Enrie Herrera

Teora Musical y
Armona Moderna
Vol. 11
Editado por
Antoni Bosch, editor
Distribuido por
Music Distribucin
INDICE
l. El sistema de cifrados . . 9
1.1 Acordes triadas . . 9
1.2 Acordes cuatriadas 11
1.3 Acordes de cinco o ms notas . 12
1.4 Situaciones especiales . . . . 14
11. Los dominantes substitutos . . . . 19
2.1 Caracteristicas de los acordes de dominantes . 19
2.2 Relacin entre un dominante y su substituto . 21
2.3 Resolucin de las tensiones . . . . . . . . 21
2.4 El acorde V7 alt y su relacin con el dominante substituto . 22
2.5 Nomenclatura de anlisis armnico . . . . 23
2.6 Los dominantes substitutos . . . . . . . 24
2. 7 Rearmonizacin con dominantes substitutos . 26
2.8 11-7 relativos de los dominantes substitutos. 27
2.9 Resolucin inesperada de los dominantes. 27
2.1 O Los doce dominantes de una tonalidad . 29
111. El acorde # IV-7 (b5) . . . . 31
3.1 Usos del # IV-7 (b5). . 31
3.2 Relacin escala-acorde. 33
IV. Modulacin . . . . . . .
4.1 Clasificacin de las modulaciones .
4.2 Tonos vecinos . . . . . . . .
4.3 Las notas caracteristicas en la modulacin.
4.4 La relacin escala-acorde en la modulacin .
4.5 Modulaciones frecuentes . . . . . . . .
4.6 La modulacin como tcnica de orquestacin.
V. Los acordes disminuidos . . . . .
5.1 Los cinco acordes disminuidos .
5.2 Enarmonia y simetra .
5.3 Clasificacin.
5.4 Funciones . . . . . .
35
35
43
44
45
47
49
51
51
52
52
54
5
6
5.5 Resoluciones alternativas . . . . . . . . . . . . . . 58
5.6 Resoluciones especiales . . . . . . . . . . . . . . 60
5. 7 Substitucin y rearmonizacin de los acordes disminuidos . 60
5.8 Resumen . . . 67
VI. Las formas standard
6.1 El blues . . . .
6.2 Los binarios . .
VII. Tensiones no usuales.
7.1 Acorde Maj 7 (1,3,5,7).
7.2 Acorde de dominante (1,3,5,b7) .
7.3 Acorde -7 (1,b3,5,b7) . . .
7.4 Acorde -7(b5) (1,b3,b5,b7) .
VIII. Cadenasdeii-V. . . . . . .
8.1 Por extensin . . . . .
8.2 Substitutos por extensin.
8.3 Continuos. . . . . . .
8.4 Con intercambio modal .
8.5 Lneas cromticas. . . .
69
69
72
73
74
75
75
75
77
77
78
82
83
84
IX. Grados alterados y lneas cromticas. 87
9.1 Grados alterados . . . . . . 8 7
9.2 Lneas meldicas cromticas. 89
X Cadencias rotas . . . . . . . . 93
10.1 Las cadencias rotas standard 94
10.2 Otras cadencias rotas . . . 99
XI. Acordes de dominante sin resolucin . 1 O 1
11.1 Cadencia rota de los dominantes secundarios o substitutos . 1 O 1
11.2 Dominantes con funcin especfica, no de dominante. 107
11.3 Acordes diatnicos alterados cromticamente. 108
XII. Tcnicas de composicin .
12.1 El pedal . .
12.2 El obstinato . . . .
12.3 Multitnica . . . .
12.4 Estructuras constantes .
12.5 Dodecafonismo . . .
12.6 Nuevos conceptos armnicos .
XIII. Expansin y contraccin de los acordes .
13.1 Triadas . . . . . . . . . . .
13.2 Cuatradas . . . . . . . . .
13.3 Acordes incompletos o hbridos .
13.4 Armonizacin en bloque. . . .
13.5 Rearmonizacin de la progresin armnica.
115
115
116
117
121
122
122
125
125
127
129
142
143
XIV. La rearmonizacin.
145
14.1 Por relacin meloda-armonia. 145
14.2 Por resolucin armnica .
149
14.3 Por patrones armnicos . 151
14.4 Desplazamiento de 11-V . 152
14.5 Usando una lnea de bajo. 152
XV. Armonia modal . 159
15.1 La nota caracteristica 162
15.2 La meloda . 164
15.3 La armonia . 164
15.4 La progresin armnica . 165
15.5 Eleccin de armaduras . 165
15.6 Los modos . 166
15.7 El intercambio modal . 186
XVI. Los acordes por cuartas . 189
XVII. Clasificacin de las escalas . 197
17.1 Tetracordos modales 197
17.2 Combnaciones posibles . 198
17.3 Las escalas naturales . 199
1 7. 4 Las escalas artificiales . 201
17.5 El tetracordo armnico. 216
17.6 Otras escalas artificiales. 231
XVIII. Las escalas pentatnicas . 233
18.1 Pentatnicas naturales . 233
18.2 Nombres de las escalas pentatnicas. 237
18.3 Usos de las escalas pentatnicas . 238
18.4 Las pentatnicas como escala base . 238
18.5 Pentatnicas artificiales. 240
Apndices . 249
7
l. EL SISTEMA DE CIFRADOS
Desgraciadamente, al no existir un sistema nico para indicar los acordes, se
crean confusiones en algunas ocasiones ya que se mezclan distintos criterios:
cifrados equivocados, cifrados inventados a fin de indicar una determinada dispo-
sicin de un acorde o simplemente distintos signos para indicar el mismo acorde.
Un cifrado adecuado es el que trata de representar el intento original del com-
positor, funcin tonal del acorde, adems de ser lo ms sencillo y claro posible.
El sistema ms comn es el usado en este libro, cuyo proceso fue ya sintetizado
en el primer volumen, y aqui simplemente se ampla y se comentan los casos es-
peciales.
1.1 ACORDES miADAS
'
Todos los acordes, no slo los triadas, vienen definidos por una letra ma-
yscula que corresponde a la nota fundamental del acorde que se desea
representar; si el acorde es un triada perfecto mayor (1,3,5) nada debe aa-
dirse a este cifrado; si el triada es perfecto menor se aade el signo " - ", o,
una "m" minscula, aunque no tan frecuentemente.
Si el triada es disminuido se aade "dis" como abreviacin de "disminuido",
o "dim" del ingls "diminished"; si el triada es aumentado el signo que se
aade es " + " o " # 5", con lo que los cuatro acordes triadas quedan per-
fectamente definidos.
e C- Cdis C+
:
11
~
~ ~
11
't
11
Aunque pueden producirse otras agrupaciones con tres notas, debe tenerse
en cuenta que con un cifrado lo que se indica es la armonia del momento
9
10
y no una determinada disposicin o estructura. O sea, que con el cifrado
"C", por ejemplo, lo que se indica es el acorde perfecto mayor cuya funda-
mental es la nota Do, que debe tocarse en estado fundamental pero dejan-
do la posicin o disposicin en manos del intrprete.
As, por ejemplo, cuando escribimos un cifrado para un guitarrista, ste to-
car el acorde indicado en cualquiera de las disposiciones que l conozca
segn su nivel como instrumentista. Y si se desea, en una determinada dis-
posicin se debe recurrir a la escritura especfica.
Las agrupaciones de notas que no implican ninguno de los acordes triadas
descritos, normalmente implicarn otro acorde en una determinada inver-
sin. As, por ejemplo, si se desea cifrar las notas Do, Re, Fa, lo mejor ser
cifrar D-/C y con ello se indicar una inversin del acorde D-7, o un acorde
hbrido de fundamental Do. La agrupacin de notas que no forman un
acorde regular no ser absoluta casi nunca. En D-/C adems de las notas
deseadas, tambin se implica la nota La. En algunos casos se pueden en-
contrar cifrados con la abreviacin "omit", de omitir. As pues, una solu-
cin seria D-/C omit 5, aunque cuando un cifrado empieza a no ser lo
claro y preciso que debiera, lo mejor ser recurrir a la escritura especfica.
La suspensin sobre el cuarto grado de un acorde perfecto mayor se indica
normalmente con un "4" despus de la letra mayscula definitoria del acorde.
e C4
$
11
:
El!!t
-e-
Tal y como se explica en el captulo correspondiente, los acordes formados
por cuartas tambin usan esta nomenclatura, pero all, al indicar la escala
fuente, queda clara la diferencia, por lo que no deberla producirse ninguna
confusin.
C4/dor
Cuando los acordes triadas estn invertidos, el proceso de cifrarlos es el
de indicar el acorde con el signo que le corresponda seguido de la nota
en letra mayscula que se desea en la inversin, separada del cifrado por
un guin inclinado. As, C/E indicar un acorde perfecto mayor construido
sobre la nota Do y en primera inversin, o sea con la nota Mi como ms
grave.
Es necesario insistir en que un acorde invertido es el que tiene una de sus
notas, tercera, quinta, o sptima en el caso de los acordes cuatradas, como
nota ms baja, y que cuando un cifrado indica un acorde con una nota en
el bajo que no es ninguna nota del acorde, no se est cifrando una inver-
sin sino un acorde hbrido. Aunque tambin es posible que sea simple-
mente un acorde mal cifrado.
1.2 ACORDES CUATRIADAS

Los cifrados para representar estos acordes estn basados en los utilizados
para los triadas, aadiendo uno o varios signos para indicar la clase de
sptima.
Un "7" no cruzado normalmente indica sptima menor, y "Maj7" indica
sptima mayor.
e C7 CMaj 7 C- C-7 C-Maj 7
l
11
~ t
11
t
11
~
~
11
it
11
~ ~
11
C+ C+7 C+Maj 7

'*
1
'i
En el caso del acorde mayor con la quinta aumentada, aunque el cifrado
sealado es comn, quiz es ms indicado aadir a la raz del cifrado que
representa el acorde cuatriada un sostenido y un 5.
C+ C7 ~ 5 ) C Maj 7 ~ 5 )
~
#1
.,
'l
11
11
El acorde de sptima disminuida se cifra aadiendo un "7" al cifrado del
triada correspondiente. Debido a que dicho acorde es nico (ningn otro
acorde tiene la sptima disminuida), no se puede crear confusin.
C
0
7 (C dis 7)
$ ~ > p l l .. )
La especie restante entre los acordes cuatriadas, deriva del acorde perfecto
menor con sptima menor, al que se le rebaja su quinta y se le cifra nor-
malmente a partir del cifrado correspondiente al acorde raz, aadiendo
"b5" entre parntesis.
C-7 C-7 (b5)
~
# ~ t t
Este acorde se puede encontrar en algunos mtodos con un cifrado deri-
vado de su posible relacin con el acorde triada disminuido, al que se le
habria aadido una sptima menor. Los que as lo consideran lo cifran
como "C 0 7" y lo denominan acorde semi disminuido, sin entrar en lo acer-
tado o no de esta consideracin, lo ms usual es el cifrado derivado del
acorde perfecto menor, indicado anteriormente.
Otros cifrados existen adems de los citados hasta el momento, pero dad
que su uso es muy limitado, no merece la pena entrar en su anlisis.
1.3 ACORDES DE CINCO O MAS NOTAS
12
Estos acordes estn derivados d ~ los cuatriadas a los que se les aade una
nueva tercera encima. Lo normal es pues, que su cifrado tambin provenga
del de stos. As, (b9) indicar novena menor, (9) novena mayor, y ( # 9)
novena aumentada.
CMaj 7 e Maj (9} C-7 C-7{9}
t l
C7 C7 (9} C7(b9} C7 ~ 9 }
~ ~
'
Aunque tericamente a cualquier especie de acorde cuatriada se le puede
superponer una tercera para formar un acorde de cinco notas, la expansin
de los cuatriadas est limitada a la de las tensiones disponibles segn la es-
pecie, debido a razones de uso en unos casos y a lo artificial del resultado
en otros.
C7 (11)
l
11
Este acorde, se puede formar sobre el quinto grado de una escala mayor,
pero en la prctica, la dificil sonoridad que se crea entre la tercera del acor-
de y la onceava, hace que el acorde prescinda normalmente de una u otra,
quedando as convertido en C7(9) o en C7sus4(9).
C7 (9}
C7 sus 4 (9}
$
~ t
~ ~
11
-&-
13
En otros casos y dentro de las escalas convencionales, algunos acordes re-
sultarian imposibles. As, por ejemplo, CMaj7(b9) slo se puede formar
sobre una escala artificial.
b o "
-e-0
o (1
o u
11
e Maj 7 (b9)

11
As pues, lo normal ser encontrar los acordes cuatradas expandidos a
travs de sus tensiones consideradas como normales.
Es costumbre, sobre todo en jazz a partir de la poca "be-bop", conside-
rar a todos los acordes de cinco a siete notas segn el caso, por lo que en
el cifrado estas expansiones no se indican, ya que con el cifrado del acorde
cuatriada raz quedan asumidas las tensiones segn la funcin tonal del
acorde
1
.
El cifrado C9 merece comentario por su confusin. Para la mayoria, ste
es indicativo de un acorde mayor con sptima menor y novena mayor,
aunque una minoria lo utiliza para cifrar el mismo acorde pero con sptima
mayor. Para evitar problemas lo ideal es usar el cifrado normal C7(9) o
CMaj7(9), segn sea el caso.
1.4 SITUACIONES ESPECIALES
A veces un cifrado puede estar representando las notas correctas deseadas
y an as ser incorrecto, en algunos casos, por definir slo parte del acorde y
de esta forma enviar al bajo una nota equivocada:

e
{\

G-7
t
G-7
_1
E-7 (b5)

C7 (9)
1
_l
FMaj 7
u
-&
FMaj 7
1
Teora musical y annona moderna, vol. l. Ap. 28.
14
En otros, por definir una inversin inadecuada para un disminuido:
1 (?) n v
CMaj 7 E
0
7
e
D-7 G-7
#JO 7
CMaj 7 C#
0
7 D-7 G7
e
O bien inversiones imposibles como E-7(b5)/C en lugar de C7(9), o el t-
pico caso de D-7 IG por el G7sus4.
Otro caso es el de indicar las tensiones sin dejar clara la especie de acorde
cuatriada sobre el que deben estar, Bb13 por Bb7(13); hay que recordar que
las tensiones diatnicas normalmente no se cifran, y al hacerlo as se clari-
fica el cifrado. Lo contrario, en cambio, podria confundir al intrprete. La
progresin:
C Maj 7 (9)
~ e
B7 (b9) (b13) E-7 (11) Eb7 (9) ( # 11) D-7 (9) (11) G7 (9)
1
resulta confusa en relacin a:
CMaj 7
~
B7 E-7 Eb7 D-7 G7
Y el resultado debe ser el mismo en ambos casos. Si un intrprete no cono-
ce las tensiones disponibles segn especie y funcin de los acordes, probable-
mente su nivel musical tampoco ser el idneo para interpretar esta pro-
gresin con todas las tensiones implcitas o cifradas, y seguramente, acabar
tocando alguna equivocada, con lo que los cifrados simples estarn ms
a su nivel y evitarn alguna situacin embarazosa
15
16
En algunos casos se pueden encontrar las letras "add" aadidas a un cifrado,
siendo esta indicacin til para aadir alguna nota a un cifrado determi-
nado, aunque no resulte adecuado para indicar una tensin.
Mientras que D-7 add G, equivale a D-7 (11) que es el cifrado normal,
D- add G implicar un acorde triada al que se debe aadir la nota Sol.
Debe tenerse en cuenta que las tensiones se consideran la expansin de los
acordes cuatriadas. Asi, D-(11) implicaria la expansin del triada hasta la
onceava con lo que la sptima quedaria implcita, no siendo as en D- add G
donde lo nico que se pretende es aadir dicha nota al acorde triada.
Deben evitarse situaciones enarmnicas en los cifrados que puedan crear
confusin.
G#-7 Db7 Gb Maj 7
es confuso en relacin a:
Ab-7 Db7 Gb Maj 7
@e
Deben rearmonizarse las situaciones en las que la melodia choca con el ci-
frado. Los casos ms frecuentes son:
11 en la melodia de un V7,
D-7 G7
41 t ' VJJ11' 1 t
CMaj 7
11
G7 sus 4 G7
b13 en la meloda de un -7, lo ms frecuente sobre el 111-7,
D-7 G7 E-7 A-7 D-7
.. - , cun
......----
itfJCf 1
11
11
CIE
13 en la meloda de un -7, en una situacin 11-V.
D-7 G7
CMaj 7
)r
)j
J
3
J
1
g
3
G7 D-7 G7
En otros casos se pueden encontrar acordes de aproximacin que no afec-
ten a la armonia real, y se usen solamente para mover las voces de una
seccin de vientos.
D-7 A7(b9) D-7 DbMaj7
Eb-7 F-7 CMaj 7

E r f
_,.
J

&J
JJjj; 11
r
1\
Vientos
.V
... " . ..... --Y
..
.,.,.
p, ::al
-o
Db Maj 7
-...__
f--6 Maj 7 D-7
1\
Guit!Pno
-v
T 1
17
18
Cuando la estructura armnica buscada se aparta de uno de los acordes
tradicionales, el cifrado se vuelve confuso, debido en parte a la falta de
unidad de criterios.
En algunas partituras se puede encontrar el cifrado "B--7( # 5), principal-
mente sobre el VII grado.
CMaj7 B - 7 ~ 5 ) CMaj7
~
(
j
$
11
La agrupacin de estas notas sugiere un acorde de G invertido con la nove-
na aadida y sin sptima. Para este mismo acorde se encuentra en otras
partituras el cifrado "G add A", o "G7(9)omit 7". Q.riz las dos ltimas
sean las ms claras ya que ambas parten de una estructura definida a la que
aaden (add) u omiten (omit) alguna nota. Sin embargo, el primero es tan
frecuente como los otros dos.
Debe valorarse que un cifrado ha de servir no slo para indicar las notas
del acorde sino tambin para precisar la funcin de ste y la escala del mo-_
mento. Con un cifrado como G7(9)omit7, quedarn definidas las notas del
acorde, la funcin tonal y en consecuencia la escala del momento, no as
con B-7( # 5), ya que si bien las notas estn definidas, la funcin y la es-
cala no lo estn.
Como ya se ha mencionado, este cifrado B-7( # 5) se acostumbra a utilizar
sobre el VII grado, por lo que el acorde implicado es B-7(b5), pero se
desea evitar la b5 como nota del acorde, y aadir la tensin b 13, ya impl-
cita por la funcin tonal del acorde; el cifrado pues seria muy confuso si se
siguiera este criterio, "B-7(b5)(b13)omitb5".
La mejor solucin sigue siendo G7 (9)/B omit 7, cuando se desea la nota Si
en el bajo.
Otras estructuras estn basadas en la omisin de la tercera del acorde. Es-
tos acordes se denominan hbridos, y la forma de cifrarlos se estudia en
el captulo correspondiente.
No hay reglas absolutas sobre cmo cifrar o corregir unos cifrados. En mu-
chos casos, la prctica, el odo, el criterio, y la lgica debern ayudarnos a
entender la progresin armnica y a escribirla lo ms clara y simplemente
posible.
11. LOS DOMINANTES SUBSTITUTOS
Para la msica occidental, el acorde de dominante y su tendencia a resolver ha-
cia la tnica, son una constante en la mayoria de las obras musicales escritas des-
de Monteverdi ( 1567) hasta la actualidad. Para valorar la importancia de este
enlace es necesario recordar que seis de las siete notas de la escala se encuentran
involucradas en la cadencia anterior (dominante-tnica).
G7 e G7 C-
1\
oJ u
......
o
V"'
2.1 CARACfERISTICAS DE LOS ACORDES DE DOMINANTE
a) El acorde que asume el papel de dominante se forma sobre el quinto
grado de la escala. Si una determinada escala no tiene su quinto grado a
distancia de quinta justa de la tnica, se considera impracticable (ver
armonia modal).
b) El acorde de dominante contiene un intervalo de tritono en los acordes
cuatriadas.
e) La fundamental del acorde de dominante convierte a las notas que for-
man el tritono en su tercera y sptima; estas notas son adems los gra-
dos VII (sensible) y IV, respecto a la tnica
d) El tritono es un intervalo que divide a la octava en dos partes iguales,
por lo que l y su inversin resultan en el mismo intervalo .
....,
o
19
1\
v
20
r..ste nerno nace que un 'm\ervroo ue m\ono pueua \enel: Q\)'\> \\muame1.\-
tales que puedan hacer de l la tercera y sptima de un acorde.
l\
/3
----7
"'-3
e) La natural resolucin del trtono de un acorde de dominante sobre la ter-
cera y la fundamental de su acorde objetivo, se puede producir con una
u otra fundamental de dominante.
G7
e
e-

Db7
e
e-
,.,_,.
El trtono resuelve igual en ambos casos, por lo que la resolucin de do-
minante se considera satisfecha. La diferencia est en que en un caso, la
fundamental resuelve de cuarta ascendente o quinta descendente y en el
otro, de semitono descendente. A esta fundamental se la valora ade-
ms como una sensible superior, lo cual motiva que este enlace sea con-
siderado ms inestable.
Al acorde formado por la nueva fundamental y el mismo trtono se le
puede usar en substitucin del original o en conjunto con ste, teniendo
en cuenta en este caso, que debido a su mayor inestabilidad se tiende a
situarlo en parte ritrnico-armnica ms dbil.
G7 e Db7 e G7 Db7 e
!l@r ll@c
2.2 REI.ACION ENTRE UN DOMINANTE Y SU SUBSTITUTO
Cualquier acorde de dominante est relacionado con otro dominante cuya
fundamental se encuentra a distancia de trtono de la suya. Ambos acordes
contienen el mismo trtono, la fundamental de uno es la tensin # 11 en
el otro, las tensiones alteradas b9, # 9, y b13 resultan respectivamente en
la 5 y en las tensiones naturales 13 y 9.
(\
l 1
o.J
n
El acorde substituto se puede considerar que no es ms que la alteracin
(alt) del acorde original, y ste en una determinada inversin.
G7altlb5 = Db7
Db7altlb5 = G7
G7alt!Db Db7
n
2.3 RESOLUCION DE LAS TENSIONES
Las tensiones tienden a resolver sobre el grado diatnico inmediato inferior,
las natur-.Jes (9,13) estn a tono de su objetivo, y las alteradas (b9,b13) a
semitono. Estas ltimas al estar ms cerca de su objetivo necesitan ms de
la inmediata resolucin, o sea, son ms inestables.
21
"
O]
Es frecuente or un acorde con sus tensiones naturales, seguido del mismo
acorde con las tensiones alteradas e inmediatamente su resolucin. Esto
produce un efecto de resolucin cromtica.
G7 G7 alt CMaj 7
1\ 1 1
o
n
Las tensiones naturales en un acorde substituto resultan ser las alteradas
con respecto al acorde original, por lo que stas ya estn a semitono de
su objetivo; si se procediera a alterarlas o sea, bajarlas en un semitono, el
efecto estara ya resuelto, con lo que al resolver la fundamental y el tritono
sobre su objetivo se crearla un efecto pobre. As que, en general, no se
usan tensiones alteradas en los acordes substitutos.
Db7 CMaj 7
1
"'
n -&
Db7(b
9
\
b13)
n
CMaj 7
......

2.4 EL ACORDE V7 ALT Y SU RELACION CON EL DOMINANTE
SUBSTITUTO
22
Como ya se ha explicado anteriormente, el acorde substituto de un domi-
nante es en realidad ste con las tensiones alteradas y en una determina-
da inversin. Tomando esta relacin como base, la escala-acorde adecuada
para los dominantes substitutos ser la escala alterada empezando en su
quinto grado. La escala resultante es la denominada lidia b7.
G7ak
e &o &e !e(b)&'f '" e o
Db 7 substituto de G 7 :
~ ~ e u
e ~ bu ~ e
O !JII JO
2.5 NOMENCLATIJRA DE ANAUSIS ARMONICO
Cuando un dominante substituto resuelve sobre un acorde cuya fundamental
se encuentra un semitono debajo de la suya, se produce resolucin de do-
rrnante; para diferenciarla de la resolucin usual, sta se indica con una fle-
cha quebrada.
~
G7 CMaj 7 Db7 CMaj 7
Dado que cada dominante substituto est relacionado con un dominante ori-
ginal, se indica tambin la relacin con ste.
V7 /!________....
G7 CMaj 7
Sub V7!I_-- -..........
Db7,.. C Maj 7
11
No debe pensarse en estos acordes como relacionados con la tnica, ya que
su verdadera relacin la tienen con los acordes a los que substituyen. As,
y en el caso del ejemplo, el Sub V7 /1 no debe ser nombrado como bll7 ya
que esto implicaria una funcin tonal directamente relacionada con la t-
nica.
23
1\
o:J
1
Es frecuente or un acorde con sus tensiones naturales, seguido del mismo
acorde con las tensiones alteradas e inmediatamente su resolucin. Esto
produce un efecto de resolucin cromtica.
G7 G7 alt CMaj 7
1\ 1 1
n
o
Las tensiones naturales en un acorde substituto resultan ser las alteradas
con respecto al acorde original, por lo que stas ya estn a semitono de
su objetivo; si se procediera a alterarlas o sea, bajarlas en un semitono, el
efecto estara ya resuelto, con lo que al resolver la fundamental y el tritono
sobre su objetivo se creara un efecto pobre. As que, en general, no se
usan tensiones alteradas en los acordes substitutos.
Db7 CMaj 7
L
-
o
-&
Db7(bg)
bl3
O_
CMaj 7
-
-e-
2.4 EL ACORDE V7 ALT Y SU RELACION CON EL DOMINANfE
SUBSTITUTO
22
Como ya se ha explicado anteriormente, el acorde substituto de un domi-
nante es en realidad ste con las tensiones alteradas y en una determina-
da inversin. Tomando esta relacin como base, la escala-acorde adecuada
para los dominantes substitutos ser la escala alterada empezando en su
quinto grado. La escala resultante es la denominada lidia b7.
G7 alt
e On Oe !e (b)t >n e o
2.5 NOMENCLA1URA DE ANALISIS ARMONICO
Cuando un dominante substituto resuelve sobre un acorde cuya fundamental
se encuentra un semitono debajo de la suya, se produce resolucin de do-
minante; para diferenciarla de la resolucin usual, sta se indica con una fle-
cha quebrada.

/..--- ----.......
G7 CMaj 7 Db7 CMaj 7
( 11
11
Dado que cada dominante substituto est relacionado con un dominante ori-
ginal, se indica tambin la relacin con ste.
V7 11,......-------.
G7 CMaj 7
Sub V7!1_-- -......
Db7,.... C Maj 7
11
No debe pensarse en estos acordes como relacionados con la tnica, ya que
su verdadera relacin la tienen con los acordes a los que substituyen. As,
y en el caso del ejemplo, el Sub V7 /1 no debe ser nombrado como bll7 ya
que esto implicaria una funcin tonal directamente relacionada con la t-
nica.
23
2.6 LOS DOMINANTES SUBSTI1UTOS
2.6.1 SubV711
$
Este, nico dominante substituto de un acorde diatnico, puede usarse
en una cadencia final dndole un color mucho ms cromtico. Aunque,
como todos los dominantes substitutos, utiliza tensiones naturales. La tensin
~ 9, ha sido usada sobre l con un cierto sabor a "blue-note", sobre todo
por Duke Ellington y Charlie Mingus.
~
D-7 Db7 (#9) e
JiJ
-
asrr
f
o
cq)r
r
r
F
~
ij
2.6.2 SubV/ll
Eh 7 s u ~ v;i) ' ',
--- CMaJ 7
A7 (b9) (V71Il) D-7 G7sus4 CMaj 7
J
2.6.3 SubV7/Ill
24
Este acorde slo podr ser usado como substituto en situaciones especficas,
ya que ser fcilmente reconocido como un acorde directamente relacionado
con la tnica, el N7, que es un tipico subdominante de blues.
Cuando en un contexto diatnico omos un dominante secundario o substi-
tuto, tendemos a desear or inmediatamente despus de ste a su acorde
objetivo. Este hecho est fundamentado, adems de en razones acsticas de
resolucin de los distintos grados, trtono, etc., en el uso, ya que nuestro
odo est habituado a ello. Es, principalmente por esta razn, que al or
el N 7 no esperamos el 111-7 sino el regreso a 1Maj7.
Esto, claro est, no excluye la posibilidad de utilizar este acorde como un
substituto. El ritmo armnico y la intencin sern factores que podrn de-
terminar una u otra funcin.
1 IV7 ill-7
eMaj 7 F7
E-7
$e
11
Sub V71111
eMaj 7
F7 ------.E-7
@t.
""'1 1
-:t
,
11
1 1 1
2.6.4 SubV7/IV

IV
e
e7 FMaj 7 F-6 eMaj 7

e
r
p
r
F
1
J. J\J
11
----..... .,.
e Gb7
FMaj 7 F-6
@
e
11
2.6.5 SubV7N

Bb7 E7 Eb7 Ab Maj 7
1 Jj ;\] 4;, 1 lJ ;\ J )[;,
25
2.6.6 SubV7/VI
Con este acorde sucede algo similar a lo explicado sobre el Sub V7 /111 ya
que el SubV7/VI es a su vez el bVI17, un acorde relacionado con la tnica
y con funcin de subdominante menor. Aqu tambin, el contexto, y el
cmo es utilizado, sern las causas determinantes de una u otra funcin.
CMaj 7
CMaj 7
1 1
r ,
bVII7
Bb7
Sub V7/VI
---...
Bb7 A-7
1 1
r ,
A-7
1/
11
2. 7 REARMONIZACION CON DOMINANTES SUBSTITUTOS
26
Para rearmonizar una progresin armnica cambiando los dominantes por
sus substitutos, se debe tener en cuenta la relacin meloda-armonia En ge-
neral, si la meloda se apoya en la quinta del acorde o en una tensin natu-
ral, la rearmonizacin no ser adecuada ya que los dominantes substitutos
no usan tensiones alteradas; ste seria el resultado si se procedera a la rear-
monizacin.
V N _ ~
F6 G7 G-7 C7
rJJ
J (

11
J J
Db7 (b13)
2.8 II-7 RELATIVOS DE LOS DOMINANTES SUBSTITIJTOS
Como cualquier dominante, un dominante substituto, puede compartir su
ritmo armnico con su II-7 relativo.
t: CMaj7
Eb-7
Sub V7 (Y_ _ ___ :j7 11----...
f\b7 f?-7 G7 C Maj 7
Estos II-7 relativos, no llevan nmero romano de anlisis, pero s llevan el
corchete que los une al dominante con el que estn relacionados. La escala
adecuada para ellos es la drica.
2.9 RESOLUCION INESPERADA DE LOS DOMINANTES
La esperada resolucin del V7 /1 y de los dominantes secundarios se produce
sobre un acorde cuya fundamental se encuentra a quinta justa debajo de la
suya, la de los dominantes substitutos sobre un acorde cuya fundamental
est un semitono debajo de la suya En ambos casos se considera que el tri-
tono resuelve, por lo que hay resolucin de dominante.
CMaj 7
V711!!---.
B7 E-7
Sub V7/ll. __
Eb7/ D-7
V7f1--
G7 CMaj 7
@e
La ms frecuente resolucin inesperada de dominante, se produce cuando
un dominante substituto resuelve como un secundario o viceversa. Esto
tiene el efecto de cadencia rota, y se indica en el anlisis incluyendo los
nmeros romanos entre parntesis. La flecha indicativa de resolucin de do-
minante ser quebrada o no, segn sea la resolucin hacia un acorde, un
semitono o una quinta debajo de su fundamental.
La resolucin inesperada de estos acordes no afecta a su funcin tonal ni
en consecuencia a su escala-acorde.
Los principales casos se producen al resolver sobre acordes de intercambio
modal.
27
28
CMaj 7
(V71I9....---- ..._
@e
A7 Ab Maj 7
1 11
(V7/III) - - -
,. ,... ......._a
CMaj 7 B7 Bb Maj 7
it: 11
(V7 !V)- - - - - .._
CMaj 7 D7 Db Maj 7
@e
11
CMaj 7
(V7A3)-- ---..._
E7 Eh Maj 7
~ t 11
(Sub V711I)- - - - .,.
$e
CMaj 7
Eb7,. Ab Maj 7
11
(Sub V7 IV)_ - - _
CMaj 7
/ .
~ E
Ab7 Db Maj 7
11
Tal y como se ha citado anteriormente la mejor escala-acorde viene dada
por la funcin indicada por los nmeros romanos de anlisis. El hecho,
por ejemplo, de considerar el acorde Eb7 (SubV7/II) como si fuera un
V7 /b VI, implicarla escala mixolidia y el efecto sera el de modulacin;
en este caso se debera analizar como V7 /1 (ver el captul.;> sobre modula-
cin para ms detalles).
2.10 LOS DOCE DOMINANTES DE UNA TOTALIDAD
Sobre cada uno de los siete grados diatnicos y cinco cromticos de una
tonalidad, se forma un acorde de dominante con una funcin especfica.
I, C7, I7 acorde de tnica en blues.
I, C7, V7/IV
bll, Db 7, Sub V7 /I
11, D7, V7N
blll, Eh 7, Sub V7 /11
m, E7, V7NI
N, F7, IV7 subdominante en blues.
N, F7, Sub V7 /III en determinadas situaciones.
bV, Gb7, SubV7/IV
V, G7, V7/I
bVI, Ab7, SubV7/V
VI, A7, V7/ll
bVII, Bb7, bVII7 subdominante menor.
b VII, Bb 7, Sub V7 NI en determinadas situaciones.
VII, B7, V7/III
29
lll. EL ACORDE# IV-7{b5)
Este acorde est incluido en el grupo de los acordes relacionados, y se le
puede considerar como un intercambio modal del modo lidio, como el acor-
de de sensible de dominante, o como el resultado de la elevacin en un
semitono de la fundamental del acorde de N grado. El funcionamiento
del mismo dentro de la progresin armnica, explicar su procedencia y su
funcin tonal.
3.1 USOS DEL ~ IV-7(b5)
3.1.1 Como 11-7 relativo
Este acorde funciona frecuentemente como 11-7 relativo del V7 /111, usando
intercambio modal. En este caso tiene funcin tonal de subdominante menor
referida al 111 grado.
FMaj 7
3.1.2 Como retardo
#IV-7 (b5)
B-7 (b5)
.
ffi-7
._A-7
Otra utilizacin es la de retardar el ataque del acorde del N grado, por lo
que pasa a ocupar la primera parte del ritmo armnico del acorde del N
grado. En esta situacin se considera un subdominante alterado, y su funda-
mental acta como nota cromtica de aproximacin.
FMaj 7
~ e
Bb Maj 7 D-7 Bb-6 FMaj 7
31
FMaj7 B-7{b5) BbMaj7 D-7 D-7/C B-7(b5) Bb-6 FMaj7
_/\. 1 1
1
i)
J
1 1 bl
-&-
o
1 1
1
1 1
u
3.1.3 Como sensible de dominante
1\
v
32
En este caso su resolucin se produce hacia alguna forma de V7, y en mu-
chas ocasiones se encuentra precedido del IV. Cuando es as se considera
un acorde de unin y se le puede catalogar tanto de subdominante alte-
rado o como de dominante secundario del V grado.
De unin:
IV (b5) V7
FMaj 7 (b5) G7
'}E
E
lE
li
FMaj 7
G7 sus4
i]c
E
lE
()
Dominante secundario:
CMaj 7 (b5)

G7 e
""

-&-
Aunque tambin puede hacerlo hacia el acorde de tnica con la quinta en
el bajo, V5. En este caso, el acorde de tnica tender a sonar como un
614 cadencia! e ir seguido de alguna forma del acorde del V grado.
IVMaj 7 {b5) V5

