Teatrul Postdramatic

UNITEXT COLECIA FNT
TEATRUL POSTDRAMATIC
Festivalul Naional de Teatru este un eveniment finanat de
Ministerul Culturii, Cultelor i Patrimoniului Naional
mpreun cu Primria General a Capitalei
i produs de Uniunea Teatral din Romnia UNITER
EDITUR A UNITER
Coperta: DAN STANCIU
(n fotografie: Hans-Thies Lehmann. Florin Besu)
Redactor: ELENA POPESCU
Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999/2005
pentru versiunea romn: UNITEXT/ UNITER, 2009
Traducerea s-a fcut dup volumul Postdramatisches
Theater: Essay / Hans-Thies Lehmann, Verlag der Autoren,
Frankfurt am Main, 1999
Colecia FNT
ISBN: 978-973-8129-44-3
Hans-Thies LEHMANN
TEATRUL POSTDRAMATIC
Traducere din limba german de Victor Scorade
Editura UNITEXT
Bucureti, 2009
Hans-Thies Lehmann (n. 1944) este Profesor la Institut
fr Theater, Film und Medienwissenschaft, Universitatea
din Frankfurt. El a publicat cri despre Brecht i teoria ma-
terialist a literaturii, precum i eseuri despre literatura mo -
dern, teorie estetic, teatru i cinema.
PROLOG
Miz
Odat cu sfritul Galaxiei Gutenberg, textul scris i cartea se vd din
nou puse sub semnul ntrebrii iar modalitatea de percepie se de-
plaseaz: percepia simultan i cea din multiple perspective o nlocuiesc
pe aceea liniar-succesiv. O percepie mai superficial, n acelai timp
mai cuprinztoare, vine i ia locul aceleia centrate, mai profunde, al crei
model a fost lectura de texte literare. Lectura cea lent, la fel ca i teatrul
cel complicat i greoi, risc s-i piard statutul n confruntarea cu cir-
culaia, mult mai productiv, a imaginilor micate. Dependente estetic
una de cealalt ntr-o relaie de productiv repulsie i atracie, literatura
i teatrul ajung la statutul de practic minoritar. Teatrul nu mai e un
mediu de comunicare n mas. A nega cu ndrjire acest fapt devine din
ce n ce mai ridicol, a reflecta asupra lui devine din ce n ce mai urgent.
Confruntat cu presiunea exercitat de cele dou fore reunite care sunt
viteza i suprafaa, discursul teatral se emancipeaz fa de discursul
lite rar, dar el se apropie totodat de acesta n ceea ce privete funcia lui
general n cultur. Fiindc att teatrul ct i literatura sunt texturi ce
depind ntr-o msur important de eliberarea unor energii ale imagi-
naiei active, energii din ce n ce mai slabe n civilizaia consumului
pasiv de imagini i date. La un nivel primar, nici teatrul, nici literatura
nu funcioneaz prin reproducerea de imagini, ele sunt organizate mai
degrab ca sisteme complexe de semnificante. Totodat, sectorul
cultural ajunge s fie supus din ce n ce mai mult legii vandabilitii i
rentabilitii, iar aici se cuvine s remarcm dezavantajul suplimentar
5
c teatrul nu d la iveal un produs tangibil i prin urmare valorificabil
pe pia, aa cum este cazul unui video, al unui film, al unui disc ori al
unei cri.
Noile tehnologii i noile medii devin din ce n ce mai imateriale
Les Immateriaux s-a numit o expoziie organizat n 1985 la Paris de
ctre Jean-Franois Lyotard. Teatrul, dimpotriv, se caracterizeaz n
foarte mare msur prin materialitatea comunicrii. Spre deosebire de
alte forme de practic artistic, el se distinge printr-o greutate material
considerabil a materialelor i mijloacelor sale. n comparaie cu
creionul i hrtia poetului liric, cu uleiurile i pnza pictorului, el are
nevoie de multe: activitatea permanent a unor oameni vii, ntreinerea
scenelor, organizare, administraie i activitatea din ateliere, ca s nu
mai vorbim de solicitrile materiale ale artitilor care lucreaz n teatru.
Cu toate astea, aceast instituie cu aparen aproape medieval i mai
gsete nc, ntr-o surprinztoare stabilitate, locul su n societate i n
vecintatea mediilor avansate din punct de vedere tehnic. n chip evi-
dent, ea ndeplinete o funcie care are de-a face tocmai cu dezavanta-
jele ei.
Teatrul nu este numai locul corpurilor grele, ci i acela al adunrilor
reale, n care are loc o intersectare, unic n felul ei, de via organizat
estetic cu via cotidian real. Spre deosebire de toate artele obiectului
i ale mijlocirii mediatice, aici are loc att actul estetic n sine (acela al
jocului), ct i actul receptrii (de ctre public) ca activitate real ntr-un
aici i acum.
Teatrul nseamn: un timp de via comun, petrecut i consumat
mpreun de ctre actori i spectatori n aerul respirat mpreun n acel
spaiu n care au loc jocul teatral i urmrirea lui. Emiterea i receptarea
semnelor i a semnalelor au loc n acelai timp. Spectacolul de teatru
face ca, din comportamentul pe scena i n sala n care se afl spectatorii,
s ia natere un text comun, chiar i atunci cnd nu avem deloc de-a face
cu un discurs vorbit. De aceea, o descriere satisfctoare a actului teatral
este legat de lectura acestui text comun. Aa cum privirile tuturor celor
implicai se pot ntlni virtual, tot astfel, situaia teatral alctuiete o in-
tegralitate de procese comunicative evidente i ascunse. Cercetarea care
urmeaz are n vedere ntrebarea referitoare la modul n care, ncepnd
Hans-Thies LEHMANN
6
din anii 1970, practica scenic a utilizat acele date fundamentale ale
teatrului, la felul n care le-a reflectat anume i le-a transformat direct n
coninutul i tema reprezentaiei. Cci teatrul are n comun cu toate ce-
lealte arte ale epocii (post)moderne predilecia sa pentru autoreflectare
i autotematizare. Aa cum, dup Roland Barthes, n epoca mo dern,
fiecare text ridic problema posibilitilor lui reuete limba s ajung
la real? , tot aa, practica radical a punerii n scen i pro ble matizeaz
statutul de realitate iluzorie. Cuvinte-cheie precum autoreflectare i
structur autotematic te fac s te gndeti ntr-o prim instan la dimen-
siunea textului, de vreme ce limba este aceea care, par excellence, de-
schide spaiul de manevr pentru utilizarea autoreflexiv a semnelor.
Dar textul de teatru se supune doar acelorai legi i dislocri precum
semnele vizuale, auditive, gestuale, arhitectonice amd. ale teatrului.
Un mod profund modificat de utilizare teatral a semnelor face ca
descrierea unui important sector al noului teatru drept postdramatic
s apar ct se poate de adecvat. Pe de alt parte, chiar noul text de
teatru este acela care, la rndul lui, i reflect iar i iar condiia de alc-
tuire lingvistic, un text de teatru care a ncetat n mare msur s
mai fie dramatic. Fcnd aluzie la genul literar al dramei, titlul Teatrul
postdramatic semnalizeaz legtura care continu s funcioneze ntre
teatru i text, chiar dac, aici, n centru se afl discursul teatrului, astfel
nct e vorba despre text numai ca element, ca strat i material al
creaiei scenice i nu ca stpn al ei. Asta nu implic ns nicidecum o
judecat aprioric de valoare. Se scriu n continuare texte importante iar
termenul de teatru de text, utilizat adeseori peiorativ, se va dovedi, pe
parcursul acestui studiu, a nu se referi nici pe departe la un fenomen pur
i simplu depit, ci la o varietate original i autentic a teatrului post-
dramatic. Cu toate acestea, avnd n vedere stadiul actual al cercetrii
teoretice a discursurilor scenice nou aprute, total nesatisfctor n com-
paraie cu analiza dramei, pare adecvat ca i dimensiunea textului s fie
cercetat hotrt n lumina realitii teatrale.
n textul de teatru care a ncetat s mai fie dramatic al prezentului
(Poschmann), principiile naraiunii i ale figurrii precum i ordinea
unei fabule
1
dispar. Se ajunge la o autonomizare a limbii
2
. Schwab,
Jelinek sau Goetz produc pstrnd n grade diferite dimensiunea dra-
7
Teatrul postdramatic
matic texte n care limba apare nu ca vorbire a personajelor n m-
sura n care mai exist personaje definibile ca atare , ci ca teatralitate
autonom. n ceea ce ea numete teatru ca instituie oral, Ginka
Steinwachs ncearc s conceap realitatea scenic drept realitate poe -
tico-senzual, puternic potenat, a limbii. O lumin important asupra
a ceea ce se ntmpl aici o arunc noiunea, susinut de Elfriede Je-
linek, a suprafeelor lingvistice aflate fa n fa, nlocuind dialogul.
Dup interpretarea plauzibil a lui Poschmann
3
, aceast formul se ridic
mpotriva dimensiunii de profunzime a personajelor care vorbesc, ceea
ce ar nsemna o iluzie mimetic. n aceast privin, metafora supra -
feelor lingvistice este echivalent cu revoluia petrecut n pictura
modern atunci cnd, n locul iluziei spaiului tridimensional, au fost
puse n scen planicitatea tabloului, realitatea lui bidimensional i
aceea a culorii ca o calitate autonom. Bineneles, interpretarea cum c
limba autonomizat ar atesta lipsa interesului fa de om
4
nu apare a fi
neaprat convingtoare. Nu e vorba mai degrab despre o perspectiv
schimbat asupra omului? Nu att intenionalitatea o caracteristic a
subiectului , ct absena acesteia, nu att voina contient, ct dorina,
nu att eul, ct subiectul incontientului sunt acelea care i gsesc
articularea aici. Prin urmare, n loc s deplngem absena unei imagini
predefinite a Omului n textele organizate postdramatic, ar fi preferabil
s ne ntrebm care sunt noile posibiliti de gndire i reprezentare pe
care acestea le schieaz pentru subiectul individual.
Intenii
Intenia acestui studiu nu este aceea a unui inventar exhaustiv. Ceea ce
se ncearc este desfurarea unei logici estetice a noului teatru. Faptul
c o astfel de intreprindere nu prea a mai avut loc pn acum are drept
prim cauz mprejurarea c ntlnirea ntre teatrul radical i teoreticienii
a cror gndire ar putea corespunde cu tendinele acestui teatru are loc
foarte rar. Printre teatrologi, sunt foarte puini aceia care privesc tiina
despre teatru ntr-o raportare consecvent la teatrul real existent, ca re-
flectare a experienei teatrale. La rndul lor, filosofii cuget, ce-i drept,
surprinztor de des asupra teatrului ca idee i concept, ei folosesc chiar
Hans-Thies LEHMANN
8
termeni precum scen i teatru ca noiuni ce structureaz discursul
teoretic, dar scriu rareori concret despre oameni de teatru sau forme de
teatru concrete. Lecturile lui Jacques Derrida din Artaud, expunerile lui
Gilles Deleuze despre Carmelo Bene ori textul clasic al lui Althusser
despre Bertolazzi i Brecht sunt excepii cu att mai importante i care
nu fac dect s confirme aceast regul.
5
Dar adoptarea unei perspective
de estetic teatral face necesar observaia c cercetrile estetice im-
plic dintotdeauna probleme n sensul cel mai larg etice, morale, politice
i juridice, nainte s-ar fi spus: de decen. Arta i, cu att mai mult,
teatrul, care se implic n attea i attea feluri n societate de la
carac terul socia(bi)l al produciei i finanarea public pn la modul
colectiv de recepatare , se situeaz n cmpul practicii socio-simbolice
reale. Dac reducia, operat frecvent, a esteticului la poziii i declaraii
sociale rmne goal, atunci se poate spune, vice-versa, c rmne oarb
orice interogaie estetic ce nu recunoate reflectarea normelor sociale
de percepie i comportament n practica artistic a teatrului.
Descrierea acelor forme de teatru care sunt considerate aici ca fiind
postdramatice e determinat de considerente pragmatice. Este vorba de
ncercarea, pe de o parte, de a situa dezvoltarea teatrului n secolul XX
ntr-o perspectiv care se inspir din evoluiile, dup cum se tie, nc
greu de ncadrat n categorii, ale teatrului nou i celui mai nou; pe de
alt parte, de a sluji nelegerii teoretice i verbalizrii experienei la
care ne supune acest teatru din zilele noastre, adeseori dificil, i de a
stimula astfel perceptibilitatea lui precum i discuiile despre el. Cci
iat un lucru ce nu poate fi negat: este adevrat c noile forme de teatru
au marcat n chip evident opera ctorva dintre cei mai importani regizori
ai timpului, c ele i-au gsit un public, mai mult sau mai puin numeros,
de cele mai multe ori mai degrab tnr, care s-a reunit i se reunete n
jurul unor instituii precum Mickerytheater, Kaaitheater, Kampnagel, ori
Mousonturm i TAT n Frankfurt, ori Hebbeltheater, Szene Salzburg i
altele; ele au entuziasmat o serie de critici i unele dintre principiile lor
estetice au reuit s se aciueze (chiar dac, de cele mai multe ori, ntr-o
form diluat) n establishment-ul teatral. Cu toate astea, la majoritatea
covritoare a publicului care ateapt de la teatru grosso modo
vorbind ilustrarea textelor clasice, care poate c mai accept sceno -
9
grafia modern, dar este abonat la o fabul inteligibil, la coerena
sensului, la autoafirmarea cultural i la sentimentele teatrale aferente,
formele teatrale postdramatice ale unor Wilson, Fabre, Schleef sau
Lauwers ca s-i numim numai pe civa dintre oamenii de teatru care
s-au bucurat de un grad nalt de afirmare beneficiaz de prea puin
nelegere. Dar i acelora care sunt convini de autenticitatea artistic i
de statura unui astfel de teatru le lipsete n mare msur instrumentarul
conceptual cu ajutorul cruia s-i formuleze percepiile. Lucrul acesta
devine sesizabil prin predominana criteriilor eminamente negative.
Teatrul nou, auzim i citim adeseori, nu este asta, nici aia i nici cealalt,
dar categoriile i cuvintele pentru determinarea pozitiv i chiar i numai
pentru descrierea a ceea ce ar putea fi el lipsesc n mare msur. Studiul
de fa dorete s fie util n aceast direcie i totodat s ncurajeze, n
teatrul propriu-zis, acele moduri de lucru care se sustrag conveniei a
ceea ce este sau trebuie s fie teatrul.
n acelai timp, eseul acesta i propune s uureze orientarea n
peisajul att de pestri al noului teatru. Multe lucruri sunt schiate succint
i ele i-ar atinge scopul chiar dac n-ar face dect s motiveze nite
analize ulterioare mai detaliate. O panoram cuprinztoare a noului
teatru, cu toate varietile sale, este desigur imposibil, i asta nu numai
din motivul pragmatic c diversitatea lui ar fi aproape cu neputin de de-
limitat. Cercetarea vizeaz, ce-i drept, teatrul zilelor noastre
6
, dar nu -
mai ca ncercare de circumscriere teoretic a ceea ce este necesar pentru
recunoaterea specificitii lui. Este luat n considerare numai o parte
din teatrul ultimilor treizeci de ani. Nu e vorba numai de un raster teo-
retic, n care s-i gseasc locul absolut orice, indiferent dac estetica
respectiv atest contemporaneitate sau duce mai departe, cu mult
meteug, modele mai vechi. Estetica idealist clasic dispunea de con-
ceptul ideii: schi a unui ntreg noional, ce le permite detaliilor s se
concretizeze (s creasc unul dintr-altul) n vreme ce acestea se des-
foar n acelai timp n realitate i n noiune. Fiecare etap
istoric a unei arte a putut fi astfel tratat de Hegel ca manifestare con-
cret i specific a ideii de art, fiecare oper de art ca form specific
de concretizare a spiritului obiectiv al unei epoci sau ca form de art.
Idealismului, ideea unei epoci sau aceea a unei condiii istorice a lumii
Hans-Thies LEHMANN
10
i-a oferit o cheie unificatoare ce permitea localizarea istoric i siste -
matic a artei. Atunci cnd ncrederea n atari construcii de pild, a
Teatrului cu majuscul, a crui manifestare specific ar fi apoi teatrul
unei anumite epoci a dispurt, pluralismul fenomenelor ne oblig s re-
cunoatem imprevizibilul i abruptul inveniei, cu momentul ei ce nu
poate fi derivat din nimic.
n acelai timp, multitudinea eterogen face s se clatine certitudinile
metodologice care ar trebuie s fac posibil afirmarea unor cauzaliti
de ampl cuprindere n evoluia artei. Problema, acum, e s acceptm co-
existena unor concepii teatrale divergente, n cadrul creia nici uneia
dintre paradigme nu-i revine un rol dominant. Prin urmare, am putea
aceasta este o consecin imaginabil s ne mulumim cu o
reprezentare aditiv, care i-ar permite fiecreia dintre varietile noului
teatru s aib parte de o tratare adecvat, cel puin la suprafa. Numai
c limitarea la o listare istoric-empiric atomizant a tot ceea ce exist
nu este n msur s satisfac. Ea nu ar fi dect transpunerea, asupra
prezentului, a acelui punct de vedere modest, conform cruia totul,
pentru simplul motiv c a existat vreodat, este eo ipso demn de preocu-
parea noastr.Teatrologia nu are voie s se apropie de propriul ei prezent
privindu-l deja cu ochi de arhivar. Din aceast cauz se pune problema
unei ieiri din aceast dilem sau a unei atitudini fa de ea. Demersul
academic nu rezolv dect n aparen dificultile ce rezult din dispa -
riia unor modele de ordine istoric i estetic de mare cuprindere: de
cele mai multe ori, prin scindarea n specializri pedante, care bineneles
c nu pot fi n sine nimic altceva dect demersuri prin care s se ia act
de o serie de date ambalate din ce n ce mai pretenios. Nici mcar pentru
eforturile teoretizante din domeniile nvecinate, ele nu mai prezint
interes i sunt cu att mai puin un punct de sprijin. Un alt rspuns const
n faptul c teatrologia mizeaz pe att de mult invocata interdiscipli-
naritate. Orict ar fi de importante impulsurile care iau natere din
aceast orientare, se cuvine totui constatat faptul c, tocmai sub semnul
abordrii interdisciplinare, apare frecvent tendina ca, n numele unei
ample strategii de clasificare (i acoperind, n numele interdisciplina -
ritii, suprafee din ce n ce mai mari), s se escamoteze motivul i prile-
jul propriu-zis al teoretizrii: experiena estetic nsi, cu caracterul ei,
11
deloc protejat i ctui de puin asigurat, de experiment ca factor per-
turbator.
Dac nu vrem s ne conformm transformrii gndirii asupra artei
ntr-o clasificare i arhivare deopotriv de lipsite de sens, ne rmne o
cale dubl. Pe de o parte, n sensul lui Peter Szondi, alctuirile artistice
i formele practice de art devenite reale se cuvine s fie citite ca rspun-
suri la ntrebri ale artei, ca reacii devenite manifeste la probleme de
reprezentare cu care este confruntat teatrul. n sensul acesta, noiunea
postdramatic spre deosebire de epocala categorie de postmod-
ern se refer la un mod concret de a pune o problem de estetic
teatral: Heiner Mller poate s constate c i este greu s se mai exprime
n forma dramatic n general. Pe de alt parte, este solicitat o anume
ncredere (controlat) n reacia personal, cum spunea Adorno: idio -
sincratic. Acolo unde teatrul provoca emoie intens prin entuziasm,
nelegere, fascinaie, simpatie sau lipsa de nelegere tensionat (nu
para lizant), teritoriul desemnat prin tipul acesta de experiene era m-
surat cu pruden. Numai n decursul explicrii nsei va fie nevoie s se
dea seama, parial, n legtur cu criteriile conductoare.
Secrete de producie ale teatrului dramatic
Timp de secole ntregi, n teatrul european domnise o paradigm care
se deosebete semnificativ de tradiiile teatrale extraeuropene. n vreme
ce, de exemplu, Kathakali-ul indian sau Teatrul No japonez sunt struc-
turate cu totul altfel i se compun n esen din dans, cor i muzic, din
aciuni ceremoniale stilizate n cel mai nalt grad, din texte narative i
lirice, n Europa, teatrul nsemna reprezentarea, pe scen, a unor discur-
suri i fapte prin jocul dramatic mimetic. Pentru a desemna acea tradiie
creia propriul su teatru epic, un teatru al erei tiinifice, urma s-i
pun capt, Brecht a ales noiunea de teatru dramatic. Aceast noiune
poate s desemneze, ntr-un sens mai larg (care cuprinde i cea mai mare
parte din propria oper a lui Brecht), smburele tradiiei teatrale eu-
ropene din epoca modern. Exist, n ea, o combinaie de motive n parte
incontiente, n parte presupuse ca fiind de la sine nelese, care adeseori
nc mai sunt privite ca fiind n mod categoric constitutive pentru
Hans-Thies LEHMANN
12
Teatru. Teatrul este conceput ndeobte ca teatru al dramei. Dintre
momentele lui teoretizate n mod contient fac parte i categoriile
imi taie i aciune, precum i faptul c ele aparin automat i n egal
msur aceluiai tot. Ca un motiv nrudit cu acestea, mai degrab in-
contient, al concepiei clasice despre teatru, poate fi scoas n eviden
ncercarea de a forma sau consolida, prin teatru, o comunitate n care
publicul i scena sunt unite emoional i mental. Katharsis, acesta este
numele amnat, dat de teorie acestei funcii estetice nicidecum primare
a teatrului: provocarea de re-cunoatere i apartenen emoional prin
intermediul afectelor reprezentate prin dram i n spaiul teatrului i
transmise spectatorilor. Aceste trsturi nu pot fi desprinse de teatrul
dramatic, para digm a crei semnificaie depete cu mult importana
unei simple ordini innd de poetica genurilor.
Teatrul dramatic se situeaz sub dominaia textului. n teatrul epocii
moderne, reprezentaia a fost n mare msur declamaie i ilustrare a
dramei scrise. Chiar i acolo unde se adugau ori chiar dominau muzica
i dansul, textul a rmas determinant n sensul de totalitate narativ i
ideatic asumabil. n ciuda importanei din ce n ce mai mari pe care
dramatis personae o ctig prin repertoriul gesticii corporale, al
micrii i al mimicii expresiei sufleteti, fiina omeneasc a continuat
i n seco lele al optsprezecelea i al nousprezecelea s se defineasc n
primul i-n primul rnd prin discursul ei. La rndul lui, textul a rmas
centrat pe funcia lui de text mprit pe roluri. Corul, povestitorul,
interludiile, teatrul n teatru, prologul i epilogul, aparteul i alte
deschideri de mii de ori mai subtile ale cosmosului dramatic, n final
repertoriul brechtian de moduri de joc ale epicului, au putut fi introduse
n dram ori i-au putut fi adugate, fr ca acestea s distrug modul
specific de trire, de ctre public, a teatrului dramatic. Dac i n ce m-
sur vor fi fost eficiente, n textura dramatic, formele limbajului liric,
n ce msur i vor fi gsit aplicaia dramaturgiile epice ntrebrile
acestea nu joac un rol principial: Drama, cu majuscul, a izbutit s-i
nglobeze toate astea fr s-i diminueze n vreun fel caracterul
dramatic.
Orict de mult ne-am ntreba n ce msur i n ce mod se lsa
pu blicul secolelor trecute prad iluziilor pe care i le ofereau trucurile
13
scenice, costumele i culisele: teatrul dramatic consta n crearea de iluzii.
El voia s construiasc un cosmos fictiv i s reprezinte scndurile care
nseamn lumea ca scnduri care reprezint lumea abstractizat, dar cu
scopul de a determina fantezia i empatia spectatorilor s triasc iluzia.
Pentru o astfel de iluzie, nu este necesar ca reprezentarea s fie complet,
nici mcar continuitatea reprezentrii nu e necesar, important ns este
principiul c, n teatru, ceea ce ai perceput poate fi raportat la o lume, iar
asta nseamn la o totalitate. Integralitate, iluzie, reprezentare a unei lumi
toate acestea sunt subalterne modelului dram, n timp ce, dim-
potriv, teatrul dramatic afirm prin forma sa integralitatea ca model al
realului. Teatrul dramatic i gsete sfritul atunci cnd aceste elemente
nu mai reprezint principiul ordonator, ci numai i numai o variant posi-
bilitate a artei teatrale.
Cezura societii mediilor
Este foarte rspndit concepia conform creia, ncepnd din anii
aizeci, toate formele experimentale i au modelele n era avangardelor
istorice. Studiul de fa pornete de la convingerea c cezura, fr n-
doial, profund, pe care au reprezentat-o avangardele istorice de pe la
1900, a pstrat totui n mare msur ceea ce era esenial n teatrul dra-
matic, n ciuda tuturor nnoirilor revoluionare: noile forme teatrale care
luau natere atunci slujeau n continuare reprezentrii, acum moder -
nizate, a unor lumi textuale, ele ncercau chiar s salveze textul i ade-
vrurile lui de deformrile produse de o practic teatral devenit
convenional, ele nu puneau dect n mic msur sub semnul ntrebrii
modelul consacrat de reprezentaie i de comunicare teatral. Cu sigu-
ran, mijloacele scenice ale lui Meyerhold generau o distan extrem
fa de piesele jucate, totui, acestea sunt oferite ca un ntreg coerent.
Fr ndoial c revoltaii teatrului o rup cu aproape toat tradiia, dar,
chiar i atunci cnd recurg la mijloace scenice care abstractizeaz i
creeaz distan, ei pstreaz demersul mimetic al unei aciuni n teatru.
Dimpotriv, n cursul rspndirii i apoi al atotprezenei mediilor n viaa
cotidian, ncepnd din anii 70, se ajunge la apariia unei noi forme de
discurs teatral, o form polimorf, care este desemnat aici drept teatru
Hans-Thies LEHMANN
14
postdramatic. Ceea ce nu nseamn c importana istoric deschiztoare
de drum a revoluiei artistice i teatrale de la nceputul secolului douzeci
este negat mai mult, un segment aparte va fi dedicat anume formelor
premergtoare, premiselor i anticiprilor teatrului postdramatic. Cu
toate astea, orict de mare ar fi asemnarea formelor de exprimare, tre-
buie s inem seama de faptul c aceleai mijloace i pot modifica
radi cal nsemntatea n contexte diferite. Limbajele formale elaborate
ncepnd cu avangarda istiorc devin, n teatrul postdramatic, un arsenal
de gesturi expresive al crui scop e s ofere un rspuns al teatrului la
schimbrile produse n comunicarea social n condiiile tehnologiei
informaionale generalizate.
Faptul c, n prezentul demers de delimitare a unui nou continent
teatral cu alte criterii, valori i moduri de operare a aprut i necesitatea
de a degaja critic o serie de implicaii negndite ale acelor elemente
care continu i astzi s determine modul obinuit de nelegere a teatru-
lui, e privit ca un binevenit efect secundar al cercetrii de fa. Pe lng
critica aceasta ntreprins asupra evidenelor, destul de dubioase la o
privire mai atent, ale discursului teoretic despre dram, este necesar
afirmarea energic a unui concept de teatru postdramatic n contradicie
cu aceste evidene aparente. Elaborat pentru definirea unui fenomen al
prezentului, ea face ca, retroactiv, s ias i mai pregnant n eviden i
aspectele non-dramatice ale teatrului din trecut. Esteticile nou aprute
fac s apar ntr-o lumin schimbat ambele: att formele teatrale mai
vechi, ct i conceptele teoretice menite a le explica. Negreit: la afir-
marea unor cezuri n istoria unei forme artistice este nevoie de pruden,
mai cu seam atunci cnd acestea sunt de dat recent sau ct se poate
de recent. Ar putea exista pericolul ca nsemntatea cotiturii postulate
aici s fie supraevaluat: distrugerea fundamentelor teatrului dramatic
valabile, orice s-ar spune, timp de secole , transformarea radical a
actului scenic n lumina echivoc a culturii mediatice. Dar pericolul
opus, acela de a vedea, n ceea ce e nou, tot mereu numai varianta cunos-
cut a vechiului, pare cu att mai mult n domeniul academic mai
amenintoare i capabil s duc la erori de nelegere mult mai dezas-
truoase.
15
Nume
Lista care urmeaz ofer un fel de panoram a teritoriului cercetat i
care se prezint aici sub numele de teatru postdramatic. Este vorba
despre un fenomen dintr-o specie extrem de eterogen, de practicieni ai
teatrului celebri n toat lumea, precum i de companii aproape necunos-
cute n afara unui cerc restrns. Fiecare cititor va aduga o list de o
lungime diferit la numele care i sunt deja cunoscute. Nu n toate
cazurile, opera lor ntreag, n msura n care aceast noiune poate fi
aplicat la regizori, companii de teatru, montri i aciuni teatrale, poate
fi privit ca postdramatic. Nu toate vor fi discutate pe larg n aceast
carte. n acest sens, dintr-un namedropping din toate punctele de
vedere incomplet al teatrului postdramatic, fac parte: Robert Wilson,
Jan Fabre, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Einar Schleef, Jrgen Man-
they, Achim Freyer, Klaus Michael Grber, Peter Brook, Anatoli
Vasiliev, Robert Lepage, Elizabeth Lecompte, Pina Bausch, Reinhild
Hoffmann, William Forsythe, Meredith Monk, Anne Teresa de Keers-
maeker, Meg Stuart, En Knap, Jrgen Kruse, Christof Nel, Leander
Haumann, Frank Castorf, Uwe Mengel, Hans-Jrgen Syberberg,
Tadeusz Kantor, Eimuntas Nekrosius, Richard Foreman, Richard
Schechner, John Jesurun, Theodoros Terzopoulos, Giorgio Barberio
Corsetti, Emil Hrvatin, Silviu Purcrete, Tomaz Pandur, Jerzy Gro-
towski, Eugenio Barba, Saburo Teshigawara, Tadashi Suzuki. i mai au
locul, aici, numeroase teatre de aciune, artiti de performance, happen-
ninguri i stiluri teatrale inspirate de happenning. Hermann Nitsch, Otto
Mhl, Wooster Group, Survival Research Laboratory, Squat Theatre,
The Builders Association, Magazzini, Falso Movimento, Thetregroep
Hollandia, Theatergroep Victoria, Matschappej Discordia, Theater An-
gelus Novus, Hotel Pro Forma, Serapionstheater, Bak-Truppen, Remote
Control Productions, Ts Stan, Suver Nuver, La Fura dels Baus, DV 8
Physical Theatre, Forced Entertainment, Station House Opera, Thtre
de Compilicit, Teatro Due, Societas Raffaello Sanzio, Thtre du
Radeau, Akko-Theatre, Gob Squad. Nenumrate companii de teatru,
proiecte i spectacole mici, mijlocii i mari, care au o legtur cu unul
sau mai multe dintre limbajele teatrale indicate de numele enumerate.
Hans-Thies LEHMANN
16
Oameni de teatru mai tineri precum Stefan Pucher, Helena Waldmann,
Ren Pollesch, Michael Simon. Autori a cror oper este cel puin n
parte nrudit cu paradigma postdramatic: n spaiul de expresie ger-
man ar fi n orice caz Heiner Mller, Rainald Goetz, coala de la Viena,
Bazon Brock, Peter Handke, Elfriede Jelinek...
Paradigm
n peisajul teatral al ultimelor decenii, seria de fenomene care problema-
tizeaz, cu consecven estetic i abunden inventiv formele
tradiionale ale dramei i ale teatrului ei, par s ne ndrepteasc s
vorbim despre o nou paradigm a teatrului postdramatic. n acest con-
text, paradigm este un termen ajuttor pentru a indica grania negativ
comun dintre o serie de varieti, ct se poate de diferite ntre ele, ale
teatrului postdramatic i acelea ale teatrului dramatic. Aceste producii
teatrale devin paradigmatice i prin faptul c, dei nu sunt ntotdeauna
salutate cu entuziasm, sunt totui n mare msur recunoscute ca mrturii
autentice ale acestor vremuri i desfoar propria lor putere de a stabili
repere. Noiunea de paradigm nu trebuie s promoveze iluzia c arta ar
putea, asemenea tiinei, s se lase constrns s intre n logica dez-
voltrii i schimbrii de paradigme. Ar fi ct se poate de uor ca, atunci
cnd se discut momente stilistice postdramatice, s se recurg tot mereu
la acelea n care noul teatru coexist cu teatrul dramatic promovat de
tradiie i care continu s existe. La apariia unei noi paradigme, struc-
turile i trsturile stilistice viitoare apar aproape inevitabil amestecate
cu acelea tradiionale. Dac, atunci cnd se confrunt cu aceste mixturi,
cunoaterea s-ar mulumi cu simpla inventariere a irului pestri costu-
mat de stiluri i varieti, ea nu ar cuprinde acele procese care sunt de
fapt productive, dar a cror eficien se manifest subteran. Fr relie-
farea trsturilor stilistice concretizate de fiecare dat doar impur,
acestea nici mcar nu ar iei n eviden. De exemplu, fragmentarea
naraiunii, eterogenitatea stilistic, elementele hipernaturaliste, groteti
i neoexpresioniste care sunt caracteristice teatrului postdramatic le n-
tlnim i n reprezentaii care cu toate acestea aparin modelului teatrului
dramatic. Singur constelaia elementelor este aceea care decide la urm
17
dac un moment stilistic se cuvine a fi citit n contextul unei estetici dra-
matice sau postdramatice. Ceea ce e sigur e faptul c, astzi, ar fi de
negndit un Lessing care ar dezvolta dramaturgia specific unui teatru
postdramatic. Teatrul proiectrii de sens i al sintezei i, odat cu el, i
posibilitatea unei interpretri sintetizante a disprut. Posibile sunt numai
rspunsuri ce rmn la stadiul de work in progress, blbite, perspec-
tive pariale i nicidecum sfaturi, cu att mai puin instruciuni. Misiunea
teoriei este aceea de a gsi termenii ce descriu acest teatru existent, iar
nu de a-l postula ca norm.
Postmodern i postdramatic
Pentru teatrul din acel interval de timp care intereseaz aici n mare,
din anii 70 pn n anii 90 s-a statornicit noiunea de teatru postmo -
dern. Acesta poate fi sortat n diverse moduri, de pild: teatru al de-
construciei, teatru multimediatic, teatru restaurativ tradiionalist/
convenional, teatru al gesturilor i al micrilor. Dificultatea de a
cuprinde epocal un teritoriu att de vast e atestat de numeroase
cercetri care ncearc s caracterizeze teatrul postmodern de dup
1970 printr-o list lung i impresionant de trsturi caracteristice: am-
biguitate, celebreaz arta ca ficiune, celebreaz teatrul ca proces, dis-
continuitate, eterogenitate, non-textualitate, pluralism, are mai multe
coduri, subversiune, orice tip de spaiu, perversiune, actorul ca tem i
personaj principal, deformare, textul folosit doar ca material pentru fun-
daie, deconstrucie, textul considerat ca autoritar i arhaic, perfor -
mance-ul ca o a treia ipostaz ntre dram i teatru, anti-mimetic, se
opune interpretrii. Teatrul postmodern ar fi lipsit de discurs, n schimb
ar fi dominat de meditaie, gestualitate, ritm, ton. La toate astea se
adaug forme nihiliste i groteti, spaiu gol, tcere. Orict de bine ar
reui aproape fiecare dintre aceste cuvinte-cheie s ating ceva real din
noul teatru, ele nu pot fi concludente nici luate separat (multe dintre ele
ambiguitate, se opune interpretrii, mai multe coduri se potrivesc n
mod evident la fel de bine i unor forme mai vechi de teatru), nici luate
laolalt; ele nu ofer mai mult dect nite sintagme la mod care n mod
necesar rmn foarte generale (deformare) ori denumesc nite tendine
Hans-Thies LEHMANN
18
ct se poate de eterogene (perversiune, subversiune). Unele dintre ele te
ispitesc s le contrazici: bineneles c n teatrul postmodern exist dis-
curs. El este exceptat la fel de mult ca i oricare alt practic artistic
de la procesul de evoluie care face ca, n epoca modern, analiza, teo-
ria, reflecia i autoreflecia artei s ptrund n art ntr-o proporie ne-
cunoscut nainte. Teatrul postdramatic nu cunoate numai spaiul gol,
ci i pe acela supra-plin; el poate s fie ntr-adevr nihilist i grotesc
dar tot aa este i King Lear. Proces/caracter heterogen/pluralism
sunt i ele valabile pentru ntreg teatrul pentru cel din clasicism, din
epoca modern i cea postmodern. Cnd Peter Sellars a pus n scen
Ajax n 1986, Perii n 1993, dar i cu prilejul originalelor sale mon-
tri cu operele lui Mozart, el a fost numit postmodern numai i numai
pentru faptul c a adus, riguros i lipsit de respect, materialul clasic n
lumea cotidian din zilele noastre.
Alegerea termenului
Noiunea i tema de teatru postdramatic au fost aduse n discuie cu ani
n urm chiar de autorul acestei cri i ele au fost preluate i de alii,
astfel nct chiar i numai pentru acest motiv se cuvenea s se rmn la
aceast formulare. Studiul de fa abordeaz ntrebri care, la con-
fruntarea dintre discursul predramatic al tragediei atice i teatrul post-
dramatic contemporan au fost doar sugerate
7
. Richard Schechner a
aplicat n treact cuvntul postdramatic la happenning
8
, ntr-un sens n-
rudit, dar care se abate de la acela accentuat aici el vorbete o dat de
postdramatic theatre of happennings i, la fel de en passant, cu referire
la Beckett, Genet i Ionesco, ntr-un mod puin paradoxal despre post-
dramatic drama
9
, n care matricea generativ nu mai este story-ul,
ci ceea ce Schechner numete joc (game) desigur, n cadrele struc-
turii dramatice, n sensul folosit de noi, al ficiunii i situa iei scenice.
Cu privire la texte mai noi pentru teatru, s-a vorbit, dup cum s-a
menionat, despre textul de teatru care nu mai este dramatic, dar o
ncercare de a evalua teatrul nou n multitudinea mijloacelor sale teatrale
de o manier mai detaliat, n lumina esteticilor postdramatice, lipsete
deocamdat.
19
Se pot meniona o serie ntreag de alte cauze care constituie argu-
mente n favoarea termenului postdramatic fr ca acestea s aib de
suferit n confruntarea cu scepticismul lesne de neles vizavi de structuri
lexicale ce conin prefixul post. (Heiner Mller a afirmat o dat c nu
cunoate dect un singur poet postmodern: August Stramm acela lucra
la pot.
*
Dar scepticismul acesta pare mai justificat n cazul conceptului de
postmodernism, care i arog pretenia de a produce o definiie a unei
epoci n ntregul ei. Multe dintre trsturile practicii teatrale care e nu-
mit postmodern de la popularitatea, aparent ori real, a mijloacelor
i formelor citate pn la folosirea fr reineri a cuplrii unor tsturi
stilistice eterogene, de la teatrul imaginilor i pn la mixed media,
multimedia i performance atest o abdicare de principiu mai degrab
de la tradiiile formei dramatice, nicidecum de la modernism. Acelai
lucru este valabil pentru numeroase texte prevzute cu eticheta post-
modern, de la Heiner Mller la Elfriede Jelinek. Atunci cnd desfu-
rarea unei poveti, cu logica ei intern, nu mai constituie centrul, atunci
cnd compoziia nu mai e perceput ca o calitate organizatoric, ci ca
manufactur altoit artificial, ca lips doar aparent de aciune care,
asemenea celei care-l scrbea pe Adorno la produsele industriei cultu -
rale, nu servete dect unor cliee, teatrul se confrunt n mod concret cu
ntrebarea referitoare la posibilitile de dincolo de dram, i nu neaprat
de dincolo de modernism. ntr-o convorbire cu Horst Laube, pe la
mij locul anilor 70, Heiner Mller spunea: Brecht considera c teatrul
epic nu ar fi deloc cu putin, c el ar fi posibil abia atunci cnd ar lua
sfrit perversiunea de a transforma un lux ntr-o profesie constituirea
teatrului din desprirea scenei de sal. Abia atunci cnd lucrul acesta e
anulat, n orice caz ca tendin, abia atunci e cu putin s se fac teatru
cu un minimum de dramaturgie, aadar aproape fr dramaturgie. i toc-
mai despre asta ar fi vorba acum: S se elaboreze un teatru fr efort.
Cnd m duc la teatru, observ c mi se pare tot mai plictisitor s
urmresc o sear ntreag o singur desfurare a aciunii. De fapt, lucrul
acesta nu m mai intereseaz. Dac, n primul tabloul, ncepe o aciune
Hans-Thies LEHMANN
20
* Joc de cuvinte: n german, Post nseamn pot. (n. tr.)
i ntr-al doilea e continuat o cu totul alt aciune i pe urm ncepe o
a treia i o a patra, e distractiv, e plcut, dar nu mai avem de-a face cu
piesa perfect.
10
n acelai context, Heiner Mller deplnge faptul c
metoda colajului nu este nc destul de folosit n teatru. n vreme ce
marile teatre, aflate sub presiunea normelor obinuite ale industriei de
divertisment, au tendina de a nu ndrzni s se abat de la consumul,
deloc problematic, al fabulei, exist noi estetici teatrale cosecvente care
practic abdicarea de la unica aciune a dramei i de la perfeciunea ei,
fr ca lucrul acesta s nsemne o abdicare de la modernism per se.
Tradition and the postdramatic Talent
Adjectivul postdramatic denumete un teatru care gsete prilejul de
a opera dincolo de dram, ntr-un timp situat dup ce a expirat vala-
bilitatea paradigmei dram n teatru. Nu este vorba despre: negarea
abstract, simpla ntoarcere a privirii de la tradiia dramei. Dup dram
nseamn c ea continu s triasc orict ar fi de slbit, de falimen-
tar i anume ca structur a teatrului normal: ca ateptare a unei mari
pri a publicului, ca fundament al multora dintre modalitile lui de
reprezentare, ca norm funcionnd quasi-automat a drama-turgiei sale.
Mller i numete textul su postdramatic Descrierea unui tablou
11
un peisaj dincolo de moarte i explozie a unei amintiri ntr-o structur
dramatic disprut. Asta descrie teatrul postdramatic: dei material
disprut, membrele sau crengile organismului dramatic sunt nc
prezente i alctuiesc spaiul unei amintiri care pornete la drum n
dublu sens. i prefixul post- , n termenul post-modern, unde este mai
mult dect un jeton, atrage atenia asupra faptului c o cultur sau o prac-
tic cultural a ieit din orizontul bineneles valabil, pn atunci, al mo -
dernismului, dar se mai afl nc ntr-o relaie oarecare cu el de negare,
de declaraie de rzboi, de eliberare, poate i numai de deviere i de
explorare ludic a ceea ce este cu putin dincolo de acest orizont. Astfel,
poate s fie vorba despre un teatru post-brechtian, care nu mai are deja
nimic n comun cu Brecht, ci care se tie afectat cumva de preteniile i
ntrebrile vizavi de teatru, sedimentate n opera lui Brecht, dar care nu
mai poate s accepte rspunsurile lui Brecht.
21
Teatrul postdramatic cuprinde aadar prezentul/reluarea/aciunea
continuat a unor estetici mai vechi, aadar, a unora care i luaser deja
mai demult rmas bun de la ideea dramatic n planul textului sau n
acela al teatrului. De altfel, arta nu poate nicidecum s evolueze fr s
se raporteze la forme mai vechi. ntrebarea care se pune se refer doar
la nivelul acestei raportri, la contiena ei, la caracterul ei explicit i la
modul ei specific. n egal msur se cuvine s deosebim i recursul la
elemente mai vechi n crearea noului de (falsa) aparen de valabilitate
a normelor tradiionale ori de nevoia de ele. E posibil ca firmaia cum
c teatrul postmodern are nevoie de norme clasice pentru a-i afirma
identitatea
12
pe calea delimitrii polemice de ele s se bazeze pe con-
fundarea privirii din afar cu logica estetic intern. Fiindc, adeseori,
mai degrab discursul critic despre teatrul nou este acela care se refu-
giaz ntr-un astfel de recurs. n realitate, sunt greu de abandonat noiu-
nile clasice care au transformat puterea tradiiei n norme estetice. E
drept c adeseori noua practic teatral se afirm n contiina public
prin delimitare polemic fa de tradiia consacrat i deteapt astfel
aparena cum c i-ar datora identitatea normelor clasice. Dar provocarea
singur nu ajunge s produc form, chiar i arta provocator-negatoare
trebuie s produc noul prin propriile ei fore i nu s-i ctige legiti -
mi tatea proprie din negarea normelor clasice.
Noul, avangarda
n acest studiu se vorbete mult despre noul teatru i pentru a denumi
formele de teatru ale ultimelor decenii, chiar dac acestea corespund
doar n parte paradigmei postdramatice. nsui conceptul noului teatru se
afl n circulaie de mult vreme. ncepnd din anii 50 s-a vorbit deja
aproape cronic despre thtre nouveau, despre new theatre. Michel
Corvin i-a publicat cartea Le thtre nouveau pe la nceputul anilor
60, Genevive Serreau a scris deja n 1966 o Histoire du nouveau
thtre. Mai puin interesant chiar dect critica la care te provoac
vagul termenului este reflecia asupra ncrncenrii lui: un termen ce
atest sentimentul despririi de ceva care s-a nvechit, prin forme care
arat spre un viitor i care i afl deci coninutul mai mult n ceea ce
Hans-Thies LEHMANN
22
proiecteaz, n ceea ce aduc n orizontul imaginabilului dect n ceea ce
le reuete ca oper. Ceea ce conteaz, n materie de art, este ntot-
deauna teritoriul spre care ea a deschis accesul, nu att ceea ce a realizat.
Adorno a punctat pe bun dreptate ideea c toate operele de art impor-
tante rmn de fapt doar indicaii pentru opere de art reuite. Serile
de teatru ieite din comun entuziasmeaz mai mut ca promisiune, dect
ca ndeplinire a ei. n ceea ce tocmai se petrece, experiena estetic n-
registreaz strfulgerarea a altceva, ntrezrete o posibilitate, care
nc nu s-a materializat, reine, utopic, constituia a ceva indefinit, dar
anunat.
Noi nu-i asociem termenului de nou nici patosul care i este propriu
de la Novum Organum al lui Bacon i pn la Noua art a actorului
a lui Brecht, nici subtonul critic care vibreaz n termenul filosofi noi
care, prin intermediul acestei denumiri, sunt denunai a nu fi cu ade-
vrat noi sau, n cel mai bun caz, noi n contextul modei. i abia dac mai
are emfaza pe care o avea la Adorno, care numea noul o invariant a n-
tregii moderniti. Dimpotriv, el nu face dect s indice c, n aa-nu-
mitul teatru exeprimental (i asta, o formul care, sub aparena laudei,
are menirea s mai marginalizeze o dat n plus marginalul), a luat
natere cu adevrat ceva nou, chiar dac rdcinile acestui ceva nou se
afl desigur mai departe n urm, nainte de revoltele i nceputurile
anilor 60 i 70. (Mai cu seam trebuie evitat judecata greit cum c
fenomenele teatrale ale anilor nouzeci ar fi fost generate, direct sau in-
direct, de frmntrile politice de pe la 1989, de rsturnare.) Odat cu
termenul postdramatic, aceast noutate este conceput ntr-una din
perspectivele sale de estetic teatral.
Contextul este asemntor i atunci cnd se vorbete despre teatrul
de avangard. Dar noiunea de avangard trebuie abordat cu scepticism,
deoarece, abstracie fcnd de conotaia belicoas a termenului, este
dificil s acceptm implicaiile sale referitoare la o linie clar a progre-
sului, o linie cu avangard, ariergard i una dintre cele mai recente
direcii de mar aparent cunoscute. Spre deosebire de conceptul de
teatru postdramatic, termenul, folosit ocazional, de teatru teatral nu
prea deschide (abstracie fcnd de tautologia deloc frumoas) un cmp
de tensiune, n schimb suspend problema prin faptul c-i gsete un
23
nume. n vreme ce teatrul, a crui fiin (teatral) nu este determinat
dinainte, ci evolueaz i se modific de-a lungul istoriei i se cere deter-
minat din nou ntr-o situaie de dup dram, termenul de teatru teatral
constrnge aceast practic artistic s nu fac altceva dect s-i
gseasc tot mereu esena ei n fond prederminat. Nesatisfctor
rmne i demersul lui Christopher Innes, care, n maniera n care pre -
zint avangarda, orientndu-se deloc ntmpltor mai mult dup compo-
nenta ei literar dect dup teatru, reduce diferitele micri avangardiste
la ideea unui soi de primitivism, le suspecteaz de o idealizare a pri -
mi tivului i elementarului i de rentoarcere la modele arhaice, fr s
refleceteze asupra mutaiei radicale n planul semnificaiei pe care astfel
de modele le sufer n practica estetic n condiiile jocului teatral.
13
Avangarda este un concept care a rsrit chiar din gndirea erei moderne
i are urgent nevoie de revizuire. Fie c ridici n slvi avangarda, fie c
i ateti un eec sever: privirea, din perspectiva sfritului de secol
douzeci, trebuie s conceap teatrul altfel i, mai ales, independent de
modul n care artele i curentele se neleg pe ele nsele, cu toate erorile
aferente.
Mainstream i experiment
Teatrul postdramatic este legat fundamental, dar nu exclusiv, de dome-
niul teatrelor care cultiv experimentul i sunt dispuse s-i asume riscuri
estetice. Grania dintre teatrele consacrate i scena avangardei este
n mare msur real, dar, n aceast lucrare, vor fi menionate tot mereu
i fenomene ce in de cele dinti, n msura n care ele sunt capabile s
arunce o lumin asupra paradigmei postdramatice. Accentuarea formelor
experimentale de teatru nu implic un verdict legat de calitate: Este
vorba de un demers analitic dedicat unei idei schimbate despre teatru, nu
de preuirea unor realizri artistice anume. i n apele mainstream-ului
noat peti minunai, dup cum i n subsolurile avangardei se ntmpl
s cad tencuiala de pe perei. i apoi, n instituiile noului teatru exist
un conformism al avangardei care poate s fie la fel de lipsit de via ca
i cel mai mort teatru mort, n accepia lui Peter Brook. Cu toate astea,
ar trebui s fie lesne de remarcat faptul c, n acest context, teatrul din
Hans-Thies LEHMANN
24
mainstream nu ajunge n prim-plan dect de la caz la caz. Acesta i n-
suete de regul, cu o ntrziere cuviincioas noul vocabular formal,
de cele mai multe ori, ns, l i dezamorseaz n dauna impulsului vital
eficient care i are slaul n ele. (Funcia muzeal a teatrului, legitim
n anumite limite, nu face obiectul prezentei dezbateri.) Aducerea n dis-
cuie a unor teatre mici, adeseori cunoscute doar unui public specializat,
precum i a concepiilor lor teatrale fundamental modificate, nu
nseamn n toate cazurile c aici s-a produs o art mai important
dect aceea creat de celebritile lumii teatrale. nseamn doar c,
pentru descrierea mutaiilor pe care le-au cunoscut, subteran, formele
de receptare, ele sunt mai simptomatice i, prin influena exercitat
asupra altor practicieni ai teatrului, i mai influente dect majoritatea
produciilor din teatrele consacrate care, ca s folosim o formul radi-
cal, se supun motto-ului: teatrul cel mai de succes al secolului XX este
teatrul secolului XIX. Schisma dintre succes i consecine o constatatm
tot mereu. Totodat, exist i intenia de a aciona mpotriva uitrii ce
amenin pe nedrept acele teatre care, din motive materiale, nu dispun
de mijloacele necesare unei publiciti costisitoare i au adeseori o via
scurt, permanent ameninat.
Risc
Este vorba, aici, de un teatru din cale afar de riscant, fiindc este un
teatru care o rupe cu multe convenii. Textele nu corespund ateptrilor
cu care sunt primite de regul textelele de teatru. n multe dintre cazuri
este greu chiar i s le gseti un sens, o semnificaie coerent. Imaginile
nu sunt ilustrarea unei fabule. La toate astea se adaug dizolvarea
granielor dintre genuri: dansul i pantomima, teatrul muzical i dramatic
se unesc, concertul i jocul de teatru se mpletesc n concerte scenice
amd. A aprut un peisaj teatral nou din multe puncte de vedere, un teatru
ale crui reguli sunt nc n mare msur necunoscute. Acest teatru ia
natere adeseori sub forma unor proiecte n cadrul crora un regizor i
o echip de artiti din diferite domenii sunt adui laolalt dansatori,
graficieni, muzicieni, actori, arhiteci , pentru a realiza mpreun un
anumit proiect (uneori chiar i o serie de proiecte). S-a ncetenit, pentru
25
asta, termenul teatru de proiecte. n esena ei, aceast munc teatral este
experimental, ea const n cutarea de noi conexiuni i de noi moduri
de a mpleti stiluri de lucru, instituii, spaii, structuri i oameni. Knut
Oven Arntzen
14
descrie felul n care teatrul de proiecte a prins rdcini
i n afara zonelor centrale din Scandinavia, mai nti n Billed-
stofteater din Kopenhaga, care a existat din 1977 pn n 1986, apoi n
Hotel Pro Forma, fondat de Kirsten Dehlholm i alii, i numete o
serie de alte teatre scandinave, de exemplu, n Suedia, Remote Control
Production (condus de Michael Laub).
Se nelege c cele mai multe dintre marile teatre sunt ct se poate de
improprii pentru a promova un astfel de teatru (nainte ca acesta s-i
ctige recunoaterea pe scar larg). Pe de o parte, n pofida bunvoinei
lor, muli dintre cei care lucreaz acolo sunt mult prea dependeni de
convenii, de ateptrile publicului, cu alte cuvinte: de cerinele biro-
cratice. n afar de asta, gndirea celor responsabili n astfel de instituii
este adeseori ea nsi puternic ancorat n tradiiile teatrului dramatic
literar. Cu att mai greu le este acestora ca, n vremuri n care subveniile
sunt anemice, s-i asume riscurile pe care le presupune un teatru
experimental (aadar, animat de motive pur estetice). Un lucru care tre-
buie subliniat ori de cte ori se poate: la fel ca n tiin, drumul expe -
rimentului trece i prin ncercri greite, rtciri, rute ocolitoare. Din
pcate, teatrul experimental este nu rareori, ci, n mod legitim, adeseori,
un teatru al rtcirii. nnoirile pe care le propune nu trebuie s fie pe
dat plauzibile, rezultatele lui, din punctul de vedere al meteugului,
pot s rmn n urma ateptrilor, potenialul lor inovator li se poate
revela doar ctorva oameni. n aceast situaie s-au gsit, mai cu seam
n anii 80 i 90, o serie de instituii europene cu merite reale n arta
teatral; prin cooperare i printr-un angajament temerar i care nu s-a
lsat descurajat cu una, cu dou n susinerea anumitor artiti, chiar i
atunci cnd lucrrile acestora nu s-au bucurat de la nceput de succes,
aceste instituii au pus bazele pentru progresul esteticii teatrale. Din
aceast categorie fac parte, n multe ri, directori de festivaluri dispui
s-i asume riscuri, oameni care, pe lng consacrai, au invitat trupe
mici i artiti tineri, oferindu-le o ans. Pot fi menionate cteva teatre
i festivaluri reprezentative, precum Kampnagelfabrik din Hamburg,
Hans-Thies LEHMANN
26
Szene Salzburg i Wiener Festwochen (care, pe lng programul mare,
au promovat, sub numele de Big Motion, teatrul de avangard) sau
Festival Mondial du Thtre de la Nancy. Exist i muzee i centre cul-
turale care au jucat i continu s joace un rol, de exemplu o fundaie
precum De Appel din Amsterdam, nfiinat n 1975 de Wies Smals;
aceasta a sprijinit tot mereu proiecte ale unor artiti situai n zona de
frontier dintre artele plastice, performance i teatru de exemplu,
Urban i Ulay, Rebecca Horn . a.
O serie de instituii din Danemarca, Norvegia, Finlanda i Suedia,
ca i din Estul Europei au ndrznit, dei sau tocmai pentru c acioneaz
la periferie, s-i opun mainstreamului-ul un profil propriu i s-au trans-
format n locuri n care putea fi prezentat un teatru de tip nou, un teatru
care care, la centru, era marginalizat. nainte de toate, ns, n ri ca
Germania, Austria, Belgia i Olanda, o serie de teatre cu gustul riscului
au czut de acord asupra unor coproducii periodice: un factor financiar
important i, totodat, posibilitatea de a aduce acest demers teatral la
cunotina unui public european larg. Este vorba despre Kaaitheater din
Bruxelles, Shaffy Theater din Amsterdam, Hebbel-Theater din Berlin i
Theater am Turm din Frankfurt, de civa ani ncoace i de Casa Ar-
titilor Mousonturm din Frankfurt, de Podewil din Berlin i altele. Aceste
instituii au fost i sunt indispensabile pentru noua art teatral. Ele au
impus un mare numr de artiti i trupe care abia mai trziu s-au bucurat
de recunoaterea general, ele au creat posibilitatea ca, n jurul acestor
teatre, s se fixeze un public i s ia naetere un cadru de discuii care,
n relaie cu academia, universitile i publicaiile au creat terenul fertil
de care are nevoie cultura teatral. Exist, aici, o serie de directori de
teatru excepionali precum Nele Hertling n Berlin, Hugo de Greef n
Bruxelles, Tom Stromberg n Frankfurt i alii, crora peisajul teatral
german le datoreaz recunotin: nu numai din cauza produciilor pe
care le-au generat n mod direct i pentru care i-au asumat riscurile, ci
i pentru ncurajarea pe care activitatea din aceste teatre o constituie
pentru artiti mai tineri, care, fr perspectiva sau mcar sperana de a
putea lucra n astfel de instituii, poate c nici mcar nu i-ar fi investit
talentul n domeniul teatrului (filmul i mediile ofer destule alternative
lucrative). O meniune absolut deosebit trebuie dedicat, n acest con-
27
text, unei persoane i unui teatru despre care se poate spune c au fost
precursorii instituiilor numite mai sus: Mickery Theater din Olanda i
fondatorul i conductorul su Ritsaert ten Cate. nceput n 1965 n
apropiere de Amsterdam ntr-o cas rneasc reamenajat, mutat n
1972 la Amsterdam, nchis deja o dat n 1987, Mickery Theater a
prezentat, ntre 1975 i 1991, practic toat avangarda american i eu-
ropean i a creat un potenial de receptare care-i are un loc durabil n
teoria i practica teatrului experimental i care, totodat, a fcut posibil
constituirea unei tradiii a noului teatru. Mickery a prezentat, printre
altele, companii i nume precum Club Teatro Roma, Spalding Gray,
Falso Movimento, Jan Fabre, Needcompany, La Mama, People Show,
Pip Simmons i Wooster Group. Ritsaert ten Cate, care, n peste 25 de
ani de activitate neobosit n folosul teatrului neobinuit, a devenit o
figur de referin, proemeninent pentru toi oamenii de teatru din
Europa ntreag, a nfiinat, dup ncheierea muncii sale la Mickery, n
anii 90, coala experimental de teatru Dasarts, un centru n care se
ntlnesc artiti din multe ri i, ntr-o atmosfer relaxat, fac schimb de
idei i proiecte. n 1996, el a primit, la Maastricht, Premiul European
Sfinx pentru cultur.
Hans-Thies LEHMANN
28
DRAMA
Drama i teatrul
Epicizare Peter Szondi, Roland Barthes
Deja teatrul epocii moderne a negat n esen unele trsturi ale modelu-
lui tradiional de dram. Prin urmare, se punea ntrebarea: ce anume vine
n locul lui? Rspunsul clasic al lui Peter Szondi suna cam aa: noile
forme de text ce rezultau din criza dramei, aa cum o descrisese el, s
fie concepute ca specii ale unei epicizri i, astfel, teatrul epic s fie
transformat ntr-o cheie universal a noii evoluii. Rspunsul acesta nu
mai este suficient. Confruntat cu unele tendine ale dramaturgiei de
dup 1880 pe care le-a tematizat i le-a reflectat pentru prima oar n
termenii unei dialectici ntre form i coninut, consistenta lui Teorie a
dramei moderne opune noul model ideal-tipic al dramei pure unei
tendine contrare ct se poate de precise. Aproape fr nicio motivare,
sprijinindu-se doar pe recursul la opoziiile clasice dintre interpretarea
epic i cea dramatic la Goethe i la Schiller, Szondi afirm chiar la n-
ceput: Deoarece evoluia dramei moderne se ndeprteaz de drama
nsi, ea nu poate fi analizat fr sprijinul unei noiuni opuse. Termenul
care se impune aici este acela de epic: el denumete o trstur struc-
turant comun eposului, povestirii, romanului i altor genuri, anume
prezena a ceea ce s-a numit subiectul formei epice sau eul epic.
15
Acest contrast ngusteaz considerabil privirea pentru multe dimensiuni
ale evoluiei teatrului de atunci ncoace. n sprijinul valabilitii, aproape
29
de nimic mpiedicate, a concepiei epicului ca succesor al dramaticului
a venit apoi, ca un factor esenial, autoritatea suveran a lui Brecht.
Aceasta a fcut ca, mult vreme, opera acestuia s devin polul central
de orientare n abordarea esteticii teatrale mai noi o mprejurare care,
orict ar fi fost ea de productiv, a adus cu sine veritabile blocaje de per-
cepie i un consens mult prea rapid n legtur cu elementele cele mai
importante ale teatrului modern.
Relevant este i cazul lui Roland Barthes, care, ntre 1953 i 1960 s-a
ocupat intens de teatru. A jucat el nsui ntr-o trup de teatru studenesc
(Darius, n Perii) i, mpreun cu Bernad Dort, a fondat importanta re-
vist Thtre populaire. Scrierile sale teoretice sunt impregnate de
modelul Teatru, Barthes se ntoarce tot mereu la topoi ai teatrului pre-
cum scen, spectacol, mimesis etc. Articolele sale despre Brecht dup
epocalul turneu ntreprins de Berliner Ensemble n Frana n 1954
rezist i astzi la lectur. Barthes a fost att de cutremurat de aceast
experien, nct, dup aceea, nici nu a mai vrut s scrie despre un altfel
de teatru. Dup iluminarea trit datorit teatrului brechtian, el nu a
mai reuit s guste nici un spectacol de teatru mai puin desvrit. nc
din anii 20, Barthes crescuse cu teatrul aa-numitului Cartel (Jouvet,
Pitoeff, Baty, Dullin), un teatru cruia i evidenia, retrospectiv, calitatea
unei limpezimi ptimae (une sorte de clart passione). Concentrarea
pe raionalitate, distana brechtian ntre procesul de a arta i ceea ce era
artat, ntre ceea ce era reprezentat i procesul reprezentrii, signifiant
i signifi, a dat la iveal, pe lng productivitatea ei semiologic, o
orbire de un soi aparte. Totui, Barthes nu a vzut tocmai linia acestui
teatru nou, care duce de la Artaud i Grotowski pn la Living Theatre
i la Robert Wilson i asta, n ciuda faptului c refleciile sale asupra
imaginii, a sensului obtuz, a vocii etc. menite s descrie exact acest
nou teatru sunt de o valoare ieit din comun.
Pentru el, Brecht a devenit un capt de drum. S-ar putea spune: es-
tetica lui Brecht a reprezenat mult prea amplu i prea absolut modelul
prin excelen al unui teatru al distanei interioare. Faptul c puteau
exista i alte strategii de a depi naivitatea iluziei realitii, a empatiei
psihologice i a gndirii lipsite de preocupare social toate astea dis-
preau n aceast lumin mult prea puternic. Dup Brecht au aprut
Hans-Thies LEHMANN
30
teatrul absurd, teatrul scenografiei, piesa de vorbit, dramaturgia vizual,
teatrul situaiei i alte forme ce fac obiectul crii de fa. Analiza lor nu
e cu putin dac se recurge exclusiv la vocabularul epicului.
Distanarea de teatru i dram
Szondi i-a dezvoltat diagnosticul ca sugestie, nc n Teoria dramei
moderne i cu att mai mult n studiile mai trzii, dedicate dramei lirice
i a completat interpretarea unilateral a metamorfozei dramei ca epi-
cizare. Exist ns n continuare un ntreg complex de prejudeci care
deformeaz nelegerea acelui proces de transformare, n raport cu care
fenomene precum tendina de epicizare i drama liric nu sunt dect mo-
mente: i anume, ale acelei transformri care a fcut ca teatrul i drama
s se nstrineze i s se distaneze din ce n ce mai mult ntre ele. Pro-
cesele de dezagregare a dramei n planul textului, aa cum le-a descris
Szondi, corespund procesului de evoluie n direcia unui teatru care nu
se mai spijin deloc pe dram indiferent dac aceasta este deschis
sau nchis (ca s folosim categoriile din teoria dramei), piramidal sau
n form de carusel, epic sau liric, dac e centrat mai mult pe caracter
sau pe aciune. n dezvoltarea noului teatru, e vorba de ntrebarea n ce
mod i cu ce urmri a fost subminat i chiar abandonat ideea teatrului
ca reprezentare a unui cosmos fictiv, un cosmos a crui nchidere s-a
efectuat prin intermediul dramei i a esteticii teatrale a acesteia. Cu si -
gu ran, teatrul epocii moderne a fost, pentru iubitorii lui, o form de
spectacol n care textul dramatic nu mai constituia dect o component,
adeseori nici mcar cea mai important, a tririlor ce se doreau a fi
provocate. n pofida tuturor efectelor particulare distractive ale specta-
colului, o funcie structurant i-au pstrat-o totui, nmnunchiate n
text, elementele de aciune, caracterele sau n orice caz dramatis per-
sonae i povestea purttoare de emoie, relatat preponderent n dialoguri
micate. Ele au fost asociate cuvntului cheie dram i i-au pus am-
prenta nu numai asupra teoriei, ci i asupra ateptrii vizavi de teatru. De
aici dificultile pe care o mare parte a publicului de teatru le ncearc
n relaia cu teatrul pstdramatic, care se prezint ca un punct de conver-
gen a artelor i, din aceast cauz, dezvolt, solicitndu-l totodat, un
31
potenial de percepie care se desprinde de paradigma dramatic (i de
literatur n general). Nu e deloc de mirare c adeseori iubitorii celorlalte
arte (arte plastice, dans, muzic), tiu mai bine de unde s-l apuce, n
comparaie cu spectatorii ataai de teatrul literar bazat pe poveste.
Discurs dramatic
Din motive, nainte de toate, teoretice, aici nu se va vorbi de discurs
dramatic n accepia lui Andrzey Wirth, dei n multe privine exist
consens cu observaiile percutante ale lui Wirth.
16
El pune accentul
asupra faptului c teatrul se transform cumva ntr-un instrument prin in-
termediul cruia autorul (regizorul) i ndreapt discursul su direct
ctre public. Elementul hotrtor, n reprezentarea lui Wirth, e c
mo de lul alocuiunii devine structura fundamental a dramei i ia locul
dialogului sub form de conversaie. Funcia de spaiu al vorbirii nu
o mai are doar scena, ci teatrul n totalitatea sa. ntr-adevr, asta sur-
prinde cu precizie o schimbare hotrtoare i o structur care se regsesc
de exemplu n teatrul lui Robert Wilson, al lui Richard Foreman i al
altor exponeni ai teatrului american de avangard. Din perspectiva lui
Wirth, hotrtoare, pentru aceast evoluie, sunt epicizarea brechtian
(modelul de scen de strad al lui Brecht nu conine dialog), lipsa de
coeren a dialogului n teatrul absurdului i dimensiunea mitic i
ritual a viziunii despre teatru a lui Artaud. Dezmembrarea dialogului n
textele lui Heiner Mller, forma de discurs polifonic n Kaspar al lui
Handke sau adresa direct ctre public (Insultarea publicului) sunt
considerate de Wirth ca un nou model de teatru epic. El concepe linia
Brecht Artaud teatru absurd Foreman Wilson ca apariie a unui
idiom quasi intercontinental n drama contemporan, ca discurs dra-
matic n care se ajunge la o redefinire a actorului folosit de regizor pe
post de tast n cadrul mainii de comunicare care e teatrul. Ca -
racterul exemplar al teatrului, aa cum se contureaz el, este unul radical
epic. Iar faptul c personajele de pe scen vorbesc n acest teatru lipist
de dialog este doar o aparen. Ar fi mai corect s spunem c ele sunt
vorbite de ctre deintorul suportului textual folosit pentru joc sau c
publicul le atribuie vocea sa interioar.
Hans-Thies LEHMANN
32
Au fost, acestea, impulsuri importante pentru nelegerea noului
teatru (i anume, avant la lettre, a teatrului din anii 80 i 9o), care i-au
pstrat o bun parte din percutana lor. Cu toate acestea, nu ne putem
opri aici, mai cu seam c Wirth i-a schiat concepia ntr-o form
succint, tezist. Pentru nceput, modelul discursului, cu dualitatea punc-
tului de vedere i a punctului de fug, cu regizorul atotputernic aici i
observatorul solipsist dincolo pstreaz modelul de ordine clasic a
perspectivei, care a fost carateristic dramei. Polilogul (Kristeva) noului
teatru se desprinde ns frecvent de o astfel de rnduial centrat pe un
logos. Se ajunge la o dispoziie de arii de sens i de rezonan deschise
mai multor utilizri posibile, iar aceste arii nu vor mai putea fi atribuite
fr reineri unui organizator sau organon (individual sau colectiv). Mai
degrab e vorba adeseori despre prezena actorilor respectivi, care nu
mai apar ca simpli purttori ai unei intenii exterioare lor indiferent
dac aceasta venea acum de la text ori de la regizor. Mai degrab, ceea
ce joac ei ntr-un cadru prederminat este o logic a propriului corp:
impulsuri acoperite, dinamic i motricitate a corpului. n felul acesta,
e problematic s fie privii ca ageni ai unui discurs care, pentru ei,
rmne exterior fie c e vorba de cel al textului sau al regizorului.
(Situaia este diferit atunci cnd, n textele lui Heiner Mller, sunt con-
cepui vorbitori, care, n absena oricrei intenii de individualizare, tre-
buie nelei ca purttori ai unui discurs.) Este atributul regizorului
clasic s-i pun pe interprei s rosteasc discursul su, ori mai curnd
pe acela al autorului pe care i-a propus s-l reprezinte, comunicnd,
astfel, cu publicul su. Tocmai aici i avea punctul central critica lui
Artaud la adresa teatrului burghez tradiional: actorul nu este dect un
agent al regizorului care, la rndul lui, nu face dect s repete cuvntul
autorului. Iar autorul are chiar el nsui datoria s ofere o reprezentare a
lumii, aadar o repetare a ei. Tocmai acest teatru al logicii dublrii a vrut
Artaud s-l exclud. n aceast direcie, el este continuat de teatrul post-
dramatic: acesta dorete ca scena s fie un nceput i un punct de anga-
jament, iar nu unul al copierii.
Despre un discurs al creatorului de teatru va putea fi vorba, n teatrul
nou, numai atunci cnd dis-currere va fi neles mt-a-mt ca dispersie.
Se pare mai degrab c suspendarea instanei de origine a unui discurs
33
n asociere cu multiplicarea instanelor de emisie duce la noi modaliti
de percepie pe scen. Prin urmare, modelul alocuiunii se cere nuanat
cu mai mult precizie pentru a surprinde mai exact noile forme teatrale.
Cramponarea de conceptul de dram pn la a vorbi de discursul dra-
matic ca pol opus dialogului induce n eroare i din punct de vedere
terminologic. Este vorba despre o distanare mult mai mare a teatrului de
structura dramatic-dialogal n general. Tocmai de aceea teatrul post-
dramatic este radical epic numai n anumite condiii
Teatrul dup Brecht
Andrzej Wirth scrie: Brecht s-a numit pe sine un Einstein al noii forme
dramatice. Aceast autoapreciere nu este exagerat, dac nelegem
epocala sa teorie a teatrului epic ca pe o invenie extrem de eficient i
de operativ. Aceast teorie a dat impulsul de dizolvare a dialogului
tradiional n forma discursului sau a solilocviului. Teoria lui Brecht
indic implicit faptul c, n teatru, o afirmaie ia natere prin participarea,
de o importan egal, a elementelor verbale i cinetice (gest) i c ea nu
este de natur exclusiv literar.
17
Dar oare impulsurile amintite aici vin
ntr-adevr din teatrul lui Brecht, sau, poate, n aceeai msur, i din
negarea lui? Oare gestul, neles la modul att de general, nu este cumva
n tot teatrul smburele jocului? i putem oare, fr o recitire mai
temeinic a textelor lui, s deosebim inveniile operative ale lui Brecht
de conveniile acelui teatru al fabulei, nc presupus la el, i de care noul
teatru s-a rupt? Cu aceste ntrebri, teoria unui teatru postdramatic poate
merge mai departe, pornind de la reflexiile att de percutante ale lui
Wirth asupra motenirii lui Brecht n teatrul nou.
Performana lui Brecht nu mai poate fi neleas unilateral ca proiect
revoluionar, conceput n opoziie cu formele motenite. n lumina celor
mai noi evoluii, iese din ce n ce mai mult n eviden faptul c, n teoria
teatrului epic, a avut loc un proces de nnoire i desvrire a dra-
maturgiei clasice. n teoria lui Brecht slluia o tez tradiionalist n
cel mai nalt grad: pentru el, fabula a rmas alfa i omega teatrului. Fab-
ula, ns, nu ne mai permite s nelegem o parte important a noului
teatru, din anii 60 pn n anii 90, ba nici chiar forma textual pe care a
Hans-Thies LEHMANN
34
luat-o literatura dramatic (Beckett, Handke, Strau, Mller...). Teatrul
postdramatic este un teatru post-brechtian. El se situeaz ntr-o zon pe
care au deschis-o ntrebrile lui Brecht legate de prezena i contiena
procesului reprezentrii i al reprezentatului ca i ntrebarea lui legat de
o nou art de a privi. Totodat, el las n urm stilul politic, tendina
de dogmatizare i emfaza raionalului din teatrul lui Brecht, el se situaz
ntr-un timp venit dup cel dominat cu autoritate de concepiile teatrale
ale lui Brceht. El marcheaz complexitatea acestor relaii care l-au de-
terminat pe nimeni altul dect Heiner Mller s-l considere pe Robert
Wilson ca motenitor legitim al lui Brecht: Pe aceast scen, teatrul de
marionete al lui Kleist are un spaiu de manevr, dramaturgia epic a lui
Brecht are un ring de dans.
18
Are tensiunea tensiune?
n contiin (inclusiv n aceea a multor teatrologi), teatrul i drama sunt
desprite de o distan att de mic, ele sunt nrudite att de ndeaproape
i par n asemenea msur identice, nct, n pofida tuturor transfor-
mrilor, orict de radicale, ale teatrului, conceptul de dram s-a meninut
ca fiind ideea latent normativ a teatrului. Atunci cnd vorbirea de zi cu
zi identific oricum drama cu teatrul (dup o sear la teatru, spectatorul
afirm c i-a plcut piesa cnd, dup toate probabilitile, e vorba de
spectacol i cnd n orice caz nu se poate face o deosebire clar ntre
cele dou), ea nu este foarte departe, n principiu, de o mare parte din
critic ori de literatura de specialitate. Cci i acolo, prin cuvintele alese
i printr-o echivalare implicit ori chiar explicit ntre teatru i drama
reprezentat, premisa, ntre timp, fals, a unei identiti tendeniale a
celor dou este perpetuat i revalorificat pe nebgate de seam, trans-
formndu-se n norm. n felul acesta, sunt excluse o serie de realiti de
o importan hotrtoare ale teatrului, i nu numai ale celui contemporan.
Tragedia antic, dramele lui Racine i dramaturgia vizual a lui Robert
Wilson sunt forme ale teatrului. Se poate spune ns c cea dinti, dac
pornim de la o nelegere mai nou a dramei, este predramatic, piesele
lui Racine sunt fr nicio ndoial teatru dramatic iar acele operas ale
lui Wilson trebuie s se numeasc postdramatice. Atunci cnd este evi-
35
dent c nu e vorba doar de spulberarea unei cantiti mai mari de iluzie
dramatic i nici de instalarea unei distane epicizante; cnd nu sunt
necesare nici aciunea, nici dramatis personae figurate plastic, nici vreo
coliziune dramatic dialectic i nici mcar personaje identificabile pentru
a se produce teatru iar lucrul acesta l demonstreaz cu prisosin
teatrul nou atunci, chiar i la o definiie orict de maleabil a dramei,
rmne att de puin substan, nct aceasta i pierde valoarea de
cunoatere. Ea nu mai ndeplinete misiunea conceptelor teoretice, aceea
de a ascui percepia, ci deformeaz cunoaterea teatrului la fel de tare
ca i pe aceea a textului pentru teatru.
Printre cauzele exterioare care determin totui citirea, n continuare,
a noului teatru prin delimitarea de categoria dram, se cuvine amintit
tendina criticii cotidiene ca, la evaluarea teatrului, s lucreze cu un cri-
teriu normativ dominat de polaritatea de valori dramatic plictisitor.
Nevoia de aciune, amuzament, dis-tracie i tensiune se folosete, chiar
dac adeseori mai mult subteran, de regulile estetice ale conceptului
tadiional de dram pentru a msura un teatru care refuz totui n chip
evident s se supun acestei uniti de msur. ber die Drfer. Drama-
tisches Gedicht (Prin sate. Poem dramatic n. trad.), de Peter Handke,
a avut premiera absolut n 1982 la Salzburger Felsenreitschule. n vre-
mea ce critica l dojenea pe Handke pentru faptul c n textul su nu
aprea niciun conflict tragic-dionisiac o pies destinat mai degrab
lecturii tcute montarea realizat la Hamburg de Niels-Peter Rudolph
a fost ludat de Urs Jenny pentru c revela o dram plin de tensiune
n interiorul poemului. ns calitatea montrii hamburgheze e singura
pe care o cunosc consta mai degrab n ritmul ei difereniat, care urma
s fie suportul amplei forme vizate de Handke. n orice caz, pe autor nu
l-a interesat s scrie o dram plin de tensiune. Semnificativ este c i
ntr-o abordare tiinific a acestui caz, acest criteriu n sine rmne mai
departe inatacabil i de la sine neles.
19
n criteriul tensiunii triete
mai departe modul clasic de nelegere a dramei, mai exact: un anumit
ingredient al ei. Expoziiunea, gradaia, peripeia, catastrofa: orict de
desuet ar suna toate astea, ele sunt ateptate n orice story distractiv, n
film ca i n teatru.
Hans-Thies LEHMANN
36
Faptul c estetica clasic nu numai aceea a teatrului cunotea pe
deplin ideea tensiunii nu trebuie confundat cu idealul tensiunii n aceast
epoc a artelor divertismentului n mas, profund naturaliste n pofida
tehnologiilor simulrii. Aici nu e vorba de nimic altceva dect de
coninut, acolo, de o logic a tensiunii i deznodmntului, de tensiune
ntr-un sens muzical, arhitectonic, componistic la modul cel mai general
(aa cum, n pictur, se vorbete de tensiunea imaginii). n noul teatru,
complexul terminologic dram/tensiune duce, dimpotriv, la judeci
care sunt prejudeci. Cci, dac textele i procesele scenice sunt perce-
pute dup modelul aciunii dramatice pline de tensiune, atunci condiiile
de percepie propriu-zis teatrale, aadar calitile estetice ale teatrului ca
teatru, trec aproape obligatoriu n fundal: prezentul evenimenial, semi-
otica proprie a corpurilor, gesturilor i micrilor celor ce joac, struc-
turile compoziionale i formale ale limbii ca peisaj sonor, calitile
plastice ale vizualului dincolo de reprezentare, derularea muzical-ritmic
cu propriul ei timp amd. Tocmai aceste momente (forma) reprezint
ns esenialul n multe lucrri teatrale ale prezentului, i nicidecum
numai n experimentele extreme, i ele nu sunt folosite doar ca mijloace
utile pentru ilustrarea aciunii pline de tensiune.
Ce mai dram!
i limbajul comun influeneaz ateptrile care cluzesc receptarea.
Cuvintele dram i dramatic sunt folosite n numeroase expresii. A fost
o dram, se spune atunci cnd e vorba de o situaie i/sau un concurs
de evenimente din viaa cotidian care au fost ieite din comun i pline
de emoie. Emoia i evenimentul, acestea fac obiectul conotaiilor
acestui cuvnt. Aceast rpire dramatic a avut un deznodmnt
nesngeros, spune prezentatorul emisiunii de tiri. El vrea s spun:
mult vreme, deznodmntul evenimentelor a fost incert, dnd natere
unei tensiuni dramatice n privina desfurrii lor i a finalului. La
asta se refer epitetul dramatic pe care l adugm unei ntmplri,
unei aciuni sau unui mod de a aciona. Atunci cnd o mam ajunge s
relateze suferina profund a copilului care nu a avut voie s mearg la
cinematograf: A fost o adevrat dram, cuvntul creeaz distan fa
37
de ntmplare, exist o doz de ironie n legtur cu prilejul de o impor-
tan minor, dar, cu toate astea, gsim o asemnare real cu drama:
suferin, cel puin dezamgire, precum i o manifestare a sentimentelor
se presupune, ct se poate de expresiv ca reacie la interdicie. Dou
sunt elementele care ies n eviden n cazul limbajului cotidian. Pe de
o parte, el se concentreaz asupra laturii serioase a jocului dramatic, al
crui model se afl n fundal. Se spune c ceva este dramatic i se face
referire la o situaie care e serioas. Nu se vorbete despre ncurcturi
comice din viaa real ca fiind drame (ceea ce se bazeaz probabil pe
utliziraea comun, ncepnd din secolul XVIII, a cuvntului drame i
dram pentru o pies de teatru burghez serioas). Pe de alt parte, e in-
teresant c utilizrii cotidiene a cuvntului i lipsete aproape integral
referirea la acel model fundamental al dramei pe care Hegel l denumete
cu sintagma coliziune dramatic i care se situeaz, ntr-o form sau
alta, n centrul aproape fiecrei teorii a dramei. Prin urmare, drama este
un conflict ntre atitudini reprezentate de oameni, conflict n cursul
cruia persoana dramatic este cuprins de un patos fundamentat
obiectiv, ceea ce nseamn c ea ncearc s provoace, prin implicarea
ntregii persoane, afirmarea i impunerea unor poziii morale. Acest
model de antagonism dramatic abia dac ajunge s se fac simit n lim-
bajul de zi cu zi. O dram e numit i cutarea, timp de mai multe ore,
a unui animal domestic pierdut i n cursul creia nu apar niciun fel de
adversiti sau poziii ireconciliabile amd. De unde se vede c senti-
mentul limbii pune cuvintele dram i dramatic n relaie cu o
atmosfer, cu intensificarea unor emoii, cu teama i incertitudinea, mai
degrab dect cu o anumit structur a evenimentelor.
Teatru formalist i imitaie
n faa tablourilor lui Jackson Pollock, Barnett Newman ori Cy
Twombly, orice observator pricepe c, aici, nu prea poate fi vorba de
imitarea vreunei realiti pre-existente. Au existat, fr ndoial, i con-
strucii aventuroase de pild, n secolul XVIII pentru a salva princi -
piul imitaiei chiar i n cazul muzicii, aceasta fiind neleas ca imitaie
a sentimentelor. Unii teoreticieni marxiti au ncercat s salveze
Hans-Thies LEHMANN
38
principiul oglindirii pentru pictura abstract. Dar afectele sau strile su-
fleteti nu se manifest ca imagini sau tonuri, relaia alctuirilor estetice
fa de ele este una mai complex: un fel de aluzie. i, dup cum se
tie, tabloul care, cel trziu de la nceputul epocii moderne, adeseori nu
vrea s tie de reproductibilitate, se cuvine conceput ca avnd o miz
proprie, nou: gest i inervaie solidificate, devenite manifeste; afirmaie
care-i revendic propria realitate; urm, care nu este mai puin concret
i real dect o pat de snge sau un perete proaspt zugrvit. n aceste
cazuri, experiena estetic cere i le face posibile pofta reflectat a
ochiului, trirea contient a percepiei exclusiv sau dominant vizuale ca
atare independent de recunoaterea unor realiti reprezentate. n
vreme ce, n artele plastice, aceast schimbare de perspectiv poate fi
considerat demult o chestiune rezolvat, n relaia cu aciunea scenic
i cu prezena actorilor umani, accesul la realitatea i legitimitatea
abstractului este evident mai dificil. n teatru, relaia cu comportamentul
uman adevrat pare a fi prea direct. De aceea, aici, aciunea
abstract se cuvine acceptat doar ca o extrem
20
prin urmare, ca
un moment pn la urm nensemnat pentru definirea teatrului. ns
teatrul anilor 80, cel trziu, a fost acela care a forat nelegerea i ac-
ceptarea faptului c, aa cum scria Michael Kirby, o aciune abstract
(abstract action), un teatru formalist, n care procesul real al per-
for man ce-ului ia locul jocului mimetic (mimetic acting), ca i
teatrul care lucreaz cu texte lirice, n care nu este reprezentat nici un
fel de aciune, sau foarte puin, nu mai desemneaz nicidecum o ex-
trem, ci o dimensiune esenial a noii realiti teatrale. Aceasta ia
natere dintr-o intenie cu totul diferit de aceea de a fi un strigoi, orict
de rafinat conceput, orict de prelucrat literar, de subtil artistic, un dublu
al unei alte realiti. Aceast mutaie a frontierelor dintre medii disloc
drama bazat pe aciune i o mpinge afar din centrul estetic al teatrului
nicidecum, ns, din acela instituional.
Mimesis al aciunii
Poetica lui Aristotel cupleaz imitaia i aciunea n cunoscuta formul
conform creia tragedia ar fi imitaie a unor aciuni omeneti, mimesis
39
praxeos. Cuvntul drama e derivat din elinescul >< = a face. Dac
concepem teatrul ca dram i ca imitaie, atunci, aciunea vine i se
situeaz ca de la sine n postura de obiect propriu-zis i de nucleu al
acestei imitaii. ntr-adevr, pn la apariia filmului, nicio alt form de
practic artistic nu a putut s monopolizeze aceast dimensiune la fel
de plauzibil ca teatrul: imitaia mimetic (reprezentat de actori reali) a
unor aciuni omeneti. Tocmai fixarea pe aciune pare s conduc cu o
anumit necesitate la faptul c alctuirea estetic a teatrului este gndit
ca o variabil dependent de o alt realitatea via, comportament
uman, realitate amd. Ca original, ea se afl permanent naintea dublului
care este teatrul. Fixat pe programul mental aciune/imitaie, privirea
alunec de pe textura dramei scrise i n egal msur de la ceea ce
ac iu nile re-prezentatoare aduc nainte simurilor, pentru a se asigura
exclusiv de ceea ce este reprezentat, de coninutul (presupus), de sem-
nificaie, n ultim instan de sens.
n vreme ce, pe bun dreptate, nicio poetic a dramei nu a renunat
nc la conceptul de aciune ca obiect al mimesis-ului, realitatea noului
teatru ncepe cu stingerea tocmai a acestei constelaii alctuite din
tripleta dram, aciune i imitaie, n care, cu regularitate, drama devine
victima obiectului dramatizrii i, pn la urm, obiectul dramatizrii
realul, n permanenta lui retragere cade prad conceptului su. Ct
vreme nu ne eliberm de acest model, nu vom putea realiza msura n
care tot ceea ce recunoatem i simim n via capt form prin art i
este structurat de ea, de un mod de a vedea, de a simi, de a gndi i de
un fel de a vrea s spui (meinen) care-i sunt proprii ei i numai ei,
astfel nct s fim nevoii s admitem: abia arta a fost aceea care a creat
realul lumilor tririi. Cnd de fapt ar fi de ajuns s ne aducem aminte c
n general formularea estetic, altfel dect rasterele noionale, inventeaz
imagini ale percepiei i lumi difereniate ale afectelor i sentimentelor,
care nu exist n aceast form n afara i naintea reprezentrii lor artis-
tice prin text, prin sunet sau pe scen. Ceea ce gsete un asculttor ntr-o
simfonie de Beethoven ca gesturi (numite, cu aproximaie) de ndr t-
nicie, incitare, revolt, triumf i altele, n echivalentul lor muzical toate
astea nu au existat n afara acestei unice invenii estetice de structuri
sonore. Sentimentele umane imit arta tot aa cum, invers, arta imit
Hans-Thies LEHMANN
40
viaa. Victor Turner a operat diferenierea important ntre drama so-
cial, care se consum n realitatea social, i ceea ce el a numit aes-
thetic drama, mai nti de toate pentru a face s se neleag c ea
oglindete structuri mai ascunse ale celei dinti. Totui, el a subliniat
i c, vice-versa, formularea estetic a conflictelor sociale ofer la rndul
ei modele ale propriei ei percepii i este n parte rspunztoare pentru
modul n care este ritualizat viaa social, c drama plsmuit estetic
produce lumi plastice, forme de derulare i modele ideologice care
ordoneaz socialul, organizarea i percepia acestuia.
21
Teatru energetic
Jean-Franois Lyotard menioneaz un frumos exemplu al lui Bellmer,
n care figurarea devine o problem: Am dureri cumplite de dini, strng
pumnul, unghiile mi se nfig n palm. Dou distribuii. S nsemne asta
c gestul minii reprezint suferina dintelui, c o ilustreaz? Care e sem-
nul i ce anume semnific el?
22
Lyotard vorbete aici despre o idee de
teatru modificat, una de la care ar trebui s pornim dac vrem s con-
cepem un teatru dincolo de dram. El l numete teatru energetic
23
.
Acesta nu ar fi un teatru al semnificaiei, ci al energiilor, intensitilor,
afectelor n toat prezena lor
24
. Acela, de pild, care nu vede deloc el-
ementul energetic n corurile de vorbire i micare ale lui Einar
Schleef, coruri care se apropie, tropind, de public, acela care nu face
dect s caute semne, reprezentare, claustreaz procesul scenic n
modelul ilustrrii, al aciunii i, astfel, al dramei. Atitudinea acelor
coruri n raport cu acea realitate aduce mai mult cu strnsul pumnului la
durerea de dini a lui Bellmer. Lyotard a reuit s extrag deja din Artaud
imagini i no iuni n sprijinul ideii c, n teatru, sunt posibile gesturi,
figurri, nlnuiri care se refer la un altundeva ntr-un alt mod dect
semnele care ilustreaz, indic sau simbolizeaz, acestea sugernd sau
indicnd acel altundeva i totodat pe ele nile ca efect al unui curent,
al unei inervri, al unui furor. Teatrul energetic ar fi dincolo de
reprezentare desigur, asta nu nseamn pur i simplu fr reprezentare,
ci: fr a se lsa dominat de logica acesteia. Pentru teatrul postdramatic
ar fi de postulat un fel de emisie de semne, ca aceea la care se refer
41
Artaud la sfritul lucrrii Teatrul i cultura, atunci cnd ne cere s
fim asemenea unor condamnai care sunt ari pe rug i care, de pe rugul
lor, fac semne. Chiar dac nu prelum dominanta tragic a acestei ima -
gini, tot ne alegem cu ideea, hotrtoare pentru teatru, a semnalelor
izbucnind din gesturi vocale i corporale reactive, care se apropie mai
mult de noiunea de mimesis a lui Adorno acesta concepnd-o ca pe un
mod prenoional, afectiv, de a se face la fel ca altceva, n sensul acelui
mimtisme al lui Roger Caillois dect cu mimesis n sensul ngust de
imitaie.
Att semnele de foc ale lui Artaud ct i mimesisul lui Adorno im-
plic spaima i durerea ca fiind constitutive pentru teatru. Acest moment
nu eludeaz nici ideea de teatru energetic al intensitilor descris de
Lyotard (durere de dini, pumn strns). Artaud i Adorno insist ns i
asupra faptului c spasmul se organizeaz totodat i ca semn, sau, cum
spune Adorno: c mimesisul se realizeaz parcurgnd un proces de
raionalitate i construcie estetic. Mimesisul i ctig logica asemenea
materialului fonic ntr-o organizare muzical. O logic dat, (pre)scris,
a semnelor teatrale (de exemplu, o aciune) nu ar reprezenta-o. nrudit,
ntr-un mod aparte, cu exemplul lui Lyotard pare s fie o formulare a lui
Adorno pe aceast tem: Arta e la fel de puin figurare a ceva obiectual,
pe ct e cunoatere a aceluia; altminteri, ea s-ar degrada la condiia unei
dublri a crei critic a fost formulat att de percutant de ctre Husserl
n domeniul cunoaterii discursive. Arta face gestul de a ntinde mna
ctre realitate mai degrab pentru ca, la atingerea ei, s se trag brusc
napoi. Literele ei sunt monumente ale acestei micri.
25
Din cercetrile
care urmeaz va rezulta c noiunea de teatru postdramatic se apropie
de aceea de teatru energetic, dar c i este preferabil acesteia din
urm, dac vrem s nu pierdem din vedere disputa cu tradiia teatrului
i a discursului despre teatru ca i diversele combinaii dintre gestul
teatral i procedeele reprezentaiei.
Hans-Thies LEHMANN
42
Dram i dialectic
Dram, istorie, sens
n estetica perioadei clasice, dialectica formal a dramei mpreun cu
implicaiile ei filosofice au constituit o tem central. Iat de ce, aici ar
fi locul s stabilim cu certitudine ce anume se abandoneaz, atunci cnd
se abandoneaz drama. Drama i tragedia au fost considerate drept cea
mai nalt form sau drept una dintre cele mai nalte forme de mani-
festare a spiritului, iar specificul dialectic al genului (dialog, conflict,
deznodmnt, abstractizare la un grad nalt al formei dramatice, expo -
ziiune a subiectului n conflictualitatea sa) a fcut ca dramei s-i revin
un rol excepional n canonul artelor. Ca form artistic a procesualitii,
ea este identificat de-a dreptul cu micarea dialectic a nstrinrii i
suspendrii, i asta pn n timpurile cele mai noi. Astfel, Szondi atribuie
dialectic dramei i tragicului. Teoreticienii marxiti afirm c drama e
forma suprem de dialectic a istoriei. Istoricii au recurs tot mereu la
metafora dramei, a tragediei i a comediei pentru a descrie unitatea
intern a proceselor istorice. Aceast tendin a fost favorizat de
momentul obiectiv al teatralitii n istoria nsi. Astfel, mai cu seam
Revoluia Francez, cu marile ei apariii la ramp i cu discursurile ei,
cu gesturile i cu ieirile ei din scen a fost tratat tot mereu ca pies de
teatru cu conflict, deznodmnt, roluri eroice i spectatori. Dar abordarea
istoriei ca dram aduce n joc n mod aproape necondiionat teleologia
care-i atribuie acestei drame o perspectiv n sfrit plin de sens m-
pcare n estetica idealist, proces istoric n abordarea marxist a istoriei.
Drama promite dialectic.
26
Unii oameni de tiin ptruni de pleni-
tudinea de sens estetic a istoriei au reuit s se nflcreze pn la for-
mularea cum c istoriei nsei i este proprie o frumusee dramatic
obiectiv.
27
Dimpotriv, autori precum Samuel Beckett sau Heiner
Mller au evitat forma dramatic, nu n ultimul rnd din cauza impli-
caiilor ei innd de teleologia istoriei.
mpletirea strns dintre dram i dialectic i, mai general, ntre
dram i abstraciune a fost observat frecvent. Dramei i este inerent
43
abstraciunea. Goethe i Schiller au fost contieni de asta i n con-
secin au situat ntrebarea legat de alegerea corect (n conformitate cu
forma dramei) a materialului n prim-planul refleciilor lor asupra de-
limitrii ntre dram i epos. Care este materialul potrivit ca s pun n
valoare coerena ideatic a existenei sugerate, fr ca o uria structur
secundar de informaii concrete s poate tulbura privirea asupra struc-
turilor abstracte ale destinului, a coliziunii tragice, asupra dialecticii
din conflictul dramatic i a concilierii? Spre deosebire de autorul epic,
care tocmai c accentueaz elementele secundare n dram, acestea
apar ca acumulare de detalii ce nu fac dect s rpeasc timp pentru a
trezi sentimentul de plenitudine i de credibilitate a realitilor nscocite,
drama se bazeaz pe o ct mai performant capacitate de abstractizare
cu ajutorul creia s schieze o lume cu caracter de model, n care devine
vizibil abundena nu a realitii n totalitatea ei, ci a comportamentului
uman la stadiul de experiment. Cu mult nainte ca Brecht s inventeze
un teatru al erei tiinifice, forma dramatic tinde prin abstraciune
spre conceptual, spre comprimarea care acutizeaz i scurteaz. Pe asta
se fundamenteaz i apropierea care a fost observat ntre nuvel i
dram.
Idealul claritii (Aristotel)
Poetica lui Aristotel concepe frumosul i ordinea tragediei prin analogie
cu logica. Astfel, normele conform crora tragedia trebuie s fie un n-
treg cu nceput, mijloc i sfrit, coroborate cu imperativul c
mrimea (ntinderea n timp) trebuie s ajung exact pn la peripeie
i de acolo la catastrofa logic, sunt concepute dup modelul logicului.
n Poetica, drama e considerat o structur care aduce o ordine (i
anume logic) n haosul derutant i n plenitudinea existenei. Aceast
ordine interioar, purtat de celebrele uniti, nchide ermetic alctuirea
de sens pe care o reprezint artefactul tragediei fa de realitate i o struc-
tureaz n acelai timp n interior ca unitate impecabil i ca ntreg. n-
tregul aciunii, o ficiune teoretic, fundamenteaz logosul unei totaliti
n care frumuseea e conceput n principal ca o curgere temporal care
a ajuns s poat fi stpnit. Dram nseamn flux temporal stpnit,
Hans-Thies LEHMANN
44
care poate fi cuprins cu privirea. Aa cum e cu putin s se demonstreze
c peripeia e o categorie de fapt logic, la fel i una dintre cele mai pro-
funde idei din Poetica, cunoaterea efectului emoional extraordinar al
anagnorisis (re-cunoatere) este un motiv legat de cunoatere. Bine n -
eles, ntr-un mod aparte: fiindc ocul acestei anagnorisis (Tu eti
Oreste, al meu frate!, Eu nsumi, fiu i asasin lui Laios!) manifest,
n tragedie, unitatea dintre nelegere i pierderea neputincioas a
cu no tin ei. Lumina dureroas a recunoaterii lumineaz ntregul i face
totodat ca ntrebarea despre legile dup care a luat natere constelaia
care strlucete acum s devin o ghicitoare de nedezlegat. Astfel, ns,
momentul recunoaterii este cezura, ntreruperea recunoaterii. Numai
c, n Poetica, lucrul acesta rmne implicit. Fiindc pe Aristotel l in-
tereseaz ceea ce este filosofic la tragedie. Mimesis-ul este neles de el
ca un fel de mathesis: ca o nvare, care devine mai plcut prin satis-
facia recunoaterii obiectului mimesis-ului o plcere de care, de fapt,
are nevoie mulimea, nu ns i filosoful: nvarea nu-i ofer doar
filosofului cea mai mare bucurie, ci, n mod asemntor, i celorlali oa-
meni (acetia, desigur, au parte de ea doar n mic msur). Prin urmare,
de aceea se bucur ei la vederea unor tablouri, fiindc, n timp ce con-
templ, ei nva ceva i ncearc s descopere ce anume este fiecare
lucru...
28
Tragedia apare ca o ordine para-logic. i criteriul claritii
folosete unei prelucrri intelectuale netulburate de nclceli derutante.
Frumosul, argumenteaz Poetica, nu poate fi gndit fr o anumit
mrime (ntindere): De aceea nu poate fi frumoas o vietate mic de tot
(fiindc privirea se tulbur atunci cnd obiectul ei se apropie de o
mrime care aproape c nu mai e perceptibil), nici una foarte mare
(fiindc privirea nu o poate cuprinde dintr-odat pe toat, mai mult chiar,
privitorilor li se sustrage unitatea i integralitatea , ca atunci cnd o
vietate ar avea o mrime de zece mii de stadii.) n consecin, aa cum
la lucruri i fiine este nevoie de o anumit mrime iar aceasta trebuie s
poat fi cuprins cu privirea (eusynopton), tot aa i aciunea trebuie s
aib o anumit ntindere, i anume o ntindere care se ntiprete lesne
n memorie.
29
Drama este un model. Ceea ce se adreseaz simurilor
trebuie s se conformeze legii nelegerii i reinerii. Prioritatea, ulterior
45
att de important n pictur, a desenului (logos) asupra culorii
(simurile) este deja invocat aici ca termen de comparaie, structura
ordonatoare a fabulei-logos st mai presus de toate: Cci, dac cineva
aplic orbete culorile, orict ar fi ele de frumoase, lucrul acesta nu are
cum s fie la fel de frumos ca atunci cnd acela realizeaz un desen fru-
mos i clar conturat.
30
C, dup Aristotel, tragedia s-ar descurca, da-
torit structurii ei logic-dramatice, fr o real punere n scen, c ea nu
are deloc nevoie de teatru pentru a-i pune din plin n valoare efectul
este doar un punct pe i-ul logicizrii.
Teatrul nsui, spectacolul vizibil (opsis) era considerat nc de
Aristotel ca un imperiu al efectelor incidentale, doar senzoriale i, nota
bene: repede trectoare , apoi mai trziu din ce n ce mai mult i ca
spaiu al iluziei, al amgirii i nelciunii. Prin urmare, logosului dra-
matic i este atribuit, de la Aristotel ncoace, ptrunderea logicii n
spatele iluziei amgitoare. Dramaturgia ei atest existena legilor din
spatele aparenelor. Nu degeaba, pentru Aristotel, tragedia este mai
filosofic dect istoriografia: ea vdete o logic ce ar rmne altminteri
ascuns dup msura necesitii conceptuale i, aijderea, a probabi -
litii inteligibile analitic. Odat cu pierderea credinei n posibilitatea
unui astfel de caracter exemplar, separat i separabil cu strictee de
realitatea cotidian, i-a fcut apariia realitatea proprie sau mundani-
tatea procesului jocului teatral propriu-zis, dizolvndu-i grania dntre
lume i model, o frontier ce genera siguran. Odat cu asta, ns, dis-
pare un fundament esenial al teatrului dramatic, care a fost axiomatic
pentru estetica occidental: integralitatea logosului.
Complicitatea dintre dram i logic, apoi dintre dram i dialectic
domin aproape fr drept de apel tradiia european aristotelic i
care se mai vdete nc a fi ct se poate de vie n dramaturgia ne-aris-
totelic a lui Brecht. Frumosul este gndit dup modelul logicului, ca
variant a acestuia. Un punct culminant al acestei tradiii l reprezint
estetica lui Hegel. Sub formula general a idealului frumos ca strlucire
senzorial a ideii, el desfoar o teorie complex a obiectualizrii
spiritului n senzorialul materialului poetic respectiv, ajungnd pn la
limbajul poetic. Totodat, prin ea se poate arta de ce anume ideea
dramei a putut s fie att de puternic: niciodat ea nu ar fi putut etala o
Hans-Thies LEHMANN
46
att de cuprinztoare eficien dac nu ar porni de la un punct mai adnc
i mai contradictoriu dect las s par reducerea la rezultatul dramatur-
gic, aadar schema genului dramatic. Iat de ce linia complex a teoriei
speculative a dramei conceput de Hegel urmeaz s fie schiat n
cteva aspecte ale ei recurgnd la consideraiile lui Christoph Menkes.
31
Hegel 1: Excluderea realului
Ca gen fundamental dialectic, drama este totodat locul ales al tragicului,
prin urmare, un teatru de dup dram d natere bnuielii c ar fi un
teatru din care tragicul lipsete. Aceast bnuial se alimenteaz din
situarea, de ctre Hegel, a tragediei n era pre-modern. Aa cum, n con-
cepia lui Hegel, arta i ncheie existena de ndat ce spiritul a ajuns cu
totul i cu totul n imperiul abstraciunii conceptuale, aadar, la sine
nsui, iar materializarea senzorial nu mai reprezint nevoia sa cea mai
nalt, tot aa exist i un trecut al tragicului
32
, tragic pe care Hegel l
leag la rndul lui de poezia dramatic. n art, altitudinea maxim i
frumuseea maxim nu sunt unul i acelai lucru. Contopirea ideal
dintre senzorial i spiritual a atins, n sculptura antic dedicat zeilor, un
punct culminant despre care Hegel poate s spun, nu fr patos, dar cu
o logic dialectic strict: Ceva mai frumos nu poate s fie, nici s se
nasc. Explicaia lui Hegel pentru neajunsurile existente totui n plas-
tica divin a vechilor greci i care oblig arta i spiritul s progreseze n
continuare e absena internalizrii subiective i a nsufleirii (ce se va
gsi apoi n forma artistic romantic, n mod exemplar de pild n
statuile Fecioarei Maria). De aici, bine cunoscuta observaie despre sta-
tuile antice, anume c ele sunt umbrite de o uoar tristee: n felul
acesta, n post-antichitate, spiritul este obligat s progreseze i s
depeasc punctul culminant al Frumosului, contopirea total dintre
sensibilitate i spirit i anume, n folosul unei abstractizri intelec-
tuale progresive, ce duce la plsmuiri din ce n ce mai nalte, nu ns i
mai frumoase, pn cnd spiritul absolut va fi atins un mod de fiinare
care trebuie conceput ca tinznd spre renunarea la form.
n vreme ce n statuile antice de zei, aadar n artele plastice, a fost
atins, n bun manier clasicist, absolutul frumosului, Hegel consider
47
de cealalt parte Antigona lui Sofocle ca fiind cea mai mulumitoare
oper de art din lumea nou i din lumea veche n general dar numai
dup o anume ndreptare: anume, ca reprezentare ideal a schismei i
reconcilierii dintre ipostaza obiectiv i cea subiectiv a spiritului moral.
Din punctul de vedere al structurrii conflictului moral, tragedia clasic
depete, chiar i n teritoriul formei clasice de art, ceea ce este
doar desvrit de frumos! Ea este mai mult dect frumoas, este deja
pe drumul ce duce la noiunea pur i la subiectivitate. De aceea, Menke
propune s se aduc laolalt reprezentarea lui Hegel despre disoluia
formei clasice de art cu teorema lui despre sfritul artei n epoca mo -
dern n aa fel, nct abia concepia acestei disoluii s dea sens acelei
teoreme. La Hegel, drama , chiar i n ipostaza ei clasic, este pe calea
spre o art care nu mai e frumoas. Sfritul artei ncepe n dram, n
art.
33
De aici rezult, la fel ca i-ntr-o logic neoficial a reprezen-
trii telelologico-istorice a lui Hegel n orice caz, de la Fenomenolo-
gia spiritului o marginalizare estetic a dramei, n msura n care
ea, chiar i n domeniul artei (al frumosului) face s fie pus sub semnul
ntrebrii frumosul nsui n pretenia lui de reconciliere. Atunci cnd
Hegel concepe frumosul artistic ca pe o complex reconciliere a con-
trariilor, n special a frumosului cu morala, atunci se poate ntr-adevr
afirma c, sub noiunea dramaticului, Hegel scoate n eviden acele
trsturi ale esteticului care fac s eueze pretenia de reconciliere.
Drama nu este numai apariia (neproblematic) a frumosului moral, ci
totodat criza manifest a acestuia.
Filosofia dramei demonstreaz aadar aici, n punctul culminant al
formulrii ei clasice, o remarcabil ipocrizie
34
: firete, are loc afir-
marea reconcilierii reuite ntre frumusee i moral, fericirea simurilor
i pacea sufletului, dar i manifestarea conflictual a schismei. S
observm chiar ceva mai exact aceast ruptur n tragedie. n comparaie
cu eposul, Hegel consider tragedia ca pe o limb mai nalt. n forma
eposului, dezmembrarea abstract dintre moira i rapsodul impersonal
l face pe erou s apar n aa fel, nct, n puterea i frumuseea lui, i
simte viaa distrus i-i plnge propria moarte, cu privirea aintit spre
ea.
35
Caracterul accidental al abundenei aciunii epice nu cunoate nc
necesitate dialectic. De aceea, n locul vocii povestitorului epic, ce
Hans-Thies LEHMANN
48
rmne exterioar eroului, trebuie s se produc structura dramatic pro-
priu-zis a destinului i, contopindu-se cu aceasta, alocuiunea omului
ctre sine (n reprezentarea scenic). n punctul acesta, Menke arat c,
dac se citete cu atenie argumentaia lui Hegel, n tragedie, caracterul
strin al destinului tragic ca for lipsit de subiect, de nelepciune, in-
determinat n sine, necesitate rece (care astfel aparine deja eposului)
nu numai c indic o for de care frumosul se zdrobete, ci i c recon-
cilierea nsi purta deja n sine smburele otrvit al eecului ei i anume
n acest mod: n concepia proprie a lui Hegel, experiena destinului
constituie nucleul dramei. Aceasta este ns o experien etic: ceva se
sustrage hotrrii voinei etice, ceva arunc, n jocul dramatic i totodat
n acela al spiritului, o contingen mortal pentru noiunea de etic.
Prin aceast contingen sau pluralitate, care descinde n divin ca i
printre oameni, este distruc orice posibilitate de reconciliere final.
Ceea ce caracterizeaz dramaticului este o ruptur pe care acesta trebuie
cumva s-o chituiasc, s-o crpceasc prin refugiul n stilizarea lipsit de
lume, dac vrea s afirme adevrul reconcilierii. Drama, ca art fru-
moas, arunc la o parte tot ceea ce nu corespunde ipostazierii aceluiai
[a noiunii adevrate] i abia prin aceast curire aduce la iveal
idealul.
36
Tocmai acest catharsis al formei dramatice este acela care, n ace-
lai timp cu aparena concilierii, produce i premisa distrugerii acestei
aparene. Cci ceea ce motiveaz, n perspectiv estetic, acea excludere
a realului care este o necesitatea interioar, dar care, totodat, peri-
cliteaz pretenia de mediere interioar, nu este nimic altceva dect prin-
cipiul nsui al dramei, acea abstraciune dialectic, care, mai nti de
toate, o face posibil ca form, dar, n acelai timp, o ndeprteaz de
teritoriul concilierii estetice ce se realizeaz prin intermediul ptrunderii
prin materialul senzorial. n adncurile teatrului dormiteaz deja, sub
forma unei experiene nerezolvabil contradictorii a problemei etice i a
unei materialiti repudiate, acele tensiuni care i fac posibil criza,
disoluia i, n sfrit, posibilitatea unei paradigme non-dramatice. Dac
exist ceva care se abate de la idealul clasic, atunci aceasta este posibi -
litatea de a include ceea ce este strin de sens i impur. Este foarte
elocvent concluzia lui Menke cum c epoca modern poate fi con-
49
ceput, deja de la Hegel ncoace, ca o lume situat dincolo de neajunsul
moralei frumoase (...) de a fi obligat s exclud orice neajuns. Dincolo
de estetica mijlocirii, cu paradigma ei estetic central, drama, apare
posibilitatea de a se concepe, i pentru teatru, un modernism (sau post-
modernism), care nu exlude multitudinea i diversitatea, ci le face
fa.
37
Din epoca post-clasic i pn n prezent, teatrul a parcurs o serie
de transformri care afirm, n opoziie cu postulatele unitii, in-
tegritii, reconcilierii i sensului, dreptul disparatului, parialului, ab-
surdului, urtului. Att din punctul de vedere al coninutului, ct i
formal, el a asi milat ntotdeauna tocmai acele lucruri pe care, altminteri,
din cauza scrbei, acesta nu voia s le depoziteze. Contiina funda-
mentului intern ambiguu al tradiiei clasice arat, cu toate astea, c
aceast alte ritate a teatrului clasic era deja ancorat n cea mai con-
secvent ptrundere filosofic a acestuia: ca posibilitate ascuns a rup-
turii n cadrul efortului de reconciliere ncordat la maximum. n aceast
perspectiv, teatrul postdramatic nu nseamn, iari i n niciun caz, un
teatru care se situeaz dincolo de dram, fr nicio relaie cu ea. El
poate fi conceput, dimpotriv, ca desfurare i nflorire a unui potenial
de disoluie, ca demontare i deconstrucie n interiorul dramei nsei.
Aceast virtua litate era prezent, chiar dac greu descifrabil, n estetica
teatrului dramatic, ea a fost gndit n filosofia lui, dar ntr-o oarecare
msur numai ca un curent sub suprafaa de oglind a procedurii dialec-
tice oficiale.
Hegel 2: Performance-ul
Pentru Hegel, o condiie a dramei, esenial i nu doar ca simpl exteri-
oritate (ca la Aristotel), e ca personajele s fie ntruchipate de oameni
adevrai, cu propria lor voce, corporalitate i gestic. n felul acesta, e
dat o autoreflexie performativ aparte a dramei, care, aa cum
reuete s demonstreze Menke, trimite n aceeai direcie ca i ruptura
latent n artele frumoase pe baza deficienei capacitii ei de recon-
ciliere.
38
Prin faptul c vocea unic a povestitorului sau rapsodului nu
mai este aceea care face posibil realizarea, ci e vorba de o necesar plu-
ralitate de voci, subiectele particulare, individuale, ctig o ndrep-
Hans-Thies LEHMANN
50
tire n asemenea msur autonom, nct devine cu neputin s rela-
tivizezi dreptul ei individual n favoarea unei sinteze dialectice. Mai mult
dect att: actorii, pe care Hegel i privete ca statui puse n micare
i, n acelai timp, n relaie reciproc, realizeaz dincolo de asta nc o
mutaie scandaloas pentru idealismul obiectiv al lui Hegel. n msura
n care, ca oameni doar empirici, abia ei sunt aceia care fac cu putin ca,
n dram, idealul, frumosul artistic s devin realitate, se ajunge, n ceea
ce-i privete, la o contiin ironic a performanei. Ia natere, cu alte
cuvinte, fenomenul, de neconceput din punctul de vedere al lui Hegel,
prin care particularul i intuitivul simplii actori individuali s stea
mai presus de coninutul moral. Acesta depinde numai de capacitatea
particular de reprezentare a actorilor, n loc ca legea s fie fcut de
particularul nsui. Menke: n loc s fie un >simplu instrument< care
dispare n rolul su, actorii trec printr-o rsturnare a dependenei ntre
frumos, respectiv moral, i subiectivitate. (...) Experiena fundamental
a actorului este aducerea la suprafa a ceea ce este valabil din punct de
vedere moral prin indivizi.
39
Prin urmare, caracterul activ de performance al dramei (a se citi: al
teatrului) deschide, ntre fcut i a face, o tensiune care, n spectacol,
iese la iveal prin faptul c oamenii adevrai (actorii) i pun pe chip
mtile eroilor, personae, i i reprezint pe acetia prin vorbire real,
aadar proprie, i nu prin povestire.
40
Din acest motiv, se poate ajunge
i la demascarea acestui raport, din perspectiva lui Hegel, rsturnat,
ntre subiectivitate i coninutul moral obiectiv: anume, atunci cnd, n
parabaza comic, actorii ies din rolurile lor i se joac cu masca. Hegel
vede n ntreaga ei acuitate specificitatea experienei teatrale, anume c
ea prezint unitatea dintre realitatea spiritual i realizarea material ca
pe o ipocrizie
41
: ...eroul care apare naintea spectatorului se mparte
n masca sa i n actor, n persoan i n sinele adevrat.
42
Lucrul acesta
devine din cale afar de vizibil numai n parekbaza comic, acolo unde
sinele acioneaz o dat n masc, dar n momentul urmtor i face
apariia n propria sa nuditate i n toat condiia lui obinuit. Jocul
teatral n totalitatea lui reprezint n fond o situaie de neconceput pentru
filosofia spiritului: sinele subiectiv lipsit de importan intrinsec al celui
care joac, ce produce semne n mod artificial, acest eu individual
51
dezgolit se afl pe sine ca fondator i ntemeietor al esenialului, al
coninuturilor morale, creator de dramatis personae ca ntruchipri ce re-
unesc deja n ele nsele frumusee i moralitate: Exhibarea excesiv a
ceea ce este general valabil e trdat n favoarea sinelui [...]. Sinele
aprnd aici n nsemntatea sa ca realitate, se joac cu masca pe care
i-o pune la un moment dat pentru a fi personaj...
43
n aceast realitate a teatrului, Hegel trebuie s descopere o
dizolvare general a esenialitii reprezentate n general n individua -
litatea ei
44
, astfel nct, din tendina de dizolvare, s rezulte cu necesi-
tate, logic i din punctul de vedere al istoriei spiritului, abstraciunea i
con tiina dialectic a gndirii raionale, filosofia greac. n chip nece-
sar, drama se situeaz la marginea artei, pe grania dintre idealul artis-
tic, strlucirea spiritual a ideii, i abstraciunea filosofic ntr-un
anume fel lipsit de chip. Devine limpede c Menke pune n legtur
aceast scindare interioar, caracterul incomplet al dramei, cu transcen-
dentalizarea romantic a poeziei i nelege teoria dramei gndit de
Hegel ca metafor a unei noiuni de art care conine deja n sine nsi
motivele argumentaiei ce fac ca noiunea oficial de ideal ca iradiere
senzorial a ideii s par o fantasm de neatins. n felul acesta, sfritul
artei ajunge s apar mai puin ca o tez istoric i filosofic (ori de
filosofia artei), dect ca un sfrit, nceput de cnd lumea, al ideii cla-
sice de art, ca un sfrit nceput de cnd lumea al artei n art. Din per-
spectiva evoluiilor mai recente ale formelor de art i de teatru, care
ncearc s trimit n uitare forma ca totalitate, mimesis, model, modul
n care Hegel prezint evoluia antic produce impresia unui model
pentru dizolvarea noiunii dramatice de teatru.
Hans-Thies LEHMANN
52
PREISTORII
Despre preistoria teatrului postdramatic
Teatru i text
Teatrul i drama s-au aflat i se afl ntr-o relaie marcat de contradicii
pline de tensiune. Accentuarea acestei stri de lucruri i revelarea, n tot
cuprinsul ei, a implicaiilor pe care acestea le au este cea dinti premis
pentru o nelegere adecvat a teatrului nou i foarte nou. Pentru a ncepe
s cunoatem teatrul postdramatic e necesar s aflm cu certitudine n ce
msur emanciparea reciproc i scindarea ntre teatru i dram este ea
nsi condiia existenei acestuia. Din acest motiv, istoria dramei ca gen
este, n sine, de un interes limitat din punct de vedere teatrologic.
Deoarece, ns, teatrul n Europa a fost dominat, practic i teoretic, de
ctre dram, se cuvine, aa cum s-a artat, s raportm noile evoluii la
trecutul teatrului dramatic prin intermediul noiunii postdramatic
asta nseamn, s ne raportm nu att la modificrile parcurse de textele
teatrale, ct la transformarea de comportament pe care a parcurs-o expre-
sia teatral. n formele teatrale postdramatice, textul care este pus n
scen (atunci cnd e pus), nu mai este conceput dect ca o component
cu drepturi egale a unui context general gestual, muzical, vizual etc. Cli-
vajul dintre discursul textului i acela al teatrului se poate lrgi pn ce
devine o discrepan expus deschis i chiar pn la dispariia oricrei
legturi.
53
ndeprtarea istoric, una de alta, a mrimilor text i teatru presupune
o reconsiderare lipsit de prejudeci a relaiei dintre ele. Aceasta poate
s nceap cu reflecia cum c mai nti a existat teatrul: nscut din ritual,
prelund forma mimesis-ului dansat, el fusese deja elaborat ntr-un mod
complex de comportament i de practic nainte de apariia scrisului. E
drept c teatrul primitiv i drama primitiv nu constituie dect obiec-
tul unor ncercri de reconstituire, totui, din punct de vedere antropo-
logic, s-ar cuveni s fie o certitudine faptul c formele timpurii de teatru
ritual, cu ajutorul mtilor, costumelor i recuzitei, puneau n micare
procese cu o mare ncrctur afectiv (vntoare, fertilitate), consti-
tuindu-se ntr-o reprezentare ce ajungea, astfel, s reuneasc dansul,
muzica, i jocul de roluri
45
. Chiar dac aceast practic prescriptiv, mo-
torie, avnd o corporalitate semantic, reprezint la rndul ei un fel de
text, deosebirea fa de formarea textului literar modern rmne totui
izbitoare. Textul scris, literatura, a preluat aici o conducere aproape de
nimeni disputat n ierarhia cultural. Astfel a fost posibil ca, n teatrul
literar burghez, s dispar legtura, prescris deja n spectacolul de teatru
baroc, a textului cu formele de vorbire muzicalizate, cu gestul dansant
i cu o abundent scenografie optic i arhitectonic: textul ca ofert de
sens era cel care domina, celelalte mijloace teatrale trebuiau s-l slu-
jeasc i erau controlate mai degrab cu nencredere de instana numit
ratio.
Au existat ncercri de a se lua n considerare contiina acut a au-
toritii despotice a elementelor neliterare ale teatrului prin definiii
extrem de cuprinztoare ale dramei. Iat cum a formulat-o Georg Fuchs
n Die Revolution des Theaters (Revoluia teatrului): Drama, n
forma ei cea mai simpl, e micarea ritmat a corpului n spaiu. Aici,
prin dram se nelege aciune scenic, aadar, n fond, teatru. Chiar i
elementele care pot s apar n spectacolul de varieti dans,
acrobaie, tehnica jonglerilor, dansul pe srm, scamatoriile, luptele de
tot felul, dresura de animale, cntatul, jocul cu mti i cine tie mai ce
sunt, pentru Fuchs, forme simple de dram.
46
(n utopiile teatrale ale
primei jumti a secolului XX, ntlnim uneori un mod de exprimare
inspirat de aici, care identific teatrul ca aciune cultic cu drama i
delimiteaz acest mod de aciune cultic, simbolic, de Mimus ca imitare
Hans-Thies LEHMANN
54
a realitii.) Deoarece, la o identificare terminologic a dramei cu toate
planurile teatralului, dispar diferenierile productive istorice i tipologice
dintre diferitele specii n care s-au ntlnit i s-au desprit, n epoca
modern, teatrul i literatura, se cuvine s delimitm mai strict noiunea
de dram i s cdem de acord asupra faptului c, n cazul unor abordri
precum cea ale lui Fuchs, dimensiunile agonalului i ale teatralului se
contopesc, imposibil de difereniat, cu drama aspecte care, pe bun
dreptate, continu s se deosebeasc ntre ele n contiina creatorului
de teatru, a cititorului i a teoreticianului. Acelai lucru este valabil i
pentru unele observaii ale lui Heiner Mller, conform crora elementul
fundamental al teatrului i al dramei ar fi transformarea, moartea ar fi
cea din urm tansformare iar teatrul ar avea ntotdeauna de-a face cu o
moarte simbolic: Esenial, n teatru, e transformarea. Moartea. Iar
frica de aceast ultim transformare e general, pe ea ne putem baza, pe
ea putem construi.
