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Revista de Antropologa Experimental

nmero 3, 2003
Revista de Antropologa Experimental
www.ujaen.es/huesped/rae
nmero 3, 2003
ISSN: 1578-4282
ISSN (cd-rom): 1695-9884
Deposito legal: J-154-2003
HISTORIA DE LA FOTOGRAFA EN ESPAA. UN ENFOQUE
DESDE LO GLOBAL HASTA LO LOCAL
Emilio Luis Lara Lpez
Mara Jos Martnez Hernndez
Resumen
La Historia de la fotografa en Espaa, desde 1840 hasta 1918, es un aspecto de
mximo inters en los estudios realizados por los profesionales de Clo, pues las imgenes
captadas por una cmara son una fuente histrica fundamental. Pero para analizar
correctamente una fotografa, es necesario conocer previamente la evolucin del arte de
Daguerre. Este trabajo es una apretada sntesis del desarrollo de la fotografa antigua en
Espaa y en Jan, en un intento de tender puentes desde la historia local hacia la nacional.
Palabras clave: historia, fotografa, Espaa, Jan.
Abstract
The history of the photography in Spain, from 1840 to 1918, has an enormous
interest for the professionals of Clio. The made images for a camera are an essential
historic fount. It's necessary to know previously the evolution of the Daguerre's art before
to analyse correctly a photography. This work is a summary of the evolution of the old
photography in Jan and in Spain to conciliate the general history with local history.
Key Words: history, photography, Spain, Jan.
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La historia de la fotografa en Espaa es una ms de las caras del poliedro de la
Historia Contempornea, o para aquilatar ms el concepto, de la Historia del Tiempo
Presente -segn hasta donde queramos dilatar/contraer la cronologa del fenmeno
estudiado-, que afortunadamente se est convirtiendo, conforme pasa el tiempo, en una
disciplina ms valorada por los profesionales de Clo, as como en una fuente documental
de primera magnitud. Por ello, es preceptivo hacer una distincin a la hora de calibrar
terminolgicamente la historia de la fotografa:
1) Por fotohistoria se entiende la historia del hecho fotogrfico, es decir, la
invencin y desarrollo de la tcnica de impresionar placas a la luz solar -o artificial- para
obtener una imagen fidedigna de aquello retratado. Ataera a esta especialidad histrica el
estudio diacrnico de los avances de la tcnica fotogrfica, la evolucin de los modos de
fotografiar (nacimiento de los gabinetes), influencia de los cdigos narrativos pictricos en
el arte de Daguerre, la investigacin de la obra de los fotgrafos pioneros, temticas
susceptibles de ser fotografiadas, la burguesa como primordial clase social cliente del
invento, desarrollo, popularizacin y democratizacin del hecho fotogrfico y la impronta
dejada en las mentalidades decimonnicas, definitiva eclosin de la fotografa de la mano
de los operadores aficionados, etc.
1
.
2) Las fotografas suponen un material documental extraordinario para el
historiador, pues la conformacin de diferentes corpora fotogrficos posibilita historiar a
partir de una documentacin visual apenas explotada, y que no slo completa y
complementa el discurso histrico elaborado a travs de la utilizacin de fuentes
tradicionales, sino que permite realizar una lectura novedosa de mltiples fenmenos, ya
que la fotografa, entendida como documento visual, registra una serie de elementos que
pasan inadvertidos en las fuentes clsicas contemporneas: documentos de archivo y
prensa fundamentalmente, esto es, fuentes textuales. La fotografa debe ser colocada en el
mismo nivel que el resto de bloques fontales, llegando a una equiparacin de los
documentos textuales y visuales
2
.
Lo idneo es que el historiador est equipado con un doble utillaje: el conocimiento
de la fotohistoria -paso previo- y el manejo de la fotografa en tanto en cuanto fuente
documental
3
, pues a partir de entonces, puede roturar terrenos -antes baldos- y recoger
frutos sazonados. Es un requisito imprescindible conocer los entresijos de la fotohistoria
para comprender el porqu de cada fotografa analizada -sobremanera las fechables en el s.
XIX-, esto es, la poca en que sta fue realizada, la tcnica empleada por el operador, el tipo

1
Un trabajo que ejercer como piedra angular de buena parte de los estudios fotohistricos
posteriores, es la gran obra -en trminos cualitativos y cuantitativos- de Publio Lpez Mondjar, verbigracia,
Crnicas de la luz, El Viso, Madrid, 1984, Viajeros al tren. Cien aos de fotografa y ferrocarril, Lunwerg,
Barcelona, 1988, Las fuentes de la memoria I. Fotografa y Sociedad en la Espaa del siglo XIX, Lunwerg,
Barcelona, 1989, Las fuentes de la memoria II. Fotografa y Sociedad en Espaa 1900-1939, Lunwerg,
Barcelona, 1992, Historia de la fotografa en Espaa, Lunwerg, Barcelona, 1997.
Un estudio recomendable es el de Marie-Loup Sougez, Historia de la fotografa, Ctedra, Madrid, 1994,
al dar cabida al mbito espaol. No obstante, a nuestros ojos, el trabajo de ms altura acadmica referido al
desarrollo del arte de Daguerre en la geografa nacional es el de Juan Miguel Snchez Vigil (coord.) La
fotografa en Espaa. De los orgenes al siglo XXI, Summa Artis, XLVII, Espasa Calpe, Madrid, 2001.
2
Un estudio ejemplar en este campo es el de Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como
documentos histrico, Crtica, Barcelona, 2001.
3
El profesor Bernardo Riego, uno de los principales pilotes en Espaa en el edificio construido con
discursos a partir de fuentes visuales, sintetiza los pasos dados por los trabajos fotohistricos hispanos y las
posibilidades fontales de la fotografa en el artculo "La historiografa espaola y los debates sobre la
Fotografa como fuente histrica", Ayer, nm. 24, 1996, pp. 91-111.
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de fotografa utilizado (daguerrotipo, calbotipo, ferrotipo, foto estereoscpica, etc.), los
cdigos visuales transmitidos, las motivaciones que llevaban a hacerse un determinado -y
no otro- retrato, etc. Para decirlo metafricamente, es como si el estudioso, provisto de un
zoom, fuera paulatinamente enfocando desde lo ms lejano hasta lo ms cercano, es decir,
desde la historia de la fotografa a escala nacional -contextualizada a su vez en el panorama
internacional-, hasta la historia de la fotografa a nivel regional, provincial y local, niveles
a su vez incardinados -subsumidos- en el nacional.
El investigador, al manejarse con soltura en los diferentes peldaos de la
fotohistoria, puede afrontar con garantas de xito estudios focalizados en reas locales, ya
que, el esquema bsico de la historia de la fotografa en Espaa -en cuanto a implantacin
y desarrollo-, es aplicable en buena medida a las ciudades y pueblos de la geografa
nacional, con lo que las posibilidades de la microhistoria visual suponen un filn an
prcticamente sin explotar en la industria minera historiogrfica
4
. En este sentido, hemos
optado por realizar una apretada sntesis de la historia de la fotografa encajando en el
organigrama general una fotohistoria particular, la de Jan
5
, como ejemplo palmario de
reproduccin en la escala provincial/local de la estructura fotohistrica espaola. El vector
temporal escogido es 1839-1918, pues la fecha primera es la de invencin de la fotografa
y rpida extensin internacional, mientras que la fecha segunda alude al trmino de la Gran
Guerra, con la definitiva consolidacin de la fotografa gracias a los operadores
aficionados.
1. El daguerrotipo y los primeros profesionales
Aunque podemos rastrear los antecedentes fotogrficos en un amplio elenco de
espectculos visuales basados en ingenios pticos, tales como los cosmoramas, dioramas,
linterna mgica, fantasmagoras, mundonuevos, etc., etc.
6
, puestos de moda en el s. XVIII,
lo que nos interesa es centrarnos en el invento fotogrfico en s, cuya paternidad hay que
atribuirla por igual a Nicephore Nipce y Louis Jacques Mand Daguerre. Nipce, en 1826,
obtendra la primera fotografa, la clebre Vista desde la ventana, y Daguerre, en 1837,
conseguira un autorretrato, siendo a la postre este autor el que se hara con las mieles del
xito tras una campaa publicitaria francesa de hondo calado en los cenculos acadmicos.
El 10 de noviembre de 1839 se toma en Barcelona un daguerrotipo, y ocho das despus se
har otro en Madrid, extendindose como una mancha oleaginosa el invento por la
pennsula e islas en poco ms de dos o tres aos.

