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Bewerbung um ein Doktorandenstipendium


im Graduiertenkolleg Mediale Historiographien


*

Expos des Promotionsvorhabens


1. Bewerber
Lutz FAUPEL
Diplom Kulturwissenschaftler (Medien), Matrise dInformation-Communication
Bauhaus-Universitt Weimar, Universit Lumire Lyon 2
Rudolf-Breitscheid-Strae 21, 99423 Weimar
0170 617 464 0, lutzfaupel@gmx.de

2. Betreuerin
Prof. Dr. Sonja A. J. NEEF
Professur fr Europische Medienkultur, Fakultt Medien, Bauhaus-Universitt
Weimar
Bauhaus-Strae 11, 99423 Weimar
03643 58 37 05, sonja.neef@medien.uni-weimar.de

3. Titel des Promotionsvorhabens (AT)
Der Geschichte fette Beute?
Vom kriegsbedingten Kunstraub in Deutschland und den Formen seines (inter-)
nationalen Erinnerns.

4. Zusammenfassung des Promotionsvorhabens
Das Promotionsvorhaben problematisiert den Raub von Kunstwerken aus
Mitteldeutschland nach 1945. Zunchst beschreibt die Arbeit die
geschichtsschreibende Relevanz von Museen fr die sie haltende Nation. Alsbald
fhrt das Vorhaben den Kunstraub als Strfaktor ein und untersucht die Folgen der
kriegsbedingten Plnderung nationaler Kultsttten fr das Erinnerungsvermgen
einer Gesellschaft. Schlielich geht die Arbeit einen Schritt weiter und beleuchtet den
Kunstraub als geschichtliches Ereignis sowie dessen unterschiedliche Konstruktion
durch die am Krieg beteiligten Nationen.




2
5. Einfhrung
April 2003. Der Irakkrieg scheint vorerst ausgestanden, da geht ein Aufschrei durch
die internationale Staatengemeinschaft. Plnderer haben sich ber die teils 7000
Jahre alten Artefakte im Irakischen Nationalmuseum in Bagdad hergemacht.
Augenzeugen berichten, dass amerikanische Soldaten den Plnderern buchstblich
Tr und Tor geffnet htten. Das Beutegut wurde oft noch am selben Tag auf offener
Strae verkauft oder so rasch wie mglich auer Landes geschafft. Die Welt ist
emprt ob des Verlusts unschtzbarer Kulturschtze. Doch die Menschheit darf sich
nicht nur empren sie muss sich auch erinnern. Denn kriegerische
Auseinandersetzungen scheinen stets die nationalen Sammlungen, das kulturelle Erbe
unterlegener Nationen in Mitleidenschaft gezogen zu haben.
Die beschriebenen Kultsttten erweisen sich vor allem ob ihrer Rolle bei der
Formation historischen Wissens als neuralgische Punkte einer Gesellschaft. Denn als
Versammlungsort wertvoller Kultobjekt ermglicht das Museum die
Zusammenfhrung von betrachtender Gesellschaft und Sammlungsstck. Die
Autorin Mieke Bal beschreibt das Sammeln von Gegenstnden als narrativen Akt.
1

Das Sammeln von Objekten wird als Erzhlung begriffen. Parallel dazu drfen die
Orte dieser Versammlung als Schaupltze einer Fiktion verstanden werden. Das
Objekt wird Teil einer zu lesenden Erzhlung. Museen scheinen ber ihre
Ausstellungsobjekte einen Bezug zur Vergangenheit herzustellen. Diese
Reprsentation der Vergangenheit ist erzhlt, also fiktiv.
2
Unser Verstndnis von
historischen Ereignissen, unsere Erinnerung ist konstruiert. Bei Paul Ricoeur treibt
oder schreibt der Historiker Geschichte, konstruiert diese gleichsam.
3
Geschichte
scheint das Ergebnis institutioneller Reprsentation und Rezeptionen, die durch
bestimmte Medien erst mglich werden. Museen und die darin verwahrten Objekte
bieten der Nation daher die Mglichkeit, in die eigene Vergangenheit zu blicken, eine
Version der eigenen Geschichte zu kodieren und sich als Nation zu erinnern. Museen
und Archive entpuppen sich somit als wertvolle Reprsentationsrume historischer
Zusammenhnge. Diese Rume muss der intakte Staat vor Aufbruch, Raub und
Plnderung zu schtzen bereit sein.
Solange sich die Menschheit Konfrontationen ihrer unterschiedlichen Nationen
erinnern kann, so gedenkt sie auch der Plnderung von Museen und Archiven, die als
performative Medien ein kollektives Gedchtnis konstituieren und damit ein
nationales Erinnern erst ermglichen. Als Beute von materiellem Wert und als
Trophen kriegerischer Erniedrigung eines verfeindeten Volkes werden sie an