47
Walter Benjamin scrie, acolo unde analizeaz aparena reconcilierii
n Afinitile elective ale lui Goethe: Misterul, n dramatic, este acel
moment, n care acesta se desprinde din domeniul limbii care i este pro-
priu i rzbate n altul, superior i inaccesibil ei. De aceea, el nu poate
fi exprimat niciodat n cuvinte, ci numai i numai n reprezentaie, el
este dramaticul n nelesul cel mai strict.
48
n acest sens, dramaticul
e lipsit de orice legtur cu tot ceea ce se nelege prin dramatic n
discuia teatrologic. Formularea lui Benjamin raporteaz ceea ce el
numete dramaticul la disputa corporal ancorat n cult, la mutul
agon. Este vorba despre depirea (cretin) a acesteia printr-o ndurare,
izbvire sau limb dincolo de limba oamenilor, sau n orice caz la mar-
ginea ei. E adevrat c relativa ndreptire obiectiv a identificrii
teatrului cu drama se arat acolo unde concepia dramaticului
accentueaz cea mai mare apropiere a acestuia de pantomim i de
amuirea pe care limba nu face dect s o ncadreze cumva. Dar tocmai
din aceast cauz va fi util s considerm dramaticul lui Benjamin ca
fcnd parte din teatru: ca rit i ceremonie, poezie a scenei i semioz
situat n afara limbii sau n orice caz n teritoriul de frontier al acesteia.
Aceast noiune a dramaticului se refer la o experien abisal a meta-
morfozei, n cursul creia nu se ajunge la oprirea n loc a vnzolelii
55
utopic-nfricoate a transformrilor pe care o manifest teatrul; n care
nu exist dect srbtoarea, i nicidecum ncremenirea care s fereasc
de ameeala teatrului. E vorba, aici, mai degrab de o realitate a depirii
morii prin punerea n scen un proces care firete c rmne perma-
nent lipsit de claritate. Aa cum evideniaz Primavesi, dramaticul
poate, inndu-se strns de physis-ul mut, s garanteze izbvirea de mitul
vinoviei i al frumuseii numai acolo unde, aa cum se ntmpl n
teatru, trupul rmne sustras nelegerii.
49
Secolul XX
Spre sfritul secolului XX, teatrul dramatic se afla la finalul unei lungi
perioade de nflorire ca alctuire discursiv elaborat, o alctuire pe care,
cu toate deosebirile dintre ei, Shakespeare, Racine, Schiller, Lenz, Bch-
ner, Hebbel, Ibsen i Strindberg au fcut-o cunoscut ca tot attea vari-
aiuni ale uneia i aceleiai forme de discurs. n acest cadru, pn i
tipurile i fenomenele individuale cele mai categoric divergente s-au
prezentat ca variaiuni ale unei alctuiri discursive, pentru care con-
topirea dintre dram i teatru e esenial. Evoluia acelei alctuiri discur-
sive n direcie postdramatic urmeaz a fi refcut, succint, n cele ce
urmeaz. Elanul pentru procesul de coagulare a discursului postdra-
matic n teatru poate fi descris ca o succesiune de etape precum autore-
flecie, decompoziie i desprire a elementelor teatrului dramatic.
Drumul duce de la marele teatru al sfritului de secol XIX, prin multi-
tudinea de forme teatrale moderne ale avangardei istorice, la neoavan-
garda anilor 50 i 60, pn la formele de teatru postdramatic de la
sfritul secolului XX.
Prima etap: dram pur i impur
Situaia de pornire o reprezint hegemonia nc intact a unei drame, ale
crei momente eseniale se reliefeaz n idealul i, parial, n practica
dramei pure. Drama prin excelen este, n acest caz, nu doar un model
estetic, ci comport chiar implicaii eseniale de teoria cunoaterii, pre-
cum i implicaii sociale: nsemntatea obiectiv a eroului, a individului;
posibilitatea de a face ca realitatea uman s devin reprezentabil prin
Hans-Thies LEHMANN
56
limb, i anume prin forma dialogului scenic; relevana comportamen-
tului uman individual n societate. Pe lng i nainte de drama pur
exist (nc din Evul Mediu, la Shakespeare i n epoca baroc) devieri
importante de la acest model. n linii mari, ele pot fi descrise ca elemente
epice ale dramei i, n perspectiva scopurilor noastre, am putea privi
abundena acestor forme ca dram impur. Semantica formal
esenial a dramei poate fi oricnd demonstrat i n aceste forme: n-
truchiparea unor caractere sau personaje alegorice de ctre actori;
reprezentarea unui conflict n coliziune dramatic; o abstractizare de
cel mai nalt grad, n comparaie cu romanul i eposul, a imaginii lumii;
reprezentarea de coninuturi politice, morale i religioase ale vieii
sociale prin dramatizarea coliziunii lor; o aciune care, chiar i n cazul
unei ample dedramatizri, i continu cursul; reprezentarea unei lumi,
chiar i n cazul unei minimale aciuni reale.
Etapa a doua: Criza dramei, drumuri proprii ale teatrului
Sub semnul prevestitor al unui teatru care nu a suferit nc schimbri
revoluionare, se ajunge, pe la 1880, la criza dramei. Sunt zguduite i
fcute s dispar o serie de elemente constitutive ale dramei care, pn
atunci, nu fuseser puse sub semnul ntrebrii: forma textual a dialogu-
lui ncrcat de tensiuni, evolund spre deznodmnt; subiectul, a crui
realitate poate fi exprimat substanial prin vorbire interuman; aciunea,
care se desfoar preponderent ntr-un prezent absolut. Szondi deose-
bete ncercrile de soluionare, respectiv de salvare cunoscute, la
care ajung autorii sub impresia unei lumi i a unei imagini a omului
aflate, ambele, ntr-o rapid schimbare: dramturgia eu-lui, static, piesa
de conversaie, drama liric, existenialism i ngustime . a. m. d. Paralel
i n analogie cu criza dramei ca form textual dependent de teatru, i
face ns apariia scepticismul vizavi de compatibilitatea dintre dram i
teatrul nsui. Astfel, Pirandello era convins c teatrul i drama sunt in-
compatibile.
50
n primul dialog din Arta teatrului, Edward Gordon
Craig demonstreaz c marile piese ale lui Shakespeare nu ar trebui s
fie deloc reprezentate pe scen! Lucrul acesta ar fi chiar periculos, din
cauz c Hamletul jucat ar ucide ceva din bogia nesfrit a Hamletului
57
ima ginat. (ntr-adevr, mai trziu, Craig a purces la punerea n scen a
piesei i a explicat c aceast ncercare nu ar fi fcut dect s confirme
teza sa despre nereprezentabilitatea piesei.) Aici, teatrul este recunoscut
drept ceva ce are rdcini i premise proprii, de un fel aparte i chiar
ostile fa de literatura dramatic. Textul, aa sun concluzia lui Craig,
trebuie s se retrrag din teatru tocmai din cauza dimensiunilor i
calitilor sale poetice.
Se dezvolt noi forme de text care nu mai conin nici naraiunea, nici
raportul referenial cu realitatea dect ntr-o manier deformat i n rudi-
mente: acea Landscape Play a Gertrudei Stein, textele lui Antonin Ar-
taud pentru al su Teatru al cruzimii, teatrul formei pure al lui
Witkievicz. Aceste genuri de texte deconstruite anticipeaz elemente
ale esteticii teatrale postmoderne. Textele Gertrudei Stein vor avea parte
abia odat cu Robert Wilson de o estetic teatral adecvat. (Wilson a
explicat c lectura textelor Gertrudei Stein a fost aceea care l-a condus
la convingerea c ar putea s fac teatru.) Teatrul lui Artaud a rmas
viziune, la fel i acela al lui Witkievicz, care anticipeaz teatrul absur-
dului. Ca ins care a pus n scen, cu mijloace teatrale economicoase i
funcionale, texte clasice, regizorul francez Antoine Vitez tia despre ce
vorbete atunci cnd a spus c, de le sfritul secolului XIX, toate marile
opere care au fost scrise pentru teatru au fost caracterizate prin totala
indife ren pe care textura lor o manifest fa de realizarea lor
scenic.
51
i-a fcut apariia o schism ntre teatru i text. Gertrude Stein
a fost i este considerat ca fiind de nejucat, ceea ce este perfect adevrat
dac raportezi textele ei la ateptrile teatrului dramatic. Dac se pune
ntrebarea simpl, ct succes au avut textele acesteia pe scen, atunci
trebuie s admitem eecul ei indiscutabil ca autoare de teatru. Dar i n
formele ei de text se anun deja acea dinamic ce duce la disoluia
tradiiei teatrului dramatic.
Autonomizarea teatrului nu este, aa cum ne place s bagatelizm,
rezultatul prerii mult prea bune despre ei nii a unor regizori
(post)moderni nebuni dup afirmare. Mai mult chiar, apariia teatrului de
regie i-a avut originea, potenial, n chiar dialectica estetic a teatrului
dramatic, care, n cursul dezvoltrii sale ca form de reprezentaie, a
descoperit ntr-o msur din ce n ce mai mare mijloacele pe care el le
Hans-Thies LEHMANN
58
conine chiar i fr s inem seama de text. n acelai timp, n nepsarea
autorilor secolului XX vizavi de posibilitile teatrului trebuie s
recunoatem latura productiv: Ei au scris i scriu n aa fel, nct teatrul
potrivit pentru textele lor nc mai rmne n mare msur de inventat.
Provocarea de a descoperi noi valene ale artei teatrale a devenit o
dimensiune esenial a scrisului pentru teatru. Revendicarea lui Brecht,
ca autorii, prin textele lor, s nu se mulumeasc a livra material
aparatului teatral, ci s i ncerce s-l schimbe, s-a realizat ntr-o msur
mult mai mare dect aceea pe care putea s-o prevad chiar Brecht.
Heiner Mller e n msur s explice fr ocoliuri c un text pentru
teatru este bun atunci cnd el nu poate fi fcut n teatru, aa cum exist
acesta acum.
Autonomizare, reteatralizare
Odat cu toate celelalte revoluii culturale de la nceputul secolului tre-
cut, se ajunge, n paralel cu criza dramei, la o criz a formei de discurs
a teatrului nsui. Din respingerea formelor teatrale tradiionale se dez-
volt un nou tip de autonomie a teatrului ca practic artistic de sine
stttoare. Abia de la aceast cotitur, teatrul a renunat la orientarea
sigu r n alegerea mijloacelor sale n favoarea cerinelor dramei care
urmeaz s fie montat. Aceast orientare impusese nu numai o
ngustare, dar i o anume siguran a criteriilor innd de meteug, o
logic i o rigoare a mijloacelor teatrale ce trebuiau utilizate n folosul
dramei. n aceast privin, libertatea asta proaspt ctigat a adus cu
sine o pierdere pe care, privind dinspre latura productiv a teatrului, se
cuvine s o descriem ca intrare a teatrului n eopca experimentului. Din
momentul n care a devenit contient de potenialele de exprimare artis-
tic ce dormiteaz n el independent de textul care trebuie montat, teatrul
a intrat, i el, asemenea celorlalte forme de art, n dificila i riscanta
libertate a experimentului continuu.
n vreme ce teatralizarea teatrului duce la eliberarea sa de sub
autoritatea dramei, aceast evoluie este accelerat i de un alt moment
de cotitur n istoria mediilor: apariia filmului. Reprezentarea de ima -
gini micate cu oameni n aciune, domeniu, pn n acel moment, prin
59
excelen al teatrului, este preluat i supralicitat de ctre noua matrice
tehnic a filmului. Dac, pe de o parte, teatralitatea ca dimensiune artis-
tic ncepe s fie conceput ca independent de textul dramatic, n acelai
timp, prin contrast cu acea image mouvement (Deleuze) produs cu
mijloace tehnice, momentul procesului viu (spre deosebire de
fenomenele reproduse sau reproductibile) ncepe s fie recunoscut ca
differentia specifica a teatrului. Aceast redescoperire a potenialului
de reprezentare propriu teatrului i numai lui aduce la ordinea zilei
ntrebarea, de acum constitutiv i imposibil de ocolit, ce anume are el
inconfundabil i de nenlocuit n raport cu celelalte medii. ntr-adevr,
ntrebarea aceasta a nsoit teatrul de atunci ncoace, i asta nu numai
din cauza rivalitii cu alte arte. Aici devine vizibil mai degrab una
din cele dou logici dup care se desfoar naterea unor noi forme ale
artelor reprezentaiei: logica datorit creia apariia unui mediu nou al
plsmurii de forme i al reprezentrii lumii duce aproape automat la si -
tuaia n care mediile de pn atunci, dintr-o dat definite ca fiind mai
btrne, pun ntrebarea referitoare la ce anume le este lor specific ca
art, un specific care abia dup apariia tehnicilor mai moderne se cere
scos la iveal n mod contient i chiar accentuat. Sub impresia noilor
medii, cele mai vechi devin autoreflexive. (Aa s-a ntmplat cu pictura
la apariia fotografiei, cu teatrul la apariia filmului, cu acesta din urm
la apariia televiziunii i tehnicii video.) Chiar dac aceast schimbare
depete orice altceva numai ntr-o prim faz a reaciei, din momentul
acesta, autoreflexivitatea rmne o permanent potenialitate i necesi-
tate obinut cu fora, prin alturarea artelor i competiia (paragone)
dintre ele. Cealalt legitate a dezvoltrii artelor pare s fie faptul c din
descumpenere ia natere o anume dinamic. Dac, n artele plastice, di-
mensiunea reproducerii a fost separat de experiena culorii i a formei
ca atare (fotografie i abstraciune), n schimb, elementele particulare
constrnse s se ntoarc la ele nsele au putut parcurge o faz de acce -
leraie i a fost posibil apariia unor noi forme. Din decompoziia ntre -
gului unui gen n elementele particulare care-l compun iau natere noi
limbaje formale. Atunci cnd, n teatru, aspectele pn n acel moment
lipite ntre ele ale limbii i ale corpului se despart, atunci cnd
reprezentarea rolurilor i vorbirea n adres direct cu publicul sunt
Hans-Thies LEHMANN
60
tratate drept realiti autonome, atunci cnd spaiul sonor este separat de
spaiul de joc, din autonomizarea straturilor respective iau natere noi
posibiliti de reprezentare.
Concentrarea asupra teatralului vizavi de reprezentri literare, fo-
tografice sau filmice ale lumii poate fi desemnat ca reteatralizare,
proces ce caracterizeaz micrile avangardei istorice. Mai cu seam
studiile ntreprinse de Erika Fischer-Lichte
52
au fost acelea care au situat
n centru acest concept (adus n discuie ca i cuvnt-titlu mai nti de
Fuchs), evideniindu-i contextul ntre altele prin receptarea productiv a
tradiiilor teatrale neliterare, att din Europa ct i din afara ei, n avan-
gardele istorice. Obiectivul, n acest caz, nu l-a constituit numai ree va -
lu area posibilitilor strict estetice ale teatrului. Nu a fost vorba numai
de o reteatralizare imanent teatrului, ci n acelai timp de o deschidere
a sferei teatrului ctre altele: ctre forme ale practicii culturale, politice,
magice, filosofice .a.m.d., ctre adunare, festivitate i ritual. De aceea,
se cuvin evitate unele scurtturi n direcia unei estetizri a avangardelor,
scurtturi la care ne-ar putea ispiti termenul de reteatralizare, aa cum
s-a ncetenit el pentru modernismul clasic. Dorina avangardelor de a
depi graniele dintre via i art (o ncercare al crei eec bineneeles
c nu le condamn), a fost de asemenea un motiv al reteatralizrii.
n cortegiul acestei evoluii se coaguleaz ceea ce fie cu intenia de
a descrie, fie spre a luda sau cu scopul de a defima se numete teatru
de regie sau teatrul regizorilor. Autonomizarea teatrului i, odat cu
aceasta, nsemntatea sporit a regizorului este irevocabil. Cu toat
aversiunea, att de ndreptit, de altfel, mpotriva acelor mini
mediocre din teatru care claustreaz texte importante n orizontul lor de
via i cultural mai limitat, prin comparaie, se cuvine subliniat c
lamentrile provocate de despotismul regizoral i are originea, n cele
mai multe dintre cazuri, n nelegerea tradiional a teatrului de text n
sensul secolului XIX i/sau n refuzul de a se expune unor experiene
teatrale neobinuite. Cu toate astea, diferenierea unui teatru al regizo-
rilor de un teatru al actorului sau al autorului se refer doar marginal la
diferenierea teatrului dramatic de cel postdramatic: e adevrat c teatrul
de regie reprezint o premis pentru dispozitivul postdramatic (chiar i
61
atunci cnd regia e preluat de colective ntregi), dar i teatrul dramatic
se prezint n mare msur ca teatru de regie.
n cazul noii insistene asupra valorii n sine a teatrului, manifestate
pe la nceputul secolului trecut, mai trebuie avut n vedere i o alt core-
laie: tocmai teatrul de divertisment de pe la sfritul secolului XIX
fusese acela care i ntrise pe oamenii de teatru mai pretenioi n
convingerea c exista un conflict ntre text i teatrul rutinat. Recuperarea,
n favoarea teatrului, a complexitii i adevrului a constituit un motiv
central al eforturilor lui Craig, nu mai puin dect la Cehov i
Stanislavski, Claudel i Copeau. Chiar dac muli s-au ndeprtat cu pai
uriai de modul tradiional de prezentare a dramelor i chiar dac unii
apologei ai autonomiei i reteatralizrii teatrului au mers pn acolo
nct s revendice exilarea textului, teatrul radical al acelei epoci nu viza,
pur i simplu, minimalizarea de principiu a textului, ci salvarea lui. n
teatrul regizorilor, care tocmai se ntea, miza o reprezenta de multe
ori efortul de a smulge textele din ghearele conveniei i de a le feri de
ingredientele aleatorii, lipsite de importan ori distructive ale efectelor
teatrale culinare.
53
Aceia care ncearc, astzi, s ndemne la lupt pentru
salvarea textului de teatru de nelegiuirile regiei ar trebui s-i aduc
aminte de acest context. Pentru textul scris, e mai mare pericolul cu
care-l amenin convenia muzeal dect acela care vine dinspre formele
radicale de abordare.
Etapa a treia: neo-avangarda
Pentru genealogia teatrului postdramatic, importante sunt nceputurile
neo-avangardei n teatru. n Germania Federal, aa-numita etap
de reconstrucie a favorizat o dubioas limitare a culturii i a teatrului
la un soi de umanism apolitic. Pe de o parte, n epoca de avnt eco-
nomic al anilor cincizeci se construiau nu mai puin de o sut de teatre
noi, pe de alt parte, scena era dominat de conservatorismul lui Grnd-
gens i de ncercarea de a da uitrii trecutul politic i de a se concentra
asupra culturii. Par ct se poate de sfioase, aici, tentativele de exper-
imente, ntr-o vreme n care n SUA, la Black Mountain College, se
Hans-Thies LEHMANN
62
deschideau drumuri cu totul noi iar pe scen i fceau apariia John
Cage, Merce Cunningham, Allan Kaprow.
Spre sfritul anilor cincizeci ncepe deschiderea pe plan inter-
naional. Se d startul acum nu numai pentru avangard, dar i pentru
ceea ce avea s dea peste cap toate domeniile vieii private i publice, e
vorba de cultura pop. Odat cu muzica rock (Chuck Berry, Elvis Presley)
se produce pentru prima oar n istorie muzic destinat anume i exclu-
siv oamenilor tineri. ncepe naintarea victorioas a culturii tinere. n
Germania, care, n artele plastice ca i n cultura vieii cotidiene, urmeaz
bucuroas influenele americane, se ajunge i n domeniul teatrului, ca
reacie la ncremenitul teatru ncrcat de cultur, la o receptare plin de
zel a pieselor lui Beckett, Ionesco, Sartre i Camus. Confluena dintre
filosofie i teatrul absurdului cu existenialismul ntlnete un ecou la
fel de puternic ca i receptarea trzie n Germania a unor evoluii artistice
precum suprarealismul i expresionismul abstract. ncepe receptarea lui
Kafka, se fac simite muzica serial i pictura informal. n vreme ce, n
RDG, tonul pare a fi dat mai cu seam ca urmare a turneelor triumfale
ntreprinse de Berliner Ensemble de estetica brechtian (care, n rea -
li tatea cotidian, este ns suspectat i combtut n numele unui aa-
zis realism socialist), n lumea ntreag i ndeosebi n vestul
Germaniei ia natere, pe la 1965, un nou teatru al provocrii i al protes-
tului. Emblematice, pentru insurecia teatral, au devenit spectactacolele
cu Marat/Sade de Peter Weiss montate la Berlin i respectiv Londra de
Konrad Swinarski i Peter Brook.
n anii 60 ia natere, culminnd cu micarea din 1968, un nou spirit
al experimentului care se manifest n toate artele. n 1963, la Hamburg
se fondeaz Experimenta. Se vorbete despre noul stil de la Bremen:
sub direcia lui Kurt Hbner i face apariia un teatru tnr al revoltei
politice i formale, promovat de Peter Zadek, Wilfried Minks i Peter
Stein. n 1969, acesta se duce la Berlin i transform, pentru decenii,
Berliner Schaubhne ntr-un teatru care se impune pe scena internaio -
nal. n Statele Unite activeaz o avangard creatoare pe multe planuri,
astfel nct artele plastice, teatrul, dansul, filmul, fotografia, literatura
se transform ntr-o artistic community n care depirea granielor dintre
arte devine regula i care face ca teatrul obinuit s par prfuit. Prin
63
implicarea, n etapa de concepie, a prezenei reale a observatorului
(Rauschenberg) n oper, noua art a environment-ului (deja anticipat
de construciile Merz ale lui Kurt Schwitters) se apropie de scena
teatral. Ambalajele lui Christo interacioneaz ca oper cu vizitatorii
care se revars ca un fluviu. Deja action painting este o ceremonie a
pictrii cu accente de situaii teatrale, dar, dup aciunea artistic a crei
autonomie a fost scoas n eviden, opera rmne totui, firete, un
obiect legat idealiter de scena naterii sale, existnd totui n contin-
uare pentru sine. Yves Klein, ca regizor, i prezint antropometriile n
faa spectatorilor, ca spectacol cu muzic. n happening i cu att mai
mult la acionitii vienezi , aciunea capt trsturile unui ritual. n
1969, Richard Schechner pune n scen Dionyssius 69, n timpul
cruia spectatorii sunt chemai s intre n contact corporal cu cei care
joac.
Tot n anii 60, n centrul interesului se afl i teatrul absurd.
Acesta concediaz coninutul de sens previzibil al cursului aciunii dar,
n plin proces de disoluie a sensului, respect cu uimitoare rigoare pn
i unitile clasice ale dramei. ns ceea ce i mai leag pe Ionesco,
Adamov i ceilali ca i varietile calificate drept absurde sau poet-
ice de tradiia clasic este caracterul dominant al discursului. E ade-
vrat c, pentru Ionesco, cuvintele devin corces sonores dmunies de
sens, dar tocmai prin asta, piese precum La cantatrice chauve trebuie
s spun lumii n general un adevr ntr-o lumin nou, s pun, cum
scrie Ionesco, realitatea dans sa vritable lumire, au del des intrepre-
tations et dune causalit arbitraire.
54
i teatrul celei mai riguroase
cri tici a sensului se concepea drept proiect al unei lumi iar autorul drept
creator al acesteia. i, ca joac de-a absurdul, teatrul a continuat s
rmn o ima gine a unei lumi. i, la fel ca noul teatru politic al
provocrii, teatrul absurd rmne ndatorat acelei ierarhii din teatrul dra-
matic, care, n ultim instan, subordoneaz mijloacele teatrale textului.
mpletirea, att de caracteristic teatrului dramatic, dintre dominaia tex-
tului, conflictul personajelor, totalitatea unei aciuni, orict de
grotesc, i reprezentarea lumii rmne intact.
Dac trecem n revist teatrul absurd, aa cum a fost el descris de
Esslin, s-ar putea s ne simim transpui, ntr-o prim instan, n teatrul
Hans-Thies LEHMANN
64
postdramatic al anilor 80: Astfel, nu exist aciune sau intrig demn de
luat n considerare, piesele nu prezint personaje care ar putea fi
desemnate drept caractere ci mai degrab ceva care se apropie de
ma rio nete; de multe ori nu au nici nceput, nici sfrit i adeseori se
compun dintr-o flecreal incoerent, nicidecum din replici i dia-
loguri spirituale i ndelung cizelate.
55
S fie oare teatrul lui Robert Wil-
son, acela care ne este descris aici? Deoarece, n teatrul postdramatic, se
poate constata ceva precum absence du sens, e la ndemn s com-
parm acest teatru cu teatrul absurdului, care conine refuzul sensului
chiar n numele su. Atmosfera din care triete teatrul absurdului e mo-
tivat din punctul de vedere al concepiei despre lume, precum i politic,
filosofic i literar: experiena barbariei n secolul XX, sfritul posibil al
istoriei devenit realitate (Hiroshima), birocraiile goale de sens, re-
semnarea politic. Retragerea existenialist i concentrarea asupra in-
dividului i a absurdului sunt strns legate ntre ele. Disperarea comic
devine starea fundamental la Frisch, Drrenmatt i Hildesheimer. For-
mula Nou nu ne mai vine de hac dect comedia exprim eecul in-
terpretrii tragice a lumii ca totalitate. n film, pe lng filmele
existenialiste franuzeti, Dr. Straniu sau cum am ajuns eu s iubesc
bomba al lui Stanley Kubrick rmne transpunerea congenital a acestei
experiene. Cu toate astea, contextul filosofic diferit le confer tuturor
motivelor discontinuitii, colajului i montajului, disoluiei naraiunii,
stupefaciei amuitoare i privrii de sens, pe care teatrul absurdului le
mparte cu acela postdramatic, o semnificaie de fiecare dat total di fe -
rit: Dac Esslin plaseaz pe bun dreptate elementele absurzilor n core-
laie cu temele filosofice i scoate n eviden cu deosebire sentimentul
spaimei metafizice vizavi de absurditatea existenei umane
56
, n cazul
teatrului postdramatic al anilor 80 i 90 se poate spune c disoluia cer-
titudinilor filosofice nu mai reprezint, pentru el, o problem a fricii
metafizice, ci un dat cultural de la care se cuvine pornit.
Exist corespondene ntre teatrul absurd i drama liric, aceasta
nscriindu-se n genealogia (nu n tipul) teatrului postdramatic. Titlul
celei de-a doua antologii de teatru a lui Tardieu (Pomes jouer, 1960)
trimite n aceast direcie. O pies precum Conversation-Sinfonietta
construiete o compoziie muzical din fragmente de limbaj cotidian. n
65
LABC de notre vie (scris n 1958, a avut premiera n 1959) ntlnim,
ca denumire a genului, poezie pentru scen cu solo i cor. La premier
a fost folosit muzc de Anton Webern. Exist i o pies fr personaje,
n care nu se ntlnesc dect voci care sun ntr-o camer goal (Voix
sans personne). n comparaie cu teatrul postdramatic, teatrul poetic,
pe care Esslin a vrut s-l delimiteze de teatrul absurdului
57
, se apropie
mai mult de acesta. E vorba de un teatru literar, n tradiiile teatrului dra-
matic, el fiind desprit de teatrul postdramatic printr-o prpastie. S
constatm, recapitulnd: teatrul absurdului face parte, la fel ca teatrul
lui Brecht, din tradiia teatral dramatic. Unele texte spulber grania
dintre logica dramatic i cea narativ. ns abia atunci cnd mijloacele
teatrale de dincolo de limb se afl ntr-o relaie de egalitate n drepturi
cu textul i poate fi conceput sistematic i ca existnd n absena acestuia,
se poate spune c pasul ctre teatrul postdramatic a fost fcut. Din
aceast cauz nu ar putea fi vorba de o continuare a teatrului absurd
i a celui epic
58
n noul teatru, ci s-ar cuveni semnalat ruptura, faptul c
att teatrul epic ct i cel absurd continu s se agae, cu mijloace
diferite, de prezentarea unui univers textual fictiv i nchipuit ca domi-
nant, lucru pe care teatrul postdramatic nu l mai face.
i teatrul documentar, gen ce se manifest n anii 60, iese puin din
tradiia teatrului dramatic. Scene de abordare judectoreasc a unor pro-
cese, interogatorii, declaraii fcute de martori ies n fa n locul prezen-
trii dramatice a evenimentelor. S-ar putea formula obiecia c scenele
de tribunal i interogarea de martori reprezint i ele mijloace ale teatru-
lui tradiional, menite s genereze tensiune dramatic. E drept c lucrul
acesta este valabil pentru un mare numr de drame, dar nu este relevant
aici, fiindc el depinde doar n mic msur de deznodmntul proce-
durii de anchet sau de pronunarea verdictului n teatrul documentar.
Problemele despre care e vorba, tematic (culpa politic sau moral
pentru cercetrile din domeniul armelor nucleare, rzboiul din Vietnam,
imperialismul, rspunderea pentru ororile din lagrele de concentrare),
au fost elucidate de mult n planul istorico-politic, n afara teatrului.
Jocul documentar se confrunt din acest punct de vedere cu o dificultate
asemntoare cu aceea din orice dram istoric obligat s ncerce
imposibilul: dificultatea de a prezenta lucruri cunoscute deja istoric ca
Hans-Thies LEHMANN
66
i cnd ar fi iari incerte, ca pe nite ntmplri al cror curs se va decide
abia de-a lungul procedurii dramatice. Tensiunea nu este amplasat n
mersul evenimentelor, ea este mai degrab una obiectiv, abstract, de
cele mai multe ori etic-moral: nu e vorba de o lume povestit dramatic,
ca deja discutat.
59
Pe de alt parte, autori mai puin consecveni, pre-
cum Rolf Hochhuth, nu au scpat de ispita de a traspune din nou mate-
rialul documentar n moned dramatic, ceea ce la vremea respectiv a
provocat critica muctoare a lui Adorno.
E ndoielnic dac teatrul documentar i-a putut respecta mult invo-
cata pretenie politic, de vreme ce el se plia formal pe norma dramatic.
Peter Iden considera, n 1980, c Vicarul lui Rolf Hochhuth rmsese
mult prea ingenuu vizavi de propria sa form dramatic, motiv pentru
care nu fusese cu adevrat teatru politic, spre deosebire de celebra
montare a lui Tasso semnat de Peter Stein.
60
Devenise recognoscibil
faptul c, n procesul de abordare a clasicilor n teatru, dramaticul ma-
terialului se traducea tot mai mult ca dram a prbuirii tuturor
mijloacelor transmise de tradiie (chiar dac e posibil ca drama, ca
metafor a pierderii mijloacelor de reprezentare tradiionale, s nu fie
considerat ca fiind ntru totul adecvat). Conflictul propriu-zis al
materialelor dramei se deplasase n modul de abordare a lor.
61
Aceast
constatare surprinde contradicia ascuit dintre tradiionalismul dra-
matic de aici i premisele unei practici teatrale noi, de alt tip, n
Tasso-ul lui Stein. (Bineneles c Stein nsui, printr-o decizie con-
tient, nu a dus mai departe aceste demersuri de nou nceput sau de
deselenire a teatrului. Curnd, el avea s dezvolte, susinut ntr-o msur
hotrtoare de Dieter Sturm, estetica pe bun dreptate elogiat i pe care
o putem numi mai degrab neoclasic, de la Schaubhne o vreme, una
dintre cele mai strlucite realizri ale teatrului dramatic ntr-o epoc n
care acesta era pus sub semnul ndoielii.) Ceea ce arat spre viitor, din
teatrul documentar, nu este att intenia de a avea un efect politic imediat
i cu att mai puin dramaturgia sa convenional; e mai degrab o trs-
tur care a provocat preponderent respingere i critici. Este adevrat c
teatrul documentar dramatiza documente, n acelai timp, ns, el ddea
dovad de o nclinaie spre forme asemntoare oratoriului, spre ritua -
luri, aa cum sunt acestea reprezentate i de interogatoriu, de proces-
67
verbal, de tribunal. Lucrul acesta se face simit n mod izbitor n An-
cheta lui Peter Weiss, care a luat natere, deloc ntmpltor, din pre-
ocuparea lui pentru Dante i din planul de a scrie el nsui un fel de
Inferno. Groaza lagrelor de concentrare e reprezentat n cnturi care
amplific materialul din enun ntr-un recitativ cu efect liturgic.
Se poate spune c, n textele cele mai relevante ale acelor ani,
mo de lul de comunicare dramatic este pus sub semnul ntrebrii ntr-o
manier mai preganant dect n practica regizoral. Aa se face c, n
genealogia teatrului postdramatic, se nscriu i piesele de vorbit ale
lui Peter Handke. Teatrul se dubleaz pe sine, i citeaz propriul discurs.
Abia pe drumul ocolitor al golirii interioare a semnelor teatrale, pe dru-
mul ocolitor prin calitatea lor radical autoreferenial, are loc indirect
ceea ce s-ar putea numi declaraie, are loc referina la real. Problema-
tizarea realitii ca realitate alctuit din semne teatrale devine o
metafor a golirii, a rotirii n sine a celor mai accesibile figuri ale vor-
birii. Dac semnele nu mai pot fi citite ca trimitere la un semnificat
anume, publicul derutat se confrunt cu alternativa ca, vizavi de aceast
absen, fie s nu gndeasc nimic, fie, ns, s citeasc formele n sine,
jocurile de limbaj i pe cei ce le joac lundu-le pur i simplu drept ceea
ce sunt, aa cum sunt, aici i acum. ntr-un anume fel, chiar i un text pre-
cum Insultarea publicului, n msura n care el tematizeaz ex negativo
toate criteriile teatrului dramatic, rmne prizonier al acestei tradiii,
cum spune Pfister (cu indecizia caracteristic) ca metadram sau
metateatru.
62
n acelai timp, ns, el trimite la viitorul de dup dram
al teatrului.
Varietile teatrului neo-avangardist enumerate aici sacrific anumite
pri ale modului dramatic de reprezentare; totui, ele sfresc prin a
pstra legtura unificatoare decisiv ntre textul unei aciuni, al unui ra-
port, al unui proces i reprezentarea teatral menit a-l sluji. Dar aceast
legtur se rupe n teatrul postdramatic al ultimelor decenii. Interme -
dialitate, civilizaie a imaginilor, scepticism vizavi de marile teorii i
metanaraiuni toate acestea vin s dizolve ierarhia care, nainte, garan-
tase nu numai subordonarea mijloacelor teatrului fa de text, ci i
coerena lor. Nu mai e vorba doar de afirmarea i recunoaterea perfor-
manei proprii a punerii n scen ca proiect de art teatral, ci se rs-
Hans-Thies LEHMANN
68
toarn i raporturile constitutive ale teatrului dramatic, mai nti subteran
iar apoi la vedere: n prim-plan nu mai st ntrebarea dac teatrul cores -
punde n mod adecvat textului aflat mai presus de toate i cum anume
o face. Dimpotriv, textele sunt acelea crora li se pune ntrebarea dac
i cum pot ele s constituie un material potrivit pentru realizarea unui
proiect teatral. Nu mai este vizat integralitatea unei compoziii teatrale
estetice alctuite din cuvnt, sens, sunet, gest amd., care i se ofer per-
cepiei ca un construct complet, ci teatrul este acela care i accept
caracterul de fragment i de parial. El ntoarce spatele criteriului, atta
vreme incontestabil, al unitii i sintezei i se abandoneaz ansei (i
primejdiei) de a avea ncredere n impulsuri, fragmente i microstructuri
particulare de texte, pentru a deveni o nou specie de practic. Cu acest
prilej, el descoper un nou continent al performanei, un nou tip de
prezen a performer-ilor n care s-au transformat actorii i instituie
un peisaj teatral cu un relief variat, dincolo de formele centrate pe dram.
O scurt privire retrospectiv asupra
avangardelor istorice
O analiz a celor mai noi forme de teatru trebuie s se ntoarc mai nti
la avangarda istoric, fiindc n cadrul acesteia s-a produs pentru prima
oar aruncarea n aer a dramaturgie clasice a celor trei uniti, aa cum
fusese ea motenit. Bineneles c nu poate fi vorba de a completa
lite ratura att de substanial dedicat acestei epoci i nici mcar de a
pune la dispoziie un inventar al influenelor att de diverse, exercitate
de avangarda istoric asupra teatrului postdramatic, ci numai i numai de
a evidenia o serie de poziii i evoluii deosebit de marcante, care pre -
zint un interes deosebit n lumina teatrului postdramatic.
Drama liric, simbolismul
n analiza a ceea ce el nsui numete teatru formalist, Michael Kirby
propune s se fac deosebirea ntre un model antagonist i unul
ermetic al avangardei. El observ, pe bun dreptate, c acea convin-
gere att de rspndit conform creia teatrul de avangard a nceput cu
69
scandalul teatral din jurul lui Ubu Roi al lui Jarry n 1896 la Paris este
cel puin unilateral. Numai linia antagonist (pe atunci, cuvntul
merdre, care cdea chiar la nceputul spectacolului, nc mai putea s
ating obiectivul de pater le bourgeois!) este cea care ncepe aici,
ducnd, via futurism, dada i suprarealism pn la noile estetici ale
provocrii. Pe lng asta, i chiar mai devreme, a nceput ns ceea ce
Kirby denumete drept avangard ermetic, i anume cu simbolsimul:
Avant-garde theatre began before that first performance of Ubu Roi
at least with the Symbolists. Symbolist aesthetics demonstrate a
tur ning inward, away from the bourgeois world and its standards, to a
more personal, private, and extraordinary world. Symbolist performance
was done in small theatres. It was detached, distant, and static, involving
little physical energy. The lighting was often dim. The actors often
worked behind scrims (...) The art was self-contained, isolated, complete
in itself. We can call this the hermetic model of avant-garde perfor -
mance.
63
Teatrul simbolitilor marcheaz un pas pe calea spre teatrul
postdramatic pe baza caracterului su static, nedramatic, i a tendinei
spre forme monologale. Stphane Mallarm subliniaz o idee a lui
Hamlet conform creia aceast pies nu cunoate de fapt dect un
singur erou, care oblig toate celelalte personaje s coboare la rangul de
figurani. De aici pornete o linie care duce pn la maniera n care
Klaus-Michael Grber a pus n scen Faust sau la aceea n care Robert
Wilson a montat Hamlet: ca teatru neo-liric, care concepe scena ca pe
un loc al unei criture n care toate componentele teatrului se transform
n litere ale unui text poetic. Este semnificativ observaia lui Maeter-
linck: La pice de thtre doit tre avant tout un pome. (Piesa de
teatru trebuie s fie, nainte de toate, un poem.) n continuare se explic
faptul c, numai din cauza presiunii suprtoare a acelor mprejurri
care sunt considerate drept realitate de ctre conveniile noastre, poetul
trieaz un pic i las s se insinueze pe ici, pe colo (a et l) ochiade
adresate vieii cotidiene. Aceste motive care, pentru poetul Maeterlinck,
nu sunt dect un compromis, oamenii le percep ns de obicei, aa cum
se plnge el, drept singurul lucru important, n vreme ce, pentru poet
atenie: e vorba de poetul dramatic ele sunt concesii superficiale
64
f-
cute dorinei publicului care dorete s se reprezinte ceea ce, pentru el,
Hans-Thies LEHMANN
70
trece drept realitate recognoscibil. Acelai lucru este valabil, dup cum
spune Maeterlinck fr niciun echivoc, i pentru ceea ce se numete
tude des caractres. Este dat la o parte, n aceste teze, ntregul an-
grenaj de tensiune, dram, aciune i imitaie. Aa cum o atest i numele
de drame statique (dram static), este abandonat n acelai timp i
ideea clasic de timp linear, care nvlete nainte i anume, n
favoarea unui timp-imagine lipsit de relief, a unui spaiu-timp.
Staz, spirite
Este cunoscut faptul c, la vremea aceea, teatrul asiatic a devenit una
dintre sursele de inspiraie pentru teatrul din Europa. Paul Claudel for-
muleaz cu entuziasm contrastul fa de dram: Le drame, cest quelque
chose qui arrive, le No, cest quelquun qui arrive.
65
Puine precizri
mai lipsesc pentru ca aceast formul s ne ofere explicaiile opoziiei
fundamentale dintre teatrul dramatic i cel postdramatic: Apariii n locul
unor ntmplri ce se constituie ntr-o aciune, performance n loc de
reprezentare. Pentru Claudel, teatrul No este un fel de dram pentru o
persoan, un teatru ce vdete aceeai structur cu aceea a visului.
66
n
cutarea unui nouveau crmonial thtral (Mallarm) a fost gsit, la
japonezi, un teatru total, cu orizont metafizic. Aa cum se ntmplase cu
oda n simbolismul lui Mallarm, misa catolic a avansat pn la rangul
de model pentru teatru. Este de la sine neles c acel caracter ceremonial
al teatrului asiatic a oferit o ncurajare pentru astfel de viziuni. Dac nu
exist nimic care s fac vreo legtur cu drama, exist, n schimb, o
manier ritual de percepie a spaiului care ne permite s trasm un arc
ntre teatrul asiatic, prin Maeterlinck i Mallarm pn la Wilson. n con-
centrarea asupra ritualului se manifest o experien pe care cu greu am
putea-o desemna altfel dect cu un cuvnt de mod veche destin. La
Maeterlinck, tema devine explicit i central. Spre deosebire de cauza-
litatea trivial a experienei cotidiene, teatrul are menirea de a articula
livrarea, operat de ctre destin, a omului ctre o lege care rmne ne-
cunoscut. Ar fi o greeal s minimalizm astfel de concepii, fr n-
doial problematice, cu mijloacele unei critici ideologice. Chiar dac,
mai trziu, aa-numitul teatru de imagini al lui Wilson produce o aur
71
aparte, ce pare generat de destin, prin faptul c personajele par supuse
unei magii misterioase, jocul acesta teatral nu poate fi identificat cu o
tez explicit, cu o ideologie a destinului. n dramaturgia static a lui
Maeterlinck era vorba de comunicarea unei experiene a strii de a fi
livrat care, n No, apare prin faptul c viaa oamenilor este ntreesut
ntr-o lume a spiritelor ce revin tot mereu. Nu este o coinciden c, la
Wilson ca i la Maeterlinck, ppuile, automatele micate, marionetele
sunt situate n miezul ultim al ideii lor de teatru. ntr-o scriere timpurie,
Un thtre dandroides, Materlinck scrie: Il semble aussi que tout
tre qui a lapparence de la vie sans avoir la vie, fasse appel des puis-
sances extraordinaires (...) ce sont des morts qui semblent nous parler,
par consquent, daugustes voix...
67
Teatrul postdramatic al unui
Tadeusz Kantor, cu obiectele i cu aparaturile lui misterioase, nsufleite
minimal, la fel ca i fantomele istorice n textul postdramatic al unui
Heiner Mller, se nscriu n aceast tradiie a apariie teatrale a destin-
ului i a spiritelor care, aa cum a artat Monique Borie, sunt hotr-
toare pentru nelegerea ntregului teatru mai nou.
68
Poezia scenei
Rmne, ns, o deosebire esenial ntre teatrul mai nou i ideea teatru-
lui simbolist: acesta din urm viza, n opoziie cu teatrul de spectacol,
dominant la vremea aceea, s impun prevalena unei limbi poetice pe
scen. ns esena textului pentru teatru nu a mai fost considerat a con-
sta ca n textul dramatic n textul rolurilor, ci n textul ca poezie,
creia la rndul lui trebuia s-i corespund poezia proprie teatrului. i
Maeterlinck (asemenea lui Craig) a formulat afirmaia c marile piese ale
lui Shakespeare nu ar putea fi montate, c ele nu ar fi ctui de puin
scenice iar o montare ar fi periculoas.
69
Astfel a devenit imaginabil
disoluia contopirii tradiionale dintre text i scen, la fel ns i perspec-
tiva rennodrii lor ntr-o manier nou. Prin faptul c textul teatral este
considerat ca o mrime poetic independent i c n acelai timp
poezia scenei, desprins de text, e conceput ca o poezie atmosferic
proprie a spaiului i a luminii, dispozitivul teatral se mut n domeniul-
posibilului care situeaz, n locul unitii automate, separarea i, dup
Hans-Thies LEHMANN
72
aceea, iari, combinarea liber (eliberat) mai nti ntre text i scen,
dup aceea ntre toate semnele teatrale.
Aa se face c, din punctul de vedere al teatrului postdramatic, drama
liric i simbolist Fin de Sicle se mut de la periferie n punctul focal
al interesului istoric datorit faptului c, pentru a ajunge la o nou poezie
teatral, ea renun la axioma aciunii dramatice. Revendicarea lui
Maeterlinck referitoare la un thtre statique este, dup prerea lui
Bayerdrfer, cea dinti dramaturgie antiaristotelic din modernismul
european, mai radical dect multe dintre cele ce i-au urmat, fiindc ea
renun la momentul aristotelic central al definiiei, la aciune (pragma),
Maeterlinck fcnd de altfel afirmaia c trsturile cele mai impor-
tante ale teatrului su static ar fi fost puse n practic n esen nc
dinainte de Aristotel, n vechea tragedie greac, i anume la Eschil.
70
Nu
ncape nicio ndoial c se pot gsi i alte forme, mai timpurii istoric,
care ntorseser deja spatele maximelor dramatice. Mono- i duodrama
i melodrama de la sfritul secolului XVIII, de exemplu, reprezint un
fel de tragedie scurt, care se limiteaz la o scen, la o situaie i care,
ocazional, fusese numit nc pe atunci dram liric. Denumirea de
dram liric are menirea s afirme c, aici, nu se arat nicio aciune n
desfurare treptat, cu ciocniri, intrigi i aciuni care se ntreptrund,
aa cum se ntmpl n drama destinat scenei de teatru, ne spune
Sulzer n Theorie der schnen Knste (Teoria artelor frumoase n.
tr.) de la 1775.
71
Aa cum explic Szondi, din punct de vedere al poeticii
genurilor, situaia este firete diferit n cazul dramei lirice la Mallarm,
Maeterlinck, Yeats sau Hofmannsthal. Aici, forma aceasta devine un
semn al imposibilitii istorice a tragediei n cinci acte.
72
Pentru
Szondi, piesa timpurie a lui Hofmannsthal Gestern reprezint nc o
drama en miniature, deoarece legea fundamental a speciei dramatice
a prover be-ului (rsturnarea tezei de plecare a eroului) se conformeaz
legii peripeiei dramatice.
73
Cu Tod des Tizian (Moartea lui Tizian
n. tr.) ar ncepe seria dramelor lui lirice propriu-zise, cele a cror
schi nu o reprezint aciunea, ci situaia, scena, ca n Hrodiade a
lui Mallarm, ca n La Gardienne a lui de Regnier i ca n cele dou
opere ale lui Maeterlinck LIntruse i Les Aveugles, care au aprut
n 1890. Staticul, liniarul, absena intrigii n drama liric manifest
73
o reacie la dram sau la dificultatea dramei timpului su i care va
duce la formele dramei moderne i la o practic teatral schimbat. Con-
cludent este comentariul lui Szondi
74
vizavi de practica montrii pe baza
exemplului dramei lirice La Gardienne de Henri de Regnier. Poemul
era citit de actorii, nevzui pentru public, aflai n fosa orchestrei, n
vreme ce pe scen aciunea avea loc ca pantomim n spatele unui voal.
Pe de o parte era o idee ndrznea i vizionar, aceea de a rupe mi-
carea de vorbire i de a renuna, prin aceast disociere a ntmplrii
scenice de cuvnt, la tradiionala concepie referitoare la dramatis per-
sonae ca personaje nchise n ele nsele, plastice. Pe de alt parte,
aceast decompoziie a modelului dramatic a putut s-i intre pe deplin
n drepturi abia atunci cnd s-a renunat n mod consecvent la crearea
iluziei de rea litate reprodus, lucru care s-a petrecut abia n forme post-
dramatice mai trzii. Szondi pune probabil punctul pe i atunci cnd ex-
plic insuccesul nregistrat la vremea respectiv de noul stil de punere
n scen prin contradicia dintre anti-iluzionismul scindrii n joc mut
i voce pe de o parte i, pe de alt parte, mijloacele iluzioniste prin care
jocului i vocilor urma s li se creeze o aur de mister.
75
Privind n urm
din perspectiva erei High Tech Theatre, nutreti, fr ndoial, bnuiala
c existena doar episodic a dramei lirice ar putea fi explicat i prin
faptul c nc nu existau premisele tehnice pentru a-i conferi poeziei
scenice acea densitate care s mpiedice cuvntul liric i realitatea
scenic s se ndeprteze iremediabil una de alta.
Acte, aciuni
O alt ntrebare este, n ce relaie se situeaz teatrul postdramatic cu
acele micri ale avangardei, care i-au nscris pe stindard distrugerea
coerenei, privilegierea a tot ce este lipsit de sens i a aciunii n aici i
astzi (Dada), aadar, care au renunat la teatrul ca oper i la concep-
tul de sens n favoarea unui impuls agresiv, a unui eveniment care tra
publicul n aciuni (futurismul), sau care au sacrificat nexus-ul cauzal
narativ n favoarea altor ritmuri de reprezentare, n special a logicii
visului (suprarealismul). Aceasta este, n sensul celor afirmate de Kirby,
linia antagonist a avangardei. DADA, futurismul i suprarealismul
Hans-Thies LEHMANN
74
vizeaz agresiunea la nivel de gnd, atacul sufletesc-nervos i chiar i
corporal asupra spectatorului. Bogat n urmri asupra esteticii teatrului
a fost mutaia fundamental de la oper la eveniment. Este adevrat c
actul observrii, reaciile i rspunsurile spectatorilor, fie ele latente
sau acutizate, au constituit dintotdeauna un factor esenial al realitii
teatrale. Acum, ns, ele se transform ntr-o component activ a eveni-
mentului, astfel nct, chiar i numai din acest motiv, ideea c o oper
teatral ar putea genera coeren trebuie s cad n desuetudine: un teatru
care include aciunile i observaiile publicului ca element constitutiv al
propriului su act nu are posibilitatea, nici practic, nici teoretic, s se
nchid ntr-un ntreg. Evenimentul teatral face, astfel, ca procesualitatea
care-l caracterizeaz, laolalt cu imprevizibilul implicat n ea, s devin
explicit. n analogie cu deosebirea dintre clture (termen care, prin
Derrida, a avansat la rangul de noiune teoretic fundamental), aadar
dintre caracterul nchis al crii i procesualitatea deschis a textului,
locul unei opere teatrale nchise n ea nsi (chiar dac avnd o anume
desfurare temporal) este luat de actul expus i procesul unei comu-
nicri teatrale agresive, misterios ezoterice sau de interes social. n
aceast deplasare dinspre mesajului frumos formulat spre actul perfor-
mativ se poate vedea o continuare a speculaiunilor despre art din ro-
mantismul timpuriu, n care se cuta o simpoezie ntre cititor i autor.
Aceast viziune nu se poate mpca cu ideea unei totaliti estetice a
operei teatrale. Dac vrem s facem apel la vechea imagine a simbolu-
lui se sparge un disc iar una din laturile cu sprtur l atest mai trziu
pe mesager sau pe intermediar ca fiind autentic prin faptul c latura lui
se potrivete perfect cu cealalt latur a sprturii , atunci, teatrul nsui
nu manifest dect una dintre jumti i ateapt la rndul lui prezena
i gestul spectatorului necunoscut, care realizeaz cealalt latur a spr-
turii prin intuiia lui, prin felul su propriu de a nelege, prin imaginaia
lui.
Vitez, numere
Teatrul modern a fost influenat decisiv de forma unor moduri populare
de divertisment iar ceea ce iese n eviden n mod deosebit este princi -
75
piul numerelor. Acesta i are locul su n cabaret i varieteu, n revist,
n clubul de noapte, circ, filmul grotesc sau n jocurile de umbre care i
fac apariia la Paris pe la 1880. n special tehnica cea nou a filmului, cu
dezvoltarea, aferent ei, a unei culturi cinematografice, face ca ideea nu-
merelor, structura episodic i caleidoscopul s se tranforme-n principiu.
Frecventat, pentru nceput, numai de straturile inferioare, varieteul
ajunge s fie destul da rafinat pentru ora, form ndrgit de amuzament
i pentru clasele superioare (Grdina de Iarn din Berlin). Frenezia dan-
sului, ncntarea generat de perfeciunea numerelor de revist conta-
mineaz i avangarda. O serie de motive asemntoare devin virulente,
noi imagini corporale ncep s constituie o tem. Cabaretul i varieteul
triesc din principiul parekbazei, aadar al ieirii interpretului din rol i
al intrrii sale n adres direct cu publicul. Cabaretul se bazeaz pe posi-
bilitatea aluziilor la o realitate de via comun interpreilor i publicului
i conine aadar un moment de performance aflat ntr-o relaie indiso -
lubil cu urbanitatea: cu o cultur citadin comun, n cadrul creia
informaiile i glumele sunt nelese nemijlocit. Toate astea au contribuit
la erodarea turnului de filde al artei i au inspirat totodat dorina ca
teatrul s fie i un eveniment de o actualitatea asemntoare, putnd fi
trit cu egal asumare ntr-un aici i astzi de ctre toi cei implicai.
Datorit senzualitii lui, a valorii sale de divertisment i a lipsei sale de
scrupule vizavi de bunul gust, n curnd, varieteul avea s fie preferat
teatrului, spunea Oskar Panizza la 1896.
76
Principiul spulberrii coerenei se afl n legtur cu metamorfozarea
experienei cotidiene, pe care un teatru al linitii se pare c nu are posi-
bilitatea s-o fac. n anul 1900, Otto Julius Bierbaum nota: oreanul
de astzi are (...) nervi de varieteu; el nu mai are dect rareori capacitatea
de a urmri ncrengturi dramatice de anvergur, de a-i acorda, timp de
trei ore de teatru, diapazonul tririlor la un singur ton; el vrea variaie,
varieteu.
77
Devine limpede, aici, faptul c principiul formal al
numerelor este strns legat de structura temporal a reprezentaiei. O
percepie devenit mai nerbdtoare, de mare ora, cere o accelerare care
se regsete n teatru. Ritmul vodevilului cu tehnicile sale bazate pe
poante alerte, scurtime i spirit nu rmne lipsit de impact asupra
formelor mai nalte de teatru. Muzica, fie c e ilustrare sau interludiu,
Hans-Thies LEHMANN
76
ctig o importan sporit, songurile ofer acum ceea ce ofereau
cntecele n piesa popular, n dramaturgie, piesele ntr-un act ctig
teren. Cioprirea timpului teatral n buci tot mai minuscule este
influenat aadar de noua respiraie scurt. Teatrul postdramatic va purta
aceast frmiare a continuum-ului i n dramele clasice. n vreme ce rit-
mul dramatic se dizolv pe de o parte n static i mai trziu n estetic
durativ, teatrul accelereaz, pe de alt parte, ritmul n asemenea m-
sur, nct drama se dezintegreaz i ea. n multe dintre montrile din
anii 80 i 90 e suficient s ne gndim la Leander Haumann
frmiarea aciunilor i a timpului a luat proporiile unor suite de nu-
mere separate. Legtura dialectic ntre cele dou tipuri de deformare a
timpului iese n eviden de ndat ce-i opreti privirea asupra modului
de manifestare a esteticii temporale a teatrului postdramatic.
78
Landscape play
Doi strmoi ai teatrului de astzi, alturi de Craig, Brecht, Artaud sau
Meyerhold sunt Gertrude Stein i Stanislaw Ignacy Witkiewicz. S-a
observat c textele Gertrudei Stein vdesc o anume relaie cu cubismul.
Witkiewicz a ajuns la teatru plecnd de la pictur. Faptul acesta e
concludent. Din preistoria teatrului postdramatic fac parte schie n care
teatrul, scena i textul sunt gndite mai degrab ca peisaj (Stein) sau ca
o construcie care deformeaz realitatea (Witkiewicz). Ambele schie au
rmas, la vremea lor, teorie, n orice caz pentru teatru. Textele lui Stein
abia dac au fost reprezentate i ele i-au exercitat influena mai degrab
ca o provocare productiv, Witkiewicz a formulat o teorie creia pro-
priile sale piese i-au corespuns doar parial. Amndou schiele se afl
pe picior de rzboi cu aspectul temporal dinamic al artei teatrale.
Potenialul lor inovator ajunge s se vad abia retrospectiv, dup ce, trep-
tat, momentul static a nceput s se impun ca ans a teatrului n
so cietatea dominat de medii. Acolo unde Gertrude Stein vorbete
despre ideea ei de landscape play, aceasta apare ca reacie la experiena
ei fundamental cum c teatrul o face ntotdeauna ngrozitor de ner-
vous, din cauz c el s-ar referi ntotdeauna la un alt timp (viitor sau
trecut) i ar solicita ntotdeauna un efort permanent pentru a fi urmrit.
77
E vorba de modul de percepie. n loc s fie urmrit cu tensiune nervoas
putem s traducem linitii: dramatic, ar trebui ca tot ceea ce se ntm-
pl pe scen s poat fi contemplat aa cum se contempl de obicei un
parc sau un peisaj. A myth is not a story read from left to right, from
beginning to end, but a thing held full-in-view the whole time. Perhaps
this is what Gertrude Stein meant by saying that the play henceforth is
a landscape, e de prere Thornton Wilder.
79
n textele Gertrudei Stein, explicaiile oarecum parcimonioase
ale concepiile ei despre teatru se afl tot mereu n relaie cu imagini ale
unor peisaje propriu-zise. Valabilitatea tezei conform creia n teatrul
nou s-ar fi dezvoltat o versiune a vechii idei formale a pastoralei pare
discutabil, dac avem n vedere estetica teatral de orientare emina-
mente urban a prezentului. Dac adeseori suntem ispitii s descriem
scenele noului teatru ca pe nite peisaje, atunci, de lucrul acesta sunt
rspunztoare mai degrab trsturile, anticipate de Stein, ale unei de-
focalizri i egaliti n drepturi a prilor, ndeprtarea de un timp ori-
entat teleologic i dominana unei atmosfere asupra formelor de
desfurare dramatice i narative. Semnificativ ajunge s fie nu att
pastorala, ct mai degrab concepia despre teatru ca poem scenic total.
Elinor Fuchs observ pe bun dreptate c nainte de toate tonul funda-
mental liric, n esen static i reflectat, este acela care reprezint cheia
liniei de legtur ce-l unete pe Richard Foreman napoi cu Gertrude
Stein i cu Maeterlinck iar pe orizontal cu Wilson i cu ali contempo-
rani care aduc peisaje pe scen.
80
Getrude Stein nu a fcut nimic altceva
dect s aplice, n teatru, logica artistic a textelor ei, principiul prezen-
tului continuat, continuu (conti nuous present) prin nlnuiri verbale i
sintactice, care, cam aa cum avea s se ntmple mai trziu n minimal
music, calc, aparent static, pe loc, n realitate ns se accentueaz tot
mereu din nou n variaiuni i n bucle subtile. ntr-un fel, textul scris al
Gertrudei Stein este deja peisajul. ntr-o msur ne mai ntlnit pn
atunci, el emancipeaz partea de propoziie n raport cu propoziia, cu-
vntul n raport cu partea de propoziie, potenialul fonetic n raport cu
cel semantic, sunetul n raport cu coerena sensului. La fel cum, n textele
ei, reproducerea rea litii se retrage n favoarea jocului cuvintelor, tot
aa, ntr-un Teatru Stein, nu ar exista nicio dram, nici mcar o
Hans-Thies LEHMANN
78
poveste, nu se vor putea identifica protagoniti i vor lipsi pn i rolurile
i personajele identificabile. Pentru teatrul postdramatic, estetica
Gertrudei Stein este de o mare importan, o importan mai mult sub-
teran n afara Americii. Bonnie Marranca subliniaz aciunea ei asupra
avangardei i a perfor mance-ului
81
. Dup ce Living Theatre a pus n
scen, n anul 1951 (!), Ladies Voices i dup ce, ncepnd din anii
60, grupuri precum Judson Poets Theatre, La Mama, Performance Group
i altele au tot jucat piese de Gertrude Stein, cei care, ncepnd din anii
70, au introdus n teatru modul de folosire a limbii inspirat de Gertrude
Stein au fost Richard Foreman (n Germania a devenit cunoscut mai cu
seam cu al su Doctor Faustus Lights the Lights (Doctor Faustus
aprinde luminile n. tr.), montat n 1982 la Freie Volksbhne din
Berlin, i Robert Wilson.
Form pur
Ideile Gertrudei Stein au o serie de puncte de contact cu teoria formelor
pure a lui Stanislaw Ignacy Witkiewicz, numit i Witkacy. Ideea lui de
baz este concedierea mimesis-ului din teatru. Piesa trebuie s se supun
numai i numai legii compoziiei sale interne. De la Cezanne n pictur,
de la lirica francez modern n literatur s-a putut constata o autono-
mizare a semnificanilor, jocul acesta devenind aspectul predominant al
practicii estetice. Pictura accentueaz revendicarea percepiei de a realiza
inexprimabilul plasticitii nsi cu aceeai intensitate ca i ceea ce este
reprodus i exprimat de tablou. Lirica presupune o citire care urmrete
jocul ntr-o prim instan gol de sens al semnelor limbii. Tabloul scrieii
i sunetul limbii ca atare, realitatea lor material ca tonalitate, grafic,
ritm, celebra muzic n litere (la musique dans les lettres) trebuie s
fie receptate odat cu semnificaia. n mod latent, odat cu aceste evoluii
este anunat deja teatralizarea artelor: A citi i a vedea devine mai mult
punere n scen dect interpretare. Ct despre teatrul nsui, cu astfel de
teorii precum cele ale lui Stein i Witkiewicz, acesta ajunge din urm
abia mai trziu evoluiile din celealte arte. Witkiewicz este un precursor
al teatrului absurd, ns el anticipeaz, n formulri de o uluitoare
asemnare, i unele dintre tezele lui Artaud. n textul su Noi forme ale
79
picturii
82
el dezvolt teoria c teatrul formei pure trebuie conceput
ca o construcie absolut de elemente formale i nu reprezint o imitaie
a realitii. Numai n felul acesta i nu altfel, el poate s reprezinte o
metafizic. Gndirea lui Witkiewicz e una pesimist. El nutrete convin-
gerea c sensul unitii metafizice are s dispar, dar pn atunci mai
sunt nc posibile i n teatru manifestri izolate ale acestei conexiuni
prin indivizi. Misiunea acestuia const n faptul c trebuie s transmit
un sentiment de unitate a lumii ca ntreg, dincolo de toat diversitatea.
Modelele, n acest sens, sunt, pentru el, tragedia antic, misteriile Evului
Mediu i teatrul Orientului ndeprtat. Deoarece ns teatrul manifest
dezavantajul de a se compune din elemente eterogene, Witkiewicz l
vede ca fcnd parte dintre artele complexe, pentru care spre deose-
bire de pictur forma pur este accesibil numai ntr-un anumit grad.
Ce-i drept, nu poate fi vorba de un teatru care se ocup de pild de con-
flicte ntre oameni normali, ci de unul care se supune sloganului A se
ndeprta de via. n loc de mimesis al realitii, o construcie strict
exterioar curat, care Witkiewicz mprtete teza aceasta cu
suprarealismul i cu teatrul absurd de mai trziu presupune o defor-
mare metodic a psihologiei i a aciunii. ntr-un astfel de teatru, ar
urma s fie unificat bunul plac deplin al elementelor n relaia lor cu
viaa real i o extrem precizie i desvrire a realizrii.
Gndurile acestea, aflate la o distan mare de realitatea obinuit a
teatrului
83
, sunt extrase mai cu seam din pictur, domeniul din care
Witkiewicz i alege tot mereu exemplele. Aceast orientare care-i ia
drept reper pictura confer teoriei sale, ca de altfel i pieselor lui, un
ca racter static.
84
Numai c ideile lui i-au aflat o realizare trzie n forme
de teatru mai noi i tocmai faptul c ele sunt att de strine de teatru,
conform criteriilor dinamicului teatru dramatic, se dovedete a fi punctul
lor forte. n teoria formei pure elaborate de el, se gsete doar un singur
exemplu al unei realizri scenice imaginare. Ceea ce descrie el acolo ar
putea fi o montare propriu-zis realizat de Robert Wilson: Trei perso -
naje, mbrcate n rou din cap pn-n picioare, i fac apariia pe scen,
se nclin n faa nu se tie cui, unul declam un poem. Apare un
monegu blnd, care duce n les o pisic. Toate astea se deruleaz n
faa unei cortine negre, care acum se deschide i dezvluie privirii un
Hans-Thies LEHMANN
80
peisaj italienesc. Mai trziu, de pe o msu cade un pahar, toate per-
sonajele se arunc n genunchi i plng. Moneagul blnd se transform
ntr-un asasin fioros i omoar o feti mic ce a intrat n scen prin
stnga. Witkiewicz i ncheie descrierea reprodus aici doar fragmentar
cu observaia: En sortant du thtre, on doit avoir limpression de
sveiller de quelque sommeil bizarre, dans lequel les choses les plus
ordinaires avaient le charme trange, impntrable, caractristique du
rve et qui ne peut se comparer rien dautre.
85
Expresionismul
Cu toate c expresionismul nu poate fi considerat ca una dintre avan-
gardele radicale, i el produce motive teatrale care ajung s se impun
n teatrul postdramatic. Modalitile sale de a pune n relaie cabaretul i
jocul oniric, nnoirile lexicale precum stilul telegrafic i sintaxa spart
submineaz perspectiva asupra logicii aciunii omeneti, sonoritatea e
menit a transporta mai mult afecte dect comunicare. El vrea s treac
dincolo de dram ca dramaturgie a conflictelor interumane i, din mo-
tive imanente lui, pune accentul pe o serie de forme ale monologului i
corului i pe o succesiune de scene determinat mai mult liric dect dra-
matic, deja n dramaturgia la persoana nti a lui Strindberg sau n Sta-
tionendrama. Expresionismul caut posibiliti de a face reprezentabil
subcontientul, ale crui comaruri i dorine nu sunt tributare niciunei
logici dramatice. n vreme ce dramele lui Wedekind despre Lulu pre -
zint dorina ntr-un proces dramatic, Mrder, Hoffnung der Frauen
(Asasin, sperana femeilor) a lui Kokoschka ofer un montaj de ima -
gini disparate fr vreo logic narativ clar. La montarea prezentat n
cadrul expoziiei de art de la Viena, tema omului ca fiin condus de
instincte a fost accentuat prin contorsionri extreme, suprafee de corp
pictate, mti i un stil de joc bazat pe strmbturi.
86
Modelul, specific
visului, al succesiunii a-cauzale i caleidoscopice de imagini i scene
devine tot mai puternic. n dramaturgia episodic structurat n Statio-
nen, arhaicul i primitivul devin formulabile ca realitate social.
Izbvirea, la Barlach, patosul, la Kaiser, idealismul, la Toller, sunt tot
attea forme ale nlrii deasupra realitii i abstraciunii, ele sunt mai
81
puin mimesis al unor aciuni reale ct, n mult mai mare msur, ale
unora simbolice-sufleteti. ns, odat ce incontientul i imaginaia sunt
recunoscute ca realiti cu drepturi proprii, structura dramei devine
vetust, ea putnd astfel s revendice ca, pentru ceea ce se petrece ntre
oameni n realitatea contiinei, s i se pun la dispoziie o modalitate
adecvat de reprezentare. Dimpotriv, se demonstreaz c logica de
suprafa a dramei, a succesiunilor exterioare de aciune poate s devin
un obstacol n calea articulrii structurilor incontiente ale dorinei. Ceea
ce reprezint contextul pentru dansul expresiei care era pe cale s se
afirme un aspect teatral esenial al expresionismului. Gesturile core-
grafice simbolice ale lui Mary Wigman fac parte dintr-o linie care se
ndeprteaz de naraiunea dramatic a dansului i duce la accentuarea
gestului corporal i verbal. Interesant rmne, la expresionism, faptul c
el aduce laolalt doua tendine divergente: voina ncordat de a crea
form, care duce la construcie pe de o parte i, pe de alta, ncercarea
de a ajuta afectul subiectiv s se exprime. Scindat, de cele mai multe
ori, aceast dublare se vede continuat n istoria esteticii teatrale mai
noi.
Suprarealismul
Filmul i expresionismul cad de acord cu suprarealismul atunci cnd
privilegiaz un mod de articulare bazat pe tehnica decupajului i a cola-
jului/montajului i care solicit i promoveaz, la receptor, viteza, in-
teligena i plurivalena capacitii asociative. Prin faptul c spectatorul
teatrului modern exerseaz o capacitate aflat ntr-un progres continuu,
aceea de a asocia elemente eterogene, expunerea pe ndelete a corela -
iilor are din ce n ce mai puin sens, de vreme ce ochiul, tot mai nerb-
dtor, se mulumete cu sugestii din ce n ce mai succinte. n vreme ce
micarea futurist i dada au avut parte doar de o perioad scurt de n-
florire, micarea suprarealist a fost mai durabil, poate i din cauz c
estetica pur a vitezei i negarea pur nu pot s creeze un canon, pe cnd
explorarea, ntr-o manier nou, a visului, a fantasmei i a subcontien-
tului deschide accesul la o sumedenie de materiale noi. Cu toate c
suprarealismul a generat mai mult manifestri literare, poetice, i filmice,
Hans-Thies LEHMANN
82
dect teatrale, era n logica tendinei lui sociale i cultural revoluionare
(Changer la vie, a schimba viaa) s caute evenimentul teatral public,
cvasi politic. O trecere la evenimentul teatral i are originea n forma
unei expoziii: n 1938, Andr Breton a botezat celebra Exposition In-
ternationale du Surrealisme numind-o une oeuvre dart vnement
(oper de art-eveniment sau eveniment-oper de art). Nu numai c
(sub conducerea lui Marcel Duchamp) fuseser aduse laolalt un mare
numr de obiecte suparealiste (sunt cunoscute ppua lui Bellmer, ceaca
de cafea mblnit a lui Meret Oppenheim sau fierul de clcat dotat cu
cuie al lui Man Rey), ci i invenii precum taxiul lui Dali, ai crui
pasageri ppui groteti sunt periodic udai de uvoaie de ap, i o
strad suprarealist ca ampl instalaie, n care vizitatorii intrau ca ntr-un
Environmental Theatre (Schechner).
Suprarealitii nu prea au produs un teatru demn de atenie, n schimb
ideile lor despre teatru i textele lor au exercitat indirect o influen
enorm asupra teatrului nou. Ei vizeaz un teatru al imaginilor magice
i un gest politic de revolt mpotriva cadrului n care se desfoar
practica teatral. Ideea suprarealist conform creia are loc un proces de
inspiraie reciproc, atunci cnd fanteziile alimentate din subcontient
ajung la incontientul receptorilor, subliniaz o trstur care este impor-
tant i pentru noul teatru de situaie (inspiraie ntre scen i public)
i pentru environmental theatre. Libertatea satirei i a umorului ne
duce cu gndul la acel cool fun din practica unor trupe din teatrul mai
nou, ignornd restriciile i sensul n egal msur. n sfrit, supra rea -
lismul conine o revendicare viznd o specie numit performance art.
Prin provocrile pe care le coninea, Les mystres de lamour (1923)
de Roger Vitrac trebuia s activeze publicul. Autorul (interpretat de un
actor) aprea el nsui pe scen. O parte dintre actori erau plasai n pu -
blic, interpreii apreau att ca persoane, ct i ca ntruchipri ale perso -
najelor pe care le reprezentau, fr ca graniele dintre ficiune i realitate
s fie trasate cu precizie. Se ajungea la o suspendare parial a distinciei
dintre cosmosul fictiv al unei drame i realitatea reprezentaiei. Jocul
i vocile existau i n public, agresivitatea deschis se amplifica pn
cnd ajungea la un foc de arm tras n public. Reprezentaia, probabil,
punctul culminant al activitii teatrale suprarealiste, e art acionist,
83
comuniune i agresiune, teatru oniric i manifestaie toate acestea
ptrunznd din nou n teatru, ntr-o form nou, ncepnd din anii 60.
Numai c: ceea ce, n suprarealism, era conceput ca provocare la o
rsturnare real a culturii i societii, rsturnare considerat ca iminent,
i-a pierdut n mare msur acest caracter. Dac este posibil ca Marat/
Sade al lui Peter Brook precum i unele teatre acioniste ale anilor 60
s fie citite ntr-o astfel de perspectiv, atunci lucrul acesta nu mai este
valabil pentru Trilogia antic a lui Andrei erban (revendicat de Zin-
der
87
ca neo-suprarealist. Montat n 1972, spectacolul a putut fi vzut
n Europa pe la mijlocul anilor 70.). Teatrul renun la ncercarea de a an-
ticipa direct ori de a accelera revoluionarea relaiilor sociale i nu din
cauza unui cinism nepolitic, aa cum se bnuiete uneori superficial, ci
pe baza unei evaluri schimbate a anselor sale de a influena realitatea.
Aa cum explicase deja Lautramont, poezia o face toat lumea, nu
indivizii, iar teza suprarealist afirma c incontientul fiecrei persoane
ar oferi posibilitatea creaiei poetice. Misiunea artei era prin urmare o
via negativa (Grotowski), strpungerea proceselor mentale raionale i
contiente, pentru a gsi accesul la imaginile incontientului. C tot ceea
ce s-a comunicat n felul acesta trebuie s rmn idiosincratic i
personal (fiecare incontient n parte are un discurs care i este propriu
doar lui), a dus n continuare la teza conform creia comunicarea
adevrat n general nu trece prin nelegere, ci prin impulsuri care
declaneaz creativitatea proprie a receptorului, impulsuri a cror posi-
bilitate de mijlocire i are fundamentul n predispoziiile universal
rspndite ale incontientului. Aceast atitudine se regsete n varii
forme i intensiti la o serie de artiti ai prezentului, Wilson fiind din
acest punct de vedere exemplul cel mai elocvent. Scenele create de el nu
vor s fie interpretate raional, ele vor s declaneze asociaiuni, produc-
tivitate proprie n cmpul magnetic dintre scen i spectatori. Dup
ce a vizionat Deaf Man Glance, Louis Aragon a redactat un text
devenit apoi celebru (o scrisoare adresat unui defunct tovar de
drum n materie de suprarealism, Andr Breton) n care afirma c spec-
tacolul acesta era pur i simplu lucrul cel mai frumos pe care-l vzuse
vreodat i mplinirea speranelor suprarealitilor.
Hans-Thies LEHMANN
84
PANORAMA TEATRULUI POSTDRAMATIC
Dincolo de aciune: ceremonie,
voci ale spaiului, peisaj
Cu prilejul spectacolului Vilegiaturitii montat la Berliner
Schaubhne, Botho Strau, autorul adaptrii, noteaz vizavi de hotrrea
regiei privind reorganizarea materialului dialogal al lui Gorki din actele
1 i 2 i aducerea pe scen a tuturor personajelor, simultan, c Gorki n-
sui nu i-a numit piesa dram, pies de teatru, nici tragedie, nici
comedie, ci scene. Strau e de prere c teatrul arat, aici, mai
puin o succesiune, o desfurare a unei fabule, ci mai curnd o ntre-
ptrundere de stri interne i externe. Formularea e binevenit. Este
cunoscut faptul c mai degrab pictorii sunt aceia care vorbesc despre
stri, stri ale tabloului n procesul creaiei, n care dinamica proceului
de devenire a tabloului se cristalizeaz i acele momente ale pictrii, de-
venite deja iari invizibile pentru observator, sunt suspendate. ntr-ade-
vr, categoria adecvat noului teatru nu este aciunea, ci strile. Teatrul
neag cu bun tiin posibilitatea, proprie lui, de vreme ce este o art a
timpului, de a desfura o fabul, sau n orice caz o mpinge n fundal.
Asta nu exclude o dinamic micat pe alocuri n cadrul strii ea ar
putea fi numit o dinamic scenic, spre deosebire de aceea dramatic.
n fond, nici tabloul aparent static nu este dect starea, de aceast
dat definitiv, a muncii desfurate de pictor, n care ochiul observa-
torului, dac dorete s exploreze tabloul, trebuie s devin contient de
dinamica i procesualitatea acestuia i s i le reconstruiasc. n mod
85
similar, teoria textului ne nva ca, din (feno-)textul solidificat, devenit
inert, s citim genotextul, micarea dinamic a devenirii lui. Starea
este o figurare estetic a teatrului, care arat mai degrab o alctuire
dect o poveste, chiar dac n ea joac actori vii. Nu e o ntmplare c
muli artiti ai teatrului postdramatic au venit din artele plastice. Teatrul
postdramatic este un teatru al strilor i al alctuirilor dinamice scenic.
Pe de alt parte, e imposibil s ne imaginm o form de teatru dra-
matic n care s nu fie prezentat vreo aciune, indiferent cum anume e
ea conceput. Atunci cnd, n Poetica, Aristotel proclam mitul, care
nseamn de fapt plot, ca suflet al tragediei, al afirm cu claritate c
drama nseamn curs al aciunii construit i compus cu miestrie.
Criticul su Brecht l urmeaz n aceast privin n Micul Organon:
... fabula este, dup Aristotel i n privina asta gndim la fel sufletul
dramei. Pn i n ncremenirea ntmplrii faptice n piesele unui
Cehov, spectatorul urmrete cu ncordare o aciune interioar dez-
voltndu-se sub suprafaa dialogului cotidian aparent lipsit de impor-
tan, care de altfel vizeaz de fiecare dat mcar un minimum de aciune
exterioar a fabulei un duel, o moarte, o desprire pentru totdeauna
amd. Aceast categorie esenial a dramei este reintrodus n teatrul
postdramatic ntr-un mod diferit, forat, printr-un proces n cadrul cruia
se poate constata o gradare a etapelor de radicalitate, de la un teatru
aproape nc dramatic pn la unul n care nu mai exist nici mcar
intenia unor procese fictive. Totul pare s arate c au fost omise mo-
tivele pentru care aciunea ocupa un rol central n teatrul dinainte:
descriere narativ, fabulatorie a lumii cu mijloacele mimesis-ului; for-
mulare a unei coliziuni spiritual importante de scopuri; procesul unei
aciuni ca imagine a dialecticii experienei umane; valoarea de divertis-
ment a unei tensiuni n care o situaie pregtete o alta, nou, i gonete
spre ea. n acest context se nelege de la sine c, aa cum a subliniat
deja Lessing, o aciune nu se constituie numai din acte impetuoase i
zgomotoase. El a observat, n legtur cu teoria fabulei, c muli dintre
cei ce judec arta au o noiune mult prea material pe care o pun n
relaie cu cuvntul aciune i c i acea lupt interioar a pasiunilor,
acea succesiune de gnduri diferite care se anuleaz reciproc constituie
o aciune.
88
Hans-Thies LEHMANN
86
n opoziie cu diegeza, modul epic-narativ al povestirii, mimesisul
semnific nc din Antichitate o reprezentare care ntruchipeaz, care
imit realitatea. Cuvntul mimeisthai nseamn la origine a repre -
zenta dansnd, nu a imita. Pornind de la E. Utitz, Mukarowsk
accentueaz ns la funcia estetic o alt calitate a artei dect aceea
de a imita, anume capacitatea de a izola obiectul atins de funcia este -
tic. Este posibilitatea esteticului de a evidenia, de a produce o con-
centrare maximal a ateniei asupra unui obiect dat. n legtur cu
aceast argumentaie, el menioneaz un exemplu care se dovedete de
o utilitate nemijlocit n abordarea noastr: importana funciei estetice
n orice fel de ceremonie, momentul care izoleaz estetic, care e intrin-
sec oricrei festiviti.
89
Acum este evident c n practica teatrului a
slluit ntotdeauna o dimensiune a ceremonialului. Ea este legat de
teatru ca ntmplare social chiar ncepnd cu rdcinile sale religioase
i cultice i care de cele mai multe ori au disprut din contiina lui.
Teatrul postdramatic desprinde momentul formal-ostentativ al cere-
moniei de funcia lui care se limiteaz doar la sporirea ateniei i, chiar
de dragul lui, foarte departe de orice referin religioas sau cultic, l
pune n valoare ca i calitate estetic. Teatrul postdramatic este nlocuire
a aciunii dramatice prin ceremonie, o ceremonie cu care odinioar
aciu nea cultic-dramatic a avut o relaie extrem de strns la ncepu-
turile ei, cnd acestea erau de nedesprit.
90
Prin ceremonie ca moment
n teatrul postdramatic s-ar cuveni prin urmare s se neleag ntregul
spectru de modaliti de punere n micare a unor procese lipsite de orice
referin, dar executate cu o precizie sporit; spectacole ale unui mod
de a fi mpreun formalizat ntr-un fel aparte; constructe de desfurri
muzical-ritmice ori vizual-arhitectonice; forme pararituale precum i
celebrarea corpului, a prezenei; caracterul ostentativ al spectacolului,
emfatic sau monumental accentuat.
Jean Genet a afirmat explicit c teatrul este ceremonie i a proclamat
prin urmare c slujba catolic e cea mai nalt form de dram modern:
La messe est le plus haut drame moderne
91
. Deja temele sale dublul,
oglinda, triumful visului i al morii asupra realitii trimit n acest
direcie. Semnificativ este c Genet s-a lsat cucerit de ideea c locul
propriu-zis al teatrului ar fi cimitirele
92
, iar teatrul n general ar fi n
87
esen parastas. El, care a avut o deosbit importan pentru Heiner
Mller, se ntlnete cu acest autor postdramatic n ideea c teatrul ar fi
un dialog cu morii. Monique Borie constat c, ntr-adevr, abia dia-
logul cu morii este acela care, pentru Genet, confer operei de art di-
mensiunea ei propriu-zis.
93
Opera de art nu li se adreseaz generaiilor
viitoare, aa cum s-a crezut adeseori. Dup prerea lui Genet, Giacometti
creeaz de fapt statui a cror misiune este aceea de a-i fermeca pe mori
(des sta tues qui ravissent enfin les morts) Mai departe se spune:
...loeuvre dart nest pas destine au gnrations enfants. Elle est of-
ferte linnombrable peuple des morts.
94
Cnd Mller a fost n msur
s conceap teatrul antic ca invocare a morilor, prin urmare, ca pe o cer-
emonie care, n raport cu fabulele, reprezint n esen momentul deci-
siv; cnd, cu un minimum de mimesis, teatrul No se nvrtete n jurul
ntoarcerii morilor, nu mai era nevoie dect s se reflecteze la posibili-
tatea aceasta de a nelege teatrul, pentru a pune sub semnul ntrebrii
tradiia teatrului dramatic al modernismului european, care se deosebete
de acela predramatic al Antichitii. Tema care e misa, ceremonia, rit-
ualulo a devenit virulent n repetate rnduri la nceputul erei moderne.
Deja la Mallarm e vorba de tema unui teatru al ceremoniei, i este
cunoscut profesiunea de credin a lui T. S. Eliot: The only dramatic
satisfaction that I find now is in a High Mass well performed.
95
Teatrul,
afirm din nou Genet, trebuie s fie la Fte, srbtoarea care li se
adreseaz morilor. Iat de ce, o dat, el consider c o singur reprezen-
taie cu Les Paravents, aadar, o ceremonie festiv singular, este su-
ficient. (De altfel, iniial, ideea de festival a lui Wagner artase aa: s
se construiasc undeva la ar un teatru, s fie invitat publicul fr s
se pun-n vnzare bilete, s se joace, apoi teatrul s fie demolat iar par-
titura ars...)
La Robert Wilson, trstura ceremonial e ct se poate de evident.
Criticii timpurii, ca s-i caracterizeze prima lor ntlnire cu acest teatru,
au recurs nu rareori la comparaia cum c se simeau aici ca un strin
care asist la aciunile cultice misterioase ale unui popor necunoscut lui.
Nici Einar Schleef nu se ferete s-i arate inteniile viznd ceremonii
cvasi-rituale, atunci cnd dezvolt n stil mare prilejurile de ceremonie
tematic dintr-o pies sau alta, i nc pe larg i fr absolut nicio leg-
Hans-Thies LEHMANN
88
tur cu evoluia aciunii (ca de exemplu n Urgoetz, unde intrarea
cortegiului de curteni pare fr sfrit), i n plus mai recurge i la pro-
cedee precum hrnirea ritual a publicului. Ar fi tentant s analizm i
formele mai puin evidente de aciune cu structur de ceremonial, aa
cum apar ele n numeroase lucrri postdramatice. n legtur cu reflec -
iile asupra piesei didactice, Brecht noteaz la un moment dat cum,
pentru spectacolul n terminologia sa: distanat i epizant i
nchipuie nite acrobai: dac ar fi oameni n salopete albe cnd trei
cnd doi totul ct se poate de serios ca acrobaii de serioi acrobaii sunt
din cale afar de serioi i nu precum clownii atunci aciunile ar putea fi
rezolvate simplu ca nite ceremonii mnia i cina gesturi concrete tipul
nfricotor nicidecum un personaj ci eu sau un altul...
96
Aici se vdete
legtura dintre tendina spre ceremonial i respingerea concepiei clasice
a unui subiect care reprim corporalitatea (gesturi concrete) aciunilor ce
decurg doar aparent din inteniile sale exclusiv mentale.
Ca reliefri exemplare ale teatrului postdramatic ca ceremonie,
voce n spaiu i peisaj sunt avui n vedere, aici, Tadeusz Kantor,
Robert Wilson i Klaus-Michael Grber.
Kantor sau ceremonia
Drumul artistului polonez Tadeusz Kantor duce departe, foarte departe
de teatru: un bogat univers de forme artistice ntre teatru, happening,
performance, pictur, sculptur, art obiectual i spaial i nu n
ultimul rnd reflectarea permanent n texte teoretice, n scrieri poetice
i manifeste. Opera sa se nvrtete n chip obsedant n jurul amintirlor
propriei sale copilrii i deja din aceast cauz demonstreaz o structur
temporal specific amintirii, repetiiei i confruntrii cu pierderea i cu
moartea. Este foarte tentant s insistm nainte de toate asupra ultimei
faze din creaia teatral a lui Kantor, care a cunoscut celebritatea mon-
dial ca teatru al morii, dar numeroase aspecte din aceast etap sunt
deja prezente sau mcar anticipate n creaia lui mai timpurie. Kantor
vrea s ajung la o autonomie deplin a teatrului, astfel nct ceea ce se
petrece pe scen s devin un e v e n i m e n t
97
, eliberat de orice
ILUZIE i r e s p o n s a b i l
98
. Exist cutarea unei stri a non-jocu-
89
lui
99
, tot mereu scene comprimate n manier expresionist, legate ntre
ele printr-o form de invocare a trecutului.
Reminsicene din istoria Poloniei se reunesc cu tematica religiei, n
interiorul creia exist n permanen variaii (rabinul evreu, urmrirea
evreilor, preotul catolic). Ca model fundamental recurent se ntipresc
scene, grotesc ngroate, ale ritualului din urm: execuie, desprire,
moarte, nmormntare. Chiar personajele apar deja ca nite fantome. La
scurt timp dup rzboi, Kantor a plasat n centru figura lui Odiseu, cel
care se ntoarce acas: un personaj care se ntoarce simbolic din m-
pria morilor, un personaj care, cum spune Kantor, a devenit modelul
tuturor personajelor sale teatrale de mai trziu. Acest teatru este n
general caracterizat prin faptul c toate spaimele se gsesc n trecut, dar
totodat i de ntoarcerea lor fantomatic. Este un teatru a crui tem,
cum spune Monique Borie, o constituie rmiele
100
, un teatru dup
catastrof (ca i textele lui Beckett i ale lui Heiner Mller), un teatru
care se trage din moarte i prezint un peisaj de dincolo de moarte
(Mller). n aceast privin se i deosebete de dram, care nu prezint
moartea ca proces, ca fundament al experienei, ci arat viaa care se n-
dreapt spre ea. Moartea, la Kantor, nu este pus n scen dramatic, ci
repetat ceremonial. Iat de ce nu exist aici, dramatizat, nici ntrebarea
referitoare la moarte ca moment n care se hotrte asupra sensului
existenei, ca de exemplu n Jedermann. Dimpotriv, tot ceremonialul
este, de fapt, ceremonie a morii, ea const n distrugerea tragicomic a
sensului i n indicarea distrugerii sensului care o anuleaz cumva aa,
de pild, atunci cnd personajul care reprezint n chip evident moartea
n Wielopole, Wielopole sau n Clasa moart terge de praf crile
vechi, totodat njosindu-le ngrozitor i distrugndu-le, dar trans-
mind, prin comicul su, i o paradoxal poft de via.
Forma ceremonial care i face apariia n locul dramei, este, aici,
dans al morilor. Kantor nsui subliniaz: Misterul morii, un medieval
dance macabre, are loc ntr-o SAL DE CLAS. Personajele care
apar n acest dans al morilor sunt cifruri optice preluate din romanul
camera comun, de Zbigniew Unilowski mironosia, care tot
mpinge n faa ei un scaun de rugciune; juctorul, care plesnete
mecanic crile de joc de msua ce ruleaz odat cu el; un brbat cu un
Hans-Thies LEHMANN
90
ciubr n care-i spal netulburat picioarele amd.
101
n spectacolul
prezentat n premier n 1985 la Nrnberg, Artitii s crape, la urm,
soldaii pornesc n caden spre venicul tangou al rzboiului, pe marul
militar Wir, die erste Brigade... Exist un schelet de cal astfel c
putem s afirmm, mpreun cu Heiner Mller, c Istoria trece linia de
sosire clare pe mroage moarte iar n fa, un copil ntr-o micu
manta militar mult prea lung (Kantor, ca biat mic?). O frumoas fat
lasciv vntur pe deasupra acestei imagini finale un drapel negru al
anarhiei, un nger al disperrii, al morii sau al melancoliei i, aa cum
observ Hensel, cu farmecele corpului ei, l corecteaz totodat pe
Delacroix: ngerul libertii i al asaltului baricadelor se transform, aici,
ntr-un personaj al zdrniciei, al erosului melancolic i al tristeii.
Scenele lui Kantor manifest renunarea la reprezentarea dramatic a
proceselor att de dramatice pe care le are ca obiect teatrul su tor-
tura, nchisoarea, rzboiul i moartea n favoarea unei poezii create de
imaginile de pe scen. Succesiunile de imagini comice de attea catra-
fuse i totodat nesfrit de triste
102
se precipit tot mereu n scene care
ar putea s apar ntr-o dram grotesc, dar dramaticul se pierde n
favoarea imaginilor micate prin ritmul repetitiv, al aranjamentelor care
par rupte din nite tablouri i al unei anume de-realizri a personajelor,
care, prin micrile lor spasmodice, de un comic brut, ajung s semene
cu nite ppui articulate. Tema crerii de tablouri apare de altfel i ex-
plicit, atunci cnd, n Wielopole, Wielopole, fotografa cea gras i
transform deodat aparatul ntr-o arm automat i, rznd batjocoritor,
secer grupul de tineri soldai poznd pentru o fotografie emblem
tragicomic a asasinrii prin fixarea n imagine i denunarea supra rea -
list a rzboiului.
Artistul plastic Kantor, care i-a nceput munca teatral cu aciuni-
performance i happening-uri ndreptate mpotriva autoritilor statului,
i trdeaz intenia care se regsete n numeroase forme ale teatrului
postdramatic: aceea de a pune n valoare obiectele i, n general, ele-
mentele materiale ale ntmplrii scenice. Lemn, fier, pnz, cri, haine
i fel de fel de obiecte caraghioase sunt investite cu o remarcabil calitate
tactil i o intensitate despre care nu se poate explica n ce fel anume ia
natere. Un factor esenial, n acest proces, e simul artistului Kantor
91
pentru ceea ce el numea obiectul amrt sau i realitatea de rangul cel
mai de jos. Scaunele sunt uzate de ct s-a ezut pe ele, pereii gurii,
mesele acoperite de praf sau de var, tot felul de scule vechi mncate de
rugin, decolorate, uzate, putrede i pline de pete. n aceast stare, ele i
dezvluie vulnerabilitatea i, astfel, i reveleaz viaa cu o intensitate
nou. Actorul uman vulnerabil devine parte a unei structuri generale a
scenei, obiectele deteriorate sunt tovarii si. Este, i acesta, unul dintre
efectele pe care le-a fcut posibile gestul postdramatic. Cci n teatrul
dramatic, chiar i n cazul inteniei naturaliste unde mediul social pare
s se situeze n mod samavolnic mai presus de oameni ambiana
teatral funcioneaz din principiu numai ca fundal i cadru al dramei
omeneti i al fiinei umane. La Kantor, dimpotriv, actorii umani apar
ntr-un spaiu aflat sub vraja obiectelor. Ierarhia, vital pentru dram
totul se nvrtete n jurul aciunii umane, obiectele sunt prezente numai
ca accesorii, aadar numai ca necesitate dispare. Se poate vorbi
despre o tematic proprie a obiectului, care dramatizeaz mai departe
elementele aciunii, n msura n care acestea sunt prezente. n teatrul
liric-ceremonial al lui Kantor, lucrurile apar ca reminiscen a spiritului
epic al amintirii i al predileciei sale pentru obiecte. Dac, pentru genul
epic, o caracteristic ce l deosebea de cel dramatic era aceea de a
reprezenta o aciune ca fiind una trecut, Kantor subliniaz c scenele
acelei aciuni reale a spectacolului trebuie s apar ca i cnd ar fi
ancorate n trecut (...), ca i cnd trecutul s-ar repeta, dar n forme ciudat
schimbate.
103
Prin dualitatea amintirii tematizate i samavolnicia reali -
tii obiectuale se ajunge, aa cum nota Kantor despre teatrul Cricot 2,
la un teatru care se compune din dou piste paralele: aici, textul
curat de structura sa superficial, fabulatorie, acolo, pista aciunii
scenice autonome a teatrului pur
104
.
Sunt celebre ppuile de dimensiune aproape uman pe care actorii
le car dup ei de colo colo. Ppuile reprezint, pentru Kantor, fiina
dinainte a omului, acum uitat, eul su din amintire, pe care continu
s-l poarte cu sine. Dar semnificaia lor merge chiar mai departe. ntr-un
fel de schimb cu corpurile vii i n legtur cu recuzita, ele transform
scena ntr-un peisaj al morii, n care trecerea de la personaje (acestea
acionnd adeseori ca nite ppui) la ppuile moarte (care prind via
Hans-Thies LEHMANN
92
ca i cnd ar fi manevrate de nite copii) devine fluid. Aproape c s-ar
putea spune c dialogul verbal al dramei este nlocuit de un dialog ntre
oameni i obiecte. Aparatri suprareale (un leagn mecanic, care
seamn mai mult cu un sicriu de copil; maina-familie, care desface
picioarele femeii ca pentru natere, mecanisme de execuie amd.) se
cupleaz n chip caraghios cu membrele actorilor, repetrile unor ope -
ra iuni triviale, dar cu efect poetic, asupra obiectelor i cu acestea, duc
la perceperea aciunilor ca un fel de schimb aproape verbal ntre om i
obiect. nainte de toate, la Kantor apar personaje care acioneaz pan-
tomimic i gestual i care din aceast cauz par, deloc ntmpltor, inspi-
rate din grotescul comediilor bufe timpurii. Drama se retrage n infime
procese scenice fr cuvinte. Ierarhia dintre om i obiect este relativizat
pentru percepia spectatorului.
Kantor i delimiteaz foarte clar iubirea pentru ppui de aceea a
lui Craig
105
. Spre deosebire de acesta din urm, el nu are o atitudine
polemic fa de actor (cu toate c se cuvine fcut precizarea c supra-
marioneta lui Craig nu e menit s izgoneasc actorul uman de pe
scen, ci numai s semnaleze un alt tip de prezen a celui ce joac).
Dimpotriv: pentru Kantor, cel dinti actor imaginat ndeplinea un act
de o semnificaie revoluionar i de-a dreptul sacr. La un moment
dat, un om a ndrznit s se desprind cu curaj din comunitatea cultic.
El nu a fost un fanfaron, ci un eretic, care, odat cu aceast situare de
cealalt parte, a trasat o grani periculoas ntre sine i public, o fron-
tier care i d posibilitatea ca, din lumea morilor, s comunice cu cei
vii.
106
Prin motivele i formele sale, teatrul lui Kantor corespunde, ntr-
o manier aparte, cu momentele arhaice ale teatrului originar. Monique
Borie atrage pe bun dreptate atenia asupra faptului c, n teatrul lui
Kantor, sentimentul copleitor al nfrngerii i al eecului amintete de
tragedia antic. Atunci cnd Kantor vorbete despre o contiin a n-
frngerii noastre care se cere neleas religios i despre care ar fi vorba
n teatru, tocmai acesta este motivul din care se hrnea i tragedia
greac.
107
Aceast coresponden, care, n pragul celui de-al treilea mile-
niu, traseaz un arc uria din imperiul pre-modern al teatrului antic pn
la teatrul postdramatic ntr-un anume fel, de jur mprejurul teatrului
93
dramatic european , va putea fi observat i n teatrul lui Wilson i
Grber.
Grber sau ecoul n spaiu
Dac se vorbete despre un teatru dincolo de dram, atunci, n acest
context, se cuvine s observm c exist regizori care, ce-i drept, pun
n scentexte dramatice tadiionale, dar fac asta utiliznd mijloacele
teatrale n aa fel, nct are loc un proces de de-dramatizare. Cnd, ns,
la textele puse n scen, aciunea acestora trece cu totul n fundal, atunci
ine de logica teatral ca temporalitatea i spaialitatea caracteristice
procesului scenic nsui s ias mai tare n eviden. Vom avea de-a face
mai mult cu prezentarea unei atmosfere i a unei stri de lucruri. O
scrii tur scenic acapareaz atenia vizavi de care aciunea dramatic
propriu-zis devine secundar. Klaus Michael Grber poate fi considerat
unul dintre autorii scenici exemplari, care, n felul acesta, au pus la
punct un idiom teatral propriu. Atunci cnd, n august 1989, Georg
Hensel i-a ncheiat ndelungata lui carier de critic la Frankfurter All-
gemeine Zeitung, el a rezumat, ntr-o retrospectiv personal a peste 15
ani de critic de teatru
108
, marile tendine ale teatrului ncepnd de pe la
jumtatea anilor aptezeci la urmtoarele categorii: interpretare, reinter-
pretare, reconstrucie i postmodernism. Rudolf Noelte este, pentru el,
regizorul exemplar al interpretrii; Claus Peymann, care, n 1975, m-
preun cu Achim Freyer, a demontat satiric Hoii lui Schiller, ca pro-
tagonist al reinterpretrii. Klaus Michael Grber i apare, n aceast
panoram, nu numai drept exponent al metodei regizorale postmo -
derne (cu spectacolul Empedocle. Citindu-l pe Hlderlin), ci i ca
reprezentant al reconstruciei istorice, mai cu seam prin versiunea sa
aproape nescurtat a lui Hamlet din 1982. Acest din urm aspect
practica regizoral istoricizant se situeaz n afara domeniului discutat
aici, totui, pare potrivit observaia cum c, n paralel cu practica post-
dramatic a lui Grber, Peter Stein, la Berliner Schaubhne, aborda
teatrul ntr-o manier ascetic, de-a dreptul cast n raport cu spiritul
timpului, ca loc n care se pune n scen amintirea istoriei (teatrale).
Aa se face c, n montri ale pieselor lui Cehov, au fost reproduse n
Hans-Thies LEHMANN
94
detaliu citate din reprezentaii ale istoricului Teatru de Art din Moscova,
c, n Maimua proas a lui ONeill, au fost copiate aranjamente
scenice dintr-o montare a lui Tairov. i montarea lui Peter Stein din 1987
cu Fedra se nscrie pe aceast linie, una clasic-istoric i care, de alt-
minteri, a produs la Schaubhne o anume ncremenire, o perfeciune
care, adeseori, prea rece, care fcea ca meteugul regizoral s par
a nu se mai celebra dect pe sine. Pe de alt parte, opiunea contient
de a respinge orice ingredient subiectiv impune respect i se cuvine lu-
dat ca o calitate aparte a autorefleciei teatrale.
Caracterul static i economia clasic de mijloace se combin, n stilul
lui Grber, cu de-dramatizarea. La modul foarte general, se poate spune
c el elimin n mod extrem momentul tensiunii din pies. Acest pro-
cedeu al izotoniei postdramatice, n care ascuirea i punctele culminante
sunt evitate, face scena s apar ca un tableau, un tablou al crui efect
se aprofundeaz din ce n ce mai mult prin ncrcarea cu cuvntul vor-
bit, care i manifest funcia de exprimare sufleteasc-liric (dimensi-
unea emoional a limbii n accepiunea lui Jakobson). Drama epocii
moderne a fost o lume a discuiei, n vreme ce dialogul tragic al Anti-
chitii n pofida aparenei de duel verbal antagonic nu este, n fond,
o discuie: fiecare protagonist rmne inaccesibil n lumea lui, adversarii
vorbesc unul pe lng cellalt. Dialogul este mai puin conflict i con-
fruntare de idei n spaiul schimbului lexical, el apare mai degrab ca o
competiie de vorbire, aadar, o ntrecere n cuvinte, imagine-ecou a
luptei mute din agon. Discursurile antagonitilor nu intr n contact.
109
La Grber, totul se joac, aa cum relateaz actorii care au luat parte la
o manifestare organizat de George Banu la Paris,
110
ntr-o atmosfer
care ar putea purta titlul Dup toate discuiile astea?. Nu mai exist
nimic de dezbtut. Ceea ce se petrece i se vorbete are caracterul unui
rit necesar, asupra cruia s-a convenit dinainte i care tocmai este n-
deplinit din nou, aproape ceremonios.
Drama, form exemplar a discuiei, mizeaz pe ritm, dialectic, dez-
batere i deznodmnt. Numai c drama minte demult. Spiritul ei, mai
bine zis: fantoma ei, a migrat din teatru n cinematograf i, din ce n ce
mai mult, n televiziune. Aici, posibilitile de a simula realitate sunt
mult mai mari, aici, story-ul conteaz, fie i numai din cauz c nici nu
95
urmeaz s fie vzut de dou ori, ci trebuie consumat un al doilea produs.
Din cauz c industria divertismentului nu permite s se perceap nimic
n scindarea i dublarea sa, nimic n alienarea sa, se ajunge de la efectul
V [Verfremdungs-Effekt conceptul brechtian al efectului de distanare,
n. tr.] la efectul TV. Sunt doar puini oamenii de teatru care, n cadrul
establishment-ului, ndrznesc s practice deschis diferena dintre
dram i teatru n Germania, n afar de Grber, ar mai fi de numit
Einar Schleef i lucrrile lui Hans Jrgen Syberberg. Regia lor le apare
multora fie anarhic violent, ca la Schleef, fie atemporal clasicizant, ca
n cazul lui Syberberg. Grber nu a fost (i nu este), n pofida recunoa-
terii geniului su exponenial, un favorit al criticilor importani din Ger-
mania. Atunci cnd erau complexe i cnd se abteau de la norme,
lucrrile sale erau considerate ezoterice; atunci cnd erau de o precizie
hiperbolic n raport cu textul, de la Hamlet pn la Ifigenia n Tau-
rida, lecturi expuse n cel mai nalt grad, cu toat fidelitatea lor fa de
text, ele au fost nelese greit, fiind considerate convenionale.
n timp ce coliziunea dramatic e cea care definete sistemul
dramei, la Grber, teatrul este definit ca scen i ca situaie. Spectatorul
este de fa pentru a depune mrturie n legtur cu durerea despre care
vorbesc actorii. Astfel, Grber traseaz arcul napoi pn la acea realitate
esenial a scenei, anume c, acolo, momentul n care se vorbete este
totul. Nu linia temporal a aciunii; nu drama, ci momentul n care se
nal vocea uman. Un corp se expune, sufer. Sunetul de tnguire pe
care-l produce se perpetueaz i-l lovete pe spectator ca und sonor,
tangenial, cu o putere fr corp. Oroare i compasiune: mai mult nu le
trebuie. n montrile lui Grber, important e momentul preios n care un
corp, ameninat, ajunge s vorbeasc ntr-un spaiu al scenei. i tocmai
aceasta este constelaia care a dus i la apariia teatrului antic, nicidecum
naraiunea (care i revenea epopeii).
111
n teatrul lui Grber, devine au-
dibil vocea care nu sfrete niciodat, care cnt antic, care mormie
becke ttian, o vorbire care, chiar i atunci cnd avem de a face cu o ceart,
se afl dincolo de dezbatere, afirm experiena neputinei fr leac, fr
o dinamic neltoare sau un pseudo-ritm. Melancolia postdramatic i
mpac pe Eschil i Beckett, pe Kleist i Labiche ntr-un joc tragic,
care este lsat la latitudinea contemplrii de ctre spectator. nIfigenia
Hans-Thies LEHMANN
96
n Taurida a lui Grber din 1998 de la Berliner Schaubhne, relatarea
despre ororile mitului s-a transformat ntr-o vag contemplare scenic a
insuportabilului. Conflcitul dramatic se retrgea n spatele acestei
meditaii, n spatele actului rostirii exacte. Tema postdramatic este aici
un teatru al vocii, vocea ca sunet-ecou al ntmplrilor.
Condiia, pentru existena unui teatru al vocii, este un spaiu arhitec-
tonic, care, prin dimensiunile sale, intr ntr-o relaie cu vorbirea indivi -
dual, cu spaiul gndit pentru aceast voce. Spaiul devine perceptibil
mai nti prin extrem de exemplu, ca gol supradimensionat al Sta -
dionului Olimpic din Mnchen, construit i amenajat dup modelul sta-
dionului antic, ca arhitectur dominant. Edificiul nazist a devenit locul
pentru Cltorie de iarn, la care publicul era adunat doar ntr-o mic
parte a rndurilor pentru spectatori, fiind pus n situaia de a face legtura
ntre fragmentele de text din Hyperion, de Hlderlin, scene sportive,
imagini din cimitire i chiocuri cu gustri. Pentru Faust, spaiul l-a
oferit imensa biseric Salptrire, o absid rece de beton de la Berliner
Schaubhne a fost folosit drept spaiu pentru Hamlet, marea hal
Deutschland din Berlin pentru Prometeu al lui Eschil n traducerea lui
Handke. Spaiul se tranform ns i n partener de joc de sine stttor
atunci cnd e minuscul, nghesuit, sufocant, cnd d pe dinafar. Acesta
poate fi valul ironic de mic, care clipocete indiferent, desprind de pu -
blic scena pe care se joac Ifigenia; sau, pentru Ultima band a lui
Krapp cu Bernhard Minetti, un spaiu umplut pn la sufocare cu
plante; ori o mic scen pentru repetetiii pe Curvystrae, n Berlin,
luminat palid de mici felinare chagalliene, plin pn la refuz de cor-
purile cltorilor ntru disperare n Pe strada mare de Cehov. La
Grber, aproape c nu exist un spaiu neutru. Prin renunarea la spaiul
de ntindere medie, prin inventarea unuia prea mare sau prea mic, axa
voce/spaiu devine hotrtoare pentru teatru. Intriga, fabula, drama, abia
dac sunt prezente, exist n schimb distana, golul, spaiul intermediar
ca protagoniti autonomi. Dialogul propriu-zis nu se mai desfoar ntre
sunet i spaiul de rezonan, nici ntre parteneri de dialog. Fiecare vor-
bete singur, pentru sine. n hotelul, odinioar, de lux, Esplanade din
Berlin, vizitatorul anului 1979 a ntlnit un environment din voci,
proiecii, scene disparate, legate ntre ele prin lectura unei versiuni pres-
97
curtate a nuvelei Rudi (1933) de Bernhard von Brentano, n care e
vorba de un copil din proletariatul berlinez. O alt form de lucru scenic
i spaial cu memoria a constituit-o aciunea lui Grber din cimitirul din
Weimar n toamna anului 1995, cnd a transpus printre morminte
Mam palid, sor delicat de Jorge Semprn un text cu multe stra-
turi, care se mic ntre Goethe, Buchenwald, Lon Blum, opresiunea
politic sub Stalin, Brecht, Carola Neher i purificarea etnic n Bosnia.
i de data aceasta, regizorul a prsit sfera dramei puse n scen n
favoarea crerii unei situaii teatrale (pentru care spaiul neobinuit a
fost amenajat de ctre sculptorul Eduardo Arroyo).
112
Wilson sau peisajul
Aciunea unei drame, noteaz Richard Schechner
113
, poate fi uor rezu-
mat dac se alctuiete o list a transformrilor cu care se confrunt,
ntre nceput i sfrit, personajele care acioneaz ntr-o desfurare dra-
matic. Transformrile pot fi provocate prin proceduri magice, deghizare
sau mascare, ele se produc printr-o nou cunoatere (anagnorisis) sau
prin procese corporale; ele pot s fie metamorfoze recurente, n analogie
cu fenomenele naturale, i pot s fac parte dintr-o form temporal sim-
bolic-ciclic. n miezul demersului actoricesc se situeaz, poate, nu att
transmiterea de semnificaii, ct arhaica poft nfricoat de joc, de
transformare ca atare. Copiilor le place s se deghizeze. Pofta de a se as-
cunde n spatele mtii are drept pandant o alt distracie, nu mai puin
inchie tant: cum, sub privirea pe care o arunci de dup masc, lumea
celorlali se transform: dintr-o dat strin, vzut dintr-o cu totul alt
parte. Cel care privete prin fantele unei mti, i transform privirea n
aceea a unui animal, a unei camere de luat vederi, a unei fpturi necunos-
cute siei i lumii. Teatrul este, n toate registrele, transformare, meta-
morforz, i am face bine s inem seama de precizarea pe care o face
antropologia teatral c, sub schema comun a aciunii, se afl aceea
mai general a transformrii. Astfel se nelege i mai uor faptul c
desprirea de modelul mimesis de aciune nu aduce nicidecum cu
sine sfritul teatrului. i vice-versa, atenia fa de procesele metamor-
fozei duce la un alt mod de percepie, n care recunoaterea este suprali -
Hans-Thies LEHMANN
98
citat n permanen de un joc al surprizei pe care nicio o ordine a per-
cepiei nu l poate ntrerupe. Mersul de rac al vederii repetate este
strpuns de o vedere diferit, care face trboi n vederea ce se ntoarce
i o mbrncete n permanen la o parte de pe pistele obinuite.
114
Cu greu gsim, n ultimii 30 de ani, o personalitate teatral care s fi
schimbat att de mult teatrul, domeniul mijloacelor sale i care totodat
s fi influenat att de mult posibilitile de a regndi teatrul aa cum a
fcut-o Robert Wilson. E adevrat c, la un moment dat, destinul a fcut
ca acele mijloace teatrale care, la nceput, au lsat s se ntrezreasc un
vis teatral epocal, s-i piard, odat cu prospeimea, i o bun parte din
vraja lor, pe msur ce erau utilizate ntr-o manier previzibil i, la
rstimpuri, meteugreasc; cu toate astea, rmne valabil constatarea
c Wilson a fost acela care, n multe privine, a inventat rspunsul cel
mai relevant la ntrebarea referitoare la condiia teatrului ntr-o epoc a
mediilor i tot el a lrgit radical spaiul n aa fel nct acesta s poat
cuprinde concepii modificate despre ceea ce poate fi teatrul. Influena,
att cea subteran ct i aceea evident, a esteticii sale a ptruns ntre
timp peste tot i se poate spune c teatrul, la sfrit de secol, i datoreaz
poate mai mult dect oricrui alt creator de teatru. Teatrul lui Wilson
este unul al metamorfozelor. El l rpete pe spectator, purtndu-l n
teri toriul de vis al trecerilor, ambiguitilor i corespondenelor: o
coloan de fum poate s fie i imaginea unui continent; dintr-un copac
se face mai nti o coloan corintic, apoi coloanele se transform n
couri de fabric. Triunghiurile se preschimb n pnze, apoi devin nite
corturi n muni. Totul i poate transforma scara de mrime, la fel ca n
Alice in Wonderland a lui Lewis Carroll, de care teatrul lui Wilson
amintete tot mereu. Motto-ul su ar putea suna aa: De la aciune la
transformare.
Asemenea mainriei deleuziene, metamorfoza reunete realiti
eterogene, o mie de platouri i de fluxuri de energie. Mai cu seam mi-
carea lent a actorilor, parc redat cu ncetinitorul (slow motion)
genereaz ntotdeauna n estetica lui Wilson o experien cu totul i cu
totul aparte, care submineaz ideea de aciune. Vorbirea produce senzaia
c actorii umani de pe scen nu acioneaz deloc din proprie voin i
iniiativ. Dac Bchner a putut s scrie c noi, oamenii, am fi ppui
99
care sunt conduse prin fire invizibile de ctre fore necunoscute i dac
Artaud vorbea despre automate personnel, motivele acestea corespund
cu acea impresie cum c n teatrul lui Wilson acioneaz puteri miste-
rioase care par a mica personajele prin magie, fr motivaii, scopuri
sau conexiuni pe care s le putem nelege. Personajele rmn prinse,
solitar, n reeaua unui cosmos, ntr-o estur de linii de for ct se
poate de concrete, prin regia de lumini i de trasee desenate dinainte.
Personajele (sau figurinele) slluiesc ntr-o fantasm magic ce imit
acel drum al destinului trasat de oracol, pe care-l parcurgeau eroii Anti-
chitii. Ca n amuirea din teatrul lui Grber, ca n cercurile lui Kantor,
tot aa i n magicele linii de lumin ale lui Wilson: teatrul dramatic,
acela legat de autonomia uman ca ntrebare i problem s-a frmiat
n ceea ce privete simptomatologia estetic ntr-o energetic postdra-
matic, n sensul n care Lyotard vorbea de un teatru energetic, n locul
unuia al reprezentrii. Aceast energetic este cea care prescrie modele
enigmatice de micare, procese i fizionomii din lumin, dar mai nicio-
dat o aciune.
Cu toate c se cuvine s facem deosebirea ntre formele picturale i
cele teatrale i s lum n considerare legitile lor de la caz la caz
diferite, misterioasa transformare a spaiului scenic n peisaj Wilson i
numete propriile environment-uri auditive audio-landscapes ne
poate evoca un proces invers petrecut n secolul XIX, cnd pictura a
ncercat s se transforme ntr-un fel de eveniment teatral. Este vorba de
panorama i de uriaele imagini ale lui Daguerre n care, prin ecleraje
diferite, scenografii, arhitecturi i peisaje erau aparent puse n micare,
de exemplu, interiorul unei biserici, care la nceput pare goal, dar n
care cu ajutorul unor schimbri de lumin observi vizitatori. Apoi
rsun muzica iar la urm se face din nou ntuneric
115
astfel de pro-
cedee amintesc de montrile lui Wilson. Putem vedea, aici, o anticipare
a cine matografului, satisfacere a apetitului de spectacol ntr-o manier
perceput la vremea aceea ca senzaional. Pentru contextul n care ne
aflm, important este confirmarea c nevoia de teatru nu este nicide-
cum fixat pe aciune. Peisajul, iluminat artificial, aciunea ivirii zo-
rilor i schimbarea de lumini reprezint n egal msur componente ale
sale. n cazul ingenioasei picturi de pancarte a lui Schinkel, s-a vorbit
Hans-Thies LEHMANN
100
despre un teatru fr literatur
116
. Iar precizarea
117
c tocmai oprirea n
loc a timpului n fascinanta iluzie de realitate din tablourile panoramice
rotunde a fost aceea care a trebuit s trezeasc dorina de micare i de
naraiune pe care avea s-o satisfac mai apoi cinematograful, se poate in-
terpreta i cu sensul c aici au fost create premisele unei experiene
teatrale n care predomin efectul de dioram i vorbirea prezentat n
paralel.
La Wilson ntlnim o dez-ierarhizare a mijloacelor teatrale, care se
cere pus n legtur cu absena aciunii din teatrul su. De cele mai
multe ori, nu exist nici personaje elaborate psihologic, nici personaje fie
i numai individualizate ntr-un context scenic coerent (ca la Kantor),
care funcioneaz ca nite embleme de neneles: modul ostentativ al
apariiei lor impune ntrebarea n legtur cu nsemntatea pe care o au,
fr ca aceast ntrebare s gseasc vreun rspuns. Actorii care se afl
laolalt pe scen, adeseori nu apar nici mcar n contextul vreunei
interaciuni, indiferent de ce fel ar fi aceasta. i apoi, i spaiul acestui
teatru este discontinuu: lumina i culorile, semnele i obiectele disparate
alctuiesc o scen care nu semnific un spaiu omogen. Adeseori, spaiul
lui Wilson este oarecum mprit n dungi paralele fa de ramp, astfel
nct aciunile ce se desfoar la adncimi diferite ale scenei pot fi ori
sintetizate, ori, aa-zicnd, citite ca paralelo-grame de ctre spectator.
Rmne aadar la latitudinea observatorului i a imaginaiei sale n
materie de montaj, s considere diferitele personaje de pe scen ca avnd
vreo conexiune ntre ele ori ca prezene sincrone. Faptul c, n felul
acesta, interpretabilitatea ntregii texturi tinde ctre zero e de la sine
neles. Prin montajul de spaii virtuale mpinse unul ntr-altul sau unul
lng altul, spaii care i tocmai acesta este elementul decisiv rmn
independente unul de cellalt, astfel nct nu se ofer nicio sintez, ia
natere o sfer poetic a conotaiilor.
Lipsete orice direcionare prin liniile unei poveti, poveste creia, n
pictur, i corespunde ordinea vizibilului prin perspectiv. Poanta, n
ceea ce privete perspectiva, e c ea face posibil totalitatea tocmai prin
faptul c exclude din lumea vizibil poziia observatorului, unghiul de
vedere, astfel c actul constitutiv al reprezentrii lipsete din reprezentat.
Acestui fapt i corespunde forma naraiunii dramatice chiar i acolo
101
unde ea implic un povestitor epic. n locul acesteia, la Wilson apare
acum o istorie universal ce se manifest sub forma unui caleidoscop
multicultural, etnologic, arheologic. Tablourile sale teatrale amestec,
fr niciun fel de reticene, culturi i spaii. n The Forest (1988),
istoria industrial a secolului XIX se oglindete n mitul babilonian; la
finalul spectacolului Ka MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE:
a story about a family and some people changing (1972), un model al
skyline-ului new yorkez izbucnete n flcri, n spatele lui apare contu-
rul unei pagode, o mare maimu alb ca statuie a crei fa arde, cei trei
nelepi de la Rsrit, un foc apocaliptic i un dinozaur: istorie i preis-
torie, nu n sensul unei nelegeri istorico-dialectice, ci ca hor de imag-
ini. Sunt numeroase imaginile lui Wilson care, direct sau indirect, invoc
mituri vechi ntr-o copleitoare abunden de motive i personaje is-
torice, religioase i literare mai noi. Pentru Wilson, se cuvine ca ele s
se regseasc laolalt n cosmosul imaginativ i, ntr-un sens mai larg,
ele sunt, toate, mitice: Freud, Einstein, Edison i Stalin; Regina Victoria
i Lohengrin; Parcival, Salomeea, Faust i fraii din epopeea lui Ghil-
game, Parcival n versiunea lui Tankred Dorst la Hamburg, Sfntul Se-
bastian la Bobigny, Regele Lear la Frankfurt pe Main. O list incomplet
de elemente mitice, cvasimitice i pseudomitice din teatrul su sugereaz
totodat apetitul jucu de a cita din rezervorul de imagini al omenirii,
care refuz s lase vreo logic centripet s-i traseze granie. i fac
apariia: arca lui Noe, Cartea lui Iona, Leviatanul, texte indiene vechi i
noi, o corabie viking, obiecte africane de cult, Atlantida, balena alb,
Stonehenge, Micene, piramidele, brbatul egiptean cu masc de crocodil,
fpturi misterioase inventate de el precum Mama Pmntului, Femeia-
Pasre i Pasrea alb a morii, Sfnta Ioana, Don Quijote, Tarzan, cpi-
tanul Nemo, Craiul Ielelor al lui Goethe, indieni Hopi, Florence
Nightingale, Mata Hari, madame Curie... Lista ar putea fi continuat.
Teatrul lui Wilson e neomitic, dar cu miturile doar pe post de imagini
care poart n ele aciunea numai ca fantezie virtual. Ca povestiri cu o
profund semnificaie alegoric, Prometeu i Hercule, Fedra i Medeea,
Sfinxul i dragonii triesc, prin secole, ca obiecte de uz casnic ale ima -
ginaiei artistice. n acelai timp, ns, ele exist ca simple imagini cu
care sunt familiarizai pn i aceia care nu au cultur. Fie c tie, fie
Hans-Thies LEHMANN
102
c nu, tot omul cunoate personaje acionnd incontient n discursul
cultural, Hercule i montrii, pe Medeea cu copiii ei, pe rsculatul Prom-
eteu, pe fraii nvrjbii Polinice i Eteocle. Nu altfel stau lucrurile cu
personaje din epoci mai noi precum Don Juan, Faust sau Parcival. ntr-o
epoc n care naraiunea structurat normal abia dac mai atinge den-
sitatea miticului, teatrul lui Wilson ncearc s se apropie de logica pre-
raional a lumilor imagistice ale miturilor. Dac totui cineva ezit s
recunoasc vreo legtur la modul serios ntre arta circului, aa cum
caracterizeaz ea teatrul lui Wilson, i mit, obiecia este ndreptit:
ima geriile mitice apar aici n locul aciunii, ca apetit postmodern de a
cita universuri plastice a cror vreme a trecut. Pe de alt parte, o privire
asupra istoriei teatrului ne arat c nici n epocile mai timpurii mitul i
entertainment-ul nu erau neaprat antagonice. Wilson se nscrie ntr-o
lung tradiie a teatrului de efecte baroc, al mainriilor secolului XVII,
a mtilor iacobine, al teatrului victorian obsedat de spectaculos, pn la
show i jocurile din circul epocii moderne, care au ncorporat dintot-
deauna n repertoriul lor profunzimea i atracia clieelor mitice.
Deoarece, la Wilson, fenomenul se bucur de prioritate fa de nara -
iune, efectul imaginilor e mai important dect actorul individual, teatrul
lui creeaz un timp al privirii. Teatrul acesta este lipsit de sentiment
tragic sau de compasiune, el d dovad de tristee. n plus, pictura de
lumini a lui Wilson ntrete unitatea dintre procesul natural i ntm-
plrile omeneti. i aceasta este una dintre cauzele pentru care tot ceea
ce actorii fac, spun i manifest prin micrile lor i pierde caracterul de
aciune intenionat. Aciunile lor par s se desfoare ca n vis i astfel
pierd al aciunii nume, cum spune Hamlet. Ei se preschimb n ntm-
plare. Oamenii devin sculpturi gestuale. Asocicierea cu pictura tridi-
mensional face ca lucrurile s ne apar ca nature morte, actorii ca nite
mictoare portrete la scara unu pe unu. Wilson traseaz explicit com-
paraia ntre teatrul su i procesele naturale. De aceea, noiunea de
peisaj preia aici i semnificaia care-i este asociat ntr-o formulare a lui
Heiner Mller, aceea referitoare la peisajul care ateapt dispariia trep-
tat a omului: intrarea aciunilor omeneti ntr-un context innd de is-
toria natural. La fel ca n mit, viaa apare ca moment al cosmosului.
