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Algumas questes sobre linguagem, percepo e potica

Por Joo Carlos Machado Chico Machado




O ato de ver se d por uma via natural e fisiolgica ou por uma via
cultural? A viso tem uma primazia hierrquica sobre os outros sentidos? O que
mais importante para a compreenso do mundo e das coisas: a viso ou a
palavra? Estas so algumas das discusses que perpassam, dentro da
academia, o estudo contemporneo da cultura visual na disciplina de Estudos
Visuais.
Para Martin Jay a primazia da viso sobre os outros sentidos uma
concepo terica historicamente construda, defendida pelas correntes tericas
anglo-saxs e atacada pelas correntes tericas francesas anti-ocularcntricas,
as quais propem a primazia do discurso (palavra, conceito) sobre a percepo
(fenmeno). Conforma Jay procura demonstrar ao longo do livro Ojos abatidos:
la denigricin de La visin em el pensamiento francs del siglo XX
1
, a imagem
(visual) est associada idia de verdade universal, platnica e cartesiana,
enquanto a palavra est associada ao discurso
2
. Como o discurso algo
proferido por algum, ento ele no constitui uma verdade, e sim um
argumento construdo que, talvez, seja o mais prximo que conseguimos
chegar de uma verdade. Considerar a teoria como um possvel argumento
construdo de maneira plausvel, e no como uma verdade absoluta, se torna
bastante pertinente quando pensamos sobre o que costumamos chamar de
arte, especialmente na contemporaneidade
3
.

1
JAY, Martin. Ojos abatidos: la denigricin de La visin em el pensamiento francs del siglo XX. Madrid:
Ediciones Akal, 2007.
2
Apesar de Jay levantar questes que julgo pertinentes e interessantes para meus prprios
questionamentos, eu confesso que tenho dificuldade, como ele faz ao longo da obra citada, de aceitar e
associar o sentido da viso exclusivamente idia de real (a imagem visual como representao do real),
e a palavra ao sentido da audio. Primeiramente, existem vrias questes e modos da visualidade na arte
completamente desprendidas da representao do real. Em segundo lugar, acho inadequada a associao
da palavra audio. Ora, por este ponto de vista, se ouvir a palavra uma questo de audio, ento ler
a palavra escrita no seria uma questo de viso? A palavra e a verbalidade so igualmente codificadas
dentro das lnguas que falamos e escrevemos. Neste sentido, ler ou ouvir a palavra, guardadas as
diferenas, apelam igualmente para as regras do discurso.
3
Afinal, a arte uma atividade onde o valor econmico das mercadorias est atrelado a valores
simblicos que lhe so atribudos por um complexo sistema de consagrao e legitimao dentro do qual
as teorias da arte (e sobre a arte) detm um papel importante. Questionar as teorias pode levar a um
questionamento o valor simblico (e econmico) das obras.
Acreditamos que percepo e linguagem no apenas no so excludentes
entre si
4
como esto imbricados no processo de criao e de fruio da arte. Na
pesquisa que desenvolvo, envolvendo minha produo artstica com objetos
cinticos sonoros e com vdeos, procuro compreender parmetros e modos de
pensar que esto presentes no meu ato de criao, que esto presentes nas
decises que tomo durante a instaurao do trabalho. por este vis, do
exerccio da potica, que a distino e o entrecruzamento de aspectos
fisiolgicos e culturais se faz pertinente para meu trabalho, bem como a
compreenso de aspectos da percepo e da linguagem como ferramentas do
fazer, e que se apresentam no processo decisrio que acompanha a instaurao
de uma obra. Como se sabe, a criao artstica se faz tanto atravs da
inspirao - das idias, do insight como atravs da transpirao, do esforo
de realizar a obra, nem sempre sincrnico aos momentos de inspirao pura.
Em todos estes momentos o artista precisa fazer escolhas a partir de algum
parmetro. Acredito que conhecimentos pr-fixados, como as lgicas
organizacionais da imagem ou das seqncias de imagens se fazem presentes,
conscientemente ou inconscientemente, tanto no momento da idia como nos
momentos da execuo tcnica de uma obra, e que existem trnsitos entre
intuio e inteleco, ente impulso e ponderao. Quando se est em um
processo de pesquisa e investigao as idias que surgem vm permeadas
pelas questes do nosso trabalho e do nosso modo de trabalhar.
A presena de sonoridade, visualidade e movimento so aspectos que
esto presentes em todos os meus trabalhos. No trabalho com o vdeo, a busca
por princpios que auxiliem o meu fazer artstico levaram-me a pesquisar
aspectos da percepo do movimento e do tempo, e da linguagem do cinema.
Buscando estas questes encontramos o trabalho de alguns autores analisados
por Jay na obra supracitada: Christian Metz e Henri Bergson. Em A significao
no cinema de Metz encontrei alguns princpios do cinema e do filme a partir da

