VIsIn y DIseo 1- ProI.

SIIvInu BoLrugno

Visin fotogrfica 1 de 10
Visin Fotogrfica.
A. Becquer Casaballe 1987
Al considerar la fotografa como un lenguaje, una forma de representacin y expresin a partir
de elementos proporcionados por la realidad externa al propio acto fotogrfico, y tomando en
cuenta que esa forma de representacin puede ser directa o elaborada de tal manera que la
identidad del sujeto resulte alterada a extremos que no permitan su identificacin primaria, es
imperioso concederle la importancia que sustenta la composicin en todo ese proceso, se trate de
fotografas directas, al estilo de los reportajes, o subjetivas, basadas en el trabajo de laboratorio o
cualquier otro recurso legtimo.
La actitud de los tericos y los crticos frente a la fotografa no ha sido una sola a lo largo de su
historia y muy particularmente en nuestro medio ese debate permanece sin encontrar -en
apariencia- alternativas esclarecedoras, siempre en teora.
A grandes rasgos, cabe sealar tres grandes compartimientos a partir de los cuales es posible
la discusin:
1. Realista (la mimesis). La imagen fotogrfica fue interpretada desde sus comienzos y durante
buena parte del siglo actual como la posibilidad de apresar los reflejos de un "espejo". La
fotografa, y sa ha sido su caracterstica ms utilizada, basaba todo su poder en la analoga con lo
representado. Cuanto mayor fuera aquella ms era estimada.
2. Transformacin de lo real. Constituy el primer paso para darle al acto fotogrfico un
sentido de expresin artstica. La fotografa no deba estar limitada a representar la realidad, sino
que deba codificarla.
El arte no se manifiesta a partir de lo representado sino de los valores que el fotgrafo es capaz de
obtener por su propia creatividad, con los recursos que le proporciona la tcnica fotogrfica en
todas sus variantes posibles.
3. Huella de la realidad. El estructuralismo, una corriente de pensamiento que tiene en Roland
Barthes a uno de sus tericos ms importantes, ha proporcionado una tercera alternativa: la
imagen fotogrfica denota; tiene siempre un referente en la realidad. Pero ese vnculo no es
analgico como se plantea en su carcter realista, sino que toda imagen fotogrfica remite a un
referente, que debi existir en algn momento del proceso fotogrfico. "El referente se adhiere y
esta singular adherencia hace que haya una gran dificultad en enfocar el tema de la fotografa" dice
Barthes en "La Chambre claire".
Pero si la cuestin de la fotografa representa muchas veces la cuestin de todo el arte no es
por constituir una de las ltimas formas o modos de expresin que han surgido (despus est el
cine y los medios electrnicos), sino justamente por ser el primer procedimiento que desde el
mismo momento en que surgi, plante, como nunca antes, lo indisoluble de la tcnica y la
creacin.
Ahora bien, uno de los tericos ms respetados y acaso quien encar la "lectura" de las
imgenes con mayor profundidad, Rudolf Arnheim, seal que "no tiene por qu ser ms
productiva una orgistica auto expresin que la ciega obediencia a las leyes".
Este es precisamente uno de los puntos que ms irritan a toda una generacin de fotgrafos,
por la equivocada suposicin de que esas "leyes" corporizan formas obsoletas de expresin visual
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y que debieran ser "derogadas", como si a partir de ese momento la fotografa pudiera encontrar su
verdadera esencia.
Todos los grandes fotgrafos de la historia "compusieron" sus imgenes, y tambin Henri
Cartier-Bresson, a quien equivocadamente se lo asocia con la casualidad de la fotografa, cuando
en su obra lo que se destaca es una cuidada composicin.
"Para que un tema se manifieste en toda su intensidad, las relaciones formales deben ser
rigurosamente establecidas" escribi. "La composicin debe ser una de nuestras preocupaciones
constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser sino instintiva, porque estamos frente
a instantes fugitivos durante los cuales las relaciones son inestables. Para aplicar la regla de oro, el
comps del fotgrafo debe estar en su ojo" dice Cartier-Bresson.