Omul nu este desprit de peisaj, animal i piatr. O stnc se poate
103
prbui cu ncetinitorul, animalele i plantele sunt n egal msur ageni
ai lucruruilor care se ntmpl, ca i fiinele omeneti. Atunci cnd con-
ceptul de aciune se dizolv n asemenea msur n favoarea unei
derulri de metamorfoze continue, spaiul aciunii apare asemenea unui
peisaj transformat n permanen de diferite stri de lumin, de obiecte
i de personaje care apar i dispar.
La nmormntarea lui Heiner Mller, Wilson a pomenit nainte s
nceap s citeasc, n locul unei cuvntri proprii, un pasaj din The
Making of Americans de Gertrude Stein c, dup lectura acestei cri,
el tiuse c putea s fac teatru. ntr-adevr, este ct se poate de evident
afinitatea electiv dintre teatrul lui Wilson i textele Gertrudei Stein, mai
cu seam Landscape Play. Aici ca i acolo naintarea minimal, acel
continuous present, aparentul clcat n loc, aici ca i acolo absena
identitilor identificabile, aici ca i acolo un ritm cu totul aparte, care
triumf asupra oricrei semantici, n care orice element fixabil trece n
variaiune i reduceri de nuane. Elinor Fuchs observ, n Another Ver-
sion of the Pastoral: Propun cu titlu experimental teza c a luat natere
un nou gen de spectacol, care ncurajeaz capacitatea de a cuprinde cu
privirea peisaje i se bazeaz pe ea. Structurile lui nu urmeaz liniile
conflictului i deznodmntului, ci relaiile spaiale plurivalente ale co-
pacilor cu colinele cu cmpurile... a fiecreia dintre pri cu un cer sau
altul, cum spunea Getrude Stein, a fiecreia dintre prile componente
cu fiecare parte component
118
. Chiar dac acel stretto dintre noua pas-
toral i teatru este poate ndatorat unei perspective specific americane
(experiena peisajelor grandioase i copleitoare ale SUA), este relevant
urmtoarea constatare prilejuit de teatrul postdramatic al texanului
Robert Wilson: He creates within advanced culture a fragile memory
bank of imagery from nature. In this way, and in a variety of others, post-
modern theatre artists hint at the possibility of a postanthropocentric
stage.
119
Teatru postantropocentric ar fi un nume potrivit pentru o form
important bineneles, nu singura pe care poate s-o ia teatrul post-
dramatic. n ea, se ntlnesc i ajung la unison un teatru al obiectelor,
lipsit complet de actori umani, un teatru cu tehnic i maini (survival
research laboratories) i un teatru n care fiina uman este integrat, ca
orice alt element, n structuri spaiale asemntoare peisajului. Sunt
Hans-Thies LEHMANN
104
figuraiuni estetice care trimit, utopic, la o alternativ a idealului
antropocentric al subjugrii naturii. Atunci cnd, egal n drepturi cu
lucrurile, animalele i liniile de energie, corpul omenesc se intergreaz
ntr-o singur realitate (aa cum pare s fie cazul i n circ de unde i
profunzimea plcerii pe care o provoac), teatrul face posibil
nchipuirea unei alte realiti dect aceea a omului stpn peste natur.
Semne teatrale postdramatice
Retragerea sintezei
Cu privirea pe care urmeaz s-o aruncm acum asupra caracteristicelor
stilistice ale teatrului postdramatic, sau, ntr-o formulare mai tehnic:
asupra modului n care acesta utilizeaz semnele teatrale, ne propunem
s extragem criterii de descriere i categorii cu ajutorul crora folosite
nu neaprat ca o list de repere imuabile, dar totui ca un set de instruci-
uni de vedere teatrul postdramatic va putea fi recunoscut mai bine. n
contextul acesta, termenul de semn teatral trebuie s cuprind toate
dimensiunile semnificaiei, i nu doar acele semne care poart informaie
fixabil, aadar semnificani ce denot un semnificat identificabil ori
care au conotaii ct se poate de clare, ci, virtualmente, toate elementele
teatrului. Fiindc deja o corporalitate izbitoare, un anume stil al gesti -
cului, un aranjament scenic, prin simplul fapt c, fr ca ele s
nsemne, sunt prezent(at)e cu o anumit insisten toate astea sunt
percepute ca semne n sensul unei manifestri sau gesticulaii care so-
licit n mod evident atenia; semne care, prin cadrul potenator al
punerii n scen, produc sens, fr a putea fi fixate noional. Cu sigu-
ran c i tradiia a considerat lucrul acesta ca fiind o caracteristic a fru-
mosului. Astfel, Kant spune c ideea estetic ar fi o reprezentare a
imaginaiei care prilejuiete mult gndire, fr ns ca ea s se poat
baza pe un gnd precis, pe un c o n c e p t, pe care aadar nici o limb
nu l poate prinde i face inteligibil i care i deschide sufletului per-
spectiva spre un cmp imens de reprezentri nrudite.
120
Aici e cu
neputin de analizat n ce msur teoria folosirii semnelor, n epoca
105
modern, s-a ndeprtat de acest mod de a gndi, anulnd legtura,
operat de gndirea lui Kant, dintre ideea estetic i conceptele raiu-
nii. E suficient c semnelor teatrale trebuie s le recunoatem posibili-
tatea de a aciona tocmai prin retragerea semnificrii. n vreme ce, cu
toate astea, semiotica teatral continu s lucreze asupra nucleului sem-
nificrii i, chiar i n condiii de maxim ambiguitate, asigur un mim-
imum de posibiliti reziduale de atribuire (fr de care, ntr-adevr, jocul
liber al potenialitilor i-ar pierde farmecul), important e s punem to-
todat la punct formele de descriere i de discurs pentru ceea ce, n mare
vorbind, rmne non-sens n semnificante. n sensul acesta, ncercarea
aceasta de descriere se leag de concluziile la care a ajuns semiotica
teatral i ncearc totodat s treac dincolo de ele, sitund n centru
figuraiile autoeliminrii sensului.
Sinteza este lsat de-o parte. Ea este combtut n mod explicit,
teatrul articuleaz, prin tipul su de semioz, o tez referitoare la per-
cepie. Poate s uimeasc faptul c discursului artistic i se atribuie o
calitate de tez, ca i cnd ar fi vorba de un discurs teoretic. Fr ndoial
c arta, abstracie fcnd de cazuri precum piesa tezist reuit, nu
cunoate, n principiu, dect implicit i, astfel, n mod necesar, de
fiecare dat ambiguu teze i teoreme durabile. Cu toate astea, tocmai
din acest motiv, una dintre sarcinile hermeneuticii este aceea de a citi, din
formele i preferinele structurale ale practicii estetice, ipotezele care
ajung s fie exprimate n ea indirect, aadar, s le ia n considerare n
semantica lor formal. n teatrul postdramatic, este un lucru tiut, e sti -
pulat revendicarea ca, n locul percepiei unificatoare i nchise, s
apar una deschis i fragmentat. Pe de o parte, n felul acesta, pleni-
tutdinea de semne simultane se prezint ca o dublare a realitii: ea pare
s maimureasc harababura experienei cotidiene reale. Cu aceast
norm aa-zicnd naturalist, se leag ntre timp teza c o modalitate
autentic prin care teatrul ar putea s adere la via nu se nate prin
instaurarea unei macrostructuri artistice care creeaz coeren (aa cum
se ntmpl n dram). S-ar putea demonstra c, n aceast schimbare, se
ascunde o nclinaie solipsist. Instituirea i relativa temeinicie a ma -
rilor forme se las neleas prin faptul c ele au oferit posibilitatea de
a articula experiene colective. Experiena colectiv, capacitatea de a fi
Hans-Thies LEHMANN
106
mpreun constituie esena speciei estetice. i tocmai acest capacitate
de a fi mpreun, care se recunoate prin forma trit colectiv este pus
sub semnul ndoielii. Tocmai de aceea, dac vrea s treac dincolo de
enunuri ce rmn neangajante i particulare, noul teatru trebuie s caute
alte ci ce duc la puncte de tangen supra-individual. Le gsete n
realizarea teatral a libertii libertatea fa de subordonarea n ierarhii,
libertate fa de constrngerea desvririi. Libertate fa de imperativul
coerenei. n eseul ei Povara timpurilor
121
, Marianne van Kerkhoven,
dramaturg cu merite reale n ceea ce privete noul teatru din Belgia, a
fcut legtura ntre noile limbaje teatrale i teoria haosului, care pre-
supune c realitatea se compune mai mult din sisteme instabile dect
din circuite nchise, c rspunsul artelor este neunivoc, polivalent i
simultan, iar teatrul, cu o dramaturgie care se bazeaz mai mult pe struc-
turi pariale dect pe pattern-uri ntregi. Sinteza este sacrificat pentru
ca, pe de alt parte, s se ajung la concentrarea n momente de mare
intensitate. Dac, din structurile pariale, se dezvolt cu toate astea ceva
ca un fel de ntreg, atunci, acesta nu mai este organizat dup modele de
ordine prescrise ale coerenei dramatice sau ale unor indicaii simbolice
cuprinztoare, el nu mai realizeaz nicio sintez. Tendina aceasta e
valabil pentru toate artele. Teatrul, forma de art cu cel mai radical
caracter de eveniment, devine o paradigma a esteticului. El nu mai
rmne compartimentul instituionalizat care a fost, ci devine numele
unei practici artistice multimediatice sau intermediatice deconstructive
a evenimentului de moment. Numai c tehnologia i scindarea i
devierea mediatic a simurilor sunt acelea care au condus mai nti
privirea spre potenialele artistice ale decompoziiei percepiei, spre
liniile de fug ale particulei moleculare n raport cu structura total
molar, ca s folosim termenii lui Gilles Deleuze.
Imagini onirice
Din perspectiva receptrii, e vorba de libertatea reaciei voluntar, sau,
mai bine: involuntar idiosincretice. Ia natere o stare de a fi mpreun
nu a celor ce seamn ntre ei, aadar, a spectatorilor pe care motive n
general comune (general-umanul) i-au fcut s semene unii cu alii, ci o
107
comunitate a celor diferii, care nu-i contopesc perspectivele individuale
ntr-un ntreg, ei comunicnd eventual pe grupuri sau grupulee. n
sensul acesta, strategia derutant a renunrii la sintez echivaleaz cu
oferta de a se alctui o comunitate a imaginiiilor diferite, singulare. Unii
ar putea s vad n asta numai o tendin, periculoas social, sau n orice
caz dubioas artistic, spre o receptare aleatorie i, aa cum s-a consem-
nat, solipsistic, dar poate c n aceast suspendare a legilor coagulrii
de sens, ce devine ea nsi o lege, se anun o sfer mai liber a
mprtirii i comunicrii, care motenete utopiile modernismului.
Mallarm a observat c, de fapt, el i-ar dori ziare n care locuitorii
Parisului i-ar relata unii altora visele (n locul evenimentelor politice ale
zilei). ntr-adevr, discursurile scenice se apropie din multe puncte de
vedere de o structur oniric i par s povesteasc despre lumea de vis
a creatorilor lor. Esenial, pentru vis, este non-ierarhia la nivel de ima -
gini, micri i cuvinte. Gnduri onirice alctuiesc o textur care se
aseamn cu colajul, montajul i fragmentul, dar nicidecum cu succe-
siunea, structurat logic, a evenimentelor. Visul e modelul prin excelen
al esteticii teatrale non-ierhice, o motenire a suprarealismului. Artaud,
a crui viziune s-a centrat pe asta, vorbete de hieroglife ca s scoat n
eviden statutul semnelor teatrale ntre liter i imagine, ntre modurile
de fiecare dat diferite ale semnificaiei i afectului. Pentru a caracteriza
specia de semne pe care visul le ofer spre interpretare, Freud folosete
de asemenea comparaia cu hieroglifele. Aa cum visul a generat nece-
sitatea unei concepii diferite despre semn, tot aa, noul teatru are nevoie
de o semiotic suspendat i de o interpretare omis.
Sinestezie
Cu greu poate fi trecut cu vederea faptul c, n noul teatru, ajung s se
impun o serie de trsturi stilistice atribuite ndeobte tradiiei
manieriste: aversiunea fa de coerena organic nchis, nclinaia spre
extrem, deformarea, incertitudinea i paradoxul. Ca trstur caracteris-
tic a modului manierist de utilizare a semnului se poate citi, la Wilson,
i estetica, exemplar realizat, a metamorfozei. La care se adaug prin-
cipiul manierist al echivalenei: n loc de contiguitate, aa cum e ea afir-
Hans-Thies LEHMANN
108
mat prin naraiunea dramatic (A este legat de B, B, la rndul su, de
C, astfel nct rezult un ir sau o secven), ntlnim o eterogenitate dis-
parat, n care se pare c orice detaliu ar putea s ia locul altuia. La fel
ca n jocurile literare suprarealiste, aceast mprejurare contribuie tot
mereu, din nou, la percepia intensificat a detaliului de sine stttor i
n acelai timp la descoperirea unor surprinztoare Correspondances.
Nu este o ntmplare c aceast noiune vine din poezie i ea descrie cu
precizie noul mod de a percepe teatrul de dincolo de dram anume, ca
poezie scenic. Aparatul simurilor omeneti nu suport dect cu greu
lipsa legturilor. Dac l privezi de corelaii, atunci el i caut propriile
legturi, devine activ, fantazeaz slbatic iar lucuruile care i trec
atunci prin cap sau care i sar n ochi sunt tocmai asemnrile, conexiu-
nile, corespondenele, orict ar fi ele de ndeprtate. Adulmecarea
urmelor cutarea conexiunilor se ndreapt, cu o concentrare derutat
a percepiei, spre lucrurile care i sunt oferite (poate c acestea urmeaz
s-i destinuiasc secretul). La fel ca n epistemul pre-clasic prezentat
de Foucault, care cerceteaz pretutindeni o lume a asemnrilor, spec-
tatorul noului teatru caut excitat, plictisit sau dispernd, acele corre-
spondances baudelairiene n acest temple al teatrului. Sinestezia
imanent ntmplrii scenice, sinestezie care, de la Wagner ncoace i
de la entuziasmul lui Baudelaire pentru Wagner a devenit o tem prin-
cipal a modernismului, ajunge s nu mai fie n mod implicit (1) un
constituens (2) al teatrului oferit spre contemplare ca oper pus n scen
(3), ci o ofert (2) explicit evideniat (1) de activitate ntr-un teatru
funcionnd ca proces de comunicare (3). Ar fi ispititor s analizm aici
ofertele de nelegere pe care le fac fenomenologia i teoria percepiei,
pentru a face inteligibil procesul percepiei totale (aisthesis) care, chiar
dac nu e unitar, asigur comunicarea ntre simuri. Dar trebuie s ne
mulumim cu cunoaterea deplasrii accentelor, aa cum a fost ea
schiat. Percepia funcioneaz dintotdeauna dialogal, prin faptul c
simurile rspund la ofertele sau revendicrile mediului, dar demon-
streaz n acelai timp i o dispoziie de a pune mai nti i-nti cap la
cap elementele diversitii ntr-o textur a percepiei, de a le constitui
aadar ntr-o unitate. Dac lucrurile stau aa, atunci, formele practicii
estetice ofer ansa de a intensifica aceast activitate sintetizatoare,
109
fizic, a experienei senzoriale tocmai pe calea ngreunrii lor deliberate
i de a o determina s devin contient ca i cutare, dezamgire,
privare i regsire.
Performance text
Este deja un fapt acceptat s se disting, n spectacolul de teatru, ntre
planurile textului lingvistic, textului montrii i performance text.
Materialul lingvistic i textura montrii au o relaie de influen reci-
proc cu situaia teatral aa cum este ea neleas cuprinztor n concep-
tul performance text. Chiar dac noiunii de text i este proprie, n
acest caz, o anume imprecizie: ea exprim faptul c are loc de fiecare
dat o nlnuire i o ntreesere de elemente (cel puin potenialmente)
purttoare de sens. Pe msur ce s-au dezvoltat aa-numitele Perfor -
mance Studies, a trecut n prim-plan faptul c ntreaga situaie a spec-
tacolului este constitutiv pentru importana i statutul fiecrui element
n parte. Felul relaiei dintre joc i spectatori, situarea temporal i ma-
te rial, locul i funcia procesului teatral n cmpul social aadar, ele-
mentele care compun acest performance text vor supradetermina
celalalte dou planuri. Dac desfacem metodic, just, densitatea specta-
colului n planuri de semne, asta nu trebuie s ne fac s uitm c o tex-
tur nu se compune, asemenea unui perete, din crmizi, ci din fire, la
fel ca o estur, i tocmai de aceea pn la urm semnificaia tuturor
elementelor n parte depinde de eclerajul total, ea nefiind nicidecum
creat prin adiiune. Acum, pentru teatrul postdramatic se cuvine ca
textul oferit teatrului drept pretext, fie c e scris i/sau oral, i textul
montrii n sensul mai larg al cuvntului (cu toi aceia care joac n
ea, cu completrile paralingvistice pe care aceia le fac, cu reduciuni
i deformri ale materialului lingvistic; cu costume, lumin, spaiu, tem-
poralitate proprie amd.), s fie aezate ntr-o lumin nou, i anume
printr-o o concepie modificat despre performace text. Chiar dac mo -
dificarea structural a situaiei teatrale, a rolului care-i revine specta-
torului n aceasta, a tipului proceselor sale comunicative nu iese n
eviden cu aceeai pregnan n toate felurile de joc ale teatrului post-
dramatic i nici peste tot, rmne totui valabil constatarea c teatrul
Hans-Thies LEHMANN
110
postdramatic nu este numai o nou specie de text al montrii (i cu att
mai puin un nou tip de text pentru teatru), ci un tip de utilizare a sem-
nului n teatru care rscolete din strfunduri aceste dou straturi ale
teatrului prin calitatea modificat structural a ceee ce se numete per-
formance text: el devine mai mult prezen dect reprezentaie, mai mult
proces dect rezultat, mai mult manifestare dect semnificare, mai mult
energetic dect informaie.
Particularitile observate, categoriile i tipurile de utilizare a semnu-
lui teatral n teatrul postdramatic care au fost propuse vor fi ilustrate n
cele ce urmeaz prin cazuri particulare. Statutul exemplelor e unul ale-
goric: Chiar dac, prin multe dintre trsturile lor sau prin toate, ele pot
fi ncadrate aparent fr probleme n tipul respectiv, n categoria cu pri -
cina sau n modul de procedare discutat, n principiu, ele las totui o sin-
gur trstur s ias mai limpede n eviden, iar acesta se cuvine
reliefat ca form postdramatic i n numeroase alte lucrri teatrale, unde
este mai bine ascuns. Stilul sau, mai curnd, paleta trsturilor stilis-
tice ale teatrului postdramatic ne permite s recunoatem urmtoarele
trsturi caracteristice: paratax, simultanietate, jocul cu densitatea sem-
nelor, muzicalizare, dramaturgie vizual, corporalitate, ptrunderea
realului, situaie/eveniment. Pe margine rmn, n aceast fenomeno -
logie a modalitii postdramatice de ntrebuinare a semnelor, limba,
vocea i textul, crora le este dedicat un capitol aparte.
1. Paratax/Non-ierarhie
Un principiu general valabil al teatrului postdramatic este dez-ierar -
hizarea mijloacelor teatrale. Aceast structur non-ierarhic contrazice
n mod scandalos tradiia, care, pentru a evita confuzia i pentru a crea
armonie i inteligibilitate, a preferat o manier hipocratic de nlnuire
pentru a regla plasarea elementelor ntr-o ierarhie. n cazul parataxei,
n teatrul postdramatic, elementele nu sunt nlnuite n mod univoc. Iat
ce a afirmat Heiner Goebbles ntr-o convorbire: Colaborarea mea cu
Magdalena Jetelov, de pild, sau cu scenografi de for ca Michael
Simon i Erich Wonder nu are drep motiv principal faptul c in eu
neaprat s pun accentul pe artele vizuale. Pe mine m intereseaz un
111
teatru, care s multiplice invariabil semnele (...) M intereseaz s inven-
tez un teatru, n care mijloacele din care se constituie teatrul nu se
mulumesc s se ilustreze i s se dubleze reciproc, ci n care ele i
pstreaz, toate, forele proprii, dar acioneaz mpreun, i n care nu te
mai sprijini pe ierarhia convenional a mijloacelor. Asta nseamn c o
lumin, de pild, poate s fie att de puternic, nct dintr-odat nu mai
faci dect s te uii la lumini i uii de text, c un costum poate s vor-
beasc o limb proprie sau c ntre vorbitor i text poate s existe o dis-
tan, sau o tensiune ntre muzic i text. Mie unul, teatrul mi se pare
ntotdeauna palpitant atunci cnd pe scen se fac simite distane pe care
pot s le parcurg apoi i eu, ca spectator (...) Prin urmare, ncerc s in-
ventez un fel de realitate teatral care are de-a face i cu edificiile, cu
arhitectura sau construcia scenei i propriile ei legi i care ntlnete i
rezisten n asta. (...) M intereseaz de exemplu foarte tare ca spaiul
s formuleze i o micare, s aib i un timp.
122
ntr-o manier asemn-
toare se poate constata tot mereu o folosire neierarhic a semnelor,
intind spre o percepie sinestetic i situndu-se n opoziie cu ierarhia
consacrat, la vrful creia se situeaz limba, modul de vorbire i gestica
i n care calitile vizuale precum percepia arhitectonic a spaiului,
atunci cnd intr n joc, funcioneaz ca aspecte subordonate.
O comparaie cu pictura ar putea duce la o mai bun nelegere a dez-
ierarhizrii. Din tablourile lui Breughel este cunoscut senzaia c
poziiile personajelor reprezentate (rani, oameni pe patine, ini care se
bat...) par pe de o parte ngheate i parc ncremenite (o anumit nen-
demnare le priveaz de sugestia micrii caracteristice redate n tablou).
Aceast ncremenire este strns legat de caracterul narativ al tablourilor.
Ele sunt dedramatizate ntr-un mod izbitor: fiecrui detaliu pare s-i
revin aceeai pondere, ascuirea i centrarea cu desprirea ntre ele-
ment principal i secundar, ntre centru i periferie, procedeu tipic
reprezentrii dramatice, nu are loc n aceste tablouri pline de colcial.
Adeseori, elementul narativ aparent esenial este mpins foarte tare la
margine (Prbuirea lui Icar). Este lesne de neles c aceast estetic
mai degrab cronicreasc l-a fascinat pe Brecht, care a pus pictura lui
Breughel n relaie cu propria sa concepie despre epic. Epizarea ne-
garea dramei n tablou este ns numai unul dintre aspectele acelei
Hans-Thies LEHMANN
112
estetici care reunete ncremenirea i nghearea posturilor cu juxta-
punerea consecvent a semnelor. Ceea ce se ntmpl aici n cadrul unuia
dintre medii, pictura, se gsete n moduri variate n practica teatral
postdramatic: Genuri variate sunt reunite ntr-o reprezentaie (dans,
teatru narativ, performance...); toate mijloacele sunt implicate cu aceeai
pondere; joc, obiecte, limb trimit, paralel, n direcii de semnificaie
diferite i oblig la o contemplare totodat destins i rapid. Consecina
e o schimbare de atitudine din partea spectatoruuli. n hermeneutica psi-
hanalitic se vorbete despre o atenie care planeaz uniform. Freud a
ales aceast noiune pentru a caracteriza modul n care un analist l as-
cult pe cel pe care urmeaz s-l analizeze. Important, n situaia asta, e
s nu se neleag imediat. Mai mult chiar, percepia trebuie s rmn
deschis pentru a atepta n locuri cu totul surprinztoare corelaii,
cores pondene i trimiteri care fac ca lucrurile spuse mai devreme s
apar ntr-o cu totul alt lumin. Astfel, semnificaie rmne din prin-
cipiu amnat. Tocmai elementele secundare i nesemnificative sunt n-
registrate cu exactitate, din cauz c, lipsa lor de semnificaie
nemijlocit, ele se pot dovedi semnificante pentru discursul celui ce
urmeaz a fi analizat. ntr-un fel asemntor, spectatorul teatrului post-
dramatic nu se vede ndemnat la o prelucrare instantanee, ci la nmaga -
zinarea, cu o atenie care planeaz uniform, a impresiilor senzoriale
pentru o prelucrare ulterioar.
2. Simultaneitate
Odat cu procedeul parataxei intr n joc i simultaneitatea semnelor. n
vreme ce teatrul dramatic procedeaz la alctuirea unei ordini n aa fel
nct, din multitudinea semnalelor transmise n fiecare moment al spec-
tacolului, numai unele dintre ele s fie scoase n eviden i situate n
centru, valena paratactic i modul ei de ordonare conduc la experiena
simultaneitii, care adeseori suprasolicit aparatul percepiei i, suntem
nevoii s adugm: de multe ori, cu intenie sistematic. Heiner Mller
nu ezit s explice c el vrea s le dezvluie cititorilor i spectatorilor att
de mult odat, nct e imposibil s prelucrezi totul. Adeseori, sunetele
limbii sunt prezentate simultan pe scen, astfel nct nu se neleg dect
113
pri, mai cu seam atunci cnd sunt folosite mai multe limbi diferite.
Nimeni nu are capacitatea de a cuprinde toate evenimentele simultane
ale unei seri de dans de William Forsythe ori de Saburo Teshigawara. n
anumite spectacole, aciunile scenice vizibile sunt nconjurate i comple-
tate att de pregnant de o a doua realitate compus din zgomote, muzic,
voci i glgie structurat n fel i chip, nct, aa cum se ntmpl n
spectacolele Orestea i Giulio Cesare create de Societas Raffaello
Sanzio, trebuie s se vorbeasc de existena simultan a unei a doua
scene auditive (Helene Varopoulou).
Dac se pune ntrebarea legat de intenia i aciunea simultaneitii,
atunci se constat urmtorul lucru: caracterul de decupaj al percepiei
este transformat ntr-o experien inevitabil. Dac oricum nelegerea
abia de mai gsete un punct de sprijin n conexiuni cuprinztoare de
aciune, chiar i procesele receptate pe moment se sustrag sintetizrii lor
atunci cnd ele se desfoar simultan iar concentrarea asupra unuia face
imposibil nregistrarea clar a celuilalt. n cazul elementelor produse
concomitent rmne n continuare deschis dac n ele exist conexiune
sau numai i numai simultaneitate exterioar. Ia natere un proces sis-
tematic de double-bind: trebuie s fii atent la elementele particulare con-
crete i n acelai timp s percepi ntregul. Parataxisul i simultaneitatea
fac ca idealul estetic clasic s fie lsat la o parte n favoarea unei n-
lnuiri organice a elementelor n artefact. Nu n ultimul rnd, ideea
unei analogii ntre opera de art i un corp organic viu a fost aceea care
a motivat apriga opoziie conservatoare mpotriva deschiderii artei mo -
derne spre dezagregare i montaj. Contrastul operat de Benjamin ntre o
estetic alegoric i una simbolic cu tendine organice poate fi citit i
ca teorie teatral.
123
n sensul acesta, n locul ntregului organic ce se
las cuprins cu privirea, apare inevitabilul caracter fragmentar i n
general uitat al percepiei, care, n teatrul postdramatic, este fcut con-
tient n mod explicit. Funcia compensatorie a dramei, acea de a-i aduga
harababurii realitii o ordine, se regsete ntoars pe dos iar dorina de
orientare a spectatorului se vede dezavuat. Dac principiul aciunii
unitare este lsat la o parte, asta se ntmpl n numele ncercrii de a se
crea evenimente la care spectatorului i rmne o sfer a alegerii i
deciziei proprii; prin aceasta, el vrea s se confrunte cu evenimentele
Hans-Thies LEHMANN
114
oferite simultan, dar resimte totodat frustrarea de a percepe caracterul
exclusiv i limitativ al acestei liberti. Acest procedeu se deosebete
de haosul propriu-zis prin aceea c el i deschide receptorului anse de
a prelucra simultanul prin selecie i printr-un demers propriu de struc-
turare. Rmne totodat o estetic a sustragerii sensului, din cauz c
structurarea este ntotdeauna numai cuplarea la substructuri sau
microstructuri alese i particulare ale punerii n scen i nu cuprinde
niciodat ntregul. Decisiv ajunge s fie faptul c pierderea totalitii nu
trebuie conceput ca deficit, ci ca posibilitate eliberatoare de a scrie mai
departe, ca fantezie a recombinrii, care se refuz n toat linitea furiei
nelegerii (Jochen Hrisch).
3. Joc cu densitatea semnelor
n teatrul postdramatic, devine o regul ca regula convenionalizat i
norma mai mult sau mai puin instituit a densitii semnelor s fie ncl-
cata. Exist fie un prea mult, fie un prea puin. n raport cu timpul sau
cu spaiul sau cu nsemntatea problemei, observatorul simte o
supraabunden sau, la polul cellalt, o sensibil subiere a semnelor.
Aici e recognoscibil intenia estetic de a oferi spaiu de manevr unei
dialectici de pletor i privare, de plin i gol. (Preistoria spaiulu gol n
teatru spaiile din lumin ale lui Appia, Copeau i al su trteau nu,
predilecia lui Brecht pentru spaii goale, Peter Brook i al su empty
space toate astea ar fi de analizat cndva n aceast lumin.) Se
dovedete, astfel, nu numai c toate semnele teatrale pot ajunge s ias
n eviden pentru ele nsele, dar i c simpla prezen sau absen,
gradul neateptat de densitate a semnelor nsei pot s apar n prim-
plan. Teatrul reacioneaz i n aceast privin la cultura mediilor. Din
raiuni economice, estetice i specifice mediilor, lumea lui McLuhan a
trebuit s devin una a supraplinului. Ea a multiplicat densitatea i
numrul stimulilor ntr-atta, nct pletora imaginilor duce din ce n ce
mai mult la dispariia lumii privit n corporalitatea ei. n vreme ce no -
iunea pe care teoria mediilor o numete percepia instrumentelor,
deosebind-o de percepia corporal, ctig din ce n ce mai mult teren,
i ntrebarea legat de o densitate adecvat a informaiilor se desprinde
115
din ce n ce mai mult de criteriul percepiei corporal-senzoriale. Rmne
deschis ntrebarea dac bombardamentul permanent al imaginilor i al
semnelor, corelat cu o schism din ce n ce mai mare ntre percepia
corporal i contactul corporal senzorial-real, antreneaz, cu timpul,
organele n aa fel nct ele s nregistreze din ce n ce mai superficial.
Dac vom considera, mpreun cu Freud, c impresiile se nscriu ca
urme i piste n diferitele sisteme ale aparatului psihic, atunci nu este
tocmai nefondat temerea c obinuina cu permanenta repetare a unor
impresii, la urma urmelor fr nicio legtur ntre ele, face ca urmele
lsate n psihism s devin tot mai superficiale, ca ntregul comporta-
ment emoional s devin mai lipsit de relief, ca barajul de protecie
mpotriva stimulilor s devin din ce n ce mai impenetrabil. Atunci,
lumea pletoric a imaginilor ar putea provoca moartea imaginilor prin
faptul c toate impresiile n fond vizuale vor fi nregistrate mai mult sau
mai puin doar ca informaii, calitile iconicului propriu-zis din ima -
gini va fi perceput ntr-o msur tot mai mic.
Este cunoscut bnuiala lui Lyotard cum c sub acea condition post-
moderne ar putea exista tendina ca toat cunoaterea care nu poate s
ia form de informaie s dispar din circuitul social. Ceva asemntor
s-ar putea s fie valabil i n cazul percepiei senzorial-estetice. Fr ca
aici s se poat aduce vreo dovad n acest sens, am putea ndrzni afir-
maia c imaginile de televiziune, chiar n comparaie cu privitul la
cinema, ar putea duce pn acolo nct mentalul s ajung s se limiteze
la perceperea de informaii, mai mult sau mai puin abstracte. Lipsa
adncimii i dimensiunea redus a imaginii televizate abia dac permit
o percepie vizual intens. Asta ar putea s diminueze capacitatea de
implicare afectiv a percepiei vizuale, spaiale, arhitectonice.Vizavi de
bombardamentul semnelor n viaa cotidian, teatrul postdramatic
lucreaz cu o strategie a refuzului. El practic o lapidaritate recognosci-
bil ca ascez a utilizrii semnelor, accentueaz un formalism care, prin
repetare i durat, reduce abundena semnelor i las s se recunoasc o
aplecare spre grafism i scris, care pare a se apra mpotriva opulenei
i redundanei optice. Tcere, ncetineal, repetare i durat n care nu se
ntmpl nimic - toate acestea pot fi gsite nu doar n lucrrile timpurii
ale lui Wilson, ci i, de exemplu, la Jan Fabre, Saburo Teshigawara,
Hans-Thies LEHMANN
116
Michel Laub i grupuri precum Thtre du Radeau, Matschappej Discor-
dia sau Von Heyduck: aciune puin, pauze mari, reducie minimalist,
pn la urm, un teatru al amuirii i tcerii elemente crora li se
asociaz texte precum Die Stunde da wir nichts voneinander wuten
(Ora la care nu tiam nimic unul despre cellalt) de Peter Handke.
Scene uriae sunt lsate provocator de goale, aciunile i gesturile sunt
limitate la un minimum. Pe acest traseu al elipsei, golul i absena sunt
utilizate ntr-un mod pronunat, comparabil cu tendina din literatura
modernismului (Mallarm, Celan, Ponge, Beckett) de a privilegia
reducia i golul. Jocul cu densitatea redus a semnelor vizeaz tocmai
activitatea spectatorului, care, pe baza materialului de pornire nensem-
nat, se vede obligat s devin productiv. Absena, reducia i golul i
datoreaz rolul nu att unei ideologiii minimaliste, ct unui motiv fun-
damental al teatrului care activizeaz. John Cage a fcut cu deosebit
consecven din provocare o premis pentru o nou experien. Este
citat cu plcere observaia lui cum c, dac ceva este plictisitor dup 2
minute, atunci ar trebui ca acel ceva s fie fcut timp de 4 minute, apoi
s se ncerce 8 minute amd. Lui Picasso i se atribuie afirmaia: Dac
poi s pictezi cu 3 culori, picteaz cu dou!
4. Supraabunden
Depirea msurii, la fel ca neatingerea normei, duce la un rezultat
care trebuie numit figurare, dar nu una care confer form, ci una care
suspend forma. Dou sunt graniele pe care le cunoate forma: pustie -
tatea unei ntinderi imposibil de cuprins cu privirea i ngrmdirea
la bi rintic haotic. Forma este ipostaza de mijloc. Renunarea la percepia
convenionalizat a formei (unitate, autoidentitate, mprire simetric,
coeren formal, posibilitatea de a fi cuprins cu privirea), respectiv
refuzul formei imagistice normalizate se realizeaz de preferin cu aju-
torul extremelor. Ordinea imaginilor, o ordine care, n sensul dublu, e
legat de mijloc, de mediul care organizeaz i de mijlociu, este tul-
burat de creterea haotic i supraadundent a semnelor. Gilles Deleuze
i Felix Guattari au gsit cuvntul-cheie rizom pentrru realiti n care
ncrengtura de necuprins cu privirea i cuplrile eterogene mpiedic
117
sinteza. i teatrul a dezvoltat o multitudine de cuplri rizomatice de
elemente eterogene. Deja disoluia timpului scenic mprit n secvene
minimale, asemenea cadrelor cinematografice, multiplic n mod indi-
rect datele percepiei, deoarece o cantitate de elemente fr nicio legtur
ntre ele este, din cauza psihologiei percepiei, considerat mai mare
dect aceeai cantitate ntr-o ordine coerent. n teatrul-dans al lui Jo-
hann Kresnik, al lui Wim Vandekeybus sau al companiei Lalala Human
Steps, fenomenul unei supra-umpleri scenice este mai mult dect evi-
dent. Ar fi de avut n vedere i supraplinul din trenurile-fantom din
spectacolele lui Reza Abdoh, mort timpuriu de SIDA, de asemenea la
reprezentaiile hipernaturaliste (cum ar fi cele al grupului belgian Vic-
toria) cu scene complet sufocate de obiecte i piese de mobilier. n sen-
sul bun, ca i n cel ru (aleatoriu), ntlnim veritabile btlii de
materiale n practica artistic a unor regizori germani din anii 80 i 90.
Dup modelul lui Frank Castorf, abundena, caracterul haotic i
adiionarea celor mai mici uniti de gag devin caracteristici stilistice. O
variant interesant a esteticii pletorice o constituie lucrrile lui Jrgen
Kruse (Cei apte contra Tebei, Medeea, Richard II, Torquato
Tasso, Cuite amd.). n cazul su se ajunge la un teatru de recuzit
scena se transform ntr-un spaiu de joc (sau groap de gunoi) presrat
cu obiecte, inscripii i semne asociaiuni frmiate, a cror abunden
deconcertant creeaz un sentiment de haos, insatisfacie, dezorientare,
tristee i horror vacui.
5. Muzicalizare
Cu prilejul unei conferine despre Muzicalizarea tuturor mijloacelor
teatrale n noul teatru, care a avut loc n 1998 la Frankfurt
124
, Helene
Varopoulou a explicat c, pentru actori i pentru regizori deopotriv,
muzica a devenit o structur de sine stttoare a teatrului. Nu este vorba
despre rolul evident al muzicii i al teatrului muzical, ci despre o idee
cuprinztoare despre teatru ca muzic. Poate c este tipic c o femeie
de teatru ca Meredith Monk, care e cunoscut pentru poeziile ei
ima gistice i sonore puse n scen spaial, a spus odat: Eu am venit
din dans n teatru, dar teatrul a fost acela care m-a purtat spre
Hans-Thies LEHMANN
118
mu zic.
125
ntr-adevr, un capitol important al modului de folosire a
semnelor n teatrul postdramatic este tendina consecvent de muzi-
calizare nu numai a limbii. Ia natere o semiotic auditiv, regizorii i
insereaz percepia lor despre muzic i ritm, determinat de pop, chiar
i n textele clasice (Jrgen Kruse), Wilson i numete creaiile operas.
Sub semnul coerenei dramatice dizolvate se ajunge la o supradeter-
minare muzical a discursului actoricesc prin particularitile lor etnice
i culturale. De prin anii 70, ine de practica deliberat i sistematic a
unor regizori importani s reuneasc, n trupele lor, actori cu origini ct
se poate de diferite, culturale i/sau etnice, fiindc interesul lor se n-
dreapt tocmai spre diversitatea melodiilor de vorbire, a tonalitilor, ac-
centelor i, n general, a atitudinii culturale diferite, aa cum se exprim
ea n actul vorbirii. Astfel, pronunarea textului prin particularitile au-
ditive diferite devine o surs de muzicalitate de sine stttoare. Lucrul
lui Peter Brook i al Arianei Mnouchkine sunt, n acest sens, exemple
celebre n toat lumea. Ceea ce unii critici au considerat a fi o problem
anume, c actorii japonezi sau africani ar face s se simt lipsa muzi-
calitii speciale a limbii franceze, l-a interesat pe Brook tocmai ca de-
scoperire a unei alte muzici, mai bogate: anume, a figurilor sonore ale
polifoniei culturale a vocilor i a gesturilor vorbirii.
126
Aici i are locul
i muzica aceea care, deja prin poliglosia atotprezent n teatrul post-
dramatic, i face acum intrarea n teatru. Ceea ce apare mai nti ca
provocare sau ca o ruptur: apariia unor sunete lingvistice nenelese,
strine, ctig, dincoace de nivelul ne-mediat al semanticii lingvistice,
o calitate proprie ca bogie muzical i ca descoperire a unor combinaii
necunoscute de sunete.
127
ntr-o convorbire care a avut loc n 1996 la
Dresda cu prilejul festivalului Theater der Welt
128
, Paul Koeck a ex-
plicat: Hollandia e influenat de o tradiie cam cum e aceea a lui Kurt
Schwitters. Analizm i muzic modern, ca aceea a lui Stockhausen.
i despre spectacolul Perii pus n scen de Hollandia: Am vrut s-l
ducem ct mai aproape cu putin de ritmurile greceti. i corurile sunt
dezvoltate ritmic, aadar, ele sunt determinate de registrul muzical sau
de melodie. (...) L-am luat pe unul dintre actori la mine n studio i l-am
rugat s-i spun monologul, dar aa ca n teatrul Bunraku din Japonia:
sunete demente, de la foarte nalte pn la foarte joase.
119
n muzica electronic, a devenit posibil manipularea aleatorie a
sunetului, deschizndu-se astfel domenii cu totul noi muzicalizrii
vocilor i sunetelor n teatru. Dac deja tonul particular se compune
dintr-o serie ntreag de caliti frecven, nlime, armonie supe-
rioar, timbru, volum... , care pot fi manipulate cu ajutorul sintetiza-
toarelor, atunci, din combinaiile de zgomote i tonuri (sampling)
electronice rezult o dimensiune cu totul nou a sound-ului n teatru.
Modul de a compune al lui Heiner Goebbels, pe care el nsui l numete
concepional, combin n multe variante logica textelor cu materialul
muzical i vocal. Devine posibil s se manipuleze i s se structureze
deliberat ntregul spaiu sonor al teatrului. Planul muzical, la fel ca i
cursul aciunilor, nu mai este construit liniar, ci, de exemplu, prin supra-
punerea simultan de lumi sonore, ca de pilda n spectacolul de dans
Roaratorio (1979) de John Cage i Merce Cunningham, n a crui
reprezentare, la Avignon, Cage a introdus n mod semnificativ lectura
unor pasaje din Finnegans Wake de James Joyce, un text care a deschis
n literatur o epoc nou n ceea ce privete tratarea materialului lingvis-
tic: depirea granielor dintre limbile naionale, condensarea i multi-
plicarea semnificaiilor posibile, construcie muzical-arhitectonic etc.
Semnele teatrale postdramatice stau n linia tradiiei unor astfel de
texturi.
Chiar i acolo unde marii regizori folosesc, ce-i drept, suporturi dra-
matice, dar la tratarea crora ei las s ias n eviden aspectele non-dra-
matice, pur teatrale, muzicalitatea este aceea care, nu n ultimul rnd,
manifest n modul cel mai pregnant ineditul n raport cu teatrul dra-
matic. Cea mai recent montare a lituanianului Eimuntas Nekrosius,
Hamlet, arat modul n care muzicalitatea, care a ieit n relief nc din
montrile sale timpurii, de pild n Trei surori, atinge un punct culmi-
nant, reamarc Helen Varopoulou. Pe aproape ntreg parcursul spec-
tacolul rsun muzic, interpretul principal este un cunoscut star rock
lituanian, iar n planul suneteleor i zgomotelor mai este folosit un reper-
toriu bogat de forme muzicale: picturile care cad regulat din gheaa ce
se topete e un laitmotiv al ntregului spectacol, zgomotul ritmic al
picioarelor care lovesc podeaua, aplauze ritmice, muzica de zgomote
produse de vjitului tngilor funcionnd ca un cor n timpul duelului
Hans-Thies LEHMANN
120
Hamlet-Laertes. Chiar i singura pauz sesizabil n muzic aceasta
intervine la nebunia Ofeliei este interpretat ca muzic a dansului tcut.
La Nekrosius, muzicalizarea se manifest ndeosebi n raportul dintre
oameni i obiecte. Acestea din urm fac obiectul unei pervertiri a funciei
lor, sunt folosite aproape ca instrumente muzicale i interacioneaz cu
corpurile omeneti ca s produc muzic.
129
Din punct de vedere
metodic, e decisiv nelegerea faptului c astfel de fenomene nu sunt
privite ca prelungiri poate chiar extrem de originale ale teatrului dra-
matic, ci c privirea analitic i schimb brusc direcia i recunoate, i
n astfel de montri de drame, noutatea unui limbaj teatral aflat n schim-
bare, a unui limbaj care nu mai este dramatic.
6. Scenografie, dramaturgie vizual
Aa cum o arat exemplul muzicalizrii, n interiorul modului paratactic,
dezierarhizant, de utilizare a semnelor, teatrul postdramatic creeaz posi-
bilitatea ca, dup disoluia ierarhiei logocentrice, rolul de dominant s
le fie repartizat altor elemente dect logosului dramatic i i limbii. Mai
mult dect la dimensiunea auditiv, lucrul acesta se refer la dimensi-
unea vizual. De multe ori, n locul dramaturgiei reglate de text apare o
dramaturgie vizual, care prea a fi ajuns pe culmile autoritii sale spre
sfritul anilor 70 i n anii 80, pn cnd, n anii 90, s-a conturat o
anumit rentoarcere a textului (care bineneles c nu dispruse nicio-
dat cu totul). Dramaturgie vizual nseamn, n cazul acesta, nu o dra-
maturgie organizat exclusiv vizual, ct una care nu se subordoneaz
textului i i poate desfura n libertate propria ei logic. Nu ne intere-
seaz aici punctul de vedere al criticii de teatru, anume ncercarea de a
stabili dac acest teatru al imaginii e o binecuvntare pentru arta
teatral sau o fatalitate, dac este ultima i cea mai nalt treapt pe care
o poate atinge teatrul n civilizaia imaginii; i nici, din punctul de vedere
al istoriei teatrului, dac vremea lui a trecut deja ori dac o serie de forme
teatrale neo-naturaliste i narative ncep din nou s prind putere. E
vorba despre ceea ce este simptomatic pentru semioza teatrului.
Secvenele i corespondenele, nodurile i punctele de comprimare a
percepiei i a constituirii de semnificaie, orict de fragmentare, sunt
121
definite, n dramaturgia vizual, de date optice. Ia natere un teatru al
scenografiei. Deja Mallarm fcea dintr-o astfel de grafie scenic un
obiect de reflecie, atunci cnd concepea dansul drept scriitur corporal
(criture corporelle): A savoir que la danseuse nest pas la femme
qui danse, pour ces motifs juxtaposs quelle neste pas une femme, mais
une mtaphore rsumant un des aspects lmentaires de notre forme,
glaive, coupe, fleur, etc., et quelle ne danse pas, suggrant, par le
prodige de raccourcis ou dlans, avec une criture corporelle ce quil
faudrait des paragraphes en prose dialogue autant que descriptive, pour
exprimer, dans sa rdaction: pome dgag de tout appareil du scribe.
130
S ncercm n locul unei traduceri, la Mallarm, din cale afar de
problematic s interpretm aceste formule. Ceea ce trebuie s
vedem, sau de fapt mai degrab s citim pe scen, este aadar nevzu-
tul diferitelor aspecte pe care expresie o femeie care danseaz ne
mpiedic s le cunoatem. Cea care danseaz nu mai este considerat
aici ca o fptur uman individual, ci ca o figurare multipl a mem-
brelor corpului ei, a formei ei care se schimb de la un moment la altul.
Ceea ce ar trebui noi s vedem de fapt este invizibilul diferitelor
aspecte ale corpului omenesc n general, aa cum o floare aflat ntr-o
ram nu mai ofer vederii o floare anume, ci floarea. Prin urmare, nu
mai e vorba de o femeie. Dar nici de o femeie: dimpotriv, privirea
va fi atras de un corp invizibil n sens superficial, un corp care
trans cende nu numai sexul, dar i domeniul omenescului n general ca
form a unei sbii, a vasului, a florii. Scenografia, nume al unui teatru
al vizualitii complexe, st n faa privirii care observ asemenea unui
text, a unui poem scenic, n care corpul omenesc e o metafor, n care
curgerea micrilor lui este, ntr-un sens ce nu e doar metaforic, scriitur,
nu dans.
Teatrul a recuperat o evoluie estetic pe care alte arte au parcurs-o
mai devreme. Nu este o ntmplare c o seam de noiuni din artele plas-
tice, din muzic sau din literatur ne stau la dispoziie pentru a caracte -
riza teatru postdramatic. Abia sub impresia mediilor reproductive care
sunt fotografia i filmul, teatrul i-a gsit contiina specificitii sale.
Nu trebuie s ne mirm c abia n cursul ultimelor decenii au reuit s-i
ating inta, n teatru, un numr de demersuri pe care le putem sugera
Hans-Thies LEHMANN
122
prin termeni precum autoreferenialitate, absena obiectului, art
abstract sau concret, autonomizarea semnificantului, serialitate, carac-
ter aleatoriu amd. Deoarece teatrul, ca practic estetic costisitoare n
societatea burghez, a fost nevoit s se gndeasc la posibilitatea de a se
menine n via prin ncasri importante, iar asta nseamn: prin succes
la un public ct mai larg cu putin, nnoirile riscante i schimbrile i
modernizrile decisive i fac apariia cu o ntrziere caracteristic fa
de starea de lucruri n artele mai puin scumpe precum poezia sau
pictura. Totui, ntre timp, numitele tendine au reuit s produc i n
teritoriul teatrului o confuzie considerabil i care nc nu a disprut.
Dar publicul de teatru mai larg continu s aib dificulti n a nelege
c toate nnoirile teatrului aa-zis modern cu care tocmai s-a obinuit nu
mai sunt nici ele tocmai noi, c arta teatral cere din nou, de la spectatorii
ei, o atitudine cu totul schimbat.
7. Cldur i frig
Greu de acceptat pentru un public educat n tradiia teatrului de text este
nainte de orice detronarea semnelor lingvistice i de-psihologizarea
aferent acesteia. Prin participarea oamenilor vii ca i prin fixarea, veche
de secole, de destine omeneti emoionante, teatrului a ajuns s-i fie pro-
prie o anumit cldur. O cldur creia avangardele clasice, teatrul
epic i acela documentar i-au fcut deja n mare msur viaa grea. Cu
toate astea, formalismul teatrului postdramatic este un pas calitativ nou
i continu s descumpneasc. Pentru acela care ateapt reprezentarea
unor universuri ale experienei umane cu accepia de psihologice, el
poate manifesta o rceal greu suportabil. Aceasta are un efect din cale
afar de straniu din cauz c, ntr-adevr, n teatru nu e vorba de procese
pur vizuale, ci de corpuri omeneti cu cldura lor, de corpuri crora
imaginaia care percepe nu tie s le asocieze altceva dect experien
uman. De aceea, ea ajunge s aib un efect provocator atunci cnd
aceste apariii omeneti sunt nlnuite n rastere vizuale i cnd, de
exemplu, o scen de rzboi la Wilson n the Civil Wars prezint, cu o
rceal (i cu o frumusee) nfricotoare, moartea n mas tratat cu
maxim coregrafie. Vice-versa, autonomizarea dimensiunii vizuale poate
123
s conduc la o supranclzire a viiturii de imagini. n adapatarea lui
dup Dante, Tomaz Pandur a vizat o intensitate infernal i, printr-un
overkill vizual, s-a apropiat de circ. n anii 80, la Viena, Serapions -
theater, care a preluat impulsuri de la Wilson, Mnouchkine i alii, s-a
strduit s creeze o dramaturgie vizual care exercita tot mereu o atracie
ieit din comun. Deosebit de cunoscut a ajuns s fie spectacolul Dou-
ble and Paradise. Un poem vizual, catafraze la Edgar Allan Poe i Buster
Keaton de Erwin Piplits, care a fost prezentat la Viena de 120 de ori
pn n martie 1983 i care a fost invitat n numeroase orae din Europa.
Aici era vorba de o pletor de efecte vizuale, cruzime i o inundaie de
stimuli.
131
8. Corporalitate
n pofida tuturor strdaniilor de a exila potenialul de exprimare al cor-
pului ntr-o logic, gramatic, retoric, aura prezenei corporale rmne
acel punct al teatrului, n care intervine tot mereu dispariia, fading,
a oricrei semnificaii n folosul unei fascinaii departe de orice sens, a
unei prezene actoriceti, a charismei sau iradierii. Teatrul confer
semnificaie, o semnicaie care nu gsete cuvinte, care ateapt tot
mereu nume. Din aceast cauz, teatrul opereaz o dislocare a concepiei
despre producia de semne n general; asta se ntmpl atunci cnd, n
teatrul postdramatic, se ajunge la forme extreme de reliefare a unei cor-
poraliti de-a dreptul copleitoare, adeseori nspimnttoare. Corpul
nu se transform corpul n centru ca purttor de semn, transfromarea se
produce chiar n physis-ul su i n gesticulaia sa. Semnul teatral central,
corpul actorului, refuz serviciul de semnificant. Teatrul postdramatic
se reprezint n mare msur ca teatru al unei corporaliti autosuficiente,
o corporalitate care este expus n intensitile ei, n potenialele ges-
tuale, n prezena ei nimbic i n tensiunea ei interioar precum i n
aceea transmis n afar. La asta se adaug prezena corpului deviant,
care se abate de la norm prin boal, handicap, diformitate i care
declaneaz o fascinaie imoral, disconfort sau team. n general, n
formele n grad nalt fizice ale teatrului postdramatic, posibiliti de
existen n general reprimate i marginalizate se afirm i dezmint acea
Hans-Thies LEHMANN
124
percepie care s-a instaurat n lume cu preul ignorrii tiutei ngustimi
a domeniului n care viaa se poate derula ntr-o oarecare normalitate.
Teatrul postdramatic depete tot mereu grania dinspre durere, ca
s revoce din limb scindarea corpului i ca s treac corporalitatea plin
de durere i de plcere din nou n imperiul spiritului voce i limb ,
aa cum a numit Julia Kristeva semioticul n procesul semnificrii. Prin
faptul c prezena i iradierea corpului ajung s fie decisive, el devine
echivoc n caracterul su de semn, pn acolo nct devine o enigm de
nedezlegat. Intensitatea i turbulena teatrului se pot vrsa la fel de bine
n ntruchiparea tragic precum i n cea plcut-extatic. Nu degeaba
conjunctura durabil a unui teatru-dans susinut de ritm, muzic i cor-
poralitate erotic, dar strbtut de semantica teatrului cu vorbe, repre -
zint un tip de joc semnificativ al teatrului postdramatic. Dac, n
modern dance, orientarea narativ a teatrului fusese prsit, iar n
postmodern dance i cea psihologic, aceast evoluie ajunge s-i
spun cuvntul i n teatrul postdramatic cu ntrziere fa de evoluia
teatrului-dans, de vreme ce totui teatrul cuvntului a fost ntotdeauna un
loc al coagulrii dramatice de sens ntr-o msur incomparabil mai mare
dect dansul. Teatrul-dans scoate la iveal urme acoperite de vreme ale
corporalitii. El sporete, disloc, inventeaz impulsuri ale micrii i
gesturi corporale i astfel amintete n felul su de posibiliti latente,
uitate, neexplorate ale limbajului corporal. i regizorii teatrului dramatic
creeaz de multe ori un teatru cu un grad considerabil sau chiar total de
coregrafiere a micrii, chiar dac nu este prevzut niciun dans. Numai
c, invers, noiunea despre ceea ce cuprinde termenul dans s-a lrgit n
asemenea msur, nct diferenierile categorice devin din ce n ce mai
lipsite de sens. n lucrrile grecului Theodoros Terzopoulos, teatrul de
micare i corul de micare sunt aduse att de aproape de dans, nct
privirea devine indecis n ceea ce privete parametrii n funcie de care
s-i ajusteze percepia.
Prin faptul c teatrul postdramatic tinde s se ndeprteze de o struc-
tur mental, inteligibil, n beneficiul expunerii unei corporaliti in-
tense, corpul este absolutizat. Rezultatul paradoxal este de multe ori
acela c el confisc toate celelalte discursuri. Se realizeaz, astfel, o volt
interesant: prin faptul c trupul nu arat nimic altceva dect pe sine n-
125
sui, ndeprtarea de corpul semnificanei i ntoarcerea spre un corp al
gestului eliberat de sens (dans, ritm, graie, bogie cinetic) se
dovedete a fi maxima ncrcare imaginabil a corpului cu o semnificaie
referitoare la ntreaga existen social. El devine singura tem. De acum
nainte, se pare, toate temele socialului trebuie s treac mai nti prin
urechile acestea de ac, ele trebuie s ia forma unei teme corporale.
Dragostea apare ca prezen sexual, moarte ca SIDA, frumuseea ca
perfeciune a corpului. Relaia cu corpul se transform n preocupare
fascinat pentru fitness, pentru sntate sau, n funcie de punctul de
vedere, pentru fascinantele sau nspimnttoarele posibiliti ale
tehnocorpului. Corpul se transform n alfa i omega bineneles, cu
pericolul ca lucrrile teatrale mai slabe centrate pe el s nu provoace
dect uluiala spectatorului, fr s-l poarte pn la ecoul refleciei, care
rmne implicat ca intenie chiar i n teatrul negator de sens al prezenei.
n vreme ce, n cazul altor stiluri de teatru organizate vizual, deli -
mitarea ncadrant i deprtarea imaginilor domin prezena fizic a
actorilor, la Einar Schleef, imaginile teatrale se nghesuie senzorial, cor-
poral, pn dincoace de ramp. Scenele n form de cruce, culoarele ce
intr n public contribuie la faptul c dinamica spaiului iese din
adncimile scenei i vine peste spectatori (n vreme ce forma de teatru
a lui Wilson favorizeaz micarea n paralel cu rampa). Prin situarea care
expune publicul unei confruntri frontale i directe, frontalitatea
deosebit a teatrului lui Schleef produce un efect fizic asupra spectato-
rilor, acetia fiind de multe ori nevoii s devin prtai, ntr-un mod
neplcut de direct, la transpiraia, efortul, durerea, solicitrile extreme la
care sunt supuse vocile celor ce joac; adeseori, publicul se trezete
asaltat de naintarea tropit a ritmurilor concepute anume pentru
corurile periculos de agresive; alteori, el este firete, i inta unor ironic-
mpciuitoare ospee (ceai, cartofi fieri n coaj, bnui de cioco-
lat...). Corporalitatea procesului teatral iese n eviden prin aciuni
dure, chiar periculoase fizic, ale celor ce joac, sugestiile de disciplin
sportiv i exerciii paramilitare ncarc nlnuirile de micri cu
amintiri din istoria colectiv german: un rol important l joac teme
precum disciplina corporal oelit prin metode militare, fora, stpnirea
i autostpnirea, instrucia colectiv i dizolvarea ntr-o comunitate.
Hans-Thies LEHMANN
126
Dar Einar Schleef nu a fost nici la nceput necontestat. Unii critici grbii
nu au reuit s descopere la el nici calitatea artistic, nici pe aceea
politic, i l-au considerat pe Schleef chiar ca avnd legtur cu tendin -
ele neofasciste. E adevrat, asta spune mai mult despre nivelul acelei
critici dect despre creaia teatral a lui Schleef. Merit, cu toate astea,
s zbovim un moment asupra acestei teme, fiindc aici apare o ntrebare
principial legat de dimensiunea politic i etic a modului de ntre-
buinare a semnelor estetice. Acesta se sustrage criteriilor corectitudinii
politice. Dac s-ar dori evaluarea lui din acest punct de vedere, ar trebui
s se trag concluzia c reprezentarea estetic n general trebuie redus
la mesajul ei. Aceasta este ns n mod evident o operaiune lipsit de
sens. De exemplu, ceea ce fac corpurile n teatrul lui Schleef atunci cnd,
goale i acoperite de sudoare, i ncearc puterea i rezistena, nu
demonstreaz, nu arat, nu transmite prezentul unei nenorociri politice
trecute ori viitorul posibil al unui corp viril-sportiv ori militar lipsit de
gnduri i ndoieli, ci le manifest. Tocmai din cauz c Schleef tie c
amintitrea istoric nu se realizeaz simplu prin contiin, ci prin iner-
vaie corporal, imaginile sale se refuz interpretrii simplist morale sau
politice. Ele tulbur cu att mai profund i oblig la reflecie: memoria
corpului, care se reunete cu un atac asupra senzorialului spectatorului.
Corpul fizic, al crui vocabular gestual, n secolul XVIII, nc putea fi
citit i interpretat formal ca un text, este, n teatrul postdramatic, o rea -
li tate n sine, care nu povestete prin gesturi cutare sau cutare emoie,
ci care, prin prezena sa, se manifest ca loc de nscriere de istorie colec-
tiv.
9. Teatru concret
n teatrul care este denumit abstract n sensul de teatru lipsit de aciune
sau n acela care se cheam teatru teatral, preponderena structurilor
formale merge att de departe, nct referina abia dac mai e de identi-
ficat ca atare. Ar trebui s vorbim, aici despre teatrul concret. Aa cum
Theo van Doesburg i Kandinsky au preferat termenul de pictur con-
cret sau art concret spre deosebire de acela care circula pe atunci
de art abstract, pentru c, n locul referirii (negative) la obiectuali-
127
tate, acesta accentueaz concreteea culorii, liniei i suprafeei picturale,
o concretee ce urma a fi perceput pozitiv i nemijlocit, tot aa, formele
sau aspectele teatrale ale teatrului postdramatic, structurate formal, iar nu
reproductiv, sunt interpretabile ca teatru concret. Mai ales c aici
teatrul se expune pe sine nsui ca art care se produce n spaiu, n timp,
cu corpuri umane i n general cu toate mijloacele pe care le implic el
ca oper de art total la fel cum, n pictur, culoarea, suprafaa, struc-
tura tactil, materialitatea s-au putut transforma n obiecte autonome ale
experienei estetice. n sensul acesta, n studiul ei despre Die Macht
der theaterlichen Torheiten (Puterea nebuniilor teatrale) al lui Jan
Fabre, Renate Lorenz a propus pentru acest spectacol, pornind de la con-
ceptul lui Theo van Doesburg, noiunea de teatru concret.
132
Atunci cnd se descoper posibilitatea de care dispune teatrul de a fi
pur i simplu prelucrare concret a unor elemente precum spaiu, timp,
corporalitate, culoare, sunet i micare, el, teatrul, recupereaz la rndul
lui posibiliti care, n poezia concret i n planul textului, au i fost
deja anticipate pentru teatrul de autori ai colii vieneze ca Bayer, Rhm
sau, n teatrul jocului cu cuvintele limbii, de ctre H. C. Artmann (tod
eines leuchtturms, sau how lovecraft saved the world moartea unui
far sau cum a salvat lumea meteugul iubirii n. trad.). Timpul poeziei
concrete n accepia cea mai riguroas a trecut, dar o serie de elemente
din practica scrisului concret pot fi detectate aproape pretutindeni n
poezia contemporan. Ceea ce atunci, n teatru, a rmas un experiment
marginal a devenit, prin noile posibiliti de a pune n relaie tehnologia
mediatic, teatrul-dans, arta spaiului i actoria, o posibilitate central a
esteticii teatrale. Astfel, n teatru ca loc al privirii se ajunge totodat la
o extrem ascuire a principiului dramaturgiei vizuale, care devine
realizarea concret a structurilor formale vizibile ale scenei. n felul
acesta, n teatru i face intrarea o modalitate de folosire a semnelor care
provoac mai mult dect oricare alta concepiile tradiionale. Atunci cnd
semnele, aa cum s-a artat, nu mai ofer nicio sintez, dar produc totui
trimiteri (referine) la materiale pe care nc mai poi s le asimilezi
printr-o activitate asociativ labirintic, s-ar zice c s-a mers destul de
departe. Dar, cnd aceste trimiteri nceteaz aproape complet, receptarea
se confrunt cu un refuz i mai radical: confruntarea cu prezena, n sens
Hans-Thies LEHMANN
128
metaforic mut i dens, a corpurilor, materialelor i formelor. Semnul
nu se mai comunic de acum dect pe sine, mai exact, i comunic
prezena. Percepia se vedea mpins napoi, la stadiul de percepie a
structurii.
Astfel, elementele scenice, la Fabre, sunt folosite, ntr-un mod
asemntor ca n acea non-relational art a unui Frank Stella, dup prin-
cipiile simplicitii i niruirii non-ierarhice, ale simetriei i paralelis-
mului. Actori, corpuri de iluminat, dansatori amd. sunt oferii spre o
contemplare pur formal, privirea nu gsete niciun prilej s exploreze,
dincolo de aceste date, vreo profunzime de semnifican simbolic, ci
este fixat n activitatea, ndeplinit de la caz la caz cu savoare sau plic-
tis, a vederii suprafeei nsei. Formalizarea estetic lipsit de orice
compromis devine aici oglinda n care se recunoate formalismul real-
mente gol al percepiei cotidiene sau n care ar putea s se recunoasc.
Provocarea nu o constituie coninutul, ci formalizarea nsi: repetiie
obositoare, gol, matematic pur a proceselor scenice, care ne oblig s
trim tocmai experiena acelei simetrii, fa de care ne cuprinde o spaim
ntunecat, fiindc ea aduce cu sine nici mai mult nici mai puin dect
ameninarea neantului. Privat de crjele obinuite ale nelegerii unui
sens, percepia, vizavi de acest teatru, eueaz i e constrns s accepte
un mod de a vedea dificil ntruct e formal i n acelai timp precis
din punct de vedere senzorial dar care, desigur, ar putea face cu putin,
n ceea ce privete nelegerea unui sens, o atitudine mai uoar, mai
omisiv, de nu ar fi, de o parte, rceala provocatoare a geometriei i,
de cealalt, foamea arztoare i neostoit de sens. La Fabre, amndou
sunt cotientizate cu incredibil acuitate i sunt resimite ca dialectic a
formei i agresiune.
Ceea ce, n teatrul lui Fabre, este dus la extrem, arat cu claritate ce
anume a luat locul centrului n teatrul postdramatic. ntr-un cadru al sem-
nificaiei devenit gunos, iese la iveal perceptibilitatea concret, inten-
sificat senzorial. Termenul acesta surprinde ct se poate de exact natura
virtual, fr sfrit, a percepiei teatrale produse sau care cel puin se in-
tenioneaz a fi produs aici. n timp ce mimesis, n sensul lui Aristotel,
produce plcerea recunoaterii i astfel ajunge, cum s-ar zice, la un rezul-
tat, datele simurilor rmn n faza de a se referi la rspunsuri care nc
129
nu au fost formulate, ceea ce se vede i se aude rmne potenial, iar
aproprierea celor vzute i auzite amnat. n sensul acesta e vorba de
un teatru al perceptibilitii. Teatrul postdramatic accentueaz n aseme-
nea msur nencheiatul i nencheiabilul, nct el realizeaz propria sa
fenomenologie a percepiei, care se evideniaz printr-o depire a
principiilor mimesis-uluii i ficiunii. Jocul ca eveniment concret produs
pe moment modific fundamental percepia i statutul subiectului acestei
percepii, care nu se mai poate sprijini pe o ordine reprezentativ.
Waldenfels remarc, ntr-un comentariu la concepia vederii care toc-
mai vede a lui Max Imdahl: In sens riguros, aici, nimic nu este redat
sau dat mai departe, fiindc n asemenea situaii de rsturnare nu exist
absolut nimic care ar putea fi redat sau dat mai departe. Vederea care
tocmai vede asist la naterea vzutului i a celui care vede, care este i
ea n joc n evenimentul vederii, al faptului c ceva devine vizibil i este
fcut vizibil.
133
10. Ptrunderea realului
Ideea tradiional a teatrului pornete de la un cosmos fictiv nchis, un
univers diegetic, care se poate numi astfel, cu toate c ia natere cu
mijloacele mimesis-ului (imitaiei) care, n mod normal, este opus
diegezei (naraiunii). Chiar dac teatrul cunoate o serie de strpungeri
convenionalizate ale caracterului su ncheiat (a-parteul, adresa direct
ctre public), jocul scenic este neles ca diegez a unei realiti selectate
i nrmate, n care domnesc legi proprii precum i o conexiune intern
a elementelor care se delimiteaz de ceea ce-l nconjoar, ca realitate
nscenat. n mod tradiional, strpungerea, dintotdeauna existent, a
ramei teatrale, a fost tratat ca un aspect real al teatrului, dar neglijabil
din punct de vedere artistic i concepional. Adeseori, personajele lui
Shakespeare comunic aprig cu publicul, strigtele de jale ale victimelor
tragice din toate epocile se ndreapt ntotdeauna ctre publicul prezent
i nu numai ctre zei. Pe vremea lui Lessing, sentinele, importante nu
doar pentru teatrul de atunci, erau frecvent primite de spectatori ca
maxime moralizatoare ce le fuseser adresate direct. Cu toate astea,
misiunea artistic era aceea de a integra asta att de discret n cosmosul
Hans-Thies LEHMANN
130
fictiv, nct adresa ctre publicul real, vorbirea-afar-din-pies s nu
devin observabil n mod deranjant. n aceast privin, se poate face
o paralel ntre drama din teatru i rama unui tablou, aceasta nchiznd
tabloul att spre nafar, ct i spre nuntru, asigurndu-i coeziunea
intern. Deosebirea categorial i, cu asta, virtualitatea sistematic a
strpungerii ramei ia natere din faptul c teatrul se realizeaz in actu
ca proces altfel dect tabloul nrmat (filmul pus s ruleze, povestirea
aternut n scris). O pauz deosebit de lung n vorbire poate s fie un
blanc (n planul realului) sau concretizarea unei intenii regizorale (n
planul montrii). Doar n acest din urm caz ea face parte din daturile
estetice ale teatrului (nscenrii); n primul, e vorba numai de o gaf
ntmpltoare n aceast reprezentaie anume, o gaf care face parte din
spectacol la fel de puin ca o greeal de tipar dintr-un roman.
Aici se ncheie descrierea situaiei existente n teatrul dramatic; o
situaie n care, fr a prejudicia dragostea pentru jocul de teatru real i
supus greelii, obiectul intenional al nscenrii se cuvine deosebit de
spectacolul empiric accidental. Abia teatrul postdramatic a fcut din
datul care este planul realului ce ia parte la joc necontenit i nu teo-
retic, ci efectiv obiectul construciei teatrale nsei, i nu doar al
refleciei, ca n romantism. Lucrul acesta acioneaz pe multe planuri,
dar, ntr-un mod din cale afar de elocvent, printr-o strategie i printr-o
estetic a nedifereniabilitii ce ncepe s acioneze la nivelul
mijloa celor fundamentale ale teatrului. n Die Macht der theaterlichen
Torheiten (Puterea nebuniilor teatrale) al lui Fabre, dup o aciune
epuizant (un exerciiu grotowskian de extenuare a actorilor), n sal,
luminile se aprind n plin spectacol iar actorii, epuizai i respirnd aprig,
fac o pauz de fumat n vreme ce se uit la public. Rmne incert dac
aciunea lor nesntoas este necesar n mod real sau dac e nsce-
nat. Cam acelai lucru e valabil i pentru strngerea i ndeprtarea
cioburilor sau alte aciuni scenice care au un rost pragmatic sau sunt
necesare, dar care, din cauza absenei referinelor la realitate a semnelor
teatrale, sunt percepute ca avnd aceleai drepturi cu ntmplrile ce in
n chip evident de inteniile punerii n scen.
Experiena realului, ignorarea iluzionrilor fictive, aduce adeseori
cu sine dezamgirea provocat de reducie, de srcia aparent.
131
Obieciile mpotriva unui astfel de teatru se refer pe de o parte la plic-
tiseala produs de percepia pur a structurilor. Aceste reprouri sunt la
fel de vechi ca i modernismul nsui, cauza lor este nainte de toate
refuzul de a ncerca noi modaliti de percepie. Pe de alt parte, sunt
criticate trivialul i banalitatea unor simple jocuri formale. Dar, de cnd,
n locul marilor subiecte, impresionitii au nceput s ofere pajiti banale,
Van Gogh simple scaune, a devenit evident c, pentru intensificarea
noilor modaliti de percepie, trivialul, reducia la maxima simplitate
pot constitui o premis de neocolit. i n acest punct, estetica teatral
este n urma celei literare. C la Beckett evenimentele triviale sunt
oricum, numai triviale nu, c, dimpotriv, printr-o reducie radical, ele
fac ca lucrurile cele mai simple s strluceasc din nou ca la-nceput, c
simplele colaje de cuvinte i scene cotidiene reprezint, n literatura mai
tnr, o calitate estetic proprie, a devenit ntre timp un lucru recunos-
cut. n schimb, este n continuare dificil s se neleag c ateptarea ca
teatrul s ofere reprezentri de oameni este prea ngust, c teatrul este
n aceeai msur o art a corpului, a spaiului, a timpului, ca i sculptura
i arhitectura.
Mai n serios se cuvine luat obiecia c orice strategie prin care se
permite realului s ptrund n joc, nu numai c priveaz jocul de cali-
tatea lui artistic mai nalt, dar este i reprobabil din punct de vedere
moral i mincinoas din perspectiva logicii percepiei. Schechner
situeaz cazul-limit al acelor artiti de performance care i produc sin-
guri rni pe aceeai treapt cu ru-famatele snuff films sau cu luptele
de gladiatori, n msura n care e vorba peste tot aici de fiine vii care
sunt obiectualizate n ageni simbolici. O astfel de obiectualizare este
dezgusttoare. O condamn fr excepie.
134
Despre problematica obiec-
tualizrii corpului, a folosirii lui ca material semnificant n performance
art se va mai vorbi. Ceea ce ne duce mai departe, aici, este reflecia c,
n teatrul postdramatic al realului, poanta nu o reprezint afirmarea
realului n sine (ca n produciile de senzaie ale industriei porno), ci
apariia ndoielii prin faptul c nu se poate hotr dac e vorba de ficiune
sau de realitate. De la aceast ambiguitate pornete efectul teatral i
aciunea asupra contiinei.
Hans-Thies LEHMANN
132
Realul, n teatru, a fost ntotdeauna lsat pe dinafar att estetic ct
i concepional, dar el rmne inevitabil ataat de acesta. El se trans-
form n manifest doar n situaii de avarie. Despre acest comar i ideal
al teatrului care e ptrunderea n joc a realului, se trateaz de obicei
numai sub forma greelilor penibile despre care povestesc anecdotele i
glumele teatrale i a cror analiz, din acest unghi de vedere, ar fi chiar
tentant. Teatrul este o practic ce ne oblig mai mult dect altele s
admitem c nu exist granie fixe ntre domeniul estetic i cel
extraestetic.
135
ntotdeauna, arta a avut parte, n proporii variabile, de
aluviuni din real la fel cum, dimpotriv, exist factori estetici n dome-
niul extraestetic (meteuguri). Acesta este locul n care iese n eviden,
ntr-o form nou, calitatea particular a esteticului: constatarea, de fapt,
neateptat, c, la o privirea mai atent, opera de art orice oper de
art, dar ntr-un mod din cale afar de pregnant, teatrul se reprezint
n general ca un construct plmdit din materiale non-estetice. Iat ce
constat Mukarovsk n ceea ce privete opera de art: aceasta se ofer
n ultim instan realmente ca o acumulare de valori extraestetice i ca
nimic altceva dect aceast acumulare. Elementele materiale ale pro-
dusului artistic i modul n care au fost utilizate ca mijloace de modelare
ies n eviden doar ca simpli conductori ai energiilor ntruchipate de
valorile estetice. Dac, n clipa aceasta, ntrebm unde anume a rmas
valoarea estetic, atunci se arat c aceasta s-a dizolvat n fiecare dintre
valorile extraestetice n parte i c de fapt ea nu este nimic altceva dect
denumirea sumar pentru totalitatea dinamic a relaiilor ei reciproce.
136
Dac, n acest sens, realul este att de implicat n estetic, nct
acesta din urm nu ajunge s fie perceput ca atare dect printr-un nen-
trerupt proces de abstractizare, atunci nu este trivial constatarea c pro-
cesul estetic al teatrului nu poate fi desprins de materialitatea lui real
extraestetic aa cum separm ideatum-ul estetic al unui text literar de
materialitatea hrtiei i a cernelii de tipar. (Nu este uitat, n acest caz,
nelegerea materialitii scrisului i nici acel Un coup de ds al lui
Mallarm i nici necesarul espacement al tuturor semnelor. Diferenierea
ntre materialitatea semnelor teatrale i a semnelor scrisului nu e ns
tema noastr aici.) Un scaun scris este, e drept, de asemenea un semn
material, dar n nici un caz un scaun material. n schimb aceast con-
133
statare categoric trebuie s ne fie de ajuns aici teatrul este n exact
acelai timp proces material mers, stat n picioare, aezat, vorbit, tuit,
mpiedicat, cntat i semn pentru mers, stat n picioare... amd.
Teatrul are loc ca o practic bazat n totalitate pe semne i n acelai
timp ca una pe deplin real. Toate semnele teatrale sunt totodat obiecte
fizic-reale: pe scen, un copac e un obiect de butaforie, uneori chiar i
un copac adevrat, pe scen, un scaun, n casa Alving a lui Ibsen, este un
scaun adevrat, pe care spectatorul nu-l localizeaz numai n cosmosul
fictiv al dramei, ci i n propriile sale situaii spaio-temporale reale
(acolo n fa pe scen).
Abstraciunea potenat a semnului teatral, particularitatea lui, aceea
c lucru uitat cu prea mult uurin el este ntotdeauna semnul unui
semn (Erika Fischer-Lichte), are dou consecine la fel de interesante.
Dificultatea care i este proprie teatrului prin nclinaia lui spre abstract,
spre ceea ce are doar caracter de semn, aduce cu sine avantajul estetic
c, pe baza acestui caracter de semn, el trimite n mod complex la
cons tituirea semnificaiei ca proces, aa cum are el loc pretutindeni.
Fiindc, prin faptul c teatrul ntrebuineaz emanaiile materiale ale
culturii ca pe propriile lui semne, ca semne estetice, el genereaz con-
tientizarea caracterului de semn al acestor emanaiuni materiale i
demonstreaz astfel c, la rndul ei, cultura nconjurtoare este o practic
generatoare de semnificaie, n toate sistemele ei eterogene.
137
n felul
acesta, teatrul amintete ntotdeauna i de spaiul unor premise noi, care
deviaz de la cele aprobate, el provoac implicit nu numai la acte per-
formative, ci i la acte care aduc n joc semnificaie ntr-un fel cu totul
nou sau, si mai bine: o pun n joc.
Acestei potenate naturi de semn a teatrului i corespunde concreteea
lui lipsit de semnificaie i nu mai puin deconcertant care, abia ea,
face posibil estetica ptrunderii realului. Este inerent chiar constituiei
teatrului faptul c, n el, realul, literalmente mascat de joc, poate reveni
oricnd la suprafa. Fr real, nu e cu putin nicio punere-n scen.
Reprezentare i prezen, joc mimetic i performance, reprezentatul i
procesul reprezentrii: din aceast dublare, teatrul contemporan a cti-
gat un element central al paradigmei postdramatice i anume, prin fap-
tul c a tematizat realul i fictivul i le-a conferit drepturi egale. Nu
Hans-Thies LEHMANN
134
apariia realului ca atare, ci folosirea lui autoreflexiv caracterizeaz
estetica teatrului postdramatic. Tocmai aceast autoreferenialitate e
aceea care ne permite s realizm valoarea, locul i importana
extraesteticului n estetic i, astfel, deplasarea noiunii acestuia. Esteticul
nu poate fi neles prin nicio determinare de coninut (frumosul,
adevrul, sentimentul, oglindirea anpropomorfizant est.), ci, aa cum o
arat teatrul realului, numai ca o cltorie pe grani, ca nentrerupt
ntreptrundere, nu ntre form i coninut, ci ntre contiguitate real
(legtur cu realitatea) i construct nscenat. n sensul acesta, teatrul
postdramatic nseamn: teatru al realului. Miza acestuia e dezvoltarea
unei percepii care va parcurge, pe propria-i rspundere, acel du-te vino
ntre percepia strcutural i realitatea simurilor.
n locul acesta se produce o deplasare care afecteaz toate ntrebrile
morale i pe cele referitoare la normele de comportament, i anume toc-
mai prin intermediul unor astfel de estetici teatrale n care grania clar
dintre realitate (acolo unde observarea violenei, de pild, declaneaz
sentimentul de rspundere i datoria de a interveni) i evenimentul
spectatorial este suspendat deliberat. Fiindc, dac este adevrat c
numai tipul de situaie este cel care decide asupra semnificanei aciu-
nilor i c momentul esenial al experienei teatrale ajunge s fie acela
n care spectatorul i definete el nsui situaia, atunci el trebuie s-i
asume, tot singur, rspunderea de a defini felul participrii sale struc-
turale la teatru. Invers, ns, definiia anterioar a situaiei ca teatru
(sau nu) nu reuete s defineasc la rndul ei caracteristica aciunii.
Teatrologia, n strdania ei de a elabora pattern-uri, a ncercat s
defineasc o dat pentru totdeauna teatrul ca eveniment spectatorial,
pentru care ar fi valabil numai i numai criteriul c acesta se desfoar
n faa unui public. mpotriva acestei ncercri, care se concentreaz
excesiv pe ordine, s-a obiectat, pe bun dreptate, c ea este valabil ct
vreme privitul se presupune a fi neproblematic social i moral.
138
Pentru teatrul postdramatic, devine ns hotrtor c el nltur tocmai
aceast siguran i, odat cu ea, i sigurana definiiei sale. Cnd, n
spectacolul de revist al lui Peter Brook dedicat rzboiului din Vietnam,
US, era ars un fluture, lucrul acesta nc mai fcea furori. ntre timp,
jocul cu realul a devenit o practic rspndit n noul teatru de cele
135
mai multe ori, nu ca provocare politic direct, ci ca tematizare a teatru-
lui i, astfel, avnd rolul eticii coninut n ea.
Atunci cnd, pe scen, mor peti sau sunt (aparent) clcate n picioare
broate sau cnd rmne (cu bun tiin) incert dac unui actor i se
administreaz n faa publicului ocuri electrice reale (exact aa au stat
lucrurile n Wer spricht meine Gedanken?/ Cine rostete gndurile
mele? al lui Fabre), publicul reacioneaz eventual ca la un proces real,
inacceptabil moral. Altfel formulat: Cnd realul se impune pe scen n
relaia sa cu montarea propriu-zis, atunci, ca-ntr-o oglind, la fel se
ntmpl i n sal. Dac, constrns de mprejurri (prilejuite de practica
regizoral), spectatorul se ntreab dac s reacioneze la procesul scenic
ca ficiune (estetic) ori ca realitate (aadar, de exemplu, moral), atunci,
o astfel de excursie pe grania dintre teatru i real face ca tocmai aceast
dispoziie decisiv a spectatorului s fie subminat de ndoial: sigurana
nereflectat i certitudinea cu care el i triete existena lui de spectator
ca mod de comportament social neproblematic. n teatrul postdramatic,
problema locului exact prin care trece grania, oricum fluid, ntre
teatru i realitatea cotidian n timpul unei reprezentaii este departe
de a fi o certitudine garantat de definiia teatrului; acesta poate fi ade-
seori o problem i, astfel, obiect al structurrii prin teatru. Distana
estetic (orice s-ar zice, subminat de nelinite) a spectatorului este un
fenomen al teatrului dramatic; n noile forme de teatru nrudite cu
performance-ul, ea este zdruncinat structural (zdruncinare ce se poate
manifesta mai mult sau mai puin izbitor, mai mult sau mai puin provo-
cator). Prin locul n care se produce aceast nelinititoare tergere a fron-
tierei (oriunde s-ar afla acest loc), n teatrul postdramatic ptrunde
calitatea unei situaii (n sensul emfatic al cuvntului), chiar i n acele
cazuri n care acesta pare s aparin n totalitate teatruluui clasic, cu
delimitarea lui afirmat i clar ntre scen i theatron (spaiul spectato-
rilor).
11. Eveniment/situaie
Odat cu analiza unui teatru care i retrage caracterul de semn i tinde
spre gestul mut, spre expunerea fenomenelor, ca i cnd s-ar urmri
Hans-Thies LEHMANN
136
aducerea la cunotin a datelor misterioase menite a servi unui scop
necunoscut, s-a ajuns la un nou plan al interogaiei viznd semnele
teatrale postdramatice. Nu mai e vorba de interogaia legat de capaci-
tatea lor combinatorie, nici (doar) de imposibilitatea de a deosebi sem-
nificantul (realul) de semnificat; acum, ntrebarea se refer la
metamorfoza creia i se supune folosirea semnelor atunci cnd ea nu
mai poate fi desprins de instalarea ei pragmatic n evenimentul i n
situaia teatrului n totalitatea lui, cnd legea ei nu mai deriv din
reprezentarea n cadrul acestui eveniment sau din caracterul pe care-l
are ca realitate prezentat, ci din intenia de a produce ori de face posibil
un eveniment. n acest teatru postdramatic al evenimentului, este vorba
de ndeplinirea, ce devine real n aici i acum, de acte care, n momentul
n care se petrec, i-au i consumat rostul i nu sunt obligate s lase
niciun fel de urme durabile de sens, de monument cultural amd.
Nu e nevoie de nicio explicaie elaborat ca s nelegem c, n felul
acesta, teatrul poate s ajung n proximitatea eventului lipsit de orice
importan. Pe moment, ns, nu e cazul s ne preocupe peste msur
problema aceasta ci mai degrab nrudirea, ce rezult din asta, a teatru-
lui cu happeningul i performance art-ul. Ambele sunt caracterizate de
pierderea semnificaiei textului i a coerenei literare care-i este proprie.
Amndou prelucreaz relaia corporal, afectiv i spaial dintre actori
i spectatori i atest posibilitatea participrii i interaciunii, amndou
accentueaz prezena (svrirea n real) n raport cu re-prezentarea
(mimesis-ul fictivului), actul vizavi de trire. Astfel, teatrul este definit
ca proces i ca rezultat ncheiat, ca activitate a revelrii i acionrii i
ca produs, ca putere n aciune (energeia), nu ca oper (ergon). Aici
triete mai departe un motiv nscut deja n epoca modern. Transfor-
marea teatrului n srbtoare, dezbatere, aciune public i manifestaie
politic, pe scurt: n eveniment, a fost realizat de avangardele clasice n
varii moduri. Dar, odat cu contextul istoric, se transform i funcia i
nsemntatea unor moduri de aciune la prima vedere echivalente. Dac,
n teatrul revoluiei ruse, naintea reprezentaiei, n sal avea loc o dis-
cuie politic iar dup aceea dans, atunci, astfel de extinderi de frontier
ale experienei teatrale erau o urmare logic a politizrii toturor
domeniilor vieii n acea perioad. Futurismul, Dada i Suprarealismul
137
au fost nsufleite n concepia artei acioniste, de dorina unei radicale
reevaluri a valorilor civilizatoare i de o revoluionare a tuturor rela -
iilor vieii. Importana aceleiai trsturi stilistice pn la arta eveni-
menial, la teatrul postdramatic, este de neles n mod diferit, n
legtur cu o alt logic a strii de a fi produs (Adorno), ca moduri de
a proceda aparent asemntoare n estetica avangardei de la nceputul
secolului. n prezent, arta acionist nu-i mai are centrul de for n
revendicarea de a schimba lumea, care se exprim prin provocare
social, ci n producerea de evenimente, excepii, momente de deviere.
La nceput, nici happening-ul, mai cu seam n varianta sa ameri-
can, nu a fost un act de protest politic, ci, aa cum o spune i numele,
pur i simplu o ntrerupere a cotidianului resimit ca rutin, i anume
prin faptul c ceva se ntmpl: teatralizarea ca ntrerupere i/sau
deconstrucie se caut: lacune din derulare.... n anii 60 i 70, o
serie de grupuri de teatru americane au fcut pionierat mergnd n
aceast direcie, la multe dintre ele fiind nc vorba firete i de impli-
carea multipl a unor apeluri politice i intenii de revoluionare a cul-
turii. n aceast direcia au forat Living Theatre, TPG, Wooster Group,
Squat Theatre i multe alte forme de teatru gen happening, n care
prezena i ansele de comunicare aveau ntietate fa de procesele
reprezentate. S ne gndim la acel spectacol fcut de Squat Theatre, n
care publicul era plasat ntr-un magazin cu vitrine mari iar cei care jucau
combinau interpretarea textului cu felurite activiti meteugreti n
vreme ce, dinspre strad, un alt public observa, curios, actorii i publicul
deopotriv. Fr ndoial c, n aceste forme, n joc a fost i este ntot-
deauna un moment de rzboi mpotriva publicului, mpotriva percepiei
sale, cum spuneau formalitii rui, automatizate fiecare art care d
netere unei noi forme de percepie poart acest rzboi. Dar n aceast
situaie se anuna i o posibilitate care desparte teatrul nou de acele forme
politice, care au dominat scena exeprimental de la avangardele istorice
pn n anii 60: situaia teatral nu mai e conceput n primul rnd ca o
confruntare cu publicul, ci ca generare de situaii n care cei implicai
s-i pun singuri ntrebri i s-i provoace ei nii experiene. Dac,
n felul acesta, se exprim o de-politizare, o resemnare funcionnd
Hans-Thies LEHMANN
138
numai pe termen scurt sau o nelegere modificat a ceea ce poate fi
politicul n teatru ntrebarae asta s-ar putea s rmn deschis.
Se vorbete adeseori despre un event care nu trebuie ratat. Ter-
menul filosofic eveniment indic, dimpotriv, nu apropriere i confir-
mare de sine, ci momentul incomensurabilului. n opera sa trzie,
Heidegger capteaz sensul conceptului de eveniment cu un joc de
cuvinte: un Ereignis ar fi prin esena lui un Ent-eignis [enteignen
a expropria, n. trad.], c el disloc certitudinea i face posibil expe-
riena indisponibilitii. Prin faptul c teatrul i pune n joc caracterul
su real de eveniment pentru public i mpotriva acestuia, el i desco -
per posibilitatea de a nu fi numai un eveniment cu caracter de excepie,
ci o situaie provocatoare pentru toi cei implicai. A plasa noiunea de
situaie alturi de aceea uzual de eveniment are rostul de a aduce n dis-
cuie contextul tematizrii existenial-filosofice a situaiei (Jaspers,
Sartre, Merleau-Ponty) ca sfer deloc garantat a alegerii posibile i
totodat impuse i a transformabilitii situaiei. Teatrul creeaz, n joac,
o situaie care nu-i mai permite s te plasezi pur i simplu vizavi de
cele cele percepute ci n care eti implicat, ceea ce te face s accepi c,
aa cum subliniaz Gadamer n legtur cu noiunea de situaie, te afli
plasat n ea n aa fel nct e cu neputin s ai vreo informaie obiectiv
despre ea.
139
Noiunea de situaie evoc ns, pe lng elaborarea con-
ceptului mai cu seam de ctre Sartre, i amintirea situaionitilor. Pentru
ei era vorba de o practic ce i are centrul n ideea construirii de situ-
aii (Guy Debord). n locul unor lumi aparente, imaginate artificial,
urma s ia natere o situaie produs n materialul concret al vieii coti-
diene, un context creat numai pentru un anumit timp, provocator, n care
vizitatorii urmau s poat s devin ei nii activi, s-i descopere sau
s-i dezvolte propria lor activitatea creatoare. Prin asta urma s fie
atins, nu n ultimul rnd, o treapt mai nalt a vieii emoionale.
140
La
fel ca formele evenimeniale de teatru, prin situaiile i procedeele lor
pe lng situa iile construite, cum ar fi acel drive (deriva) ori acel
Urbanisme Unitaire situaionitii, clcnd pe urmele suprarealitilor,
aveau ca obiectiv s provoace, ntr-o perspectiv politic a revoluionrii
vieii sociale, activitatea proprie a spectatorilor.
139
Irving Goffman definete: By the term social situation I shall refer
to the full spatial environment anywhere within which an entering person
becomes a member of the gathering that is (or does then become)
present. Situations begin when mutual monitoring occurs and lapse when
the secondlast person has left.
141
Un teatru care, n felul acesta, nu mai
e doar spectatorial, ci situaie social, se sustrage unei descrieri obiec-
tive, pentru c el reprezint, pentru fiecare spectator n parte, o expe-
rien care nu este identic pn la suprapunere cu experiena altora. Are
loc o reorientare a actului artistic ctre observator. Acesta este obligat s
ia act de propria sa prezen i totodat s intre ntr-o disput virtual cu
creatorul procesului teatral: Ce se vrea de la el? Astfel, teatrul este ajuns
de o micare a artei moderne: reorientarea de la opera de art la un pro-
ces, aa cum a fost el inaugurat de Marcel Duchamp cu acea realitate
a unui pisoar. Obiectul estetic abia dac mai are substan proprie, el
funcionnd mai degrab ca declanator, catalizator i cadru pentru un
proces ce se desfoar n observator. Titlul Not there, here al lui
Barnett Newman, care tematizeaz prezena observatorului fa de
tablou, i face intrarea n teatru. Numai i numai n sensul teatrului
tradiional are Susanne K. Langer dreptate s priveasc strpungerea
celui de-al patrulea perete n principiu ca artistically disastruous,
fiindc, aa cum corect constat ea, fiecare devine atent nu numai la
propria sa prezen, ci i la aceea a altor oameni, a casei, a scenei, a con-
versaiei care tocmai se deruleaz.
142
Pentru teatrul postdramatic, exact
aici se gsete ansa percepiei modificate.
Teatrul devine o situaie social, n care spectatorul afl n ce
msur ceea ce triete el depinde nu numai de el nsui, ci i de ceilali.
n msura n care intr n joc propriul su rol, modelul fundamental al
teatrului se poate rsturna de-a dreptul. Regizorul Uwe Mengel repet cu
artitii si o istorie n aa fel, nct ntmplarea propriu-zis nici mcar
nu este artat, numai rezultatul ei este expus ntr-o vitrin goal care
funcioneaz ca teatru. Dup un proces de preocupare intensiv cu pro -
blemele sociale ale unui cartier, este inventat un story care se refer la
ele. Cei ce joac se gndesc intens la roluri i intr n ele. n ficiunea
respectiv, cineva a fost ucis, prieteni cutremurai, rude ndoliate, fp-
taul i ali participani la povestea fictiv sunt prezeni n magazin, un
Hans-Thies LEHMANN
140
actor preia rolul cadavrului, ua magazinului e deschis, iar procesul
teatral propriu-zis al reprezentaiei const n faptul c spectatorii intr i
pot s-i ntrebe pe toi actorii n parte despre poveste, despre prerile i
sentimentele lor vizavi de aceasta, pot s intre n vorb cu ei. n mod
logic, fiecare spectator primete aici numai teatrul pe care l merit
prin activitatea proprie i prin disponibilitatea lui de a comunica. Pe dru-
mul deschis de art, teatrul se ntoarce la rndul lui spre spectator. Dac
nu vrem s mai desemnm drept teatru o astfel de practic situat ntre
teatru, performance, arte plastice, dans i muzic, atunci nu trebuie s
ezitm s prelum propunerea formulat la vremea ei de Brecht: acesta
s-a declarat dispus, ironic, ca, n cazul n care nu s-ar mai dori ca noile
sale forme s fie numite teatru, ele s fie numite pur i simplu taetru.
Dincolo de iluzie
Dup ce au fost discutate mai nti particularitile de acest fel ale mo -
dului postdramatic de utilizare a semnelor particulariti ce se refereau
la compoziiile, raporturile de dominaie i relaiile dintre semnificantele
teatrului, noi am ajuns, cu analiza corporalitii, a teatrului concret, real
i cu caracter de evniment, la o dizolvare, nc mai radical din punctul
de vedere ale teoriei semnelor, a certitudinilor estetice tradiionale, i
anume prin faptul c este demontat nsi bariera conceptual dintre
semnificant i semnificat. n acest loc se cuvine s analizm o terminolo-
gie care joac un rol important n discuia despre teatrul epocii mo derne:
iluzie i deziluzionare. S-a demonstrat c ea este de neutilizat pentru
nelegerea teatrului postdramatic.
Depirea granielor dintre art i realitate, dintre teatru i celelalte
arte, dintre aciunea live i reproducerea tehnologic, dintre acting i
not acting n sensul lui Michael Kirby a ajuns s fie un adevrat elixir
al vieii pentru teatru. Ea pune sub semnul ntrebrii un motiv care a
dominat mult vreme discuia despre teatru ca form de ficionalitate:
iluzia. Autointerogaia i ndoielile teatrului au luat, nc din perioada
modernismului clasic, forme acute. Teatrul are pretenia de a fi o form
de adevr, neles ca adevr artistic n sensul c, n ipostaza sa de realitate
mental, el nu era ctui de puin afectat de caracterul de iluzie al
141
teatrului. C scena producea iluzie, c ea fcea parte aadar din imperiul
amgirii era considerat pur i simplu modul ei de adevr; ludus-ul iluziei
putea s fie fr probleme simbol, metafor, parabol a adevrului. Pe
fondul absenei oricrei problematizri teoretice n estetica iluzionrii,
spre sfritul secolului XIX s-a ajuns i n practica teatral la o autoni-
mizare a efectelor creatoare de iluzie pe de o parte, n teatrul popular
alcare miza pe pectaculos, pe de alt parte, n iluzionarea naturalist, al
crui punct culminant l-a reprezentat acel Thtre Libre al lui Antoine.
143
Aa cum a observat odat Jacques Robichez, n teatrul secolului XIX, in-
veniile au constat n cuceriri n domeniul tehnicilor iluziei. Mai trziu,
ns, n procesul revoluiei artistice al avangardelor istorice, din motive
care presupun o analiz aparte, iluzia scenic n sine a fost perceput ca
fiind problematic. ncepe s se fac simit aversiunea mpotriva falsei
vrji. Un rspuns posibil la pericolele producerii aleatorii i neangajante
de aparene l-a constituit n mod paradoxal perfecionarea obiectiv a
iluziei: imitarea mai veridic, mai bun urmeaz s alunge pericolul
simplei aparene, a neltoarei arte de faad, fr trimitere la aps-
toarele contradicii sociale. Mai multe consecine istorice a generat
rspunsul cellalt: realitatea teatrului i mai cu seam aceea a actorului,
corpul su, iradierea sa trec n prim-plan, lund locul obiectului
iluzionrii. Iluzia se cuvine sfrmat, teatrul trebuie s fie recognoscibil
ca teatru. Concepia conform creia adevrul ar putea fi ascuns ntr-un
aparent nveli se pierde. Dac teatrul are de oferit vreun adevr, atunci
el trebuie, de acum nainte, s se lase recunoscut ca ficiune i s-i
expun procesul prin care produce ficiuni, n loc s nele n aceast
privin. Altminteri nu poate ctiga n seriozitate. Si on admet que tous
les acteurs dune pice (...) sont, en somme, des dguiss, il este certain
que, mme dans le drame le plus sombre, intervient un lment de
comique, scrie Paul Claudel.
144
Distan estetic, mmoire involontaire
Lucrurile care se petrec n teatru pot fi explicate pe baza modificrii
formei romanului, pe baza poziiei povestitorului n romanul contem-
poran. Romanul tradiional (...) poate fi comparat cu scena ca o cutie
Hans-Thies LEHMANN
142
din teatrul burghez. Tehnica aceasta era una a iluziei. Povestitorul
deschide o cortin: cititorul urmeaz s fie implicat n aciune ca i cnd
ar fi prezent fizic. Subiectivitatea povestitorului se pune n valoare prin
puterea de a crea aceast iluzie.
145
Noul gen de reflecie n romanul mo -
dern este partizanat mpotriva minciunii reprezentaiei, de fapt, m-
potriva povestitorului nsui, care, n calitatea lui de comentator ct se
poate de lucid al proceselor, se strduiete s-i corecteze inevitabilul
su demers. Mutilarea formei vine din propriul ei sens. Prin urmare,
Thomas Mann constituie o reprezentare ironic i care, prin habitusul
limbii, recunoate caracterul de cutie italian al povestirii, irealitatea
iluziei. Atunci cnd, la Proust, pn i comentariul este n asemenea
msur mpletit cu aciunea, nct diferenierea dintre acestea dispare,
povestitorul, procednd astfel, atac o situaie fundamental n relaia
cu cititorul: distana estetic. n romanul tradiional, aceasta era de
neclintit. Acum, ea variaz la fel ca amplasarea camerei de filmat la un
film: cititorul este ba lsat pe dinafar, ba condus, cu ajutorul comenta -
riului, pe scen, n culise, n spaiul mainriilor. Kafka radicalizeaz
aceast pierdere de distan: Prin intermediul ocurilor, el i distruge
cititorului sigurana contemplativ n raport cu cele citite.
146
Cu greu s-ar putea descrie mai exact fenomenul care a ptruns n
noul teatru, lund locul unui context fictiv delimitat. Dac se poate
afirma pe bun dreptate c dizolvarea graniei l smulge pe cititor din
sigurana lui, atunci ct de mult trebuie la rndul su teatrul, care se
transform ntr-o situaie parial deschis, s distrug sigurana spec-
tatorului. Cu att mai mult cu ct acesta este totui practic incomparabil
mai lipsit de aprare n faa celor ce se ntmpl n teatru dect cititorul
n faa impresiilor lecturii. Reflecia asupra actului lecturii poate deveni,
n roman, doar n mic msur un factor constructiv n raport cu forma:
e drept c actul acestui cititor actual sau un dialog al autorului cu citi-
torul sunt tematizabile n text, dar comportamentul empiric la lectur se
afl totui n afara razei de aciune a autorului. Iar acest lucru nu se
schimb cu nimic atunci cnd, n texte de-ale lui Italo Calvino ori
Thomas Pyncheon, cititul este adus n text prin intermediul unui joc
mental. n vreme ce cititorul dispune de mari posibiliti de opiune n
ceea ce privete modul n care s se raporteze la text i la coninutul
143
acestuia, n receptarea teatral, momentul, locul, durata, ritmul, mpre-
jurrile concrete ale partenerului care e spectatorul sunt influenate
ntr-un grad foarte nalt. Dac cititorului de roman, inclusiv de roman
modern, cu toat lipsa lui de adpost transcendental, i rmne mereu
autonomia familiar a retririi mentale a unei scrieri, libertatea de decizie
n ceea ce privete locul i momentul n care citete el, atunci, teatrul l
arunc afar de pe propria lui orbit.
Experiena teatral se deosebete fundamental de lectur i prin
urmtorul aspect: textul poate declana i el oc, excitaie, derut toate
astea se transform ns din punctul de vedere al esteticii receptrii mai
degrab n forme de reflecie, n vreme ce corporalitatea spaio-tempo-
ral a procesului teatral nchide schema intelegibil a tot ceea ce s-a per-
ceput ntr-un moment de via afectiv. Pentru logica semnificaiei
teatrului, acesta este un fapt decisiv. Sensul scenei este legat de datele
materiale de pe scen la fel de lejer ca impresiile de fericire senzorial
pe care le evoc, la Proust, amintirea involuntar. Proust explic
farmecul amintirii involuntare n aa fel, nct o anumit percepie este
trit simultan n dou dimensiuni: n una care-i are rdcinile n trecu-
tul doar imaginat, nchipuit i, de aceea, are forma de pure rves de
limagination, lipsite de greutatea mpovrtoare a realitii concrete;
i n acelai timp i, spre deosebire de simplele imagini ale fanteziei, n
prezentul real-corporal. Prin trirea aceluiai gust, a aceluiai zgomot n
realitatea doar evocat de amintire, a momentului de odinioar i toto-
dat n acum-ul experienei senzoriale, obiectelor imateriale ale amintirii
li se adaug acea ide de lexistence prin sentimentul materialului.
147
Se poate spune prin urmare: nc din momentul receptrii sale, teatrul
acioneaz ca o amintire involuntar n sensul lui Proust: n vreme ce
un cititor percepe litere, un spectator de teatru mparte i reunete n
permanen participarea imaginativ (care e comparabil cu cititul) cu
aceea real-corporal, cu mrturia pe care o depun simurile despre ex-
istena lucrurilor. Dac avem n vedere faptul c, pentru Proust, de trirea
acelor momente bitemporale de mmoire involontaire depinde dac
pentru un individ, ia natere o imagine, o experien a vieii lui sau nu,
atunci se lmurete ntr-o oarecare msur particularitatea experienei
teatrale n general: apare sentimentul de a lua act, prin ea, de un fragment
Hans-Thies LEHMANN
144
de via, mediat prin materialitatea procesului teatral, prin mpletirea
dintre amintire i prezent pe care scena o face posibil pentru
receptare.
Din poziia spectatorului smuls din sigurana lui, a implicrii sale
n procesul teatral real i n momentul teatral, noul teatru trage con-
secine: el exploreaz ce posibiliti de subminare sau de casare a dis-
tanei estetice rmase i se mai deschid nu doar n constructul estetic,
ci n procesul real al teatrului. Implicarea corporal care, n teatrul dra-
matic, rmne n orice moment doar n stadiul de laten iar Szondi are
toate motivele s-l descrie pe spectator ca pe un ins cu minile legate,
devine evident atunci cnd atenia spectatorilor, n loc s se scurg n
sus, spre obiectul iluziei, este ndreptat spre poziia lor n aceast sal,
la aceast or.
Straturile iluziei
Cum este ns cu putin ca teatrul s renune la ansele sale de a crea
iluzia din care pare totui s triasc i, cu toate astea, s se produc
fascinaia? Tocmai pentru c este un loc comun c modernismul s-a
impus prin strpungerea iluziei, se cuvine s scoatem n eviden ct de
puin se spune, n fond, cu acest cuvnt. Iluzia a fost dintotdeauna un
produs al teatrului i al imaginaiei spectatorului, coeficient al activitii
lor comune. O analiz a multiplelor straturi ale iluziei explic de ce
teatrul poate s se descurce i fr s iluzioneze, fr ca astfel s nceteze
s mai fie teatru.
Atunci cnd vorbim de iluzie, de cele mai multe ori o facem ca s
subliniem faptul c ea nu trebuie tulburat. Numai c ea a fost, binene-
les, tulburat dintotdeauna iar scena nu a fost obligat s ascund asta n
vreun fel. Mulimea de ordinul miilor de spectatori n teatrul Atenei
antice se scufunda ntr-o realitate spiritual construit, fr s beneficieze
de cine tie ce ajutor de ordin scenotehnic. i scena shakespearean era
goal. Prin zgomotul lor, n ciuda muzicii care ncerca s-l acopere,
precum i prin neatenia tiut, mpotriva creia pn i cei mai mari
actori aveau de purtat o lupt dur, atestat documentar, mainriile
baroce nu au compromis iluzia produs la scar ampl. Tocmai n epoca
145
marii arte a iluziilor din culise, teatrul a fost un eveniment social n care
spectacolul propriu-zis atrgea asupra sa o parte mai degrab modest
din potenialul de atenie. Teatrul modern nu a distrus o iluzie care a fost
pus n practic i a funcionat pn atunci i care pn i n secolul
XIX, cu marea lui dragoste pentru iluzie viza altceva dect amgirea;
el nu a fcut dect s o mute ntr-un plan diferit.
O iluzionare deplin nu a existat niciodat. La fenomenul care poate
fi numit iluzie se pot deosebi, la o privire mai atent, trei aspecte. El se
compune din uimirea fa de posibilele efecte de realitate (aspect ce ine
de magie); din identificarea estetic i senzorial a actorilor reali i a
scenelor de teatru, a formelor de micare dansant i a sugestiilor verbale
(aspect al erosului luminos sau ntunecat); din proiecia, asigurat de
coninut, de experien de via proprie asupra modelelor teatrale prezen-
tate, coroborat cu actul mental de a completa locurile goale i cu acela
al transpunerii empatice n personajele reprezentate, aa cum sunt ele
analizate de estetica receptrii, i care, mutatis mutandis, are loc n actul
de a asista, precum i n actul lecturii (aspect al concretizaiunii).
Numai acesta este este rezultatul notabil al observaiei, numai acest al
treilea aspect se refer de fapt la domeniul ficionalitii. Pus n lumin
de faptul c ficiunea se poate retrage i poate chiar i s dispar fr ca
acea trire a scurgerii dincolo, a tririi n imperiul aparenei pe care
adeseori o numim n mod superficial iluzie s fie nevoit s se piard.
Celelalte straturi, magia i erosul, rmn posibile i n absena con-
cretizaiunii unei lumi fictive. Cu toate astea, muli sunt ngrijorai de
soarta teatrului atunci cnd se ajunge la o vtmare a universului fictiv
al dramei i nu vd dect n lumea fictiv a iluziei sursa de energie a
teatrului. Aa se face c tocmai un cunosctor al lui Wilson, cu ocazia
unei discuii despre montarea lui Schechner cu Balconul, i face griji
n legtur cu msura n care iluzia poate fi nlturat din reprezentaia
teatral i afirm cu tot riscul de a prea demodat, cum spune el
nsui, c tocmai n teatru, realitatea ne este transmis n modul cel mai
penetrant prin iluzie i c ntrebarea cum s-ar putea elimina iluzia de
pe scen ar putea duce pn acolo nct s se ntrevad dispariia
teatrului. Dar pn i cel mai nstrinat tip de teatru poate s provoace
uimire i identificare senzorial. Chiar i fr iluzia realitii exist acea
Hans-Thies LEHMANN
146
senzaie, care era i ea implicat ori de cte ori se vorbea despre iluzie.
Opoziia iluzie-deziluzie nu este un instrument analitic, ea se abate de la
realitatea mai complex a proceselor teatrale.
A arta i a comunica
Dac, pentru a nelege mai exact i deziluzionarea, pornim de la
intenia lui Brecht de a determina contientizarea, n teatru, a gestului de
a arta, atunci putem recunoate urmtoarea scal:
Treapta nti: gestul de a arta nu sare n ochi, el nu se prezint ca
atare (exempl: naturalismul);
Treapta a doua: gestul de a arta sare n ochi, solicit atenie pe
lng ceea ce este artat (exemplu: stilurile de reprezentare cele
mai artificiale).
n timp ce, n aceste dou cazuri, actul comunicrii teatrale ca atare
nu trebuie deloc s devin tematic, lucrul acesta se schimb pe
Treapta a treia: gestul de a arta apare, cu drepturi egale, alturi de
ceea ce este artat, el este artat ca gest de a arta i penetreaz
ceea ce este artat (exemplu: teatrul epic al lui Brecht). Abia pe
Treapta a patra, gestul de arta trece naintea a ceea ce este artat.
Acesta din urm pierde din interes n comparaie cu intensitatea i
prezena gestului de a arta, respectiv a aceluia care arat, semnificantul
se strecoar naintea semnificatului (exemplu: performance-urile auto-
biografice ale lui Spalding Gray). Aici, actul comunicrii teatrale devine
dominant.
Treapta a cincea: gestul de a arta i face apariia lipsit de obiect,
arat numai spre sine nsui ca act i ca gest fr vreun obiect
recognoscibil cu certitudine (exemplu: Jan Fabre). Aici, actul co-
municrii teatrale devine autoreferenial. Gestul de a arta trece n
prezentare, manifestare, expunere ca gest suficient siei.
Pe treptele 4 i 5, pe primul plan trece percepia contient a proce-
sului artistic n sine, fascinaia generat de procesul material al jocului,
al punerii n scen, de organizarea spaiului i a timpului nu ca parte a
unui univers fictiv, ci a spectacolului. Deoarece ntre timp percepia nu
nceteaz s caute un sens (nlnuiri i asocieri n relaie cu realitatea),
147
pentru percepia senzorial devine inevitabil experiena faptului c, n
acte de un arbitrariu n ultim instan imposibil de justificat, ea le
atribuie datelor semnificaii determinate subiectiv. Problema teoretic a
unei perspectiviti radicale a gndirii i percepiei se transform n
certitudine senzorial n sensul unei experiene nemijlocite a privrii de
certitudine. Percepia astfel cerut/nlesnit se confrunt de aici nainte
cu o stranie dedublare sau scindare: prezentarea i re-prezentarea se
desprind una de cealalt. Corpul sau, ca s apelm la o difereniere
operat de Roland Barthes: sensul bont
148
, semnificantul fr semni-
ficat, vrea s fie nregistrat pentru sine, la fel ca i sensul care-i vine
n ntmpinare, logica conexiunii (coerenei), pe care o distruge toto-
dat. Lucrul acesta face ca teatrul s alunece ntr-o sfer a fluctuaiei in-
contestabile ntre real i iluzoriu i pe care estetica clasic a dramei
tocmai a suspendat-o.
Exemple
1. O sear la Jan i prietenii lui
Asemenea multor oameni de teatru contemporani, artistul belgian Jan
Lauwers nu se consider numai regizor, ci un artist care, printre
altele, face i teatru. n 1980 a fost nfiinat, la Bruxelles, Epigonenthe-
ater zlv (zonder leiding van). Iniial, Jan Lauwers, unul dintre iniiatori,
a fost pictor, iar un alt membru fondator, Andr Pichal, muzician. Li s-au
adugat i dansatori. Primele spectacole au fost Night Illness, n 1981,
Already hurt and not yet war, n 1982, Simone la puritaine, 1982, n
1983, demonstraia Vogel Strau; n 1984, Boulevard ZLV, n 1985,
Incident. Dup ce s-a nfiinat Needcompany sub conducerea lui
Lauwers, Need to know a fost, n 1988, la TAT din Frankfurt, prima
lucrare care, ntr-un colaj de scene despre dragoste i moarte, a recurs la
fragmente de text din Antoniu i Cleopatra de Shakespeare. Au urmat
a va iar apoi, spre surprinderea general a criticii, n anul 1990,
Iulius Cezar n care, spre deosebire de lucrrile precedente, textul
joac un rol dominant. n 1991, Lauwers a fcut Invictos, dup texte
Hans-Thies LEHMANN
148
de Hemingway, n special dup The Snows of Kilimanjaro (o povestire
n care Hemingway se inspirase la rndul lui din autorul Scott Fitzgerald)
i dup biografia Papa Hemingway de E. Hotchner. Aa cum confirm
Lauwers, nainte de Iulius Cezar, teatrul su se sprijinea n primul rnd
pe imagini. El a cutat i dup Iulius Cezar un text non-dramatic pe
care s-l poat construi el nsui pe scen n loc ca, n rolul pe care
el nsui l descrie ca fiind mai degrab incomod al regizorului, s pun
n scen o alt pies, deja terminat, aadar n loc s poat presta doar
50 % din munca artistic. n interviul respectiv, Gerhard Fischer s-a
artat mirat n cel mai nalt grad de reprezentaia convenional,
linear din Invictos, de metoda cum i se pare lui nvechit a
povestitorului.
149
Dar un povestitor, n contextul esteticii postdramatice,
nu trebuie neles pur i simplu ca o funcie tradiional epic-literar.
Faptul c acesta povestete manifest, aici, contactul direct cu publicul.
n acest teatru al unei naraiuni post-epice
150
, aciunea, oricum frag-
mentat deja i garnisit cu alte materiale, apare numai n starea de dare
de seam: povestit, raportat, comunicat parc n treact. Ct de mult dis-
pare dramaticul sare n ochi foarte tare acolo unde, la Lauwers, este
reprezentat moartea. Printre momentele cele mai puternice n acest
teatru se numr i acela n care actorii care tocmai au murit n planul
ficiunii, n momentul urmtor sunt condui n toat linitea afar din
scen de ctre civa colegi: o via scenic a luat sfrit, actorii rmn
legai ntre ei prin prietenie unul dintre motivele recurente la Lauwers.
n The Snows of Kilimanjaro al lui Hemingway (1936), un brbat bol-
nav i ateapt moartea n pustietatea african fr nicio rezisten.
Piciorul lui este atacat de cangren, avionul salvator se las ateptat, dar
brbatul nici nu vrea s fie salvat. Cu femeia care vrea s-l menin n
via, el poart un dialog scandat de ur, oboseal, disperare i dezgust.
Povestirea propriu-zis este grea de patosul existenialist al understate-
ment-ului, de densitatea atmosferic; reprezentaia creat de Needcom-
pany este relaxat, lejer, prietenoas i plin de umor, pasajele tioase
prnd doar citnd. Au fost lsate la o parte toate elementele aciunii,
acelea care, la Hemingway, mping elementele personale n dramaticul
de tip spaniol (chiar la nceputul spectacolului, din mijlocul scenei, a
fost ndeprtat, cu intenii ironice, un uria taur spaniol de corrid). n
149
ciuda faptului c avem de-a face cu o montare calculat i precedat de
repetiii, relaxarea (aparent) a actorilor, renunarea la o aciune cu cap
i coad, ntreruperea dialogului vorbit i citit prin inserarea de mici
dansuri sparg n permanen izolarea procesului scenic. Cnd teatrul
apare ca schi i nu ca tablou terminat, el le las spectatorilor ansa s-i
simt propria lor prezen, s reflecteze, s contribuie ei nii la ceea ce
nu este terminat. Preul pltit pentru asta este reducerea tensiunii. Spec-
tatorul se concentreaz cu att mai mult asupra aciunilor fizice i a
prezenei celor ce joac. Ca mai mereu n lucrrile lui Lauwers, seara
descris povestete despre moarte, despre spaimele ei, despre pierdere
dar povestete cu blndee, ca de dincolo de moarte. Modelul: urmrim
nite oameni ntr-o ncpere, dar ua este doar ntredeschis. Din acest
motiv, spectatorul privete ca la un party la care particip cunotine
ndeprtate, dar el nu particip cu adevrat. S-ar putea spune: spectatorul
petrece o sear la (nu cu) Jan i prietenii lui.
2. Naraiuni
O trstur esenial a teatrului postdramatic este principiul naraiunii;
teatrul devine locul unui act al povestirii. (Sporadic, lucrul acesta s-a n-
tmplat i n film: n My Dinner with Andr nu se ntmpl aproape
nimic altceva dect c Andr Gregory povestete, n timpul unei mese,
despre lucrul cu Jerzy Grotowski.) Adeseori ai impresia c nu asiti la o
reprezentaie scenic, ci la o povestire despre piesa prezentat. Aici,
teatrul penduleaz ntre naraiuni extinse i episoade dialogale mpr-
tiate pe ici, pe colo. Iar descrierea i interesul fa de actul ciudat al re-
memorrii/povestirii personale a actorulilor ajung s devin elementul
cel mai important. Se relateaz ntr-o form teatral care, cu toate c
vdete asemnri cu aceste forme, se deosebete totui categorial de
epizarea proceselor ficionale i de teatrul epic. ncepnd din anii 70,
artitii de performance i cei de teatru au considerat c sensul muncii
teatrale e acela de a situa prezena naintea reprezentaiei, n msura n
care este vorba de comunicarea de experien personal. ntr-un proiect
teatral al unor studeni din Frankfurt cu titlul WYSIWYG (What you
see is what you get, 1989), sub conducerea Renatei Lorenz i a lui
Hans-Thies LEHMANN
150
Jochen Bart, realitatea cotidian a participanilor cumprturi, drumul
pn la universitate, o vizit la dentist, o ntlnire cu prieteni amd. a
fost prezentat n toate formele de evocare posibile (imagine, jurnal,
fotografie, film, scene dialogale jucate). Astfel, prin reprezentarea
mediatic i prin folosirea n cel mai nalt grad contient a mediilor de
la un capt la altul a fost obinut un efect anti-media: prezena actorilor
menine teatrul n proximitatea ntlnirii personale, spre deosebire de
exhibrile aleatorii de realiti biografice n show-urile de dezvluiri
ale televiziunii. De aceea, din concept a fcut parte i faptul c aceast
sear a naraiunilor a fost ncheiat printr-o mas comun n aceeai
ncpere n care tocmai se jucase.
Povestitul, un act care se pierde n lumea stpnit de medii, i
gsete un nou lca n teatru. i nu este o ntmplare c, astfel, e
redescoperit i povestirea de basme. Bernhard Minetti a realizat o sear
de succes (regia: Alfred Kirchner) cnd a a aprut singur pe scena de la
Schillertheater pentru a spune poveti de-ale frailor Grimm. ntr-un
spectacol al grupului danez de performance Von Heiduck un grup care
exploreaz, cu mijloace coregrafice, gestice i scenice erosul, oroarea i
potenialul de fric pe care poate s le conin acesta dansul se ntre-
rupe brusc i un brbat povestete cu o voce egal-linitit i nedramatic
timp de aproximativ o jumtate de or basmul Porcul de metal al lui
Hans Christian Andersen. O lovitur surprinztoare ntr-o sear de teatru
care, prin amestecul de citate din filme muzicale hollywoodiene i ges-
turi erotice provocatoare de auto-nscenare cu mijloace mute,
povestete despre seducerea i singurtatea corpurilor plcerii. Momen-
tul naraiunii se ntoarce pe scen i se afirm n confruntarea cu
potenialul de fascinaie al corpului i al mediilor.
151
Lucrrile frailor Claudia i Romeo Castelucci de la Societas
Raffaelo Sanzio, care abia dac au un echivalent n spaiul de expresie
german, nu se mulumesc doar s transforme tragedia (Orestea)
ntr-un basm horror n care este loc i pentru motive din Alice in Won-
derland; la Buccetino (Tom Degeelul), ei i plaseaz pe spectatori
n ptucuri de copii de unde acetia ascult vocea amplificat de micro-
fon a unei povestitoare aflate n mijlocul ncperii (ca i fel de fel de
zgomote de afar). Teatrul politic precum acela fcut de compania
151
Bread and Puppet povestea marile istorii, parabole biblice i alegorii
cu ajutorul unor schematizri n manier commedia i al folosirii
ppuilor. El preia personajul povestitorului din teatrul epic i, prin
urmare, continu s nareze despre lume. Totui, n vreme ce teatrul epic
modific reprezentarea proceselor fictive aduse pe scen i vrea s-l
ndeprteaz de sine pe spectator, s-l distaneze, pentru a face din el un
observator care evalueaz, un specialist, un emitent de verdicte politice,
n formele de naraiune post-epice este vorba de relevarea prezenei
personale a povestitorului, care nu mai trebuie s arate cu degetul; e
vorba de intensitatea autoreferenial a acestui contact: despre apropierea
n distan, nu de distanarea a ceea ce este aproape.
3. Poezie scenic
La Lauwers, realitatea fictiv a piesei sau a naraiunii este adus napoi
n realitatea scenei, artitii au adeseori un comportament aparent privat,
nemarcat de niciun efort, ei sunt locatarii scenei. Atunci cnd acioneaz
i ei n rol, nu creeaz iluzia personajelor respective. Ei i ntrerup jocul
tot mereu i i ndreapt privirile frontal spre publicul care se simte
astfel implicat n respectivul moment teatral. Asta se extinde asupra
ntregului proces scenic. Ca i la Jan Fabre, impulsul spre performance
e captat n forma teatral, care submineaz categorisirea narativ/non-
narativ. Lauwers aduce n teatru un sim deosebit de acut pentru ceea ce
este repede trector i supus morii. Pentru el, teatrul este un moment al
comunicrii unic, care nu mai poate fi adus napoi. Cu acest accent
asupra momentanului se leag, n lucrrile sale, o estetic scenic
autonom, care-l implic n teatru pe artistul plastic: detaliile vizuale,
gesturile, culorile i structurile luminii, materialitatea obiectelor i
relaiile spaiale alctuiesc, mpreun cu corpurile expuse, o estur
complex de aluzii i ecouri, o estur care, cu tot aleatoriul aparent i
cu toat imperfeciunea asumat, se constituie n acelai timp ntr-o
compoziie.
n cursul evoluiei artistice a lui Lauwers, se poate observa o evoluie
cel puin bipolar a lucrrilor sale: pe de o parte, lucrrile centrate mai
mult pe construirea unei situaii de contact, pe de alta, acelea n care
Hans-Thies LEHMANN
152
realitatea scenic autonom ptrunde mai mult. Configuraia plin de
tensiune a elementelor text i corp alctuiete, laolalt cu obiectele,
oglindiri simultane multiple: lumin i obiect, ghea, ap i snge;
achii, rni i o cioprit. n acest spaiu scenic postdramatic, corpuri,
gesturi, micri, atitudini, timbru, volum sonor, ritm, voci nalte i joase
sunt smulse din obinuitul lor continuum spaio-temporal i combinate
altfel. La fel ca o poezie absolut, scena devine un ntreg complex, o
compoziie din spaii asociative. Teatrul lui Lauwers ar putea fi citit, n
sensul lui Rimbaud i Mallarm, ca un nou fel de alchimie estetic, n
care totalitatea mijloacelor scenice se alctuiete ntr-o limb
poetic.Textele sunt legate cu gesturile i corporalitatea artitilor de pe
scen i, n acelai timp, fragmentarea i colajul unora sau altora dintre
momentele aciunii fac ca atenia, n loc s se concentreze asupra tensi-
unii (epice) vizavi de evoluia aciunilor (povestite sau consumate), s
vizeze n totalitate prezena celor ce joac i asupra oglindirilor i
analogiilor reciproce. n felul acesta ia natere o dimensiune liric, n
sensul lui Mallarm: n alctuirea poetic, cuvintele i sunetele trebuie
s se amplifice prin refelctri i analogii simultane, aa cum se ntmpl
ntr-un diamant, care sclipete din cauz c, n el, razele de lumin se
refract iar i iar.
