lo esencial de la poesa es la palabra, de la msica el sonido, de la danza el
movimiento corporal, del teatro, el actor, de la arquitectura el espacio, del cine el
montaje de imgenes y sonidos (El montaje no es ac el proceso de edicin del
material filmado, sino el proceso de composicin desde el guin hasta la
sonorizacin de la obra cinematogrfica)
El montaje es la fuerza creadora de la realidad flmica y la naturaleza
solo aporta la materia con que formarla. Esa es precisamente la relacin
entre montaje y cine (Pudovkin
18
, Film Technique, 1929)
19
.

Ahora bien, tanto la pintura, como la escultura como la arquitectura, pueden ser
apreciadas sin importar el orden de la lectura de la obra. No existe una secuencia
predeterminada ni obligatoria que condicione el goce y la interpretacin de una
pintura, escultura o una obra arquitectnica. Yo escojo uno de los infinitos recorridos
posibles para conocerla (en la arquitectura seguro entrar por alguna de las puertas,
pero ya adentro escoger mi propio camino) sin embargo, un poema, (salvo los
odiosos palndromos), una obra musical con la notable excepcin de un par de
cnones polifnicos hechos ms como divertimento ms que como otra cosa), una
novela (con la probable excepcin de Rayuela), una obra teatral, una pelcula han sido
compuestas de tal manera que slo es posible siguiendo una sucesin predeterminada
por el autor.

A las primeras las llamo recorribles a las segundas, discursivas. Lo recorrible est
compuesto en el espacio y es ajeno al tiempo. Lo discursivo est compuesto en el
tiempo y ajeno al espacio. Entre los elementos de una composicin recorrible puedo
establecer Relaciones de Equivalencia: relaciones que cumplan con las propiedades R
S T - Reflexiva, Simtrica y Transitiva, por ejemplo la relacin = o "igual a" -
(puedo intercambiar las puertas de una casa que tengan la misma dimensin y sentido

18
19
REISZ, Karel: Tcnica del Montaje. Taurus Ediciones, Madrid, 1966, 15

7

al abrirlas, como puedo intercambiar las baldosas de idntico diseo de una terraza).
Entre los elementos de una composicin discursiva, puedo establecer unaRelacin de
Orden , es decir, una que cumpla con las propiedades R AS T, Reflexiva,
Antisimtrica y Transitiva, o mejor an una Relacin de Orden Estricto que cumpla
con las propiedades AR AS T -Antireflexiva, Antisimtrica y Transitiva, por ejemplo
la relacin <= o "menor o igual que" es una Relacin de Orden, mientras que la
relacin < o menor que, es una relacin de orden estricto - de manera que lo que
est escrito en la pgina 1 est antes de lo escrito en la pgina 2, y as sucesivamente,
as que no es posible intercalar una parte de una composicin discursiva por otra, sin
modificar esencialmente su estructura y su sentido.

Algunas obras plsticas han incorporado a su composicin recorrible una
composicin discursiva como en El Gran vidrio de Dumchamp
20
quin program las
grietas que apareceran en el tiempo. Un happening
21
es algo que sucede
discursivamente y se convierte en una obra escnica.

Los artes escnicas tienen una composicin discursiva general empiezan y terminan
-pero suceden en un mbito recorrible -la escena, los vestuarios, etc. Las artes
escnicas y el cine tienen entonces una composicin discursiva en el tiempo, y una
composicin recorrible, en el espacio.

En el cine, en particular, la obra en su conjunto, es una composicin en el tiempo,
discursiva, y, en la medida en la que desciendo en la escala de las divisiones
temporales de la obra (Acto, Secuencia, Escena, Plano, Encuadre, Fotograma), la
composicin de lo recorrible cobra importancia (una secuencia sucede en una zona,
una escena en un lugar, un plano tiene continuidad espacial, el encuadre (fragmento
con cierta estabilidad del plano, la composicin del cuadro fotogrfico: el fotograma
es como una pintura), es decir, la importancia de la composicin espacial va en
aumento:

20
http://files.nireblog.com/blogs/jlmarzo/files/marcel-duchamp-le-grand-verre.jpg
21
http://www.imageandart.com/tutoriales/historia_arte/conceptual.html
8

Composicin en El Tiempo
Discrusiva
Composicin en el Espacio
Recorrible
Film
Acto
Secuencia
Escena
Plano
Fotograma

El arte maneja las proporciones de la geometra cuando maneja las proporciones
de la forma
22
tanto las coordenadas espaciales (recorribles) como la coordenada
temporal (discursiva) son espacios mtricos y el trabajo sobre las proporciones de las
formas son aplicados tanto a los unos como a los otros.

La hiptesis del "Universo Hologrfico" nos dice que la informacin de todo el
universo est contenida en cualquier subconjunto de ste. Por lo tanto, tendra que ser
posible reconstruir el universo completo a partir de un simple microbio. En otras
palabras: las partes son reproducciones a escala del todo, o tambin: el todo est
contenido en cada una de sus partes, al igual que en un holograma.

Una idea similar se esboza en el Sutra Avatamsaka
23
(Siglo ~ V AC):En el cielo de
Indra hay una red de perlas de tal forma ordenadas que si miras a una, ves a todas las
dems reflejadas en ella. Del mismo modo, cada objeto del mundo no es slo l
mismo, sino que incluye a todos los dems objetos y es, de hecho, todos los dems.

La obra de arte tiene en cierta medida una estructura hologrfica o fractal en sentido
que cada punto de la obra est ntimamente es la expresin del espritu de toda la obra
mientras ms acabada y lograda sea una obra mayor coherencia habr entre el todo y
sus partes.
Tarkowski insiste en que una sola toma de un film ya habla de la calidad de toda una
obra. Omos un fragmento y reconocemos una sonata. La estructura hologrfica

22
MARZIANO, Rafael, op.cit. pp 136-154
23
http://www.buddhistbooks.info/avatam/index.html
9

tambin llamada fractal es una estructura matemtica cuya estructura se va replicando
en cada una de sus partes luego de cada interaccin matemtica. Por ejemplo la curva
de Korde o el Triangulo de Sierpinski
24
.

Donde cada interaccin responde al esquema del todo en cada una de las partes.

En cada una de las interacciones, la suma de la superficie de los tringulos tiende a
cero. De manera que, al llegar a realizar un nmero muy grande de interacciones,
empezamos a tener algo que siendo una superficie, prcticamente no ocupa ninguna
superficie, sino que empieza a parecerse a una lnea. Es decir, su dimensin es algo
ms que 1 la dimensin de una lnea pero no llega a ser 2 la dimensin de un
plano.

La palabra Fractal viene de FRACTION AL DIMENTIONS
25
(Dimensin fraccional)
puesto que una viene de la obra de Korde dimensin (1) sin dimensin fractal 1,26

La hiptesis que dice que la parte contiene al todo se puede expresar
matemticamente:

24
http://en.wikipedia.org/wiki/Wac%C5%82aw_Sierpi%C5%84ski
25
http://math.rice.edu/~lanius/fractals/dim.html
10

Queremos que la parte sea una reproduccin a escala del todo, es decir:

La ecuacin a resolver es: x
2
- x - 1 = 0
como x > 0:

Este nmero es denominado "Phi" (F) en honor del arquitecto griego Phidias
26

(Fidias) y durante el Renacimiento se conoci como "Nmero ureo" o "Divino", o
Seccin Aurea
27
dado que los griegos lo dedujeron a partir de exigencias que fusionan
filosofa, religin y matemticas.

Hamlet representa a Hamlet en la historia que representa ante el padrastro usurpador,
y la madre traidora. Lindsay Kemp
28
, exagera, en su versin de Hamlet: En medio de
la representacin que Hamlet hace, hay un teatro de marionetas: Hamlet, dentro de
Hamlet, dentro de Hamlet. La mueca Rusa. En Mephisto
29
(1981) Istvn Szab
30
, el
actor que representa a Mephisto, Hendrik Hoesfgen (Klaus Mara Brandauer
31
) resulta
ser un Mephisto del rgimen Nazi.

Esta relacin est en toda la arquitectura y la Escuela Griega clsica, en el gtico, en
el renacimiento.

26
http://en.wikipedia.org/wiki/Phidias
27
http://personal.telefonica.terra.es/web/auladefilosofia/notasalpie/aurea/seccionaurea.htm
28
http://en.wikipedia.org/wiki/Lindsay_Kemp
29
http://www.imdb.com/title/tt0082736/
30
31
11

Sin el pentgono no es posible concebir ni imaginar ninguna cosa afrima Fra Luca
Paccioli
32
en su Tratado de la Divina Proporcin
33
. El estudio de la seccin urea se
adentra hasta el S. XX, entre otros muchos, con El Modulor 1
34
y El Modulor 2
35
de
Le Corbusier
36
. Pero la relacin establecida por (como proporcin ideal, como
concepto el todo es armnico con las partes) tambin corresponde al lmite al que se
aproxima la razn entre dos trminos contiguos de la serie de Fibonacci (Leonardo de
Pisa)
37
en la medida en que estos trminos se acercan al infinito. Fibonacci estableci
que todo fenmeno de crecimiento (y entre ellos todos los fenmenos relacionados
con la vida) est regido por las proporciones de la serie
a
n
= a
n-1
+ a
n-2
.
donde
Lim (n-inf) (a
n-1
/ a
n-2)
= F =0,6180339....

La estructura organiza la composicin para que resulte funcional. Einsestein destaca
como en un cuadro de la anunciacin
38
, la seccin urea del eje vertical y horizontal
del encuadra deja vaco en el lugar ms importante del cuadro: es la palabra de Dios
llevada por el Arcngel Gabriel a Mara. El cuadro representa dos figuras. Pero la
composicin hace que surja la metfora. El mensaje de Dios no se ve, pertenece al
mundo de las cosas invisibles, es la palabra de Dios a toda la humanidad no solo a
Mara.
Si en el eje recorrible es obvio, la presencia de la proporcin basada en el nmero f,
en la historia del arte, en el eje discursivo tambin est presente. Las proporciones
entre las partes del primer movimiento de la sonata clsica, as como de la estructura
dramtica cinematogrfica suelen estar aproximadamente en seccin urea.
La misma herramienta para una mtrica del espacio es la herramienta para una
mtrica del tiempo; uno de los ms tempranos ejemplos de una utilizacin sistemtica
de la seccin urea en el eje temporal est en la colaboracin entre Ejzenstejn, 1938 y
Prokofief
39
en la msica y el montaje de Aleksandr Nevskiy
40
.
41

32
http://es.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli
33
http://descartes.cnice.mec.es/materiales_didacticos/belleza/canonaureo.htm
34
http://www.slideshare.net/hectorlarico/el-modulor-le-corbusier-1948
35
http://www.slideshare.net/hectorlarico/el-modulor-2-le-corbusier-1955
36
http://www.arquitectura.com/historia/protag/corbu/indice.asp
37
http://www.maths.surrey.ac.uk/hosted-sites/R.Knott/Fibonacci/fibBio.html
38
http://www.sellomania.eu/images/TC11614%20%20FRA%20ANGELICO%20%20LA%20ANUNCIACION%20%20GT%20
210%20X%20150.jpg
39
http://www.perfildemujer.com/prokofiev.htm
40
12

La mtrica del eje recorrible (espacio) y del discursivo (tiempo) distribuyen las
tensiones que organizan el drama (el conflicto) de todos los elementos de la
composicin. El drama, el conflicto, la tensin) es el origen de todo el movimiento
que no es ms que el resultado, el producto de una fuerza

Asimismo en el mundo espiritual de la percepcin, el conflicto mueve todo discurso
en una sucesin dialctica de tensin-distensin-nuevo elemento que crea una tensin,
que busca una distensin y as sucesivamente.
El origen de toda tensin est en la fuerzas opuestas de la naturaleza.

Fuerzas opuestas en la naturaleza: Agrupacin contra individualismo,
concentracin contra disgregacin en los procesos de crecimiento.

Fritjof Capra
42
,
43
y Teilhard de Chardin
44
sealaron como tanto en el mundo de los
vivos como en el de los seres inanimados dos fuerzas luchan constantemente por
salvarnos de la destruccin del tiempo. Una, que hace agruparse a los seres con el fin
de que formen sistemas ms resistentes y complejos, y que es la base de la evolucin.
Otra, que tiende a perpetuar la identidad de cada uno de ellos: es la necesidad de
trascender, el origen de los mecanismos de la reproduccin, de la herencia y de la
creacin; el mpetu, cargado de emocin, de dejar una huella ante la muerte. Adler
45

la llama a esta la lucha contra la pequeez
46
. En Hanna y sus hermanas
47
, Woody
Allen
48
(1986) trata la impotencia y la falta de talento creativo como las mayores
desgracias posibles, aparte, claro est, de la tan temida muerte.
49

"La nongnesis de Chardin) Siendo palmaria la existencia de dos fuerzas
opuestas en todo lo existente, atraccin y repulsin, orden y desorden,
equilibrio e inestabilidad"
50

41
http://www.wikilearning.com/monografia/la_composicion_musical_al_servicio_de_la_imagen_cinematografica-
la_composicion_musical_al_servicio_de_la_imagen_cinematografi/17027-4
42
http://www.fritjofcapra.net/
43
CAPRA, Fritjof: Punkt Zwrotny (El punto de retorno).Panstwowy Institut wydawniczy. Warszawa, 1989.
44
http://www.infoamerica.org/teoria/teilhard1.htm
45
http://es.wikipedia.org/wiki/Alfred_Adler
46
CAPRA, Fritjof: op. cit. : p 252
47
48
49
MARZIANO, Rafael: op.cit., pp 136-154
50
Domnech Quesada, Juan Luis Del punto omega de Teilhard a la neo-ortognesis de la nueva biologa
http://www.ldi5.com/e/paleo/e_domenech2.php:
13

4. Conceptos de composicin, relativos a fuerzas opuestas: mimesis de la
naturaleza en la composicin.

En toda composicin estas fuerzas se expresan a travs sus ideas en cierta medida
equivalentes.