4
Conforme a anlise sobre o antiocularcentrismo feita Martin Jay, a negao da importncia da percepo
e o favorecimento da linguagem e do discurso exemplarmente expressa na seguinte afirmao de
Derrida: No sei o que a percepo e no creio que exista nada parecido (Derrida apud Jay: 2007, p.
375). Tambm segundo Jay, outro expoente importante da negao da percepo Lyotard: Para
Lyotard, o discurso implica o domnio da textualidade sobre a percepo, da representao conceitual
sobre a presentao pr-reflexiva, da coerncia racional sobre o outro da razo. (idem, p. 423).
sua compreenso destes como linguagem; em Durao e simultaneidade de
Bergson interessou-me principalmente a idia de fluxo e durao, na conexo
que ele estabelece com o modo como percebemos o tempo e o movimento.

Vdeo e linguagem
Antes de prosseguir, e comentar alguns aspectos levantados por estes
autores, apresentamos aqui o modo como pensamos algumas distines e
aproximaes entre cinema, filme e vdeo e algumas consideraes sobre a
noo de linguagem
5
ligada a estes termos.
Primeiramente, entendemos o cinema mais como um circuito do que como
uma linguagem ou categoria artstica, e penso que o que denominamos de
cinema aquilo que passa nas salas de cinema, assim como o que chamamos
de vdeo-arte, para estabelecer uma comparao, aquilo que se apresenta
nas salas de exibio de arte
6
, nos museus, nas galerias, etc
7
. Esta possvel
caracterizao est ento atrelada aos dispositivos de exibio e de circulao e
no aos suportes fsicos ou ao contedo ou forma do filme e do vdeo que nos
dado a ver.
A diferena fsica entre um filme, um vdeo e um arquivo digital de vdeo e
um fato facilmente observvel
8
. Mas o vdeo (ou o filme) no o seu suporte
ou mdia. Ele , enquanto manifestao artstica e cultural, aquilo que nos
dado a ver atravs destes diferentes suportes
9
. Gosto de pensar o vdeo como
um estado, conforme Phillipe Dubois
10
, como um evento temporal de imagem e
de som. Penso o vdeo como uma sucesso, dentro de uma abordagem
bergsoniana, como um fluxo que se torna eventualmente disponvel atravs dos