1
vgl. Bal, Kulturanalyse, S. 120
2
vgl. Certeau, Lcriture de lhistoire, S. 5
3
vgl. Ricoeur, Gedchtnis, Geschichte, Vergessen, S. 96


3
ffentlichen und privaten Kultsttten zur Schau gestellt. Noch das Rmische
Imperium entriss unterlegenen Zivilisationen ihre Kultobjekte ein fr alle mal. Der
moderne Staat des 20. Jahrhunderts jedoch scheint zu den durch ihn besiegten
Nationen in einem anderen Verhltnis zu stehen. Das einst im Zweiten Weltkrieg
unterworfene Deutschland zhlt heute zu den wichtigsten auenpolitischen Partnern
der USA und Russlands. Zwei Staaten, deren Angehrigen in den Nachkriegsjahren
mageblich zum kulturellen Aderlass Deutschlands beigetragen haben. Der
buchstbliche WELTkrieg verwischte einst nationale Grenzen und Identitten, lste
Nationalstaaten auf. Wie die Grenzen dieser Staaten durch kriegerische
Auseinandersetzungen verschwammen, so verschwimmen sie heute angesichts einer
erstarkenden Kooperation, einer Verflechtung zwischen den Lndern.
4
Heute
konfrontiert die Globalisierung diese Staaten mit dem Erbe ihrer gemeinsamen
Vergangenheit. Kunstraub nach 1945 steht als Politikum nunmehr zwischen den
Staaten und ist Sujet ihrer auenpolitischen Beziehungen. Dabei kommt es zu
Konfrontationen der jeweils nationalen Konstruktionen einer gemeinsamen
Vergangenheit. Die unterschiedliche Wahrnehmung des Ereignisses Kunstraub in
unterschiedlichen Kulturkreisen wird wiederum mageblich durch die in Museen und
Archiven zur Verfgung stehenden Objekte und Informationen beeinflusst. Im
Kontext interstaatlicher Kooperation prallen schlielich unterschiedliche Fiktionen
einer gemeinsamen Geschichte, gar ber Jahrzehnte aufgebaute nationale Mythen
aufeinander.
5
Im angebrochenen 21. Jahrhundert muss das Erbe der Staaten, der Fall
Beutekunst, angesichts einer mittlerweile globalisierten Welt neu verhandelt
werden.

6. Forschungsfragen
1) Inwiefern knnen Museen (und Archive) als performative Fenster zur
Vergangenheit und somit als Medien der Geschichtsschreibung bezeichnet
werden?
2) Welche Konsequenzen hat die kriegerische Konfrontation der Nationen fr
Museen als Orte medialer Geschichtsschreibung und inwiefern lassen sich diese
Folgen als (partieller) Gedchtnisverlust einer Nation beschreiben?
3) Inwiefern ist das Ereignis Kunstraub selbst als Objekt unterschiedlicher medialer
Geschichtsschreibung der am Krieg beteiligten Nationen zu verstehen und
welche Konflikte ergeben sich aus dieser unterschiedlichen Kodierung von
Geschichte

4
Abgesehen davon ist die Welt natrlich heute auch nicht frei von Kriegen und bewaffneten
Konflikten.
5
Zur Geschichte als Mythos vgl. Certeau, Lcriture de lhistoire, S. 57-63