FMaj 7 F# -7 (b5) e; e
G7 e
?e
e lo
11
11
11
e
3.1.4 Substituyendo al 1
Una de las posibles cadencias rotas del V7 /I es sobre el # IV-7(b5). Esta
es una de las cadencias inesperadas de un dominante en la que se produce
resolucin de dominante al moverse hacia un acorde cuya fundamental est
un semitono debajo de la suya.
Una vez producidala cadencia rota, el # IV-7(b5) seguir adelante reali-
zando alguna de las funciones sealadas para l anteriormente.
(V7/I) #IV-7 {b5)
..-----......
eMaj 7 D-7 G7
F#-7 (b5) F-7
E-7 A7
3.2 RELAeiON ESCALA-ACORDE
En general y en cualquiera de las funciones sealadas, este acorde utiliza
escala locria. Aunque y como excepcin, cuando se utiliza como retardo del
IV-, puede usar escala drica alterada
A-7 A-7/G F# -7(b5) F-6 e
@ e p1 J J J
33
IV. MODULACION
Con el trmino "modulacin", se define el paso de una tonalidad a otra; este
cambio de centro tonal puede producirse por medio de la armonia, la meloda,
o ambas cosas a la vez.
4.1 CLASIFICACION DE LAS MODULACIONES
Bsicamente, y teniendo en cuenta la progresin armnica, se puede mo-
dular por meda de tres procedimientos: directamente desde un acorde
de un tono a otro de otro tono, usando uno o varios acordes que tengan
alguna relacin con ambos tonos utilizndolos de puente de enlace, o fi-
nalmente, a travs de una sucesin de acordes siguiendo el ciclo de
quintas.
4.1.1 Modulacin directa
Este es el tipo de modulacin ms abrupto de los tres citados, ya que el
nuevo tono coge por sorpresa al oyente. Es pues, una modulacin repen-
tina, sin preparacin.
La ms tipica forma de modulacin directa se produce al terminar una
frase en un tono y comenzar la siguiente en otro. Lo normal en esta
situacin es que la primera frase acabe con el acorde de tnica (1), y que
la siguiente comience con el acorde de tnica del nuevo tono.
CMayor
D-7 G7 e
E Mayor
EMaj 7
F#-7
, J
1
#EJI F
Sin embargo, la modulacin directa tambin puede producirse desde
otros acordes diatnicos, y entrar en el nuevo tono, no forzosamente
con el nuevo acorde de tnica, sino con otros acordes datnicos a la
35
36
nueva tonalidad. Una de las mejores posibilidades se produce en una
semicadencia, normalmente sobre el acorde V, ya que en este caso tam-
bin se ha creado un fmal de frase.
____________________ __
Semicadencia Do
B-7 E7 e
J N J Ir *; J U SJJJ
J J 1 j J :N@
Casos de modulacin directa entre otros acordes diatnicos cualesquiera
tambin son posibles, y no necesariamente en un final de frase. En s-
tos, el movimiento entre las fundamentales del acorde de un tono a la del
acorde del nuevo tono, acostumbra a ser por grado conjunto (tono o se-
mitono).
e
D-7 E-7
7
El cambio repentino de centro tonal puede resultar brillante en ocasio-
nes, pero confuso en otras si no se utilizan los recursos adecuados en
cada situacin. Cuando una frase acaba, sobre todo en una cadencia
autntica, (V-1), se produce un reposo en el oyente, despus del cual
cualquier cosa puede suceder. Y a que la frase est concluida, no existe
una esperada continuacin hacia un objetivo determinado. Es ah, pues,
donde una modulacin directa ser ms suave. Lo seria mucho menos
si la cadencia final hubiera sido alguna forma de semicadencia, ya que
si bien tambin en ella se produce un reposo, ste es momentneo,
y el oyente espera una continuacin en el tono original.
~ . E
~
E

(
La cadencia rota es otro recurso para la modulacin. Aqu la sorpresa
por el cambio de tono es doble, una por la propia cadencia, otra por
resolver sta, en otro tono. Aunque muchas combinaciones son posibles,
las ms frecuentes se producen sobre alguna forma de 11-V. Hay que te-
ner en cuenta que la cadencia rota se produce sobre un acorde que ocupa
el lugar de la tnica, (1); si ah, por ejemplo, se sita el acorde de tnica
del nuevo tono, el efecto que se obtiene, es adems de sorpresivo, extra-
o y, en general, produce la sensacin de que se ha utilizado un acor-
de diatnico cromticamente alterado. La estabilidad, la comprensin de
lo ocurrido para el oyente no se consigue ms que con el desarrollo
armnico de la progresin a partir de este punto.
D-7 G7 E-7 A7 D-7 G7
r
y
F"
p
1
11
1 r 11
D-7 G7 EMaj 7 1 (?) III (?)
r
v
r-
p
1
11
1 r 11
-
D-7 G7
E Maj 7 C ~ 7 F#-7 B7 sus 4
F"
p
E"
p
1
11
1 r 11
El uso de un 11-V de un nuevo tono, en cambio, crear una continua-
cin ms lgica a la cadencia rota, ya que el objetivo de sta es el de
conducimos a ... , el nuevo 11-V, en este caso, nos conducir al nuevo
tono.
D-7 G7
p 1
11
B-7
V7
E7
------
11 1r
1
AMaj 7
11
37

t:
$
1:
El recurso de usar un patrn 11-V, para llevarnos a un nuevo tono, se
obtiene brillantemente cuando la nota meldica sobre la que reposa la fra-
se, crea una relaein meloda-annona de novena u onceava con el 11-7,
como en el ejemplo anterior. La modulacin directa dentro de la frase
es la menos frecuente (casos de sta se usan sin embargo para crear una
semicadencia sobre el acorde de dominante del nuevo tono).
D-7 G7 e
J.
p
J
J o
=-
11
D-7 Eb7 Ab
J.
p
J
J o
=--
11
4.1.2 Modulacin por medio de acordes de enlace
Esta clase de modulacin es la ms suave de las tres, ya que est basada
en acordes relacionados con los dos tonos a los que sirven de unn.
El odo abandona el antiguo centro tonal y entra en el nuevo sin brus-
quedad. Esto, claro est, depender de la cantidad y de la calidad de los
acordes usados como puente de unn. A estos acordes se les deno-
mina tambin "pivots" y pueden clasificarse en tres grupos: principales,
secundarios y relativos, segn sea su relacin con los tonos que enlazan.
4.1.2.1 Principales
38
Se consideran acordes de enlace principales los que son diatncos a
los dos tonos a los que sirven de unn. As pues, la modulacin usando
acordes de enlace principales slo ser posible entre tonos que tengan
dos o menos alteraciones de diferencia, ya que slo en estos casos se
encuentran acordes diatncos comunes. Entre Do mayor y La mayor,
por ejemplo, no existe ningn acorde diatnco comn a ambas tonali-
dades, ya que la diferencia de alteraciones es de tres. En cambio, cuando
la diferencia es de dos alteraciones, el acorde del 11 grado de una tona-
lidad es el mismo que el 111 de la otra.
tono C: E-7: 111-7
tono D: E-7: 11-7
dos alteraciones ( # )
tono de C: D-7: 11-7
tono de Bb: D-
7
:
111
_
7
dos alteraciones (b)
Cuando la diferencia de alteraciones entre tonalidades es de una, tres
son los acordes diatnicos comunes.
tono C:
tono F:
tono G:
CMaj7
I
IV
D-7 E-7
11 III
VI
VI
FMaj7
IV
I
G7
V
A-7
VI
Ill
11
B-7{b5)
VII
Adems, entre una tonalidad mayor y su relativo principal menor, los
siete acordes de la escala mayor son comunes a los siete de la escala
natural menor, con lo que todos ellos podrn ser acordes de enlace prin-
cipales.
tono C:
tono A-:
4.1.2.2 Secundarios
CMaj7
I
biii
D-7
11
IV
E-7
Ill
V
FMaj7
IV
bVI
G7
V
bVII
A-7
VI
I
B-7(b5)
VII
11
Se consideran acordes de enlace secundarios a los que son diatnicos a
un tono y relacionados con el otro. Como acordes relacionados se entien-
den los que no siendo diatnicos, tienen una especfica funcin tonal. En
la nomenclatura de anlisis armnica stos llevan nmero romano con
relacin a la tnica {biiiMaj7, b11Maj7, # IV-7(b5) ... ), o con algn
acorde diatnico (V7 /II,Sub V7 /III, ... ) .
Dentro de este grupo de acordes se debe matizar que, cuando ms defi-
nida sea la funcin en el tono en donde no son diatnicos, con may:>r
suavidad se producir la modulacin. Para este proceso se considera como
funcin definida el rea de subdominante menor {biiMaj 7,11-7 {b5),IV -7,
bVIMaj7, y bVII7), y en general todos los acordes relacionados directa-
mente con la tnica {biiiMaj7, # IV-7(b5) ... ).
39
II-7 (b5) V7/I:A
II-7 IV-6 III-7
(b5)
V7/III: F
G-7 Bb-6 A-7 B-7 (b5) E7
f
l
}J
liJW. '! F
p
iJ

J o
-----------
AMaj7
@e J J
j 1 J
acordes de enlace secundarios entre Do y Mib mayores
tono C:
tono Eb:
tono Eb:
tono C:
CMaj7
I
D-7 E-7
11 III
FMaj7
IV
G7
V
V7/VI
A-7 B-7(b5)
VI VII
EbMaj7 F-7 G-7 AbMaj7 Bb7 C-7 D-7(b5)
I 11 III IV V VI VII
biiiMaj7 IV-7 V-7 bVIMaj7 bVII7 I-7 ll-7(b5)
,t,l.:2.3 Relativos
40
Se consideran acordes de enlaces relativos a los que, estando relacio-
nados con los dos tonos que unen, no son diatnicos a ninguno de ellos.
En este grupo caben infinidad de posibilidades. De hecho, y dado que en
cada tono hay doce acordes de dominante con una funcin especfica
para cada uno, cualquier acorde de dominante podria servir de enlace
entre dos tonos cualesquiera. Adems los acordes mayores con sptima
mayor estn relacionados con cuatro tonos (bll,blll,bVI,bVII).
El proceso de modular con acordes relativos puede resultar bastante
abrupto e incluso confuso, con lo que, siendo como es una posibilidad
real de modular, no es con mucho la ms frecuente.
Acordes de enlace relativos entre Do y Mi mayores (dominantes)
C: V7/IV Sub V7/I V7N SubV7111 V7/VI IV7
{Sub V7 /III)
C7 Db7 D7 Eb7 E7 F7
E: SubV7N V7111 bVII7 V7/III V7/IV SubV7/I
{SubV71VI)
bVII7
C: SubV7/IV V7/l SubV7N V7/II {SubV71VI) V7/III
Gb7 G7(*) Ab7 A7 Bb7 B7{*)
E: V7/V SubV7/II V7/VI IV7 SubV7/IV V7/I
{Sub V7 /III)
(*) secundarios
Acordes de sptima mayor relativos entre los tonos de C, y F mayores.
DbMaj7
C: bll
F: bVI
EbMaj7
blll
bVII
AbMaj7
bVI
blll
BbMaj7
bVII
IV (secundario)
Al modular por medio de acordes "pivot", lo que hacemos es preparar
al oyente para el cambio de tono; una preparacin larga y con pivots
principales, producir una modulacin casi inapreciable. La meloda
deber colaborar en este caso. Si las notas comunes a las dos tonalida-
des son las usadas por sta, la modulacin ser an ms suave, ms
inapreciable. En cambio, si la meloda se apoya sobre las notas dife-
renciales entre ambas tonalidades, entonces, el paso de una a otra crea-
r mayor contraste.
Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que una modulacin suave no es
sinnimo de una modulacin mejor, y que la catalogacin de stas se
hace nicamente para, a posteriori, saber escoger la adecuada segn el
objetivo deseado.
41
4.1.3 Modulacin por el ciclo de quintas
Esta modulacin est basada en una sucesin de acordes, generalmente
11-V, o V7, a travs del ciclo de quintas. Si en una modulacin directa
la caracterstica es el brusco paso de un tono al otro, y en una modula-
cin con acordes de enlace, la caracterstica es precisamente estos acordes
que suavizan el paso de un centro tonal al siguiente. Aqu, en una modu-
lacin por el ciclo de quintas, la caracterstica es que el odo pierde el
primer centro tonal sn encontrar uno nuevo, y se produce una transi-
cin donde cada acorde podra implicar una nueva tnica, aunque sta
no se consolide hasta alcanzar el tono objetivo de la modulacin.
Este sistema de modular no se usa muy frecuentemente dentro de la es-
tructura de un tema, ya que la transicin necesaria, debe ser lo suficien-
temente larga para que el odo olvide el tono nicial, y esto dificilmente
se puede producir con menos de tres o cuatro compases. Sus usos princi-
pales se encuentran en el enlace entre dos temas o como recurso orques-
tal, entre secciones en las que se divide un arreglo.
Aunque, como se ha citado antes, la forma ms usual de esta modula-
cin utiliza acordes de dominante (V7) o el patrn 11-V, otros acordes,
en general de una misma especie y siguiendo el ciclo de quntas, tambin
pueden usarse. Entre los patrones 11-V, se incluyen, en cualquer combi-
nacin entre ellos, los cromticos y los por extensin, segn las salidas
en cadena explicadas en el captulo correspondiente.
DMaj 7 E-7 A7 D-7 G7
~ e ~ f l s J JJJ)
llWJJJJWJL
...____.... ---
C-7 F7 Bb Maj 7
@JJ J J tJ J ~ ~ ~ J
pi
42
En el fragmento anterior, los dos primeros compases estn en Re mayor,
en el siguiente se implica Do mayor, y en el cuarto Sib mayor, pero la
modulacin a este ltimo no se consolida hasta el qunto comps, obje-
tivo de la modulacin. Esta secuencia de 11-V, podra habemos llevado
a cualquer otro tono, simplemente siguiendo el ciclo de quntas hasta el
nuevo objetivo.
D-7 G7 C-7 F7 Bb-7 Eb7
&i: tlJ J J J J WJlJ J J lJ.
Ab-7 Db7
Gb Maj 7
tz-J&J J Jj
11} ~ l l J
o bien:
D-7 G7 C-7 F7 F-7 Bb7
.. ~ n nu rn a J u ru n v
- ..__
4.2 TONOS VECINOS
Se consideran tonos vecinos los que tienen una sola alteracin de dife-
rencia entre ellos. La modulacin entre stos es muy frecuente y puede
resultar muy suave, ya que entre sus escalas slo un grado es diferente,
lo que adems hace que se formen varios acordes pivots principales
entre los dos tonos.
Los acordes diatnicos a una determinada escala mayor o menor son los
tonos vecinos relacionados con dicha escala tomada como base; hay que
exceptuar, sin embargo, el acorde que se forma sobre el sptimo grado.
de la escala mayor y el segundo de la menor ya que, ste, no es un
acorde perfecto mayor ni menor por lo que no puede ser considerado
un centro tonal vlido.
Do mayor
La menor
11
111
IV
V
VI
blll
IV
V
bVI
bVII
Re menor
Mi menor
Fa mayor
Sol mayor
La menor (relativo principal)
Do mayor (relativo principal)
Re menor
Mi menor
Fa mayor
Sol mayor
43
4.3 LAS NOTAS CARACI'ERISTICAS EN LA MODULACION
44
Las notas diferentemente alteradas entre dos tonos pueden ser de por s
caractersticas de diferenciacin de tonalidades, aunque el hecho de que al
usarse muy frecuentemente acordes relacionados y dominantes secunda-
rios en una progresin diatnica, hace que estas notas deban ser trata-
das de forma especial para ayudar a la definicin de una modulacin.
Meldicamente la nota ms caracterstica de un nuevo tono ser la nueva
sensible, y en segundo lugar, cuando la sensible del nuevo tono sea dia-
tnica al tono anterior, el nuevo cuarto grado. Por ejemplo, al modular
de Do mayor a Mib mayor, la nueva sensible es la nota Re que es dia-
tnia a Do mayor, por lo que la nota caracterstica en esta modulacin
ser el nuevo cuarto grado; Lab.
Tono inicial
Do mayor
Do mayor
Do mayor
Nuevo tono
Fa mayor
La menor
Sol mayor
Nota caracterstica
Sib
Sol#
F a ~
Entre un tono menor y su mayor relativo la nota caracterstica en la
modulacin es el nuevo quinto grado; este grado es la subtnica en el
modo menor, por lo que de hecho tambin es diatnico el modo menor.
As pues, su caracterstica vendr dada ms por su tratamiento que por
su calidad.
Para que se produzca modulacin no es imprescindible que meldica-
mente aparezcan las notas caractersticas, aunque stas ayudaran en gran
manera a ello, sobre todo si se usan como notas de aproximacin
pues ello afectara a la escala del momento y en consecuencia clarificara
la imprecisa funcin de un acorde.
bVI Maj 7
D-7 G7 Ab Maj 7
~ [
F
tJ
J
F
1
r
bE!
r
1 Maj 7
D-7
G7
Ab Maj 7
@
r
r
tJ
j
r
1
r
~ E t
r
En el primer caso del ejemplo anterior, el acorde AbMaj7 suena como un
acorde relacionado al tono de Do mayor; b VIMaj 7, ya que la nota Re
implica escala lidia para l. En cambio, en el segundo caso la nota Reb
es el nuevo cuarto grado tratado como nota de aproximacin. Esto
anula su funcin relativa e implica modulacin hacia el tono de Lab
mayor.
Si el nuevo cuarto grado, en este caso, fuera tratado como nota del
acorde, ste no ayudarla la modulacin ya que no afectarla a la escala
del momento, por lo que la modulacin deberla ayudarse de otros fac-
tores.
D-7 G7
hE r o J r
Bb-7 Eb7
V711 {?)
Sub V7/VI {?)
4.4 LA RELACION ESCALA-ACORDE EN LA MODULACION
La relacin escala-acorde viene definida por la funcin tonal que desem-
pea un determinado acorde en una tonalidad. En el caso de modula-
cin directa, el cambio de centro tonal se produce bruscamente entre un
acorde y el siguiente, de forma que la escala del momento para el ltimo
acorde de un tono estar relacionada con ste, y la del siguiente acorde
lo estar con el nuevo tono.
D-7 E-7
El acorde E-7 pertenece al tono de Do mayor y funciona como 111-7
por lo que su escala es la frigia El acorde F -7 funciona ya en Mi mayor,
como 11-7, por lo que su escala adecuada es la drica En la modulacin
con acordes de enlace, stos tienen doble funcin ya que estn relaciona-
45
46
dos con el antiguo y el nuevo tono, pero la escala adecuada para estos
acordes se forma en relacin con el tono antiguo, el tono a dejar, ya que
se considera que, aunque ellos son los que conducen la modulacin,
sta no se produce sobre ellos sino sobre su objetivo. Esta consideracin
es bastante lgica ya que, de aplicar una escala relacionada con el nue-
vo tono, estos acordes ya no serian de enlace sino del nuevo tono.
I Maj 7 II-7 ill-7 I Maj 7

'Jffl J IJ. 4). ffl J] J
II-7
E-7
I Maj 7
DMaj 7
JBJ J;Jw fJ 1"
La duda que se puede crear en algunas situaciones sobre la funcin tonal
de un acorde, y que, por tanto, afectarla a la escala a emplear sobre el
mismo, queda muchas veces a discrecin del intrprete o compositor se-
gn el efecto que se desee.
CMaj 7
Eb7
V7/bVI (?)
Sub V7/II
V7/I
Ab Maj 7
11
En el ejemplo, y sin tener en cuenta ninguna implicacin meldica, el
acorde Eb7 puede usar la escala lidia b7 o la mixolidia. 'Si utiliza la lidia
b7 su funcin relativa al tono de Do mayor se mantiene, con lo que el
acorde de AbMaj 7 tender a sonar como b VIMaj7. En cambio, de usar
mixolidia la modulacin hacia Lab ya se produce sobre l. El anlisis
de este acorde como V7/b VI resulta pues, inadecuado en los dos casos,
ya que en este ltimo lo correcto seria V7 /I.
Si como en el ejemplo anterior, ninguna implicacin meldica nos indica
una u otra escala, deberemos considerar que, de usar mixolidia sobre Eb7
y lidia sobre AbMaj 7, crearemos un raro efecto ya que aparentemente
modulamos a Lab pero al llegar al acorde AbMaj 7 lo tratamos como
b VI de Do; sin embargo, si utilizamos mixolidia y mayor nica) sobre
el AbMaj7, hemos creado una modulacin directa a Lab mayor ya en el
acorde Eb7, y si finalmente usamos lidia b7 en el acorde Eb7 y jnica
sobre AbMaj7, habremos modulado por medio de un pivot secundario.
4.5 MODULACIONES FRECUENTES
Como ya se ha mencionado anteriormente, la modulacin a tonos veci-
nos es una de las ms frecuentes en msica popular y tradicional. Al
tener slo una alteracin de diferencia, la modulacin es suave y ofrece
poco contraste. Precisamente por esto en algunos estilos (Jazz, Bossa, ... )
se recurre a otras modulaciones con las que obtener ms contraste.
4.5.1 Una alteracin de diferencia
Es la modulacin de tonos vecinos ya comentada anteriormente.
4.5.2 Tres/Cuatro alteraciones de diferencia
Frecuente enjazz, Bosa, y msica moderna, con la que se consigue mu-
cho contraste.
~
E mayor (C # menor)
Abmayor (F menor)
e mayor
~
- -3
~
Eb mayor (C menor)
A mayor (F# menor)
La diferencia de alteraciones se considera positiva o negativa segn se de-
ban elevar o rebajar los grados del tono de partida. As, si modulamos de
F mayor a A mayor, la diferencia es ms cuatro; hay que elevar los gra-
dos 1, 11, N, V del tono de Fa, el cuarto con un ( q) (becuadro), y los
dems con " ".
11
o"
O
11 o
11
1 2
,ijo#"
3
0
u #ol
0
47
De Mi mayor a Fa en cambio tendremos menos cinco alteraciones.
1 2
o a .. #o
11 0
#n lo
i!q.,ao
11
3 4 5
~ o qn o

La modulacin hacia ms tres o ms cuatro alteraciones es ms clara,
en el sentido de que no ofrece dudas al odo. En cambio, hacia menos
tres y cuatro alteraciones, sta debe ser tratada con ms detalle, ya que
la nueva tnica puede orse relacionada con la antigua como un inter-
cambio modal.
4.5.3 Cinco alteraciones de diferencia
Esta modulacin, si se mantiene el mismo modo, representa el cambio
hacia un tono un semitono encima o debajo del original.
e mayor
~ - 5
~ 5
Db mayor
B mayor
(Bb menor)
(G #menor)
En la prctica, sta es una modulacin poco usual, lo que no debe con-
fundirse con la habitual tcnica de subir un semitono un tema, o frase
1
.
4.5.4 Seis alteraciones de diferencia
Tampoco es sta una modulacin frecuente. La distancia de trtono
entre las tnicas, y el hecho de que el trtono de ambas escalas sea el mis-
mo en sonido, le confieren un efecto peculiar. El V7 de un tono es el
Sub V7 /1 del otro y viceversa, por lo que tanto uno como otro acorde
se utilizan de la misma manera en cualquiera de los dos tonos, el sonido
de dominante es pues comn, por lo que una cierta confusin sonora se
producirla en una modulacin entre estas tnicas.
+6
e mayor Gb mayor (Eh menor)
-6
1
Vase ap. 4.6, pg. 40.
48
4.6 LA MODULACION COMO TECNICA DE ORQUESTACION
Los tipos de modulacin vistos hasta ahora estaban dirigidos a la modu-
lacin que se produce dentro de la frase meldica, o estructura de un
tema, o sea, que formaba parte del tema en s.
La modulacin en orquestacin puede usar estos recursos tambin para
cambiar de tono una frase o todo un tema, pero ello no afectar a que
el tema original contenga o no modulacin en s msmo. Es decir, el he-
cho de que un determinado tema, con o sin modulacin, se toque en
primer lugar en un tono, a partir del tercer coro y por poner un ejem-
plo, se interprete lo msmo en otro tono, no signfica en esencia que
exista modulacin en el tema, sino que ste se toca en otro del del origen.
Es evidente que un cantante, al margen del tono en que originalmente
se haya escrito, interpretar un tema determinado en el tono que mejor
se adapte a su tesitura. Esto es posible gracias al sistema temperado que
permite utilizar cualquiera de los doce tonos indistintamente.
En la prctica se utiliza casi siempre la palabra "modular", aun cuando
a lo que en realidad nos estemos refiriendo sea a un cambio de tono.
Esto puede ser motivo de confusin slo en abstracto, ya que cuando se
utiliza este trmino referido a una msica o parte, en concreto, quedar
clarificado su signficado. En muchas lenguas una msma palabra tiene
distintos signficados, y ello no confunde normalmente a los nativos de
la msma.
En orquestacin, una modulacin o cambio de tono puede usarse para
conseguir un mayor brillo, para evitar monotona, para moverse hacia
otro tono donde la melodia resulte en una tesitura ms adecuada para
un determinado instrumento, etc.
Subir un semitono es una prctica habitual, sobre todo en canciones,
donde la repeticin sistemtica del estribillo puede desembocar en mono-
tona, o en temas en los que los motivos meldicos son muy sim-
ples y el texto obliga a repetirlos ms veces de las que el odo puede
aceptar, o simplemente para aumentar el climax final. Desplazar la tnica
una tercera mayor o menor es tambin frecuente pero no tanto como
lo anterior, y en fin, cualquier posibilidad es vlida con un criterio y
una conduccin adecuada.
Cuando se cambia de tono lo lgico es que se produzca un cambio en
la armadura. Esto no es frecuente cuando la modulacin est dentro del
tema en s, ahi se acostumbran a usar alteraciones adicionales, sobre todo
cuando la . modulacin es pasajera, o sea que finalmente se regresa al
tono de origen. Pero cuando la modulacin es un recurso orquestal el
cambio de tono es normalmente definitivo, por lo que el cambio de arma-
dura es la prctica habitual.
49
50
Para cambiar de tono se utilizan las mismas tcnicas descritas en la mo-
dulacin. As, el cambio directo de un tono a otro producir un contraste
mucho mayor que el que se crear si el trnsito se hace a travs de
los acordes "pivots", que el arreglista haya aadido o rearmonizado del
original para mejor conducir el cambio de tono. La modulacin por el
ciclo de quintas es un recurso muy til para enlazar secciones o temas.
Los tipicos "pupurris" contienen normalmente un amplio muestrario de
todas estas tcnicas en una ms o menos afortunada versin.
V. LOS ACORDES DISMINUIDOS
El acorde disminuido se forma sobre el sptimo grado de la escala menor arm-
nica, y funciona en el modo menor como un acorde de dominante. Su principal
caracteristica est en los dos intervalos de tritono que se forman entre la funda-
mental y la quinta disminuida, y entre la tercera menor y la sptima disminuida
11
El hecho de contener dos tritonos hace que esta especie de acordes sea muy
inestable y que tienda a resolver inmediata y cromticamente en alguna de sus
voces.
Adems de la utilizacin citada de dominantes en modo menor, estos acordes
se pueden utilizar en el modo mayor sobre algunos grados cromticos sensibi-
lizndolos, es decir, convirtindolos en la sensible inferior o superior de un tono
introtonal.
Aunque, en general, se puede formar un acorde disminuido sobre cada grado
cromtico y resolverlo por semitono hacia un acorde diatnico, los casos ms fre-
cuentes se producen resolviendo hacia un acorde diatnico perfecto menor.
5.1 LOS CINCO ACORDES DISMINUIDOS
~
Sobre cada uno de los cinco grados cromticos de la escala mayor se
puede formar un acorde disminuido.
#17
#II
0
7 #IV
0
7 #V07 #VI
0
7
C#
0
7 D#
0
7 F#
0
7
G#
0
7 A#
0
7
lt
~ o
#o
.a
~ ~ n
o
1r
o
o
1)
-&
o
51
5.2 ENARMONIA Y SIMETRIA
Al igual que los grados cromticos, que pueden nombrarse de dos ma-
neras cada uno, los acordes disminuidos que se forman sobre alguno de
estos grados se les podr denominar tambin de dos formas distintas.
Adems de los intervalos de trtono que contienen todos los acordes
disminuidos, otra caracterstica es el intervalo de tercera menor que existe
entre voces adyacentes; este intervalo divide a la octava en cuatro partes
iguales. Esto produce que el acorde disminuido que se forma sobre cual-
quiera de las notas que forman uno de estos acordes sea el mismo acor-
de. O sea, que al invertir un disminuido el resultado es un acorde exac-
tamente igual.
Esto que por una parte puede ser una ventaja, ya que por sonoridad
slo hay tres acordes disminuidos diferentes, es motivo de frecuentes
confusiones al encontrar un disminuido no adecuadamente cifrado, y en
consecuencia, difcil a primera vista de entender su funcionamiento den-
tro de la progresin armnica
5.3 CLASIF1CACION
Los acordes disminuidos se clasifican segn la resolucin de su funda-
mental.
a) Ascendentes, su fundamental se mueve por semitono ascendente ha-
cia la de su acorde objetivo.
b) Descendentes, su fundamental se mueve por semitono descendente
hacia la de su acorde objetivo.
e) Auxiliares, su fundamental no se mueve, o sea, resuelven sobre un
acorde de igual fundamental.
5.3.1 Ascendentes
52
En este grupo los ms usuales son el 17, el 117, y el V
0
7, resol-
viendo todos ellos sobre un acorde diatnico menor. El Vl
0
7 al ascen-
der resuelve sobre el acorde del sptimo grado que es un menor sptima
con la quinta disminuida, acorde que no se usa normalmente en esta
funcin y que, adems, no puede ser una tnica introtonal al no tener
quinta justa. El IV
0
7 resuelve sobre el V, y se utiliza en algunas oca-
siones aunque suena muy parecido al IV-7(b5) por lo que a menudo es
simplemente un acorde mal cifrado.
CMaj 7 D-7
CMaj 7
~ :
D#
0
7 E-7
G7
G#
0
7 A-7
@e
#V
0
7
5.3.2 Descendentes
El ms usual de los disminuidos descendentes es el blll
0
7; este acorde
es enarmnico del # 117, y se utiliza uno u otro nombre segn su reso-
lucin.
El bll
0
7, bVI
0
7, y el bVII
0
7 son de raro uso. La resolucin hacia un
acorde mayor desde una sensible superior no es frecuente; ste es el
caso de los dos primeros, mientras que el ltimo crea una cierta tenden-
cia a modular.
D-7
5.3.3 Jl\tXiliaJnes
Se denominan as a los acordes disminuidos que resuelven sobre un acor-
de de igual fundamental, y se utilizan principalmente sobre grados impor-
tantes de la tonalidad, en particular el 1, y el V. As pues, son los ni-
cos acordes disminuidos que no se forman sobre uno de los grados cro-
mticos de la escala mayor.
53
5.4
CMaj 7 C
0
7 CMaj 7
@e
11
G7
G
0
7 G7
@e
FUNCIONES
La inestabilidad de esta especie de acordes viene motivada principal-
mente por los dos tritonos que los forman. Es por ello que normalmente
se utilizan como acordes de aproximacin, y en consecuencia ocupan una
parte ms dbil del ritmo armnico que la de su acorde objetivo o de re-
solucin.
Su fundamental se mueve siempre por semitono hacia la de su acorde
objetivo, o no se mueve en relacin a ste, como es el caso de los dis-
minuidos auxiliares. Segn sea su procedencia se podrn clasificar en:
de paso, bordadura, o no preparados, al igual que las notas de aproxi-
macin.
5.4.1 De paso
54
Se consideran as a los disminuidos que unen dos acordes diatnicos y
vecinos.
CMaj 7
D-7
"
v
~
~ a ~ e a
ascendente
J 1
-
" ' --
E-7 D-7
11_ 1
descendente
1
5.4.2 Bordadura
Se considera as al acorde disminuido que resuelve sobre el mismo acorde
diatnico del que procede.
n
descendente
n
.J
ascendente
5.4.3 No preparados
D-7
1
1
D-7
1
1
D-7
o
C#-7 D-7
1
o
1
Estn en este grupo los disminuidos, cuya fundamental est atacada por
salto.
C6 Eb
0
7 D-7
n 1
~
1 1
descendente
1

1
C6 G
07
A-7
n 1 1
o.J
e;;
ascendente
1

' ~
55
En estas tres clasificaciones anteriores slo estn incluidos los disminuidos
ascendentes y descendentes ya que los auxiliares slo funcionan como re-
tardo, o como relleno.
5 .4.4 Cromtica
Bsicamente, la funcin cromtica la tienen todos los disminuidos ya que
siempre algunas de sus voces resuelven as, y adems se forman sobre un
grado cromtico de la escala Los auxiliares que no cumplen con esta
ltima condicin, funcionan tambin crom.ticamente ya que muchas veces
su efecto es el de bordadura cromtica de alguna de las voces del acorde
objetivo.
C6
C6
1\
r
5.4.5 Dominante
56
En determinados casos los acordes disminuidos pueden obtener la calidad
de dominante secundario, principalmente en el modo mayor; para ello
deben reunir varias condiciones:
a) ser ascendentes;
b) ocupar una parte del ritmo armnico adecuada para la funcin de
dominante;
e) resolver sobre un acorde en estado fundamental.
Si la funcin de dominante venia definida por un tritono y una funda-
mental que haca de las notas del tritono la tercera y la sptima del
acorde, la funci!J de dominante de un disminuido slo viene dada por
el tritono, concretamente por el tritono formado por su fundamental y su
quinta disminuida, esto hace que en este caso la funcin de dominante
no tenga tanta fuerza. La resolucin de tritono, sin s ser la
usual, resolviendo sobre la fundamental y tercerra del acorde objetivo.
D-
1\
o
Aunque en cuatriadas estas resoluciones no son en absoluto rigurosas,
ya que otra voz resuelve sobre una de las notas objetivas del trtono.
D-7
(\
-
o
5.4.6 Retardo
h ~
Esta funcin la puede producir cualquier disminuido que ocupa una parte
ms importante del ritmo armnico que su acorde objetivo; los disminui-
dos auxiliares son los que ms frecuentemente se utilizan con esta funcin.
G-7 C7 sus 4
P7 F6
'J
J}J
; ~ J ~ 1
J ~ J
:B
IJ
;"j
11
'--"
"---'
_....
-
El mejor caso de este funcionamiento se encuentra cuando la relacin
melodia-armonia produce una tensin en el disminuido.
P7 F6
L ~

57
5.4. 7 Relleno
1\
o.)