5
Aceitando-se, claro que o vdeo ou o filme possam ser considerados como uma linguagem. E
considerando-se, igualmente, que manifestaes no-verbais possam ser chamadas de linguagem.
6
Claro que isto no uma regra ou uma definio rgida, s um modo de pensar. A srie Cremaster de
Mathew Barney, por exemplo, um dos trabalhos mais reconhecidamente referencial do reino da vdeo-
arte, foi apresentada em um circuito comercial de cinema.
7
Considerando que se pode ter acesso a quase tudo isto na internet, onde estas distines so
potencialmente anuladas.
8
Esta diferena tambm identificvel no modo como a imagem se forma e no modo como se d o
movimento ou a iluso dele no cinema, no vdeo e no vdeo digital.
9
Acho isto igualmente vlido para a msica, pois ela no o cd, nem o vinil, nem o arquivo de mp3, mas
aquilo que nos dado a ouvir atravs destes suportes. Talvez isto tambm seja pertinente para pensar o
que um livro.
10
DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Editora Cosac & Naify, 2009
dispositivos que o executam. Neste sentido, bastante difcil estabelecer uma
diferena entre o filme, o vdeo (tape) e o vdeo digital.
Mas ser que estes trs modos diferentes de existncia se manifestam
atravs da mesma linguagem?
Se considerarmos que a linguagem constituda pelos elementos
significantes que se fazem presentes nas manifestaes que experimentamos -
visuais, sonoras e verbais (palavra escrita e/ou falada), e nas relaes que se
estabelecem entre elas e entre os diversos planos ou seqncias dados pela
montagem e pela edio - e que tanto o cinema como o vdeo comungam
destes elementos formantes, ento poderemos concluir que eles se manifestam
atravs da mesma linguagem, ou como gostam de dizer alguns, eles so a
mesma linguagem. Nas artes visuais, por exemplo, ponto, linha, plano,
superfcie, textura, cor, etc. so elementos que esto presentes tanto na
pintura como no desenho ou na gravura. Nos primrdios do modernismo,
artistas e tericos, como Kandisnky
11
, por exemplo, formularam uma idia de
linguagem a partir destes termos e das relaes sintticas estabelecidas entre
eles.
Mas outro entendimento de linguagem se desenvolveu no campo das
artes visuais com o passar do tempo, a partir da observao da especificidade
tcnica de cada linguagem artstica visual, diferenciando, por exemplo, a
pintura, o desenho e a gravura pelos materiais, ferramentas e procedimentos
de cada uma destas reas. A idia greenberguiana de pintura pura pode ser
entendida como uma boa ilustrao desta concepo. Ento, se considerarmos
que a materialidade e a tcnica so componentes essenciais de cada
linguagem, o filme como pelcula, o vdeo como fita magntica e o vdeo digital
como uma informao simblica numrica, possuem (ou so) linguagens
diferentes
12
. O modo de se operar com eles e sobre eles distinto em muitos
aspectos.

11
Deixando claro que Kandinsky no estava interessado na linguagem de um ponto de vista formal, mas
como uma espcie de veculo para atingir uma espiritualidade. Os ttulos de seus livros -Ponto, linha e
plano e Do espiritual na arte so um sintoma desta abordagem.
12
Penso em como isto significativo para o modo de trabalhar do artista. Man Ray e Norman Mclaren
trabalharam diretamente sobre a pelcula, fazendo coisas impossveis de serem feitas numa fita magntica
ou num arquivo digital. Penso tambm no modo como Nam June Paik interferia eletromagneticamente
Aqui podemos perceber as diferenas entre os diversos entendimentos
destas questes dados a partir da posio de quem as analisa, entre a
considerao de quem pensa no resultado - de um ponto de vista da esttica, e
a considerao de quem pensa no fazer - de um ponto de vista da potica,
analisando no s o que nos dado ver, mas tambm o modo como isto que
nos dado a ver foi feito. O estudo da potica dos artistas e pelos artistas -
pode oferecer ricas relaes entre as proposies e intenes dos aristas e as
obras executadas
13
, investigando os diversos modos como eles trabalham. Se
considerarmos que o trabalho do arista consiste em instaurar sentidos ou
significados - tendo a tcnica como um instrumento
14
a servio deste fim a
potica tambm deve considerar os processos de constituio destes sentidos.
Como componentes dos processos de constituio de sentido, os estudos
da percepo e da linguagem, alm da tcnica, podem ser compreendidos
como ferramentas auxiliares para a criao.

