Para mirar la imagen

Imagen: signo icnico q reproduce elementos perceptivos de las cosas y q permiten

significarlas.
Nivel figurativo de la imagen: grado de iconicidad. Depende de q los elementos
reproducidos permitan reconocer las cosas all representadas.
Espacio tiempo de la imagen: instante de espacio tiempo detenido en la imagen que crean
su contexto y determinan diferentes lecturas =>polisemia
Lectura de la I:depende de 3 cosas:
- realidad representada,
- el mensaje q se quiere comunicar,
- el comprensin del espectador.
Denotacin: identificacin de los objetos contenidos en la I.
Connotacin:interpretacin del signo a partir de subjetividades (sentimientos, recuerdos,
etc) => cdigo abierto => se presta a + interpretaciones

Elementos tcnicos de la I:
1) encuadre: trozo de realidad representada dentro de los lmites fsicos de la I. Asla la I
del exterior escogiendo algunas cosas y dejando otras. Dentro del encuadre se
establecen jerarquas de los objetos para resaltar el tema q se quiere mostrar.
2) Planos: relacin entre la dimensin de los objetos y el tamao de la imagen o
distancia de los objetos en relacin con el espectador.
3) Angulo de toma: posicin de la cmara en el momento de formar la I. Le da
expresividad a la I, ensalza un objeto o lo aplasta.
a. Picado: se usa para paisajes o planos descriptivos. Psico: aplastamiento de las
personas, connota inseguridad, humillacin, peligro.
b. Contrapicado: agranda. Connota exaltacin, grandeza, fuerza, decisin.
c. Normal: a la altura de los ojos dirigidos al horizonte. Es informativa, se usa
como tcnica narrativa.
La combinacin de ngulo y plano da proporcin a los objetos. Es conveniente dar escala de
tamao para identificar el tema de la I.

4) Profundidad de campo: distancia y enfoque entre los distintos planos de los objetos
representados.
5) Luz y color: La I es una combinacin de ambas y es importante el equilibrio y la
distribucin.
o Direccin: sentido hacia el cual la luz proyecta sus rayos q permite juego de
sombras
o Calidad: luz opaca, brillante, fra, clida, etc. => depende de la intensidad.
o Color:da realismo, expresa estados de nimo, o funciones simblicas como
ambientacin psicolgica o emotiva.

Elementos expresivos:
a) Sujeto de la I: tema, contenido. Depende del destinatario de la I. La interpretacin
depende de la cultura, costumbres y vida de cada grupo social.
b) Composicin estructural de la I: disposicin de los elementos en el encuadre. Influye
la convergencia de las lneas que guan la mirada hacia el ncleo del tema.
o Verticales: hombre de pie. Evocan actividad, elevacin de espritu, alegra.
Naturaleza: vida, firmeza, decisin
o Horizontales: Naturaleza: denotan paz, tranquilidad (horizonte). El hombre:
inmutabilidad, muerte
o Oblicuas: inestabilidad, desequilibrio, tensin, peligro, dramatismo.
o Curvas: lneas csmicas. Movimiento y dinamismo. Lo femenino. Aluden a la
vida, lo emotivo.
Composicin lineal: centrpeta: las lneas convergen hacia el centro o Centrfuga si
van del centro hacia afuera.

Composicin

Composicin: Disposicin de todos los elementos visuales dentro del cuadro para componer
una I satisfactoria de acuerdo al tema que se trata en armona con la intensin del plano.
Este debe tener intensidad y sencillez, y debe conseguir su objetivo con claridad, precisin y
economa.

Todo lo que esta en la imagen tiene valor y se debe estructurar para que la atencin del
espectador vaya hacia donde el director quiere.
En cine las imgenes se suceden a un ritmo impuesto al espectador, no como en la pintura
donde el espectador elige el tiempo de su mirada. La forma es siempre rectangular y
horizontal. El movimiento interno o externo del cuadro requieren un equilibrio dinmico en
el encuadre y el montaje.