Cuando se desea ms actividad annnica en la duracin de un acorde,
los disminuidos auxiliares son un buen recurso para ello, principalmente
cuando el "relleno" debe producirse sobre un acorde importante de la
tonalidad, en particular el 1, o el V.
Cuando son utilizados de esta forma, los disminuidos auxiliares ocupan
una parte ms dbil del ritmo annnico que su acorde objetivo y de par-
tida, que en este caso han de ser el mismo acorde.
El efecto conseguido con ellos es el de bordadura cromtica en dos voces
del acorde principal.
FMaj 7 f07 FMaj 7 C7 C7
~ ~ ~
-e=
r?-
:$:
~ p
5.5 RESOLUCIONES ALTERNATIVAS
Aqui se engloban todas las resoluciones de los disminuidos sobre acordes
no en estado fundamental. Estas resoluciones se producen preferentemente
sobre inversiones del acorde 1, o del V.
5.5.1 Casos principales
a) El # 17 resuelve sobre el V/5
CMaj 7 G7!D
58
b) El # II
0
7 resuelve sobre el 113
D-7 C Maj 7/E
H
11
e) El IJ IV
0
7 resuelve sobre ell/5
@t: FMaj 7
e Maj 7/G
11
d) El blll
0
7 resuelve sobre el V 15
E-7
G71D
11
Tambin es frecuente la utilizacin de los acordes disminuidos de paso
viniendo de un acorde invertido, y como en los casos anteriores, siendo
ste una inversin de acordes importantes como el 1, o el V principal-
mente.
a) 113 - blll
0
7 - 11-7
D-7 G7
11
b) 115 - V
0
7- VI-7
e Maj 7/G A-7
ll
59
5.6 RESOLUCIONES ESPECIALES
Los acordes disminuidos que se forman sobre alguno de los grados cro-
mticos, y aunque su normal resolucin es por semitono hacia un acorde
diatnico, pueden en situaciones especiales resolver sobre un dominante
secundario cuya fundamental es la misma que la del acorde diatnico
objetivo del disminuido.
@e cMaj7
D7 G7 CMaj 7
5. 7 SUBSTITUCION Y REARMONIZACION DE LOS ACORDES DIS-
MINUIDOS
60
La sonoridad de los acordes disminuidos es blanda, debido a que estn
formados por dos tritonos, a la distancia de tercera menor que existe
entre voces adyacentes y a la resolucin cromtica de algunas de sus
voces.
Estos acordes se identifican con la msica de los aos 30-40 ya que, en
general, a partir de esta poca se prefiere rearmonizarlos, para obtener
enlaces ms fuertes dentro de la progresin armnica
El sonido de dominante dado por un V7, o el de un patrn 11-7 V7, es
mucho ms fuerte que el de un acorde disminuido y la substitucin
o rearmonizacin por stos dar mayor fuerza a los movimientos arm-
nicos, pero a su vez hay que tener en cuenta que la progresin perder
en parte su sonoridad original, as que, segn sea el objetivo perseguido
estas substituciones o rearmonizaciones tendrn sentido o no. Es decir, si
lo que se pretende es conservar la sonoridad de la poca en la que los
acordes disminuidos eran habituales, stos no debern ni rearmonizarse
ni substituirse, pero s deber hacerse si el objetivo es el de "modernizar"
la progresin armnica.
La normal substitucin de un disminuido se hace por la de un acorde
de dominante y se considera una rearmonizacin cuando el ritmo arm-
nico ocupado por el disminuido se otorga a un patrn 11-V.
5.7.1 Funcin de dominante
@
A fin de encontrar el adecuado dominante o 11-V que pueda substituir
o reannonizar un determinado acorde disminuido, se tienen en cuenta
los dos trtonos que lo forman. Cada trtono implica dos acordes de
dominante.
C#
0
7 A7 Eb7
~

,
& ~ ~
3
C#
0
7 C7 Gb7

:t
&
~ ~ O
2J
Cada dominante implicado debe tener la tensin b9, ya que sta es
nota del acorde disminuido.
C#
0
7 C7 (b9) A7 {b9) Eb7 {b9) Gb7(b9)
:t
&&1
ti
~ t i
& ~ ~
11
La resolucin de un acorde disminuido con funcin de dominante se
produce sobre el acorde diatnico cuya fundamental est un semitono en-
cima de la suya
..
CMaj 7
II-7
D-7
11
61
1:
62
De los cuatro dominantes resultantes, dos tienen resolucin de dominante
sobre el acorde objetivo del disminuido.

-
....
, ..
CMaj 7 Eb7 {b9) D-7
11

CMaj 7 A7(b9) D-7
@t
11
La funcin para estos acordes seria la de dominante secundario o domi-
nante substituto del objetivo. Ya que los dominantes substitutos utilizan
escala lidia b7, y en consecuencia las tensiones, 9, # 11 y 13, la tensin
b9 necesaria para la substitucin o reannonizacin no estaria presente,
as pues, la substitucin de un acorde disminuido se realiza por medio
de un dominante secundario cuyo objetivo es el mismo que el del acorde
disminuido.
# 17 - 11-7
# 117 - 111-7
#IV
0
7 - V7
# V
0
7 - VI-7
FMaj 7
r--J---,
J F F
Substitucin
V7/II
D7 {b9)
V7(b9)/ll
V7(b9)/lll
V7(b9)N
V7(b9)/VI
G-7

Bb-7 B
0
7
J n J.
Substitucin
V7/III
G7 \b9\
C Maj 7

r '{ )(c,r.
Substitucin
V7N
A7 (b9)
C-7
1
D7
&p 1 j J.
D-7 G7

A-7
,--..,.
F EJtrEF F:J 1 .,
Substitucin
V7/VI
E7 (b9)
Todo dominante puede compartir la duracin de su ritmo annnico con
su 11-7 relativo; en este caso ste debe ser II-7(b5), ya que la quinta
disminuida es a su vez la b9 del dominante y nota del acorde dismi-
nuido substituido.

A7 (b9) E-7 (b5)

CMaj 7

D-7

E-7
1 1
.,
1
1 1 1 1
1 1 1 1
j
1 1 1
CMaj 7 E-7 (b5) A7 (b9) D-7 -7 (b5) B7 (b9) E-7
" 1
1
1 1 1 1
1 1 1
1

1
53
En cualquier caso, tanto si se utiliza un dominante como un patrn 11-V
en el lugar del acorde disminuido, la relacin melodia-armona debe per-
mitirlo.
No E-7 (b5) A7 (b9)
S A7 (b9)
CMaj 7 e
0
7 D-7
5.7.2 Sin funcin de dominante
Los disminuidos sin funcin de dominante ms frecuentes son el biii
0
7,
17, y las resoluciones sobre el acorde de tnica nvertido de los acordes
# 117, # IV
0
7.
5.7.2.1 El blll
0
7
64
Los dominantes implicados por los dos tritonos del acorde son:
Ab7 (b9) D7 (b9) F7 (b9) B7 (b9)
Ninguno de estos acordes hace resolucin de dominante hacia el acorde
objetivo del disminuido (blll
0
7 - 11-7). Slo en el caso de que el 11-7 se
moviera hacia el V7, se podra tener en cuenta la substitucin por el
V7N.
CMaj 7
D-7
G7
CMaj 7
-------...
D7 (b9) D-7 G7
11
De hecho, lo que sucedera en este caso, es que se alterara el objetivo,
ya que el acorde disminuido tiende hacia el ll-7, y en cambio el domi-
nante secundario que substituira a ste, tiende a resolver sobre el V.
Aqu la rearmonizacin usual est derivada de la enarmonia de este
acorde, blll
0
7, con el # 117. Si para este ltimo se ha utilizado la
rearmonizacin con el patrn # IV-7(b5) V7(b9)/III, dado que el sonido
es idntico en ambos, la rearmonizacin tambin podr serlo.
111-7 blll
0
7
G-7
Gb
0
7 F-7 Bb7


e
E E E r

F'
1 r Eif1
G-7 A-7 (b5) D7 (b9) F-7
Bb7
(
E E E f

F'
1 E
EJ1
Evidentemente la relacin meloda-armona debe permitir la rearmoniza-
cin, y adems, como en este caso sta viene dada por enarmona y no
por su tendencia, cuanto ms corta sea la duracin del ritmo armnico
rearmonizado, mejor ser el resultado obtenido.
5.7.2.2 El 1 7
@
Este es un acorde dsminudo auxiliar que resuelve sobre el acorde de
tnica 1, es enarmnico del blll
0
7, y por lo tanto tambin del # 117.
Los cuatro dominantes implicados por sus trtonos sern tambin los
mismos.
C
0
7 Ab7 (b9) D7 (b9) F7 (b9) B7 (b9)


bg

=
-e- -e-
65
Tampoco aqu la resolucin de ninguno de estos dominantes hacia el
acorde 1 es una usual resolucin de dominante, teniendo en cuenta la
rearrnonizacin aplicada al blll
0
7 por su enarrnonia con el # ll
0
7, se
acostumbra a hacer lo mismo con este acorde; adems, esta rearmoni-
zacin tiene aqu una mayor justificacin ya que el patrn # IV-7(b5)
V7(b9)/III tiende a III-7, que es un acorde con funcin de tnica al igual
que el l.
CMaj 7 C
0
7
1
1
1
1
1
1 1
CMaj 7
F# -7 (b5)
1
1
1
1
1
G-7 C7 sus 4
CMaj 7
B7 (b9)
1
1
f07
J 3 IJ
-...__./
1
1
CMaj 7
F Maj 7
}j
lB-7(b5) E7(b9) F Maj 7
5.7.3 Resoluciones sobre acordes no en estado fundamental
Las situaciones ms tipicas de resoluciones de acordes disminuidos sobre
acordes invertidos se producen sobre el acorde de tnica l.
5. 7.3.1 # 117 - V3
66
La rearrnonizacin es la usual para el # 117, ya que el acorde objetivo
es tambin un acorde de tnica.
G-7 G#
0
7
FMaj 7/A
& ~
1
E
r--3----,
r:
'f
L
v
p
1
r
f
r
J
11
i
1
11
11
B-7(b5)
E7(b9) F Maj 7/A
11
G-7
11
~
11
e
z
-7
7 7 7 7 7 7
11
1 1
1
2 1 7 7 7
5.7.3.2 # IV07- VS
Este disminuido es tambin enarmnico del ll
0
7, y adems resuelve
tambin sobre un acorde de tnica, as que la usual reannonizacin
ser tambin IV-7(b5) V7(b9)/III.
FMaj 7

'1 S P J
FMaj 7
l
1
}
2
J
1
5.8 RESUMEN
C!G
B7(b9) CIG
J 1
r 1
7
2
G7 sus 4
-
G7 sus 4
1 7
r '
11
,,
,,
,,
,,
,,
,,
11
Los acordes disminuidos son poco frecuentes en la msica actual (aos
60 en adelante) por lo que normalmente ya no se encuentran en composi-
ciones recientes, en las que se prefiere el dominante o el patrn II-V
en su lugar.
acorde
# J07
# II
0
7
# JV07
# V
0
7
o
blll
0
7
# II
0
7
# IV
0
7
con funcin de
dominante
sin funcin de
dominante
reannonizacin
-7(b5) V7(b9)/II
# IV-7(b5) V7(b9)/III
-7(b5) V7(b9)N
-7(b5) V7(b9)/VI
# IV-7(b5) V7(b9)/III
Otros disminuidos como el b Vll
0
7, b VI
0
7, u otras resoluciones de los dis-
minuidos estudiados en este captulo son posibles aunque muy raras,
ya que en general stas tienden a sonar con otra funcin. Es decir, por
ejemplo, el uso de bVII
0
7 resolviendo sobre VI-7, tiende a convertir
el enlace en biii
0
7 - Il-7, y por lo tanto a modular. En el hipottico
caso, sin embargo, de encontrar alguno de stos, las reannonizaciones
vendran dadas por nuestro criterio, siguiendo las pautas de buscar los
dominantes implicados por los tri tonos que forman al disminuido y por la
enarmona con otros acordes disminuidos.
67
FORMAS STANDARD
La organizacin del conjunto de motivos y frases de las que se compone un tema,
una obra musical, puede hacerse de maneras muy diversas, aunque existen algu-
nas ms frecuentes denominadas estndar.
6.1 ELBLUES
El blues es algo ms que una forma musical, ya que de hecho toda la m-
sica moderna debe algo al blues, ya sea en su armonia, melodia, forma,
expresin, ...
Originalmente el blues fue una msica popular, folk, de un determinado gru-
po social, que tiene su origen en el pueblo negro americano en la poca de
la esclavitud. Posteriormente ha sido la base para el desarrollo de una gran
parte de la msica actual.
6.1.1 armona, y forma
@
El blues utiliza normalmente la escala mayor como base, con la adicin
de las denominadas "blue notes", que son principalmente los grados blll,
y b VII y en ocasiones el b V.
b3 b5 b7

o
11
11

11
ijo
e 1
o
o
-&-
Muchos blues utilizan sin embargo una simplificacin de esta escala, y usan
una de cinco o seis sonidos formada por los grados 1, IV, V ms las "blue
notes".
11 o
11
69
70
Meldicamente, las blue notes, se utilizan principalmente para evitar el se-
mitono diatnico que existe entre los grados 111-IV, y VII-VIII(I), ya que el
"sabor" a blues no incluye estos movimientos meldicos.
e
1 1 cr ulha 1 -&
Blues
t:
e
l h rr rtna 1 _.,_
Esto no significa que dichos grados no puedan usarse meldicamente.
e G7
@t: 'l]l (C Ftf 1 r-
11
Una fuerte caracterstica en el blues, es que es mayor en cuanto a la anno-
nia se refiere, pero meldicamente es mayor-menor. Otra es la colocacin
rtmico-armnica de sus acordes, principalmente el 1, y el IV que normal-
mente siempre es la misma. Evidentemente se pueden encontrar excepcio-
nes y variaciones frecuentes a estas pautas, pero lo que normalmente se en-
tiende por un blues las seguir:
La forma tipica de blues es de doce compases en los que se sita el motivo
principal en los cuatro primeros. En los cuatro siguientes se repite el mismo
motivo, con o sin variaciones y adecuado a la armonia del momento, para
presentar un nuevo motivo en los cuatro ltimos. El esqueleto base sobre la
colocacin de la armonia est formado por el acorde 1 en el primer comps,
el IV en el quinto, el 1 en el sptimo, el V en el noveno y finalmente el 1 en
el onceavo.
1
1
2 3 4 5 6
IV
7
1
8 9
V
10 11
1
12
ft
i
t
'
'
Tomando esto como base, el blues ms sencillo mantiene los acordes indi-
cados hasta el prximo cambio, aunque cualquier variacin por medio de
cadenas, 11-V cromticos, dominantes secundarios, y otros recursos de varia-
cin annnica es posible.
1
2 3 4
C7
B-7(b5) E7(b9) A-7(b5) D7. G-7 C7
1
1 1
5 6
7
8
F7 F-7 Bb7 C7 B7
Bb7 A7
IV
9
10 11 12
D-7 G7 C7 Eb7 D-7 Db7
11
Como ya se ha comentado anteriormente el blues es normalmente mayor
annnicamente, ya que lo son sus tres acordes principales 1, IV, V. Cuando
se utilizan acordes cuatriadas lo ms usual es que stos sean de la especie
de dominante, el 1 por la adicin de la blue note b7, y el IV por la de la b3.
En las superestructuras de estos acordes se puede apreciar que el 17 puede
extenderse con la novena, o la novena aumentada, segn se use la blue note
b3, o la nota de la escala mayor base.
17
(b3)
le ~ e

11
e
e
e
-e-
b7 #9 9
13
El acorde IV7 se extiende a travs de la novena, la onceava o la onceava
aumentada, y la treceava.
IV7
b7
b3
.Q
~ Q
.Q
'
o
11
211
11 11
11
9 #11
13
71
70
Meldicamente, las blue notes, se utilizan principalmente para evitar el se-
mitono diatnico que existe entre los grados 111-IV, y VII-VIII(I), ya que el
"sabor" a blues no incluye estos movimientos meldicos.
e
$:
J 1 rrrrihJ 1
Esto no significa que dichos grados no puedan usarse meldicamente.
e G7
@e ,fJJEJrrliF" 11
Una fuerte caracterstica en el blues, es que es mayor en cuanto a la anno-
nia se refiere, pero meldicamente es mayor-menor. Otra es la colocacin
rtmico-armnica de sus acordes, principalmente el 1, y el IV que normal-
mente siempre es la misma. Evidentemente se pueden encontrar excepcio-
nes y variaciones frecuentes a estas pautas, pero lo que normalmente se en-
tiende por un blues las seguir:
La forma tipica de blues es de doce compases en los que se sita el motivo
principal en los cuatro primeros. En los cuatro siguientes se repite el mismo
motivo, con o sin variaciones y adecuado a la armona del momento, para
presentar un nuevo motivo en los cuatro ltimos. El esqueleto base sobre la
colocacin de la armona est formado por el acorde 1 en el primer comps,
el IV en el quinto, el 1 en el sptimo, el V en el noveno y finalmente el 1 en
el onceavo.
1
1
2 3 4 5 6
IV
7
1
8 9
V
10 11
1
12
""
~
i
@

Tomando esto como base, el blues ms sencillo mantiene los acordes indi-
cados hasta el prximo cambio, aunque cualquier variacin por medio de
cadenas, 11-V cromticos, dominantes secundarios, y otros recursos de varia-
cin armnica es posible.
1
2 3
4
C7
B-7(b5) E7(b9) A-7(b5) D7
G-7
C7
I
1 1
5 6 7
8
F7 F-7 Bb7 C7 B7
Bb7 A7
N
9
10 11 12
D-7 G7 C7 Eb7 D-7 Db7
ll
Como ya se ha comentado anteriormente el blues es normalmente mayor
armnicamente, ya que lo son sus tres acordes principales I, N, V. Cuando
se utilizan acordes cuatriadas lo ms usual es que stos sean de la especie
de dominante, el I por la adicin de la blue note b7, y el IV por la de la b3.
En las superestructuras de estos acordes se puede apreciar que el 17 puede
extenderse con la novena, o la novena aumentada, segn se use la blue note
b3, o la nota de la escala mayor base.
17
(b3)
le ~ e

11
e
e
e
-e-
b7 #9 9
13
El acorde IV7 se extiende a travs de la novena, la onceava o la onceava
aumentada, y la treceava.
N7
b7
b3
~ o
..Q.
'
o
D
lll:l
11 11
11
9 #11
13
71
La utilizacin de "blue note" que altera la extensin del acorde tambin afec-
tar a la escala del momento. As, por ejemplo, eliV7 podr usar lidia b7,
o mixolidia segn sea uno u otro caso.
6.2 LOS BINARIOS
72
La forma ms simple de agrupacin de frases musicales es el denominado
"bnario simple", que est formado por dos frases que se van repitiendo
alternativamente. Cada una de stas recibe varios nombres; los ms usuales
son los de "verso" y "estribillo".
En una cancin que utilice esta forma, lo normal es que el verso tenga
distinta letra cada vez que se interpreta, mientras que el estribillo repetir
siempre la misma.
1/:A B:/1 1 1 : verso estribillo : 1 1
Variaciones sobre esta forma son usuales, incluso incluyendo tres o ms
frases distintas. '
1/A B C:/1 ... 1/:A A B:/1
1/A B A B A B C A B 11
Los temas denominados estndar estn basados en un sistema binario doble,
llamado tambin binario compuesto. Aqu el estribillo recibe casi siempre el
nombre de "coro", y es en s una forma binaria.
1 1 verso coro o estribillo 1 1
Coro: 1 1 A A B A 1 1
Dentro del coro se utilizan diversas combinaciones de al menos dos frases
distintas. La ms tpica es AABA.
En este tipo de temas, es costumbre no tocar el verso ms que una vez,
y a continuacin, repetir el estribillo las veces necesarias; en muchos casos
el verso se suprime, con lo que el tema se convierte en un binario simple.
Otras formas son posibles en la agrupacin de frases musicales pero, en ge-
neral, muchas de ellas no son sino variaciones de las mencionadas, como
idea general y, aunque nada es absoluto, se podra decir que una obra musical
debe contener al menos dos frases distintas, y cada una de stas al menos
dos motivos, o motivo y contramotivo o respuesta.
VII. TENSIONES NO USUALES
Los acordes estn divididos en especies, y en cada una de ellas hay unas tensiones
que representan la lgica expansin del acorde, y lo convierten en uno de cinco,
seis o ms notas.
Si esta expansin se hiciera a travs de tensiones no pertenecientes a las de su es-
pecie, el resultado conseguido seria el de otro acorde.
n
eMaj 7 e Maj 7 (?) = G71e
Si se aade una nota extraa (una tensin no de la especie), el resultado es el de
un retardo o el de una apoyatura, ambos ms cercanos a la armona tradicional.
El retardo y la apoyatura, si bien comparten un mismo objetivo, el de hacer or
una nota extraa a la armona, se diferencian en que, en el primero, dicha nota
viene preparada, o sea se hace or en la armona inmediata anterior, mientras que
en la apoyatura esta nota extraa ataca directamente en su armona objetivo. En
ambos casos la nota extraa tiende a resolver sobre la nota del acorde omitida por
ella.
G7 e
retardo
73
A-7
o.J
G7
1 1
apoyatura
Sin entrar en consideraciones sobre armona tradicional, es evidente que la apoya-
tura crear un efecto mucho ms incisivo que el retardo, sobre todo si est for-
mado por una nota disonante con respecto a la armona sobre la que produce su
efecto.
En la armona moderna estos conceptos son de menor importancia, por lo que se
tiende a cifrar el efecto producido por ellos como un nuevo acorde.
G7 sus 4 G7
1 1
7.1 ACORDE MAJ7 (1,3,5,7)
{\
o.J
74
Lo ms frecuente es la suspensin producida por las tensiones 11, y 9; nor-
malmente se omiten la tercera y sptima del acorde.
CMaj 7
D-IC e FIC

--9---
::::

:t
1 1
7.2 ACORDE DE DOMINANTE (1,3,5,b7)
La tensin 10 es posible en un V7sus4, sobre todo metdicamente o como
primera voz usada como tensin armnica.
(\


7.3 ACORDE -7 (1,b3,5,b7)
G7 sus 4 (10)
Se puede usar la tensin 13, aunque normalmente no se encuentra en situa-
ciones de 11-V.
D-7 G7 (sus 4)/D
(\ 1
7.4 ACORDE -7(b5) (1,b3,b5,b7)
La tensin b9 es posible cuando el acorde utiliza escala locria, aunque por
lo general slo se usa como tensin meldica.
(\


B-7 (b5)
75
VIII. CADENAS DE II-V
El patrn formado por un acorde 11-7 seguido de su V7, es probablemente el
ms importante y el ms usado en la msica de nuestro tiempo. Es dificil encon-
trar alguna progresin en la que en un momento u otro no aparezca. El odo, por
lo tanto, est habituado a l y esto permite que pueda ser utilizado muy li-
bremente.
8.1 POR EXTENSION
Los 11-V por extensin
1
representan una cadena de acordes (11-V) ligados
entre s por la resolucin de dominante del acorde V, sobre el prximo 11
o V. La relacin entre un determinado 11-V y el siguiente est en el inter-
valo de cuarta justa que hay entre la fundamental del V7, y la de su acorde
de resolucin, ya sea un 11-7 o un V7.
~ .........-----
11-7 V ~ V ~ V
11-7 V7 1 11-7 V7 1 11-7 V7
~ ~
11-7 V7 1 11-7 V7 1 11-7 V7
....----- ~
C-7 F7 Bb-7 Eb7 Ab-7 Db7
~ ~ ~
C-7 F7 F-7 Bb7 Bb-7 Eb7
~ ,--- ~
C-7 F7 Bb-7 Eb7 Eb-7 Ab7
~
1
Teora musical y armona moderna, vol. l. Ap. 25.2.3.
77
8.2 SUBSTI1UTOS POR EXTENSION
78
Cuando se estudiaron los dominantes substitutos se vio cmo otra posible
resolucin para un dominante era la de hacerlo sobre un acorde cuya fun-
damental se encontrara un semitono por debajo de la suya. Mediante la
aplicacin de este recurso se pueden crear cadenas de acordes que utilicen
esta resolucin.
Si en el patrn usual 11-V cambiamos el acorde V7 por su substituto,
obtendremos un patrn 11-V cromtico, denominado as por el semitono
que existe entre la fundamental del 11-7 y la del Sub V7 .
.....-------...
C-7 F7 BbMaj7
1-----J
11-V
11 - SubV7 C-7 B7
L-- __
Este patrn cromtico tambin puede producirse al usar el 11-7 relativo al
SubV7,junto con el V7.
11-7
11-7
SubV7
V7
,---A
Ab-7 Db7
Ab-7 G7
1...-----J
CMaj7
Cada dominante pues, tiende a resolver hacia dos fundamentales: una a
cuarta justa ascendente y la otra a semitono descendente de la suya. Ade-
ms, como se ha visto anteriormente, un acorde de dominante puede estar
precedido de su 11-relativo o su 11-7 cromtico, con lo que se pueden obte-
ner las siguientes combinaciones:
~
D-7 G7 C
~
Ab-7 Db7 Gb
, - ~
D-7 Db7 C
..... - ~
Ab-7 G7 Gb
L----l
- - ~
D-7 G7 Gb
/ - ~ ~
Ab-7 Db7 C
~
D-7 Db7 Gb
L---
~
Ab-7 G7 C
D-7 G ~ C
,..... ..,.,, ;,
e<. ;>-"
""',. .........:.. , ......
Ab-7 Db7 __:.Gb
Puesto que la resolucin de un patrn 11-V puede producirse tanto sobre el
11 como sobre el V del siguiente patrn, se podrn usar las siguientes combi-
naciones para crear cadenas.
D-7 G7
C7
Db-7 C7
Db-7 Gb7
G-7 Gb7
F# -7 B7
F# -7 F7
fC=7F7l
~
O tambin, viendo el proceso desde un determinado objetivo al que se pue-
de llegar desde distintas-situaciones.
Eb-7 Ab7
.........
.........
A-7 Ab7
.......
'
'
Bb-7 Eb7
'
'
........
\ ......
E-7 Eb7
.....
~
""
D-7 G7
E-7 A7
~
Bb-7 A7
A-7 D7
Eb-7 D7
79
80
En las progresiones armnicas formadas por una sucesin de patrones 11-V,
tanto si son por extensin o cromticos, la relacin escala acorde es para
los 11-7 la escala drica en ambos casos, y para los dominantes, mixoli-
dia o lidia b 7. La eleccin entre estas dos ltimas viene dada por el tipo
de resolucin que efecta el dominante, segn sea sta sobre un acorde
cuya fundamental est a cuarta justa ascendente de la suya o a semitono
descendente.
_,..
C-7 F7 1 Bb-7
Mix.
. . . . . - - - ~
A7 1 Ab-7
Lid.b7
~ ~ ..... - - - - ~
Db7 1
1 C-7 F7 1 F-7 Bb7 1 E-7 A7
Mix. Lid.b7
En ocasiones la resolucin del ltimo dominante de la cadena se puede
aplicar paralelamente a los anteriores, al margen de cul sea su resolucin.
1 G-7 Gb7 1 F-7
~
E7 1 Bb-7 Eb7 1 D-7 G7 1 CMaj7
----====:'---_=========
..,.---..
1 F-7 F7 1 Bb-7 Eb7 1 Ab-7 Db7 1 CMaj7
t
~ - - - - = : : : : : : : a Lid.b7
Cuando la unin entre un patrn y el siguiente se produce por la resolu-
cin del acorde de dominante .sobre el 11-7 y la fundamental de ste se
encuentra a cuarta justa ascendente de la suya, se puede usar en el domi-
nante la escala mixolidia b13.
~ . . - - ~
1 C-7 F7 1 Bb-7 Eb7 1 D-7 Db7 1
Mix.bl3 Lid.b7
Como puede verse, la relacin escala-acorde dentro de una cadena de acor-
des, es bastante libre. Lo que no lo es tanto, es la escala a usar en el ltimo
patrn, a fin de preparar la llegada al objetivo.
En una progresin en cadena, el sentido tonal puede desaparecer fcilmente,
sobre todo en cadenas largas. De ah la libertad durante el proceso y la ne-
cesidad de preparar el objetivo al final del mismo.
TonoC
CMaj7 1 G-7 C7 1 C-7 F7 1 Bb-7 Eb7 1 Ab-7 Db7 1 CMaj7
(V7/IV) (Sub V7/III) Sub V7 /1
(?) (??)
En el ejemplo anterior y en el primer patrn 11-V, el V7 puede parecer el
dominante secundario V7 /IV, aunque, al seguir la progresin, este sentido
desaparece en el siguiente patrn, el V7 de ste aun cuando en abstracto
ste tiene una funcin especfica en el tono de "C" (Sub V7 /111), sta no
se aprecia en absoluto, por lo que la relacin escala-acorde ser bastante a
criterio del intrprete. En el siguiente patrn, la funcin especifica del V7
de ste tampoco se aprecia, sobre todo por estar ya precedido de dos patro-
nes que progresivamente han ido haciendo perder la idea tonal. Pero en el
siguiente s es importante usar la escala adecuada en relacin a su funcin
absoluta dentro de la tonalidad, ya que, por ser el ltimo antes del objetivo,
debe tratar de implicarlo y prepararlo en lo posible.
Si en este mismo ejemplo el objetivo hubiera sido el acorde Gb-, con la in-
tencin de modular hacia este tono, lo lgico habria sido usar la escala mi-
xolidia b13 en el dominant, ya que en este tono, el V7/l la usa normal-
mente.
CMaj7 1 G-7 C7 1 C-7 F7 1 Bb-7 Eb7 1 Ab-7 Db7 1 Gb-7
V7/l
En los casos en que el primer patrn II-V puede orse "diatnico" o en
cadena, la utilizacin de las escalas revelar su autntica funcin.
Tono "C"
CMaj7 E-7 A7 1 D-7 Db7 1 C-7 B7 1 E-7
escalas frigia Mix.b13 Dr. Lid,b7 Dr. Mix.b9,b13 frigia
Segn estas escalas el primer patrn se oye diatnico a "C", Il-7 V7/ll,
el segundo tambin 11-7 SubV7/I, el tercero aun cuando no se oye tan
diatnico como los anteriores, al acercarnos al objetivo, tambin hace or
el tono de "C", ya que el acorde B7 al usar mixolidia b9,b13 implica V7/lll.
81
Pero si se desea un efecto en cadena desde el primer patrn se deben
usar escala drica en los 11-7, y mixolidia, mixolidia b13, o lidia b7 en
los dominantes y, en cualquier caso, mantener la escala en el ltimo domi-
nante que es el que nos conducir al objetivo.
Aqui, como en muchas otras situaciones, la relacin escala-acorde est en
manos del compositor o del intrprete, y la eleccin de una u otra escala
no ser ni mejor ni peor, ya que, a fin de lograr el objetivo buscado, lo
esencial es un buen criterio a la hora de escoger.
8.3 CONTINUOS
82
Como ya se ha explicado anteriormente, el patrn 11-V es muy usual y el
odo est muy habituado al mismo; esto permite muchas libertades en su
utilizacin, incluso la de dejarlo sin resolver. En los casos estudiados ante-
riormente, el dominante con su resolucin, servia de puente entre un patrn
y el siguiente. En los 11-V continuos la relacin entre patrones adyacentes
se produce por la proximidad de sus fundamentales.
El dominante de un 11-V continuo enlazar con el siguiente patrn si la fun-
damental del 11-7, o la del VI de ste, est a grado (tono o semitono) de
la suya.
As pues, los 11-V continuos podrn ser ascendenntes o descendentes segn
el movimiento de fundamentales de enlace.
En el grupo de los descendentes, concretamente en tres casos, se produce
resolucin de dominante, con lo que queda justificado el enlace.
C-7
F7 1 E-7 A7
}
L--- -J
semitono
C-7
F7 1 B-7 E7
L ______ ...J
C-7 F7 Bb-7 Eb7
}
tono
C-7 F7 Eb-7 Ab7
En este ltimo caso no hay resolucin de dominante, con lo que la unin
entre los patrones se produce por el grado de tono que existe entre la fun-
damental del dominante "F', y la del 11-7 del siguiente patrn "Eb".
Los 11-V continuos ascendentes ms tipicos son los que tienen las funda-
mentales de los dominantes relacionadas.
C-7 F7 1 C # -7 F # 7
L----- __ J
C-7 F7 1 D-7 G7
Cuando la relacin se produce entre la fundamental del dominante y la
del U-7 del siguiente patrn se crea un efecto no en cadena.
1 G7 F7 1 F # -7 B7 1
En el caso de ser un semitono lo que separe ambas fundamentales, el efecto
del segundo patrn es el de ser un substituto del primero, ya que los dos
dominantes contienen el mismo tritono. Si esta separacin entre fundamen-
tales es de tono, el efecto es que el segundo patrn tiende hacia el anterior.

1 C-7 F7 1 G-7 C7 1 C-7 F7 1
Esto motiva que los dos ltimos casos de 11-V continuos no sean muy fre-
cuentes.
Con respecto a la relacin meloda-armona, son vlidos aqu todos los co-
mentarios hechos anteriormente referentes a los 11-V en cadena.
En cuanto a los usos de estos 11-V continuos, los ascendentes son utilizados
a menudo como un patrn intercalado en una cadena, con lo que momen-
tneamente rompen el objetivo de la misma.
1 E-7 A7 1 D-7
G7 1
Eb-7 Ab7 1 D-7 G7 1 CMaj7
continuo
Otras veces ellos mismos tienen un objetivo.

1 EbMaj7 1 D-7 G7 1 Eb-7 Ab7 1 E-7 A7 IF-7 Bb7 1 EbMaj7
Los descendentes, dado que en general se justifican por la resolucin de
su dominante, son usados en las cadenas de la forma usual.
8.4 CON INTERCAMBIO MODAL
El patrn 11-V puede usar intercambio modal simplemente cambiando los
acordes que lo forman por sus homnimos en relacin a su centro tonal
menor del momento. Esto convierte el 11-7 en ll-7(b5) y el V7 en V7(b9).
Estos cambios no modifican en absoluto las posibilidades descritas anterior-
mente sobre las cadenas de 11-V, y son, por lo tanto, aplicables aqu todos
sus recursos.
D-7(b5) G7(b9)
D-7(b5) G7(b9)
C-7(b5) F7(b9) 1
G-7(b5) C7(b9) 1
83
y todas las combinaciones descritas en substitutos por extensin.
Adems y dado que en este caso el 11-V implica la relacin subdominante
menor-dominante, en lugar del acorde ll-7(b5), puede usarse otro acorde
de funcin tonal similar. En este caso el bVIMaj7, a fin de lograr un patrn
cromtico.
1 AbMaj7 G7(b9) 1 GbMaj7 F7(b9) 1 EMaj7 Eb7(b9) 1
Aunque el usual 11-V cromtico sea el ms frecuente.
1 Ab-7(b5) G7(b9) 1 Gb-7(b5) F7(b9) 1 E-7(b5) Eb7(b9) 1
8.5 UNEAS CROMATICAS
Una sucesin de patrones 11-V lleva siempre implcita una o varias lneas
meldicas cromticas, que son las que realmente dan el sentido de cadena
a la progresin.
Aunque no imprescindible, es muy aconsejable que una melodia o una im-
provisacin sobre una de estas cadenas, est basada sobre algunas de las
lneas cromticas que en ellas se forman.
Estas lneas cromticas, tal y como su nombre indica, estn formadas por una
sucesin de notas cromticas movindose en la misma direccin, y en general,
descendentes. Aunque no forzosamente deber ser una nota distinta en cada
armonia, ya que si es nota comn sta se mantendr.
8.5.1 Por extensin
C-7
e ~ r
84
~
F7 Bb-7
j j&J
~
Eb7 Ab-7
d l ~
1
1
1 1
Db7
J
1 1
y i ? lJJ j JffiriM 3 J
C-7
---------
F7 F-7 Bb7 Bb-7 Eb7 Eb-7
J
15(
td
j
F -
\
-----
lf'
C-7
.......-----...
F7 Bb-7
Ebf ____ Ab7
( F
J 1
8.5.2 Substitutos por extensin

@
Aunque en algunos de estos casos se pueden producir lneas cromticas entre
las fundamentales o quintas de los acordes, se prefieren las formadas entre
notas guias.
Hay enlaces que rompen una determinada lnea cromtica. Cuando esto
sucede, otra nace a partir de la otra nota guia.
-----------..
D-7 G7
Db-7 C7 F#-7 F7
d
L---- _ _J
L----.J
1

11
a

1
F
&
-
..............
--
-
---
....... ,.
D-7 G7 Db-7 Gb7 C-7 F7
f

::J..:
lti
&J
z
J;i
j
Si
-
--
">>.
D-7 G7 G-7 Gb7
F#-7 F7
L--- _ __
@r
d
j
11
. 12

&
85
--
------
/
/

D-7 G7 F#-7 B7 Bb-7 Eb7
; ..
''
1!
i

1& j
d
---
/-----.......
/ )
D-7 G7 F7 E-7 Eb7
, ..
L---....J L-- _..J
11 11
J
1
j
&J


D-7 G7 C-7 B7
E-7 Eb7
L---....l
L ___ ...J
@e
j
J
11 J

1
&
i
1
1
8.5.3 Continuos
@
86
Los enlaces producidos por 11-V continuos descendentes pueden englobarse
en los casos anteriores. Los ascendentes permitirn adems, lneas cromti-
cas ascendentes.
Tambin aqu, cuando una de estas lneas se rompe, otra nueva podr ser
creada a partir de una de las notas guas.
C-7 F7 C#-7 F#7
D-7 G7

1 by
j

1
A
J
J

IX. GRADOS ALTERADOS Y LINEAS
CROMATICAS
Adems de los siete grados naturales que forman una determinada escala, existen
cinco sonidos cromticos que forman diez notas cromticas.
-e-00
''
o 11 o ..
Aunque el sonido temperado de las notas enarmnicas sea el mismo, no lo es su
tratamiento. As, hay que distinguir entre un Do sostenido y un Re bemol, ya que
ambos funcionan de distinta manera, aun y siendo el mismo sonido.
9.1 GRADOS ALTERADOS
Cualquiera de los siete grados naturales puede alterarse aumentndolo o dis-
minuyndolo en un semitono, excepto cuando el resultado es otro sonido
natural.
Do mayor
Do menor
$
(!o)
11
11 11
~ o
.,
#o
~ o
87
La normal resolucin de un grado aumentado es sobre el grado natural su-
perior y para los disminuidos, sobre la del inferior.
~ j ,J 1 J
9 .1. 1 Armonizacin de los grados alterados
~

@
88
Cuando un grado alterado tiene un predominio vertical, la annonizacin
de ste implicar generalmente una modulacin momentnea, y su resolu-
cin se ver afectada por la relacin melodia-annonia con el acorde del mo-
mento.
e E7 A-7 Ab7
D-7 G7
[
J
~ j
Jl
;J
1
J
EJ&d o
e B-7 Bb7 A-7
D7 ( 11) D-7 G7
[
J
)J
&J
1
qj
EJaW
~ o
e E7 A-7
Db Maj 7
CMaj 7
[
J
):J
,J
J
EJ&J
11
11
En el caso de que el grado alterado sea una nota de aproximacin sta
mantendr su usual resolucin ascendente o descendente segn se trate de
un grado aumentado o disminuido.

e E7 A-7 Ab7 D-7
t:
j
~ J J j
,J
IJ
~ n
p&J
o
11
(?) (?)
1 j ~ J J p&J
o
11
Aunque en ambos casos del ejemplo anterior el sonido de la lnea meldica
es el mismo, la escritura del segundo no es adecuada ya que implca una
ilgica resolucin de los grados alterados o una escritura inadecuada de los
mismos.
9.2 UNEAS MELODICAS CROMATICAS
Como su mismo nombre indica, estas lineas estn formadas por una suce-
sin de notas por semitonos. Y usarn los grados aumentados si son ascen-
dentes y los disminuidos si son descendentes.
J 11
9.2.1 Annoni7acin de las lneas cromticas
En muchas situaciones estas lneas son tratadas como un conjunto de notas
de aproximacin cuyo objetivo es la ltima nota de la sucesin cromtica
En estos casos, la relacin melodia-armona no se debe tener en cuenta y su
efecto es simplemente de color meldico.
e F G7 e
fe
1
11
JJ J=J WrW J u JJ Jd IJ =n.w MW 1" 11
89
,
En otros casos, esta lnea meldica cromtica puede tener predominio ver
tical, con lo que implcar una armonizacin introtonal.
e A 7 e ~ D-7 G7 e
1:
j
~ j
'r
J
11
11
9.2.2 Clichs cromticos
90
En general se denomina clich a la armonizacin realizada sobre una lnea
cromtica
Los clichs ms tpicos se producen en el modo menor y sobre una lnea
descendente que une el 1 grado con el V, siendo armonizada con acordes
diatnicos. Esta lnea cromtica descendente es el resultado de superponer
los tetracordos superiores de las escalas menor natural y menor meldica,
con lo que an y siendo una linea cromtica est formada nicamente por
grados diatnicos.
o ~ o
11
o ~ o
1)
te e ,,
-o-- o- p
11
meldica
o ii
11
11
ll ~ ~ -0 ;,
11
En \os clichs, \a linea cromtica acostumbra a situarse en e\ bajo, aunque
tambin puede estar en alguna voz interior e incluso en la meloda
C- C-Maj7/B C-7Bb A-7(b5) AbMaj7 G7
C-
ryQz, (.