Metz e o filme narrativo
Em nossas investigaes, temos buscado princpios e parmetros para o
vdeo no-narrativo. A noo de narrativa e o instrumental conceitual ligado a
ela to abundante na teoria do cinema que, talvez por isso, pouco se estude
suas qualidades e possibilidades extra-narrativas. possvel considerar que a
associao prioritria do cinema (do filme, e igualmente do vdeo) com a
narrao e com a representao realista explica-se em grande parte seu uso
cientfico inicial como instrumento fidedigno da viso.
sabido que, no anncio da descoberta tcnica do cinema, o pai dos
irmos Lumire exaltava as qualidades de verossimilhana e os possveis usos
cientficos do filme. Foi preciso que visionrios como Mels e Griffith dessem
um uso ficcional para que o cinema fosse compreendido como um meio
eminentemente narrativo.

num monitor de TV, e nas operaes que se pode fazer atravs de comandos e parmetros matemticos
simblicos num vdeo digital.
13
O objeto de um verdadeiro crtico deveria ser descobrir qual problema o autor se colocou (sem o saber
ou sabendo) e averiguar se o resolveu ou no. (Paul Valry apud BOURDIEU: 1996, p. 243)
14
Sem esquecer que a tcnica ou os modos de fazer da arte tambm constituem um assunto de muitas
obras e artistas, principalmente a partir do modernismo.
Christian Metz, comparando o filme fotografia, destacou a grande
capacidade dele de representar o real, dada pelo movimento. Para tanto,
recorreu a uma observao sobre o modo como se d percepo visual do
movimento num filme, afirmando que a movimentao da imagem faz com que
as figuras se destaquem mais do fundo do que numa imagem esttica: o
movimento d aos objetos uma corporalidade (...) destaca-os da superfcie
plana a que estavam confinados (...) o movimento traz o relevo, e o relevo traz
a vida. (METZ, 2007, p.20).
H uma associao entre representao do real e uma noo idealizada de
verdade
15
, e um sintoma desta tendncia pode ser encontrado no enfoque que
Martin Jay identifica nos argumentos de Metz e de Andr Bazin: Seguindo a
lio ainda mais antiga de Bergson, a despeito de rechaar sua desconfiana
em relao ao filme, Bazin sublinha a capacidade do cinema para retratar o
fluxo vivo do mundo, a objetividade no tempo. (JAY, 2007, p. 347). Segundo
Jay, Bazin insiste em que a fotografia e o cinema satisfazem de uma vez por
todas em sua prpria essncia nossa obsesso pelo realismo. (idem)
Para Metz o cinema antes de tudo uma mquina de contar estrias: h
uma hierarquia das importncias (ou melhor: das urgncias metodolgicas) que
leva a privilegiar pelo menos no incio o estudo do filme narrativo. (METZ,
2007, p. 112). Ele caracteriza a narrativa como um conjunto de acontecimentos
ordenados em seqncia, uma seqncia temporal com incio, meio e fim. E
aponta a unidade fundamental da narrao que o acontecimento.
Se o acontecimento a unidade mnima da narrao, o elemento mnimo
do narrante o plano. Comparando e diferenciando o filme da linguagem
verbal, Metz prope a noo de sintagma em contraposio noo de
paradigma e noo de frase. At porque, segundo ele, um sintagma
formado por vrias frases. Um paradigma se estabelece a partir de cdigos
pr-fixados (a lngua e suas regras), j um sintagma, at por seu imbricamento
com a noo de imagem, algo atualizado e no pr-fixado. O sintagma tenta
dar conta do conjunto de relaes simultneas entre imagens em movimento,