Para facilitar la comprensin del mensaje q se pretende transmitir hay que tratar la
perspectiva, el encuadre y diseo de los elementos en relacin con la intencin de la toma
para crear una atmosfera.
Las tomas nunca estn aisladas, por lo que importa: si viene al caso en su contexto, la
relacin con las tomas anteriores y posteriores, normas y estilo del gnero, modas actuales.
Se muestra dnde mirar. Se puede influenciar el tema que trata pero el objetivo final es
lograr la mejor presentacin posible de la realidad. Para comunicar de forma sencilla y
directa sin necesidad de una narracin q la explique.
La toma tiene q incluir todos los elementos visuales importantes de una forma que logre la
comunicacin exacta.
Una buena composicin refuerza el modo en que la mente organiza la info, enfatizando
algunos elementos dando al espectador el mejor mtodo de lectura de la imagen. El
reconocimiento depende de la atencin de la intensidad de la atencin del espectador. Si el
espectador tiene que realizar esfuerzos adicionales puede perder el inters.
Hay que encontrar y realzar los patrones estructurales para q puedan ser captados
fcilmente por el ojo.
Control de la composicin:
Usando la tcnica de cmara apropiada e incluyendo o excluyendo los elementos visuales
selectivamente.
- Punto de vista
- Distancia focal
- Iluminacin
- Exposicin
- Equilibrio del movimiento
- Contraste de color
- Perspectiva de volumen/lnea

Factores a tener en cuenta:
a) Centro de inters: punto donde se quiere lograr la atencin del Esp. Puede
establecerse de diversas formas. (objeto/sujeto activo situacin dramtica etc)
b) Diversificacin: hacer ms interesante una I y una accin a travs de los contrastes, la
ambientacin, los personajes y la accin.
c) Unificacin: no diversificar indiscriminadamente. Enlazar los planos las escenas y
secuencias. Lograr una unidad de estilo que impida la fragmentacin del cuadro.
Unificar formas semejantes para q unifiquen el conjunto.

Principios estticos de la composicin:

1) La seccin urea: divisin del todo en dos partes de tal modo que la parte menor es a la
mayor como la mayor es al todo. Esta presente en la naturaleza y fue utilizada por artistas
desde la antigedad (Partenon)
Puntos fuertes:sealando la seccin aurea dentro del rectngulo se forman los 4 puntos
fuertes en la interseccin de las lneas. Generalmente se utilizan con el mismo criterio los
tercios.
2) Puntos de atraccin: todos los elementos del cuadro debern tender a una misma
direccin intencional => debe existir un punto de inters que acapare la atencin. Debe
haber elementos que equilibren la composicin respecto al mayor peso del punto de inters
teniendo en cuenta el movimiento.
3) Horizonte:debe ocupar el tercio inferior o superior y no dividir el cuadro a la mitad.
Dependiendo la importancia del cielo o la tierra y donde se ubica el objeto mas importante.
4) Diagonales: son el recurso para romper la monotona de las lneas paralelas al marco.
Pueden ser montonas cuando producen cruces simtricos en el centro o cortan el cuadro
de punta a punta. Es preferible que nazcan o mueran en el vrtice del horizonte o en uno de
los puntos fuertes.
5) Bsqueda de la perspectiva:Todo cuerpo puede mostrar una sola cara si se lo capta de
frente, resultara una imagen chata y sin perspectiva. Si se lo ataca en 45 aparecen las
diagonales dando una impresin de profundidad tridimensional. En todo tipo de lneas
paralelas se debe buscar la diagonal en perspectiva (muros, senderos, etc)
6) Posiciones de cmara sobre sujetos en movimiento:cada personaje debe mantener su
propia zona en el cuadro. Las trayectorias de personas u objetos y la direccin de la mirada
exigen mas espacio del cuadro frente a l.
7) Estructura interna de la Imagen:
- Figura y fondo: un personaje toma importancia no solo por su tamao en el cuadro si no
por la composicin. Un manejo adecuado de la perspectiva permiten ver mejor a un objeto
pequeo q a uno mas grande envuelto en detallas secundarios. Las I generan estructuras y
dimensiones. Componer significa ver el contenido y la forma plstica que asume.
- Lneas y formas dominantes:los aspectos visuales de una I se identifican con lneas y
formas: verticales, horizontales, valos, tringulos etc. En cine el movimiento modifica la
composicin pero igualmente son importantes. Las figuras determinan las lneas de fuerza
que guan la mirada.
8) Contrastes:deben servir al contenido.
- Cromticos: identificando por el color a aquello q se quiere destacar, contrastndolo con el
fondo.
- Ornamentales:superficies calmas, tonos lisos contra ornamentos, rayas etc
- Lineales: direcciones y formas de las lneas dominantes.
- Proporciones:contraste de las dimensiones diversas en q se distribuye el cuadro.
- Contrastes Tonales: de claro sobre oscuro y oscuro sobre claro. Alternar distintas zonas de
la I aprovechando el resultado q dan las diferencias tonales, haciendo avanzar o retroceder
los planos y sugiriendo espacio y profundidad al rechazarse mutuamente.
Mximo contraste: poca luz en gran oscuridad o rea oscura sobre un fondo claro. Dan
dramatismo.