4
7. Forschungsgegenstand
Der Begriff Beutekunst wird in den zum Thema herausgegebenen
Verffentlichungen unterschiedlich umrissen. Einer breiten ffentlichkeit mag die
Problematik vor allem aus einem antisemitischen Zusammenhang bekannt sein. Ab
den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts wurden jdischen Familien nicht nur
Familienunternehmen und Bankguthaben durch die NSDAP abgepresst. Auch
Kunstwerke wurden weit unter Wert verkauft, teils ohne jegliche Gegenleistung
beschlagnahmt. Was folgte war ein lukrativer Verkauf der Objekte auf dem
Kunstmarkt oder die Ergnzung privater Sammlungen der NS-Parteigren.
Die im Zentrum des vorliegenden Forschungsprojekts stehenden Kunstwerke wurden
zwar auch im Kontext des Zweiten Weltkriegs entwendet. Jedoch handelte es sich bei
den Ttern nicht um Angehrige der NSDAP sondern um russische und
amerikanische Soldaten, die in ganz Deutschland unter den ungeschtzten
Museumsbestnden das ein oder andere Andenken an Europa mit sich nahmen. In
keinem anderen Gebiet Deutschlands lieen sich die Konsequenzen der aufeinander
folgenden Besatzung durch Amerikaner und Russen besser illustrieren als auf dem
Gebiet des heutigen Thringens. Dies liegt wohl an der besonders hohen Dichte an
Kulturgtern, die zahlreiche Frstenhuser dem heutigen Freistaat mit ihrem
Verschwinden von der politischen Landkarte im Jahr 1918 hinterlassen haben. An
diesem geographischen Ausgangspunkt des Forschungsvorhabens trafen im Jahr
1945 dieses Jahr bildet wiederum den historischen Ausgangspunkt der Arbeit
russische und amerikanische Truppen aufeinander. Die einen aus dem Osten, die
anderen aus dem Westen kommend, besetzten sie nacheinander ein und dasselbe
Gebiet. Fr das Forschungsvorhaben scheinen innerhalb Thringens besonders die
ehemaligen Residenzstdte Weimar und Gotha interessant. Diese beherbergten zu
Kriegsausbruch bedeutende Kunstwerke von hohem materiellen wie kulturellem
Wert. Hinzu kommt, dass sowohl die Stiftung Weimarer Klassik als auch die Gothaer
Kunstsammlungen seit Jahren um die Rckfhrung im Jahr 1945 gestohlener
Kunstwerke bemht sind und zu diesem Zwecke Verlustkataloge fhren.
6
Beste
Grundlage, um aus den Bestnden der Stiftungen zwei Objekte auszuwhlen, deren
Schicksale fr jene vieler anderer aus Thringen geraubter Kunstwerke stehen
sollen.
7
Um der Flexibilitt der Arbeit im derzeitigen Planungsstadium Rechnung zu
tragen, wird an dieser Stelle lediglich eines der beiden Kunstwerke bestimmt. Der
Verbleib des Christusbildnis von Jacopo de Barbari kann dem Forschungsvorhaben

6
vgl. Verlustdokumentation der Gothaer Kunstsammlungen aus dem Jahr 1997
7
Es geht hier allerdings keineswegs um eine Schatzjagd auf noch verschollene Objekte,
sondern vielmehr um den Rckblick auf den Werdegang bereits restituierter Werke. Eine
Recherche noch verschollener Objekte wrde die Zielsetzung der Arbeit bersteigen.


5
als exemplarisch gelten. Dieses 1503 in Nrnberg entstandene Bildnis des Jesus
Christus wurde durch amerikanische Soldaten von Schloss Schwarzburg bei
Rudolstadt entwendet und kam erst im Jahr 2000 aus New York wieder zurck nach
Thringen. Je nach Rechercheverlauf soll nach diesem ersten alsbald ein zweites
Objekt ausgewhlt werden. Methodisch soll die Beschftigung mit dem
Christusbildnis die Bahn fr die Analyse des zweiten Falls von Kunstraub bereiten.
Mit Blick auf die unterschiedlichen Destinationen der raubenden Soldaten knnte
zustzlich zum Werk von Jacopo de Barbari ein nach Russland verschlepptes Objekt
ausgewhlt werden.

8. Forschungsmethode
Die Auswahl eines konkreten Forschungsgegenstands ist fr den Erfolg des
Promotionsvorhabens unerlsslich. Die auszuwhlenden Flle von Kunstraub setzen
fr die Untersuchung einen geographischen und historischen Ausgangspunkt. Diese
Setzung wiederum macht zunchst eine Recherche ntig, innerhalb derer der
Verbleib des Kunstwerks anhand der Auswertung von erhaltenen Urkunden,
Zeitzeugenberichten und themenspezifischen Publikationen skizziert wird. Diese
Recherche stellt neben dem Museum eine weitere eng an den Staat gebundene
Institution in den Vordergrund: das Archiv. Denn auch das Archiv ist befugt, Objekte
aus der Vergangenheit ber die Gegenwart in die Zukunft zu retten, um zuknftig
wiederum Geschichte konstruierbar zu machen. Das Archiv als
geschichtsschreibendes Medium gibt dem Vorhaben Auskunft ber das ihm
funktionsmig eng verwandte Museum und die darin verwahrten Objekte. Doch
Vorsicht: Die zu erstellende Skizze kann selbst wiederum nur als eine von vielen
mglichen Konstruktionen historischen Wissens verstanden werden.
Die Zeit zwischen Aufbruch des Museums und Rckfhrung des Kunstwerks nach
Thringen gilt fr die Recherche als relevant. Somit steckt das Vorhaben ein
Arbeitsfeld ab, auf dem die Auslotung der drei Forschungsfragen durchgefhrt
werden kann. Somit wird die Geschichte jener Medien, welche wiederum fr die
Kodierung und Reprsentation von Geschichte geeignet scheinen, zum Arbeitsfeld
des Vorhabens.
Die Betrachtung und kritische Befragung der auf das Ereignis Kunstraub
verweisenden Dokumente sollen stets am Anfang der Analyse stehen. Vor der
Anwendung jeglicher Theorie soll das jeweilige Forschungsobjekt genau untersucht
werden. Bevor Theorie auf einen Forschungszusammenhang angewandt werden
kann, muss der Forschungsgegenstand selbst auf seine individuelle Beschaffenheit,
im Falle von Archivbestnden gar auf seine Herkunft und Glaubwrdigkeit befragt