4
La microhistoria consistira en la reduccin de la escala de observacin, en un anlisis
microscpico y en un estudio intensivo del material documental, segn Giovanni Levi, "Sobre microhistoria",
en Peter Burke (ed.) Formas de hacer historia, Alianza Universidad, Madrid, 1999 [1993], pp. 119-143, por
lo que el corpus documental fotogrfico referido a una entidad geogrfica como una localidad, un grupo de
ellas o una provincia, brindara un material fontal excepcional para la construccin de discursos histricos, y
eso tras interpelar los documentos visuales partiendo de una teora y metodologa tiles para cotejar y leer
dichos documentos.
5
Este planteamiento est desarrollado en Isidoro Lara Martn-Portugus y Emilio Luis Lara Lpez,
La memoria en sepia. Historia de la fotografa jiennense desde los orgenes hasta 1920, Instituto de Estudios
Giennenses, Jan, 2001.
6
Una excelente aproximacin a este tipo de artilugios pticos puede verse en Gian Piero Brunetta,
"El Dorado de los pobres: los viajes del icononauta", Memorias de la mirada. Las imgenes como fenmeno
cultural en la Espaa contempornea, Fundacin Marcelino Botn, Santander, 2001, pp. 27-43, y Francisco
Javier Frutos Esteban, "Escenarios lcidos de la memoria", Memorias de la mirada..., pp. 45-73.
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Un daguerrotipo
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consista en exponer una placa de cobre a la luz solar -durante 10
15 minutos-, filtrndose las imgenes a travs de una lente focal. Uno de los lados de la
placa estaba muy pulido y recubierto de un bao de plata. Justo antes de ser utilizada dicha
placa, era sensibilizada con vapores de yodo, y despus era introducida en el fondo de una
cmara oscura, quitando el obturador de la lente unos minutos -en funcin de la
luminosidad reinante. Ms tarde la placa era sometida a vapores de mercurio, y se fijaba la
imagen obtenida con un lavado de sulfito de sosa. La imagen resultante era nica, no
exista posibilidad de sacar copias, y para ver el resultado era menester contemplar la placa
desde un ngulo, pues si se miraba de frente semejaba un negativo.
La mayor ventaja de los daguerrotipos respecto a las miniaturas pictricas -tan en
boga en el s. XIX-, era su reducido precio, que era de alrededor de 20 reales frente a los 80
-poda llegar hasta 160- que cobraba un pintor miniaturista, a lo que haba que sumar la
absoluta fidelidad con el modelo, lo que explica que fuera el retrato unipersonal la
modalidad ms frecuentada por los daguerrotipistas y la burguesa, el estrato social que
con mayor ahnco buscar ser inmortalizado mediante daguerrotipos. Este paralelismo
entre burgueses y fotografa no ha de extraar, ya que la emergencia de esta clase social en
el XIX apareja el cuasi apropiamiento de un nuevo arte -el fotogrfico- como vehculo de
expresin de su crecedero poder: si la nobleza haba venido usufructuando los retratos al
leo como frmula artstica de perpetuar su magnificencia y calidad sangunea, la
burguesa liberal nuclear las clientelas de los fotgrafos al haberse adueado de una
tcnica artstica novedosa que reproduca la imagen personal con una pasmosa
verosimilitud.
Si bien los pioneros de la daguerrotipia en Espaa fueron cientficos de talante
progresista espoleados por la curiosidad, este arte ser introducido en la pennsula por
operadores profesionales extranjeros como Charles Clifford, el Conde de Lipa, Eugenio y
Enrique Lorichon -entre los ms destacados-, que a la par que fotografiaban enseaban, en
cursillos acelerados, los rudimentos tcnicos a una plyade de discpulos, los cuales
acabaran por afianzar y difundir el revolucionario invento a todo lo largo y ancho del
territorio. Adems, estos primeros daguerrotipistas de origen extranjero, no se encastillaron
en Madrid y Barcelona, sino que se dedicaron a viajar, expandiendo el fenmeno
fotogrfico merced a su labor pedaggica antes reseada. Nacen as los fotgrafos
transentes.
Estos fotgrafos transentes sern los profesionales responsables de generar
fotgrafos locales debido a ensear el oficio en pocas clases, vendiendo adems el material
necesario: cmaras, trpodes, placas, y productos de fijado y revelado, y nutrindose su
clientela mayoritariamente de pintores miniaturistas, que ven en el nuevo arte un fabuloso
negocio, por lo que se procede a una reconversin de artistas de la paleta en artistas de la
cmara, debindose hacer hincapi en los dbitos de la fotografa respecto a la pintura
8
,
pues los retratos fotogrficos imitarn las poses, encuadres y motivos iconogrficos de los
pictricos, por lo que los retratos de la clase social ms vida de et erni zarse
fotogrficamente, la burguesa, han de entenderse como una teatralizacin de gustos y
modos de vida, de manera que lo particular queda soterrado en lo general, es decir, es ms
importante la apariencia de pertenecer a una capa social -la burguesa- que potenciar las