Seala que "todo anlisis geomtrico, toda reduccin a un esquema no puede, evidentemente,
producirse sino una vez que la fotografa ha sido hecha, revelada, copiada, y slo puede servir de
materia para la reflexin".
En ese punto, enunciado con tal claridad conceptual, es donde la composicin en fotografa y
en pintura se diferencian sustancialmente.
Para Philippe Dubois, eso es "el golpe del corte". Este autor puntualiza que "la emulsin
fotogrfica, esa superficie tan sensible, reacciona entera y de un solo golpe a la informacin
luminosa que viene literalmente a golpearla", al retomar una idea de Henri Van Lier en
"Philosophie de la photographie". "Sobre la pelcula -escribi Van Lier-, luego sobre el papel, todos
los momentos de la toma de vista son alineados sobre aquel en que se produjo la obturacin, en
otras palabras, sobre el paso del ltimo fotn. As, el negativo impresionado es una huella fechable
en una nfima fraccin de segundo, pero sin duracin interna del impacto" (Bruselas, 1981).
Eso es un rasgo de sincronismo, puesto que todos los haluros de plata son impresionados
exactamente en el mismo momento y, "al mismo tiempo, son separados de su fuente luminosa por
un corte" producido por el obturador.
"All donde el fotgrafo corta, el pintor compone; all donde la pelcula fotosensible recibe la
imagen (aunque sea latente) de un solo golpe en toda la superficie y sin que el operador pueda
cambiar nada en el curso de la exposicin, la tela que se pinta slo puede recibir progresivamente
la imagen que se construye lentamente, pincelada a pincelada y lnea a lnea, con detenciones,
movimientos de distanciamiento y acercamiento, en el control centmetro a centmetro de la
superficie, con esquemas, esbozos, correcciones, recomienzos, retoques; en resumen, con la
posibilidad para el pintor de intervenir y modificar a cada instante el proceso de inscripcin de la
imagen. Para el fotgrafo slo hay una eleccin, una eleccin nica, global y que es irremediable.
Pues una vez dado el golpe (hecho el corte), todo est dicho, inscripto, fijado. Es decir, que ya no se
puede intervenir sobre la imagen que se hace. Si son posibles las manipulaciones -como las
pictorialistas, es despus del golpe (corte), y justamente tratando la foto como una pintura" (P.
Dubois, El acto fotogrfico, pgina 147, Paids Comunicacin, 1986).
Pero si el corte temporal que proporciona la fotografa (definida como su instantaneidad), que
la distingue de la pintura, es una de las paradojas que el fotgrafo debe resolver para ordenar los
elementos, "rigurosamente" como dice Cartier-Bresson, no lo es menos el corte espacial.
Y en el corte espacial surge otra diferencia con la pintura, tan sustanciosa como corte temporal
y al mismo tiempo tan ntimamente relacionadas una con otra.
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En una pintura se parte de un marco que proporciona, con antelacin, el espacio pictrico al
cual el pintor se somete. Ese mismo "espacio" est dado en la fotografa por el "encuadre". Andr
Bazin en "Peinture et cinema" (Pars, 1959) dice que "el marco (del cuadro) polariza el espacio hacia
el interior, es centrpeto". Dubois seala, por su parte: "espacio cerrado, autnomo, completo desde
el principio, donde el pintor puede moverse poco a poco, donde puede construir a su gusto,
fabricar progresivamente su imagen en el espacio cerrado del campo".
Pero "el espacio fotogrfico no est dado" y "tampoco se construye", puesto que "es un espacio
a tomar (o dejar), una seleccin del mundo, una sustraccin que se opera en bloque".
De ah que el tiempo y el espacio fotogrfico sean particularidades que definen al acto
fotogrfico y sobre los cuales el autor debe establecer un control --consciente o inconsciente- en el
momento de elegir determinado objetivo de toma (esto es, elegir el "espacio") y la oportunidad
para oprimir el obturador (el "corte" temporal).
La composicin es la sintaxis del lenguaje visual
Un error ha sido asimilar el valor artstico de una fotografa a sus valores de composicin,
cuando la composicin es un modo visual que, como la sintaxis en el lenguaje textual, se utiliza
para "comprender mensajes situados a niveles muy diferentes de utilidad, desde el puramente
funcional a las elevadas regiones de la expresin artstica" (Donis A. Dondis, 1973).