6
werden. Mieke Bal, die Vorreiterin der Kulturanalyse, fordert in diesem
Zusammenhang einen gewissen Respekt vor dem Objekt.
8
Nur so knne man ein
Forschungsvorhaben vor Parteinahme und reduktionistischer Kultur schtzen.
9

Dies leuchtet ein. Ein Forschungsvorhaben, das wie das vorliegende den Finger in
offene Wunden nationalen Selbstverstndnisses legt und mglicherweise an
unterschwellig grenden Konflikten im auenpolitischen Miteinander einer
globalisierten Welt rhrt, muss den Verdacht von Voreingenommenheit widerlegen
knnen.
Bei der Ttigkeit der eingehenden Beschftigung mit kulturellen Objekten soll die
Bercksichtigung der Interdisziplinaritt ein weiterer Grundsatz des
kulturanalytischen Ansatzes und gleichzeitig Arbeitsgrundlage des
Forschungsvorhabens sein.
10
Zur Problematik Beutekunst finden Anstze aus den
Rechtswissenschaften, den Politikwissenschaften aber auch aus dem Bereich der
Kunstgeschichte. Da mit bisherigen Forschungsergebnissen aus Verffentlichungen
dieser Disziplinen operiert werden soll, mssen die Klrung von Begrifflichkeiten
und die Herleitung aus ihren Ursprungswissenschaften fr die Arbeitsmethode des
Forschungsvorhabens verbindlich sein. Nur so werden die entstehenden Texte auch
intersubjektiv verstndlich.

9. Struktur der Arbeit
Fr das Promotionsvorhaben wurden weiter oben drei Forschungsfragen formuliert.
Dabei ist die Beschftigung mit der Ausgangsfrage die Voraussetzung fr eine
fruchtende Auslotung der Folgefragen. Im Folgenden soll die Struktur der Arbeit
vorgestellt werden. Ihr Aufbau lsst sich von der Abfolge der Brche im Verbleib
eines geraubten Kunstwerks leiten.
11
Im Laufe seiner Existenz wird das Kunstwerk
gesammelt, gerahmt, geraubt, gesucht, gefunden und schlielich gezeigt. Den
gleichnamigen Oberkapiteln ist ein weiteres mit dem Titel erzhlen vorgesetzt,
welches den Werdegang der Objekte skizziert.

I. erzhlen
Dieses Kapitel beschftigt sich mit der Frage nach dem Museum als
geschichtsbildendes Medium. Die Grundoperation des Sammelns von Objekten ist
die Narration. In der Sammlung wird Geschichte als Fiktion konstruiert. Wenn eine
Nation sammelt, so macht sie Gebrauch von ihrer Hoheit der Geschichtsschreibung.

8
Bal, Kulturanalyse, S. 120
9
Ebenda
10
Ebenda, S. 7
11
Kunsthistoriker wrden von der Provenienz des Kunstwerks sprechen, vgl. The American
Association of Museums, The AAM Guide to Provenance Research, S. 1


7
In diesem Kapitel werden Fiktionen dargestellt und so die Geschichten der im
Mittelpunkt des Interesses stehenden Kunstwerke erzhlt. Hier wird die bereits
angesprochene Skizze der Geschichte des Kunstwerks entworfen und damit ein Teil
europischer (Kultur-) Geschichte vorgestellt. Die Darstellung der Flle von
Beutkunst anhand der Befragung von Dokumenten und erschienen
Verffentlichungen ist Forschungsgrundlage und Bezugspunkt der kommenden
Kapitel.

II. sammeln
Die Kulturtechnik des Sammelns beeinflusst wesentlich den Verbleib eines Objektes:
Kunstwerke werden in Sammlungen eingegliedert, entnommen und wieder
eingesetzt. Es handelt sich dabei um eine hchst politische Praktik, die stets
unterwirft und das Objekt entsprechend der zu konstruierenden Geschichte in eine
Sammlung eingliedert, um dort eine Geschichte zu erzhlen.
12
Doch wie lsst sich
das Sammeln als Kulturtechnik beschreiben? Und wer verbirgt sich hinter der Spezies
Sammler? Was treibt diese an? Und warum sammelt der Staat?
13
Die Beschftigung
mit diesen Fragen ist wesentlich, da nur mittels der Klrung dieser Grundbegriffe die
fr Frage zwei und drei relevanten Strungen und Brche, gar der Raub als
scheinbarer Gegenentwurf zum Sammeln bewertet werden knnen.