7
Para familiarizarse con el vocabulario tcnico fotohistrico, es recomendable, por su brevedad y
concisin, la obra de Paloma Castellanos, Diccionario histrico de la fotografa, Istmo, Madrid, 1999.
8
Un estudio clsico que desmenuza el poderoso influjo de la pintura sobre la fotografa es el de
Aaron Scharf, Arte y fotografa, Alianza Editorial, Madrid, 1994 [1968].
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caractersticas individuales del retratado. La hibridacin de fotografa y pintura se
explicitar en el iluminado: coloreado de la imagen empleando pintura, ya que no hay que
perder de vista que no pocos de los pioneros de la fotografa eran miniaturistas, o por lo
menos posean slidos conocimientos pictricos (se dedicaban a la docencia del dibujo en
academias, institutos u otras instituciones culturales).
Promediado el s. XIX, los daguerrotipistas se han afianzado en ciudades como
Madrid, Barcelona, Sevilla, Valencia, Zaragoza, Mlaga, Santander o Jan
9
-trabajando en
la capital jiennense Manuel de la Paz Mosquera-, siendo norma habitual fotografiar en
improvisados estudios -caso de los operadores transentes- o en gabinetes estables -
situados en las ciudades principales-, desplazndose los clientes hasta el establecimiento.
En general, los transentes fueron los que adoptaron la fotografa como oficio, lo que a la
postre acarreaba dotar a este invento de un preclaro sentido comercial, consiguiendo
divulgar los retratos con su bregar cotidiano, permeando con prontitud las mentalidades de
los estratos sociales medios y altos. Conforme avanzaba el decenio de 1850, el arte de
Daguerre, tras convulsionar los gustos burgueses, le haba ganado la batalla a la miniatura
pictrica, aunque el daguerrotipo estaba en franca decadencia, pues haba sido sustituido
por nuevos procedimientos fotogrficos.
2. Avances fotogrficos: la imagen multiplicable
El punto ms dbil del daguerrotipo era la imposibilidad de sacar copias, por lo que
se producen innovaciones tcnicas que permitirn la copia de una placa original,
destacando el calotipo o talbotipo, procedimiento que posibilitaba multiplicar las imgenes
partiendo de un negativo de papel, lo que implement enormemente la industria fotogrfica
e inaugur el verdadero futuro de este arte: la obtencin de millares de copias de una sola
toma. Igualmente en el decenio de 1850, se dara un paso ms en la modernizacin
fotogrfica: las placas de cristal utilizadas seran sensibilizadas con colodin, lo que
equivala a reducir el tiempo de exposicin a slo dos segundos, ofreciendo las imgenes
un resultado espectacular por su gran nitidez. Finalizando dicha dcada, el procedimiento
denominado del colodin seco finiquitara con el engorro que supona el hecho de tener
que sensibilizar la placa pocos minutos antes del disparo fotogrfico, pues las placas
podan almacenarse durante meses, estando disponibles en cualquier momento. El ahorro
de tiempo y la comodidad para el profesional eran algo evidente.
Empero, la prctica fotogrfica era todava un oficio pesado -y pesaroso- cuando el
operador decida abandonar las cuatro paredes del estudio y se decida a tomar placas al
aire libre. En esos casos, deba transportar un voluminoso y pesado instrumental que cargaba a
lomos de una caballeriza, o bien introduca en carros-laboratorio, ya que era indispensable
arramblar con la totalidad del material, viajando por si fuera poco por los tortuosos
caminos que vertebraban la piel de toro. Empiezan a fotografiarse paisajes, vistas
monumentales de ciudades y obras de arte, siempre repitiendo los cdigos narrativos
impuestos por la pintura, que eran asumidos sin discusin por los profesionales de la
fotografa antes de ser trasvasados a las placas que tomaban.

9
Un compendio de artculos que ofrecen un primer acercamiento al nacimiento y desarrollo de la
fotografa en los siglos diecinueve y veinte pueden verse en M. A. Yez Polo, L. Ortiz Lara y J. M. Holgado
Brenes (eds.) Historia de la Fotografa espaola 1839-1936, Sociedad de Historia de la Fotografa Espaola,
Sevilla, 1986.
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3. Las tarjetas de visita: popularizacin y democratizacin de la fotografa
En 1858 se impone una modalidad fotogrfica conocida como tarjeta de visita -
galicismo proveniente de carte de visite-, un peculiar formato - 6 x 9 cms.- obtenido a base
de emplear una cmara dotada con seis objetivos -que toleraba la adaptacin de chasis
mviles-, pudiendo obtenerse hasta media docena de fotografas en cada toma, lo cual,
unido a su bajo coste y facilidad de reproduccin, motiv que las clases medias se subieran
alegremente al tren fotogrfico, popularizndose la fotografa como arte y
democratizndose la posesin y detentacin de imgenes propias y de familiares y
allegados. Si la aristocracia laica y eclesistica haba monopolizado el retrato pictrico -en
el sentido de arte ulico-, la burguesa, merced a la fotografa, habr dado con la horma de
su zapato, ya que responda con creces a su ansiedad de hacerse con un medio barato y
fiable que centuplicara su imagen. En la Espaa de Isabel II, tanto la burguesa moderada
como la progresista, hallarn en los retratos fotogrficos la frmula de potenciarse
icnicamente como clase social pujante, dinmica y responsable de los cambios
estructurales -en todos los rdenes- acaecidos en el pas.
Las tarjetas de visita suponen el nacimiento de los lbumes fotogrficos: se
coleccionan retratos de los familiares y amigos, y asimismo se adquieren en el mercado los
retratos de personalidades de la poltica y del espectculo, conviviendo todas las tarjetas de
visita en un mismo espacio: brotan los rboles genealgicos fotogrficos, se incrementa la
sensacin de memoria visual familiar, y si la crecedera sociedad industrial craquela y
termina por fracturar los lazos familiares de las comunidades tradicionales, la fotografa es
un trasunto de familia unida, que al menos en el plano de la imagen, vuelve a reconstruir y
a hilvanar la familia dispersa: por eso los nios se incorporan a la memoria grfica de la
familia al guardar sus retratos.
Pero no slo los vivos habitan en los lbumes, pues junto a stos se adicionan las
fotografas de los familiares fallecidos, que posan de cuerpo presente, semejando estar
sumidos en su placentero sueo, para lo que son transportados al gabinete del operador, o
bien ste se encamina al domicilio del muerto, siendo el cadver vestido con su ropa
habitual y sentado en una silla o mecedora, reclinado en un divn o acostado en una cama,
con la intencin de que el recuerdo del finado no se pierda, sino que su imagen sea
aprehendida e incorporada al lbum familiar
10
.
Las tarjetas de visita de reyes, emperadores, polticos influyentes, toreros, etc., son
compradas en establecimientos especializados de toda Espaa -componiendo una galera de
celebridades en cada estudio-, descubrindose las posibilidades propagandsticas de la
fotografa, que se convertir en un eficaz arma para publicitar el progreso material
alcanzado en el reinado isabelino. En este sentido, descollar la obra del gals Charles
Clifford (1819-1863), afincado en Madrid desde 1850 -frecuent el daguerrotipo- pero
viajero infatigable, pues se dedic a la enseanza fotogrfica desde 1854 en su faceta de