En ese sentido, es parte constitutiva del "alfabeto visual" y lo que le da forma legible a un
contenido. Forma y contenido, por otra parte, es lo que define a los distintos gneros fotogrficos y
a priori no es posible establecer una jerarquizacin de los mismos.
El dominio del alfabeto visual en la fotografa fue planteado por primera vez por Lszlo
Moholy-Nagy, profesor de la Bauhaus en Alemania y, luego, del Instituto de Diseo de Chicago,
quien en el ensayo "La nueva visin" (1929), sentenci que "los analfabetos del futuro sern los que
no saben fotografiar".
Varios autores han sealado que todas las fotografas de un mismo perodo se parecen entre
s, proporcionan ciertas "seales" (tipo de material sobre el cual estn copiadas, texturas,
iluminacin, etc.), que bien pueden ser el resultado de modas como de una forma de expresarse y
de garantizar la lectura de las imgenes. La "atemporalidad" en la fotografa es un valor relativo.
Eso, que no es nada ms que una observacin suficientemente subjetiva como para carecer de
fundamentos que permitan
elaborar una tesis a su alrededor, puede llevarnos, sin embargo, a reflexionar ms profundamente
sobre todas las cuestiones o ejes alrededor de los cuales pivota el acto fotogrfico.
Aunque los enunciados bsicos de composicin tienen, en el mundo occidental, como
fundamento primario la corriente renacentista, esos mismos fundamentos han sido
suficientemente flexibles como para ir adaptndose a las distintas circunstancias culturales, que no
han sido pocas ni simples.
Cualquier referencia a las "reglas" o "leyes" de composicin, enunciadas con carcter
matemtico a partir del Renacimiento -un hecho con implicancias de la propia estructura social de
la poca- enriquecidas y corregidas en algunos aspectos y afirmadas en otros, con la experiencia de
los siglos posteriores no debiera ser interpretada como un anacronismo sino, por el contrario, como
un punto de partida. Acaso la fotografa, por s misma, no reafirm la perspectiva central, un
"hallazgo" del Renacimiento?
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Mientras que en el Renacimiento los clculos matemticos absorban buena parte del tiempo
de la gente, y su dominio era una condicin bsica para lograr algn progreso en las ciudades
mercantilistas, nuestra poca ha dejado en manos de especialistas los mismos temas.
En el siglo XV, en Italia, la escuela comprenda la lectura de los seis a los diez aos, y despus
y hasta los diecisis, las matemticas. No existan normas de pesos y medidas entre una ciudad y
otra, lo que en las transacciones comerciales se constitua en un problema grave. "Un italiano (del
Renacimiento) meda sus barriles con geometra y matemticas" dice Michael Baxandall ("Pintura y
vida cotidiana en el Renacimiento", edit. G. Gilli, 1978, pgina 113), y "los mecanismos que Piero
(Della Francesca) o cualquier pintor ponan en prctica para analizar las formas que pintaban eran
los mismos que cualquier persona del comercio utilizaba para estimar cantidades" , y por lo tanto,
"como tenan prctica en manejar proporciones y en analizar el volumen o la superficie de los
cuerpos compuestos, eran sensibles a los cuadros que contuvieran procesos similares".
Como ha sido planteada, la cuestin de la composicin no perdi vigencia en nuestros das y,
por el contrario, se ha visto enriquecida por los aportes tericos de la Gestalt, una escuela
sicoanaltica que tom muchos aspectos del arte y descubri "que la visin no era un registro
mecnico de elementos, sino la captacin de estructuras significativas" (R. Arnheim, "Arte y
percepcin visual", Eudeba, 1976, prlogo).
Es natural que de Alberti, el maestro renacentista que en 1435 habl por primera vez de la
"compositione", hasta la teora de la Gestalt, en 1890, y todo el desarrollo que tuvo hasta el
presente, la complejidad del problema haya sido abordada desde perspectivas cada vez ms
variadas.