Trama y evento

La trama es el tejido, el evento es el bordado. La trama es la cuadrcula en la ciudad,
el evento la plaza y la iglesia. En el eje temporal, la trama es el ritmo de en un vals,
el evento, su meloda, en la composicin cinematogrfico, la trama (no en el sentido
del guin o del argumento) es el conjunto de los hechos del filme, el evento son los
puntos de inflexin (IPR, PM, IIPR, RES). En un plano conceptual, la trama son los
actores secundarios y los extras, y los actores principales son el evento. La armona es
la trama, la meloda es el evento.

Simetra y antisimetra.

La simetra es igualdad ante un eje, antisimetra desigualdad. La simetra es equilibrio
entre las fuerzas, es descanso y freno. La antisimetra es movimiento y desequilibrio.
La simetra es antinatural, atemporal y cruel ; Kubrik
51
, the Shining
52
,
(1981)(gemelas, composicin central, pasillos), Kubrik, Spartacus
53
(1960) El
riguroso damero de las legiones romanas anuncia ya la derrota de los rebeldes.

Para Collin Rowe
54
, el espacio trgico, a diferencia del espacio dramtico (en el cual
vivimos todos los das) est fuera del tiempo
55
. El espacio dramtico es orgnico,
luchan en l los elementos entre s, contrapuestos como los hechos en la vida real. En
el espacio trgico, los elementos son escenografas, hay una simetra cruel y
ordenadora hasta la tirana: Sal
56
de Passolini
57
(1975), todo Kubrik; la primera

51
52
53
54
http://www.nytimes.com/1999/11/08/arts/colin-rowe-architecture-professor-dies-at-79.html
55
ROWE, Colin & KOETTER, Red: Collage city. The MIT Press, Cambridge, Massachuset, and London,England, 1980
56
14

escena de Stalker
58
(Tarkowski, 1979), todo el teatro de la crueldad de Artaud
59

suceden en un espacio intencionalmente puesto fuera del tiempo.
Armona y disonancia. La armona musical pitagrica
60
corresponde a la relacin
numrica cercana de los intervalos armnicos ms sencillos y agradables (la octava
, quinta 2/3, cuarta ms sencillos de escuchar ms armoniosos conceptualmente
que intervalos ms disonantes (segundas sptimas)
61
. La armona como descanso y la
disonancia como tensin es la base de la armona musical tonal, las cadencias son
secuencias de los acordes que pasan de estados de disonancia a estados de
consonancia. El motor del discurso musical tonal son las cadencias, el motor del
discurso cinematogrfico es el conflicto

La estructura audiovisual y la metfora.

La Metfora

La estructura cinematogrfica ordena las emociones (motores del discurso) con la
finalidad de lograr la metfora, as como en la pintura mencionada por Eisenstein la
palabra de Dios surge sin que la veamos; asimismo la metfora surge en el espectador
en el vaco que dejamos a su participacin (como espectador que llena de significado
lo que est viendo) en la historia.
El espectador se mueve y se transforma, dependiendo de la funcin que le otorguen
los realizadores.
62

Borges anota que Aristteles
63
, en su retrica, escribe que toda metfora surge de la
intuicin de una analoga entre cosas dismiles
64
.
La metfora se produce a travs de su mecanismo simple: Establece la distancia entre
dos elementos conocidos y la utiliza para sugerir a travs de un ejercicio emocional la
distancia entre lo conocido y lo irreconocible.
Estoy en el puente, sobre el muelle y miro al horizonte y le dejo a mi hijo y le digo:
"ves lo lejos que est el horizonte que un barco tan grande como ste que est en el

57
58
59
http://www.elmundo.es/elmundolibro/2001/10/26/anticuario/1004095910.html
60
http://divulgamat.ehu.es/weborriak/Historia/MateOspetsuak/Pitagoras9.asp
61
WAERDEN, B.L. van de , Die Harmonielehre der Pythagoreer, Hermes 78 (1943) 163.

62
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Luis Comolli, 294
63
http://www.e-torredebabel.com/Historia-de-la-filosofia/Filosofiagriega/Aristoteles/Principal-Aristoteles.htm
64
J. L. Borges: op.cit. : Historia de la eternidad : La metfora, I,351
15

muelle, se ve tan pequeo como esa mancha que apenas se mueve? Pues si llegas al
horizonte, veras otro horizonte, y si vas al otro horizonte vers otro ms, y si haces
esto muchas veces ms, vers la costa de frica". No puedo explicarle cun lejos est
frica, solo puedo hacerlo entender que est a muchos horizontes de ac.
De la misma manera, Herzog
65
(1971), en un Mundo de Sombras y Silencio
66
nos
muestra el drama de los sordo-mudos. Cuando agota el tema nos presente el mundo de
los ciegos, cuyo contacto con el mundo es precisamente aquello de lo que carecen los
sordo-mudos y cuando ya hemos entendido la distancia que nos separa de los ciegos,
y de los sordomudos, entonces nos presenta a los ciegos-sordo-mudos, que son para
nosotros el horizonte tras el horizonte y quienes se comunican con nosotros a travs
de los ciegos que estn a medio camino en ese mundo de espantosa soledad; as la
estructura dramtica es un arco que se tensa (conflicto) para disparar una flecha (I
punto de retorno). Pero como donde se pretende llegar es all, hasta donde ninguna
flecha puede llegar, hemos atado una cuerda a la flecha que al otro lado del parque se
ha hundido en un rbol, lo que nos permite tener un arco del tamao de un parque,
tensado hasta donde podemos(II, III y IV actos) y disparar una flecha mayor (II punto
de retorno), la cual, si hemos apuntado bien durante toda la historia, llegar a evocar
la metfora en el espectador, quin ver que hablando del rbol y del parque, lugares
que le son familiares habremos estado hablando de la montaa en donde nunca ha
estado. Este resultado de la obra como ceremonial de revelacin es el que
perseguimos con el ejercicio de la estructura durante la composicin de la obra
audiovisual.

II La composicin en el tiempo.

Gnesis, naturaleza y necesidad de la historia.

El cine puede definirse como el arte de la transformacin. El personaje se transforme.
Y el espectador tambin se transforma
67
. La dramaturgia manda en el espectador.

65
66
67
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit.. Jean Louis Comolli, 294.
16

Todo el inters de una pelcula, lo que se pone en juego, sera precisamente la
transformacin del espectador
68
.
Por la vivencia que representa para el espectador ese ceremonial que es la
representacin. J.C.Carrire
69
recuerda las Reglas para el teatro de la India, S.III a d
C.
"Debe ofrecer respuestas a alguien en el pblico, aquel que se pregunta
sobre su vida personal o profesional.
Debe ofrecer respuesta a otro personaje que se pregunta sobre el cosmos,
la vida de su alma y la existencia de Dios
Debe ofrecer consuelo al borracho que por casualidad entr en la sala"
70
.

La dialctica y causalidad como motor de la dramaturgia.

En el mundo espiritual de la percepcin, el conflicto mueve todo discurso en una
sucesin dialctica de tensin-distensin-nuevo elemento que crea una tensin, que
busca una distensin y as sucesivamente.
Como hemos dicho anteriormente, el motor del discurso cinematogrfico es el
conflicto.

Esta sucesin se asemeja a un discurso dialctico, una sucesin de tesis, anttesis,
sntesis que se convierte en una nueva tesis a la que antepone una nueva anttesis y as
sucesivamente, pero a diferencia de un discurso lgico, el discurso cinematogrfico es
uno de vivencias, algunas inteligibles, otras puramente emocionales.

Estas tensiones o conflictos se producen en el plano de las acciones, en el plano
visual, sonoro, en el mundo de los conceptos y en el de las emociones que producen
en el espectador los hechos, los personajes y el desarrollo de la trama relatada por el
film. Todo aquello que requiera una resolucin ser un conflicto til para mover la
obra hacia delante en el eje temporal.

68
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Luis Comolli, p. 302
69
70
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Claude Carrire, 59
17

Por otra parte nuestra experiencia nos ensea a aceptar aquello cuyas causas
conocemos, y esperar las consecuencias de los conflictos que advertimos.

Esto hace que tengamos una percepcin intuitiva de la entropa
71
- aquello que nos
hace aceptar que en un film al pasar un elefante por una cristalera todo se rompa, y a
rechazar el que un elefante entre caminando hacia atrs por una cristalera deshecha y
salga por la otra puerta dejndola como nueva.

La Flecha del Tiempo
72
del mundo fsico tambin est impera en la composicin en el
tiempo.
"No interesa lo real, sino lo verosmil, y lo necesario para la accin. Las
acciones episdicas, es decir, las que enumeran una serie de episodios uno
tras otro, son las peores. Cuando las cosas no se producen al azar, la
accin es ms hermosa"
73
.

Fundamento vivencial de toda forma discursiva.

Pero si bien la composicin en el tiempo est sujeta a las leyes de la entropa y la
dinmica de la dialctica de los conflictos, igualmente la obra sigue siendo una obra
de arte, un vnculo entre el mundo de lo visible y lo invisible, sirviendo de talismn,
de medio, vertiendo sobre los espectadores aquello que proviene de un mundo al que
son ajenos.
La entropa, nos muestra el carcter destructivo e inexorable del tiempo en el mundo
material, al tiempo que sabemos que, al igual que la obra existe a lo largo de su eje
temporal nosotros existimos en el tiempo, que para nosotros es el marco del mundo de
las cosas visibles, mientras el de las cosas invisibles es la eternidad.
En la vida real, los momentos de amor se ven sucedidos por los de la
saciedad y los del sueo...Quermoslo admitir o no, estamos posedos por
un verdadero y horrendo sentido de la impermanencia
74

La paternidad - y por ella el nacimiento - , y la creacin, resultan para los vivos y para
las cosas el lmite entre el no ser y el ser, as como la muerte y la destruccin lo son

71
http://www.cec.uchile.cl/~roroman/pag_2/ENTROPIA.HTM
72
http://www.pensament.com/flechatiempo.htm
73
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano, p.80
74
WILLIAMS, T. : op. cit. : pp.127-130
18

entre el ser y el no ser. Alfred Whitehead
75
afirma que durante la creacin, los objetos
eternos del reino de la posibilidad ingresan en el tiempo
76
, - la eternidad de Dios es
ms copiosa que todo el universo
77
. Nuestras vidas, en cambio, yacen en el tiempo.
El arte y, como supongo, todas las emociones, como las del sexo, las del nacimiento y
las de la muerte, aparecen en la frontera entre lo temporal y lo eterno, alimentndose
del singular conflicto entre estos dos irreconciliables mundos. Tennessee Williams
78

escribi que

a que el tiempo sea aquello que priva a nuestras vidas de buena parte de su
dignidad y sentido debemos, quizs ms que a cualquier otra cosa, el que esta
privacin del sentido de lo temporal que tiene lugar en toda completa obra de arte
sea lo que de a ciertas piezas teatrales su sentido de significado y profundidad
79

Y as como la contemplacin de la obra logra el xtasis, el nacer de s mismos del
espectador, as

...la contemplacin es algo que existe fuera del tiempo y por ello atae al sentido de
lo trgico
80
.

Asi, Passolini,
81
(1975), en Sal, o los 120 dias de Sodoma
82
, establece el drama en
un tiempo anticipado del infierno, detenido en el hueco entre la Italia fascista, ya
cada, y la nueva Italia, an no liberada. En la ltima escena de Prenom Carmen
83
,
Godard
84
, (1983 ), la herona habla del horror como el momento entre la vida ya
perdida y la muerte inminente que an no llega. En Apokalypse Now
85
, Coppola
86
,
(1979), el coronel Kurtz dice sus ltimas palabras: el horror, el horror... an vivo,
sabiendo que ya ha muerto.
87

75
http://plato.stanford.edu/entries/whitehead/
76
BORGES, J. L. : Obras Completas. Editorial Burguera, Barcelona, 1980. Historia de la eternidad (II,316): El
concepto escolstico de lo potencial en lo actual es afn a esta idea(cf). Los objetos eternos de Whitehead que
constituyen en el reino de la posibilidad e ingresan en el tiempo.
77
J. L. Borges: op.cit. : p 328
78
http://www.valvanera.com/rinconlit/twilliams.htm
79
WILLIAMS, T. : op.cit., pp 127-130
80
WILLIAMS, T. : op.cit. , 127-130
81
82
83
84
85
86
87
19

Florianski explica como la experiencia en los lmites entre lo temporal y lo atemporal
no son ajenos a ningn ser humano. Los sueos se producen en el lmite entre estos
dos mundos. Pero si los sueos de la noche estn cargados de las imgenes del mundo
real - pues son las imgenes que lleva el hombre del mundo real al mundo invisible -
Las imgenes al despertar estn del mismo modo cargadas con las imgenes del
mundo de la noche. Y como el arte, son mensajeras, vnculos entre el mundo de lo
eterno y el mundo temporal.

