REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISPNICOS 31.

1 (OTOO 2006)
FABIO DOCTOROVICH

La tradicin potica matemtico-

compositivista en Argentina, y su
influencia en la poesa digital
Entendemos por poesa matemtico-compositivista aquella en la cual el mtodo
compositivo utilizado para llevarla a cabo es esencial en su produccin y apre-
hensin. Este mtodo en todos los casos encierra uno o ms algoritmos aritm-
ticos o geomtricos, es decir, la gnesis de la obra y por tanto su comprensin
requiere de un procesamiento matemtico, aun cuando a veces se invoque al
intrincado lgebra del azar. De donde surge que el mtodo compositivo es en
realidad un atributo del cual las matemticas son la apoyatura terica. Incluso el
aparentemente catico azar de algunas de las obras que veremos podra ser
racionalizado utilizando ecuaciones matemticas entrpicas o la teora del caos.
Dado que el lector debe recurrir a sus propios conocimientos y habilidades
matemticas para acceder a la obra, estos poemas conllevan la necesidad de una
participacin activa por parte del lector. La tendencia matemtico-compositi-
vista se ha manifestado con mucho mpetu en Argentina, desde el siglo XVIII hasta
nuestros das. Su peculiar caracterstica de fomentar la participacin activa del
lector alcanz su culminacin en el siglo XX en Argentina a travs de la obra de
Edgardo Antonio Vigo, y continu hacia fines de siglo pasado y principios del
presente con la poesa digital.
Como el compositivismo no es necesariamente un atributo de lo visual, una
obra puede ser por ejemplo figurativa y compositivista a la vez. Aunque en al-
gunos casos la tendencia compositivista se manifiesta de manera tan fuerte que
la obra no puede ser encuadrada dentro de ninguna otra clasificacin. Por otro
lado, el mtodo compositivo utilizado por el autor ejerce su influencia sobre la
obra a tal punto de determinar en algunos casos el arreglo espacial de los gra-
femas. Esto es de alguna manera una liberacin a la vez que una restriccin.
Liberacin porque rompe con el cdigo de lectura usual, restriccin porque
impone un mecanismo rgido de composicin que a su vez determinar al nue-
vo cdigo de lectura. Esto ltimo se observa con gran claridad en Un pedazo del
ao de Jorge Santiago Perednik, obra que presenta un intrincado camino de lec-
tura. Veremos entonces que la tendencia matemtico-compositivista se ha ma-
nifestado con mucho mpetu en Argentina, desde el siglo XVIII hasta nuestros
das.
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Los antecedentes ms antiguos en el Ro de la Plata estn dados por los
Poemas telsticos (como la Octava acrstica) y por La Salve Multiforme del uru-
guayo Francisco Acua de Figueroa. Los primeros son
poemas creados en el siglo XVIII con un objetivo
celebratorio: cantar elogios de reyes, virreyes o perso-
najes notables, sobre todo en ocasiones fnebres, ha-
ciendo uso del acrstico y del laberinto (Perednik 48-
50). En cuanto a La Salve Multiforme, publicada origi-
nalmente en 1857, su particularidad es que admite
9,5464 x 10
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lecturas posibles, aunque su texto ocupa
unas pocas pginas. Segn palabras del propio autor:
La Salve Multiforme tiene dos aplicaciones, dos objetos dife-
rentes. El primero, el ms esencial y determinado, es pura-
mente religioso; el segundo tiene una aplicacin profana o poltica. Bajo aquel primer as-
pecto es un tributo de veneracin y aplauso inagotable a la divina reina del cielo, es la
oracin de la Salve presentada y reproducible de casi infinitas formas: tantas, que no bas-
taran muchos millones de aos de continuada e incesante lectura para apurar todas las
parfrasis posibles de aquella oracin, ms o menos diversas, que segn este mtodo se
pueden conformar.
El autor ha dividido la Salve en 44 fragmentos, colocados sucesivamente en otras
tantas columnas, numeradas desde 1 a 44. Cada fragmento tiene en su propia columna
26 parfrasis de l mismo, o al menos, palabras aparentes a aquel lugar, y combinables
con cualquiera de los 27 fragmentos de las columnas antecedentes y siguientes, sin que-