.w
J

<J

11
a

"
l1
o
I VI bVI
V
I
A-7 (b5)
e
C-Maj 7/B
C-7/Bb C-6/A F-/Ab G7 C-
e
b
j
=J
!& J 1 b j
J
11
La armonizacin de estos clichs empieza normalmente con el acorde 1
y ste, seguido de inversiones sobre s mismo. A continuacin, aparecen
algunos acordes de subdominante para finalmente llegar al de dominante.
9.2.3 Clichs incompletos
ry
Son clichs cromticos a los que se les ha omitido alguna nota. Lo ms usual
es suprimir alguno de los grados procedentes del tetracordo de la escala
menor meldca ( q 6, q 7)
C-
C-7/Bb A-7 (b5) Ab Maj 7 G7
j

IJ bd
o
C- C-Maj 7/B C-7/Bb
Ab Maj 7 G7
ry
j
J

r
d
J
11
91
9.2.4 Clichs en el modo mayor
?e
92
Aunque lo ms usual es el utilizar los clichs en el modo menor, tambin
pueden usarse en el modo mayor.
Es frecuente encontrar la linea cromtica entre el VI y el m grados. Esta es
en realidad la lnea entre el 1 y el V grado del modo menor relativo,
I = C-
V
@
11
o ~ o
&u
11
o
11
o
1 = Eb
VI
III
Aunque estos casos son los ms frecuentes, no deben descartarse en absolu-
to otras posibilidades.
e CMaj7/B C7/Bb FMaj7/A F-6/Ab CIG G7 CMaj7
j
J ~ w
IJ
&J
13
J
jo
CMaj7 C ~

7 D-7
D#
0
7
E-7 A7
'}e
j
#j
jJ sJ
Ir
j
11
X. CADENCIAS ROTAS
El efecto de cadencia rota se obtiene por medio de crear al odo un deseo ar-
mnico que luego no se produce. Para ello, el mtodo ms usual es el de utilizar
el acorde de dominante (V7) ya que el odo tiende, en determinadas crcunstancias,
a desear or el acorde de tnica (I) inmediatamente despus de este acorde de
dominante. Cuando se rompe este encadenamiento, o sea otro acorde sigue al
V7, se produce una cadencia rota.
Sin embargo, para consegur el efecto de cadencia deben producirse ciertas condi-
ciones relacionadas con el ritmo armnico y la curva meldica. La cadencia autn-
tica, por ejemplo, se produce al mover el acorde de dominante V7 hacia el de
tnica 1, al formar ambos parte de la misma frase. Igual sucede en la cadencia
rota, donde tanto el acorde de dominante como el que ocupa el lugar del de tnica
deben formar parte de la misma frase.
G7
1 1 j
G7
1
IJ.
11
En el ejemplo anterior, en la primera frase se produce una semicadencia, mien-
tras que en la segunda, la cadencia es autntica. El acorde G7 que ocupa los com-
pases tres y cuatro se mueve en el quinto hacia C pero no produce cadencia, ya que
la frase haba acabado con l, produciendo semicadencia. En cambio, en el com-
ps siete, este mismo acorde se mueve tambin hacia C, y crea una cadencia autn-
tica, ya que ambos acordes forman parte de la misma frase.
93
Para conseguir una cadencia rota se debern crear las mismas condiciones que
para una autntica y romperla usando otro acorde en el lugar del l.
e
G7
A-
D-
etc.
J 11 J J J 1
En el ejemplo anterior, el acorde A- es el que ocupa el lugar del 1 y crea la ca-
dencia rota. El efecto obtenido es que la frase acaba, y que el tema, la msica, con-
tinan.
10.1 LAS CADENCIAS ROTAS STANDARD
10.1.1
94
El hecho de denominar standard a estas cadencias viene dado por el
frecuente uso que de ellas se ha hecho en msica popular, jazz, y m-
sica moderna en general. La forma en la que usualmente se sigue la
progresin armnica despus de algunas de estas cadencias, es tipica
de musicales, msica para pelculas, y es usada tanto dentro de la forma
del tema como en modulaciones o enlace entre distintos temas.
En cada uno de los casos siguientes, se indica, adems del acorde so-
bre el que se produce la cadencia rota, varias formas tipicas de conti-
nuar la progresin armnica hacia el acorde l.
Se indican solamente los cambios armnicos, pero debe tenerse en
cuenta siempre al escoger una cadencia rota, que la relacin meloda-
armonia debe permitirlo y que quiz el mejor efecto se consigue cuan-
do en la meloda est la tnica (primer grado).
Acordes de tnica
Las cadencias rotas ms frecuentes son las que utilizan en lugar del
acorde de tnica 1 otro acorde de la misma funcin.
10.1.1.1 VI(VI-7)
Cadencia Rota
II-7
D-7
0/7/I)
(C.R)
D-7 G7
10.1.1.2 III(III-7)
VI-7
A-7
VI-7
A-7
' '-
V7N II-7 V711 I
~ ~
D7 D-7 G7 e
(Sub V ~ b V!_!_! __ ~ ? ~ l
Ab7 Db7 G7 ~
0/7/I) (C.R) III-7
V7/II II-7 V7/l I
~ ~
D-7 G7 E-7 A7 D-7 G7 e
'
(e.R) III-7
Sub V7/II II-7 Sub V711 I
~ ,....----:.lo.
D-7 G7 E-7
....
Eb7 D-7 Db7 e
.......) L- -- _)
(C.R) III-7 (V7/II) IV-7 bVII7
I
D-7
G7
E-7
A7
F-7 Bb7 e
@
1
'
'
11
11
95
10.1.2
10.1.3
@e
m-7{b5)
Este acorde se puede entender como una "bluesizacin" del acorde
111-7, muy emparentado con el 17. Las cadencias rotas sobre este acor-
de son las mismas que las usadas sobre el 111-7.
IV-7{b5)
Cuando este acorde es usado en cadencia rota, tiende a sonar como
tnica alterada, ya que tanto su estructura base como su superestructura
es la propia de un acorde de tnica con la tensin # 11.
D-7
11-7
::..
D-7
D-7
(C.R)
G7
(b5) IV-7 Jll-7 Sub V7/II
(C.R)
G7
(b5)
V7/I 1

G7 e
(b5)
(b5)
----,
F-7
E-7 Eb7

V7/III III-7

B7 (b9) E-7
V7/ll
----
A7
11-7

V7/l 1

D-7
G7 e
96
1 0.1.4 Intercambio modal
Es muy frecuente el uso de acordes de intercambio modal para romper
una cadencia autntica. Los casos ms tipicos se producen sobre acor-
des del rea de subdominante menor.
10.1.4.1 bll(b11Maj7)
D-7
~
(C.R)
D-7 G7
E
10.1.4.2 biii(biiiMaj7)
D-7
(C.R)
G7
(C.R)
D-7 G7
(C.R)
G7
bii Maj 7
Db Maj 7
bill Maj 7
Eb Maj 7
blll Maj 7
Eb Maj 7
bii Maj 7
Db Maj 7
biii Maj 7
Eb Maj 7
N-7
F-7
I
e
bii Maj 7
Db Maj 7
bVII7
Bb7
bVI Maj 7 bii Maj 7
Ah Maj 7 Db Maj 7
I
e
I
e
I
e
97
@e
@e
10.1.4.3
@e
@e
98
D-7
D-7
D-7
(C.R)
G7
(C.R)
G7
(C.R)
G7
b VI(b VIMaj 7)
(C.R)
D-7 G7
(C.R)
D-7 G7
blll Maj 7
Eh Maj 7
billMaj 7
Eh Maj 7
blll Maj 7
Eh Maj 7
bVI Maj 7
AbMaj 7
bVI Maj 7
Ab Maj 7
(C.R) b VI Maj 7
D-7 G7 Ah Maj 7
Sub V?_/!_ ___
1
--
~
Ab-7 Db7 e
11
bll Maj 7 1
Db Maj 7 e
V7!11 II-7 V7/l 1
.....---.,;;..
~
(A7) D-7 G7 e
11
bll Maj 7 1
Db Maj 7 e
11
bll Maj 7 II-7 V7/l 1
.....---.,;;..
Db Maj 7 D-7 G7 e
1
11
Sub V7!1
----.,...
Ab-7 Db7 e
10.1.4.4 bVII(bVIIMaj7,bVII-7)
$e
(C. R.)
D-7 G7
D-7
bVII Maj
Bb Maj 7
biii Maj 7
Eb Maj 7
bVI Maj 7
Ah Maj 7
bll Maj 7
Db Maj 7
(C.R.) bVII Maj 7
G7 Bb Maj 7
VI-7
A-7
ll-7 V711 1
~
D-7 G7 C
1
e
~ 1 :
D-7
(C. R.)
G7
bVII-7
Bb-7
Sub V7111 II-7
. . . ~
Eb7 D-7
L_
10.2 OTRAS CADENCIAS ROTAS
10.2.1 IV(IVMaj7)
Sub V711
~
Db7 e
_.J
11
Las cadencias rotas sobre el acorde IV son especiales en el sentido que
la sensacin que la progresin contina hacia adelante no es del todo
clara ya que al or el acorde IV en el lugar del 1 el odo tiende a desear
percibir otra vez el acorde de dominante, como si la progresin slo
hubiera vuelto hacia atrs momentneamente.
(C. R.)
D-7 G7
IV Maj 7
FMaj 7
biii Maj 7 bll Maj 7
Eh Maj 7 Db Maj 7
1
e
11
99
@e
D-7
(C.R)
G7
(C.R)
D-7 G7
(C.R)
D-7 G7
IVMaj 7
FMaj 7
IVMaj 7
FMaj 7
~
E7 Eb-7
Sub V7N II-7 V7/I 1
------.,;:.. ....----,s,..
Ab7 D-7 G7 e
1
Sub V7/II II-7 V7/l 1
- - - - ~
Eb7 D-7
~
G7 e
Sub V7/I 1
..... - - , . - - - ~ - - - ~ ~ - - - - . , . , _
IVMaj 7
FMaj 7 E7 Eb7 1 D7 Db7 e
11
10.2.2 ID(ITI7)
100
Ocasionalmente se puede encontrar la resolucin indicada en el ejem-
plo.
(C.R)
_, V7N V7/l
,r "" _,...---- ~ ~ ........----,.
D-7 G7 E7 A7 D7 G7 e
Lo usual en este caso es seguir la progresin con una sucesin de do-
minantes por extensin.
XI. ACORDES DE DOMINANTE
SIN RESOLUCION
Los acordes de dominante que no realizan la resolucin de su trtono, se pueden
clasificar de la siguiente manera:
a) Cadencia rota efectuada por dominantes secundarios o sustitutos.
b) Acordes de dominante con una funcin especfica, no de dominante.
e) Acordes diatnicos alterados cromticamente.
11.1 CADENCIA ROTA DE LOS DOMINANTES SECUNDARIOS O
SUBSTITUTOS
Normalmente, un acorde de dominante resuelve, directa o indirecta-
mente sobre otro acorde cuya fundamental se encuentra a una distancia
de quinta justa encima o un semitono debajo de la suya.
DIRECfA
,_..- --..:::...

A-7 Ab7 G-7 C7 F
L ..J
1
INDIRECfA
F
Cuando esto no sucede el acorde de dominante deber ser evaluado
segn el contexto en donde se encuentra. En muchos casos perder su
funcin de dominante, aunque en algunos mantendr su relacin escala-
101
@ ~ e
~ ~ E
102
acorde de su pretendida funcin original, el odo ser sin duda el que
mejor nos podr indicar si es o no el caso. Si en un contexto diatni-
co, por ejemplo, aparece un dominante secundario, que no resuelve, pero
que va inmediatamente seguido de otro acorde diatnico, lo ms lgi-
co ser, que ste, aun y perdiendo su funcin, mantenga la escala-acorde.
Esto, claro est, no puede tomarse como una regla, y en cada caso ha-
br que tomar una decisin teniendo en cuenta diversos factores (rit-
mo armnico, relacin meloda-armona .. ).
V7/VI V7/II
~
~
FMaj 7 A7 D-7 D7 G-7 C7 FMaj 7
11
(Vi/VI) (Vi!II)
. - - - ~
FMaj 7 A7 Bb Maj 7 D7 Db Maj 7 C7 FMaj 7
11
En el segundo caso el acorde A7 no tiene funcin de dominante, aun-
que s mantiene sus tensiones, y su relacin escala-acorde (b9,bl3).
El acorde D7 mantiene en ambos casos su funcin y su escala acorde,
aunque en el primer caso su resolucin es la esperada y en el segundo
no.
Una cadencia rota se puede producir cuando se ha creado una cierta
tendencia hacia un objeto especfico. Esta expectacin por parte del
oyente tiene su principal exponente en la cadencia autntica (V-1).
En s, siempre que omos una estructura de dominante, se crea una
expectacin en mayor o menor grado hacia un determinado objetivo.
Este hecho, claro est, variar de cultura en cultura, y lo obvio para
unos podria resultar totalmente inesperado para otros, cuyo proceso
cultural haya discurrido por caminos totalmente distintos.
Sin embargo, y dentro del rea en que nos movemos, tanto en la m-
sica popular, el jazz, como en la msica moderna, estas tendencias son
asumidas intuitivamente por la mayoria de oyentes de nuestra cultura.
Las tendencias armnicas son una parte muy importante de las esen-
cias definitorias de un determinado estilo. As, enlaces tpicos del "be
bop" sonarian anormales en una obra clsica, aunque no debe dejarse
de considerarse el uso que, de recursos tpicos de un estilo, se hace en
otros contextos, por ejemplo, cadencias y enlaces usuales del flamenco,
usados en jazz o en msica clsica
11.1.1 Dominantes seamdarios
El caso ms tpico de cadencia rota de los dominantes secundarios
es la que se produce al resolver stos de semitono descendente; este
tipo de resolucin no les hace perder su condicin de dominantes ya
que su tritono resuelve y su fundamental baja de semitono. Aunque el
hecho de que sta sea la usual resolucin de los dominantes sustitutos
no debe confundirnos y la escala-acorde ser la propia de su funcin
secundaria
Cuando realmente estos acordes pierden su funcin de dominante es
cuando hacen cadencia rota hacia otros acordes sobre los que la reso-
lucin de su tritono es dudosa.
11.1.1.1 Cadencia rota sobre acordes con la misma funcin que el acorde obje-
tivo original.

V7/ll
IVMaj7

V7 /111 IMaj 7
VI-7

V7/IV
11-7

V7N
Vll-7 (b5)

V7/VI 1Maj7
111-7

A7 D-7
A7 FMaj7

B7 CMaj7 (1)
A-7

C7
D-7 (2)

D7
B-7 (b5)

E7 CMaj7
E-7 (3)
( 1) Esta resolucin tiende a sonar como una cadencia rota standard, en
tono de C, el V7 /111 (B 7) introtonalmente implica el tono de E,
y cuando resuelve sobre CMaj 7, este acorde se oye ms como
b VIMaj7 que como IMaj 7.
103
(2) Esta es una cadencia rota usual, ya que el odo la entiende fcil-
mente como bVII7 - 1-7; esto implica una cierta estabilizacin
del 11-7, como un nuevo centro tonal, 1-7.
(3) En este caso el enlace no suena como una cadencia rota, sino como
un 11-7 intercalado.
CMaj7
CMaj7
E7
E7
A-7 1 D-7 G7 1 C
E-7 A7 1 D-7 G7 1 C
11.1.1.2 Cadencia rota sobre otros acordes
104
Cuando el movimiento de los dominantes secundarios se produce hacia
acordes no emparentados con su objetivo original, las mejores situa
dones sern aquellas en las que una lnea cromtica, desde el acorde
anterior y el posterior, sea posible.
FMaj 7 A7 Bb Maj 7

1:
1 al
11
o
El hecho de que el tritono del acorde de dominante resuelva, ayudar
mucho a la comprensin del enlace.
A7 Bb Maj 7
n
-
bo

Una lnea de bajo descendente servir de unin en un movimiento
inusual de un dominante secundario.
1\
...,
F-7 C7/E Ab7/Eb D7 Db
-6J.!-
....,__
......
1 1
Un acorde con el mismo objetivo, o incluso con uno cuyo objetivo
sea otro acorde prximo de la cadena, puede intercalarse creando una
especie de cadena rota.
Aunque este caso habra que entenderlo ms como un II-V continuo,
o salidas en cadena.
~
CMaj7l B-7 E71 C-7 F71 E-7 A7l D-71
11.1.1.3 Cadencias rotas usuales de los dominantes secundarios
11.1.2
Es frecuente encontrar a un dominante secundario que resuelve como
un sustituto.
- ~
_ , - - - - - ~
V7/II ~ _ _ bVIMaj7
_,... ~ ' - '
A7 _____ AbMaj7
/ '"'"-'
V7/I _ _ _ bVIIMaj7
/' ~
B7 _ _ _ BbMai7
.,... - ~ J
V7 /V biiMaj 7 D7 DbMaj7
Normalmente el dominante secundario mantendr la escala que le co-
rresponda por su funcin original; por ejemplo V7 N, mixolidia.
Los dominantes secundarios son, despus de los acordes diatnicos
y los relacionados, los ms prximos a la tonalidad; esto permite que
alguno de estos enlaces sealados antes pueda ser encontrado con
cierta frecuencia Adems de la resolucin sobre un acorde de inter-
cambio modal un semitono debajo de su fundamental, el caso del
V7 !VI, que se mueve hacia el IV, es muy frecuente, sobre todo en
contextos con acordes triadas en canciones de msica pop.
Dominantes substitutos
Los dominantes substitutos, al igual que los secundarios, tienen una
habitual tendencia a resolver sobre un acorde diatnico, cuya funda-
mental se encuentra un semitono debajo de la suya. La cadencia rota
ms frecuente para ellos se produce al resolver sobre un acorde cuya
105
11.2.1
fundamental est a una cuarta justa alta de la suya. A pesar de resolver
sobre el acorde objetivo normal para un acorde de dominante, se crea
una sensacin de cadencia rota por su interrelacin con la tonalidad.
Cadencia rota sobre acordes de la misma funcin tonal que la del
acorde objetivo original
- - - - - - ~
/"" 1Maj7
Sub V7/l 111-7
VI-7
-----.
," ~
Sub V7/ll
- ---
Sub V7/IV
11-7
IVMaj7
...
IVMaj7
11-7
- - - - ~
Sub V7/V
V7
VII-7b5
... -----
_,-"' CMaj7
Db7 E-7
A-7
.,. -- - ~
,.;""
D-7
Eb7 FMaj7(1)
Gb7
_..- -- ...
"
FMaj7
D-7
-----
/ G7
Ab
7
B-7 (b5)
( 1) La resolucin de Sub V7 /11 sobre el IVMaj 7, tiende a estabilizar
el IV como una nueva tnica, ya que el odo relaciona este enlace
con una tipica cadencia bVII7- 1Maj7.
11.1.2.2 Cadencia rota sobre otros acordes
Son poco frecuentes, y son aplicables aqu los mismos comentarios ci-
tados para estos casos en los dominantes secundarios.
11.1.2.3 Cadencias rotas usuales de los dominantes substitutos
106
Es frecuente encontrar un dominante substituto resolviendo como si
de un secundario se tratase.
-------=-. ~
Sub V7 /11 b VIMaj7
~
Sub V7 N b11Maj7
~
Sub V7/VI bi11Maj7
Eb7 AbMaj7
~
Ab7 DbMaj7
~
Bb7 EbMaj7
Cuando se producen estas resoluciones no debe pensarse en ellos
como dominantes secundarios, V7 /blll, V7/bll, V7/b Vl, ya que por defi-
nicin un dominante secundario tiene como objetivo un acorde diat-
nico, y ninguno de estos acordes es diatnico sino relacionado.
Estos dominantes deben mantener su escala original, lidia b7; en caso
contrario, si se usara mixolidia por ejemplo, el odo percibiria el acor-
de objetivo como un nuevo centro tonal, y por lo tanto se habria crea-
do una tendencia a la modulacin.
11.2 DOMINANTES CON FUNCION ESPECIF1CA, NO DE DOMI-
NANTE
Los tres acordes principales de la familia de dominante que no tienen
dicha funcin son el 17, el IV7 y el bVll7, todos ellos ya estudiados
anteriormente.
En dicho contexto tanto el 17, como el IV7, son tpicos acordes de blues
y funcionan como tnica y subdominante respectivamente; el b Vll7
proviene de un intercambio modal del modo eolio, y funciona como
subdominante menor.
El 17 se utiliza como tnica en blues, por lo que no se espera de l nin-
guna resolucin hacia otro acorde; este acorde tambin se usa en otros
tipos de msica, en armonia modal es la tnica del modo mixolidio,
y en msica pop ya los Beatles lo utilizaron como tnica en alguna
de sus canciones.
Y a que el IV7 se encuentra casi siempre en un contexto de blues, su
tendencia principal es la de volver a la tnica, al 17, por lo que en esta
tendencia no existe resolucin de trtono; tambin se puede utilizar,
aunque no sea muy frecuente, en modo menor, ya que es diatnico a
la escala menor meldica.
Finalmente el b Vll7 es un acorde muy usual en estndars y msica
pop. Junto con el IV- ofrece una cadencia de subdominante menor
marcada por la relacin 11-V que existe entre ambos, pero con una
resolucin hacia la tnica un tono encima del b Vll7.
F-7 Bb7
IV-7 bVll7
CMaj7
1Maj7
107
11.2.1
fundamental est a una cuarta justa alta de la suya. A pesar de resolver
sobre el acorde objetivo normal para un acorde de dominante, se crea
una sensacin de cadencia rota por su interrelacin con la tonalidad.
Cadencia rota sobre acordes de la misma funcin tonal que la del
acorde objetivo original
~ - - - - - ~
/"' 1Maj7
Sub V7/I 111-7
--- -.._.
Sub V7/ll
VI-7
~
11-7
IVMaj7
...,. - --- - ~
"
Sub V7/N
.,---- ...
Sub V7/V
IVMaj7
11-7
V7
VII-7b5
... -----
. ~ ' CMaj7
Db7 E-7
A-7
, ~ .... --- -4
D-7
Eb
7
FMaj7 (1)
... - -- ..
,.
FMaj7
Gb7
D-7
-----
/ G7
Ab
7
B-7 (b5)
(1) La resolucin de Sub V7/ll sobre el IVMaj7, tiende a estabilizar
el N como una nueva tnica, ya que el odo relaciona este enlace
con una tipica cadencia bVII7- 1Maj7.
11.1.2.2 Cadencia rota sobre otros acordes
Son poco frecuentes, y son aplicables aqu los mismos comentarios ci-
tados para estos casos en los dominantes secundarios.
11.1.2.3 Cadencias rotas usuales de los dominantes substitutos
106
Es frecuente encontrar un dominante substituto resolviendo como si
de un secundario se tratase.
~ ~
Sub V7 /11 b VIMaj7
~
Sub V7 N biiMaj 7
~
Sub V7/VI bii1Maj7
Eb7 AbMaj7
~
Ab7 DbMaj7
~
Bb7 EbMaj7
Cuando se producen estas resoluciones no debe pensarse en ellos
como dominantes secundarios, V7/blll, V7/bll, V7/b VI, ya que por defi-
nicin un dominante secundario tiene como objetivo un acorde diat-
nico, y ninguno de estos acordes es diatnico sino relacionado.
Estos dominantes deben mantener su escala original, lidia b 7; en caso
contrario, si se usara mixolidia por ejemplo, el odo percibira el acor-
de objetivo como un nuevo centro tonal, y por lo tanto se habra crea-
do una tendencia a la modulacin.
11.2 DOMINANTES CON FUNCION ESPECIFICA, NO DE DOMI-
NANTE
Los tres acordes principales de la familia de dominante que no tienen
dicha funcin son el I7, el IV7 y el bVII7, todos ellos ya estudiados
anteriormente.
En dicho contexto tanto el I7, como el IV7, son tipicos acordes de blues
y funcionan como tnica y subdominante respectivamente; el b VII7
proviene de un intercambio modal del modo eolio, y funciona como
subdominante menor.
El I7 se utiliza como tnica en blues, por lo que no se espera de l nin-
guna resolucin hacia otro acorde; este acorde tambin se usa en otros
tipos de msica, en armonia modal es la tnica del modo mixolidio,
y en msica pop ya los Beatles lo utilizaron como tnica en alguna
de sus canciones.
Ya que el IV7 se encuentra casi siempre en un contexto de blues, su
tendencia principal es la de volver a la tnica, al I7, por lo que en esta
tendencia no existe resolucin de trtono; tambin se puede utilizar,
aunque no sea muy frecuente, en modo menor, ya que es diatnico a
la escala menor meldica.
Finalmente el b VII7 es un acorde muy usual en estndars y msica
pop. Junto con el IV- ofrece una cadencia de subdominante menor
marcada por la relacin 11-V que existe entre ambos, pero con una
resolucin hacia la tnica un tono encima del bVII7.
F-7 Bb7
IV-7 bVII7
CMaj7
IMaj7
107
11.3 ACORDES DIATONICOS ALTERADOS CROMATICAMENfE
@
108
'
A cualquier acorde diatnico se le puede alterar cromticamente una
o varias de sus notas, a fm de conseguir sobre un determinado grado
de la escala un acorde de distinta especie al que originalmente se for-
maria sobre dicho grado.
Aunque los casos principales resultantes sean acordes de la especie de
dominante, tambin pueden utilizarse otros.
Para este propsito se pueden alterar cualquiera de las notas de un
acorde, teniendo en cuenta que si se altera la fundamental, el acorde
resultante ya no ser un acorde diatnico alterado, pues su fundamen-
tal no ser diatnica Adems, las alteraciones deben dar como resul-
tado un acorde catalogable dentro de las especies de acordes cono-
cidos.
Con este proceso se podrn obtener diversos resultados; desde acordes
de muy raro uso hasta acordes que generalmente se catalogan como
procedentes de otra fuente. As, por ejemplo, el IV- utilizado en el
modo mayor, se considera un intercambio modal, aunque tambin cabe
el considerarlo como un acorde diatnico alterado cromticamente en
su tercera.
e F
F-
e
e

~
&d
8
La tpica cadencia "picarda", usada principalmente en la msica barro-
ca, consiste en el encadenamiento de V-1 en el modo menor usando
el 1 del modo mayor paralelo. Igualmente en este caso cabe la doble
consideracin de intercambio modal, o acorde diatnico cromtica-
mente alterado.
F-7 G7
e
~
11 b
1:
t
t
qi
Alteracin de la tercera, de los acordes diatnicos a una escala mayor:
IMaj 7
I-Maj7
117 III7 N-Maj7 V-7 VI7
Vll(bS)
B7b5)
CMaj7
C-Maj7
D7 E7 F-Maj7 G-7 A7
1
11
~ t
~ u =1
&11 ~ ~
=H
si
i

Aunque de hecho cualquier nota del acorde puede alterarse, no es usual
la alteracin de la quinta justa. Los casos ms frecuentes son:
I
II
V
VII
CMaj 7
D-7 (bS)
G 7 E ~ ) B-7
i
bu
~ ) 1 ) 1
r-
Alteracin de la sptima y la tercera:
1Maj7 1-7
11Maj7 IIIMaj7 IV-7 V-Maj7 VIMaj7
VII7(b5}
CMaj7 C-7
DMaj7 EMaj7 F-7 G-Maj7
AMaj7
BMaj7(b5}
(tt) lH
lB
?n
~ ~
ro ~
t
1
Alteraciones ms usuales de la tercera y la quinta:
1 Maj 7
VII 7
CMaj 7 B7
@
t
sf
Estos acordes pueden ser identificados en muchos casos con otros que
tienen las mismas notas pero distinta funcin. Como ya se ha mencio-
nado anteriormente, el IV- en modo mayor debe funcionar como sub-
dominante, tanto si se le considera procedente de un intercambio mo-
109
11.3.1
~ l .
dal (subdominante menor), como si procede de una alteracin cro-
mtica del IV (subdominante cromticamente alterado). Este es un caso
que no ofrece dudas; otros, sin embargo, son menos claros. El 1117 es
el mismo acorde que el V7/VI, por lo que para obtener su verdadera
funcin, deber ser tratado de distinta manera; as el V7/VI tender
a VI, mientras que el 1117 no deber tender hacia ningn acorde ya
que est ocupando el lugar del 111-7, que es un acorde de tnica; su
colocacin dentro de la frase, ritmo armnico, as como su relacin
meloda-armona, sern factores decisivos para clasificar su funcin.
En definitiva, al usar un acorde diatnico cromticamente alterado,
ste debe intentar funcionar como el acorde diatnico del que proviene,
y evitar en consecuencia cualquier movimiento o enlace que pueda dar
a entender la funcin del acorde relacionado, si lo hubiera, de la misma
especie y fundamental.
Los casos principales son:
El acorde VII7
Este acorde debe evitar ser relacionado con el V7 /111, el ritmo arm-
nico, y sobre todo no ir precedido del ~ IV-7(b5), sern factores fun-
damentales. As, que su funcin tonal se podria denominar de domi-
nante cromticamente alterado, que proviene del VII-7(b5), aunque
ms frecuentemente es denominada como "cadencia!". El enlace ms
usual es 1Maj7-VII7-1Maj7.
Puede usar escala lidia b 7, o mixolidia, pero se debe evitar el uso de
la mixolidia b9,b13 y de la escala alterada, ya que ambas le conferi-
rian la funcin de V7 /111.
1
VII7
1
B7 sus 4
e
e
r-J-,
'!
ll
J
J
J tt __ }J
~
~ =11J.
)J
J1L
VII7
Ab G7
@ ~ t J J J J 1 o
Ah Eb-7 Ab7 Db Maj 7
1 J J J J 1 ~ J cJ 11 11
110
11.3.2 El acorde 117
_1}_
..,
Este acorde contiene el mismo tritono que el ~ IV-7(b5) y es igual
al V7/V, por lo que habr que cuidar los movimientos que puedan
sugerir alguno de stos. lJn enlace hacia el V7 le dar funcin de do-
minante secundario, V7 /V. Incluso el enlace hacia la tnica 1, en algu-
nas ocasiones le identificarn con alguno de los acordes citados.
(117/3)
( I V - 7 ~
D7 (9)/F# e;G G 7
1
~
6
4
1
fJ'
e
En el ejemplo anterior, el 117 no se oir como tal sino como V7N,
con un acorde intercalado, 115, entre l y su objetivo. Este es adems
un tipico enlace en msica tradicional, siendo el 115 denominado 6/4
cadencia!. Las mejores oportunidades se encuentran al usarlo junto con
otro acorde de subdominante o subdominante menor.
(D-7)
e D7 F Maj 7 e

1
'r fErF IF EftEcFl EftEEW
1
1
(D-7)
e -
t t , EJ1 11 F CfPF VTYF H r
D7
j-
D-7 (bs) e
~ , = f3 1 r ct P r vly r fr r 1 ()
11
111
Utilizado como 117, tiene funcin de subdominante cromticamente al-
terado y la mejor escala para l es la lidia b7.
e D7
EJ11E rrlc PU vr
11.3.3
/\
e)
112
El acorde b VI7
Este acorde se obtiene al alterar cromticamente el bVIMaj7 del rea
de subdominante menor. O sea, que no es un acorde diatnico alte-
rado, pero se incluye aqu por su similitud en su formacin con los
acordes tratados en este captulo.
Est ntimamente relacionado con el 117, por contener el mismo tri-
tono que el # IV-7(b5), el V7/V, y el SubV7N.La resolucin sobre
el V 5, al igual que sucede con el 117, har que se le identifique ms
con el Sub V7 N que con b VI7.