III. rahmen
Um auf die Anforderungen der Fragestellungen zwei und drei vorzubereiten, betreibt
auch das dritte Kapitel Grundlagenforschung. Sammeln und rahmen stehen als
Techniken nah beieinander. Die Rahmung des Kunstwerks geschieht in den
unterschiedlichsten Bedeutungszusammenhngen, nmlich in Museen, privaten
Sammlungen oder sogar im Mll.
14
Dieses Kapitel beleuchtet den Facettenreichtum
der auf das Objekt Einfluss nehmende Verwahrung und bietet Raum fr dessen
Analyse. Die Thematisierung der unterschiedlichen Rahmung ist erforderlich, um im
folgenden Kapitel die Konsequenzen deren Disfunktionalisierung im Kriegsfall und
der Entnahme bestimmter Objekte bewerten zu knnen. Zum Begriff der Rahmung
sollen die Ausfhrungen von Sonja Neef in Kalligramme herangezogen werden.
Die Autorin beschftigt sich mit dem Begriff des parergons und verarbeitet dabei
Ausfhrungen Jacques Derridas in Die Wahrheit in der Malerei und Norman
Brysons in Das Sehen und die Malerei.

12
vgl. Bal, Kulturanalyse, S. 139-140
13
vgl. Sheehan, Geschichte der deutschen Kunstmuseen, S. 89-90
14
vgl. Thompson, Die Theorie des Abfalls, S. 73; vgl. Culler, Framing the sign, S. 173; vgl.
Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, S. 50


8
IV. rauben
Kapitel vier fhrt den Kunstraub als Strfaktor ein und nimmt damit die Auslotung
der zweiten Forschungsfrage in Angriff: Welche Auswirkungen hat die Pertrubation
des staatlichen Gefges erstens auf die Sttten der Vergangenheitsbetrachtung und
zweitens auf die Fhigkeit der deutschen Nation, ihre Version der Geschichte zu
konstruieren? Als Gegenentwurf zu den Praktiken des Sammelns und des Rahmens
steht der Raub als scheinbar reinste Form der Unterwerfung. Paradoxerweise scheint
das Rauben die Techniken des Sammelns und des Rahmens zu umschlieen. Denn
was geraubt wird, ist sogleich gesammelt und durch den neuen Ort der Verwahrung
gerahmt. Analog zur Praktik des Sammelns steht die Frage nach jener des Raubens:
Wer waren die Ruber? In welchem rechtlichen Rahmen bewegten sie sich? Handelte
es sich um staatlich autorisierten oder um privat motivierten Kunstraub? Der Raub
von Kunstgtern aus Deutschland lutet dabei eine Neuverteilung von Kunstgtern
ein. Eine Nation verliert einen Teil jener Objekte, die sie innerhalb ihrer Kultsttten
zur Konstruktion nationaler Geschichte bentigt.

V. suchen und finden: Quod non est in actis, non es in mundo.
In diesem Kapitel tritt zu der Frage, inwiefern Museen als geschichtsbildende Medien
funktionieren, nun jene nach der Konstruktion des Ereignisses Kunstraub selbst.
Zwischen Raub und Wiederauffinden der Kunstwerke ist ein Dazwischen
entstanden, das nicht nur temporrer sondern auch geographischer Natur ist. Denn
zeitlich ist diese Lcke von den Bemhungen Deutschlands gezeichnet, das im Raum
verloren gegangene Kunstwerk ausfindig zu machen.
Nach ihrem Wiedererstehen in Form von zwei geteilten Staaten macht sich die
deutsche Nation auf die Suche nach ihren verschleppten Kultobjekten. Bei dieser
Suche scheint das Archiv eine groe Rolle als Wegweiser durch den Raum zu
spielen. Erst die Recherche in Archiven macht den Zugang zu verlorenen Objekten
mglich, erschafft sie gar in einem performativen Akt oder lsst sie in Untiefen des
Archivs verschwinden.
15
Quod non est in actis, non est in mundo, schreibt Ketelaar
in seinen Betrachtungen ber die schpferische Kraft des Archivs.
16
Objekte die nicht
dokumentiert sind, scheinen nicht zu existieren und mssen somit auch nicht
rckgefhrt werden.