"La composicin debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de
fotografiar no puede ser sino instintiva". Henri Cartier-Bresson
"Los analfabetos del futuro sern los que no saben fotografiar".
Lazslo Moholy-Naguy
La visin de los pintores es mucho ms atenta, analtica y perceptiva que la del comn de las
personas. Los fotgrafos, por su parte, requieren una visin voluntaria, cuando menos para poner
el objetivo en foco sobre el plano que se desea destacar del resto de anlisis, y la percepcin queda
en manos de la calidad de la cmara y del material sensible.
Pero aquel fotgrafo que es capaz de analizar en toda su dimensin los elementos que se
intregran en el ngulo de cobertura del objetivo de toma, hace una primera reflexin visual y se
aproxima, con mayor profundidad, a lo que va a registrar en la pelcula.
"Percibir una imagen visual implica la participacin del espectador en un proceso de
organizacin", (Gyorgy Kepes, profesor de la Bauhaus, en "Lenguaje de la Visin"). Percibir y
componer, ordenar el espacio, es una parte fundamental de la fotografa como acto de expresin,
que se fundamenta en reglas que son producto de la experimentacin y estudios cientficos.
"No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensin de lo que ocurrir en trminos de
significado si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener una organizacin y
una orquestacin de los medios visuales", dice la profesora Doni A. Dondis de la Universidad de
Boston.
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En fotografa, componer no tiene necesariamente el mismo significado que en el dibujo o la
pintura, pero apunta al mismo objetivo de organizacin. Si en las artes plsticas se compone
ordenando con un control absoluto de los elementos visuales, en fotografa se organiza el plano
visual a partir de cortes, del encuadre, desplazando de un lado a otro la cmara, por medio de la
eleccin del objetivo, del tiempo de obturacin y del diafragma (enfoque diferenciado o campo
totalmente ntido), como cuando se trata de elementos estticos o aportados por el propio
fotgrafo, como es el caso de una puesta en escena. Otras veces, se compone en fracciones de
segundo, porque de lo contrario la escena desaparece. La fugacidad de la mirada adquiere en la
instantaneidad fotogrfica, cuando se compone a la misma velocidad del acontecimiento, un valor
expresivo destacable.
Con cmaras de 35 mm el plano visual tiene una caracterstica que debe sealarse: formato
rectangular, con una proporcin entre lados de 1,5 sobre la base del fotograma de 24 x 36
milmetros. Ese pequeo rectngulo, que se aprecia a travs del visor de la cmara, condiciona
todos los aspectos de la composicin.
Pero no siempre se utiliza completamente la superficie del negativo. Una toma puede ser
nuevamente encuadrada en la ampliadora, modificndose aquella proporcin inicial de 1,5 para
obtener una copia cuadrada o un rectngulo con una relacin diferente entre lados.
De todas formas, siempre es deseable en la fotografa de 35 mm aprovechar al mximo la
superficie del negativo por consideraciones de orden tcnico. El pequeo fotograma debe ser
ampliado, y cuanto mayor es el grado de ampliacin se produce una prdida de detalles ms
significativa (excepto cuando esa prdida de detalles y aumento de la granularidad en la copia sea
un efecto deseado).
Muchos fotgrafos interpretan que el purismo de ampliar todo el negativo preserva el carcter de
la fotografa. Ese recurso es tan vlido como el de ampliar un pequeo sector, y no existen razones
suficientemente valederas para defender uno u otro punto de vista.
Al margen de esa discusin, el ordenamiento del plano visual comprende bsicamente el
equilibrio, centro de inters, ritmo, variedad en la unidad, sntesis y seccin urea; todos elementos
que confluyen para proporcionarle a la imagen su carcter.
Equilibrio
El equilibro es el descanso, la anulacin de fuerzas que se destruyen. Esta es una necesidad natural
del hombre para sostenerse sobre sus piernas, constituyndose en una referencia muy fuerte, tanto
en su aspecto fsico como psicolgico.
El equilibrio se plantea sobre dos ejes posibles, horizontal o vertical y, como lo dice R. Arnheim,
"como un cuerpo fsico, toda estructura visual finita posee un fulcro o centro de gravedad".