10
Esta costumbre de fotografiar muertos hacindolos pasar por vivos adormecidos -tan ttrica
hodierno-, comenz a practicarse a fines de 1850 y principios de 1860, extendindose hasta la Primera
Guerra Mundial, siendo excelentes ejemplos las fotografas de esta modalidad mortuoria debidas al operador
Fernando Navarro (1867-1944), estando publicadas un ramillete de las mismas en Jos Francisco Lpez,
Fernando Navarro, Centro Histrico Fotogrfico de la Regin de Murcia, Murcia, 2002 y Juan Manuel Daz
Burgos, 1863-1940. Fotografa en la regin de Murcia. La imagen rescatada, Regin de Murcia, Murcia,
2001.
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transente. No obstante, la faceta ms sobresaliente de Clifford fue la de acompaante de
los viajes regios efectuados por Isabel II
11
, realizados para intentar afianzar la monarqua
en un pas afectado por la actitud levantisca de los carlistas y por las exigencias de los
liberales progresistas. Charles Clifford registr fotogrficamente los siguientes viajes
isabelinos: 1858 (Valladolid, Toledo y Extremadura), 1860 (Alicante, Baleares y
Barcelona), 1862 (Andaluca y Murcia). En este periplo borbnico, Clifford tomaba placas
del aspecto de las ciudades, engalanadas para acoger a la comitiva real, testimoniando as
el afecto del pueblo hacia la soberana que encarnaba la corte de los milagros.
Los reportajes fotogrficos blicos hacen furor entre el pblico, y las placas que
muestran escenas de guerra y de ejrcitos en campaa son mostradas en los espectculos pticos
que deambulan por las poblaciones en das de feria. La propaganda poltica por medio de la
fotografa no ser algo exclusivo de los liberales isabelinos, pues los carlistas emplearn
masivamente fotos del pretendiente Carlos VII para popularizar su imagen entre los
espaoles, ya que su facilidad de transporte permita sortear la censura impuesta sobre
medios de comunicacin impresos.
El francs Jean Laurent, que arribar a Espaa en 1857 en calidad de corresponsal
grfico de la revista ilustrada La Crnica, inicia una tanda de viajes por las costuras
hispanas, acumulando miles de placas fotogrficas producto de sus continuados viajes,
registrando visualmente obras de arte, tipos populares, tendidos ferroviarios y obras
pblicas -como canto del progreso-, paisajes y vistas panormicas de ciudades, retratando
tambin a mltiples personas en su gabinete matritense. En Jan, por ejemplo, har varias
placas de la catedral -del exterior e interior- que condicionarn las sucesivas miradas
fotogrficas del templo catedralicio, mantenidas en el ltimo tercio del s. XIX y,
sorprendentemente, en todo el s. XX.
4. La dcada de 1860: los primeros gabinetes locales estables. El caso de Jan
Finalizando el decenio de 1850, la tcnica fotogrfica haba evolucionado lo
suficiente como para no requerir complicados conocimientos fisicoqumicos. En las capitales
de ms relieve se podan comprar los tiles necesarios para dedicarse profesionalmente al
arte de Daguerre, pues las casas especializadas los fabricaban de forma industrial, lo cual
abarataba precios. Las emulsiones para revelado y fijado haban dejado de ser peligrosas -
hasta entonces eran altamente explosivas, y su manipulado peligroso. Se publicaban
numerosos manuales de fotografa accesibles para cualquiera que se planteara dedicarse
profesionalmente a semejante oficio, pues con minuciosidad se describan los procedimientos
tcnicos y los aparatos bsicos para el montaje de un estudio. La iluminacin de dichos
estudios proceda de la luz solar, siendo la ms aconsejable la cenital, por lo que en los
gabinetes se instalarn cristaleras -regulables- para ajustar la luz recibida en funcin de la
hora del da y de las condiciones atmosfricas. El campo retratstico sera el principal filn
para estos operadores establecidos en las ciudades y pueblos.
En la ciudad de Jan, en 1858 trabajan dos fotgrafos: Higinio Montalvo y Genaro
Gimnez, haciendo lo propio Amalia Lpez de Lpez en 1860.
Amalia Lpez fue la primera mujer dedicada profesionalmente a la fotografa en
Espaa, si bien en la misma poca fotografiaba en Barcelona otra mujer, Anas Napolen,

11
Vase Bernardo Riego, "Imgenes fotogrficas y estrategias de opinin pblica: los viajes de la
Reina Isabel II por Espaa (1858-1866)", Reales Sitios, nm. 139, 1999, pp. 2-15.
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aunque en compaa de un hermano. Diez aos ms tarde -en 1868-, regentar estudio en
Sevilla Pastora Escudero, y en 1869, Luisa Dorave ejercer como fotgrafa en Mlaga.
Amalia Lpez Cabrera naci en Almera, llegando a Jan muy joven, casndose -con
poco ms de veinte aos- en junio de 1858 con el editor y tipgrafo Francisco Lpez
Vizcano, dueo de una afamada imprenta jiennense -y que se casa en segundas nupcias. En
los primeros meses de 1860 abre estudio en la calle Obispo Arquellada 2, casa en la que
estaba situado el negocio de su marido y que asimismo era el domicilio familiar -el impresor
tena tres hijos de su primer matrimonio. Esta profesional, que rotular las cartulinas de sus
fotografas con el nombre Amalia L. de Lpez, aprendi las claves del oficio del Conde de
Lipa -vivi en Jan una temporada retratando y enseando fotografa-, y su sentido
publicitario hizo que insertara un anuncio en el peridico local El Anunciador de la
provincia de Jan
12
-el 16 de febrero de 1866-:
Gabinete Fotogrfico. Calle Obispo Arquellada 2. Retratos. Grupos.
Reproducciones. Vistas. Se han obtenido todos los adelantos recientes
en este establecimiento, que podrn ver las personas que lo
favorezcan en un lbum donde se han colocado algunos trabajos
nuevos. No se entregan retratos si no satisfacen a las personas
interesadas. Se sacan fotografas en todos [los] tamaos.
Hay una coleccin de fotografas en targeta [sic] compuesta de
cuadros de Murillo y Rafael, vistas de la Catedral de Jan,
reproducciones de imgenes veneradas y retratos de personajes
distinguidos, etc., etc.
Horas de trabajo desde las diez a las dos de la tarde. Se hacen
retratos aun en los das nublados. Tiempo de exposicin casi
instantneo.
Amalia Lpez tena conciencia de ser una profesional capaz de competir con los
fotgrafos ms pujantes del momento, pues particip con su produccin grfica en un
concurso nacional celebrado en 1868 en Zaragoza, codendose con la flor y nata de los
fotgrafos matritenses -Juli o Martnez de Hebert-, catalanes -los hermanos Napolen-, o
zaragozanos -Mariano Judez-
13
. En septiembre de 1868 se pierde su rastro fotogrfico, ya que
ese ao acompa a su marido a Madrid, ciudad en la que ste se estableci como editor y en
la que morira en 1899. Sigui fotografiando en la capital Amalia Lpez?
Higinio Montalvo Sastre (nace hacia 1815 en Sangarca, Segovia) se inici desde
temprana edad en la pintura, profesin arraigada en el crculo familiar
14
. Fue el primer
profesional residente en Jan que abri gabinete estable, conjugando los oficios de pintor y