Aristteles en su potica explica que lo completo tiene principio, medio y fin, que la
belleza se halla en la extensin y el orden, y que el lmite de la extensin es que la
obra se perciba en su conjunto.
Todo ciclo que podamos entender en su conjunto como un todo cumple con esta
premisa: Al final de Koyaanisqatsi
88
. (Reggio
89
, 1982) el autor nos aclara el
significado de esta palabra: el ciclo de la vida el Nacimiento, Ascenso, Cspide,
Cada y Muerte. El ciclo vital de Juventud, Madurez y Vejez en el que existimos, es el
modelo de toda composicin en el tiempo.
El primer movimiento de la sonata clsica
90
- Tiene un inicio (la expresin de dos
temas, uno en la tnica, otro en la dominante, con un contraste en el dibujo meldico,
doble conflicto: tonal y meldico), un desarrollo, donde evolucionan los temas
desarrollndose, y dialogando, persiguindose y descansando. Y un Final en donde
tiene lugar una sntesis: ambos temas estn ahora en la tnica, pero el segundo ha
contagiado al primero con una estructura rtmica. Toda pieza tonal usa este
esquema de algn modo: En El Muerto de las Gradillas de Billo Frmeta
91
, el
conflicto esta entre el tema de la danza macabra de Camille Saint-Sens
92
en los
saxofones, en tono menor (Tras ellos las trompetas hacen un segundo dibujo) y el
tema, en guaracha, de Manolo Monterrey : En la Esquina de las Gradillas, la Otra
Noche me Paso....
Luego viene el desarrollo - todo lo que paso con el muerto en cuestin, los solos de
trompeta y piano, y luego, el final. El tema de Saint-Sens est tocado ahora en tono
mayor, los saxos y las trompetas han intercambiado sus melodas, la Muerte ya no
asusta a nadie y se ha puesto a bailar una guaracha.

88
89
90
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/formas-principales-de-la-msica-clsica.html
91
http://www.sacven.org/socios/ver_biografia.php?id=9
92
http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/compositores/camille-saint-sa-ns/
20

Tesis - Anttesis, un conflicto, que potencia e impulsa un discurso. Su desarrollo y la
sntesis final, con metfora y todo.

Una historia va de la felicidad a la desdicha, o de la desdicha a la felicidad
93
. Este
ciclo es el ciclo de Edipo
94
alrededor del crimen de Layo, el de Romeo y Julieta
95

alrededor del mundo del odio de Capuletos y Montescos, ciclo del Capitn Willard
que anhela una nueva misin, que se asfixia en su cuartucho de Saign, y que termina
mandando al diablo al maldito ejrcito. Es el ciclo del Prncipe Salina. - El
Gatopardo
96
, (Visconti
97
1963) - Viendo descender a la Burguesa, hasta cederle un
puesto despus de bailar con ella. A ese ciclo el espectador asiste primero como un
invitado de honor, sacado luego de su asiento y llevado de la mano alrededor de ese
cristal de mil facetas que es la historia hasta volver a sus sitio, tan transformado como
los personajes de la historia, ahora como cmplice del autor, y como este recorrido
del espectador alrededor de la historia, est establecido desde hace milenios en la
estructura dramtica.

La estructura de la tragedia clsica es una estructura y una tcnica que se halla en el
en fondo de casi cualquier composicin dramtica
98
. Horacio, en su Potica, afirma:
La obra que quiera ser reclamada y puesta en escena que no sea ms breve ni ms
larga que cinco actos
99

Y Ejzenstejn nos explica que si en el teatro el drama se divide en actos, en escenas, en
puestas en escena; en el cine el Film se divide en actos/escenas/puesta en escena,

Film
Acto
Secuencia
Escena
Plano
Encuadre
Fotograma

93
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano.78
94
http://www.ciudadseva.com/textos/teatro/sofocles/ediporey.htm
95
http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/OtrosAutoresdelaLiteraturaUniversal/Shakespeare/RomeoyJulieta/index.asp
96
97
98
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano, 91
99
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano.
21

Es una estructura en la cual la composicin en el tiempo va cediendo paso y
protagonismo a la composicin en el espacio. Mientras disminuye la dimensin
temporal (del Film al Fotograma) aumenta el significado espacial de la composicin.

Cual es esta estructura? Aquella que en el primer acto presenta el conflicto, en el
segundo lo explica, en el tercero lo retoma, desde una perspectiva opuesta al del
primer acto, en el cuarto acto solo esperamos el desenlace que viene con el quinto
acto. Es el camino del espectador alrededor de la obra: de frente el primer acto, de
lado el segundo, por detrs el tercero, ya de regreso el cuarto, y de nuevo de frente el
quinto, donde lo ya conocido ahora parece otra cosa, o donde la conciencia del
espectador ha cambiado para ver lo mismo de otra manera.

En el primero donde se presentan los personajes y el lugar - respondiendo a las
preguntas: Quin? Dnde? Cundo? - est el conflicto, el motor de toda la obra.
Luego un detonante, punto de inflexin, I punto de retorno (IPR), hace que la historia
se haga irreversible. Caperucita habla con el lobo, el capitn Willard y sus hombres
entran en la guerra, Anglica irrumpe con su belleza en el palacio del Gatopardo y se
rie destempladamente ante un chiste obsceno y cuartelario de Tancredi. Edipo decide
descubrir quin mat a Layo, Romeo mata a Teobaldo. En El hombre de Aram
100

(Flaherty
101
, 1934)se destruye el primer bote en El triunfo de la Voluntad
102
,
(Riefenstahl
103
, 1935) aparece la Svstica para iniciar las conferencias en el Puente
104

(Joris Ivens
105
, 1928), comienza a subir el puente

En el segundo est la explicacin - la respuesta a la pregunta: Cmo?, Cules son
los detalles del conflicto? - de todo el conflicto donde la mayor informacin sobre la
historia.

100
101
102
103
104
105
22

El tercer acto es la parte de atrs, vemos lo mismo que durante el primer acto, pero
desde una perspectiva desconocida - y en donde la historia cambia de nuevo,
irremediablemente. No estamos en casa de Caperucita sino en la parte de atrs, al lado
opuesto del bosque en la casa de su abuela, donde el lobo se la come.
No estamos en el cuartel general, sino en medio de la selva, ahora no es Willard
quien se asusta ante la orden recibida sino que mata a la muchacha herida en el bongo
para imponer la disciplina a sus subalternos. Ms tarde se pierde en el laberinto del
bunker al borde de Camboya, buscando quin est a cargo -Y no eres t?- le
contestan: el lado opuesto del cuartel de los generales, la trinchera de los soldados sin
comando. Es el compromiso de Anglica con Tancredi, y su entrada ya no como
invitada arribista y mal vista, sino como futura pariente de los Salina, y su salvacin
econmica.
Es la pregunta que se hace Layo sobre su infancia y sobre su origen, aquella parte
obscura que desconoce sobre s mismo, es la nica noche de amor entre Romeo y
Julieta antes que un pjaro - no importa si ruiseor o alondra, pero a todas vistas de
mal agero - les indique que hay que volver al mundo y a sus odios. Es el desfile de
las antorchas Nazis, la parte infernal y diablica oculta tras la patritica disciplina del
Nazismo. Es el cultivo en la Isla de Pescadores de Aram, pescadores que crean con
algas una tierra inexistente de labranza en un peasco en medio del ocano. Es el
inicio del paso de los barcos del Puente, una vez levantado para permitir su curso.

El punto medio (PM) es el inicio del retorno al punto inicial, el inicio de la cada.

El cuarto acto es la espera y con ella todos sus temores - tememos ms por los
personajes que ellos mismos, porque ahora sabemos ms que ellos sobre su propio
destino, somos ya cmplices del autor -. Sabemos que Caperucita no habla con su
abuela sino con el lobo.
Willard y los suyos se acercan al mundo de Kurtz, que oyen pero que no pueden ver.
Tancredi y Anglica juegan como nios ignorando que les ha llegado la hora de entrar
en el mundo de los adultos, de sus crueles intereses, y de los sacrificios que por
satisfacerlos tendrn que pagar. Edipo espera la llegada del pastor que hile todos los
cabos de un crimen y de su infamia, y en la cripta un malentendido prepara la muerte
de Romeo y de Julieta. El pblico consciente de los peligros que acechan a los
23

protagonistas, y ya identificado con ellos, teme por ellos, acompaando al autor ahora
ms como cmplices de la historia, que como pasivos espectadores.

El quinto acto retoma el conflicto, que rpidamente estalla en el segundo punto de
retorno o de inflexin (IIPR) el cual a su vez exige enseguida una inmediata
resolucin (RES).

A Caperucita se ls come el lobo y deber ser cuanto antes salvada por el cazador.
Willard entra en el mundo de Kurtz y recibe de nuevo la orden de matarlo, esta vez es
su superior Kurtz quien de nuevo lo instruye, ahora dndole el ejemplo. As como
Willard mat a la chica del bote para disciplinar a sus subalternos, as ahora Kurtz
arroja a las piernas de Willard la cabeza del cocinero para que entienda de una vez
cul es su misin. Willard, soldado obediente y ahora tan asqueado de s mismo como
Kurtz, lo mata durante el sacrificio en el cual los nativos descuartizan a un buey.
Anglica baila ante la nobleza Palermitana con el Gatopardo a su lado y luego el
Prncipe se retira para dejar paso a los nuevos tiempos que ya no le pertenecen.
Edipo descubre que ha matado a su padre y desposado a su madre, se arranca los ojos
para no ver el mundo y castigarse por la infamia que el destino le ha jugado, mientras
Yocasta se suicida. Romeo cree a Julieta muerta y se suicida. Julieta despierta y lo
acompaa en la muerte.

A los puntos de inflexin (IPR -Primer punto de Retorno- PM - Punto Medio -IIPR -
Segundo Punto de Retorno - RES -Resolucin ) Aristteles llama peripecia: el cambio
de la accin en sentido contrario; llama reconocimiento al cambio de la ignorancia al
conocimiento (por parte del espectador o del personaje o de ambos). Edipo se entera
de quin era el hombre a quien mat en un camino distante. Doble reconocimiento y
peripecia.

Hermoso es cuando se da conjuntamente en una obra el reconocimiento y la
peripecia. acontecimiento pattico (sufrimiento o muerte)
106

La estructura, la metfora y la mimesis.

106
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano, 81
24

Cuando mencion por primera vez a la metfora me refer a ella como el colocar un
pie en lo conocido y otro en lo irreconocible. El anclaje de ese pie en lo desconocido -
ms bien en lo irreconocible, en aquello a lo que de ninguna otra manera sino a travs
de la metfora podemos acceder - es posible solo a travs de la identificacin del
espectador con el sentido de la historia, con sus personajes, con sus problemas
existenciales, con su experiencia vital. Ms que el referente cultural que permite la
lectura de situaciones a travs del conocimiento previo del significado de lo
representado, la identificacin emocional del espectador es el vnculo fundamental
entre el espectador, la obra y su metfora, y este se logra a travs de la mmesis. El
hombre por naturaleza imita y encuentra placer en ver las imitaciones de otros. (El
placer en la re-presentacin, en la experiencia repetida)
107
El coro es la representacin
de los espectadores, es el espectador ideal. Mimetizar, al desarrollar un personaje.
Escoger entre el personaje mejorado tragedia o disminuido o empeorado
comedia. La narrativa se basa en la manipulacin: a/ escogencia (del personaje, de la
visin sobre el mismo), b/ invencin o creacin (aadidura de elementos al personaje
escogido) Veo algo como comedia, veo algo como tragedia
108
.