15
Embora narrativa e realismo sejam noes muito distintas. Estrias fantasiosas, por exemplo, tambm
fazem uso da narrativa.
sons e palavras (faladas ou escritas) que so elementos presentes nos planos.
No jargo do cinema, um conjunto de planos (contendo acontecimentos)
constitui uma seqncia, e um conjunto de seqncias fazem uma cena.
Consideramos que a valorizao da narrativa e da contao de estrias
no cinema est atrelada, em nossa cultura, valorizao da razo. E da palavra
como o seu instrumento principal. E assim, uma abordagem narrativa do
cinema uma abordagem essencialmente literria.
Mas associar o cinema sua abordagem literria no equivale a querer
abordar a pintura pelo seu contedo literrio? Nas artes visuais esta discusso
histrica e antiga. Houve at quem quisesse, como Clement Greenberg, banir
todo o contedo literrio e extra-pictrico da pintura. Concordando-se ou no
com isto, fato que a pesquisa de questes no literrias ou no figurativas na
pintura possibilitou abordagens e descobertas significativas para o campo da
arte. Sem estas discusses no teramos chegado s boas obras e reflexes
encontradas na pintura abstrata, na pintura matrica, na gestualidade ou no
campo de cor, para citar alguns exemplos.
Embora Metz privilegie a abordagem narrativa e literria do cinema, ele
distingue, a partir de tienne Souriau, entre a instncia expressa (o significante,
a denotao) e a instncia representada (o significado, a conotao e a
estria), o que torna seu estudo ainda mais interessante para a pesquisa que
desenvolvo sobre formas e recursos no-narrativos. Interesso-me bastante pela
anlise das relaes - convergentes ou divergentes
16
- entre os elementos
presentes no filme e no vdeo, e das relaes entre os diversos planos,
seqncias ou cenas.
Para tipificar as relaes sintagmticas presentes no filme narrativo, Metz
apresenta o exemplo do sintagma alternante, que se baseia na presena de
duas ou mais sries de imagens recusando o agrupamento contnuo delas
...por motivos de conotao: procura desta ou daquela construo, deste ou
daquele efeito... (idem, p. 123).

16
A noo wagneriana de Gesamtkunstwerk como convergncia e (a partir de Renato Cohen) de anti-
gesamtkunstwerk como divergncia.
Pensamos que a caracterizao dos elementos bsicos do filme e das
operaes como a alternncia de planos ou seqncias apresentadas por Metz
so igualmente vlidas em obras flmicas no-narrativas, onde os
acontecimentos, comportamentos e qualidades apresentadas no articulam
uma estria ou uma narrao literria.
Os elementos da linguagem do vdeo (ou do filme) contm os elementos
da linguagem visual, os elementos da sonoridade (no apenas da msica), e da
linguagem verbal, inseridos e colocados em relao uns com os outros dentro
de cada de plano. Aspectos tcnicos e materiais dos equipamentos do processo
de captao da imagem (como o enquadramento e os movimentos de cmera)
e de edio (o corte e a montagem) so componentes especficos da linguagem
flmica, sendo que a edio e o processo de montagem estabelecem relaes
entre os diversos planos ou seqncias.

Bergson e a percepo do tempo
Trabalhar com vdeo , de certa forma, trabalhar com o tempo. Na
verdade, conforme o pensamento de Henri Bergson, ao fazer um vdeo ns no
trabalhamos com o tempo, mas sim com a sua representao ou com veculos
dela - como a pelcula e a fita de vdeo, onde a imagem e o som esto
registrados por processos fsicos e qumicos, o que no ocorre com o vdeo
digital. Trabalhamos com uma representao tambm porque estamos
mergulhados na durao do fluxo do nosso tempo intrnseco, que um
desenrolar em porvir, enquanto que somente somos capazes de perceber o j
desenrolado. Bergson chama a ateno para a distino entre o tempo como
durao, fluxo em devir, e a usual concepo espacializada que temos do
tempo, que se reflete na representao dada atravs da visualizao de linhas
de tempo
17
, por exemplo. Trazendo novamente a discusso levantada por
Martin Jay, possvel fazer uma associao entre o tempo e a experincia que
temos dele, por um lado, e a sua representao, por outro, que pode ser
entendida como uma forma de discurso que tenta dar conta desta experincia.