12
Acerca de la prensa jaenera, ver Antonio Checa Godoy, Historia de la prensa jiennense (1808-
1983), Diputacin Provincial de Jan, Jan, 1986.
13
Alfredo Romero Santamara, "Historia de la fotografa en Aragn", M. A. Yez Polo, L. Ortiz
Lara y J. M. Holgado Brenes (eds.) Historia de la Fotografa espaola..., pp. 67-83.
14
Su to Bartolom Montalvo (1768-1846), tambin segoviano, fue pintor de Cmara de Fernando
VII en 1815 as como un prestigioso paisajista, al ser uno de los primeros cultivadores de este gnero en el s.
XIX en Espaa. Se inici como discpulo de Zacaras Gonzlez Velzquez, y lleg a ser acadmico de mrito
en la Real Academia de San Fernando. Para un anlisis de sus obras, ver Carlos Reyero y Mireia Freixa,
Pintura y escultura en Espaa, 1800-1910, Ctedra, Madrid, 1995, pp. 63-64.
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fotgrafo, algo muy usual en los periodos iniciales del arte de Daguerre. En la Exposicin
Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1858 particip como uno de los tres jurados
encargados de seleccionar obras para la misma, algo que le aparej renombre en la urbe
jiennense, ya que se estableci en la misma desde 1850, ocupando plaza de profesor
interino de dibujo lineal y topogrfico en el Instituto Provincial de Segunda Enseanza.
Tras la Gloriosa (1868) ocupa un silln de regidor en el Ayuntamiento de Jan,
permaneciendo durante el Sexenio Revolucionario como edil, debiendo abandonar la
ciudad tras la Restauracin, a buen seguro por resultarle asfixiante vivir en una pequea
ciudad en la que era notoria su ideologa progresista y sus inclinaciones republicanas.
Vivi siempre en la plaza de Santa Mara, punto neurlgico jaens, instalando en
1858 en su domicilio particular el estudio fotogrfico, impartiendo clases de fotografa a
numerosos alumnos. Comercializ retratos de la efigie del Santo Rostro, a la sazn el icono
nucleador de la religiosidad jiennense, teniendo la exclusiva de exhibir dichas fotografas
en el muestrario de su estudio, porque el Cabildo catedralicio no concedi permiso a
fotgrafo alguno en muchos aos para fotografiar el Santo Rostro (venerado como reliquia
en la catedral jaenera). Otra imagen que constitua el epicentro de la devocin popular
jaenesa era la talla pasionista de Nuestro Padre Jess Nazareno, y la cofrada le dirigi a
Higinio Montalvo un escrito solicitndole permiso para realizar fotografas a la escultura
religiosa, placas que tom en febrero de 1872. Los precios fueron de dos reales el formato
de tarjeta de visita, cuatro la media placa (6 x 9 cms.) y seis reales la placa entera (12 x 18
cms.), cantidades significativamente bajas, que revelan el sentido comercial del avispado
Montalvo, pues al detentar la exclusiva fotogrfica de la imagen que ms devocin
concitaba en el microcosmos de la religiosidad popular jiennense, el negocio era redondo,
porque adems, la propaganda que haca de su estudio era colosal, al aparecer su sello en el
dorso de las tarjetas de visita. Estas fotografas, tomadas en 1872, sirvieron para adornar
los ttulos de cofrades de Nuestro Padre Jess durante el resto del s. XIX.
1875 es una fecha que marca el lmite de la permanencia de Higinio Montalvo en
Jan, pues desaparece como por ensalmo, sin haber encontrado despus de ese ao,
coincidente con la entronizacin de Alfonso XII, ningn historiador de la fotografa
referencias profesionales suyas en poblacin alguna.
El jiennense Genaro Gimnez de la Linde (1827-1885)
15
, que recibi clases de
fotografa de Higinio Montalvo, abre su estudio -situado en la capital jaenesa- en 1858, en el
callejn del Circo Gallstico, 2 -a las espaldas del palacio episcopal. Este profesional
empleaba como membrete fotogrfico el apellido Gimnez, reservando la grafa Ximnez,
respetuosa con el castellano antiguo, para firmar sus leos. La tarjeta de visita fue su
formato predilecto, el cual utiliz en 1864 para comercializar un trptico iconofotogrfico
devocional, ya que mediante una hbil composicin, montando diferentes retratos y
pintando l mismo una pareja de ngeles, aparecan retratadas juntas las tres imgenes
religiosas que capitalizaban la religiosidad jiennense: la Virgen de la Capilla -patrona de la
ciudad-, Nuestro Padre Jess Naxareno y el Santo Rostro. Este trptico iconofotogrfico

15
Muri a consecuencia de una epidemia de clera morbo asitico que asol las tierras jiennenses
desde el esto de 1885 hasta octubre, mes en el que se contabilizan las ltimas vctimas. Alrededor de 5.000
personas se contagiaron en la provincia, falleciendo la mitad aproximadamente. En este sentido, ver ngel
Aponte Marn y Juan Antonio Lpez Cordero, El miedo en Jan, Diputacin Provincial de Jan, Jan, 2000.
10
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expondr y potenciar, en un ejercicio democratizador de posesin de imgenes
fotogrficas, la sntesis de las principales seas de identidad del jaenismo
16
.
En 1869 ser el autor de una orla, a la manera de las de fin de carrera, compuesta por
veintids retratos ovalados, tomados en la "Crcel de Jan. 11 de octubre de 1869". Los
componentes de esa orla de carcter poltico eran "presos republicanos federales"
procedentes de distintas localidades de la provincia jiennense, cumpliendo todos condena
en la prisin situada en el exclaustrado convento de la Coronada por el delito de
conspiracin. Los protagonistas de tan singular orla se encuadran en los acontecimientos de
la alterada situacin poltica durante los estertores del verano de 1869, pues en la ltima
semana de septiembre, se consuma el divorcio entre el partido republicano federal y los
partidos de la coalicin gobernante, motivado por votar la Asamblea Constituyente una
constitucin monrquica. Las medidas represivas contra la prensa y locales republicanos
catalanes enciende la mecha de un alzamiento armado de cariz republicano que prende en
Catalua, Aragn, Levante y Andaluca. Este movimiento insurreccional tendra su
correlato en tierras jiennenses, decretando la autoridad militar el estado de guerra en la
provincia, restablecindose con prontitud el orden pblico, yugulndose el republicanismo
jaens con el encarcelamiento de varios dirigentes y el acoso y derribo de la prensa afn a los
republicanos federales. Estos cabecillas republicanos fueron los retratados por Genaro
Gimnez -quiz por simpata ideolgica?-, cohesionando el grupo -a efectos
propagandsticos- por medio de la fotografa.
Las dcadas de 1870 y 1880 vendrn marcadas por la masificacin de la fotografa,
porque los estudios pululan por la geografa nacional y los precios se han ido abaratando
progresivamente, con lo que la fotografa ha penetrado todas las capas medias de la
sociedad, las cuales acceden con absoluta normalidad al que ya es un invento enraizado en
la vida cotidiana decimonnica. Y los profesionales saldrn del encapsulamiento de los
estudios para practicar la ambulancia fotogrfica, es decir, que viajarn por los pueblos
ms cercanos para retratar en las localidades que no disponan de gabinete, regresando al
atardecer al estudio fotogrfico para revelar las placas. Los operadores ambulantes
aprovechaban las ferias de cada lugar para viajar a los pueblos, transportando la cmara y
fotografiando en plena calle, colocando una sbana blanca a modo de teln de fondo en los
retratos.
Se generalizan unos cdigos perceptivos en la fotografa decimonnica, pues el
aparato gestual de los retratados sigue fielmente unas pautas preestablecidas, primndose
las apariencias, el inters en pertenecer a una clase social -la burguesa ante todo-, por lo
que la escenografa utilizada en los estudios es cuidada al detalle, porque un retrato es el
smbolo de un estatus, el marchamo de haber alcanzado una categora social, por eso los
operadores disponen de un amplio surtido de objetos: libros, escritorios, armas, mobiliario
aparente, forillos -fondos pintados reproduciendo escenas campestres, aristocrticas,
coloniales, etc.-, lo cual posibilita que una persona se fotografe aureolada por la idea de
vincularse a la burguesa. En este sentido:
"Las tarjetas de visita son uno de los fenmenos cotidianos ms
caractersticos del siglo XIX: son la expresin directa del esfuerzo de