Los Gneros

Por ltimo una reflexin sobre los gneros. No pretendo una clasificacin exhaustiva,
propios de la teora solo una gua en el momento del desarrollo del trabajo sobre el
guin.
Los dos grandes gneros cinematogrfico son el documental y la ficcin. El
documental es una representacin directa, la ficcin una indirecta. En el sentido que
en documental los actores y los sucesos representados en el film son los de la vida que
llamamos real. El personaje de un documental seguir siendo ese personaje, y
probablemente repitiendo las acciones que aparecen en el film durante mucho ms
tiempo.
Pero aparte de eso, el resto de la composicin de ambos gneros es equivalente. El
documental y la ficcin en cine son dos caras de una misma moneda y esto est en los

107
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano,, 76
108
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. 74
25

orgenes mismos del Cine: Lumire
109
(documental) y Mlis
110
(ficcin)
111
. En
ficcin los (sub) gneros son la expresin de distintas clases de mmesis.
Aristteles divide los gneros en tragedia, drama, pica (narrativa) y comedia.
La tragedia es una obra en la que el acontecimiento pattico (sufrimiento y muerte)
toca o concierne directamente al personaje protagonista. Cuando la muerte es
espectculo y relleno, no hay tragedia. Rambo
112
mata a un gento, y ninguna de sus
pelculas es una tragedia. En Edipo hay tan solo dos muertes y es una tragedia.
El drama es una tragedia disminuida, donde el sufrimiento es ms psicolgico que
fsico. -Aristteles: La comedia es Mimesis de lo risible. Lo risible es la fealdad sin
dao
113
.
Las numerosas vctimas de Charley Partanna
114
en The Prizzi`s Honour
115
(John
Huston
116
, 1985) son parte de la comedia -no lo ataen, es un trabajo que acepta con
pasmosa naturalidad- cuando le toca asesinar a su esposa la historia se convierte en
tragedia. La epopeya (narracin) y la tragedia (representacin) tienen en comn el
pathos (destino) y los personajes
117
.
En el documental acostumbro aconsejar el abanico que Erik Barnouw
118
,
119
presenta
en su visin histrica del documental y sus estilos. Desde el descubrimiento del
documental profeta, las primeras imgenes, pasando por el explorador de Flaherty, el
pintor de Rutmann
120
, el abogado de Joris Ivens
121
, de Roman Kermen
122
y de la
escuela de Grierson
123
, o el potico de Humphrey Jennings
124
, o el poeta de y de las
escuelas checa, polaca y yugoslava de la postguerra, pasando por el observador cine
directo de Leacoock
125
y Mysles
126
o por el Cinema Verit
127
de Jean Rouch
128
y
Chris Marker
129
, el cine documental contemporneo ha desarrollado una variedad de

109
MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, Enrique: Los Comienzos del Cine:
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/comienzoscine.htm
110
111
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Luis Comolli, 293
112
113
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano 77
114
115
116
117
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano 77
118
http://en.wikipedia.org/wiki/Erik_Barnouw
119
BARNOUW, Erik: El Documental, Historia y Estilo. Editorial Gedisa. 1998
120
121
122
123
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Grierso
124
125
126
127
http://lib.berkeley.edu/MRC/reellife/verite.htm
128
129
26

actitudes ante una realidad social y tecnolgica que lo han desplazado del medio
como testigo y como noticia - a fin de cuentas la forma ms simplona del documental,
pero al que debe su gnesis, y han resaltado sus virtudes como gnero de expresin
de ideas abstractas y de visiones una realidad siempre elusiva, por ms extensos que
sea nuestros esfuerzos por aprehenderla.

La estructura de cinco actos encuentra un equivalente contemporneo en la estructura
de tres actos propuesta por Joseph Campbell
130
,
131
, para explicar el ciclo del hroe.

El ciclo del hroe es una bajada al mundo de las sombras, para salir de ellas
purificado - Scott
132
: The Duellists
133
(1977) donde el ltimo duelo libera al hroe,
Coppola, Apokalipse Now (1979) Willard baja al mundo de Kurtz (mucho ms bajo
que el mundo de boina verde al cual est acostumbrado) y al celebrar el rito, y
cumplir con lo que le exigen todos los generales de Saign, el mismo Kurtz, queda
purificado de sus pecados, y liberado de la guerra: por esa misin iban a nombrarme
mayor, pero yo les dije que podan mandar todo su ejrcito al mismo diablo
134
. Por
el contrario, el ciclo del antihroe es opuesto: sube llega a una efmera cima y se
hunde de nuevo, ahora para siempre. Es lo que le sucede al desdichado de Barry
Lyndon
135
, Kubrik (1975), a Bud(Pat Hingle), Kazan
136
, Splendor in the Grass
137

(1961) donde sube para hundirse, y donde Deanie (Natalie Word) se hunde para
retornar a la vida, ms madura, ms sabia. La transformacin toca el tamao del
personaje: El heroe con la peripecia, se engrandece, el antihroe se empequeece.
David, el pequeo, triunfa sobre Goliat, el gigante.

Este esquema sobre el cual estn elaboradas sagas de aventuras como la Guerra de las
Galaxias
138
, (Lucas
139
, 1977) pero tambin coincide con la estructura de tres actos uno

130
http://www.kirjasto.sci.fi/campb.htm
131
CAMPBELL, Joseph: El hroe de las mil caras, psicoanlisis del mito. Fondo de Cultura Econmica. Mxico
132
133
134
F.F Coppola, Apokalipse Now: la ltima frase que pronuncia el Capitn Willard al dar por cumplida su misin, haber
asesinado al Coronel Kurtz, mientras abandona su infernal aldea en Camboya.
135
136
137
138
139
27

corto, uno largo, el final ms corto que el primero, impuesto por Hollywood y
sistematizado en su prctica por Billy Wilder
140
, entre otros.
En este esquema el primer acto coincide con el primero de la estructura clsica, el
segundo abarca el segundo, el tercero y el cuarto de la estructura clsica, y el tercero
de la americana corresponde al quinto de la clsica. El resto funciona exactamente
igual.

IPR PM IIPR RES
1 2 3 4 5
CLSICO (5 ACTOS) /-------*-/----------/----*---/------/-*---*--/

IPR PM IIPR RES
1 2 3
AMERICANA (3 ACTOS) /-----*-/-----------*--------------/-*---*--/

Leyenda:
1,2,3.... Actos
IPR - Primer Punto de Inflexin o Primer Punto de Retorno
PM - Punto Medio
IIPR- Segundo Punto de Infexin o Segundo Punto de Retorno
RES - Resolucin
/ - Divisin entre Actos
* - Ubicacin de los puntos de Inflexin en la lnea de tiempo de la composicin
del filme.

140
28

III La composicin en el espacio: el cuadro cinematogrfico

Entro en una sala de proyeccin, con mis cotufas y mi refresco, y lo que veo es un
rectngulo blanco, de ah va a salir la pelcula cuando la sala se oscurezca. Digo "de
ah va a salir, porque no va a estar en ninguna parte -en la lata, en el proyector -
existe slo en el momento exacto en momento que la luz rebota en la pantalla y yo la
veo. Est en mi mente que la rearma, como estaba en la mente de sus realizadores. Es
virtual, no existe en el mundo material y para colmo, lo que existe est en el lmite del
rectngulo de proyeccin a diferencia de mi experiencia visual y auditiva, que
desgrana mi experiencia alrededor de la esfera que me rodea, a veces ms concentrada
en un objeto, otras recibiendo apenas una impresin difusa del todo. La percepcin de
la obra cinematogrfica comienza con el establecimiento de la frontera entre lo que es
el mundo visual del film, as como la obra est limitada por su principio y su fin,
tiempo en el cual la destruccin del tiempo nos lleva a una experiencia fuera del
tiempo (el xtasis, la salida de s mismo, de la propia temporalidad)

As el marco -como el marco de una ventana que nos permite ver solo en fragmento
de paisaje que el arquitecto determin- el encuadre establece los lmites de un espacio
que existe slo fuera del espacio de nuestra experiencia.

Pawel Floriansky (Folrenski) explica como "la creacin artstica tiene la misma
naturaleza que los sueos, pero han adquirido una forma real" ms adelante nos
explica que las imgenes onricas surgen en el lmite entre la temporalidad de la
vigilia y la temporalidad del sueo, o, dicho de otra forma, durante el paso de la
existencia del mundo visible al mundo invisible. Estas imgenes son de dos tipos,
aquellas que se forman en el paso de la vigilia al sueo, que tienen sobre todo un
carcter psicofisiolgico, como resultado de nuestras vivencias cotidianas, mientras
las que surgen en el borde entre el sueo y la vigilia son, en su mayora, de carcter
mstico
141
. En todo caso, la percepcin de la obra existe solo dentro de sus lmites
temporales (principio y fin) y de sus lmites espaciales (el mbito de la percepcin, el
marco) los que las separan del mundo real. Y , en el mbito recorrible de la
composicin cimenatogrfica, este marco que limita y separa la experiencia de la

141
FLORIANSKI, Pawel, op.cit, 105
29

percepcin espacial de la obra, es el encuadre. El marco sin embargo no naci con el
cine, ni siquiera con la fotografa. El marco ha existido desde siempre en toda
elaboracin de una imagen y cumple dos funciones que pueden llegar a superponerse:
por una parte una que excluye, haciendo que uno sola vea la parte del mundo que est
en el encuadre, y otra inclusiva, que establece que el mundo es nicamente lo que est
dentro del marco; en ambos casos, pero sobretodo en el segundo, la imagen se
convierte en una metfora del mundo. Las imgenes del primer tipo, segn Florianski,
son, sobre todo, imgenes provenientes del mundo real, del mundo de la vigilia. Las
imgenes que logran convertirse en metfora del mundo son aquellas imgenes
provenientes del mundo invisible. Lograr este tipo de imgenes, aunque sea en algn
fragmento de una toma, es algo mucho ms difcil que lograr las otras imgenes. No
es una cuestin de tcnica, sino de disciplina artstica, personal y espiritual.

La primera consecuencia del encuadre, es el plano, y el plano fue utilizado por la
pintura mucho antes del uso de la perspectiva cnica
142
. El retrato romano, mostrando
psicologa y carcter - equivalentes al Primer Plano y al Medio Primer Plano
(busto)cinematogrficos. La pintura medieval llena de convenciones y jerarquas
hasta llegar a su estilo internacional establece, aun sin hacer uso de la perspectiva,
valoraciones de distintos planos en una misma composicin, jerarquizando personajes
en una escala de valores convencional (lo grande es importante, lo pequeo, menos
importante) . D.W. Griffith
143
haca lo mismo con otra finalidad: expresar mayor
intensidad (no mayor importancia) en la medida en que la figura humana llena ms el
plano.

El montaje cinematogrfico existe ya en el encuadre de la pintura, en tanto la
escogencia de un punto de vista (una ptica, es decir, una distancia focal entre el foco
y el plano del dibujo, lo que implica una escogencia del valor perceptivo: veo de lejos,
veo de cerca), un valor de plano y una composicin dentro de las lneas de tensin y

142
La perspectiva como la conocemos hoy, como la proyeccin de las lneas que unen un punto de vista o foco con los distintos
puntos de un objeto tridimensional, y que cortan un plano en el que se dibuja una representacin bidimensional de dicho objeto,
exactamente como hace el ojo humano, donde el foco es el centro del cristalino o lente, y el plano de proyeccin es la retina, tal y
como fue y desarrollada a principios del renacimiento por pintores y arquitectos.
143
30

descanso dentro de los elementos que articulan el espacio dentro del encuadre; a
travs del uso de todos estos elementos se puede lograr expresar una idea metafrica.
As como hay montaje en la nica toma de Russian Ark
144
(Aleksandr Sokurov
145
,
2002) as como existe montaje en las pelculas de una sola toma de los Lumire. El
montaje existe siempre que haya confrontacin o contraposicin de partes en un todo
que sean capaces de articular una metfora que sobrepase el sentido de las partes. Se
acostumbra llamar metfora cinematogrfica al montaje en el tiempo, pero tambin
existe un montaje en el espacio, y su elaboracin o realizacin es la base de la
composicin en el espacio.

La pintura que utiliz las leyes de la perspectiva geomtrica despus de Luca de
Paccioli sistematiza la finalidad del uso de los planos. El Plano Americano y Plano
Medio, result til para la expresin de los gestos y del cuerpo como en Murillo
146
, el
Plano Americano y Plano Lleno o Entero en los interiores de Vermeer
147
, como
expresin de la relacin entre los personajes, y del drama entre la figura y el fondo
(as como el descubrimiento del naturalismo en la iluminacin, sobre cuyo estudio
elaborara su tcnica Nestor Almendros
148
en la dcada de los 70
149
). La coreografa
operstica del Plano General de Jacques Louis David
150
o Delacroix
151
, la atmsfera
(el drama de la naturaleza) y la dimensin del hombre en el mundo en el total de los
paisajes - Total - como en Constable
152
y el detalle - Detalle - en las naturalezas
muertas de la escuela flamenca
153
del siglo XVII, en todas ellas un mundo est
sintetizado en una imagen. Recordemos: al igual que en la composicin en el tiempo,
en la composicin en el espacio tambin se cumple el que el lmite de la extensin es
que la obra se perciba en su conjunto.

As como el encuadre y el plano han sido usados en la pintura, igualmente lo ha sido
la mtrica de la composicin en el espacio; conceptos como tensin y descanso,
armona y desarmona, trama y evento se utilizan en la composicin en el encuadre.

144
145
146
http://www.eroj.org/Minerva/murillo.htm
147
hhttp://www.essentialvermeer.com/
148
hhttp://www.imdb.com/name/nm0000743/
149
ALMENDROS CUYS, Nstor: Das de una cmara, Editorial Seix Barral ISBN: 84-322-46
150
hhttp://www.epdlp.com/pintor.php?id=226
151
http://www.voyagesphotosmanu.com/pintor_delacroix.html
152
http://images.google.com/images?q=Constable&ie=utf-8&oe=utf-8&rls=org.mozilla:es-ES:official&client=firefox-
a&um=1&sa=X&oi=image_result_group&resnum=1&ct=title
153
http://images.google.com/images?q=dutch+painting&ie=utf-8&oe=utf-8&rls=org.mozilla:es-ES:official&client=firefox-
a&um=1&sa=X&oi=image_result_group&resnum=1&ct=title
31

Al igual que en la pintura (y al igual que las series roja y azul que Le Corbusier
propuso como una mtrica de la obra arquitectnica) el encuadre puede ser dividido
por divisiones verticales y horizontales que dividan la dimensin del cuadro en sus
relaciones armnicas (F=0.6180339 o proporcin aurea). El resultado de la primera
interaccin en este sentido ser la aparicin de los cuatro puntos de equilibrio
154
de
toda composicin en el plano, como sucede en fotografa o en la pintura.