F61A Ab7 e!G G7 e
e;;

"'
-e-
-Q-
L-tii- -19-
,;
En el ejemplo anterior, el acorde b VI7 se oye como Sub V7 N, con
un acorde intercalado entre l y su resolucin; sta es otra cadencia
tpica de la armona tradcional, siendo en este caso una forma del
denominado acorde de sexta aumentada.
Este nombre proviene precisamente del intervalo de sexta aumentada
que se crea entre la fundamental y la sptima del acorde que, al estar
enarmonizada, tiene esta catalogacin.
"
e Ab7 b7 #6
e
1
bto
t:
11
La mejor utilizacin para el b VI7, al igual que sucede con el 117, es
la de usarlo junto con otros acordes de su misma funcin tonal origi-
nal, subdominante menor en este caso, o tambin la de resolver direc-
tamente sobre tnica en estado fundamental.
Es considerado de funcin tonal de subdominante menor cromtica-
mente alterado y la mejor escala para l es la lidia b7.
1
Bb (sus 4) Gb 7
r-3--,
r 1 F E r F J bJ
t
1
Bb
1 J r
11.3.4 Los acordes llMaj7, V1Maj7
.E

Estos acordes se pueden utilizar para colorear una tpica progresin
armnica.
e
J
e
J
A-7 D-7
G7 e
FJ___,
1 IJ
7@JI;fj7J
1
J J
o e
AMaj 7 DMaj 7 G7 e
rJ?J
e
I=J
r--J
ll JmJ<J] 1
o
11
En todos estos casos tienen la funcin del acorde del que provienen
cromticamente alterada, y utilizan normalmente escala lidia.
113
11.3.5 Otros acordes
La utilizacin de acordes alterados cromticamente no es algo muy fre-
cuente y algunos de los acordes que se obtienen no se utilizan casi
nunca en este sentido. Tanto el 1117, como el VI7, son claros ejemplos
de este fenmeno; el hecho de que provengan de un acorde de tnica
y que una vez alterados contengan un tritono puede ser una de las cau-
sas que los hace desechables. En otros casos, el resultado es un acorde
directamente relacionado con la tnica en una funcin ya especfica
como IV-7, V-7; otros son plenamente asumidos sin que esta altera-
cin cromtica afecte sus movimientos usuales V7(b5),V7( 5). En
otros casos, lo que se consigue es simplemente una modulacin directa.
e A-7 D-7 G7
E-7
A-7 D-7
G7
l ,/J"'
J tJ JJtr
-3'
v( ta!r rtr J 11
114
1
:E Maj 7 A Maj 7 : D-7
1
Ir tffl r rl r J 11
(
illMaj 7 VIMaj 7)
1Maj7 IVMaj7
Los casos hasta aqu indicados son los ms tpicos y aun as raros,
aunque, como sucede con otras tcnicas de armonizacin o rearmoni-
zacin, las verdaderas posibilidades de utilizacin vienen dadas por el
estilo de la msica y por los objetivos del compositor, arreglista de la
misma
XII. TECNICAS DE COMPOSICION
12.1 EL PEDAL
Un pedal es una nota que se mantiene o repite a travs de una suce-
sin armnica con la que puede o no mantener alguna relacin. El
pedal ms usual se produce en el bajo, aunque puede estar situado en
cualquier otra voz.
La nota que produce el pedal normalmente es la tnica o el quinto
grado de la tonalidad en donde se desarrolla ste; aunque otros grados
de la escala pueden tambin asumir el papel de pedal con menor fre-
cuencia.
El pedal permite conseguir armonias disonantes en un contexto que
normalmente no las usara. Este, acostumbra a comenzar con una armo-
nia consonante en relacin a s mismo y a progresar hacia armonias
menos consonantes con l relacionadas, para finalmente resolver sobre
una armonia totalmente consonante. Es decir, el primer acorde sobre
el que se inicia el pedal, normalmente ser uno que contenga la nota
pedal, el siguiente la incluir en una funcin ms tensa y as sucesi-
vamente hasta llegar al punto de mxima tensin, a partir del cual se
produce un efecto inverso a travs de acordes cada vez menos tensos.
En algunos casos la resolucin se produce en el acorde inmediato pos-
terior al de mxima tensin.
Un pedal tiene tres fases: preparacin, clmax, y resolucin. Para la
primera se debe precisar que una nota produce disonancia segn la
relacin meloda-armona, y que, en sta, la progresin de consonancia
hacia disonancia es: fundamental, quinta, tercera, sptima, y tensiones.
El clmax es el punto en el que la disonancia debe ser mxima y,
finalmente, la resolucin se realiza sobre una armonia donde el pedal
es la fundamental o quinta del acorde.
La duracin de la preparacin ser casi siempre ms larga que la de la
resolucin, aunque se pueden encontrar excepciones no slo en la du-
racin de las fases de un pedal sino tambin en la construccin de
stas.
115
CMaj 7 D-7 Db Maj 7 CMaj 7
(\
o.)

Pedal
-
clmax
re
p p
aracin
re so
12.2 EL OBSTINATO
(\
..,
.
.
116
Este efecto est muy relacionado con el pedal. De hecho, la nica di-
ferencia es que si el pedal est formado de una sola nota que se repite o
mantiene, el obstinato es una frase que tambin se ir repitiendo a tra-
vs de una sucesin armnica y que se puede situar en el bajo pre-
ferentemente, aunque es posible en cualquier otra voz. La preparacin,
el climax y la resolucin siguen las mismas pautas que las descritas
para el pedal. En ocasiones ambas tcnicas se pueden usar simult-
neamente e incluso varios obstinatos pueden funcionar al mismo tiempo.
Tanto el pedal como el obstinato se pueden encontrar dentro de la
misma forma de un tema, aunque su aparicin ms frecuente es en las
introducciones, finales, intermedios y en la presentacin de motivos que
sern desarrollados posteriormente.
CMaj 7 D-7 Db Maj 7 CMaj 7
1 l 1 l 1 l
-
clmax
re aracin
p p
res o
-
12.3 MULTITONICA
Este sistema de composicin est basado en una modulacin constante
de manera que no se estabilice un tono ms que otro. En jazz, John
Coltrane hizo algunas incursiones en esta tcnica y temas como Giant
steps y Coundown son muestras de ello.
La forma para escoger las mltiples tnicas en las que se va a basar
la composicin (aunque cualquier sistema es posible) es dividir la octava
en partes iguales y modular regularmente y en el mismo sentido a tra-
vs de stas.
La octava, segn el intervalo escogido, se puede dividir de cinco mane-
ras distintas:
Por semitonos, con lo que se obtienen doce partes iguales. Este sistema
es poco operativo y normalmente no se usa; la divisin por el intervalo
de tono dar seis partes iguales; la modulacin a travs de seis tonali-
dades es posible aunque no frecuente.
-e- o
e
#e
1)
La divisin de la octava por medio del intervalo de tercera menor da
cuatro partes, o sea cuatro tnicas y es uno de los usados normalmente.
n
11
Si es el intervalo de tercera mayor el usado para dividir la octava,
el resultado es el de tres partes iguales; ste es, sin duda, el sistema
preferido.
Pn
11
e
117
A
B
118
Finalmente la divisin por medio del trtono ofrece dos partes, pero
ste es un sistema poco usual.
11
As pues, la composicin sobre multitnica se centra en la divisin de
la octava en tres o cuatro partes iguales. La progresin armnica, tanto
en uno como en el otro caso, acostumbra a ser muy simple y a no
usar ms de dos o tres acordes de una tonalidad. De hecho, lo usual es
utilizar solamente la cadencia V-1 en un tono para pasar inmediatamente
a la misma cadencia en el tono siguiente y as sucesivamente. Si de-
nominamos A al primer centro tonal, B al segundo y e al tercero, en
caso de escoger la divisin de la octava en tres partes iguales, el es-
queleto de la estructura quedara as:
A V7/B B V7/e e V7/A ...
En un ciclo en el que todos los tonos implicados tendran igual impor-
tancia
Otra frmula es la de subdividir el ciclo en frases y en cada una de
ellas desplazar el eje principal; el mejor ejemplo es el tema de eoltrane
citado anteriormente, Giant steps.
Las tnicas son B,G, y Eh mayores; la separacin es, pues, la de ter-
cera mayor. eoltrane utiliza el sistema descendente. La permutacin
del eje es de forma escalonada.
TONICAS
B G Eh primera frase
G Eh B segunda frase
Eh G tercera frase
B Eh cuarta frase
I
B
~ E
~ I
G
@
~ I
Eh
@
~ I
B
i
La armona completa del tema es:
V7/I I V7/I I II-7 V7/I
~
....------.s..
--
D7 G
Bb7 Eh A-7 D7
'
V ~ I V ~ I
II-7
V 7 ~
Bb7 Eh F#7 B F-7 Bb7
'
II-7
V 7 ~ I
II-7 V7/I
A-7 D7 G C#-7 F ~
'
1
1 1
II-7 V7/I II-7
V ~
~
F-7 Bb7 Eh C#-7 F#7
:ji
El ejemplo anterior es un exponente de la divisin de la octava en
partes iguales y de combinar las tncas obtendas entre s. Sin embar-
go, se pueden encontrar otros planteamientos, como el de crear un sis-
tema de coordenadas en el que se relacionen dos divisiones de un eje
central.
Cada frase tendr un eje y ste estar dividido en partes iguales. Las si-
guientes frases tendrn como eje central las tncas obtendas al dividir
la octava en un nmero de partes iguales distintas a las del eje de la
frase.
De las posibles combinaciones, la que ofrece mejores posibilidades es
la que se obtiene al dividir en tres y siete partes el eje central.
119
120
primera frase e E Ab e
segunda frase Bb D Gb Bb
tercera frase Ab e E Ab
cuarta frase Gb Bb D Gb
quinta frase E Ab e E
sexta frase D Gb Bb D
(q ...
Aunque otras combinaciones pueden resultar tambin adecuadas.
Divisin en tres y cuatro partes iguales:
e E A e
Eb G B Eb
Gb Bb D Gb
A Db F A
(C)
La divisin de la octava en tres o cuatro partes permite un movimiento
entre tnicas hacia delante o hacia atrs, con lo que pueden obtenerse
ms combinaciones con estos recursos. Como ejemplo:
primera frase
e Ab E e
segunda frase
D Bb Gb D
tercera frase E e Ab e
cuarta frase Gb D Bb Gb
quinta frase
Ab E e Ab
sexta frase Bb Gb D Bb
(C)
La utilizacin de uno de estos ciclos no tiene por qu ser rigurosa y de
hecho, la mayoria de autores que lo usan en msica moderna utilizan
slo la idea general y rompen el ciclo libremente cuando creen que la
msica podria alejarse demasiado del odo.
El tema Countdown, de Coltrane est basado en estas combinaciones
{tres y siete), aunque no desarrollado al completo, ya que a partir de la
cuarta frase, el ciclo establecido se rompe.
primera frase D Bb Gb D
segunda frase e Ab E e
tercera frase Bb Gb D Bb
cuarta frase {segn ciclo) Ab E e Ab
cuarta frase ( Countdown) D Bb
Los sistemas de composicin digamos "cerebral" no son usuales en
msica popular, aunque espordicas incursiones utilizando parte del sis-
tema se pueden encontrar en algunos pasajes de temas de msica mo-
derna.
12.4 ESTRUC1URAS CONSTANfES
Se denomina as a una sucesin armnca formada por acordes de una
misma especie y con una relacin melodia-armona igual, aunque tam-
bin puede estar formada por grupos de acordes de distinta especie que
se repetirn de forma cclica
Acordes iguales:
C-7 G-7
drica drica
Grupos de acordes:
E-7 G-7(b5)
drica locria
F-7
drica
Bb7
lidia b7
D-7
drica
D-7
drica
F-7(b5)
locria
Ab7
lidia b7
El objetivo en este tipo de enlaces es el de no centrar nngn tono y
mantener este efecto a travs de la sucesin armnca. Cada acorde
representa en s mismo una sonoridad determinada y no guarda una
relacin con el anterior n con el posterior. Lo que debe evitarse
pues, es la utilizacin de dos o ms acordes consecutivos que puedan
relacionarse con una determinada tonalidad. Dos acordes menores cu-
yas fundamentales estn separadas por un tono pueden relacionarse
con un 1 mayor (11-7,111-7), aunque si se usan escalas iguales en am-
bos acordes esta relacin desaparecer, ya que 11-7 drica y 111-7
drica romper el sentido tonal.
121
Las estructuras constantes han sido utilizadas en jazz a partir de la
poca denominada "post be bop" por compositores o intrpretes como
C. Corea, W. Shorter, P. Metheny y posteriormente tambin se pue-
den encontrar ejemplos en la msica pop como Steely Dan, Stevie
Wonder. ..
12.5 DODECAFONISMO
Sin entrar en una explicacin de lo que es el sistema ideado por Schoen-
berg en la segunda dcada del siglo XX, ya que no es el propsito
de este libro, algunos msicos de jazz hicieron algunas incursiones
espordicas al sistema; Bill Evans, por ejemplo, compuso un tema que
denomin Twelve tone tune, en el que la meloda presenta una serie
de doce sonidos diferentes sin repetir ninguno, que es en esencia la
base de la msica dodecafnica. Pero el sistema atonal o politonal,
como preferia llamarlo Schoenberg, no ha tenido mucha aceptacin
en el jazz ni en la msica pop, quiz por lo poco fcil que resulta al
odo popular, aunque, como todo, resulta relativo, ya que, por ejemplo,
los valses de Straus pueden no resultar "fciles" para un odo educado
en la cultura oriental.
12.6 NUEVOS CONCEPTOS ARMONICOS
122
Aunque muchos de los conceptos tratados en este captulo no son nue-
vos musicalmente hablando, su tratamiento y su uso en msica popu-
lar s lo es. En s, toda evolucin armnica representa un rompimiento
de las reglas bsicas predominantes en la poca anterior. As, las bases
de la msica de jazz hasta el bebop eran un fuerte movimiento entre
fundamentales en sucesiones de acordes en cadena ( 11-V y 11-V-1)
adems de una tonalidad definida, con posibles modulaciones pero con
el tono de partida y el de llegada bien definido. La tonalidad podia
ampliarse con acordes de otros modos, el intercambio modal; podia
haber una constante modulacin introtonal obteniendo un gran croma-
tismo, pero la frase armnica estaba totalmente encadenada, cada
acorde realizaba su papel dentro del conjunto. Este rompimiento se bas
pues en evitar sobre todo el enlace 11-V-1, y todo lo que fcilmente
pudiera situar la progresin armnica alrededor de un centro tonal claro
y preciso. Para ello se realizaron incursiones a la msica denominada
modal, que est basada en los modos griegos antiguos; se forman acor-
des por cuartas, se utilizan los denominados acordes hbridos, poliacor-
des, se parte de escalas artificiales, de las pentatnicas, etc. Todos estos
recursos ya haban sido anteriormente usados, pero al tratarlos de distin-
ta manera, pueden llevamos a un nuevo concepto armnico. Debe te-
nerse en cuenta que en armona seguimos contando con los mismos
recursos de que dispona Monteverdi, es decir, con doce sondos.
En otros campos relacionados con la msica, como el del timbre,
los nuevos instrumentos estn aportando una riqueza enorme, ya que
adems de los timbres tradicionales emitidos por los instrumentos
acsticos, se dispone de una gama infinita proporcionada por los ins-
trumentos electrnicos.
123
XIII. EXP ANSI ON Y CONTRACCION
DE LOS ACORDES
Los acordes se clasifican normalmente en triadas y cuatriadas segn el nmero de
notas que los forman; la lgica expansin de un acorde triada es convertirlo en
cuatriada; la de un cuatriada es la de aadirle tensiones, con lo que se formarn
acordes de cinco, seis o ms notas.
triada
e
CJ
13.1 TRIADAS
cuatriada
CMaj 7
()
tensiones
1
--
e Maj 7 ~ J
C Maj 7 (9)
11 C)
Cuando se omite una nota a un acorde triada, ste se convierte
en un intervalo, por lo que no debe considerarse como un acorde in-
completo, ya que sin otra informacin adicional, se podrian implicar
varios acordes triadas.
( M ~ 7 )
( ~ )
A-7
e
E-7
@
: 8 8
La contraccin de un acorde triada resulta pues, en un intervalo.
125
i\
v
{)
....
1
126
Al expandir un acorde triada por medio de una tensin, lo que se con-
sigue es la sonoridad implcita del cuatriada diatnico correspondiente.
e D- e
n

1
En el ejemplo anterior los acordes e y D- aun y sin usar las notas
Si y Do que los convertiran en eMaj7 y D-7 respectivamente, su so-
noridad s deja implcitos estos acordes, por lo que siendo en teora
acordes cua.triadas incompletos no lo son en realidad.
e
eMaj 7

1
D-
D-7
1
e
eMaj 7
Esta sonoridad de cuatriada implcito es mucho ms evidente dentro
de progresiones estndar, donde est ya asumida por el oyente.
1
e
1
VI
A-

'
11
D-
1
1
1

V
G
F"
e
t\
"'
En el ejemplo anterior, la utilizacin de tensiones en los acordes triadas
dar una clara sensacin de cuatriadas al odo. En el acorde A- el
odo percibir la nota Sol, pero nunca el Sol sostenido, queseria la
otra sptima posible para esta especie; en el caso de D- la nota im-
plcita ser Do, y Fa en el acorde G. En todos los casos el odo per-
cibe la nota diatnica que representa la lgica expansin del acorde
triada en cuatriada.
e A-7
D-7 G7
e
1

-
..; -
1
13.2 eUATRIADAS
En el caso de los acordes cuatriadas, la omisin de una nota puede
dar distintos resultados. Si la nota omitida es la sptima, el resultado
ser el de un acorde triada.
e MaJ 7 =e
D-7 = D-
1\
u
La omisin de la quinta es frecuente, principalmente en la escritura a
tres voces, ya que, por lo general, se puede mantener perlectamente
la sonoridad de un acorde cuatriada sin quinta, sobre todo si sta es
justa.
D-7 G7 e6
{\
1
v ..
'--"'
-:
-
--
127
(\
V
(\
v
128
Por el contrario, la omisin de la tercera del acorde dar como resul-
tado una sonoridad ambigua e imprecisa; estas estructuras son las que
se consideran realmente acordes incompletos o hbridos.
En el siguiente ejemplo se puede observar que la sonoridad de los
acordes A-7 y D-7, a los que se les ha omitido su tercera, no es
precisa ya que fcilmente podran ser considerados A7 y D7 respecti-
vamente.
e
1
....
e
1
......


VI-7
A-7
1
,___;;-
,..---....
II-7
D-7
1
--,.
..._:.
G7

....___.,-
.----...,
(
V7!14--{V7N)

A-7 D 7 G7 -
1
'-
... -.___...-

.. r--t? 1
La inestabilidad armnica producida por los acordes incompletos pue-
de usarse como un efectivo recurso en determinadas situaciones; el
punto de clmax meldico, en la armonizacin de puntos graves de la
meloda donde la tercera del acorde, podran crear problemas con el
lmite de los intervalos bajos. Tambin puede usarse para crear pro-
gresiones armnicas singulares, en las que se busca una sonoridad im-
precisa.
13.3 ACORDES INCOMPLETOS O HIBRIDOS
La denominacin de "hbrido" se utiliza tambin en estos acordes in-
completos, ya que pueden ser considerados como formados de dos par-
tes; una superior por un acorde triada o cuatriada, y una inferior por
un bajo que no guarda relacin aparente con el acorde de la parte su-
perior.
Aunque a cualquier acorde cuatriada al que se le omite su tercera se
le considera un hbrido, el recurso de creacin y defincin de stos, si-
gue las siguientes pautas:
a) Escoger las notas largas o de claro predomino vertical de la me-
loda.
b) Analizar y determinar la adecuada escala-acorde en cada situacin.
e) Buscar un acorde triada o cuatriada diatnco a la escala del mo-
mento, que contenga la nota meldica que se est armonzando.
Para este fin se consideran como acordes adecuados los triadas
mayores y menores, descartndose los aumentados y disminui-
dos, y en cuanto a los acordes cuatriadas, se utilizan el mayor con
sptima mayor, mayor con sptima menor, menor con sptima
menor, y ocasionalmente el menor con sptima menor y quinta dis-
minuida.
d) Eliminar del grupo de acordes obtendos segn las condiciones an-
teriores, a todos aquellos que contengan una nota a tercera (mayor
o menor) superior, de la fundamental del acorde original.
e) Eliminar tambin a los acordes que contengan la fundamental del
acorde original, aunque para este apartado existan excepciones jus-
tificadas.
fj Cambiar, fmalmente, el cifrado original por el del acorde escogido,
e indicar como si de una inversin se tratase, la fundamental del
acorde original.
El resultado final ser que el bajo estar tocando la fundamental del
acorde que originalmente deberia estar ah, pero la armona que se
oir encima de l ser la de un acorde obtendo por el procedimiento
descrito.
As pues, quedar claro que un cifrado que indica un acorde con una
nota en el bajo, no del acorde, es un hbrido; slo un caso puede crear
confusin y es el de un acorde cuatriada con la sptima en el bajo.
En esta situacin, el contexto y el tratamiento sern los que definrn
al acorde en uno u otro sentido.
129
130
Un acorde con la sptima en el bajo acostumbra a ser atacado por
grado conjunto y muy frecuentemente viene precedido por el mismo
acorde en estado fundamental.
G7 G71F C!E
1\ 1
Adems, dicha sptima acostumbra a resolver por grado conjunto des-
cendente. Si se tratase de un acorde hbrido, tanto el ataque como su
resolucin estarian de acuerdo con la del. acorde original.
En el siguiente ejemplo, una cadencia plagal entre el IV y el 1 se pro-
duce, en primer lugar, con los acordes habituales, y en segundo lugar,
usando un hbrido sobre el cuarto grado.
C6 F6 e
1\
o.J
-e- -e- -
C6 GIF C6
Jl
..,
-e-
u
Las notas meldicas que no son armonizables con un acorde hbrido
son la tercera, precisamente porque es la nota a omitir, y la funda-
mental, ya que sta est en el bajo y no debe duplicarse.
13.3.1
13.3.1.1
'
En un tratamiento en bloque con acordes de este tipo, se tratar de
entrar y 1 o salir de una estructura hbrida con un movimiento suave
en las voces superiores. O sea, la nota comn o los grados conjuntos
sern los preferidos. Si se trabaja con cuatro voces y el bajo y el acorde
escogido es un triada, se duplicar la meloda una octava ms baja o
al unisono, y se usarn las posiciones cerrada o abierta segn la tesitura
de la meloda.
Acorde CMaj7 (1,3,5,7) escala jnica o mayor (1)
Las notas no armonizables son Do y Mi.
CMaj 7

()
o .,
o u
Triadas posibles
G
.zr
,e; D-
Y-
.zr
D-
Y-
% G
D-
f
G fi-
y
11 o
., o
o

Sobre cada una de las notas de la escala m y o ~ de Do, estn indicados
los tres acordes triadas con los que se puede armonizar cada nota:
sobre el Re, el acorde B disminuido es desechado, ya que es un triada
disminuido. D- puede usarse pero el efecto es de D-/C, un acorde
cuatriada invertido que slo ser adecuado con un tratamiento especial
explicado anteriormente, la armonizacin con G, es la adecuada. Sobre
la nota Fa, el B disminuido es desechado por las razones anteriormente
indicadas. La armonizacin con D- dar el caso de un cuatriada
invertido ya comentado tambin; si el acorde escogido es F, el resultado
es una inversin de dicho acorde sobre su quinta F/C, por lo que debe
desecharse. Sobre la nota Sol, tanto la armonizacin con C como con
E-, deben evitarse ya que ambos acordes contienen la nota Mi. La armo-
nizacin con el acorde G es la nica posible.
131
1\
.V
Sobre la nota La, la armonizacin con D- dar D-7/C; con F resul-
tar en F/C y E- contiene la nota Mi. Todos los casos han sido ya
comentados anteriormente.
La nota Si fmalmente puede ser armonizada nicamente con el acorde
G ya que E- contiene la nota Mi y B
0
es un acorde disminuido. Una
vez escogidos los posibles acordes, las armonizaciones quedarian as:
1 1
1
D-IC D-IC
1
D-IC GIC
GIC GIC
V u o u u u
.,..,.
o
13.3.1.2 Cuatriadas posibles

.......
132
0
G7 B-7 (b5)
_C-Majl
G7 B-7 (b5)
.cMaf7
D-7 ...E-=r
B-7 (b5) D-7 ...E-r

G7
D-7 __E.Mcf1 G7 _..A-.:;-
B-7 (b5)
a
11
a
o
o
Sobre la nota Re la mejor eleccin es G7. El acorde B-7(b5) es posible
aunque no se use muy frecuentemente. Sobre la nota Fa la mejor
opcin tambin ser G7, aunque D-7 tambin puede utilizarse, como
ya se ha comentado anteriormente. FMaj7 contiene la nota Mi, y
B-7(b5) no es una estructura muy usual. Sobre la nota Sol, los acordes
Cmaj7, A-7 y E-7 contienen todos el Mi, por lo que deben dese-
charse; la nica eleccin es pues G7. Sobre la nota La, tanto FMaj7
como A-7 contienen la nota Mi; D-7 sonar a D-7/C y B-7(b5) no
es una armonizacin frecuente. Finalmente, sobre la nota Si la mejor
armonizacin viene dada por el acorde G7.
(\
(\
13.3.2

El hecho de que la estructura B-7 (b5) no sea muy usada, y el que
ciertas armonizaciones den como resultado un acorde con la sptima
en el bajo, no las elimina en absoluto; solamente deben tenerse en
cuenta lo inusual de la una y el adecuado tratamiento de' la otra.
Una vez escogidos los posibles acordes las estructuras incompletas
quedan as:
G7/C (B-7(b5)/C) (D-7/C) G 7 IC (B-7(b5)/C) (D-7 !C)
duplicacin
- o
G71C (B-7 (b5) !C) (D-7/C)
u u u
-a-,
Acorde CMaj7 (1,3,5,7) escala lidia
Las notas no armonizables son Do y Mi.
C Maj 7
(1
= 1)
o
...
o

o
G71C (B-7 (b5) /C)
o

133
13.3.2.1 Triadas posibles
B-IC GIC
B-IC GIC B-IC GIC
_n
'U 'U 'U
n
o o o o
n
13.3.2.2 Cuatradas posibles
B-7/C G Maj 7/C B-7/C G Maj 7/C
n
'U u
o n
n
'GMaj7/C B-7/C B-7/C G Maj 7/C
.:J
Q Q 'U
'""
b9
o n
\
13.3.2.3 Posibles segn el tratamiento
DIC DIC DIC
n
'U
134
13.3.3 Acorde C-7 (l,b3,5,b7) escala drica
Las notas no annonizables son Do y Mib (1,b3) .

()
e
1)
13.3.3.1 Triadas posibles
G-!C Bb/C Bb/C G-IC G-IC Bb/C
1\
v o o o- o o o
ry
o ()
~ g
t!!
~ b:
13.3.3.2 Cuatradas posibles
G-7/C
Bb Maj 7/C G-7/C Bb Maj 7/C
1\
[&7 o V
J.,,..
~ n b...n
.
.
G-7/C Bb Maj 7/C G-7/C
1\
--.,
o o o
bn hn
135
13.3.3.3 Posible segn tratamiento
D-IC D-IC D-IC
n
o o
13.3.4 Acorde C-7 (l,b3,5,b7) escala frigia
Las notas no armonizables son Do y Mib (1,b3)
ho
., o
be 1
13.3.4.1 Triadas posibles
Bb-/C Bb-/C Bb-/C
h
13.3.4.2 Cuatradas posibles
Bb-7/C Bb-7/C Bb-7/C Bb-7/C
n
DO
136
13.3.4.3 Posibles segn tratamiento
(\
Db/C
G-7 (b5) /C
vu vu vu
L
El intervalo de b9, que en acordes triadas o cuatriadas slo se acepta
entre la fundamental y la tensin b9 de un acorde de dominante, en
las estructuras hbridas se acepta entre la fundamental y cualquier voz,
aunque con la meloda este intervalo es especialmente duro.
13.3.5 Acorde C-7 {l,b3,5,b7) escala eolia
Las notas no armonizables son Do y Mib (1,b3)
o
13.3.5.1 Triadas posibles
n


G-IC Bb/C
u
(1
o
lzc 1
Bb/C G-IC G-IC Bb/C
bo
137
13.3.5.2 Cuatriadas posibles
n G-7/C
Bb7/C G-7/C Bb7/C
bo ho
1 h ..Ll>
13.3.5.3 Posibles segn tratamiento
Ninguno.
G-7/C G-7/C Bb7/C
o u
13.3.6 Acorde C7 (1,3,5,b7) escala mixolidia
13.3.6.1
Notas no armonizables Do y Mi (1,3). Con este acorde el hecho de
evitar la tercera dar como resultado un dominante (sus 4) en la mayo-
ria de casos.
o

11
o
11
Triadas posibles
C7 (sus 4) C7 (sus 4) C7 (sus 4)
G-IC Bb/C Bb!C G-IC G-IC Bb!C
1\
07 o o u o o o
bo
,...,.
!,.., ,...,.
138
13.3.6.2 Cuatradas posibles
C7(sus4) C7(sus4)
G-7/C BbMaj7/C BbMaj7/C G-7/C G-7/C BbMaj7/C G-7/C
1\
v u u u u
~
bn bo bo
13.3.6.3 Posibles segn tratamiento
D-/C
(\
u u
13.3. 7 Acorde C-7(b5) escala locrla
Notas no armonizables Do y Mib (l,b3)
&o
11
bu
13.3. 7.1 Triadas posibles
Gb!C Bb-IC Bb-/C Gb!C Gb/C Bb-/C
() ()
139
13.3.7.2 Cuatriadas posibles
GbMaj7/C Bb-7/C GbMaj71C Bb-7/C GbMaj7/C Bb-7/C
n
lv IJU 11u vu
.,...,
PU vu
~ o ~ ..o
1bo bo
13.3.7.3 Posibles segn tratamiento
13.3.8
1\


Db!C
vu
L L
Acorde C7 alt (1,3,b5,b7) escala alterada
Notas no armonizables Do, Mi, y Mib. En este caso la nota Mi
bemol 1 Re sostenido se evita, pues aun y siendo la tensin sostenido
nueve crea intervalo de tercera con la fundamental.
lzu
&o
13.3.8.1 Triadas posibles
Gb!C Gb!C Gb!C
n
.,...,
vv vv
bo
140
13.3.8.2 Cuatradas posibles
Ninguno.
13.3.8.3 Posibles segn tratamiento
Ninguno.
13.3.9 Acorde C7 (1,3,5,b7) escala lidia b7
Las notas a evitar son Do y Mi, (1,3)
o

o
13.3.9.1 Triadas posibles
G-IC G-IC
1\
bo

13.3.9.2 Cuatradas posibles
Ninguno.
13.3.9.3 Posibles segn tratamiento
DIC DIC
1\
.; 'U
o
o
G-IC
bo
DIC
o
141
13.4 ARMONIZACION EN BLOQUE
13.4.1
(\
--.:7
(\
- - . ~
.
.
13.4.2
1\
o::r J
(\
"'
T
142
En la armonizacin de una melodia en bloque, usando este tipo de
acordes, se escogen preferentemente las notas largas o las de claro pre-
dominio vertical de la misma, y se usa el procedimiento descrito ante-
riormente. Tambin las notas de aproximacin pueden ser tratadas
con acordes de este tipo, y en este caso se utilizan tres tipos princi-
pales de armonizacin: cromtica, paralela, y diatnica.
Cromtica
Todas las voces superiores se mueven cromticamente y en la misma
direccin hacia el acorde hbrido objetivo.
D-7 G7 e A-7 D-7
1

..._..-
........
A-ID GIC
GIA D-7
~
--.T
1 ~ ~ . : ___ __..,, ~
,.
J.
J
.. ~ J---) ) 1
r
1
1
Paralela
Todas las voces superiores se mueven de tono y en la misma direccin
hacia el acorde hbrido escogido como objetivo.
A-7 D7 F-7 Bb7 Gb7
1
-
1 J
..._+-
-'--_...;
GIA CID EbiF AbMaj71Bb
E!Gb
1
-
1 1 -...._
v
- ~ -
-o-
J
J J J ~
~ J
L_J
~ -
_r:, __
r-
1
1
1
1
V
13.4.3
1\
~
n
'"'

Diatnicas
Todas las voces superiores se mueven por grado conjunto diatnico
hacia el acorde objetivo; se usa como escala fuente la escala sobre la que
se ha construido el acorde hbrido objetivo.
D-7 Eb7 D-7
1 r---1 ~
A-ID F/Eb A-ID 1
,..._
l 1
1
~ ........
~
V ...._
-G--=
1
i
-...__J
bil )J
.._
..... -
---
1
13.5 REARMONIZACION DE LA PROGRESION ARMONICA
Los acordes hbridos pueden tambin usarse como recurso de rearmo-
nizacin de la progresin armnica; en este caso los mejores resulta-
dos se obtendrn cuando la melodia no ataque la tercera del acorde,
aunque ello pueda producirse ocasionalmente.
rearmonizacin: DIG F/B Bb/E
E-7/A G I C ~
original:
~ ~
ci e
GM<Y 7 B-7 (b5) E7 {b9) A-7
C ~ 7 (b5)
,:;1
J J
!JiqJ
#:Sir
r
JO
e
Un posible sistema rpido para encontrar los posibles acordes hbridos
de un determinado acorde, seria a travs de la frmula: V /1, 1111,
VII! l.
143
144
Lo que significa que, dado un acorde, los tres hbridos principales que
pueden formarse son el resultado de superponer a la fundamental del
acorde original los acordes que se forman sobre los grados 11, V y VII
de la escala que le corresponde al acorde original.
Si buscarnos los hbridos de F-7, en tono de Eb mayor, la escala que
le corresponde a F-7 es la drica, ya que funciona como 11-7; los
acordes sern los que se formen sobre los grados 11, V, y VII de la
escala drica de Fa.
VII C-/F C-7/F
IIII
VII/I
G-/F G-7/F (el Fa est duplicado)
Eb/F EbMaj7/F
La armonizacin o rearmonizacin utilizando estos acordes, como cual-
quier otro recurso puede usarse combinado con acordes triadas o cua-
triadas normales, o nicamente con acordes hbridos, segn sea el ob-
jetivo.
Estos acordes comenzaron a utilizarse en la msica pop a partir de los
aos 70. El VII combinado con el I triada o cuatriada, y el V7 sus4,
son quiz los hbridos ms famosos. En muchas ocasiones se recurre
a ellos como una apoyatura sobre el acorde original, aunque no por ello
pierden su categoria de hbridos.
GIC e
GIC e FIG (G7 sus 4) G7
XIV. LA REARMONIZACION
El concepto de rearmonizar est basado en el proceso de cambiar y (o) aadir
acordes a una determinada progresin armnica; esto ya ha sido estudiado ante-
riormente en algunos aspectos, como el de modificar una progresin armnica
cambiando acordes de funcin tonal similar o el de aadir acordes de funcin
similar, o dominantes secundarios, patrones 11-V, 11-V cromticos, rearmonizacin
de acordes disminuidos, etc.
En este captulo se desarrolla la rearmonizacin partiendo de tres criterios base: por
relacin meloda-armona, por resolucin armnica y por patrones armnicos. En
los tres casos se usan tanto los recursos sealados anteriormente como algunos
nuevos que se introducen aqu.
Sin u ~ lo ms importante en una rearmonizacin es su finalidad; el cambiar
por cambiar fcilmente desembocar en una progresin incoherente. As pues, un
objetivo ser esencial.
Cada estilo musical tiene unas caractersticas que le definen, entre ellas estar
la armona. Una buena rearmonizacin no slo corregir los acordes ms o menos
mal situados o cifrados, sino que tambin tratar de usar aquellos patrones arm-
nicos que acentan el estilo, por lo que ser esencial un conocimiento del mismo
si se quiere obtener una buena rearmonizacin.
No tendra mucho sentido, por ejemplo, tratar de rearmonizar una progresin
armnica en el estilo Be Bop utilizando acordes hbridos, triadas, o acordes in-
vertidos, como tampoco lo tendra el de usar 11-V cromticos y (o) por extensin
en una progresin de rock, aunque esto no se pueda definir como una regla abso-
luta, ya que normalmente no se usan los acordes citados en los estilos indicados.
14.1 POR RELACION MELODIA-ARMONIA
Aunque ninguno de los tres sistemas est desligado de los otros dos,
basndonos en la relacin meloda-armona, se podr rearmonizar una
progresin armnica o parte de la misma, cambiando la relacin entre
meloda y armona.
145
Original:
F D-7
G-7 C7 FMaj 7 G-7 C7
~ J.
1
IJ
J
J.
)1 j
J
1
J
J 1
J
1
-

F G-7 C7 A-7 D7 G-7 C7
Ab6
~ C J
J
IJ
1
IJ
J
J #J
J
j
~ o
Rearmonizacin:
Bb7 A7 D-7 G7 CMaj 7 F-6 Bb7

e
J. J IJ
J
J
)lj j
IJ
J
J
J
1
CMaj 7 E-7 A7 A-7 D7
D-7 G7 C-7

j
146
1
IJ
J
IJ J
J J
J
J
11r
.......
La rearmonizacin de esta frase, el tema A de un estndar de forma
ABAC, permitira que las dos A's siguieran siendo iguales meldicamen-
te, pero estaran armonizadas en diferentes tonos, lo que dara un color
inesperado al tema. El procedimiento aqu seguido, ha sido el de buscar
una relacin meloda-armona distinta en los puntos claves de la melo-
da; la frase original termina con una semicadencia; as pues, se ha bus-
cado tambin una semicadencia sobre las mismas notas meldicas encima
de otros acordes. A partir de aqu y usando patrones armnicos adecua-
dos al estilo, se ha ido creando el resto de la progresin, procurando si-
tuar los acordes de reposo sobre los mismos puntos que en el original.
La utilizacin de una relacin meloda-armona paralela dentro de una
determinada rea tonal, es tambin un recurso para la rearmonizacin
usado sobre todo en melodas pasivas, baladas, etc., ya que implica una
armonizacin de cada una de las notas de la meloda.
'f.
~
e
El procedimiento consiste en buscar dnde se produce el cambio de rea
tonal, y respetando la relacin melodia-armonia de la ltima nota del rea
tonal a rearmonizar, mantener esta relacin con todas y cada una de las
notas meldicas del rea tonal en rearmonizacin. Este procedimiento
es ms factible con melodias diatnicas y acordes diatnicos.
Original:
B-7 E-7 A7
-1
J.
)
J. }
IJ
j
f
11
11

r
Rearmonizacin:
B-7 GMaj7 B-7 GMaj7 A-7 B-7 CMaj7 E-7 A7
1
' l
1
l '1
i
j
1
.,
~
En el ejemplo anterior el rea tonal rearmonizada es la de tnica, que en
el original est ocupada por los acordes B-7, y E-7. El cambio de rea
tonal se produce en el acorde A 7, dominante secundario, (V7 IV); la
ltima nota del rea de tnica es "Re", y la relacin melodia-armonia
de sta, es de sptima Se armonizan pues, todas las notas de esta rea
de manera que resulten la sptima de un acorde diatnico; en este caso la
primera nota de este rea coincide su rearmonizacin con el acorde ori-
ginal; de no haber sido as, lo mejor hubiese sido mantener el acorde
original, a menos que el resultado hubiera sido un acorde de funcin to-
nal similar al original.
Otras formas de armonizacin por relacin melodia-armonia paralela son
posibles: rearmonizar la ltima nota del rea tonal con un acorde que
haga una buena resolucin hacia el primer acorde de la nueva rea tonal
{se entiende por buena resolucin el movimiento de fundamentales de
grado conjunto o el de cuarta justa ascendente). Una vez realizado esto
se rearmonizan las restantes notas manteniendo el paralelismo de la rela-
cin melodia-armona obtenida sobre la ltima nota.
147
u
e
1:
,u ..
iu t
148
B-7 D7 F#-7(b5) D7 E-7 F # -7(b5) GMaj7 B-7 A7
1
J.
t
l
)
1
j
!
J
r
()

J1

B-7 B-7 D7 B-7 CMaj7 D7 E-7 GMaj7 A7
J J
1
J
1
J
) ;
1
J
r
11

1
Como en el caso anterior, la primera nota del rea tonal rearmonizada
se mantiene con el acorde original, a menos que el resultado sea el de un
acorde de funcin similar.
Este procedimiento utiliza acordes diatnicos, con lo que el paralelismo
entre melodia y armona no es absoluto, aunque esto tambin es un re-
curso de rearmonizacin, el resultado es mucho ms abstracto y raramen-
te usado.
B-7 D#-7 E-7 F#-7 -7 B-7
A7
J J. J.