16
Para un desarrollo, desde la ptica antropolgica, de las seas de identidad de Jan, ver Jos Luis Anta
Flez, "La bsqueda de la identidad en Jan", Homenaje a Luis Coronas Tejada, Universidad de Jan, Jan,
2001, pp. 21-33.
11
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la personalidad por afirmarse y adquirir conciencia de s misma. Bien
escenificado, el retrato da fe del xito; manifiesta la posicin social.
El burgus se ha obsesionado con el papel del hroe fundador y, lejos
de la pretensin antigua y aristocrtica de inscribirse en el rbol
genealgico, prefiere crear una nueva estirpe inaugurada por l
mismo y su prestigio personal"
17
.
5. 1880-1900. Desarrollo de la tcnica y cultura fotogrficas
El ltimo ventenio del XIX significar una edad dorada de la fotografa en la
aceptacin y popularizacin entre el pblico, que se contemplaba en retratos y, al mismo
tiempo, posea imgenes de sus poblaciones -se construye una idea de la ciudad a la medida de
los gustos burgueses- y de otras ciudades espaolas o extranjeras, generndose una especie
de conocimiento vicario del mundo
18
.
Se yuxtaponen y superponen nuevos procedimientos fotogrficos: papel de
albmina, papel leptogrfico -los retratos al esmalte o de porcelana-, papel de celoidina,
marfilotipos, cianotipos, ferrotipos, placas secas de gelatino-bromuro, etc.
19
, que eran
incorporados por los profesionales en funcin de sus apetencias personales o de la rpida o
ralentizada evolucin tcnica de cada estudio fotogrfico.
Se construyen cmaras con obturadores mecnicos capaces de conseguir
exposiciones de 1/1.000 de segundo, quedando arrinconada y periclitada la prctica de
retirar la tapa del objetivo y controlar manualmente -a ojo de buen cubero- las exposiciones,
pudiendo asimismo manejar los operadores las cmaras a pulso al ser las exposiciones
instantneas, conduciendo todo ello a liberar de ataduras y de corss a la fotografa. Y en
1884 se fabrican los objetivos anagtismticos, que evitarn ciertas deformaciones de la
imagen en las esquinas, ofreciendo una imagen de gran nitidez.
Pero la revolucin llega en 1888 con el invento de la cmara Kodak: una pequea
cmara -en puridad un cajn- provista de un objetivo capaz de fotografiar sin enfocar
previamente cualquier objeto situado a una distancia superior a tres metros. Al accionar el
resorte mecnico del obturador, la luz pasaba hasta impresionar una pequea parte de un
rollo de papel -preparado qumicamente en laboratorio- que posibilitaba hasta cien
exposiciones, y muy pronto se transform en pelcula por el propio inventor Eastman, que
la lanz al mercado con el lema: "Apriete usted el botn...nosotros hacemos el resto", pues
se enviaba la cmara -con el rollo dentro- a la fbrica Kodak, devolvindola cargada de
nuevo con las correspondientes fotografas hechas antes. Las cmaras de bolsillo de 9 x 12
cms. proliferaron a partir de entonces y favorecieron la aparicin del fotgrafo aficionado.
Los aficionados provocarn un terremoto que agrietar la estructura de la fotografa
profesional, reconduciendo su carrera muchos de los operadores que hasta entonces
trabajaban plcidamente en sus estudios, derivando sus obras hacia las revistas ilustradas,
que se consolidan en los ltimos diez aos del s. XIX merced a las revistas grficas Blanco
y Negro, Nuevo Mundo y La Revista Moderna.

17
Juan Carlos Rubio Fernndez, "Retrato y paisaje en la fotografa del siglo XIX: colecciones
privadas de Madrid", Retrato y paisaje en la fotografa del siglo XIX. Colecciones privadas de Madrid,
Fundacin Telefnica, Madrid, 2001, p. 22.
18
Ver Gian Piero Brunetta, "El Dorado de los pobres: los viajes, op. cit.
19
Para no ser prolijos en la descripcin tcnica de cada modalidad de fotografa, es recomendable
acudir al diccionario histrico de la fotografa -ya citado- de Paloma Castellanos.
12
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6. Burgueses y fotografa: la hora de los aficionados
Si la fotografa va a asumir los cdigos narrativos visuales heredados por el
grabado decimonnico
20
y va a ser adoptada por la burguesa como vehculo explicitador
de su podero y estatus, no es extrao, en primer lugar, que los operadores profesionales -
desde el nacimiento y empleo del daguerrotipo- fotografen aquello digno de ser
inmortalizado a ojos de las clases medias y altas, esto es, lo fotografiable ser todo lo que
gire alrededor del ideario burgus: panormicas urbanas, aspectos materiales del progreso,
acontecimientos histricos -visitas regias, inauguraciones de toda ndole, campaas
militares, etc.-, momentos cumbres de la vida -bautizos y matrimonios-, aspecto personal -
el retrato-, etc; y en segundo lugar, en el ltimo tracto del s. XIX, los burgueses se lanzarn
a la aventura de fotografiar como hobby.
Estos operadores amateurs -como se denominaban entonces- incorporarn slo una
pequea porcin de los cdigos narrativos visuales del XIX desarrollados por los
fotgrafos profesionales, nadando a placer en unas aguas fotogrficas cuyos veneros eran
la esttica del cinematgrafo y el naciente fotoperiodismo, consiguiendo merced a ello
construir una imagen de la sociedad pasada por el tamiz de su mentalidad mesocrtica, es
decir, los operadores aficionados recrearn, por medio de sus placas, la vida, los usos y
costumbres instalados en la regencia de Mara Cristina y primeros aos del reinado de
Alfonso XIII. Esa creacin/recreacin de la vida ciudadana se efectuar en funcin de las
pautas culturales predominantes en la burguesa liberal-conservadora, por lo que slo se
fotografiarn aquellas escenas que se adecuen al marco conceptual de los valores
burgueses, desechando inmortalizar aquello que repugne a la mentalidad de las clases
medias y medias altas
21
.
A fines del XIX una modalidad fotogrfica, la estereoscpica, gana adeptos a
velocidades metericas entre los operadores profesionales y, sobre todo, entre los
aficionados. La fotografa estereoscpica -o verascpica- consista en una doble toma de
cada fotografa, captada con cmaras provistas de dos objetivos levemente convergentes y
separados 65 mm. y situados uno al lado del otro. Estaban provistos de un solo obturador,
de forma que ambas lentes captaban a la vez cualquier imagen que era impresionada por
separado en dos espacios de la placa negativa. Una vez positivadas y copiadas en papel o
cristal -este soporte era el preferido-, haban de contemplarse con unos visores especiales
que producan en el espectador una impactante sensacin de profundidad y
tridimensionalidad en los objetos, paisajes o personas fotografiados. No es de extraar que
en las ferias de cada localidad se instalasen barracas de fotografa verascpica muy
visitadas por las clases populares
22
, que visionaban las placas mientras escuchaban msica
procedente de gramfonos o de organillos. Slo la irrupcin del cinematgrafo acabara
con estos espectculos pticos, sobrevivientes hasta la dcada de 1920.