La historia de la pintura y la fotografa nos ensea que aquello que este en esos puntos
posee un anclaje visual, y su importancia resulta justamente de de su ubicacin en
ellos; aquello que este fuera, es inestable y crea tensin.
La dramaturgia de un cuadro esttico estar definida por la distribucin de imgenes
en partes de equilibrio y tensin.
La dramaturgia de un plano cinematogrfico, est definida por el movimiento de
personajes y lneas de paisaje y la escenografa, "anclndose" o movindose de los
puntos de tensin a los puntos de equilibrio.

De nuevo mencionamos el cuadro de La Anunciacin que recuerda Einsenstein. As
como en la dramaturgia, conviene hacer un silencio, para dejar que el espectador,
convertido en cmplice del autor, llene con sus propias sensaciones y pensamientos y
de sentido a la metfora, en el cuadro podemos hacer que el vaco sea llenado por el
espectador con la misma finalidad.

Kubrick, en The Shining
155
, sistemticamente no distribuye el cuadro sobre ninguna
de las lneas de descanso sino impone una mtrica (una simetra constantemente
usada) que solo provoca tensin.

El encuadre es la expresin bidimensional de un mundo tridimensonal, y a la
perspectiva cnica, a travs del artificio de la ptica, se ha encargado de reducir a dos
dimensiones un mundo de tres, incluso de cuatro; la duracin de la toma (lo que hace
posible el movimiento del encuadre y dentro del cuadro) es posible gracias la
dimensin temporal del encuadre.

154
+http://photoinf.com/Golden_Mean/Michael_Minner/Michael_Minner_Photography.htm
155
32

En un intento de sistematizar la comprensin del uso de las dimensiones del cuadro
advertimos:
1. El eje descriptivo, horizontal: en general todo movimiento del cuadro (PAN,
TRAVELING) o dentro del cuadro que se mueva horizontalmente tiene un
carcter descriptivo; estamos al margen de la accin, la vemos como testigos,
de lado.
2. Eje valorativo vertical: en general lo alto predomina sobre lo bajo, como lo
superior sobre lo inferior (El Monte Olimpo alberga a Dioses incestuosos,
crueles y caprichosos - pero Dioses a fin de cuentas. Las cuevas profundas
albergan a los bandidos, las cloacas a las ratas - tambin a los prfugos
injustamente perseguidos, tambin a los heroicos partisanos, pero quienes en
condiciones normales no estaran all. Convencionalmente, el picado
desprecia, el contrapicado enaltece o (ridiculiza, enalteciendo grotescamente),
colocando ms arriba de lo merecido a un personaje). Un mundo con cielo es
un lugar de esperanza. Uno sin horizonte - como en el final de RAN
156

(Kurosawa
157
, 1985) donde el viejo rey enloquecido y un tonto bufn erran en
un mundo sin cielo- es un infierno. Todo movimiento vertical en el cuadro,
todo movimiento vertical del cuadro (Tilt, Grua) en general atae a la
valoracin.
3. El Eje Emocional: El eje emocional es el perpendicular al encuadre, es el de la
aceptacin y del rechazo, del odio y tambin del amor. Es el eje de la vida
(vamos hacia delante no?), es visualmente el eje de la tencin (El tele), de la
intensificacin de la mirada (el zoom) y el que lleva y trae directamente al
espectador hacia la escena (Dolly in) o lo saca de ella. Es el eje ms poderoso
expresivamente y en general se elogian las composiciones de cuadro y la
escenizacin en profundidad.

El eje (la dimensin) temporal del encuadre, es lo que an queda de valor en la
composicin espacial del film cuando se ha llegado hasta el fotograma. Recordemos
que la importancia de la composicin temporal disminuye a medida que nos
acercamos a elementos de menor duracin, desde la composicin del film como un
todo hasta el fotograma, mientras el peso de la composicin espacial asciende. Pero

156
157
33

an as, el fotograma registra la escena durante 1/48 (de segundo o 1/29,97 segundos
en vdeo NTSC) de suerte que, aunque esttico, es el registro del paso del tiempo, los
elementos de la escena que se han movido delatan por lo borroso de su registro, su
movimiento.
Pero todo esto sucede si vemos algo, es decir hace falta que alguna luz ilumine la
escena (al menos el mnimo indispensable para impresionar la pelcula fotosensible o
estimular el ccd de la cmara electrnica).

La iluminacin cinematogrfica ha pasado por decenas de convenciones, desde la
mera exposicin tcnica de la Black Mara
158
hasta el expresionismo pictrico de
Vittorio Storaro
159
, pasando por el naturalismo - inspirado en Vermeer y en la pintura
flamenca - de Nestor Almendros
160
, o el realismo convencional Hollywoodense pero
impecable de Haskell Wexler
161
, el lirismo expresionista de Sven Nykvist
162
o la
cinematografa de Sacha Vierny
163
que ha evolucionado desde la cinematografa de
Hiroshima Mon Amour
164
(Resnais
165
, 1959) hasta la The Pillow Book
166

(Greenaway
167
, 1996).
No es hoy da una convencin obligatoria el hablar de clave, relleno, contorno, fondo
y efecto de los manuales clsicos de cinematografa. Sin embargo, es indispensable
conocer sobre los esquemas de iluminacin en el cine
168
y sobre su desarrollo
histrico. Encuentro til y relativamente ms sencillo, no obstante, partir de la
comprensin de la naturaleza de la iluminacin en general a travs de un esquema
simple: el de Los Cinco Valores de la Iluminacin
169
:
1. Vector, procedencia, direccin: La luz se mueve en lnea recta. Cada fuente de
iluminacin delata su origen y dimensin, pinta la escena con mundos de luz
dejando al lado opuesto sus sombras. Toda convencin y esquema de
iluminacin parte de un diagrama (colocacin respecto del objeto,
establecimiento de vectores) de iluminacin.

158
http://memory.loc.gov/ammem/edhtml/edmvhist1.html
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
http://www.xatakafoto.com/trucos-y-consejos/232
169
http://www.scribd.com/doc/11900/tecnicas-iluminacion
34

2. Distancia o valor focal: la intensidad de la iluminacin proveniente de una
fuente disminuye en proporcin al cuadrado de la distancia que separa al
objeto de la fuente, lo que se llama ley del inverso del cuadrado de la
distancia
170
.
Esto genera dos problemas, a resolver, uno tcnico, y otro de representacin.
Nuestro ojo corrige continuamente su exposicin y la imagen que percibimos - la
de la visin no la del ojo - es una imagen compensada. La emulsin
cinematogrfica, o el ccd electrnico no compensa nada, solo registran. De suerte
que dos objetos separados iluminados por una misma fuente pueden mostrar una
exagerada diferencia en su exposicin. Por otra parte, la representacin artificial de
iluminacin natural (cielo, sol) donde la fuente es tan lejana que la distancia entre
la fuente y el objeto pierde significado, plantea un problema de realizacin nada
banal, cuya resolucin va desde la colocacin serial con tubos, y en paralelo de
luminarias que prolongan el efecto hasta el uso de una sola fuente muy potente
(y muy costosa), colocada suficientemente lejos, usualmente en el patio del vecino.
3. Intensidad relativa o contraste: las fuentes de una escena la iluminan con
distinta intensidad, dependiendo de la fuerza de la lmpara, del sistema ptico,
de los filtros interpuestos y de las banderas de contorno aplicadas. La
proporcin entre la iluminacin recibida por las reas ms o menos expuestas
por la luz se llama contraste de iluminacin, esta iluminacin contrastada con
la escena cuyos elementos poseen distintos valores de reflectancia. El
producto del contraste de iluminacin por los valores de reflectancia de la
escena resulta el contraste de la escena o contraste de exposicin (que a fin de
cuentas es lo que nos interesa). El contrate de iluminacin nos describe el
carcter de la luz de la escena (un da nublado, un da soleado, un atardecer,
una noche, etc). El contraste de la escena, en cambio nos habla del carcter
fotogrfico de la toma. En general, el contraste de iluminacin es igual a
K+F/F, donde K=luz de clave (Key Light)o luz protagonista, y F=luz de
relleno (Fill Light), expresado en footcandels (candelas por pie cuadrado)
171
,
medida sobre el recorrido de los actores en la escena.
4. Tamao angular de la luz: El cielo nublado ilumina alrededor del objeto por
180 como una cpula. Prcticamente no hay sombras sobre la tierra y el

170
http://joanmanuelsalazar.blogspot.com/2006/12/ley-del-inverso-del-cuadrado.html
171
http://edison.upc.es/curs/llum/fotometria/magnitud.html
35

lmite entre las reas iluminadas con el resto, y las sombreadas, son
imperceptibles (graduadas). El sol brillante, ilumina desde un ngulo de 0,5.
El paso de sombra a luz es violento, su lmite definido. Mientras mayor sea el
ngulo de la fuente de iluminacin, ms suave ser la luz.
5. Temperatura de color: La temperatura de color
172
de una fuente de iluminacin
es la temperatura del Cuerpo Negro
173
que emite un espectro electromagntico
igual al de la fuente. As, la temperatura del color del sol es de 5.500k porque
su emisin electromagntica corresponde a la del cuerpo negro, calentado a
5.500K. El lenguaje coloquial invierte paradjicamente sus trminos: luces
ms "clidas", asociadas en la historia de la pintura a la luz solar (el fuego, una
hornilla, un bombillo amarillo) tienen una temperatura de color (1800-
3000K) inferior a las luces "fras" asociadas en la historia de la pintura a la
luz de la luna (luz solar, y lmparas HMI cuya radiacin tiene una temperatura
de color igual a la del sol).

Al igual que lo que sucede a raz de la ley del inverso del cuadrado de las distancia,
las emulsiones fotogrficas son muy pocos tolerantes ante diferencias de exposicin,
contraste y menos an temperatura de color, todas ellas reaccionan a la luz de acuerdo
a una ley experimentalmente establecida para cada emulsin que se llama curva
caracterstica
174
o ley de ennegrecimiento de las emulsiones donde D= es la ventana
expresiva y log E es la ventana de exposicin. De la ventana de exposicin depende
los lmites de la escena. De la ventana de ennegrecimiento o respuesta depende la
escala de grises del medio (escala de grises que podemos apreciar en la pantalla).

En trminos plsticos, es la ventana (el lmite) convencional en el cual el director de
fotografa expresa toda la gama de emociones de la historia.

La composicin en el espacio, en el encuadre, y a travs del uso de la iluminacin de
la escena, es una parte de la elaboracin de una pelcula, imbricada en todos sus
aspectos con la composicin temporal. Por una necesaria divisin del trabajo, es el
director de fotografa, el principal ejecutante realizador - de gran parte de los tareas
concerniente a esta parte del film. Sin embargo, la composicin en el espacio est

172
http://www.aeimages.com/learn/color-correction.html
173
http://www.sc.ehu.es/sbweb/fisica/cuantica/negro/radiacion/radiacion.htm
174
http://web.mac.com/angelodp1/USC/Sensitometry.html
36

intrnseca en la mera gnesis del film. Toda historia, como dijo Bergman, "surge de
una imagen obsesiva".
175

Est presente en el guin en cuya escritura (sin tener ninguna acotacin tcnica) ya
est implcita una visin de la historia, como advirti Eisenstein.
176

Est en el guin tcnico y el story board en cuyo diseo est el lenguaje
cinematogrfico del film, y el montaje cinematogrfico del guin. El efecto, siguiendo
a Eisenstein, la creacin cinematogrfica desciende de escena, puesta en escena, al
plano, en el momento de la eleccin del plano surge (se crea, incluso se trasgrede) el
lenguaje cinematogrfico.
Es el punto de vista (ese trabajo conjunto entre el director y el director de fotografa, a
veces ms personal del director, segn el caso) lo que confiere un carcter personal y
nico a cada film.
Un mismo guin, con una misma puesta en escena, pueden ser rodados de distintas
maneras, y dar como resultado pelculas totalmente distintas, igualmente valiosas. Es
el punto de vista (la posicin de la cmara, - la colocacin del encuadre en el mbito
espacial de la escena - el lente, la escogencia del lente - que acta sobre el eje
emocional del encuadre dando distintos valores de intensidad y penetracin a la
mirada - la profundidad de campo - que decide sobre la plasticidad de la imagen,
estableciendo para cada toma el drama entre lo que est en el campo focal, y lo que
est fuera de l - son los movimientos de la cmara - que otorgan a la escenizacin
actoral el carcter jerrquico, descriptivo o emocional segn su relacin con los ejes
de la cmara - es la duracin de la toma- que decide de donde a donde me interesa ver
la historia desde este, y no otro, punto de vista. En cada puesta de escena viene un
tiempo y un espacio.
El film, todos los elementos del set estn ah, no para permitir el registro
cinematogrfico de un hecho real - la imagen del mundo de lo visible - sino para
servir de recurso y puente para la elaboracin de una imagen indita - proveniente del
mundo de lo invisible. La realizacin de la composicin en el espacio es, como el
resto de los aspectos de la composicin audiovisual parte de un ceremonial.

175
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Claude Carrire, 57
176
Eisenstein,S. : Dickens, Griffith y el cine de Hoy

37

IV La composicin en el espacio: El espacio plstico
cinematogrfico:

El concepto visual de la obra cinematogrfica. La escena cinematogrfica como
objeto a ser fotografiado. La escena cinematogrfica como mbito de desarrollo de la
accin dramtica.