VI. zeigen
Die Suche nach den einst verschollenen Kunstwerken war erfolgreich. Die
Restitution ist geglckt und die Nation ist erneut im Besitz eines Objekts, dessen

15
vgl. Derrida, Dem Archiv verschrieben, S. 35
16
vgl. Ketelaar, Archivalisation and Archiving, S. 2


9
rechtmige Besitzerin sie sich zu glauben scheint. Sie besitzt, sie zeigt, sie prahlt
alles um sich ihres Status als Besitzende und Inhaberin einer Narrationshoheit zu
versichern.
17
You can only expose what is preserved schreibt Mieke Bal und trifft
damit den Kern der berlegung.
18
Denn durch die Wiedereinstellung des Objekts
funktioniert das Museum analog zum Archiv als performatives Medium, welches den
Status des Objektes als anwesend und nicht mehr abwesend zu besttigen vermag.
Nur was gezeigt werden kann, scheint auch wirklich zu existieren. Das Ereignis
Kunstraub wird im Ausstellungsraum und unter Anwesenheit des einst verschollenen
Objekts rekonstruiert. Somit kodiert beispielsweise das Kunstmuseum nicht nur die
Geschichte eines Stils oder einer bestimmten Sammlung sondern gleichsam das
Ereignis Kunstraub selbst. Medien der Geschichtsschreibung erstellen eine
Geschichte der Medien, nmlich die des geplnderten Museums. Doch wird die
Mediengeschichte entscheidend ergnzt. Verschwinden, Abwesenheit und Restitution
des Kunstwerks werden ausstellungsrelevant.

VII. erinnern
Um die Vorenthaltung verschleppter Kunst ist den letzten Jahrzehnten vor allem
zwischen der Russischen Fderation und Deutschland ein auenpolitischer Streit
entbrannt. Russland betrachtet verschleppte Kulturgter als Entschdigung fr
erlittene Kriegsschden. Deutschland wiederum bemht sich auf diplomatischem
Weg um die Rckfhrung seines kulturellen Erbes. Diesem Streit scheint eine
unterschiedliche Konstruktion des Ereignisses Kunstraub im Rahmen einer
gemeinsamen Vergangenheit der Staaten zu Grunde zu liegen. Die Kulturen erinnern
sich des Ereignisses unterschiedlich. Russen konstruieren das historische Ereignis des
Kunstraubs auf deutschem Gebiet anders als Deutsche oder Amerikaner. Durch die
Auswertung von Dokumenten, die das verschwundene Objekt sowohl vor seinem
Verschwinden als auch nach seinem Wiederauftauchen geographisch lokalisieren,
soll eine Dokumentationslcke, ein Dazwischen ausgemacht werden. Dieses wird
im Rahmen der kriegsbedingten Gesellschaftsumbrche um das Jahr 1945
unterschiedlich erinnert.
Kaum sind bilaterale Dialoge zwischen beraubter und bereicherter Nation in Gang,
da mobilisieren neue Flle von kulturellem Aderlass das Gedchtnis der Nationen.
Emprt blickt die Staatengemeinschaft auf den amerikanischen Feldzug in Irak, der
nicht nur Saddam Hussein das Zepter entrissen hat sondern ebenfalls die
geschichtsbildenden Medien der irakischen Nation disfunktionalisiert: kein Schutz,
keine Erzhlung der Vergangenheit, kein Verbleib im Land. Tausende von

17
vgl. Bal, Kulturanalyse, S. 77-82
18
Ebenda, S. 69


10
Kunstwerken sind mit den in die USA rckkehrenden Soldaten auer Landes
geschafft worden. Der Blick auf die Gegenwart provoziert jenen in die
Vergangenheit und damit die Auseinandersetzung mit einem Stck internationaler
Mediengeschichte. History repeating?

10. Aktueller Forschungsstand, Innovation und Mehrwert des Vorhabens
Ob das Jahresprogramm 2007 des Goethe-Instituts, Kulturstaatsminister Neumann in
Ansprachen und Interviews oder der Kulturteil zahlreicher Tages- und
Wochenzeitschriften: man beschftigt sich mit geraubter Kunst.
19
Die
Bundesregierung hat beim Kultusministerium von Sachsen-Anhalt in Magdeburg
eine Koordinierungsstelle fr Kulturgterverlust eingerichtet und in den USA
beschftigen sich Armeen von gut bezahlten Fachanwlten mit geraubter Kunst und
den Mglichkeiten einer lukrativen Restitution.
20