Clave alta: + tonos muy iluminados
Clave media: tonos intermedios
Clave baja: + tonos oscuros
Gama mayor: comprende todos los tonos
Gama menor: no comprende tonos extremos a la vez

- Alta mayor: gran rea iluminada con una oscura menor
- Baja mayor: gran rea oscura con una iluminada menor
- Media mayor: tonos medios, gran parte oscuros e iluminados menos
- Alta menor: gran rea iluminada con parte clara mas grande y unta chica de tonos
medios o claros
- Baja menor: gran parte oscura y parte pequea de tonos medios
- Media menor: tonos medios, gran parte oscuros y parte claros

9) Proporciones diferenciadas: aprovechar la sensacin de alejamiento, profundidad, dada
por la diferencia de tamao entre Pers u objetos. Los objetivos angulares ayudan.
10) insercin de objetos suplementarios: colocar algo entre el pers y la cmara para dar
idea de la distancia q los separa.
11) zonas ntidas y fuera de foco.
12) Claroscuro y profundidad: para evidenciar el relieve debe haber luces y sombras. Esto
determinara el volumen de un cuerpo.
13) Equilibrio - Distribucin de pesos:interviene tanto el volumen como el color
- Esttico: formas en reposo => se plantea como un sube y baja
- Dinmico: formas en movimiento. En lnea horizontal dos objetos tienen = peso, pero al
desplazarse hacia arriba hace q el espacio compense su reduccin por la perspectiva. Esto
rige tambin para el color: algo mas lejano debe estar ms gris por el efecto de la atmosfera
para representar la lejana.

El primer objetivo de la composicin es atraer la atencin de la audiencia. El lenguaje visual
utilizado debe ser compatible con la percepcin humana.

PERCEPCIN
Alteracin que produce un objeto fsico en los rganos sensoriales del observador. Produce
un impulso q se transmite al cerebro a travs del nervio ptico causando una alteracin en el
estado del cerebro que se interpreta a travs de experiencias pasadas.

Caractersticas:
- es instantnea y no sujeta a juicios prolongados.
- Exploracin activa
- Selectiva y personal: vemos lo que esperamos ver o lo que creemos ver
- Agrupacin en patrones.
- Depende de factores personales.