El aspecto visual de la obra cinematogrfica y su respuesta a la dramaturgia de la
obra.

En la realizacin de la imagen cinematogrfica del encuadre intervienen el autor
cinematogrfico y sus colaboradores, en principio, a partir de su intervencin en dos
direcciones: una, la del artificio fotogrfico, es decir, la de la tcnica de la fotografa
cinematogrfica. La segunda, la del objeto a ser fotografiado: el personaje
cinematogrfico y su entorno. Todos estos elementos estn imbricados desde el
momento de la concepcin de la obra. El guin propone un personaje, y su accin en
un lugar. al Teatro le bastan un tablado, dos personajes y una pasin(Caldern) ,
pero ellos son parte de una imagen, y es la construccin de la imagen la finalidad del
proceso de composicin. Ella puede trascender por sobre la lectura de una accin
corporal, la presencia del personaje, la definicin del mbito donde se encuentra y su
significado concreto. Es imagen que vale por s misma, se convierte en algo ms que
una re-presentacin, en la fotografa de un lugar y un hecho: genera la experiencia de
un mundo inexistente en el mundo real, ms real que la experiencia cotidiana, que
explora, adems otras dimensiones de percepcin, lo que justamente posibilita la
carga emocional a la que puede llegar. Einsenstein afirma que la finalidad de la obra
cinematogrfica es provocar el xtasis
177
. En trminos espaciales, la sola intervencin
del aparato la experiencia visual de algo que ya no est, o que no fue all, sino en
otra parte; la sola experiencia de la re-visin de un hecho, a travs del artificio. O la
transgresin de los lmites de la experiencia, destruyendo la percepcin del tiempo y
el espacio, y ofreciendo la vivencia de un espacio tiempo inexistente (dnde estn

177
EINSENSTEIN, Segei, Lecciones de Cinematografa. Seleccin de escritos de S. Einsestein de la revista Film na swiecie,
Warszawa. (Film en el mundo). 1974
38

los personajes de Stalker
178
(Tarkowski, 1979) ?Dnde est el personaje Guido, en 8
, cuando huye con Claudia en medio de la noche ( 8 1/2
179
, Fellini
180
, 1963) ?en
qu lugar estn las mujeres de Persona
181
, (Bergman
182
, 1966) ?por donde entra la
Muerte a jugar su ajedrez en El sptimo Sello
183
(Bergman, 1957) ?o dnde se
encuentra el personaje de La Ciudad de las Mujeres
184
, Fellini, 1980) una vez que el
tren entra al tnel?)

Para Colin Rowe
185
, el espacio trgico, a diferencia del espacio dramtico (en el cual
vivimos todos los das) est fuera del tiempo
186
. El espacio dramtico es orgnico,
luchan en l los elementos entre s, contrapuestos como los hechos en la vida real. En
el espacio trgico, los elementos son escenografas, hay una simetra cruel y
ordenadora hasta la tirana: Sal de Passolini, todo Kubrik; la primera escena de
Stalker (Tarkowski), todo el teatro de la crueldad de Artaud suceden en un espacio
intencionalmente puesto fuera del tiempo.
187
En Rumblefish, Coppola muestra,
detenido en el tiempo, el dilogo entre el bien y el mal irnicamente invertidos, ante
un enorme reloj sin agujas.
188

La expresin audiovisual y espacio temporal: Al hacer la pregunta dnde? cabe
tambin - incluso refirindose al espacio - la de cundo? (el tiempo afecta en su
forma, y en su sentido al espacio) el Partenn fue un templo que coronaba la
Acrpolis. Dos mil aos ms tarde era el polvorn de los Otomanos, que un mortero
hizo volar por los aires (ya los ingleses se haban encargado de saquear buena parte de
sus relieves). Trescientos aos despus, es una ruina de feria, rodeada por doquier por
japoneses en bermudas y tarantines de souvenirs.

El continuo de la percepcin espaciotemporal como mbito del trabajo de la
composicin audiovisual. (Figuras narrativas de la ruptura temporal)
Composicin en el Tiempo y los elementos discursivos de la composicin, y la

178
179
180
181
182
183
184
185
http://en.wikipedia.org/wiki/Colin_Rowe
186
Colin Rowe & Red Koetter: Collage city. The MIT Press, Cambridge, Massachuset, and London,England, 1980
187
188
39

composicin en el Espacio y los elementos recorribles de la composicin
audiovisual.

Pero como una parte significativa de las imgenes cinematogrficas poseen una clara
lectura un referente menos ambiguo que los ejemplos citados y por una prctica
necesidad de parcelar las tareas y los oficios, el trabajo sobre lo visual que
acompaa al actor en sus acciones, se han desarrollado las disciplinas de la direccin
de Arte, las cuales, las cuales concentran su esfuerzo en la manipulacin y creacin o
escogencia de objetos, vestuarios, caracterizaciones y espacios arquitectnicos o
naturales - que sern fotografiados, bien como mbito de la accin del personaje
como parte de la figura del actor bien sin l. Bergman afirm en una entrevista, que
los dos planos que le interesaban ms eran el retrato y el paisaje: el uno como
mscara, el otro como metfora, ambos hablando del alma del personaje.

-En El Gatopardo
189
(Luchino Visconti
190
, 1963) segn la novela de Giuseppe Tomasi
di Lampedusa
191
, cuenta el drama entre la decadente y apenas postfeudal aristocracia
siciliana, y la impetuosa ascendente burguesa, en el marco de la revolucin
Garibaldina, la unificacin de Italia y el ascenso de Vittorio Emmanuelle como rey de
la Italia unificada e incipientemente democrtica (el Resurgimiento) . La pareja
Tancredi Falconieri-Angelica Serdara, representa la sntesis del conflicto y el drama
de la Italia unificada: la que por la ambicin de sus partes se entrega en una unin que
bien pudo ser por amor, pero que al ser por ambicin y conveniencia terminar en una
amarga lucha sin ruptura, en una destruccin domstica que la llevar, aos despus,
al fascismo. El IPR sucede luego de la llegada de Anglica con su padre a la cena del
prncipe Salina, en donde deslumbra a todos con su belleza vulgar, pero
extraordinaria. I es la carcajada inoportuna ante un chiste obceno y cuartelario de
Tancredi - carcajada que ofende a Concetta Salina, la aristcrata cuyo amor desprecia
Tancredi, y que produce el inmediato rechazo de la princesa Salina: an la burguesa
tiene mucho que aprender. Ha subido la escalera, ansiosa, apenas seguida por el
jadeante padre, ha entrado al comedor donde ha sido obsequiada, pero no ha pasado
de ah.

189
190
191
http://www.clubdelibros.com/clagatopardo.htm
40

PM es la peticin de mano de Anglica, seguida por la primera visita al palacio, como
prometida de Tancredi. Esta vez sube la escalinata por s misma, y entra hasta el saln
ntimo, donde ya no es obsequiada, sino que, en la intimidad de la familia, establecen
los vnculos, deshacen las distancias.
IIPR es el baile entre Anglica y el prncipe Salina, durante el baile. Ya no hay
mencin a escalinata alguna (ya no hay ascenso, ya ha llegado arriba) . Ahora es
Anglica quien obsequia a los dems consigo misma, encantando a toda la
aristocracia Palermitana. Es el da de triunfo social, el tercer momento de su ascenso,
de invitada con tolerancia, a admitida con cario, a ascendida a la cspide de la escala
social: el pacto entre la aristocracia y la burguesa se ha consumado. RES es la muerte
del Gatopardo, su retirada, ante los nuevos tiempos. Su ventana mira a los feudos del
pasado, no a los del futuro.

Hacia dnde mira la ventana (o mejor que es lo que permite ver el encuadre), es la
segunda tarea fundamental de la composicin en el espacio y lo que permite ver es
fundamentalmente el espacio ceremonial de la historia.

El Espacio Arquetipal

La idea del espacio arquetipal, como mbito de las ceremonias humanas, est tomada
de los trabajos de los arquitectos Leo y Rob Krier
192
,
193
, a mediados de los aos 70.
El punto siguiente (el arquetipo formal), es una extrapolacin especulativa de dichas
ideas.

As los espacios arquetipales que corresponden a la tres metforas son:

1-El camino
El corredor, el tnel, el ro, la carretera (la metfora de la vida como un viaje)
2-La Lucha
El campo de batalla, el mbito de batalla de nuestras vidas: la oficina, el comedor, el
saln, la alcoba. (la metfora de la vida como una lucha)

192
http://www.krierkohl.com/about_contact/about_us_intro.html
193
KRIER, Rob: Urban Space. Rizzoli, New York, 1979.

41

3-El laberinto
Destruccin del espacio y del tiempo ( la metfora de la vida como un sueo)

1-El camino: el tiempo se acorta para el viajero, el espacio se alarga. Metfora
relativista, el viajero, cuyo tiempo discurre ms rpidamente para l que respecto
para el que queda. Ulises apenas si dispone del tiempo para sus peripecias. Penlope
tiene que ocupar su tiempo tejiendo y destejiendo. El tiempo para el viajero, segn
Einstein, resulta ms breve que para el que se queda en casa, que envejece en su
quietud, mientras el viajero se mantiene joven.

2-la lucha: el tiempo se detiene, el mbito se ensancha: El final del ro ( Coppola
194
,
Apocalypse Now
195
(1979).
Este puede ser:

a-Cuadrado: admite bandos los de un lado, los del otro
batalla final- Spartacus, Kubrick,Spartacus (1960)
Kubrik, Barry Lyndon (1975) duelos, batallas.
Scott: The Duellists (1977) (pelea en duelos segn las reglas)
Las posibilidades jerrquicas de la forma (cuadrada) atienden a las necesidades
jerrquicas de la escena del arresto de Vautrin, en el pensionado de Mme Vauquer, en
la leccin sobre la escenizacin de esta parte de Papa Goriot, Balzac.
196

b-Circular, carente de referencia: el circo, la lucha como espectculo:
Kubrick: A Clockwork Orange
197
(1971), la violacin de la muchacha por la banda
enemiga en un teatro abandonado. El espectculo y su goce interrumpidos por la
otra banda.
Kurbik, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
198

(1964) batalla de tortas en la sala estratgica del uno de los imperios durante la guerra
fra.
Kubrik: 2001: A Space Odyssey
199
(1968) el mbito de los astronautas es un crculo
donde de manera infinita recorre un mundo finito, como un ratn en su rueda. Todo

194
195
196
EJZESTEJN, Sergei, Lezioni di Regia, Enaudi, Torino, 1958 , 21
197
198
42

viajero lleva a travs del viaje inhspito, el mbito de su existencia, una simulacin de
su mundo, el eje emocional doblado sobre s mismo. El tiempo que no cuenta
mientras dura el viaje, es como el tiempo circular de Platn el mundo recorrido por
el tiempo una y otra vez, cada una de ellas de una manera distinta.

3-Laberinto, mixto: la lucha en el laberinto es grotesca, deshonesta:
Kubrik: Full Metal Jacket
200
(1987), la escena de la cacera del vietnamita, en los
escombros de un edificio.
Scott: The Duellists (1977) la pelea en el tico, la pelea en Rusia, sin padrinos,
irrespetando toda regla.
Sfocles: El encuentro entre Layo y Edipo. Batalla grotesca por excelencia: est fuera
del tiempo, est fuera del espacio, puesto que sucede antes de que empiece la obra, en
un lugar ajeno, lejano.

El camino es confuso, desorientado, es encrucijada, es la duda sobre la orientacin, y
donde tiene lugar la duda sobre el papel que el hroe debe cumplir - duda sobre s
mismo, duda de otros sobre su autenticidad y su derecho a realizar la tarea heroica - y
es la duda de la identidad del hroe: quin es en realidad Edipo: el hijo de Layo o su
asesino, lo que sucede justo antes del reconocimiento, siguiendo la potica de
Aristteles: "es mi hija, es mi hermana, es mi hija, es mi hermana!" grita Evelyn
Mulwray( Faye Dunaway) mientras J.J.Gittes (Jack Nicholson) la abofetea al final de
Chinatown, (Polanski,1974)
201
.

2001: A Space Odyssey (1968) La escena final, una vez que el Astronauta queda solo
liberado de HAL, muerto su compaero inicia el viaje al que lo lleva el Monolito
la destruccin del tiempo y el espacio: el final del Camino acelerado viaje por el
eje emocional, llega a una serie de espacios, en los que recorre el camino de su vida
en segundos, para volver a ser un nio alucinado ante el Universo el retorno de
Ulyses. Dos estancias, casi convencionales, que debido a la destruccin del tiempo, se
tornan en un laberinto.

199
200
201
43

Scott, Blade Runner
202
(1982) El laberinto es un conjunto de espacios y de tiempos
dispersos, inconexos, sin orientacin ni vnculo: Rachael (Sean Young) ve los retratos
de su infancia, que sospecha inexistente. Es tambin confusin de identidad, antes del
Reconocimiento, antes de enterarse, que ella no es humana, al momento de enterarse -
por el amor que siente, que s lo es.