1
J
J
r
(1
r
La utilizacin de otros tipos de acordes, como los hibridos, es tambin
posible.
B-7 DIG F#-IB DIG E-lA GIC B-/E A7 (G/ A)
J J. ; J. )
1
J
4
r
!1
F
Sea cual sea el sistema escogido, la rearmonizacin de un rea tonal por
paralelismo, dar como resultado una gran densidad armnica, lo que
restar agilidad a la progresin dndole un sentido eminentemente verti-
cal. Este ser pues el objetivo de esta rearmonizacin.
14.2 POR RESOLUCION ARMONICA
IJ
l)c
Si en la rearmonizacin por relacin meloda-armona paralela, esto era
lo fundamental, aqu lo es la resolucin armnica, el enlace entre acordes
sucesivos. De todas formas tambin deber funcionar la relacin lgica
entre la meloda y la armona, aunque no sea lo principal en este tipo de
rearmonizacin.
Tambin aqu la rearmonzacin se basa en la ltima nota del rea tonal
a rearmonizar; el acorde con que dcha nota est armonizada debe
ir preceddo de uno con lgica resolucin hacia l, y as sucesivamen-
te aunque la relacin meloda-armona vaya cambiando de acorde en
acorde. Como ya es usual, la primera nota del rea a rearmonizar man-
tendr la armona original.
Para este proceso lo ms usual es utilizar acordes de la especie de do-
minante y siguiendo el ciclo de quintas, a fin de conseguir la lgica
resolucin de su trtono.
A la ltima nota del rea tonal a rearmonizar se le armoniza con un
acorde de dominante que resuelva sobre el primero de la nueva rea
tonal; una vez obtenido ste, se le precede de otro con resolucin hacia
l y as sucesivamente.
B-7 Bb7(l5l Ab7 B7 E7 A7
J J.
J'
J )
1
j
J
r
1
11
r
La resolucin de dominante tambin se produce sobre un acorde cuya
fundamental est un semitono debajo de la suya, por lo que este princi-
pio se puede usar.
B-7 E7 Eb7 D7 Db7 C7 B7 Bb7 A7
J J
) J.
1
J
j
r
11
r

Tambin, claro est, se podrn usar combinaciones de ambas resolu-
ciones.
149


@'e
@'
:
B-7 E7 A7 D7 C7 Bb7 A7
J J.
} J }
i:J
j

f
11
11
Cuando sea necesario se debern acomodar los acordes de dominante
a la relacin melodia-armona, utilizando V7sus4, alterando la especie
V7(b5), o indicando las tensiones segn el caso.
La rearmonizacin de una determinada rea tonal no es en ningn caso
algo riguroso, por lo que no es preciso rearmonizarla completamente.
Lo que s debe tenerse en cuenta es que, una vez comenzada la progre-
sin con acordes de rearmonizacin, stos deben llegar a su objetivo.
B-7 Db7 C7 F7 E7 A7
j
J.
} J.
l
1
J
J
E
(1
Jl
r
Sin sentido
B-7 E7
A7 Ab7 E-7 A7
1
1 1
)
1
)
J
1
j
r



La utilizacin del patrn 11-V es tambin un recurso en este tipo de
rearmonizacin. Habr, claro est, que guardar el adecuado ritmo arm-
nico y el resultado deber dar una lgica relacin melodia-armona. Con
este patrn se podrn obtener muchas variaciones, ya que el enlace entre
patrones podr apoyarse en la resolucin de dominante por el ciclo de
quintas o por semitono, y adems esta resolucin podr dirigirse hacia el
dominante o el 11 del patrn siguiente.
B-7
,---:lo.
Ab7 G-7 C-7 B7 B-7 E7 A7

} J } IJ J J
r
(1
J J.
,_---4
B-7 E7 A-7 Ab7 C7 B-7 Bb7 A7
.__ __ _. L----' L. ___ _
L ;l J. } J. } 1 J j
11
150
Pueden tambin usarse estructuras annnicas paralelas, con relacin a la
que se escoge para la ltima nota del rea tonal, sin olvidar al elegir
este ltimo acorde que el mejor enlace entre reas es el producido por
acordes cuyas fundamentales se mueven por grado conjunto o por cuarta
justa ascendente.
Este proceso dificilmente podr realizarse de forma rigurosa ya que la re-
lacin melodia-annonia lo impedir. Lo que s se podr hacer es combi-
nar esta tcnica con cualquiera de las anteriores, o retocar la especie
alterando alguno de sus grados, bsicamente la quinta; en todo caso el
resultado deber tener una cierta coherencia Otra solucin ser la de
no reannonizar toda el rea tonal; teniendo presente lo mencionado an-
teriormente que, cuando se utiliza el primer acorde de reannonizacin,
la resolucin o el mecanismo de enlace no debe detenerse hasta la nue-
va rea tonal.
B-7 D#-7(b5) G#-7 C#-7(b5) F#-7 B-7 E-7 A7
@'e J J. j J. } J j
J F In
14.3 POR PA 1RONES ARMONICOS
$'e
Aunque la utilizacin de un II-V se considera un patrn, en este caso
la reannonizacin difiere de la del apartado anterior en que aqui no se
aplica nota a nota sino que se usa una sucesin de acordes de una mis-
ma especie con un movimiento entre fundamentales tpico, por ejemplo
recordando el patrn biiiMaj 7 -b VIMaj 7 -biiMaj 7. Son posibles adems
todos los recursos vistos anteriormente, y en general cualquier patrn
annnico tpico que la relacin melodia-annona permita.
B-7 CMaj7 FMaj7 BbMaj7 A7
J J. J.
1
j


r
11
Jl


151
14.4 DESPLAZAMIENTO DE U-V


Este es uno de los recursos utilizados en la rearmonizacin de una progre-
sin annnica, aunque no incluido en los casos de rearmonizacin del
rea tonal. El procedimiento consiste en comprimir el patrn ll-V origi-
nal a la segunda mitad de su ritmo armnico e incluir en su primera
mitad otro patrn U-V un semitono por encima. Esto no es ms que una
aplicacin de los recursos estudiados en los 11-V cromticos. Esta rear-
monizacin resulta muy efectiva en los casos en que sobre elll-7 origi-
nal, la meloda est formada por notas largas, y al rearmonizar la rela-
cin meloda-annona con el nuevo ll-1, resu\.\:3. en \a novena u. onc.ena
de ste; esta ltima situacin slo se dar si el II-7 original es II-7(b5)
con la b5 en la meloda
D-7 G7 CMaj 7
1) IJ
J J &J
o
Eb-7 Ab7 D-7
G7 CMaj 7
() IJ
J J bJ
o
!1
E-7 (b5) G7 CMaj 7
. io>
lr
F-7 Bb7
e:
E-7 (b5) A
7
(bg) Eb-7 Ab7
Ir
D-7 G7 CMaj7
\J J J&J 'o
------
14.5 USANDO UNA LINEA DE BAJO
152
Despus de la meloda la lnea meldica ms importante es la del bajo.
As pues, una adecuada relacin entre estas dos melodas justificar, nor-
malmente, cualquier armonizacin. Esto no puede tomarse de forma ca-
tegrica, pero en muchos casos se cumplir; por ejemplo, una lnea en el
bajo en direccin contraria a la de la meloda dar suficiente solidez.al
conjunto para soportar enlaces entre acordes que no serian usuales. Una
armonizacin basada en este concepto implicar normalmente el uso de
acordes invertidos.
La lnea de bajo ms simple est construida con las fundamentales de
los acordes que forman la progresin; segn el estilo, se le pueden introdu-
cir variaciones, ya sea alternando la fundamental con la quinta del acorde,
o "walking", utilizando otras notas del acorde despus de la fundamen-
tal, etc. Estas tcnicas estn desarrolladas en el captulo correspondiente
a este instrumento, el bajo, en el libro Tcnicas de arreglos para la or-
questa moderna.
O sea, la lnea de bajo se crea sobre una determinada progresin arm-
nica. En cambio, cuando se armoniza o rearmoniza por lnea de bajo,
primero se crear sta y despus la armona. Esto, claro est, no debe ser
riguroso y podr ser utilizado en fragmentos junto con otros en los que
la lnea de bajo est creada por el sistema ms simple o usual citado an-
teriormente.
La creacin de la lnea del bajo antes de la armona generalmente nos
conduce a armonizar usando acordes invertidos adems de los usuales
en estado fundamental, por lo que algunas consideraciones sobre stos
se deben tomar en cuenta, ya que existen algunas limitaciones respecto
al uso de los mismos, algunas de ndole acstico, aunque la mayora lo
sean por razones de uso.
14.5.1 Acordes invertidos
(\
V
1\
V
Los acordes triadas tienen dos inversiones: con la tercera del acorde en
el bajo, y con la quinta en el bajo. Los cuatradas adems pueden tener
la sptima como nota ms grave.
e CIE CIG
-&-
C7 C71E C71G C7/Bb
-e- -e- -e-
153
154
Los acordes en estado fundamental, si bien no tienen limitaciones con
respecto a su uso, s tienen hbitos segn la poca o estilo de la msica
que los utiliza, fenmeno que ha sido ya explicado en captulos anterio-
res: las funciones tonales, las cadenas, cadencias, substitutos ... , etc. Los
acordes invertidos no pierden su funcin por este hecho, pero s ven
algo limitada su actuacin; por ejemplo, un acorde de subdominante en
estado fundamental puede libremente moverse hacia otro de dominante
o resolver hacia uno de tnica para crear la cadencia plaga!; en cambio,
uno de subdominante invertido, aunque tambin podr moverse hacia
una de estas funciones, normalmente lo har sobre unos determinados
acordes de las mismas y stos en determinadas inversiones. Este hecho
viene motivado por dos razones principales: el uso que tradicionalmente
se ha hecho de ellos, y la menor estabilidad con respecto a su estado
fundamental. Probablemente el primer aspecto est directamente relacio-
nado con este ltimo.
La armonia est basada en la agrupacin de sonidos, y las estructuras
bsicas en la acstica en la descomposicin de un sonido fundamental
en sus armnicos.
As pues, cuando omos un grupo de notas, tendemos a identificar la que
toca el bajo como una fundamental, debido a que sus armnicos sonarn
con ms fuerza, y a que nuestra cultura musical est basada en ello;
evidentemente esta tendencia ser mayor o menor segn el contexto en
el que se produzca, y el tratamiento que se d al acorde.
En abstracto se puede decir que, al or un grupo de notas tratamos de
ordenarlas con respecto a la ms grave, a fin de entender un acorde per-
fecto mayor o menor en estado fundamental, y en preferencia el primero,
sobre todo si la nota ms grave est en la tesitura del bajo, lo que se
considera como el rea de los sonidos graves.
o
Cuando esto no es posible, tendemos a pensar en ello como algo pasa-
jero; que las notas encima de este bajo son apoyaturas, o sea que reem-
plazan provisionalmente a las verdaderas, o que la nota que est en el
bajo no es una autntica fundamental sino una nota de paso y que debe
moverse por grado conjunto hacia una autntica fundamental.
(\
v
CIE CIE
E-
CIE F
'
En el ejemplo anterior la inestabilidad se produce entre las notas Do y
Mi, lo que significa que, o bien Do est omitiendo Si como una apo-
yatura de ste, o que Mi no es una autntica fundamental sino una nota
de paso hacia Fa. Lo normal ser pues que esta inversin del acorde C,
resuelva sobre el acorde F, o que C/E sea en realidad un E-, con una
apoyatura sobre su quinta. Con los acordes menores son aplicables es-
tas mismas consideraciones, aunque en la realidad se usan mucho menos.
Los tres acordes diatnicos menores que se forman sobre la escala ma-
yor son el 11-, el 111-, y el VI-; en el primer caso la inversin de este
acorde resulta en el del IV grado en estado fundamental y con la sexta
aadida, algo muy frecuente en la msica moderna. La funcin total de
ambos es la misma y la nica diferencia es que el de F6 contiene la quin-
ta, nota Do, o sea es un cuatriada, pero el cambio de sonoridad es mi-
nimo ya que esta nota Do es un armnico de Fa, precisamente el se-
gundo despus del sonido fundamental, por lo que tiene mucha presen-
cia.
D-/F F6
(\
El acorde VI- en primera inversin, suena a 16 por las mismas razones
expuestas para el 11; si cabe, ste es an ms frecuente, por lo que casi
nunca se cifrar como una inversin del acorde VI-.
A-/C C6
(\
155
156
Como ya se ha mencionado antes, el III- invertido tiende a sonar como
1 invertido, al no ser frecuentes las inversiones de los acordes menores
en la msica moderna; al orlas, tratamos de identificarlas con alguno
de los casos que ocasionalmente se pueden encontrar, siendo las inver-
siones del acorde 1, sobre todo, son las que ms fcilmente se pueden
hallar.
Cuando un acorde tiene la quinta en el bajo, las dos notas superiores
tienden a sonar como apoyaturas, especialmente si en el bajo tenemos un
grado importante de la escala, 1, o V, en particular. Qriz la ms utili-
zada es la inversin del acorde 1 como resolucin del # IV-7(b5) o del
# IV
0
7.
La tendencia principal de esta inversin, I/ 5, es la de moverse hacia el
acorde V.
C/6 C/6
G
(\
IV
1 1
1


-
Los comentarios sobre las distintas inversiones realizados hasta aqui, no
significan que stas slo puedan hacer las resoluciones o movimientos
indicados; otros son posibles, aunque no tan frecuentes.
Generalmente los acordes invertidos acostumbran a moverse por grado
conjunto en el bajo, ya sea hacia otro acorde invertido o hacia uno en
estado fundamental.
C/E tender hacia un acorde cuya fundamental o inversin d en el bajo
un Fa o un Re; de esta manera el bajo se mover por grado conjunto,
evidentemente tambin podr mantenerse sobre Mi y cambiar la armona
como una forma de pedal.
N o es usual que un acorde invertido se mueva hacia otro en la misma
inversin, pues, por ejemplo C/E- D/F tendera a sonar como CIE- F6.
En los acordes en primera inversin debe evitarse la duplicacin de la
tercera del acorde en la meloda, ya que precisamente esta nota est en
el bajo; en armona tradicional esta disposicin est en ocasiones prohi-
bida e incluso restringida la duplicacin en una voz interior.
1\
"
;::
Con los acordes cuatriadas son aplicables los mismos comentarios hechos
para con los triadas. Cuando es la sptima la que est en el bajo, hay
que tener en cuenta que esta nota, normalmente, no se duplica en nin-
guna otra voz, y nunca en la meloda, y que a esta inversin se suele
llegar desde el mismo acorde en estado fundamental, y salir de ella por
grado conjunto, como es usual en los acordes invertidos y en este caso
generalmente por grado descendente.
El uso ms frecuente de esta inversin tambin se encuentra en el acor-
de 1 y el V. En el primero para moverse hacia VI-7 o IV/3, y en el
segundo para hacerlo principalmente hacia 113.
e Maj 7 e Maj 7/B A-7
e Maj 7 e Maj 7/B FIA
1
G7 G7/F elE
As pues, la utilizacin de una lnea de bajo, por grados conjuntos, y en
preferencia descendente, permitir prcticamente cualquier rearmoniza-
cin de una meloda; la alternancia entre acordes invertidos y en estado
fundamental ser lo lgico; adems la resolucin cromtica, precisamente
en la lnea del bajo, har posible enlaces no usuales entre acordes en es-
tado fundamental.
D-7 Db7 e Maj7 G7/B Bb7 A7 D-7 G7
--
,....
157
n
o.l
158
'
En cualquier caso, la relacin meloda-armonia, deber funcionar. Hay
que considerar tambin que los acordes invertidos normalmente no acep-
tan tensiones, ni en la meloda; ello es debido a que stas, junto con la
nota que est en el bajo, pueden fcilmente implicar otro acorde, con lo
que falsearan la idea original de la progresin o se podrian interpretar
como un acorde mal cifrado.
CIE (9/1) E-7 (
9/1 )
C7 sus 4
1315
Bb Maj 7
.
o V
En el ejemplo anterior, el acorde C/E utiliza la tensin 9 en lugar de la
fundamental y el resultado es E-7; en el siguiente caso del mismo ejem-
plo, el acorde C7sus4 utiliza la tensin 13 por la quinta y la 9 por la fun-
damental, y el resultado es BbMaj 7. Esto no significa que en ningn caso
puedan usarse tensiones sobre acordes invertidos, sino que al hacerlo
debe controlarse que stas no alteren la funcin original del acorde.
XV. ARMONIA MODAL
Toda msica diatnica a una determinada escala se puede considerar como modal,
aunque por este trmino normalmente se entienda un tipo de msica basada en
los modos antiguos, cuyo origen est en los llamados modos griegos.
Los modos griegos fueron adaptados a la msica de culto de la iglesia catlica, m-
sica gregoriana, en la poca medieval, y recibieron distintas denominaciones se-
gn la poca o tratado. La nomenclatura actual, aunque no se puede precisar con
exactitud, se la debemos a Gladeamus (1547) y Zarlino.
Los modos griegos estn basados en dos tetracordos iguales con los que se cons-
truyen tres escalas o modos principales y en seis modos derivados de stos, uti-
lizando el tetracordo inferior como superior o el superior como inferior para for-
mar una nueva escala. Estas nuevas escalas recibieron el mismo nombre que las
de las que estaban derivadas, aadindoles el prefijo Hiper o Hipo segn su for-
macin se hubiera realizado sobre el tetracordo superior o inferior de la escala
principal.
driCO
r :77Z71 ,
11
11
-e-0 -
11
159
o e
-& .
dnco
o o -e-
f
o (1 o
o
De los nueve modos resultantes dos eran repetidos, el hipodrico es igual al hi-
perfrigio, y el hipofrigio lo es al hiperlidio. Otros fueron cayendo en desuso, al
igual que las denominaciones con el prefijo hiper. Finalmente quedaron en ocho,
de los cuales dos eran iguales en cuanto a sonidos pero no en relacin a su fun-
cionamiento; de stos se consider cuatro como principales o autnticos y cuatro
como plagales, cada uno relacionado con uno principal. Los cuatro modos prin-
cipales eran los tres modos griegos originales, con la inclusin del mixolidio, que
era el hiperdrico con esta nueva denominacin. Y a adaptados al canto grego-
riano, fueron ampliados a catorce a fin de que hubiera un modo autntico y uno
plagal sobre cada uno de los siete sonidos, pero inmediatamente se rechazaron
los dos que se basaban en la nota Si por carecer de quinta justa desde la tnica.
Estos doce modos fueron numerados, siendo los impares los autnticos y los pla-
gales los pares relacionados con el autntico de nmero inmediato inferior.
Dado que estas escalas derivaban de los antiguos modos griegos, se trat de nom-
brarlas con dicho nombre y ah comenz una confusin que hoy en dia an per-
dura. Para urios el primer modo es el drico, para otros el jnico, sin entrar en
cul de las denominaciones es la correcta(?); la ms frecuente en los mtodos de
msica actual es la que considera al jnico como primero, y es la que tambin
aqu se sigue.
160
En cuanto a su funcionamiento, los seis modos principales tenian a su dominan-
te en el quinto grado de la escala, excepto cuando ste era la nota Si que se cam-
biaba por Do; esto se haca, ya que la nota Si se bemolizaba cuando se crea
oportuno a fin de evitar el tritono con la nota Fa, el llamado "diabulus in m-
sica". Los modos plagales tenian como dominante al grado situado una tercera
debajo de la dominante de su modo autntico; y tambin en este caso, si la domi-
nante era la nota Si, se cambiaba por Do, por la misma razn.
Drico
Tnica Dominante
Hipodrico
T D
@
il
()
o
-&
Frigio
T D
Hipofrigio
T D

1)
11
o
<T
Lidio
T D
Hipolidio

T D
1:1
(1
u
-e-
Mixolidio
D
Hipomixolidio
T D
@
T
o
11
o
o
Eolio
D
Hipoeolio
T D

T
11
.,
(1
o
Jnico
T
D
Hipojnico
T D
i
11
o o
De entre los seis modos autnticos, dos se fueron imponiendo: el modo jnico,
sobre el que se halla escrita la mayor parte de la msica occidental y al que co-
nocemos normalmente como el modo mayor; quiz la eleccin de este modo por
encima de los dems se debe sobre todo a su equilibrio; sus dos tetracordos igua-
les con semitono entre sus grados III-IV y VII-VIII (I) hacen de esta escala la
ms estable, el tritono se crea entre el IV y el VII grados y su normal resolucin
hacia los grados ms cercanos I-III implica el acorde perfecto mayor de tnica.
161
La preferencia de los compositores hacia este modo ha hecho que nuestro odo
se haya "habituado" a l, de tal manera que intenta relacionar cualquier msica
con este modo y cuando no lo consigue la encuentra "extica".
El segundo modo en importancia, en relacin a la frecuencia con que ha sido usa-
do, es el eolio .. El tercer grado de este modo est a distancia de tercera menor del
primero, el acorde de tnica es por tanto menor, y esto hace que habitualmente se
le conozca por el modo menor. Su estabilidad es mucho ms pequea comparada
con la del modo mayor, y ha sido retocado a fin de estabilizarlo, o mejor dicho
de "mayorizarlo" ya que nuestros odos estn mucho ms tranquilos si perciben
algo en "mayor".
Las escalas artificiales que fueron creadas con este fin fueron la menor armnica
y la menor meldica, todo ello estudiado en el captulo correspondiente al modo
menor.
1
La utilizacin de otros modos como base para una obra musical ha sido ms bien
espordica, probablemente porque el color de mayor o menor ya viene dado por
el jnico y el eolio, y los dems colores que pueden ofrecer las distintas escalas
modales difieren poco de estas dos y en cambio conllevan la dificultad de su es-
tabilizacin.
Todos los modos estn formados por los msmos siete sonidos. El hacer de cual-
quiera de ellos el centro sobre el que los dems gravitan es la base del sistema
modal. Pero de hecho, y debido a que nuestro odo est saturado del modo pre-
dominante, el jnico, siempre que escucha un tritono tiende a identificarlo como
el formado por los grados IV-VII; si, adems, ste resuelve, lo identifica como el
enlace V-I, lo que dificulta la estabilizacin de los modos en que el tritono no
est entre estos grados IV-VII. La creacin de las escalas menor armnica y me-
ldica tena ya en su da como principal objetivo el de conseguir un tritono entre
los grados IV-VII del modo eolio; esta forma de estabilizar un modo podria apli-
carse a cualquier otro modo, pero el resultado no dejara de ser una imitacin
del modo mayor o menor de los que ya se dispone. El objetivo es pues que,
sin retocar un determinado modo, se pueda funcionar musicalmente en l, y para
ello, evitar todos los enlaces armnicos que puedan llevar al odo a entender el
modo mayor relativo. Estos enlaces, digamos, a evitar, no es que suenen mal en
un determinado modo sino que no dan el sabor de ste, o lo que es peor, des-
van la atencin del odo hacia el modo mayor relativo.
15.1 LA NOTA CARACI'ERISTICA
Cada modo tiene una nota caracteristica que le da el color, el carc-
ter, y lo diferencia de los dems modos. En realidad son dos las notas
que tienen estas propiedades, aunque una de ellas es de mayor impor-
1
Vase Cap. 29, Teoria musical y armona moderna. Vol. l.
162
tancia y a la que normalmente nos referimos como la "nota caracteris-
tica", siendo la otra denominada "caracteristica secundaria". En todas
las escalas modales est incluido un intervalo de tritono entre dos de
sus grados diatnicos y las dos notas que lo forman son precisamente
las notas caracteristicas.
Para saber cul de las dos notas que forman el tritono del modo es la
principal, se deben superponer por terceras, una a una todas las notas
de la escala encima de la tnica; la primera de las dos en salir, ser
la nota caracteristica secundaria, y en consecuencia la principal ser la
otra.
Notas caracteristicas
Principal
Secundaria
Mayor
i
o
o
Drico
@
11
Frigio
@ o
Lidio

(1
Mixolidio

o
Eolio
'
&u
o
Locrio
i
e
163
1
15.2 LA MELODIA
La sencillez y el diatonicismo son sus principales caractersticas. La
meloda gravita alrededor de la tnica y evita el semitono ascendente
entre una de sus notas caractersticas y el grado diatnico< inmediato
superior, ya que esto podra estar relacionado con el movimiento
VII-I de su modo mayor relativo. Las frases meldicas acostumbran
a terminar sobre la tnica o el quinto grado, y con menor frecuencia
sobre el tercero.
D drico
@e
o
Jt
r f r ~ T r
':;!'
15.3 LA ARMONIA
164
Algunos acordes utilizan escalas que llevan el mismo nombre que algn
modo, pero no debe confundirse ya que una cosa es el modo drico,
por ejemplo, y otra el que un acorde 11-7 o un 11-7 relativo utilice
la escala drica. Muchos temas usan la armona modal como un recur-
so dentro de un contexto no modal, mayor o menor, en una caden-
cia, una parte de la progresin, etc., aunque temas totalmente en un
modo distinto a los clsicos, mayor y menor, tambin son posibles,
aunque no frecuentes.
Los acordes formados sobre los distintos grados diatnicos a una de-
terminada escala modal, son clasificados como "de tnica", "cadencia-
les", y "a evitar".
De tnica, se considera al acorde formado sobre el I grado de la es-
ala; l es el eje sobre el que deben girar los dems acordes.
Como acordes cadenciales, se entienden aquellos que contienen la nota
caracterstica principal, y son, junto con el de tnica, los acordes b-
sicos sobre los que se formarn las progresiones armnicas en el modo.
Los acordes a evitar, son los que contienen las dos notas caracters-
ticas, o sea el trtono del modo, y una de ellas es la fundamental del
acorde; tal y como su nombre.indica, estos acordes normalmente no se
utilizarn en una progresin armnica en el modo en cuestin.
Finalmente, los dems acordes son de poca relevancia dentro del modo,
y se les denomina simplemente como "no de tnica". Aunque en al-
gunos casos stos pueden representar la lgica expansin del acorde I,
debe considerarse que en msica modal el acorde de tnica no tiene
substitutos, ya que stos podran fcilmente implicar un desplazamiento
del centro tonal, poco estable ya de por s.
En cualquiera de las clasificaciones anteriores los acordes pueden ser
triadas o cuatriadas, aunque para el acorde I se prefiere la triada.
15.4 LA PROGRESION ARMONICA
En el denominado "jazz modal" se pueden encontrar temas en los que
el sabor modal se consigue por la ausencia de progresin armnica; la
armonia consiste simplemente en diversas estructuras diatnicas sobre
un pedal de tnica, en especial se usan acordes por cuartas; los temas
So what, e lmpressions, son dos muestras de ello. El cambio de color
en este tipo de temas se produce por modulacin, y normalmente
en el nuevo centro tonal se repite el mismo esquema armnico y mel-
dico. En los temas antes citados, de forma AABA, las A's estn en Re
drico, y la B, en Mib drico, siendo melodia y estructuras armnicas
idnticas en A y en B.
La progresin armnica, evidentemente, es posible en armonia modal,
pero por los motivos antes sealados de no implicar el modo mayor
relativo, sus posibilidades son escasas, las progresiones son nicamente
cadencias de acordes diatnicos. Aqu, pues, no se usan ni dominantes
secundarios ni substitutos, ni cadenas, ni acordes relacionados. Hay
que insistir en que raramente se encuentran temas exclusivamente en un
modo; lo ms frecuente es el intercambio modal o la utilizacin del
sabor de un modo, en el mayor, o en el menor.
15.5 ELECCION DE ARMADURAS
Existen tres sistemas para colocar la armadura en un tema modal: el
primero, no usar armadura y aadir las alteraciones necesarias en cada
caso. Muchos compositores, sobre todo clsicos, han seguido este criterio
(B. Bartok), que es especialmente til cuando se modula frecuentemente
o se usa un sabor modal combinado. El segundo procedimiento es el
de usar la armadura del modo mayor relativo, por ejemplo, dos be-
moles para Re frigio, un sostenido para Do lidio; este sistema tiene el
peligro de centrarnos sobre el relativo mayor. El tercer sistema es
el de usar la armadura del modo mayor o menor paralelo segn sea el
caso; por ejemplo, un bemol para Re frigio, o un sostenido para Sol
mixolidio; este sistema tiene la ventaja de que la armadura centra el
165
tono, pero, por el contrario, es necesario recurrir a las adi-
cionales para rectificarla.
En cualquier caso el compositor decide libremente el sistema a usar
Es de todas formas muy recomendable indicar al principio de la obra el
nombre del modo.
15.6 LOS MODOS
15.6.1

166
1
Los modos practicables son cinco:
Jnico
Drico
Frigio
Mixolidio
Eolio
Los impracticables dos:
Lidio
Locrio
El modo lidio es considerado impracticable ya que su cuarto grado
no est a distancia de cuarta justa de la tnica. Aunque esto es ya bas-
tante significativo, el hecho de que ste se encuentre a semitono del
quinto grado, hace que la estabilizacin se produzca ms hacia ste que
hacia la tnica. A pesar de ello se pueden encontrar ejemplos de su
utilizacin, al menos parcialmente, en la composicin de temas, por
lo que aqu se tratar como un modo practicable, sin pretender con
ello calificarlo como tal.
El modo jnico
El modo mayor o jnico ya ha sido ampliamente estudiado en el pri-
mer volumen de este texto, y es citado aqu simplemente como ejem-
plo. Dado el presumible conocimiento que de l se tiene, puede ayu-
dar enormemente a comprender el proceso de anlisis que se seguir
en los dems modos. La nota caracteristica es el IV grado, Fa en el
ejemplo, los acordes de tnica son el 1 y el IMaj 7, el primero en pre-
ferencia, ya que es ms estable. Los acordes caracteristicos son los que
contienen el IV grado, nota caracteristica del modo, y son 11-, IV, 11-7,
IVMaj7, V7, los acordes "a evitar" sern los que tengan el tritono
contra su fundamental: Vlldis y VII-7(b5). Los dems acordes funcio-
narn como "no de tnica" y sern mucho menos frecuentes.
11- IV
VIlo
1
a
H
u
H
H

Tnica Cadencial Cadencial a Evitar

"
'

@
I Maj 7 II-7 IVMaj 7 V7
VII-7 (b5)
t
R
1
u
1
ft t
T
e
e
e
E
Las superestructuras sobre los principales acordes; tnica y caracteris-
ticos, nos darn las escalas indicadas en cada caso.
eMaj 7

-e-
e
e
e
IJ
11
e

e
11
e e
-e-
-e-
o
D-7
.....
o
11
11
D
e
ll

()
n
()
e
o
o o
o
FMaj 7
.0.
..Q.
11
o
o
o
D
e
IJ
e
)
()
)
e
11
G7
-9-
-e-
-e-
e
o
e
e
e
()
e e

e o
()
Los patrones tpicos al modo vendrn dados por los enlaces entre la
tnica y los acordes caracteristicos.
eMaj 7 FMaj 7
:11
eMaj 7
@.:
G7
: 11
167
@e
@e
J};
--:r
E __ -
1 <-'''
_ . J ~
e Maj 7 D-7
G7
@e
1
: 11
CMaj 7 FMaj 7 G7
@e
: 11
"'
Cuando se trabaja en "modal" es muy frecuente la utilizacin de los
acordes hbridos, tambin llamados incompletos debido a que su sonori-
dad indefinida ayuda a mantener la ambigedad tonal, lo contrario
de lo que sucede con un acorde de la especie de dominante, donde por
ejemplo, su gran tendencia a resolver quiere implicar un objetivo al
que el odo tiende a estabilizar como centro tonal o introtonal, como
es el caso de los dominantes secundarios.
En cada modo los hbridos formados sobre los acordes principales del
mismo son los ms caracteristicos.
CMaj 7 D-IC GIC
D-7 CID E-ID A-ID
11
FMaj 7
GIF CIF (E-!F)
G7 FIG
A-IG D-IG
El modo mayor, base de la msica occidental, no tiene enlaces de
acordes que deban ser evitados, al contrario de lo que sucede con otros
modos, ya que precisamente all se evitan determinados enlaces pues
estos favorecen que el odo se estabilice en el modo mayor relativo,
que en este caso es precisamente el mismo.
15.6.2 El modo drico
Est formado por dos tetracordes menores y es uno de los modos grie-
gos originales aunque reciba otro nombre.
@ F J, f
._o
],
~ o
-e-
o
-
15.6.2.1 Acordes
1-
@
1
T
1-7
~ ~ t t
T
La nota caracterstica del modo es el VI grado, en el ejemplo la nota
"La", los acordes de tnica son el triada y el cuatriada formados sobre
el 1 grado, 1-, y 1-7; el primero es preferido, al igual que en los otros
modos, por su mayor estabilidad.
Los acordes caractersticos son los que contienen el VI grado. As en
triadas se encuentran el 11- y el IV, y en cuatriadas el 11-7, el IV7
y el bVIIMaj7.
Los acordes a evitar son el VIdis en triada, y el VI-7(b5) en cuatriadas,
siendo el resto de acordes tratados como no de tnica.
11- blll IV V- VJO bVII
a
#o
R
~
'1
bg
~ ~
e
e
E
11-7 blll Maj 7 IV7
V-7 VI-7(b5) bVIIMaj 7
u
#B
bu
~
PH
~ t
e
e E
C'
169

A menudo los acordes no de tnica representan la lgica expansin
de sta y se utilizan encima del pedal de tnica.
Eb Maj 7/C
C-7 C-7 (9)
G-7/C



11
-e-
15.6.2.2 Superestructuras:

-&-
1
&
o
@ ()
1
170
A los acordes de tnica I- y I-7, les corresponde la escala drica; la
diferencia, en este caso, con la escala drica usada en los II-7 del modo
mayor es la de que no hay nota a evitar y el sexto grado de la mis-
ma es aqui tratado como tensin 13.
o
-e-

o
u&o
()

o

11 o
-e-
b3 5 b7 9
11 13
II-7
A este acorde le corresponde la escala frigia.


b.o.
11

I:J
o
11 >
)

(J
o
(1
o
b3
5 b7
X
11 X
IV7
Le corresponde la escala mixoldia.