20
Un esplndido trabajo que ahonda en este aspecto -y en otros-, es el de Bernardo Riego, La
construccin social de la realidad a travs de la fotografa y el grabado informativo en la Espaa del siglo
XIX, Universidad de Cantabria, Santander, 2001.
21
Emilio Luis Lara Lpez y Jos Palacios Ramrez, "La mirada de la burguesa: Jan a travs de la
fotografa de principios del siglo XX", El Toro de Caa, nm. 9, Diputacin Provincial de Jan, Jan, 2002,
pp. 11-70.
22
Isidoro Lara Martn-Portugus y Emilio Luis Lara Lpez, "La feria de Jan", El Toro de Caa ,
nm. 5, Diputacin Provincial de Jan, Jan, 2000, pp. 187-310.
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Los operadores aficionados fotografiarn con cierta habitualidad sin buscar jams
mvil econmico alguno, lo que aparejar el poder moverse con entera libertad por el terreno
fotogrfico, permitindose el lujo de aventurarse en zonas inexploradas, pues no estaban
sometidos a los dictados de una clientela, por ello la frescura abunda en la obra de los
amateurs. Ahora, dedicarse a la fotografa implicaba un nivel de gastos que slo poda
permitirse la burguesa. Un equipo medio inclua normalmente dos cmaras, una de 9 x 12
cms. y otra estereoscpica de 4'5 x 10'7 cms., cuyo precio, con sus correspondientes
accesorios, oscilaba entre las 400 y 600 pesetas.
Hacia 1912 empiezan a reunirse para hacer tertulia fotogrfica un puado de
aficionados jiennenses, y se juntan en el Caf Espaa -uno de los mbitos de sociabilidad
preferidos por las clases medias-, porque su dueo, Enrique Caada, era un amateur. Estos
tertulianos-fotgrafos sern Artulio Dalias, Manuel Alczar, Jaime Rosell, Eduardo
Arroyo, Ramn Espantalen, Manuel Aguado, Jos Mediano, Vicente Santn y Antonio
Zrraga, ejerciendo sobre todos ellos su magisterio Arturo Cerd y Rico
23
.
De entre todos estos aficionados jaeneros, descollar Arturo Cerd y Rico (1844 -
1921), mdico nacido en la localidad alicantina de Monvar y afincado profesionalmente
hasta su deceso en Cabra del Santo Cristo (Jan). Desde finales del s. XIX ser el
dinamizador de la fotografa amateur, ejerciendo una suerte de liderazgo en el seno de los
operadores aficionados de la provincia jiennense por la calidad y cantidad de sus placas -se
conservan unos dos millares-, relativas a temas tales como: etnografa, paisajes y retratos,
enclavndose muchas de sus obras en la corriente pictorialista, una esttica comnmente
mirada con desprecio por los fotohistoriadores, probablemente por carecer bastantes de una
formacin acadmica de Historia y de Arte
24
, cayendo pues en una visin harto superficial
del pictorialismo
25
, debiendo entenderse ste como algo muy influido por el
regeneracionismo que espole las conciencias de muchos intelectuales tras el Desastre del
98
26
, buscando este movimiento fotogrfico captar la esencia de lo espaol por medio de lo