Tarkovski: Stalker (1979) Laberinto de mbitos de lucha, hasta abandonar la lucha. El
laberinto lo invade todo: desde el principio del camino: cruce de vias ferroviarias, bar
del encuentro - paradero de carretera - hasta el monlogo final de la esposa de Stalker,
explicando el laberinto de su propia existencia, del que se siente prisionera, del que no
quiere salir.
Wachowski
203
: The Matrix
204
(1999), The Matrix Reloaded (2003), The Matrix
Revolutions (2003), laberinto de realidades - real la mas tosca y sucia, vitual, aquella,
en donde tienen lugares todas las luchas.

Jean-Jacques Annaud
205
: Name der Rose, Der
206
(1986) Tiene la estructura de las tres
metforas y los tres espacios arquetipales. El camino lleva al convento el mbito
de la lucha en cuyo interior se encuentra el laberinto de la biblioteca, del cual hay
que salir, salvando la sabidura y la alegra de la comedia, para salir del mbito de la
lucha, para retomar el camino, purificado por el fuego del incendio y gozar de la
plenitud de la vida, de la convivencia de los dos mundos, el de la santidad, y el de la
sabidura y del humor.

El arquetipo Formal:
La siguiente es una mera enumeracin de posibles arquetipos formales. Debe haber
ms, pero aqu sealo los que me parecen ms evidentes, y por ello, tiles y usados
reiterativamente en el cine:

202
203
204
205
206
44

La Esfera es la fuerza buena o mala. El Sol y tambin la Sombra. Lucas, Star wars
(1977)
207
, La Estrella Oscura llena de Mal, Besson, The Fifth Element
208
(1997), Otra
Estrella Oscura, tambin mala.

La pirmide y la cpula, es el edificio o la forma de los hombres para captar la
energa de los dioses, o de la naturaleza. El contacto entre el mundo superior y el
inferior. El techo o el lugar de los sacrificios (buenos y espantosos, pero siempre
relacionados con sangre, santos y malvados, sublimes y perversos) y los sacramentos
- las misas cristianas y las masivas arrancadas de corazn, en la cima de las pirmides
aztecas.

Besson, The Fifth Element (1997) la sede del emporio empresarial de Jean-Baptiste
Emanuel Zorg, el malo (Gary Oldman)

Scot, Blade Runner (1982) La sede del emporio empresarial de Roy Batty (Rutger
Hauer) tampoco demasiado bueno.

Fellini, Dolce vita, La (1960)Sylvia (Anita Ekberg) y Marcello Rubini (Marcello
Matroiani) ascienden por entre las dos cpulas de San Pedro - las dos cpulas que
luchan entre s desde hace quinientos aos, una peraltada, que se esfuerza por
desplomarse hacia adentro, la otra esfrica, que tiende a abrirse hacia afuera, y en su
conjunto, mantenindose la una a la otra, la heredad del renacimiento mientras el
arribista y ansioso, pero an atormentado e inteligente Marcello le pregunta a Sylvia
como hace para ser tan ligera, como convive con el mundo celestial el de la cpula
peraltada sin dejar el mundo terrenal el de la cpula esfrica . Ella, irnicamente
vestida con un seductor vestido con motivos clericales, solo sonre, y sube para
disfrutar del paisaje. El espacio y la forma son la clave de toda la escena.

La torre. Es el bastin, la parte fuerte de la fortaleza. El lugar del seor atrincherado
contra el mundo, el lugar del poderoso que combate.

207
208
45

Baz Luhrmann, Romeo-Julliet(1996) Los castillos de los Montesco y los Capuleto son
modernas torres corporativas. La sede del poder de los modernos seores del mundo.

Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, King Kong (1933) el Empire State es el
refugio que busca el poderoso Kong. Ms tarde - Guillermin, King Kong(1976)- sern
las Torres Gemelas del World Trade Center. La versin de Peter Jackson (2005)
vuelve al Epire State pues las torres del poder econmico americano se han
desvanecido gracias a la diligencia de Osama Bin Laden, y no queda ms remedio
que apelar a la nostalgia. (Eduardo Subirats explica como el ataque a las torres
gemelas tiene un significado simblico: el ataque a las torres y su cada es el
ataque al capitalismo y a su poder. El valor simblico del atentado es mucho mayor
que su significado econmico o militar del mismo.
209
)

As, en More, Fahrenheit 9/11 (2004) obviamente, el tema es la cada de las torres y la
puesta en duda de la validez moral del poder presidencial americano, de todo su
sistema. Otra torre es la de Kurosawa, Kumonosu j (1957)(Macbeth) donde
Macbeth, luego de ver moverse el bosque, y tal y como se lo predijeron las brujas del
pramo, e intilmente refugiado en la torre de su fortaleza, muere a manos de sus
enemigos.

Sima. Suele estar relacionada con los laberintos con la metfora de la vida como un
sueo - Es la bajada al mundo inferior el infierno, el sueo, el inconsciente, donde el
hombre est indefenso, presa de la ira de los dioses Jung explica que todos esos
dioses arquetipales nos esperan en cada bajada de nuestras vidas, para darnos nuestro
merecido. Campbell explica cmo el hroe cruza el umbral para entrar en un reino de
profundidades, para someterse a una prueba, de la que si logra salir, saldr purificado.
La Sima es no solo la profundidad, sino tambin cualquiera de sus atributos: la
oscuridad, la humedad, el acecho de seres insospechados. Es tambin el mundo de los
muertos, o su recuerdo, que transforma la realidad de nuestro mundo.

el sueo, y con l la noche, la bajada al mundo de las sombras, y con ella
toda bajada, todas la bajadas y las subidas a mundos superpuestos, la

209
SUBIRATS, Eduardo: Gambito de Torre
46

bajada al subconsciente, a un mundo obscuro y - como la muerte eterno e
inevitable. ( la metfora de la vida como sueo y muerte) Est poblada por
las obsesiones del mundo de las sombras; destruye la validez del espacio
(la distancia es psquicamente cambiante y, bajo ciertas circunstancias
puede ser igualada a cero
210
, y atae a la naturaleza misma del tiempo:
habla de la corrupcin del tiempo sobre la vida - la vejez - y de las
pesadillas de la eternidad - el infierno - El lector habr odo las palabras
de Hamlet - recuerda Borges - : morir, dormir, tal vez soar. Y el temor de
que sean atroces los sueos de la muerte)
211

212

En Allen, Crimes and Misdemeanors (1989)
213
Judah Rosenthal (Martin Landau) ve
una escena de su niez, conversa con sus antepasados. El mismo espacio se convierte
en otro, el de los fantasmas. Allen hace uso de este recurso teatral donde la realidad
del narrador y del espectador - es la realidad espiritual del protagonista. De la
misma manera, en el mismo espacio, Berman, Sjunde inseglet, Det (El sptimo sello)
(1957)
214
Jns, (Gunnar Bjrnstrand) conversa y juega ajedrez con la Muerte (Bengt
Ekerot) en un mismo espacio que se transforma.

En Bergman, Fanny och Alexander (Fanny y Alexander) (1982)
215
, Alexander baja a
la recmara prohibida del hermafrodita - visionario, cautivo a causa de sus poderes
sobre el bien y sobre el mal, mientras sucede la muerte del padrastro abrasado por la
llamas junto a su ta enferma.

En Fellini, Citt delle donne, La (1980)
216
est la subida al encuentro con la mujer
ideal - que es slo un sueo - y la bajada en el tobogn viendo a todas las mujeres de
su vida - que son slo recuerdos.

En Kurosawa, Ran (1985), el Rey baja, derrotado, a un mundo sin horizonte
infierno sin esperanzas. Es abajo, no hay salida.

210
JUNG, Karl : Rebis , czyli kamien filozofw (Rebis, o la piedra filosofal) Panstwowy Institut Naukowe, Warszawa,
1989. Pisma alchemiczne: Synchronicznosc p 518 (escritos sobre la Alquimia : la sincronicidad p 518)
211
BORGES, J. L. : op. cit. : Historia de la Eternidad: La Metfora, I,353
212
213
214
215
216
47

LA BARRERA. Es la expresin de la aprensin, del temor, extendido por el mundo.
Si la torre est cargada con las fuerzas del poder mundano y la agresin, el muro, la
barrera, lo estn con el deseo de aislamiento, de rechazo al mundo. La torre es
agresiva, la barrera defensiva. Las torres incluso, pueden llegar a moverse para
invadir y atacar ciudades como en Petersen, Troy (2004)
217
. - Las barreras siempre
quedarn fijas a la tierra, hasta que alguien las venza. Son tambin las dificultades
no los oponentes en el camino del hroe. O a veces su decepcin como en De Sica,
Il Giardino dei Finzi-Contini, (1970)
218
, donde una bicicleta junto a un muro anuncia
la derrota y la desdicha. Pueden no ser muros, sino barreras invisibles, que protegen
hasta cierto punto a quienes huyen de su destino, que suele resultar inevitable como
en Zurlini, Il Deserto dei Tartari, (1976)
219
. El cruce del umbral por parte del hroe,
muchas veces es precisamente la violacin de una barrera: en Tarkovski, Stalker
(1980) Stalker conduce a sus invitados a la zona, burlando la vigilancia militar de la
barrera que impide su entrada.

En Coppola, Apokalipse Now (1979) estn presentes los elementos espaciales de las
tres metforas, y varios de los elementos formales: El cuarto de Willard ( mbito de
lucha, consigo mismo, ante el espejo) El cuartel de los generales (mbito del conflicto
entre la jerarqua militar y la orden de matar a un superior)- La primera aldea
bombardeada el inicio de la guerra IPR (mbito de la lucha, presentacin de los
primeros elementos del sacrificio: la vaca, la iglesia, la misa) El trayecto de los
helicpteros acompaados de las Walkiriasde Wagner, un viaje. La destruccin de la
primera aldea una batalla. Todos los episodios en el bote (el camino, el viaje) Los
mbitos, las escalas: La selva ( lucha entre hombres y el tigre), El Circo de Playboy (
circular, lucha entre los hombres y su deseo, la danza, a la americana, del ritual
anunciado), El bongo y la muerte de la muchacha, pequeo mbito de un crimen
marginal e infame. PM: la guerra es para matar. El puente (Barrera, lmite entre la
legalidad de la guerra de Vietnam, y la total ilegalidad de la agresin a Camboya. En
el puente, el laberinto de las trincheras de los soldados alucinados y sin mando. En el
ro de Camboya, las barreras del pensamiento, la propaganda comunista. Si una vez el
ro se convierte en campo de batalla, es por error: an no ha llegado el momento de la

217
218
219
48

lucha y muere el sargento de la lancha, que quiere impedir que le eroe - Willard -
cumpla su misin. El final del ro es el mbito de Kurtz, el ro se abre en una
ensenada, las canoas forman un crculo que rodea a Willard. El comando de Kurtz
(mbito de su lucha interna, mbito de la orden a Willard, confirmada por su an
superior Kurtz). El final es el sacrificio, el fin de la lucha la muerte de Kurtz paralela
y equivalente a la muerte de la ofrenda.

El espacio cinematogrfico como el espacio escenogrfico fotografiado. Lo
ilusorio de la escenografa, y lo real de la percepcin cinematogrfica. El artificio
en la Direccin de Arte cinematogrfica.

Pero el espacio cinematogrfico es una ilusin producto de un proceso fotogrfico,
una ilusin cuya articulacin es cada vez ms compleja, toda vez que el espectador se
va educando en la interpretacin de imgenes cada vez ms elaboradas.
Si los decorados de Georges Mlis
220
, sedujeron en su tiempo a sus contemporneos
hoy exigimos el efectismo de meses de clculos grficos; hay una trampa en esto, sin
embargo. Aunque confundimos expresin con efectismo y an hoy da seguimos
admirando las imgenes del 2001: A Space Odyssey de Kubrick
221
, de Solaris
222
o de
Stalker de Tarkowski, justamente porque su fuerza no se basa en su efectismo, sino
que recurre a imgenes del subconsciente, a esas imgenes del mundo invisible que
nos menciona Florianski.

Exposicin

En todo caso, la escena (o el fondo, o el fragmento de una locacin existente)
requieren de una intervencin que tome en cuenta la perspectiva, la ptica, la
profundidad del campo que requiere soluciones artificiosas para lograr la
naturalidad o pertinencia del efecto deseado; estn, de por s, sujetas a los rigores de
la composicin arquitectnica y por ltimo a los rigores del sustrato fotosensible
utilizado.

220
221
222
49

El contraste de la escena (producto del contraste de la iluminacin por la escala de
reflectancia de la escena) debe ser menor que la latitud de exposicin de su estrato
fotosensible (qumico o electrnico). La figura, el vestuario y la tonalidad de la tez del
actor) no pueden perderse o confundirse con la tonalidad del fondo a menos que eso
sea la intencin de la historia.

El director de arte interviene desde el momento de la elaboracin de la Story Board
hasta la realizacin de efectos especiales y la composicin de los crditos finales. De
su interpretacin de los mbitos de la historia en lugares de paso, conflicto o
confusin cargado de referentes culturales e histricos que colaboren con la
veracidad de la historia y con la compresin del film depende su trabajo. Si el fin es
una secuencia de ceremoniales, el vestuario no es ms que el atuendo de los
oficiantes, del coro observador o de la vctima del sacrificio: Willard se maquilla a
semejanza de Kurtz para sacrificarlo, Lord Jim en Lord Jim, Brooks (1965)
223
se
pone su mejor traje para no seguir siendo un cobarde. A veces el vestuario; por s
solo, es el tema de todo un film como en Pret a Porter, Alman(1994)
224
, vestuario
del cual se despojan las modelos al final, o de un fragmento , como en Roma, Felini
(1972)
225
, durante el desfile de modas de hbitos eclesisticos al tiempo que la vieja
princesa le susurra al espectador no sin amargura: el mundo debera seguir a la
Iglesia, y no la iglesia al mundo.