Se responde a la I en su conjunto y no a los elementos por separado. No se trata de
reconocer el detalle si no que se selecciona aquello q nos permita identificar lo que vemos.
El sistema de percepcin tiende a agrupar los objetos en unidades comprensibles.
Se usan tcnicas perceptivas abreviadas: La concentracin visual solo se puede mantener
por un breve espacio de tiempo.
Los contornos similares se agrupan formando un patrn.
Una buena disposicin resulta llamativa y fcil de percibir, sencilla, regular con continuidad
en el tiempo. Una mala, ser modificada por el espectador para ajustarla a lo anterior.

Es necesario aislar la figura que describe la forma a primera vista del fondo que pone esa
forma en un contexto. Otros aspectos: color, luminosidad, textura movimiento o posicin q
ocupa.
En una imagen familiar el reconocimiento ser inmediato, si no, la mente tratara de
encontrar similitud con una I conocida. Si no puede identificarla, le da un significado o la
pasa por alto porque no puede comprenderla. Para entender una imagen desconocida se
necesita poner inters, tener una disposicin favorable. Todo lo que le despierte antipata y
hostilidad el espectador puede ignorarlo u olvidarlo.
Todo aquello que se incluye o excluye del encuadre modifica la forma en la que el motivo
principal trasciende al espectador.

Suponemos lo q va a suceder basndonos en experiencias pasadas, relacionar causa y
efecto. La estructura y composicin dela I debe tener esto en consideracin.

Problemas en la percepcin:
La informacin de perspectiva y volumen y el punto de fuga estn en el ojo, estos no se
registran aun cuando ayudan a determinar la distancia. Se desestima el cambio q produce el
tamao de una persona q se acerca o aleja que se utiliza continuamente para controlar la
distancia. Y puede inducir a una falsa sensacin de distancia. (enanos q no estn tan lejos)
Cuando se cambia el punto de vista se altera la apariencia, pero sabemos q los objetos
tienen una identidad e ignoramos los problemas perceptivos que produce un cambio de
enfoque en la continuidad de la toma. (plato de arriba, o de cote)
El aspecto de los objetos cambia si se iluminan de un angulo particular o se hace plano
detalla (bola de golf).

Atencin: si la atencin se concentra en una pequea parte, se percibir muy poco del resto
de la escena. Si esta abierta a una gran superficie, ningn elemento se percibir de forma
clara. La percepcin es selectiva. Las personas no pueden prestar atencin a dos sucesos
visuales diferentes, o los mezclan o no le prestan atencin a ninguno. Y no es posible prestar
atencin de forma continua aunque sea a una parte de la I. Hay que dirigir la percepcin
para que aumente la comprensin.
La atencin se dirige a aquello que es diferente. La repeticin de las formas destaca la
excepcin.

La solidez de una composicin se comprueba analizando los elementos visuales q contiene y
si refuerzan o debilitan la configuracin en su conjunto.




MONTAJE

El montaje usa planos, premisas, para intencionalmente provocar conclusiones, juicios,
impresiones y relaciones. La yuxtaposicin de dos o mas planos pueden establecer distintos
tipos de relaciones:

A) Continuo:
Signo fsico: accin fragmentada. Los dos planos repiten elementos comunes, la accin
iniciada en un plano continua en unidad de tiempo y espacio en el siguiente.
Tiene funcin narrativa.
Empalmes en el tiempo: los planos muestran distintas partes de una accin manteniendo el
tiempo real de duracin de la misma.
1) Empalmes en el tiempo con acciones en off: se sostienen en pantalla imgenes que no
muestran la accin, pero el tiempo suficiente para que la accin sea completada.
- Permite potenciar elementos al singularizarlos
- salvar errores entre planos que se previeron en movimiento
- permite la complicidad con el esp previendo lo que pasar
- permite alargar y comprimir el ritmo de la escena ya que no es preciso el tiempo de
las acciones en off.

2) Empalmes en el tiempo por acciones yuxtapuestas: cuando se sigue la accin de mas de
un personaje en una misma unidad de tiempo-espacio. Se divide el inters y el tiempo de las
acciones en off es menos determinante y rgido.
Permite mas libertad con el ritmo del film ya que la idea del tiempo real queda desvirtuada
por informacin marginal q absorbe la atencin del espectador.