23
Para conocer la produccin fotogrfica de este aficionado, ver Julio A. Cerd Pugnaire, Isidoro
Lara Martn-Portugus y Manuel Urbano Prez Ortega, Del tiempo detenido. Fotografa etnogrfica
giennense del Dr. Cerd y Rico, Diputacin Provincial de Jan, Jan, 2001 y Registro de memorias. La obra
fotogrfica del Dr. Cerd y Rico. Jan, Instituto de Estudios Giennenses, 2002. Asismismo, de esta terna de
autores, "Imagen de la mujer giennense en la obra fotogrfica del Dr. Cerd y Rico", El Toro de Caa, nm.
6, Diputacin Provincial de Jan, pp. 151-216; Registro de memorias. Fotografa del Dr. Cerd y Rico,
Instituto de Estudios Giennenses, Jan, 2002.
24
El pictorialismo, nacido en 1891, es un planteamiento artstico muy bien trabado conceptualmente
que parte del impresionismo, tanto en su vertiente pictrica como escultrica, se entronca con el gusto por los
temas populares y costumbristas auspiciados por la Academia e intenta nivelar artsticamente la fotografa
con la pintura, empleando para tal fin un puado de tcnicas precursoras de la esttica del cinematgrafo y
que, asimismo, pretenden excavar en la realidad que nos ofrecen las sensaciones visuales para traspasarla,
para aprehender lo surreal, lo que se encuentra ms all. La burguesa ser la impulsora del pictorialismo,
pretendiendo apartarse de la adocenada comercializacin de la fotografa generada por los operadores
profesionales, por lo que manipulaban las imgenes introduciendo neblinas y esfumatos, rehuyendo la
nitidez.
25
Algn fotohistoriador, en el colmo del despropsito, llega a equiparar el pictorialismo con
posiciones polticas reaccionarias, ignorando el contexto histrico-artstico internacional en el cual surge esta
corriente esttica fotogrfica -ltima dcada del s. XIX. Una obra epatante y pltora de lagunas histricas,
ejemplo de esta postura reseada, puede verse en Antonio Molinero Cardenal, El xido del tiempo. Una
posible Historia de la Fotografa, Omnicn, Barcelona, 2001.
26
Una visin penetrante de las corrientes intelectuales e historiogrficas nacidas a consecuencia de
la prdida de las posesiones de ultramar en 1898, puede verse en Jos Andrs-Gallego, "El problema y la
14
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etnogrfico y antropolgico que late en el regionalismo, haciendo el fotgrafo de director
de escena, recolocando a las personas hasta componer una pose especfica -los encuadres
estn preconcebidos-, consiguiendo as una fotografa a caballo entre el documentalismo y
lo artstico.
El mdico Cerd y Rico ser un consumado experto en fotografa estereoscpica,
concursando con obras suyas, entre 1903 y 1910, en buena parte de los certmenes
nacionales fotogrficos, as como internacionales - por ejemplo Londres, en 1910. Har de
anfitrin en tertulias de fotografa verascpica
27
, dedicndose a ella febrilmente, pues,
entre otras cosas, su cmoda posicin econmica se lo permita, disponiendo de modernos
equipos: una cmara francesa Ontoscope y otra de la casa Jules Richard modelo Le
Glyphoscope, ambas para cristales de 4'5 x 10'7 cms. Tal era la pasin fotogrfica de
Arturo Cerd, que en 1898 decide construirse en Cabra del Santo Cristo una casa diseada
especialmente para la prctica de la fotografa: un patio central era el elemento articulador,
y las losas de cristal conferan una gran luminosidad cenital idnea para retratar; y como
complemento, mont un amplio laboratorio de revelado dotado de tres ventanales con
cristal verde, rojo y blanco respectivamente, que usaba indistintamente segn la
conveniencia tcnica de cada momento, pues poda permitirse el lujo de utilizar luz solar
para ampliar sus negativos, consiguiendo una calidad envidiable.
Fotografi mltiples aspectos de la vida cotidiana en Cabra del Santo Cristo,
registrando visualmente la religiosidad popular, las labores agrcolas cerealsticas y
olivareras, o la industria artesanal del esparto, como manifestaciones de los usos y
costumbres tradicionales, teniendo el contrapunto de otras facetas de la vida moderna que
Cerd y Rico se cuid de plasmar en imgenes como forma de explicitar las tensiones de la
Espaa de fines del XIX y principios del XX. Tom placas de diversas ciudades espaolas
y norteafricanas, experimentando constantemente nuevos encuadres y luminosidades,
deglutiendo e interiorizando la tcnica narrativa del cinematgrafo
28
. Los ltimos aos de
su vida los pasara sumergido fotogrficamente en su ncleo familiar, retratando a sus
nietos desde un enfoque pictorialista.
En toda Espaa, los operadores aficionados se contarn por miles, encontrando en
las revistas especializadas de fotografa un canal de difusin de sus inquietudes artsticas,
nutrindose de sus artculos tericos y de las imgenes publicadas. El cientfico Santiago
Ramn y Cajal ser un amateur entusiasta, debindose a l varias publicaciones e
investigaciones en torno a la fotografa en color: las placas autocromas.
Despus de la Gran Guerra, la fotografa se ha introducido totalmente en la vida
cotidiana, se produce un declive de los estudios profesionales, acosados por los
aficionados, que pululan cada vez ms debido al abaratamiento imparable de los equipos.

posibilidad de entender la Historia de Espaa", en Jos Andrs-Gallego (coord.) Historia de la historiografa
espaola, Ediciones Encuentro, Madrid, 1999, pp. 297-338.
27
Para una comprensin del alcance de la fotografa verascpica en el mbito local, ver Isidoro Lara
Martn-Portugus, "La fotografa estereoscpica en Jan", Senda de los Huertos, nms. 57-60, Jan, 2002, pp.
289-317.
28
La funcin icnica protagonizada por la fotografa y el cine puede verse en Romn Gubern,
Medios icnicos de masas, Historia 16, Madrid, 1997. Para buscar influencias del cine -en su etapa de
nascencia- en la fotografa, Juan Carlos de la Madrid (ed.), Primeros tiempos del cinematgrafo en Espaa,
Ed. Trea, Gijn, 1996. Asimismo, para ver el alcance del reporterismo grfico de Arturo Cerd, ver Emilio
Luis Lara Lpez. El africanismo a travs de la fotografa de Arturo Cerd y Rico. Tnger, 1907, El Toro de
Caa, nm. 10, 2003, pp. 141-197.
15
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La prensa ya es difcil entenderla sin fotografas, y la tarjeta postal ilustrada, nacida en el
canto del cisne del s. XIX, se ha consagrado como un medio comunicativo
29
.
7. La fotografa como fuente histrica: un paisaje inexplorado, una mina sin explotar
Cuando el historiador conoce las fases evolutivas de la fotografa, puede lanzarse a
construir discursos histricos basados en estas fuentes visuales, porque la virtualidad de la
fotografa reside en constituir un venero frontal apto para los contemporanestas
30
. En la
dcada de 1990, se han hecho algunos tanteos y catas en este terreno, pero an falta
colonizarlo y trazar unos mapas adecuados para viajar sin temor a perderse. La historia de
las mentalidades y la historia social, por ejemplo, son mbitos en los cuales es posible
trabajar con un corpus fotogrfico, si bien el investigador debe pertrecharse con
conocimientos de Antropologa
31
para extraer todo el jugo tras leer las fotografas.
De la fotohistoria ha de pasarse a historiar con fotografas
32
, para que stas dejen de
ser meramente la cenicienta de las publicaciones, un acompaamiento grfico que aligera
la densidad -o pesadez- del texto, pasando a convertirse en una coprotagonista de las
fuentes del conocimiento
33
. Queda mucho camino por recorrer, pero el viaje es
prometedor.
Revista de Antropologa Experimental
Nmero 03, 2003, ISSN: 1578-4282

29
La tarjeta postal hallar en la fotografa un aliado perfecto, generndose un comercio postal a
escala nacional e internacional potenciado por los turistas, que difunden vistas de las ciudades que visitan.
Una aproximacin a este tema puede verse en Carlos Teixidor Cadenas, La tarjeta postal en Espaa, Espasa,
Madrid, 1999. Por su originalidad y fortaleza acadmica, es imprescindible citar VV. AA., Santander en la
tarjeta postal ilustrada (1897-1941), Fundacin Marcelino Botn, Santander, 1997.
30
La fotografa se est considerando, en las ltimas tendencias historiogrficas, como una fuente
singular que hay que aprender a utilizar. En este sentido ver Julio Arstegui, La investigacin histrica:
teora y mtodo, Crtica, Barcelona, 2001.
31
Ver las apreciaciones que hacen Jos Luis Anta Flez y David Lagunas Arias, Introduccin a la
Antropologa Social, Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo, 2002, pp. 54-57.
32
Es muy interesante la propuesta realizada por Mario P. Daz Barrado, "Historia del Tiempo
Presente y nuevos soportes para la informacin", Cuadernos de Historia Contempornea, 1998, nm. 20, pp.
41-60.
33
Una obra muy rica en torno al uso de la fotografa como objeto de archivo es la de Flix del Valle
Gastaminza (ed.) Manual de documentacin fotogrfica, Editorial Sntesis, Madrid, 1999; del mismo autor
"El anlisis documental de la Fotografa", Cuadernos de Documentacin Multimedia, nm. 2, junio de 1993.