Zum Thema Raub- und Beutekunst im Zusammenhang mit Nationalsozialismus
und Zweitem Weltkrieg ist in den vergangenen Jahrzehnten eine groe Anzahl an
Publikationen erschienen. Es handelt sich hierbei um Sachbcher, die sowohl der
interessierten breiten ffentlichkeit entgegenkommen, als auch um historische,
kunst- und kulturwissenschaftliche sowie juristische Fachliteratur. Schenkt man
lediglich den Verffentlichungen Beachtung, die sich auf den Raub von Kunstwerken
aus deutschen Museen und Depots durch russische bzw. amerikanische Soldaten im
Jahr 1945 beschrnken, so lichtet sich die Dichte der zur Verfgung stehenden
Quellen. Bei diesen Verffentlichungen fllt wiederum auf, dass deren Groteil erst
nach 1990 erschienen ist. So zum Beispiel die von Ullrich Gromann fr das
Germanische Nationalmuseum in Nrnberg herausgegebenen Recherchearbeit
Operation Beutekunst aus dem Jahr 1995. Neue Erkenntnisse ber die
Verschleppung von deutschem Museumsinventar in die Sowjetunion konnten erst
nach dem Fall des eisernen Vorhangs gewonnen werden. Als sich dann die Flle von
Beutekunst zu Streitfragen zwischen der Berliner Regierung und dem Moskauer
Kreml entwickelten, fand die Problematik ebenfalls die Beachtung der
Rechtswissenschaften. So beispielsweise in Kristiane Burchardis Retrospektive Der
deutsch-russische Streit um die kriegsbedingt verlagerten Kulturgter aus dem Jahr
2000.
Je mehr die Frage nach deutscher Beutkunst in der ehemaligen UdSSR nach Ende des
Warschauer Paktes in das Zentrum der Aufmerksamkeit trat, umso weniger schienen
sich Wissenschaftler mit der Verschleppung deutscher Kunstobjekte in die USA zu

19
vgl. http://www.goethe.de/kue/bku/dos/rau/de2629150.htm; vgl. bspw. Wiedemann, Der
Spiegel, S. 136-139
20
vgl. www.lostart.de


11
beschftigen. Dies ist sicherlich der frh aufkeimenden Kooperation zwischen
deutschen und amerikanischen Kunst- und Kulturbeauftragten und den daraus
resultierenden erfolgreichen Rckfhrungen geschuldet, die einer Problematisierung
durch die Rechtswissenschaften die Grundlage entzogen.
21
Auerdem fand die
Verschleppung von Kunstwerken aus Deutschland in die USA nur in einem gewissen
Rahmen statt und wurde alsbald auf Druck der ffentlichen Meinung in den USA
aufgegeben.
22
Anders als in Russland wurden in den USA nur wenige geraubte
Objekte von Staatswegen in ffentliche Sammlungen integriert. Bei der Plnderung
von Museen und privaten Sammlungen in Deutschland handelte es sich in der
Mehrzahl um vlkerrechtlich durch die Haager Landkriegskonvention von 1907
untersagte Flle privat motivierten Diebstahls. Und so waren es auch die wohl im
Alter miteilungsbedrftig gewordenen ehemals in Thringen und anderswo
stationierten US-Soldaten, die zu Beginn der 90er Jahre ihre Kriegsmemoiren und
damit neue Informationen ber den Verbleib verschollener Kunstwerke
verffentlichten.
23

Mittlerweile haben sich offizielle Stellen der Erforschung des Themenbereichs
angenommen. Im Jahr 2007 hat die bereits erwhnte Koordinierungsstelle fr
Kulturgutverluste in Magdeburg den Band Kulturgter im Zweiten Weltkrieg.
Verlagerung Auffindung Rckfhrung herausgegeben. Wissenschaftler
unterschiedlicher Fachrichtungen haben sich mit der Problematik auseinander
gesetzt. Die Mehrzahl der aktuellen Wissenschaftspublikationen nhert sich der
Problematik Kunstraub nach 1945 vor allem aus Richtung der Kunstgeschichte und
der Rechtswissenschaften. Die Kunstgeschichte erfasst die zu restituierenden
Bestnde und betreibt retrospektiv eine Art Bestandsaufnahme. Ebenfalls aus der
Mitte der 90er Jahre stammt ein Groteil der von Kunsthistorikern erstellten
Verlustlisten von Museen und Privatsammlungen, so beispielsweise jene von Rainer
Michaelis fr die Staatlichen Museen zu Berlin von 1995 oder jene von Ute Dberitz
fr die Gothaer Kunstsammlungen von 1997. Derlei Schriften dokumentieren
erstmals das Loch, welche die Plnderungen durch russische und amerikanische
Soldaten in viele deutsche Sammlungen gerissen haben und definieren somit einen
Bestand, auf den deutsche Museen und Sammlungen Anspruch erheben. Ihnen nahe
stehen geschichts- und politikwissenschaftliche Arbeiten, die Kunstraub als
geschichtliches Ereignis aufarbeiten und sie in den Kontext eines sich verndernden
Machtgefges stellen. So auch das 1998 erschienene Buch Kunstraub von Reinhard

21
Siehe die Korrespondenz zwischen Dr. Scheidig von den Weimarer Kunstsammlungen und
der amerikanischen Beauftragten fr Beutekunstfragen, Ardelia Hall. National Archives,
Ardelia Hall Collection 1945-1962
22
vgl. Fiedler, Internationaler Kulturgterschutz und deutsche Frage, S. 111
23
vgl. Alford, Nazi Plunder, S. 83-109 und Alford, The Spoils Of World War II, S. 3-6