Un exemplu: n contextul unor texte i scene care trimit napoi spre
Fin de Sicle, n Snakesong Trilogy III a lui Lauwers are loc o aciune
ct se poate de semnificativ estetic i tematic: urmrit cu ncordare de
public i, din cnd n cnd, de ali actori, o tnr femeie construiete pe
scen, n fa, foarte ncet i sistematic, din buci de sticl, o piramid
cu un echilibru ct se poate de nesigur, ce d impresia c e periculoas
i fragil: pericol de rnire, un aer erotic ce pare decadent, autorefe -
renialitatea cutat a procesului rimeaz, tematic i formal, cu textele
esteticiste folosite, texte de Mallarm, Huysmanns, Wilde. Spectatorul
crede c se gsete n faa unui text necunoscut alctuit din hieroglife.
Om, gest corporal, carne i sticl, material i spaiu se constituie ntr-o
alctuire pur scenic, astfel c spectatorului i revine rolul unui cititor
care citete i ncearc s pun cap la cap, semnificantele umane, spaiale
i sonore mprtiate pe scen. Astfel de structuri/procese situate undeva
ntre poezie, teatru i instalaie sunt caracterizate cel mai exact ca poezie
153
scenic. La fel ca un poet, regizorul compune cmpuri asociative ntre
cuvinte, zgomote, corpuri, micri, lumin i obiecte.
4. ntre arte
n concertele scenice ale lui Heiner Goebbels ca i n lucrrile teatrale
de mare varietate formal pe care le-a creat n calitate de compozitor, re-
gizor, aranjor i autor de colaje textuale, totul ntr-o singur persoan,
este vorba de interaciunea unor structurri spaiale complexe, lumin,
video i alte materiale vizuale, cu practici innd de limb, precum cnt,
recitare, interpretare instrumental i dans n parte, la dimensiuni
copleitoare (surrogate cities), n parte, n forme mici, cum ar fi com-
binaia ntre un vorbitor, un muzician (Goebbels nsui) i un artist vocal
n Die Befreiung des Prometheus (Eliberarea lui Prometeu) dup
Heiner Mller. n aceste forme de spectacol, central este reflecia asupra
posibilitii de a integra artiti din doemenii diferite n cadrul unui per-
formance. S-ar putea vorbi despre un teatru interdisciplinar. Tema pro-
priu-zis este ns aceea de a aduce laolalt limbaje teatrale care
altminteri s-ar dezintegra (actorie, muzic, instalaie, poezia luminii,
cntec, dans...). Teatrul lui Goebbels adpostete visul despre o alt
teatralitate, care ia n calcul mai mult apropierea de unele forme ale artei
de divertisment, dect de teatrul cultivat, cu toat ponderea lui. Teatrul
acesta nu e postdramatic numai prin absena dramelor, ci n primul rnd
prin autonomia accentuat a planurilor muzicale, spaiale i de joc. Pe
scen, acestea i manifest mai nti valoarea proprie i abia dup aceea
funcia n relaionarea cu celelalte elemente. Goebbels povestete c, la
spectacolul Newtons Casino, lucrat mpreun cu Michael Simon, o
mare parte din creaia teatral a pornit de la ideea de spaiu a lui Simon,
la Oder die glcklose Landung (Aterizarea nefericit), diagonala pe
care o schiase Magdalena Jetelov a devenit un principiu compoziional
definitoriu pentru montare, care s-a reflectat asupra perspectivelor,
li niilor de fug i unghiurilor. La Schwarz und Wei (Negru i alb),
Die Wiederholung (Repetarea) i la alte lucrri, cu greu se mai poate
stabili dac rolul decisiv, pentru autorul punerii n scen, l-au avut
impulsurile tematice (i filosofice), instalaiile scenice (Erich Wonder),
Hans-Thies LEHMANN
154
desfurarea de micri scenice ori personalitatea anumitor actori, cn-
trei, muzicieni. O serie de alte lucrri se situeaz n proximitatea
acestor ncercri, de exemplu instalaiile scenice cu text i muzic ale lui
Michael Simon (cu care Goebbels a colaborat ntr-o serie de producii),
cum ar fi Narrative Landscape, un titlu care trimite pe dou ci
diferite la caracterul non-dramatic al lucrrii: subliniind deschiderea op-
tic a unui cmp i povestitul, n locul reprezentrii. Aici a existat inter-
aciunea unui cntre i a unui cal cu obiecte de recuzit din sticl
ntr-o ncpere a crei ntindere i structur, prin rafinamentul concep-
tului de lumini, fuseser fcute s apar aproape imposibil de definit.
La fel cum, aici, scena se aseamn cu o pictur, tot aa, n 1997, lucrnd
la o instalaie creat la Kassel pentru documenta X, Goebbels a pornit de
la o scen urban-arhitectonic, un pod neterminat n centrul oraului.
Aici, el a lsat s ptrund o serie de semne plastice, aciuni, gesturi,
texte i muzic o combinaie pe care publicul (plasat sub un pod) a ur-
mrit-o cu o anume nesiguran referitoare la punctul n care ncepea i
cel n care se termina ceea ce se pusese n scen: environment, instalaie,
concert n aer liber i teatru n unul i acelai demers. Deja un titlu
precum Schauspieler, Snger, Tnzerin (Actor, dansator, cntrea,
de Gisela von Wysocki), pentru care montarea a fost creat de Axel Man-
they, exprim n mod exemplar explorarea acelui ntre n teatrul post-
dramatic: este vorba despre interaciunea performer-ilor i nu a
principiilor artistice abstracte; despre acel ntre ca o reacie reciproc a
diferitelor moduri ale reprezentrii, iar nu de adiiunea acestora; nu de
senzaii multimediale, ci de o experien situat de-a curmeziul acestor
efecte i lng ele.
5. Eseu scenic
Simptomatice, pentru peisajul teatrului postdramatic, sunt acele lucrri
n care, n locul unei aciuni sau al unor scene, este prezentat reflexia,
fcut public, asupra anumitor teme. Texte teoretice, filosofice sau de
estetic teatral, sunt extrase din adpostul lor care e camera de lectur,
universitatea sau facultatea de teatru i sunt prezentate pe scen cu
contiina deplin a faptului c publicul ar fi nclinat s considere c
155
actorii ar trebui s se dedice unor asemenea preocupri nainte de spec-
tacol. Exist grupuri i regizori care se folosesc de mijloacele teatrului
pentru a expune gndirea cu voce tare sau spre a face auzit proza
tiinific. Se ntmpl ca i n spectacole cu texte de teatru s constatm
c actorii par a fi adncii mai mult ntr-o dezbatere despre obiectul
muncii lor i despre spectacol, dect n prezentarea acestuia. n lucrrile
celor de la Matschapij Discordia, se ntmpl ca publicul s asiste mai
degrab la o dezbatere a actorilor asupra obiectului lor de activitate,
dect la o punere n scen. Asemenea treceri spre o form pe care am
putea-o numi eseu scenic, reprezint de altminteri reversul eforturilor n
sens invers, considerabil sporite, din coli i universiti, de a teatraliza
procesele de nvmnt. Sentimentul straniu de distanare fa de acest
demers este atenuat de amintitrea faptului c folosirea scenei n astfel de
scopuri, la prima vedere, strine ei, ar putea s i lrgeasc posibilitile
teatrului.
Cnd vine vorba de specia eseului scenic, ne vom duce cu gndul la
Unterstzuoberst (Pejosdetotnsusdetot) i Pfingstpredigt (Predic
de Rusalii) ale lui Bazon Brock, la Shakespeares Memory fcut la
Berliner Schaubhne sau la Elvire Jouvet a lui Giorgio Strehler. Intere-
sante, ca fenomen intermediar ntre teatru i eseu, sunt dou lucrri ale
lui Peter Brook: Lhomme qui, dup bestseller-ul Der Mann, der
seine Frau mit einem Hut verwechselt hat (Brbatul care i-a confun-
dat soia cu o plrie) i Qui est la?. Cea dinti prezint exemple de
tulburri patologice de percepie, a doua, sentine, povestiri, mici dizer-
taii i mrturii aparinnd unor celebri profesori de teatru. n amndou
cazurile, actorii au evoluat ntr-o atmosfer destins, au czut de acord
ntre ei, de fa cu publicul, asupra unor scene anume, au fcut conver-
saie ori au purtat discuii ca la un seminar, li s-au adresat direct specta-
torilor i au exemplificat teoria cu scene demonstrative sau cu
discursurile exemplare ale unor personaje dramatice. La Christoph Nel,
n ber die allmhliche Verfertigung der Gedanken beim Reden (De-
spre confecionarea treptat a gndurilor n timpul vorbirii), dup
Kleist, teatrul a constituit tema unei explorri jucu teoretice, scenice,
a ideilor lui Kleist. Filosofia a fost nconjurat cu joc scenic n reprezen-
taii precum Symposium i Phaidros la Berliner Schaubhne. C,
Hans-Thies LEHMANN
156
n anii 90, au fost puse n scen texte ale lui Platon, c Hans Jrgen
Syberberg i Edith Clever au realizat un eseu dintr-un colaj de citate n
Die Nacht (Noaptea), c au loc proiecte teatrale cu texte de Freud
i Nietzsche toate astea arat statuarea unei specii a eseului dramatic
la sfritul secolului la al crui nceput, Edward Gorbon Craig a conceput
o reprezentaie nerealizat atunci cu toate dialogurile lui Platon.
Aceast specie a eseului scenic teatral poate fi amplasat, n m-
sura n care ea nsi se nvrte n jurul teatrului, n succesiunea unor
Impromptu de Versailles de Molire i Messingkauf a lui Brecht.
Dac s-ar evidenia n ele uurina, caracterul preponderent de schi i
lejeritatea plsmuirii n locul elementelor ncrncenat asiguratoare,
atunci s-ar cuveni pomenite i lucrrile lui Jean Jourdheuil, care adeseori
au luat natere cu colaborarea lui Jean Franois Peyret i cu scenografiile
lui Gilles Aillaud (care a creat i multe dintre decorurile lui Grber).
Jourdheuil are merite importante pentru transpunerea literar i scenic
, n francez, a operei lui Heiner Mller iar ca regizor, pe acela, nu
tocmai minor, de a fi creat o serie de spectacole elegante, spirituale i
totodat exacte cu texte ale lui Mller (Hamletmaschine/Mauser,
Bildbeschreibung, La Route des Chars . a.) Unele dintre acestea,
prin caracterul lor ironic-reflexiv, se situeaz undeva ntre o reprezentaia
de Mller i eseul teatral despre el. Din aceast categorie fac parte i
serile Mller, organizate de Jourdheuil cu autorul n Teatrul Odeon din
Paris i n cursul crora Mller citea din textele sale. La fel ca n celelalte
spectacole ale lui Jourdheuil (cum ar fi Robespierre, Shakespeare,
sonetele), aici nu exist patos i identificare nentrerupt. Caracterul de
citat i de demonstraie identific teatrul lui Jourdheuil ca post-brechtian.
Cu toate c elegana lui jucu contrasteaz cu duritatea i laconismul
apodictic al lui Mller, aceast estetic teatral se unete cu uluitor de
bine cu scriitura, fiindc scoate n eviden potenialul scenic de
reflectare non-dramatic: simboluri emblematice i contemporane sub
forma teatral a eseului scenic.
157
6. Teatru cinematografic
Faptul c, dintre trsturile stilistice ale teatrului postdramatic, face parte
i un formalism pronunat, nu mai are nevoie de o expunere amnunit.
Avem lucrrile teatrale ale unui Wilson sau Foreman, formele teatrale
care se orienteaz dup modelul structuralismului, cu sugestiile geome -
tric-mainale ale dansului postmodern (Cunningham) sau, la regizori
mai tineri, tendina de a se juca cu structuri formale reduse. Limba este
redat ntr-un mod aproape mecanic, gesturile i cinetica sunt organizate
dup tipare formale situate dincolo de semnificaie, actorii par s expun
tehnici distanate (dar nu alienante) ale privirii, micrii, ncremenirii,
care fascineaz ochiul, dar frustreaz foamea de semnificaie. O acuti-
zare a acestui formalist theatre, aa cum foarte precis a botezat
Michael Kirby acest amplu teritoriu al noului teatru, este teatrul concret
al lui Jan Fabre, cu acea rceal a lui i cu semnificaia unor structuri pur
geometrice, de neimaginat nici mcar la un Robert Wilson. Un alt exem-
plu e teatrul portoricanului John Jesurun, care triete la New York, un
teatru pe care critica l-a botezat teatru cinematografic. De cele mai
multe ori, spaiul scenic nu are nevoie de culise, deoarece este structurat,
cu rafinament, din suprafee de lumini, ntre care secvenele respective
sar cu iueala fulgerului ncoace i-ncolo. Secvene, acesta este cuvntul
potrivit, ntruct acest teatru exploreaz relaiile dintre teatru i film.
Sunt aduse n teatru, uor modificate, dialoguri din filme, principiul
montajului e radicalizat. Abia reueti s urmreti firul unei aciuni, cu
toate c ncontinuu au loc strfulgerri de nceputuri i fragmente ale
unui story. Un mod de a vorbi cvasi-mainal, cu o vitez uluitoare,
mpiedic s apar conceptele dramatice de individualitate, personaj,
fabul. Ia natere un caleidoscop de aspecte vizuale i verbale ale unei
poveti cunoscute doar n mic parte. Impresia de colaj i montaj
videografic, filmic, narativ ocup prim-planul, acoperind orice per-
cepie de logic dramatic. Textele pe care Jesurun le concepe el nsui
ca autor corespund acestui stil. Ele sunt rapide, abund n poante i fac
frecvent aluzie la modele ale unor dialoguri din filme. n Rider without
a horse, care se nvrte n jurul situaiei absurde c, ntr-o familie,
cineva s-a transformat din pcate n lup, exist o discuie mai lung
Hans-Thies LEHMANN
158
despre agresivitatea lupilor este vorba ns de un dialog din thrillerul
lui Hitchcock Psrile, n cursul cruia un ornitolog neag cu hotrre
c psrile ar putea s atace oameni (n vreme ce lucrul acesta se ntm-
pl deja). Numai c, n textul lui Jesurun, psrile sunt nlocuite de lupi.
Jesurun a ajuns la teatru pornind de la studiul sculpturii iar apoi de
la dorina de a face film. Pentru el, teatrul nseamn: s faci un film fr
s-l turnezi cu adevrat. Cu ajutorul schimbrilor foarte rapide ntre
spaiile de joc decupate prin lumin i recuzit pe o suprafa ct se
poate de mic, ritmul montajului cinematografic este aplicat la teatru.
Jesurun a lucrat muli ani n televiziune, iar n teatrul su, aceast expe-
rien este nc i mai vizibil dect modelul filmului. Tot dup serialul
de televiziune i-a structurat, n parte, i modul de reprezentare a spec-
tacolelor: el a nceput n 1982 prin a oferi teatru n episoade sptmnale,
o serie care se continu, ntr-o manier aparte, sub titlul inspirat de
Hitchcock Chang in a void moon, o iniiativ care continu nc i
care ntre timp a ajuns la peste 50 de episoade, unele dintre ele, umplnd
cte o sear ntreag i n care au fost angrenai mai mult de 30 de actori.
Tendina spre filmic i mediatic este accentuat i de multiplicarea
tehnic a actorilor prin imaginile video cu care acetia par s comunice.
Atunci cnd e vorba de propria lor imagine, uneori supradimensionat,
n segmentele de vorbire adresate imaginii este tematizat inevitabil
sinele actorilor. Ei vorbesc cu imaginea lor, cu ei nii ca o instan
de dimensiuni excesive, ce deine controlul. Deoarece trebuie s-i
coordoneze cu toat precizia rostirea cu textul nregistrat anterior pe
video, apare o stranie mainalizare a corpului i totodat un proces prin
care imaginea tehnologic prinde via. Aproape n treact, ideologia
teatral clasic a prezenei i a condiiei viului este demontat prin ntre-
ptrunderea nencetat dinte prezena mediatic i cea personal. n
White Water, 1986, structura este folosit pentru a ocoli, prin joc
teatral, dimensiunea fantomatic a virtualului. E vorba despre un biat
care afirm c a fost martorul unei apariii mistice, care, n relatarea sa,
se nclcete n numeroase contradicii de nesusinut, dar care, neafectat
de inconsistena raional din relatarea sa, nu renun deloc la propria sa
versiune a experienei pe care susine c a avut-o. E drept c n teatrul
lui Jesurun apar i situaii dramatice n dialoguri, dar ele rmn frag-
159
mente pe care spectatorul ar trebui s le dezvolte n continuare. Perso -
najele apar ca nite mainrii de vorbit golite de orice psihologie i neag
astfel uzanele, att pe acelea ale teatrului, ct i pe acelea ale cine-
matografului pe care l citeaz. Prin procedeul cinematografic, acest
teatru fr dram devine n mod straniu teatru n i mai mare msur. n
pofida ncrucirii attor planuri, rizomul format din imaginea media,
aparatur, structuri de lumin i actori nu se dezintegreaz. El este
meninut la un loc prin rigoarea formal i prin textul de rostit. n felul
acesta, limbii vorbite, care se vede devalorizat ca mod de caracterizare
individual-psihologic, i revine rolul de a fi un plan constituiv de
legtur.
7. Hipernaturalism
Puterea economic i ideologic a industriei de imagini filmice i elec-
tronice a fost aceea care a fcut ca cea mai plat dintre toate concepiile
despre art, despre ce anume ar putea i ar trebui s fie ea anume copia
sau simularea perfect a realitii s devin dominant iar fixarea
pe atracia trivial pe care o exercit iluziile de realitate de acest fel a fost
n msur s capete demnitate teoretic. mpotriva acestei atrofieri, arta,
aa cum a evideniat, cu maxim acuitate, Adorno, caut s se apere prin
manevre accentuate de delimitare precum disciplinele ezoterice, provo-
carea, negaia, negativitatea. Odat cu difuzarea lor n mas, mediile
fotografice au promovat ideologia naturalist ca i cnd aceasta ar fi fost
i cel mai natural lucru din lume, n vreme ce interesul fa de stilizare,
alienare, distanare sau gradare, pe scurt: fa de ponderea proprie a
formelor artistice ca structurare i reflecie a disprut. Formele artei i
genurile ei, abia dac mai sunt percepute ca realitate proprie; ele tind s
rmn doar moduri diferite ale consumului (cartea despre filmul),
vehicole care transport singurul lucru interesant, story-ul. ntr-o
scrisoare ctre Schiller, la sfritul anului 1797, Goethe
152
observa c
oamenii voiau s vad romanele citite ct mai repede cu putin la teatru
astzi ar fi televiziunea sau filmul , c ei voiau s vad descrierile
literare n acelai timp ca tablou gravate n cupru. El se plngea c
toate astea chiar erau livrate, ... pentru c artitii care, n fond, ar trebui
Hans-Thies LEHMANN
160
s creeze operele de art n puritatea propriilor lor condiii, cedeaz ten -
dinelor impuse de spectatori i asculttori de a gsi c totul este pe
deplin adevrat. i, pentru ca nu cumva s mai rmne vreo activitate
pentru imaginaia lor, totul trebuie s fie adevrat n sens senzorial, pe
deplin prezent, dramatic iar dramaticul nsui trebuie s treac cu totul
de partea a ceea ce este realmente adevrat.
153
Exist, cu privire la redarea naturalist, o deosebire fundamental
ntre film, pe de o parte, i teatru i literatur, pe de alt parte. Pentru
teatru, hotrtoare devine o trstur pe care o are i literatura: faptul c
nu copiaz, ci semnific. Imaginea teatral are, cum s-ar zice, o densi-
tate mai mic, ea prezint o sumedenie de lacune, n vreme ce imaginea
fotografic nu prezint niciuna. Funcioneaz, aici, aceeai deosebire pe
care o constat Adorno ntre film i text: Reproducerea mai puin dens
a relitii n literatura naturalist nc mai lsa loc pentru intenii: n
structura fr lacune a dublrii realitii prin aparatura tehnic a filmului,
fiecare intenie, fie ea adevrul nsui, devine minciun.
154
Cu alte cu-
vinte: Naturalismul radical pe care-l pune la dispoziie tehnica filmului
ar dizolva la suprafa oriice coeren de suprafa a sensului i ar
ajunge ntr-o opoziie extrem fa de realismul familiar. Din raiuni
comerciale, filmul n linia Lumire este nevoit s intre ntr-o contradicie
de principiu cu premisa lui naturalist, atunci cnd el introduce n
redarea realitii sens, perspectiv, intenie. Acum, e adevrat c n
teatrul postdramatic exist o rentoarcere a unor caracteristici stilistice
naturaliste, crora am fi fost tentai s le acordm anse minime de viitor
dup teatrul epic, absurd, poetic i formalist. (Dac am vrea s urmm
radicalismul lui Baudrillard, atunci vechea ntrebare n legtur cu imag-
inea originar i copia ar fi complet rezolvat. Dac nu mai exist dect
simulacrul, care poate fi neles ca o producie artificial de imagini
originare, atunci realul nu poate fi cu niciun chip deosebit de un simu-
lacru care funcioneaz perfect iar naturalsimul nu mai prezint niciun
fel de pro bleme.) Naturalismul se regsete n forme de teatru n care, la
prima vedere, nu se mai prezint dect o redare mai mult sau mai puin
distractiv a cotidianului n proporie de 1:1. Dar trebuie s facem deose-
birea ntre noile forme de naturalism exacerbat i reflectat i cele ale
pseudorealismului din industria cultural (Adorno). Ceea ce proba-
161
bil, i sub impresia realismului fotografic prea naturalist n teatru nc
din anii 70, reprezint i o form de derealizare, iar nu de perfeciune a
redrii. Werner Schwab a scris piese n care, dintr-un mediu al de-
gradrii, al obtuzitii i al filistinismului, ia natere, n cotidianul descris
cu precizie caricatural, o violen goal de sens ca oroare cu desfurare
ritualic. Odinioar, marele realism a descoperit drama n cotidianul
aparent lipsit de evenimente al burghezilor, n conversaia, n viaa mo-
noton a celor din straturile de jos. Teatrul, i cel realist i naturalist, a
fost definit nu numai prin faptul c el reda ceea ce societatea mai bun
refula, ci i prin faptul c ridica viaa real prin form pn la nlimea
dramei. Noul naturalism al anilor 80 i 90 prezint situaii care arat
decdere grotesc i absurditate. E drept c i n lucrrile teatrale mai noi
se practic o exacerbare a realitii, dar acum are loc exacerbarea n jos:
Acolo unde sunt latrinele, drojdia, ceea ce coboar sub limita oricrui
gust, acolo regsim personajul ascuns al apului ispitor, pe Pharmakos.
Lucrul cel mai de jos nu e, ca n naturalism, adevrul, realul care trebuie
dezvluit pentru c a fost ocultat i refulat. Lucrul cel mai de jos e noua
sacralitate, adevrul propriu-zis, acela care spulber norma i regula:
risipirea n drog, decdere i ridicol. Nelegiuirea care se consum banal
n coti dianul filistin preia funcia i nsemntatea celuilalt, ale ex-
cepiei, ale monstruosului i nemaiauzitului, ale extazului. Ar fi o eroare
ca, pe baza acestei ncrcri a realitii banale i triviale, s vedem
aici doar un nou naturalism. Dimpotriv, vom alege aici noiunea de
hipernaturalism, pentru c ea ne trimite la aceea de hiperrealism a lui
Baudrillard, care desemneaz o asemnare lipsit de referine, generat
mediatic, exacerbat a lucrurilor cu ele nsele, iar nu msura n care
imaginile sunt sau nu adecvate realului.
Din scenele cotidiene de televiziune, formate la coala mediilor, n
scena hipernaturalist poate s irump, fr niciun comentariu i fr
nicio interpretare, o viziune fantastic. Apar modele trivial utopice de
mare intensitate. Spaiul locativ strmt al sub-proletarilor din Moeder
en Kind, un spectacol al trupei Victoria (care, n anul urmtor, a primit
Premiul Festivalului de Teatru pentru producia Bernadetje), se trans-
form ntr-o ar de vis a lagrelor, pe ct de fabuloas, pe att de
ne bun, atunci cnd, unul cte unul, personajele i exprim, prin lagre
Hans-Thies LEHMANN
162
i muzic rock, dorurile lor cele mai adnci. n 81 de minute, Lothar
Trolle a pus n scen viaa cotidian a vnztoarelor dintr-un super-mar-
ket n aa fel nct, din povestirile i micile lor conflicte, urc dintr-odat
dorina utopic. Transformarea brusc a cotidianului n absurd se pro-
duce adeseori n aceste forme de teatru mai mult dect naturaliste:
experienele de via sau evenimentele povestite devin din n ce mai
improbabili sunt de un comic grotesc, ca n textele formate la coala
stilului de televiziune ale lui Ren Pollesch. Din scene din viaa de zi cu
zi se dezvolt ntmplri bizare (Werner Schwab). Tendine asemn-
toare pot fi constatate n piesele unor Wolfgang Bauer, Kroetz, Fabinder
(Katzelmacher, Bremer Freiheit), Turrini, Vinaver, Michel Deutsch
. a. n acest hipernaturalism teatral, lucrurile care se gsesc mai jos de
suprafa sunt aduse la lumin nu printr-o dramaturgie a demascrii, ele
nu sunt nici interpretate social, ci se reveleaz ntr-o serie de extaze lirice
i plastice ale imaginaiei.
n contexte diferite s-a folosit de noiunea de hiperrealism i Jean
Pierre Sarrazac. El vorbete cu intenii critice despre faptul c multe
piese de teatru au cultivat un hipernaturalism n sensul unui naturalism
de gradul doi. Cu acest prilej, lumilor de jos li s-ar conferi farmecul
exoticului, care ar fi oferit spre consum.
155
ntr-adevr, naturalismul, care
a fost criticat cu toat asprimea de Brecht, a fost o dramaturgie a com-
pasiunii. Orict ar fi devenit de problematic cultul compasiunii ca
nlocuitor de emoie (lacrimi nu lipsite de urmri, din cauz c se cer
schimbri sociale), din orice reprezentaie dramatic se ridic revendi-
care implicit a ideii de a participa la o trire: a simpatiza, a comptimi,
a fi alturi de, a se bucura mpreun cu destinul fictiv al personajului
fictiv pe care-l ntruchipeaz actorul. Iat ns c, n locul unei dra-
maturgii grotesc-tragicomice, aa cum nc le plcea lui Drrenmatt i
Frisch s o practice, ntr-o vreme n care, dup prerea lor, numai come-
dia mai putea s ajung la lume, n expunerea vieii de jos intervine un
uluitor deficit de patos, un proces de dpathisation
156
. Pentru carac-
terizarea unui ntreg gen de forme de teatru se impune cuvntul cool.
Este, pentru teatrul postdramatic, o trstur semnificativ aceea c tinde
spre un joc cu rceala. n mod repetat se ntlnete o tendin spre
dsinvolture i distan ironic-sarcastic. Indignarea moral rmne pe
163
dinafar atunci cnd o atepi, incandescena dramatic lipsete, cu toate
c rea litatea e copiat cu trsturile ei greu de suportat. Ar fi mult prea
simplu s se moralizeze i aceast observaie i s se conchid asupra
unei insensibiliti sociale a celor care fac teatru. i ar fi i superficial s
se trag cocluzia c, n teatru, absena unei satire sociale cu o int mai
precis deriv dintr-o orbire pe care o aduce cu sine lumea de idei i sen-
timente a micii burghezii.
157
Dimpotriv, noul teatru se cuvine neles
pe fundalul cuprinztoarei virtualizri a realitii i a masivei penetrri
a ntregii percepii de ctre modelul mediatic. Confruntai cu fora de
impregnare i cu rspndirea masiv, aproape imposibil de ocolit, a re-
a litii mediatizate, cei mai muli dintre artiti nu vd nicio alt ieire
dect aceea de a le grefa (greffe) modelelor existente propria lor
munc, n loc s fac ncercarea, aparent lipsit de speran, de a gsi for-
mule artistice total diferite/ deviante. ns, prin faptul c aceste cliee
mediatizate se insinueaz n orice reprezentare, momentul acesta nu mai
poate s fie departe. Cool este denumirea pentru o emoionalitate care
i-a pierdut propria ei expresie n asemenea msur, nct tresririle
sentimentului, oricare ar fi ele, nu mai pot fi prezentate de acum nainte
dect ntre ghilimele, i nicio tresrire pe care odinioar drama putea s-o
arate nu mai este admis altfel dect trecut prin filtrul ironiei i ale
esteticii mediilor.
8. Cool Fun
n anii 80 i 90, noile generaii din teatru caut aproape cu furie un real
care, prin refuzul formei, s vrea s provoace i s fie expresia adecvat
a unui sentiment al vieii tulburat, dar i intensificat din disperare. Pro-
cednd astfel, teatrul imit i reflect mediile atotprezente cu sugestia lor
de nemijlocire, dar caut n acelai timp o alt form sub-public de
aparent exuberan, dincolo de care s devin perceptibile melancolia,
singurtatea i disperarea. Acest stil de joc frapant al teatrului postdra-
matic i gsete adeseori inspiraia n divertismentul de teleziune i
cine matografic, fr s se uite la nivel, se raporteaz la splatter movies,
la quiz shows, la publicitate, muzica disco i fondul cultural clasic i n-
registreaz totodat starea spectatorilor, mai ales a celor mai tineri, ntre
Hans-Thies LEHMANN
164
resemnare, rebeliune, tristee i dorina de via trit intens i fericit.
Aceste forme de teatru, care adeseori abia dac mai sunt teatru, ar putea
s rspund sentimentului fundamental al unei nesfrite penurii de
viitor, care nu poate fi acoperit nici mcar de afirmarea, orict de forat
ar fi aceasta, a ideii de distracie n acum. Condiiei statice a socialului
(n ciuda frmntrilor care au avut loc n 1989 n politica mondial),
artele abia dac i se pot opune frontal, ele se pot confrunta cu ea mai de-
grab printr-o atitudine de evitare i de ignorare. Asta pune bazele pentru
cool fun ca atitudine virulent estetic. Cu greu vor fi gsite vreodat aici
aciuni dramatice, mai degrab imitarea ludic a unor scene i situaii
din romane poliiste, seriale de televiziune sau filme. Cd apare oarece
action, atunci numai pentru a expune indiferena acesteia. Teatrul oglin-
dete descompunerea experienei i frmiarea ei n fragmenele i
emoii minuscule precum i, iari, preponderena experienei transmise
mediatic.
Acestui fun i corespunde aplecarea, constatabil de la un capt la
altul, spre parodie, tendin ce a putut fi deja constat n teatrul absur-
dului. Dac vorbim de deschiderea procesului teatral, de ntoarcerea
teatrului de la statutul de obiect la experiena desfurrii unui proces
comun care, la sfrit, nu mai permite nicio distan interpretativ,
atunci, parodia e aceea care s-a oferit dintotdeauna s produc aceast
deschidere. Ea este o varietate a formelor de intertextualitate difereniate
n detaliu de ctre Genette
158
. Evocndu-se cunoaterea altor texte (ima -
gini, sunete) i confirmndu-se aproprierea lor parodic prin rsete, pu -
blicul este teatralizat cabaretul i comedia triesc, la fel ca i acel cool
fun, din aceast form de interaciune. Pe deasupra, ea permite ca gradul
de distan fa de ceea ce s-a citat s rmn deschis. Bineneles c
referina la lumea n care trim este deja nscris n actul cel mai simplu
de receptare recunosc numai acele lucruri pentru care gsesc deja o
schem analog n orizontul experienei mele. Cu toate astea, e impor-
tant, din perspectiva esteticii teatrale, dac aceast stare de lucruri este
actualizat, dac n intenia estetic i n percepia spectatorilor
implicarea propriului orizont este explicit ori numai latent. Spectatorul
urmrete un parcurs alctuit din aluzii, citate i contracitate, glume
pentru cunosctori, motive din filme i muzica pop, un mozaic pestri de
165
episoade rapide, adeseori minuscule: totul pe un ton distanat ironic, sar-
castic, cinic, lipsit de iluzii i cool. Lumea prefer pn i cel mai
nesrat calambur, dect s nghit insuportabila seriozitate mincinoas
a retoricii publice i oficiale. Ren Polesch, Stefan Pucher sau compania
Gob Squads sunt cteva exemple germane i englezeti pentru ncer-
carea de a explora cu ncpnare n acest spirit dup conexiuni contem-
porane ntre tehnologia medial i actori live. Ele formuleaz vise ntr-o
ameitoare imobilitate (Paul Virilio), care opereaz fr un context
dramatic, mai degrab asociativ i pop-liric. (Texte de Rolf Dieter
Brinkmann au fost transpuse scenic n mai multe rnduri de Stefan
Pucher).
Din acest teatru face parte i o nou nflorire a culturii clubului: n
noi forme de teatru de sufragerie (anunul circul ntre prieteni i
cunoscui, spectatorii sunt invitai direct n sufrageria proprie), n aran-
jamente teatrale ce genereaz contactul nemijlocit cu publicul. n
blocuri cu apartmente cu chirie, prin curi dosnice, n zone industriale
dezafectate se gsesc ncperi care sunt spaii de trecere: n realitate
locuin, totodat ns i galerie, bar i loc al unui happening. Aceste
cluburi i locuri de ntlnire sunt instalaii provizorii, care se tem de
mainstream, idile marginale. El triesc exact att ct ine distracia pe
care o gzduiesc. Formele de exprimare ale acestei club-culture
reunesc cultura trivial a majoritii lipsite de gust, mrfurile de mas,
fabrica socialist de bunuri de consum i barocul postbelic, pe Superman
i lumina lumnrilor.
159
Kitsch ostentativ, solidarizare cu gustul
maselor, rebeliune i sete de fun, toate astea la un loc. De cele mai multe
ori, abia dac se consum vreo aciune pe planul realizrii scenice. Dim-
potriv, sunt alese situaii accentuat incidentale i lipsite de importan:
un party, un show de televiziune, o ntlnire n discotec; i, pornind de
la astfel de situaii, sunt prezentate, sub form de povestire, fantezii, ex-
periene, anecdote, glume. Cu diaproiectoare, fotografii, scene jucate,
dialoguri presupuse, nregistrri video i audio, elemente de show i
naraiune, n astfel de locuri se prezint tot ce se poate, de la trivialitatea
agresiv pn la inteligena marginalizat.
Gob Squad din Nottingham nu joac numai n teatre, ci i n
birouri, galerii i parcri. Estetica juvenil urban reflect aici apropierea
Hans-Thies LEHMANN
166
i distana dintre oameni ntr-o manier adeseori uimitoare. n Close
Enough to Kiss, actorii sunt ncuiai ntr-o ncpere mai mult lung,
cu perei din oglind transparent numai pe o parte, n care ei se dau n
spectacol ntr-o manier vesel-disperat pentru publicul de afar. E
vorba, dac dorim, de un teatru radical epic. Numai c nu este un autor
acela care, printr-un rol ntr-o lume fictiv a scenei, i desfoar
temele i gesturile alimentate i mijlocite n mare msur de o percepie
secundar a mediilor, ci un numr de persoane mediocre, adeseori abia
caracterizate individual. Gluma necrutoare tinde atunci spre expunerea
sarcastic, ironic, a obscenitii, a violenei cotidiene, a singurtii i
dorinelor sexuale, totul coroborat cu citarea ironic a culturii triviale i
cu implicarea acesteia. Ar fi de amintit aici o serie de proiecte ale unor
oameni de teatru tineri de la secia de teatrologie aplicat din Gieen, la
care elaborarea colectiv i atmosfera fundamental cool ajung s fie
convergente. Combinaia de situaii teatrale i cultura clubului, specific
tineretului, caracterizeaz i creaia unor companii precum showcase
beat le mot. Teatrul este supra- sau sublicitat prin anumite forme de
contact, ca la She she pop, unde actorii au negociat cu publicul ce
anume s se joace, sau n Hautnah al lui Felix Ruckert, unde specta-
torii se strng mai nti ntr-o atmosfer asemntoare cu aceea a unui
bar, de unde apoi fiecare n parte i alege cte un dansator pentru ca,
apoi, n ncperi separate, acesta s i danseze hautnah (aproape de
tot), fiind i implicat ntr-o form de interaciune.
Serile extrem de destinse ale celor de la BAK-Truppen din Bergen
(Norvegia) creeaz i ele o atmosfer de participare intens i cordial,
fiindc teatrul este fcut aproape invizibil. Publicul abia dac
bnuiete despre ce e vorba, dar atitudinea persoanl de lucru creeaz o
situaie care situeaz comunicarea teatral ntre planul public i cel pri-
vat. Momente de diletantism aparent improvizat (mai mult opial dect
dans), contact vizual cu spectatorii, ntreruperi ale jocului, apropierea
de spectatori provocat de deficitul de profesionalism, renunarea
aproape total la o structur implicnd aciuni toate astea dau natere
sentimentului de comunitate. Literatura are numai funcia de a da cheia:
n 1989, Germania. Tod in Berlin a lui Mller, n 1990, Cnd se
trezesc morii de Ibsen, n 1991, Peer, tu mini. Da, care a plecat de
167
la Peer Gynt. De cele mai multe ori, structura include momente de
jucu auto-periclitare sau auto-alterare: toi actorii poart pe ochi un
fel de scoici (adevrate) de un albastru alienant de intens (n specta-
colul despre mincinosul Peer Gynt) sau inhaleaz heliu, ceea ce, pentru
scurte perioade de timp, transform vocea n mod grotesc, ori detoneaz
pe propriul lor trup mici corpuri explozive, ca acelea pe care le poart
actorii n filme atunci cnd trebuie s simuleze c au fost mpucai.
Mai cu seam n rile de Jos i n Belgia s-a dezvoltat o foarte vie
cultur teatral a companiilor, care dau reprezentaii i n teatre mari i
n centre culturale i sunt tratate ca egale n drepturi cu teatrele stabile.
De cele mai multe ori, e vorba de actori i spectatori tineri care se
reunesc n cazul unor companii precum Dito Dito, t Barre Land,
Toneelgezelschap Dood Pard sau Theater Antigone. Spectacolele
sunt caracterizate printr-un amestec aparte de atmosfer de teatru colar,
de petrecere i teatru popular. Actorii se urc pe scen agale i relaxat,
stau de vorb ntre ei, arunc priviri spre public, par a cdea de acord
ntre ei. Dup care se prea poate ca, treptat, s nceap s se neleag c
sunt pe cale s-i mpart roluri. Glume, n interiorul i n fara piesei,
convorbiri particulare i un fel de a juca ce nu intenioneaz s ascund
deficitul de profesionalism, apoi trec n scene de joc, care pot fi din nou
ntrerupte. ntrebuinarea unor elemente de recuzit, atitudinea, felul de
a vorbi: totul rmne n acelai timp destins, alienant i epic (toi actorii
i arat nfiarea, doar rareori mai insereaz scene stilizat-identifi-
catoare), spectacolul se desfoar ntotdeauna nspre public. Textul dra-
matic jucat fragmentar i ntr-o manier nrudit cu universul de
experiene al tinerilor este folosit consecvent drept material, pentru a se
reprezenta propriile griji de exemplu, un conflict ntre rege i prin (e
vorba aici de de reprezntaia, aleas pentru calitatea ei de model exem-
plar, cu Henric IV de Shakespeare), e conflictul ntre prini i copii.
Nu calitatea aproprieii unui text clasic, ci un teatru neamenintor ca
eveniment social este scopul. Se recunosc, aici, laboratoare din care
pleac o vitalitate ieit din comun: teatru fr dram (chiar atunci cnd
aceasta e folosit) i fr povara copleitoare a tradiiei unei bogate
literaturi dramatice (ca n Germania). Este poate la ndemn ntrebarea
de ce trebuie discutate fenomenele explicate aici, devreme ce, cum se
Hans-Thies LEHMANN
168
vede aproape fr putin de ndoial, multe dintre ele nu se pot ridica
la standardele unor pretenii artistice mai nalte n ceea ce privete pro-
funzimea i forma. Iat rspunsul: pentru c aceast cutare a unor mo -
duri de exprimare i comportament dincolo de cele ale esta bli shmentului,
chiar i atunci cnd mijloacele artistice clacheaz n mare msur, este
superioar celor mai multe dintre produciile rutinate. Pentru c, pe lng
plcerea sesizabil a jocului teatral, aceste spectacole transmit cu inten-
sitate tristee, compasiune, mnie n privina relaiilor i dorina unui alt
fel de a comunica i, chiar i ca art proast, ele sunt teatru mai bun
dect e adeseori teatrul bun ca art i meteug. Mai degrab din
direcia unor astfel de momente teatrale situate ntre pop i seriozitate,
dect dinspre rutina calificat a reprezentrii clasicilor sunt de ateptat,
n viitor, noi modaliti de abordare a teatrului i a literaturii.
Dac ne uitm la teatrul stabil care ar putea fi cel mai lesne comparat
cu aceast scen, Berliner Volksbhne, vom face urmtoarea co n s ta -
tare: pn i un teatru nzestrat cu toate competenele, inclusiv n plan
artistic, consider c ansa lui const n situarea deliberat sub toate stan-
dardele critice. Prin intermediul provocrii evidente, teatrul reuete s
se afirme nu prin poziia lui cultural sau dramatic superioar, ci ca
moment live ntr-o dezbatere public. La Berliner Volksbhne, lucrul se
desfoar ntr-o atmosfer impregnat de discuii politizate, de deli -
mitare a opiniei i de formarea de grupuri de aceeai orientare. n caietul-
program al spectacolului su Golden fliet der Stahl (Auriu curge
oelul), Frank Castorf a remarcat c, spre deosebire de postmodernismul
vest-european, artitii din fosta RDG au particularitatea de a se vedea ca
pe nite politicieni ratai, care livreaz o contribuie la ideologie,
orict ar fi de ironic ar fi maniera n care o fac acest lucru. (Se cuvine
menionat, n acest context, fenomenul Christof Schlingensief: prin aci-
unile sale situate undeva ntre pop, dada, suprarealism, politic i teatru
al mediilor, el a reuit s impun, n mass media, o serie de probleme
politice ntr-o manier care bineneles c penduleaz ntre show, scan-
dal i politic, care ajung nu o dat s se confunde.) Situate pe o rafinat
pist a trivialitii, montrile lui Frank Castorf pun teatrul n relaie cu
colportajul i banalitatea i articuleaz n felul acesta o spiritual rebe-
liune (pe alocuri, ns, doar stupid), care firete c merge n gol pe
169
msur ce se ndeprteaz de originile ei situate n fosta RDG. Farsa
Pension Schller (Pensiunea Schller) este cuplat cu Die
Schlacht (Btlia) a lui Heiner Mller, n Golden fliet der Stahl,
sunt introduse o piesu anost a lui Karl Grnberg i material textual din
Wolokolamsker Chaussee.
9. Un teatru al spaiului mprit
O radicalizare deosebit a principiului non-mimetic n teatrul post-dra-
matic a fost ntlnit la compania Angelus Novus. Lucrrile temeinic
documentate
160
ale acestui teatru i dup dizolvarea companiei mon-
trile i workshopurile lui Josef Szeiler (printre altele, la Berlin, Londra,
Tokio i Argos) s-au desfurat cu publicul: vorbire i citire elaborat
prin improvizaie, simpl prezen corporal intens a actorilor ntr-o
situaie n care nu exist deosebire ntre scen i spaiul destinat specta-
torilor. La spectacolele care sunt concepute ca o continuare public a lu-
crului din repetiii (n principiul, repetiiile sunt i ele publice),
spectatorii pot s vin i s plece dup cum consider ei. Ceea ce con-
teaz este spaiul mprit: el este perceput, utilizat i, n sensul acesta,
mprit n egal msur ntre cei ce joac i toi spectatorii. Prin concen-
trarea sesizabil ia natere un spaiu ritualic lipsit de rit. El rmne
deschis, nimeni nu rmne pe dinafar, trectorii pot s arunce o privire
nuntru, spectatorii, jurnalitii, toi cei interesai pot s vin i s plece.
La lucrarea Hamlet/Hamletmaschine n 1992, la Tokio, cnd s-a lucrat
ntr-un studio de film, marea poart de la intrare, dinspre strad, rmnea
larg deschis. Deoarece durata stabilit pentru repetiii, iar apoi pentru
reprezentaii putea fi depit de fiecare dat, sentimentul fa de afar
i nuntru se intensifica, ptrunderea n hal i prsirea ei ncepea s
fie simit ca act, chiar ca decizie a spectatorului. Lumina care cade
nuntru, care se schimb odat cu ora i momentul zilei, ptrunde n
contiin, umple spaiul cu un timp-lumin concret. Teatru deschis,
despre care, avnd n vedere absena rolurilor, a mijloacelor scenice, a
aciunilor, aproape c e cu neputin de menionat unde are loc de fapt,
i care cu toate astea desfoar o intensitate ieit din comun.
Hans-Thies LEHMANN
170
Pentru actori, aciunea de a vorbi, de a citi cu voce tare, de a
improviza n lipsa aciunii, a rolului i a dramei reprezint o provocare.
n cazul acestui tip de aranjament, ei nu se bucur de protecia scenei,
sunt expui din toate prile, inclusiv din spate, privirilor, deconcentrrii,
poate chiar deranjrii i agresiunii din partea unor spectatori nerbdtori
sau iritai. Stupefiant rbdarea cu care publicul japonez, complet
surprins de absena ateptatului teatru al aciunii, a ncercat s-i explice
ntmplrile, pentru el, ieite din comun n gradul cel mai nalt: oameni
nvemntai n negru, care nu joac, nu acioneaz nicio culis, nu au
niciun rol, ci, ntr-o libertate disciplinat a improvizaiei, rostesc textul
Hamletmaschine al lui Heiner Mller, amestecat cu pasaje n german,
aadar cu neputin de neles, l rostesc, l distribuie n spaiu individual,
n cor, ca femei i brbai, interiorizat, ca strigt general ori adresndu-se
anumitor spectatori. Teatru postdramatic al rostirii, uneori i al citirii de
text, al vocilor, al minimalismului teatral. El conine o concentrare
asupra textului care e atemporal, care vine din vremurile strvechi ale
teatrului, i o reducie alienant. Motivele minimale voce, corp, spaiu,
durat, resping farmecul iluzionrii i, din acest punct zero, dau natere
unei teatraliti de o spe cu totul diferit. Dragostea secret a teatrului
se ndreapt, aici, spre arhitectur: teatrul lui Josef Szeiler poate fi ne-
les, doar cu o doz mic de exagerare, ca pregtire ceremonioas de a
recupera spaii din tcere i din uitare prin intermediul vocilor,
corpurilor, gesturilor i coregrafiei, de a le face s devin sonore i s
ajung la o vizibilitate emfatic pentru o vedere care se produce cu
ntregul corp, cu propria micare i poziionare n spaiu, nu numai cu
apartul optic al ochilor.
Aciunea apare numai sub form de coninut al textelor, care sunt
vorbite i citite, texte epice precum Iliada lui Homer, piese de Beckett
i Mller, Brecht i Eschil. Ceea ce se petrece n planul real-corporal, e
un repertoriu de fenomene gestuale. Nicio lume a scenei nu caut s co-
menteze ceea ce spune textul, cu att mai puin s ilustreze. Ca s sus-
pende desprirea dintre spaiul de joc i acela al spectatorilor, teatrul
renun, una dup alta, la toate jucriile care altminteri sunt cosiderate
ca necesare, chiar constituive pentru teatru, pn i la aciune joc de
roluri i dram n favoarea unor aciuni n mare msur improvizate,
171
ce vizeaz o experien specific a prezenei, la co-prezena idealiter
egal n drepturi a actorilor i a spectatorilor. Caracterul unei situaii
n sensul descris mai sus se realizeaz, aici, prin urmtorii factori: n
primul rnd, spectatorul nu are de ales i, prin intrarea sa n spaiul
teatral, el devine, pentru ceilali spectatori, un element al teatrului, unul
care particip la joc. Fiecare n parte devine unicul spectator, pentru
care actorii i restul publicului sunt teatrul lui. n al doilea rnd ia
natere o contiin acut a propriei prezene: ce zgomote produci, n ce
raport te afli fa de ceilali oameni prezeni amd. n al treilea rnd,
apropierea corporal de actori te oblig s intri n contact nemijlocit cu
ei (priviri, schimburi de priviri, posibil i atingeri fugare) i, n acest
contact, ai experiena unei sfere subdefinite ntr-un mod aparte ea nu
e nici pe de-a ntregul public, nici cu totul privat. Sentimentul nemi-
jlocit al unei comunicri ndoielnice, provocate corporal-spaial, de-
claneaz un proces de reflecie la anumite forme de comportament i
comunicare interpersonal. n sfrit, la acest tip de aciuni este prevzut
un spaiu nu doar pentru propria participare automat, ci i pentru cea
deliberat: spectatorii pot lua decizia de a urma un actor n mersul su
cu ncetinitorul; uneori exist texte care fac posibil participarea la ros-
tire i la citire amd. Textul, corpul i spaiul alctuiesc o constelaie
muzical, arhitectonic i dramaturgic ce rezult din legtura dintre
momentele predefinite i cele imposibil de planificat: fiecare dintre cei
de fa i simte prezena n spaiu, propriile sale zgomote, larma, poziia
n spaiu, sunetul pailor i al cuvintelor. Este determinat s fie el nsui
prudent, s aib grij i s in seama de ntregul situaiei, de tcere, de
ritm, de micare. Prin faptul c teatrul este n asemenea msur neles
ca situaie, el parcurge n acelai timp un pas spre dizolvarea i toto-
dat spre intensificarea teatralului. El pornete de la ncercrile din anii
60 i 70, n cursul crora deja rolurile spectatorilor i ale celor activi
treceau unele ntr-altele i radicalizeaz pe nesimite responsabilitatea
spectatorului fa de procesul teatral, la a crui realizare acesta poate s
participe, dar pe care, prin comportamentul su, poate s-l i deranjeze
ori chiar s-l compromit. Vulnerabilitatea procesului se transform n
raiunea lui de a fi i lanseaz ntrebri referitoare la normele compor-
tamentului cotidian. La Fabre, responsabilitatea constitutiv a tuturor
Hans-Thies LEHMANN
172
celor implicai, inclusiv a spectatorilor, rmne, pentru teatru, o dimen-
siune virtual. Rmi spectator i trebuie s-i justifici propria participare
la procesul aflat n curs de desfurare. Aici, dimpotriv, teatrul i ofer
practic fiecrui spectator posibilitatea s-l deranjeze vizibil prin acte
insensibile sau de-a dreptul agresive, s-i mpiedice desfurarea.
Distana estetic a atins un nou prag minim n spectacolele timpurii
ale companiei La Fura dels Baus. n vreme ce, la Madrid, teatrele
subvenionate i cele particulare jucau un rol dominant, n Catalonia se
putea observa, nc sub dictatur, o via intens a grupurilor indepen-
dente: Els Joglars, Els Comediants i La Fura dels Baus au devenit
cunoscute pe plan internaional. Sigur, La Fura dels Baus este un caz
extrem, dar din extreme se poate citi i dialectica ascuns a formelor
teatrale moderate. Teatrul acesta nu se mulumete s-l implice pe spec-
tator de bun voie: oamenii sar tot mereu n lturi la fel ca o turm, ori
de cte ori cruele butucnoase sunt trase prin mulimea adunat ntr-un
cort. Publicul este cnd nghesuit ntr-un spaiu ngust, cnd lsat prad
dezorientrii. n teatru ia natere o situaie claustrofob, care poate s
aminteasc de situaiile din timpul unei violente demonstraii de strad.
Eti mbrncit la o parte fr pic de delicatee, ca s se faci loc pentru o
aciune, eti nghesuit din mai multe pri de actorii i de mulimea celor-
lali spectatori. O muzic puternic s-i sparg urechile i tobe, lumini
i zgomote violente, efecte piromtehnice i nconjoar pe spectatori, i
ncepi s-i faci griji c actorii s-ar putea accidenta n cursul aciunilor
aparent brutale.
Bineneles, cu timpul, sentimentul de ameninare dispare: ncepi s
observi c i aciunile cele mai periculoase i mai riscante n aparen,
precum i amintitele curse ale carelor prin mijlocul spectatorilor sunt
controlate cu precizie. n aceast situaie teatral, este abandonat tot ceea
ce ine de ideea spaiului teatral din vremuri mai vechi. Corpul specta-
torului devine o component a punerii n scen. Nu exist nicio ndoial
c e vorba de teatru, nu de o demonstraie sau de pregtirile pentru o
lupt de strad. Se poate recunoate pn i o tem a proceselor miste-
rioase ale unei montri Fura: putere, subordonare i situarea deasupra
oricrei autoriti, autoritate, fric i violen. O sear precum MTM
e structurat cu precizie: prolog, patru scene ale puterii, epilog. n fiecare
173
scen exist un punct culminant, i aceasta i gsete sfritul n aa-nu-
mitele cataclisme Nexus, catastrofe care produc un spaiu gol pentru
urmtoarea scen. Tema este prelucrat ntr-o manier mitic sau poe -
tic, nicidecum ns explicit politic. Cu totul altfel stteau lucrurile din
acest punct de vedere, nu cu mult timp n urm, la Living Theatre, unde
interaciunea cu publicul era n mod direct i vizibil politic. Artitii i
implicau pe oameni n discuiile care la fel ca n btile regizate de
futuriti duceau i la unele forme de violen fizic. n condiiile n
care Esslin vedea deja n asta o problematic manipulation of reality
161
i un borderline case un caz n care era incert dac mai era vorba de
teatru sau nu , teatrul a continuat totui s transforme din ce n ce mai
mult acel borderline case ntr-o regul.
10. Solo-uri teatrale, monologii
Se ntmpl ca muli regizori s procedeze precum Klaus-Michael
Grber (Faust monologal cu prilejul anului Goethe1982 cu Bernhard
Minetti; Povestirea servitoarei Zerline a lui Hermann Broch cu Jeanne
Moreau i Hanns Zischler ca asculttor mut n penumbr) sau Robert
Wilson (Hamlet A Monologue, 1994, Orlando de Virginia Woolf
cu Jutta Lampe la Berlin i Isabelle Hupert la Paris) i s reformuleze
piesele clasice, transformndu-le n monoloage. Numeroase ncercri de
teatralizare, de pild monolagele domnioarei Else de Arthur Schnitzler
sau Molly Bloom a lui James Joyce, atest dorina de a ctiga texte ale
tradiiei literare de partea unei forme teatrale monologale. Sau i fac
apariia fr s fie vorba de monolog n sensul strict, ci de teatru for-
mulat monologal actori care, joac sau rostesc, fr niciun partener,
toate rolurile dintr-o pies sau dintr-un text. Penthesilea lui Edith
Clever sau Die Marquise von O. n regia lui Syberberg; Marisa Fabbri
n Bacantele lui Euripide n regia celui care, timp muli ani, i-a fost i
mentor, Luca Ronconi (o lucrare de civa ani, ntre 1976-1979), sunt
doar cteva exemple n acest sens. La urma urmelor, este absolut evident
c, pe lng aplecarea spre anumite forme ale tabloului teatral, anumii
inovatori din domeniul teatrului ca Jan Fabre, Jan Lauwers sau Robert
Lepage, caut tot mereu i structura monologal pentru a pune n scen
Hans-Thies LEHMANN
174
solo-uri pentru anumii performeri. S ne gndim la Robert Lepage, la
Acul i opiul ori Quatre Heures Chatila de Jean Genet, unde forma
devine mediu al adresei politice directe. n 1992, Jan Lauwers a pus n
scen auto-reprezentarea actorului su Tom Jansen sub titlul
Pcat/pcat. Aici, Jansen le povestete spectatorilor din viaa sa,
relateaz, cu o simplitate neteatral, despre copilria lui, nceputurile
sexualitii, familie, la urm, despre moartea fratelui su totul, n timp
ce st la un pupitru de scris (Jansen a redactat el nsui textul). Un
exemplu extrem l constituie performance-ul radical Flaming crea-
tures/Roy Cohn/Jack Smith de Ron Vawter, o sear denumit solo
teatral, n care strlucitul actor de la Wooster Group deja marcat de
SIDA, de care avea s moar puin mai trziu i-a prezentat, unul dup
altul, pe temutul reacionar american Roy Cohn i un homosexual cele-
bru n lumea artistic din San Francisco. Este izbitoare i predilecia
celor din Wooster Group pentru acele texte ale lui Eugene ONeill care
tind prin propria lor structur spre o abordare monodramatic
(Emeperor Jones, The Hairy Ape). S-ar putea trimite i la versiunile
de Heiner Mller ale lui Heiner Goebbels, de ex. Prometheus, Oder
die glcklose Landung i la numeroase lucrri ale unor oameni de teatru
mai tineri din mai toat Europa. Pentru a rotunji imaginea, e suficient
meniunea c, i acolo unde dialogul este nc prezent, acestuia i se
retrage tocmai acel element cu ajutorul cruia se considera c ia natere
arta autorului dramatic tensiunea electrizant a ateptrii rspunsului
i a desfurrii.
Una dintre lucrrile mai noi ale lui Robert Wilson, Hamlet, a mono-
logue (premiera 1994) este relevant pentru interferena complet dintre
noul limbaj teatral, care se apropie de performance, i planul textual al
dramei aduse la o structur monologal. Reprezentaia const ntr-o
lung expunere monodramatic a dramei lui Hamlet. Preponderena
monoloagelor, n Hamlet, a fost adeseori observat i pus n legtur cu
caracterul reflexiv al protagonistului. Mallarm a vzut n Hamlet posi-
bilitatea exemplar a unui teatru liric-monolagal, Hamletmaschine a
lui Mller a desfcut drama n monoloage. Wilson joac Hamlet i
cteva personaje principale ale piesei cu un text rearanjat, ncepnd cu
una dintre ultimele remarce ale lui Hamlet, care ar putea fi alese i drept
175
nceput, pentru c ele sunt caracterizante pentru teatrul lui Wilson: Had
I but time as this fell sergeant, death, is strict in his arrest O, I could
tell you but let it be... Monologul lui Wilson se recomand drept re-
flecie i amintire a lui Hamlet pe marginea morii, el este structurat ca
un flash back. Asigurarea liric-epic asupra propriei istorii a luat locul
desfurrii dramatice. Rearanjarea textului, asigurat de Wolfgang
Wiens, precizeaz ct se poate de clar c, de fapt, nu e vorba de istoria
dramatic a aciunilor i non-aciunilor lui Hamlet. Mai degrab avem
de-a face cu un proces de reflexie i interogaie deghizat n naraiune
monologal. (Nu se poate analiza aici n ce msur drama lui Hamlet nu
se poate citi cumva n aceast lumin, aadar dac adaptarea post-dra-
matic se potrivete foarte exact cu obiectul ei.) n procesul textului se
ntlnesc acum fraze ale lui Hamlet din diferite etape ale dramei i se
pun, reciproc, ntr-o lumin nou, iar textele diferitelor personaje se
amestec i se combin. Totul este legat laolalt prin vocea lui Wilson/
Hamlet i muzica lui Hans Peter Kuhn. Toate astea fac ca jocul lui Wil-
son s fie distanat cu atta lips de menajamente i ntr-un mod att de
evident, iar intonarea vocilor diferite, chiar i a celor feminine, att de
jucat, nct spectacolul s-ar putea la fel de bine numi Robert Wilson
performance n oglind a personajului Hamlet. El vorbete pe tonuri
de nlimi diferite, ipnd rguit i artificial, parc falsnd, iar apoi
mormit. Nu lipsesc nici momentele comice, o tonalitate declamativ
pn la parodie, care citeaz stiluri actoriceti ale unor generaii trecute,
alternnd cu un ritm de vorbire natural. n fiecare moment, evocarea,
prin citare, a textului piesei este contientizat ca material pentru per-
soana performerului Wilson care de altfel a i declarat c aceast
reprezentare a lui Hamlet este, pentru el, o chestiune foarte personal.
Tocmai de aceea i-a asumat, fr s-i fac niciun fel de iluzii, pericolul
de a fi deja prea btrn. (ntr-adevr, formalismul teatrului su este
de altfel mai puin pronunat n anii 90, lsnd locul unei expresii n mai
mare msur personale a sentimentelor. ncorporndu-i mai mult psi-
hologie i mai mult poezie, el creeaz i mai mult spaiu n care per-
soana Robert Wilson s se arate i s se reprezinte pe sine. Dar ce mai
nseamn formalismul, atunci cnd vorbeti despre el aa cum o face
Wilson: Formalism nseamn s observi lucrurile cu distan; ca o
Hans-Thies LEHMANN
176
pasre, care privete de pe creanga copacului ei n deprtrile universului
n faa ei se ntinde nemrginirea, a crei structur temporal i spaial
ea poate totui s o recunoasc.
162
)
Jan Kott compar marele monolog din dramele lui Shakespeare,
relevant i derutant totodat, cu un gros-plan cinematografic
163
. Numai
c funciei, la prima vedere ntr-adevr analog anume, izolarea pro-
ta gonistului i revine o semnificaie aproape opus. Monologul teatral,
e drept, face posibil o privire n interiorul protagonistului, aa cum o
realizeaz n felul su i planul apropiat din film. Dar ceea ce se petrece
nainte de toate n percepia cinematografic a chipului scos n eviden
e demontarea percepiei spaiale. Aa cum arat Deleuze, privirea spec-
tatorului de film triete experiena unui espace quelquonque, a unui
spaiu oarecare. Planul apropiat sparge sugestia spaial a conti -
nuum-ului spaial. n timp ce spaiul oarecare al gros-planului ne nde-
prteaz de realitate i ne poart mai adnc n fantasm, monologul
personajelor pe scen, dimpotriv, consolideaz certitudinea percepiei
noastre asupra procesului dramatic ca pe o realitate atestat prin impli-
carea direct a publicului n spaiul-acum. i tocmai aceast depire a
graniei universului dramatic imaginar spre situaia teatral real e
aceea care conduce la un interes specific fa de forma textual a mono-
logului i la teatralitatea specific ce decurge din monolog. Nu este o
ntmplare c tocmai din aceast cauz s-a dezvoltat o caracteristic a
teatrului postdramatic a crui esen e demersul monologal. Teatrul post-
dramatic ofer monoloage ct se poate de diverse; el transform texte
dramatice n texte monologale i i alege i texte literare non-teatrale
pentru a le prezent n manier monologal.
n teatru, putem deosebi o ax de comunicare intrascenic de o ax
de comunicare perpendicular pe scen, cea de-a doua desemnnd comu-
nicarea dintre scen i spaiul, diferit de aceasta (real sau structural!), al
spectatorului. Dac e s ne gndim la faptul c, iniial, cuvntul grecesc
theatron desemna spaiul spectatorilor, iar nu teatrul ntreg, l vom
numi pe acesta din urm axa theatron. Diferitele varieti, de la
monolog i apostroful adresat publicului pn la performance-ul solo, au
n comun retragerea axei intrascenice n faa axei theatron. Acum,
nainte de toate, vorbirea actorului este accentuat n forma ei de adres
177
direct cu spectatorul, discursul lui, ca discurs al persoanei ce vorbete
n mod real, i, astfel, i caracterul expresiv al discursului su e evi-
deniat mai mult ca dimensiune emotiv a limbii actorului dect ca
expresie emoional a personajului fictiv ntruchipat de el. n felul acesta
se actualizeaz o scindare latent a teatrului: ce-i drept, discursul teatral
a avut dintotdeauna o dubl adres: orice discurs are concomitent o
direcie intrascenic (spre partenerul de joc) i una extrascenic, spre
theatron. Din acest cunoscut caracter dublu al oricrui tip de teatru,
teatrul postdramatic a tras concluzia c, n principiu, trebuie s fie cu
putin ca prima dintre aceste dimensiuni s fie dus pn la limita dis-
pariiei, pentru a o fora pe cea de-a doua i pentru a o potena pn la o
nou calitate teatral. Astfel, devine problematic imaginea semioticii
teatrale conform creia teatrul s-ar sprijini pe legarea a dou sisteme de
comunicare. Mai mult, devine inevitabil recunoaterea faptului c poate
s existe teatru ca sistem exterior de comunicare i fr, sau aproape
fr construcia unui sistem de comunicare fictiv interior
164
. Mult prea
adesea, un astfel de teatru este lsat pe dinafar, fiind categorisit mult
prea n prip drept metadram sau metateatru care, n aceast calitate,
nc poate fi considerat ca aparinnd, tipologic, dramei; ceea ce, iari,
este cu putin n msura n care este conceput drept dram, n chip
eronat, derutant i greit, drama pus n scen. n teatrul postdramatic,
situaia dramatic nu se mai adaug realitii autonome a ficiunii
dramatice numai pentru a-i da via acesteia din urm. Dimpotriv,
situaia teatral ca atare devine o matrice n ale crei linii de for se n-
scriu elementele ficiunilor scenice. Teatrul se vede accentuat ca situaie,
nu ca ficiune.
O metod mai la ndemn de a determina aspectul de reprezentare
al limbii se retrag n favoarea realitii ei teatrale const n consolidarea
caracterului ei de apostrof pe axa theatron. Asta poate lua forma boce-
tului, a rugciunii, a spovedaniei respectiv a autodenunrii ori a in-
jurierii publicului. Dar nu numai discursul i vocea, ci i corpul, gestica,
individualitatea indiosincratic a unui actor sau performer n general
sunt izolate n sensul folosit de Mukarovsk, aadar expuse nc o
dat n spaiul scenic printr-o ncadratur special. Din cauz c aici nu
e vorba pur i simplu de continuarea monologului ca form textual,
Hans-Thies LEHMANN
178
este de preferat ca, pentru aceast tendin a teatrului postdramatic, s se
utilizeze un cuvnt rar: e vorba de monologii, care ar putea fi considerate
ca simptom i indice al mutaiei postdramatice a noiunii de teatru. Acolo
unde prezena actorilor, innd n mod evident de concepie i nu de
accident, unde contactul lor cu spectatorii determin ceea ce se ntmpl
pe scen, se poate vorbi de monologie ca model teatral fundamental.
Ceea ce Northrop Freye definete ca mimesis al dialogului se situeaz
n afara teritoriului dramei.
Cele mai multe studii dedicate monologului vin din polaritatea,
specific analizei dramei, dintre dialog i monolog i, din cauza modului
lor de abordare centrat pe text, ignor tocmai poanta teatral a monolo -
giilor. Distincii precum monoloage acionale vizavi de monoloage non-
acionale
165
ori teza conform creia convenia monologului ar stiliza
cazul patologic al excepiei de a vorbi cu sine nsui cu voce tare,
transformndu-l n form normal, sunt obinute cu ajutorul schemei
reprezentrii mai mult sau mai puin realiste a aciunii unei drame i
induc n eroare analiza teatrului, chiar dac sunt ct se poate de utile n
analiza dramei. n plus, monologul poate n mod deosebit s ispiteasc
la o pripit interpretare a formei. Neproductiv, pentru teoria teatrului,
este de pild teza comun potrivit creia monologul ar exprima singur-
tate, o incapacitate sporit de comunicare, respectiv tulburri de comu-
nicare
166
sau alienare interuman. Din punctul de vedere al esteticii
teatrale s-ar putea afirma mult mai degrab c, dimpotriv, numai ntr-un
sistem dialogal putem recunoate momentul n care vorbirea, ca demers
de comunicare ntre oameni, clacheaz, n vreme ce un monolog ca dis-
curs ce are drept adresant publicul, sporete faptul comunicrii i
anume, pe acela care se consum hic et nunc n teatru. Dimpotriv, de-
spre un teatru care se retrage n mod absolut, n sensul dat de Szondi,
n spatele celui de-al patrulea perete lsnd s se desfoare acolo o co-
municare dialogal care funcioneaz ca uns, s-ar putea afirma, c
blocheaz comunicarea n teatru. Din perspectiva teatrului iese la iveal
o alt valen a monologicului dect aceea care vine din textul dramatic.
Aceast analiz nu intenioneaz nicidecum s sugereze c monoloagele
nu ar putea genera n nicio mprejurare suspendarea nelegerii reprezen-
trii. Ajunge s ne gndim la monologul fantomatic al btrnului sta-
179
hanovist la cptiul soiei aflate pe patul de moarte n Gust, de Her-
bert Achternbusch, care a avut premiera absolut n limba francez la
TEP, jucat apoi n 1985 la Mnchen de Joseph Bierbichler. n linia
monologului su Ella, Achternbusch arat i aici, recurgnd la sin-
gurtatea monologizrii, cum oamenii de rnd pot deveni biblic terifi-
ani (Benjamin Henrichs).
11. Teatru coral
Teoria monologului a adus, pe bun dreptate, pe lng comunicarea
anulat, nc o motivare a monologizrii dialogului n dram: nu numai
o prpastie de netrecut a conflictului, dar i un mult prea mare consens
al celor ce vorbesc poate mpiedica dialogalul. n aceast situaie, per-
sonajele nu vorbesc att unul pe lng cellalt, ct, cum s-ar spune, toate
n aceeai direcie. ntr-o astfel de limb non-conflictual, aditiv, ia
natere impresia unui cor. Szondi, de exemplu, a observat asta la Maeter-
linck. Simptomatic, pentru teatrul postdramatic, e c structura dialogal
e depit n folosul celei monologale i corale. La nceput, s-ar putea s
surprind faptul c teatrul epocii moderne, care pare a fi prsit corul
cu att de mult timp n urm i ntr-un mod att de evident, i afirm o
dimensiune coral. Dar poate c la dispariia corului e vorba de o reali-
tate doar aparent, care ne amgete, fcndu-ne s trecem cu vederea o
tematic mai profund. n orice caz, este de netgduit faptul c, n
teatrul postdramatic, se produce o ntoarcere a corului. Pe de o parte,
sunt puse n scen coruri la modul cel mai direct. n 1995, att Gerhardjan
Rijnders ct i Anatoli Vassiliev i iau ca tem cntecele de jale ale lui
Ieremia. Un cor de vorbe i de micri, invocaia cntat iau adeseori
locul dramei i al dialogului. Preocuparea fa de tragedia antic sub-
liniaz dimensiunea coral, de la erban pn la Grber. Izbitoarea e
paralela ntre cor i monolog la Theatergroep Hollandia, care pe de o
parte pune n scen tagedii antice (Perii, Troienele) pornind de la
spiritul corului, pe de alt parte reunete, sub titlul Twee Stemmen,
dou solo-uri pe texte de Duras i Pasolini. Aici se reunesc n chip evi-
dent dou motive paralele ale teatrului: reducerea la cntecul de jale
coral i monologal i reluarea unor materiale antice.
Hans-Thies LEHMANN
180
Interesul paralel fa de cor i monolog are un motiv ntemeiat.
Tendina monologului de a trece n vorbirea de tip coral
167
s-a fcut
remarcat destul de timpuriu. De la Lagrul lui Wallenstein pn la
Moartea lui Danton se face simit o linie coral ce traverseaz dra-
maturgia clasic. Bauer
168
arat cum, spre deosebire de dialogul legat,
care-i pstreaz un caracter antitetic chiar i n prezena mai multor
actori, ntr-o scen precum actul IV din Moartea lui Danton a lui Bch-
ner, ia natere mai degrab o polifonie dect un dialog: fiecare vorbitor
n parte nu face dect s contribuie cu strofe la un cor de jale colectiv.
Monologizarea i corul sunt nrudite. Ori de cte ori drama recurge la un
numr mare de personaje pentru a descrie o lume, ea tinde spre cor, n
msura n care vocile individuale se nsumeaz ntr-un cnt general
chiar dac rostirea n cor nu este prevzut formal. Din punctul de vedere
al esteticii teatrale, rmne concluzia c, n epoca mediilor, n centrul
teatrului sunt mpinse monologul i corul, aadar exact acele forme de
vorbire care sparg caracterul dialogal nchis al universului dramatic.
n chip analog cu monologia, corul este acela care are capacitatea
(deja prin calitatea lui de mulime) s funcioneze, scenic, ca oglind i
partener al publicului. Corul zrete cor, axa theatron este pus n
valoare. Corul ofer de acum nainte posibilitatea manifestrii unui corp
colectiv, care intr n relaie cu fantasme sociale i imagini dorite ale
contopirii. Este evident c nici mcar nu e nevoie de cine tie ce eforturi
din partea regiei pentru ca, la apariia unui cor, s determine publicul s
se gndeasc la mase de oameni din realitate, la clase, popor, colectiv.
Corul neag formal concepia unui individ complet desprins de colecti -
vitate i produce totodat o mutaie a statutului limbii: atunci cnd textele
sunt rostite coral sau de cte dramatis personae care-i ridic glasul nu
ca indivizi, ci n calitate de componente ale unui colectiv coral, realitatea
proprie a cuvntului, sonoritatea lui muzical i ritul su sunt trite ntr-o
manier nou. Vocea coral nseamn manifestare a sunetul nu-doar-
individual al unei pluraliti de voci i, totodat, unirea corpurilor indi-
viduale ntr-o mulime, ca for. Ceea ce sare poate mai puin n ochi
e faptul c legtura vocilor, n cor, duce i la o alienare i la deturnarea
literal a vocii. Corul nal un glas n ale crui unde sonore vocea indi-
vidual e drept c nu se duce la fund, dar nici nu mai particip prin in-
181
dividualitatea ei nefalsificat, ci doar ca element sonor al unei voci
corale noi, frisonant de autonomizate, care nu e nici individual, dar nici
doar abastract colectiv. Dac vocea individual, cu toate c adeseori
nc mai poate fi distins, nu mai poate fi desprins de spaiul de rezo-
nan al ntregii voci corale, n schimb, corul vorbete, dimpotriv, n
fiecare dintre vorbitorii individuali. Sunetul, alienat de corpul individual,
plutete ns ca o entitate de sine stttoare deasupra corului: voce
fantomatic, aparinnd unui fel de corp intermediar. Rezult, de aici, o
interesant paralel ntre cor i masc. Cine se uit la un vorbitor, are
experiena intens a faptului c sunetul i chipul individual i aparin
unul altuia. Dac, dimpotriv, asculi vorbind un purttor de masc (sau
dac vorbeti tu nsui de dup o masc), constai c i aici vocea pare
n mod straniu desprins, desprit de sine, aparinnd de acum mtii,
persona, i nu persoanei care vorbete.
Einar Schleef a legat istoria dramei din epoca modern de destinul
corului. Dup el, drama clasic ar fi nlturat corul antic, n special pe
acela format din femei. Pentru Schleef, alungarea femeii i a corului,
dispariia corului de femei are o legtur ct se poate de strns cu alun-
garea contiinei tragice, care poate fi rectigat numai plasnd din
nou femeia n conflictul central, dup ce, n teatrul burghez, care nu a
cunoscut dect asocierea brbailor i corul de brbai
169
, ea a fost vic-
tima unei excluderi. ntr-adevr, trebuie s ne dea de gndit faptul c,
n textele lui Heiner Mller, femeia, la fel i corul de femei (Electra/Ofe-
lia/Cor; ngerul disperrii i trdarea cu chip de femeie; Daa, Medeea
amd.) avanseaz ntr-adevr pn n centru. Ele contrabalanseaz eul
scenic masculin, care, fr relaia sa ambivalent cu femeia, nici mcar
nu s-ar putea constitui. Drama modern, spune Schleef, a rupt-o cu corul
antic din cauz c a vrut s uite de relaia de reciprocitate dintre colec-
tivitate i individ. Naterea individului burghez a tiat cordonul ombi -
lical care-l lega de realitatea colectiv, pentru a putea impune subiectul
burghez n ntreaga lui mreie. O nou form teatral poate porni numai
de la rmiele i figurile amnate n care s-a pstrat totui modelul fun-
damental al axei cor/individ. Astfel, multe dintre dramele clasice ger-
mane ar trebui n fond citite ca nite coruri: Die Soldaten (Soldaii),
Die Weber (estorii), Die Ruber (Hoii)...
170
Piesele ger-
Hans-Thies LEHMANN
182
mane, spune Schleef, variaz motivul cinei, necesitatea drogului, (...)
inge rarea lui de ctre un cor i individualizarea unui membru al corului
prin trdare.
171
Pe fondul acesta, el citete dramaturgia ca pe o alturare
ntre evidenta ndeprtare a elementului coral i continuare secret a
existenei acestuia, citete Faust i Parsifal ca opere simptomatice n
care drogul funcioneaz pe post de catalizator (sngele cinei n Par-
sifal, buturi fermecate, drogul morii, drogul potenei amd. n
Faust). n montarea coral, de ctre Schleef, cu Puntila al lui Brecht,
numai domnul rmne un personaj individual. La fel cum Kantor
aprea pe scen ca regizor, tot aa st pe scen i Schleef ca regizor i
ca Puntila. Dimpotriv, Matti, eroul pozitiv al lui Brecht, se transform
n mas coral. Axa dramatic de joc ntre tatl Puntila i fiica Eva (Jutta
Hoffmann) este pstrat doar ca reminiscen menit s aminteasc de
una dintre temele preferate ale tuturor tragediilor burgheze, dificila i
ambigua relaie tat-fiic. Montrile corale ale lui Schleef au fost discu-
tate din calea afar de amplu, fiind i extrem de controversate. Teatrul
su este cel mai explicit coral din ntreg spectrul postdramatic: ritmizarea
savant i alienant, legtura dintre corul vorbit, corul de micare i
spaiu au creat, n cazul lui, un limbaj teatral propriu, care presupune o
prezentare detaliat chiar i numai a aspectelor auditive. Numai c asta
ar depi cadrul acestei treceri n revist care menioneaz cele mai
importante aspecte ale esteticii corale fr s evalueze ipostazele ei
individuale.
ntr-o manier diferit, pot fi apreciate drept simptomatice pentru
prezena lipsit de dram, coral, a actorilor i serile lui Christoph
Marthaler, Murx den Europer...(Hcuiete-l pe european...) sau
Stunde Null oder die Kunst des Servierens (Ora zero sau Arta
servirii). Ceea ce sare n ochi aici, pe lng absena dramei, este prin-
cipiul numerelor care funcioneaz la fel ca n spectacolul de varieti
sau n circ. Interesul este meninut treaz prin surpiza permanent i
schimbarea de atitudine. Marthaler pune n scen structuri lirico-muzi-
cale. Poezia i muzica scandeaz apariiile. Ceea ce domin, la el, nu
este o dinamic a secvenei i consecinei, ci o rotire mozaical, reluat
tot mereu de la nceput, n jurul temei. Antidramatic este deja concen-
trarea pe comportamente umane cotidiene ntre mic-burghezi, gelozii
183
mrunte lipsite de urmri, dorine sexuale nesatisfcute, accese periodice
de agresivitate, mpcare plngcioase. E vorba de un univers al medi-
o critii, o stare care poate fi fcut recognoscibil prin mici procese,
dar care nu poate fi modificat prin coliziuni dramatice. Modalitatea de
reprezentare a ei este forma corului social, care se compune, ce-i drept,
din stri individuale, dar care nu se reunete mereu numai n cntul coral,
ci i menine calitatea coral de la un capt la altul n simpla alternan
a vocilor. n planul textual, abia dac se ntmpl s apar texte drama -
tice, n locul lor, ns, exist cntece, discursuri i expuneri. La
Marthaler, numeroasele cntece corale ilustreaz dorurile colective de
armonie. Scenele se compun, dimpotriv, dintr-o mulime de ruti
reci proce, din tortri mai mici sau mai mari, din spaime i fanfaronade.
n cntecele populare prezentate cu predilecie, tensiunile sunt armo-
nizate, dar cntatul n cor face audibil frumuseea lor n ciuda frac-
turilor. Astfel, prin intermediul corului, scena se transform ntr-un
demers de educaie muzical i de critic temeinic a ideologiilor. Ceea
ce contribuie n mare msur la realizarea acestui efect, la Marthaler,
este prezena aproape nentrerupt pe scen a tuturor actorilor. Sistemul
de intrri i ieiri a fost caracteristic pentru teatrul dramatic. Dac, dim-
potriv, se opteaz pentru o prezen de tip coral a tuturor celor impli-
cai, la care se adaug faptul c pe scen rmn n continuare i actorii
nu tocmai activi, atunci, cu toii apar ca un cor social. n noul teatru,
aceast strategie poate fi urmrit de la montrile cu Cehov ale lui
Ottomar Krejca, de pild, trecnd prin Vilegiaturitii a lui Peter Stein
i pn la Marthaler.
12. Teatrul eterogenului
n fiecare epoc, teatrul este definit i prin modul n care este perceput
i tematizat momentul eterogenului, care i este imanent n mod siste -
matic. Teatrul ca atare cuprinde nc o dat, in nuce, ntreaga scal a
lucrrilor, activitilor i posibilitilor de exprimare omeneti, o lume la
scar mic. Tehnic a sunetului i srbtoare, dans i dezbatere, con-
strucie scenic i filosofie toate astea se reunesc n practica teatral.
Astfel, o idee scenic poate s rsar din legtura ntre o formulare teo-
Hans-Thies LEHMANN
184
retic, o situaie tehnic, expresia corporal a unui actor i o imagine
poetic, dintr-o discuie ntre lighting designer, secretarul literar, actori
i autor. Aceasta este rizomatica lui structurat eterogen. Prin fiecare
dintre elementele ei, aceasta trimite afar din teatru, la viaa real.
Deoarece teatrul este n acelai timp un act artistic i parte a vieii coti-
diene a unei comuniti, deoarece el exist ntr-o multitudine de co ne -
xi uni urbane i politice, una dintre temele lui fundamentale poate s fie
relaia sa cu cotidianul. ncepnd din anii 70, teatrul caut locuri n care
el s se poat conecta, ca art, la procesele de via i de munc, pentru
a se putea inspira din ele. n anii 80 i 90, se consolideaz tendina nu
att de a aduce cotidianul n arta teatral, ct, dimpotriv, de a ocupa
spaii publice cu arta teatral pn la limita recognoscibilitii ei ca
propunere estetic i chiar dincolo de ea. Astfel, fragmente din piesele
didactice ale lui Brecht sunt citite n sediul serviciului de asisten
social, pentru a provoca dezbateri. Astfel, la Mnster, o aciune care
altminteri era rezervat ajutorului social, anume o mas gratuit pentru
sute de oameni nevoiai, este pus n scen ca aciune teatral. Astfel,
teatrul este implicat n toate procesele posibile ale socializrii, peda-
gogiei i pedagogiei terapeutice, se face teatru cu handicapai sau cu
orbi, fr s se poat stabili de fiecare dat cu precizie dac arta se
inspira din ceea ce i este strin ori dac ea se nscria n practica etero-
gen a altor domenii sociale. ntr-adevr, n cursul acestei aciuni ori al
altora asemntoare s-a ajuns la dezbateri serioase ntre participani dac
unele dintre incidente observate fac parte din ea sau nu. Teatrul post-
dramatic este, prin propria lui tendin, theatre at the vanishing point
172
(Herbert Blau). El i actualizeaz caracterul imanent de srbtoare, de
adunare i de eveniment social sau chiar politic, dar i pe acela de aciune
ct se poate de real, prelucrnd totodat acest caracter cu mijloace ce
in de estetica teatral. Alctuirea temporal-dinamic teatru, pus n
scen, se prezint astfel mai degrab ca lucru care se ntmpl.
185
PERFORMANCE
Teatru i performance
Un cmp interstiiar
Modul schimbat de folosire a semnelor teatrale are drept urmare faptul
c frontierele dintre teatru i formele de practic ce tind, asemenea celor
din performance art, ctre o experien a realului, devin fluide. Prin
asociere cu conceptul i obiectul a ceea ce se numete concept art (aa
cum a nflorit ea mai ales pe la 1970), teatrul postdramatic poate fi ne-
les ca o ncercare de a conceptualiza arta n sensul n care ea s nu ofere
reprezentare, ci o experien a realului (timp, spaiu, corp) care se dorete
direct: Concept Theatre. Caracterul i-mediat al al unei experiene
comune a artitilor i a publicului se situeaz n centrul artei perfor -
mance-ului. Astfel, e lesne de neles c era necesar s ia natere o zon
de frontier ntre performance i teatru, pe msur ce teatrul se apropie
de eveniment i de gestul de autoreprezentare al artistului de perfor -
mance cu att mai mult cu ct, pe de alt parte, n anii 80 poate fi ob-
servat o tendin opus teatralizrilor din performance art. Pentru
aceast evoluie, RoseLee Goldberg atrage atenia asupra unor artiti
precum Jesurun, Fabre, LeCompte, Wilson i, n continuarea acestuia,
Lee Breuer (Gospel at Colonus, 1984). Se ajunge la o nou unificare
ntre oper, performance i teatru. n afar de asta, Goldberg mai
amintete i companiile italieneti Falso Movimento i La Gaia
Scienza, dar i La Fura dels Baus, Arianne Minouschkin (!) i
186
alii
173
. Performance-ul se apropie de teatru atunci cnd caut structuri
vizuale i auditive elaborate, extinderea prin tehnologiile mediatice i
prin recursul la intervale de timp mai lungi. Vice-versa, sub impresia
unor ritmuri de percepie accelerate, teatrul experimental devine mai
scurt: ne mai fiind orientat spre desfurarea psihologic de aciune i
caracter, el se poate mulumi adeseori cu spectacole durnd o or sau
mai puin. Privit din perspectiva artelor plastice, performance art se
prezint ca lrgire a reprezentrii imagistice i obiectuale a realitii prin
dimensiunea timpului. Durat, momentaneitate, simultaneitate, ire -
petabilitate toate astea devin experien temporal ntr-o art care nu
se mai limiteaz s pre zinte rezultatul final al creaiei lor ascunse, ci
dorete s valorizeze procesul temporal al coagulrii imaginilor ca pro-
ces teatral. Sarcina privitorului nu mai const n reconstrucia mental,
n recrearea i redesenarea rbdtoare a imaginii fixate, ci n mobilizarea
propriei capaciti de reacie i trire, pentru a transforma n realitate
oferta de participare.
Adeseori, actorul teatrului postdramatic nu mai este interpretul unui
rol (actor), ci un performer care-i ofer pe scen propria sa prezen
spre contemplare. n acest sens, Michael Kirby a lansat noiunile
acting i not-acting mpreun cu o interesant difereniere a trece -
rilor, de la full matrixed acting pn la non-matrixed acting.
174
Ana liza lui este preioas pentru c, dincolo de deosebirile de ordin
tehnic, ea face ca terenul de dedesubtul felului clasic de a juca teatru
s ias la iveal cu claritate. Not-acting, una dintre extreme, se refer
la o prezen n care actorul nu face nimic pentru a ntri informaia care
ia natere prin prezena lui (de exemplu, servitorul de scen n teatrul
japonez). Fr a fi implicat n matricea unui context de joc, el se afl
aici n stadiul de non-matrixed acting. Pentru treapta urmtoare
symbolized matrix Kirby se refer la un actor care, jucnd Oedip,
chiopteaz. Numai c el nu joac chioptatul, un b aflat n pan-
talonii lui l oblig s mearg aa. Prin urmare, el nu mimeaz chiop-
tatul, ci doar ndeplinete o aciune. Dac contextul semnelor adugate
din afar sporete, fr ca actorul nsui s le produc, se poate vorbi de-
spre received acting (ntr-o scen de bar, civa brbai joac un joc de
cri ntr-un col, la o mas. Ei nu fac nimic altceva dect s joace cri,
187
dar sunt percepui ca actori, ei par s joace). Atunci cnd se adaug o par-
ticipare emoional clar, o dorin de a comunica, se atinge treapta de
simple acting. Performeri ai Living Theatre-ului merg prin public i
explic, degajai: Nu am voie s cltoresc fr paaport, Nu am voie
s m dezbrac etc. Afirmaiile se potrivesc, nu sunt ficiuni, dar s-a de-
clanat un joc actoricesc simplu. Abia atunci cnd se adaug ficiunea,
se poate vorbi de complex acting, de actorie n sensul deplin al uti-
lizrii uzuale a cuvntului. Ultimul se refer la actor, n vreme ce, spre
deosebire de el, performerul se mic n principal ntre simple acting
i non-acting. Pentru performance, la fel ca i pentru teatrul postdra-
matic, fenomenul de liveness, prezena provocatoare a omului n locul
ntruchiprii unui personaj este cea care trece n prim plan. (Ar merita un
studiu aparte, modul n care s-a modificat profilul solicitrilor la care
sunt supui actorii noilor forme teatrale vizavi de textul dramatic. n
decursul prezentului studiul ajung s fie discutate, ce-i drept, o serie de
aspecte ale acestei probleme, de exemplu tehnica prezenei sau dualitatea
ntruchiprii i comunicrii, numai c ele nu pot fi urmrite n continuare
aici.)
Ce se afirm prin performance
Performance-ul, n sensul cuprinztor al termenului, a fost definit foarte
precis ca estetic integratoare a viului.
175
n centrul modului de a pro-
ceda specific performance-ului (din care nu fac parte numai forme artis-
tice) se situeaz producerea de prezen (Gumbrecht), intensitatea unei
comunicri face to face, care nu poate fi nlocuit nici de cele mai
avansate procese de comunicare mijlocite de vreo interfa. i, aa cum
n performance art se ajunge la abdicarea criteriilor operei, i n noul
teatru, practica reprezentaiei i revendic ea nsi o valabilitate
estetic ce nu a mai existat niciodat nainte: dreptul la afirmarea, prin
performance, a unei realiti fr justificarea ei n ceea ce ar fi de
reprezentat. Valabilitatea teatrului nu este derivat dintr-un model
literar, chiar dac el ar putea ntr-adevr s-i corespund acestuia.
Lucrul acesta a dus la o derut considerabil n teoria literar. Pentru
cazul n care procesul jocului teatral trece el nsui naintea procesului
Hans-Thies LEHMANN
188
dramatic reprezentat, Wolfgang Matzat vorbete, ngrijorat, despre
teatrul teatral, i asta din cauz c, aici, dominanta ar fi perspectiva
teatral; dar Matzat nu mai numete drept exemple e adevrat, n anul
1982 , pe lng fars i commedia dellarte, dect teatrul absurdului. Iar
acestuia, el i certific deja pericolul ca o accentuare extrem a
reprezentaiei teatrale s fac teatrul s apar ca straniu de gol: Pro-
cesele reprezentate se transform n semnificante lipsite de semnificate,
n simboluri fr semnificaie, deoarece ele nu pot fi umplute cu un
coninut emoional.
176
De ce ar fi nevoie ca un spectacol s nu vdeasc
niciun pic de coninut emoional n propria lui realitate, rmne obscur.
Numai c astfel de verdicte eronate atrag cu att mai mult atenia asupra
nevoiii de a analiza cu precizie mutaiile suferite de locul i structura
comunicrii teatrale n teatrul postdramatic.
Clivajul, introdus n formele antiiluzioniste i epice ale teatrului, ntre
prezen i reprezentare, ntre reprezentat i procesul reprezentrii
coninea, ce-i drept, noi propuneri de percepie, totui, poziia observa-
torului a rmas n esen neschimbat (el se afla de cealalt parte a
scenei), chiar i atunci cnd publicul trebuia s fie provocat, zglit,
mobilizat social, politizat. n vechiul teatru al iluziei onirice, msura de
real nu fusese suficient n ochii modernismului i aa se face c s-a
ajuns la strategiile dez-iluzionrii. Dar argumentul acesta al lipsei de
real a reuit s revin structural i s se ndrepte i mpotriva teatrului
modern. E adevrat c el este receptat contient, totui, el nu situeaz n
centru realul situaiei teatrale nsi, aadar, procesul care se desfoar
ntre scen i public.Tocmai acesta a devenit nucleul ideii de perfor -
mance. n felul acesta se parcurge cu siguran nc un pas mare n
direcii pierderii criteriilor artistice care, s-ar putea impune cu mai mult
uurin i ar rmne verificabile n condiiile referirii la o oper (Werk).
Dac valoarea nu o mai reprezint opera ce ar urma s fie apreciat
obiectiv, ci un proces ntre performeri i public, atunci, aceast valoare
depinde de experiena personal a celor implicai, aadar de o stare de
lucruri n cel mai nalt grad subiectiv i efemer n comparaie cu opera
fixat durabil, inert. Imposibil de formulat devine i definiia care s
spun ce anume ar fi performance-ul, cam pe unde trece frontiera care-l
desparte de un comportament exhibiionist oarecare, menit s sar n
189
ochi. Informaia ultim, acum, nu mai poate s fie dect caracterul indis-
cutabil al actorilor: performance-ul este ceea ce aceia care l creeaz
anun a fi performance. Afirmaia performativ nu se mai msoar dup
criterii prederminate, ci nainte de orice dup succesul n ceea ce privete
comunicarea. Prin urmare, nu mai e cu putin ca publicul, care nu mai
este doar un martor neafectat de cele ntmplate, ci i un partener impli-
cat n teatru, s nu decid asupra succesului n ceea ce privete comuni-
carea. n felul acesta a luat natere o inevitabil apropiere de criteriile
comunicrii n mas. Acesta este reversul eliberrii teatrului spre afir-
maia performativ, care i deschide n acelai timp un amplu spaiu de
manevr pentru noi stiluri de punere n scen. nhmat sistematic ntre
pre-text i receptare, spectacolul i mut greutatea spre acest din urm
pol. Dintr-o oper de reprezentare, teatrul, ca produs obiectualizat (chiar
i cnd aceast oper reificat e conceput procesual), trebuie s se trans-
forme n act i moment al unei comunicri. El devine un schimb care nu
numai c i recunoate caracterul de moment, aadar, caracterul su
trector, perceput de tradiie ca un neajuns n comparaie cu durabilitatea
operei, dar l i afirm ca practic indispensabil intensitii comunicrii.
Transformare de sine
Acest studiu nu-i poate propune dect s delimiteze zona de supra-
punere ntre teatru i performance art, pentru c aceast zon face parte
din discursul teatrului postdramatic. Dar el nu poate proceda la o analiz
adecvat a performance-ului n sine. Ceea ce se impune a fi discutat e
urmtoarea mutaie: teatrul presupunea ca artitii s prezinte, prin ma-
teriale i gesturi, o realitate pe care ei o transform aristic. n perfor -
mance art, aciunea artistului nu este folosit att pentru a transforma o
realitate aflat n afara lui i de a o putea transmite prin intermediul pre-
lucrrii estetice, ci vizeaz mai degrab un proces de transformare de
sine.
177
Artistul n performance art, izbitor de frecvent, o artist or-
ganizeaz, duce la ndeplinire i exhib aciuni care se rsfrng asupra
propriului corp. Atunci cnd, n felul acesta, corpul ajunge s fie folosit
nu doar ca subiect al unei aciuni, ci totodat ca obiect, ca material care
semnific, un astfel de mod de a proceda anuleaz distana estetic, att
Hans-Thies LEHMANN
190
pentru artistul nsui, ct i pentru public. Chris Burden, care, n Shoot
(1971), a pus s se trag n el cu pistolul, Iole de Freitas, Gina Pane,
care, n A hot afternoon (1977), i-a rnit vrful propriei limbi cu o
lam, provoac ntrebri referitoare la statutul diferenei estetice i, mai
presus de orice, la poziia n care este adus cu acest prilej spectatorul. n
punctul n care transformarea de sine ajunge s fie valoarea dominant,
teatrul provoac o alt concluzie dect performance-ul. i n teatru se
poate ajunge la momentul transformrii de sine, dar, n clipa n care
acesta ajunge n punctul absolutizrii ei, se oprete. Actorul vrea, ce-i
drept, s realizeze o serie de momente unice, dar vrea s le i repete.
Poate c el refuz s fie dublul unui personaj, dar apare ca actor epic,
care arat, el apare ca propriul su interpret, ca performer care i
folosete prezena ca material estetic primar. Totui, el vrea ca n ziua ur-
mtoare s repete procesul, rmnnd el nsui. Manipularea irevocabil
a propriului corp se poate petrece o dat, dar nu acesta e scopul.
Fie c performerul se ofer pe sine nsui drept victim, fie c, prin
experiena participrii sale, publicul este culpabilizat i se vede el nsui
ajuns n rolul de victim
178
, fie c performance-ul trece el nsui la o
auto-manipulare ce atinge grania suportabilului de fiecare dat se
ajunge la o analogie cu ritualurile arhaice. Numai c ele au toate ansele
s de vin problematice, deoarece acum sunt ndeplinite n absena cred-
inei mitic-magice de odinioar. ntr-adevr, conceptul de transformare
de sine te provoac s vezi ca perspectiv radical al performance-ului
si nuciderea public, un act care nu ar mai fi afectat de niciun compromis
prin simpl teatralitate i reprezentare i ar constitui o experien ra -
dical de real, innd de un acum absolut (i irepetabil). Aceast re-
flecie nu are nici scopuri satirice, nici polemice. Autentiticitatea
personal i artistic a ideii de performance nu e pus sub semnul ntre-
brii. Ea nu a produs numai momente live nemaiauzite, dar a i modificat
pe termen lung concepiile despre art. Ce se cuvine semnalat aici e
diferena punctului de plecare, a opiunii referitoare la relaia dintre viaa
real i art: s rmn oare distana estetic, fie i radical diminuat,
principiul aciunii estetice sau nu? ntr-adevr, n spatele ntrebrii re fe -
ri toare la transformarea de sine virtualmente radical n performance i
n teatru se gsete ntrebarea legat de opiunea etic. RoseLee Gold-
191
berg citeaz o afirmaie a lui Lenin (!), Etica este estetica viitorului,
179
afirmaie ce a contribuit la gsirea titlului pentru un performance de
Laurie Anderson n 1976: Ethics is the Aesthetics of the Few(ture). i
n teatru, corpul poate fi expus riscului: ca practic material, arta
teatral presupune dintotdeauna poluarea frontierei dintre cel care arat
i gestul de a arta, din cauz c ntotdeauna corpul este folosit drept
material. Aa stau lucrurile i n baletul clasic, care presupune antrena-
mente chinuitoare, dar despre asta se poate discuta i la Schleef, Fabre
sau alii ca practic radical (dar totodat i ndoielnic). Diferenierea
ntre performance i teatru (noi tim: o grani clar nu exist) ar fi de
operat nu numai acolo unde expunerea corpului, rnirea lui deliberat de
ctre posesorul su pun corpul ca material semnificativ ntr-o situaie n
care el se las captivat de procesul semnelor, folosit de el, ci acolo
unde o astfel de situaie e provocat cu scopul explicit al transformrii
de sine. n principiu, n teatru, performerul nu vrea s se transforme pe
sine, el vrea s transforme o situaie i poate i publicul. Cu alte cuvinte:
chiar i n activitatea teatral, orict ar fi ea de orientat spre prezen,
transformarea i efectul catharsis-ului rmn 1) virtuale, 2) liber con-
simite i 3) viitoare. Idealul performance-ului este, dimpotriv, un pro-
ces i un moment care 1) se ntmpl n mod real, 2) este constrngtor
emoional i 3) are loc aici i acum.
Ar fi prea mult s ncercm s identificm liniile de demarcaie dintre
transformare i transformarea de sine n modalitile diferite de utilizare
a ritualului. Spectacolul de performance ca ritual, aa cum se ntmpl
de pild la acionitii vienezi (Nitsch, Mhl), are menirea s-l re-formeze
pe spectator. O etic a catharsis-ului agresivitatea reprimat de socie -
tate este adus napoi n spaiul contiinei i al experimentabilului
presupune participare i, prin trezirea unor afecte necontrolabile (fric,
scrb, oroare), trece dincolo de acea splendid isolation a spectatorului.
Cu toate astea, aici, identitatea de sine a actorilor rmne protejat, pro-
cesul rmne teatru n aceeai msur n care tablourile lui Arnulf Rainer
rmn art plastic. Deoarece aici nu poate fi vorba de o cercetare
antropologic, ne-am mulumit n general s evideniem aspectul ritualic
i cvasi-ritualic n unele forme de teatru i n performance. Chiar dac
se concede c rmne ndoielnic demersul de a extrage tipuri de compor-
Hans-Thies LEHMANN
192
tament din tipul de reprezentare magic i mitic i de a le transplanta
ntr-o situaie ct se poate de modern, e de domeniul evidenei c recur-
sul la arhaic, realizarea frontieterelor comportamentului codificat de ci -
vilizaie, adaptarea chiar i superficial a unor forme comportamentale
ceremoniale a devenit n mod obiectiv productiv artistic i a sprijinit
concomitent i opoziia vizavi de ncercarea de a fora arta radical s
intre n tiparele unor reguli estetice tradiionale. Pe bun dreptate,
Johannes Lothar Schrder se declar mpotriva unei respingeri gene -
ralizate, care se sustrage provocrii din partea unor aciuni printr-o aver-
siune pretins raionalist mpotriva religiei.
180
n practica contemporan
a teatrului i performance-ului, ritualul lanseaz ntrebri legate de posi-
bilitile omului la grania mblnzirii sale prin civilizaie. Faptul c artis-
tul i fr nicio ndoial artistul de performance, marginalizat mai mult
dect toi ceilali nu poate funciona realmente ca aman, aadar, ca
un outsider recunoscut social i admirat, care trece frontiere pentru
ceilali este ct se poate de evident. n societatea contemporan, fiecare
artist ndeplinete ritualul numai i numai pe rspunderea sa.
Orincotro ne uitm i orict de departe privim i n urm, scrie
Schechner, teatrul se prezint ca o mpletire de ritual i divertisment.
ntr-unul din momente, originea lui pare s fie ritualul, n clipa urmtoare
este divertismentul gemeni acrobai rostogolindu-se unul peste cellalt,
fr ca vreunul dintre ei s rmn vreodat deasupra mai mult dect
cellalt.
181
Nu ar fi corect s limitm ptrunderea impulsului ritual la
teatrul anilor 60 i 70. Ceea ce s-a dezvoltat atunci, s-a impus ntr-o plu-
ralitate de forme n anii 80 i 90. n teatrul realului, precum i n stilurile
de montare orientate agresiv spre public, n performance precum i n
numeroasele activiti parateatrale, lucrurile se consum n teritoriul
interstiiar dintre teatru i ritual. Teza susinut de antropologia teatral
afirm c polaritatea fundamental propriu-zis nu este cea dintre ritual
i teatru (performance art), ci ntre parametrii eficienei (despre care
e vorba n ritual) i divertisment (n art)
182
. Rmne de vzut ct de
departe ne poart aceast deosebire, central n antropologia culturii, n
analiza noului teatru. Dificultatea const n faptul c, ntr-adevr, com-
portamentul estetic la modul foarte general const ntotdeauna ntr-o
mpletire a ambelor motive. Astfel, teatrul poate s vizeze o varietate
193
de eficien pe care puine lucruri o leag de procedeele rituale n
societile africane, s zicem, dar care cu toate astea reprezint mult mai
mult dect divertisment.
Agresiune, responsabilitate
Performance-ul centrat pe corpuri i pe persoane n general este izbitor
de des un teritoriu al femeii. Printre cei mai cunoscui artiti de
performance se numr Rachel Rosenthal, Carolee Schneemann, Joan
Jonas, Laurie Anderson. E lesne de neles c corpul femeii, ca suprafa
de proiecie codificat social de idealuri, dorine, pofte i njosiri s se
transforme n tem ntr-o msur deosebit, n vreme ce critica feminist
a fcut recognoscibil ca atare imaginea femeii aa cum e ea codificat
de brbai i, tot mai mult, identitatea de tip gender ca pe un construct
ce duce la contientizarea proieciilor privirii masculine. Se cuvin
amintite de exemplu performance-uri precum acele Kitchen Shows
ale pictoriei Bobby Baker, care invita cu regularitate dou duzini de
spectatori n marea ei buctrie personal pentru ca acolo s le prezinte
de la o distan minim un monolog cu intensiti suprarealiste despre
destinul de sclav al femeii la buctrie. n alte spectacole de perfor -
mance, apare drept tem principal realitatea corpului periclitat. Cnd
Marina Abramowicz li se ofer vizitatorilor anunnd drept regul a
jocului faptul c se poate face orice cu ea, percepia trebuie s se trans-
forme n trirea unei responsabiliti. ntr-adevr, n performance-ul
amintit, au existat spectatori care s-au lsat provocai de absena
ngrdirilor, dnd la iveal agresiune fr nconjur, astfel c perfor -
mance-ul a fost ntrerupt de pild atunci cnd cineva i-a pus artistei n
mn un revolver ncrcat cu eava ndreptat spre tmpla ei. Aici, peri-
colul i durerea sunt rezultatul unei pasiviti intenionate, totul este im-
previzibil, fiindc rmne la latitudinea vizitatorilor.
Artitii de performance ai anilor 60 i 70 au cutat nclcarea
normelor sociale stingheritoare pe drumul experienei durerii i al peri-
colului corporal. i la Chris Burden, riscul, autornirea, durerea i chiar
punerea vieii ntr-un pericol real au fost provocate, ce-i drept, din afar,
dar iniiativa a fost chiar a lui. i acolo intra n joc o doz de imprevi -
Hans-Thies LEHMANN
194
zibil, o limitare a controlului propriu. n amndou cazurile, rolul de
victim e evident, dar el pleac dintr-o voin individual subiectiv,
care la rndul ei nu apare ca fiind ea nsi victima unor structuri sociale.
Sinistrul atinge ns un nou nivel la grupul Orlan, ale cror operaii
estetice desfurate n public dup imagini ideale ale culturii occidentale
(fruntea Mona Lisei, nasul lui Nefertiti amd.) modific, nfrumuseeaz,
denatureaz, altereaz corpul i aici, iari, nainte de toate, faa. n
mod tradiional, faa este considerat expresia individualitii inconfun -
dabile aici, dimpotriv, ea este modificat tot mereu de-a lungul anilor
i este expus nu ca identitate statornic, ci ca rezultat al unei opiuni, al
unei decizii a propriei voine. n felul acesta, voina subiectiv pare
nc i mai amplificat n comparaie cu demersurile autosacrificiale
ale artitilor de performance amintii mai nainte. n acelai timp, ns,
se face simit o nou problem: prin faptul c subiectul are o atitudine
voluntarist vizavi de corpul su, ia natere pe de o parte o apoteoz a
individului self-willed, produs al propriei sale voine, care nu se
mulumete cu nicio realitate dat de destin, ca de exemplu propria
nfiare. Compania Orlan demonstreaz libertatea n principiu absolut
a individului de a se alege pe sine nsui, atitudine ce ar anuna so-
cie tatea multiopional a viitorului, n care mai nimic nu mai trebuie
considerat ca fiind dat de la natur, dar unde individul trebuie s poarte
i povara tot mai grea a propriei alegeri i rspunderi. n acelai timp,
performance-urile grupului Orlan arat cu nspimnttoare claritate
tematic faptul c, exact acolo unde voina pare mai puternic i mai cu-
rajoas, ea a abdicat n fond demult. Ea este la rndul ei total condiio -
nat de norme culturale, idealuri de frumusee, modele ale nchipuirii. La
Compania Orlan, actul decis de propria voin al stilizrii corporale
orientate artistic, desfigurarea ntru frumusee se transform ntr-o
abisal, nspimnttoare materializare a anulrii eului, a transformrii
nu doar a propriului sine, ci chiar a imaginii umane. Locul rspunderii
devine ntr-o msur aproape insuportabil incert cu att mai mult cu
ct cei de la Orlan evit ca, prin recursul la teze de critic ideologic
(critica feminist a chirurgiei plastice amd.) s-i fac performance-
urile mai lesne de consumat.
195
Prezentul performance-ului
Hans Ulrich Gumbrecht a artat n ce msur e rspunztor de fascinaia
exercitat de sport (ca eveniment real) gestul elementar al producerii
de prezen, care pare a fi luat mult din locul formelor, genurilor i
ritualurilor reprezentrii.
183
Prin urmare, problema care se pune e ca
lucrurile s fie mpinse la o distan accesibil, n aa fel nct ele s
poat fi atinse. Asta ar fi o variaiune a reformulrii tezei lui Benjamin
cum c dorina nestrmutat a maselor de a-i trage lucrurile aproape, ar
constitui o baz pentru scoaterea artelor de sub aura lor. Pentru
hermeneutica de profunzime a produciei de prezen, Gumbrecht face
apel, nici mai mult nici mai puin dect la euharistia n care pinea i
vinul nu sunt semnificante pentru trupul i sngele lui Hristos, ci
prezen real n actul comuniunii, sngele i trupul lui Hristos nu-s sem-
nificate, ci substan: model al unei prezene care se indic pe sine i
nchide comunitatea adunat laolalt n ceremonia ritualic. n acest
sens, el compar evenimentul sportiv cu scena medieval: aici, ca i
acolo, ceea ce se cere nu este o atitudine hermeneutic, actorii de pe
scen, altfel dect n teatrul modern (zice Gumbrecht) nu se prefac c
nu observ publicul, ci interacioneaz cu el.
Teza c, n sport, am avea de-a face cu fenomenul, simptomatic
pentru tendina de dezvoltare cultural, al unei performane care nu
funcioneaz dup registrele reprezentrii i interpretrii hermeneutice
i are relevana ei. Lucrurile par ntr-adevr s stea aa, anume c
importana din ce n ce mai mare a manifestrilor sportive ar putea fi
parte a unei mai cuprinztoare mutaii n interiorul culturii contempo-
rane
184
, n care fenomenul cultural al producerii de prezen, care n
esen e cu neputin de conceput ca mimesis sau reprezentare, are o
nsemntate din ce n ce mai mare. Dac ns tocmai n cazul sportului
dimensiunea realist a victoriei i a nfrngerii, a ctigului i a
pierderii (de bani) nu mpinge cumva napoi epifania prezenei, astfel
nct, la urm de tot, sportul nu se aseamn totui deloc ritualurilor
teatrale, rmne o alt ntrebare la care nu este aici locul s cutm un
rspuns. n orice caz, legtura: ndeplinire naiv sau blasfemic a unei
ceremonii magice, performan interactiv, producere de prezen este,
Hans-Thies LEHMANN
196
pentru teatrul postdramatic, o figur-cheie lmuritoare. Ea i explic
insistena asupra noiunii de prezen, a tendinelor ceremoniale i rituale
i a tendinei de a o pune pe acelai plan cu ritualuri de mare rspndire
intercultural. Gumbrecht nu ignor faptul c o astfel de prezen nu
poate fi niciodat aici i mplinit n sensul deplin, c ea i pstreaz
tot timpul caracterul a ceea ce este dorit, doar sugerat i c n orice caz
dispare de ndat ce ptrunde n cmpul experienei reflectate. El face
recurs la ideea lui Schiller despre o raportare nicidecum naiv, ci numai
sentimental, pentru a o gndi ca natere a prezenei (Nancy), ca
perioad premergtoare, ca prezen doar imaginabil.
185
ntre timp, esenial, pentru teatru, nu este numai nelegerea modului
de a fi eminamente virtual al prezenei, ci calitatea ei supradeterminat
estetic de coprezen, aadar a provocrii reciproce. Dac exist un
paradox al actorului, atunci cu att mult exist i un paradox al prezenei
sale. Iat deci gestul, sunetul pe care l percepem de la el, care exist i
pe care el l produce, dar nu pur i simplu din sine, din plenitutdinea
realitii sale, ci ca element al unei situaii complexe, care la rndul ei nu
poate fi rezumat ca ntreg. Ceea ce vine spre noi este o prezen evi-
dent, dar ea este ceea ce este, altfel dect prezena unui tablou, a unui
sunet, a unei arhitecturi. Ea este o coprezen orientat n mod obiectiv
spre noi chiar dac dac nu n ceea ce privete intenia. Din aceast
cauz nu mai e sigur dac aceast prezen ne este druit nou, sau dac
noi, spectatorii, suntem aceia care o provoac nainte de toate. Prezena
actorului nu este un vizavi obiectivabil, un obiect, o prezen aflat de
cealalt parte, ci co-prezen n sensul unei implicri inevitabile. Expe-
riena estetic a teatrului iar prezena actorului este cazul paradigmatic
deoarece, ca prezen a unei fiine umane vii, cuprinde toate derutele i
ambiguitile care au vreo legtur cu frontierele esteticului , aceast
experien estetic este aadar reflecie abia ntr-un sens subordonat.
Aceasta are loc abia ex post i nu ar fi nici mcar motivat, de nu ar fi
experiena aprioric a unei situaii care nu poate fi gndit, reflectat i
care vdete, astfel, un caracter de oc. Orice experien estetic
cunoate aceast bipolaritate: confruntare cu o prezen, brusc i n
principiu de partea asta (sau cealalt) a refleciei fracturante, dedublante;
197
procesarea acestei experiene prin intermediul gndirii, al rememorrii
ulterioare, al refleciei.
Estetica lui Bohrer se dovedete util atunci cnd vrem s circum-
scriem cu mai mult precizie prezena, factor hotrtor n performance
i n acele forme de spectacol care au lsat n urm paradigma teatrului
dramatic. Timpul estetic nu este timpul istoric, mutat n chip metaforic.
Evenimentul, n interiorul timpului estetic, nu se afl ntr-un raport
refe renial fa de eveimentele din timpul real
186
, accentueaz Bohrer
convingtor. Ceea ce nelegem prin temporalitatea specific a perfor -
mance-ului nsui spre deosebire de timpul reprezentat , este, pentru
Bohrer un aspect ce ine de oc i de spaim. Noi cutm, dimpotriv,
ntrebarea despre spaim ca moment al esteticii teatrale. n scopul acesta,
merit s explorm modul n care Bohrer explic spaima. Lund drept
exemplu Meduza lui Caravaggio, el arat c, spre deosebire de spaima
real, aceea estetic se distinge printr-o stilizare care transform elemen-
tul ce genereaz spaima ntr-o form decorativ. Iat de ce se ajunge
numai la o identificare imaginar.
187
A doua calitate este chiar mai
important: Chipul acestei Meduza nu este el nsui de natur s
provoace spaima, ea nsi pare s vad ceva nspimnttor (cum s-ar
spune, propriul ei destin mitic)...
188
Ipostaza estetic, tremurnd n sine
nsi, se afl dincolo de reprezentarea unor spaime empirice, reale. Ea
nu reprezint n fond nimic nspimnttor. Ca realitate estetic,
apariia prezent nu invit de pild la explicarea, cercetarea sau inter-
pretarea (de exemplu tragic) a ceea ce ar provoca spaima, ci la expe-
riena mimetic a tririi spaimei. Cel ce contempl pictura trece prin
realizarea nfricorii care este surprins n tablou. Din modelul acesta,
Bohrer deriv calitile de intensitate i de enigm, care pe bun dreptate
i apar drept momentele constitutive ale experienei estetice, aceasta
putnd fi circumscris la rndul ei prin formulele echivalente ale unei
apariii brute i ale unei epifanii autorefereniale
189
. Nu se nscrie
n obiectivele cercetrii noastre s vedem n ce msur temporalitatea
estetic a acestei epifanii definete exclusiv ori preponderent epoca mo -
dern. Bohrer constat existena unei estetici a spaimei, att greceti
ct i moderne
190
, i consider epifania spaimei ca pe o structur es-
tetic (...) ce se repet n epoci diferite ale literaturii i istoriei artei din
Hans-Thies LEHMANN
198
Europa. El vede n Atena secolului al cincelea, n Renaterea trzie i
n perioada de pe la 1900 terenuri deosebit de fertile pentru fenomena -
litatea spaimei, a crei motivaie nu e una de natur istoric, ci una ce
ine de estetica ei intern.
n acest punct s-ar cuveni totui s aplicm reflecia lui Bohrer la
teatru i s ncercm s o nuanm. S-ar putea spune: poate c ceea ce
vede capul Meduzei nu este neaprat propriul ei destin, iar spaima, dim-
potriv, nu ar fi provocat de nicio realitate nfricotoare care ar putea
fi numit. Tocmai din acest motiv ce ine de logica tabloului, obiectul
spaimei trebuie s rmn n afara lumii reprezentate (reprezentabile).
El este lipsit de form. Privirea pictat a capului desprit de trup nu
privete deloc, ci exprim, n logica imaginii pictate, tocmai privirea
Meduzei moarte, aadar o non-privire. Dar asta nseamn c moartea
privirii, golul ei, ncetarea ei este spaima. Un motiv fundamental al
noului mod de a gndi despre art i despre teatru ptrunde, astfel, n
contextul nostru: ideea ocului (Benjamin), suspendat n mod curios
ntre categoria psihologic i aceea estetic-structural, a caracterului
neateptat (Bohrer), a senzaiei de a fi atacat prin surprindere
(Adorno), al spaimei care e necesar cunoaterii (Brecht), al inter-
pretrii spaimei ca prim apariie a noului (Mller), a ameninrii c
nu se ntmpl nimic (Lyotard). Att la formele de-dramatizate ale teatru-
lui, care mijlocesc un fel de contemplaie goal, ct i n cazul
formelor de teroare afectiv direct i de nelinite din performance-ul
radical al durerii, se vdete c o interpretare psihologic a tririi
prezenei n spaim care pe bun dreptate nu-i strnete nici lui Bohrer
interesul nu ajunge nicieri. ntr-o astfel de interpretare ar exista ntot-
deauna o nspimntare provocat de un obiect sau de o stare de lucruri
reprezentabile. Dimensiunea innd de estetica teatral o constituie struc-
tura unui oc, a crui declanare nu se concentreaz ntr-un singur obiect
o nspimntare provocat nu de istorie, nici de o situaie dat, ci prin
intermediul nspimntrii nsei. Lucrul acesta s-ar putea demonstra
prin comparaie cu experiena psihologic a acelei tresriri care i face
apariia atunci cnd nu ai ceva, cnd nu tii ceva iar aceast lips,
aceast netiin irumpe brusc n sfera tririi ca gol. Un semnal pe care
nu-l putem interpreta i care ne lovete. Prezentul ca experien ce nu
199
este i nu poate fi suspendat este aflarea acestei omisiuni. n omisiune
are loc aceast experien, n tivul timpului.
Contrar suspiciuniide esteticism (care ar fi ct se poate de la n-
demn), o estetic a tresririi, n teatru, ar fi doar un alt nume pentru
o estetic a rspunderii. Jocul este legat n mod esenial de implicarea
mea: de la propria mea rspundere pentru sinteza mental a ceea ce se
ntmpl, prin atenia care trebuie s rmn deschis spre ceea ce nu
devine obiect al nelegerii, percepia participrii la ceea ce se ntmpl
n jurul meu pn la realizarea situaiei problematice a spectatorului n-
sui. Teatrul postdramatic este un teatru al prezentului. A reformula noi-
unea de prezen ca prezent al teatrului (prin aluzie la conceptul de
prezent absolut al lui Bohrer) nseamn, nainte de toate: a-l gndi ca
proces, ca verb. El nu poate fi lucru, substan, nu poate fi obiect al
cunoaterii n sensul unei sinteze realizate prin puterea imaginaiei i
raiune. Recurgem la asta pentru a nelege acest prezent ca pe ceva care
se ntmpl, aadar, pentru a recurge la o categorie epistemologic i
chiar moral ca la una caracteristic pentru teritoriul esteticii. Formula
de prezent absolut a lui Bohrer este incompatibil cu toate concepiile
care vd n experiena estetic un mijlocitor, un mediu, o metafor,
reprezentantul unei alte realiti. Arta nu este mijlocitorul realului, al
umanului, al divinului ori al absolutului. Arta nu este prezent real n
sensul lui George Steiner. Ea devine acel altceva strict lipsit de
coninut n prezena operei de art, creat n acest moment, nu ca un fel
de Rusalii estetice, ci ca o epifanie sui generis
191
. Varietile unei astfel
de epifanii nu mai pot fi deduse sistematic, ele pot s devin vizibile
numai prin analiz i demontare, n fiecare dintre alctuirile lor concrete.
Acest prezent nu este un punct obiectualizat al lui acum pe o linie a tim-
pului, ci, ca dispariie nencetat a acestui punct, e deja o trecere i to-
todat o cezur ntre ceea ce a trecut i ceea ce vine. Prezentul este n
chip necesar eroziune i dispariie discret a prezenei. El desemneaz
un eveniment care golete prezentul i care, n chiar acest gol, las s
licreasc o amintire i o anticipare. Prezentul nu poate fi neles pe cale
conceptual, ci doar ca proces continuu de autofrmiare a lui acum n
ndri noi i noi, n achii de nc mai i tocmai o s. Are de-a face
mai mult cu moartea teatrului, dect cu mult invocata via a lui. Zice
Hans-Thies LEHMANN
200
Heiner Mller: Iar specificul teatrului tocmai c nu este prezena spec-
tatorului viu, ci prezena celui potenialmente muribund.
192
n teatrul
postdramatic, prezentul, n acest sens, al unei prezene plutitoare, dis-
prnd treptat, care se las trit simultan ca plecare, absen, ca deja-
plecare, anuleaz reprezentaia dramatic.
Poate c pn la urm teatrul postdramatic va fi fost numai un mo-
ment n care s-a putut efectua explorarea, pe toate planurile, a ceea ce se
afl dincolo de reprezentaie. Poate c teatrul postdramatic deschide dru-
mul pentru un nou teatru, n care figurrile dramatice ajung s se ren-
tlneasc, dup ce drama i teatrul se vor fi ndeprtat att de mult. O
punte ar putea s-o constituie formele narative, aproprierea vechilor
istorii, nu n ultimul rnd i nevoia unei rentoarceri a stilizrii contiente
i artificiale, pentru a se sustrage pletorei de imagini naturaliste. Ceva
nou are s vin, aa cum spunea i Brecht:
Gloata asta superficial avid de nou
Care nu-i poart cizmele pn la capt
Nu-i termin de citit crile
i uit imediat propriile gnduri
Asta e sperana
Natural a lumii
i chiar dac nu-i ea sperana
Tot ce e nou
E mai bun dect vechiul.