Pero en una imagen, aunque no existen pesos reales, el volumen, color y direccin de los
elementos aislados proporcionan ese peso. Una figura colocada en el centro del plano visual tiene
un peso menor que si est colocada en alguno de los extremos de las diagonales. En la parte
inferior resulta menos pesada que en la superior y a la derecha ms que a la izquierda. Pero la
parte inferior requiere un peso mayor, que estabiliza el conjunto del plano o mapa visual. Por su
parte, los colores tambin tienen "peso": el rojo ms que el azul, y las superficies claras ms que las
oscuras.
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Tambin influye el grado de aislamiento de una figura en el peso de la misma: cuanto mayor es el
aislamiento, el peso se acrecienta. La experiencia previa del observador tiene su influencia, de tal
forma que un material dado que se representa en la imagen tiene un peso intrnseco. Una roca
resulta pesada por su sola representacin, porque sabemos por experiencia que es as.
Como las figuras no tienen todas el mismo "peso visual", se debe establecer un equilibrio del
conjunto. La figura humana, por pequea que aparezca en la imagen, tiene un peso mayor que los
objetos inanimados.
Arnheim seala que "la direccin, as como el peso, determina el equilibrio" y agrega que "el peso
de todo elemento compositivo, ya sea una parte del mapa estructural oculto o un objeto visible,
atraer los objetos vecinos y les impondr as una direccin", y "la forma de los objetos pictricos
produce ejes que a su vez crean fuerzas dirigidas". Los ejemplos citados por Arnheim son: "la
forma de un brazo se orientar hacia la mano, y la rama de un rbol hacia su extremo". Las
miradas, en los retratos, generan "lneas visuales", que son fuerzas orientadas.
"En toda obra de arte" dice Arnheim, todos esos factores "se apoyan o se oponen entre s para
lograr el equilibrio del conjunto: el peso que proporciona el color puede compensarse mediante el
peso de la ubicacin; la direccin que indique la forma puede equilibrarse por el desplazamiento
hacia el centro de atraccin".
Las direcciones de las diagonales influyen en la asimetra, alterando el equilibrio: las diagonales
del sector inferior izquierdo al superior derecho son ascendentes y del superior izquierdo al
inferior derecho, descendentes. Esto se relaciona por el sector al cual se ingresa a un cuadro. Los
estudios realizados por Mercedes Gaffron ("Right and left in picture", 1950) sostienen que el sector
izquierdo de un cuadro es el ms fuerte, y por el cual se ingresa.
Por el contrario, Lorenzo Vilches dice que "no parece que se pueda universalizar un recorrido de la
lectura literal sobre la imagen. Esta lectura es ms bien discontinua, con detenciones, vueltas atrs,
vacilaciones, que el lector realiza constantemente sobre la superficie visual" ("La lectura de la
imagen", Paids, 1983).
Centro de inters
El centro de inters es la figura alrededor de la cual gravitan los dems elementos de la
composicin y armonizan con la misma. Es el protagonista de la imagen.
Una fotografa debe tener un nico centro de inters, porque de lo contrario la percepcin se
dispersa. Ese centro es el que dicta el imperativo, concentra en s mismo al tema. La carencia de un
centro de inters -que no se debe confundir con el tema, que implica la totalidad del plano visual-
provoca que una obra pueda pasar inadvertida.
El ejemplo ms simple de centro de inters est dado por los ojos en un retrato. Es la figura, dentro
de un conjunto armnico, que primero llama la atencin del observador, y una de las
recomendaciones ms comunes que se hace a quien se inicia en fotografa es que debe poner el
foco con precisin en los ojos. Deducimos que ese centro debe estar enfatizado, como condicin
bsica, por la mxima nitidez en la superficie de la fotografa.
En la fotografa de personas, el centro de inters no es excluyente en los ojos: las manos, detalles en
la vestimenta, y hasta elementos aleatorios como puede ser un instrumento musical, pueden ser
tambin esos centros.
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Pero al margen de la intencin del fotgrafo, existen razones de orden cultural e individual
(estructura sicolgica, experiencias personales, etc.) que dimensionan ese centro de inters.