12
Heydenreuter, das sich mit der Geschichte des Quedlinburger Domschatzes
auseinandersetzt. Dieser Fall von Beutekunst auf dem heutigen Gebiet Sachsen-
Anhalts wurde besonders nach dessen Rckfhrung aus Texas in den 90er Jahre in
zahlreichen Publikationen thematisiert
Mit Mglichkeiten der Rckfhrung verlorenen Bestandes als Gegenstand des
gegenwrtigen Vlkerrechts wiederum beschftigen sich die dazu erschienenen
juristischen Schriften. Die Rechtswissenschaft strebt eher zukunftsgewandt und
anwendungsorientiert nach der Erschlieung von Wegen der Restitution und nach der
Erhaltung von Kulturgut. Im Jahr 2007 wurde der Rechtswegweiser Im Labyrinth
des Rechts? Wege zum Kulturgterschutz publiziert. Die Studiengruppe fr Politik
und Vlkerrecht hat die staats- und vlkerrechtliche Abhandlung Kulturgterschutz
internationale und nationale Aspekte herausgegeben.

Das vorliegende Promotionsvorhaben wiederum kann weder den Anspruch eines
kunsthistorischen, noch einer rechtswissenschaftlichen Arbeit erheben.
Nichtsdestotrotz soll sich die Arbeit in einem interdisziplinren Ansatz die
Erkenntnisse der einzelnen Forschungsbereiche heranziehen und diese in ihrer
Herkunft gekennzeichnet zu einer argumentativen Bahn aufbereiten. Zwischen der
auf Problemlsung bedachten Rechtswissenschaft, der die Vergangenheit
rekonstruierenden Geschichtswissenschaft und der auf die Materialitt der
verschollenen Objekte konzentrierten Kunstgeschichte soll der kriegsbedingte Raub
von Kunst als Phnomen, gar als Systematik erkannt werden. Erst dann knnen
Aussagen ber deren Folgen getroffen werden.
Innovativ ist dieses Vorhaben, da es sich den geographischen und den historischen
Anfangspunkt in Thringen nimmt, sich aber dabei im Gegensatz zu den Memoiren
amerikanischer Soldaten nicht mit der Beschreibung vergangener Ereignisse
zufrieden gibt. Im Gegenteil wird der Versuch unternommen, anhand eigenstndiger
Recherche in unterschiedlichen Archiven das Ereignis Kunstraub sowie die darauf
folgenden Jahre bis zur Restitution als Arbeitsgrundlage zu konstruieren. Das Projekt
soll sich dabei nicht auf die Untersuchung nach Russland verbrachter Objekte
beschrnken, sondern auch die bisher eher zurckhaltend besprochene
Verschleppung in die USA analysieren. Erstmals funktionieren Museum und Archiv
als analytische Figuren. Diese sind gewissermaen als Fixpunkte des
wissenschaftlichen Vorgehens, als Informationsquellen und auf ihre
Funktionstchtigkeit hin zu untersuchende Medien zu verstehen. Es handelt sich
daher auch um ein medienwissenschaftliches Projekt, das zwischen der Analyse von
Geschichtsschreibung durch Medien und jener von Mediengeschichte changiert und


13
so ein Stck europischer, gar internationaler Geschichte nicht nur erzhlt sondern
auch auf das Phnomen Kunstraub hin untersucht. Im Vergleich zu anderen Arbeiten
tritt das Vorhaben einen Schritt zurck und damit aus der bloen Rekonstruktion von
Geschichte hinaus. Nicht nur die historischen Ereignisse werden aufgefhrt. Darber
hinaus wird der Prozess ihrer Konstruktion thematisiert.
Es geht nicht, wie in vielen kunsthistorischen Arbeiten, um die an das individuelle
Kunstwerk geknpften Werte als seltenes Stck einer Epoche oder als letztes noch
verschollenes Kunstwerk einer originren Sammlung. Vielmehr steht die Bedeutung
von Raub und Rckfhrung von Identifikationsobjekten einer Nation im Mittelpunkt.
Erstmals soll das Ereignis Kunstraub als national determiniertes Konstrukt, als Sujet
nationaler Erinnerung begriffen und als in der Geschichte wiederkehrendes
Phnomen analysiert werden. Denn als Kulturnation begreift sich auch das irakische
Volk, das im Zuge der Zirkulation von amerikanischen Soldaten seiner Kultobjekte
entledigt wurde, teils durch Zerstrung, teils durch privat motivierte Verschleppung
in die USA. Die anzustellende Analyse historischer Flle bietet den Mehrwert einer
mglichen bertragbarkeit auf vergleichsweise aktuelle Flle von Beutekunst. Damit
schlgt die Arbeit einen Bogen zwischen Vergangenheit und Gegenwart.



*