_o_
bu
o
bu
o
)

()
o
(>
1)
o
o
3 5 b7 9 X 13
bVIIMaj7
Le corresponde la escala jnica.
"
k u
o
11
,,
ubo
1)
u
~ -
CJ
o
~ ( )
o
5 7
9 X
e:)
11u--&-
o
1
3
15.6.2.3 Patrones usuales
Como en toda msica modal los patrones de acordes caracteristicos
girarn alrededor del acorde de tnica. Los ms usuales son:
@e
C- Bb M,Y 7
:11
C- D-7 Bb Maj 7
'e
: 11
C-7 F7
@e
:11
Los enlaces armnicos a evitar, a fin de no implicar el modo mayor
relativo son:
N7 --+ b VIIMaj 7 esto implicarla V7 /1 --+ IMaj 7
N7 --+ 11-7 " " V7/l --+ 111-7
IV7 --+ V-7
"
" V7/l --+ VI-7
171
15.6.2.4 Acordes lbridos caracteristicos
I-7
C-7 D-IC
G-IC Bb/C
@e
II-7
D-7
E biD C-ID
@e
11
IV7
F7 G-IF
C-IF Eb/F
@e
1 11
bVIIMcy 7
@e
Bb Mcy 7
C-/Bb F/Bb
1 11
15.6.2.5 Patrones con lbridos
@e
Bb/C C-/Bb
~
Bb/C Eb/F
$e
: 11
D-IC G-IF
$e :11
172
15.6.3

El modo frigio
Est formado por dos tetracordos frigios, y tambin es uno de los modos
griegos originales.
J,
E
!,o
J,
-e-
&o

15.6.3.1 Acordes
I-

T
1-7

T
La nota caracteristica del modo es el grado bll, en el ejemplo anterior
la nota "Reb". Los acordes de tnica son el triada y el cuatriada for-
mados sobre el grado 1, 1- y 1-7. Preferentemente se usa el triada por
su mayor estabilidad.
Los acordes caracteristicos son los que contienen el grado bll; en el
grupo de los triadas se encuentran los acordes bll y el bVII-, y en el
de los cuatriadas el bl1Maj7 y el bVII-7. El acorde bll17, aunque
contiene la nota caracteristica del modo, es tratado generalmente como
acorde a evitar, por sus implicaciones hacia el modo mayor relativo;
adems de ste, en el grupo de los acordes a evitar, estn el triada V dis
y el cuatriada V -7 (b5).
Los dems acordes, el IV -7 y el b VIMaj 7, son tratados como no de
tnica, y aun cuando se pueden usar como tericos subdominantes, su
uso no es frecuente ya que los dos son caracteristicos del modo menor
natural o eolio.
bii biii IV-
yo
bVI
bVII-
&g
tu
&IJ


b
e E e
bll Maj 7 biii 7 IV-7 V-7 (b5) bVI Maj 7
bVII-7

tu

?R

11
e
(E)
E
e
173
15.6.3.2 Superestructuras
1-7
Le corresponde la escala frigia
b
o
o

o
o
5 b7 (b9) 11 X
1
b3
o b. o
b11Maj7
Le corresponde la escala lidia.
@
bu


&u
()
11&
bu

()

&o
() 11
o

o
1
3 5 7 9 13
bVII-7
Le corresponde la escala drica.
@
bu

11
bu
)
bu

bo
11
o
()

bc::s-
5
b7 9 11 X
;:o:
1
b3
15.6.3.3 Patrones usuales.
C-
Db Maj 7
@el!: :!1
C- Bb-7
$e 1!:
:!1
...
C- C-/Bb AbMaj 7 F-7 DbMaj 7
@e 11:
1 1
:11
174
Los enlaces armnicos a evitar son:
blll7 --+ 1- implica V7 /1 --+ 111-7
blll7 --+ IV-7 implica V7 /1 --+ VI-7
blll7 --+ b VIMaj 7 implica V7 /1 --+ 1Maj7
bVII-7 --+ bl117 implica 11-7 --+ V7
b11Maj7 --+ b VIMaj7 implica IVMaj7 --+ IMaj 7
15.6.3.4 Acordes hbridos caracteristicos
1-7
@e
C-7
Db!C Bb-/C
11 11
bll Maj 7
@e
Db Maj 7
Eb/Db Ab/Db C-/Db
1
bVII-7
@e
Bb-7 C-/Bb Ab/Bb F-/Bb
11 11
15.6.3.5 Patrones con hbridos
Db!C
C-/Db
:11
Db/C
Eb/Db
:11
Bb/C
E IJ:
Eb/F
1
Ab/Db
l
:11
175
15.6.4 El modo lidio
Est. formado por un tetracordo tonal seguido de uno mayor. Este modo
no tiene uno de los grados tonales, ya que su cuarto grado se encuen-
tra a distancia de cuarta aumentada de la tnica, por lo que frecuen-
temente es considerado como no practicable.
-e- o
--1
o w._rs: o
o
15.6.4.1 Acordes
~

176
I
1
T
La nota caracterstica es el grado # IV, los acordes de tnica son mayo-
res: I y IMaj7; los acordes caractersticos son en triadas: el 11 y el
VII-; y en cuatradas: el 117, VMaj7 y VII-7. Como acordes a evitar
se encuentran el ~ IV dis y el # IV -7 (b5).
11
111- IN V VI- VII-
=H

=n
H
IJ
~ ~
e
E
e
1 Maj 7 II7
111-7 ~ N 7 (b5) VMaj 7 VI-7 VII-7
t
~ u
1
~ ~ ~
'1
B
#f
11
e
E
e e
T
15.6.4.2 Superestructuras
IMaj7
Le corresponde la escala lidia.
'
U o
-e-
o
o
o
~ ~
) o
n
o
-e-
o
~
o
o
3
5 7 9 13
-&-
1
II7
Le corresponde la escala rnixolidia .

o
.o..
a
11
11
o
~
=()
.,
#

(J o
o o
o
3 5 b7 9 X 13
VMaj7
Le corresponde la escala jnica.
@
IJ
I:J
11
#
()
o ~ o
o
'"O"
o
7
9 X 13 'U
....
o
'O"
5
"U
-&
1
3
VII-7
Le corresponde la escala frigia.

()
o
u
~ n
o
o
X
"'"
b3
5
b7 X 11
1
o o ~ ~ ~
n O 1\
177
15.6.4.3 Patrones usuales
e lidio
178
eMaj 7
@el!:
B-7
=11
eMaj 7
@e 11:
E-7 B-7
=11
El enlace entre los acordes 1Maj7 y VMaj7 es posible si el ritmo arm-
nico ayuda a definir sus funciones, ya que, de no ser as, el odo fcil-
mente tender a tratar de identificar dicho patrn con el formado por
IVMaj7 - 1Maj7 del modo relativo mayor.
eMaj 7
1
e lidio
GMaj 7
1 V
e Maj 7
Gmayor
GMaj 7
=;-e:= 1
eMaj 7
IV::::gj
eMaj 7
G Maj 7
1
Los dems enlaces a evitar son 117 --+ VMaj7, que implica V7/l--+
1Maj7, y en general todos los movimientos del acorde 117 que tienden
a implicar el modo mayor relativo, incluso el enlace 117 --+ 1 puede su-
gerir un dominante cromticamente alterado. Por todo esto, si se usa el
acorde sobre el segundo grado, se prefiere el triada.
15.6.4.4 Acordes lbridos caracteristicos
I Maj 7
CMaj 7 DIC GIC B-IC
@e
II7
D7 E-ID CID A-ID
@e
11
VMaj 7
@e
GMaj 7 A-IG
DIG
11 1\
VII-7
CIB A-lB
11 11
15.6.4.5 Patrones con lbridos
$e
DIC CIB
F
:j 1
1
@e
GIC
A-lB
11:
:11
DIC CID
@e 11: :11
179
15.6.5 El modo mixolidio
Est formado por un tetracordo mayor seguido de uno menor.
E
-e- o
e ~ ~
15.6.5.1 Acordes
I
@
:t
T
I7
~ t
T
15.6.5.2
@
-e-
1
180
La nota caracterstica de este modo es el grado b VII, los acordes de
trca son mayores: I y I7; como acordes caractersticos se encuen-
tran el V- y el b VII en el grupo de los triadas, y el V -7 y el b VIIMaj7
en el de los cuatriadas. El acorde de trca I7 tiene la peculiaridad
de que adems es un acorde caracterstico ya que contiene el grado
b VII; es por este hecho que en general se prefiere el I triada. Los
acordes que se deben evitar son el Illdis y el III-7{b5).
11-
m o
IV V- VI- bVII

~ ~
n
~ ~
H ~ ~
E
e
e
11-7 lll-7 (b5) IVMaj 7 V-7 VI-7 bVII Maj 7
o
~ -
o
~ ~
H ~ t
E
e e
Superestructuras
I7
Le corresponde la escala rrxolidia.
e
-e-
~ o
o
u ~ O
11
o
-
o
o
o
o
5 b7
g
X 13
-e-
3
V-7
Le corresponde la escala drica.

e>
()
11
Cl
&u:
o
b7 9 11 X
'"O"
5
1
b3
11 o
bVIIMaj7
Le corresponde la escala lidia.

(J
o
ll&u
1)
u ~ O
11
()
o o
o o
o
b-u-
-e-
3
5 7
9 ~ 13
15.6.5.3 Patrones usuales
'e 11:
e 11:
e G-7 e Bb Maj 7
:11
e Bb
e7
Bb Maj7
:11
El patrn formado por el enlace entre los acordes I y V -7 puede
usarse evitando implicar el tpico patrn II-V del modo mayor rela-
tivo. Otro enlace que es mejor evitar es el formado por 17---+ IVMaj7
que tender a sonar como V7 /I ---+ IMaj7.
181
15.6.5.4
@e
~
@t:
15.6.5.5
15.6.6
182
Acordes lbridos caracteristicos
17
C7
D-IC
G-!C Bb/C
11
V-7
G-7
A-IG FIG D-IG
11
bVII-Maj 7
Bb Maj 7
C/Bb F!Bb A-!Bb
11 11
Patrones con lbridos
@e
Bb/C FIG
11: =11
$e
D-IC C/Bb
ll: :11
& e 11:
Bb/C C/Bb FIG
: 11
'-
El modo eolio
Est formado por un tetracordo menor seguido de uno frigio; este
modo sirvi de base para la creacin del modo menor tradicional, ya
estudiado en el primer volumen de este libro. A este modo se le alte-
raron los grados VI y VII a fin de estabilizarlo; aqu se trata tal y como
es originalmente.

1 f
bu
i
11
1
o

-e-
-
15.6.6.1 Acordes
1


T
1-7
@

T
La nota caracterstica del modo es el grado b VI, los acordes de tnica
son menores: 1- y 1-7; los acordes cadenciales del grupo de los triadas
son: el y el bVI; y el IV-7, bVIMaj7 y bVII-7 en el de las
cuatriadas; finalmente como acordes a evitar se encuentran el trada
Ildis y el cuatriada Il-7(b5).
no
biii IV-
V- bVI bVII
&u
#u
&H



e
e
E
Il-7b5 biii Maj 7 IV-7 V-7 bVI Maj 7 bVII 7
bu
ti
tn



11

E
e e e
15.6.6.2 Superestructuras
1-7
Le corresponde la escala eolia.
@

o
o b-e-
11
b. b o
11

o

u
o
-&- -&-
o
b3
5 b7 9 11 X
1
183
IV-7
Le corresponde la escala drica.

.a.


o
-
hu
11
o
&u
()
bu&o
C)


11 o
b3 5 b7 9 11 X
bVIMaj7
Le corresponde la escala lidia.

&o
o
e
11 11
e
o
0
be
11
e, ..
9
13


5 7
3
bVII7
Le corresponde la escala mixolidia.
lj
''11
o
11 11
,n
11
&u bo

11
o
()
lfO"
o

o
-e-
5 b7
9 X 13
3
15.6.6.3 Patrones usuales
C-7 Bb7
ic 11:
C-7 Ab Maj 7
1
Bb7
=11
184
Los enlaces a evitar para no implicar el modo relativo mayor son:
bVII7 -- bi11Maj7 implica V7/l -- 1Maj7
bVII7 --- V-7 implica V7/l -- 111-7
b VIMaj 7 -- biiiMaj 7 implica IVMaj7 - 1Maj7
El enlace IV-7 --- bVII7 puede implicar 11-7- V7.
15.6.6.4 Acordes hbridos caracteristicos
1-7
$
C-7 G-IC Bb/C
11 11
IV-7

F-7
G-IF C-IF Eb/F
11 11
bVI Maj 7
@
Ab Maj 7
Bb/Ab Eb/Ab G-!Ab
11 11
bVII 7

Bb 7
C-/Bb F-/Bb Ab/Bb
11
!\ 1
15.6.6.5 Patrones con hbridos

Bb/C Ab/Bb
11

G-IC F-!Bb
11
Bb/C
Bb/Ab Ab/Bb

11
185
15.6.7 El modo locrio
Est formado por un tetracordo frigio seguido de uno tonal. El modo
carece de dominante ya que su quinto grado se encuentra a distancia
de quinta disminuida de la tnica La nota caracteristica es el grado b V
y el acorde de tnica y el a evitar son el mismo. As pues, este modo es
considerado impracticable.
~
?.
~
&o
i o
2
-&-
&o
~ o

~ t
e
E
La composicin de temas distintos en modo del mayor o menor tradi-
cionales, es un recurso empleado ocasionalmente en la msica de
nuestros dias, en el rack, pop, o jazz ... ; se pueden encontrar algunos
ejemplos de ello, sobre todo de los modos drico y mixolidio. Sin em-
bargo, donde el recurso modal encuentra su mayor aplicacin es en la
composicin, mediante el intercambio de acordes entre los distintos
modos. El modo frigio es raramente usado en la msica actual, ya que
es fcilmente identificable con el "flamenco" y a menos que sea ste
el efecto buscado, dificilmente se podr evitar el recordarlo ya que, sin
pretender entrar en detalles sobre l, se puede decir que est basado
en el modo frigio, usando adems el 1 del modo mayor paralelo.
15.7 EL INfERCAMBIO MODAL
186
El intercambio modal se produce al usar acordes diatnicos a un de-
terminado modo en otro modo paralelo. El caso ms frecuente de in-
tercambio modal es el que se produce en el tradicional modo mayor
al usar acordes del modo eolio, a los que se denomina de "subdomi-
nante menor", y que son estudiados en el primer volumen de este
libro. Las posibilidades del intercambio modal son, sin embargo, mu-
cho mayores que el simple hecho de usar acordes de subdominante
menor; de hecho, se puede usar cualquier acorde diatnico a un modo
en cualquiera de los modos paralelos, es decir, en el modo Do drico
se pueden usar los acordes de Do jnico, Do frigio, Do mixolidio, etc.
Superponiendo todos los modos sobre un mismo centro tonal obtendre-
mos todos los acordes y su relacin con el dicho centro.
El acorde 1
IMaj 7 (jnico, lidio). Entre parntesis los modos o escalas en donde
se forman.
1-7 (eolio, drico, frigio)
1-6 (meldica, drica)
I-Maj7 (armnica, meldica)
17 (mixolidia, blues)
El acorde 11
11-7 Gnica, drica, mixolidia, meldica)
b11Maj7 (frigia)
117 (lidia)
11-7 (b5) (eolia, armnica)
El acorde 111
Ill-7 Gnica, lidia)
biDMaj7 (drica, eolia)
blll7 (frigia)
III-7(b5) (mixolidia)
El acorde IV
IVMaj7 Gnica, mixolidia)
IV7 (drica, meldica, blues)
IV -7 (frigia, eolia)
IV -7 (b5) (lidia)
El acorde V
V7 Gnica, armnica, meldica)
V-7 (drica, mixolidia, eolia)
V-7(b5) (frigia)
VMaj 7 (lidia)
El acorde VI
VI-7 Gnica, lidia, mixolidia)
VI -7 (b5) (drica, meldica)
b VIMaj 7 (frigia, eolia)
El acorde VII
VII-7(b5) Gnica, meldica)
bVIIMaj7 (drica, mixolidia)
bVII-7 (frigia)
VII-7 (lidia)
bVII7 (eolia)
Vlldis7 (armnica)
187
188
Aplicando estas posibilidades se pueden crear temas de modalidad am-
bigua, usando acordes diatnicos a distintos modos, lo ms frecuente
es usar un modo como base y utilizar algn acorde de otro para dar un
color especial a la progresin. Algunos temas adems estn construidos
de manera que una frase tiene un modo como base y la siguiente
frase est basada en otra escala o modo, utilizando en ambos casos
intercambio modal, con lo que el sentido tradicional de tonalidad queda
muy difuso. Si adems aadimos el uso de los acordes por cuar-
tas, el resultado es un estilo armnico donde la base es el centro tonal,
y sobre cada uno de los doce grados cromticos tenemos alguna forma
armnica relacionada con el mencionado centro tonal.
XVI. LOS ACORDES POR CUARTAS
Tradicionalmente los acordes se forman por terceras superpuestas, aunque otras
tcnicas pueden ser usadas. Como recurso de orquestacin se utilizan estructuras
en segundas, "cluster", y en cuartas, entre otras, aunque no por ello los acordes
dejan de ser los tradicionales formados por terceras superpuestas.


1
Metal
v
,

v - -...___...-
Saxos
!\_
_-t;::'*-
v
(\
C7 F7
Ritmo
V
En estos casos la armona vigente es la tradicional y las secciones de la orquesta
se reparten las distintas notas del acorde o tensiones segn objetivo y conveniencia.
Al la tercera del acorde sigue siendo la tercera, la fundamental la fundamental,
etc ...
En el concepto de armona por cuartas el principio es distinto; ms que pensar en
acordes se debe pensar en escalas y en las posibles estructuras en cuartas que se
pueden formar sobre cada uno de los grados de la escala, sin tener en cuenta la
funcin de cada una de las notas que las forman.
189
Estas estructuras no deben contener las dos notas caractersticas de la escala, es
decir, se debe evitar el trtono, a fin de obtener intervalos de cuarta justa entre
voces adyacentes. Lo ms frecuente es utilizar tres voces, aunque estructuras de
cuatro o ms son tambin posibles.
Frigia

lz:g
f
g


&:

-e-
Mixolidia
g
g


g
g

-e-

'*
&!


g
wi
g

-e-
190
Cuatro vo<:es son posibles en los acordes por cuartas superponiendo otra cuarta
justa o una tercera mayor.
Q
t
-e-
!
11

l
-e-
Drica' W
i

!
11
-&- -&-
'



b.n.


Frigia
&t!

g
g
':::
11
-&-
11
Mixolidia @ !l
-&-
!
'


1 b-e-
b.a.

Eolia
f!
1
qg
g

-&- -&-
@ rs
tti

tt:

bb..a.
Locria
lt!
''8


11
-&-
191
Las inversiones de estas estructuras resultan en "acordes" formados por una cuarta
justa y una segunda.
@
~ g
~ : ?
e 1 11 g :"'
::;
-&-
b ~
Las inversiones sobre estructuras de cuatro voces resultan muy similares a un acor-
de tradicional formado por terceras superpuestas con alguna tensin (menor spti-
ma con tensin 11 que omite a la quinta).
C-7 (11)
D-7 (11)
~ ~ 11 11
Cuando la inversin se produce sobre una estructura de cuatro voces, en la que
la cuarta voz se ha aadido a distancia de tercera mayor, el resultado es tambin
cercano a un acorde tradicional (mayor con novena y omitiendo la sptima).
C Maj 7 (9) omit 7
Y a que los intervalos entre voces en estas estructuras son siempre los mismos, no
cabe aqu el hablar de especies de acordes, en todo caso podemos sealar que con
cuatro voces se pueden producir dos tipos de "acordes": el formado nicamente por
cuartas justas y el que contiene un intervalo de tercera mayor encima de los dos
de cuarta justa. Las inversiones pues, resultan tambin iguales: en el primer caso
sugieren un acorde menor con sptima y la tensin 11 omitiendo a la quinta,
en el segundo el acorde sugerido es uno mayor con novena y la sptima omitida.
Quiz por todo esto lo ms frecuente sea no usar estas inversiones, ya que en este
tipo de armona lo que ms valor tiene no son las notas en s mismas sino el
intervalo que hay entre ellas.
192
Los cifrados para estos "acordes" no han sido estructurados. Se puede encontrar
en algunas partituras, por ejemplo, D drico, y con ello se da libertad al intrprete
para usar cualquiera de las estructuras en cuartas que se forman sobre la mencio-
nada escala, cuando una sonoridad especfica se desea el recurso est en escribir
nota a nota. Una frmula que se puede sugerir y que no ofreceria confusin
seria la de cifrar con una letra mayscula que indicase la fundamental sobre la que
se debe construir el acorde por cuartas, seguida del nmero 4. Ya que este nmero
no se utiliza en otros cifrados y que las cuartas deben ser justas, no habria con-
fusin posible.
C4
~
D4 Ab4
La informacin dada por el cifrado no seria suficiente sin indicar la fundamental
y tipo de escala, ya que una misma estructura puede producirse sobre distintas
escalas y adems, en el caso de usar una cuarta voz, sta puede estar a cuarta o
tercera mayor, segn una escala u otra.
C4/C dor C4/C mix
_n_ 1
A4/Efri
(\
A4/D jn
193
Es decir, ya que un cifrado adems de las notas del acorde debe indicar la escala
del momento, si slo se utiliza un "4", quedar claro que hay que situar dos cuar-
tas justas encima de la fundamental indicada, pero dado que esta estructura ser
comn a varias escalas, deber indicarse la de su formacin para evitar confusio-
nes y saber qu escala se puede utilizar en improvisacin, por ejemplo, encima del
acorde en cuestin.
Los acordes por cuartas son frecuentes en la msica actual, sobre todo en jazz,
aunque como ya se ha mencionado anteriormente, en muchas ocasiones son sola-
mente disposiciones en cuartas de acordes tradicionales. Donde con mayor fre-
cuencia se pueden encontrar en su verdadero sentido, es en temas modales, pre-
cisamente para ayudar con su indefinicin a mantener el extico sonido que nor-
malmente se busca en dichos temas.
Estos acordes mientras que por una parte tienen la ventaja de aportar una nueva
sonoridad (relativamente nueva, Schoenberg ya los usaba), por la otra tienen la des-
ventaja de que suenan todos igual, ya que slo intervalos de cuarta justa se utili-
zan en su formacin, con lo que son acordes de especie nica.
Hay que prever, sin embargo, que un desarrollo ms profundo de estos acordes,
incluyendo el tritono, ampliarla las posibilidades, aunque por ahora y en el marco
de la msica a la que me refiero esto no ha sido as.
Sobre cualquiera de las escalas modales, utilizando tres voces, se pueden obte-
ner tres especies de acordes por cuartas: el usual por cuartas justas y otros dos
que adems de una cuarta justa incluyen un tritono, uno entre la fundamental y
su voz inmediata superior, y el otro donde el tritono est entre las dos voces
encima de la fundamental.
Especie = 1 2 2 3 2 2
2
Con cuatro voces las especies son cuatro, y diferenciadas entre s segn entre las
voces en que se forma el tritono.
..2.]
-&-
...a..
@

i

!
-e-
th !fh
g
g
-e-
Especie
=
1 2 2 3 4 2 2
194
El modo mayor no seria, sin duda, el favorito en una msica basada en acordes
en cuartas; el hecho de que el acorde sobre el primer grado contenga el trtono,
no ayudar a su estabilizacin, y en consecuencia, a hacer que los dems acordes
del modo tiendan hacia l. Los modos drico, frigio, eolio, y locrio, son los que
tienen tanto en triadas como en cuatriadas un acorde por cuartas justas sobre su
1 grado; estos modos son sin duda los ms fciles de utilizar para este fin.
El modo drico, por ejemplo, tendr como acordes diferentes al de tnica, a los
que se forman sobre los grados blll, IV y bVII. Tomando a stos como carac-
tersticos, las cadencias girarn entorno a los enlaces, entre ellos con un objetivo
final sobre el l.
D4/D dor F4/D dar
@r J] (In E 1 E[rruru
G4/D dor
D4/D dor
r-3---
_...-.._

F
.r
F

e
11
;j
195
XVII. CLASIFICACION DE LAS ESCALAS
Las escalas se pueden clasificar en naturales y artificiales. Si se consideran natu-
rales a las siete escalas modales, todas las dems estarn en el grupo de las lla-
madas artificiales.
Las escalas naturales (modales) estn formadas por dos tetracordos, de forma que
la primera nota del primer tetracordo sea la misma nota que la ltima del segundo
tetracordo.
F \er. tetracordo
\ o 1
-G- o -
Por este mismo procedimiento, se podrn obtener las escalas artificiales formadas
por tetracordos modales simplemente situando estos tetracordos en distintas com-
binaciones de como lo estn en las escalas naturales. Algunas de las escalas resul-
tantes han recibido denominacin en algn mtodo, aunque no siempre el mismo,
por lo que aqu slo se citarn los nombres de las que, en prcticamente todos
los mtodos, hayan recibido una misma calificacin.
17.1 TETRACORDOS MODALES
Existen cuatro tetracordos modales, cuya caracterstica es la distancia
entre las notas o grados que los forman. En todos los casos la distancia
entre dos grados consecutivos es de tono o semitono, y nunca dos semi-
tonos seguidos.
Gnico)
mayor
o o_"
semitono
frigio
1)
(eolio)
menor
~ o
-
lidio
O o ~ u
no semitono
197
Estos tetracordos reciben el nombre de la escala modal en la que estn
incluidos como primer tetracordo. Al jnico se le. denomina tambin
mayor ya que tambin a la escala jnica se la denomina mayor, y el
tetracordo eolio es llamado menor por la misma razn.
17.2 COMBINACIONES POSIBLES
198
Con los cuatro tetracordos modales se pueden formar diecisis escalas,
entre las que estarn inclidas las siete modales naturales y nueve es-
calas artificiales.
primer tetracordo
mayor
menor
frigio
lidio
segundo tetracordo
mayor
menor
frigio
lidio
1
mayor
menor
frigio
lidio
l
mayor
menor
frigio
lidio
l
mayor
menor
frigio
lidio
escala modal
mayor Onica)
mixolidia
drica
eolia
frigia
locria
lidia
El desarrollo de las escalas artificiales se lleva a cabo siguiendo el mis-
mo procedimiento que el usado sobre las escalas naturales en el cap-
tulo referente a la armona modal. Para ello se forman las estructuras
triadas y cuatradas sobre cada grado, adems de los posibles acordes
hbridos que la escala permita.
Las funciones tonales de los acordes vienen dadas principalmente por
las notas que contienen vindose claramente cuando ms estable es un
determinado modo. En el modo mayor, que es el ms estable, estas
funciones tonales se denominan tnica, subdominante y dominante. En
la msica llamada modal, y en el desarrollo de los modos artificiales
estas denominaciones no se utilizan para no crear confusin.
17.3
17.3.1
17.3.2
@
La denominacin usada aqui es la de acordes cadenciales de primer o
de segundo grado, manteniendo el nombre de tnica para el grupo de
acordes estables. Los acordes cadenciales de primer grado en el modo
mayor serian los denominados de dominante, y de segundo grado los
de subdominante. Cadenciales de primer grado lo sern en general,
aquellos acordes que contengan las notas caracteristicas del modo, y de
segundo grado los que slo contengan una. Esto no ser siempre rigu-
roso y en algunos modos el criterio para la clasificacin deber hacerse
con otras bases.
La posible estabilizacin de un modo vendr dada por diversos fac-
tores entre los que cabe destacar, el que contenga los grados tonales,
la calidad de sus acordes cadenciales, y que sobre el primer grado pue-
da formarse un acorde perfecto mayor o menor.
Debe tomarse en consideracin, adems, que la estabilidad de un modo
artificial casi siempre resultar dificil, debido a que nuestro odo tiene
asumido el modo mayor, bien por considerar algunos tericos que es el
ms estable acsticamente, o bien, segn otros, por el uso continuado
que de l se ha hecho en la msica. Este fenmeno ya se produca
en las escalas modales naturales donde se evitaban todos los movimien-
tos armnicos que pudieran hacer que el odo los relacionara con el
modo mayor relativo.
LAS ESCALAS NA1URALES
Escala jnica o mayor
Est formada por dos tetracordes mayores.
o
o_!
1 1 o
J
E
Escala drica
Est formada por dos tetracordes menores.
e!
[ ., ~
J
~
o
~
199
17.3.3
17.3.4
$
17.3.5
~
17.3.6
17.3.7
200
Escala frigia
Est formada por dos tetracordos frigios.
'
L.. ~ o
-e- vo
-
Escala lidia
J
[ & .. ~ o
Est formada por un tetracordo lidio, seguido por uno mayor.
=n
e
o
]
,, 1
-e-
o
o
Escala mixolidia
Est formada por un tetracordo mayor seguido de uno menor.
E .l
e
,,
~
1
-e-
o
o
Escala eolia
Est formada por un tetracordo menor y uno frigio.
o
J
J

Escala locria
Est formada por un tetracordo frigio seguido de uno lidio.
F
-e- &o ~ o
-
Todas estas escalas han sido tratadas como modo en el captulo corres-
pondiente a la armona modal.
17.4
17.4.1
LAS ESCALAS ARTIFICIALES
El modo mayor-frigio
La escala resultante de la combinacin de un tetracordo mayor seguido
de uno frigio es:
E
Mayor
.. J.
FrigiO
J,
o
Esta escala se usa a menudo sobre los acordes de dominante (b13),
pero no debe confundirse una relacin escala-acorde, con una escala
fuente de una determinada modalidad. Al igual que, por ejemplo, la
escala drica se usa sobre muchos acordes menores con sptima menor,
esta escala tambin es la fuente para la construccin del modo drico.
17.4.1.1 Estructuras triadas
I
no m o
IV-
y_
bVI+ bVll

1
&H
i &ft
~ ~ &H
~ ~
17 .4.1.2 Estructuras cuatriadas
17 II-7{b5) ill-7 {b5) IV-Maj 7 V-7 bVI Maj 7 ~ 5 ) bVll7
4Pt
&B
&1
&11
~ ~ &H ttll
201
17.4.1.3 Acordes caractersticos
Las notas caractersticas para este "modo" son la 2 y la b6; los acor-
des que contienen estas notas sern los considerados cadenciales de
primer grado y son, 11-7 (b5), b VII7, Ildis, y de segundo grado los
que contienen el grado bVI, y son el N-, N-Maj7, bVI +, y
b VIMaj 7 ( # 5). Como tnica se podrn usar sobre todo los acordes
formados sobre el I grado y sobre el V.
17.4.1.4 Acordes lbrdos
(\
(\
G-IC G-7/C Bb!C Bb71C CID C71D Bb!E CIF
o
C71F G-IF F-IG G-!Ab G-7/Ab Bb/Ab C!Bb F-!Bb
Para la formacin de los acordes lbrdos se han seguido las pautas
descritas en el captulo correspondiente.
1
Se citan aqui los hbridos po-
sibles sobre la escala-modo, y se incluyen los acordes incompletos aun
cuando contengan el intervalo b9, o b6 con la fundamental, ya que
estos hechos, aunque desaconsejan su utilizacin, no son excluyentes,
y el criterio de cada uno ser el que finalmente pueda hacer desechar
alguno de estos lbrdos.
1 Vase Cap. XIII.
202
17.4.2 El modo mayor-lidio
Esta combinacin de tetracordos da como resultado una escala muy
cercana a la llamada escala tonal; la nica diferencia est en que sta
incluye un grado ms, el IV; el hecho de que este grado se encuen-
tre a semitono de su grado anterior y posterior, hace que sta pueda
ser oda como nota cromtica de paso en muchas situaciones, impo-
nindose entonces el sonido de la escala tonal.
o
o
17.4.2.1 Estructuras triadas
1 (b5)
no
(?)
IV- bV+ bVI+ bVII
@

bft

&
&11

11
17.4.2.2 Estructuras cuatriadas
17 (b5) II-7 (b5)

bVI 7 bVII7
,ko
i1
a
17.4.2.3 Acordes caractersticos
(?)