3) Empalmes de acciones presentes en pantalla: empalme de movimiento. Hay un
seguimiento de la accin completa, la duracin de los mismos debe ser igual al rodaje de la
accin en un solo plano. Para que el enlace sea perfecto debe mantenerse la posicin de los
elementos en los distintos planos, la velocidad y sentido de los movimientos, etc. evitando la
duplicidad de movimiento o supresin de partes, y as lograr camuflar el cambio de plano
para que pase desapercibido.
Es el ms delicado pero da a los cambios de plano la mxima suavidad. Es expresivamente
nulo y por ello til cuando no hay que resaltar gestos o movimientos.

En la prctica en los planos lejanos se monta al principio y al final de una trayectoria, y es
diferente con los planos cercanos. Todo depende de la esttica y los centros de inters.
El uso de los sistemas depender de las necesidades de la narracin y hacia donde se quiere
conducir el inters. Si se quiere o no mantener un recorrido visual

RACCORD: coordinacin que debe existir entre los planos para no romper la ilusin de que
se est viendo una accin continuada. Requiere la concordancia cromtica de la fotografa,
su coherencia tonal, la utilera, vestuario, acciones, movimiento interno, interpretacin y
progresin dramtica, etc.

B) Discontinuo:
Las dos imgenes yuxtapuestas no tienen puntos en comn. Hay una ruptura de la unidad de
espacio-tiempo. La continuidad entre ellas es intelectual. El Esp solo puede intuir la relacin
por asociacin de ideas y la corrobora por algn plano posterior. El Esp acepta por
convencin de narrativa cinematogrfica la elipsis de tiempo por la supresin de acciones no
importantes.
Tiene fines narrativos para cuando no interesa una reproduccin exacta de lo acontecido si
no comunicar una serie de impresiones para lograr un juicio en el esp.

ELIPSIS: el fenmeno de continuidad a pesar de la supresin. Se suprime lo accesorio para
resaltar lo narrativamente esencial. Pueden incluirse planos descriptivos para generar
ambiente y son importantes desde lo narrativo o expresivo.
Puede ser de siglos, o de segundos y depende de hacia donde se quiere dirigir la atencin del
Esp. Se usan para explicar comprimidamente un proceso complejo en un tiempo mnimo
para no romper el ritmo de la narracin y dar al Esp la info imprescindible.
Suavizacin de la elipsis: uso de recursos de montaje continuo para suavizar la ruptura de la
continuidad como por ej.empalme en el tiempo donde se aguantan las I en la pantalla para q
se sobreentienda q ocurren movimientos q no se ven.

Montaje discontinuo por imgenes clave:
Se prescinde la suavizacin por necesidades expresiva y narrativas o por cuestiones de estilo.
Se toma de la tcnica documental y da realismo por no tener uniones preelaboradas. Se
elimina lo que presupone un conocimiento previo y se montan las imgenes simulando q asi
fueron rodadas, en bruto, para dar fuerza testimonial que presupone una falta de
preocupacin por la esttica. Se dan I por impactos visuales sin ligazn natural. La elipsis no
solo son en funsion de suprimir tiempos muertos si no para conseguir q las I tengan un poder
visual. Es el que mas se acerca al comic.

Montaje en paralelo:
Permite enlazar acciones simultaneas por yuxtaposicin de planos de cada una de ella, q
pueden estar unidos para reflejar tiempo real (continuo) o para dar sensacin de
simultaneidad sin q importe el tiempo (discontinuo).
Persecuciones: cuanto mas tiempo ocupen las I entre dos puntos de referencia, mas
distancia separara a los Pers. Se usa para informar que los tiempos se van acortando y
aumentar la expectacin. Debe respectarse el sentido y la cadencia de los corredores.
Secuencias en paralelo: cuando hay que colocar varias acciones completas que se producen
en el mismo momento. Una opcin es partir la pantalla. Por montaje se coloca una accin
tras otra de tal manera que cada una contenga los elementos comunes en el tiempo para
que el Esp, aunque las vio correlativas, concluya que sucedieron simultaneas.
La simultaneidad de cada historia se evidencia en el momento de la confluencia en el
tiempo.