V Algunas consideraciones adicionales

SOBRE EL DOCUMENTAL
A partir de la poca del Cine Directo - y luego del cinema verit - estas dos
tendencias del cine documental - por su atractivo "verismo" - siguen siendo
seductores, sobre todo por su parentesco tecnollgico con la utilizacin del video que
de una manera instantnea registra tanto la imagen como el video de una secuencia a
la que se llega sin complicaciones, y por ello lo hace ser accesible a todos. Sin
embargo, a partir de los aos 80, sobre todo en Europa del Norte, los documentalistas

223
224
225
50

se alejaron de este estilo, que empezaba a parecerse demasiado al reportaje televisivo.
Autores como Herzog y Wenders, e incluso antes Chris Marker volvieron a un cine
que mezclaba sub-gneros como el cine poeta y el cine observador. Es evidente que
requisitos para la preparacin de documental que llegan hasta la maqueta fotogrfica
le puedan resultar engorroso un proyecto del estilo cinema direct, pero pueden
resultar muy tiles en otro tipo de proyectos. De la escogencia del sub-gnero (o
mezcla de sub-gneros depender la pertinencia del uso de una u otra tcnica.

El Mtodo de las Barajitas (O el mtodo del fichero)
Un mtodo literario fotogrfico para la elaboracin de un guin y un proyecto
cinematogrficos.

El cumplimiento riguroso de este mtodo suele ser particularmente til a para la
realizacin de un guin y un proyecto cinematogrfico. Aunado a otros mtodos, y a
la aplicacin de diversas teoras y prcticas de la realizacin del guin
cinematogrfico, suele dar excelentes resultados.

Pasos a seguir:
1-Inspiracin trascendental... Utilicen el mtodo que ms les plazca, pero eviten
cualquier sobredosis. Vele la meditacin trascendental, la oracin cinco o seis
rosarios para los catlicos, abluciones diversas para los de otras creencias,
inhalaciones de incienso para los orientalistas la remembranza de los traumas de su
infancia o el desarrollo morboso de sus malsanas curiosidades. Si alguno tiene algo de
sensibilidad social, y dedica algo de su tiempo a pensar en los dems, o en lo que
sucede fuera de los estrechos lmites de su vida, tanto mejor. Piensen con imgenes,
no con palabras. Cuando escribo frases, frases significan imgenes, as que si son
malos con la escritura, salgan con una cmara, o hagan un boceto. Recuerden: toda
pelcula se origina en una imagen obsesiva. Si la imagen obsesiva es la vecina cuando
se desnuda, qu remedio. A Kiesloswki no le sali nada mal una pelcula: (Krtki film
o milosci (1988) Corto film de amor
226
.)

226
51

2-Salir a la calle como cazadores que van a la selva, servirse de su olfato, a pie
nunca en carro como nos ensea Yuuharu Atsuta, el fotgrafo de Yasujiro Ozu, en
Tokyo-Ga, Win Wenders, (1985)
227
. Afirma que siempre buscaban las locaciones a
pie. Recuerden que son seres humanos, no prolongaciones de una mquina. Hay un
problema con la escala: la aprensin del espacio se hace a escala humana, nunca a
escala de la mquina. Por eso es ms fcil apretar un botn desde un Enola Gay
cualquiera, que enterrarle a alguien con diligencia artesanal un cuchillo en la
garganta mirar all donde nunca han mirado, hablar con quienes nunca han hablado,
enterarse de lo que nunca nadie les ha dicho nada: descubrir un mundo especial tras el
mundo aburrido en el cual han vivido siempre. Tomar notas ( o mejor, de fotografas)
de lo que ven, oyen, y piensan. Asociarlo con todo lo que saben traten de leer algo,
as sabrn algo ms, y esta ltima parte ser algo ms eficiente.

3-hacer una primera lista de estas cosas vistas y odas, ( o de las fotografas) como
descripciones de imgenes, y sonidos, cada uno de ellos cargado emocionalmente. No
hagan la tarea, pues siempre les saldr mal. Hagan algo que de veras les interese. Si
no hay sensibilidad, hay ingeniera, no arte.

4-hacer una segunda lista a partir de cada elemento de la primera lista. Asociacin
libre, metafrica, o fumada, como ms les guste.
4-a asociar a cada frase que debe significar una imagen, una situacin
filmable, un sonido uno o varios conflictos potenciales o metafricos.
4-b identificar en cada frase asociada a su conflicto potencia un tema - tema
es ese fondo importante, es algo sobre lo que es esa toma, y , a fin de cuentas,
eventualmente, la pelcula.
4-c advertir la repeticin de conflictos y de temas: entonces, ese conflicto que
se repite, y ese tema que se repite, es el conflicto y el tema de su pelcula, es decir, es
el conflicto que ustedes ven en el motivo escogido, y es el tema que ustedes abordan
al tratar ese conflicto.

5-hacer un diagrama en una hoja con las cinco partes rigurosamente reglamentarias de
este aburrido curso:

227
52

a- presentacin .- con dos elementos que pueden estar presentes en varias
situaciones que se contraponen, es decir, con un conflicto latente. Al final de esta
parte, un detonante, algo que hace que la pelcula se mueva hacia adelanta, que el
conflicto estalle.
b-explicacin. No necesariamente con palabras, es mas, preferiblemente visual
y auditiva, no verbal no reportaje, no entrevista. Los ojos son ms inteligentes que
el razonamiento verbal. Un grito, es ms expresivo que la frase: aquello fue
horroroso
c-la parte de atrs. Es como el primer acto, pero visto desde aquella parte de
donde nunca la hemos visto. Es descubrir, desentraar, ir al fondo, y, en el medio de
esa parte, encontrar que debemos entonces volver al principio, para releer el conflicto,
enriquecidos por lo que hemos visto y odo.
d- la espera. Es, literalmente, la espera del desenlace. En este episodio, es
cuando tenemos mayor oportunidad de sugerir lo que deseamos al espectador,
emotivamente. Es una parte de la pelcula esencialmente atmosfrica, emocional,
irracional, pero es cuando el espectador est ms entregado a lo que queremos decir,
as que hay que decrselo con sutileza. El cuarto episodio es el ms misterios, y a
travs del cual, de una manera subliminal, manipulamos sin perder el sentido tico
del realizador las emociones y las percepciones del espectador, para hacerle sentir
de aquella manera que lo predisponga a aceptar nuestra propuesta, que se cierra en el
quinto episodio.

c- El final: en el final se plantea de nuevo el conflicto, de una manera sumaria,
resumiendo, entonces un nuevo detonante nos debe llevar al desenlace: es la
conclusin que proponemos, es nuestra escogencia. Mientras menos panfletaria,
mientras menos tosca, mejor.

6- colocar en alguno de estos cinco lugares a cada una de las frases de la lista, donde
les parezca que mejor cabe. A veces resultar que uno o ms de las cinco partes est
vaca o bastante pobre. Entonces les toca salir a la calle, de nuevo, a buscar lo que
falta. Ni se les ocurra inventarlo. Fracasarn irremediablemente.

53

7 Volver a la calle: ahora a los mismo sitios, y con cada frase, hacer una fotografa, o
anotar un dato para el sonido. O mejor, hacer ambas cosas, como se dice por aqu,
inclusive.

8- asociar cada fotografa a cada frase. Hacer frases nuevas, cuando haya fotografas
que digan - o mejor, muestren cosas nuevas. Ubicar las nuevas frases en sus nuevos
sitios, empujar las dems. Una idea mejor sustituye a una peor.

9- ordenar las frases/ fotografas , intuyendo causalidad, provocando tensiones que se
resuelvan en la siguiente idea, que de nuevo creen tensiones que de nuevo se
resuelvan en la siguiente idea.

10-escribir el guin de acuerdo con las ideas de las frases/fotografas ordenadas.

11-resumirlo, excluyendo lo redundante, lo prescindible.

12-Hacerle el examen: no esperen a que yo se los diga en clases. Aprendan a evaluar
sus propias cosas. Escriban, evalen, vuelvan a escribir, vuelvan a evaluar. Esto no es
fcil. Para nadie.

13-No botar las fotografas. La mayora de ellas son las fotografas del StoryBoard.
En ficcin, habr que pintarles monigotes encima, entonces tenemos eso que
pretenciosamente se llama escenizacin. O por lo menos una idea a partir de la cual
podemos desarrollar la puesta en escena.

SOBRE EL SONIDO

Ya en los albores del cine sonoro en su declaracin sobre el sonido (1928) Pudovkin,
Eisenstein y Alexandrov y ms tarde Pudovkin en su Teora del cine y actuacin del
cine (1929) acotaron el principal problema, y la mayor posibilidad del uso del sonido
en el cine: el asincronismo como concepto de la sonorizacin audiovisual. Hay tres
ideas tiles al respecto: Redundancia, Saturacin y Contrapunto. La redundancia es un
concepto de comunicacin que corresponde a una frmula simple C=R/I donde C es
54

la comunicacin, I es la informacin y R es la redundancia. A mayor redundancia
mayor comunicacin o dicho de otra manera la redundancia es indispensable para la
comprensin de la informacin. La redundancia en el cine sonoro es equivalente a la
informacin duplicada: escuchamos el sonido de lo que vemos en la pantalla.
Pudovkin renegaba de ello pero hoy no aceptaramos, en general, un film que
careciese por completo de la banda de sonidos sincrnicos y donde ningn dilogo
proviniese de un personaje en el campo. Desde el comienzo de la utilizacin del plano
sonoro (Robert McMoullian, Applause, 1929)
228
hasta la ltima innovacin del
sistema Dolby 7.1, el sonido que es parte de la composicin discursiva, en el
tiempo, del film se ha ido convirtiendo en un elemento fundamental de la
composicin en el espacio: la percepcin del espacio a travs de la proyeccin
bidimensional se apoya en la profundidad del plano sonoro mono, y en la espacialidad
de la estereofona. Los espacios suenan, y ms que cualquier imagen es el sonido el
que nos comunica la textura de la superficie los espacios.
El contrapunto equivale a la proposicin de Pudovkin y tambin ha sido utilizado
desde Blackmail, Hitchcock (1929)
229
: el sonido fuera de campo, o la divergencia o
contraste entre el sonido y la imagen incorporan al sonido a la dialctica de montaje.
La saturacin tiene que ver con propiedades psicolgicas de la percepcin. Nuestra
atencin se mueve de la imagen al sonido (cerramos los ojos para concentrarnos en un
discurso o en un concierto; a menos que el sonido que oigamos sea redundante no
prestamos mucha atencin a lo que omos cuando nos concentramos con la mirada).
El sonido entonces es un continuo que dialoga con el discurso de la imagen, bien
reforzndola (redundancia) bien contrastndola (asincronismo, contrapunto) bien
alternando con la imagen la atencin del espectador (saturacin o contrapunto). De
esta manera se convierte en una banda ms del continuo del discurso audiovisual
junto a las dems bandas: conceptual, dinmica movimiento dentro del cuadro,
movimiento del cuadro, - tonal composicin tonal del cuadro cromtica, de
luminosidad, emocional, etctera, tal como las define Karel Reisz
230
, que intervienen
en el montaje.
El concepto de saturacin tambin se aplica al sonido independientemente de la
imagen. Walter Mrch explica cmo existe un arco iris sonoro que va desde los
sonidos encodificados (lenguaje) hasta los sonidos incorporados (msica) y dividido

228
229
230
REISZ, Karel Technique of Film Editing,
55

en unas cuatro o cinco franjas. Mrch explica
231
cmo sonidos de un mismo nivel de
encodificacin-incorporacin compiten entre s, de manera que no caben ms de dos
dos y medio para ser exactos sonidos en un mismo rango sin crear una confusin
(saturacin) que hace tan denso el discurso que lo convierte en incomprensible.
Entiendo a dos personas que discuten, no a tres, distingo dos melodas que compiten
entre s, no tres; pero puedo superponer una conversacin al sonido de la ciudad, al
ruido de unos pasos difusos y lejanos, y a una msica de fondo que tambin sea difusa
porque cada uno de estos sonidos acta en distintas partes del espectro
encodificadointegrado del sonido. Por otra parte, la experiencia indica que mientras
ms encodificado sea un sonido por ejemplo, el lenguaje deber ser monaural y
colocado en el centro de la pantalla, mientras que a medida de que el sonido sea ms
incorporado hacia el lado de la msica difusa, no de la meloda convendr que sea
estereofnico y no correr el riesgo de una confusin sonora. Los sonidos
encodificados que son procesados por el hemisferio izquierdo del cerebro son el
ritmo, los acentos, las consonantes, el lenguaje mientras que los sonidos incorporados,
que son procesados por el hemisferio derecho del cerebro son la armona musical, las
vocales y la los sonidos de fondo.

En general, recomiendo el diseo de una partitura de sonido en el momento de hacer
el Story Board cuidando que saturacin, redundancia y contrapunto vayan en el
sentido de la dramaturgia y no en su contra.

231
MURCH, Walter: Claridad Densa - Densidad Clara. http://filmsound.org/murch/claridad.htm

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