17
Os programas de edio digital apresentam uma representao grfica do tempo em forma de linha de
tempo, onde so colocados e ordenados os fragmentos de um vdeo.
Podemos perceber mentalmente as articulaes temporais em uma obra
de durao, mesmo que de forma esquemtica e espacial, a partir de uma
abordagem espacializada do tempo. Como observa Rudolf Arhein, mesmo a
seqencializao de eventos percebida antes no espao, pois a dimenso
temporal no possui nenhum meio sensorial prprio (ARNHEIM, 1989, p. 90).
Assim como as linhas de tempo, esquemas, partituras, roteiros, so
estratagemas para a visualizao do tempo de uma obra, em uma apreenso
representacional espacial simultnea, onde se pode visualizar a totalidade da
sucesso de eventos presentes nela. Arnheim afirma que a simultaneidade
espacial facilita a sinopse e, desse modo, a compreenso (idem, 82).
Arnheim concorda com Bergson, considerando igualmente que o tempo
pura durao em escoamento, e ns s apreendemos o que j passado
(BERGSON, 2006, p. 72). A percepo (do tempo), a unio entre o antes e o
depois s se faz possvel a partir da memria
18
e da conscincia. A percepo
do tempo, ento, d-se por analogia entre as coisas percebidas em relao a
algum outro sistema que serve de referncia.

O movimento e a visualidade
Para Bergson, outro fator importante na percepo do tempo a
percepo do movimento, que se d pela percepo visual de um elemento que
descreve uma trajetria que se d no espao (Op. Cit., p. 59). Arnheim
estabelece analogias entre o modo como percebemos o tempo e o modo como
percebemos o espao (idem, p. 83). Segundo ele, no apenas a dimenso e
orientao, mas tambm a direo e a velocidade so sentidas como espaciais
(idem, 85). A percepo do espao est relacionada percepo da
visualidade.
Em imagens estticas, as relaes de interdependncia entre as partes e
as partes e o todo, dadas por semelhanas e contrastes, so percebidas pela
apreenso simultnea do todo
19
. O todo e cada parte estabelecem entre si um

18
A memria que coisa estranha no registra a durao concreta, no sentido de Bergson. Depois que
as duraes chegam ao fim impossvel restabelec-las. possvel apenas pens-las (BACHELARD apud
ARNHEIM: 1989, 83)
19
O que pode no ocorrer se no tivermos distncia suficiente para enxergar uma obra inteira de uma vez
s, e tambm com obras tridimensionais.
sistema de referncias que provocam diversos significados ou sentidos visuais
em nossa percepo.
A apreenso do todo no se d da mesma maneira com as imagens em
movimento. Ou, ainda, lembrando as palavras de Walter Benjamin:
Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que se encontra
o quadro. Na primeira a imagem se move, mas na segunda no. Esta convida o
espectador contemplao; diante dela, ele pode abandonar-se s suas
associaes. Diante do filme, isso no mais possvel. Mal o espectador percebe
uma imagem, ela no mais a mesma. Ela no pode ser fixada. (BENJAMIN, 1994,
p. 192)

Pela sua sucessiva transformao, as imagens em movimento no nos
fornecem uma apreenso simultnea do tempo, uma vez que esto em fluxo de
constate modificao. A, a comparao entre os instantes apreendidos em
nossa percepo atravs da memria com os instantes seguintes comea a
agir. Numa imagem em movimento, ento, as modificaes e transformaes
ocorridas durante o fluxo de cada fragmento so colocadas em relao por
intermdio da memria. No vdeo e no filme, alm das transformaes e
relaes ocorridas em cada elemento de um fragmento, as transformaes e
relaes entre cada plano, ou sintagma, iro agir igualmente sobre nossa
percepo por analogia ou comparao entre o que est se desenrolando e o
que j se desenrolou.
Mas, afinal de contas, o que estamos denominando como percepo
algo natural ou cultural?