C) Ideolgico:
No hay relacin de continuidad fsica ni de espacio tiempo entre las I. La relacin es
intelectual y contiene un mensaje metafrico y de la asociacin de ideas surge un concepto
abstracto de nueva significacin metafrica, simblica y alegrica con carga potica o crtica.
No tiene fines narrativos, su valor es expresivo.
Los recursos ideolgicos se usan para crear o potenciar el sentido psicolgico emocional
intencional de determinadas situaciones. Para vigorizar otros niveles de una idea, insuflar
carga potica, o sustituir la violencia fsica, u otras situaciones que pudieran ser censuradas o
que no convengan al contexto general del film etc. Muchas veces aludir a la imaginacin del
esp da mejor resultado que una mostracin directa.
Hace ms evidente la existencia del montaje ya que los planos inslitos aadidos a la
narracin actan como parntesis en el desarrollo de la historia.
Se utiliz para guios humorsticos al esp y en documental de ideas. En algunos casos se
utiliza el montaje en paralelo para mostrar relaciones con acciones de otros Pers (Frenzy)
Actualmente en vez de evidenciar el montaje se trasmite a travs de detalles procedentes de
la misma accin de la escena. Las I estn relacionadas con el medio fsico donde se insertan,
en el contexto de la historia. No se obliga al esp a reconocerlas.


Posiciones de cmara sobre sujetos en movimiento:

Eje de accin: lnea que marca todo viaje rectilneo. Para mantener la ilusin del viaje
rectilneo, la cmara debe ubicarse de un lado del eje de accin y formando semicrculos
radiales sobre el eje.
Reverse shots: las dos posiciones quietas y extremas de una panormica sobre un & q pasa.
En la entrada y salida del cuadro se dejan fotogramas vacos. Se debe mantener la distancia
al eje para que el corte tenga suavidad y no haya cambio de tamao.
Head On y Tail away: el & viene o va aprox por el mismo centro del cuadro. Viene de frente y
sale de cuadro cerca de la cmara, entra a cuadro y se aleja de espaldas.
Para falsear un backround en este caso, hay que tener en cuenta la velocidad del & y la
posicin de la luz
Cross Sreen: viaje rectilneo en tomas continuas: el & entra y sale de cuadro. No muestra
desde donde viene ni hacia donde va.
Jump Cut: salto instantneo a otro punto de vista sobre un mismo sujeto pero el cambio en
la ubicacin de la cmara es escaso, un poquito distinto, menor a 40.Solo se justifica si
adems del ngulo se cambia la distancia o plano. En estos casos el editor tiene que
intercalar otra toma.
Montaje paralelo: cross cutting: se alternan escenas que se desarrollan en distintos lugares.
Los viajes deben mantener siempre la direccin (izq der o der izq) mientras el & se dirija a un
mismo lugar. Cuando hacia donde se dirigen es un punto conocido en el mapa, se debe
mantener la direccin en este.
Vehculo en viaje: debe mantenerse el travel axis, cuando hay & conversando dentro se
producen dos ejes simultneos. Se suma el eje de accin creado por la direccin de miradas.
Para pasar desde una toma del vehiculo a una toma del paisaje visto desde el vehiculo es
conveniente primero pasar por tomas del interior y de los pasajeros que miran y recin ah lo
que miran, porque si no es muy brusco.
En tomas de conferencias o teatros, si se parte de un establishing shot de un lado del pasillo
con las & mirando a un lado de la cmara, las tomas siguientes y los reverse shots (opuestos
en 180) deben respetar la direccin (pasillo central como eje de accin).
Ir un paso mas all del eje de accin pero mantieniendo la regla, crea un nuevo eje de accin
paralelo al primero, similar a lo que pasa si se usa un tele que filma mas all del eje. En este
caso se mantiene la ley si se mantiene la direccin radial del semicrculo.
& q mira pasar un vehculo: los movimientos de las tomas del & y vehculo son opuestos (izq
a der y der a izq)
Apertura de puertas: se deben realizar la accin completa en las tomas de un lado y del otro.
Puede no mantenerse el eje de accin desde el otro lado.
Movimiento curvilneo (sujeto objeto que dobla una esquina): no hay que filmar a travs ni
desde dentro de la curva. Una panormica desde dentro de una curva no dan impresin de
curva.