193
201
TEXTUL
Text, limb i vorbire
Limb i scen n agon
Cu siguran c, la prima vedere, teatrul postdramatic pare s aprecieze
rolul textului mai puin dect o fcea teatrul clasic al fabulei. Totui, nu
a fost chiar Stanislavski, pe care cu greu l-ar putea socoti cineva un
duman al literaturii, acela care a constatat explicit c, pentru teatru,
textul ca atare ar fi lipsit de valoare? C abia prin subtextul drama-
turgiei i al rolului, cuvintele ar ctiga semnificaie? Este de domeniul
evidenei deosebirea (i concurena) fundamental dintre pers pectiva tex-
tului, care, n cazul oricrei drame mari, este deja desvrit ca oper
literar, i perspectiva cu totul diferit a teatrului, pentru care textul
reprezint un material; ea este valabil i pentru teatrul mai vechi. Re-
laia dintre text i scen nu a fost niciodat o relaie armonioas, ci dim-
potriv, dintotdeauna, conflictual. Iar teatrul nou nu face dect s
adnceasc nelegerea acestui fapt, care nu mai e chiar nou. Bernard
Dort a afirmat c uniunea dintre text i scen nu s-ar realiza niciodat cu
adevrat. De fiecare dat s-ar rmne la o relaie de dominaie i de com-
promis.
194
Acum, aceast necesitate imperioas poate, de vreme ce este
oricum un conflict structural latent al oricrei practici teatrale, s devin
un principiu asumat contient al punerii n scen. Decisiv nu este, n
acest context, opoziia verbal/nonverbal, aa cum se presupune adeseori
n att de populara i superficiala confruntare ce opune teatrul de avan-
202
gard i teatrul de text. Dansul mut poate s fie anost i didactic, cu-
vntul plin de semnificaii un dans al gesturilor lingvistice.
naintea logosului, n teatrul postdramatic i fac apariia respiraia,
ritmul, acel acum al prezenei carnale a corpului. Se ajunge n asemenea
msur la o deschidere i la o dispersare a logosului, nct nu se mai co-
munic neaprat o semnificaie de la A (scen) spre B (spectatori), n
schimb se ntmpl o transmitere i o conexiune specific teatral, ma -
gic, prin intermediul limbii. Teoreticianul ei timpuriu a fost Artaud.
Dar deja pentru el nu mai era vorba de simpla alternativ Pentru sau m-
potriva textului, ct de o deplasare a ierarhiei: deschiderea textului, a
logicii sale i a arhitecturii lui obligatorii, pentru a-i rectiga teatrului
acea dimension vnimentielle (Derrida), dimensiunea lui de eveni-
ment. n acest sens, n cel de-al doilea manifest al teatrului cruzimii se
spune: Les mots seront pris dans un sens incantatoire, vraiment
ma gique pour leur forme, leurs manations sensibles, et non plus seule-
ment pour leur sens.
195
Julia Kristeva a atras atenia asupra faptului c,
n Timaios, Platon dezvolt imaginea unui spaiu, care trebuie s
fac credibil (pe cale intuitiv) un paradox logic de nerezolvat: acela
de a concepe ceea ce este ca aflndu-se totodat n devenire. Prin urmare,
la origine a existat un spaiu (conotat matern) al concepiei, unul care
primete, de neconceput n mod logic, n a crui poal s-a difereniat
mai nti i-nti logosul, cu opoziiile sale ntre semn i semnificat a
auzi i a vedea, spaiu i timp amd. Acest spaiu se numete Chora.
Chora este aproximativ ceva ca antecamera i totodat pivnia ascuns
i fundaia logosului limbii. El rmne n disput cu logosul. ns ca ritm
i ca plcere produs de sunet, el rmne prezent n orice limb, ca
poezie a ei. Kristeva denumete aceast dimensiune a noiunii de
Chora, n toate procesele ce implic semne, drept semioticul (spre
deosebire de simbolic).
Pri urmare, ceea ce prinde contur n noul teatru ca i n ncercrile
radicale de langage potique ale modernismului ar fi de interpretat ca
ncercri de restituire a Chorei: a unui spaiu i a unui discurs fr telos,
ierarhie, cauzalitate, sens fixabil i unitate. Fr ndoial, el nu poate fi
articulat altfel dect amestecat altfel nu ar fi dect un limbaj al
nebuniei. Dar n voce, timbru, vocalizare, la fel ca i n dans, n ritmica
203
gesticului sau n dispoziia culorilor se articuleaz i o negativitate n
sensul repudierii constrngerii lingvistic-logice a identitii, care e con-
stituiv pentru discursul poetic al modernismului
196
. Ceea ce se afirm
sau se respinge n teatrul radical nu este cutare sau cutare instituire
noional anume, ci nsui actul de a afirma, factorul tetic este pus sub
semnul ndoielii. Cu acest prilej, cuvntul se va ridica n toat amploarea
i n ntreg volumul su, ca sunet i ca adresare, ca semnificaie, excla-
mare i cuvnt ctre (Heidegger). Un astfel de proces de semnificare
traversnd postulrile logosului, nu duce la distrugerea lui, ci la decon-
strucia lui poetic n cazul de fa, teatral. n sensul acesta se poate
spune: teatrul devine Chora-grafie: deconstrucie a discursului centrat pe
sens i inventare a unui spaiu care se sustrage legii telos-ului i unitii.
Statutul textului n noul teatru poate fi descris prin urmare cu ajutorul
noiunilor de deconstrucie i poliloghie. Limba, precum i toate le-
mentele teatrului, trece printr-un proces de desemantizare. Nu dialog, ci
polifonie, polylogue
197
, spre asta se tinde. Aadar, descompunerea sen-
sului nu este lipsit de sens. Ea parodiaz de exemplu brutalitatea lim-
bajului colaionat al mediilor, care se vdete a fi versiunea modern a
limbii encratice
198
, limbajul puterii i al ideologiilor.
Poetica deranjului
O istorie a noului teatru i chiar i a teatrului epocii moderne ar putea fi
scris ca istorie a deranjului reciproc pe care i-l produc textul i scena.
Prin prezena limbii, puterea de absorbie a vizualului este blocat. Ca
regizor, Heiner Mller a lucrat cu prezena contient afirmat a textului
lipsit doar n aparen de corp, n chip de contrapunct la scena teatral.
n timpul repetiiilor la Hamletmaschine, Robert Wilson spunea c
textul lui Mller trebuia s deranjeze imaginile create de regizor. Pina
Bausch fractureaz percepia dansului prin momente n care fiecare din-
tre dansatori se prezint, cu vorbe, ori prin numirea proceselor care toc-
mai se deruleaz pe scen. Acceptarea unor moduri de vorbire aparent
nepotrivite, ce dau impresia de lips de profesionalism ori sunt chiar
defectuoase a devenit o regul la multe trupe independente, dar i la re-
gizori precum Zadek i Schleef. Armonia estetic a impresiei de tablou
Hans-Thies LEHMANN
204
este sacrificat n favoarea unui oc al percepiei lingvistice. ncercrile
de a face ca scrisul i cititul s se simt la largul lor n teatru sunt, ce-i
drept, vin din cutarea unei modaliti de expunere autonom a vocilor,
dar au i un efect ce se nscrie n aceast poetic teatral a deranjului.
El Lissitzky a ncercat deja s echivaleze spaiul scrisului cu spaiul
teatral. n aceast perspectiv, i tezele lui Brecht despre lite rarizarea
teatrului, elaborate n anii 20, apar ntr-o nou lumin: chiar dac aveau
intenii diferite, i ele vizau, prezena textului scris ca ntrerupere a im-
ageriei scenice suficiente siei.
Un exemplu interesant de prelucrare teatral a unor texte literare l
ofer Giorgio Barberio Corsetti, una dintre personalitile marcante ale
teatrului italienesc de avangard i interesul su, timp de muli ani, fa
de Kafka. Iar teza lui sun: teatrul are nevoie de text n chip de corp
strin, ca lume situat n afara scenei. Tocmai din cauz c i tot
lrgete frontierele cu ajutorul unor trucuri optice i al combinrii de
tehnici video cu proiecii i prezena live, teatrul nu are voie s se piard
n continua autotematizare a opsis-ului, ci trebuie s se refere la text
ca la o calitate cu funcie de obstacol. Corsetti nu se limiteaz nicidecum
la simpla ilustrare a textul ntr-o manier modern, ci dezvolt un lim-
baj gestual paralel cu textul. Forma de lucru care decurge de aici are o
structur ce poate fi generalizat: din improvizaii sunt elaborate o serie
de gesturi personale, care i caut un ecou n text. Tot aa, actorii
rspund la cte un fragment din text, aducnd n joc propriul lor pattern
reacional. n cazul acestei practici, Corsetti se refer explicit la tradiiile
lui Meyerhold, Grotowski i ale living theatre-ului. Actorii nu
ntruchipeaz personaje anume. Un critic descrie viziunea lui Corsetti n
Beschreibung eines Kampfes (Descrierea unei lupte) dup cum
urmeaz: Cteodat, ei actorii sunt unul i acelai personaj cte trei,
alteori montri cu mai multe capete, cu mai multe brae, (...) cteodat
doar un elemente, o component ntr-o complicat mainrie de corpuri;
alteori, o umbr proiectat filmic a unui personaj ctig o suprareal
via proprie...
199
Spaiul ireal evocat n textul lui Kafka gsete core-
spondene n dulapuri rsturnabile, n perei rotativi, n trepte abrupte i
nalte, pe care actorii sunt nevoii s le urce cu efort, n alternana de joc
de umbre i prezen corporal. Spaiul interior i cel exterior se ntre-
205
ptrund la fel ca n textul lui Kafka. Cu toate c n spectacol apar numai
cteva fragmente disparate ale textului, numeroi critici au fost de prere
c aceast estetic vdea cu precizie o atmosfer kafkian. ntr-o con-
vorbire purtat n iunie 1980 la Viena cu Monika Meister, Corsetti a
explicat cum urmrea el n textele lui Kafka, n mai muli pai, temele
luptei interioare, apoi tema evadrii individului n direcia celuilalt, n
final, ntr-un demers internaional, motivul unui delir geografic ntre
naiuni i limbi. Aici, teatrul nu interpreteaz personajele i firele aciunii
dintr-un text, ci i articuleaz limba sa ca realitate strin, deranjant,
pe o scen care la rndul ei se las inspirat de specificul lui.
Limba ca obiect de expoziie
Pe lng corp, gestic, voce, principiul expoziiei cuprinde i materialul
lingvistic i atac funcia de reprezentare a limbii. n loc de re-prezentare
de stri de lucruri, o prezentare de sunete, cuvinte, propoziii,
sonoriti, care abia dac mai sunt conduse de un sens, ci de compo -
ziia scenic, de o dramaturgie vizual care nu e orientat spre text. Frac-
tura dintre a fi i a semnifica acioneaz ca un oc: ceva este expus cu
toat intensitatea unei semnificaii sugerate pentru ca apoi s nu fac
posibil recunoaterea semnificaiei ateptate. Ideea unei expoziii ce
are drept obiect limba pare paradoxal. Cu toate astea, cel trziu de la
textele teatrale ale Gertrudei Stein, avem un exemplu al modului n care,
prin tehnici ale variaiunii repetate, prin decuplarea de conexiuni seman-
tice directe i clare, prin privilegierea aranjamentelor formale dup prin-
cipii sintactice sau muzicale (asemnri sonore, aliteraie, analogii
ritmice), limba i pierde orientarea imanent teleologic a sensului pre-
cum i temporalitatea i poate, astfel, s fie asimilat unui obiect expus.
Autonomizarea limbii i a vorbirii poate s ia diferite forme. Se
ajunge frecvent la descompunerea oricrei coerene stilistice i logice.
Adeseori, uzurii i devalorizrii cotidiene a limbii pn la condiia de
simple nveliuri verbale le este opus o anume estetic abstract a
materialului lexical. Acesta este privit, ntr-un mod asemntor celui cu
care sunt vzute obiectele cotidiene la Marcel Duchamp, ca objet
trouv. n spectacolele lui Wilson ntlnim laolalt zdrene de conver-
Hans-Thies LEHMANN
206
saie i cliee de zi cu zi lipsite de orice coeren, combinate cu succe-
siuni de cuvinte generate de intenii pur formaliste: I was sitting in my
patio this guy appeared I thought I was hallucinating / I was walking in
an lley / you are beginning to look a little strange to me / Im going to
meet him outside / have you been living here long / NO just a few days
/ would you like to come in / sure (...) What would you say that was
[what would you say that was] / 1 2 5 / [1 2 5] / very well / (very well]/
play opposum...
200
Alteori elementele limbii sunt izolate, construcia
frazei e descompus, ca n piesele de vorbit ale lui Peter Handke. O
serie de cercetri importante, care sunt relevante i pentru teatru, sunt
dedicate aa-numitei piese radiofonice noi. n piese acustice de Beckett,
Cage, Henry Chopin, Mayrcker i alii a fost analizat diversitatea
formelor n care vocea, sunetul i ritmul capt o calitate autonom n
mediul teatrului radiofonic, care izoleaz sunetul de corpurile vizibile
punndu-l n valoare pentru sine. Surprinztoare, n acest context, este
constatarea faptului c izolarea tehnic i autonomizarea vocii ca voce
n egal msur nud i confer i o nou imediatee senzorial:
Tocmai ndeprtarea vocii de corp prin mijloace tehnice l poate aduce
pe asculttor mai aproape de corp, corpul mai aproape de asculttor. Asta
face recuperarea tehnic att de impudic; desprit de corp, vocea pare
mai nud ca oricnd.
201
O alt variant de expunere a structurilor limbii
este alienarea pe care Ernst Jandl a atins-o n opereta sa Din inuturi
strine, n care a decis ca frazele rostite de dramatis personae s fie
trecut n vorbire indirect, folosind conjunctivul: n felul acesta, el a
produs o form mixt special din adresare dramatic i autodistanare.
Atunci cnd, pe scen, V rog s-mi dai ziarul devine Fie ca el s o
roage ca ea s i dea ziarul, la nceput, lucrul acesta pare o poant.
Deoarece obinuina se instaleaz repede, ceea ce rmne e percepia
constant a limbii ca realitate desprit de vorbitor.
202
Muzica mai multor limbi
Alturi de colaj i montaj, principiul multilingvismului se vdete a fi
atotprezent n teatrul postdramatic. Textele teatrale multilinguale
demonteaz unitatea limbilor naionale. n Rmische Hunde (Cini
207
romani,1991), Heiner Goebbels alctuiete un colaj din spirituals, texte
de Heiner Mller n german, de William Faulkner (The Sanctuary,
Die Freistatt) n englez i discursul n versuri alexandrine, n limba
francez, din Horace al lui Racine, toate prezentate de actria
Cathrine Jaumiaux, versurile fiind mai mult cntate dect recitate, n
aa fel nct limba s eueze tot mereu din perfeciunea ei minunat n
blbieli fracturate i zgomote. n O le dbarquement dsastreux,
textul, rostit n german sau n francez a existat o versiune cu Ernst
Sttzner, una cu actorul francez Andr Wilms este combinat, printre
altele, cu muzic african. Teatrul afirm pe mai multe planuri un mul-
tilingvism care face vizibile lacunele, fracturile i contrastele nerezol-
vate, la fel i stngacia ori pierderea controlului. E drept c adeseori
implicarea mai multor limbi n cadrul uneia i aceleiai reprezentaii e
determinat i de condiiile de producie: multe dintre lucrrile teatrale
mai complexe nu pot fi finanate dect dac sunt coproducii inter-
naionale, astfel nct punerea n valoare a limbilor din rile implicate
e ct se poate de fireasc, fie i numai din considerente pragmatice. Dar
multilingvismul are i cauze imanent artistice. Rudi Laermans a atras
atenia asupra faptului c, la Jan Lauwers, nu este suficient constatarea
c teatrul su este multilingv. Fiindc aceast mprejurare nu explic de
ce interpreii trebuie s foloseasc uneori limba proprie, alteori ns i o
limb strin, astfel nct tema dificultii de comunicare lingvistic
nu se pune numai pentru spectatori. Lauwers instituie un spaiu comun
al problemelor lingvistice, n care actorii i spectatorii parcurg
deopotriv experiena blocajelor comunicrii prin limb. Dac e ade-
vrat acea vorb de duh, conform creia poeii sunt oameni care au
probleme cu limba, atunci, n teatrul postdramatic, e vorba de o expe-
rien poetic a obstacoleleor ce in de limb.
Actul vorbirii ca eveniment
Adeseori, actul fizic, motoric al rostirii ori chiar al lecturii unui text este
contientizat ca proces care nu e de la sine neles. n acest principiu al
conceperii actului vorbirii ca aciune, apare o schism semnificativ
pentru teatrul postdramatic: El se sustrage percepiei obinuite conform
Hans-Thies LEHMANN
208
creia cuvntul nu-i aparine celui ce vorbete. El nu este cuprins organic
n corpul su, rmne un corp strin. Din lacunele limbii apare adver-
sarul ei temut i dublul su: blbiala, eecul, pronunarea greit scan-
deaz conflictul ntre corp i cuvnt. Astfel, Einar Schleef deschide
Faust-ul su de la Frankfurt cu o Dedicaie rostit cu un accent n
mod evident strin. Grupurile de avangard renun la perfeciunea
ros tirii, lucrul teatral care acum are loc deliberat cu neprofesioniti nu
numai c permite, dar i vizeaz modaliti de vorbire lipsite de profe-
sionalism, care nu neag realitatea concret a accentelor i dialectelor.
Competenele de rostire de grade att de variate ale actorilor sunt per-
mise. n faptul acesta ia natere un motiv anti-profesional al avangardei,
care l-a determinat deja pe Brecht s caute ci prin care s-i implice pe
amatori i pe diletani n activitatea teatral. Opoziia mpotriva
desvririi meteugului vine i din intenia ce nu ine numai de estetica
teatral, ci i implicit sau explicit politic, de a contracara izolarea teatru-
lui prin perfeciune profesional steril, care reprezint o permanent
ameninare de ncremenire a teatrului.
Text, voce, subiect
n msura n care se subliniaz faptul c un text citit sau vorbit e strin
de corpul celui care-l citete sau l rostete, se transmite o relaie de
scindare, este contientizat condiia mediatic a persoanei care citete
/vorbete. Henry M. Sayre a observat, la performance-urile de lectur
ale lui Kathy Acker, cum ea prea c devine un medium neatins pentru
ideologemele i miturile sociale ce rsunau prin corpul ei.
203
Gndul
acesta ar putea fi continuat cu precizarea c, aici, ntr-un mod oarecum
asemntor performance-urilor feministe, performerii se preschimb n
victime: texte care le sunt ostile i pe care ei le articuleaz, le suport
lite ralmente manifestnd, astfel, n mod dureros pentru spectator,
schisma cultural care desparte dorinele lor subiective de schemele
lingvistice i mentale represive din societatea lor. Un alt exemplu al
modului n care scindarea ntre physis i semnificaie impune o percepie
schimbat, se gsete n teatrul pe care-l face Societas Raffaello Sanzio:
la un interpret care fusese operat la laringe i care nu mai dispunea dect
209
de o voce susinut mecanic, care suna aadar mainal i dogit, ceea ce
era rostit se desprindea de voce ntr-un mod absolut frisonant. Actul vor-
birii devenea lucrul cel mai nefiresc, avnd totodat drept conotaie
ameninarea ngrozitoare c putea claca n orice moment. n perfor -
mance-urile-lectur ale teatrului Angelus Novus, simpla durat a lec-
turii Iliadei (22 de ore) a au produs dup un timp impresia c lumea
senzorial i cea vocal a vorbirii ncepeau s se desprind de persoanele
care citeau. Cuvintele pluteau n ncpere genernd n asemenea msur
impresia c sunt autonome, nct evocau felul n care sunetul anumitor
cupe ale clugrilor tibetani, atunci cnd marginea le este mngiat cu
mna, pare a sta n aerul de deasupra asemenea unui corp de sine stt-
tor. Jacques Lacan a susinut teza c vocea (alturi de privire) se numr
printre obiectele fetiizate ale dorinei, pe care el le denumete cu ter-
menul de obiect. Teatrul prezint vocea drept obiect al expunerii unei
percepii erotice ceea ce devine oricum mai bogat n tensiune cnd
aceast percepie contrasteaz att de izbitor cu ororile de coninut ale
unei descrieri de btlie, ca n cazul lecturii din Homer. n noul teatru,
relaia scrisului i a textului citit cu scena ar fi o tem separat de
cer ce tare. Mallarm a vrut s transforme textul ntr-un obiect care i
desfoar propriul su espacement spaializare i, ca atare, cor-
poralitate. Un coup de ds face ca pagina s apar ca o scen pentru
cuvinte. La nceputul anilor 80, era rspndit tendina de a separa n
mod radical textul i situaia actorului i de a face din amndou o
experien teatral autonom. n Belgia, Jan Decorte pune n scen, sub
form de spectacole-lectur, texte de Heiner Mller, dar i Tasso de
Goethe. ntre timp, tendina de revenire a textelor integrale este att de
rspndit, nct, la sfritul anilor 90, Luk Perceval a realizat o montare
de multe ore a pieselor istorice ale lui Shakespeare. Dar i aici se evit,
prin traduceri alienante, o relaie natural ntre text i montare. Textul
apare mai mult recitat, expus ca material strin i straniu, dect ca text
de teatru.
Hans-Thies LEHMANN
210
Peisaj textual
Dac ar fi s cutm un termen care s cuprind noile varieti ale tex-
tului, atunci acesta ar trebui s desemneze acel espacement neles n
sensul lui Derrida: materialitatea sonor, desfurarea temporal,
rspndirea n spaiu, pierderea teleologiei i a identitii de sine. Noi
alegem termenul de peisaj textual, fiindc el numete totodat i mple-
tirea limbajului teatral postdramatic cu noile dramaturgii ale vizualului
i menine n acelai timp n contiin i punctul de referin al land-
scape play-ului. Text, voce i zgomot se contopesc n ideea de peisaj
sonor bineneles, n alt sens dect acela al realismului clasic al scenei.
E celebr versiunea naturalist de peisaje acustice concepute de
Stanislavski n montrile sale cu Cehov; cu cizelatele ei culise sonore
(sunetele emise de greieri, broate, psri amd.), aceasta a amplificat
realitatea spaiului bine delimitat al ficiunii printr-o scen auditiv
i i-a atras, astfel, o critic sarcastic din partea autorului. n contextul
acesta
204
, Roubine folosete termenii paysage auditive i paysage
sonore.
Teatru = film mut + teatru radiofonic
Dimpotriv, acel audio landscape postdramatic de care vorbete
Robert Wilson nu imit nicio realitate, ci instaureaz n contiina spec-
tatorului un spaiu asociativ. Scena auditiv dimprejurul imaginii
teatrale deschide trimiteri intertextuale n toate direciile, sau com-
pleteaz materialul scenic prin motive muzicale sonore sau zgomote
concrete. n contextul acesta, este relevant afirmaia fcut la un mo-
ment dat de Wilson c idealul lui de teatru ar fi contopirea filmului mut
cu teatrul radiofonic: e vorba, aici, de deschiderea unui cadru. Pentru
fiecare dintre simuri vederea imaginativ n cazul piesei radiofonice,
auzul imaginativ la filmul mut se deschide un spaiu nemrginit. Atunci
cnd vezi (filmul mut), spaiul auditiv este nesfrit, atunci cnd auzi
(teatrul radiofonic), la fel este acela vizual. n filmul mut, imaginm voci
n legtur cu care vedem doar realizarea fizic: guri, chipuri, siluete,
corpuri ale celor care ascult amd. n teatrul radiofonic, vocilor lipsite
211
de corp nchipuirea noastr le adaug fee, siluete i corpuri. Important
e c spaiul scenei i spaiul sonor asociat cu aceasta creeaz un al treilea
spaiu, care cuprinde scen i theatron deopotriv. Din cauza asta, spre
deosebire de rolul dominant al materialului prefabricat n formele de
teatru mai noi, pentru Robert Wilson, play back-ul joac doar un rol
minor. Ceea ce l intereseaz pe el e actorul care, n dispozitivul audio-
vizual, vorbete totui aici i acum. Spaiul nchipuirii, care trece n locul
spaiului imaginii, are rolul de a suspenda opoziia dintre spaiul spec-
tatorilor i scen n favoarea unui spaiu (oniric) al asociaiei, alctuit
din dramaturgie vizual i peisaj sonor.
Teatrul vocilor
E ct se poate de spiritual modul n care Friedrich Kittler a asociat
cate goriile teoriei lui Lacan cu sistemele tehnice de nscriere din
epoca modern: simbolicul (din cauza nlnuirii discontinue de sem-
nificaii individuale) cu scrisul de tipar culitere mari, imaginarul (din
cauza re-/ne-cunoaterii formei) cu filmul, realul (din cauza statutului
su presamntic) cu fonografia.
205
Realul, aadar corporalitatea, n msura
n care nu e codificat de dorin (structurat prin imaginar) sau de sem-
nificaie (organizat simbolic), intr n joc prin prezena lipsit de sem-
nificaie a corpului, n msura n care prezena fizic a erodat
dintotdeauna orice ordine (verbal ori nonverbal) i semnificaie.
Rea litatea corporal creeaz un deficit de semnificaie. Indiferent ce
anume vine pe scen n materie de semnificaie lucrul acesta este de
fiecare dat pgubit de o parte din consistena sa prin senzorialitatea cor-
pului, sensul este smuls n vltoarea pre-noional a certitudinii doar
senzoriale, care, din orice afirmaie stabil (thesis) a unui text, mn
la suprafa latura lui performativ, caracterul su de ex-punere ctui de
puin preocupat de vreun adevr, inconsistena lui abisal. De la sens la
senzualitate, aa se numete mutaia inerent procesului teatral ca atare,
i tocmai fenomenul vocii vii este acela care manifest n modul cel mai
direct prezena i dominaia posibil a senzualului n ceea ce este sensul
nsui i totodat inima situaiei teatrale: ntiprete n simire co-pre -
zena actorilor vii. Pe baza unei iluzii constitutive a culturii europene,
Hans-Thies LEHMANN
212
vocea pare s vin direct din suflet. Ea este perceput asemenea
iradierii sufleteti i spirituale netrecute prin niciun filtru al persoanei.
Persoana care vorbete este persoana prezent par excellence, metafor
a celuilalt (n accepia lui Emmanuel Levinas), care face apel la o re-
sponsabilizare a spectatorului, nu la o hermeneutic. Spectatorul se
trezete expus prezenei libere de sens a vorbitorului ca ntrebare
adresat lui, a privirii ndreptate asupra lui ca fiin corporal. El nu mai
poate s-i reduc vocea la materializarea unui logos trecut, absent, la
simpla voce a personajului reprezentat, aa cum se ntmpla n cazul in-
terpretului de roluri dramatice. n timp ce estetica clasic i promite i
efemerului teatru durata ideal a aparenei (drama, sensul discursului,
rmne, se pstreaz), noul teatru i asum caracterul trector ntr-o
mutaie a termenului de teatru de la oper la eveniment, un eveniment
care e multidimensional, spaio-temporal, audio-vizual. Putem deosebi
diferite modele de estetic postdramatic a vocii:
1 Teatrul se limiteaz la unul dintre elementele sale de baz, acea
simpl physis a vocii n efort, gfit, ritm, sonoritate arhaic i
ipt.
2 Teatrul redescoper vocea solo a vorbirii, discursul mprit n
dialog este concentrat la un loc, ntreaga bogie a teatruluiu e
dezvoltat din acea vocea unic i din modularea scalei ei de
posibiliti, de exemplu n monoloage susinute de Jutta Lampe,
Edith Clever, Jeanne Moreau.
3 Vocea electronic. La fel ca n viaa cotidian, i pe scen vocea
preluat de microfoane, amplificat, redat ntr-un timp ulterior
i modificat artificial joc un rol important. ntr-adevr, ea face
ca vocea uman care rsun live s se transforme din ce n ce
mai mult ntr-un fenomen deosebit. (Formaiile de muzic i
fceau nu o dat reclam prin precizarea unplugged, atunci
cnd renunau la posibilitile electronice pe care le ofer indus-
tria pentru a se potena i mai mult efectele muzicii.)
Teatrul postdramatic nu dorete s fac s rsune vocea unui subiect
unic, ci realizeaz o diseminare a vocilor, care ns nu este nicidecum
legat exclusiv de operaiuni de separare electronice sau, n general,
213
tehnice. ntlnim o nmnunchiere de tip coral i o desacralizare a cu-
vntului; este expus physis-ul ei, n ipt, geamt, n emitarea de sunete
animalice i spaializare arhitectonic. Fie c ne gndim la Schleef,
Fabre sau Lauwers, la Matschappej Discordia, Theatergroep Hollandia,
Fura dels Baus sau Thtre du Radeau simultanietatea, multilingvis-
mul, corul i ariile de ipat (Wilson) contribuie la faptul c adeseori
textul devine un libret irelevant semantic i un spaiu sonor aproape
nemrginit. Sunt terse frontierele ntre limb ca expresie a unei prezene
vii i limb ca material lingvistic prefabricat. Realitate vocii nsei se
transform n tem. Ea este aranjat i ritmat dup modele formal-mu -
zicale sau arhitectonice; prin repetiie, deformare electronic, supra-
punere pn la neinteligibilitate, voce expus ca zgomot, ipt etc.;
epuizat prin amestec, separat de personaje ca voci lipsite de corp i
dislocate.
Subiect / Diseminare
Pe scena teatrului, prezena unui corp omenesc este aceea care struc-
tureaz spaiul vizual. n chip analog, e valabil faptul c vocea uman
este aceea care stpnete lumea zgomotelor din locul cel mai de sus al
unei ierarhii. (i n sunetul filmului, celelalte zgomote din cmpul sonor
sunt diminuate sau eliminate artificial, prin intermediul unor trucuri
tehnice, pentru a scoate n eviden, ca obiect fetiizat, vocea uman
purttoare de semnificaie.) n teatru, locul privilegiat al vocii umane a
fost dintotdeauna asigurat. La asta s-a adugat i acel cordon sanitaire
din tcere i linite n jurul teritoriului sacru, de templu, al scenei: ma-
teriale antifonice, lumini roii de avertizare, Linite spectacol, compor-
tament controlat din partea publicului (care s-a impus ntr-o oarecare
msur abia n secolul XVIII, desigur). n mod tradiional, sunetul vocii
ca aur n jurul unui corp, al crui adevr este cuvntul su, nu promitea
nici mai mult nici mai puin dect identitatea omului. De unde rezult c
jocul noii tehnologii mediatice, care descompune prezena actorului i
mai cu seam unitatea lui corporal-vocal, nu este o joac de copii.
Vocea sustras electronic pune capt privilegiului identitii. Ia natere
o dubl mutaie: desprinderea unei semiotici auditive proprii dincolo de
Hans-Thies LEHMANN
214
semnificanii lingvistici i o modificare imanent a auditivului nsui.
Dac, n definiia clasic, vocea era considerat instrumentul cel mai
important al actorului, acum obiectivul e ca ntregul corp s devin
voce.
Scandalul corpului care vorbete este dizolvarea graniei corpului.
Volumul corpului care respir se amplific, dizolv grania transfor-
mnd-o n propriul su spaiu sonor nconjurtor. Ceea ce ncepe cu res-
piraie, umflare i strngere astfel nct corpul devine vibraie i
instrument de sunet este continuat de voce. Sunetul creeaz n jurul
corpului o zon a amplificrii, un rm sonor: nc corp, deja spaiu al
cmpului scenic, inundat ritmic de ctre valurile de sunet i energie i
apoi din nou prsit de ele. Teatrul triete din acest ntre, din aura de
respiraie, sunet i voce care nconjoar corpul. Experiena explicit a au-
ditivului se detaeaz atunci cnd ntregul, att de strns mbinat, al pro-
cesului teatral se demonteaz, cnd tonul i vocea sunt separate i
organizate recognoscibil n propria lor logic, atunci cnd spaiul corpu-
lui, spaiul scenic i spaiul spectatorului sunt redistribuite i reunite
altfel de ctre sunet i voce, cuvntul i zgomotul fiind scindate. ntre
corp i geometria scenei, spaiul sonor al vocii este incontientul teatrului
dramatic. Teatrul dramei, cel n care este pus n scen a semnificaia
textului, nu-i permite semioticii auditive s se evidenieze n mod spe-
cial. Redus la funcia de transportare a sensului, cuvntul este privat de
posibilitatea sa de a contura un orizont al sunetului realizabil doar cu
mijloace teatrale. Dimpotriv, n teatrul postdramatic, dispozitivul elec-
tronic i acela senzorial al corpului descoper i vocea ntr-o nou lu-
min. Fcnd din prezena vocii baza unei semiotici auditive, el o
desprinde de semnificaie, concepe producerea de semne ca gesticulare
a vocii, ascult ecourile de sub bolile beciurilor din cele mai impun-
toare edificii literare. Aceasta este o sono-analiz a incontientului
teatral: dincolo de cuvinte strigtul corpului, dincolo de subiecte
semnificantele vocale n les. Dezumanizarea implicit traseaz noi linii
de fug i elibereaz noi fluxuri de energie. n felul acesta se realizeaz
ceea ce va fi avut naintea ochilor n 1947 Antonin Artaud, n legenda ra
lui emisiune radiofonic Pour en finir avec le jugement de dieu (S
termin cu judecata domnului), ca un fel de model miniatural al
215
Teatrului cruzimii: intenia ca, prin distorsionare, n cele mai nalte
tonuri i frecvene, apoi din nou note joase, codificate brbtete, prin
multiplicarea propriei voci corporale i prin combinarea cu zgomote i
cu alte voci, s ajung att de departe, nct s poat mijloci experiena
unei pluraliti lipsite de un centru fixabil, o detronare a eului, subiectul
ca obiect, ca victim a impulsurilor care se revars prin el, iar nu n iden-
titate personal.
206
Permindu-i vocii s-i fac audibile articulaiile
sonore, de-a curmeziul exprimrii unui sens individual, iese la iveal
acel strat n care, cum spunea Roland Barthes, ea exploreaz cum
anume lucreaz limba i se identific cu aceast munc. E vorba despre
ceea ce poate fi numit printr-un cuvnt foarte simplu, dar care se cuvine
a fi luat foarte n serios: dicia limbii.
207
Locus agendi, locus parlandi, semiotic auditiv
Relaia dintre corp i voce a devenit i un teren de joc pentru estetica
teatral electronic: doublage-ul, la fel ca post-sincronul unui film,
unete o voce ascuns cu imaginea unui corp; play-back-ul, n cursul
cruia corpul se supune mimetic unei voci anume, care este totodat
confiscat de el; producerea unui spaiu sonor, n care locus agendi i
locus parlandi sunt separate unul de cellalt; audio landscape: voci fr
corp, adeseori voci din off, se conecteaz i se interfereaz cu alte voci,
care locuiesc n corpuri (live) i cu vocile nregistrate ale actorilor nii.
Robert Wilson a devenit foarte cunoscut pentru c a separat locus agendi
de locus parlandi i a subminat astfel percepia unei persona unitare.
Microfonul fr cablu face cu putin ca vocea actorului pe care l zrim
pe scen n carne i oase s par c vine dinspre un undeva nedefinit al
spaiului teatral. Astfel, tehnica microfonului fr cablu plaseaz vocea
n spaiul unei determinri fonice care nu mai e stabilit de subiectul
autonom, stpn pe vocea lui, ci n care spaiul sonor mpreun cu o
structur auditiv comunic, nainte de toate, asta: Nu Eu vorbesc, ci
Se vorbete, i anume printr-/ca un agencement (Deleuze) maina -
lizat n mod complex.
n teatrul su, numit kinematographic, John Jesurun dezvolt o
nou variant de folosire a vocii i a sunetului. ansa sunetului de a
Hans-Thies LEHMANN
216
defini imaginea, spaiul i scena prin linii de for este nscris n spaiul
scenic organizat optic. Sunetele, rspndirea lor, direcia vizat alctu -
iesc un agencement cu structurile vizuale, n chip de componente ale
unei maini care cupleaz corpuri, imagini i sunete. Lucrul lui poate fi
descris n paradigma despre care vorbete Helga Finter: Lupta frontal
mpotriva limbii las locul unui joc viclean cu limbile, ale cror elemente
sunt reordonate asemenea unor flancuri mobile. n era electronicii i a
mediilor, din fonetul de umbre al glossolaliilor lui Artaud se desprind
voci groteti i tragicomice care pornesc de la experiena pluralitii lim-
bilor i a relativitii discursurilor aa cum le transmite de exemplu
oraul New York.
208
La new-yorkezul Jesurun, scena se transform
ntr-un environment de structuri de lumini i texturi auditive. ntr-un
ritm sufocant, de replici date cu iueala fulgerului, practic fr pauze,
aa lucreaz, nc din primul moment, o mainrie textual alctuit din
voci, cuvinte, asociaiuni. Ajung s se ntrezreasc fragmente de aci-
une. Din cmpul de elemente nedefinite se ivesc dialoguri disparate, dis-
cuii n contradictoriu, declaraii de dragoste. Politica i viaa privat se
amestec. Tema lui Jesurun, comunicarea factorul nelinititor din
limb se transmite mai mult prin form dect prin coninut.
i la Jesurun, vocile sunt adeseori sustrase prin microfoane invizibile
i puse s rsune din alt part. Frazele zboar ncoace i-ncolo, traseaz
piste, creeaz cmpuri care produc interferene cu datul optic. Rapidi-
tatea mainal a rostirii fac ca vorbele s semene cu nite sgei sau cu
nite securi care sunt lansate ncoace i-ncolo cu aceeai precizie ca-n
screwball-comedy. Astfel, ele traseaz linii de for prin scena vzut de
spectator, n care ele se cuibresc i supra-determin vizualul. Cine vor-
bete, cine rspunde? Privirea caut. Cine este cel care tocmai vorbete?
Descoperi buzele care tocmai se mic, asociezi vocea cu ima gi nea, pui
cap la cap cioburile i iar pierzi irul. Aa cum privirea alearg ncoace
i-ncolo ntre corp i imaginea video, se reflect pe sine, ca s afle unde
se fixeaz fascinaia, erotismul, interesul, aflndu-se aadar pe sine ca
privire video, tot aa auzul construiete un alt spaui n interiorul celui
optic: cmpuri de referin, linii, care sar peste bariere. n vreme ce
imaginile scindeaz prezena, ncrcnd acum-ul celor ce se ntmpl
pe scen cu timpuri/imagini complet diferite pe ecranul video, limba
217
prin jocul ei de-a ntrebarea i rspunsul reface coerena ima ginii care
tocmai se face ndri, transformnd-o la loc pentru moment n prezen
a unei imaginaii.
Vocii din difuzor i lipsete timbrul corporal prin care se distinge
vocea uman natural. Vocea din spaiul electronic devine ns totodat
loc al negnditului i nenchipuitului trans-subiectiv, ea incit imaginaia.
Imaginea este acoperit de cuvinte. Din fragmentele de sens, receptarea
nchipuiete constructe imaginare. Dincolo de sentimentul pierdut toc-
mai n mainism, se i formuleaz apoi, brusc, ntr-o frntur de secund,
dorul de comunicare, suferina cauzat de neputina (dificultatea, sper-
ana) de a strpunge zidul, zidul fonic al limbilor intraductibile. Apare
strfulgerarea unui moment uman, pentru o clip este gsit ntregul
subiect n momentul n care privirea a reperat vocea, i-o napoiaz cor-
pului moment al omului. Apoi, rencepe dominaia mecanismul de
sunete, reacii, particule electrice, urme de imagini i de sunete.
Din momentul n care vocea s-a putut desprinde de vorbitor prin in-
tremediul gramofonului i al telefonului, proces desvrit apoi prin
tehnologia electronic, ia natere o realitate a vocilor fr un loc
anume, pe care l-am putea denumi prelund termenul pe care Derrida
l utilizeaz n Carte potal pentru scrisoarea cu neputin de dus la
destinaie, i voci en souffrance. Ele nu pot fi atribuite ntotdeauna cu
certitudine personajelor i se desprind nc i mai mult de cei care
vorbesc, prin arhitectonica lor muzical. Benjamin vorbea despre a
vedea fr a auzi i analizeaz, n lucrarea despre opera de art, de-
montarea i separarea percepiilor senzoriale.
209
Invers, i auzul lipsit de
vedere devine o experien normal.
210
Ce nseamn cnd sunetul corpo-
ral al vocii apare din ce n ce mai frecvent desprins de orice corporali-
tate? nseamn, printre altele: Fiecare voce desprins vine din Hades,
amintete de faptul c toi suntem supui morii. E relevant n sensul
acesta pasajul din Proust n care Marcel aude la telefon vocea bunicii
sale: E ea, vocea ei ajunge la noi, e aici. Dar ct e de departe! De cte
ori nu am reuit s o aud, nu fr o strngere de inim, ca i cnd, tiind
c nu a putea dect dup lungi ore de cltorie s o vd pe aceea a crei
voce era att de aproape de urechea mea, o simeam cu att mai bine,
ct dezamgire se gsete n simpla aparen a unei apropieri orict de
Hans-Thies LEHMANN
218
dulci i ct de departe nl suntem adeseori persoanelor iubite n clipa n
care ni se pare c ar fi de ajuns s ntindem mna ca s le apucm.
Prezen real a acestei voci att de apropiate cnd desprirea e att
de real! Dar anticipare, i a unei despriri pe vecie! Adeseori, n timp
ce ascultam n felul acesta, fr s o vd pe aceea care mi vorbea de
att de departe, mi se prea ca i cum glasul acesta ar fi rsunat din adn-
curi din care nu mai urci niciodat, i astfel am cunoscut frica ce avea
s m cuprind cu totul ntr-o zi, cnd o voce (ea singur, desprins de
de corpul pe care nu aveam s-l mai revd vreodat) ar fi revenit ntr-un
mod asemntor ca s-mi opteasc n ureche cuvinte pe care, n trecere
furiat a fi putut s le srut de pe buze ce s-au prefcut pentru
totdeauna n pulbere.
211
219
SPAIUL
Spaiu dramatic i postdramatic
Spaiu dramatic, centripet i centrifug
La modul general, se poate spune c teatrul dramatic este nevoit s
pre fere un spaiu median. Periculoase, pentru dram, tind s devin
spaiul imens i spaiul foarte intim. n unul ca i n cellalt este sus-
pendat sau pus n pericol structura oglindirii ct vreme spaiul sce-
nic funcioneaz totui ca o oglind, care face posibil ca o lume omogen
de observatori s se recunoasc n lumea la fel de concludent a dramei.
Pentru ca s intre n funciune aceast echivalen i aceast oglindire
fie ea iluzorie sau ideologic e nevoie ca ambele lumi s se nchid
alternativ, s fie complete i s fie identice cu ele nsele. Abia asta face
posibil siguran a frontierei ntre emisia i receptarea semnelor, att
de necesar pentru proces, i pe care un expeditor identic cu sine o trans-
mite unui destinatar identic cu sine. Un teatru n care percepia este do -
mi nat nu de transmiterea de semne i semnale, ci de acea apropiere a
organismelor vii de care vorbea Grotowski
212
, contracareaz distana i
abstraciunea care sunt eseniale pentru dram. Dac distana dintre
actori i spectatori este redus ntr-att, nct proximitatea fizic i fizio-
logic (respiraie, transpiraie, gfit, micarea muchilor, privirea)
interfereaz cu interpretarea mental, atunci ia natere un spaiu de n-
cordat dinamic centripet, n care teatrul devine un moment al ener -
giilor trite mpreun, n loc s fie unul al semnelor transmise. n sensul
220
acesta, teatrul, n montrile lui Grotowski (Prinul statornic, 1965-
1968; Akropolis, 1962-1964-1967; Apocalypsis cum figuris amd.),
se transform n scene cvasi-rituale, n msura n care participarea
emoional a privitorilor a devenit constitutiv pentru ceea ce se ntm-
pl. Actorii sunt privii de la o apropiere att de stnjenitoare (close
up), nct observatorul nu are cum s nu devin atent la propria sa
apropiere corporal i la privirea sa voyeurist, el este atras n cercul de
fascinaie al tririi organice care firete c nu exist la Grotowski.
Cealalt ameninare pentru teatrul dramatic este spaiul foarte mare,
care acioneaz centrifugal. Poate s fie un spaiu care, prin dimensiunile
lui, are o pondere mai mare dect toate celelalte elemente sau le suprade-
termin (Stadionul Olimpic din Berlin n Cltorie de iarn a lui
Grber), sau un spaiu care, n felul acesta, se sustrage concepiei
do mi nante cum c n el se poate juca n mai multe locuri simultan, aa
cum se ntmpl n teatrul integrat, de pild n celebrul Orlando
Furioso al lui Luca Ronconi, o adaptare dup Tasso de Eduardo
Sanguinetti, prezentat n premier la Festival dei due mondi la Spoletto
i a devenit curnd unul dintre primele mari evenimente de notorietate
mondial n cadrul a ceea ce curnd avea s se numeasc pretutindeni
teatru total. Aici, spectatorii s-au confruntat cu chinurile alegerii n
ceea ce privete modul n care aveau s-i compun spectacolul lor,
avnd n vedere c aveau mai multe opiuni. De asemenea, spectatorii
erau fost folosii ca decor, constatnd dintr-odat c erau considerai
a fi copacii unei pduri pe care actorii o traversau. Ceea ce d de gndit
aici, la fel ca i n cazul altor exemplu de teatru total de pild specta-
colul ieit din comun 1789 al lui Thtre du Soleil e mprejurarea c,
n pofida distanrii de o tratare iluzionist a scenei, s-au nregistrat n
acelai timp veritabile triumfuri ale iluziei teatrale
213
. Impresia de iar-
maroc pestri cu mari mulimi de oameni, tarabe luminate, glgie i sur-
prize se amesteca, n 1789, cu scenele de joc. Scenele nalte din lemn,
comunicnd ntre ele prin puni nguste i mulimile de spectatori care
stteau printre ele, care se deplasau mpreun cu actorii, care se
strngeau sau se mprtiau, i confereau teatrului o atmosfer asemn-
toare celei de circ i n acelai timp fceau din el echivalentul spaial-
scenic al strzilor i pieelor Parisului revoluionar.
221
Spaiul metonimic
Iat un element pe care l au n comun toate formele de spaiu deschis
dincolo de scena ficiunii dramatice: spectatorul devine mai mult sau
mai puin activ, se transform mai mult sau mai puin benevol n co-
actor. Spectacolul solo pus n scen de Kama Gingas, K. I. din Crim
i pedeaps, cu Okzana Mina, care a putut fi vzut n 1997 la
Avignon, a transformat spaiul, prevzut cu numai cteva elemente de
recuzit fragmentar, ntr-o scen de pe care spectatorii erau abordai n
mod real: li se adresau replici, individual, erau luai de mn, li se cerea
ajutorul n sfrit, era atrai n isteria teatral a actriei care crea per-
sonajul Katerina Ivanova din romanul lui Dostoievski. Atunci cnd
grania dintre trirea real i cea fictiv se dizolv n asemenea msur,
lucrul acesta are urmri cu btaie lung pentru nelegerea spaiului
teatral: acesta nceteaz s mai fie metaforic-simbolic i se transform
ntr-un spaiu metonimic. Figura retoric a metonimiei stabilete relaia
i echivalena dintre dou mrimi nu prin faptul c subliniaz o
asemnare, aa cum face metafora (ntre cltoria pe mare i via n
Cltoria vieii cu ieirea din port/natere, cltorie, poate furtuni i
rtciri, sosire/moarte), ci prin faptul c ea face ca o parte s treac drept
ntreg (pars pro tot: un cap inteligent) sau folosete o conexiune exte-
rioar (Washingtonul dezminte). n sensul acestei relaii metonimice sau
de contiguitate, putem numi metonimic acel spaiu scenic a crui desti-
naie principal nu este de a se constitui n simbolul unei alte lumi, fic-
tive, ci care poate fi evideniat i ocupat ca parte real i continuare a
spaiului teatrului.
Teatrul dramatic, acela n care scndurile scenei nseamn lumea,
s-ar putea compara cu perspectiva: spaiul este, n sens tehnic ca i n
sens mental, fereastr i simbol, analog realitii din spatele apa ren -
elor. El ofer, cum s-ar zice, un echivalent metaforic al lumii reduse la
scar, obinut prin abstraciune i accentuare, ca acea pictur renascen-
tist gndit ca finestra aperta. Ca fereastr perspectivic, teatrul dra-
matic este simbol, scndurile lui nseamn pururi lumea. Dac drama se
desfoar n mai multe locuri ale unei scene simultane, ca-n Evul
Mediu, n mai multe decoruri, acel dcor multiple al Renaterii, sau n
Hans-Thies LEHMANN
222
spaiul unitar al palatului tipizat (palais volont) din Clasicism, dac
are loc n faa fundalului baroc al arenei pe care sunt prezentate eveni-
mentele lumii sau n cmpul de tensiune al unui milieu naturalist, care
pare a determina dinainte aciunile omului este, n fond, de o importan
secundar: ntotdeauna, spaiul dramatic rmne un simbol separat al
unei lumi ca totalitate, orict de fragmentat ar fi prezentat aceasta. n
teatrul postdramatic, dimpotriv, spaiul devine o parte a lumii, ce-i
drept, scoas n eviden, dar conceput ca rmnnd n continuitatea
realului: un fragment ce-i drept, decupat i spaio-temporal dar toto-
dat ducnd mai departe realitatea vieii i rmnnd, astfel, o frntur
din ea. Distana pe care o parcurge pe scen o actri n teatrul clasic
semnific, metaforic sau simbolic, un parcurs fictiv, poate poriunea de
Caucaz strbtut de Grue. n spaiul care funcioneaz metonimic, un
drum strbtut de un actor reprezint mai nti o referin la spaiul situ-
a iei teatrale, d seama, ca pars pro toto, asupra spaiului real al cmpului
de joc i a forteriori a teatrului i a spaiului nconjurtor n totalitatea
lui.
Drama i alte cadre
Drama nu prea a avut niciodat un cadru, o ram: mai degrab se poate
spune c ea nsi a fost un cadru. Dup cum, n pictur, fundalul este
indispensabil personajului pentru ca acesta s se reliefeze, tot aa, aci-
unea dramatic este cadrul indispensabil i fundalul din care fiecare gest
n parte, al limbii ca i al corpului, i trage semnificaia lui. Prin urmare,
n teatru coexist laolalt cadrul spaial al prosceniumului, spaiul spi ri -
tual al punerii n scen i, n acesta, iari, cadrul procesului dramatic.
La astea se adaug dispoziia formal, care funcioneaz de asemenea ca
un cadru: cu primul vers, cu cea dinti fraz, cu prima apariie, publicul
este acordat la o anumit ateptare lingvistic, la o form stilistic
fundamental, la o estetic. n felul acesta, evenimentele mai sunt
ncadrate o dat de form. Tot ce se afl ntr-un cadru este constituit pe
de o parte ca alctuire coerent intern, pe de alt parte, este decupat
din realitatea extern ca fiind deosebit, important, intensificat, amplifi-
cat. Tocmai aceast capacitate a cadrului este folosit de ctre fiecare
223
estetic teatral atunci cnd pune n lumin elemente simple i lipsite
de importan. Cadrul ridic i concentreaz disponibilitatea percepiei
n aa fel nct pn i cotidianul devine interesant. n Jurnalul su, Max
Frisch noteaz: Oare de sunt puse n ram tablourile? (...) Rama, cnd
e prezent, le decupeaz (imaginile) din natur; ea este o fereastr ctre
un spaiu cu totul diferit, o fereastr spre spirit, unde floarea, aceea pic-
tat, nu mai este o floare care se ofilete, ci interpretarea tuturor florilor.
Rama le situeaz n afara timpului. (...) Dar ce anume ne spune nou o
ram? Ea spune: Uit-te-ncoace; aici gseti ceea ce merit s fie privit,
ceea ce se situeaz n afara accidentelor i a lucrurilor trectoare; aici
gseti sensul care dureaz, nu florile care se ofilesc, ci imaginea florilor,
sau simbolul.
214
Frazele acestea caracterizeaz i tot ceea ce face rama
pentru teatrul dramatic. Este limpede c, dimpotriv, teatrul postdramatic
cu greu poate gsi o ntrebuinare pentru cadre care, la final, conduc la
simbol. n schimb, vor fi privilegiate strategii proprii, i anume acelea
ale nrmrii multiplicate. Ar fi de reflectat n ce msur deja ideea sim-
bolului, care tim c conine contradicia vederii a ceea ce nu e accesibil
senzorialului, trimite la problematica dificil a privirii i a vederii n
general.
215
Multiplicarea cadrelor anuleaz ns tocmai funcia ramei
unice: particularul este desprins din cmpul unitar care constituie cadrul
prin faptul c l nchide. n loc ca integralitatea ncadratoare s fie
potenat pn la sens, particularului i este retezat exact legtura cu
ntregul, care face ca senzorialul s capete semnificaie. n loc de asta,
nrmrile multiplicate fac ca particularul s fie redus la sine nsui n
condiia sa de a fi aici i aa, dat de constituia lui senzorial; sau, privit
din perspectiva opus, i confer o perceptibilitate sporit.
Estetica postdramatic a spaiului: perspectiv
Schimbarea de pe la 1980
Avnd legturi cu retorica politic, dar i aflat n concuren cu ea,
emanciparea semioticii vizuale a teatrului n neo-avangarda anilor 60 a
rmas nc limitat. Interpretarea teatral putea s fie lectur radical,
dar primatul textului i al transmiterii de semnificaie i pstra, mai mult
Hans-Thies LEHMANN
224
sau mai puin, valabilitatea. Pe aceasta din urm, vizualul fusese dintot-
deauna nevoit s-o slujeasc n teatrul dramatic tradiional fr ca asta
s fie n detrimentul farmecelor sale vizuale i arhitectonice. Pentru
libera desfurare a unui theatre of images, aa cum ne place s-l
numim pe Wilson i tot ceea ce a decurs din teatrul su, a fost nevoie de
un dublu impuls de distanare: fa de mesajul politic n sensul mai
ngust, fa de literatura dramatic n acela mai larg. La nceputul anilor
80, a srit n ochi faptul c o serie de importante puneri n scen de
Klaus Michael Grber, Ariane Mnouchkine, Peter Stein au realizat, pe
ci diferite, mari tablouri. i-a croit drum o nou modalitate de accen-
tuare a formei scenice, un interes fa de spaiul teatral stilizat formal
de la un capt la altul, care s-a fcut curnd simit n celebritatea unor
artiti radicali ca Jan Fabre. Cu concepiile orientate spre contactul cu
publicul din epoca activist a anilor 60 i 70 se terminase deocamdat.
Acum era vorba mai degrab de a se provoca scufundarea spectatorului
ntr-o privelite, n detalii, n structuri formale i semnifican. O con-
secin putea fi precizia clasicist, la fel i rceala, o alta spaiile scenice
care genereaz un efect de combustie ulterioar ndelungat. De multe
ori, efectul puternic al imaginii i al spaiului se combina cu durata lung
a reprezentaiei. Asta a alimentat i mai mult experiena spaial specific
teatrului postdramatic, senzaia c impresia vizual se ncarc pe
parcursul reprezentaiei, ca i cuvintele i gesturile. Spaiul postdramatic
nu se mai afl n slujba dramei, nici mcar cnd avem de-a face cu o
actualizare politizant. Mai mult, procesul teatral se transform,
dimpotriv, ntr-o experien esenialmente plastic-spaial.
Turul de orizont care urmeaz are n vedere att scenele cu o deli -
mitare clar fa de spaiul destinat spectatorilor, ct i spaiile interactive
i integrate, inclusiv pe acelea care pot fi considerate n accepia cea mai
larg ca fiind spaii eterogene, cu trecere n situaii cotidiene. Aici,
spaiile se afl n totalitate n slujba semanticii textului, acolo, ele devin
compoziie paralel liber (Achim Freyer) pe muzic ori text. Scopul
nu e acela de a aprecia valoarea operei unor importani scenografi ai
teatrului contemporan. De la Erich Wonder pn la Anna Viebrock, de
la Axel Manthey pn la Achim Freyer, spaiile scenice contemporane i
dialectica lor artistic anume ar trebui cercetate, n enorma lor varietate,
225
n lumina paradigmei postdramatice. i a celei dramatice cci i scenei
italiene a teatrului dramatic i sunt dedicate n continuare importante de-
scoperiri n materie de spaiu.
1.Tableau (nrmri)
La prima vedere, spaiul scenei ca tableau se delimiteaz n mod progra-
matic de theatron. Caracterul nchis al organizrii lui interne se situeaz
n prim plan. Un teatru exemplar n ceea ce privete efectul de tableau
este acela al lui Robert Wilson. n aceast privin, s-a recurs tot mereu,
nu fr motiv, la comparaia cu ceea ce s-a numit tableau vivant. Dup
cum se tie, n secolul XVIII era o mod ca doamnele i domnii s se
amuze adoptnd postura personajelor din unele picturi i, dup ridicarea
cortinei, s rmn un timp n costumele i pozele respective (de cele
mai multe ori, cu acompaniament muzical), pn cnd cortina cdea la
loc.
216
Ceea ce este corect la aceast comparaie e observaia c, n teatru,
lentoarea percepiei pornete inevitabil de la atitudinea cu care altminteri
percepem un tablou. Ceea ce e greit aici e c ncetinirea ceremonial nu
vizeaz recunoaterea fericit a unei picturi, a unui model celebru (ceea
ce ar trebui prin urmare s intre n coliziune cu motivul prezenei din
teatru), ci prezentul teatral viu al gesturilor i formelor de micare
umane.
Din tablou face parte rama, cadrul, iar teatrul lui Wilson este ntr-ade-
vr un exemplar teatru al cadrelor. Aici, totul ncepe i totul se termine
cu nrmri cumva, ca n arta barocului. Chiar i atunci cnd prsete
cadrul clasic al scenei, Wilson creeaz imediat rame de lumini, rame din
spaiu, rame din sunet, aa de exemplu n Persephone, sub cerul liber
din Delphi, unde o parte a pistei antice pe care se juca a fost mprit n
cmpuri i fii de lumin, aprnd astfel pe fundalul spaiului deschis
ca un sistem de nrmri. La o reprezentaie cu T. S. E. spectacol ce
se nscuse nc din 1993, pentru un festival din Gibellina n spaioasele
hale Hetzer din Weimar la Festivalul artelor din 1996, a existat de aseme-
nea mprirea suprafeei de joc n cmpuri de lumin, publicul fiind
plasat la marginile, marcate numai prin frontiere de lumin, ale spaiului
de joc. Prin strategia lui Wilson de multiplicare a mijloacelor teatrale
Hans-Thies LEHMANN
226
prin care se pot creea rame, fiecare detaliu capt o valoare proprie de
expunere, e afectat nc o dat de funcia estetic izolatoare. Contururile
de lumin acioneaz ca nite rame pentru corpuri, definiia locurilor lor
pe sol prin cmpuri geometrice de lumin, precizia sculptural a
gesturilor, concentrarea potenat a actorilor avnd prin asta un efect
ceremonial i astfel, iari, de cadru. Un mers, ridicarea unei mini, o
rsucire a corpului sunt astfel ridicate, ca fenomene, la nivelul unei noi
vizibiliti. nirarea non-ierarhic a fenomenelor este legat aici cu
precizia lor excesiv i cu intensitatea tot mai mare a nrmrii. Ar fi
interesant s descriem aici tradiiile clasiciste, neoobiectiviste, su pra -
rea liste i, n final, trsturile care i au originea n estetica barocului:
dintre acestea, sar n ochi de pild nrmrile coninndu-se una pe alta
din pictur i arhitectur.
2. Jocul cu spaiul i suprafaa
ntotdeauna, n teatrul dramatic s-a pus problema crerii unui cadru adec-
vat experienei dramaticului, un spaiu totodat real i spiritual, o ima -
gine de fundal, un simbol alegoric; chiar conjunctura scenic nsi a
fost folosit ca imagine. Odat cu autonomizarea experienei imaginii n
era modern, a fost creat premisa pentru ca scena s se apropie con-
cepional de logica tabloului i, n consecin, pentru ca ea s-i
nsueasc ntr-o anumit msur modul de receptare ce caracterizeaz
tabloul. Reproul, att de rspndit, referitor la faptul c prin aceast
evoluie spre vizual ar fi alungat din loja regal percepia orientat dra-
matic-literar ignor ctigurile care au devenit posibile astfel. n felul
acesta, n viaa teatral se furieaz acum receptarea imaginii ca ima -
gine, percepia dinamic a acelei opsis a lui Aristotel, vederea vz-
toare, n sensul lui Max Imdahl.
La Achim Freyer sau Axel Manthey se cuvine pornit de la cadrul
scenei ca plan imagistic definit abstract. Ei concep cadrul scenic ca
suprafa a unui tablou, pentru a practica teatrul ca pictur scenic. O
accentuare a picturalului pe scen au oferit-o scenografiile lui Axel Man-
they, de pild pentru Inelul de la Frankfurt regizat Ruth Berghaus (din
1985 pn n 1987) sau la nceputul anilor 80, la Kln, pentru Jrgen
227
Gosch. Liniile i emblemele lui Manthey, adeseori reci i transfor-
mndu-se aproape n hieroglife, creeaz imagini autonome, n cadrul
crora n prim-plan se situeaz relaia personajele de pe scen cu
suprafaa. Atunci cnd i fac apariia elemente fundamentale simple pre-
cum bil, cub, semne simbolice precum mn, sgeat sau simple motive
naturale, caracterul contient de mzgleal sau de infantil al scriiturii
amintete n permanen de pictur. n tradiia intelectual a construc-
tivismului i a Bauhaus-ului se situeaz i limbajul imagistic pregnant
vizual, dar nu de o opulen suficient siei al lui Manthey, pe care el l-a
creat i pentru William Forsythe, dar de cele mai multe ori i pentru
teatrul dramatic: de exemplu, scara uria care umple scena n Men-
schenfeind (Mizantropul) al lui Gosch (montarea din 1982 de la
Kln) sau, doi ani mai trziu, n dipus, ciudatul palat semnnd cu
un cort. Spaiul se transform n tem, nu n ultimul rnd din cauz c
numeroi regizori vin din pictur, sculptur i design o ntlnire care
nc de la nceputul secolului avusese efecte ct se poate de productive
asupra teatrului.
217
La cei de la Wooster Group, la Jan Lauwers, n unele
lucrri ale lui Jrgen Kruse este izbitor procedeul de a-i posta pe actori
n fa, chiar la marginea scenei, cum s-ar spune, ca pe suprafaa unei
picturi, foarte aproape de al patrulea perete. Uneori, aa cum s-a-ntm-
plat cu montarea lui Kruse cu Richard II la Stuttgart, n felul acesta
survine un efect de compoziie care face ca felul n care sunt aranjai ac-
torii n fa la ramp s dea senzaia irepresibil de pictur.
3. Montaj scenic
O alt form de spaiu postdramatic o ntlnim n lucrrile lui Jan
Lauwers. Aici, corpurile, gesturile, atitudinile, vocile i micrile sunt
smulse din continuum-ul lor spaio-temporal, recombinate, izolate i
montate n manier de tablou. Ierarhiile obinuite ale spaiului dra-
matic (loc al feei, al gestului semnificativ, al confruntrii antagonitilor)
au ncetat s existe i, odat cu ele, un spaiu subiectivat, amprentat de
eul subiectului. Scena nu mai este interpretat ca un cmp omogen, ci se
compune din cmpuri n care se joac alternativ i sincron i care sunt
marcate prin lumini i obiecte. Spaiul de joc este definit clip de clip
Hans-Thies LEHMANN
228
pe toat desfurarea aciunii. Spre deosebire de aciunile paralele la
Wilson, adeseori percepute ca neavnd nicio legtur ntre ele, aici,
conexiunile obiective sunt mai clare, spaiul este mai literar. E vorba,
n pofida fragmentrii, de spaii definite tematic. Caleidoscopul, alctuit
din structuri spaiale, recuzit i spaii de lumin, corespunde unei pre-
lucrri de text alctuite din montare i demontare. n piesele lui Shake-
speare, pe care Lauwers le-a tot pus n scen, continuitatea fabulei e,
ce-i drept, deconstruit, dar temele ei precum moartea, prietenia, puterea
i nsingurarea organizeaz logica montajelor scenice i sunt, astfel, ps-
trate. n ciuda fragmentrii, a scurtrii i a redecuprii, fabulele sunt
povestite n trsturile lor fundamentale.
Spre deosebire de teatrul cu intenii epice, aici nu exist dorina de
a lega ntre ele, printr-un cadru al continuitii narative, evenimene des-
furate n locuri diferite ale spaiului scenic. Dimpotriv, centrele de
joc vizibile de la bun nceput (o mas, un podium, cteva obiecte pe care
s se poat aeza actorii, un fundal abstract, poate sugestia unui aranja-
ment scenic din elemente de recuzit) intr n joc printr-o schimbare de
centru de interes dramaturgic i nglobeaz astfel un moment de expe-
rien cinematografic. Confruntat cu cmpul de joc desfcut n pri
definite eterogen prin cadre, observatorul are sentimentul c este purtat
ncoace i-ncolo ca ntr-un film n secvene paralele. Procedeul monta-
jului scenic duce la o percepie care amintete de decupajul cine-
matografic. n contextul acesta se cuvine evideniat un principiu de
organizare ce caracterizeaz i pictura: prin faptul c, pe scen, actorii
se comport de fiecare dat ca nite spectatori fa de ceea ce fac ceilali
actori, ia natere un tip de focalizare aparte asupra aciunii astfel obser-
vate. Ea funcioneaz n chip analog cu regia privirii din picturile cla-
sice: prin direciile n care sunt ndreptate privirile personajelor
re pre zentate, aceasta pre-deseneaz calea privirii observatorului,
cruia i este pus la dispoziie n felul acesta o anumit lectur
secvenial i o ierarhie a scenelor reprezentate. Cam tot aa i la
Lauwers: Contemplarea scenelor aciunea de a privi este un element
constitutiv al jocului: privirile actorilor structureaz ceea ce se povestete
scenic. Un fragment din ceea ce se ntmpl pe scen (o constelaie de
229
actori/personaje, un loc, un cmp vizual) este decupat: El devine o
unitate de montaj. O mutare a privirii face ca focalizarea s sar...
218
Dac, pentru un moment sau altul, actorii par a iei din joc i a
aciona ca spectatori mpreun cu ceilali spectatori, cadrul acestui teatru
ca tablou dinamizat rmne incert ca sistem. Pentru receptare, asta
nseamn c spectatorului i este dat posibilitatea de a se lsa condus de
regia privirii ori de a se abate i de a-i opri privirea asupra detaliului
din afara ariei focalizate, sau mcar de a-l vedea i pe acela. La urma
urmelor, spectatorul este acela care opereaz montajul sau particip la
stabilirea cadrelor is e hotrte dac i cum vrea s-i focalizeze
privirea. Astfel, formularea montaj deschis, utilizat uneori pentru a
desemna acest procedeu, este exact, dar poate s i induc n eroare
prin faptul c sugereaz c el face parte din aceeai specie ca i con-
strucia filmic. Libertatea spectatorului se cuvine neleas aici ca
reprezentnd mai degrab un pas al teatrului n direcia libertii lecturii,
dect ca apropiere de film. n cinema, s-a spus, privirea spectatorului
este aceea care n fond pune fragmentele cap la cap, le sintetizeaz n
contiin, nsoit de probabil plcutul sentiment al puterii de a fi acela
care face el nsui filmul. Dar privirea de aparat de filmat cu care se
identific spectatorul de film nu este numai o nchipuit putere absolut,
ci n acelai timp privire captivat, care se livreaz, lipsit de voin,
neputincioas, privirii aparatului de filmat, regiei. Aadar, implicrii
imaginare i confirmrii imaginare i se opune mprejurarea c densitatea
semnelor filmice (imagine fotografic, micare, muzic, sunet, redarea
unei lumi reale) abia dac mai permite libertatea de a reflecta, de a
transforma sensul, de a ncerca i de a respinge. Prin comparaie, n
teatrul postdramatic, montajul scenic deschis ofer astfel de liberti i
tocmai de aceea e limpede c ochiul privitorului nu se transform n ochi
al aparatului de filmat. Diverse alte forme de spaiu multiplu devin
posibile datorit mediilor: pot fi transmise aciuni care se ntmpl n
alte ncperi aflate n relaie cu scena. ntr-o situaie extrem, spectatorii
ajung s nu mai vad direct nici mcar un singur actor, ci recepteaz
doar imagini din alte ncperi. n sensul acesta s-ar cuveni analizate
spaiile lui John Jesurun, dar i o serie de spectacole experimentale, n
care sunt amplasate bariere n calea vederii directe i a transmisiei de
Hans-Thies LEHMANN
230
sunet i imagine. Important este tocmai mprejurarea c, n niciuna din
aceste forme de teatru, nu este vorba de o adaptare la nevoile percepiei
mediatice, la fantasma posibilitilor nelimitate de transmitere elctronic
de spaii temporale i de timpuri spaiale. Dimpotriv, spaiul teatral
postdramatic stimuleaz reconectri i conexiuni imprevizibile ale
percepiei. El vrea mai degrab s fie citit i nchipuit, dect nregistrat
i nmagazinat ca dat informaional, el colete o nou art de a fi spec-
tator, vederea ca modalitate liber i activ de a construi, cuplare
rizomatic.
4. Spaii-timp
De teatrul postdramatic in i producerea i utilizare de environments,
dup exemplul artelor plastice. n 1979, Grber a organizat n fostul
hotel berlinez de lux Esplanade o aciune teatral (sau o instalaie) n
cursul creia, ntre pereii cldirii degradate, ntre proiecii i mici scene,
vizitatorii au ascultat o versiune scurt a nuvelei Rudi de Bernhard
von Brentano, din 1933: un spaiu al memoriei.
219
ntr-o lucrare teatral
desfurat la Berlin, Heiner Goebbels a plasat publicul n aa fel nct
noaptea, imediat sub Zidul Berlinului iluminat fantomatic, spectatorii
au putut vedea venind spre ei un vapora cu un personaj la nceput
aproape imposibil de recunoscut (i un cine), n timp ce David Bennent
recita textul Maelstrom Sdpol de Heiner Mller (dup Poe). Un alt
exemplu l constituie instalaia conceput de Michael Simon dup
Bildbeschreibung de Heiner Mller n cariera de piatr Ehringsdorf
de lng Weimar. Aici, publicul s-a lsat condus de scene i procese mai
mari sau mai mici, de imagini, situaii i tblie cu text plasate n zona
respectiv. n numeroase astfel de spaii se vdete intenia ca, prin
diferite concepii spaiale, prin alegerea unor locaii cu semnificaii
istorice ori (i) prin instalaii ridicate anume, s se mijloceasc o anumit
experien temporal. Lucrul acesta e valabil de pild pentru una dintre
lucrrile cele mai impresionante ale unei artiste care a murit nainte de
vreme, Elke Lang, i care a scos n 1989 la TAT din Frankfurt Die
andere Uhr (Cellalt ceas), un environment de sunte i spectacol mu -
zical cu texte de Rolf Dieter Brinkmann, Wolf Wondratschek, Djuna
231
Barnes i alii. Spaiul (Xenia Hauser) consta dintr-o serie imposibil de
cuprins cu privirea, de ntortocheate i labirintice coluri, pasaje nguste,
deschideri ct s poi arunca o pirivre, ncperi prin care spectatorii
peau n ritmul lor, i unde ddeau peste o sumedenie de diverse mate-
riale ale memoriei (fotografii, zgomote de copii la joac, muzic, obiecte
de tot felul). Aceast dramaturgie spaial fcea ca tema realizrii tre-
cerii timpului s devin eficient teatral ca timp propriu al spectatorilor
n micarea lor.
La Pina Bausch, spaiul este un partener de sine stttor al dansato-
rilor, ce pare a marca timpul dansului prin comentarea derulrilor cor-
porale: n Caf Mller, scaunele rsturnate devenite environment
depun mrturie pentru micrile aprige i pline de pasiune care tocmai
s-au consumat. Dansul i spaiul reprezint o dinamic coerent. De-a
lungul timpului, cmpul cu mii de garoafe din aceeai lucrare este cl-
cat n picioare, cu toate c, la nceput, dansatorii nc mai evit cu grij
s calce pe flori. n felul acesta, spaiul funcioneaz cronometric. n
acelai timp, el devine un loc al urmelor: ntmplrile rmn prezente n
urmele lor, dup ce deja s-au ntmplat i au trecut, timpul se con-
denseaz. O alt posibilitate de a trezi spaiul la via e procedeul de a
spaializa auditiv aciunile corporale cu ajutorul unui spaiu sonor alc-
tuit din microfoane i difuzoare. ntregul spaiu pare s devin corp
atunci cnd zgomotele generate de trupurile omeneti scaunele care
se rstoarn, fonetul obstinat al frunzelor moarte pe care corpurile
alunec, se trsc, se tvlesc (Blaubart) sau viaa organic interioar
umplu spaiul exterior. Astfel, cu ajutorul unui amplificator al sunetului
emis de ritmul cardiac, btile inimilor dansatorilor se aud tare, la fel i
inspiraia i expiraia n for, amplificat prin microfoane. Un astfel de
timp-corp, spaializat direct, ncrcat cu physis, vizeaz transmiterea ner-
voas direct asupra spectatorului i nu informarea lui. El nu contempl,
ci se realizeaz pe sine n interiorul unei spaiu temporal.
n anii 90, spectacolele create de Christoph Marthaler i Anna
Viebrock au atras atenia prin particularitile lor stilistice. Exist, n ele,
un fel de spaiu traumatic: o sal, un ceas, piese de mobilier care
alctuiesc, printr-un colaj din motive ale pieselor puse n scen, un decor
oniric, traumatic. Este vorba, n aceste spaii ale memoriei, de istorie
Hans-Thies LEHMANN
232
de cele mai multe ori, german dar tema propriu-zis o reprezint
traumele copilriri: ncperi nspimnttor de mari, respingtoare,
imense, n care ai fost pierdut, claustrarea, frica i disciplina dormi-
toarelor comune i ale claselor colare. Amintirea copilriei devine
mediul expresiei istorico-politice. Pe bun dreptate s-a vorbit de o mi-
tologie a profanului, despre o calitate a spaiului de interior lipsit de
exterior
220
. Viebrock i Marthaler recurg izbitor de des la introducerea n
scen a realitii autorilor sau compozitorilor respectivi. n Luise
Millerin, montat la Frankfurt, scena era luat n stpnire de mobilierul
lui Verdi i deschidea privirii, lateral, accesul la un bar italienesc: e
vorba de crciuma preferat a lui Verdi, aa cum arat ea astzi. Teatrul
nu i ncheie realitatea ca plsmuire care izvorte din nimic, ci se
deschide spre preistoria sa, aadar spre viaa lui Verdi, realitatea istoric
a naterii operei sale, a celui care a creat-o; spre timpul produciei, al
lucrului propriu-zis la respectiva montare (teatrul concret, real, rmne
vizibil i nu dispare ntr-o generare de iluzie); spre dialogul producto-
rilor cu opera i spre propriile ei condiii de via. Spaiile temporale din
teatrul postdramatic deschid un timp cu multe straturi, care nu este
numai timpul reprezentatului sau al reprezentrii, ci timpul artitilor care
fac teatrul, al biografiei lor. Astfel, spaiul temporal cndva omogen al
teatrului dramatic se frmieaz n aspecte eterogene. Sarcina privirii
spectatorului este aceea ca, vznd printre ele, amintindu-i i reflectnd,
s se mite ncoace i-ncolo i s nu le sintetizeze forat.
5. Spaii ale conflictului
n teatrul lui Einar Schleef, spaiul n care se joac ptrunde cu agresi -
vitate n spaiul spectatorilor, se mbulzete n fa la modul cel mai fizic,
pn dincoace de ramp. Sigur c, auzindu-i numele, muli s-ar putea
gndi mai ntil la componenta auditiv: limba sacadat, violena ritmic
a vocilor corale; s-ar gndi de asemenea la trupurile actorilor: presiunea
fizic i presiunea suplimentar a aciunii scenice, munca corporal
aprig, pe alocuri chiar periculoas teatrul su este i unul al dra-
maturgiei vizuale, de nenchipuit n absena simului extrem de ascuit
al pictorului Schleef pentru structurile imagistice. Crucea ca form pe
233
care o ia nu o dat scena, drumuri prin public contribuie la senzaia c
dinamica spaiului se npustete asupra publicului din adncimile scenei.
Seria de spectacole realizate la Frankfurt Mtter (Mame), Vor
Sonnenaufgang (nainte de rsrit), Die Schauspieler (Actorii),
1918, Urgtz, Faust i montrile de la Berlin sunt marcate de
spaii plastice i de aciune, care cuprind n ele i locul i perspectiva
spectatorilor, fcnd imposibil distana contemplativ. Cteodat, aran-
jamentul te mpiedic pur i simplu s auzi, s vezi, s nelegi ntregul
de pild, n cazul drumului scenic ngust, lung de 70 m, din Urgtz,
unde publicul era evident c nu putea s urmreasc dect ceea ce se pe-
trecea pe i sub poriunea de drum din proximitatea locului propriu. La
Faust, dinamica optic a scenografiei un triunghi din perei nali
din stof, retrgndu-se pn departe n adncimile scenei fugea spre
spectator. n Vor Sonnenaufgang a existat o ramp ce ducea de la scen
prin mijlocul stalului pn la peretele din spate al cldirii, unde un numr
de actori plasai n spatele spectatorilor se fceau auzii prin coruri agre-
siv ritmate i prin zgomotul sticlelor de bere lovite de mesele de lemn.
Aceste drumuri care pornesc de la scen i trec prin public apar tot mereu
la Schleef. n montarea cu Frulein Julie (Domnioara Iulia) din
1974 de la Berliner Ensemble cu B. K. Tragelehn, ieirea Juliei, aa
cum o descria Wolfgang Storch, arat aa: Cnd, n sfrit, cuplul s-a
iubit n noaptea de miez de var, aizeci de tineri au nvlit de afar, au
nceput s danseze rockn roll pe muzica unei cunoscute formaii din R.
D. G. i apoi au plecat. Dup aceea, totul a fost altfel. Pngrire. Julie,
hotrt s se sinucid, pune un picior pe sptarul unui scaun din rndul
nti i roag un spectator s o ajute, v rog, mulumesc, i pete astfel,
susinut de spectatori, printre capetele i umerii lor, rnd dup rnd,
afar din via afar din viaa n aceast societate...
221
6. Loc-excepie
Ca interogare reflexiv a situaiei teatru, spaiul postdramatic poate
s fie ca un fel de loc-excepie. n acest caz, datul spaial ajunge s fie
folosit pentru o tematizare a cutrii n procesul teatral (i nu numai).
Teatrul se afirm ca o situaie de excepie, ca distanare de cotidian. n
Hans-Thies LEHMANN
234
ceea ce face compania vienez Angelus Novus, modul acesta de
folosire a spaiului a devenit un act politic, fr s se simt nevoia unui
mesaj politic, ci fiindc el cerea, pur i simplu prin felul su de a exista,
un timp n mod utopic diferit, o alt form de comunitate. Lucrul lor a
fost prezentat mai sus. Aici e vorba numai i numai de faptul c, n spec-
tacolele lor, ajungem s recunoatem nevoia unui spaiu comunitar, n
care teatrul a fost chemat s se transforme tot mereu, ncepnd din An-
tichitate: n polis-ul atenian, n Evul Mediu, n ideile timpurii de festival
ale lui Wagner. Premisa pentru ncercarea de a rectiga teatrul ca spaiu
comunitar a livrat-o nsi evoluia teatrului: accentuarea ideilor de in-
tegrare i comunicare, redescoperirea relaiei dintre teatru/ritual i stilul
de joc deschis au condus la intenia de a readuce la via ritualul comu-
nitar n teatru. Uneori poate s apar impresia c multe companii teatrale
au ajuns s prefere numai din motive pragmatice bisericile i cldirile
care aduc a biserici, la fel i halele de fabrici i uzine, care pot cu uurin
s aminteasc de spaialitatea copleitoare a catedralelor i, nstrinn -
du-le de celelelate funcii lumeti ale lor n ceea ce privete producia
material, s le ctige o nou aur prin teatrul care are loc n interiorul
lor. n cartea lui Theodor Lessing despre Nietzsche se spune: Pentru
filosoful modern, spaiile contemplative ale trecutului bisericile i
mnstirile nu mai pot fi folosite. Vita contemplativa modern s-a de-
sprins iremediabil de vita religiosa. Bisericile i mnstirile sunt fosile
pietrificate ale unui alt spirit, care i se vr pe gt celui pe carel poart
paii prin ele. Aadar, ceea ce lipsete este spaiul contemplativ al
viitorului, ale crui caracteristici le definete Nietzsche: Va fi nevoie
cndva, i probabil ct mai curnd, de ceea ce lipsete nainte de toate
n marile noastre orae: locuri tcute i ntinse, n care s se poat sta pe
gnduri, spaii nalte i lungi, ganguri ca nite hale, pentru vreme rea ori
pentru vreme prea nsorit, n care nu ptrund zgomotul mainilor ori
strigtul... edificii i amenajri care, n ntregul lor, exprim sublimul
refleciei i al izolrii.
222
235
7. Theatre on Location
n afara spaiului teatral obinuit, exist posibiliti care, recurgnd din
nou la o formul preluat din artele plastice, se numesc Site Specific
Theatre. Teatrul i caut o arhitectur sau un alt tip de loc n lucrrile
timpurii ale companiei Hollandia, cmpia , i anume nu neaprat
din cauz c (aa cum o sugereaz termenul site specific) locul (site)
s-ar potrivi foarte bine cu un anume text, ci pentru c, prin intermediul
teatrului, el nsui este fcut s vorbeasc. Expresia theatre on location
se apropie mai mult de miezul problemei.
Putem deosebi cel puin dou variante de theatre on location. Acel
spaiu deosebit poate fi pe de o parte utilizat tel quel, actorii evolueaz
pur i simplu printre mainriile din fabric, printre utilajele care exist
acolo; ei joac ntr-un atelier de reparaii al cilor ferate, iar publicul se
afl de asemenea n acea locaie pot s existe scaune sau tribune pentru
spectatori, fr ca lucrul acesta s schimbe acest caracter fundamental al
locaiei n care se joac. A doua variant o constituie construirea, n
site, a unei scene proprii, cu decoruri i recuzit. n cazul acesta, ia
natere o scen n scen, ntre cele dou se creeaz o relaie care poate
prezenta contradicii, oglindiri, corepondene mai clare sau mai puin
evidente. Cnd Stallerhof, de Franz Xaver Kroetz, e jucat de compa-
nia Hollandia ntr-o biseric steasc i publicul ia loc ntr-o tribun
din palei i snopi de fn, sunt scoase n eviden motivele rurale i re-
ligioase ale piesei. Mai trziu, cnd piesa a fost prezentat ntr-o fabric
prsit, n prim-plan a trecut tema inechitii n condiiile relaiilor
capi taliste.
Un motiv esenial pentru a se juca on location i are originea n
atmosfera politizat a anilor 70. La vremea aceea se dorea ca, prin mu-
tarea teatrului n locuri neobinuite, s se ajung la publicul din acele
locuri. Pentru Hollandia cea mai important companie teatral olan-
dez a acestui Site Specific Theatre , motivul politic se armoniza cu
unul foarte pragmatic. Subveniile Regiunii Nordholland erau condiio -
nate de obligaia de a juca n mai multe locuri. Hollandia nu a ales
modelul obinuit, care caracterizeaz i scenele rurale din Germania, de
a scoate o producie i de a pleca apoi n turnee, ci a fcut, din nevoie,
Hans-Thies LEHMANN
236
o virtute, anume de a alege de fiecare dat o localitate deosebit din
regiune, n care s joace i s invite oamenii din mprejurimi.
Site Specific Theatre nseamn c site-ul nsui apare ntr-o lumin
nou. Atunci cnd se joac ntr-o hal de fabric, o uzin electric, un de-
pozit de fier vechi, asupra acestora cade o privire nou, estetic.
Spaiul se prezint pe sine. El devine, chiar fr s aib fixat o sem-
nificaie precis, participant la joc. El nu este deghizat, ci fcut vizibil.
Participani la joc sunt ns, ntr-o astfel de situaie, i spectatorii. Fiindc
ceea ce se pune n scen de ctre acest Site Specific Theatre este i un
plan n care actorii i spectatorii sunt mpreun. Ei sunt cu toii n egal
msur oaspei ai locului, ei sunt cu toii strini n lumea unei fabrici, ai
unei uzine electrice, ai unei hale de montaj. Ei triesc aceeai experien,
nicidecum cotidian, a unui spaiu imens, umiditate neobinuit, poate
i degradare, n care simi urmele produciei i ale istoriei. n aceast
situaie spaial comun, se face din nou simit motivul concepiei teatru-
lui ca timp mprtit, ca experien comun.
8. Spaii eterogene
n vreme ce, la formele teatrale care tocmai au fost pomenite, spaiul de
joc neobinuit se coroboreaz cu prezentarea unui joc scenic, exist o
alt practic ce se ndeprteaz i mai mult de ceea ce este desemnat n
mod obinuit drept teatru. La fel ca n artele plastice, i mai cu seam n
performance art, au avut i au loc tot mereu proiecte al cror mobil l
constituie o activare a spaiilor publice. Lucrul acesta poate lua forme ct
se poate de diferite. Prin aciunile ei, compania Station House Opera
a lui Julian Maynard Smith caut s se racordeze la cotidian, concepnd
teatrul ca pe un demers de aducere n contiina oamenilor a proceselor
arhitectonice. Cu crmizile lor mari i albe din sticl, ei reprezint pro-
cese de construcie, reconstrucie, demolare legate de un edificiu care
exist n realitate. n felul acesta ia natere un spaiu teatral definit urban
i arhitectonic, n care istoria citadin a construciei poate s apar ca
ntr-o filmare accelerat. De exemplu, la ediia de la Dresda a festivalului
Theater der Welt, diferitele scene, muzica i procesul muncii ca per-
237
formance, au fcut ca ruinele celebrei Frauenkirche s apar ntr-o nou
lumin.
ntr-o cu totul alt manier s-a produs procesul de deschidere a
teatrului n cadrul unui proiect cu titlul Aufbrechen Amerika, pe care
l-a realizat n 1992 (la mplinirea a 500 de ani de la descoperirea
Americii) Christoph Nel mpreun Wolfgang Storch i Eberhard Kloke
la Bochum i n jurul Bochumului. Practic, a fost vorba de o combinaie,
programat de-a lungul a trei zile, de cltorii trsnite cu autobuze,
trenuri, tramvaie, vapoare prin diversitatea eterogen a peisajului indus-
trial dintre Bochum, Duisburg, Gelsenkirchen i Mlheim cltorii n
cursul crora sfera vieii din regiune s-a transformat n scen. n multe
locuri au avut loc aciuni, de cele mai multe ori eveimente muzicale;
multe dintre ele, de pild un cntre care fi vzut brusc pe o pajite, nu
au putut fi percepute dect din trenul care trecea ncet prin dreptul lor.
Timpul cltoriei, al muzicii i experiena personal s-au ntreptruns,
frontiera dintre scenele regizate i viaa cotidian nu mai era deloc sigur
n cursul acestei cltorii a ateniei. Ea a cuprins parcurgerea, cu un ve-
hicol sau pe jos, a unor spaii miniere, hale de depozitare, porturi indus-
triale, zone de lucru n care altminteri accesul e interzis; dar i vizita pe
un hipodrom, unde participanii s-au mprtiat n vastitatea suprafeei
cu iarb, iar spre sear o cin la mese interminabil de lungi pe malul
unui canal, unde oamenii s-au strns din nou unul ntr-altul. Oare aici se
mai poate vorbi de teatru? Regizorii i-au botezat iniiativa cu numele
simplu O cltorie n trei zile. Ceea ce se poate afirma aici e c un
teatru care demult i are centrul altundeva dect n punerea n scen a
unei lumi dramatice fictive, o include i pe aceasta: spaiul eterogen,
spaiul cotidian, ntinderea cmpului care se deschide ntre teatrul n-
cadrat i realitatea cotidian nenrmat, de ndat ce pri ale acesteia
din urm ajung s treac n orice fel de ipostaz scenic menit s le
evi denieze, s le accentueze, s le distaneze, s le distribuie n alte
roluri.
Hans-Thies LEHMANN
238
TIMPUL
Probleme ale timpului n teatru
Straturi temporale
Pentru teatru, e vorba tot mereu de timp trit, de trirea timpului pe care
actorii l mpart cu spectatorii i care bineneeles c nu poate fi msurat
exact: ea poate fi doar simit. Analiza timpului teatral i refelcia pe
care o provoac se refer la aceast experien, se refer la ceea ce Henri
Bergson numea durat (dure), deosebind-o asftel de timpul (temps)
obiectivabil, msurabil. Acolo unde nu se poate msura cu adevrat, se
recomand ca mcar s se opereze distincii noionale. Scopul analizei
timpului nu poate s fie acela de a produce rastere obiectivabile ale
descrierii, ci de a diferenia planurile experienei timpului n teatrul post-
dramatic n aa fel, nct ele s contribuie la nelegerea tempo ralitilor
n arte.
223
De ngustarea perspectivei pe care o genereaz ignorarea diferenei
dintre teatru i dram sufer n special percepia dramaturgiei timpului,
care face parte din textul performance-ului i din textul punerii n scen.
Se oglindete, n aceast dificultate, i grania instituional ntre
teatrologie i teoria literaturii. Ce se cuvine reinut de la bun nceput e
c nu putem s pornim de la cercetrile asupra timpului n dram, dac
vrem s nelegem dramaturgia timpului n teatru. Constitutiv, pentru
tot ce nseamn teatru, este un amalgam specific de timpuri, n care tim-
239
pul imaginat i reprezentat n suporturile textuale nu este dect un factor
ntre alii. Se pot deosebi urmtoarele straturi temporale:
1. Timpul din text: Lungimea ct se poate de pragmatic (sau durata
lecturii). La fel ca lungimea unui roman ori a unei epopei, scurtimea
unei nuvele sau a unei drame contribuie la formarea percepiei specta-
torului sau a cititorului. Acesta este un strat la ndemn al fiecrui text
literar scris, inclusiv al unui text de teatru i tocmai de aceea el este de
cele mai multe trecut cu vederea. Pe lng criteriul exterior al lungimii
textului, la crearea unui ritm propriu al textului un ritm alctuit din
ncetinire i accelerare mai contribuie i modalitatea de compoziie a
frazelor, ritmul lor, lungimea i scurtimea, complexitatea sintactic i
pauzele exprimate prin puncte i alte semne de punctuaie. Sunt ritmuri
diferite, care se pot amesteca i intersecta n text. La nivelul coninutului,
sunt epoci i timpuri ntregi care se pot deschide adeseori cu un singur
cuvnt. O posibilitate suplimentar, mai cu seam n epoca modern,
este autoreferenialitatea, care aduce n joc nsui actul scrisului (sau al
cititului). Ea poate s fie combinat cu o dezorientare deliberat jucat,
cu inserarea timpului cnd s-a scris textul ori a timpului reprezentrii
teatrale.
2. Timpul dramei se refer la ceea Aristotel numete mythos: alc-
tuirea specific a aciunilor i proceselor prezentate n cadrul unei dra-
maturgii. Durata i succesiunea fiecrei scene n parte nu e identic cu
durata i ordinea ntmplrilor n ficiune, ci i construiete propriul ei
interval de timp, de o importan hotrtoare n teatrul centrat pe text. n
textul dramatic, organizarea timpului se compune din suita de procese i
scene reinute n text, dar complic de foarte multe ori structura tempo-
ral prin demersuri anti-cipative, flash-back-uri, secvene paralele i sal-
turi n timp care, dup toate regulile, folosesc la comprimarea timpului.
Putem s le denumim timp al dramei, chiar dac n ele predomin forme
narative sau forme de reprezentare colaionate. Pentru prepa radise sorry
now, autorul, Fabinder, precizeaz c prile piesei pot fi jucate ntr-o
ordine diferit. n orice caz, alegerea va conine o dramaturgie, fie ea i
una aleatorie.
3. Timpul aciunii fictive (inclusiv posibilele ei falii i fracturi tem-
porale interne: ncruciare i dublare a unor fire ale aciunii, intervale
Hans-Thies LEHMANN
240
de timp intermitente amd.) se cuvine conceput independent de timpul
reprezentrii lui n textul dramei, indiferent i de timpul teatral efectiv
al reprezentrii. n lumea imaginar, posibil a ficiunii pot s se
scurg lungi intervale de timp care, n reprezentarea scenic, ar fi foarte
scurte. Este evident c timpul aciunii dramatice fictive i timpul dramei
se situeaz n analogie cu deosebirea, uzual n cercetarea naratologic,
dintre timpul povestit i timpul povestirii. Durat i ritm, succesiune
temporal i stratificarea timpului povestirii se cuvin deosebite analitic
de durata, ritmul, succesiunea temporal i stratificarea timpului a ceea
ce este povestit, ambele planuri se pot lega n diverse moduri. Nu altfel
stau lucrurile cu teatrul. Deja teatrul tradiional dispune de multiple posi-
biliti de a face s treac mari intervale de timp, de pild prin costume
(perucile albe n The Long Christmas Dinner), schimbarea luminilor,
supraexpunerea prin muzic sau pasaje epic-lirice. Nu timpul real al
ficiunii, ci angrenajul complex al reprezentaiei decide asupra timpului
realizat estetic. n Hamlet, nceputul (Actul I, Scena 1) dureaz de la
miezul nopii pn n zorii zilei. Acest interval de timp care cuprinde
mai multe ore se joac, fr probleme de credibilitate, n 20 de minute.
Ceea ce ia natere, n teatru, ca iluzie a unei curgeri diferite a timpului,
depinde mult mai puin dect s-ar crede de realism i de logica succesiu-
nii. Este foarte consistent acea parte a literaturii de ana liz a dramei
care se ocup de ntrebarea cum este mijlocit, n textul de teatru, tem-
poralitatea aciunii fictive. Timpul aciunii a fost i un interval de imp al
dezbaterilor poetologice n jurul regulii celor trei uniti n teatru. Pe noi
ne preocup ns doar marginal ntrebarea referitoare la mijloacele care
pot fi folosite pentru crearea iluziei de intervale de timp.
O structur temporal uzual a dramei merit totui menionat n
mod special: timpul scurt. S ne gndim la tematica filosofic i social
a prigonirii n Woyzeck-ul lui Bchner; la presiunea timpului, aa cum
apare ea n intriga multor piese de teatru; la folosirea motivului
expirrii timpului sau a ultimatumului n film (suspense dup motto-ul
n cinci minute are s explodeze bomba); la schema salvrii n ultimul
minut din filmele western. Nimic nu este mai la ndemn dect produ -
cerea de tensiune printr-o dramaturgie a scurtrii timpului. Timpul nu
ajunge niciodat. Chiar i atunci cnd o dram are ca tem mersul n gol
241
al plictiselii (acel mal du sicle din Lorenzaccio al lui Musset, din
Danton de Bchner), teatrul dramatic poate decide s fac un principiu
de organizare din scurtarea timpului, din trecerea unui termen stabilit.
Timpul scurt este modelul fundamental al dramatizrii. n spatele ei se
afl ntotdeauna grania vieii. Un frumos exemplu pentru traducerea
teatral a acestui motiv ntlnim la Bertolt Brecht, n Msura. Cnd,
n relatarea lor, cei patru agitatori ajung la momentul n care, fiind ei
nii ameninai i urmrii n fuga lor, iau hotrrea de a-l lichida pe to-
varul tnr i de a-l arunca n groapa cu var, n text se spune:
CORUL DE CONTROL
N-ai gsit nicio soluie ca s-l men-
inei n lupt pe tnrul lupttor?
CEI PATRU AGITATORI
ntr-un timp att de scurt n-am gsit nicio ieire
Cinci minute, urmritorii se apropiau,
Ne-am tot gndit la o
Soluie mai bun.
i voi acum v gndii la o
Soluie mai bun.
Pauz.
CEI PATRU AGITATORI
Vitndu-ne ne-am btut cu pumnii n cap
Fiindc nu tia s ne dea dect sfatul sta cumplit...
224
n dramaturgie circul mult i tema nrudit a lui prea devreme sau
prea trziu, a momentului ratat: kairos, momentul favorabil unic i care
nu se mai ntoarce; tyche, ntlnirea incalculabil, ntmpltoare, innd
de destin, a mai multor mprejurri ntr-un anumit moment. Toate aceste
aspecte ale unei experiene a timpului n care singurul lucru care
conteaz e s nu se rateze momentul i gsesc expresia ideal n intriga
dramatic din teatrul clasic. Cnd modelul intrigii a disprut din teatru,
i timpul scurt i-a pierdut interesul i a migrat n schimb n alte medii
precum filmul. Timpul prea scurt e totodat expresia unei mai profunde
economii din estetica dramatic a timpului. Fiindc, acolo, e vorba tot
mereu de o comprimare a curgerii timpului, tendina e una de dedrama-
Hans-Thies LEHMANN
242
tizare a timpului, care vrea s fac vizibil conflictul sufletesc i spiritual
abstractizat n toat puritatea lui, independent de timp i de spaiu. n
aceast spiritualizare, cuvntul vorbit se transform, dup posibiliti,
ntr-un act pur al vorbirii, care nu depinde de nicio condiie material
exterioar.
225
4. Teatrul cunoate dimensiunea temporal a punerii n scen, care
i este caracteristic. Aici nu este vorba n primul rnd de a deosebi
montarea, ca realitate estetic idealiter n intenie, de aceea de fiecare
dat concret i de fiecare dat diferit a reprezentaiei. Este limpede c
aceasta din urm, ca stare de spirit specific a unei seri, prezint, prin
erori sau prin prestaii deosebit de reuite ale actorilor, o realitate proprie,
ce nu poate fi depit dect teoretic sau doar empiric de la un caz la
altul, prin urmare ea vdete i un ritm unic al timpului. Prin deosebiri
n tempo-ul vorbirii, n pauze i racorduri, aceeai montare poate avea,
n dou seri diferite, durate de spectacol uimitor de diferite. Hotrtor
este faptul c i n cazul unei presupuse identiti ntre intenie (punere
n scen) i ceea ce se ntmpl practic (spectacol), accidentalul din
procesul material care e teatrul rmne o determinant constitutiv a
realitii sale artistice altfel dect la substratul ideal al unui text. n
vreme ce textul i las cititorului opiunea de a citi ncet sau mai repede,
de a repeta i de a insera pauze, n cazul teatrului, timpul specific al spec-
tacolului, cu propriul su ritm i cu propria lui dramaturgie (rapiditatea
vorbirii i a aciunii, durata, pauzele amd.) face parte din oper. (Un
fenomen interesant l constituie n aceast privin lectura public, pe
care, n abordarea aleas aici, se cuvine s o considerm un teatru min-
imal.) Acestui timp, spectatorii i sunt livrai n aceeai msur ca i ac-
torii i acetia din urm depind de ritmul temporal al partenerilor de
scen. Aici nu mai este vorba despre timpul unui subiect (care citete),
ci de timpul comun al multor subieci (trind mpreun acelai timp),
astfel nct, n montare, sunt ntreesute indisolubil o realitate corporal,
senzorial a experienei timpului i o realitate mental: concretizarea
estetic a ceea ce s-a dorit n punerea n scen.
LAge dOr al companiei Thtre du Soleil (1975), un reper n
istoria teatrului de dup al doilea rzboi mondial, istorisea, pe etape
distincte, viaa unui muncitor emigrant din Algeria (scene de familie,
243
conflicte de munc amd.) n stilul reprezentaiilor commedia dellarte.
Hala uria de la Cartoucherie din Vincennes a fost mprit n patru vi
mari, acoperite de un covor n tonuri calde de ocru, pe ai crei versani
era aezat publicul care se uita n valea n care deja se juca. De la o
scen la alta, publicul era dus la cte o alt vale, o trecere n urma creia
rezultau tot mereu alte grupuri i o nou ordine de aezare a spectatorilor.
Intensitatea i densitatea ficional a jocului, care, n ciuda i din cauza
tehnicilor sale epizante, fixa publicul n cellalt timp, lua natere i
datorit numeroaselor invenii aiuritoare. Un exemplu: muncitorul cade
de pe o schel foarte nalt, pe care e nevoit s munceasc n ciuda
furtunii puternice, i moare. Felul n care actorul, stnd pur i simplu
locului, fcea vizibil poziia corpului la mare nlime deasupra abisu-
lui, deprtndu-i picioarele i privind nspimntat n abis, felul n care
arta furtuna, trgndu-se ritmic de cracii pantalonului, astfel nct
acetia preau s flfie nspimnttor prin vntul puternic, felul n care
se desfura prbuirea lui n gol, ca alergare cu pai mari i braele
ndeprtate prin hal toate astea au constituit un moment de mare
magie teatral. La sfritul spectacolului s-a ajuns la un moment demn
de atenie: Cnd cortinele au fost trase la o parte, de afar a ptruns o
lumin foarte puternic. Era vorba de o lumin a zilei imitat extraordi-
nar de bine, dar sentimentul, aprut brusc, de pierdere a noiunii timpu-
lui i-a fcut pe muli spectatori s se uite fr voie la ceas ca i cnd
ar fi fost cu putin s fi venit ntr-adevr zorii zilei, fr ca ei s fi rea -
lizat trecerea attor ore. Timp de un moment extrem de preios de derut,
a fost posibil ca spectatorii, dei nencreztori, s-i pun problema unei
treceri diferite a timpului: cellalt timp, acela al montrii, se impusese
n faa realismului ceasului interior.
226
Aciunea fictiv i punerea n scen mai cunosc o dimesniune aflat
n rspr cu straturile temporale amintite aici, timpul istoric. Ea este
important pentru ntreg teatrul dramatic, care lucreaz cu texte mai
vechi i triete din evocarea unor personaje i istorii din trecut. Progra-
mul teatrelor publicat n ziare e o parad a fantomelor: Antigona, Regele
Lear, Hamlet, Penthesileea, Unchiul Vania, Galilei... Cuvinte al cror
ecou s-a stins de mult, lumi de idei mucegite devin participani la o
sance a zilelor noastre, materialul din trecut este supus unui demers de
Hans-Thies LEHMANN
244
structurare contemporan de resuscitare. ntre intervalul de timp istoric
(mitic, imaginat) al ficiunii i punctul acum al reprezentaiei intervine,
ca un al treilea strat temporal, epoca i timpul n care a trit autorul
(model: un romantic scrie o pies despre Evul Mediu iar piesa este mon-
tat n 1999. Aceast demontare rmn ns teoretic pentru receptarea
teatral, fiindc aici ia natere un amalgam care topete straturile tem-
porale eterogene n unul i acelai timp al reprezentaiei.) i o serie de
structuri rafinate precum teatrul n teatru, anacronismul, colajul temporal
sunt considerabil mai puin importante pentru teatru dect sunt pentru
text. Procesul spectacolului viu i aduce n joc timpul real n aa fel
nct, prin asta, toate straturile temporale pe care le putem identifica
ajung s fie supradeterminate.
5. Vizavi de timpul din dram i de structura temporal a punerii n
scen se cuvine s scoatem n eviden timpul performance-text-ului.
mpreun cu Schechner, desemnm ntreaga situaie real i nscenat a
reprezentaiei teatrale ca performance text, pentru a accentua impulsul
de prezen care este ntotdeauna dat n el i care motiveaz performance
art-ul n sensul mai strict. Performance text-ului i este proprie o struc-
tur a timpului de fiecare dat aparte pentru teatru i public: pauze, n-
treruperi, interludii, mese luate mpreun insereaz teatrul ntr-un proces
social. i pentru actori se cuvine s desoebim timpul de inactivitate ntre
apariiile lor de jocul propriu-zis, aadar participarea lor la peformance
text de participarea lor la textul punerii n scen. n msura n care, n
epoca modern, strpungerea percepiei automatizate a devenit un cri-
teriu fundamental al semnificanei estetice, n teatru avanseaz, n afar
de asta, abaterea de la timpul cotidian, care ajunge pn la rangul unei
eseniale posibiliti de structurare. Aici i au locul i elemente exte-
rioare care nu sunt exterioare, precum drumuri lungi de parcurs pn
acolo, ore trzii, de pild nocturne, joc desfurat timp de cteva zile
(Mahabharata lui Peter Brook n cariea de piatr de la Avignon, care
a nceput spre sfritul dup-amiezii i a durat pn dimineaa). Se cu-
vine astfel s nelegem timpul real al reprezentaiei teatrale n totali-
tatea lui, n preludiul i postludiul su i n circumstanele care-l nsoesc:
mprejurarea c receptarea lui consum timp n sensul practic, timp
245
teatral, care e timp din via i nu se suprapune cu timpul punerii n
scen.
Timpul cellalt
Time that double-headed monster of damnation and salvation (spune
Samuel Beckett n eseul su despre Proust) este esenial pentru
nelegerea practicii i receptrii teatrului i cu att mai mult a aceluia
care nu mai este ndatorat reprezentrii unui interval de timp dramatic.
Bineneles c nici n teatru curgerea de neoprit a timpului nu este ntre-
rupt, nici topologia timpului nu este rsturnat n mod real. Totui,
exist o serie de procedee care conduc la tematizarea explicit, la
evidenierea, contientizarea sentimentului temporal, precum i la de-
formarea i deconcertarea lui. Dintre aceste metode, cele situate n planul
reprezentatului sunt nc cele mai simple: la Tom Stoppard, atunci cnd
unele scene din prezent au loc i dup toate aparenele, cu aceleai
personaje cu mai mult de o sut de ani n urm (Arcadia); la Shake-
speare, cnd trec intervale mari de timp (Poveste de iarn), sau la
Thornton Wilder, unde exist ntoarceri n timp care rstoarn obinuita
experien liniar a timpului. Scene fr o indicaie concret a timpului
pot s creeze o temporalitate imponderabil, incertitudine n legtur cu
succesiunea prilor narative. n planul spectacolului teatral se ajunge
la fenomene mai greu de neles, innd de o temporalitate aparte. Este
posibil ca, prin repetri obstinate, prin ncremenire aparent, prin
rsturnarea urmrilor cauzale, prin salturi n timp i surprize ocante,
percepia timpului s par cumva paralizat. i durata extrem sau
accelerarea pot s conduc la o deformare a percepiei pentru curgerea
msurabil a timpului. n teatrul postdramatic, toate astea ajung s
devin mijloace constitutive, din cauz c ele mut tematica timpului
din planul semnificatului (al proceselor denotate prin mijloace scenice)
n acela al semnificantului (al proceselor scenice nsei).
E izbitoare antipatia multor regizori fa de pauza odinioar att de
obinuit n teatru. Ea a ncetat s mai fie un lucru de la sine neles, iar
atunci cnd apare, este adeseori folosit contient, estetizat, ca motiv
teatral propriu. Cnd Einar Schleef a montat n 1997 la Dsseldorf Sa-
Hans-Thies LEHMANN
246
lomeea lui Oscar Wilde, la nceput a fost ridicat cortina de fier i, n
lumina gri-albastr, cei 18 actori au stat timp de 10 minute nemicai,
aranjai ntr-un tablou scenic. Nu s-a ntmplat nimic altceva, apoi,
cortina de fier a fost cobort din nou: Pauz. n sal s-au aprins luminile
i publicul a ieit, discutnd iritat, n foaier. Aproape inutil de menionat
c acest nceput a condus la o remarcabil autonscenare a spectatorilor:
glgie, rsete, strigte i reacii la strigte, proteste (deja dup vreo 3
minute!). Pauza i durata static au fost, aici, momente ale unei estetici
teatrale care s-a ciocnit violent cu ateptrile publicului. Motivul aver-
siunii fa de obinuita pauz n teatru nu este, aa cum s-ar putea crede,
grija fa de meninerea iluziei, ci pstrarea unui interval de timp au-
tonom i foarte clar delimitat al tririi. De cele mai multe ori, acesta este
introdus n teatru printr-un spaiu i un timp al trecerii: din strad n
foaier, intrarea, timpul de adaptare pentru comunitatea spectatorilor ale
crei gnduri se afl nc pe jumtate n cotidian, care mai vorbesc de
una, de alta, stingerea luminilor n sal, tcere. E vorba n orice caz de
timpul, scos n eviden, al unei iniieri: se trece peste un prag i astfel
se parcurge un fel de pregtire psihologic pentru cellalt timp, care n-
cepe dincolo de pragul piesei.
227
Ruptura cu timpul cotidianului prin
zona de prag a cldirii teatrului creeaz o diferen, gndul la un alt
timp, cealalt temporalitate a performance text-ului, al experienei
teatrale n ntregul ei, nu doar cellalt timp al spectacolului de pe scen,
al lumii ficiunii. Aceast deosebire este esenial pentru teatrul post-
dramatic, fiindc ea organizeaz pentru receptare o relaie concret i
complex ntre timpul teatral i timpul ficiunii, nu contopirea lor.
Timpul dramei, duel
Smburele dramei a fost subiectul uman ntr-un conflict, ntr-o coli -
ziune dramatic (Hegel). Aceasta construiete eul n primul rnd din
perspectiva unei relaii intersubiective fa de antagonist. Se poate spune
c subiectul teatrului dramatic exist n general numai n spaiul acestui
conflict. Din acest punct de vedere este intersubiectivitate pur care, prin
conflict, se constituie ca subiect al rivalitii. Timpul ca intersubiecti -
vitate trebuie s fie unul omogen, unul i acelai timp care-i unete pe
247
dumani n conflict. Este nevoie de un timp n care adversarii se ntl-
nesc, n care n general s se poat ntlni agonsit cu antagonist. Nu este
de ajuns aici perspectiva subiectului individual, izolat (lirism, monolgie)
i nici numai timpul unui context n care se consum coliziunea lor
(epos, estetic a cronicii). Recunoatem perspectiva acestei descrieri: n
msura n care intersubiectivitatea descris s o numim: duelul nu
mai are loc, s-a dus i forma intersubiectiv de timp aferent. i vice-
versa: dac timpul comun omogen se mprtie i se dizolv, duelitii,
cum s-ar zice, nu se mai regsesc, se pierd n particule, acioneaz pe pla-
touri ntre care nu exist niciun fel de relaie. Pentru ca un conflict ntre
subieci cu o contiin care se lupt pentru recunoaterea de ctre
cealalt contiin s fie reprezentabil, este nevoie de o platform co-
mun unde ncurctura s se poat ntmpla i rezolva. Numai ntr-un
astfel de interval de timp trit n comun de antagoniti se poate constitui
un subiect, schimbndu-se cu un altul egal n drepturi, rivaliznd cu el
ntr-o chestiune comun, rzboindu-se cu el pe un cmp de btaie,
putnd s iubeasc ntr-un spaiu stpnit de aceeai pasiune. Dac, dim-
potriv, personajele nu au toate acelai grad de realitate, ci i fac apariia
unii ca proiecie a altora, locuind aadar ntr-un alt interval de timp,
timpul dramatic ncepe s se frmieze.
Criz a timpului
Criza dramei de la nceputul secolului este, n ultim instan, o criz
a timpului. Schimbrile petrecute n imaginea tiinific a lumii (rela-
tivitatea, teoria cuantelor, spaiul-timp) au contribuit la ea n egal
msur cu experiena harababurii haotice de viteze i ritmuri diferite a
marelui ora i cu noile revelaii despre structura temporal complex a
incontientului. Bergson deosebete timpul resimit concret, dure, de
timpul obiectiv (temps). Schisma din ce n ce mai mare i mai evident
dintre timpul proceselor sociale (societatea maselor, economia) i timpul
experienei subiective acutizeaz disocierea dintre timpul lumii i tim-
pul vieii constatat de Blumenberg pentru epoca modern. Blumenberg
afirm c aceast disociere e generat de perspectiva extins a istoriei
asupra trecutului i viitorului, de experiena pe care o produce aceast
Hans-Thies LEHMANN
248
perspectiv, nou pentru subiectul uman individual, a unei imagini a
istoriei att de vaste, nct viaa individual nu mai pare s nsemne
nimic n ea.
228
Louis Althusser a proclamat alteritatea ireductibil
dintre timpul dialecticii sociale i experiena subiectiv a timpului ca
model fundamental al oricrui teatru materialist i critic, care ar avea
sarcina s zdruncine ideologia n sensul unei percepii i distorsionri
a rea litii centrate pe subiect. Spectatorului, ns, nu i-ar fi nlesnit att
nelegerea unor aspecte ale realitii sociale, ct dimpotriv experiena
unei sciziuni specifice ntre perspectiva temporal a tririi subiective i
a timpului social, care difer de cel dinti. Nu o cunoatere este aceea
care creeaz un astfel de teatru, ci o analitic a non-cunoaterii i a erorii,
o contientizare a ocultrilor i a orbirilor percepiei centrate pe subiect.
Funcia simului interior, la Kant, a fost aceea de a garanta unitatea
contiinei de sine prin forma unei ordini temporale. Timpul era definit
ca form a simului interior, el este supus schimbrilor imaginilor care
altminteri ar trebui s pulverizeze contiina, continuum-ul struitor al
timpului pe care Kant l prezint prin analogie cu linia. Acest continuum
liniar poart n ultim instan unitatea subiectului, fiindc le confer
experienelor radical discontinue una fa de cealalt simul direciei,
orientare. Identitatea ca familiaritate aprioric a subiectului continuu
cu sine nsui se afl, cel trziu de la Nietzsche i din momentul n care
discursul incontientului a devenit descriptibil, sub semnul bnuielii de
a fi o himer. Subiectul i, odat cu el, oglindirea intersubiectiv prin
care a putut tot mereu s se aprofundeze n continuare, i pierde, n
epoca modern, capacitatea de a integra reprezentarea ntr-o unitate. Sau
invers: frmiarea timpului ca i continuum se arat a fi un semn al
disoluiei sau mcar al subminrii subiectului care la vremea lui era o
certitudine. Tocmai lucrul acesta l garantase subiectul ca dramatis
persona al unei fabule: integritatea, chiar i n cea mai policrom con -
flictu alitate a fenomenelor. n lipsa unui subiect care s organizeze
teatrul i drama, dispare ns i o condiie esenial a reprezentrii ca
atare: posibilitatea de a se rspunde la ntrebarea cine pe cine repre -
zint. n locul unei distane interioare a reprezentrii, i face apariia
gestul subiectului de a arta ntrebtor spre sine. Astfel, subiectul de
acum ncolo, fixabil n acest mod de a fi doar ca gest reveleaz o dis-
249
poziie care nu mai e dect momentan, instabil. n schimb, momentul
deictic devine central. n locul reprezentrii unei desfurri temporale
desfurarea prezentrii n propria ei temporalitate.
Dispariia semnificaiei perspectivei temporale subiective, disconti-
nuitatea, relativitatea, frmiarea timpului i o form temporal a in-
contientului i a visului, alogic, nclcind trecutul, prezentul i viitorul
toate astea au reuit s impun noi modele de reprezentare, care au
generat mai nti de toate noi forme ale textului dramatic. Logica dra-
matic-teatral a dezvoltrii teatrului n secolul XX duce ns apoi ntr-o
prim faz, nc n cadrul teatrului de text la o nou estetic teatral.
Dar, pentru noile procedee ale acesteia, care o vor rupe chiar i cu
ordinea temporal articulrii lingvistice, criza continuum-ului temporal
este una dintre condiiile eseniale. Dac, la nceput, este reprezentat o
discontinuitate a experienei ce submineaz orice articulare de sens,
ntr-o a doua etap, procesul acesta cuprinde i modul de reprezentare
nsui. n decursul acestei evoluii, teatrul se va ndeprta din ce n ce mai
mult de reprezentarea unui interval de timp omogen. Este inevitabil ca
apoi alienarea timpului reprezentat s devin uzual: ceasul care bate
slbatic n Cntreaa cheal a lui Ionesco, dublarea, irealizarea i
montajul timpurilor, salturi ntre timpul real din scenele cotidiene i tim-
pul eterogen din imaginile onirice amd. Este simptomatic c o sce -
nograf important ca Anna Viebrock manifest o predilecie pentru
ceasuri care i pierd cifrele sau arttoarele, c anunarea mecanic a
timpului pe scen la Wilson contracareaz ritmul imaginilor, c, pe
scen, i nu numai n teatrul-dans, se aduce frecvent un metronom care
menine n contiin ritmul timpului real care trece.
Beckett, Mller, timpul
O scurt asigurare n legtur cu msura i radicalizarea declinului tim-
pului n literatura teatral mai nou pe baza a dou texte marcante, poate
chiar epocale, ale ultimelor decenii s-ar putea dovedi util. Vor fi
menionate aici pentru c exprim, cu rar claritate, o stare de contiin
i o stare a problematicii artistice care nu se refer numai la dimensiunea
literar, la teatru n totalitatea sa. Ele arunc nc o lumin asupra crizei
Hans-Thies LEHMANN
250
timpului, aa cum a fost ea analizat, i pot n acelai timp s serveasc
drept un fel de prolog pentru descrierea esteticilor postdramatice ale tim-
pului n teatru.
n 1974 a aprut That Time a lui Samuel Beckett. Ca i n celelalte
piese ale lui, exist i aici o unitate de loc i de timp, dar, se nelege,
parodiat. Nimic din ceea ce, n teatrul dramatic, este legat de unitatea
de timp nu se potrivete aici. Tocmai c nu exist nicio unitate, ci o deza-
gregare a experienei timpului. Firul continuitii interioare e rupt. Vocea
A i amintete de ncercarea de a se ntoarce ntr-un loc al copilriei. Dar
totul s-a schimbat, drumul nu mai exist, autobuzul care mergea pn
acolo nu mai circul, toat cutarea rmne zadarnic. Vocea B relateaz
o scen de dragoste ratat, sau i mai bine: care nu a avut loc. Povesti-
torul ade paralel lng o fat pe o piatr fr ca ei s se ating sau fr
ca mcar s se priveasc. never turned to each other just blurs on the
fringes of the field no touching or anything of that nature always space
between if only an inch...
229
Vocea C i aduce aminte de obiceiul de a
se refugia din calea ploii n muzeu, uneori ntr-o bibliotec ori la pot.
Exist naraiune fragmentar, dar niciun spaiu-timp pentru aciunea dra-
matic n prezentul scenei. Timpul nu nainteaz, ci se ngroap singur,
se nvrtete i se pliaz ca timp amintit. Cutarea unui timp pierdut este
tema comun a celor trei scene ale amintirii din That Time. Vocea A
caut timpul unui trecut individual, personal, timp al copilriei when
that was este ntrebarea recurent. Vocea C relateaz cutarea unei con-
tinuiti a unui suprapersonal timp al culturii, al coerenei sociale, al
tradiiei: de aceea i vechile portrete n muzeu, biblioteca, sistemul social
al scrisului, pota. Vocea B rateaz timpul naturii, mperecherea sexual.
Pretutindeni, cutarea este ratat.
Estetica reduciei din teatrul clasicist, n special din acela al lui
Racine durat de timp foarte scurt, un singur loc, cocentrarea asupra
unui conflict care aproape c nu mai e dect sufletesc n condiiile
excluderii tendeniale a oricror elemente reale ce ar putea umple spaiul
i timpul se ntoarce, cu nite mutaii, n radicala dramaturgie becket-
tian a punctului zero. (De altfel, pe cnd preda la Trinity College din
Dublin ca asistent de literatur francez, Beckett a scris despre tragediile
lui Racine i, n acelai an, i-a scris i el prima pies. Purta titlul The
251
Kid i era o parodie dup Cidul lui Corneille. Cu excepia unui mic
numr de studii, pentru Beckett, importana tragediei clasice abia dac
a mai fost atestat.) Personajele sale, parodie a abstraciunii i spiritua -
lizrii clasice, duc o existen spiritual aproape lipsit de corp, n That
Time este vorba de un simplu cap unul dintre ultimele roluri ale lui
Julian Beck. Acest cap izolat ascult. Structura fundamental a limbii i
a identitii subiective, anume vorbirea-ascultare, actul de a se asculta
vorbind s-a dezintegrat el nsui n spaiul i aranjamentul scenic respec-
tiv: Listeners Voice vine din trei difuzoare care, ntrerupndu-se i
alternndu-se unul pe cellalt, reprezint, fiecare n parte, o alt scen
din amintirea lui. O imagine cu sugestii apocaliptice dintr-o bibliotec
ncununeaz dezastrul. Iat cum sun finalul textului: not a sound only
the old breath and the leaves turning and suddenly this dust whole place
full of dust when you opened your eyes from floor to ceiling nothing
only dust and not a sound only what was it it said come and gone was
that it something like that come and gone come and gone no one come
and gone in no time gone in no time.
230
Nu exist timp, numai particule. Decompoziia i pulverizarea di-
mensiunii temporale manifest declinul i moartea individului. Praful
baroc, praful vremurilor culturale, care a fost nmagazinat n milioanele
de pagini de carte iar acum blocheaz vederea asta-i tot ce rmne
din timp ca form de experien. Aceast descompunere a timpului am-
intete n mod straniu de ultimele fraze ale unui alt text, Der Auftrag
(Misiunea), de Heiner Mller, aprut n 1979. Debuisson, cel care iese
din revoluia social, ajunge s-i triasc lipsa de loc i atemporalitatea
ntr-o imagine foarte asemntoare: Debuisson recurse la ultima
amintire care nu-l prsise nc: o furtun de nisip n dreptul oraului
Las Palmas, odat cu nisipul, pe vapor au venit i greierii i i-au nsoit
peste Atlantic. Debuisson se ncovoia ca s se fereasc de nisip, se freca
la ochi s-i scoat nisipul din ei, i astupa urechile s nu aud cntecul
greierilor. Pe urm, trdarea s-a aruncat asupra lui ca un cer, fericirea
labiilor ca roeaa zorilor. La Beckett, praful de jos pn n tavan, la
Mller, furtuna de nisip fr form, care ngroap acele alte furtuni ale
realitilor devenite ireconciliabile n contiin, pe care tocmai le
amintise mai nainte Debuisson: A uitat asaltul asupra Bastiliei, marul
Hans-Thies LEHMANN
252
foametei celor optzeci de mii, sfritul Gironde-ei amd.
231
n textul lui
Mller, ca i n cel al lui Beckett, are loc o descompunere a unitii de
timp i a continuitii. Deja prin montajul formelor eterogene de text
scrisoare, scen, naraiune n proz, dialog de roluri curgerea timpului
se mpotmolete tot mereu, n acelai timp ns se regsete i aici conti-
ina unei multitudini temporale eterotope, care l mpiedic s fixeze un
punct n acum-ul contiinei, punct ce i-ar permite o perspectiv
cuprinztoare asupra realitii propriei sale viei. Viziunea, visul,
amintirea, sperana i prezentul real nu se las desprite.
Estetica postdramatic a timpului
La sfritul anilor 1950 a nceput s se observe c, n pictura informal,
n muzica serial i n literatura dramatic aveau loc evoluii analoage,
care vizau o desprire de integralitile construite de tradiie. Un critic
a scris despre Chelnrul mut i despre Intendentul lui Pinter c aici
ar iei n eviden renunarea radical la un final inteligibil, n schimb
s-ar ntlni numai fragmente dintr-un proces (n principiu) fr
sfrit.