En "La Chambre claire", el ltimo texto de Roland Barthes (publicado en 1979, poco tiempo antes
de su muerte) el autor reflexiona sobre lo que define como "puntos sensibles", "esas heridas" a las
que es llevado por un inters humano: el studium. "Por medio del studium me intereso por
muchas fotografas, ya sea porque las recibo como testimonios polticos, ya sea porque las saboreo
como cuadros histricos buenos: pues es culturalmente (esta connotacin est presente en el
studium) como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las
acciones"
dice Barthes.
Agrega que "el segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium... en latn existe una
palabra para designar esa herida, este pinchazo, esta marca hecha con un instrumento
puntiagudo... y lo llamar punctum, pues es tambin pinchazo, agujerito, pequea mancha,
pequeo corte, y tambin casualidad".
Pero el aporte hecho por Barthes consiste en liberar al centro de inters de la intencin del
fotgrafo ("operator" en su terminologa) y trasladarlo al observador ("spectator"), estableciendo
una relacin diferente en la que la fotografa adquiere una nueva dinmica.
Ritmo y contraste
Es un sistema de ordenamiento, y alude a un recurso fundamental en la composicin artstica,
sometido a la ley de los contrastes. El ritmo es la repeticin de una "frase" visual subyacente que
sostiene al tema, pero que no debiera sustituirlo.
El "tam-tam" de un tambor es la expresin ms simple y primitiva del ritmo, anterior al
surgimiento de la msica propiamente dicha. Su correlato en la poesa es la mtrica de los versos.
El ritmo, como recurso aislado, se convierte en un juego visual de efecto agradable pero tambin
montono. El ritmo visual, aunque no marca un estilo, provoca un efecto esttico positivo y acta
sobre el observador como un estmulo para fijar en la memoria lo que ha visto.
En un paisaje, el ritmo de una arboleda (tanto en una lnea de fuga como en un plano frontal),
quebrado por algn detalle (una casa, animal o persona), produce un efecto instantneo y destaca
al centro de inters.
Pero el ritmo est relacionado directamente con el contraste, que dinamiza el orden armnico que
produce aquel. En este sentido, hablar de contraste no es referirse a su acepcin tcnica -como
diferencia o gama de tonos- sino a su significado visual y expresivo. Una sucesin rtmica de
rboles floridos encuentra contraste en un tronco seco y desfoliado; lneas curvas, en una recta. El
contraste puede ser dado por oposicin a los elementos dominantes, tanto en su forma como en el
tono. Aqu es posible hablar de "nfasis": una cerca o un decorado de madera, con una sola tabla
rota, combina el ritmo y el contraste enftico provocado por uno solo de los elementos que,
guardando relacin con los anteriores, se destaca. La tabla rota es el "contrapunto".
Las expresiones visuales de ritmo y contraste son relativamente fciles de obtener porque sus
reglas son muy sencillas de observar, an por inexpertos, y aseguran resultados agradables.
Seccin urea
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La "Divina proporcin", "Nmero de oro" o "seccin urea" es el encuentro de puntos de
referencia, con un significado mstico-religioso en su enunciado pero que encierra una observacin
naturalista antes que mgica.
Fue enunciada, en su acepcin ms moderna, por Zeysing: "para que un todo dividido en dos
partes desiguales parezca bello desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte ms
pequea y la grande la misma relacin que entre la grande y el todo".
Euclides haba enunciado que "dividir una recta en dos partes desiguales de manera que la mayor
sea a la menor como la suma de ambas es a la mayor", lo que da un nmero algebraico: 1,618 que
es el llamado "nmero de oro".
Dividiendo el largo y el ancho, independientemente, por ese nmero, se obtienen puntos que
unidos marcan las secciones ureas. Una expresin ms simple de eso son los "tercios", es decir
dividir el ancho en tres partes y el alto en otras tres. Se construye un cuadriculado que genera
cuatro puntos de interseccin, denominados "puntos ureos". Pues bien, esos "puntos" seran los
ideales donde colocar los centros de inters.