Posiciones de cmara sobre sujetos quietos:

Relaciones psicolgicas o dramticas entre &s. : el eje de accin es el eje de miradas. Aun
cuando los & no se miren se crea una relacin intencional que marca el eje de accin.
Angulaciones correspondientes: (opposing shots): una toma y su angulo con respecto al eje
de accin se corresponde con la toma siguiente en igual n
Angulo sobre el otro & del dialogo. Si son idnticos, correspondientes simtricas.
Lo clsico es empezar con un establishing shot + alejado (90 o 45 del eje) e ir acercndose
a medida q la accin se intensifica.
Hay tres clases de close up:
- Tres cuartos: muestra a un & aprox a 45 del eje
- Over shoulder: toma de un rostro con parte de la cabeza y hombro de su
interlocutor.
- Point of view: rostro captado muy cerca del POV del otro &. casi sobre el eje de
accin. Si el otro mira a la cmara, la toma sera subjetiva. Representa la mirada de
un & sobre el rostro del otro.

Nivel de cmara: Normal: altura de los ojos de ambos &. Parados o sentados. Si hay uno
parado y otro sentado, la mirada estar dirigida un poco mas arriba de la cmara para el &
que mire hacia arriba y un poco mas abajo para el otro.

Zona de cuadro:
En close up debe respetarse el espacio de cada & en una parte del plano para que no se
traslapen. No deben estar en el centro si no de un lado del cuadro. Las tomas de perfil no
son recomendable en dilogos porque dan ese efecto en close up.

Eje de accin cambiante: cuando un & se desplaza, el eje de accin se desplaza con el por lo
que para establecer el eje de accin de una toma hay que tener la referencia de ubicacin de
los & al final de la toma anterior.
En acciones con 3 o + &s se ir estableciendo un nuevo eje segn las miradas. Conviene
intercalar planos amplios que den la idea de ubicacin de cada uno antes de cambiar de eje
para los close up.

Cmara en movimiento:
1) Pan: giro horizontal de cmara q pivotea sobre un eje
2) Tilt: inclinacin vertical de la cmara.
3) Travelling: desplazamiento de cmara en el espacio. Puede realizarse con: dolly, truck
(carro de travelling), crane o grua cuando la cmara sube, cmara en mano, steady cam.
Para ajustar una toma con cmara en movimiento a una fija:
Cmara mvil sobre Sujetos en movimiento: despus de travelling sobre sujetos en
movimiento conviene terminar con tomas fijas de los sujetos aun en movimiento. Evitando
dejarlo en el medio y en igual dimensin al pasar de una toma a otra con cmara en
movimiento. Conviene que entre y salga de cuadro deteniendo la cmara en el background.
Cmara mvil sobre sujetos quietos: deben cumplir:
- Que empiecen con cmara fija luego el movimiento y luego q se detengan unos seg.
- Que se mantenga la velocidad en las diversas tomas
- Que la duracin del movimiento este justificada

Si es aceptable combinar cmaras mviles sobre sujetos mviles con cmaras quietas sobre
sujetos quietos.