232
Se constat pierderea cadrului temporal. Dac, n anii 60,
Stockhausen anuna c se putea ntrzia la concerte i se putea pleca mai
devreme, dac Wilson a fcut furori cu precizarea pauze dup cum con-
sider fiecare, lucrul acesta este ncununarea unei tendine eseniale a
noilor dramaturgii ale timpului. Ele anuleaz legea unitii timpului cu
nceput i sfrit n chip de cadru care nchide ficiunea teatral, pentru
a ctiga dimensiunea timpului mprit de actori i public n sensul
plurivalent al cuvntului, ca procesualitate deschis din principiu i care,
structural, nu are nici nceput, nici mijloc, nici sfrit. Tocmai asta reven-
dicase Aristotel drept regul fundamental a dramei, ca premis a naterii
unui ntreg, holon. Noul concept al timpului mprit l vede pe cel
structurat estetic i pe cel trit n mod real ca fiind unul i acelai timp,
pe care spectatorii i actorii i-l mpart. C este vorba de timp ca de o ex-
perien mprtit de toi ideea aceasta se afl n centrul noilor dra-
maturgii ale timpului: de la multitudinea de deformri ale timpului, pn
la ase mnarea cu viteza Pop-ului, de la rezistena teatrului lent, pn la
253
apropierea teatrului de performance art, cu modul ei radical de a afirma
timpul real ca situaie trit laolalt.
La nceputul spectacolului lui Robert Wilson A Letter for Queen
Victoria, se vd dou siluete care se nvrtesc. El funcioneaz ca art-
toarele unui ceas. Se realizeaz timp prin faptul c o serie de micri
omeneti, asemenea unui ceas, aduc naintea ochilor, n teatru, trecerea
real a timpului aparat uman de msurare a timpului FigOre. n
vreme ce Jean Genet declara hotrt c e mpotriva flcrii pe scen, cu
justificarea c ea depea grania (era una i aceeai cu flacra din spaiul
spectatorilor i, de aceea, nelciuune: nelciune ncercnd s
mascheze prpastia dintre spectatori i scen), fumatul pe scen se
numr printre semnele folosite de-a dreptul obsesiv n teatrul nou
pentru a semnala timpul real comun. n comunitatea postdramatic dintre
scen i theatron, groapa care desparte ficiunea de receptarea ei este
astupat. n scopul acesta, renunnd la intenia de a face mai mult dect
cea mai rudimentar ficiune, teatrul i regleaz adeseori timpul n aa
fel nct s fie identic cu acela al adunrii spectatorilor. Se poate ntm-
pla ca nici s nu mai fie aruncat n joc o durat proprie, toate proce-
sele rmnnd orientate asupra contactului cu publicul sau a faptului
care este prezena acestuia.
Revendicarea ca spectatorul s ias din timpul su cotidian i s
ptrund ntr-un domeniu clar delimitat al timpului oniric, ca el s-i
prseasc sfera lui temporal ca s peasc ntr-o alta, a fost funda-
mentul teatrului dramatic. n teatrul epic, astuparea orchestrei (Ben-
jamin) a nsemnat un element comun pe planul refleciei. Astfel, era dorit
spectatorul care s gndeasc i, cum se tie, s i fumeze eventual.
Fumatul ns trebuia s fie un semn al lejeritii sale detaate, nicidecum
(precum focul pe care-l critica Genet) manifestare a acelui interval de
timp. Cci spectatorul lui Brecht nu se scufund nicidecum n acel a fi
aici al su, contopit emoional cu cele ce se ntmpl pe scen, ci
fumeaz destins, distanat n timpul su. E drept, estetica postdrama -
tic a timpului real nu caut nici ea iluzia, dar asta nu nseamn dect c
procesul scenic nu poate fi detaat de timpul publicului. Din nou iese la
iveal cu claritate contrastul ntre gestul epic i cel postdramatic. Ca
emblem timpurie a aceluia poate fi considerat parodierea, de ctre
Hans-Thies LEHMANN
254
John Cage, a modelelor temporale muzicale motenite, atunci cnd a
ales o msur obinuit pentru o pies mai mic pentru pian, numind
compoziia 344 i a proclamat ca exact pe parcursul acestei durate s
nu se ntmple nimic cu caracter de oper n sensul definit de tradiie,
ci numai trire a timpului de fiecare dat absolut unic, doar timp de
nereprodus al adunrii prilejuite de acest concert, cu toate zgomotele
ei intenionate ori neintenionate.
Timpul ca timp
n cartea sa despre cinematograf, Gilles Deleuze fcea deosebirea ntre
image mouvement (imaginea-micare) i image temps (imaginea-
timp). Aceasta din urm, care se refer la noul cinema, se distinge prin
faptul c, n ea, timpul nu apare ca imagine de micare reprezentat,
ci ca temporalitate expus a nsei imaginii de film, care alctuiete n
variante diferite cristale de timp. Se poate trasa (mutatis mutandis) o
paralel ntre polaritatea dintre teatrul dramatic i cel postdramatic i
polaritatea dintre imaginea-micare i imaginea-timp n film. Ca i
cinematograful clasic, teatrul dramatic s-ar caracteriza prin faptul c el
nu vrea i nici nu poate s opreasc timpul s apar. Timpul, aici, nu
este o condiie interesant n sine nsi a reprezentrii. El apare numai
indirect, i anume ca obiect i tem a reprezentrii dramatice, ca i
coninut mijlocit de aceasta. La fel stau lucrurile i n filmul clasic, motiv
pentru care Deleuze poate s constate i aici c imaginea-micare este
legat fundamental de o reprezentare indirect a timpului i nu ne
livreaz nicio reprezentare direct a lui, aadar o imagine-timp. Dim-
potriv, n cinematograful modern, imaginea-timp nu e nici empiric,
nici metafizic, ci transcendental n sens kantian: timpul se elibereaz
din ancorarea sa i se prezint n stare pur.
233
Cnd timpul devine astfel obiectul unei experiene directe, atunci,
n mod logic, trec n prim-plan mai cu seam o serie de tehnici de dis-
torsionare a timpului. Fiindc abia o experien a timpului ce se abate
de la obinuit provoac percepia ei explicit, o face s promoveze de la
condiia de dat oarecare, inexprimabil, la rangul de tem. E dat, n felul
acesta, un fenomen nou din punctul de vedere al esteticii teatrale. Cci,
255
atunci cnd n centru i face loc intenia de a folosi specificul teatrului
ca modus de reprezentare pentru a face din timp ca atare, din timp ca
timp, obiectul unei experiene de estetic teatral, atunci, timpul efectiv
msurabil al nsui procesului teatral devine el nsui obiectul prelucrrii
i reflectrii artistice. El ajunge s fie contientizat, percepia lui este in-
tensificat i organizat estetic. Prezen i joc al interpreilor, prezen
i joc al publicului, durat i situare real a timpului reprezentaiei, sim-
plul fapt al adunrii ca interval de timp comun toate aceste premise, n-
totdeauna date, dar rmase implicite ca atare, ale teatrului, apar ca timp
consumat aici i acum de toi cei prezeni n comun, iar nu re-prezentat
n cadrul unui univers narativ fictiv.
1. Duration
O durat care s fie contientizat de public este un prim factor important
al distorsionrii timpului n experiena teatral contemporan. Prezena
unor elemente dintr-o estetic durativ poate fi constatat n numeroase
creaii teatrale ale prezentului, ele fiind deosebit de frapante la Jan Fabre,
Einar Schleef, Klaus-Michael Grber (Hamlet, Bacantele), Christoph
Marthaler, dar i ntr-o multitudine de spectacole n care se pun n
valoare imobilitatea, pauzele ntinse, durata absolut a montrii ca atare.
Fragmentarea timpului trit prin cotidian, medii, organizarea vieii cu
urmrile ei dezastruoase a fost descris de Kluge i Negt.
234
Teatrul ar
trebui s rmn un domeniu esenial al rezistenei mpotriva frmirii
sociale a timpului i a parcelrii lui iar o prim premis pentru asta este
un teatru care i ia timp. ntinderea timpului este o trstur izbitoare
a teatrului postdramatic. Robert Wilson a creat un teatru al ncetinelii.
De fapt, abia de la descoperirea lui Wilson se poate vorbi de o estetic
a duratei, duration. Ia natere o dubl experien: pe de o parte, specta-
torul va simi trecerea din cale afar de nceat a timpului surprins, chi-
nuit, sedus senzorial ori de-a dreptul hipnotizat. Orice percepie, se tie,
e o percepie a diferenei i astfel simi cu claritate deosebirea dintre
ritmica percepiei n viaa real i vizavi de ritmul teatrului. Timpul
cristalizeaz i transform micarea perceput, de pild pe cea ncetinit,
ntr-o form de timp. Obiectul vizual de pe scen pare s nmagazineze
Hans-Thies LEHMANN
256
timp. Din curgerea timpului ia natere un continuous present, ca s-o
citm pe Gertrude Stein, modelul lui Wilson; teatrul se aseamn cu o
structur cinetic, devine sculptur n timp. Lucrul acesta este valabil
mai nti pentru corpurile omeneti, care, prin slow motion, se trans-
form n sculpturi cinetice, dar i pentru tabloul teatral n general, care
pe baza ritmicii sale ne-naturale creeaz impresia unui timp propriu
situat la mijloc ntre a-cronia unei maini i timpul vieii actorilor umani,
cognoscibil prin experien i care ctig, aici, vraja marionetelor.
Important e faptul c, n acest caz, durata nu figureaz durata. Iar
ncetinirea, pe scen, nu se refer nici la ncetineala unui univers fictiv,
care ar fi n legtur cu universul nostru
235
; i nici despre faptul c, prin
ironie sau antifraz, ncetinirea s-ar referi n principiu la brutalitatea ori
la furia vieii reale
236
nu poate fi vorba. Teatrul trimite dimpotriv la
propriul su proces. Dac un spectacol de Robert Wilson dureaz 6 ore,
experiena teatral hotrtoare nu este durata obiectiv, timpul pe ceas
care, ntr-o prim faz, capteaz atenia, ci experiena imanent a ntin-
derii timpului. Firete c, pe de alt parte, modul n care este resimit
timpul nu este cu totul independent de durata real a reprezentaiei. Toc-
mai de aceea ar fi o problem interesant de analiza spectacolului, modul
n care ar fi de descris astfel de forme de teatru, n care timpul teatral
autonom se ntreptrunde att de strns cu durata i ncetineala (cutat
contient) a reprezentatului, nct, pentru percepie, durata teatral i
durata povestit abia dac pot fi deosebite una de alta. Ce semnificaie
are extragerea teatrului din rama cotidianului printr-o ntindere tem-
poral care nu se potrivete n niciun ritm circadian normal, n epo-
surile teatrale ce se ntind pe multe ore, ale lui Peter Brook, Ariane
Mnouchkine ori Robert Lepage? n ce raport se afl aici reprezentarea
(timp al dramei, timp al punerii n scen) i prezena timpului (durata
spectacolului, performance text-ul)? Cum se raporteaz trirea fizic i
fiziologic a duratei la ritmul spectacolului?
2. Timp i fotografie
n studiul su despre fotografie, Roland Barthes ajunge s vorbeasc
despre o legtur ntre teatru i fotografie care se refer nemijlocit la
257
dimensiunea timpului. El subliniaz faptul c nu prin pictur are loc con-
tactul ntre fotografie i art, ci prin teatru: Camera obscura este
aceea care, la o privire de ansamblu, a generat apariia picturii n per-
spectiv la fel ca i a FOTOGRAFIEI i DIORAMEI i toate trei sunt
arte ale scenei; dar, dac vd FOTOGRAFIA ca avnd o legtur mai
strns cu teatrul, asta se ntmpl pe baza unei medieri mai aparte (poate
c sunt singurul care vede lucrurile n felul acesta): aceea a MORII.
Relaia iniial ntre teatru i CULTUL MORILOR e cunoscut: cei
dinti actori se separau de comunitate; prin faptul c jucau rolul
MORILOR: a se machia nsemna a se desemna drept corp viu i n
acelai timp mort: trunchiul vopsit n alb n treatrul totemic, brbatul cu
faa vopsit n teatrul chinezesc, machiajul din past de orez n India n
Katha Kali, masca din No-ul japonez. Aceeai relaia o regsesc acum
n FOTOGRAFIE; chiar dac te strduieti s vezi n ea ceva viu (iar
aceast ncrncenare cu care se ncearc s creeze apropierea de via
nu poate s fie dect negarea mitic a unei neliniti vizavi de moarte),
FOTOGRAFIA este totui un fel de teatru originar, un fel de imagine
vie: reprezentarea plastic a feei imobile, machiate, in care i vedem pe
cei mori.
237
Caracterul static i ceremonial al teatrului lui Wilson atest o legtur
ntre teatru i fotografie. Se tie c, nu rareori, Wilson folosete fotografii
ca material de plecare pentru lucrrile sale i c, acolo unde pornete de
la film, l duce, prin repetiie, pn n proximitatea fotografiei. n the
CIVIL warS, punctul de plecare l-au constituit fotografii din Rzboiul
Civil american iar filmele folosite n spectacol arat, ntr-o repetare
obstinat, tot mereu aceleai secvene. Caracterul melancolic al teatrului
lui Wilson, un teatru ce pare s tind s abandoneze i acel minim de
aciune i de micare ca s se ntoarc ntr-o imobilitate scris cu lumin,
arat o nrudire subteran cu fotografia cea pe care att Benjamin ct
i Barthes au pus-o n relaie cu melancolia.
238
Ceea ce Barthes a evi-
deniat ca punctum la fotografie, nu este nimic altceva dect relaia ei
cu efemerul. Prin faptul c o fotografie arat un om din trecut i afirm
astfel c el are s moar, pentru mine, moartea se trece la viitor.
239
Timpul nmagazinat este acela care-i confer fotografiei melancolia.
Teatrul lui Wilson cunoate i el impresia de timp nmagazinat n
Hans-Thies LEHMANN
258
corpurile care se mic n slow motion. ncetinirea arat, la corp, curg-
erea temporal a gestului i intensific astfel sentimentul pentru valoarea
nesfrit i pentru ceea ce este imposibil de adus napoi din fiecare mo-
ment trit efemerul fr posibilitatea de suspendare, justificat doar ca
fenomen plin de vraj.
3. Repetare
Pe lng estetica durativ, s-a dezvoltat i o estetic aparte a repetrii.
E aproape cu neputin s mai gsim un procedeu att de tipic pentru
teatrul postdramatic ca repetarea de-ar fi s-i numim doar pe Tadeusz
Kantor, repetiia dus la extrem n unele balete ale lui William Forsythe,
repetarea ca tem explicit ntr-o creaie a lui Heiner Goebbels i Erich
Wonder. O variant plin de umor de repetiie care nu vrea s se mai ter-
mine se gsete la Marthaler, n Ora zero sau Arta servirii, n scena de-
venit notorie a marelui dormitor comun, cu paturi i structuri de dormit
care se rup tot mereu n modurile cele mai neobinuite. El utilizeaz
repetiia recurgnd la muzic i la analogia cu mecanica goal de sens a
comicului grotesc din filmul mut. La Jan Fabre sau Einar Schleef, funcia
ei principal e disconfortul i agresivitatea uneori, disperat i care
include i agresiunea mpotriva publicului. Este respins, n repetiia
agresiv, nevoia de divertisment superficial prin consumul pasiv de
stimuli. n loc de variaie care omoar timpul, efort al privirii care face
ca timpul s devin perceptibil. n spatele mniei devine recognoscibil
cutarea unui contact real, bineneele conform motto-ului lovitura de
pumn e atingere. Premiera Pinei Bausch cu Blaubart. Beim Anhren
einer Tonbandaufnahme von Bla Bartks Herzog Blaubarts Burg
(Barb-Albastr. La ascultarea unei nregistrri pe band de magneto-
fon a operei lui Bla Bartk Cetatea Ducelui Barb-Albastr) inau-
gurare senzaional a stilului ei de teatru-dans, n care micarea, spaiul
i o intensitate a expresiei situat n tradiia dansului de expresie se situau
mai presus de evoluia dramatic, de naraiune i frumusee a provocat
un scandal n 1976 la Wuppertal. Repetarea se numra printre procedeele
care au generat cele mai nverunate proteste. n fond, ns, dac se voia,
multiplicarea provocatoare a acelorai gesturi ale resemnrii, fricii i
259
abandonului putea fi interpretat la fel de bine prin prisma unei concepii
tradiionale, ca simbol al ncercrii zadarnice, tot mereu rennoite, de a
stabili un contact, ca i pentru o stare general de timp anistoric, circular,
despre a crui calitate n teatrul Pinei Bausch, Heiner Mller a scris o
dat: Istoria apare sub form de deranj, ca mutele vara.
n repetition, la fel ca n duration, are loc un proces de cristalizare a
timpului, o mai mult sau mai puin subtil concentrare i negare a nsi
curgerii timpului. Desigur, ritmul, melodia, structura vizual, retorica i
prozodia repetiiei au fost dintotdeauna folositoare: niciun ritm muzical,
nicio organizare imagistic, nicio retoric eficient, nicio poezie, pe
scurt: nicio form estetic nu s-a putut lipsi de demersul repetitiv, folosit
deliberat. n noul limbaj teatral, repetitivul capt ns o semnificaie
diferit, chiar opus: dac, nainte, el folosea la structurarea, la constru-
irea unei forme, aici e implicat tocmai la destructurarea i deconstrucia
fabulei, a semnificaiei i a totalitii formei. Dac o serie de procese
sunt repetate n asemenea msur, nct nu mai pot fi trite ca parte a
unei arhitecturi scenice i ca structur a organizrii, atunci, pentru
receptarea suprasolicitat apare impresia c ea ar fi lipsit de sens i
redundant. Sugestia ei se rstoarn, devenind una de desfurare ce nu
vrea s se mai termine, cu neputin de sintetizat, necontrolat i
incontrolabil. Ceea ce percepem este fonetul semnelor, la fel de
monoton ca acela al valurilor, i care s-au golit de caracterul lor de co-
municare, ne mai putnd fi puse cap la cap ca parte a unui ntreg cu
caracter de oper poetic, scenic, muzical: versiune negativ, postdra-
matic a sublimului.
n ultim instan, ns, privind lucruile n fa, nici n teatru
repetarea nu exist cu adevrat. Deja situarea n timp a ceea ce este
repetat este alta dect aceea a originalului. ntotdeauna vezi i altceva pe
lng ceea ce ai mai vzut. Acelai lucru, repetat, este inevitabil modi-
ficat: n i prin repetare, vechiul, amintitul, este golit (se tie deja) sau
suprancrcat (repetarea confer nsemntate). Contextul care, orice ar fi,
a suferit mutaii, fie i minimale, ncrcarea a ceea ce a fost vzut cu
ceea ce s-a ntmplat deja dizolv identitatea a ceea ce s-a repetat. De
aceea, ns, repetarea este capabil s i terzeasc o nou atenie, ameste-
cat cu amintirea a ceea ce i-a premers, o atenia ndreptat asupra
Hans-Thies LEHMANN
260
deosebirilor infime. Nu e vorba de semnificaia ntmplrilor repetate, ci
de semnificaia percepiei repetate, nu de ceea ce a fost repetat, ci de
repetarea nsi. Tua res agitur: estetica timpului transform scena n
loc al unei reflecii a actului vederii la spectatori. Este nerbadarea lor
sau indiferena lor care devin vizibile n procesul repetrii, privirea in-
teresat sau refuzul de a adnci timpul; nclinaia sau aversiunea lor, prin
adncire strin de sine n vedere, prin ncordarea lor i prin disponibil-
itatea de lsa lucrurile s se pun n valoare, de a lsa loc diferenei, de-
taliului celui mai mic, fenomenului timp i de a le recunoate
legitimitatea. Pn i repetarea cea mai mecanic, cea mai cotidian i
pe deplin stereotip i gsete locul ei n opera de art i ajunge astfel
s fie tot mereu pus n raport cu alte repetiii, i anume cu condiia ca
din ea s se poate extrage o diferen pentre aceste alte repetiii. Cci
singura problem estetic const n a lsa arta s ptrund n viaa cotid-
ian. Cu ct viaa noastr cotidian pare mai standardizat, mai
stereotip i supus unei tot mai rapide redproduceri a obiectelor de con-
sum, cu att mai mult e chemat arta s intervin i s smulg acea mic
diferen (...) Fiecare art i are propriile tehnici de repetiii angrenate
ntre ele, iar fora lor critic i revoluionar poate s ating punctul cel
mai nalt ca s ne abat de le repetrile golite de sens ale obinuinei,
pentru a ne conduce la repetrile adnci ale memoriei i apoi la repetiiile
ultime ale morii, unde n joc se afl libertatea noastr.
240
4. Timp-imagine
n teatrul dramatic, imaginea a jucat n principal simplul rol de fundal
chiar dac, n anumite momente, datorit efectului reprezentaiei, acesta
a fost apreciat ca deosebit de atrgtor i de impresionant i a fost intens
gustat ca atare. Vizualul se retrgea n favoarea conflictului reprezentat,
a peripeiilor dramatice, a ocului emoional i a ntorsturilor surprinz-
toare ale aciunii. n teatru a existat ntotdeauna efectul spectaculos, fie
c ne gndim la opulena costumelor n Renatere, fie c e vorba de ilu -
ziile create de pictura culiselor, ori, mai trziu, de detaliile realismului
din teatrul cu decoruri complexe. Teatrul postdramatic creeaz, dintr-o
intenie formal contient, un spaiu teatral al imaginii, care aduce lao-
261
lalt o important cucerire a modernismului n artele plastice, anume
intensitatea percepiei pentru spaiul i suprafaa imaginii ca atare cu
teatralitatea devenit autonom. Caracterul static al teatrului, caracter
care, dincolo de micarea dramatic, este generat prin duration i repe-
tition, are aadar consecina demn de toat atenia c, aa cum s-a
observat deja, n percepia teatrului ptrunde atitudinea de ateptarea a
unui timp-imagine, dispoziia percepiei specifice a contemplrii unui
tablou. Premisa pentru ca teatrul s-i nsueasc i s-i adapteze cumva
dimensiunea logicii tabloului a fost dat odat cu autonomizarea expe-
rienei imaginii n epoca modern. La fel ca teatrul, artele plastice
ndrzniser deja pasul de a face din realitatea lor material, faptic, fac-
torul dominant al constituiei lor, prin urmare, i s renune la tempo-
ralitatea imaginii n favoarea receptrii: n felul acesta, se ajunge ca
receptorului s i se cear ca, vznd, s realizeze aspectele temporale
ale tabloului, nu doar temporalitatea a ceea este reprezentat n el. Altfel
nu ajunge s se bucure de experiena virtual a vederii care, cum s-ar
spune, l ateapt n tablou.
Din faptul c teatrul activeaz, la cei care-l recepteaz, dispoziii de
percepie care, nainte de asta, funcionau numai vizavi de operele de
art plastic, rezult nemijlocit c, de acum, teatrul particip la o
pro blematic a teoriei artei care abia de curnd se bucur de o atenie mai
intens, anume de temporalitatea specific a daturilor vizuale. Iat ce
scrie Gottfried Boehm despre percepia tabloului: Dac, vznd (sau
interpretnd), desprindem de exemplu o scen sau un ambient, ca strat
sau ca substan a lucrurilor de planul tabloului, ne concentrm asupra
lucrurilor, a coninututlui, a sensului lor atunci reprimm, cel puin
parial, condiiile de reprezentare. Dac ns lum act i de cele perce-
pute marginal n mod neexplicit, personajul i non-personajul, dac
acceptm, odat cu suita de obiecte recognoscibile, i planul contextului
planimetric al contextului tabloului, atunci abia ne apropiem de
fenomenul real, de tablou ca un cmp simultan i ca un continuum. (...)
Pentru aceast percepie de acum, inexprimabilul unor elemente parti -
culare nu poate fi desprins de explicit dect prin procesul vederii, pentru
urmtoarea percepie altfel. Timpul reprezentat i timpul reprezentrii
nu mai pot fi separate unul de altul.
241
ntre timp, n teoria artei, tema
Hans-Thies LEHMANN
262
imagine i timp (Boehm) a ajuns s fie acceptat dup ce, din motive
lesne de neles, o lung tradiie a acestei discipline a observat plastica
n special din punctul de vedere al spaiului. ns, de vreme ce de acum
temporalitatea este recunoscut ca o structur, eventual chiar esenial,
a plasticii, devine cu att mai presant s recuperm acest stadiu al
refleciei i n teatrologie.
S pornim, mpreun cu Boehm, de la premisa c tabloul, ca form
de relaie, vdete un timp al tabloului care i este specific numai
lui. El apeleaz la acel sim al timpului pe care l are observatorul
anume de a reconstitui mental i afectiv micarea care a fost oprit n loc
n tablou, latent, i de a o aduce mai departe, de a o produce el nsui.
Tabloul reprezint un dat care la nceput pare atemporal, dar observa-
torul ajunge s cunoasc prin propriul su sim al timpului, prin ima -
ginaie, empatie i capacitatea de a reface psihic derularea unor micri
deplasarea temporal din tablou, care suplimenteaz vederea lui (n
cazul reprezentrilor reale ale unor obiecte sau personaje micate) sau o
repet, respectiv o produce abia atunci (n cazul unei imagistici n care
lipsesc obiectele ori al uneia puternic abstractizate). Prin refacerea n
minte a structurilor vizuale, a ritmicii i temporalitii imanente a unor
forme, suprafee i linii, i se deschid ambele aspecte, unite ntr-o expe-
rien a timpului global al unui tablou n toate straturile sale. Dimpotriv,
n teatru, care e deja o art a timpului, relaiile sunt diferite. Micarea
corporal, limba, sunetul, pe scurt: teatralitatea nsi este deja timp i
proces temporal excepie nefcnd nici teatrul extrem de static. Dar, n
funcie de modul n care, n teatru, momentele ritmice i vizuale sunt
puse n legtur cu o dramaturgie scenic a timpului, acesta poate lua
calitatea de obiect cinetic, ce nu mai poate fi neles prin perspectiva
comportamentului vizual obinuit n teatrul narativ. Sub semnul dra-
maturgiei vizuale, percepia teatral nu se mai ateapt ca aparatul sen-
zorial s-i fie bombardat cu imagini n micare ci, la fel ca n faa unui
tablou, activeaz capacitatea dinamizant a privirii de a genera, n regie
proprie, o serie de procese, o combinatoric i un ritm pe bazele datelor
de pe scen. Atunci cnd semiotica vizual pare s vrea s opreasc tim-
pul teatral i transform ntmplarea care se deruleaz temporal n ima -
gini mentale, privirea spectatorului se simte somat s dinamizeze, prin
263
vz, staticul durativ ce i se ofer. Drept urmare, percepia oscileaz ntre
contemplarea roditoare de imagini teatrale i tendina de a se lsa
luat pe sus de ceea ce se petrece pe scen, ntre activitatea vederii i
trirea afectiv (mai mult pasiv). n felul acesta, teatrul postdramatic
genereaz o mutaie a percepiei teatrale pentru muli, provocatoare, de
neneles, plictisitoare de la atitudinea de a te lsa smuls de uvoiul
unei naraiuni, la participarea constructiv la edificarea structurii audio-
vizuale de ansamblu a teatrului. Se ajunge la o experien spaial i
plastic a crei durat i succesiune temporal este mult mai puin ferm,
la un compromis temporal ntre secvena ordonat aciune/naraiune i
durata, n principiu lipsit de direcie, a contemplrii spaiale i plastice.
Un teatru de acest fel, un teatru al contemplrii ncetinite, mai apropiate
de modul de receptare a unui tablou, se desprinde cu att mai mult de
fratele su mai popular, cinematograful, n msura n care nu m-
prtete aplecarea acestuia spre fabulaie, ci pune n locul liniei tem-
porale a unei aciuni experiena unui timp global al teatrului, care se
situeaz mai presus de ritm. Numai dac te instalezi n ritmul acesta sce-
nic i te lai acaparat de el, poi s ajungi la percepia de multe ori
fragmentat a unor naraiuni reziduale de coninut, a unor posibile
poveti, teme, asociaiuni.
Paul Valry a fost acela care a fcut frumoasa observaie cum c, n
muzee, ar trebui de fapt aezat cte un scaun n faa fiecrui tablou.
ntr-adevr, muzeele te ispitesc ca pn i acolo s procedezi la transfor-
marea experienei vizuale n simpl informaie. Aceast problem
impune ntrebarea dac n viitor mixturile de expoziie i teatru nu vor
ctiga cumva o importan mai mare. Pe de o parte, specificul expe-
rienei teatrale e c, aici, privitul tablourilor are de regul drept obiect
tablouri foarte mari. Teatrul este ntotdeauna un tablou uria, spaiul
teatrului, de obicei, e i el dimensionat la scar mare. n acelai timp,
ntinderea temporal a reprezentaiei provoac la o observare rbdtoare,
tot mereu modificat, de contexte noi. Aadar, aa cum estetica duratei
se desprinde de graba proceselor dramatice, ea are i capacitatea de a
concretiza o calitate a experienei vizuale ce mediaz ntre timpul teatral
i caracterul static al imaginii. Teatrul este o galerie a viitorului aa
cum nu se poate exclude c, n alte specii (precum deja comentatul teatru
Hans-Thies LEHMANN
264
al lecturii), el se poate dovedi un refugiu al lecturii atente i lente , ca
neateptat realizare a viziunii lui Mallarm, pentru care cartea absolut
era teatru.
5. Estetici ale vitezei: accelerare, simultaneitate, colaj
Spre deosebire de ncetinire, ncremenire i repetare, n alte forme de
teatru postdramatic se ntreprinde ncercarea de a se prelua viteza epocii
mediatice i chiar de a o supralicita. Se cuvine menionat aici recursul la
estetica videoclipului, coroborat cu citate din media, amestecul de
prezen live i nregistrri ori segmentarea timpului teatral conform pro-
cedeului din serialele de televiziune. Lucrrile din anii 90 ale unor oa-
meni de teatru mai tineri accentueaz stilul acesta, ele nu se las
descurajai nici de apropierea de spectacolele multimedia, nici de show-
business, ci apeleaz la modelele mediatice ca material de care se folo -
sesc mai mult sau mai puin satiric i de cele mai multe ori ntr-un ritm
rapid. i au locul, aici, o serie de lucrri create de Barberio Corsetti,
Wooster Group, John Jesurun. Pe de o parte se ajunge la dizolvarea
omogenitii timpului prin mixarea de live-action i de material care e
prerecorded. n felul acesta, este dizolvat acea ideologie care se
delecteaz cu prezentul viu, pretins nescurtat, n teatru. Cnd actorii i
unesc corpurile cu vocile altora, cnd vorbirea lor se adreseaz unor
parteneri care nu sunt de fa (vizibili doar pe un monitor), sau cnd sunt
aduse nregistrrile unor actori pe video, astfel nct acetia iau parte la
reprezentaie in absentia, atunci nu avem de-a face numai cu un ecou
difuz al contextului vieii cotidiane, marcat de medii. Cu siguran c
este oglindit i realitatea timpului frmiat, dar, nainte de orice, faptul
c, n era computerelor, intervalele de timp eterogene pot fi fr efort
reconectate altundeva prin mediile electronice. n aceast reconectare,
identitatea temporal a fiecrei realiti n parte se pierde i devine o
component a unui interval de timp heterotop, determinat electronic, cu
o sugestie de simultaneitate venind din toate prile. Prin radio i tele-
viziune, prin internet, se poate integra n reprezentaie realitate din toate
prile lumii, spectatorii intr n contact cu persoane aflate foarte departe
de locul spectacolului. Ceea ce ar rmne banal ca simpl demonstraie
265
de comunicare mediatic este o manifestare, n cadrul teatrului, a con-
flictulului latent ntre momentul tririi i suprafaa de timp electronic
virtual.
Evoluia formelor de teatru moderne a fost influenat decisiv i de
fenomene precum varieteu, circ i cabaret
242
, forme timpurii ale diver-
tismentului modern de mase. Vareieteul a luat natere cam pe la 1870 ca
parte a noii culturi urbane. El a reunit artiti din zone diferite, jongleuri,
muzicieni, acrobai, iluzioniti, mimi. Frecventat mai nti doar de p-
turile inferioare ale populaiei, a ajuns s fie repede acceptat de toat
lumea, prilej ndrgit de amuzament pentru clasele de sus (Grdina de
iarn din Berlin). La fel ca variete-ul, cabaretul s-a bazat pe principiul
numerelor. Pe la 1900, Otto Julius Bierbaum scria: Oreanul de azi
are (nervi de varieteu); el nu mai are dect rareori capacitatea de a urmri
ncrengturi dramatice ample, de a-i acorda viaa afectiv de-a lungula
trei ore de teatru pe un singur ton; el vrea variaie, varieti.
243
Pe baza
senzualitii sale, a valorii de divertisment i a lipsei sale de scrupule
vizavi de gustul ales, varieteul va ajunge n curnd s fie preferat
teatrului, nota Oskar Panizza n 1896
244
. Frmiarea timpului teatral n
buci din ce n ce mai minuscule este influenat de aceast respiraie
scurt i ajunge s devin determinant i pentru tempoul i ritmul din
teatrul anilor nouzeci, influenat decisiv de pop. La Leander Haumann
i alte staruri ale regiei teatrelor germane de repertoriu, se ntlnete in-
fluena cert a mediilor n fragmentarea de tip videoclip a aciunii
scenice n ndri minuscule, adeseori eterogene. n vreme ce, adeseori,
strategia asta nu urmrete dect efectul comic i succesul (n conformi-
tate cu idealul industriei divertismentului), se pot observa i prelucrri
pline de substan ale esteticilor mediatice. Portoricanul new-yorkez
John Jesurun lucreaz cu principiul serialului (serialul su teatral Chang
in a Void Moon se joac la New York din 1987); la Jrgen Kruse,
inserarea de elemente pop i de citate mediale duce la interpretri
interesante ale dramelor; grupul danez Von Heyduck integreaz iluzia
filmului; jocurile unor regizori de teatru mai tineri precum Ren
Pollesch, Tim Staffel, Stefan Pucher sau Gob Squat mizeaz pe viteza
esteticii pop i mediatice.
Hans-Thies LEHMANN
266
Simultaneitatea care, aici, devine dominant, se numr i n
aciunea scenic propriu-zis printre trsturile eseniale ale abordrii
postdramatice a timpului. Ea produce vitez. Simultaneitatea unor
aciuni verbale i inserii video diferite genereaz interferena ritmurilor
temporale diferite, mpinge timpul corpului ntr-o relaie de concuren
cu cel tehnologic i, prin faptul c nu se tie dac o imagine, un sunet,
un video este produs atunci, transmis n direct sau ntr-un timp diferit,
arat c timpul i-a ieit din ni, fcnd n permanen salturi
ntre intervale de timp heteronome. Renunarea la timpul omogen rpete
experienei n curs de dezintegrare posibilitatea confirmrii prin repetare.
Odat srit n gol, experiena senzorial nu se mai poate sustrage di-
reciei ei de zbor. Principiul contiinei ca, prin repetare, s-i confere
continuitate i identitate obiectului experienei, este subminat. Frac-
turile i discontinuitile distrug suprafaa neted a operelor de art i
las loc unei prezene care nu este aceea a prezentului care se scurge n
continuum-ul timpului, ci dimpotriv ntreruperea aceleia.
245
Teatru i memorie
Memoria istoric
Maurice Halbwachs ne-a nvat: memoria colectiv din care face parte
i memoria cultural se compune, ce-i drept, dintr-o sum de memo-
rii individuale, dar deja dificultatea de a alctui pluralul de la memorie
o atest: memoria colectiv e altfel i mai mult dect suma memoriilor
individuale. Mai mult chiar, existena unei memorii este o condiie indi s-
pen sabil pentru coagularea celei individuale. Abia memoria colectiv
le confer performanelor memoriilor individuale form, loc, adncime
i sens. E nevoie prin urmare de ceva precum implicarea experienelor
colective pentru ca istoria, amintirea personal, experiena personal a
unui trecut s se poat reprezenta i s capete form. Nu exist memorie
individual independent de cea colectiv. Teatrul este un spaiu al me -
moriei i face dovada unei relaii evidente cu tema istoricitii, cu att
mai mult cu ct, n aliana computerizat dintre mrfuri i medii, liber-
tatea nu mai apare dect ca absolvire complet a individului de orice
267
ndatoriri. Teatrul are de-a face cu memoria, creia, iari, nu putem s
nu-i atam ideea unui soi de ndatoriri. Fiecare Acum care tie despre
sine c vdete urme ale originii sale, se regsete, n trsturile sale
bune ca i n cele rele, ca element ntr-un lan fr de care nu ar exista.
n pofida acestui context de dependen i ndatorire pe care contiina,
prin urmare i teatrul, l ntreine n chip necesar cu istoria, teatrul nu
este istorie, nici reprezentare politic direct (funcie pe care, mai ales
astzi, i-o preiau alte medii). Heiner Mller iubea meniunea cum c cel
mai important eveniment al epocii elisabetane, distrugerea, n 1588, a
Armadei, nu apare n nicio dram a acelei epoci.
n contextul de fa, termenul de memorie nu se refer la un rezervor
de informaii, indiferent cum ar fi el conceput; prin amintire nu se
nelege un proces n care este activat, dup plac, cutare sau cutare fiier
aflat n depozitul memoriei. Termenul de trecut nu se refer la aa-nu-
mite fapte din istorie. Acela care, dup obiceiul bunicilor, caut n teatru
coninuturi culturale de ieri i de alaltieri, nu subliniaz potenialul de
memorie al teatrului, ci doar funcia lui muzeal. Muzeul, ns, nu este
acel spaiu al memoriei despre care e vorba aici. Muzeul este un mijloc:
un mediu, un mediu de depozitare. Dimpotriv, un spectacol de teatru nu
este un mediu pentru altceva ori unul care vizeaz altceva, de pild o
contiin istoric acut care s se declaneze n momentul n care, dup
spectacol, peti din nou n strad. Memoria are loc altfel anume
atunci cnd n timp se deschide o fant prin care o privire poate vedea
o alt privire (HeinerMller), cnd, ntre o imagine i alta, ceva nevzut
devine aproape vizibil, cnd ceva neauzit devine aproape audibil ntre o
not i alta, cnd ceva ce nu poate fi simit devine aproape palpabil n
spaiul dintre sentimente.
Amintirea corpului
Dincoace i dincolo de cunoatere i de nelegere, teatrul activeaz
memoria pentru corp, pentru afect, i abia pe urm pe aceea pentru
contiin.
246
Descoperirea lui Proust c cele mai valoroase dintre am-
intiri pot fi situate n cot, iar nu n memoria mental, a devenit un loc
comun. Corpul este un loc al memoriei, un rezervor pentru gnduri i
Hans-Thies LEHMANN
268
sentimente gata a fi folosite
247
i ca atare are capacitatea de a putea fi
obiect al tririi n realitatea teatrului, atunci cnd vederea lui, gestul lui
declaneaz pe neateptate n observator amintirea de (propriul) corp.
Structural, lucrul acesta este coninut n chiar forma teatrului, pentru c
acesta are drept obiect prezena natural a corpului uman care, n pofida
oricrei dematerializri i spiritualizri, pare de neocolit prezena
corpului teatral, care se deosebete radical de toate corpurile reprezentate
plastic sau prin intermediul iluziei, fotografiate ori simulate. Prin
amintirea unor suferine, posibiliti compromise, promisiuni nerespec-
tate, care dormiteaz n corpuri i n afectele lor, eul privete dincolo de
zidurile care reprezint graniele identitii sale i se deschide, fie i
incontient, spre istoria speciei sale, spre interferenele cu ceilali, spre
dimensiunea responsabilitii care se afl n legtur cu istoricitatea lui.
Pare util ca, n contextul acesta, s amintim de o noiune a lui Marx,
contiina speciei.
248
Singur aceast dimensiune a cunoaterii, anume
c individul este n acelai timp membru al unei specii, ne ajut s ieim
din autosuficiena din ce n ce mai limitat a unui individualism aflat n
declin, afirmat n mod reflex i spasmodic, dincolo de absolutizarea unui
anumit prezent fetiizat (din perspectiv eurocentrist).
Teatrul poate s nsemne: amintire a ceea ce a rmas pe dinafar, tre-
cut i viitor, memorie i anticipare; spargerea prezenei mult prea pline,
mult prea complete alctuite din informaii, consum i aa-numita con -
tiin. Teatrul devine semnificativ ca spaiu al memoriei acolo unde l ia
pe spectator prin surprindere, sprgnd carapacea anti-emoii, care
reprezint i o protecie mpotriva ntlnirii cu acest timp diferit, un ne-
timp, care nu poate fi conceput fr spaimele necunoscutului. La Walter
Benjamin, iadul este definit ca eterna rentoarcere a noului. Acest iad
ar putea fi desemnat ca paradis al omului postistoric, pentru care, ntr-un
perpetuu prezent, nfloresc divertismentul/informaiile/consumul n
ciclul modelor. n opoziie cu asta, experiena are loc n acest timp
diferit, atunci cnd elemente ale istoriei individuale se ntlnesc cu
altele din istoria colectiv i ia natere un timp prezent al amintirii, care
este n acelai timp memorie strfulgernd involuntar i, indisolubil
legat de asta, anticipare. Experiena o trieti n aceste momente de ne-
nelegere, de oc, de percepie mut a situaiei de a fi expus ntr-un alt
269
timp, care nu este un simplu prezent i care, n multidimensionalitatea
lui, poate c nici mcar nu este timp ntr-un sens care s poat fi
menionat cu claritate. n orice caz, memoria, aici, este ntotdeauna i o
periere n rspr a istoriei, un fel de negare a sensului n care curge tim-
pul ei. n sensul lui Walter Benjamin, amintirea de acest fel nu ar fi nicio-
dat conformist, ci mai degrab anti-memorie n sensul lui Michel
Foucault. Ce-i drept, ar fi cu putin ca i n formele radicale de teatru
din prezent s ntlnim repetarea unor mituri. Numai c, n toate cul-
turile, teatrul a ntreesut afirmarea mitic a eternitii cu demontarea ei.
Contiina tradiiei i imaginile aparent anti-iluministe ale mitului repre -
zint o dimensiune a teatrului care se se mpac foarte bine cu anti-
memoria. Aa se face c au revenit naraiunea cu sugestii epice, marile
spaii ale trecutului mitic la Wilson (The Forest), Peter Brook (Ma-
habharata), Ariane Mnouchkine (Les Atrides, La Ville Parjure, Si-
hanouk), Robert Lepage (Die sieben Strme des Flusses Ota Cele
apte torente ale rului Otta), Silviu Purcrete, Tomaz Pandur i muli
alii.
Degrevare
Cu siguran, avangarda teatral a acestui secol s-a aprat de povara
apstoare a trecutului prin radicale afirmri ale lui Acum, a reabilitat
timpul prezent i impulsurile futuriste. mpotriva forelor afirmate ale
tradiiei, modernismul teatral a urmrit ceva ce ar putea fi numit un
program de degrevare. Totui, de cnd transformarea experienei n
informaie transformare produs odat cu consolidarea societii
mediatice face posibil dispariia total a experienei timpului ca teren
strbtut de venele a tot ce e mort i a tot ce e nenscut, ncepnd din anii
80, reflecia teoretic i artistic se ntoarce cu o nou intensitate spre
amintire. Heiner Mller n-a obosit niciodat s repete c, n esen,
teatrul e invocare a morilor. Pe la nceputul anilor 1990 au existat n
teatru multiple ncercri de a se ndrepta cu o nou intensitate ctre tema
memoriei i a identitii istorice. Rsturnrile politice aduseser tema
din nou la ordine zilei. n 1990, Christof Nel i Michael Simon au scos,
n 1990, memoria se msoar n funcie de viteza uitrii la TAT n
Hans-Thies LEHMANN
270
Frankfurt. Era vorba despre timpul de dup schimbare, spaiul scenic se
prelungea n acela al publicului: o suprafa rotativ cu acoperirea
parial. Nu era posibil o postur stabil n acest spaiu-timp, n care
materialele narative politice i personale se alternau cu inserii scenice.
Un alt proiect tipic a avut loc n Italia, e vorba de Lo spazio della
memoria (1992) al lui Leo de Berardini, reunete texte de Dante, Gins-
berg, Pasolini cu muzic (Steve Lacy). ncepnd din a doua jumtate a
anilor 80, Le Thtre de Rpre lucreaz, sub conducerea lui Robert
Lepage, la Trilogie des Dragons (1987), tot o dezbatere despre memo-
ria politic. i instalaia conceput de Robert Wilson mpreun cu Heiner
Mller, Memory Loss, precum i lucrri de William Forsythe i Peter
Greenaway i au locul n aceast categorie.
Timp al vinoviei
C teatrul nu acioneaz doar la modul general ca spaiu al memoriei, ci
a avut ntotdeauna foarte mult de a face cu trecutul i cu povetile lui
despre vin i vinovie poveti tragice, comice, groteti nu este o
ntmplare: vina este nsi dimensiunea dramatic a timpului. O
pro blem mai de demult a rmas nerezolvat i ea i adreseaz preten -
iile de soluionare ctre prezent i viitor. O aciune a lsat urme n viitor.
Vina nu este numai n tragedie o amintire a faptului c eul nu se sprijin
pe sine. n teatrul postdramatic, spulberarea tocmai acestei experiene
se situeaz n centru, fiindc teatrul are din ce n ce mai puin ncredere
c un canon dramatic motenit ar avea puterea de a comunica acea
dimensiune temporal a ndatoririi. Comunicarea intervine aici ca auto-
nterupere a sa, ca rezisten mpotriva formulelor de comunicare social
familiare i bine unse. i aceasta este un motiv pentru care teatrul, n
loc s scrie n continuare istoriile vinei n forma dramatic consacrat,
d via momentului teatral nsui. Astfel, istoria pare adeseori s se
piard n sensul dublu al termenului: ori nu apare, ori este artat sub
forma a ceva ce a fost sau este pierdut. Dar cutarea unei forme n teatrul
nou i n cel mai nou, care evit referirile la marile teme ale istoriei,
politicii i moralei nu este totui nimic altceva dect cutarea adeseori
incontient de sine a unor forme teatrale pentru ndatorire i respon-
271
sabilitate, care sunt nscrise n dimensiunea amintirii. De aceea, noile
forme de teatru, care vizeaz reactivarea participrii spectatorilor,
formele para-rituale, esteticile agresive ale refuzului, deschiderea proce-
sului teatral n direcia srbtorii, teatrul ca situaie sau ca nelegerea
de sine regional, etnic, politic toate aceste forme de teatru, deci,
scot n eviden, sub diferite aspecte, prezena spectatorului.
Pe de alt parte, tendina aceasta nu exclude ca timpul teatral s nege
utopic puterea timpului dominant. El poat sa fac o tem i din elibe -
rarea de timpul vinei. n nsemnrile lui Peter Handke la Die Stunde
da wir nichts voneinander wuten (Ora cnd nc nu tiam nimic unul
despre altul) gsim utopia unei observri atente, pentru care tot ce este
zrit, orict de lipsit de importan ar fi, devine un prilej de fericire,
fiindc poate fi perceput ca lociitor, ca semn al unei alte viei posi-
bile
249
. Dac e s ducem mai departe refleciile lui Handke, teatrul nu
trebuie s arate ceea ce a artat el ntotdeauna: timpul unei poveti despre
vinovie, ,,ci mai degrab ceva care ar putea fi numit un spaiu al nevi-
noviei. Ar fi un teatru utopic, n care spectatorul ar vedea Personajele
lumii reale... fr lesa istoriei lor.
250
Aceast aparent negare a istoriei
se poate citi ca ncercarea de deschidere a unei alte priviri asupra ei, din-
colo de demonia vinei. Handke: Nimic nu s-a ntmplat. i nici nu era
nevoie s se ntmple ceva. Eliberat de orice ateptare, aa eram, i de-
parte de orice beie.
251
Excurs asupra unitii timpului
Regula unitii timpului nu a fost esenial doar ntr-o singur privin
pentru tradiia aristotelic a teatrului dramatic. Poate c ea fost de la bun
nceput conceput conform unitii unei zile de proces i a unei deliberri
Adorno numete undeva tragedia antic deliberare fr verdict. Iar
acolo unde nu se tindea spre o unitate exterioar a timpului (ca de exem-
plu n teatrul elisabetan), teatrul sttea sub semnul ideal de nchidere
organic ce trebuie c avea urmri asupra reprezentrii timpului. Prin
comparaie, se cuvin scoase n eviden acele dramaturgii care, n secolul
XX, au transformat nelegerea noiunii de teatru. Noiunea lui Brecht de
dramaturgie non-aristotelic pe care a cultivat-o n anii 1930, delimita
Hans-Thies LEHMANN
272
teatrul nu att de regulile clasice ale teatrului dramatic, ct de elul de a
genera, prin empatie, catharsis-ul la spectator. Desemnm o dra-
maturgie drept aristotelic atunci cnd aceasta genereaz empatie,
indiferent dac folosete sau nu regulile menionate de Aristotel. De-a
lungul secolelelor, actul specific al empatiei este ndeplinit pe ci ct se
poate de diferite.
252
Critica lui Brecht nu se referea att la tragedia
greac, ci mult mai mult la inteniile de impact emoional ale naturalis-
mului i expresionismului. n acelai timp, pe el l interesa ca, printr-o
formul incendiar, s legitimeze noua form epic a teatrului ca alter-
nativ la un antipod a crui statur trebuia s fie aleas, firete, ct mai
mare cu putin. Teatru epic versus dramatic, dramaturgie non-aris-
totelic versus aristotelic, Brecht versus Aristotel.
Din schema teatrului epic face parte dramaturgia salturilor temporale
care prezint realitatea omeneasc i tipurile de comportament uman ca
pe un discontionuum: Spectatorul modern nu i dorete s fie inut sub
tutel i violat (i anume prin toate strile afective posibile), ci vrea pur
i simplu s-i fie aruncat n fa materialul uman, pentru ca el nsui s-l
pun n ordine. De aceea i i place la nebunie s vad omul n situaii
care nu sunt chiar att de clare, i pentru asta el nu are nevoie nici de
explicaiile logice, nici de motivaiile psihologice ale vechiului teatru.
i: Relaiile dintre oamenii timpului nostru sunt neclare. Teatrul trebuie
prin urmare s gseasc o modalitate prin care s reprezinte aceast lips
de claritate ntr-o form ct mai clasic posibil, asta nseamn cu toat
linitea epic.
253
n timp ce Brecht privilegiaz saltul pe toate planurile,
pe cel logic i pe cel temporal, la Aristotel, unitii de timp i revine o
importan central pentru a asigura unitatea de aciune ca pe o totalitate
coerent. Nu trebuie s apar salturi i divagaii care pot s tulbure
cla ritatea, s tulbure nelegerea. Se cuvine, dimpotriv, s domneasc o
logic recognoscibil pe care s n-o ntrerup nimic. Esenial n acest
context este o expunere, doar rareori analizat mai exact, din Poetica, n
capitolele 6 i 7, cum c aciunea dramatic trebuie s aib o anumit
mrime n sensul de ntindere n timp. Aristotel folosete o comparaie
ciudat (relevant numai n sensul ideii de unitate i integralitate a aci-
unii) ntre aciune i un animal. Frumosul, se spune, nu se sprijin numai
pe ordine, ci i pe mrimea corect. De aceea nu poate fi frumoas nici
273
o vietate mic (fiindc vederea se tulbur atunci cnd obiectul ei se
apropie de o mrime abia perceptibil), nici una foarte mare (fiindc
vederea nici mcar nu mai ajunge s se produc, din contr, unitatea i
integralitatea li se sustrage din vedere privitorilor, ca atunci cnd o fiin
ar avea o mrime de zece mii de stadii). Care ste sensul acestei com-
paraii cu efect grotesc un animal cu o lungime de 1500 de kilometri,
altul la limita de jos a perceptibilitii? Este vorba de evitarea tulburrii
i de simultaneitate (Hama). Fr nicio trgnare a timpului, dintrodat,
dintr-o singur privire, aa trebuie s poat fi trit i stpnit forma
frumuseea, armonia organic a obiectului observaiei. Raportat la aci-
une: logica i intergitatea ei coerent, acel holon, nu are voie s-i scape
spectatorului. De aceea, aa sun n continuare argumentul, aciunea tre-
buie s se deruleze astfel nct s rmn eusynopton uor de cuprins
cu privirea i totodat uor de amintit: eumnemneuton.
Este nevoie de o perspectiv clar, de evitarea tulburrii, de conso -
lidarea unitii logice. n sensul acestui ideal al perspectivei uor de
cuprins cu privirea, lungimea corect a aciunii dramatice este determi-
nat n aa fel nct timpul s ajung exact att ct s fac posibil o
rsturnare, o peripetie. Un n sus i-n jos, cu alte cuvinte: timp pentru
logica unei rsturnri. Drama aduce logic i structur n derutanta
abunden i dezordine a firii: de aceea se situeaz mai presus de istori-
ografie, care nu face dect s relateze ntmplrile haotice. Este esenial
unitatea de timp, cea care trebuie s suin unitatea acestei logici care tre-
buie s se manifeste fr tulburare, divagaii i fracturi. Un aspect al
conceptului de unitate de timp care, la Aristotel, rmne doar implicit,
e acesta: n msura n care timpul i aciunea ajung s aib coeren in-
terioar, continuitate fr fisur i o perspectiv unitar, uor de cuprins
cu privirea, o astfel de unitate traseaz totodat o grani ferm ntre
dram i lumea exterioar. Ea i asigur tragediei desvrirea nchis.
Lacunele i salturile n continuum-ul temporal intern ar trebui dim-
potriv s constituie totodat sprturi prin care s ptrund timpul real
exterior. Coerena intern i etaneizarea vizavi de realitatea exterioar
sunt aspecte complementare ale acestui timp teatral unitar. Plcerea es-
tetic nu are voie s se produc n absena ordinii extazul ritual comun
sau un comportament mimetic debordant, la care apare ameninarea
Hans-Thies LEHMANN
274
unei contopiri afective, se cuvin evitate. Aadar, conceptul aristotelic al
unitii de timp caut 1) s delimiteze o sfer nchis a esteticului cu un
timp propriu al artei, 2) s imagineze o experien a frumosului care l
constituie ca ana logon al raionalitii. Acestei analogii i slujesc reven-
dicrile privind continuitatea intern, coerena, simetria organic i per-
spectiva temporal clar. De partea cealalt se situeaz cunoaterea clar
n aciunea cea mai intens emoional a teatrului Eleos i Phobos sunt
afecte aprige. Katharsis-ul urmeaz ca, recurgnd la un fel de ncadrare,
s le mblnzeasc prin logos.
Indiferent de implicaiile ei filosofice, poetica lui Aristotel este un
text pragmatic i descriptiv. n epoca modern, observaiile lui au fost
dimpotriv reinterpretate ca reguli normative, normele ca instruciuni,
instruciunile n legi, descrierea s-a transformat n prescripie. n Re-
natere, nc mai rivalizau o concepie despre art neoplatonician,
orientat spre furor-ul poetic, i una aristotelic, orientat spre raiune i
respectul fa de reguli. Linia aristotelic a ieit nvingtoare i a devenit
definitorie pentru ideile teatrale ale epocii moderne, n special pentru
clasicism. n Discours sur les trois units din 1660 al lui Pierre
Corneille, se spune c dramaturgul ar trebui s ncerce s gseasc, dac
se poate, o identitate ntre timpul reprezentat i timpul teatral al reprezen-
taiei. Aceast regul, explic el, nu izvorte numai din autoritatea lui
Aristotel, ci pur i simplu din raiunea natural (raison naturelle). Po-
emul dramatic (Le pome dramatique) ar fi, cum de altfel se nelege,
o imitaie sau mai exact un portret al unor aciuni omeneti (une imi-
tation, ou pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes)
Aceast comparaie sare n ochi. Ea este pus de ndat n serviciul
argmumentului principal; fiindc desvrirea unui portret se msoar
hors de doute dup asemnarea cu originalul. n ceea ce privete
funcia unitii de timp, cuvndul-cheie semnificativ apare acolo unde
Corneille explic din ce motiv timpul reprezentat nu are voie s ias
mult mai lung dect timpul reprezentrii, aadar de ce i n acest punct
al ntinderii, originalul i portretul ar trebui s se asemene ct mai mult
cu putin. Exist un motiv special pentru care se tinde spre identitatea
dintre timpul reprezentat i timpul reprezentrii: teama de prbuirea n
lipsa oricror reguli formularea lui Corneille sun aa: de peur de
275
tomber dans le drglement.
254
Identitatea pragmatic i tehnic dintre
timpul reprezentat i cel al reprezentrii nu este motivul propriu-zis
pentru unitatea de timp, ci mai degrab frica de dereglare i derut.
Cauza regulii este afirmarea regulii. De mpiedicarea dezorientrii e
vorba, de mpiedicarea unor volute libere, neconduse i nereglate de
procesul dramatic al imaginaiei, de mpiedicarea izbucnirii receptrii
imaginate n cine tie ce alte lumi i timpuri.
Urmrirea unor perioade mai lungi de timp, acolo unde este necesar,
trebuie s fie astfel reglat nct timpul necesar a se scurge s fie
amplasat ntre acte; n general tematizarea timpului real este evitat prin
faptul c, n textul vorbit, nu se fac precizri referitoare la timp. i
relatrile despre evenimente petrecute naintea aciunii scenice trebuie
reduse ct mai mult posibil, pentru a nu se suprasolicita capacitatea
intelectual i memoria spectatorului
255
. Ca dublur ct mai desvrit
cu putin a realitii i totodat ca instan a raionlitii i coerenei
sugestive, teatrul are nevoie de unitatea de timp, de concentrarea asupra
ntmplrilor prezente i de excluderea intervalelor de timp cu mai multe
straturi. Unitatea creeaz continuitatea care are funcia de a face
nevzut orice fisur ntre timp fictiv i timp real. De vreme ce orice
fractur n structura timpului ar aduce cu sine pericolul contientizrii
diferenei dintre original i copie, dintre realitate i imagine iar specta-
torul consecin inevitabil va fi condus napoi n timpul su, n
timpul real. Atunci, el ar putea s fantazeze necontrolat, s reflecteze, s
se las prad unor eforturi intelectuale ori chiar s viseze. Structurile
temporale ale tradiiei aristotelice nu sunt numai un mecanism marginal
nevinovat i, astzi, nvechit, ci o component esenial a unei tradiii
puternice, de o eficien mpotriva creia teatrul contemporan nc tre-
buie s se mai afirme tot mereu, chiar dac nimeni nu mai vrea s afirme
ntr-un sens formal norma unitii timpului. Concepiile estetice i dra-
maturgice fundamentale ale acestei tradiii se cuvin descifrate ca definiii
i delimitri ale receptrii, ca ncercare de a structura modul n care
funcioneaz imaginaia, gndirea i simirea n teatru. n acest context,
unitii de timp i revine valoarea unui sistem de o importan decisiv.
Au fost abordai aici Aristotel i Corneille. ns i n secolul XVIII, sub
steaua aa-numitelor semne naturale, poetica teatral rmne munc
Hans-Thies LEHMANN
276
n scopul controlului i formrii fantazrii, chiar pn la habitus-ul
corporal.
Prile complementare ale unitii de timp continuitate spre inte-
rior, caracter nchis spre exterior au fost i sunt pn astzi reguli de
baz nu doar ale teatrului, dar i ale altor forme mediatice de naraiune,
aa cum ar demonstra imediat o privire asupra filmelor hollywoodiene,
cu idealul lor de montaj invizibil. Tradiia aristotelic a dramaturgiei
timpului a urmrit, cum putem rezuma acum, nu n ultimul rnd urm-
torul scop: s stvileasc apariia timpului ca timp. Timpul ca atare ar
trebui s dispar, s rmn redus la o condiie nensemnat a existenei
aciunii. Iar pentru ca el s rmn neobservat, s-au folosit pn la urm
chiar regulile privind tratarea lui. Nimic nu trebuie s-l elibereze pe spec-
tator din vraja ntmplrii dramatice. Sensul propriu-zis al esteticii aris-
toteliene a timpului nu este unul estetic. Dimpotriv, unitatea de timp n
teatru n chip de continuitate a unui timp fictiv al dramei i timp al
reprezentrii trimite la o i mai adnc situat imagine nchipuit a con-
tinuum-ului. Teatrul se cuvine s oglindeasc i s adnceasc conti -
nuum-ul social de interaciune i comunicare, continuum-ul unei
corelaii socio-simbolice de idealuri, valori i convenii. i vice-versa,
rezult c: dac teatrul pornete de la fractura acestui continuum mai
adnc, atunci i unitatea de timp are s nceteze i nu doar n dram, ci
i n realitatea performance-text-ului.
277
CORPUL
Priviri asupra corpului
n nicio alt form de art, corpul omenesc, realitatea lui vulnerabil,
violent, erotic sau sfnt nu se afl n asemenea msur n centru ca
n teatru. Chiar i n strip-tease mai triete ceva din nuditatea ritual a
acelui ritus paganicus care invoc forele fertilitii, chiar i n cea mai
anost prefctorie actoriceasc, n jocul de mti, cel care odinioar
trebuia s mblnzeasc demoni. Cu un act corporal ncepe totul, se tie.
Teatrul a nceput atunci cnd un individ s-a desprins din colectiv, a pit
n faa acestuia i a nceput s fac ceva: ncrezutul, booster-ul, care i
arat i i expune corpul, un corp poate deosebit de frumos i de puter-
nic, se costumeaz, vorbete despre (propriile) fapte eroice. Sau curajo-
sul, care ndrznete s ias din colectivul protector, pind ntr-un alt
spaiu, situat de cealalt parte a grupului i provocat de acesta. Strin i
nelinititor rmne acest areal, astfel nct scena pstreaz ceva din
Hades: aici se plimb duhurile. Corpul teatrul este deja dintotdeauna al
morii. Scena este un alt spaiu, cu un timp propriu sau fr vreunul
i rmne un moment de fric incontient legat de faptul de a arunca
o privire interzis i voyeurist n imperiul morilor. O intuiie a gndirii
antice face legtura ntre hybris i teatru. Hybrisul l face pe om s se
prbueasc afar din colectiv, n vizibilitate. Ea nseamn expunere i
pericol. Locul care simbolizeaz acest pericol este scena. Omul ca mai-
mult-dect-el-nsui, omul ca hybris are i activeaz n sine un fel de
distan fa de sine nsui, o trufie fa de sine care este totodat i trufie
fa de ceilali. Aa se face c omul atrage asupra sa invidie, ostilitate i
278
dorine de rzbunare: preul ieirii n eviden. Corpul pete pe scen
ca s se expun i ca s expiaz.
Corpul viu este o reea complex de instincte, intensiti, puncte
energetice i curente, n care coexist procese senzomotorice, amintiri
corporale nmagazinate, codificri cu ocuri. Fiecare corp se compune
din mai multe: un corp pentru munc, un corp pentru plcere, un corp
pentru sport, un corp public i un corp privat, un corp din carne i oase.
256
Imagninea cultural a ceea ce ar fi corpul este supus unor schimbri
dramatice iar teatrul articuleaz i reflect astfel de imaginici. El
reprezint corpuri, dar are totodat corpuri ca material esenial de semne.
Dar funcia aceasta nu o acoper corpul teatral: n teatru, el este o
valoare sui generis. Cu toate acestea, nainte de epoca modern, reali-
tatea fizic a corpului a rmas neglijabil. Corpul era un dat primit cu re-
cunotin. El a ajuns stpnire a naturii manifestat prin om (Rudolf
zur Lippe) devenit manifest; disciplinat, antrenat i format pentru ser-
viciul de semnificant, el nu constituia totui o problem autonom i nici
o tem a teatrului dramatic, n care el ca atare a rmas mai degrab un
fel de sou-entendu. Lucru care nu ar trebui s uimeasc, de vreme ce
drama a aprut totui n cea mai mare msur prin abstractizarea operat
pornind de la densitatea materialelor, prin concentrare dramatic
asupra conflictelor spirituale spre deosebire de dragostea epic pen-
tru detaliu. Astfel, sexualitatea apare ca iubire, durerea i decrepitutdinea
ca moarte i suferin. Noul teatru se mic, dimpotriv, pe o pist
care duce de la abstraciune la atraciune. Tema asta o discut deja
Eisenstein, atunci cnd vorbete despre montajul atraciunilor. Un pro-
ces n cursul cruia ar fi dificil s delimitezi locul n care nceteaz
atracia exercitat de caracterul nobil al eroului i unde ncepe seducia
personal (asta nseamn, un efect erotic)
257
. Nu se poate reproduce aici
n detaliu cum anume a decurs aceast metamorfoz a corpului, de la
condiia de element implicat n tradiia teatral dramatic la aceea de
tem n avangarda istoric i n final la cea de realitate determinnd
forma n teatrul postdramatic. Atta doar: Cu siguran c atraciunea
care pornea de la actori, dansatori sau cntrei a fost dintotdeauna un fel
de elixir al vieii pentru spectacol. Apariia corporal a starurilor, ele-
gana i frumuseea lor (ori neajutorarea lor comic, stpnit cu la fel
279
de mult virtuozitate) sunt determinante pentru bucuria provocat de un
spectacol i adeseori, mai mult chiar dect dramatismul oferit. nainte
de epoca modern, ns, corporalitatea devenea obiect explicit numai n
cazuri de excepie, care veneau s confirme regula delimitrii ei discur-
sive: falusul din comedia antic, durerea lui Filoctet provocat de ran,
tortura i chinuurile iadului n n teatrul cretin, cocoaa lui Gloucester,
boala lui Woyzeck. Abia odat cu vremurile moderne, sexualitatea, dur-
erea i boala, corporalitatea diferit, tinereea, senectutea, culoarea pielii
(Wedekind, Jahnn) au devenit, din contr, teme acceptate la Curte.
Nunta dintre om i main (Heiner Mller) a nceput n avangarda is-
toric cu cuplarea dintre organic i mecanic. Ea se continu sub semnul
noilor tehnologii i cuprinde corpul omenesc i tot ce ine de el, corp
care, cuplat la sisteme informaionale, nate i n teatrul postdramatic
fantasme noi.
n timp ce perspectiva unei organizri sociale utopic raionale era
implicit n organizarea spaial a Baletului Triadic al lui Schlemmer
ori n organizarea suprafeelor la Mondrian, mainriilor dorinei i ororii
mediate tehnologic ale prezentului le scap propensiunea (dramatic)
spre utopic. n locul acesteia apar varieti ale unui corp infiltrat tehnic:
imaginile corporale cumplite ntre organism i mainrie; nobleea de
vis a fpturii umane n slow motion la Wilson, al crui teatru se apropie
de imponderabilitatea i graia maionetei lui Kleist prin intremediul unor
procedee tehnice (filmice); comutarea privirii ntre prezena live i
imaginea video a corpului; privirea asupra unor imagini corporale alie -
nat prin procedee tehnologice (close up, blow up). Un motiv mai pro-
fund pentru aceast strdanie de a comuta accentul de la abstraciune la
atraciune ar putea fi gsit n intenia de a contracara, prin corporalitate
teatral, decorporalizarea ce poate fi observat pretutindeni i care,
printr-o sexualizare total de suprafa, desparte corpul de dorin i de
eros. Baudrillard scrie: Fr s mai vorbim de reduplicarea genetic,
astzi deja avem de-a face cu o reduplicare fractal a imaginilor i a
modurilor de apariie ale corpului (...) gros-plan-ul unei fee este la fel
de obscen ca un organ genital observat de aproape (...) Cutm m-
plinirea dorinelor n artificializarea tehnic a corpului i tindem spre
multiplicarea lui n obiecte pariale (...) Astzi nici mcar nu mai e vorba
Hans-Thies LEHMANN
280
de a avea un corp, ci de a fi conectat (connected) la propriul corp (...)
Pn i n clubul de noapte, n barul antifonat, tronm peste suprafaa de
dans asemenea piloilor peste radarele lor, deasupra pistelor de ateri-
zare... C, de altfel, n condiiile acestei paradoxale desenzualizri prin
prezena continu a trupurilor sexualizate, corpul redevine n acela timp
un purttor de semne par excellence, e la ndemn. Ceea ce i-a mai
rmas ataat ca noblee, de pild, devine totodat semnificativ, semn
pentru: fitness, apartenen, succes, statut amd. E ct se poate de
limi tat modul n care teatrul poate pune n valoare corpul ntre o semni -
fican privat de senzualitate i o corporalitate ca semn.
Imagine, teatru i sens
Din egalitatea n drepturi a celor dou aspecte (semnificaie = personaj
ntruchipat aici, nobleea eliberat de sens a corpului care ntruchipeaz
acolo) se deduce fr ocoliuri c, teoretic, acestea din urm revendic
recunoaterea numai pentru ele, prin urmare nobleea poate exista teatral
i fr s se materializeze semnificaie. Depirea corpului deschide noi
surse de energie pentru semantic, teatrul modern i teatrul postdramatic.
O mprejurare specific teatrului i intr acum n drepturi: anume,
vala bilitatea formulei conform creia, pe dedesubt, senzorialul e strb-
tut de sens. Aceast situaie poate fi ilustrat prin comparaia dintre o
scen de teatru i o pictur citat pe acea scen. Fixarea tuturor datelor
senzoriale ntr-o pictur se ofer privirii qua construcie estetic n aa
fel nct orice detaliu, eternizat prin ncremenire, poate s capete un
preaplin de sens, orict ar fi de neobinuit n sine n tabloul lui David
Marat son dernier soupir, de pild, cuitul, scrisorile, penele, apa,
atitudinea muribundului amd. n timp ce tabloul realizeaz metamor-
fozarea senzorialului n sens, lucrurile stau cu totul altfel atunci cnd
sunt preluate de corpuri teatrale micate, vii i transformate ntr-o scen,
cnd la Peter Wei i Peter Brook, n montarea cu Marat, actorii se
strng n jurul lui Marat, al crui trup prbuit citeaz tabloul lui David.
Imediat, pn i tabloul cel mai ncrcat de semnificaii este transpus
dincolo de orice interpretabilitate n materialitate oarb, n focul efemer
de artificii al aciunii teatrale.
281
Un tablou exist ca o realitate cu legi proprii, care adun ntr-un fas-
cicol elementele unei concentrri sincrone, pentru ca apoi s produc
n cmpul vast al materiei o abunden de sens
259
. Teatrul, dimpotriv,
reprezinte ntotdeauna semnificaii ntr-o desfurare temporal, astfel
nct unele se scufund deja, n vreme ce tocmai se anun momente noi.
El dizolv tot mereu la loc fora generatoare de sens a ncadrrii, distruge
n permanen construciile prin joc. Totul, n acest joc, chiar i sensul
cel mai profund, este supus unei amnri care suspend conferirea de
sens, o garnisete cu tumultul neinterpretabil al lui physis. Aici iese din
nou n eviden c, n acest procedere al teatrului n general, este impli-
cat o lips de art specific lui ca form de art, care nu este proprie
unei opere plastice nici atunci cnd aceasta i aduce n joc straturile pre-
estetice, simpla ei materialitate.
De la agon la agonie
nc din start, senzualitatea scenei nu face cas bun cu sensul. Ce
anume o s se ntmple atunci cnd realitatea deja desemantizant a
corpului cuprins de durere i plcere (pentru Lacan, frontiere de nede-
pit ale discursului n general) va fi ales autoreferenial drept tem pen-
tru teatru? Tocmai asta se ntmpl n teatrul postdramatic. El transform
corpul nsui i procesul observrii acestuia n obiect de estetic teatral.
Apare mai puin ca semnificant, dect ca provocare. n religia att de
impregnat de art a Antichitii, corpul frumos ajunsese n cele din urm
s fie o asemenea valoare n sine, firete, ca revelare de sens. Dup care
a fost pus s semnifice ne-corporalulu. A fost nevoie de emanciparea
teatrului ca dimensiune proprie a artei, ca s se neleag c, fr o
existen de semnificant, corpul poate s fie agent provocateur al unei
experiene eliberate de sens, care nu merge pe transmiterea unui element
real i a semnificaiei sale, ci este o experien a potenialului. Nein -
dicnd, ntr-un auto-deixis, altceva dect propria sa prezen, corpul de-
schide plcerea i spaima unei priviri n golul paradoxal al posibilului:
teatrul corpului este un teatru al potenialului, care, n situaia teatral,
se adreseaz teritoriului inplanificabilaflat ntre corpuri i care pune n
Hans-Thies LEHMANN
282
valoare potenialul ca privaiune amenintoare, aa cum l concepe
Lyotard n conceptul sublimului, dar n acelai timp ca promisiune.
Procesul dramatic s-a desfurat ntre corpuri, procesul postdramatic
se desfoar asupra corpului. n locul duelului mental, pe care crima
fizic, duelul scenic nu fcea dect s-l traduc ntr-o form lesne de
neles, avanseaz motricitatea corporal ori mpiedicarea ei, forma ori
lipsa de form, integralitatea sau parializarea. Dac corpul dramatic a
fost purttorul de agon, atunci, cel postdramatic reprezint imaginea
agoniei sale. Asta paralizeaz orice reprezentare confortabil, redare i
interpretare cu ajutorul corpului ca simplu mijloc. Actorul trebuie s se
nfieze. Valre Novarina observ: Actorul nu este un interpret,
fiindc corpul nu este un instrument. El repudiaz ideea compoziiei
unui personaj dramatic printr-un actor i opune acestei formule ideea c,
pe scen, ar avea loc mult mai degrab o decompoziie a omului.
260
Pe
baza acestei mutaii, oamenii de teatru cu educaie european sunt con-
fruntai cu o nou sarcin. Ei trebuie s exerseze ceea ce, n alte culturi
teatrale, era de la sine neles, s-i renvee corpul, mai cu seam legile
intensitii acestuia. Eugenio Barba, care, la nceput, i se alturase lui
Grotowski i fusese asistent n Teatrul celor 13 rnduri al aceluia, a
studiat n India coala Katakali i, n 1964, i-a fondat Odin Teatret iar
mai trziu Laboratorul teatral care exploreaz, n sensul unei antro -
pologii teatrale, legile prezenei intensive a corpului actorului. Prin
numrul mare de apariii i conferine publice, workshopuri i scrieri,
Barba se numr printre aprtorii cei ma influeni ai unei noi corpora -
liti a actorului. El consider corpul ca fiind colonizat. Acesta are
nevoie de un antrenament consecvent, care nu nseamn pur i simplu
eliberare n scopul expresiei spontane, ci mai nti, spune Barba, o a
doua colonizare, din care iau natere o expresivitate corporal sporit,
mai mult precizie, tensiune i totodat prezen. Drama care se des-
fura ntre dramatis personae, Barba o pred n sensul cel mai literal cu
putin corpului organic: Procesul creator al actorului poate fi ndeplinit
cu toat distanarea. El i poate demonta corpul n pri diferite pentru
a i-l remonta i a atinge astfel efecte dramatice, o situaie conflictual
sau introvertire sau extrovertire, lsnd diferitele pri ale corpului su
283
s vorbeasc ntre ele. Prin intermediul unei dialectici fizice, el alctu-
iete o imagine care face vizibile tensiunile emoionale i psihologice.
261
Punctum, antropofanie
Dac corpul postdramatic se distinge prin prezena sa, iar nu prin capa -
ci tatea sa de a nsemna, atunci devine contient capacitatea lui de a tul-
bura i de a ntrerupe orice semioz care ar putea porni de la structur,
de la dramaturgie i de la simul limbii. De aceea, prezena sa este ntot-
deauna pauz de sens. El face s urce la suprafa ceea ce Roland
Barthes numete punctum n fotografie. El deosebete atitudinea de
studium (aadar, la fel ca-n expresia sine ira et studio, zelul struitor,
dorina de informare) de ceea ce fascineaz de fapt. Asta este acel punc-
tum, detaliul ntmpltor, amnuntul, o particularitate cu neputin de
abordat raional la ceea ce a fost fotografiat, un moment indefinibil. Spre
acest punctum l conduce teatrul postdramatic pe spectator: la vizibili-
tatea opac a corpurilor, la particularitatea lor ne-noional, poate
tri vial, pe care rmi incapabil s o denumeti, nobleea idiosincratic
a unui mers, a unui gest, a unei atitudini a minii, a unei proporii a cor-
pului, a unui ritm al micrii, a unui chip. E o coinciden demn de
toat atenia, c Roland Barthes analizeaz n acest context tocmai o
fotografie a lui Robert Wilson: ceva din magia persoanei din fotografia
fcut de Mapplethorpe lui Robert Wilson i Philip Glass pare a se trans-
mite asupra lui Roland Barthes, care nu a scris niciodat despre teatrul
lui Wilson, dar care aici vorbete despre Robert Wilson, cel nzestrat cu
un punctum indefinibil, pe el mi-ar plcea s-l cunosc...
262
.
Conceptul de comunicare teatral qua corp se transform radical.
Corpul l lovete pe spectator mai puin ca informaie dect ca trans-
mitere aa cum se spune despre energii, anume c ele se transmit unui
obiect. O astfel de comunicare corespunde mai degrab modelului unei
contaminri prin teatru, aa cum fantaza pe tema asta Artaud n
Teatrul i ciuma, ca metafor pentru modul magic de aciune a teatru-
lui. Comunicarea ca proces de contaminare (ca printr-un bacil) nu este
transmitere de informaie, ci se aseamn cu o contopire i o partici-
pare mimetic. S-ar putea spune c dinamica ce ntreinea cndva
Hans-Thies LEHMANN
284
drama ca form de derulare a trecut n corp, n condiia lui banal de
a fi de fa. Are loc o auto-dramatizare a physis-ului. Impulsul teatrului
postdramatic de a realiza prezen intensificat a corpului omenesc
(epifanii) este o strdanie n direcia antropofaniei. n paradigma
teatrului postdramatic, ns, nu poate s existe niciun umanism, dac
prin asta se nelege idealul plsmuit n vreun fel sau altul al omului.
ntotdeauna va fi vorba de apariia unui om anume, real, individual, de-
spre caracterul inconfundabil al gestului su, despre felul lui de a fi viu
ntr-un timp real, timpul limitat al teatrului ca joc. Asta face ca particu-
larul s devin absolut ntr-un fel nou, asta i deschide physis-ului o
echivalen cu teofania antic. ns corpul se refuz eternitii exis-
tenei fictive n reprezentaie o eternitate ambigue, fiindc e con-
fundabila cu mpria morilor. Din aceast poziie fundamental apar
o serie de imagini corporale de feluri diferite, care trimit, toate, la o
realitate dat numai n teatru, teatr(e)alitea.
Imagini postdramatice ale corpului
1. Dansul
Nu ntmpltor, dansul e acela n care putem citi cu cea mai mare
clari tate noile imagini ale corpului. Caracterizarea lui cea mai pregnant
vine de la ceea ce este valabil n teatrul postdramatic n general: el nu
formuleaz sens, ci articuleaz energie, nu reprezint o ilustrare, ci
aciune. Totul aici este gest. Trecerea de la dansul clasic la cel modern
i apoi la acela postdramatic a fost descris ca o mutaie care ca s
folosim categoriile lingvistice au condus de la semantic la sintax i
apoi la pragmatic, la sharing-ul de impulsuri cu spectatorii n cadrul
situaiei de comunicare a teatrului. Mutaia este valabil n general
pentru apariia corpului n teatrul postdramatic. Realitatea proprie,
strin de sens, a tensiunii corporale trece n locul tensiunii dramatice.
Din corp par s se fi eliberat energii pn acum necunoscute sau tinuite.
Corpul este expus ca solie proprie, a lui i totodat ca elementul cel mai
strin siei: ceea ce ie propriu, e terra incognita fie c, prin cru zi -
mea ritualic, este cutat limita extrem a suportabilitii, fie c este
285
mnat la suprafa (epiderm) tot ceea ce pentru corpul nsui este n-
spimnttor i strin: gesticulare impulsiv, turbulen i tumult, spasm
isteric, deazintegrare autist a formei, pierdere a echilibrului, prbuire
i deformare. Dansul modern i-a creat, n supratensiune i ncordri is-
terice, o expresie corporal care reuea s articuleze dispoziii sufleteti
extreme. n dansul postmodern, mecanica se ntoarce iar fragmentarea
vocabularului coregrafic se exacerbeaz totodat. La nivelul corpului,
se evideniaz mai puin calitatea tradiional a semiozei, unitatea sinelui
care danseaz, ct potenialul variaiunilor gestice ale aparatului corporal
fracionat.
O explorare epocal i cuprinztoare a corpului n toate direciile i
chiar n cazul unei coregrafii geniale mult mai mult dect un simplu
limbaj al baletului ntre alte limbaje, l-a constituit teatrul-dans al Pinei
Bausch. Totul ncepe nc de la scenografii, care aici sunt umplute de
fiecare dat cu material real: frunze, pmnt, ap, flori. La fel ca obiec -
tele, i gesturile corporale devin perceptibile ca realiti, nainte de
declanarea oricrui demers semnificant i n acel mod pe care Kracauer
l-a teoretizat n cazul filmului: ca salvgardare a realitii exterioare, pe
care, odat cu vederea orientat din ce n ce mai mult spre abstract, nu
o mai putem percepe cu adevrat. Corpul sufer de copilreala pierdut,
teatrul-dans o exploreaz din nou. Reprezentarea dramatic de aciune
i ntmplare este nlocuit, ntr-o astfel de autodramatizare, prin actua -
lizarea unor percepii corporale latente. Tot ceea ce teatrul dramatic era
n msur s prezinte ca i complexe sufleteti i n forma unei dra-
maturgii simbolice, alctuirile dansului traduc prin ascensiune i
prbuire, prin ntrerupere i nou nceput, prin personaje i nnodri
rotindu-se n cerc sau orientate spre un el. n locul dramei ca mediu al
unei reprezentri complex i subtile a unui conflict, apare vnzoleala
corporal de gesturi.
Aa cum noul dans privilegiaz discontinuitatea, tot astfel sunt
rnduite ierarhic membrele (articuli), luate n parte, ale corpului, n
raport cu totalitatea alctuirii acestuia. Renunarea la corpul ideal este
absolut evident la William Forsythe, Meg Stuart ori Vim Vanderkeybus.
Lipsesc costumele care s amplifice efectul, fie i cu intenii ironice;
postri de tip nou, din care nu lipsesc prbuirea, rostogolirea, corpurile
Hans-Thies LEHMANN
286
ntinse pe jos ori eznd; contorsionri, gesturi precum ridicarea din
umeri, implicarea limbii i a vocii, o nou tip de intensitate a atingerilor
corporale. Ritmul domin spaiul, aspecte negative precum greutate,
povar, durere i violen iau locul armoniei care a fost att de preuit
n tradiia dansului. ntr-o lectur optimist, aceast vnzoleal lipsit
de sens de pe scena postdramatic e afirmarea nostalgic a unei utopii:
n prbuire i elevaie, durere i erotism provocator este cutat, m preun
cu Nietzsche, zeul dansnd, o existen dinaintea de orice determinare
dialectic, existen care cum ar spune Georges Bataille se pune n
scen n rs i n exces. n vreme ce unele concepii teoretice respon -
sabile se istovesc ocupndu-se de normele sociale, teatrul se sprijin
pe i se arunc frenetic n sine nsui i spectatorii si. Nu se las convins
de toat plvrgeala referitoare la structura i forma numit dram ca
formul de asigurare cultural pentru ordinea contradiciilor; nici de
severitatea discursului ca garanie pentru sens i ordinea lucrurilor.
n astfel de forme de teatru, este adus la suprafa, prin dans, un Altfel
asocial. Dansatorii pot termina ncremenii sau dimpotriv ntr-o agitaie
labil, se pot prbui epuizai, toi la un loc sau care pe unde. Extenuarea
e prevzut de la bun nceput. n lucrri ca acelea ale coregrafei Meg
Stuart, care s-a nscut n America i lucreaz n Belgia, se citete
ctigul: ntr-o estetic ce preia i duce mai departe limbajul coregrafic
al Pinei Bausch, dar sprijinit pe o atitudine ludic, serile ei de dans
deschid un univers de sentimente, transmit joac (pn la aberant) prin
gesturi ncrcate de melancolie i singurtate colectiv.
2. Slow motion
Dintre imaginile corporale care pot fi considerate simptomatice pentru
teatrul postdramatic face parte tehnica de slow motion, care, de la Wilson
ncoace, se ntlnete mai pretutindeni. Ea nu se las redus la un efect
eminamente exterior. Cnd micarea corporal este ncetinit att de
mult, c timpul derulrii ei i derularea nsi ne apar ca i cnd ar fi
fost mrite, nu ncape nicio ndoial c corpul este expus n toat con-
creteea lui, focalizat ca printr-o lup a unui observator i totodat,
asemenea unui obiect de art, decupat din continuum-ul spaio-tempo-
287
ral. ncetinirea izoleaz un contur de vizibilitate emfatic din spaiu (din
cmpul vizual) i captiveaz totodat privirea iritat din cauza sarcinii
neobinuite care-i revine. ncordrii corporale i mentale a artistului care
ndeplinete micrile ntr-un ritm mult ncetinit, i rspunde cumva
ncordarea spectatorului care se las prins n acest proces al percepiei.
Amndou ncordrile la un loc fac corpul s devin o apariie. n ace-
lai timp, aparatul motric e alienat: fiecare aciune (felul de a umbla, de
a sta, de a se ridica, de a se aeza etc.) rmne recognoscibil, dar este
schimbat, ca i cum nu s-ar mai fi vzut niciodat. Actul de a face un pas
se descompune, devine ridicare a unui picior, mpingerea lui nainte,
deplasare a centrului de greutate, aezare prudent a tlpii: aciunea
scenic (mers) se ncarc de frumuseea gestului pur, lipsit de finalitate.
Gestul
Giorgio Agamben, ntr-un text
263
despre care s-a vorbit foarte mult, a
reflectat modernismul n lumina unei pierderi a limbajului gestual care
aduce cu sine faptul c n acelai timp fiecare gest devine destin
264
.
Nietzsche reprezint punctul n care, n cultura european, tensiunea
asta polar (constnd n faptul c, pe de o parte, gestul este ters i se
pierde, pe de alt parte, ns, el se transform n destin) atinge punctul
culminant. Cci numai ca gest n care se reunesc potena i actul, natu-
raleea i maniera, contingena i noutatea (la urma urmelor, numai n
teatru) devine evident gndul eternei rentoarceri. Aa gri Zarathustra
e baletul unei umaniti care i-a pierdut gesturile. i, atunci cnd epoca
a devenit contient de asta, ea a nceput (prea trziu!) s ncerce, pre-
cipitat, s-i rectige in extremis gesturile pierdute. Dansul unei Isidora
Duncan i al unui Diaghilev, romanul lui Proust, marea poezie Jugend-
stil, care merge de la Pascoli pn la Rilke i, n final, filmul mut descriu
cercul magic n care omul ncearc s evoce pentru ultima oar ceea ce
amenin s i se piard pentru totdeauna.
265
n gest se regsete o con-
stelaie de fenomene. Dar ce anume se nelege prin gest? nainte de
toate, n gest este prsit domeniul mijloacelor orientate spre un scop:
Mersul nu ca mijloc de a deplasa corpul, dar nici ca scop n sine (form
estetic). Dansul, de exemplu, este gest mai cu seam pentru c el nu
Hans-Thies LEHMANN
288
e nimic altceva dect ndeplinirea i expunerea caracterului mediatic al
micrii corporale. Gestul este prezentarea unei mediabiliti, calea de
a face vizibil un mijloc ca atare. n aceast descriere pornind de la Wal-
ter Benjamin, corpul, modul su gestual de a fi, devine inteligibil ca o
dimensiune n care ntreaga poten rmne n act, ntr-o plutire,
ntr-un milieu pur (Mallarm). Gest este ceea ce rmne neanulat n
orice aciune ndreptat spre un scop: un prisos de potenialitate, feno -
menalitateaunei vizibiliti parc mai orbitoare, supralicitnd privirea
care e doar ordonatoare devenit posibil, fiindc nicio finalitate i
nicio reprezentabilitate plastic nu slbete realul spaiului, al timpului
i al corpului. Corpul postdramatic e un corp al gestului, cu condiia s
nelegem c: Gestul este o poten care nu trece n actul propriu-zis, ca
s se consume n el, ci rmne n act ca poten i danseaz n el.
3. Sculpturi
Un mod deosebit de prezen corporal postdramatic e transformarea
actorului ntr-un obiect uman, ntr-o sculptur vie. De la Renatere
ncoace, formele teatrului clasic au tematizat tot mereu, cnd cu plus,
cnd cu minus, relaia dintre corpul actorului i sculptur. n Renatere,
actorul trebuia s se strduiasc s imite limbajul nobil de gesturi al
Antichitii; n secolul XVII, el a fost conceput ca statuie vorbitoare,
nu numai ca pictur vorbitoare (peinture parlante). i atunci cnd, n
secolul XVIII, fptura natural a avansat pn la rangul de ideal, noul
limbaj gestual urma s foloseasc drept reper modelul sculpturii. Sare n
ochi importana sculpturilor i a imaginilor cu vase din Antichitate
pentru revoluia dansului n avangarda istoric, cea care, n dans i n
teatru, i opunea unei societi bolnave o cultur sculptural a corpului.
Deja n concepia despre dans a avangardei istorice se observ acea
dualitate care apare din nou n teatrul postdramatic, combinarea unei
idei despre un dans vitaliste, concentrate pe ideea dinamicii micrii, cu
o imagine a corpului static, avnd drept reper sculptura antic.
266
Att
imaginea dinamizat a corpului, care sfrete n extaz, precum i ima -
ginea statuar a corpului, care nu poate nega tendina de a se finaliza
ntr-o noblee soldeasc, are o istorie ct se poate de contradictorie
289
nu doar n teoria dansului, ci i n teoria teatrului. Sunt motive nu doar
ale avangardei progresiste, ci i ale utopiilor teatrale conservatoare.
267
n teatrul celor de la Societas Raffaello Sanzio, sare n ochi estetica
sculptural. Aceast companie uimitoare, una dintre cele mai importante
apariii ale teatrului experimental italienesc, exist din 1981. i ea face
parte din tipul teatrului de proiecte. Pentru fiecare lucrare nou, este
alctuit o nou trup n jurul nucleului, fraii Romeo i Claudia
Castelucci. Adeseori apar, la ei, persoane cu o corporalitate deviant sau
maladiv modificat. Fiecare corp are basmul su, explic Romeo
Castelucci. E vorba de rentoarcerea corpului ca realitate totodat de
neneles i de nesuportat. Cele mai importante montri sunt Santa Sofia
Teatro Khmer (1985), Gilgamesch (1990), Hamlet exterioritate
vehement a morii unei molute (1992), Masoch (1993), Orestea
(1995), Giulio Cesare 1997. n Orestea abund citatele din artele
plastice: un actor este ales n aa fel nct s fie lung i uscat ca un per-
sonaj de Giacometti. Unul este mbrcat i machiat n alb, astfel nct s
aminteasc de statuile lui George Segal, uneori de desenele lui Kafka n
atitudini i gesturi. n Clitemnestra apare o actri care pare s fie
literalmente un munte de carne vopsit n rou, zcnd acolo ntr-o imo-
bilitate de basm, care se dizolv. Greutatea ei comunic, prin semn
corporal, puterea ei, dar dominant rmne impresia senzorial direct,
indiferent de interpretare. Casandra este nchis ntr-un schelet de dulap,
cu trsturile deformate de geamurile parc sablate, astfel nct ai impre-
sia c te afli n faa unei picturi de Francis Bacon. Aici, teatrul se gsete
n imediata vecintate a artelor plastice. Fr ndoial c nu ntmpltor
fraii Castelucci i petreceau n copilrie o bun parte din timp alctuind
imagini vii.
268
D de gndit faptul c aici, n Italia, estetica avan-
gardist se inspir din marea tradiie a Renaterii, pe cnd n Germania,
ceva comparabil de pild, o societatea teatral Albrecht Drer, ar fi
greu de imaginat.
Sculpturalul i iconografia multistratual sunt legate de aspectul
ritualic al apariiei pe scen. Valentina Valentini observ pe bun dreptate
c, aici, actorul funcioneaz ca victim de care este nevoie pentru
ritualul degradrii i regenerrii n spectacol.
269
n Giulio Cesare
(1997), transformarea actorului n realitate corporal expus este, dac
Hans-Thies LEHMANN
290
se poate, i mai accentuat. Atunci cnd pe scen i face apariia un per-
sonaj att de slab, nct viaa lui pare n pericol, la spectator se nate un
blocaj n a interpreta aceast apariie ca semn (ntr-adevr, omul a murit
nainte de turneul ntreprins n 1998 la Frankfurt). Siluetele apar subiate
sau bolnvicios supraponderale, vocea unui interpret operat la laringe
ocheaz prin sunetul metalic emis de aparatul de vorbit. Rituale ale
uciderii, ale sinuciderii i nmormntrii sunt jucate pentru public.
Castelucci explic ntr-un interviu: n Eumenidele, Apollo intervine
n aprarea lui Oreste. Actorul care lucreaz cu noi i care-l interpreteaz
pe Apolo nu are brae. El se prezint exact ca o sculptur greceasc ale
crei brae au fost rupte. Asta este imaginea pe care o avem despre corpul
clasic, ima ginea lui Apolo din memoria noastr: un corp desvrit, ab-
solut desvrit, care tocmai din acest motiv ntruchipeaz ideea divin.
O statuie. Un personaj divin... Apariiile unor actori ca acela amintit
mai sus, fr brae, trupuri de invalizi, de handicapai, ca biatul suferind
de sindromul Down care-l interpreteaz pe Agamemnon, autismul in-
terpretului lui Horaiu au ca efect, la marginea normei (i la limita su-
portabilului), experiena corpului inuman. Coroborat cu larma pro du s
de zgomote sunnd adeseori mecanic, ia natere o atmosfer de comar,
n care corpurile aflate ntr-o condiie situat ntre via i obiect, ntre
animalic i aproape cuprins de moarte, se sustrag oricrei categorisiri i
fac cu toate astea vizibil frumuseea n diformitate, chiar i pe aceea a
corpului. Orestia a fost categorisit drept comedie organic, i e
ntr-adevr ca i cnd s-ar oferi spre contemplare scenic o cltorie dan-
tesc prin infernul organismelor, dar i o percepie, altminteri reprimat,
a organicului de o frumusee fascinant.
Corpul, jertfa, voyeurul
Alte forme de transformare a actorului ntr-o sculptur se regsesc n
teatrul lui Jan Lauwers i n teatrul-dans al lui Saburo Teshigawara care,
la nceput pictor i sculptor, a ajuns la dans abia n anii 80. El nu dorete
s reprezinte emoii, ci le trezete prin prezena sa corporal nemijlocit,
care capt calitatea unei sculpturi corporale. La Lauwers, corpurile
artitilor stau adeseori mult timp nemicate i privesc n public agresiv,
291
relaxat, provocator sau curios. Ele revendic privirea dintr-acolo i o
ntorc. Alteori cineva ncepe s tremure, zglit de un hohot artat
ct se poate de limpede (dar nu naturalist), totui cutremurtor prin
intensitatea lui fizic, ce se ntrerupe fr ca personajul s mai fac vreo
micare sesizabil. Ori corpurile se expun n poziii cu intenia izbitoare
s plac, sau chiar cu intenii provocatoare, spre a fi examinate pe
ndelete. Cel trziu atunci cnd se afl pe mici podiumuri ori pe socluri
care abia dac le las vreun pic de libertate de micare, devine evident
ct de mult sunt corpurile interpreilor puse n relaie cu statuile. Sculp-
tura uman vie care tresare, plastica micrii ntre ncremenire i via
duce la darea n vileag a privirii voyeuriste a spectatorilor asupra
actorilor.
Atunci cnd motivul sculptural revine, n anii 80 i 90, el o face sub
auspicii cu totul diferite dect n modernismul clasic. Corpul nu mai e
expus de dragul idealitii lui plastice, ci spre confruntarea dureroas cu
nedesvritul. Atracia i dialectica estetic a sculpturilor corporale cla-
sice const nu n ultimul rnd n transmiterea evidenei c omul viu nu
poate concura cu ele. Sculptur este (i) corpul ideal care nu m-
btrnete, ci exercit, ca form vizual, atracie erotic. (Exist povestiri
antice care nu se sfiesc s relateze despre acte ct se poate de ireve -
renioase ale unor iubitori prea entuziati ai statuilor lui Venus.) Dim-
potriv, n momentul prezent al schimbului de priviri ntre public i
scen, corpul care mbtrnete i se degradeaz (Mil Seghers) sufer,
n oboseala i epuizarea lui, o expunere lipsit de menajamente, la fel i
corpul nedesvrit, gras (Viviande de Muynck). Condiia actorilor de a
fi oferii, abia dac e filtrat de dram. Corpul vine asupra spectatorilor
ambivalent i amenintor pentru c refuz s devin substan impor-
tant sau ideal i s intre n istorie ca sclav al sensului/idealului. ntr-un
anume fel, asta e rsturnarea formulei dansului la Mallarm: c dansa -
toarea nu e deloc o femeie care danseaz ci, asemenea unui poem fr
autor, o constelaie din sugestii de poezie, asociaiuni i siluete, abstraci-
une fascinant a tot ce este real, care ar trebui s fac posibil percepia
simbolist.
270
Aici, dimpotriv, din atracia formei revine la suprafa
forma concret. Un joc periculos, cci fixarea n sculptur produce o
experien vizual de alt fel: performerul se mic pe muchie de cuit
Hans-Thies LEHMANN
292
ntre metamorfozarea ntr-o pies moart de muzeu i autoafirmarea sa
ca persoan. El se ofer i ntr-un anume fel se aduce pe sine ca jertf:
Fr pavza rolului, fr ntrirea prin linitea idealizant a idealului,
corpul este livrat curii de judecat a privirilor evaluatoare n toat
fragilitatea i jalea lui, totodat ns i ca ofert de atracie erotic i
provocare. Din aceast postur de jertf, ns, imaginea corpului sculp-
tural postdramatic se transform ntr-un act de agresiune i punere sub
semnul ntrebrii a publicului. n clipa n care actorul i apare n fa ca
persoan individual, vulnerabil, spectatorul devine contient de o
realitate pe care, n teatrul tradiional, o acoper jocul, cu toate c ea
rmne agat inevitabil de relaia dintre privire i locul aciunii: actul
vizual, care e ndreptat voyeuristic asupra actorului expus ca un obiect
sculptural. Nicio ordine narativ sau dramaturgic nu vine s-i
foloseasc privitorului ca un fel de scuz pentru c se holbeaz la per-
soanele de pe scen. Spectatorul se gsete, dimpotriv, n situaia
voyeurului care devine contient de realitatea lui i de ambiguitatea ei
i, n plus, prin tehnica confruntrii accentuate, prin privirile ntreptate
direct n public, prin frontalitatea dispunerii, este smuls din sigurana
imaginar a voyeurului, este, cum s-ar zice, prins n flagrant. Titlul
primei pri din Snakesong Trilogy a lui Jan Lauwers era Voyeurul.
4. Corpuri ale puterii
Un rol deosebit, n noul teatru, mai cu seam n dans, l joac corpul
atletic, sportiv. Sportul se dovedete i ntr-un alt context o practic
interesant pentru teatrul postdramatic, fiindc el funcioneaz n
anumite privine ca un model. n coregrafiile lui Wim Vandekeybus, n
implicarea laborioas, nsoit de transpiraie abundent a corpurilor la
Einar Schleef, n riscantele demonstraii sportive de abiliti corporale la
compania canadian La La La Human Steps se reflect faptul c, ntr-o
lume n care viaa e din ce n ce mai puin structurat de oferte de sens,
corpul, performana lui, puterea i frumuseea se transform ntr-un
veritabil feti, n ultimul adevr aparent sigur. Apariia musculoas a
dansatoarei Louise Lescavalier de la Human Steps i demonstraiile ei
de for aflate la frontiera cu circul radicalizeaz image-ul publicitar
293
para-fascist al corpului pe de-a-ntregul sntos, pe de-a-ntregul capabil,
ndeplinindu-i performana pe de-a-ntregul Acum, a corpului frumos,
zdravn, puternic. Wim Vandekeybus creeaz dimpotriv un teatru-dans
al duritii fizice, cu corpuri care se prbuesc, cad unul peste altul, calc
apsat, tropie, fac salturi i micri riscante, genernd o tensiune creia
spectatorul cu greu i se poate sustrage. Coregrafia const esenialmente
din convulsii ale corpurilor dansatorilor ntini pe jos, din prbuiri, lupte
corporale ct se poate de reale i probe de putere. Artistul (joac el nsui
la Jan Fabre, n Puterea nebuniilor teatrale) face parte din acea gene -
raie de oameni de teatru din Belgia care, nc foarte tineri cu toii, n anii
1980 au ajuns repede la celebritate internaional. Se cuvine menionat
i exemplul Roxanei Huilmand care, cu solo-ul ei produs i ca film,
Muurwerk, o furtun de disperare i de dorin dansat n cizme ntre
nite ziduri de piatr, a atras atenia prin fora i expresivitatea perfor -
mance-ului ei.
5. Corpul i lucrurile
Corpul este un punct de intersecie n care, la o observare mai atent,
frontiera dintre viu i mort devine problema i tema. Din cauz c, de n-
dat ce le acordm atenie, lucrurile sunt ntotdeauna un fel de substitut
pentru altceva, deloc lesne de fixat n cuvinte, ceva plin de mister, este -
tica teatral se mic mereu n teritoriul de frontier dintre omensc i
obiectual. Spirite i fantome, acestea sunt materialul din care pare fcut
i lumea obiectelor care, n chip misterios, nu este pur i simplu moart.
i, pentru c, vice-versa, corpul viu poate fi transformat realmente
ntr-un obiect, actorul a fost ntotdeauna comparat cu amanul, cu
sportivul, cu curva i cu un manechin (adic ppu). Chiar dac
mecanica corporal a dansatorului deschide o pist ce se ndeprteaz de
ceea ce este omenete obinuit, el nu se apropie numai de o sfer mai
nalt, dar i de obiecte i de mecanica lor, ptrunde dincolo, n
imperiul lor (teatrul de marionete al lui Kleist). Atunci cnd, printr-o
art extrem, vocea uman se ndeprteaz cu totul de teritoriul celor
obinuite, pe care-l cunoatem ca natur, ea transcende grania spre
lumea zgomotelor aa cum sunt acestea produse de obicei de lucrurile
Hans-Thies LEHMANN
294
moarte. Potenialul de imaginar al lucrurilor devine din nou cognoscibil
prin apropierea omului de lumea obiectelor. Teatrul lui Kantor aduce la
un loc micrile spasmodic-mecanice groteti ale oamenilor i funci o -
narea aparaturilor nebune.
n tradiia teatrului dramatic, includerea corpului n lumea obiectelor
a rmas reprimat. Lumea lucrurilor, cu puterea lor magic i realitatea
lor concret, a rmas prerogativul reprezentrii lirice i epice cci per-
formana paradigmei dramatice n materie de abstractizare este totui
strns legat de desprinderea trupului de sfera lumii corpurilor moarte-
vii. i cnd te gndeti c nc de la nceputurile teatrului, cteva lucruri
o arm, un b, costumul, masca i aparin actorului. El se obiectu-
a lizeaz la rndul lui prin faptul c face de pild strmbturi unde
este grania dintre strmbtur i masc? i i oblig corpul s adopte
poze expresive. Teatrul se joac i asta face fascinaia durabil a teatru-
lui de marionete cu oglindirea, cu faptul c artistul d via obiectului,
rmnnd el nsui ca un aparat ce acioneaz aproape incontient, care
se las ntr-un anume fel condus de legile ascunse ale mecanicii (sau ale
graiei). Cu siguran c i arta scenografic i-a dat silina s contribuie
la crearea unei conexiuni inteligibile ntre aciunile subiecilor i lumea
lor alctuit din obiecte, construcii, lucruri drama trece n mod
suveran peste aceast includere. Dimpotriv, ea ajunge de multe ori la
momentele ei involuntar ridicole acolo unde le cedeaz locul obiectelor:
batista n Othello, limonada n Luise Millerin, furculia fatal din
drama destinului. Numai cu titlu de excepie au existat motive de a
reprezenta implicarea autentic fatal sau magic a vieii n lumea
obiectelor. Teatrul postdramatic, dimpotriv, d o nou via aciunii
reci proce dintre corpul omenesc i lumea obiectelor, nrudirii dintre
ppu, marionet i trup teme teatrale care au fost excluse din teatrul
dramatic i crora nu li s-a mai permis dect o existen marginal n
teatrul pentru copii.
n teatrul postdramatic, comunicarea corpului mut se emancipeaz
de discursul verbal. O apariie simptomatic n acest sens a fost, n cea
de-a doua jumtate a anilor 70, teatrul de micare care pornise n
cutarea unor posibiliti de exprimare noi, non-literare, prin accentul
pus pe corp pn la grania pantomimei, prin renunarea n mare msur
295
la limb, prin continuarea unor tendine din commedia dellArte. Un
spectacol timpuriu, care a avut ecouri importante n aceast direcie, a
fost Door het oog van de diabolo n anul 1976. Pe o schel de joc cu
scnduri groase pe care se putea alerga (evocnd cumva celebr scen
Cocu a lui Meyerhold), actorii parcurgeau tot mereu aceleai trasee,
ceea ce, pe baza ritmurilor diferite, duce la confruntare. Din acest mi ni -
malist spaiu al abstraciunii au fost derivate situaii cvasi-dramatice.
271
n domeniul formelor aparte, strine de dram, ale teatrului, intr ns
nainte de toate aa-numitul teatru obiectual. Acesta a ajuns la o oarecare
recunoatere prin artiti precum Stuart Sherman sau Christian Carring-
ton, Jacques Templeraud, n Germania Peter Keturkat. Un spectacol de
teatru obiectual de Jean-Pierre Laroche i Pascale Hanrot, a fost invitat
n 1996 la festivalul Theater der Welt la Dresda. Ar mai fi de amintit
companii precum Thtre Manarf sau Velo-Theatre. n rile de Jos,
acestea, ca i alte forme de teatru mici, se bucur de o atenie deosebit.
Cu toate c iubitorii acestor varieti ale teatrului de animaie ar putea fi
o specie aparte, n practica lor se exprim totui un lucru esenial cu
privire la corpul postdramatic: Winicott a elaborat termenul de obiect
de trecere i a prezentat ceea ce ne fascineaz de fapt la un obicet: c
acesta devine subiect i trezete astfel sentimentul c, invers, noi nine
nu am fi subiecte vii, ci, n parte, obiecte. E fascinant, atunci cnd grania
devine fluid, cnd subiectul tinde spre condiia de obiect, obiectul spre
aceea de fiin vie, cnd se pierde certitudinea c putem deosebi cu
sigu ran viaa de moarte, subiectul de obiect. Teatru cu ppui, Bunraku
i teatrul de marionete, teatrul n care Edward Gordon Craig nu mai voia
s lase dect supramarioneta actori pe deplin disciplinai, complet
lipsii de suflet, este un loc privilegiat pentru a tri experiena trecerii
unor astfel de frontiere. Categoria inchietantului, care de la Freud
ncoace se refer mai ales la aceast problematic a tergerii frontierelor
ntre nsufleit i nensufleit, ne-ar putea determina s descriem teatrul
postdramatic, mai ales avnd n vedere jocul lui cu corpul mediatic i
corpul real, n urmtoarea lumin: Ce anume este Eul meu, de vreme ce
n el se gsete deja ceea ce este strin, altfel spus, obiectul de care vrea
s se despart categorial? Eul acesta pare atunci deplasat, n joc se
gsete raionalitatea lui.
272
Hans-Thies LEHMANN
296
Prin formele populare ale teatrului de ppui, cu marea lui tradiie,
curge, la fel ca i n cele mai avansate descoperiri ale avangardelor
teatrale, un puternic curent al teatrului obiectual, care a inspirat, cnd
mai ascuns, cnd mai pe fa, tradiii teatrale vechi precum i experi-
mentele cele mai noi. Teatrul care se desparte de modelul dramatic are
capacitatea de a le reda lucrurilor valoarea lor iar actorilor umani, expe-
riena, care le devenise strin, a obiectualitii. n acelai timp, el ctig
un nou spaiu de joc n domeniul mainilor care, de la caraghioasele
mainrii ale dragostei i morii la Kantor, pn la teatrul high tech, pun
n legtur omul, mecanica i tehnologia. Heiner Mller a remarcat la
teatrul lui Wilson nelepciunea basmelor, c istoria oamenilor nu poate
fi desprit de istoria animalelor (plantelor, pietrelor, mainilor).
Acesta ar anticipa unitatea dintre om i main, pasul urmtor al
evoluiei.
273
S-ar prea c, ntr-adevr, tehnologizarea din ce n ce mai
accelerat i, odat cu ea, transformarea tendenial a corpului dintr-un
destin ntr-o mainrie ce poate fi condus i aleas, un tehno-corp
programabil, indic o mutaie antropologic, ale crei prime zguduiri
sunt nregistrate cu mai mult precizie n arte dect n discursurile ju-
ridice i politice care mbtrnesc cu atta repeziciune. Un capitol aparte
al teatrului de obiectual l reprezint spectacolele de mare anvergur
cu maini n loc de actori umani. Mari i agresive parcuri de maini au
fost prezentate publicului de ctre SRL (Survival Research Laborato-
ries): un uria cazan infernal de mainrii scuipnd foc, ciocnindu-se cu
zgmot, nzestrate cu gheare uriae, vagoane, macarale: obiecte care, aici,
apar ca un potenial nspimnttor i distructiv al societii industriale.
Forme jucue ale unui astfel de teatru vast, cu dragoni zburtori, mari
edificii butaforice, oameni pe picioroange uriae i vehicole ct se poate
de ciudate este, pe de alt parte, o form mai degrab idilic de teatru de
mare anvergur, n care predomin obiectele. Aici, fantasmagoria pro-
duciei industriale avansate cu demonia ei, dincolo circul. i teatrul
obiectual i deschide dispozitivului postdramatic noi modele teatrale
ntre instalaie, art obiectual cinetic i art peisagist.
297
6. Animale
Prin antropomorfizarea animalelor, genul fabulei a formulat o nvtur
dialectic, anume c oamenii se comport la fel ca animalele (de aceea
se poate povesti despre animale ca i cnd ar fi oameni). Teatrul postdra-
matic merge att de departe n negarea antropocentrismului imanent
dramei, nct pe scena lui ia natere o simpatetic egalitate n drepturi a
corpurilor de animale i a trupurilor omeneti. Corpul mut al animalului
ajunge s simbolizeze corpul uman sacrificat. El transmite o dimensiune
mitic. Mai cu seam c mitul se refer la o realitate n care domnete
lupta surd pe via i pe moarte i n care omul, chiar i cnd izbutete
s se scuture de aceast constrngere (sau tocmai atunci), este lsat din
nou fr cuvintele pe care tocmai le ctig. Corpul, care devine aproape
mut, ofteaz, strig i scoate sunete animalice, este simbolul unei realiti
mitice dincolo de drama omeneasc. La rndul lor, corpurile omeneti se
apropie de domeniul animalicului prin deformare i monstruozitate, prin
autism i tulburri de vorbire. n teatrul postdramatic se exploreaz n ce
msur aceast realitate a corpului omenesc este nrudit cu aceea a cor-
pului animal. La Jan Fabre, animalele i fac apariia, egale n drepturi,
alturi de actori, prezena condamnat n teatrul dramatic a ani-
malelor pe scen (prin existena lor lipsit de contiin, ele denun
ficiunea), devine un motiv constant. Animalele sunt o prezen masiv
la Wilson. n Narrative Landscape a lui Michael Simon, fascineaz
prezena simultan pe scen a unui cntre i a unui cal, n aciunile-per-
formance ale lui Joseph Beuys exista un cal (Iphigenie) sau vecin-
tatea, timp de mai multe zile, cu un coiot ntr-o cuc. Romeo Castelucci
a spus ntr-un interviu referitor la Orestea: n prima parte exist doi
cai negri care merg aproape nevzui prin fundal n spatele Casandrei.
Sunt caii de la carul care o nsoete. De fapt, nu se aude dect zgomotul
copitelor. i: Sunt sentimente care nu au nicio justificare. Sunt doi cai
care ne nsoesc n turnee i care nu triesc pe scen dect pre de cteva
secunde, timp n care ia natere comunicarea pur prin intremediul
animalului. Acesta este un alt element esenial, pentru c aici basmul
intr iari n joc atunci cnd animale i oameni triesc la un loc i cnd
i animalele au un cuvnt de spus.
274
ntr-un spectacol pentru copii din
Hans-Thies LEHMANN
298
1992 cu fabulele lui Esop, au fost folosite sute de animale vii, n Am-
leto, singurul actor, cel care l juca pe Horatio, manipula animale din
plu i din stof.
7. Corp estetic versus corp real
Deosebirea dintre contemplarea estetic (sau formal) i plcerea (sau
neplcerea), nici ea tocmai dezinteresat, a simurilor, afecteaz ine -
vitabil corpul n teatru. Aici, forma este totodat practica unei discipline.
Istoria noului teatru se poate citi i ca o istorie a ncercrilor de a expune
corpul ca form frumoas i n acelai timp originea frumuseii sale
ideale constnd n puterea antrenamentului, prin urmare, nu de a desfi-
ina pur i simplu iluzia teatrului, ci de a o face vizibil. n aceast istorie,
un loc important va trebui s-i fie acordat lui Jan Fabre. n centrul
ma ri lor sale lucrri st un procedeu de formalizare geometrizant a spa -
iului scenic i a corpurilor. Acestea par a fi puse s funcioneze ca nite
aparaturi mecanice. Tot mereu, o serie de actori fac acelai lucru conform
unui plan (se mbrac, se dezbrac, danseaz...) ntr-un mod aproape
identic o asemnare accentuat serial. Totui, n teatru, n mod para-
doxal, tocmai serialitatea, repetiia i simetria provoac trezirea simului
care sesizeaz deosebirile infime n ceea ce privete corpurile i aura
dansatorilor i actorilor, siluetelor lor i stilul lor de a se mica. Tendina
spre perfeciune face ca inaccesibilitatea acelora, neajunsurile i slbi-
ciunea corpului s fie trit de spectatori. Atunci cnd, n Puterea
ne bu niilor teatrale, interpreii masculini trebuie s ridice femeile i s
le care tot mereu dintr-o parte ntr-alta a scenei, astfel nct epuizarea
fizic a brbailor ajunge s distrug dinuntru simetria iar materialul
corpului sare din form, are loc o rsturnare prevzut n concepia spec-
tacolului, o trecre de la percepia formal la aceea real a corpului. n
studiul su extrem de relevant despre teatrul lui Fabre, Emil Hrvatin a
urmrit diferitele aspecte ale acestor strategii.
275
Agresiunea exercitat
asupra corpurilor, uniformizarea care neag coprul individual al plcerii
i al percepiei n favoarea corpului n funciune, destinat muncii i
dansului, se rstoarn, devenind vizibilitate empatic a unui corp indi-
vidual chinuit de formalizare. Se contientizeaz faptul c formalizarea,
299
moment nc indispensabil al formei estetice pe deplin spontane n
aparen, ca structur matematic sau ornamental, produce totodat i
efecte estetice individualizante
276
. Ceea ce n mod tradiional se cuvine
ascuns i refulat balerina delicat nu trebuie s lase s se mai vad
nimic din antrenamentele chinuitoare iese din nou la iveal atunci cnd
grania formalizrii estetice devine sesizabil i, odat cu ea, grania
dintre corpul estetic i corpul real. Atunci cnd, supus efortului, corpul
i iese din ni, realul se desprinde din nou de form i urc la
suprafa.
8. Durere, catharsis
Dintotdeauna, teatrul a fost fascinat de durere, chiar dac, spre deosebire
de suferina mai ideal, aceasta nu era foarte bine vzut n estetica
tradiional. Durere, violen, moarte i setimentele deteptate de ele,
oroare i mil, s-au aflat nc din Antichitate la baza plcerii oferite de
obiectele tragice. Astzi, eleos i phobos se traduc mai degrab ca jale
i nfiorare. n Poetica, Aristotel presupune o implicare masiv a spec-
tatorilor n procesul teatral, efecte afective intense, manifeste corporal,
ale clipei. Teatrul nu este obiectul unei observri contemplative, ci l
captiveaz pe spectator printr-un atac psiho-fizic ceea ce de altfel con-
trasteaz n mod ciudat cu construcia raional a formei tragediei i cu
caracterul ei preponderent filosofic. Tragedie trebuie s provoace
catharsis n spectator, o curare de aceste stri de jale i de nfiorare.
Astzi, efectul sau chiar i numai existena catharsis-ului este pus sub
semnul ndoielii. Adorno i atest faptul c, vrnd s funcioneze ca
aciune de curenie mpotriva afectelor, catharsis-ul ar fi de acord cu
reprimarea i afirm: E nvechit catharsis-ul aristotelic, un fragment de
mitologie a artei inadecvat afectelor propriu-zise (...) Indiciu al unui
astfel de neadevr e ndoiala ntemeiat cum c binefctorul efect aris-
totelic ar fi avut loc vreodat; probabil c nlocuirea a generat dintot-
deauna instincte reprimate.
277
Actualitatea necontenit a refleciei
asupra noiunilor de mimesis i catharsis nu se datoreaz ideii efectelor
vindectoare ale defulrii. Lucrul acesta l asigur mult mai eficient
presupunnd c inem cu tot dinadinsul c credem n astfel de mecanici
Hans-Thies LEHMANN
300
ale efectului descrcrile de furie pe stadionul de fotbal, frica i agre-
sivitatea la thrillere. Tematica mimesis-ului i catharsis-ului i merit
interesul mai degrab pe baza legturii strnse ntre teatru i spaim pe
care acestea o postuleaz.
Estetica mediatic se bazeaz pe dispariia nu att a corpului muritor,
ct a celui ce poate fi supus la chinuri. Video-ul i televiziunea trans-
form Rzboiul din Golf n statistic, numrul se bag naintea corpului
n imaginea electronic. Atunci cnd cinemtograful de divertisment des-
foar efectele puternice ale terorii vizuale (i ale horror-ului), el
mizeaz pe faptul c oricum noi nu putem s aducem durerea celuilalt
n percepia noastr subiectiv empatic, putem doar s nregistrm sem-
nele ei. n contextul discuiei despre performance, Fischer-Lichte trimite
pe bun dreptate la analiza ntreprins de Elaine Scarry.
278
n cazul
durerii, ambivalena mimesis-ului nsui, reprezentarea ca imitaie e mai
evi dent dect oriunde. Ea aduce n orizontul simirii i al gndirii rea -
liti nemaipercepute pn atunci i asta este marea realizare a esteti -
cului. Realizarea mimesis-ului e c, ntr-o anumit msur, ne apropriem
experiene strine, pe care nu le-am trit noi nine, c putem s ni le
facem familiare. n acelai timp, ns, mimesis-ul face posibil aceast
mijlocire aproape inevitabil printr-un fel de falsificare a obiectelor ei.
Asta nu se petrece ntmpltor, ci cu necesitate: anume, prin mijloacele
care fac posibil chiar existena lui, a mimesis-ului. El nu ar fi imitaie
dac nu i-ar transforma obiectul (o imitaie perfect nu ar putea fi
deosebit de original, ar fi un original repetat). Prin procesul, imanent
prin structura sa, de slbire, de atenuare, de reducere a realului, ea
creeaz o percepie care poate c altminteri ar fi insuportabil. Dar el o
creeaz i cu preul inevitabil al unei (trans)formri a obiectului su.
Lucrul acesta este valabil i atunci cnd, pentru a compensa aceast
deficien, el exagereaz urtul n relaie cu obinuitul. Falsul sau,
ca s folosim formularea lui Jan Fabre, falsificarea aa cum e ea, nefal-
sificat domnete pretutindeni. Imaginea televizat a unui slumneag
totui corpul: durata real, orele, zilele, lunile, anii, generaiile de exis-
ten vegetativ. Fr un indice temporal, modul abreviat al prezentrii
minte, ocolind realitatea. Duhoare, atmosfer grea, dogoare imaginea
le omite, pclind. Ea stabilete un punct de atracie optic pentru
301
percepie. Empatia se transform n empatie imaginat iar aceasta, la
rndul ei, n indiferen de imagine n oglind din partea receptorului. n
cazul durerii, reprezentarea mimetic devine problema. n noua lume a
mediilor, ea pare s ne arate totul i cu toate astea minte pe de-a-ntregul
n ceea ce privete abisul pe care ea l face nevzut i care tocmai de
aceea devine de netrecut, n imaginea electronic a ocului electric. O
anume anestezie a artei vizavi de durere i suferin i-a fost, ce-i drept,
ntotdeauna imanent (i ar fi de scris istoria acestei anestezii), dar, n
lumea mediilor, aceast problem se ascute n asemenea msur, c
imitarea cade n mrejele minciunii, n sens moral. Acestei situaii, teatrul
postdramatic i rspunde cu o volut uimitoare: ea atrage atenia asupra
faptului c mprejurarea, altminteri latent, c teatrul, ca practic
corporal, nu cunoate numai reprezentarea durerii, ci i durerea pe care
corpul o resimte n munca reprezentrii.
n evocarea ireprezentabilului care este durerea, ntlnim o problem
central a teatrului: provocarea de a actualiza nenchipuitul cu ajutorul
corpului, care este el nsui memorie a durerii, pentru c cultura i
durerea, cel mai puternic ajutor al mnemonicii (Nietzsche) s-au nscris
n el, disciplinndu-l. Mimarea dureii nseamn nainte de toate c
tortura, chinul, suferina corporal i oroarea sunt imitate, sugerate
neltor, c ia natere, dureros, o empatie cu durerea jucat. Dar teatrul
postdramatic cunoate nainte de orice mimesis ntru durere: atunci cnd
scena ajunge s fie la fel ca viaa, cnd pe ea se cade banal de real, cnd
urc frica referitoare la integritatea celor ce joac. Se desfoar o tre-
cere de la durerea reprezentat la durerea resimit nspectacol aceasta
este noutatea care, n ambiguitatea ei moral i estetic, a devenit indi-
catorul pentru ntrebarea viznd reprezentarea: aciune epuizant i
riscant pe scen (La la la Human Steps); adeseori, exerciii cu sugestii
parami litare (multe spectacole de teatru-dans, Einar Schleef); ma-
zochism (La Fura dels Baus); joc provocator din punct de vedere
moral cu ficiunea sau realitatea durerii (Jan Fabre); expunerea unor cor-
puri bolnave sau deformate. Un teatru al corpurilor dureroase duce la o
schism a percepiei: aici durerea reprezentat, acolo actul ludic, volup-
tuos, al reprezentrii lui, care atest el nsui durere.