"En el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en s, sino los rasgos cientficos, metdicos e
integrales del naturalismo" seala Arnold Hauser ("Historia Social de la Literatura y el Arte",
Guadarrama, 1980), y agrega ms adelante que "por bello se entiende la concordancia lgica entre
las partes singulares de un todo, la armona de las relaciones expresadas en un nmero, el ritmo
matemtico de la composicin, la desaparicin de las contradicciones entre las figuras y el espacio,
y las partes y los espacios entre s... Todas las leyes del arte se racionalizan...".
La seccin urea era el ideal de esa poca, un ideal conservado por el clasicismo del siglo XIX, que
retom el racionalismo naturalista del siglo XV.
Sntesis
La imagen fotogrfica es por sobre todo sntesis, no relato. El relato queda en manos de la
literatura, el teatro, el cine, medios stos con la capacidad de discurrir en el tiempo. A la fotografa
le es negado el tiempo (un personaje que "sale" del encuadre de la cmara cinematogrfica puede
"regresar", y su no-presencia representada es una presencia ausente temporalmente). Por el
contrario, por aquello que hemos mencionado que la fotografa produce un "corte" en el espacio y
en el tiempo, an tratndose de puestas en escena y hasta de la combinacin de varios negativos
(los diversos cortes que presuponen cada negativo se reconvierten en uno, al final de proceso) le
permiten patentizar la idea de sntesis.
Esta sntesis es tambin un acto intencional, y facilita la comprensin por parte del fotgrafo de lo
que desea mostrar. Aislar un detalle, encuadrndolo o desenfocndolo, de aquellos elementos que
distraen la atencin, es un camino para la sntesis. El mensaje debe ser claro y legible en fotografa.
La suma de elementos innecesarios equivale a llenar de palabras sin sentido un texto, a producir
"ruido" en una composicin musical.
La sntesis est referida tambin a la capacidad del fotgrafo de resumir una situacin, de tomar de
la misma lo ms destacable, representativo de una totalidad muy amplia, para permitir la
comprensin de esa totalidad. Sntesis no es necesariamente aislar un detalle o sector de la escena,
ni descontextualizarla. Al respecto no existen frmulas para la obtencin de resultados exitosos,
puesto que se trata de un concepto que no est al margen de la composicin.
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la superficie textual
Si uno de los pensamientos artsticos ms destacables del Renacimiento fue el de considerar a la
pintura en su totalidad y no como una suma de partes (adelantndose a la teora gestltica), y de
ah la necesidad de encontrar la armona formal de todas las partes, el equilibrio de masas, las
proporciones, tambin se plantea la necesidad de considerar la fotografa como una unidad
semntica.
El "corpus" (cuerpo, totalidad) de la fotografa plantea nuevos problemas que no pueden ser
resueltos a partir de los postulados clsicos de las artes visuales, ni tampoco a la luz de las teoras
sobre el arte moderno.
Esta es la particularidad de la fotografa, la singularidad del proceso, y de ah que muchos tericos
le hayan dedicado su empeo intelectual.
No deja de mencionarse que la fotografa "tom prestados" de la pintura los postulados estticos y
normas de composicin. Nada ms natural puesto que la similitud aparente en los resultados
(existencia bidimensional, perspectiva central, etc.) conducan por ese camino. La experiencia
acumulada en el estudio de la pintura debi transpolarse, casi mecnicamente, a la fotografa, con
un sentido de practicidad que no puede ser cuestionado.
Pero si estamos de acuerdo en que la representacin y el acto fotogrfico difieren en mltiples
aspectos de la representacin pictrica -sealado en el artculo "La representacin fotogrfica"-, no
podemos pretender encontrar las respuestas a la complejidad de los problemas que plantea la
imagen fotogrfica echando mano de los enunciados y teoras elaborados sobre la base de un
medio diferente. Esto no significa un renunciamiento caprichoso a un tema como el de la
composicin, sino a partir de una nueva realidad expresiva tratar de rescatar las coincidencias
tericas y proponer puntos de vista crticos -esto es, analticos- sobre las imgenes fotogrficas.