Entre a linguagem e a percepo
Ao invs de contrapor a linguagem percepo, e o discurso
experincia, podemos pensar na proposio Merleau-Ponty de que imanncia e
transcendncia no so excludentes.
Como o prprio Jay observa, o que vemos est mediado pela construo
cultural de nossa percepo aparentemente natural. (op. cit., p. 29) por este
motivo alguns autores distinguem entre recepo e percepo
20
. Nesta

20
Patrice Pavis, no seu Dicionrio de Teatro, um deles.
distino, a percepo se refere parte fisiolgica e natural do ato de perceber,
enquanto quer a recepo propriamente abarca tambm as questes culturais
(ente outras) que se fazem igualmente presentes neste ato. Alm disso, as
pesquisas mais recentes sobre a percepo humana indicam que ela
sinestsica, e que engloba simultaneamente todos os nossos sentidos.
Concordamos com aqueles que consideram que todo o processo de
significao, de atribuir significado s coisas, passa por um processo de
verbalizao. Se no atravs da palavra e do discurso que melhor
compreendemos e analisamos o significado das coisas, somente atravs deles
que externamos e dividimos nossa compreenso com as outras pessoas. A
racionalizao o reino da verbalizao. Por outro lado, a localizao de
aspectos pr-reflexivos, pr-discursivos ou pr-verbais nos fenmenos que
experimentamos indica a necessidade da discusso de uma diferenciao entre
sentido e significado
21
. O significado estaria relacionado a uma articulao
verbal que se d pela convencionalidade da linguagem escrita e falada e por
uma narrativa, como uma espcie de representao dizvel que fazemos de um
fenmeno, enquanto que o sentido estaria relacionado ao indizvel, sensao
pura e emoo suscitada em ns por este mesmo fenmeno. O sentido seria,
ento, anterior significao. Ou ainda, o sentido pode aparecer como um
nexo possvel entre elementos distintos colocados em relao, num momento
da percepo em que a verbalizao ainda no foi evocada, como ocorre no
modo como percebemos uma melodia musical, por exemplo, onde o
afastamento e a aproximao das notas sucessivas em relao a uma nota
tnica, ou na consonncia e a dissonncia que percebemos entre as notas
simultneas de uma harmonia
22
. Para Bergson, existem duas situaes distintas
na apreciao de uma msica. Podemos acompanh-la dentro seu fluxo,
acompanhando de forma atualizada o seu desenrolar, e tambm podemos

21
Conferir Semiologia da msica de Jean-Jacques Nattiez et alii.
22
Pensando desta forma, o que comumente chamado de pintura abstrata apresentaria a predominncia
do sentido enquanto que a pintura figurativa ou literria apresentaria a predominncia do significado.
Obviamente tambm podemos atribuir diversas significaes s obras abstratas (histrica, conceituais,
estilsticas, etc.) e perceber sentidos nas obras figurativas, uma vez que sentido e significado no so
excludentes entre si.
apreciar e analisar o que foi desenrolado atravs dela. Nesta segunda situao
estamos fora da msica, utilizando a memria e a conscincia para apreci-la.

Conforme mencionado no incio deste texto, o ato de criao se d atravs
de momentos distintos, da inspirao e do esforo, e geralmente, ao criar uma
obra, transitamos entre eles, e com isto nos colocamos alternadamente dentro
e fora da obra e do seu fazer. As possveis distines entre recepo e
percepo, entre linguagem e experincia, entre sentido e significado podem
ser importantes para o estudo e a prtica potica. Acreditamos que estes
conhecimentos so teis para o artista de diversas formas, pois, afinal, as
ferramentas que servem para ler so as mesmas ferramentas que servem para
escrever.




















Referncias bibliogrficas
ARNHEIM, Rudolf. Intuio e intelecto na arte. So Paulo: Martins Fontes,
1989.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BERGSON, Henri. Durao e simultaneidade. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva. 1889.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac & Naify, 2009
JAY, Martin. Ojos abatidos: la denigricin de la visin em el pensamiento
francs del siglo XX. Madrid: Akal, 2007.
METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2007.
NATTIEZ, Jean-Jacques et alii. Semiologia da msica. LISBOA: Vega,1982.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.

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