Hans-Thies LEHMANN
302
Dup ce deja n anii 60 artitii de performance au vrut s reacioneze
la insensibilitate folosind realitatea durerii, ntre timp, gestul acesta a
ajuns de mult n teatru. n esen, n el se radicalizeaz formula cea mai
veche a teatrului tragic, pe care o cunoatem de la Eschil: A nva prin
suferin. Expunerea, chiar n producia de aparene a teatrului nsui, a
trsturii dureroase, mainale, crude, reprezint o noutate. Simplei
imitri, jocului infantil de-a mtile i de-a masacrul, teatrul nume
alegoric al oricrei arte care i asum aceast provocare i rspunde
refuznd informarea neangajant. n vreme ce aceasta din urm face ca
durerea s devin inofensiv, transformat ori deghizat n efect de
senzaie, ea nsi, ca element al gestului expus, devine o experien ce
nu poate fi imediat reperat cu distan de ctre nelegere. A articula
durerea, i nu doar a o copia, i a include n aceast articulare aciunea
de reprezentare ca durere asta nseamn de acum nainte a face teatru.
n comparaie cu reprezentrile mediatice, pe scen, spaima reprezentat
cu mijloace teatrale tradiionale devine oricum ridicol i neconving-
toare. Dar atunci cnd actul i prezena momentului corporal al reprezen-
trii nsei trec n prim-plan, actul teatrului trimite napoi la realul su,
acela care, n imagini, se pierde. Teatrul rspunde n parte cu implicaia
terorist (Fura dels Baus); n parte, cu hipernaturalsim i imagini horror
care, prin parodie i supralicitare, genereaz reflecie i cauzeaz astfel
un tip de empatie care se deosebete de empatia ce se produce n per-
cepia cinematorgrafic sau video (Reza Abdoh); n parte, n linia tim-
pului prezent al performance-ului, care, de la povestirea personal pn
la performance art, poate s ia forme foarte diferite. Thomas Oberender
observ pe bun dreptate care e atitudine ce st la baza unei pri nsem-
nate din teatrul contemporan, mai ales la oamenii tineri. Ei vor s fie
vorba de adevrul ultim, acela care se sustrage oricrei relativizri ade-
vrul corporal. Durerea i distracia sunt singurele puni de ncredere
ntre doi oameni.
279
Nu despre caracterul de scurtcircuit al acestei ati-
tudini e vorba aici (durerea i distracia sunt bineneles factorii cei mai
de ncredere pentru rivalitate i lupt pn la cuit nu aici se gsete
toat problema), ci despre cunoaterea faptului c formele teatrului post-
dramatic transform tot ceea ce a fost cndva obiectul reprezentrii n
chiar momentul procesului de reprezentare i pentru asta trebuie n mod
303
legitim s accepte o srcire, trivializare i banalizare a obiectelor, ca s
obin un raport cu realitatea. Acesta este motivul pentru care teatrul st
mereu pe margine: gata deja s renune la sine nsui ca art, pentru a fi
realitate; n permanen ns n starea de suspensie a semnificrii,
trgndu-se napoi, speriat de acest ultim pas.
9. Corpuri infernale
n comparaie cu teatrul anilor 60, care a cunoscut un optimism nepro -
blematic cu privire la corp, acesta din urm s-a transformat ntr-un cmp
de lupt real i discursiv. Micarea feminist a zglit imaginile patri-
arhale ale corpului, fantasmele i clieele, dar asta nu a fcut s fie cti-
gat noua paradigm a sexualitii libere i eliberate. Dimpotriv, suntem
nevoii s constatm o imagine a corpului mai degrab neo-baroc,
ntunecat. Distorsionrile timpului, deformrile spaiului, contor-
sionrile trupului i dis-locrile nu au loc sub semnul unui nou nceput
i al apetitului pentru experimentul revoluionar; teatrul, dimpotriv, re-
descoper pierderea baroc a lumii, urmrete fascinat curbele de cdere
ale corpurilor umane. Aceast rsturnare ar trebui s fie n legtur cu
experiena c acel corp bun, idealizat, al lui Eros nu a declanat
eli berarea la nivelul ntregii societi, ci c Sexus este acela care se las
deosebit de bine nscris, acaparat i potolit n mainria lumii mrfurilor,
n planul satisfacerii pretinselor sale necesiti. Coregrafii creeaz lumi
ale ororii din descrcri electrice, fulgere de lumin, glgie insuporta-
bil i perei metalici dintre care nu exist ieire (Teshigawara), ei dese-
neaz panorame ntregi ale depravrii morale i ale degradrii de sfrit
de lume ori atac nervii publicului cu iptoare decoruri de groaz din ar-
senalul demonilor: bolnavi nsngerai, sexualitate exercitat chinuitor,
corpuri goale, necate-n sudoare, piele, grsime i musculatur. Ei tind
spre imagini infernale ale unei societi mai mult dect bolnave de
SIDA, ale unei societi pierdute i damnate.
E puin probabil s fie o coinciden rentoarcerea metaforei lumii ca
spital i ca amgire fr viitor, la care nu pare s existe nicio alternativ
n afara retragerii la fel de catastrofale n izolare solipsist. Oameni n
scaune cu rotile, aa cum apreau deja la Beckett, la Heiner Mller,
Hans-Thies LEHMANN
304
ntlnim n lucrri precum Dionyssos (1990) i Elektra ale japonezu-
lui Tadashi Suzuki, care pune n scen imagini infernale n tablouri sever
formalizate, ca nite procesiuni. Compania spaniol La Fura dels Baus
plaseaz publicul n scenografii claustrofobizante, nchise, demonice,
alctuite din imagini ale torturii ce par inspirate din Infernul lui Dante:
trupuri goale scufundate n ap i ulei prnd a clocoti, spnzurate,
prvlite, maltratate; vlvti de foc pretutindeni, oameni nlnuii ce
par a fi jupuii de vii i biciui, cli care schingiuie, urlnd porunci
ntr-un spaiu infernal din tobe, urlete i zbierete. De la numele imposibil
de interpretat al trupei Dihorul de pe Baus, un pru necunoscut de
lng stucul Moa trecnd prin titlurile neclare (Accions 1983,
Suz/o/Suz 1985, Tier Mon 1988, Noun 1990) pn la absena
oricrei explicaii limpezi pentru coerena i sensul aciunilor autoagre-
sive, nspimnttoare, ncepnd cu Regele Oedip, compania catalan
a situat ntotdeauna unitatea dintre violen i mister pe un loc central,
fcnd din ea miezul teatrului. Violen ritual, durere, moarte i natere
acestea sunt motivele. Lucrri mai noi precum Fausto Version 3.0
(1998) se ntorc la teatrul convenional. Cu mult rafinament, compania
folosete tehnici multimedia, efecte de lumin, jocuri de umbre i colaje
sonore pentru a crea un decor adecvat timpului nostru.
10. Corpuri n degradare
Fotografii, filme i medii adeseori, toate arat fr niciun fel de mena-
jamente degradarea corporal, violena i durerea. Dar gestul de a arta
i percepia sunt desprite, ele nu au loc n procesul ce desfoar ntre
imagine i observator. Ceea ce e specific pentru teatru se poate ilustra cu
claritate prin scena n care Brecht (le premiera Piesei didactice de la
Baden), ca reacie la protestele publicului fa de fotografiile ocante cu
invalizi de rzboi, a repetat prezentarea acestora cu anunul Reluarea
contemplrii reprezentrii, percepute cu aversiune, a morii.
280
Aciunea
de a arta este ea nsi un proces social. Ea se supune unei transformri
care actualizeaz potenialul latent al acestei realiti sociale: Teatrul
dramatic transform n cocon procesul corpului n rol, teatrul postdra-
matic vizeaz prezentarea public a corpului, a degradrii sale printr-un
305
act care nu permite delimitarea ferm a artei de realitate. El nu ascunde
faptul c trupul este destinat morii, ci l subliniaz. Actorul Ron Wavter
a jucat, cu puin nainte s moar (a murit de SIDA), ntr-un dublu
portret, doi homosexuali americani. La pauzele neateptate din perfor -
mance-ul su nu era deloc clar dac era vorba de momente de epuizare
jucat sau real. Dac ne uitm n noul teatru dup imagini ale
ameninrii morii i ale degradrii, vedem c, vreme ndelungat, SIDA
a constituit sumbrul cuvnt magic: bolnavii de SIDA sunt de fapt
nemorii, noile stafii care, n mijlocul vieii (Rilke), sunt cuprinse de
jur mprejur de moarte. SIDA devenise metafora pentru starea unei
societi sau a unei lumi care nu-i mai poate integra cu adevrat viaa
instinctual, fiindc aceasta nu mai e parte din ea, ci mai degrab alter-
nativa, ca sex pentru timpul liber ori ca loc de refugiu.
n lucrrile lui Reza Abdoh, mort timpuriu de SIDA, duhurile medi-
atice, istorice i teatrale intrau ntr-o simbioz ntre show i provocare,
ntre grandguignol sngeros i tristee abisal. Teatrul lui era baroc: sen-
zualitate de o directee brutal i cutare a transcendenei, sete de via
i confruntare cu moartea. Saraievo, un spital, spectacolul de groaz al
societii mic-burgheze toate deveneau un frisonant avertisment
refe ri tor la o lume prsit de sens, n care domnesc rceala, durerea,
boala, tortura, moartea i depravarea. Fantome, asta sunt personajele
acestea, dar altfel dect la Wilson: aruncate n afara coordonatelor spa -
iului i timpului, nvluite numai n moarte i durere trupeasc. n
acelai timp, ele iradiaz o ameninare i comunic o ptimire care
strnete mila. Abdoh, al crui Quotations from a Ruined City a adus
pe scen un provocator de drastic panoptic al depravrii sexuale, morale
i politice, criticnd mult ludata reflecie n teatru i declarndu-se aprig
mpotriva att de rspnditei auto-oglindiri. Pe el l interesa un mesaj
poate foarte direct american, o celebrare a simurilor
281
neleas
cathartic, din care face parte i contiina morii ca o condiie a corpului
i a plcerii. Nu mult discutatul horror ocant al teatrului su n reali -
tate, n comparaie cu efectele filmului horror, el pare blnd era ceea
ce conta pentru el, ci teatrul ca loc n care li se confer form ideilor,
un fel de for al schimbului de idei.
282
Hans-Thies LEHMANN
306
11. Spirits
Mai departe dect adevrul evident c centrul i fascinaia teatrului se
articuleaz n jurul corpului, ne duce contiina faptului c teatrul, loc al
grelei i densei materialiti a corpului, triete totodat din transcen-
derea corpului i a limitrilor lui. Asta nu se refer la sporirea lui exte-
rioar: adic, la faptul c, n lumina scenei, corpul pare mai frumos, mai
nsemnat, mai luminos dect n viaa comun. Dimpotriv, fascinaia
generat de corp, evident mai cu seam n dans i acrobaie, dar percep-
tibil i n concentrarea corporal i mental a actorilor, trimite chiar la
ideea unei posibile spiritualizri a corpului. Herbert Blau vorbete de-
spre aceast dimensiune spiritual a teatrului i purcede totodat la o
comparaie cu Philippe Petit, care se balanseaz pe srma dintre cele
dou turnuri ale World Trade Center. Prin disciplin, corpul su aproape
c se transform n spirit, apariia corporal a nentrupatului. La o aseme-
nea disciplin se ajunge prin antrenament, iar n condiiile credinei deja
metafizice n dimensiunile experienei care este ataat mai nou antre-
namentului corporal, se impune gndul c aici revine ideea strveche a
exerciiilor religioase. Ca i acestea, antrenamentul corporal i controlul
disciplinat promit un contact cu un domeniu de superioar spiritualizare.
Inspirai de filosofia asiatic, numeroi artiti din domeniul teatrului
lucreaz cu pietre, plante, pmnt i atmosfer, n cutarea unei forme
de experien mai spiritual. Se dorete s se restabileasc legtura cu
acele epoci ale ezotericului, pe care teatrul le-a cunoscut deja. Sunt simp-
tomatice aura i faima care-l nconjurau pe Jerzy Grotowski, mort n
ianuarie 1999, i care, lng Pontederra n Italia, mpreun cu numai
civa alei dintre adepii si, lucra, printr-un control intens, spiritual,
al corpului, la ideea unui teatru care semna din ce n ce mai mult cu
nite exerciii quasi-religioase.
283
La fel de demn de atenie precum
aceast coal izolat i nsi practica ei este rezonana pe care o are
uimitoarea prezen a mereu misterios absentului Grotowski n gndirea
oamenilor de teatru radicali, respectul pe care l-a provocat apropierea
sa insistent de sacru. Respectul acesta demonstreaz ideea tot mereu
dezminit n cotidianul teatral, cum c pn i o art att de pragmatic
ancorat n cotidian cum e teatrul devine lipsit de valoare atunci cnd
307
e practicat fr o astfel de cutare imposibil. Izolarea lui Grotowski
e un exemplu extrem, dar i autori precum Peter Handke sau Botho
Strau au avut tendina s manifeste o dimensiune exclusivist a expe-
rienei i pn i la raionalista Ariane Mnouchkine, n La Ville parjure
ou le rveil des erinyes de Helen Cixous, oraul lumii cade n damnaie,
putregai i nu mai poate s spere s obin iertare dect la gndul
izbvirii cretine. ntr-unul dintre rarele ei interviuri, Mnouchkine vor-
bete despre interesul fa de sfini i fa de ritual i afirm fr ocoliuri
c ea are nevoie de o anume religiozitate, de o relaie cu sacrul.
Probabil c motivul afirmrii teatrului ca loc ales pentru reculegere
i elevare spiritual este de cele mai multe ori contientizat doar pe jum-
tate sau deloc, dar nu rareori el apare i explicit. Oare de ce ajung, la un
interval scurt de timp, rusul Anatoli Vassiliev i olandezul Gerhardjan
Rijnders (Toneelgroup Amsterdam), ambii, regizori marcani ai rii lor,
la gndul de a aduce pe scen lamentaiile lui Ieremia? Vassiliev exlic:
Drumul materialismului aproae c s-a-ncheiat. Se caut, se pare, o
sfer a lamentaiei care are o funcie dominant la Vassiliev, chiar i n
Amphitryon (1997). Nu numai datorit spaiului scenic bisericesc
(Rijnders se orienteaz dup picturile bisericeti ale lui Saendam) devine
teatrul un loc al rugciunii: tocmai gestul lamentaiei deschide spaiul
spiritual. Oare lipsete cu adevrat locul n care tnguirea se poate auzi
ntr-o form grandioas, care, n pofida optimismului prescris, ar putea
articula dezolare, prsirea fr leac? Este vorba de cutarea unui ton
nalt, aa cum a fost el reintrodus de lamentaiile lui Peter Handke ca
moment al unei noi spiritualiti i de Botho Strau ca nou capacitate
senzorial. n rugciune, ritual, cor i comunicarea de tip comunitar,
teatrul ia urma propriilor sale rdcini mistice. n locul psihologiei de
scurt respiraie se doresc marile patimi iar n final patima. Ct se poate
de uimitor: n era tehnologiei, teatrul rmne un spaiu al accesului la
metafizic. Din cauz c realitatea se ntinde n faa ochilor notri ca i
cnd ar fi fost prsit de Dumnezeu, marcat de o nesfrit penurie nu
numai de fiinare, ci chiar i de simpl aparen non-trivial, nevoia
aceasta se autonomizeaz, caut lumi diferite, atopii i utopii n ncifrri
ale scenei, pentru a parcurge o autentic experien a spiritualului.
Hans-Thies LEHMANN
308
MEDIILE
Teatru medii
Hegemonia mediilor?
i modernismul clasic a stat deja sub semnul unei dominaii sporite a
imaginilor (fotografie, film) pe de o parte, a criticii la adresa efectului
paralizant al consumului de imagini iluzorii asupra complexitii lingvis-
tice, a imaginaiei i refleciei pe de alt parte. Dac cumva imaginile
scot din funciune nelegerea, aa cum, dup bnuiala lui Thomas Mann,
muzica ar ubrezi raionalitatea? Nu vom recapitula aici lunga tradiiei
a criticii la adresa societii de consum i a industriei culturale, de la
capitolul de profil al Dialecticii Iluminismului pn la critica situaio -
nist a lui Guy Debord vizavi de societatea spectacolului i pn la
Herbert Marcuse, la tezele lui Jean Baudrillard ori ale lui Paul Virilio. C
ea reunete gnditori care sunt considerai n mod curent a aparine mo -
der nismului cu alii ce in de postmodernism arat o dat n plus c
postmodernismul nu trebuie neles ca o cezur istoric, ci pur i sim-
plu ca o privire modificat asupra modernismului, ca pe o nou raportare
la el. n civilizaia multimedia postmodenr, imaginea reprezint un
mediu excepional de puternic, mai informativ dect muzica, mai repede
consumat dect scrisul. n acelai timp, rspndirea global a datelor
electronice are drept urmare faptul c civilizaia imaginilor ajunge fr
niciun efort la mase i, n felul acesta, dispune de puterea banilor muli,
cuprinznd virtual ntreaga lume chiar dac, faptic, lucru ndeobte
309
trecut cu vederea, imensa majoritatea a omenirii nu este nc deloc atins
de binefacerile civilizaiei electronice.
Imaginea de film iar apoi imaginea video i-au ctigat puterea prin
fascinaia pe care au declanat-o. Imaginile micate, mai nti cele fo-
tografice, apoi acelea electronice, acioneaz asupra imaginaiei i
asupra imaginarului incomparabil mai puternic dect corpul prezent n
carne i oase pe scen. Oare nu devine acesta din urm din ce n ce mai
inutil, n linia acelor immateriaux? De maxim importan pentru
pu te rea simulrii este un procedeu care se conturase deja n secolul XIX:
privirea umane le este transferat aparaturilor. Vederea se emancipeaz
de corp. O percepie instrumental tiinific a existat dintotdeauna,
bineneeles. Dar, n procesul dezvoltrii tehnice din secolele XIX i XX,
realitatea percepiei senzoriale, aflat pn atunci n afara oricrei n-
doieli dac nu din punct de vedere filosofic, atunci mcar din acela al
vieii, al lumii ncepe s devin o problem, din cauz c tot mai multe
domenii sunt acaparate de realitatea percepiei instrumentale
284
. Pe
toate instrumentele posibile, pe toate monitoarele i ecranele sunt citite
semne mai mult sau mai puin abstracte. Aspecte eseniale ale realitii
se sustrag simurilor corpului. Imperiul percepiei senzoriale se reduce
pn la dimensiunile unei minuscule nie ecologice ntr-un uria spectru
de unde mecanice i electromagnetice.
285
Aceast ni ecologic a
percepiei nemijlocite este ns acum i domeniul unei intersubiectiviti
care aduce n joc intercorporalitatea, o relaie a strii comune care alc-
tuiete un alt timp ntre subieci. n miezul comportamentului estetic,
nainte de toate ns n acea idee de responsabilitate, aadar n compor-
tamentul etic ca i n miezul afectivitii n general, se gsete situaia cu
neputin de ocolit a prezenei celuilalt. Aceast prezen nu se poate
defini pur i simplu prin faptul percepiei senzoriale ca atare, dar este
totui legat de ea, n msura n care intr n joc posibila influen a celui
care percepe asupra obiectului. Situaia exercitrii virtuale de influen
are drept urmare faptul c procesul recepiei i emisiei de semne nu poate
fi desprit de implicarea subiectului care comunic n dorin, rspun-
dere i datorie.
Obiceiul de a consuma imagini electronice favorizeaz, dimpotriv,
tocmai aceast reducere a ideii de comunicare la modelul receptrii i
Hans-Thies LEHMANN
310
transmiterii de semnale dincolo de registrul rspunderii i dorinei. Dis-
pozitivul telematic umple complet spaiul mental cu informaie. Dac
moare un user la un alt capt al lumii de cabluri din fibr de sticl, pentru
cellalt user situat ntr-un alt loc al reelei, evenimentul acesta nu se
deosebete cu nimic de o defeciune n sistem ori de o pan de curent.
ntr-un astfel de context, subiectul uman este interpretat din principiu
ca informaie matematizat i prin urmare, la ambele capete ale co ne -
xiunii, ca nimic altceva dect o prelungire ea nsi ntr-o oarecare m-
sur imperfect i sensibil la defeciuni a dispozitivului electronic.
Ca o variaie la frumoasa fraz a Gertrudei Stein People come and go,
party talk stays the same, aici se poate spune c Users come and go,
the world wide web stays the same. Aceast form cu totul nou de
alienare se constituie n mod paradoxal tocmai prin fantasma familia -
ritii, prin eroarea spontan cum c acela pe care poi s-l accesezi i
s-l contactezi pe net i-ar fi apropiat i accesibil. n comparaie cu
aceast fals aparen a accesibilitii, prezena celuilalt ca i co-prezen
face imediat ca i deprtarea ireductibil, situat la cea mai mare
apropiere, a celuilalt, s se dovedeasc a fi n esen inaccesibilitate, iar
aura lui apariia unic a unei deprtri, orict de aproape s-ar afla ea.
Caracter public, experien
Se spune: Experienele colective noi se fac n realitatea mediilor.
286
Receptarea datelor i informaiilor disponibile colectiv nu constituie ns
o experien colectiv. Chiar i dac, strict tehnic, un colectiv de spec-
tatori ar fi fost odat real (pe cnd nc erau legai cu toii de un singur
program de televiziune), e mult de cnd coexistena a zeci i zeci de pro-
grame a pus capt acestui fenomen. Dar experiena colectiv nu se nate
absolut deloc printr-un simplu repertoriu de lucruri citabile colectiv, prin
gesturi cunoscute colectiv, ci numai i numai n conjuncia de istorie
colectiv i individual iar aceasta e legat la rndul ei de un angaja-
ment, n orice mod ar fi conceput acesta un angajament care se refer
la subiectul experienei n realitatea lui de via. Consumul, depozitarea
i transmiterea unor semnale cunoscute de recunoatere, aa cum sunt ele
tranformate de medii n standard comportamental, se afl extrem de de-
311
parte de asta. Cel mult comunicarea n grup pe internet pare la prima
vedere s fac posibil aa ceva. Aici se pot reuni grupuri de interese, oa-
meni care fac schimb de experien. Numai c n cazul acesta e vorba n
principiu de experiene private. Astfel, n newsgroup-urile de pe internet
se regsesc oameni interesai de anumite teme, de pild ini afectai de
accidente de circulaie. Internet-ul este generalizarea subiectivului, nu un
teritoriu al actelor de comunicare care s-l situeze pe subiect n cmpul
lurilor de poziie asumate i responsabile. Putem aadar s desemnm
cu ncpnare internetul drept mediu de comunicare n mas dup
coninut, este un mediu particular, care nu formeaz ca atare o experien
colectiv. Posibilitile de care dispune comportamentului estetic pentru
a mijloci astfel de experiene se pot situa prin urmare numai ntr-o
derivaie de la dispozitivul medial, nu n utilizarea lui.
La prima vedere, s-ar putea totui s se par c viitorul, inclusiv acela
al teatrului, ar sta n acumularea de tehnologii informatice, de circulaie
accelerat a imaginilor i simulacrelor. Utilizarea unor medii auditive i
vizuale noi i vechi, film, proiecii, peisaje sonore, spaii luminoase ra-
finate, sprijinit de tehnologii computerizate avansate a dus deja, pn
aici e corect, la un high tech theatre care extinde din ce n ce mai mult
graniele interpretrii. De la spectacolele radicale de performance art
pn la marile teatre ale esteblishment-ului se constat utilizarea
me diilor electronice. Asta face ca imaginea comun a teatrului de text
s-i piard i mai mult din valabilitatea ei normativ, i s fie nlocuit
printr-o practic inter- i multimedial ce pare a nu avea frontiere. Exist
acum, unul lng altul, un teatru al imaginii care, n tradiia operei de
art totale, implic toate registrele mediatice; concentrare pe mijloacele
cele mai economicoase; ritm al percepiei intensificat pn la senzaie de
atacul prin surprindere, n stilul esteticii video; prezen simpl, ntot-
deauna aparent nceat prin comparaie, a omului care respir; n
sfrit, jocul cu experiena conflictului ntre corpul prezent i apariia
lui pe ecran, aparent imaterial, n cadrul uneia i aceleiai montri.
Ar fi de verificat pentru teatrul high tech dac n cadrul lui are loc
ntr-adevr fluidizarea, multpilu recognoscibil, a frontierelor ntre vir-
tualitate i realitate sau dac mai degrab se creeaz dispoziia de a
reaciona cu permanent ndoial la orice percepie. Ezitarea plin de
Hans-Thies LEHMANN
312
ndoieli a lui Hamlet (oare fantoma e o fantom adevrat?) este poate
antidotul la mijlocirea operat de medii, chiar dac posibilitatea unui
astfel de mod de percepie al ndoielii, a unei aa-zicnd postbrechtiene
estetici a ndoielii este nc incert. Aciunea estetic poate totui s
porneasc de la o astfel de situaie suspendat a ndoielii. Cealalt
posibilitate a teatrului mediatic const bineneles n folosirea artistic a
nsi fascinaiei care pornete de la efectele mediilor. Cteva exemple
n acest sens sunt prezentate n capitolul de fa. Firete, atracia noului
este supus unei uzuri rapide, att n interiorul ct i n afara teatrului.
Dac procesul estetizrii extrage un lucru din contextul lui, scondu-l
astfel n eviden, atunci, din perspectiva teoriei informaiei, acesta tre-
buie s fie caracterizat de neverosimilitate. Semnalele declanatoare de
instinct sunt chiar n lumea animalelor astfel de stimuli care se disting
prin neverosimilitate. n msura n care societatea mediatic a transfor-
mat surpriza n norm, ocul n obinuin, inventarea variantei n regul,
surpriza nu mai surprinde, neverosimilul devine verosimil, eterna ren-
toarcere a noului (Walter Benjamin) duce la o stare de disponibilitate
a percepiei doar n aparen alert, care n realitate poate s fie un fel de
somnolen indiferent.
A devenit un topos, n teoria teatrului de avangard, c acesta ar
ana liza, reflecta i deconstrui condiiile vzului i auzului n societatea
mediatic. Indiferent de temeinicia acestei constatri, exist motive de
ndoial dac autoreferenialitatea lucrrilor teatrale este susinut nainte
de toate de un astfel de patos al analizei, care i are totui locul mai
degrab n efortul teoretic. Pare mai realist faptul c aici se manifest o
estetic ce caut apropierea de percepia modificat artificial i de tran -
ziia fluid spre ea. Ca s poat articula experien, scena trebuie s
semene cu lumea exterioar luat care funcioneaz ca reper. Ca reflex
al percepiei fragmentate a mediile pot fi considerate suprapunerea i tot
mereu recurenta ntrerupere brusc a scenelor i momentelor aciunii.
Aa cum, n viaa cotidian, datorit televiziunii i videoului am nvat
s ne descurcm cu un minimum de continuitate i s pendulm tot
mereu cu atenia ncoace i-ncolo, ntre un moment al aciunii pe ecranul
de televizor i altul n realitatea de zi cu zi (sau de pe un alt program),
tot aa, n noul teatru, fie c e vorba de Wooster Group, Jan Lauwers,
313
tBarre Land sau BAK-Truppen, actorii se mic fr efort ntre contacte
(aparent) private i joc, ntre diferitele trepte ale realitii i lumile de
imagini. Atunci cnd obiectul mai este i un text clasic bine construit
dramaturgic din literatura dramatic (aa cum le place celor de la
Wooster Group: ONeill, Wilder, Miller, Eliot, Cehov
287
), efectul schim-
brii de program sau asemnarea cu gestul de a butona i de a zappa
apare, prin contrast, cu att mai pregnant.
Interaciune
Ceea ce determin potenialul exploziv al ntrebrii referitoare la relaia
dintre teatru i medii nu este att problema, dramatizat adeseori
eronat, c posibilitile aparent nemrginite ale redrii, prezentrii i si-
multaneitii unor realiti prin tehnologii informaionale mediatice, spri-
jinite pe mediul universal care e computerul, depesc cu mult
po si bilitile de redare ale teatrului. Teatrul este deja per se o art a sem-
nelor, nu a imitaiei. (Un copac care, pe scen, pare autentic rmne sem-
nul unui copac iar nu o imitaie de copac, n vreme ce, n film, un copac
poate semnifica orice, dar este nainte de toate i n primul rnd ilustrare,
redare fotografic a copacului.) Teatrul nu simuleaz, ci rmne n mod
evident realitate concret a timpului, a spaiului, a oamenilor care, n
teatru, produc semne teatrale iar acestea sunt ntotdeauna semne ale
semnelor
288
. n teatru, lumea obiectelor poart numele de recuzit: re-
alitate iluzorie nseamn aici: doar strictul necesar, obiectele de care
ai nevoie n joc. Dar ceea ce trebuie ntr-adevr s neliniteasc teatrul
este trecerea (care deja se contureaz) spre o interaciune (momentan,
nc primitiv tehnic i n ceea ceea privete coninutul), realizat cu
mijloace tehnologice, ntre parteneri situai la distan unul de altul. Oare
o astfel de interaciune din ce n ce mai perfecionat a domeniului
artelor teatrale live, al cror principiu este participarea, i va revendica
locul pentru totdeauna? Frank Popper spune: n operele de high-tech
art, relaiile tehnice reciproce sunt epuizate la capacitile lor maximale.
Ele conin, cel puin n modul lor de apariie, elemente de perfeciune.
289
i: Esena high-tech-ului poate fi prezentat ns i prin ncercrile unor
artiti de a-i implica pe spectatori n procesul creator.
290
.
Hans-Thies LEHMANN
314
Opoziia, care nu se ntlnete dect aici, ntre interaciunea (media -
tic) i simpla participare nu este totui concludent: i n participarea
teatral se gsete un moment interactiv; i invers, inter-aciunea cu
totul lipsit de participare nu ar fi nimic altceva dect o form mascat
de utilizare solitar a unui instrument.
291
Prin comparaie, n teatru, re-
darea care fr ndoial c nu dispare dect rareori pe deplin de
fenomene pre-existente este din principiu acoperit de acel datum sen-
zorial, aadar de ceea ce este dat n i prin nsui momentul teatrului.
Nu este o coinciden c, concomitent cu apariia i rspndirea unei
civilizaii a mediatizrii simulare de realitate, interaciune tehnologic
teatrul pn atunci esenialmente dramatic se supune transformrii
structurale descrise n prezentul studiu. Dominanta dramei i a iluzionrii
migreaz n medii, n timp ce actualitatea performance-ului devine noua
dominant a teatrului. Se contureaz faptul c imitarea esteticii mediilor,
nu simularea, ci realul i reflexia sunt acelea care reprezint ansa teatru-
lui postdramatic. Ca mainrie de imagini, posibilitatea lui specific
de a reda realitatea rmne, n pofida tuturor evoluiilor imaginabile,
limitat radical. Dimpotriv, ca discurs, el realizeaz un proces de
nenlocuit, care de altfel mai permite i ignorarea i depirea granielor
pe care le vdesc filmul i mediile n sine. Nu exist niciun mediu care
nu ar putea fi integrat n procesele teatrale, contribuind la o practic artis-
tic de dup medii beyond television (Ritsaert ten Cate).
Teatralitate, teatru, moarte
n 1963, Roland Barthes scria n Littrature et signification: Ce este
teatrul? Un fel de mainrie cibernetic. Orict de vizionar ar suna peste
decenii aceast formul, din cauz c pare s includ momentul esenial
al recuplrii, al interaciunii din ea se face auzit n acelai timp i o
limitare a acestui mod de a privi lucrurile: Barthes vedea teatrul cu
totul i cu totul n sensul conjuncturii de atunci a gndirii semiologice
ca pe o mainrii de informaii care produce semnificaie, aceasta
urmnd a fi descifrat de ctre spectator ntr-un act cognitiv. Despre ce
e vorba n teatru aceasta este ns o structur comunicaional care nu
are i are centrul n procesul recuplrii informaiilor, ci ntr-un alt mod
315
al inteniei de a spune ceva, care include moartea. Informaia se afl n
afara morii, dincolo de experiena timpului. Dimpotriv, teatrul este, n
msura n care n el emitorul i receptorul mbtrnesc mpreun, un
fel de Intimation of Mortality n sensul observaiei lui Heiner Mller
c muribundul potenial e cel care-i confer teatrului caracterul su
special. n tehnologia comunicrii mediatice, subiectele sunt desprite
unul de altul prin hiatusul matematizrii, astfel nct apropierea i de-
prtarea devin indiferente. Prin faptul c, dimpotriv, teatrul insist
asupra unui spaiu-timp comun al mortalitii (i const din el), el for-
muleaz, ca act performativ, necesitatea de a intra n relaii cu moartea,
aadar cu vitalitatea vieii. Ca s folosim n continuare termenii lui
Mller, tema teatrului o constituie ororile i plcerile transformrii, n
timp ce pentru film, caracteristic e faptul c urmrete moartea n timp
ce aceasta-i ndeplinete lucrarea. n esen, aspectul acesta al interva -
lului spaio-temporal comun al caracterului muritor, cu implicaiile lui de
teoria comunicrii i etice, este acela care rezist la urm ca deosebire
categorial ntre teatru i medii.
Corpuri media i corpuri techno
Atunci cnd artistul Stelarc (Stelios Arkadion) reflecteaz c corpul
omenesc trebuie s se adapteze structurilor informaionale ale celor mai
dezvoltate computere, el formuleaz perspectiva virtual a discursului
mediatic n general i care poate c este perspectiva unei mutaii
antropologice. De exemplu, Stelarc i-a montat de antebra o a treia
mn care este pus n micare de contraciile musculare, traduse elec-
tric, din jumtatea inferioar a corpului, inclusiv din picioare (Wese-
mann). E vorba de o utopie: dezvoltarea corpului n anumite direcii,
intenia ca, n viitor, s i se implanteze ochi artificiali sau cine tie ce
alte noi funcii imprevizibile. n spatele acestor fantasme ale tehnologiei
se ascunde o problem mai complex i mai nelinititoare: ntrebarea
referitoare la identitate. Se afl deja n lucru ncercarea ca, prin inter-
mediul computerului, senzaiile corporale proprii s fie transformate n
informaii, astfel nct o serie de stimuli, impulsuri, succesiuni de micri
ale propriului corp s-i fie induse altuia (care, aadar, ar aciona apoi la
Hans-Thies LEHMANN
316
programarea sa asemenea unei ppui umane). Interesant este, n
acest context, inducia artificial a percepiilor kinestetice cu ajutorul
crora localizm situarea n spaiu a diferitelor pri ale corpului propriu
(n absena simului kinestetic nu prea am fi n stare s ne strngem la un
loc vrfurile degetelor de la mn). La coate, senzorii kinestetici sunt
situai destul de superficial, astfel nct se poate ntreprinde urmtorul
experiment: Se stimuleaz aceti senzori, n aa fel nct probandul s
aib senzaia c braul i se ntinde din cot, dei nu e cazul. Dac, n clipa
asta, l punem s se apuce de nas, el are senzaia clar c, asemenea unui
Pinocchio virtual, i lungete singur nasul.
292
Dac, prin intermediul computerului, pot fi transmise din afar
impulsuri n propriul corp (fiecare fiind propria sa marionet), atunci, la
orizont se contureaz i faptul c, ntr-o bun zi, vor fi transmise i
impulsuri mentale altor persoane, direct. Aa c nu pare deloc ciudat
cnd oameni ca Marvin Minsky
293
se gndesc deja la posibilitatea de a
se introduce printr-un microcomputer date direct n creierul uman. O
existen solipsistic generalizat de monade pare cu putin, dar pare
posibil cu siguran nc un pas pe drumul pe care deosebirea ntre per-
cepie i imaginaie (...) se diminueaz i mai mult, percepia e irealizat
iar imaginaia realizat.
294
Astfel de poteniale care nu mai sunt complet
fanteziste semnaleaz situarea sub semnul ntrebrii a identitii corpului
chestiune la care artele rspund prin expunerea corpului tel quel i prin
strategia aprrii prin atac, anulnd identitile sexuale sau de cine tie
ce alt natur i nc mai repede chiar dect o face tehnologia. Pragul
spre o epoc n care nicieri nu se mai garanteaz ceva gen identitate
corporal i chiar mental este trecut. Acum pot lua natere nu numai
fotografii hibride, dar i universuri hibride de trire, care nu mai pot fi
atribuite dect unui amestec de organisme i sisteme de gndire diferite
conectate ntre ele.
ntr-adevr, n numeroase domenii, nlocuirea conceptelor tradi -
ionale de form prin algoritmuri puse la dispoziie de computere este
practic foarte avansat. Merce Cunningham poate deja s coregrafieze
pe monitor cu ajutorul unui program care, prin intermediul unor omulei
simbolici, reprezint micri de dans
295
. William Forsythe i alii expe -
ri menteaz cu sisteme interactive. De exemplu, dansatorii dirijeaz scena
317
cu ajutorul luminii computerizate, fiindc micrile dansului lor pun n
micare sau opresc elemente de lumin sau muzicale. Ulrike Gabriel
realizeaz un performance cu titlul Breath, n care sunt proiectate n
spaiu echivalentele grafice ale respiraiei unui saxofonist. Arnd Wese-
mann: Muzicianul inspir, poligoanele nc abstracte, ptratele, care
devin figuri cu mai multe coluri, i iau zborul i dispar, spaiul devine
amplu. Se pare c acum saxofonistul st n mijlocul propriului su
plmn. El expir, sufl. Acum, poligoanele cu forme schimbate se reped
asupra lui n zbor...
296
Peisajul optic care ia natere astfel, n acelai
timp artificial i produs de organism, arat o relaie reciproc real ntre
corpul viu i tehnica digital, care poate fi considerat simptomatic
pentru perspectivele teatrului postdramatic.
Mainria iluziilor
Se pune ntrebarea dac mixed media, multimedia, folosirea tehnicii
video, n msura n care acestea reprezint tehnici de producere a
ilu ziilor, marcheaz o cezur categoric n istoria teatrului sau dac
simultaneitatea ce devine astfel posibil i incertitudinile vizavi de statu-
tul de realitate al celor reprezentate, respectiv create prin iluzie, re pre -
zint numai o nou varietate a mainriilor iluziei pe care teatrul le-a
cunoscut dintotdeauna. Judecnd la rece, se poate constata c ntot-
deauna teatrul a fost i tehnic i tehnologie. El a fost un mediu n
sensul unei tehnologii specifice a reprezentrii, n care cea mai nou
tehnologie mediatic ar putea s nu reprezinte nimic altceva dect un
nou capitol. n nici un caz teatrul nu a adus n prim-plan omul n mod
naiv, fcnd abstracie de artele tehnice. De la antica mechan pn la
actualul high tech theatre, deliciul teatrului a nsemnat ntotdeauna i
deliciul unei mecanici, satisfacia funcionrii, a interveniiei mainal-
precise. Dintotdeauna a fost vorba de o aparatur care simula realitate cu
ajutorul nu doar al jocului actoricesc, ci i al mainriei teatrale. Prin ur-
mare, teatrul a absorbit imediat toate tehnicile i tehnologiile noi, de la
perspectiv pn la internet. Utilizarea mediilor tehnice moderne: fo-
tografie, proiecii, suporturi pentru sunet, film n teatru, i n legtur cu
rafinate spaii de lumin i tehnic de scen, a nceput imediat dup
Hans-Thies LEHMANN
318
descoperirea acestora. Sunt celebre lucrrile multimediale ale lui Erwin
Piscator (n 1926 Sturmflut, Maree de furtun, n 1929 Der Kauf-
mann von Berlin, Negutorul din Berlin). Implicarea mediilor se
ntlnete pretutindeni i n teatrul i performance-ul anilor 60, de exem-
plu la Robert Rauschenberg (1966, la New York, Nine Evenings...),
Joan Jonas, Ulrike Rosenbach i alii n anii 70. Heyme i Vostell au
realizat n 1979 la Kln un Hamlet cu mijloace electronice. i n ceea ce
privete simularea, ar trebui s nu ne fixm prea tare pe actualitate. nc
n 1966, Ernst Wendt nota, cu privire la estetica lui Godard, Heisenbttel,
Minks, c acestea cereau s te lai o dat prad nchipuirii c lumea
reprodus ar fi de fapt mai adevrat dect cea aa-zis real.
297
La
montarea lui Karl Weber cu Kaspar al lui Handke (1973, premiera
american), au fost instalate 15 monitoare, astfel nct publicul s-l vad
pe Kaspar live, pe monitoarele tv i n film, uneori i cu decalaje tem-
porale. S-a menionat
298
faptul c Handke scria la Kaspar ntr-o pe-
rioad n care a putut vedea acel Frankenstein fcut de Living
Theatre n turneul ntreprins n Europa: n ambele cazuri e vorba de o
trire preverbal a lumii i, n acelai timp, de denunarea unei realiti
n care corpul i spiritul sunt stpnite de tehnologii.
Teatrul a pus la dispoziie de la bun nceput mainrii de scen, tru-
cul, magia luminii i a culiselor, transformarea fermecat. Tot ceea ce noi
astzi numim decor, n secolul XVII se numea machine. De la futuriti
pn la experimentele Bauhaus i la scena lui Piscator, teatrul a fost
mereu i o mare mainrie, care modifica corpul, l nconjura cu efecte,
l deforma, transformndu-l n sculptur cinetic, pentru a descoperi
la el posibiliti ascunse (Oskar Schlemmer) sau, de la Servandoni pn
la Moholy-Nagy, teatru fr limb ori actori umani. Mainalul, n teatru,
se refer i la actori. Ei au fost n multe rnduri considerai ca statui vor-
bitoare, ca un fel de automate. Diderot a recunoscut paradoxul c actorul
poate s produc impresia convingtoare de via numai ca mainrie
rece. Tehnologia construirii de imagini n perspectiv sau a efectelor de
lumin au jucat un mare rol n tradiia teatral. nc din Baroc, eclerajul
de teatru cu lumnri putea fi reglat pe mai multe trepte de intensitate,
manevrnd nite umbrele n dreptul grupurilor de lumnri. Lumina
cdea filtrat de o serie de materiale transparente i producea atmosfere
319
complexe. Pentru secolul XIX, ar fi de numit apariia panoramei, a dio-
ramei i a altor forme timpurii ale mass-medium-ului. Steven Oetter-
mann denumete panorama o main de imagini
299
i e greu de crezut
c e o coinciden faptul c inventatorul german al panoramei, Johann
Adam Breysig, a fost un versat pictor de teatru i teoretician al
perspectivei
300
. i dintr-o serie de fenomene nvecinate teatrului precum
pictura de pancarte, sau din acel Eidophusikon inventat de omul de
teatru Philippe Jacques de Loutherbourg, ca i din iluminaiile artificiale
festive de pe la 1800 se poate vedea c teatrul a fost ntotdeauna foarte
aproape de artele mainii.
301
Mediile n teatrul postdramatic
Pentru nceput, se cuvine s stabilim cteva deosebiri generale. Fie c
mediile i gsesc o ntrebuinare ocazional, dar care nu este funda-
mental definitorie pentru concepia teatral (simpla folosire a mediilor);
fie c ele slujesc drept inspiration pentru teatru, pentru estetica sau forma
lui, fr ca tehnica mediatic s joace un mare rol n spectacolul pro-
priu-zis; fie c ea este constitutiv pentru anumite forme de teatru
(Corsetti, Wooster, Jesurun). n sfrit, teatrul i arta mediilor se pot
ntlni sub form de instalaii. Relativ lipsit de interes este simpla
folosire a unui mediu pentru o reprezentare n sine mai fidel, mai de
efect sau mai clar. Fr ndoial c se obine un efect atunci cnd
chipurile actorilor apar mrite prin intermediul unei imagini video, dar
realitatea teatral este definit prin procesul comunicrii, care nu se
schimb fundamental prin simpla adiionare de mijloace. Abia acolo
unde imaginea video intr ntr-o relaie mai complex cu realitatea
corporal ncepe o estetic mediatic proprie a teatrului.
1. Folosirea mediilor
Teatrul Het Zuydelijk Toneel al lui Ivo van Hove filmeaz ntmplrile
de pe scena uria a spectacolului Caligula dup Camus (1995/96) i
n acelai timp le proiecteaz considerabil mrite. Ceva asemntor se
petrece i n Faust (1998), fcut de aceeai companie. n felul acesta
Hans-Thies LEHMANN
320
este implicat, n joc, tema apropierii i deprtrii publicului fa de
actor. ntr-o lucrare mai nou a companiei Het Zuydelijk Toneel, Kop-
pen, dup filmul lui John Cassavetes Faces, este tematizat ntrebarea
apropierii i deprtrii fr folosirea direct a tehnicii mediatice vizuale:
publicul este aezat pe paturi uriae (ca i cnd s-ar pregti s se aeze
comod n faa televizorului de acas). Actorii joac n spaiile dintre pa-
turi, astfel nct ia natere un fel de montaj deschis, totodat o alter-
nan conceput a fi filmic, ntre close up i scene desfurate la o
distan mai mare. n locul alternanei ntre cadrul general i planurile
apropiate, percepia sare de colo-colo, ntr-un moment se afl att de
aproape de actori, nct spectatorii aproape c-i pot atinge, n urmtorul
trebuie s traverseze poate ntreaga ncpere, fiindc scena se deruleaz
ntr-un alt col al halei. Aici, teatrul ncearc s intgreze percepia speci-
fic filmului i televiziunii i s provoace contientizarea unei astfel de
percepii. La o coregrafie a lui Hans van Manen, o dansatoare n teatru
e filmat de un cameraman video pe scen iar imaginea ei e proiectat
simultan cu apariia ei ntr-o proiecie supradimensionat. Iau natere
tensiuni interesante ntre micare, ncremenire i paralelitate: atunci
cnd, de exemplu, dansatoarea st linitit pe locul ei, dar cameramanul
se mic repede n jurul ei, astfel nct pe marele ecran de pnz se vede
o imagine foarte micat, nelinitit. La urm, dansatoarea, urmrit de
operator, iese dansnd din teatru iar publicul se regsete dintr-odat
parc prsit, fa-n fa cu scena goal, i cu marea imagine video pe
care dansatoare (deja transformndu-se ntr-o imagine de amintire) poate
fi urmrit afar, n foaier, apoi de-a lungul canalului. Aici e vorba de
urma caracteristic a prezenei. Ceea ce nu se mai observ la televizor,
anume faptul c n spatele imaginii exist o persoan real (n msura
n care aceasta nu este deja virtual), devine acum o eviden senzorial
prin succesiunea de prezen real i urm, prin faptul c momentele n
care publicul i dansatoarea au fost mpreun sunt urmate de desprirea
ulterioar.
Numeroi regizori utilizeaz mediile sporadic aa de pild Peter
Sellars, n montarea sa londonez dup The Merchant of Venice a lui
Shakespeare , fr ca lucrul acesta s fie definitoriu pentru stilul lor. Dar
tocmai n cazul unui artist tratat drept postmodern, se cuvine ca acesta
321
s se joace cu mediile. Dimensiunea politic a mediilor a devenit evi-
dent n montarea lui Sinai Peter cu Arturo Ui al lui Brecht la Haifa
Theatre n 1997, un spectacol n care ororile terorismului, aa cum s-au
rspndit ele prin intermediul ecranelor de televiziune, au fost confrun-
tate cu promisiunile de siguran ru vestitoare ale lui Arturo Ui. Un alt
exemplu l ofer unul dintre cele mai marcante proiecte teatrale ale
ultimelor decenii, eposul teatral al lui Robert Lepage The Seven
Streams of the River Ota, la care a lucrat cu compania sa numit Ex
machina din 1994 pn n 1997. A luat natere un fel de cltorie
teatral politico-istoric ce duce de la Hiroshima la New York, din
Theresienstadt n Amsterdam, din perioada nazist n vremea de acum,
abordnd teme politice i memoria istoric n relaiile dintre SUA,
Japonia i Germania. Dup modelul unui caleidoscop, sunt alternate n
permanen stiluri de reprezentare i, nainte de toate, medii diferite cu
intenia, dup cum spune chiar Lepage, de a face un teatru care
funcioneaz dup regulile visului.
302
Teatru de camer realist, Bunraku
i Kabuki, estetic cinematografic hollywoodian i joc de umbre: un
generos spaiu de joc de la videoclip pn la teatrul tradiional, concomi-
tent cu folosirea i a unor principii ale naraiunii filmice, face ca mediile
s devin o fantezie istoric i oniric. Iat ce explic Lepage ntr-un
interviu: Am fost uluit s vd cum lumea filmului a dus mai departe
dramaturgia teatrului, cum scenarii bune erau submprite n cinci acte
i se putea simi ntr-adevr cum lumea filmului pare a fi nvat sau s
fi dus mai departe tradiia construciei dramatice la Shakespeare i la
greci i aa mai departe. Eu ns cred c n teatru, n teatrul nord-ame -
rican, dramaturgii i structurile dramatice au fost influenate decisiv de
televiziune i de actoria de televiziune.
303
2. Mediile ca surs de inspiraie
Exist forme de teatru care nu se caracterizeaz n primul rnd prin
implicarea tehnologiei mediatice, ci prin acea inspiration venind din
estetica mediilor i recognoscibil n estetica montrii. Din ea fac parte
schimbarea razant a imaginilor, ritmul conversaiei ca schimb de
formule standard, contiina gagului gen tv-comedies, aluzii la divertis-
Hans-Thies LEHMANN
322
mentul trivial al televiziunii, la staruri de film i televiziune, la viaa co-
tidian a diverselor brane ale divertismentului i a celor ce le conduc,
citate din cultura pop, din filmele de divertisment i teme incitante din
viaa public a mediilor. n aceste forme, dominant e de cele mai multe
ori o ruptur parodic i ironic, uneori i numai simpla adaptare la
temele din media. Aceste ncercri sunt postdramatice prin faptul c mo-
tivele, gagurile sau numele citate nu sunt plasate n cadrele unei dra-
maturgii narative coerente, ci sunt folosite ca fraze ale unui ritm, ca
elemente ale unui colaj scenic de imagini. Ren Pollesch, n Un congres
al ventrilocilor face harakiri i Splatterboulevard, 1992, a artat cum
ia natere un text cu totul lipsit de dram, din poante dialogale pe band
rulant, modelul constituindu-l aa-numita screw ball comedy i sit-
com-ul. O savant lips de gust, rotirea permanent ntr-o stare de veselie
dezolat i folosirea parodic a mediilor produc aici o atmosfer foarte
aparte de pop-theatre.
n primvara anului 1996 a putut fi vzut, ca producie a TAT Frank-
furt, spectacolul de performance al lui Stefan Pucher Aproape de tot,
care a fost elaborat mpreun cu compania englez Gob Squat. Aici,
repertoriul mediatic care determin vorbirea, gestica i pattern-urile
emoionale din viaa cotidian a fost expus cu mijloace teatrale. O mare
parte din performance a constat din autoreprezentri ale interpreilor,
autoprezentri n economia crora contribuia componentelor biografice
reale a fost greu de determinat. i aici: preluare parodic a unor atitu-
dini i gesturi determinate mediatic n forma adresrii directe i a auto-
reprezentrii aparent personale. Prin stilul neglijent, prin fracturile dintre
numerele propriu-zise i, astfel, prin dispunerea publicului n mai multe
grupuri n jurul scenei, ceea ce fcea posibil ca actorii s li se adreseze
unor grupuri mai mici de spectatori, n sfrit, printr-un dj opernd n
mijlocul ncperii, toat atmosfera ducea cu gndul la ideea de party i
aceea de discotec. Trecnd dincolo de oglindirea atmosferei de
resemnare la nivel de generaie, scenele au fcut perceptibile ntr-o
manier foarte apropiat tristeea subteran din gesturile cool, senzaia
golului care ia natere atunci cnd sinele nu mai poate renuna dect cu
greu la folosirea atitudinilor mediatice. Aici, eu-l autentic nu mai poate
s se desprind de discursul impregnat de cotidianul mediatic i de
323
mtile comportamentale uzuale nici cutnd un plus de intensitate
printr-o identificare radical cu lumea mrfurilor i a mediilor i cu ofer-
tele ei de deturnare (de la droguri pn la cinematorgraf), nici prin ncer-
carea de delimitare contient de aceasta. n comic i n tristee, el este
legat la bine i la ru de mainria de sunet i de imagine a lumii pop i
a lumii mediilor. n astfel de lucrri teatrale, care tiu s declaneze
poezia prin tempo i caracterul lor laconic, prin ritmul pop i prin acela
al clipului ori prin zappare, avem de-a face cu un demers impregnat de
tristee, care scrie mai departe istoria unei atitudini postmoderne de
repudiere i de agresiune, recurgnd chiar la oferta formal a noilor
medii.
A fost subliniat pe bun dreptate drept o caracteristic a evoluiei
postmoderne a artei tendina de a transmite realitatea din ce n ce mai
mult prin scheme interconectate, prin atitudini i modele de reprezentare
prefabricate n medii, care aproape c nu mai fac altceva dect s se
citeze reciproc i s se evoce una pe alta prin joc. Imaginile care deter-
min contiina uman sunt ordonate dup principiile unei dramaturgii
a spectacolului, adic n stilul unor vignete ncrcate emoional, senti-
mental i vizual i al cror coninut contient, vag, aproape interanjabil,
nvluie dimensiunea ideologic a unor astfel de vignete, observ
Schulte-Sasse.
304
Un astfel de joc deschide noi forme de structurare, dar
aduce cu sine avnd n vedere trivialitatea distrugtoare a celor mai
multe dintre imaginile care circul astfel i deja menionata depen-
den ngrijortoare. Se ajunge la o ngustare a repertoriului de teme i
de imagini provocat n chip paradoxal tocmai de bogia de posibiliti
accesibile dup bunul plac. Tot ce nu este de ultim or se scufund
ndat la loc. (i cu toate astea, exist o asemnare disperat ntre ceea
ce s-a nvechit acum trei zile i ceea ce s-a nvechit alaltieri i ceea ce
a expirat abia ieri.) Dac ns numai lucrurile cele mai noi, de azi
diminea, mai au anse s gseasc nelegere ori s funcioneze ca
elemente de recunoatere, atunci se pune ntrebarea cnd anume dispa -
riia tuturor intervalelor de referin ntinse pe o perioad mai lung are
s paralizeze orice expresie care se va referi la istorie, la epoci situate
mai departe n timp, ori chiar la istoria speciei umane. Aveam senzaia,
n acest punct, c ni se aduce aminte de o problem tehnic, anume c
Hans-Thies LEHMANN
324
multe nregistrri pe calculator devin ilizibile din cauza progresului
tehnologiei, din cauz c nu mai exist unelte cu care s mai poat fi
citite dischetele i programele devenite antichiti chiar i numai dup o
perioad scurt de timp. Dac orice expresie care vrea s ctige oarece
profunzime este nevoit s se refere la intervale de timp de dincolo de
propria via, atunci, accelerarea modelor i a cmpurilor de referin
constituie o cotitur crucial: la un moment dat, schimbrile se petrec cu
atta repeziciune, c numai n grupuri minuscule mai poate s existe un
depozit de cunoatere aprioric accesibil colectiv. n sensul acesta, de-
pendena de medii amenin i acel teatru al mueniei elocvente care, n
interesul propriei capaciti de comunicare, internalizeaz estetica me -
diilor i o aplic la punerea n scen a dramelor i se supune cu bun
tiin unei dramaturgii la minute, care abia dac mai vrea s constru-
iasc conexiuni mai mari de personaje, povetiri sau teme. Teatrul, ns,
am prea ndreptii s presupunem, i materializeaz doar n alternana
dintre situaie i medii una dintre ansele sale de structurare (Gestal-
tung), nicidecum prin adaptare. Dispozitivul postdramatic ofer o serie
de posibiliti ca, prin procedee precum colajul i montajul, s se
menin o distan ironic fa de omniprezentul news- and storytelling,
chiar dac, procednd astfel, se folosete de procedee mediatice.
3. Mediile, constitutiv
n timp ce, n vremuri mai vechi, imaginile cinematografice documentau
realitate, imaginea video tipic din teatrul postdramatic nu trimite n
primul rnd la exteriorul teatrului, ci se nvrtete n el. Szondi a artat
c, la Piscator, documentele pe atunci, mai cu seam fotografice i
cinematografice se aflau pn la urm n slujba unei instane totaliza-
toare a povestitorului epic i c un decor al lui Piscator prezentnd pro-
filul monumental supradimensionat al acestuia, poate s stea drept
emblem a aceleiai tendine epice a anilor 20: supradimensionarea
grandioas a eu-lui epic, care se reprezenta fr ocoliuri pe sine ca
instan ordonatoare, situat fa n fa cu publicul. Lucrul acesta nu ar
mai fi cu putin astzi dect cu greu, fiindc niciun super-povestitor de
felul acesta nu ar mai beneficia de credibilitate politic i pentru c ima -
325
ginile mediatice multiplicate, produse de colective artistico-tehnice, au
depit structural ideea unui autor individual care s rspund de toate.
Ca mijloc de autoreflexie problematizant, n teatrul post-epic al celor
de la Wooster Group, imaginile electronice se refer direct la realitatea
vieii i/sau a procesului teatral al actorilor; i ele citeaz material vizual
n The Hairy Ape, de exemplu, un meci de box n care un alb lupt
mpotriva unui negru ca extensie mental a scenei, nu ca document. De
aceea e logic ca tehnica video s vdeasc tendina de a fi folosit pentru
co-prezena imaginii video i a actorului viu, de a funciona ct se poate
de general, ca autoreferenialitate intermediat tehnic a teatrului.
Aceasta reprezint un moment central n evoluia trupei de teatru
nscute n 1975 din compania Performance Group a lui Schechner i
al crei nume vine de la acela al strzii new yorkeze Wooster, unde i
are sediul. Teatrul i aduce n faa publicului posibilitile tehnice, de-
montate n elementele componente. Mainria teatral devine vizibil.
Funcionarea tehnic a spectacolului este expus deschis: cabluri,
aparatur, instrumente toate astea nu mai sunt ascunse sau acoperite
din lumini, ci sunt integrate n joc, asemenea elementelor de recuzit,
aproape ca nite actori. Adeseori, actorii imit ifosele moderatorilor de
televiziune. n Brace up, dup Trei surori de Cehov, o povestitoare
(Kate Valk) conduce publicul prin reprezentaie, dar rostete i texte ale
unor personaje pe care, n momentul respectiv, nu le interpreteaz niciun
alt actor, prezint actori (de pild, pe foarte btrna Beatrice Roth, care
o joac pe cea mai tnr dintre cele trei surori) i d indicaii scenice.
n timpul reprezentaiei pot lua natere dezbateri, de pild dac s se
sar peste un anumit pasaj sau nu, pe scurt: ceea ce este prezentat pe
scen reprezint un produs intermediar ntre repetiie i spectacol, face
ca producia teatrului s devin vizibil i se adreseaz tot mereu
pu blicului, aa cum se ntmpl la televizor. Semnificativ e utilizarea
aparaturii video pentru a integra actorii abseni, dup motto-ul: Michael
Kirby nu a putut veni n seara asta, dar vi-l prezentm pe video; o actri
este prea btrn ca s mai participe la turneu, dar v-o artm pe video.
Astfel, n treact, sunt aduse la lumin iluzionrile teatrului, obinuita
dar, n fond, att de uluitoarea, totui, egalitate n rang dintre prezena
Hans-Thies LEHMANN
326
video i prezena live. Oare nu e deja mult de cnd cotidianul percepiei
este alctuit exact aa cum apare i uimete el n teatru?
4. Teatralizarea mediilor
Cu ajutorul unor camere aflate la vedere, micrile actorilor i cuvintele
lor sunt nregistrate i redate tot mereu pe monitoare, iar i iar, n paralel
adeseori ns alienate, ncetinite sau accelerate, ncremenite ca
freeze, combinate cu material nregistrat anterior. n felul acesta poate
lua natere, la spectator, incertitudinea: care dintre imagini sunt reale
(extrase din spectacolul pe care tocmai l urmrete) i care nu. Ceea ce
se ntmpl aici e o exacerbare i o deconstrucie de mai multe ori frac-
turat a teatrului: pe de o parte i asta este lectura cea mai la ndemn
el dizolv teatrul viu, l expune ca iluzie, ca efect al unei mainrii
tehnice de efecte. Pe de alt parte, din atmosfera de lucru vioaie i vital
se simte i o tendin opus: este teatralizat tehnologia mediilor.
Caracterul mecanic, reproducerea i reproductibilitatea se transform n
material de joc i trebuie s slujeasc din rsputeri prezenei teatrului,
jocului, vieii. Un capitol aparte este, n acest context, utilizarea micro-
fonului n teatru: n mod ciudat, el accentueaz n acelai timp prezena
autentic i subminarea ei tehnologic. Microfoanele sunt folosite n
maniera cntreilor rock, a unui showmaster ori a jurnalitilor la inter-
viuri. Dac microfonul e vizibil, atunci se subliniaz faptul c lucrurile
nu se ntmpl ntr-un spaiu al ficiunii, ci se vorbete n acelai timp cu
publicul (acesta trebuie s poat auzi totul bine), n timp ce sunetul vine
prin boxe. Pentru muzica pop, obinuit s foloseasc play-back-ul n
cursul cruia, n momentul filmrii ori chiar al concertului real, nu se
cnt live, asta este o tem delicat: ce anume e veritabil n apariia
unui cntre pop, dac spectacolul lui e de mult un amestec de nedescl-
cit de efecte reale i simulate? De ce ar trebui ca vocea individual s se
mai bucure de un statut privilegiat (inclusiv financiar) i s sune aa cum
este ea n realitate n fond, de ce ar mai trebui ea s sune live?
n teatru, acest efect mediatic este ntre timp structural: alternana
accentuat i contient dintre vocea natural i cea amplificat, poziia
actorului ca entertainer care se adreseaz direct publicului, ca n ficiu-
327
nile colective ale concertelor rock, vizibilitatea deschis a tehnicii fac ct
se poate de evident faptul c aici are loc un joc contient cu prezena:
cu extinderea ei artificial, cu modificarea i alterarea ei. n asta const
diferena calitativ fa de show: ca procedeu contient i efectuat n aa
fel nct s fie contientizat de public, mediaticul nu rmne simpl pro-
ducie de efect i afect, ci trimite la o instan organizatoare, i anume
compania de teatru care intr ntr-un dialog virtual cu contiina specta-
torului, dialog care n pofida tuturor stratificrilor temporale ale
prezenei i absenei se desfoar n prezentului intervalului de timp
al teatrului. n cele mai bune momente ale lor, cei de la Wooster Group
ajung n felul acesta la legtura (i la o imposibilitate de difereniere)
ntre frontalitatea provocatoare fa de public i un grad de nchidere nu
mai puin provocatoare, de-a dreptul autist, n aparatura tehnic speci-
fic mediilor.
5. Scena italian
ncepnd din anii 70, scena italian a fcut dovada celui mai puternic
interes fa de varietile teatrului high tech. Ar fi de numit, printre altele,
compania Magazzini Criminali, numit mai nainte Il Carrozzone,
mai trziu doar Maggazzini; lucrrile timpurii ale celor de la Societas
Raffaello Sanzio (Romulu e Remo . a.); Falso Movimento (sub
Mario Martone), care a fost puternic influenat de Pasolini i la care
pn i numele un omagiu adus filmului Fals micare de Wim
Wenders dup Peter Handke arat interesul intermedial care se face
simit i n titluri precum Theatre Functions Critical (aluzie la 2001
al lui Stanley Kubrick) i ntr-o lucrare teatral despre Taxi Driver al
lui Martin Scorsese. La modul general se poate spune c micarea
ita lian s-a vorbit acolo de post-avangard, Transavanguardia i
nuova spettacolarita, ceea ce pare s corespund tendinei spre tablou,
analizate mai sus a fost deosebit de puternic influenat de film i a
generat o neobinuit de intens munc de cercetare i dezvoltare n sec-
torul video. n cele mai bune dintre lucrrile acestei direcii, mediaticul
nu este folosit numai la producerea unor efecte spectaculoase, ci face
legtura cu aciunea scenic propriu-zis n aa fel, nct iau natere noi
Hans-Thies LEHMANN
328
varieti de dramaturgie vizual. Se lucreaz cu monitoare video i
camere care sunt micate la rndul lor; cu ecrane care deschid tot mereu
ferestre spre alte ncperi, cu procedee rafinate prin care actorii par s
ptrund n i s ias din spaii video, ca i cnd materialitatea corpului
nu ar avea nicio importan. Spaiul nu mai este ndatorat perspectivei i
despririi interiorului de exterior, el devine un spaiu virtual sau
spi ri tual n care, odat cu coordonatele spaiale, ncep s se tearg i
cele temporale. Procedeul Chroma Key, cu ajutorul cruia sunt proiec-
tate imagini i machete, face ca spaiul tridimensional s devin din ce
n ce mai ireal. Estetica filmului i a videoclipului este integrat n aceea
a scenei. Giorgio Barberio Corsetti i Studio Azzuro au fcut furori n
anii 80 i 90 cu o serie de lucrri n care coregrafiile acrobatice i com-
binaia i conectarea camerelor, a prilor mobile ale scenei i a moni-
toarelor genereaz o suspendare a spaiului euclidian. La jumtatea
anilor 70, Corsetti nfiinase compania La Gaia Scienza, pe care a
dizolvat-o mai trziu ca s nfiineze Compagnia Teatrale di Giorgio
Barberio Corsetti. A luat natere o colaborare cu Studio Azzuro, care se
specializase n folosirea mijloacelor audiovizuale de la fotografie pn
la film i video. n teatrul mediatic al lui Corsetti, siluetele umane par s
se plimbe n cap, corpurile lor segmentate par s se trasc prin mai
multe monitoare amplasate la rnd, fiecare monitor artnd numai un
segment al corpului. Un timp, actorii evolueaz sincron cu imaginea lor
filmat prezentat n paralel, pentru ca apoi, brusc, s cad afar din
film; plasate pe lungi bascule, obiecte, monitoare i actori par s
evolueze mpotriva legilor gravitaiei. n comentariile critice dedicate
acestor lucrri, ntlnim destul de des cuvinte-cheie precum lirism i
structur muzical (n locul aceleia dramatic-narative). Cu ajutorul
tehnologiei, iau natere aici noi posibiliti scenice de prelucrare a tex-
telor. n lucrrile dup Kafka ale lui Corsetti, aceast abordare pe fron-
tiera dintre teatru, film i art mediatic deschide un nou tip de reflexii
scenice ale identitii.
329
6. Prezen virtual
Teatrul poate s produc spaii virtuale i cu propriile sale mijloace, aa
de pild n lucrrile Helenei Waldmann, care a atras atenia n anii 90
printr-o serie de ingenioase dispuneri vizuale. La performance-ul
Wodka konkav, publicul este aezat n faa unui perete. Deasupra, mai
multe oglinzi mari, curbate concav. Cnd ncepe spectacolul, sus n
oglinzi apar, multiplicate, parial deformate, fr a putea fi vzute direct,
fizic, nite corpuri care danseaz. n multipla oglindire indiderct, ele
par att de asemntoare ntre ele, nct, mult vreme, spectatorii iar
unii dintre ei, pn la final nu sunt siguri dac e vorba de un singur
corp, dublat cumva prin jocul oglinzilor, sau de dou ori mai multe cor-
puri. Deoarece n plus nu se zresc dect imaginile oglindite de sus,
oblic, ale corpurilor implicate n dansul care e evident c se desfoar
n spatele peretelui, pe lng oglindirea multipl se mai ajunge i la
bizare scurtri, fragmentri, deformri optice, care n afar de asta se
combin cu volume de lumin fr form, de sugestie psichodelic. n
timpul acestui spectacol care sustrage vederii corpul viu, n timp ce to-
todat tematizeaz privirea asupra corpului, din difuzoare se aude, rostit
de actorul Thomas Thieme, un text al autorului rus Venedikt Erofeev, n
care e vorba aproape exclusiv despre vodk i beie. La sfrit, atunci
cnd cei doi dansatori sunt ntr-adevr doi i sunt gemeni vin la
aplauze n faa peretului, nimic nu pare mai firesc i totui, ei au fost
de fa, prezeni, ntr-o manier att de multiplu fracturat, nct ntre-
barea despre reprezentare devine labirintic: n ce anume const
prezena? Ce anume i se ofer publicului, dac nu o prezen care se
anuleaz pe sine? Cam aa par s stea lucrurile, dar ceea ce se poate
constata i tri e mai degrab asta: prezena nu este numai efectul per-
cepiei, ci al dorinei de a vedea. Privarea oblig la contientizarea a
ceea ce de fapt a i fost percepia corpului prezent: halucinaie a unui
alt corp, absent, imago, umplut n egal msur de dorin i rivalitate
i deschis astfel tuturor varietilor de conflicte mortale i promisiuni
de fericire ale erosului. i se arat ce anume mai este n acelai timp per-
cepia corpului prezent: nu percepie a unei prezene, ci contiin a unei
prezene n fond, nici doritoare, n final, nici capabil de confirmare
Hans-Thies LEHMANN
330
senzorial. E lesne de neles c, mai mult chiar dect montrile clasice,
un astfel de teatru se refuz redrii prin film sau televiziune. Nu din
cauza frumuseii prezentului viu, ci din cauz c, n imagine, sunt nive-
late tocmai straturile i clivajele dintre prezena fizic, imaginar i
mental care sunt decisive aici.
7. Jesurun, nc o dat
Un perete care s obtureze vederea a jucat un rol principal i la John
Jesurun n Everything that rises must converge (1989/90). Un perete,
alb pe o parte, negru pe cealalt, mprea n dou jumti suprafaa de
joc ptrat. Publicul edea pe cele dou laturi aflate fa n fa. Deasupra
peretelui despritor se aflau, ndreptate spre fiecare dintre cele dou la-
turi, cte 5 monitoare. Decorul, n ambele pri, consta numai din cte o
mas mare i una mic, fixate de perete, scaune de birou i, n fiecare
suprafa de joc, cte o camer de filmat. Camerele filmau fragmente
din acea parte a spaiului de joc pe care spectatorii nu o puteau vedea din
cauza peretelui. n felul acesta, publicul urmrea simultan o parte a jocu-
lui n mod direct, cealalt doar mediat, prin intermediul redrii video. Ce
se ntmpl de fapt? Cele dou suprafee desprite, fiecare dintre ele
putnd fi vzut direct numai de publicul ei, se dovedesc a fi, n textele
rostite ameitor de repede ale actorilor, dou tabere, imperii sau ri. Aici
s-ar prea c exist un rege, dincolo o regin. Un traductor s-a pierdut
i este cutat: apare tema comunicrii i a dificultii ei. Dar toate astea
rmn la nivel de sugestie, de fragment, de posibil nceput al unui story.
Nu povestea constituie elementul cel mai important, ci mai degrab jcoul
cu percepia, care te face s-i dai seama concret cum se lipete fascinaia
de imaginea de pe monitor, aadar de ceea ce nu vezi cu adevrat, de
urma video a ceea ce se ntmpl, nevzut, de cealalt parte a peretelui.
Privirea, nu ai cum s nu observi asta n mod contient, caut imaginile.
E nevoie de intenie ca s caui tot mereu drumul pn la mult mai puin
fascinanta percepie direct a oamenilor de care privirea se lovete i
din care sare napoi spre imagine. O experien aparte se instaleaz. Cel
care se uit i observ procesul propriei observri, n vreme ce n faa
lui o imagine video concureaz cu prezena vie a unui actor.
331
Acest stil de joc creeaz i pentru actori o situaie aparte: acetia
vorbesc cu ei nii ca imagine video, ei trebuie s interacioneze pre-
cis cu aceasta, trebuie, numai prin intermediul tehnicii video, s con-
struiasc un contact cu partenerul de joc. n alte lucrri ale lui Jesurun,
ei se gsesc ntre imagini supradimensionate, care par ca nite instane
de control (ca n Deep Sleep, unde erau montate ecrane uriae la cele
dou capete ale unei scene mai degrab lungi). Sau sunt complet de-
sprii fizic de de public, ca n Blue Heat. Aici, actorii joac n
ncperi lturalnice, care nu sunt deloc accesibile publicului, situate
lateral n spatele scenei care rmne goal. Aici, teatrul pare s-i nege
specificul prin faptul c se transform ntr-o situaie cu totul i cu totul
mediatic, fr contact vizual direct ntre actori i public. Dar explorarea
realitii mentale a percepiei reciproce rmne posibil i aici, pentru c
absena contactului vizual direct este contrabalansat de certitudinea c
toi cei aflai n teatrul acesta pot virtualmente s ajung unii la alii. (Un
rspuns la ntrebarea referitoare la un teatru n care contactele prin inter-
net devin o component ori poate chiar dominante ni-l va aduce doar
viitorul.)
Interconectri
Astzi, teatrul cu elemente mediatice poate fi neles i ca un teren de
antrenament, n care indivizii exerseaz cum s-i afirme o siguran, o
rezisten personal i o contiin de sine avnd n vedere interaciunea
lor cu structurile tehnologice i dependena lor de acestea. Un efect se-
cundar al unui astfel de teatru mediatic e c spectatorii devin contieni
de situaia actorilor reali (mai mult dect de personajele interpretate de
ei) i, ntr-o anumit msur, se i aliaz de fiecare dat cu ei,
partenerii vii ai publicului, mpotriva puterii imaginilor mediatice.
Este vorba de puterea de fascinaie a imaginilor. Ceea ce fascineaz este
estetica interconectrii. Sunete, aciuni, imagini sunt cuplate electronic,
n conexiuni, cuplri i decuplri, astfel nct, n locul corpurilor de
oameni individuate ntr-un mediu tehnologic, apare un agencement
(Deleuze) serial i care poate fi recodificat cu viteza fulgerului, o
conectare de elemente eterogene (imagini corporale sound imagine
Hans-Thies LEHMANN
332
video vorbire reele de lumini camer de filmat microfoane
monitoare maini...) care ar putea aprea drept mimesis a realitii
complet electronizate.
Teatrul kinematografic al lui Jesurun este exemplar pentru noul
teatru cu medii. El pare s aduc dovada pentru ceea ce Mnsterberg
denumea n 1916 psihotehnic. Subiectivitatea i tehnologia devin
inseparabile. Posibilitatea, din ce n ce mai puin ndeprtat, a inter-
conectrii directe tehnologic ntre film sau stimulii imagistici i sis-
temul nervos central a devenit o tem preferat a discursului mediatic.
Aici se ascunde o tez esenial: Psihotehnica interconecteaz psiholo-
hia i tehnica mediatic, cu condiia ca fiecare aparat psihic s fie toto-
dat i unul tehnic i vice-versa.
305
Nu ncape nicio ndoial c multe
dintre mecanismele percepiei, ncepnd cu atenia, i au corelatul lor
tehnic
306
i c lucrurile stau aa numai din cauz c organele corporale
ascund ele nsele ceva oarecum ne-natural, tehnic. Cu toate acestea,
rmne deschis ntrebarea referitoare la o deosebire care dispare n dis-
cursul mediatic empatic. Dac gesturile ntreruperii reflexive, ale re-
fleciei, ale spiritului vizavi de nscrierea nentrziata a informaiilor
sunt date de-o parte pentru c sunt nvechite, perspicacitatea versat
tehnologic amenin s se transforme n ideologie, n apoteoza
funcionrii oarbe. Altfel stau lucrurile n reflectarea estetic a noilor
tehnologii. La nceput, i n teatrul mediatic al lui Jesurun s-ar prea c
nu mai e vorba dect de frecvene, vibraii, conectri i ritmuri temporale
matematizate i nu despre persoane care au o individualitate a lor. Dar
aceast impresie e neltoare. Totodat, teatrul acesta pstreaz
amintirea modelelor narative tradiionale i moderne. n fond, acesta este
chiar motivul principal ascuns: n permanen se ntreprinde ncercarea
de a povesti ceva. Dar ceea ce poate fi bnuit a constitui drama, apare
desfcut n buci i filtrat prin modele i scheme triviale, prin poveti
horror i poliiste, filme de divertisment, benzi desenate i seriale de
televiziune. n plin descompunere i izolare cu aspect monologal al
ameitoarelor maini de vorbit, ajunge s se simt, dureros, o alt
experien: tristee, izolare, amuire. n aceast estetic, are loc un proces
mimetic al logicii noilor medii, n sensul a ceea ce Adorno numete
mimesis al ncremenirii i al mpietririi. Imaginile media sunt vehicole
333
ale rcelii, necesare articulrii estetice asemnare cu rceala, pentru a
te putea ndeprta de ea.
8. Video-instalaia
Domeniul acesta se cuvine pomenit pe scurt, n ncheiere, deoarece, prin
poziia lui de frontier ntre teatru i artele plastice, a cptat o semnifi-
caie deosebit pentru situaia teatrului. Se tie bine c video-instala -
iile sau instalaiile-performance ale unor Gary Hill sau Bill Viola se
apropie de un proces teatral. Multe dintre aceste instalaii sunt interac-
tive. n cazul lor, nu avem de-a face cu jocurile i joculeele pe care le
face posibile tehnologia. n 1961 i 1962, Nam Jun Paik a conceput un
concert pentru pian care trebuia s se desfoare simultan la New York
i Shanghai: ntr-un ora mna stng, n cellalt mna dreapt.
307
n
Participation TV I i II, create de Nam Jun Paik n 1963/66, observa-
torul produce prin vocea sa, pe un monitor color, fel de fel de linii. Mon-
tat n pasajul comercial al unui ora german, obiectul se bucur nc
dup muli ani de o mare popularitate la oameni mari i copii.
308
Ceea ce
se numete interactiv este n mare destul de primitiv i de un comic
emoionant. Adulii, vedem aici, se pot bucura la fel ca nite copii atunci
cnd pun n micare sculpturi cinetice prin zgomotele pe care le produc
corpul lor n micare, vocile i paii lor. Exist ns exemple de real
profun zime i complexitate de combinaii teatru-video, care deschid noi
spaii de joc. n contextul acesta, ne gndim la instalaii teatrale n care
contactul direct lipsete, e blocat sau deranjat (actorii se gsesc ntr-un
spaiu inaccesibil publicului; ei nu sunt de recunoscut direct, ci numai
ntr-un mod mijlocit sau fragmentar), ori la altele n care tehnologia me-
diatic este pus n serviciul unei nspimnttoare zone eseniale a
teatrului, percepia corporale. ntr-o nou instalaie produs de Studio
Azzuro cu titlul Coro, sunt proiectate pe jos persoane dormind i care
ncep s se mite atunci cnd vizitatorul calc pe ele. Bill Viola i de-
finete munca sa ca pe o serie de ncercri de a ajunge la capacitatea de
a vedea cu ntregul corp, de a revoca scindarea ochiului i se sprijin n
acest sens pe vechi tradiii asiatice i mistice.
Hans-Thies LEHMANN
334
Video-instalaia se apropie de procesul teatral prin faptul c are n-
scris n ea temporalitatea. O bucl a instalaiei sale Pneuma, de
exemplu, dureaz o jumtate de or. Observatorul are libertatea s sta-
bileasc dup bunul su plac durata experienei spaiului, aa cum vrea
s-o fac el. Totodat, opera capt un statut imaterial. Altfel dect o
pictur ce poate visa noaptea, n linitea i sigurana muzeului, la urm-
torul vizitator care s-i recunoasc frumuseea, video-instalaia nu are
niciun sens imanent, nicio existen n afara aceleia din chiar momen-
tul n care e vzut, niciun mesaj dincolo de ntlnire. n The Sleepers
(1992) a lui Viola, pe jos, de cealalt parte a unui numr de apte vase
transparente cu ap, sunt plasate tot attea monitoare . Pe ecranele lor se
zresc chipurile unor personaje care dorm. Observarea celor ce dorm cu
o linite asemntoare celei a morilor prin ap, l incit pe observator s
caute semne de via pe chipurile acelora (semne care chiar apar din
cnd n cnd). Tocmai dublarea barierei ntre oameni care stau i oamenii
vzui (imaginea pe ecran, apa) trezete dorina de a trezi cumva ima gi -
nile la via. Efectul acesta este amplificat de faptul c spaiul aflat alt-
minteri n ntuneric este luminat numai de reflectarea ciudat n ap a
imaginilor de monitor. Capetele oamenilor care dorm reprezint, asta e
poanta, doar punctul de plecare pentru experiena pe care urmeaz s-o
parcurg observatorul. Ele nu sunt opere solidificate. Dimpotriv, mo-
mentul vederii, moment al unei estetici a spaimei, este organizat n
anumite condiii create artificial. Este vorba de experiena celorlali
care dorm, se odihnesc, sunt mori, se afl departe, foarte aproape
aadar, a corpului, i a observatorului n acest moment. Pot fi implicate
i sunetul, limba, zgomotul la fel ca n Stopping Mind , care apropie
i mai mult instalaia video de teatru. Lucrrile lui Viola confirm teza
c temele situaiei i ritualului, care i se tot vr pe gt teatrului postdra-
matic, sunt relevante i n artele avansate ale imaginii. Cnd vorbete
despre ncercarea sa de a-i conferi artei o funcie, o ancorare n via, el
precizeaz totodat c asta nu urmeaz s se ntmple n sensul nfru-
muserii sau al divertismentului, nici prin rspunsuri sau teze referitoare
la probleme sociale. El se refer dimpotriv la o funcie n sensul ori -
ginar al artei, n sensul unui ritual. Arta poate s-i fie de folos, s te
ajute s nvei ceva n viaa ta, respectiv s aprofundezi.
309
335
Splayed Mind Out, realizat n 1998 la Mousonturm la Frankfurt
ntr-o colaborare cu artistul video Gary Hill i coregrafa Meg Stuart care
triete n Belgia, exploreaz posibilitile confruntrii ntre trirea live
i imaginile video. Spatele gol al unei dansatoare, mrit enorm, apare
ca imagine video supradimensionat pe un ecran de pnz n partea din
spate a scenei. Pielea, intermediat prin imagine, devine o realitatea
teatral copleitoare, este ncasat n starea ei de degradare i n carac-
terul ei efemer. Imaginea video nu gliseaz n informaie, suprafaa cor-
pului, micat i frmntat de mna dansatoarei, se transform ntr-un
peisaj corporal ntr-un prezent de neocolit. Gerald Sigmund scrie: Punc-
tul central de contact ntre dans i ceea ce numim noile medii l constituie
i aici imaginea corpului pentru care pielea uman, asemenea suprafeei
unui ecran, e folosit drept suprafa de proiecie. n acest context,
spaiul preia rolul unui loc n cre se ntlnesc imaginile pe care oamenii
i le fac unul despre cellalt. Diferenierea uzual ntre real i virtual
este aici complet suspendat, imaginea rmne imagine.
310
Legtura
dintre video i dans, conceput anume i ca videodans n vederea repro-
ducerii lui pe video, la fel ca i multimediaticul teatru-dans (Plan K din
Belgia) s-a putut dezvolta, transformndu-se ntr-o varietate deosebit de
atractiv a teatrului contemporan.
Gary Hill consider c de fapt numai limba lovete n luntrul nostru,
ca o ghear, n vreme ce majoritatea imaginilor se izbesc de noi, dar sunt
respinse, fiind la fel de superficiale ca i impresiile pe care le ai cnd
priveti afar dintr-o main aflat n mers.
311
Limba nu joac un rol di-
rect n toate instalaiile lui, dar pare s fie atotprezent ca problem. Pe
Hill l-am putea situa, la fel ca i pe Bill Viola, ntr-o estetic a neliniti-
torului. Nu sunt dect un zurbagiu care e complet scufundat n sine, un
fel de spirit care se mic asemenea unui liliac prin pdure i prin poarta
unui han uria.
312
Ceea ce spune Hill aici despre o alt lucrare, Site
Recite, se potrivete i la Tall Ships, o video-instalaie interactiv,
poate cea mai cunoscut dintre toate lucrrile lui Hill. Tall Ships a fost
descris ca un fel de Haunted House, n care se bntuie: Instalaia
este un spaiu care seamn cu o peter sau cu o subteran foarte n-
tunecat, astfel c, la intrare, e foarte uor s te loveti de cineva care se
afl deja nuntru. Dintr-un loc ascuns vederii, pe pereii laterali sunt
Hans-Thies LEHMANN
336
proiectate imaginile a dousprezece persoane diferite, una dintre ele pe
peretele din fund, de la captul coridorului lung de aproximativ opt-
sprezece metri. Dac te aproii de o imagine i te opreti n faa ei de
pild, n faa imaginii unei persoane aezate undeva departe, n spate,
aceasta reacioneaz, se ridic, se deplaseaz spre tine, rmne o vreme
n faa ta n picioare, n mrime natural i se uit cumva la tine. Dac
pleci sau dac rmi pe loc prea mult, atunci, persoana se ntoarce, se
duce napoi la locul de unde a plecat, se aeaz. Dac ai plecat i te
hotrti s te ntorci, persoana care pleca la locul ei se ntoarce i se
apropie din nou, ca s se mai uite cumva la tine o vreme...
313
Cu ajutorul unor mijloace tehnice folosite ingenios (imaginile video
sunt proiectate pe peretele ntunecat printr-o lentil, fr niciun fel de
ram, o anumit lips moale de arf a imaginilor le sporete aspectul
fantomatic), acest spaiu reprezint o lume a umbrelor. E greu s nu-l
asociezi cu acei revenants care se ntorc din mpria morilor i caut
s intre-n contact cu cei vii. Noiunea de oper este i aici transformat
n performan, i anume n aa fel nct totul exist numai i numai prin
participarea observatorilor. La nceput, vizitatorul i pierde petru un
moment coordonarea: nu i se ofer nici vreun vizavi definit cu claritate
imagine ori obiect, ca la cinema sau ca la un tablou nici vreun spaiu
unitar al ntlnirii, aa cum se-ntmpl n teatru. ntre real i iluzoriu, ne
gsim ntr-o peter cumva platonician, un drum al lui Orfeu, o lume a
duhurilor sau a umbrelor. Cadrele, ramele se dizolv are loc o dez-r-
mare care face ca ntmplarea (sau absena acesteia), s rmn cu totul
i cu totul la latitudinea percepiei observatorului percepie care abia
ea stabilete realitatea procesului ntr-un interval de timp. Aciunea per-
cepiei devine o component a operei. Existena imaginilor create de
fantezie ctig n pondere, n vreme ce aceea a vizitatorilor percepui ca
umbre, schematic, pierde din consisten. Asemnarea care se produce
n acest fel ntre umbre i corpurile reale face ca, n mediul mediilor,
aceast instalaie ca imperiu al trecerii ntre planurile realitii s devin
o metafor a lumii de umbre reale a teatrului. Cci ceea ce iese n evi-
den n lucrri de felul acesta este ntrebarea referitoare la sinele propriu
prin faptul de a fi zrit. S fii vzut este un act care particip la consti-
tuirea acelui domeniu al co-prezenei ce alctuiete nucleul teatrului.
337
Aa cum, ntr-un alt mod, suprafeele uriae ale tablourilor unui Barnett
Newmann acioneaz asemenea unei video-instalaii reuite ca ntrebare
adresat observatorului (spectatorului) cu privire la prezena lui aici, la
relaia sa cu cellalt, la modalitatea lui de comunicare.
n lucrrile video ale lui Gary Hill, contiina propriului mod de per-
cepie se produce printr-o ngreunare a vederii
314
, care provoac acti -
vitatea sporit a vederii. n total contradicie cu ceea ce s-a i observat
a fi tendina iconoclast a imaginilor obinuite, iluzioniste, ale simu -
lrii
315
, iconicul e lsat s-i pstreze dreptul su legitim. n timp ce
simu larea distruge iconicul nsui, conducnd, transparent, de-a dreptul
la repre zentatul ei, imaginea, aici, i afirm autonomia ca partener de joc
al privirii care vede. Numai c e vorba de privirea cu ntreg corpul. n
instalaie se nate o scen proprie pentru vizitatorul care ia cunotin de
spaiul plastic prin corpul su, se afl n mijlocul acestuia. Asta core-
spunde fenomenului deja analizat al spaiului teatral integrat. Hans
Belting explic faptul c celula ntunecat de spaiu se deosebete de
sala de cinema precum i de monitorul de televiziune. Spaiul ei este
totodat i scena pentru micarea noastr n spaiu, care, prin cuvntul
francez dambuler, se exprim mai frumos dect prin cuvntul german:
a umbla de colo-colo.
316
Tematica imaginii dialectica dintre imagi-
naie i proiecie , virulent n lucrrile video, se rentoarce pentru ob-
servator: n spaiul acesta ne micm corporal, aa cum ne micm n
lume ca spaiu: n asta const superioritatea unei instalaii asupra unui
monitor, n care toate imaginile sfresc n ram.
317
Totodat, prezena
corporal, proprii notri pai, n condiiile interogrii actului de a vedea
de ctre aceast art filosofic a mediilor
318
, devin metafore ale unor
cu totul alte micri, care se desfoar n contiina noastr (...) Spaiul
instalaiei devine un simbol pentru acel loc al imaginilor care suntem
noi nine.
319
Hans-Thies LEHMANN
338
Reprezentaie i reprezentabilitate
Imagini electronice ca despovrare
O ntrebare pe care teatrul mediilor o adreseaz spectatorului sun cam
aa: De ce anume imaginea este aceea care fascineaz? Ce anume
creeaz atracia magic, (se)ducnd privirea spre imagine, atunci cnd
ochiul are de ales ntre a nghii ceva real sau ceva imaginar?Un
rspuns posibil: imaginea este sustras din viaa real, imaginea are o
aur cu aciune eliberatoare, care produce o senzaie de plcere la nivelul
privirii. Imaginea elibereaz dorina de acele mpovrtoare alte m-
pre jurri ale corpurilor reale, care produc n mod real, i le deturneaz
spre condiia de imagine de vis. Televiziunea, casetele video, aparatele
video, jocurile video i personal computers se unific prin interfeele
lor ntr-un sistem care alctuiete o lume nchis n sine. Sistemul acesta
l ntruchipeaz pe spectator/utilizator ntr-o sfer spaial-descentrat,
nedeterminat temporal i parc lipsit de corp. (...) Dincolo de asta,
mediile electronice nu sunt percepute ca o proiecie nchis n spaiu, ci
mai degrab ca o transpunere dispers. (...) Cine triete n aceast meta-
lume departe de toate referinele unei lumi reale acela se simte mai
nti despovrat de greutatea spiritual i fizic a acesteia din urm. (...)
Momentul postmodern i electronic, detaat de structurile temporale,
duce la o prezen absolut (n care sistemul trecut/prezent/viitor nu
mai are niciun sens) i modific i caracterul spaiului. (...) De-corpo -
ralizarea este un efect esenial al spaiului electronic. O astfel de
prezen electronic nu are nici punct de vedere, nici cmp vizual.
320
Unde oare i-ar putea gsi un punct de sprijin, avnd n vedere o att de
ispititoare i copleitoare putere a lumilor virtuale, alctuite din cyber-
borg, internet, virtual reality amd., o practic ce s-ar refuza unei astfel
de despovrri? n ce mod ar putea natura vederii nsi s devin
obiect al percepiei contiente, vedere a vederii, n modelul miniaturizat
al situaiei teatrale? Cum devine posibil ca dispoziia subiectului-obser-
vator, aa cum se afl el pe sine pretutindeni n trena tehnologiilor me-
diatice, s fie ea nsi vzut? n mod paradoxal, un rspuns ar suna
cam aa: ntr-o alt versiune a virtualului nsui.
339
Corpurile teatrale se sustrag oricrui video, fiindc ele sunt aici
numai n msura n care se afl ntre corpuri. n aceast stare de insecu-
ritate i de prsire ele nmagazineaz memorie: ele actualizeaz (i re-
curg la) experien corporal. i ele nmagazineaz viitor, fiindc
obiectul amintirii lor l constituie dorina ca nemplinit i de nem-
plinit. Aici se gsete alternativa la imaginile electronice: arta ca proces
teatral care pstreaz ntr-adevr dimensiunea virtual, dimensiunea
dorinei i a ne-tiinei. Mai nti, teatrul este, antropologic vorbind,
denumirea dat unui comportament (a juca, a se arta, a juca roluri, a se
aduna, a privi ca participare virtual sau real), apoi este o situaie i
abia dup aceea, la urm, reprezentare. Imaginea ca reperezentare ne
druiete cu siguran foarte mult: mai cu seam sentimentul de a fi de
fiecare dat pe urmele a altceva. Suntem vntorii comorii pierdute. Sun-
tem, mereu n tem, pe urmele unui secret, n acelai timp ns n orice
moment mpcai la urm, fiindc imaginea ne umple. Motivul: ima -
ginea electronic ne ispitete prin gol. Golul nu opune rezisten. Nimic
nu ne poate bloca. Nimic nu se poticnete. Imaginea electronic este idol
(i nu doar icon). Corpul, faa n imaginea video, ele i ajung i ne
ajung. Dimpotriv, prezena corpului real este ndotdeauna nconjurat
de un aer de dezamgire (productiv). Ea amintete de tristeea care,
dup Hegel, nconjoar statuile antice de zei: prezena lor mult prea com-
plet i desvrit nu permite transcenderea materialitii pe baza unui
luntru mai spiritual, care trece dincolo de ea. Ceva asemntor se poate
spune i referitor la teatru: Dup corp nu mai vine nimic. Am ajuns.
Nimic nu poate s fie mai prezent, i nici s devin. n toat fascinaia
fa de corpul viu, acest rest ntotdeauna numai dorit la care nu ni se
permite niciun acces, rmne un dincolo al cadrului, un fundal. n faa
vizibilitii corpului real, privirea rmne la fel ca brbatul lui Kafka n
faa legii. Nu exist nimic n afar de aceast unic poart i nu poi s
treci prin ea pentru c acest obiect al dorinei este ntotdeauna (n) fun-
dal, el nu aparine niciodat formei de a fi a prezenei. n felul acesta, n
teatru, corpul este semnificant (nu obiect) al dorinei. Imaginea electro -
nic, dimpotriv, este prim plan curat. Ea face apel la o vedere mplinit,
n prim-plan mplinit. De vreme ce nicio alt int nu mai urc n
contiin ca fundal al imaginii, nu poate s apar nicio lips. Imaginea
Hans-Thies LEHMANN
340
electronic duce lips de lips, ea conduce i gliseaz numai pn la
imaginea urmtoare, n care iari nu exist nimic care s deranjeze,
care s ne mpiedice s savurm plenitudinea imaginii.
Reprezentabilitate, destin
O siluet i face apariia pe scen. Ea suscit interesul, pentru c acest
cadru pe care-l constituie scena, montarea, aciunea, constelaia vizual
a scenei o expune. Tensiunea aparte cu care o observm este curiozitatea
legat de o explicaie care urmeaz (i care va fi omis). Tensiunea neli -
nitit nu se pstreaz dect atta timp ct mai rmne mcar un rest din
aceast ntrebare. Personajul, n prezena lui, este cu toate astea
absent. Sau ar trebui spus: virtual? El rmne teatral numai n ritmul i
n msura incertitudinii care reine percepia ntr-o micare de cutare.
Dimensiunea netiinei n percepia teatral fiecare personaj e un ora-
col determin virtualitatea lui constitutiv. Pentru privirea teatral,
corpul de pe scen se transform n imagine ntr-o alt accepie a cu-
vntului nu n aceea electronic, aa cum e ea analizat aici, ci n ima -
gine n accepia n care nelege Max Imdahl aceast noiune. ntr-o
presupunere radical, aa cum subliniaz Bernhard Waldenfels, el pos-
tuleaz posibilitatea unei privri de realitate n nsui actul vederii i
vorbete despre imagine n sensul emfatic, ca despre acea ocazie n care
are loc vederea care, vznd, este condus la nevzut: Dar poate c
imaginea e i o form de reprezentare pentru altceva, anume modelul
vizibil pentru o realitate care se sustrage oricrei ncercri nemijlocite
precum i definitive de a o apuca, spre care trimite n ipostaza vizibil,
neavnd ea nsi nici un aspect care s poat fi vzut.
321
n cazul ima -
ginii nelese astfel, e vorba de experiena unei absolute neputine de
a dispune. Aceast formulare ne ajut s nelegem mai exact privarea
de reprezentare n teatru, cea care are grij ca vederea s nu fie amgit
de iluzia disponibilitii vizibilului, aa cum exist ea n imaginea elec-
tronic. Privirii teatrale ncordate i este proprie ateptarea c odinioar
l va fi zrit pe cellalt. Dar aceast privire nu se aventureaz n spaii
ireale din ce n ce mai ndeprtate: orbita ei se rotete n sine, arat spre
nuntru, spre coagularea i vizibilitatea siluetei care rmne totui o
341
enigm. De aceea, privirea asta merge mn-n mn cu sentimentul
lipsei, nu al mplinirii. Sperana, aa cum se nelege, nu se mplinete
pentru c plenitudinea nu insist dect n ntrebare, n curiozitate, n
ateptare, n omisiune, n amintire, nu n realitatea prezent a obiec-
tului. Personajul teatral are o realitate care e tot mereu doar aceea a
sosirii, nu a prezenei. innd cont de inta virtual a reprezentrii
plenitudinii (sau n plenitudine) numim acest mod de a fi al personaju-
lui teatral reprezentabilitatea lui. Dar imaginile electronice care tra-
verseaz golul, care mplinesc dorina, care neag frontiera, sunt, prin
comparaie, o realizare a reprezentrii. Aici e nevoie de o serie de expli-
caii.
Scrierea lui Walter Benjamni despre traductori definete tra-
ductibilitatea ca o finalitate necesar a anumitor texte i care ar fi val-
abil i atunci cnd aceste scrieri nu ar ajunge niciodat s fie traduse
satisfctor. n acelai text se spune, despre faptul c unele evenimente
sunt de neuitat, c ele ar trebui s se poat numi de neuitat i atunci cnd
toi oamenii le-ar fi uitat, dar c esenei lor le-ar corespunde s fie de
neuitat. Chiar i atunci, ele ar fi, spune Benjamin, obiectul unei alte
rememorri, pe care Benjamin o interpreteaz ca amintirea lui Dum-
nezeu. ntr-un sens asemntor, reprezentabilitatea este o dimensiune
fundamental a teatrului. Ceea ce a fcut posibil chiar existena
tragediei antice a fost gndul c vieii omeneti ar trebui s-i fie inerent
un fel de coeren inaccesibil chiar i cunoaterii omului nsui, o struc-
tur, o reea de legturi reprezentabil, vizibil numai dintr-un cu totul
alt punct de vedere, n care oamenii nici mcar nu se pot situa: acela al
zeilor. n pofida hazardului, deloc negat, dimpotriv, evideniat de o
manier extrem, pe care omul l mprtete cu toate celelalte fiine i
mprejurri, n ciuda faptului c e expus haosului i lui Tyche, discursul
tragediei antice spune c reprezentabilitatea existenei sale ca fiin vor-
bitoare ar trebui s fie indispensabil n acest sens: viaa nu ajunge nicio-
dat la o asemenea reprezentare, dar, prin faptul c este articulat teatral,
se vdete reprezentabilitatea ei. n niciun moment, ea nu este dat, nu
este un datum, fiindc, aa cum ar spune Benjamin, esenei ei i-ar
corespunde s fie reprezentat ntr-o alt sfer. Imaginile mediatice,
dimpotriv, nu sunt nimic altceva dect date. n teatru, actorul e cel care
Hans-Thies LEHMANN
342
tulbur imaginea. Imaginile electronice dimpotriv evoc imaginea m-
plinirii, fantasma contactului instantaneu cu obiectul dorinei. n
teatru, obiectul percepiei nu este dat, ci d, sosete, dependent de
rspunsul din cor i din public ntr-un cerc de curent electric incandes-
cent (Heiner Mller), n care semnificantele sunt mereu doar preluate
i nsrcinate, toate, s ajung mai departe: de la reprezentat ele ajung la
actor, de la acesta la spectatori, de la acetia napoi la el. Reprezenta bi -
litatea e inerent acestui proces temporal i rmne ntr-o tensiune de
nempcat vizavi de toate reprezentrile care vor s rmn n loc i pe
care le traverseaz.
Poate prea surprinztor faptul c, n locul acesta, este adus n joc
poate cel mai vechi dintre trucurile teatrale, cel numit ndeobte destin.
Pentru teatru pare s fie ntr-adevr de folos formula c destinul e un alt
cuvnt pentru reprezentabilitate. Imaginea electronic, neleas ca
domeniu al reprezentabilitii, nu este nimic altceva dect o garanie a
inexistenei destinului. Reprezentabilitatea ca experien totodat este -
tic i etic e o manifestare a destinului, tema principal a teatrului
tragic. Dac, ns, teatrul dramatic a capturat destinul dup modelul
anticilor n cadrele unei naraiuni, ale derulrii unei fabule, n teatrul
postdramatic se ajunge la o articulaie care nu nu este fixat de aciune,
ci de apariia corpului: aici, destinul nu vorbete din mit, ci din gest.
Aristotel i, dup el, aproape ntreaga teorie teatral, a stabilit c tragedia
trebuie s fie un ntreg care are nceput, mijloc i sfrit. Bineneles c
asta era o viziune paradoxal, fiindc, n realitate, chiar i n cea
povestit, nu exist un nceput, ceva care, spune Aristotel, s nu aib
premise, i nici sfrit, aadar ceva din care nu mai decurge nimic. Dar
ceea ce afirm Aristotel n formularea lui doar aparent de la sine ne-
leas este nici mai mult, nici mai puin dect formula abstract a legii
oricrei reprezentri. ntregul cu nceput, mijloc i sfrit este cadrul.
Dar e zadarnic ca orice reprezentare s fie obligat s afirme un astfel de
cadru. Destinul (sau reprezentabilitatea) l transcende, n acelai sens n
care viaa omeneasc transcende viaa biologic prin abunden i prin
aprofundarea i multiplicarea oglindit n el a imaginilor lui. Repre -
zentabilitatea, legea micrii realitii teatrale nu se afl aadar
nicidecum n contradicie cu nelegerea faptului c despre realitatea
343
uman nu poate fi vorba dect cu condiia ca ea s rmn de nere -
prezentat.
Imaginea mediatic cunoate reprezentabilitatea: ca matematizare n
principiu nemrginit. Dar ntrebarea despre o reprezentabilitate consti-
tutiv, care rmne ntotdeauna virtual, nu se pune aici. Mediul se
nchide ntr-un circuit electric alctuit din enunuri matematice, din
elemente existente, aflate naintea ochilor. Reprezentarea este aici
parafraza pentru informaie. n 1979, n La condition postmoderne,
Lyotard a constatat c, n condiiile generalizrii tehnologiilor comuni-
caionale, tot ceea ce nu poate prelua forma informaiei va fi eliminat
din fondul de cunoatere al societii. Destinul acesta ar putea lovi i
teatrul, cci teatrul, n sensul emfatic i ideal n care e discutat aici,
procedeaz exact invers, purtnd ntr-adevr toat informaia n altceva,
n virtualitate. Ca s poat s apar reprezentabilitatea, el face chiar
reprezentaia. Ceea ce spectatorul vede realmente n faa lui este deja
transformat n figura cu caracter de semn a unui posibil nederminat,
aadar prsete domeniul privirii i trans-form orice form perceput
n indiciul a ceva resimit ca absen. Teatrul face pn i din cea mai
simpl reprezentare a morii o virtualitate inimaginabil. i vice-versa,
imaginea electronic permite i cere s se vad pn i lucrurile cele mai
puin posibile. Niciun spaiu gol pentru un alt tip de eficacitate, numai
realitatea. Poate c, de ce nu, ne aflm demult pe drumul care nu duce
n imagini, avnd naintea ochilor numai i numai variaiuni ale modelu-
lui ideal care e lipsa oricrui destin, Word Perfect al comunicrii virtuale.
Nu se poate ti, fiindc nici destinul acesta nu apare ntr-o posibil
reprezentare, el va fi fost i atta tot. Heiner Mller: Nimic nu este aa
cum a rmas.
Hans-Thies LEHMANN
344
EPILOG
Politicul
Studiul teatrului postdramatic nu avut drept scop s procedeze la o de-
rivare a noilor modaliti de structurare teatral din relaiile sociale. Pe
de o parte, astfel de abordri se dovedesc de regul insuficiente, chiar i
n cazul unor obiecte aflate mai departe n trecut ct de puin ncredere
ar trebui aadar s avem, atunci cnd e vorba de prezentul asupra cruia
e imposibil s avem o perspectiv satisfctoare i n care se succed
ameitor de repede analize ample ale situaiei mondiale, ct se poate de
contradictorii, dar nicidecum mai puin complexe. Cu toate astea, ntr-o
realitate doldora de conflicte sociale i politice, rzboaie civile, mizerie,
oprimare, srcie crescnd i nedreptate social, s-ar cuveni ca n
ncheiere s procedm la o serie de reflecii mai generale asupra modului
n care poate fi gndit relaia dintre teatrul postdramatic i politic.
Politice sunt problemele care au de-a face cu puterea social. Mult
vreme, problemele puterii au fost concepute n domeniul dreptului, cu
fenomenele lui de frontier care sunt revoluia, anarhia, rzboiul, starea
excepional. Atunci cnd societatea n pofida tendinelor izbitoare de
a plasa toate domeniile vieii sub semnul juridicului organizeaz pu -
terea din ce n ce mai mult ca micro-fizic, ca o reea n care pn i
elita conducerii politice abia dac mai are vreo putere real asupra pro-
ceselor economico-politice, ca s nu mai vorbim de personalitile indi-
viduale, atunci, conflictul politic are tendina s se sustrag concepiei
i reprezentrii scenice iar deintorii vizibili ai unor poziii de drept abia
dac mai ajung s se confrunte ca adversari politici. Singurul lucru care,
345
n aceste condiii, mai ctig oarecum calitatea de fenomen accesibil
intuiiei este suspendarea modurilor de comportament normate, juridice,
politice, aadar elementele eminamente non-politice: teroarea, anarhia,
demena, disperarea, rsul, revolta, asocialul i, deja latent postulat n
asta, negarea fanatic i fundamentalist a criteriilor de aciune imanent
seculare i motivate raional. Pe imanena acestor criterii s-a bazat ns,
de la Machiavelli ncoace, delimitarea politicului ca plan autonom de
argumentare.
Despre manifeste
Dac privim teatrul ca practic public, de impact public, atunci e
inevitabil concluzia c i s-au pierdut aproape toate acele funcii numite
n mod obinuit politice. El nu mai este centru al unei polis, loc n care
cetatea s ajung s se neleag pe sine; chestiune a unor minoriti,
teatrul nu mai poate s fie nici teatru naional, aadar instituie menit
s contribuie la consolidarea unei identiti culturale, istorice. Teatrul
n scopul unei propagande de clas sau al autoafirmrii politice (ca n
anii 20) este depit sociologic i politic, teatrul ca mediu al explicrii
unor neajunsuri ale societii i mai gsete doar cu greu locul n com-
paraie cu mediile, tirile, revistele, ziarele toate acestea avnd o aci-
une mult mai rapid i mai actual. De cele mai multe ori, o pies care
se vrea scris n linite, editat, apoi montat, ajunge pe scen abia cnd
temele publice s-au schimbat din nou. Doar n mod excepional mai
ajunge teatrul s joace rolul unei instane de critic social, al unei
tri bune a unei viei publice deviate. n Est, liberalizarea i-a rpit acestuia,
peste noapte, mari pri din public mai exact, pe acelea care apreciaser
teatrul ca alternativ a vieii publice numai n condiiile cenzurii asupra
ziarelor i televiziunii. i teatrul ca loc n care sunt aprate interesele
minoritilor devine vetust, atunci cnd fiecare minoritate i gsete
problemele tratate sptmnal n publicaii speciale. Desigur, n anumite
cazuri, teatrul ca mediu al adunrii publice mai poate provoca o percepie
accentuat a nedreptii, el se poate implica n lupta pentru mai mult
toleran i nelegere. n 1966, Peter Brook i Royal Shakespeare Com-
pany nc mai puteau spera s produc un impact politic cu amestecul de
Hans-Thies LEHMANN
346
teatru documentar, ritual i happening din US, la fel, n anii 70,
proiectele lucrate colectiv, att ca text, ct i ca spectacol, ale unor David
Hare i Howard Brenton. n linii mari, ns, s-a terminat cu teatrul ca
loc n care pot fi desfurate i tematizate ciocniri fundamentale ntre
valori sociale. Cnd tineri autori britanici ca Mark Ravenhill (Shopping
and Fucking) scriu piese politice noi pe baza prezentrii realiste a unor
medii sociale, cnd Jo Fabian face teatru-dans politic (Whisky and
Flags), cnd unii artiti discut, n lucrri teatrale de nalt nivel artistic,
chestiuni ale celei mai recente istorii germano-evreieti (Andrea Morein)
atunci, la o prvire mai atent, vedem c lucrurile acestea nu schimb
cu nimic imaginea de ansamblu. n cele mai bune cazuri, i aici, temele
politice sunt acoperite de autoexplorri sufleteti dureroase.
Eficiena, sau impactul politic efectiv un criteriu dup care tre-
buie s poat fi msurat teatrul cu intenii politice, la fel ca aciunea
politic n general este ct se poate de ndoielnic la toate formele de
teatru nemijlocit politic. Chiar i n perioada de nflorire Agitprop i a
revistei politice, a piesei didactice i a teatrului tezist din timpul Repu -
blicii de la Weimar, e ndoielnic c toate astea au format sau modificat
ntr-o msur semnificativ convingerile politice. Probabil c teatrul
politic era de cele mai multe un ritual de confirmare pentru cei deja con-
vini. Astzi, ntr-o epoc a discursului politic nentrerupt pe toate
canalele, lucrurile nu stau altfel, cel puin nu n rile central europene.
(Cum vor fi funcionnd, politic, n contexte cu totul diferite, de pild
acel popular-politic Teatro Macunaima din Brazilia, cel numit Market
Theatre n Johannesburg i numeroase teatre latino-americane, africane
sau asiatice este greu de apreciat de aici. Sigur pare doar c, n Europa
Central, aceste formule pot foarte greu s aib o platform de
funcionare, chiar dac n unele cazuri Woza Albert!, cu interprei de
la Market Theatre, pus n scen de Peter Brook la Paris ele fascineaz
publicul prin spirit i vitalitate.)
n teatrul german a existat, firete, tradiia unui soi de publicistic
teatral i ea poate s-i afirme n continuare viabilitatea. Serile de
teatru-dans ale lui Johann Kresnik despre personaliti politice cunos-
cute, de la Rosa Luxemburg la Frieda Kahlo i pn la Ulrike Meinhof
i Ernst Jnger ar putea fi un exemplu eclatant n acest sens. Acestea
347
sunt manifeste politice dansate, teatru-dans cu tez i intens vizual.
Deoarece uneori aceste manifeste au o tendin de moralism lozincard,
se poate pune la ndoial valoarea lor politic (aceea artistic nu face
obiectul acestei discuii), dar teatrul-manifest deschis reprezint o posi-
bilitate legitim a provocrii politice, atunci cnd lucreaz cu argumente
teatrale. Cu toate astea, i acest teatru cu intenii politice se confrunt cu
problema pe care Adorno a amendat-o la piesele ale lui Hochhuth:
fixarea pe nume proprii, pe personaliti cunoscute rateaz realitatea pro-
priu-zis politic, pentru c aceasta se vdete n structuri, n complexe
ale puterii i norme de comportament, nu n exponenii cei mai cunoscui
ai politicii. Documentele coregrafice grosolane ale lui Kresnik provoac
de obicei dispute aprige i, n acest sens, ele funcioneaz politic.
Puinele exemple de teatru reuit pe teme din politic nu fac totui dect
s confirme aprecierea general c posibilitatea propriu-zis a teatrului
const ntr-o abordare cu mult mai indirect a unor teme politice.
Teatru intercultural
Unii vd dimensiunea politic a teatrului ntr-o nelegere intercultu -
ral. Posibilitatea aceasta nu va fi respins cu fermitate, dar oare nu
exist apologei ai interculturalitii precum Pavis, Schechner sau Brook,
care au fost aprig criticai
322
pentru aproprierea lipsit de respect i su-
perficial, pentru exploatarea cultural-imperialist a celorlalte culturi
atitudine care ar fi fost ascuns n multiplele lor aticivti interculturale?
Nu numai celebrul spectacol al lui Brook Mahabharata, dar i un alt
spectacol bine cunoscut de teatru intercultural, The Gospel at Colonus
al lui Lee Breuer, care a combinat tradiia teatral greco-european cu
tradiii afro-americane i cretine a avut parte nu doar de ncuviinare, ci
i de critici brutale, care-l incriminau ca exemplu de tratare patriarhal
a unei culturi oprimate de ctre una dominant. O anume ambivalen
subteran a comunicrii interculturale rmne valabil ct vreme
formele de exprimare cultural sunt ntotdeauna i forme ale unei culturi
dominante din punctul de vedere al puterii politice i al uneia reprimate,
nte acestea neavnd loc doar un simplu proces de comunicare. n loc
s alergm dup imaginea de vis a unei sinteze comunicative transcul-
Hans-Thies LEHMANN
348
turale de tip nou prin performance, pare mai cinstit ca, mpreun cu
Andrzej Wirth, s lum act pur i simplu de folosirea celor mai diverse
modele i embleme culturale de la un capt la altul al peisajului teatral
internaional, dar fr s sperm c interculturalitatea ne va oferi o nou
platform care s in loc de aren politic public. E vorba, aici, ca s
mprumutm termnii lui Wirth, mai mult de iconofilie dect de inter-
culturalitate.
323
ntr-un gest de ncuviinare a scepticismului mpotriva
ideii de teatru intercultural ajunge s se transforme, mpotriva voinei
lui, un studiu ntreprins chiar de Pavis care, n cazul a dou sau trei spec-
tacole analizate mai ndeaproape (Lear al lui Robert Wilson, Frankfurt,
1990; Furtuna lui Peter Brook, Paris, 1990, i Msur pentru msur
al lui Peter Zadek, Paris, 1991) nu poate confirma de fapt nicio comu-
nicare intercultural care ar avea loc cu adevrat; i nici argumentele
aduse n favoarea evalurii pozitive a montrii interculturale a lui Brook
cu Furtuna nu sunt tocmai convingtoare.
324
Noiunea de interculturalitate ar trebui s trezeasc mai multe n-
doieli politice dect se ntmpl n mod obinuit. Ea este, ce-i drept,
preferabil aceleia de multiculturalism, care favorizeaz n mai mare
msur respingerea reciproc i autoafirmarea agresiv a identitilor
culturale de grup, dect idealul urban al influenrii reciproce. Iar schim-
bul intercultural la rndul su nu se desfoar nicidecum n sensul unei
reprezentaii culturale: Wole Soyinka nu prelucreaz ca reprezentant al
culturii africane un text de Brecht ca reprezentant al aceleia europene.
Fcnd abstracie de ntrebarea ce anume ar fi n general cultura african
(sau european sau german), se ntmpl c cei mai muli dintre artiti
dau dovad de o anumit alienare i atunci cnd se confrunt cu pro-
pria lor cultur, n care ocup o poziie disident, deviant, marginal.
325
Un bun exemplu de teatru intercultural cu ansele i cu problemele lui
cu tot a fost un spectacol cu titlul Protestatarii aborigeni confrunt
Proclamaia Republicii Australia din 26 ianuarie 2001 cu producia
teatral MISIUNEA de Heiner Mller, care a putut fi vzut la Weimar
n 1966. Proiectul a avut premiera absolut la Sydney. Pe baza unor efor-
turi de pregtire dificile, care s-au ntins pe mai muli ani, a fost realizat
ideea germanistului Gerhard Fischer, care pred n Australia, de a se
monta un text nscut la iniiativa lui Fischer al autorului aborigen
349
Mudrooroo, n care se arat cum intenia unui grup de actori aborigeni
de a juca, cu intenii politice, Misiunea, unul dintre textele cele mai
importante ale lui Mller, duce la conflicte din ce n ce mai violente.
Este mult prea mare distana care desparte contiina politic a actorilor
de modul profund sceptic de a vedea lucrurile al autorului european, care
i-a declarat totui de fiecare dat simpatia politic fa lumea a treia.
Piesa lui Mller, cu subtitlul Amintiri dintr-o revoluie, se nvrtete
n jurul unei poveti despre trei emisari ai Franei revoluionare care tre-
buie s declaneze n Jamaica o rscoal a populaiei de culoare m-
potriva stpnilor coloniali. Piesa se sfrete cu trdare i eecul
revoluiei, dar lanseaz cu att mai direct i brutal ntrebarea referitoare
la exploatarea, n continuare, a raselor i claselor. Montarea semnat de
Noel Tovey a devenit un eveniment politic la Sydney tocmai prin dis-
tana greu de tecut dintre autor i oamenii de teatru. Prelucrarea ntre-
prins de Mudrooroo arat cum trupa de teatru sfrete prin a decide cu
majoritate de voturi s nu reprezinte textul lui Mller (care, de-a lungul
repetiiilor prezentate n pies, este practic prezentat integral publicu-
lui). Un alt caz este lucrarea teatral a lui Guillermo Gmez-Penna i
Robert Sifunentes, Borderama (1995), care au dezvoltat un stil teatral
propriu bazat pe experiena lor n inutul de frontier dintre SUA i
Mexic, pentru a conferi expresie experienei interculturale a oprimrii
i marginalizrii. Spectacolul reunete radio art, hip-hop, televiziunea
prin cablu, filmul i literatura. Emigraie, treceri de frontier, crimina -
litate, rasism i xenofobie toate acestea sunt transpuse ntr-o form
teatral care se mic cu aiuritoare lejeritate ntre talk show, sport,
parodii cinematografic i cuvntri, demonstraie, cabaret, atmosfer
de club de noapte i pop agresiv. Un performance realizat naintea
acestui spectacol, Two Undiscovered Americans Visit..., fusese un
mare succes internaional la nceputul anilor 90.
326
Reprezentaia, msura i depirea ei
n contextul dificultii de a dezvolta forme adecvate de teatru politic,
ntlnim ntoarcerea, pe ct de rspndit, pe att de ndoielnic la o
moral neltor nemijlocit i aparent independent de ambiguitile
Hans-Thies LEHMANN
350
lumii politice. n teatru, ea favorizeaz rentoarcerea ideii de teatru ca
instituie moral (Schiller) care va suferi totui mereu de pe urma fap-
tului c nici ea nu prea mai reuete s cread cu adevrat n aceast
condiie a ei. Pe de alt parte, teatrul poate s deconstruiasc cu mijloace
artistice spaiul discursului politic nsui n msura n care acesta din
urm susine teza, opinia, ordinea, legea, integritatea organic gndit a
corpului politic i poate s dezvluie constituia latent autoritar a aces-
tuia. Asta se ntmpl prin demontarea certitudinilor discursive ale
politicului, prin demascarea retoricii, prin deschiderea unui demers de
reprezentare non-thetic (n sensul folosit de Julia Kristeva). Atunci cnd
dimensiunea politic a teatrului nu trebuie copiat integral, este necesar
s se constate nainte de orice altceva urmtorul lucru: Problema teatru-
lui politic se schimb radical n condiiile societii informaiilor. Faptul
c pe scen sunt prezentai oameni oprimai politic nu face ca teatrul s
fie politic. Iar dac, din politic i din aspectele lui senzaionale, sunt
extrase doar efecte distractive, atunci, poate c teatrul este politic dar
exclusiv n sensul ru al consolidrii, cel puin incontiente, a relaiilor.
Teatrul abia dac devine mai politic prin tematizarea direct a politicului;
el o face n schimb prin coninutul implicit al modului su de repre -
zentare. (Acesta nu implic ns doar anumite forme, ci i un mod de
lucru de fiecare dat diferit. Despre lucrul acesta nu prea a fost vorba n
acest studiu, dar ar merit o cercetare aparte msura n care coninutul
politic poate fi fundamentat n maniera de a face teatru.) Teatrul nu ca
tez, ci ca practic nfieaz n mod exemplar o mpletire a etero-
genului care simbolizeaz utopiile unei alte viei: munc spiritual,
artistic i corporal, activitate individual i colectiv toate sunt
reprezentate aici. Astfel, el poate s se afirme ca form de practic a
rezistenei deja prin faptul c dizolv obiectualizarea de aciuni i lucrri
n produse, obiecte i informaii. Forndu-i caracterul de eveniment,
teatrul reveleaz sufletul produsului mort, munca artistic vie, pentru
care totul rmne imprevizibil i de descoperit n continuare. Dup con-
stituia practicii sale, teatrul este aadar virtualmente politic.
Politicul este acel lucru care stabilete msura, subliniaz Julia Kris-
teva. Politicul st sub legea legii. El nu poate dect s statueze: o ordine,
o regul, o putere care e valabil pentru toi, o msur comun.
327
Legea
351
socio-simbolic este msura comun, politicul domeniul confirmrii
acesteia, al afirmrii, asigurrii, adaptrii ei la mersul schimbtor al
lucrurilor, desfiinarea sau modificarea ei. Prin urmare exist o prpastie
de netrecut ntre politicul care face regula i arta care, s-o spunem
simplu, e de fiecare dat excepia: excepia de la orice regul, afirmare
a abaterii de la regul pn i n regula nsi. Teatrul ca form de com-
portament estetic e de negndit fr momentul nclcrii prescripiei, al
depirii barierei. mpotriva acestei afirmaii se ridic un argument
omniprezent mai ales n dezbaterea american. Dac este adevrat diag-
nosticul, frecvent reprezentat acolo, c prezentul este determinat de
prbuirea tradiionalei opoziii structurale ntre cultural i economic
prin transformarea concomitent n marf a celui dinti i transformarea
n simbol a celui de-al doilea
328
, atunci e la ndemn teza c o politic
avangardist a trecerii barierei devine imposibil din cauz c ea are
nevoie de granie culturale (pe care s le poat depi), dar c asemenea
granie devin totui lipsite de semnificaie n orizontul aparent
nemrginit al capitalismului multinaional
329
. Prin urmare, s-ar putea ca,
n arte, s nu mai existe o politic de trecere a barierei (transgressive),
ci una, de acum ncolo, doar a rezistenei (resistant). Abstracie fcnd
de faptul c, la o analiz mai aplicat a ceea ce nseamn noiunile de
transgressive i resistant n discuia american, e posibil ca diferena
s se reduc puin, e suficient s formulm aici teza c momentul trans-
gresiv rmne esenial pentru nelegerea tuturor artelor, nu doar a celor
politice. Ea privilegiaz, pn i n creaia colectiv, individualul prin
excelen, privilegiaz ceea ce rmne de necuantificat chiar i n relaia
cu cea mai bun dintre legi, n al crei domeniu se dorete calcularea
pn i a imprevizibilului. n art se aude ntotdeauna i glasul lui Fatzer
al lui Brecht:
Voi ns calculai pn dincolo de virgul
Ceea ce mi rmne de fcut mie, i luai asta-n calcul.
Dar eu nu am s-o fac! Socotii!
Socotii rezistena de zece bani a lui Fatzer
i ideea care i vine zilnic!
Evaluai pornind de la abisul meu
Trecei cinci pentru neprevzut
Hans-Thies LEHMANN
352
inei din tot ce se gsete n mine
Doar ceea ce-i folositor pentru voi.