11
IV-Maj 7
&11
bV Maj 7
vi
Este modo no contiene uno de los grados tonales, el V, lo que pro-
duce que la estabilidad del mismo y el sentido cadencial de sus acordes
sea ms que dudoso.
203
17.4.3
17.4.4
El tritono caracterstico de un modo se produce aqu por triplicado
entre los grados (1 y b5), (2 y b6) y entre (3, b7). Todos los acordes
cuatriadas contienen un tritono, y el posible acorde de tnica tiene. un
intervalo de qunta disrninuda con su fundamental; estos factores ha-
cen que este modo sea casi impracticable.
Q.riz la nota ms caracterstica sea el IV grado, ya que es el nico
que no crea tritono con otra nota de la escala. Bajo esta considera-
cin los acordes cadenciales serian el 11, el IV y el b VII, usando con
preferencia el IV triada, para evitar incluir el III grado en el acor-
de y reservarlo para el acorde de tnica. En cualquer caso, la sonori-
dad de este modo resultar "inquetante". Sobre el tercer grado no es
posible formar un acorde con el mtodo tradicional, ya que no aparece
la tercera mayor o menor caracterstica de un acorde; esta estructura
podra catalogarse como un hbrido o como un fragmento, aunque el
odo tender a buscar la fundamental sobre otra nota del acorde.
E? Gb7
$
El modo menor-mayor
Esta combinacin de tetracordos da como resultado la escala menor
meldica ya estudiada anteriormente. 2
El modo menor-lidio
J
o
],
-
-
Esta escala es denominada frecuentemente drica alterada; se usa so-
bre algunos acordes menores con sptima menor y quinta disrninuda.
Al tratarla como escala fuente de un modo, tiene el inconveniente de
no contener uno de los grados tonales, el V que es (b5).
2
Cap. XIX. Teora musical y annona moderna. Vol. l.
204
17.4.4.1 Estructuras triadas
ro no
biii-
IV- bV+ bVI bVII
&

bu

lzH

...,
17 .4.4.2 Estructuras cuatriadas
I-7 (b5) II-7 (b5) biii-Maj 7 IV-7
bV Maj 7


bu
'"

bVI Maj 7 bVII7


ti
!1
17 .4.4.3 Acordes caractersticos
Este modo contiene dos tritonos, formados entre los grados I y b V y
entre el II y el b VI. Las notas caractersticas deben ser las que forman
el segundo tritono ya que el primero est formado sobre la tnica; este
hecho hace que el acorde de tnica (I) contenga un intervalo dismi-
nuido con lo que la estabilidad del modo ser difcil de mantener.
Los acordes cadenciales de primer grado sern el II disminuido,
II-7 (b5) y el bVII7, cadenciales de segundo grado el IV-, bVI, bVII,
IV-7, bVI7, y finalmente de tnica el I disminuido, I-7 (b5), biii,
y biii Maj 7.
Los acordes que contienen una de las notas caractersticas pero que
adems contienen el grado bV, no son usados como cadenciales, ya
que una manera de intentar estabilizar este modo, podra ser la de re-
servar este grado (nota) para el acorde con la pretendida funcin de
tnica.
205
17 .4.5 El modo frigio-mayor
La combinacin de estos dos tetracordos da la siguiente escala:
@
F
J E
e
~
11
&o
~
()
)
-e-
El nombre de este modo puede dar lugar a confusin ya que la deno-
minacin de frigio-mayor la emplean algunos mtodos y msicos para
definir una escala usual en la msica flamenca. Dicha escala es bsica-
mente una frigia natural con la salvedad de que el primer tetracordo
se alterna con uno mayor.


f
Po
~
~ ~
11
&o
~ o
u
-e-
-
@ [
l
r
&u
~ o
~
11
J
-e-
o
o
17.4.5.1 Estructuras triadas
I- bii+ biii+ N V(b5)
VJO
?
b & &
~ ~
ll
bu
1,
11
~ ~
11
17.4.5.2 Estructuras cuatriadas
I-Maj 7 bii Maj 7 (#5) biii 7 (#5) N7 V7 (b5)
@
~
&U
ti
~ u
VI-7 (b5) (?)
i
IzO pf
il
206
17.4.5.3 Acordes caractersticos
_1l
IV
n
"'
1
.
1
.
11
Este modo contiene tres tritonos. Aunque el ms caracterstico es el
formado entre los grados IV y VII, los acordes cadenciales de primer
grado son el V+ , V7 (bS) y el acorde formado sobre el sptimo grado
de la escala; este acorde no tiene tercera sobre su fundamental, por
lo que otra nota tender a tomar el papel de sta, esta estructura
sonar como bll7( 5). Los acordes cadenciales de segundo grado
son el IV, bll +, biiMaj7 ( 5) y el IV7, y como tnica se podrn
usar el I-Maj7, I- y el VI-7 (b5), que coincide en notas con el I-6.
Este modo ser algo ms fcil de estabilizar ya que contiene un acorde
de tnica perfecto menor, y los acordes cadenciales de primer grado
contienen un tritono que incluye la sensible.
C- F7 G7 (bS) C-6
"--6-- -G-
i10
V
G7 (bS) A-7 (b5) Db7 C-6
1
vu
-&-
"''"
-
-e-
17 .4.5.4 Acordes lbridos
Las mejores posibilidades usando este tipo de estructuras son:
C-/Db
F!Eb C-IF F!G F71G C-/Bb F!Bb
n
...,
-&-

1
-e- '-6--
-o-
-e-
1
1
1
'
207
17.4.6 El modo frigio-menor
La escala resultante de esta combinacin de tetracordos es:
J.
17 .4.6.1 Estructuras triadas
1- bll+ blll
IV
yo
VJO
bVII-
&1 &H
tu
n
~
1,
8
&&
17.4.6.2 Estructuras cuatriadas
1-7 bll Maj 7 (# 5)
biii7 IV7 V-7 {b5)
$
~ b t
&U
~ t i
~ u
vi
Vl-7 (b5) bVII-Maj 7
@
bu
n
11
17.4.6.3 Acordes caractersticos
208
En este modo pueden funcionar como tnica los acordes 1- y 1-7,
como acordes cadencia! es de primer grado el bll +, biiMaj 7 ( # 5),
bVII-Maj7, y el bVII; como cadenciales de segundo grado los acordes
IV, IV7, VI dsrninudo, y Vl-7 (b5). '
17.4.6.4 Acordes hbridos
Los principales acordes hbridos de este modo son:
Bb-/C C-/Db C-7 Eb/Db Bb-/Eb
"
;:
u ,a-
!
-v .....

1

F/Eb C-IF C-7/F Eb/F Eb7/F
"
;:
-e-


v,.o--
'!)-U"
.
FIG F71G Eb/A C-/Bb F/Bb F7/Bb
(\
1
___,-
-e-

-e-
1
-&-


.
.
17.4.6.5 Ejemplo:
Este es un tema de ocho compases creado usando como base la escala
frigia-menor.
Bb-/C FIG
Bb-/Eb
F7 Eb/Db C-7 Bb-IC
@
.-- 3 ---,
&J J & :J 1 -e-
209
17.4.7
17.4.7.1
1

1
El modo lidio-menor
La combinacin de estos dos tetracordos da una escala que muchos
msicos califican como lidia b7; se emplea sobre todo con los acordes
de dominante substitutos, y junto con la mixolidia y la alterada forman
el grupo de las tres principales escalas de improvisacin sobre estruc-
turas de dominante.
@
ffi
e
&o
:;
11
IJ
o
o

Estructuras triadas
II
m o

V- VI- bVII+
=IJ
&


11

17.4. 7.2 Estructuras cuatriadas
$
$
17.4.7.3
210
17 117 III-7 (b5) IV-7 (b5) V-Maj 7
'1




VI-7 bVII Maj 7 (
H

Acordes caractersticos
Este modo contiene dos trtonos, y ninguno de ellos tiene la sensible.
Adems en los dos casos se forman sobre notas del acorde de tnica
(1, IV) y (III,bVII). Para conseguir una cierta estabilidad se usa pre-
ferentemente como acorde de tnica el 1 o el V- con la tnica en el
bajo, en forma de hbrido (V-/1).
Es difcil en este modo diferenciar los acordes cadenciales de primer
grado de los de segundo. Al margen de los tritonos una nota muy
caracteristica del modo es la 1 IV, as que exceptuando el acorde
del VI grado, y el de tnica, los dems se pueden considerar en mayor
o menor grado cadenciales.
17.4. 7.4 Acordes hbridos
Este modo ofrece muchas posibilidades de acordes incompletos.
G-IC DIC CID C71D A-ID
n
v V V
-0- ~ -0-
.
A-7/D DIE D71E I F ~ DIG
(\
v V V
1
-0-
'U

.
D71G A-IG G-IA CIBb A-/Bb A-71Bb
(\
'-' V
-0-
V
-0- -0- -
~ bo bo bo
.
211
17.4.7.5 Ejemplo:
Motivo compuesto usando la escala lidia-menor.
DIC CIG D/C
G- A-/Bb
fl
_....,.-
-
]
..., .,
,...,
fl
2
'
o.l
~
;_1
:f-
: ~ ~
~ .
:j
..._
1


.
2
*
1\
~
,... etc.
'-'
.,
1\
>
.
o.J
.
.
.
17.4.8 El modo lidio-frigio
La escala resultante de esta combinacin de tetracordos es:

p Q
&u
~ o
1
o
o
-&-
212
17.4.8.1 Estructuras triadas
I II (b5)
liJO ?
V- bVI+ bVII+
@
:t ='o
~ ~
=&H
~ &H ~ ~
17 .4.8.2 Estructuras cuatriadas
17 117 (b5) III-7 (b5) ? V-Maj 7

v
#&O
~
B
~
bVI Maj 7 ( =5)
&H
J 7.4.8.3 Acordes caractersticos
Excepto el V grado, todos los dems forman un trtono con otro grado
de la escala, y precisamente este grado se encuentra a semitono de su
superior y de su inferior, con lo que puede frecuentemente orse como
nota de aproximacin cromtica. Este modo ser, pues, de difcil es-
tabilizacin.
Como acordes de tnica se podrn usar los formados sobre los grados
I y III, tanto en triadas como en cuatriadas, como cadenciales, en
preferencia el II y el V, aun cuando, en este caso el sentido cadencia!
ser ms que dudoso.
213
17.4.9
17.4.9.1

El modo lidio-lidio
La combinacin de estos dos tetracordos da como resultado la escala
siguiente:
C)
o
En esta escala el IV y V grados son enarmnicos, por lo que la escala
se representa de estas dos maneras:

lo ~ ~
u
o
Un
~
o

~ o
&o
~ o
(J
-&-
o
o
A esta escala se la denomina tonal ya que la distancia entre grados
adyacentes es siempre de tono.
Estructuras triadas
I+ II+ III+ ~ I V ~ V ~ V I
'*
##
=8
~ ~ i
;!! 'i
17.4.9.2 Estructuras cuatriadas
17 (b5) II 7 (b5) III7 (b5)
214
17.4.9.3 Acordes caractersticos
~
-e-
'
o
'
lo
@
-e-
Se podra decir que esta escala es redonda, ya que al no haber semi-
tonos entre los distintos grados que la forman, se podr empezar una
escala sobre cualquiera de sus grados consiguiendo el mismo resul-
tado.
Un
o
11
Un
()
o
o
~ u
So
o
Un
Jo
o o
(>
o
CJ
11
() o
u
do
~ u
lo
u u
#o
o
U u
11 #o
~
11
., #o
u o
U-e-
o o
u u
o
Un
)
No sucede aqu lo que en los otros modos que son practicables en
los doce tonos, ya que al coincidir seis escalas, una sobre cada grado,
slo habrn dos escalas tonales diferentes.
U o
u
11
o
~
11
Un
$o
&o
&o
(>
o
>
o
o
Los acordes triadas que se forman sobre esta escala en realidad slo
son dos, ya que el resto no ser ms que una inversin de uno de los
dos anteriores. En los cuatriadas sucede algo similar si se emplean
estructuras de dominante con quinta disminuida, ya que stas coinciden
de dos en dos.
Ser difcil la estabilizacin de un modo en el que cada grado rena
las mismas condiciones que los dems; esto en este caso no significa
que no se pueda utilizar, ya que esta particularidad puede usarse para
crear efectos atonales.
215
17.5 EL TETRACORDO ARMONICO
216
Este tetracordo fue creado para conseguir que la escala eolia {menor
natural) pudiera tener una estructura de dominante sobre su V grado.
I V- V- V
()
o
(J
11
!
u
-e-
o
(J
La alteracin del VII grado de esta escala alter su segundo tetracordo,
dando lugar al denominado tetracordo armnico, llamado as igual
que a la escala resultante, porque su finalidad fue armnica.
La principal caracterstica de este nuevo tetracordo est en el intervalo
de segunda aumenta existente entre su segundo y tercer grado.
La combinacin de este tetracordo junto con los cuatro modales ya es-
tudiados dar un total de nueve nuevos modos.
primer tetracordo
armnico
mayor 1
menor
frigio
lidio
segundo tetracordo
mayor
menor
frigio
lidio
armnico
escala
menor armnica
17.5.1
17.5.1.1
@
El modo armnico-mayor
La combinacin de estos tetracordos dar la siguiente escala:
[ t
-&- vo
-
Estructuras triadas
I bll+
:

o_
III-

E
1)
IV V(b5} VI-
6

n
?

17 .5.1.2 Estructuras cuatriadas
I Maj 7 bll Maj 7 ( U 5) ? IV Maj 7 V7 (b5}
VI-7 ?
t

UI-7 (b5}
? CU-7 (b5}

&1

u
?
&t

Db7

17.5.1.3 Acordes caracteristicos
Este modo contiene dos tritonos que se forman entre los grados bll
y V y entre el IV y el VII; este segundo tritono es el que en mayor
medida ayuda a estabilizar un determinado modo, por su resolucin,
al tender el VII grado hacia la tnica, y el IV hacia la tercera del
acorde de tnica. Pero adems el otro tritono contiene una sensible
superior (bll), con lo que este modo podr ser estabilizado con cierta
facilidad.
217
Pueden usarse como acordes de tnica el 1, 1Maj7, 11-, VI-, y Vl-7
como cadenciales de primer grado el V7(b5), y el bll7( 5), y final-
mente como acordes cadenciales de segundo grado el b11Maj7 ( # 5),
el IV y IVMaj7.
17.5.1.4 Acordes hbridos
n
"'
'):
17.5.2
218
Se citan aqui como en casos anteriores todas las posibilidades reales
de estas estructuras en este modo, aunque en algunos casos la sonori-
dad resultante puede ser bastante dura, sobre todo cuando se crea un
intervalo de b9 entre la fundamental del acorde y la superestructura
del mismo.
FIE CIF C Maj 7/F E-IF FIG
11
()
o o o
o
FMaj 7/G A-IG E-lA CIB F/B A-lB A-7/B
-&-
11 11
(1
o o o o
El modo armnico-menor
La combinacin de estos dos tetracordos da la escala siguiente:
E
,l
[ (J
5>
J
&o
o
-&-
-
11
17.5.2.1
I
Esta escala se usa frecuentemente sobre los acordes de dominante con
novena alterada, normalmente en este caso se utiliza con un grado
aadido.
o
11
>
11
Estructuras triadas
bii+ III
0
IV
yo
VI- bVII-
'
:t
&H
11

n

17.5.2.2 Estructuras cuatriadas
17 bii Maj 7 ( lli
0
7 IV Maj 7 V-7 (b5)
'
1
&0

n

VI-7
H
bVII-Maj 7

17.5.2.3 Acordes caractersticos
Este modo no tiene sensible, y se producen trtonos entre los grados
bii y V, y entre III y b VII. La nota ms caracterstica ser la sensible
superior bii, y por tanto el trtono que forma con el V grado el ms ca-
racterstico cadencia!.
219
(\
...,
.
Se pueden usar como tnica los acordes 1, y 17; como cadenciales de
primer grado los acordes V-7 (b5), y bVII-, que contienen los grados
bll y IV; y como cadenciales de segundo grado el IV, IVMaj7, VI,
VI-7, en preferencia A pesar de tener una sensible superior la esta-
bilizacin del modo no ser fcil; la resolucin del acorde disminuido
sobre el tercer grado resulta pobre pues slo resuelve esta sensible
siendo todas las dems notas comunes a ambos acordes; la mejor re-
solucin se consigue al mover el V-7 (b5) o el bVII- hacia tnica al
resolver la sensible superior sobre tnica y la sptima del acorde sobre
la tercera del acorde de tnica.
Bb- e G-7 (b5) C7
bn
bo 1 bo
17.5.2.4 Acordes hibridos
"
(\
220
.
.
Bb-/C FIE Bb-IE
A-IG C/Bb F!Bb
CIF C71F FIG F Maj 7/G
F Maj 7/Bb A-/Bb A-7/Bb
17.5.3 El modo annnico-frigio
17.5.3.1

17.5.3.2
@
I
:t
La combinacin de estos dos tetracordos da como resultado la siguien-
te escala.
J.
Esta escala se usa sobre los dominantes (b9, b13), y en este caso se
acostumbra a aadir un grado ms a la escala
bo
o
1 1
o &., ~ o
IJ
Estructuras triadas
biT
rno
IV-
yo
bVI+
bVII-
hJ
~ ~
&JI
~ o
&11
~ ~ ~
Estructuras cuatriadas
17 biT Maj 7 Ill
0
7 IV-Maj 7
V-7 (b5)
11
~ H
~ ~ &U
~ ~
bVI Maj 7 ( =5)
bVII-7
~ t t
&8
221
17.5.3.3 Acdrdes caractersticos
17.5.3.4
1
1
li):
..
(\
17.5.4
222
Este modo contiene dos trtonos, uno entre los grados bll y V y otro
entre el 111 y el b VII; el grado bll se considera una sensible superior
por lo que el trtono caracterstico ser el primero.
Como tnica se pueden usar el 1, y el 17; como acordes cadenciales
de primer grado los que contengan la sensible superior y el IV grado,
o sea bll, b11Maj7, V-7(b5), bVII-, y bVII-7, y como cadenciales de
segundo grado bsicamente el IV- y el IV-Maj7.
Acordes lbrdos
Db/C Bb-/C Bb-7/C Bb-/E CIF
C71F
lJo
(1
e e
() 1) C)
Db/G Db Maj 7/G F-IG Bb-/Ab C/Bb F-/Bb
11U
El modo armnico-lidio
La combinacin de estos dos tetracordos da la siguiente escala
&., ~
J.
-e- &o
E
[
-
17.5.4.1 Estructuras triadas
I (b5) bii ?
IV- bV bVI+ bVII-
$
'!
?o

&n
&H

17 .5.4.2 Estructuras cuatriadas
I7 {b5) bii Maj 7 ? (bV7) IV-Maj7 bV Maj 7
@



&11
bVI Maj 7 {=5) bVII-7
tu

11
17.5.4.3 Acordes caractersticos
Este modo no contiene uno de los grados tonales; al tener b V, esto
hace que el acorde de tnica sea de quinta disminuida, con lo que la
posible estabilidad del modo ser dificil de conseguir. El grado bii
acta como sensible superior, y los acordes que contengan este grado
y el IV seran los considerados cadenciales de primer grado, biiMaj 7,
b VMaj 7, b VII -7, bii, y b VII-. Como cadencial de segundo grado en
preferencia el IV-.
223
17.5.4.4 Acordes hbridos
1\
Db/C Gb/C Gb Maj7/C "Bb-7/C
Bb-/C
I1 o lflrtt
Gb/E Bb-/E Gb!F Db/Gb Db Maj 7/Gb
F-!Gb Gb/Ab Gb Maj 7/Ab F-/Bb
1\
&1
~
11'[,8-
lfV
1
L ~
_j
17.5.5 El modo armnico-armnico
La combinacin de estos dos tetracordos da la siguiente escala.

[
JI k
bu
)
o
-&- &o
o
1
-
En algunos mtodos esta escala recibe la denominacin de Arabe.
224
17.5.5.1 Estructuras triadas
I bii III- IV-
V{b5)
bVI+ ?
@
:t
?o
o
&H
~ ~
&11
~ u
17.5.5.2 Estructuras cuatriadas
I Maj 7 bii Maj 7 ? (e# -7 {bsl) IV-Maj 7
'
i
?H
~ ~
H
[1
V7 {b5)
~ -
bVI Maj 7 ~ 5
&9
? {Db7)
(
17.5.5.3 Acordes caractersticos
Este modo est caracterizado por los dos intetvalos de segunda aumen-
tada que se encuentran entre los grados bll y III, y entre el b VI y el
VII; contiene, adems, dos sensibles (VII y bii), una inferior y otra
superior, adems de los grados tonales; todo esto hace que sea un modo
que se pueda estabilizar con cierta facilidad.
Como acordes de tnica se usan 1, III-, y IMaj7, como acorde ca-
dencia! de primer grado el V7 (b5); tambin la estructura que se forma
sobre el VII grado, que puede cifrarse como bll7, puede usarse con
esta funcin. Como cadenciales de segundo grado tendremos los acor-
des bll, biiMaj7, IV-, IV-Maj7.
225
17.5.5.4 Acordes lbridos
Dble e!Db e Maj 7/Db e!F e Maj 7 IF E-IF
.
.
Db!G Db Maj 7/G F-IG
17.5.6 El modo mayor-armnico
L
e lB Db/B
vu
n n
Esta combinacin de tetracordos resulta en la siguiente escala.
t
E 1
e
bu
o
J )
...,
-e-
o
o
A esta escala se la denomina generalmente mayor mixta.
17.5.6.1 Estructuras triadas
I
no
III- IV-
V bVI+

!:
&o
1
&U
1
&U
226
F-IB
n
Vll
0

17.5.6.2 Estructuras cuatriadas
IMaj7 II-7 (b5) III-7 IV-Maj7 V7

t
&u
1
&U
B
bVI Maj 7 (#5)
VII
0
7

&H 1
17.5.6.3 Acordes caractersticos
Este modo slo difiere del modo mayor o jnico, en el grado VI, que
aqu es b VI. Esto hace que la sonoridad de este modo sea muy simi-
lar a la de un modo mayor en el que se utilicen acordes de subdo-
minante menor como intercambio modal.
Los acordes que se forman sobre los grados I y III, tanto en triadas
como en cuatriadas, son los usados como tnica; como cadenciales
de primer grado V, V7, y VIIdis7, y como cadenciales de segundo
grado los acordes II-7 (b5), IV-, IV-Maj7.
Este modo ser fcilmente estabilizable, pero por otro lado su sonoridad
no aportar nada nuevo, ya que como se ha mencionado antes tender
a sonar al modo mayor con intercambio modal.
17.5.6.4 Acordes hibridos
GIC G71C CID C Maj 71D E-ID CIF
v: 11 )
o o o
u o
n
e MaJ 7/F E-IF E-7/F GIF F-IG CIB F-IB
...,

-o-
227
17.5.7

'
17.5.8
17.5.8.1

17.5.8.2
228
El modo menor-armnico
Estos dos tetracordos dan como resultado la escala menor armnica,
estudiada en el captulo referente al modo menor. Fue precisamente
para crear esta escala que se alter el segundo tetracordo de la escala
eola (tetracordo frigio), elevando su segundo grado, sptimo de la es-
cala, en un semitono; esto dio lugar al llamado tetracordo armnico.
],
[
bu

1
-e-
o

t
bu
ijo
?
J
El modo frigio-armnico
La combinacin: de estos dos tetracordos da la siguiente escala.
],

-e- &o & o
E &u
o
-
Estructuras triadas
I- bii biii+ IV- V(b5) bVI
?
b!:
tli

&IJ

tu

Estructuras cuatriadas
I-Maj 7 bii Maj 7 biii 7 IV-7 V7 (b5)
4

:a
?u

bVI Maj 7
? (bll 7)
?H

17.5.8.3 Acordes caractersticos
Este modo contiene tambin dos sensibles, superior e inferior, adems
de los grados tonales, con lo que su estabilizacin no deber ser de-
masiado difcil. Los acordes de tnica son I-, y I-Maj7 los cadencia-
les de primer grado, el V7 (b5) y la estructura sobre el VII que puede
cifrarse como bii7, y como cadenciales de segundo grado biiMaj7,
bii, IV-, IV-7, bVI, y bVI-7.
Este modo tiene cierta similitud con el armnico-armnico pero con
tnica menor, ya que los acordes cadenciales son prcticamente los
mismos en ambos modos.
17.5.8.4 Acordes hbridos
Db!C C-/Db Ab/Db Ab Maj 7/Db Db/Eb
vu 11U
Db Maj 7/Eb F-/Eb
C-IF Db!G Db Maj 7/G
1
jry
bu bu
o
''
)
F-IG F-7/G Ab/G C-/B Db/B F-IB
~ a
.
.
229
17.5.9 El modo lidio-armnico
La combinacin de estos tetracordos da la siguiente escala:
o
o
, E &u
o
J
--
17.5.9.1 Estructuras triadas
I
n (bs) Ill- ? V bVI+ VII-
'
#&H
o
H
o
&H
u
11
::
17.5.9.2 Estructuras cuatradas
IMaj 7
n 7 (bs) ill-7 ? VMaj 7
'
t
B
1
~ 1 1
m
bVI Maj 7 ( 5 )
?
(bVI-7 (b5))
'
&H
ut
17.5.9.3 Acordes caracteristicos
230
Este modo no contiene uno de los grados tonales, ya que tiene el IV
aumentado, lo que har dificil su estabilizacin. Las notas caracteristicas
( 4) y (b6) estn incluidas en el II7 (b5) y en la estructura sobre el
VII grado que puede cifrarse como bVI-7(b5); sobre el grado ~ IV
tambin se forma una estructura que las contiene, a sta se la podra
cifrar como bVI7 ( ~ 5); los acordes VMaj7, VII- y bVIMaj7 ( 5),
contienen una de las notas caracteristicas, y como tnica se pueden
usar el III- y el III-7 adems de los acordes que se forman sobre el
primer grado.
17.5.9.4 Acordes hbridos
B-IC
(\
G!C G Maj 7/C CID C Maj 7/D E-ID B-/E
'Q
C Maj CIB
t\
L o
17.6 OTRAS ESCALAS ARTIFICIALES
Hasta aqu se han citado las escalas que se pueden formar con las com-
binaciones de los tetracordos modales, junto con el tonal y el armnico.
La caracterstica del tetracordo armnico es el intervalo de segunda
aumentada que existe entre sus grados 11 y 111; si ste se desplaza se
obtienen un segundo y un tercer tetracordo armnico.
armnico armnico 2 armnico 3
231
232
Las combinaciones de estos tetracordos entre s o junto con los cita-
dos anteriormente producir una nueva serie de escalas artificiales, en
general poco explotadas. Entre stas cabe citar la denominada Hngara
o Zngara, formada por armnico 2 - armnico
n.
-v

11
Y la denominada Oriental, formada por armnico - armnico 3
annnico annnico 3
e ? 3


El intervalo de segunda aumentada influye de una forma definitiva en
la sonoridad de una escala que lo incluye, con lo que el camino para
encontrar nuevas formas de ordenar los sonidos sin utilizar ninguno
de estos tetracordos, debe tomar otra direccin, ya que las combina-
ciones de tetracordos modales ya han sido detalladas.
Una frmula frecuente es la de crear escalas de menos de siete sonidos;
el caso ms tipico es la escala que prescinde de los dos grados que for-
man el tritono, aunque son muchsimas las posibilidades de escalas con
cinco notas.
o
C)
o ()
o
o
l)
1)
XVIII. LAS ESCALAS PENTATONICAS
Estas escalas, como su nombre indica, estn formadas por cinco sonidos. Al agrupar
los cinco sonidos de un total de doce de los que disponemos en la msica occi-
dental, darn como resultado un gran nmero de combinaciones, que en una
forma de clasificacin denominaremos pentatnicas naturales y pentatnicas arti-
ficiales, segn su formacin provenga de un modo natural o de una escala arti-
ficial.
18.1 PENTATONICAS NATURALES
Estas escalas estn derivadas de los modos jnico, drico, frigio, mixo-
lidio, lidio, eolio, y locrio.
Las posibles combinaciones de cinco elementos sobre un total de siete
de que se componen estos modos son quince.
1,2,3,4,5
1,2,3,4,6
1,2,3,4,7
1,2,3,5,6
1,2,3,5,7
1,2,3,6,7
1,2,4,5,6
1,2,4,5,7
1,2,4,6,7
1,2,5,6,7
1,3,4,5,6
1,3,4,5,7
1,3,4,6,7
1,3,5,6,7
1,4,5,6,7
233
234
Las combinaciones que no contienen el 1 no se utilizan ya que toda
escala necesita un centro tonal sobre el que se basa toda su estructura;
por ejemplo, si se usara la combinacin 2,3,4,5, 7 lo que en realidad se
conseguirla seria 1,2,3,4,6.
De las quince posibles combinaciones antes indicadas las escalas penta-
tnicas ms usuales son las que no contienen la omisin de dos grados
consecutivos ni tienen un grado aislado, o sea ningn grado se encuen-
tra entre dos omitidos.
1,2,3,4,5
1,2,3,4,6
1,2,3,4,7
1,2,3,5,6
1,2,3,5,7
1,2,3,6,7
1,2,4,5,6
1,2,4,5,7
1,2,4,6,7
1,2,5,6,7
1,3,4,5,6
1,3,4,5,7
1,3,4,6,7
1,3,5,6,7
1,4,5,6,7
dos grados consecutivos omitidos ( 6, 7)
el6 aislado (5,7 omitidos)
dos grados consecutivos omitidos (5,6)
el 5 aislado (4,6 omitidos)
dos grados consecutivos omitidos (4,5)
el 4 aislado (3,5 omitidos)
dos grados consecutivos omitidos (3,4)
el 1 aislado (7,2 omitidos)
el 3 aislado (2,4 omitidos)
dos grados consecutivos omitidos (2,3)
Las cinco combinaciones que no contienen ninguna de las razones exclu-
yentes son:
a) 1,2,3,5,6
b) 1,2,4,5,6
e) 1,2,4,5,7
d) 1,3,4,5,7
e) 1,3,4,6,7
El hecho de excluir las otras combinaciones no implica que estas no
puedan usarse para crear escalas pentatnicas, slo que las aqu escogidas
son las ms usuales.
Las cinco combinaciones elegidas aplicadas a los siete modos dan los
siguientes resultados.
18.1.1 Modo jnico
a
b
"
(1
o
o
-&-
o
o
-e- o
u
o
()
()
e
d
$
o
o
o
()
(1
o
o
1) o
-e-
o
-e-
e
$
o
o
()
o
11
-e-
18.1.2 Modo drico
a b
~
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18.2 NOMBRES DE LAS ESCALAS PENTATONICAS
En general las escalas pentatnicas no tienen un nombre especfico,
aunque el hecho de que algunas de ellas sean comunes en varios modos,
como por ejemplo la (a) es igual en los tres modos mayores, jnico,
lidio y mixolidio, y la (d) es comn a los tres modos menores, drico,
frigio, y eolio, hace que se las denominen como pentatnica mayor y
pentatnica menor respectivamente. Otras escalas como la {e) locria y la
(a) frigia son escalas japonesas llamadas Hira-joshi la primera y Pelog la
segunda. El resto no tiene un nombre especfico y a veces se puede or
la .referencia a alguna de ellas como la pentatnica usada en una determi-
nada obra.
237
18.3 USOS DE LAS ESCALAS PENTATONICAS
Estas escalas son un recurso en composicin e improvisacin sobre cual-
quier especie de acorde, siendo las ms usadas las anteriormente citadas
como pentatnica mayor y menor.
Sobre un acorde mayor triada o cuatriada con sptima o sexta mayor
se podr usar preferentemente la pentatnica mayor. Sobre un triada
menor o cuatriada menor con sptima menor, la pentatnica menor.
Sobre un acorde de dominante, adems de la pentatnica mayor que no
defme la calidad del acorde se pueden usar el resto de pentatnicas mi-
xolidias, sobre todo si el acorde es (sus4). Con un acorde menor con
sptima menor y quinta disminuida, las pentatnicas (d) y (e) del modo
locrio son las ms usuales.
La utilizacin de las pentatnicas en esta manera no es en s un recur-
so original, ya que el resultado es el de la escala correspondiente al acor-
de evitando dos de sus notas. En cambio, el uso de alguna de estas es-
calas como base, s puede dar lugar a una sonoridad tonal distinta a las
creadas por los modos tradicionales.
18.4 LAS PENTATONICAS COMO ESCALA BASE
Sobre una escala pentatnica se puede desarrollar una armonia diat-
nica, aunque el sistema tradicional de superponer terceras sobre cada
grado de la escala a fin de obtener los correspondientes acordes triadas
y cuatriadas no ser aqui un recurso siempre eficaz.
18.4.1 Pentatnica mayor
'
$
238
El sistema tradicional de superponer terceras sobre los distintos grados
nicamente es vlido sobre el 1 y sobre el VI, por lo que deben buscarse
otros recursos para la formacin de acordes, como por ejemplo: hbridos
o el sistema por cuartas.
e C6 D4 CID A-ID A-71D E4
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g
E41C pent. maj A-IG A- A-7 A4 A41C pent. maj.
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Otra posible forma de agrupar sonidos en una escala pentatnica es la
de aadir los sonidos a segunda y cuarta de la fundamental, asumiendo
la quinta justa del acorde.
D (2,4) G(2,4)
11
La sonoridad de una progresin armnica basada en estas armonas no
dar como resultado las tradicionales funciones tonales, ya que stas vie-
nen dadas por la inclusin en los acordes de las llamadas notas carac-
tersticas de la escala, cosa que aqu no sucede ya que no existen semi-
tonos entre grados de la escala. As, la mayor o menor estabilidad o ten-
dencia de un determinado acorde o estructura, vendr dada ms por su
colocacin rtmica en la frase que por los sonidos que contiene.
C6
C6 D (2,4)
D(2,4)
E (4,7) D(4,7)
A-IG
C6 (A-7)
C6
G(2,4)
18.4.2 Pentatnica menor
~
Con esta escala sucede lo mismo que con la pentatnica mayor; en ambas
los recursos tradicionales para la formacin de acordes resultan insufi-
cientes, por lo que se recurre, adems, a los acordes hbridos y a los
formados por cuartas u otras estructuras.
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239
18.4.3 Otras pentatnicas naturales
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Un desarrollo armnico de las treinta y cinco escalas pentatnicas for-
madas sobre los siete modos naturales, puede hacerse siguiendo el pro-
cedimiento descrito anteriormente sobre las pentatnicas mayor y menor.
Por este medio se pueden obtener cinco tonalidades incompletas sobre
cada uno de los modos, con lo que el compositor encontrar una fuente
de recursos muy grande y no muy explotada. Como ejemplo, se ha es-
cogido aqu la pentatnica (b) del modo frigio que es usada en msica
japonesa.
Los principales recursos armnicos aparecen en esta escala como acordes
(2,4), tambin llamados fragmentos. Estas estructuras asumen normal-
mente la quinta justa si sta es diatnica.
e (b2,4) Db Db Maj 7 F-
F (2,4) G(b2,4) G4
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18.5 PENTATONICAS ARTIFICIALES
240
Sobre cada uno de los modos artificiales se pueden crear cinco escalas
pentatnicas por el mismo procedimiento que el utilizado sobre las es-
calas naturales.
Entre el gran nmero de escalas pentatnicas resultante, algunas coinci-
dirn en diferentes modos; esto sucede cuando las notas omitidas son
precisamente las caractersticas de los mismos.
18.5.1 Modo mayor-frigio
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Utilizando las escalas Zngara y la Oriental como base, tambin se pue-
den crear cinco escalas pentatnicas, aunque slo algunas posibilidades
son realmente nuevas.
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Muchas ms se podrian obtener usando combinaciones que en un prin-
cipio se descartaron por omitir dos grados consecutivos, o tener uno ais-
lado, pero lo ms normal es la utilizacin de las pentatnicas proceden-
tes de los modos naturales.
247
APENDICES
Apndice A
LOS ACORDES TRIADAS
Se forman por la superposicin de dos terceras sobre una nota (fundamental)
tomada como base y se clasifican en especies: Mayor, menor, aumentado
y disminuido.
Mayor
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1
Menor
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frmula (l.b3.5)
'
~
Amnentado
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frmula (1,3,#5)
'
'*
Disminuido
frmula ( 1 ,b3,b5)
249
250
LOSACORDESCUATIUADAS
Se forman por la superposicin de una tercera sobre un acorde triada. Se
clasifican en especies:
- Mayor con sptima mayor. (1,3,5,7)
CMaj 7
-Menor con sptima menor. ( 1 ,b3,5,b 7)
C-7
- Mayor con sptima menor. (1,3,5,b7)
C7
-Aumentado con sptima menor (1,3,15,b7)

' tl
-Disminuido con sptima menor (1,b3,b5,b7)
C-7(b5)

- Disminuido con sptima disminuida (1,b3,b5,bb7)
C
0
7
'
- Menor con sptima mayor. Raro uso. (1,b3,5,7)
e- Maj 7
Aumentado con sptima mayor. Raro uso.
C Maj 7
Casos especiales:
- Mayor con sexta
C6
- Menor con sexta
C-6
Estas dos ltimas especies se consideran una modificacin de los acordes "Ma-
yor con sptima mayor" y "Menor con sptima mayor" respectivamente.
LAS TENSIONES
C(6) T7 T9
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Apndice B
LAS ESCALAS
Las ms importantes son:
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255
Apndice C
RELACION ESCALA-ACORDE
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11
Intercambio
#"
o
o
-e-
o
o
modal
#11
6 7
9
Acordes especiales referidos al tono de Do

C#
0
7
~ I

7 11
~ o
11
#u
o
#-e-

o
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7
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11
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b Ill
0
7
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11 o
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11
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T
258
t

bu
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e
11
e

11
e
''
#"

T T T
Locria
III- 7 (b5) '
E- 7 (b5)

lj
e
11
11
e
e
11 b13
Locria
;IV- 7 (b5)
7 (b5)
le
11 e
11
11 e
=

11
b13
Dominantes secundarios
C7
V7/II

bu
11

e
o
e
-e-
b13
(. b9 usual) 9*
V7/III
C7
1,,,

D
&o



e
V7/VI
-e-
b13
b9
V7/IV
e 7 (mixolidia)

1:1
e
11
o
o
V7N
-e-
9
13
Lidia b7
Sub V711 l C7
Sub V7111

11 Sub V7/IV
11
#11
e
11
o
e
Sub V7N -e-
9
# 11
13
'
C7 alt
V7 alt
(1#) & ..

11
bo


#11
-e-
#11
b13
b9 #9
(b5)
259
Tonal

C7
V 7 (#5)
lo
~ .,
1:1
11 V7 (b5)
o
~
-e-
o
b5 #5
#11
b13
Mixolidia
V7sus4'
C7 sus 4
~ e
11
11 11 o
11
-e-
o
9
13
Escalas artificiales
Simtrica disminuida
'
C
0
7
~ e
h 1)
~
o
IJ
11
~ o
11
-9-
o
T
T T T
Super dominante
b9
~
C7#
11
11
o
11
bo
~ e
~ e
" ..
e
11
-e-
b9
#9 # 11
13
260