Contornos y tono
Para Lindekens (1976), la articulacin mnima de una fotografa son los contornos y el matiz o
tono: "...cuando se trata de determinar las mejores condiciones para la representacin fotogrfica,
sea de los contornos, de los detalles, del contraste, se concluye que la ms grande exactitud se
obtiene, simultneamente, por los contornos y los detalles conjuntamente, en funcin de un
contraste" (citado por L. Vilches, "La Lectura de la Imagen").
En fotografa carece de sentido el estudio de las formas, porque stas son propuestas por la
realidad antes que elaboradas por el fotgrafo. La funcin de ste es seleccionar formas, no
construirlas. La representacin de la forma es un proceso ptico y qumico controlado (por medio
de la eleccin del objetivo, del material sensible y del proceso de revelado y ampliacin). Pero el
contorno -antes que la forma- y las tonalidades que lo representan involucran al fotgrafo, en un
proceso que proporciona toda la estructura bsica de la propia fotografa.
Los contrastes ntido/no-ntido, claro/oscuro, implican funciones que el fotgrafo debe resolver en
forma simultnea cuando oprime el obturador, teniendo conocimiento de todo el proceso posterior
al que ser sometido el negativo. El fotgrafo trabaja sobre una imagen latente, no visible en el
mismo acto de su creacin. La "previsualizacin" del resultado final nos remite al xito o al fracaso.
El negativo no es otra cosa que un boceto, que deber ser reconstruido (positivado), conservando
sus valores originales o alterndolos con todos los recursos de la tcnica (solarizacin, eliminacin
de tonos, tramado).
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De ah que la tcnica deba ser lo primero que el fotgrafo tiene que dominar antes de sumergirse
en la aventura del arte. No existe posibilidad de expresin artstica sin conocimiento tcnico, y eso
es vlido para todas las artes.
Textura
Si en el dibujo la estructura mnima a la que se puede acceder es el punto y la lnea y en pintura la
mancha, en fotografa es el "grano" (granulosidad cuando se refiere al negativo y granularidad
cuando es la proyeccin de la granulosidad en la ampliacin: anverso y reverso del grano).
El grano es una micro estructura filamentosa, de plata metlica (resultado del haluro o sal de plata
revelada), que el fotgrafo puede alterar dentro de ciertos mrgenes por medio de la eleccin de la
pelcula, de la exposicin y del revelado. La imagen fotogrfica tiene una estructura propia a partir
del proceso que la caracteriza, pero esa estructura mnima es la que le da su impronta a la imagen.
Una fotografa no puede ser confundida, a partir de su estructura bsica, con ninguna otra forma
de expresin visual.
Sin embargo, la textura que se patentiza en una fotografa es aquella que resulta de la iluminacin
(intensidad y ngulo de incidencia), contraste y calidad de la imagen representada (preferimos el
trmino representacin antes que reproduccin, porque la fotografa no es una copia de la realidad
sino una recreacin).
La textura tiene la particularidad de otorgarle a la imagen cierta cuota de tridimensionalidad. No
existe textura sin contraste, ni posibilidad de tridimensionalidad sin matices y nitidez.
Iluminacin
La iluminacin, su calidad y direccin, es lo que otorga a la imagen fotogrfica el carcter, destaca
los contornos, proporciona relieve a la estructura y ordena los contrastes. De ah que el dominio de
la iluminacin deba convertirse en una de las mayores preocupaciones del fotgrafo. Es tambin
una de las preocupaciones de la industria, pero queda en sus manos slo la evaluacin por medio
de sistemas de medicin de la intensidad. La fotometra es capaz de proporcionar medios para
evaluar con exactitud la cantidad y composicin espectral, pero no su calidad esttica.
No podemos, dentro de los lmites de un solo artculo, plantear soluciones al tema de la
iluminacin, por lo vasto del tema y por implicar una de las esencias de la fotografa. Nos resta
slo enunciar su importancia, que est referida tanto a la tcnica como a la composicin.
La fugacidad de la mirada adquiere en la instantaneidad fotogrfica un valor expresivo. Componer
es encuadrar, ordenar en el espacio del visor una estructura equilibrada, armnica, que sintetice
aquello que el fotgrafo desea expresar.

A. Becquer Casaballe 1987