Restul e Fatzer.
330
E greu de crezut c teatrul nsui ar fi putut s apar fr actul hibrid
prin care un individ s-a desprins de colectiv, purtat de impulsul de a pi
n necunoscut, ntr-o posibilitate de neimaginat; fr curajul de a trece
o grani, de a trece toate graniele colectivului. Nu exist teatru fr
dramatizarea de sine, fr exagerare, fr overdressing, fr a se reven -
dica atenie pentru acest unic corp propriu, pentru vocea, micarea,
prezena lui i pentru ceea ce are de spus. Fr ndoial c, la originea
practicii teatrului, se gsete i punerea n scen a sinelui, dictat de rai-
unea unui scop specific, a amanului, a efului i principelui care, cu o
gestic i cu o costumaie excesiv, i manifestau poziia lor deosebit
n faa colectivitii: teatrul ca efect al puterii. Totodat, ns, teatrul este
i o practica asupra unui material semnificativ i cu acesta, o practic ce
nu creeaz ierarhii ale puterii, ci aduce nou i haos n percepia ordonat,
ordonatoare. Ca deschidere a unui procedere logo-centric, n care pre-
domin identificarea n favoarea unei practici ce nu se teme de sus-
pendarea funciei de a desemna, de ntreruperea i oprirea ei, teatrul
poate s fie politic. Teza aceasta conine paradoxul doar aparent c
teatrul este politic n aceeai msur n care el ntrerupe i degradeaz
i categoriile politicului nsui, n loc s mizeze pe legi noi, orict de
bine intenionate ar fi acestea.
Afformance Art?
n locul acesta ni se ofer ocazia s inserm o reflecie care ine de
filosofia limbii, dar e i politic totodat i care plaseaz nc o dat
problema teatrului politic ntr-o nou lumin. Ct vreme componenta
politic a teatrului e privit ca for opus ea nsi politic ori ca
poziie opus i aciune, n loc s fie recunoscut ca non-aciune i n-
trerupere a legii, avem de-a face cu o miz greit. Dac aciunea cu
semne lingvistice (nu simpla constatare) a fost determinat de teoria
actului vorbirii ca performativ, atunci teatrul nu este un act performativ
n sensul deplin al cuvntului. El se comport numai ca i cnd ar fi
353
astfel. Teatrul nu e nici mcar tez, ci o form de articulare care se sus-
trage theticului, activului n totalitatea lui, reducndu-se la o parte. Am
putea mprumuta noiunea, elaborat n contexte diferite, a afformativu-
lui (Werner Hamacher
331
) i s numim teatrul afformance art, pentru a
sugera acest element oarecum non-performativ n apropierea per for -
mance-ului. n vreme ce fptuitorii politicului tiu numai rareori ce
anume comit, ei se leagn totui ntr-o certitudine poate neltoare
cum c ei chiar fac ceva, c ceea ce fac ei este n oriice caz o fptuire.
i, chiar dac nu tiu ce anume nseamn asta, ei nutresc totui iluzia
poate binefctoare, dar ndoielnic cum c totui ceea ce fac ei ar
avea o anume nsemntate. Nu la fel stau lucrurile cu teatrul, care nici
mcar nu produce un obiect, care e neltor ca aciune, care amgete
chiar i atunci cnd iluzia este n mod deschis subminat i care chiar i
atunci este real doar ntr-o manier ambigu cnd, ferindu-se de
aparena fals, se apropie de real. Teatrul mbib orice reprezentare cu
incertitudinea c ceva a fost reprezentat; fiecare act, cu incertitudinea
c a fost un act; fiecare tez, fiecare poziie, fiecare oper, fiecare sens
cu o ezitare i cu o posibil anulare. Poate c teatrul nu poate s tie n
general dac face ceva, dac genereaz ceva i dac mai i nseamn
ceva. De aceea el face din ce n ce mai puin abstracie fcnd de forma
de divertisment de mase, pe ct de rodnic, pe att de ridicol, a musi-
cal-ului. Produce din ce n ce mai puin semnificaie, poate din cauz
c, n apropierea punctului zero (n fun, n imobilitate, n tcerea
privi rilor), ceva s-ar putea ntmpla: un Acum. Performativ ndoielnic,
afformance art.
De fiecare dat cnd e vorba de diferenierea fr echivoc (i imposi-
bil) a teatrului de performance, apare gndul de a opune performan -
ce-ul, care ar fi o aciune real, teatrului ca domeniu al ficiunii, al
aciunii de tip ca i cnd, un domeniu n care se nelege i n care
graniele sunt clare. Unii merg pn acolo nct, n acest context, situeaz
performance-ul pe aceeai treapt cu actul terorist
332
. Doar amndou
se desfoar ntr-un timp real, istoric, performerii acioneaz ca fiind ei
nii i totodat capt o semnificaie simbolic amd. Chiar dac
admitem o serie de asemnri structurale relevante ntre terorism i per-
formance, hotrtoare rmne aceast deosebire: cel de-al doilea nu are
Hans-Thies LEHMANN
354
loc ca mijloc pentru un alt scop (politic); n sensul acesta, el este ca per-
for mance tocmai aformativ, adic nu este un simplu act performativ.
La aciunea terorist e vorba dimpotriv de stabilirea unui scop in-
diferent cum ar fi evaluat acesta politic sau de alt natur. Actul terorist
e intenional, este performan, i anume de la un capt la altul, un act
i o intenionalitate n domeniul logicii mijloacelor i scopului.
Dram i societate
Cu toate c ntrebarea referitoare la caracterul politic al esteticului
privete artele n general i toate formele de teatru, se impun ateniei re-
laiile dintre estetica postdramatic i posibila dimensiune politic a
teatrului, relaii al cror ecou se face auzit nc din ntrebarea, att de la
ndemn: exist teatru politic fr poveste? Fr fabul, n sens bre ch -
tian? Este teatrul dependent de fabul ca vehicol al imitrii lumii pentru
ca el s poat reprezenta politicul, aa cum cred muli? Dac munca artis-
tic a teatrului avansat face parte din acele ways of worldmaking (Nel-
son Goodman) care sunt cele mai pasibile de a conine potenialul de
reflecie, atunci ar putea prea paradoxal c, fcnd asta, teatrul renun
aparent fr lupt la un punct forte aa-zicnd consfinit de tradiie:
drama. Oare nu ar fi aici adevratul lui loc pe pia? Cci formele i
genurile ofer ntotdeauna i posibiliti de nelegere reciproc asupra
unei zone de experien colectiv, nu doar particular formele artistice
sunt mo dele de experien colectiv nchegate. Oare cum poate s
funcioneze un theatrum mundi, fr posibilitile ficionalizrii drama -
tice i toat bogia aferent de anse de joc ntre o dramatis persona fic-
tiv, dar perceput cumva ca fiind cvasi-real, i actorul real? Ar putea
s apar ntr-adevr temerea c dizolvarea canonului tradiional al
formelor trebuie s duc la pustiirea unor mari suprafee ale interogaiei
referitoare la experiena omului. Cnd colo, ia te uit: panorama teatrului
postdramatic arat c grija aceasta e nentemeiat; c noul d via mai
concludent esenei, ansei specifice a teatrului. n msura n care, aa
cum se ntmpl n teatrul cel mai nou, nu este prezentat un personaj
fictiv (n eternitatea lui imaginar, Hamlet), ci este expus corpul actoru-
lui n temporalitatea sa, ies n eviden teme ale celor mai vechi tradiii
355
teatrale: secretul, moartea, declinul, desprirea, btrneea, vinovia,
tragicul i erosul revin la via firete, ntr-o form nou. n timpul
real al scenei, moartea poate s fie o ieire nsoit cu cldur, nu o
tragedie fictiv, ci un gest scenic gndit ca moarte, dar de acum nainte
gestul simplu nmagazineaz ntreaga greutate a fundamentalei expe-
riene cotidiene a despririi. Teatrul postdramatic s-a apropiat mai
mult de banal i de trivial, de simplitatea unei ntlniri, a unei priviri, a
unei situaii comune. Prin asta, teatrul d i un posibil rspuns la saturaia
fa de avalana zilnic de formule artificiale de supralicitare. A devenit
insuportabil dramatizarea inflaionist a senzaiilor zilnice care
anesteziaz senzo rialul. Nu e vorba de supranlarea, ci de adncirea
unei situaii, a unei mprejurri. Gndind politic: e vorba n acelai timp
de destinul erorilor imaginaiei dramatice.
Eseul lui Althusser despre Bertolazzi i Brecht a lmurit, cu decenii
n urm, modul n care poate fi conceput un teatru politic: n aa fel nct
s lase fantasmagoria dramatic a subiectului s se sparg de zidul imo-
bil al unui alt timp al socialului. Ceea ce este trit i / sau stilizat ca
dram nu este altceva dect perspectivarea inexorabil neltoare a
unei ntmplri ca aciune. ntmplarea e interpretat ca gest de a face:
asta este formula lui Nietzsche pentru mitologizare. Formularea desem-
neaz i percepia realitii de ctre individ (percepie iluzorie prin natura
ei), venica lui ideologie a unei percepii n mod spontan antropomor-
fizante. Aproape c doar existena teroritilor i senzaia experienelor
umane individuale vizavi de o serie de rsturnri politice mai creeaz o
anume plauzibilitate nevoii de a articula realitatea ca dram, de cele mai
multe ori ca melodram, i de a muta astfel accentul asupra minusculelor
spaii de libertate de aciune pentru formele de aciune uman indivi -
dual. Experiena scindrii ca nucleu al teatrului politic (aa cum a fost
elaborat aceast noiune de Althusser), lovete prin urmare nervul
politicii ca tem a teatrului. Althusser a putut s arate cum, la Brecht,
teatrul epic abordeaz alteritatea a dou timpuri: unul este timpul nedi-
alectic, masiv, inaccesibil individului, al procesului social i istoric,
cellalt e tiparul temporal iluzoriu al tririi subiective melodrama. n
sensul acesta, astzi mai pare nc posibil politica unui teatru care trans-
form n experien iluziile subiectului i realitatea, eterogen prin com-
Hans-Thies LEHMANN
356
paraie, a proceselor sociale ca relaie a lipsei de relaii, ca discrepan
i alteritate.
ntre timp, aproape orice form pare mai potrivit pentru a formula
realitate dect aciunea cuazal-logic i evenimentele pe care aceasta le
atribuie deciziilor unor indivizi. Drama i societatea nu ajung una la
cealalt. ns, atunci cnd teatrul dramatic pierde teren ntr-un mod att
de dramatic, lucrul acesta poate s fie un semn al faptului c forma de
trire din nsi realitatea creia i corepunde aceast form de art se
afl n retragere. ntrebarea referitoare la cauzele regresulului i ale fap-
tului c ntruchiparea dramatic i pierde tot mai mult din firescul ei nu
poate fi abordat aici i cu att mai puin rezolvat. Ne vom mulumi
doar cu cteva reflecii. O prim tez ar putea suna cam aa: Cnd drama
modern se fundamenteaz pe omul care se proiecteaz n raporturile
interumane, atunci teatrul postdramatic se bazeaz pe omul cruia, aa
se pare, nici mcar cel mai conflictual lucru nu vrea s-i mai apar ca
dram. Forma de spectacol numit dram se gsete la ndemn, dar
apuc n gol atunci cnd trebuie s dea form unei realiti trite (dincolo
de iluziile melodramatice). Fr ndoial c mai exist momente n care,
n lupta dintre cei ce dein puterea, mai putem recunoate un anume
dramatism, dar pentru foarte scurt timp, fiindc imediat se vede iari
c, n principiu, deciziile legate de adevratele probleme sunt luate n
nite blocuri ale puterii, i nicidecum de ctre protagonitii care snt
interanjabili n proza relaiilor burgheze. n plus, teatrul pare s renune
la ideea unui nceput i a unui sfrit; ideea c, de fapt, catastrofa (sau
distracia) ar putea consta n faptul c nimic nu se schimb vreodat i
este mai la ndemn. Imaginile tiinifice ale unui univers care se ntinde
i se comprim ritmic, teoria haosului i aceea a jocului au dedramatizat
i mai mult realitatea.
O alt reflecie legat de dispariia impulsului dramatic ar putea s
porneasc de la tezele lui Richard Schechner. El subliniaz faptul c
modelul dram neles n sensul lui Turner, ca model al dramei so-
ciale, cu succesiunea lui de ruptur fa de norma social, criz, recon-
ciliere (redressive action) i reintegrare, aadar refacere a con ti nuum-ului
social, reprezint modelul conflictului i depirii lui, care se sprijin n
ultim instan pe o coeziune social mai puternic dect orice. Structura
357
secvenial a performance-ului n sensul cuprinztor pe care, n
antropologia teatral, teoria l situeaz la baza perfornamce-ului cultural
se compune din urmtoarele faze: adunarea, performance-ul propriu-
zis i dispersarea. n acest cadru fixat cu precizie, el ofer imaginea unei
puneri n scen a conflictului nconjurat de un spaiu al solidaritii care
l face posibil el nsui, nainte de toate. Aceast perspectiv
333
poate fi
neleas n sensul c prezena dramei demonstreaz capacitatea socie -
tii de a genera coeren. Ea dispune de cadrul solidaritii, care face
posibil ca motricitatea ei conflictual evident ca i aceea ascuns s fie
tematizat tot mereu sub forma conflictelor sfietoare. Profunzimea,
volumul, precizia i consecvena tematizrii conflictului arat cum
anume stau lucrurile cu adezivul, cu solidaritatea sau totui cu unitatea
simbolic mai profund a societii, ct dram i poate permite ea,
cum s-ar zice. n aceast lumin, ar fi un fapt demn de toat atenia c
drama devine nucleul unei mai mult sau mai puin banale forme de di-
vertisment de mase, n care i pierde relieful pentru a deveni o simpl
action, dar dispare din ce n ce mai mult n formele de art mai com-
plexe ale teatrului inovator.
Dac, n analizele ntreprinse de Bateson, Goffman, Turner i alii,
procesele crizei i ale reconcilierii ca i ritualizrile legate de acestea
descriu cu precizie antropologic i sociologic procesele sociale, este
o ntrebare care nu va fi discutat aici. Dispariia spaiului de repre -
zentare dramatic din contiina societii i a artitilor este n orice caz
indiscutabil i arat c ceva, n acest model, este inadecvat cu captarea
experienei noastre. Se cuvine constatat dispariia impulsului dramatic
indiferent dac motivul se afl n faptul c el a fost suprasolicitat pn
la abuz i, ca reconciliere, nu face dect s spun ntotdeauna acelai
lucru; ori dac el presupune o modaliate de a aciona pe care nu o
mai recunoatem nicieri, ori dac el picteaz un tablou vetust al con-
flictelor sociale i personale. Dac, pre de o clip, cedm ispitei ca, n
pofida tuturor temerilor, s privim teatrul postdramatic ca pe o expresie
a structurilor sociale ale prezentului, atunci ia natere o imaginea mai
degrab sumbr. E aproape imposibil de reprimat bnuiala c societatea
nu mai poate sau nu mai vrea s-i permit o reprezentare complex i
aprofundat a conflictelor sfietoare, spectacole care ating substana.
Hans-Thies LEHMANN
358
Ea i joac siei comedia unei societi care, vezi Doamne, nici mcar
nu ar mai prezenta astfel de conflicte. i, fr s vrea, estetica teatral
oglindete ceva din toate astea. Sare n ochi o anumit paralizie a discur-
sului public despre fundamentele societii. Nicio chestiune a zilei care
s nu fie verbalizat pn la grea n nesfrite comentarii, emisiuni
speciale, talk show-uri, anchete, interviuri dar aproape niciun semn c
societatea ar dispune de capacitatea de a-i dramatiza, chiar fr a
emite certitudini, problemele fundamentale i realmente importante i
bazele care sunt totui puternic zglite. Teatrul postdramatic este totui
i teatrul unui timp al imaginii conflictelor omise.
Societate a spectacolului i teatru
Este lesne de neles c declinul dramaticului nu este unul i acelai lucru
cu declinul teatralului. Dimpotriv: Teatralizarea ptrunde prin ntreaga
via social, ncepnd cu ncercrile individuale de a produce/simula
un eu public prin mod: cult al reprezentrii de sine i al revelrii de
sine prin semnale ce in de mod sau de altceva, menite s fac dovada
unui model de eu (de cele mai multe ori, bineneles, doar de mprumut)
n faa unui grup ori chiar i n faa mulimii anonime. Pe lng con-
strucia exterioar a individului st i autodenunul unor identiti speci-
fice de grup sau de generaie, care, din cauza lipsei unor bine reliefate
discursuri lingvistice, programe, ideologii, utopii, se prezint ca apariii
organizate teatral. Dac mai lum n considerare publicitatea, spectacolul
lumii afacerilor pus n scen de ea nsi i teatralitatea autoreprezentrii
mediatice a politicii, atunci s-ar prea c asistm la desvrirea acelei
societi a spectacolului a crei afirmare o semnala Guy Debord. Este
un fapt fundamental n societile occidentale c toate experienele
umane (viaa, eroticul, fericirea, recunoaterea...) sunt legate de mrfuri,
respectiv de consumul sau posesia acestora (iar nu de un discurs). Aces-
tui fenomen i corespunde cu precizie civilizaia imaginii, care nu poate
dect s trimit tot mereu la imaginea urmtoare, s evoce tot mereu
imaginea urmtoare. Totalitatea spectacolului este teatralizarea tuturor
domeniilor vieii sociale.
359
Din cauz c, prin creterea economic nentrerupt, societatea pare
s se elibereze din ce n ce mai mult de problema necesitilor, ea se
adncete totodat ntr-o nu mai puin total dependen de exact aceast
cretere, respectiv de mijloacele politice de a o asigura.
334
Pentru asta
este ns indispensabil definiia cetenilor ca spectatori o definiie
care oricum ctig tot mai mult plauzibilitate n societatea mediatic.
ntr-un text dedicat efectelor pe care le au mediile n domeniul poli ti -
cului, Samuel Weber scrie: Dac rmi spectator, dac rmi cuminte
acolo unde eti, n faa televizorului, atunci, catastrofele vor rmne n-
totdeauna afar, vor fi ntotdeauna obiect pentru un subiect aceasta
este promisiunea implicit pe care ne-o fac mediile. n acelai timp, ns,
aceast promisiune consolatoare coincide cu o la fel de clar, chiar dac
nerostit ameninare: Rmi acolo unde eti. Fiindc, dac te urneti, se
poate ajunge uor la intervenie, fie ea umanitar sau nu.
335
Re-
cunoatem aici c separarea pe deasupra, repetat i ntrit nentrerupt
a evenimentelor de spectator provoac, tocmai prin intermediul tirii,
o golire de coninut a actului comunicrii. Contiina faptului c, n
limb, n mediul comunicrii nsi, eti legat de ceilali i c, prin asta,
le eti i ndatorat, c ai o rspundere fa de ei, se retrage n favoarea co-
municrii ca schimb de informaii. Principial, vorbirea este vorbire re-
sponsabil. (Afirmaia Te iubesc nu este o informaie, ci o aciune, un
angajament.) Mediile, dimpotriv, transform furnizarea de semne n in-
formaie i, prin obinuin i repetiie, dizolv sentimentul faptului c
actul de a trimite semne implic n egal msur emitorul i desti-
natarul ntr-o situaie n final comun, legat prin mediul limbii. Acesta
este motivul propriu-zis pentru care, cum se deplnge adeseori, ficiunea
i realitatea se contopesc. Nu pentru c, de pild, ne-am nela asupra
faptului c ntr-unul din cazuri e vorba de lucruri inventate iar n cellalt
de o tire. Ci pentru c modalitatea procesului semnelor desparte lucrul
de semn, referina de situaia producerii semnelor. Gradul de realitate
incontrolabil al imaginilor de-localizeaz evenimentele difuzate prin
medii i totodat ntemeiaz comuniti de valori ale spectatorilor, care
recepteaz imaginile izolai n locuinele lor, astfel nct prezentarea tot
mereu rennoit de corpuri mutilate, rnite, moarte n catastrofe (izolate,
reale sau fictive) se situeaz la o distan radical de privitul pasiv:
Hans-Thies LEHMANN
360
contopirea dintre percepie i aciune, dintre mesajul primit i responsa -
bilizare este dizolvat. Ne aflm ntr-un spectacol, n care ns totodat
nu putem dect s privim teatru tradiional de proast calitate. n aceste
condiii, teatrul postdramatic ncearc s se sustrag multiplicrii ima -
ginilor n care se solidific pn la urm toate spectacolele, el devine
linitit, static, ofer imagini lipsite de referin i las dramaticul n
seama imaginilor cu violene i conflicte din medii, n msura n care
nu le preia parodic.
Politica percepiei, estetica responsabilitii
Teatrul, asta nu e nicio noutate, se sprijin pe o ncetinire indirect
politic, pe o aprofundare reflexiv a temelor politice. Implicarea lui
politic nu rezid n teme, ci n formele de percepie. nelegerea acestui
adevr presupune depirea fenomenului pe care Peter von Becker l-a
numit odat sindromul 68-ist Lessing-Schiller-Brecht.
336
n acelai
timp, ns, se cere evitat afirmaia ieftin cum c politicul ar fi ori numai
un aspect de prim-plan al artei ori, vice-versa: orice art ar fi oare-
cum politic. Fie c, n felul acesta, latura ei politic e privit ca fiind
cu totul absent, fie ca foarte general n ambele cazuri, ea e consi -
derat ca neinteresant. Totui, prin practica lui, teatrul este o art a so-
cialului prin excelen. De aceea, analiza lui nu se poate mulumi cu o
depolitizare numai pentru c este o art n mod obiectiv co-determinat
politic. Totui, politica rezid aici n modalitatea de folosire a semnelor.
Politica teatrului este o politic a percepiei. Pentru a-l defini, trebuie s
ne amintim c modul de percepie nu poate fi separat de existena teatru-
lui ntr-o lume a mediilor care modeleaz masiv orice percepie. I ma -
ginea transmis cu iueala fulgerului i aparent fidel realitii sugereaz
realul, pe care totui mai nti l supune, l domolete i l mai
dezamorseaz. Produs departe de locul unde este receptat, receptat de-
parte de locul unde a luat natere, nscrie un fel de indiferen n tot ceea
ce este artat. Noi intrm n contact (mediatizat) cu toate i totodat ne
percepem decuplai de abundena de fapte i ficiuni n legtur cu care
suntem informai. E adevrat c mediile dramatizeaz fr ncetare i con-
flictele politice, dar preaplinul de informaii, coroborat cu dizolvarea
361
efectiv a liniilor clar recognoscibile ale frontului politic al ntmplrilor,
produce n atotprezena imaginii electronice o lips de coeren (n zadar
negat prin insistentele gesturi de apel din partea mediilor) ntre redare
i obiectul redat, ntre redare i receptarea redrii. Ea este tot mereu re-
confirmat de tehnica circulaiei mediatice a semnelor. Cei ce par a relata
sunt nite indivizi, dar e vorba de nite colective care la rndul lor
funcioneaz doar ca funciuni ale mediului respectiv, i nu sunt nicide-
cum ele acelea care se servesc de acel mediu. Ceea ce se ntmpl clip
de clip este tergerea urmelor, evitarea aciunii autorefereniale a sem-
nului. n felul acesta intervine o mascat njumtire a limbii. Pe de
o parte, mediul l degreveaz pe emitent de orice legtur cu ceea ce a
emis i totodat i oculteaz receptorului percepia faptul c participarea
la limb l face rspunztor de mesaj i pe el, pe receptor. La fel ca bas-
mele, trucurile tehnice i dramaturgiile convenionale lanseaz ca mi-
jloc de aprare mpotriva fricii, att a productorilor de imagini, ct i a
celor ce le consum fantezia linititoare a atotputerniciei mediatice:
iluzia c dispui n pace de toate realitile, inclusiv de cele mai incredi-
bile, fr s fii tu nsui afectat de ele. Cu ct e mai nemrginit oroarea
redrii, cu att e mai ireal condiia ei. Oroarea rimeaz cu confortul.
Iar acel element nelinititor, misterios, nspimnttor, pe care Freud
l gsea n contopirea dintre semn i semnificat, rmne pe dinafar.
Ar fi absurd s ne ateptm ca teatrul s poat s opun o alternativ
eficient masivei, copleitoarei puteri a acestor structuri. Dar putem s
mutm ntrebarea de la problema unei teze sau antiteze politice, chiar la
planul ntrebuinrii semnelor. ine de structura percepiei mijlocite de
medii ca, ntre fiecare dintre imaginile receionate n parte, dar mai cu
seam ntre receptarea i emiterea de semne, s nu se constate nicio leg-
tur, nicio relaie de tip adresare-rspuns. Singur teatrul poate s
reacioneze la asta cu o politic a percepiei care ar putea nsemna n
acelai timp o estetic a rspunderii i rspunsului. n locul dualitii
neltoare a lui Aici i Acolo, a lui nuntru i Afar, el poate s mping
n centru nelinititoarea implicare bilateral a actorilor i spectatorilor
n producerea de imagini teatrale i, astfel, s fac vizibil firul rupt
dintre percepie i experiena proprie. O astfel de experien nu ar fi doar
estetic, ci, astfel, i etic-politic. Toate celelalte elemente, pn i cea
Hans-Thies LEHMANN
362
mai desvrit demonstraie politic, ar intra inevitabil n diagnosticul
lui Baudrillard, anume c nu mai avem de-a face dect cu simulacrele
aflate n circulaie.
Estetica riscului
Acum ar trebui s fie deja evident c, pentru o politic a percepiei n
teatru, ceea ce conteaz aici nu e teza (sau antiteza), nici statement-ul sau
angajamentul politic (care i au locul n domeniul politicii reale, nu al
celei reprezentate), ci tocmai lipsa de respect fa de orice viabilitate i
afirmaie etic, altfel spus: inclusiv ignorarea tabuurilor. Cu tabuul,
teatrul are de-a face tot mereu, iar i iar.
337
Dac privim tabu-ul ca pe
o form de reacie ancorat n social o reacie care, nc naintea
oricrei prelucrri raionale, respinge anumite realiti, tipuri de com-
portament sau imagini ca intangibile, respingtoare, inacceptabile
aadar, ca pe un afect care se manifest nainte de orice evaluare raio -
nal, atunci e potrivit observaia, fcut de multe ori, cum c tabu-ul
aproape c a disprut n decursul proceselor de raionalizare, demitolo-
gizare i mprtiere a vrjilor. n locul unei analize care nu e posibil
aici, riscm generalizarea urmtoare: societatea contemporan nu
cunoate nimic sau aproape nimic despre care ea nu ar putea s dis-
cute raional. Dar ce e de fcut n condiiile n care aceast raionalizare
a amorit pn i acele reflexe omeneti de care e att de mult nevoie,
de vreme ce ele ar putea constitui condiia unei reacii nentrziate ntr-
un moment hotrtor? Oare desconsiderarea unor impulsuri spontane
(de pild, cu privire la mediu, animale, clim, rceal social) n
favoarea unui raionalism economic pragmatic nu duce la dezastre pe
ct de evidente, pe att de inevitabile? n lumina acestei eliminri pro-
gresive a reaciei afective nemijlocite, devine evident importana tot
mai mare a cultivrii afectelor, a antrenrii unei emoionaliti netute-
late de prealabile consideraii raionale. Singur, demersul explicativ nu
este de ajuns. (De altfel, chiar n epoca lui de glorie, Iluminismul secolu-
lui al 18-lea a fost nsoit de un la fel de puternic curent al sensibilitii.)
Va deveni din ce n ce mai mult o misiune a practicilor teatrale s con-
363
struiasc, prin joc, situaii care s stimuleze eliberarea i manifestarea
afectelor.
nc din Baroc s-a coagulat concepia c e important ca teatrul s
aib capacitatea unui anumit antrenament emoional. Opitz a definit
tragedia i prin sarcina de a-l pregti mai bine pe spectator pentru pro-
priile sale tulburri, ajutndu-l s exerseze mai nainte constantia,
puterea stoic de a rbda. Lessing i odat cu el, Iluminismul a vzut
teatrul ca pe o coal a sentimentului compasiuni. Pn i Brecht i-a re-
cunoscut teatrului, pe care nu avea de gnd s-l lase prad vechilor
emoii, sarcina de a ridica sentimentele pe o treapt mai nalt i de a
promova sentimente precum dragostea de dreptate i indignarea fa de
nedreptate. n epoca raionalizrii, a idealului calculului, a raionalitii
generalizate a pieei, teatrului i revine rolul ca, prin intremediul unei
estetici a riscului, s manipuleze acele extreme ale afectului care conin
ntotdeauna i posibilitatea nclcrii tabu-ului. Aceasta este dat atunci
cnd spectatorii sunt confruntai cu problema modului n care s se com-
porte fa de ceea ce se petrece n prezena lor, de ndat ce nu mai este
dat distana sigur care trebuia s garanteze diferena estetic ntre sal
i scen. Tocmai aceast realitate a teatrului, anume c el poate s se
joace cu acea grani, l predestineaz la acte i aciuni n care nu e for-
mulat o realitate etic ori chiar o tez etic, ci ia natere o situaie n
care spectatorul este confruntat cu frica abisal, cu ruinea, chiar i cu
manifestarea agresivitii. Cu acest prilej, devine limpede o dat n plus
c teatrul nu i ctig realitatea estetic i politic-etic prin enunuri,
teze, informaii, orict ar fi ele de meteugit jucate, pe scurt: prin coni -
nutul su n sensul tradiional. Dimpotriv, face parte din constituia lui
s declaneze o spaim, s lezeze nite sentimente, s produc dezo -
rientare; toate astea ar trebui ca, tocmai prin procese aparent imorale,
asociale, cinice, s-l oblige pe spectator s se confrunte cu propria
lui prezen, fr s-l priveze nici de amuzamentul i ocul recunoaterii,
nici de durere, nici de plcerea care, doar ea, ne face s ne ntlnim la
teatru.
Hans-Thies LEHMANN
364
NOTE
1
Gerda Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle
Bhnenstcke und ihre dramatische Analyse. (Textul teatral care nu
mai este dramatic. Piese de teatru actuale i analiza lor), Tbingen
1997, p. 177.
2
ibidem, p. 178.
3
ibidem, p. 204 i urm.
4
ibidem.
5
v. foarte utila antologie de texte filosofico-politice despre teatru a lui
Timothy Murray (ed.): Mimesis, Masochism & Mime. The Politics of
Theatricality in Contemporary French Thought. Michigan 1997.
6
Wilfried Floeck (ed.): Tendenzen des Gegenwartstheaters (Tendine n
teatrul contemporan), Tbingen 1998.
7
Hans-Thies Lehmann: Theater und Mythos. Die Konstitution des Sub-
jekts im Diskurs der antiken Tragdie (Teatru i mit. Constituia subiec-
tului n discursul tragediei antice), Stuttgart 1991.
8
Richard Schechner: Performance Theory (Teoria performance-ului).
New York 1988, p. 21..
9
Ibidem, p. 22.
10
Heiner Mller: Gesammelte Irrtmmer (Erori complete). Frankfurt
am Main 1986, p. 21.
11
Hans-Thiess Lehmann: Theater der Blicke. Zu Heiner Mllers
Bildbeschreibung<< (Teatrul privirilor. Despre Descriere de tablou
<< de Heiner Mller). n Ulrich Profitlich (ed.), Dramatik der DDR
(Dramaturgia n R. D. G.. Frankfurt am Main 1987, p. 186-202.
365
12
Patrice Pavis: The Classical Heritage of Modern Drama. The Case of
Postmodern Theatre (Motenirea clasic a dramei moderne. Cazul
teatrului postmodern). n Modern Drama (Drama modern), vol.
XXIX, Toronto 1986, p. 1. Teatrul de avangard, se spune aici, needs
classical norms to establish its own identity<< (are nevoie de norme
clasice pentru a-i stabili propria identitate<<).
13
Christopher Innes: Avant Garde Theatre 1892-1992 (Teatrul de avan-
gard de la 1892 la 1992). Londra 1993, p. 3.
14
Knut Ove Arntzen: A Visual Kind of Dramaturgy: Project Theatre in
Scandinavia (Un fel vizual de dramaturgie: Teatrul de proiect n Scan-
dinavia). n Small Is Beautiful. Small Countries Theatre Conference.
(Ce-i mic e frumos. ntlnirea teatral a rilor mici), Glasgow 1990.
P. 43-48.
15
Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas: 1880-1950 (Teoria
dramei moderne: 1880-1950), ediia a 18-a, Frankfurt am Main 1987,
p. 13.
16
Andrezej Wirth: Vom Dialog zum Diskurs. Versuch einer Synthese der
nach-brechtschen Theaterkonzepte (De la dialog la discurs. O ncer-
care de sintez a conceptelor teatrale post-brechtiene). n Theater
heute (Teatrul azi) 1/1980. P. 16-19.
17
Ibidem, p. 19.
18
Heiner Mller Material, hg. von Frank Hrnigk (Material despre
Heiner Mller, editor Frank Hrnigk), Gttingen 1989, p. 50.
19
Paul Stefanek: Lesedrama? berlegungen zur szenischen Transfor-
mation bhnenfremder Dramaturgie. (Reflecii asupra tansformrii
scenice a dramaturgiei inadecvate<< scenei). n: Erika Fischer-
Lichte: Das Drama und seine Inszenierung. Vortrge des interna-
tionalen literatur- und theatersemiotischen Kolloquiums Frankfurt am
Main 1983 (Drama i montarea ei. Prelegerile Colocviului inter-
naional semiotica literaturii i a teatrului Frankfurt am Main 1983).
Tbingen 1985, p. 133-145.
20
Martin Esslin: An Anatomy of Drama (O anatomie a dramei). New
York 1979, p. 14.
21
Victor Turner: On the Edge of the Bush. University of Arizona Press
1985, p. 300 i urm.
Hans-Thies LEHMANN
366
22
Jean Franois Lyotard: Affirmative sthetik (Estetica afirmativ).
Berlin 1982, p. 12.
23
Ibidem, p. 21.
24
Ibidem.
25
Theodor W. Adorno: sthetische Theorie. Gesammelte Schriften Bd.
7 (Teoria estetic. Scrieri complete, vol. 7). Frankfurt am Main 1970,
ediia a 4-a 1984, p. 425.
26
Hans-Thies Lehmann: Dramatische Form und Revolution in Georg
Bchners Dantons Tod und Heiner Mllers Der Auftrag, (Form
dramatic i revoluie n Moartea lui Danton de Georg Bchner i
Misiunea de Heiner Mller), n: Peter von Becker u. a. (ed.): Dantons
Tod. Die Trauerarbiet im Schnen. Ein Theater-Lesebuch. Frankfurt
am Main 1980, p. 107.
27
Ernst Schumacher, citat dup H.-T. Lehmann: ibidem, p. 109.
28
Aristoteles: Poetik. Herausgegeben und bersetzt von Manfred
Fuhrmann (Aristotel: Poetica. Editat i tradus de Manfred
Fuhrmann) . Stuttgart 1982, Capitolul 4, p. 11 i urm.
29
Ibidem, Capitolul 7, p. 26 i urm.
30
Ibidem, Capitolul 6, p. 23.
31
Christoph Menke: Tragdie im Sittlichen. Gerechtigkeit und Freiheit
nach Hegel (Tragedie n moral. Dreptate i libertate la Hegel). Frank-
furt am Main 1996.
32
Ibidem, p. 42.
33
Ibidem, p. 45.
34
Paul de Man: Die Ideologie des sthetischen. (Ideologia esteticului).
Frankfurt am Main 1993, p. 54.
35
Georg Friedrich Hegel: Phnomenologie des Geistes. Werke Band III
(Fenomenologie spiritului. Opere vol. III). Frankfurt am Main 1986,
p. 205 i urm.
36
Hegel: sthetik. Werke Band XIII. (Opere. Volumul XIII), Frankfurt
am Main 1986, p. 205, citat dup Menke, loc. cit., p. 51.
37
Menke, loc. cit., p. 54 i urm.
38
Ibidem, p. 51
39
Ibidem, p. 178.
367
40
Hegel, Phnomenologie des Geistes (Fenomenologia spiritului), loc.
cit., p 511
41
Ibidem, p. 517
42
Ibidem
43
Citat dup Menke, loc. cit., p. 185
44
Hegel, Phnomenologie des Geistes (Fenomenologia spiritului), loc.
cit., p. 518
45
O. Eberle: Cenalora. Leben, Glauben, Tanz und Theater der Urvlker
(Cenalora. Viaa, credina, dansul i muzica popoarelor primitive).
Olten 1954
46
cit. dup Peter Jelavich: Populre Theatralik, Massenkultur und
Avantgarde: Betrachtungen zum Theater der Jahrhundertwende
(Teatralitate popular, cultur de mase i avangard: observaii despre
teatrul dintre secole). n Herta Schmid / Jurij Striedter (ed.): Drama-
tische und theatralische Kommunukation. Beitrge zur Geschichte und
Theorie des Dramas und Theaters (Comunicare i teorie teatral. Con-
tribuii la istoria i teoria dramei i teatrului). Tbingen 1992, p. 257.
47
Alexander Kluge / Heiner Mller: Ich bin ein Landvermesser.
Gesprche, Neue Folge (Sunt inginer topometru. Convorbiri, serie
nou. Hamburg 1996, p. 95.
48
Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (Scrieri complete) I, 1. Frank-
furt am Main 1974, p. 200 i urm.
49
Patrick Primavesi: Kommentar bersetzung Theater in Walter Ben-
jamins frhen Schriften (Comentariu traducere teatru n scrierile tim-
purii ale lui Walter Benjamin). Frankfurt am Main 1998, p. 291,
precum i ntrega prezentare de la p. 270 i urm. a conexiunilor com-
plexe ce nu pot fi analizate aici.
50
comp. Bernard Dort: Une criture de la reprsentation (O scriere a
reprezentrii), n Thtre en Europe nr. 10 (numr special Pirandello),
p. 18-21
51
Antoine Vitez n Thtre en Europe nr. 13, 1987, p. 9.
52
comp. Pe lng publicaiile germane . a.: The Show and the Gaze of
Theatre. A European Perspective. Iowa University Press 1997, p. 71
i urm. i n mai multe locuri.
Hans-Thies LEHMANN
368
53
Jean-Jacques Roubine: Thtre et nise en scne 1880-1980 (Teatru i
punere n scen), Paris 1980, p. 54 i urm.
54
Eugne Ionesco, Notes et contre-notes (Note i contra-note). Paris
1962, p. 159. Comp. n acest sens: Guy Michaud: Ionesco. De la
52 drision lanti-monde. n Jean Jacquot (ed.): Le thtre moderne
II. Paris 1973, p. 37-43, n special p. 39.
55
Martin Esslin: Absurdes Theater (Teatrul absurdului), Frankfurt am
Main 1967, p. 12.
56
Ibidem, p. 14.
57
Martin Esslin, loc. cit., p. 15 i urm.
58
Gerda Poschmann, loc. cit., p. 183.
59
Harald Weinrich: Tempus. Besprochene und erzhlte Welt (Tempus.
Lumea, discutat i povestit). Stuttgert 1971.
60
Peter Iden: Am Ende der Neuigkeiten. Am Anfang des Neuen? In:
Theter 1980, Jahrbuch Theater Heute (La captul noutilor. nceputul
noului? n Theater 1980, Anuarul Theater Heute), p. 126.
61
Ibidem, p. 127.
62
Manfred Pfister: Das Drama (Drama). Mnchen 1980, p. 330.
63
Michael Kirby: A Formalist Theatre (Un teatru formalist). Pennsylva-
nia 1987, p. 99 i urm.: Teatrul de avangard a nceput cu mult
nainte de acel Ubu Roi cel mai trziu cu simbolitii. Estetica sim-
bolist a manifestat o orientare spre interior, ntorcnd spatele lumii
burgheze i normelor ei i ndreptndu-se spre o lume mai personal,
mai privat i mai ieit din comun. Spectacolul simbolist avea loc n
teatre mici. El era relaxat, distant i static, implica un angajament cor-
poral redus. Adeseori lumina era sczut. Actorii acionau adeseori n
spatele unor paravane (...) Arta era autoreferenial, izolat i sufi-
cient siei. Putem numi asta modelul ermetic al reprezentaiei avan-
gardiste.
64
Peter Szondi: Das Lyrische Drama (Drama liric). Frankfurt am Main
1975, p. 360.
65
Drama este ceva care se ntmpl, No este cineva care sosete.
Comp. Moriaki Watanabe: Quelquun arrive. Thtre en Europe 13
(1987), p. 26-30, precum i Stphane Mallarm: Oeuvres compltes
(Opere complete). Paris 1970, p. 1167.
369
66
drame monopersonnel, offrant la mme structure que le rve. Comp.
Watanabe, loc. cit., p. 30.
67
Didier Plassard: Lacteur en effigie. Figures de lhomme artificel dans
le thtre des avangardes historiques. Allemagne, France, Italie
67
(Actorul n efigie. Figuri ale omului artificial n teatrulavangardelor is-
torice. Germania, Frana, Italia). Lausanne 1992, p. 38. Fraza din
scrierea Un teatru al androizilor sun dup cum urmeaz: Se mai
pare c oriice fiin care trezete aparena de via fr a fi vie, ne
face s ne gndim la puteri ieite din comun. (...) Acetia sunt morii,
care par aadar s ne vorbeasc nou cu vocile lor sublime...
68
Monique Borie: Le fantme ou le thtre qui doute (Fantoma, sau
teatrul care se ndoiete). Paris 1997.
69
Ceva din Hamlet a murit pentru noi n ziua n care l-am vzut murind
pe scen. Spectrul unui actor e cel care l-a detronat, i nu mai putem
s-l nlturm pe uzurpatorul viselor noastre. Cit. dup Plassard,
loc.cit., p. 35.
70
Hans Peter Bayerdrfer: Materlincks Impulse fr die Entwicklung der
Theatertheorie (Impulsurile date de Materlinck teoriei teatrului). n:
Dieter Kafitz (ed.): Drama und Theater der Jahrhundertwende
(Drama i teatrul de la sfritul secolului XIX i nceputul secolului
XX), Tbingen 1991, p. 125.
71
Cit. dup Szondi: Das lyrische Drama (Drama liric), loc. cit., p. 19.
72
Ibidem.
73
Ibidem, p. 352.
74
Ibidem, 143 i urm.
75
Ibidem, p. 144.
76
Oskar Panizza: Der Klassizismus und das Eindringen des Variet (Cla-
sicismul i ptrundere teatrului de varieti). n: Die Gesellschaft
(Societatea), Oct. 1896, p. 1252-1274.
77
Cit. dup Jelavich, loc. cit., p. 255.
78
Comp. pt. ntregul pasaj Harold B. Segele: Turn of the Century
Cabaret (Cabaretul dintre secole). New York 1987; Centre Nationale
Recherches Scientifiques: Du Cirque au Thtre. LAge dHomme.
(De la circ la teatru. Vrsta omului). Lausanne 1983.
Hans-Thies LEHMANN
370
79
Un mit nu este o poveste pe care o citetie de la stnga la dreapta i
de sus n jos; este ceva ce ai sub ochi tot timpul ca pe un ntreg. Poate
c asta a vrut s spun Gertrude Stein cnd a afirmat c de acum
nainte piesa de teatru este un peisaj. Cit. dup Elinor Fuchs: The
Death of Character. Perspectives on Theater after Modernism
79
(Moartea personaj. Perspective asupra teatrului de dup modernism).
Indiana University Press, 1996, p. 93.
80
Ibidem, p. 102: It is the lyrical mode, essentially static and reflective,
that is the key to linking Foreman back to Stein and Materlinck, and
horizontally to Wilson and many of his contemporaries creating land-
scape stagings. (Modul liric, esenialmente static i reflexiv, este
chaeia care face legtura dintre Foreman, napoi, cu Stein i Maeter-
linck, i pe orizontal cu Wilson i muli dintre contemporanii si care
creeaz spectacole-peisaj.)
81
Bonnie Marranca: Ecologies of Theater. Baltimore 1996, p. 18.
82
Alain van Crugten: S. I. Witkiewicz. Aux sources dun thtre nouveau.
(La izvoarele unui teatru nou). Lausanne 1971, p. 114 i urm.
83
Ibidem, p. 281
84
Ibidem, p. 290 i 357
85
Ibidem, p. 116
86
Edith Almhofer: Performance Art. Die Kunst zu leben (Performance
art. Arta de a tri). Viena, Kln, Graz 1986, p. 15.
87
David G. Zinder: The Surrealist Connection (Filiera suprarealist).
Ann Arbor 1976.
88
Cit. dup Wolfgang G. Mller: Das Ich im Dialog mit sich selbst (Eul
n dialog cu sine nsui), loc. cit. p. 333.
89
Jan Mukarovsk: Kapitel aus der sthetik (Capitole din estetic).
Frankfurt am Main 1970, p. 32 i cont.
90
Richard Schechner: Performance Theory (Teoria performance-ului),
loc. cit.
91
Comp. Jacquot, loc. cit., p. 78.
92
Jean Genet, Ltrange mot durbanisme. n Oeuvres compltes. Vol. 4,
Paris 1968, p. 9 i urm.
371
93
Le dialogue avec les morts este ce qui donne loeuvre dart sa vri-
table dimension. (Dialogul co morii este acela care-i d operei de
art adevrata sa dimensiune.) (Borie, loc. cit., p. 272)
94
Ibidem. ...opera de art nu este gndit pentru generaiile urmtoare,
ale copiilor. Ea este oferit mulimii nesfrite a celor care au murit.
95
T. S. Eliott: A Dialogue on Dramatic Poetry (Un dialog asupra poeziei
dramatice). n: Selected Essays (Eseuri alese), Londra 1932, p. 35.
95
Singura drama care mi-ar oferi satisfacie, acum, ar fi o mes bine
susinut.
96
Brechts Modell der Lehrstcke. Zeugnisse, Diskussion, Erfahrungen.
(Modelul de piese didactice al lui Brecht. Mrturii, discuii, expe-
riene.) Ed. de Reiner Steinweg. Frankfurt am Main 1976, p. 105.
97
Tadeusz Kantor: Theater des Todes (Teatrul morii). Zirndorf 1983, p.
81.
98
Ibidem, p. 81
99
Ibidem, p. 80
100
Borie, loc. cit., p. 258.
101
Georg Hensel, Faz (Frankfurter Allgemeine Zeitung), 15.6.1995.
102
Ibidem
103
T. Kantor, Theater des Todes, loc. cit. p. 115.
104
Ibidem, p. 114 i urm.
105
Ibidem, p. 253
106
107
Ibidem, p. 257
108
FAZ din 21.8.1989.
109
Comp. Carie Asman, Theater und Agon / Agon und Theater (Teatru
i agon / Agon i teatru). n: Modern Language Notres. 107/3, 1992,
p. 606-624; i, pentru contextul general al discuiei despre agon:
Patrick Primavesi: Kommentar bersetzung Theater in Walter Ben-
jamins frhen Schriften (Comentariu traducere teatru n scrierile tim-
purii ale lui Walter Benjamin). Frankfurt am Main 1998, p. 254 i
urm.
110
Comp. Georges Banu: Klaus Michael Grber: ...il faut que le thtre
passe a traverse les larmes... (...teatrul trebuie s treac dincolo de
lacrimi...). Paris 1993
Hans-Thies LEHMANN
372
111
Comp. Hans-Thies Lehmann: Antiquit et modernit par del le
drame. n Banu: loc. cit., p. 201-206.
112
Franz Wille, n: Theater heute 9/95, p. 4-7; textul piesei n acelai
loc, p. 50-55
113
Richard Schechner: Performance theory, loc. cit., p. 185
114
Bernhard Waldenfels: Sinnesschwellen. Studien zur Phnomenologie
des Fremden 3 (Praguri de sens. Studii de fenomenologie strinului
3). Frankfurt am Main 1999, p. 138.
115
Birgit Verwiebe: Wo die Kunst endigt und die Wahrheit beginnt
Lichtmagie und Verwandlung im 19. Jahrhundert (Unde se termin
arta i ncepe adevrul Magia luminii i transformare n secolul
XIX). n: Sehsucht. ber die Vernderung visueller Wahrnehmung
(Beia privirii. Despre modificarea percepiei vizuale). Gttingen
1995, p. 90
116
B. Verwiebe, loc. cit., p. 85.
117
Stephan Oettermann: Das Panorama Ein Massenmedium (Pano -
rama un mediu de mas). n: Sehsucht, loc. cit., p. 80 i urm.
118
Elinor Fuchs, loc. cit., p. 106 i urm: I experimentally suggest that
a performance genre has emerged that encourages and relies on the
faculty of landscape surveyal. Its structures are arranged not on lines
of conflict and resolution but on multivalent spatial relationships, the
trees to the hills to the fieldsany piece of it to any sky as Stein
said, any detail to any other detail.
119
Ibidem, p. 107. (El creeaz n cadrul culturii avansate o fragil banc
de date de imagini din natur. Pe aceast cale i printr-o multitudine
de alte ci, teatrul postmodern trimite la o scen post-antropocen-
tric.)
120
Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Werkausgabe Band X (Critica
puterii de judecat, ediia de opere, vol. X). Frankfurt am Main 1974,
p. 149 i urm. (49).
121
TAT Zeitung, Frankfurt am Main, februarie 1991.
122
Heiner Goebbels/Hans-Thies Lehmann: Gesprch (Convorbire). n:
Wolfgang Storch (ed.): Das szenische Auge (Ochiul scenic). Berlin
1996, p. 76 i urm.
373
123
Comp. Patrick Primavesi: Kommentar bersetzung Theater in Walter
Benjamins frhen Schriften (Comentariu traducere teatru n scrierile
timpurii ale lui Walter Benjamin). Frankfurt am Main 1998.
124
Helene Varopoulou: Musikalisierung der Theaterzeichen (Muzi-
calizarea semnelor teatrale). Conferin la prima ediie a Academiei
124
Internaionale de Var Frankfurt am Main august 1998. Manuscris
nepublicat.
125
ibidem
126
ibidem
127
ibidem
128
Convorbire cu Paul Koeck, n broura Theater der Welt 1996.
129
ibidem
130
Stphane Mallarm, loc. cit., p. 304 (sublinierea autorului).
131
Rolf Kloepfer: Das Theater der Sinn-Erfllung: DOUBLE & PARA-
DISE (Teatrul sensului mplinit), spectacol al Serapionstheater, Viena,
ca exemplu de teatru total. n: Erika Fischer-Lichte (ed.): Das Drama
und seine Inszenierung (Drama i punerea ei nscen). Frankfurt am
Main 1983, p. 199-218.
132
Renate Lorenz: Jan Fabres Die Macht der theatralischen Torheiten
und das Problem der Auffhrungsanalyse (Puterea nebuniilor
teatrale de Jan Fabre i problema analizei spectacolului), lucrare de
diplom, Gieen 1988.
133
Waldenfels, loc. cit., 112 i urm., sublinierea autorului
134
Richard Schechner: Performance Theory, loc. cit., p. 170 (living
beings are reified into symbolic agents. Such reifieng is monstruous,
I condemn it without exception. fiinele vii sunt reificate n ageni
simbolici. O asemenea reificare e monstruoas, o condamn fr ex-
cepie.)
135
Jan Mukarovsk: Kapitel aus der sthetik. Frankfurt am Main 1970,
p. 12.
136
Jan Mukarovsk: loc cit., p. 103 (subl. autorului)
137
Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters (Semiotica teatrului),
vol. 1, loc. cit., p. 197.
138
Siemke Bhnisch: Gewalt auf der Bhne Kritik eines Paradigmas
(Violena pe scen critica unei paradigme). n: Jan Berg/ Hans-Otto
Hans-Thies LEHMANN
374
139
Hgel/ Hajo Kurzenberger (ed.): Authentizitt als Darstellung (Au -
ten ticitatea ca reprezentare). Hildesheim 1997, p. 122-131, aici p.
127.
139
Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode (Adevrul ca metod).
Tbingen 1965, p. 285.
140
Grard Berreby (ed.): Documents relatifs la fondation de linterna-
tionale situationniste (Documente referitoare la nfiinarea Inter-
naionalei situaioniste). Paris, 1985, p. 616. n Manifestul de
nfiinare a Internaionalei Situaioniste, Guy Debord a afirmat:
Notre ide centrale est celle de la constrcution de situations, cest
dire la constrcution concrte dambiances momentanes de la vie, et
leur transformation en une qualit passionelle suprieure. (Ideea
noastr central e aceea a construirii de situaii, adic construirea de
ambiane de moment ale vieii i transformarea lor ntr-o calitate pa-
sional superioar.)
141
Historisches Wrterbuch der Philosophie (Dicionar istoric de
filosofie). Ed. Joachim Ritter und Karlfried Grnder. Basel 1995 Vol.
9, col. 936: Cu noiunea de situaie social voi desemna un segment
spaial delimitat, dat undeva, n al crei cadru, o persoan care intr
devine membru al adunrii care se desfoar (sau care tocmai n-
cepe). Situaiile ncep atunci cnd intervine observarea/supravegherea
reciproc i se sfresc atunci cnd penultima persoan a plecat.
142
Susanne K. Langer: Feeling and Form (Sentiment i form). New
York 1953, p. 318.
143
Jacquot: Le Thtre moderne, loc. cit., p. 27.
144
Citat dup: Le Thtre moderne, p. 21: Dac admitem c toi actorii
unei piese de teatru sunt pn la urm deghizai, atunci e sigur c pn
i n drama cea mai sumbr intr n joc i un element al comicului.
145
Theodor W. Adorno: Noten zur Literatur (nsemnri despre literatur)
I. Frankfurt am Main 1969, p. 67.
146
Toate citatele loc. cit., p. 67-69.
147
Marcel Proust, A la recherche de temps perdu. Vol. III. Paris 1954, p. 872
148
Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kri-
tische Essays (Spiritul prevenitor i spiritul tocit. Eseuri critice) III.
Frankfurt am Main 1990, p. 47-66.
375
149
Interviu public la Viena, n 5.6.1991.
150
Kirsten Herkenrath: Jan Lauwers Antonius und Cleopatra. Eine
nachepische Theaterkonzeption. Diplomarbeit (Antoniu i Cleopa-
tra al lui Jan Lauwers. O concepie teatral post-epic. Lucrare de
diplom). Gieen 1993.
151
Comp. critica lui Gerald Sigmund la spectacolul de la Casa Artitilor
Mousonturm din Frankfurt am Main, n FAZ din 8.6.1997.
152
Goethe-Schiller. Briefwechsel. (Coreponden) Hamburg 1961, p.
271.
153
ibidem
154
Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Gesammelte Schriften Bd. 4
(Scrieri complete vol. 4). Frankfurt am Main 1980, p. 159.
155
Jean-Pierre Sarrazac: Lavenir du drame. Ecritures dramatiques con-
temporaines (Viitorul dramei. Scrieri dramatice contemporane). Lau-
sanne 1981, p. 178: Recursul la hipernaturalism aadar, la un
naturalsim complicat i, cum se spune, de gradul doi (...) Publicul
este invitat la un concum exotic de trane de via fezandate.
156
Ibidem, p. 179
157
158
Grard Genette: Palimpsestes. Paris 1982
159
v. (pt. ntregul fragment) Stefan Strehler: Popmimen in der Bhnen-
burg (Mimi pop n Cetatea Scenei), spex nr. 11, 1998, p. 80-82.
160
Maske und Kothurn (Masc i coturn), anul 36/1990, caietele 1-4.
Theater Angelus Novus (Teatrul Angelus Novus). Antikenmaterial VI.
Tod des Hektor (Material antic VI. Moartea lui Hector); hg. v. (ed.)
Aziza Haas; Menschen-Material. Die Manahme (Material uman.
Msura), hg. v. (ed.) Aziza Haas, Jozsef Szeiler, Barbara Wallburg.
Berlin 1991; HamletMaschine. TokyoMaterial (Mainria Hamlet.
Material tokiot), hg. v. Aziza Haas. Berlin 1991.
161
Martin Esslin, Anatomy of Drama (Anatomia dramei), loc. cit., p. 93.
162
Robert Wilson, citat dup Holm Keller: Robert Wilson. Regie im
Theater (Robert Wilson. Regia, n teatru). Frankfurt am Main 1997,
p. 292.
163
Jan Kott: Shakespeare heute (Shakespeare, contemporanul nostru).
Berlin 1989, p. 292.
Hans-Thies LEHMANN
376
164
Manfred Pfister: Das Drama (Drama). Mnchen 1988, p. 330.
165
166
ibidem, p. 182
167
Hans Christoph Angermeyer: Zuschauer im Drama. Brecht, Drren-
matt, Handke (Spectator n dram. Brecht, Drrenmatt , Handke).
Frankfurt am Main 1971, p. 119.
168
Gerhard Bauer: Zur Poetik des Dialogs. Leistung und Formen der
Gesprchsfhrung in der neueren deutschen Literatur (Despre poe -
tica dialogului. Performan i forme ale dialogului n literatura
german mai nou). Darmstadt 1977, p. 71 i urm.
169
Einar Schleef: Droge Faust Parzival (Drogul Faust Parzival). Frank-
furt am Main 1997, p. 10.
170
171
ibidem, p. 7
172
Expresia i aparine lui Herbert Blau.
173
Rose-Lee Goldberg, loc. cit., p. 149 i urm.
174
Michael Kirby: A Formalist Theatre (Un teatru formalist), loc. cit., p.
3 i cont.
175
Karlheinz Barck: Materialitt, Materialsimus, performance (Materi-
a litate, materialism, performance), n: Hans Ulrich Gumbrecht / K.
Ludwig Pfeiffer (ed.): Materialitt der Kommunikation (Materiali-
tatea comunicrii). Frankfurt am Main 1995, p. 121-138, aici p. 133.
176
Wolfgang Matzat: Dramenstruktur und Zuschauerrolle (Structura
dramei i rolul spectatorului). Mnchen 1982, p. 54.
177
Edith Almhofer: Performance Art, Wien, Kln, Graz 1986, p. 44.
178
Rachel Rosenthal, citat n: Fischer-Lichte: The Show and the Gaze
(Spectacolul i privirea atent), loc. cit., p. 256 i urm. Compar i
analiza lui Fischer-Lichte pe aceast tem, loc. cit.
179
Goldber, loc. cit., p. 172.
180
Johannes Lothar Schrter: Identitt. berschreitung. Verwandlung.
Happenings, Aktionen und Performances von bildenden Knstlern
(Identitate. Depire. Transformare. Happening-uri, aciuni i per-
formance-uri realizate de artiti plastici). Mnster 1990, p. 210 i urm.
181
Richard Schchner: Theater-Anthropologie. Spiel und Ritual im Kul-
turvergleich. Aus dem Amerikanischen von Susanne Winnacker
377
182
(Antropologie teatral. Joc i ritual n comparaia dinte culturi. Din
american de Susanne Winnacker). Reinbek 1990, p. 102.
182
Schechner, loc. cit., p. 68 i urm.
183
Hans Ulrich Gumbrecht: American Football im Stadion und im
Fernsehen. In: Gianni Vattimo u. Wolfgang Welsch (ed.): Medien-
Welten Wirklichkeiten. Mnchen 1998, p. 208.
184
ibidem, p. 211
185
ibidem, p. 214
186
Karl Heinz Bohrer: Der absolute Prsens (Prezentul abslout). Frank-
furt am Main 1994, p. 7.
187
188
ibidem, p. 41
189
ibidem
190
ibidem, p. 62
191
ibidem, p. 181
192
Alexander Kluge / Heiner Mller: Ich bin ein Landvermesser (Sunt
un ingienr topometru), loc. cit., p. 95.
193
Bertolt Brecht: Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Aus-
gabe (Marea ediie comentat de la Berlin i Frankfurt). Berlin,
Weimar, Frankfurt am Main 1993, vol. 14, p. 47.
194
Bernard Dort: La Reprsentation mancipe (Reprezentaia emanci-
pat). Arles 1988, p. 173.
195
Antonin Artaud. Zweites Manifests des Theaters der Grausamkeit
(Al doilea manifest al Teatrului cruzimii). n: Le thtre et son
double (Teatrul i dublul su). Paris 1964, p. 189.
196
v. Julia Kristeva: Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt
am Main 1978.
197
Julia Kristeva: Polylogue. Paris 1977.
198
Roland Barthes: Die Lust am Text (Plcerea textului). Frankfurt am
Main 1974, p. 62.
199
Dietmar Polaczek n FAZ din 3.2.1992, despre Descrierea unei
lupte, a lui Corsetti
200
v. i Performing Arts Journal nr. 11/12, 1979, IV, p. 210.
201
v. i Petra Maria Meyer: Gedchtniskultur des Hrens. Medientrans-
formation von Beckett ber Cage bis Mayrcker (Cultura memoriei
Hans-Thies LEHMANN
378
182
ascultrii. Transformarea mediilor de la Beckett, prin Cage, pn la
Mayrcker). Dsseldorf, Bonn 1997, p. 120 si urm.
202
v. i Helga Finter n Theater heute 1/82, p. 49.
203
cit. dup Nils Tabert: Szenisches Schreiben. Theatralitt in den Texten
von Kathy Acker (Scrisul scenic. Teatralitate n textele lui Kathy
Acker mann). Diplomarbeit (Lucrare de diplom) Gieen 1992, p. 46
i urm.
204
Jean Jacques Roubine: Thtre et mise en scne 1880-1980 (Teatru i
punere n scen de la 1880 la 1980), p. 166 i 168.
205
Friedrich Kittler: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986, p. 27
i urm. v. i Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psycho-
analyse (Cele patru noiuni de baz ale psihanalizei). Weinheim/
Berlin 1987, p. 204.
206
v. i Helga Finter, Der subjektive Raum(Spaiul subiectiv). Tbingen
1990, p. 127 i urm.
207
Roland Barthes: Das Rauhe der Stimme (Asprimea din voce). Berlin
1979, p. 19 i urm.
208
Helga Finter. n: Theater heute 1/82, p. 49.
209
Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeialter seiner technischen Re-
produzierbarkeit. Gesammelte Schriften (Opera de art n epoca re-
productibilitii ei tehnice. Scrieri complete vol 1,2). Frankfurt am
Main 1974.
210
v. i Jacques Derrida: Spectres de Marx (Spectre ale lui Marx). Paris
1993.
211
Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Die Welt der
Guermantes 1 (n cutarea timpului pierdut. Guermantes) 1. Frankfurt
am main 1967. P. 175.
212
v. i Jean-Jacques Roubine: Thatre et mise en scne 1880-1980.
Paris 1980, p. 107.
213
ibidem, p. 114.
214
Max Frisch, Tagebcher (Jurnale) 1946-1949. Frankfurt am Main
1970, p. 65.
215
v. i: Anschauung als sthetishe Kategorie. Neue Hefte fr Philoso-
phie (Privirea ca icategorie estetic. Noua revist de filosofie) nr.
18/19. Gttingen 1980, n special: Manfred Frank: Die Aufhebung
379
182
der Anschauung im Spiel der Metapher (Suspendarea privirii n jocul
metaforei), ibidem p. 58-78.
216
v. i Kirsten Gram Holstrm: Monodrama Attitudes Tableaux Vivants.
Uppsala 1967.
217
v. i: Raumkonzepte. Ausstellungskatalog (Concepte spaiale. Catalog
de expoziie). Konzept: Hannelore Kersting, Bernd Vogelsang, Hel-
mut Grosse. Frankfurt am Main 1986.
218
comp. Kirsten Herkenrath: Jan Lauwers Antonius und Cleopatra.
Eine nachepische Theaterkonzeption. Diplomarbeit Gieen 1993, p.
65 i urm.
219
Georg Hensel: Theater der siebzider Jahre (Teatrul anilor aptezeci).
Mnchen 1983, p. 328 i urm..
220
Stefanie Carp despre Anna Viebrock, n: Pfller, V./Ruckhberle,
H-J., loc. cit., p. 120.
221
Wolfgang Storch, n: Pfller, V./Ruckhberle, H-J., loc. cit., p. 99.
n plus: Theater des Konflikts. Ein Versuch ber Einar Schleef. n:
Neue Rundschau 101, nr. 3, 1990.
222
Theodor Lessing: Nietzsche.
223
v. i: Theresia Birkenhauer / Annette Storr (ed.): Zeitlichkeiten Zur
Realitt der Knste. Theater, Film, Photographie, Malerei, Literatur
(Temporaliti Despre realitatea artelor. Teatru, film, fotografie, pic-
tur, literatur). Berlin 1998.
224
Brecht: Brecht, Opere, op. cit., vol. 3, p. 96 i urm.
225
Patrice Pavis: Dictionnaire du thtre (Dicionar de teatru), Paris
1987, p. 388: n dramaturgia clasic se observ o tendin de concen-
trare i de dematerializare a timpului dramatic (...) Teatrul clasic de-
materializeaz timpul exterior scenei, dnd impresia unei puriti a
cuvntului.
226
Alte detalii despre acest spectacol le ofer Simone Seym: Das Thtre
du Soleil. Stuttgart 1992, n special p. 91-100.
227
Pavis, Dictionnaire, loc. cit., p. 387: n toate cazurile avem de-a face
cu un fel de timp iniiatic care preced timpul teatrului (...) un prag i
o prgtire, pregtirea psihologic a celuilalt timp, pragul spectacolu-
lui.
Hans-Thies LEHMANN
380
228
Hans Blumenberg: Lebenszeit und Weltzeit (Timpul vieii i timpul
lumii). Frankfurt am Main 1986, p. 223.
229
Samuel Beckett: Stcke und Bruchstcke (Buci i fragmente).
Frankfurt am Main 1978, p. 50-52.
230
ibidem, p. 70
231
Heiner Mller, Der Auftrag, Quartett. Zwei Stcke (Misiunea,
Cvartet. Dou piese). Frankfurt am Main 1988, p. 42.
232
Theater heute, Numr special dedicat teatrului ntre 1960-1980, p. 84.
233
Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2 (Imaginea-timp. Cinematogra-
ful, 2). Frankfurt am Main 1997,p. 347.
234
Alexander Kluge / Oskar Negt: ffentlichkeit und Erfahrung. Zur
Organisationsanalyse von brgerlicher und proletarischer f-
fentlichkeit. (Via public i experien. Contribuii la analiza orga-
nizrii vieii publice burgheze i proletare). 1973.
235
Patrice Pavis: Dictionnaire du thtre, Paris 1987, p. 388.
236
ibidem
237
Roland Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie
(Camera luminoas. Observaii despre fotografie). Frankfurt am Main
1989, p. 40 i urm.
238
Ar fi interesant s se compare, din acest punct de vedere, teatrul lui
Wilson cu ncetineala filmic specific a unor filme ale lui Stanley
Kubrick precum Odiseea spaial 2001 sau Barry Lyndon: aa
cum, la Wilson, teatrul tinde spre fotografie, tot aa, la Kubrick, filmul
tinde spre imobilitate: o absorbie din micare spre linitea mormntal
a imaginilor din spaiul cosmic sau din tablouri (Barry Lyndon).
239
Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie (Camera
luminoas), loc cit., p.106.
240
Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung (Diferen i repetiie).
Mnchen 1992, p. 364 i urm.
241
Gottfried Boehm: Bild und Zeit (Imagine i timp). n: Das Phnomen
Zeit in Kunst und Wissenschaft (Fenomenul timp n art i tiin).
Ed. Hannelore Paflik. Weinheim 1987, p. 20 i 23.
242
v. Peter Jelavich: Berlin cabaret, Cambridge Mass. 1993.
243
cit. dup Jelavich, loc. cit., p 255.
381
244
Oskar Panizza: Der Klassizismus und das Eindringen des Variet
(Clasicismul i ptrunderea teatrului de varieti). n: Die Gesellschaft
(Societatea). 1252-1274, octombrie 1896. V. i Frank Wedekind:
Werke in drei Bnden (Opere n trei volume). Berlin, Weimar 1969.
244
Acolo: Zirkusgedanken (Gnduri despre circ). Vol. 3, p. 153 i urm.;
Im Zirkus (La circ). Vol. 3, p. 163 i urm.; Fritz Schwigerling. Vol 1,
p. 167 i urm.
245
Georg Christoph Tholen und Michael Scholl (ed.): Zeit-Zeichen. Auf-
schbe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtezeit (Semne ale
timpului. Amnri i interferene ntre sfritul lumii i timpul auten-
tic), Weinheim 1990, p. 13.
246
v. Gerald Siegmund: Theater und Gedchtnis. Semiotische und psy-
choanalytische Untersuchungen zur Funktion des Dramas (Teatru i
memorie. Cercetri semiotice i psihanalitice despre funcia dramei).
Tbingen 1990, p. 13.
247
Pierre Bourdieu: Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft
(Sens social. Critica raiunii teoretice). Frankfurt am Main 1987.
248
v. Karlheinz Barck: Materialitt. Materialismus, performance (Ma-
terialitate. Materialism, performance). In: Hans Ulrich Gumbrecht i
K. Ludwig Pfeiffer (ed.): Materialitt der Kommunikation (Materia -
litatea comunicrii), Frankfurt am Main 1988, p. 123.
249
Peter Handke: Die Stunde, da wir nichts voneinander wuten (Ora la
care nu tiam nimic unul despre cellalt), Berlin 1993, p. 32.
250
ibidem, p. 66
251
ibidem, p. 28
252
Bertolt Brecht: Werke (Opere), vol 22, ediia de la Berlin i Frankfurt,
ngrijit de Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei i Klaus-
Detlef Mller. Berlin, Weimar 1993, p. 171.
253
ibidem, p. 2
254
Pierre Corneille: Discours sur les trois units (Discurs despre cele
trei uniti). n: Oeuvres compltes, Paris 1963, p. 844. A se vedea,
spre comparaie, i importana central a conceptul de de-reglare n
poetica modernismului de la Arthur Rimbaud, care ridic acel dr-
glement de tout les sens la rangul de program al poeziei.
Hans-Thies LEHMANN
382
255
ibidem, p. 845: ...cu ct te preocupi mai puin de aciuni trecute, cu
att mai mult ai un auditoriu propice pentru puinul de disconfort pe
care i-l oferi, redndu-i toate lucrurile prezente fr s-i ceri niciun pic
de reflecie a memoriei pentru altceva dect a vzut el.
256
Roland Bartheopereaz distincii ntre mai multe corpuri n corp: mai
cu seam ntre corpul plcerii i acela al muncii. V. Roland Barthes:
Die Lust am Text (Plcerea textului). Frankfurt am Main 1986.
257
Serghei M. Eisenstein: Montage der Abstraktion (Montajul abstraci-
unii). n: Texte zur Theorie des Films (Texte de teoria filmului),
Stuttgart 1979, p. 48.
258
v. Jean Baudrillard, n: Ars Electronica (ed.), Philosophien der neuen
Technologien (Filosofii ale noilor tehnologii). Berlin 1989, pp 116-
119.
259
v., pt. ntregul pasaj: Gottfried Benn (ed.): Was ist ein Bild? (Ce este
o imagine?) 1995, p. 38 i 11-38, n mai multe locuri.
260
Valre Novarina: Le thtre des paroles (Teatrul vorbelor). Paris
1988, p. 22 i 24: Lacteur nest pas un interprte, parce que le corps
nest pas un instrument. (Actorul nu e un interpret, fiindc corpul
nu este un instrument.) i: Lacteur nexcute pas mai sexcute, in-
terprte pas mais se pntre, rsonne pas mais fait tout son corps r-
sonner. Construit pas son personnage mais sdcompose le corps civil
maintenu en ordre, se suicide. Cest pas dla composition dperson-
nage, cest de la dcomposition dlhomme qui se fait sur la planche.
(Actorul nu execut, ci se execut, el nu interpreteaz, dar se pene-
treaz, el nu intr n rezonan, ci i face corpul s produc rezonan.
Nu i construiete personajul, ci i descompune corpul pstrat n or-
dine, se sinucide. Nu compoziia unui personaj, ci descompunerea
unui om asta se ntmpl pe scen.)
261
Eugenio Barba i Iben Nagel Rasmussen: Bemerkungen zum
Schweigen der Schrift (Observaii despre tcerea scrisului), ed.: C.
Falke i W. Ybema. Frankfurt am Main 1983, p. 39.
262
Roland Barthes: Die helle Kammer (Camera luminoas), Frankfurt
am Main 1989, p. 66.
263
Giorgio Agamben: Noten zur Geste (nsemnri despre gest). n: Jutta
Georg Lauer, Postmoderne und Politik (Postmodernism i politic).
Tbingen 1992, p. 97-107.
383
264
ibidem, p. 99
265
266
Gabriele Brandstetter: Tanz-Lektren. Krperbilder und Raumfiguren
der Avantgarde (Lecturi dansante. Imagini corporale i apariii
spaiale ale avangardei), Frankfurt am Main 1995, p. 69.
267
v. i Gaetano Biccari: Zuflucht des Geistes?. Konservativ-revolu-
tionre, faschistische und national-sozialistische Theaterdiskurse in
Deutschland und Italien 1900-1944. Dissertation (Refugiu al spiri -
tului?. Discursuri teatrale conservativ-revoluionare, fasciste i
naional-socialiste n Germania i Italia, de la 1900-1944. Disertaie).
Frankfurt am Main 1998.
268
v. Theater der Zeit, mai/ iunie 96, p. 47.
269
Valentina Valentini, Societas Raffaelo Sanzio. Cit. dup dactilogram.
270
v. Mallarm, loc. cit., p. 304
271
V. Frits Vogels: Termiek: Driftig zoeken, n Toneel Theatral nr. 3,
1983, p. 30.
272
v. autor: Das Erhabene ist das Unheimliche (Sublimul e nfrico-
torul), n: Merkur, nr. 9, 1989.
273
Frank Hrnigk (ed.): Heiner Mller Material. Texte u. Kommentare
(Material despre Heiner Mller. Texte i comentarii), Gttingen 1989,
p. 50.
274
Foaie de informare a festivalului Theater der Welt, Dresda 16.6.1996.
V. i: Claudia Castellucci/Romeo Castellucci: Il Teatro della Societas
Raffaello Sanzio. Dall teatro iconoclasta alla super-icona. Milano
1992.
275
Emil Hvratin: Jan Fabre. La Discipline du chaos, le chaos de la dis-
cipline. (Jan Fabre. Disciplina haosului, haosul disciplinei.) Bagnolet
1994.
276
Paul de Man, Allegorien des Lesens (Alegorii ale lecturii), Frankfurt
am Main 1988, p. 214.
277
Theodor W. Adorno: sthetische Theorie. Gesammelte Schriften, Bd.
7, ed. Gretel Adorno i Rolf Tielmann, Frankfurt am Main 1984
(ediia a 4-a), p. 354.
278
Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre, loc. cit., p. 255.
Hans-Thies LEHMANN
384
279
Thomas Oberender: Theater der Vergleichgltigung (Teatrul care pro-
duce indiferen). n: Theater der Zeit, martie/aprilie 1998, p. 87.
280
Bertolt Brecht: Werke, loc. cit., vol. 3, p. 415.
281
Gesprch mit Abdoh (Convorbire cu Abdoh), n: Theaterschrift nr. 3,
1993. Grenzverletzungen. ber Risiko, Gewalt & innere Notwen -
digkeit (Violri de frontier. Despre risc, violen i nevoie inte-
rioar), ed. Marianne van de Kerkhoven, pp. 48-64, aici p. 58.
282
ibidem, p. 60
283
Despre ultima faz a muncii lui relateaz discipolul emerit Thomas
Richards n: Theaterarbeit mit Grotowski an physischen Handlungen
(Lucrul cu Grotowski la aciunile fizice n teatru). Berlin 1996.
284
R. Buckminster Fuller. Citat dup Joachim Krausse. n: Bernhard J.
Dotzler (ed.): Wahrnehmung und Geschichte. Markierungen zur Ais-
thesis materialis. (Percepie i istorie. nsemnri pentru o aesthesis
materialis). Berlin 1995, p. 162.
285
ibidem
286
Gtz Groklaus: Medien-Zeit. Medien-Raum. Zum Wandel der
raumzeitlichen Wahrnehmungen in der Moderne (Timp mediatic.
Spaiu mediatic. Despre transformarea percepiilor spaio-temporale
n epoca modern . Frankfurt am Main 1995, p. 108.
287
v. David Savran: The Wooster Group. Breaking the Rules. New Work
1988.
288
Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters (Semiotica teatrului),
vol. 1. Tbingen 1988, p. 7 i urm.
289
Florian Rtzer: Digitaler Schein. sthetik der elektronischen Medien
(Iluzie digital. Estetica mediilor electronice). Frankfurt am Main
1991, p. 257.
290
ibidem
291
Mark Reany: Virtual Reality on Stage (Realitatea virtual pe scen).
n: VR WORLD, mai/iunie 1995.
292
Manfred Waffender (ed.): Czberspace. Ausflge in virtuelle Wirk-
lichkeiten. Reinbek 1991, p. 114.
293
v. Florian Rtzer: Digitaler Schein. sthetik der elektronischen Me-
dien (Iluzie digital. Estetica mediilor electronice). Frankfurt am
Main 1991, p. 65.
385
294
ibidem p. 67.
295
Preiau aceste exemple de la Arnd Wesemann: Vortrag bei Medien-
zeitalter (Conferin la Epoca mediilor), Bremen, 30.04.1996.
Dactilogram..
296
ibidem
297
Theater heute, numr special Theater 1960-1980, p. 97.
298
June Schlueter cit. dup Sigrid Bauschinger: Sprechtheater und The-
aterbild. Peter Handke auf der amerikansichen Bhne (Peter Handke
pe scena american). n: Sigrid Bauschinger i Susan L. Cocalis (ed.):
Vom Wort zum Bild. Das neue Theater in Deutschland und den USA
(De la cuvnt la imagine. Noul teatru n Germania i n SUA), Berna
1992, pp. 39-58, aici: p. 47 i urm.
299
Birgit Verwiebe: Sehnsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung
des 19. Jahrhunderts. Katalog zur Ausstellung 1993 in Bonn, Basel
[u. A.] (Dor. Panorama ca distracie de mase n secolul XIX. Cata-
logul expoziiei din 1993 de la Bonn, Basel [. a.], 1993, p. 73.
300
ibidem p. 76
301
v. i Birgit Verwiebe: Sehnsucht, n mai multe locuri, precum i: Birgit
Verwiebe: Lichtspiele. Vom Mondscheintransparent zum Diorama,
Stuttgart 1997.
302
Programul festivalului Theater der Welt, Dresden 1996.
303
Interviu telefonic cu Robert Lepage, realizat de Brigitte Frle n 1993,
publicat n: Theaterschrift 5/6, ber Dramaturgie (Despre dra-
maturgie). Ed. Marianne von Kerkhoven, ianuarie 1994, pp. 210-223.
304
Jochen Schulte-Sasse: Von der schriftlichen zur elektronischen Kultur.
ber neuere Wechselbeziehungen zwischen Mediengeschichte und
Kulturgeschichte (De la cultura scris la cea electronic. Despre re-
laiile dintre istoria mediatic i istoria culturii). n: Hans Ulrich Gum-
brecht i Ludwig Pfeiffer (ed.): Materialitt der Kommunikation, loc.
cit., pp. 429-454, aici p. 439.
305
Friedrich A. Kittler: Gramophon Film Typewriter. Berlin 1986, p.
238.
306
ibidem p. 241
307
Edith Decker: Paik. Video, Kln 1988, p. 173.
308
ibidem p. 64 i cont.
Hans-Thies LEHMANN
386
309
Bill Viola: Katalog Salzburger Kunstverein (Catalogul Uniunii Ar-
titilor din Salzburg) 1994, p. 135.
310
Gerald Siegmund n Frankfurter Sallgemeine Zeitung din 28.1.1998.
311
Gary Hill. Katalog Stedelijk Museum Amsterdam/Kunsthalle Wien.
1993, p. 162.
312
ibidem p. 159
313
ibidem p. 172
314
Gottfried Boehm, Zeitigung. Annherung an Gary Hill (Apropiere
de Gary Hill). n: Theodora Vischer (ed.): Gary Hill. Arbeit am Video
(Lucrurl la video). Basel 1995, p. 26-42, aici p. 26.
315
v. Gottfried Boehm: Die Bilderfrage (Problema imaginilor). n: ace-
lai (ed.), Was ist ein Bild? (Ce este o imagine?) Mnchen 1994, p.
336.
316
Hans Belting: Gary Hill und das Alphabet der Bilder (Gary Hill i
alfabetul imaginilor.) n: Vischer, loc. cit., p. 43-70, aici p. 63.
317
ibidem p. 64
318
ibidem p. 65
319
ibidem p. 64
320
Vivian Sobchak: The Scene of the Screen. n: Materialitt der Kom-
munikation, loc. cit., p. 416-428, aici p. 426.
321
v. citatele precum i discuia despre tezele lui Imdahl n: Bernhard
Waldenfels, op. Cit., p. 139.
322
Rustom Barucha i Gautam Dasgupta: The Mahabharata: Peter
Brooks Orientalism. n: Performing Arts Journal 30, vol. X, nr. 3
(1987), p. 9-16.
323
Andrzej Wirth: Interkulturalitt und Ikonophilia im neuen Theater
(Interculturalitate i iconofilie n noul teatru). n: Bauschinger: Vom
Wort zum Bild (De la cuvnt la imagine), loc. cit., p. 233-243.
324
Patrice Pavis: Wilson, Brook, Zadek: Ein interkulturelles Zusamment-
treffen? (O ntlnire intercultural?) n: Erika Fischer-Lichte/Harald
325
Xander (ed.): Welttheater Nationaltheater Lokaltheater? Eu-
ropisches Theater am Ende des 20. Jahrhunderts (Teatrul lumii
teatru naional teatru local? Teatru european la sfritul secolului
XX). Tbingen 1993, p. 179-201.
387
325
v. Alain Patrice Nganang: Interkulturalitt und Bearbeitung. Unter-
suchung zu Soyinka und Brecht (Interculturalitate i prelucrare.
Cercetri despre Soyinka i Brecht). Disertaie Frankfurt am Main
1998, Mnchen 1998.
326
v. Fischer-Lichte: The Show and the Gaze of Theatre, loc. cit., p. 223
i urm.
327
Julia Kristeva: Politique de la littrature. n: Polylogue. Paris 1977,
p. 13-21.
328
Hal Foster: Recordings: Art, spectacle, cultural Politics. Bay press
1985, p. 145. (the breakdown of the old structural opposition of the
cultural and the economic in the simultaneous commodification of
the former and the symbolization of the latter - nruirea vechii
opoziii structurale dintre cultural i economic n co-modificarea si-
multan a celei dinti i simbolizarea celei de-a doua)
329
ibid., the transgressive politics of avangardisme presupposes cultural
limits which are no longer relevant to the seemingly limitless horizon
of multinational capitalism politicia transgresiv a avangardis-
mului presupune limite culturale care nu mai sunt relevante pentru
orizonturile aparent nemrginite ale capitalismului multinaional)
330
Bertolt Brecht: Werke, loc. cit., vol 10, 2, p. 495.
331
Werner Hamacher: Afformativ, Streik. n: Christiaan L. Hart Nibbrig
(ed.): Was heit Darstellen?. Frankfurt am Main 1994, p. 340-371.
332
Arthur J. Sabbatini: Terrorism, Perform. In: High Performance, vol.
9, nr. 2, p. 29-33.
333
Richard Schechner: Performance Theory, loc. cit., p. 166 i urm.
334
Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels (Societatea spectacolu-
lui), Berlin 1996, p. 40.
335
Samuel Weber: Humanitre Intervention im Zeitalter der Medien.
Zur Frage einer heterogenen Politik. (Intervenii umanitare n epoca
me diilor. Despre problema unei politici eterogene.) n: Hans-Peter
Jck, Hannelore Pfeil (ed.), Politiken des Anderen (Politici vizavi de
ceea ce este diferit), vol. 1, Frankfurt am Main 1995, p. 5-27, aici p. 26.
336
n Theater heute 1, 1990, p. 1.
337
Autorul: Lesthtique du risque (Estetica riscului), n: Lart du
thtre, toamn 1987, nr. 7, p. 35-44.
Hans-Thies LEHMANN
388
BIBLIOGRAFIE
Acker, Kathy: Blood and Guts in High School Plus Two. London
1984.
Acker, Kathy: The Birth of the Poet. n: Wordplays Nr. 5. An Anthology
of New American Drama, Performance Arts Journal Publications.
New York 1986, p. 305-334.
Adorno, Theodor W: Minima Moralia. Gesammelte Schriften, vol. 4.
Agamben, Giorgio: Noten zur Geste, in: Jutta Georg Lauer, Postmo -
derne und Politik. Tbingen 1992, p. 97-107.
Almhofer, Edith: Performance Art. Die Kunst zu Leben, Wien, Kln,
Graz 1986.
Angermeyer, Hans Christoph: Zuschauer im Drama. Brecht, Drren-
matt, Handke. Frankfurt am Main 1971.
Anzieu, Didier: The Sound Image of the Self. n: International Review
of Psycho-Analysis, vol. 6, 1979 London, p. 23-36. [HM 5: D 315 /
Zsp 7769].
Asman, Carrie: Theater und Agon / Agon und Theater: Walter Ben-
jamin und Florens Christian Rang, n: Modern Languages Notres.
107/3, 1992, p. 606-624.
Auslander, Philip: From Acting to Performance. New York 1997.
Aristotel: Poetica, Bucureti 1998.
Artaud, Antonin: Teatrul i dublul su, Cluj-Napoca 1997.
Bablet, Dennis (ed.): Collage et Montage au thtre et dans les autres
arts durant les annes vingt, CNRS, Lausanne 1978.
Bablet, Denis: Thetre/public 1986. [Zsq 80/70]
389
Bablet, Denis: Esththique gnrale du dcor de thtre de 1870
1914. Paris 1965.
Badiou, Alain: Rhapsodie pour le thtre. Paris 1990.
Banu, Georges: Le thtre. Sorties de secours. Paris 1984.
Banu, Georges: Klaus Michael Grber, ...Il faut que le thtre passe a
traverses les larmes, Paris 1983.
Barck, Karlheinz: Materialitt, Materialsimus, performance, n: Hans
Ulrich Gumbrecht; K. Ludwig Pfeiffer (ed.): Materialitt der
Kommunikation. Frankfurt am Main 1995, pp. 121-138.
Barthes, Roland: Das Rauhe der Stimme. Berlin 1979.
Barthes, Roland: Eseuri critice. Chiinau 2006.
Barthes, Roland: Camera luminoas. nsemnri despre fotografie,
Cluj-Napoca 2009.
Barthes, Roland: Plcerea textului. Cluj-Napoca 1994.
Barucha, Rustom; Dasgupta, Gautam: The Mahabharata: Peter
Brooks Orientalism. n: Performing Arts Journal 30, vol. X, nr. 3
(1987), pp. 9-16.
Baudrillard, Jean: Der ymbolische Tausch und der Tod. Mnchen
1982.
Bauer, Gerhard: Zur Poetik des Dialogs. Leistung und Formen der
Gesprchsfhrung in der neueren deutsche Litereatur. Darmstadt
1977.
Bauschinger, Sigrid; Cocalis, Susan L. (ed.): Vom Wort zum Bild. Das
neue Theater in Deutschland und den USA. Berna 1992.
Bayerdrfer, Hans-Peter: Maeterlincks Impulse fr die Entwicklung
der Theatertheorie. n: Kafitz, Dieter (ed.): Drama und Theater der
Jahrhundertwende. Tbingen 1991, pp. 121-138.
Beckett, Samuel: Stcke und Bruchstcke. Frankfurt am Main 1978.
Belting, Hans: Gary Hill und das Alphabet der Bilder, n: Vischer,
Theodora (ed.): Gary Hill. Arbeit am Video. Basel 1995, pp. 43-70.
Hans-Thies LEHMANN
390
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re-
produzierbarkeit. Gesammelte Schriften vol. 1, 2. Frankfurt am Main
1974.
Berg, Jan; Hgel, Hans-Otto; Kurzenberger, Hajo (ed): Authentizitt
als Darstellung. Hildesheim 1997.
Berreby, Grard (ed.): Documents relatifs la fondation de linterna-
tionale situationniste. Paris 1985.
Birkenhauer, Theresia; Storr, Annette (ed.): Zeitlichkeit Zur Rea litt
der Knste. Film. Photographie. Malerei. Literatur. Berlin 1998.
Birringer, Johannes: Postmodern Performance and Technology. n:
Performing Arts Journal 26/27 (vol. XI, nr. 2/3, 1985), pp. 221-233.
Birringer, Johannes: Erschpfter Raum Verschwindende Krper. n:
Rtzer, Florian (ed.): Digitaler Schein: sthetik der elektronischen
Medien. Frankfurt am Main 1991, p. 491 i urm.
Blau, Herbert: Take up the bodies: Theater at the vanishing point.
Chicago 1982.
Blumenberg, Hans: Lebenszeit und Weltzeit. Frankfurt am Main 1986.
Boehm, G; Mosch, U; Schmidt, K (ed.): Canto damore. Klassizistis-
che Moderne in Musik und bildender Kunst 1914-1935, Basel 1996.
Boehm, Gottfried: Zeitigung. Annherung an Gary Hill, n: Vischer,
Theodora (ed.): Gary Hill. Arbeit am Video. Basel 1995, pp.26-42.
Boehm, Gottfried (ed.): Was ist ein Bild? 1995.
Bhnisch, Siemke: Gewalt auf der Bhne Kritik eines Paradigmas, n:
Berg, Jan; Hgel, Hans-Otto; Kurzenberger, Hajo (ed): Authen-
tizitt als Darstellung. Hildesheim 1997, pp. 122-131.
Bohrer, Karl Heinz: Das absolute Prsens. Frankfurt am Main 1994.
Bonnerot, Sylvianne: Visages du thtre contemporain. Paris 1971.
Borie, Monique; Rougemont, Martine de; Scherer, Jacques: Esth-
tique thtrale. Textes de Platon Brecht. Paris 1982.
Bourdieu, Pierre: Sozialer Sinn: Kritik der theoretischen Vernunft.
391
Brandstetter, Gabriele: Tanz-Lektren. Krperbilder und Raum fu guren
der Avangarde. Frankfurt am Main 1995.
Brendel, Laura: Computers as Theatre. Addison Wesley Publishing
Company, 1993.
Brook, Peter: Wanderjahre. Schriften zu Theater, Film und Oper 1946-
1987. Berlin 1989, pp. 68-141.
Borie, Monique: Fantoma sau ndoiala teatrului. Bucureti 2007.
Cadava, Eduardo; Connor, Peter; Nancy, Jean-Luc (ed.): Who comes
after the subject? London, New York 1991.
Case, Sue-Ellen; Reinelt, Janelle (ed.): The Performance of Power.
University of Iowa Press, Iowa City 1991.
Castelluci, Claudia; Castelluci, Romeo: Il Teatru della Societas
Ra ffaello Sanzio. Dal teatro iconoclasta alla super-icona. Milano
1992.
Centre nationale Recherches Scientifique: Du cirque au thtre. Lage
dhomme. Lausanne 1938.
Crugten, Alain van: S. I. Witkiewicz aux sources dun thtre nouveau.
Slavica, Lausanne 1971.
Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin 1996.
Decker, Edith: Paik. Video. Kln 1988.
Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main 1997.
Derrida, Jacques: Gesetzeskraft. Frankfurt am Main 1991.
Derrida, Jacques: Spectres de Marx. Paris 1993.
Diamond, Elin (ed.): Perfromance and cultural politics. Routledge
1996.
Dort, Bernard: La Reprsentation mancipe. Arles 1988.
Dort, Bernard: Une criture de la reprsentation, n: Thtre en Eu-
rope, nr. 10, Paris 1986, pp. 18-21.
Dotzler, Bernard J; Mller, Ernst (ed.): Wahrnehmung und Geschichte
Markierungen zur Aisthesis materialis. Berlin 1995.
Drapon, Christian: Thtre/public. 1985. [Zsq 80/70]
Hans-Thiess LEHMANN
392
Eberle, O: Cenarola. Leben, Glauben, Tanz und Theater der Urvlker.
Olten 1954.
Eisenstein, Sergej M: Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1979.
Eliot, T. S.: A dialogue on dramatic poetry. n: Selected Essays. London
1932.
Esslin, Martin: Absurdes Theater. Frankfurt am Main 1967.
Esslin, Martin: An Anatomy of Drama. New York 1976, 1979 (ediia a
3-a).
Lorenz, Renate: Jan Fabres Die Macht der theatralischen Torheiten
und das Problem der Auffhrungsanalyse. Lucrare de diplom,
Gieen 1988.
Finter, Helga: Die soufflierte Stimme. n: Theater heute 1/1982, pp
45-51.
Finter, Helga: Experimental Theatre and Semiology of Theatre. The
Theatricalization of Voice. n: Modern Drama, vol. XXIV, nr. 4, dec.
1983 Toronto, pp. 501-517. [HM 5: H448]
Fischer-Lichte, Erika (ed.): Das Drama und seine Inszenierung. n
cadrul seriei de conferine a Colocviului internaional de semiotica
literar i a teatral, Frankfurt am Main 1983, Tbingen 1985.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters, vol. 1. Tbingen, ediia
a 2-a 1988.
Fischer-Lichte, Erika (ed.): Theater Avangarde: Wahrnehmung Kr-
per Sprache. Tbingen/Basel 1995.
Floeck, Wilfried (ed.): Tendenzen des Gegenwartstheaters. Tbingen
1998.
Foster, Hal (ed.): The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture.
Bay Press Port Townsend, Wash 1983.
Foster, Hal: Recordings: Art. Spectacle. Cultural Politics. Port
Townsend, WA: Bay Press 1985.
Fuchs, Elinor: The Death of Character. Perspectives on theatre after
modernism. Indiana 1996.
393
Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Tbingen 1965.
Genet, Jean: Ltrange mot drbanisme, n: Oeuvres compltes vol. 4.
Paris 1968.
Genette, Grard: Palimpsestes. Paris 1982.
Goebbels, Heiner; Lehmann, Hans-Thies: Gesprch, n: Wolfgang
Storch (ed.): Das szenische Auge. Berlin 1996.
Goethe-Schiller: Briefwechsel. Hamburg 1961.
Goldberg, Roselee: Performance Art. From Futurism to the Present.
New York 1988.
Gray, Camilla: The Great Experiment. Russian Art 1963-1922. London
1962.
Greenaway, Peter: Die Zukunft des Krpers. n: Kunstform133, aprilie
1996, p. 278 i urm.
Groklaus, Gtz: Medien-Zeit, Medien-Raum. Zum Wandel der
raumzeitlichen Wahrnehmung in der Moderne. Frankfurt am Main
1995.
Grotowsky, Jerzy: Spre un teatru srac. Bucureti 1998.
Gumbrecht, Hans Ulrich: American Football im Stadion und im
Fernsehen. n: Gianni Vattimo i Wolfgang Welsh (ed.): Medien-
Welten Wirklichkeiten. Mnchen 1998.
Haas, Aziza (ed.): Maske und Kothurn, anul 36/1990, nr. 1-4. Theater
Angelus Novus. Antikenmaterial VI. Tod des Hektor.
Haas, Aziza; Szeiler, Jozsef; Wallburg, Barbara: Menschenmaterial.
Die Manahme. Berlin 1991.
Haas, Aziza: HamletMaschine. TokyoMaterial. Berlin 1991.
Hamacher, Werner: Afformativ. Streik, n: Christian L. Hart-Nibbrig:
Was heit Darstellen? Frankfurt am Main 1994, p. 340 i urm.
Handke, Peter: Die Stunde, da wir nichts voneinander wuten. Berlin
1993.
Hartmann, G.: Psychoanalysis and the Question of the Self. Baltimore,
1978.
Hans-Thies LEHMANN
394
Christiaan L. Hart Nibbrig: Was heit Darstellen?. Frankfurt am
Main 1994.
Hensel, Georg: Theater der siebziger Jahre. Mnchen 1983.
Herkenrath, Kirtsen: Jan Lauwers Antonius und Cleopatra. Eine
nach-epische Theaterkonzeption. Lucrare de diplom. Gieen 1993.
Heubach, Fritz: Virtuelle Realitten und ordinre Illusionen. Psycho -
logische Bemerkungen zur Wahrnehmung der visuellen Welt als
Wirklichkeit. n: Sehnsucht. ber die Vernderung der visuelle
Wahrnehmung, ed. Kunst u. Ausstellungshalle der BRD GmbH
redactor Uta Brandes, Gttingen 1995, pp. 139-146.
Gary Hill: Katalog Stedelijk Museum Amsterdam/Kunsthalle Viena
1993.
Hoghe, Raimund: Pina Bausch. Tanztheatergeschichten, cu fotografii
de Ulli Weiss, Frankfurt am Main 1986.
Hollnder, Hans; Thomsen, Christian W (ed.): Besichtigung der
Mo derne: Bildende Kunst. Architektur. Musik. Literatur. Religion.
Aspekte und Perspektiven. Kln 1987.
Holmstrm, Kirsten Gram: Monodrama Attitudes Tableaux Vivants.
Uppsala 1967.
Hrnigk, Frank (ed.): Heiner Mller Material. Texte u. Kommentare.
Gttingen 1989.
Hrvatin, Emil: Jan Fabre. La discipline du chaos. Le chaos de la dis-
cipline. Seine Saint-Denis 1994.
Innes, Christopher: Avant Garde Theatre 1892-1992. Routledge, Lon-
don, New York 1993.
Jacquot, Jean: Le thte moderne depuis la deuxime guerre mon di-
ale. Paris 1973.
Jelavich, Peter: Populre Theatrlik, Massenkultur und Avangarde: Be-
trachtungen zum Theater der Jahrhundertwende. n: Schmidt,
Herta; Stridter, Jurij (ed.): Dramatische und theatralische Kom-
munikation. Tbingen 1992, pp 253-261.
395
Kafitz, Dieter (ed.): Drama und Theater der Jahrhundertwende, Tbin-
gen 1991.
Kamper, Dietmar; Wulf Christoph: (ed.) Das Heilige. Frankfurt am
Main 1987.
Kantor, Tadeusz: Theater des Todes. Zirndorf 1983, p. 81.
Keller, Holm: Robert Wilson. Regie im Theater. Frankfurt am Main
1997.
Kersting, Hannelore . a.: Raumkonzepte. Konstruktivistische Tenden-
zen in Bhnen und Bildkunst 1910-1930, Frankfurt am Main 1986.
Ed. Stdel Frankfurt n colaborare cu Muzeul de teatru al Univer-
sitii Kln.
Kirby, Michael: A Formalist Theatre. Pennsylvania 1987.
Kittler, Friedrich A.: Grammophon Film Typewriter. Berlin 1986.
Kloepfer, Rolf: Das Theater der Sinn-Erfllung: DOUBLE & PARA-
DISE, des Serapionstheater (Wien) als Beispiel einer totalen Insze-
nierung. n: Erika Fischer-Lichte (ed.), Das Drama und seine
Inszenierung. Frankfurt am Main 1983, pp. 199-218.
Kluge, Alexander; Negt, Oskar: ffentlichkeit und Erfahrung. Zur
Organisationsanalyse von brgerlicher und proletarischer ffen -
tlichkeit, 1973.
Knig, Eugen; Lutz, Ronald (ed.): Bewegungskulturen, Academia
Verlag. Sankt Augustin 1995.
Kolk, Mieke: Spreken om het levene. Vrouwelijke subjectiviteit in het
postmoderne theater. Amsterdam 1995.
Kostelanetz, Richard: The Theatre of Mixed Means: An Introduction to
Happenings, Kinetic Environments, and other Mixed-Means
Performances. New York 1968. [10.370.28]
Kott, Jan: Shakespeare, contemporanul nostru. Bucureti, 1969.
Kristeva, Julia: Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt am
Main 1978.
Kristeva, Julia: Polylogue. Paris, 1977.
Hans-Thies LEHMANN
396
Kroesinger, Hans-Werner: Robert Wilsons Hamletmaschine in New
York. Eine Auffhrungsanalyse. Lucrare de diplom. Gieen 1988.
Lacan, Jacques: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Weinehim,
Berlin 1987.
Langer, Susanne K: Feeling and Form. New York 1953. [54.2416]
Larthomas, Pierre: Le langage dramatique. PUF, Paris 1990.
Lehmann, Hans-Thies: Antiquit et modernit par del le drame. n:
Georges Banu: Klaus Michael Grber: ...il faut que le thtre passe
a traverses les larmes... Paris 1993, pp. 201-206.
Lehmann, Hans-Thies: Die Inszenierung. Probleme ihrer Analyse. n:
Zeitschrift r Semiotik, Band 11, Heft 1, 1989, n special pp. 35-37.
Lehmann, Hans-Thies: Dramatische Form und Revolution in Georg
Bchners Dantons Tod und Heiner Mllers Der Auftrag, n:
Becker, Peter von u. a. (ed.): Die Trauerarbeit am Schnen. Ein
Theater-Lesebuch. Franfurt am Main 1980, pp. 106-121.
Lehmann, Hans-Thies: Lestthique du risque. n: Lart du thtre,
automne 1987, nr. 7., pp. 35-44.
Lehmann, Hans-Thies: Theater und Mythos. Die Konstituion des
Subjekts im Diskurs der antiken Tragdie. Stuttgart 1991.
Lehmann, Hans-Thies: Robert Wilson, Szenograph / Funote zur
Hamletmaschine. n: Parkett nr. 16, 1988, pp. 30-41.
List, Elisabeth (ed.): Leib. Maschine, Bild. Wien 1997.
Lyotard, Jean Franois: Affirmative sthetik. Berlin 1982.
Mainusch, Herbert: Regie und Interpretation. Gesprche mit Regis-
seuren. Mnchen 1985.
Man, Paul de: Allegorien des Lesens. Frankfurt am Main 1988.
Man, Paul de: Die Ideologie des sthetischen. Frankfurt am Main 1993.
Marranca, Bonnie: Ecologies of theatre. Baltimore, 1996.
Matzat, Wolfgang: Dramenstruktur und Zuschauerrolle. Mnchen
1982.
397
Menke, Christoph: The Dissolution of the Beautiful: Hegels Theory of
Drama, n: Lesprit crateur, vol. XXXV, nr. 3, Lexington 1995, pp.
19-36. [HM 5: M165 / Zs 8378]
Menke, Christoph: Tragdie im Sittlichen. Gerechtigkeit und Freiheit
nach Hegel. Ffm 1996.
Mller, Heiner: Gesammelte Irrtmmer, vol 1-3. Frankfurt am Main
1986, 1990, 1994.
Mller, Heiner: Heiner Mller Material. Texte und Kommentare, ed.
de Frank Hrnigk, Gttingen 1989.
Mller, Heiner: Jenseits der Nation. Berlin 1991.
Mller, Heiner; Kluge, Alexander: Ich bin ein Landvermesser. Con-
vorbiri, serie nou. Hamburg 1996.
Mller, Jrgen E. (ed.): Towards a Pragmatic of the Audiovisual
Theory and History, vol 1-2. Mnster 1994.
Mller, Wolfgang G.: Das Ich im Dialog mit sich selbst: Bemerkungen
zu Strukturen des dramatischen Monologs von Shakespeare bis
Samuel Beckett. n: Deutsche Vierteljahresschrift fr Literaturwis-
senschaft und Geistesgeschichte 56. Stuttgart 1982, pp. 314-333. Z
[HM 5: H 148]
Mukarovsk, Jan: Kapitel aus der sthetik. Frankfurt am Main 1970.
Murray, Timothy (ed.): Mimesis, Masochism & Mime. The Politics of
Theatricalitz in Contemporary French Thought. The University of
Michigan Press, Ann Arbor 1997.
Neef, Sigrid (ed. din partea Academiei Artelor din RDG): Das Theater
der Ruth Berghaus. Berlin 1989.
Neumann, Sven: Der einzige wahre Raum ist der, der im Kopf des
Zuschauers entsteht. n: Das Theater des Achim Freyer. Pfller,
Volker; Ruckhberle, Hans-Joachim (ed.): Das Bild der Bhne.
Arbeitsbuch Theater der Zeit. Berlin 1988.
Nganang, Alain Patrice: Interaktualitt und Bearbeitung. Unter-
suchung zu Soyinka und Brecht. (Dizertaie, Frankfurt am Main
1998), Mnchen 1998.
Hans-Thies LEHMANN
398
Novarina, Valre: Le thtre des paroles. Paris 1969.
Oberender, Thomas: Theater der Vergleichgltigung. n: Theater der
Zeit, martie/aprilie 1998.
Panizza, Oskar: Der Klassizisums und das Eindringen des Variet. n:
Die Gesellschaft, Okt. 1896, pp. 1252-1274.
Paul, Arno: Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln.
n: Klier, Helmar (ed.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen
Raum. Darmstadt 1981, pp. 208-237.
Pavis, Patrice: Dictionnaire du thtre. Paris 1987.
Pavis, Patrice: Die Inszenierung zwischen Text und Auffhrung. n:
Zeitschrift fr Semiotik, vol 11, nr. 1 (1989), pp. 13-27.
Pavis, Patrice: The Classical Heritage of Modern Drama, vol. XXIX,
martie 1986 Toronto, nr. 1. [HM 5: H 448 / Mus Z 259]
Paz, Octavio: Die andere Zeit der Dichtung. Von der Romantik zur
Avangarde. Frankfurt am Main 1989.
Pfister, Manfred: Das Drama. Mnchen 1988.
Pfller, Volker; Rockhberle, Hans-Joachim (ed.): Das Bild der
Bhne. Arbeistbuch Theater der Zeit. Berlin 1988.
Pietzsch, Ingeborg (ed.): Bild und Szene. Bhnenbilder der DDR
1976 bis 1986. Berlin 1988.
Plassard, Didier: Lcteur en effigie. Figures de lhomme artificiel dans
le thtre des avant-gardes historiques. Allemagne. France. Italie.
Lausanne 1992.
Ponte di Pino, Oliviero: Il nuovo teatro italiano 1975-1988. Firenze
1988.
Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext: aktuelle
Bhnenstcke und ihre dramaturgische Analyse. Tbingen 1997.
Preikschat, Wolfgang: Video. Die Poesie der neuen Medien. Weinheim,
Basel 1987.
Primavesi, Patrick: Kommentar bersetzung Theater in Walter
Benjamins frhen Schriften. Frankfurt am Main 1998.
399
Proust, Marcel: n cutarea timpului pierdut. Guermantes 1. Bucureti
1968.
Ptz, Peter: Die Zeit im Drama Zur Technik dramatischer Spannung.
Gttingen 1970. [10.211.68]
Rath, Cristiane: Das zeitgenssische Kurzdrama in Frankreich. Eu-
ropische Hochschulschriften, seria 13. Franzsische Sprache und
Literatur, vol. 221. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York,
Paris, Wien 1997. [86.170.11]
Reaney, Mark: Virtual Reality on Stage. n: VR World, Mai/June 1995.
Redmond, James (ed.): Drama and Symbolism (Themes in Drama 4),
Cambridge University Press, Vambridge 1982.
Regnault, Franois: Le Spectateur. Thtre National de Chaillot, Paris
. a. 1986.
Richards, Thomas: Theaterarbeit mit Grotowski an physischen Hand-
lungen. Berlin 1996.
Rtzer, Florian (ed.): Digitaler Schein: sthetik der elektronischen
Medien. Frankfurt am Main 1991.
Rokem, Freddie: Theatrical Space in Ibsen, Cechov and Strindberg.
Public Forms of Privacy. Ann Arbor 1986.
Roose-Evans, James: Experimental theatre. London . a. 1984.
Roubichez, Jacques: Le symbolisme du thtre. Paris 1957.
Roubine, Jean-Jacques: Thtre et mise en scne 1880-1980. Paris
1980.
Ryngaert, Jean-Pierre: critures contemporaines et thtralit. Paris
1990.
Sarraute, Nathalie: Lre du soupon. Paris 1956.
Sarrazac, Jean-Pierre: Lavenir du drame. critures dramatiques
contemporaines. Lausanne 1981.
Savran, David: Revolution... History... Theatre. The politics of the
Wooster Groups Second trilogy. n: Case, Sue-Ellen; Reinelt,
Hans-Thies LEHMANN
400
Janelle (ed.): The Performance of Power. University of Iowa Press,
Iowa City 1991, pp. 41-55.
Savran, David: The Wooster Group. Breaking the Rules. New York
1988.
Schechner, Richard: Performance Theory. New York 1988.
Schechner, Richard: The End of Humanism. New York 1982.
Schechner, Richard: Theaterantropologie. Spiel und Ritual im Kul-
turvergleich. Hamburg 1990.
Schilling, Jrgen: Aktionskunst. Identitt von Kunst und Leben. Luzern,
Schlegel, Friedrich: Kritische Schriften und Fragmente [1794-1797],
ediia de studii, vol. 1 (ed. Behler, Ernst; Eichner, Hans). Paderborn,
Mnchen, Wien, Zrich 1988.
Schmidt, Herta; Striedter, Jurij (ed.): Dramatische und theatralische
Kommunikation. Beitrge zur Geschichte und Theorie des Dramas
im 20. Jahrhundert. Tbingen 1992.
Schulte-Sasse, Jochen: Von der schriftlichen zur elektronischen Kultur.
ber neuere Wechselbeziehungen zwischen Mediengeschichte und
Kulturgeschichte. n: Hans Ulrich Gumbrecht i K. Ludwig Pfeif-
fer (ed.): Materialitt der Kommunikation.
Shank, Theodore: American Alternative Theatre. Hong Kong 1982.
Segel, Harold B: Turn of the Century cabaret. New York 1987.
Siegmund, Gerald: Theater und Gedchtnis. Semiotische und Psycho -
analytische Untersuchungen zur Funktion des Dramas. Tbingen
1996.
Simhandl, Peter (ed.): Achim Freyer. Frankfurt am Main 1991.
Simon, Alfred: Le thtre bout du souffle? Seuil 1979.
Sobchak, Vivian: The Scene of the Screen. n: Hans Ulrich Gumbrecht
i K. Ludwig Pfeiffer (ed.): Materialitt der Kommunikation. Loc.
cit., pp. 416-428.
401
Southern, Richard: Die sieben Zeitalter des Theaters. Gtersloh 1966.
(engl. 1961)
Stefanek, Paul: Lesedrama? berlegungen zur szenischen Transfor-
mation bhnenfremder Dramaturgie, n: Fischer-Lichte, Erika:
Das Drama und seine Inszenierung. Confreinele Colocviului inter-
naional de semiotic literar i teatral de la Frankfurt am Main
1983. Tbingen 1985, pp. 133-145.
Stein, Gertrude: Look at Me Now and Here I Am. Writings and Lectures
1909-45, ed. by Patricia Meyerowitz. Penguin 1984.
Steiner, George: Nach Babel: Aspekte der Sprache und der berset-
zung. Frankfurt am Main 1981.
Storch, Wolfgang: Das szenische Auge. Berlin 1996.
Strehler, Stefan: Popmimen in der Bhnenburg. Spex nr. 11, 1998.
Szondi, Peter: Das lyrische Drama des Fin du Sicle. Studienausgabe
der Vorlesungen vol. 4, Frankfurt am main 1975.
Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas. 1880-1950. Frankfurt
am Main 181987.
Tabert, Nils: Szenisches Schreiben. Theatralitt in den Texten von Kathy
Acker. Lucrare de diplom. Gieen 1992.
Tairoff, Alexander: Das entfesselte Theater. Berlin 1989.
Taubert, Karl Heinz: Das Menuett. Zrich 1990.
International Scenography. = The Drama review, Vol. 28. New Orleans,
Summer 1984, Nr. 2.
Theater-Bilanz. Bhnen der DDR. Eine Bilddokumentation 1945-1969.
Henschel Verlag Kunst und Gesellschaft. Berlin 1971.
Theater der Welt in Dresden 1996: 20 Interviews Regisseure und
Knstler im Gesprche.
Theater heute. Sondernummer Theater 1960-1980.
Theaterschrift Heft 3. Grenzverletzungen. ber Risiko, Gewalt & innere
Notwendigkeit, ed. Marianne Van Kerkhoven, 1993, pp. 48-64.
Hans-Thies LEHMANN
402
Theaterschrift 5/6, ber Dramaturgie, ed. Marianne Van Kerkhoven,
ianuarie 1994.
Tholen, Georg Christoph; Scholl, Michael (ed.): Zeit-Zeichen. Auf-
schbe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit. Weinehim
1990.
Thomsen, Christian W. (ed.): Studien zur sthetik des Gegenwartsthe-
aters. Heidelberg 1985.
Toepfer, Karl: Theatre Aristocracy and Pornocracy. Performing Arts
Publications. New York 1991.
Turner, Victor Witter: From Ritual to Theatre. The Human Seriousness
of Play. New York 1982.
Turner, Victor Witter: On the Edge of the Bush. Anthropology as
Experience. University of Ariyona Press, Tucson Arizona 1985.
Valentini, Valentina: In Search of Lost Stories. Italian Performance in
the Mid80s. n: Tulane Drama review 119, Vol 32, Nr. 3, Fall 1988.
Varopoulou, Helene: Musikalisierung der Theaterzeichen. Conferin
la prima ediie a Academiei internaionale de var de la Frankfurt
am Main 1998. Manuscris nepublicat.
Vattimo, Gianni; Welsh, Wolfgang (ed.): Medien-Welten Wirk-
lichkeiten. Mnchen 1998.
Verwiebe, Birgit: Das Panorama als Massenunterhaltung des 19.
Jahrhunderts. Katalog zur Ausstellung 1993 in Bonn, Basel [u. a.]
Verwiebe, Birgit: Lichtspeile. Vom Mondscheintransparent des 19.
Jahrhunderts zum Diorama. Stuttgart 1997.
Verwiebe, Birgit: Sehsucht. ber die Vernderung visueller Wahr -
nehmung. Gttingen 1995.
Viola, Bill: Katalog Salzburger Kunstvverein 1994.
Vischer, Theodora (ed.): Gary Hill. Arbeit am Video. Basel 1995.
Vogels, Frits: Termiek: Driftig zoecken, n: Toneel Theatral Nr. 3, 1983.
Waffender, Manfred (ed.): Cyberspace. Ausflge in virtuelle Wirk-
lichkeiten. Reinbek 1991.
403
Watanabe, Moriaki: Quelqueun arrive, n: Thtre en Europe
13/1987, pp. 26-30.
Weber, Samuel: Humanitre Intervention im Zeitalter der Medien. Zur
Frage einer heterogenen Politik. n: Jck, Hans-Peter; Pfeil,
Hannelore (ed.): Politiken des Anderen, Bd. 1, Frankfurt am Main
1995, pp. 5-27.
Wiener Festwochen 1990: Big Motion. Theater der Gegenwart. Die
ffentlichen Interviews.
Wirth, Andrzej: Interkulturalitt und Ikonophilia im neuen Theater. n:
Bauschinger: Vom Wort zum Bild, pp. 233-243.
Wirth, Andrzej: Vom Dialog zum Diskurs. Versuch einer Synthese der
nachbrechtschen Theaterkonzepte. n: Theater heute 1/1980, pp.
16-19.
Ziller, Anne: Landschaft, Sprache und Theater. Untersuchungen zu
Gertrude Steins landscape play. Magisterarbeit Frankfurt am Main
1998.
Zinder, David G: The surrealist connection. Ann Arbor 1976/80.
Hans-Thies LEHMANN
404
CUPRINS
PROLOG ...........................................................................................................5
Miz, 5; Intenii, 8; Secrete de producie ale teatrului dramatic, 12;
Cezur a societii mediatice, 14; Nume, 16; Paradigm, 17; Postmodern
i postdramatic, 18; Alegerea termenului, 19; Tradition and the postdra-
matic talent, 21; Noul, avangarda, 22; Mainstream i experiment, 24;
Risc, 25
DRAMA...........................................................................................................29
Dram i teatru, 29; Epicizare Peter Szondi, Roland Barthes, 29;
Distanarea de teatru i dram, 31; Discurs dramatic, 32; Teatrul dup
Brecht, 34; Are tensiunea tensiune, 35?; Ce mai dram!, 37; Teatru
formalist i imitaie, 38; Mimesis al aciunii, 39; Teatru energetic,
41; Dram i dialectic, 43; Dram, istorie, sens, 43; Idealul claritii
(Aristotel), 44; Hegel 1: Excluderea realului, 47; Hegel 2: Performance-ul,
50
PREISTORII ....................................................................................................53
Despre preistoria teatrului postdramatic, 53; Teatru i text, 53;
Se co lul XX, 56; Prima etap: dram pur i impur, 56; A doua etap:
crize ale dramei, drumuri proprii ale teatrului, 57; Autonomizare,
reteatralizare, 59; A treia etap: neo-avangarda, 62; O scurt privire
retrospectiv asupra avangardelor istorice 69; Dram liric, sim-
bolism, 69; Staz, spirite, 71; Poezia scenei, 72; Acte, aciuni, 74; Vitez,
numere, 75; Landscape Play, 77; Form pur, 79; Expresionismul, 81;
Suprarea lismul, 82
PANORAMA TEATRULUI POSTDRAMATIC.............................................85
Dincolo de aciune: ceremonie, voci ale spaiului, peisaj, 85; Kantor
sau ceremonia, 89; Grber sau ecoul n spaiu, 94; Wilson sau peisajul,
98; Semne teatrale postdramatice, 105; Retragerea sintezei, 105;
Imagini onirice, 107; Sinestezie, 108; Performance text, 110; 1.
Paratax/Non-ierarhie, 111; 2. Simultaneitate, 113; 3. Jocul cu densitatea
semnelor, 115; 4. Supra-abunden, 117; 5. Muzicalizare, 118; 6.
405
Scenografie, dramaturgie vizual, 121; 7. Cldur i frig, 123; 8. Cor-
poralitate, 124; 9. Teatru concret, 127; 10. Ptrunderea realului, 130;
11. Eveniment/situaie, 136; Dincolo de iluzie, 141; Distan estetic,
mmoire involontaire, 142; Straturi ale iluziei, 145; A arta i a comunica,
147; Exemple, 148; 1. O sear cu Jan i prietenii lui, 148; 2. Naraiuni,
150; 3. Poezie scenic, 152; 4. ntre arte, 154; 5. Eseu scenic, 155; 6.
Teatru cinematografic, 158; 7. Hipernaturalism, 160; 8. Cool Fun, 164;
9. Teatrul spaiului mprit, 170; 10. Solo-uri teatrale, monologii, 174;
11. Teatru coral, 180; 12. Teatrul eterogenului, 184
PERFROMANCE..........................................................................................186
Teatru i performance, 186; Un cmp interstiial, 186; Ce se afirm
prin performance, 188; Transformarea de sine, 190; Agresiune, respon-
sabilitate, 194; Prezentul performance-ului, 196
TEXTUL........................................................................................................202
Text, limb, vorbire, 202; Limba i scena n agon, 202; Poe tica
deran jului, 204; Limba ca obiect de expoziie, 206; Muzica mai multor
limbi, 207; Actul vorbirii ca eveniment, 208; Text, voce, subiect, 209;
Peisaj textual, 211; Teatrul = film mut + teatru radiofonic, 211; Teatrul
vocilor, 212; Subiect/ Diseminare, 214; Locus agendi, locus parlandi,
semiotic auditiv, 216
SPAIUL .......................................................................................................220
Spaiu dramatic i postdramatic, 220; Spaiu dramatic, centripet i
centrifug, 220; Spaiu metonimic, 222; Drama i altfel de cadre, 223;
Estetic postdramatic a spaiului: perspectiv, 224; Schimbrile
de pe la 1980, 224; 1. Tablou (nrmri), 226; 2. Jocul cu spaiul i
suprafaa, 227; 3. Montaj scenic, 228; 4. Spaii timp, 231; 5. Spaii ale
conflictului, 233; 6. Loc-excepie, 234; 7. Theatre on Location, 236;
8. Spaii eterogene, 237
TIMPUL.........................................................................................................239
Probleme ale timpului n teatru, 239; Straturi temporale, 239; Timpul
cellalt, 246; Timpul dramei, duel, 247; Criza timpului, 248; Beckett,
Mller, timpul, 250; Estetic postdramatic a timpului, 253; Timpul
ca timp, 255; 1. Duration, 256; 2. Timpul ca fotografie, 257; 3. Repetare,
259; 4. Timp-imagine, 261; 5. Estetici ale vitezei: accelerare, simulta -
nei tate, colaj, 265; Teatru i memorie, 267; Memorie istoric, 267;
Amintirea corpului, 268; Degrevare, 270; Timpal vinoviei, 271;
Excurs asupra unitii timpului, 272
Hans-Thies LEHMANN
406
CORPUL........................................................................................................278
Priviri asupra corpului, 278; Imagine, teatru i sens, 281; De la agon la
agonie, 282; Punctum, antropofanie, 284; Imagini postdramatice ale
corpului, 285; 1. Dans, 285; 2. Slow motion, 287; Gestul, 288; 3. Sculp-
turi, 289; Corpul, jertfa, voyeurul, 291; 4. Corpurile puterii, 293; 5. Cor-
pul i lucrurile, 294; 6. Animale, 298; 7. Corp estetic versus corp real,
299; 8. Durere, catharsis, 300; 9. Corpuri infernale, 304; 10. Corpuri n
degradare, 305; 11. Spirits, 307
MEDIILE.......................................................................................................309
Teatru medii, 309; Hegemonia mediilor?, 309; Caracter pu blic, expe-
rien, 311; Interaciune, 314; Teatralitate, teatru, moarte, 315; Cor-
puri media i techno, 316; Mainria iluziilor, 318; Mediile n teatrul
postdramatic, 320; 1. Folosirea me dii lor, 320; 2. Mediile ca surs de
inspiraie, 322; 3. Mediile, constitutiv, 325; 4. Teatralizarea mediilor,
327; 5. Scena italian, 328; 6. Prezen virtual, 330; 7. Jesurun, nc o
dat, 331; Interconectri, 332; 8. Video-instalaia, 334; Reprezentaie i
reprezentabi litate, 339; Imagini electronice ca despovrare, 339; Repre-
zentabilitate, destin, 341
EPILOG.........................................................................................................345
Politicul, 345; Despre manifeste, 346; Teatru intercultural, 348;
Reprezentaia, msura i depirea ei, 350; Afformance Art?, 353;
Dram i societate, 355; Societate a spectacolului i teatru, 359;
Politica percepiei, estetica responsabilitii, 361; Estetica riscului, 363
Note................................................................................................................365
Bibliografie........................................................................................389
407
apariie: octombrie 2009
Editura UNITEXT
Str. George Enescu nr. 24
010305 Bucureti
Tel.: 021 315 36 36, 021 313 42 78, 021 311 32 14
Fax: 021 312 09 13
E-mail: unitext@uniter.ro
Tiprit la S.C. OPEN PRINT S.R.L.
Str. C. Caraca nr. 33
Sector 1, Bucureti
Tel./Fax: 021 222 82 77, Tel.: 021 222 92 24
E-mail: open.print@clicknet.ro

Teatrul Postdramatic

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Teatrul Postdramatic

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

UNITEXT COLECIA FNT

Вам также может понравиться