brantar el sentido de la Salve, que as se va conformando guardando la sintaxis grama-
tical; y sin repetir en una Salve entera un fragmento ya usado en ella misma.
Resulta, pues, que tomndose al acaso un fragmento de la columna 1ra., otro cual-
quiera de la 2da., otro de la 3ra., etc., siguiendo as hasta la columna 44 se formar siem-
pre una parfrasis completa de la Salve, tal vez elegante, tal vez dbil, pero nunca impro-
pia o incoherente en su sentido. Siendo, pues, 27 los fragmentos de la 1ra. columna com-
binables libremente con cualquiera de los 27 siguientes, y stos con los sucesivos, y as
progresiva y mutuamente con los de todas las columnas, es evidente que se pueden
combinar, y se combinan, millones de millones de Salves, ms o menos diversas, es decir,
con ms o menos diferencias de fragmentos entre s.
En llegando a la columna 44 se aade la palabra amn o as sea, que est en la co-
lumna ltima o suplementaria, para terminar debidamente cada oracin de aquellas.
(Padn, Salve s. p.)
Como ejemplo de una de las incontables Salves que se pueden armar,
tenemos la siguiente:
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Dios te engrandece, Reina y vergel de caridad, animacin y alivio, beatitud nuestra. Dios
te preconiza; a ti llamamos los dispersos hijos del dolor; a ti clamoreamos pecando y abu-
sando en este golfo de penalidades: bien, pues, oh excelsa emperadora nuestra! Acrisola
en nosotros esos tus cielos beneficientes, y libres de este deliquio exhbenos al Santifica-
dor, joyel bendito de tu recato Oh perfectsima, oh seductiva, oh cndida Virgen Mara!
Apoya por tus alumnos, honesta Madre de Dios, con lo que estemos asegurados de
poseer las finezas de nuestro autor reinante Jess. Amn. Dios te salve, Alteza y dechado.
(s. p.)
La Salve Multiforme conforma as una especie de baco textual, que al
aceptar un incalculable nmero de combinaciones deviene en un programa de
computacin manual haciendo uso de las capacidades combinatoriales del
lector. Podemos entonces considerar a La Salve Multiforme como un poema
digital de la era analgica, un justo antecesor de los experimentos llevados a
cabo en el siglo XX por el Oulipo.
1
Ya en el siglo XX, entre los poetas brasileros, Wlademir Dias-Pino fue quien
represent con mayor claridad los postulados del arte concreto que subordinan
la composicin a esquemas matemticos. En la Exhibicin Nacional de Arte
Concreto realizada en 1956 en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, Dias-
Pino expuso sus poemas A Ave y Solida, en los cuales se muestra especfica-
mente el intercambio de grficos matemticos y estructuras visuales para pro-
ducir y/o combinar palabras. La articulacin del signo verbal es as sustituida
por estructuras combinatorias numricas y geomtricas. Esta tendencia, que
con el correr del tiempo desembocara en el poema-proceso, constituye la fase
ms caracterstica de la poesa concreta brasilera y es la que la diferencia de
otros movimientos como el espacialismo francs (Menezes 22). En Argentina
tambin se desarroll esta fase del concretismo, aunque con diferencias impor-
tantes respecto del trabajo de los poetas brasileros. En los aos 60 y 70, E.A.
Vigo desarroll sus Poemas matemticos utilizando estructuras visuales que
incluan smbolos aritmticos. En una carta a Vigo, Arturo Caldern escribe:
Tengo tu cuaderno de poesa matemtica. Sabes que he fumado mariguana y a la luz de
esa hierbita he vagado dentro de tu mundo fantstico de clculos que nadie nos asegura
que sean absurdos. Aqu no sabemos nada, sa es la verdad, me encanta saber que ABCD
es igual a cos. de un smbolo extrao y que es igual tambin a 1234 sobre A
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y que esto se
despliega en una serie de tringulos rojos que se unen y proyectan races, sombras,
posibilidades, y que los clculos pueden continuar hasta lo infinito. Eso es poesa. Esta-
mos hechos a base de frmulas matemticas que sobrepasan toda imaginacin, esas ma-
temticas extraas que nadie conoce ni se ha preocupado en encontrar, las has comen-
zado t. Me entusiasmo siempre. Cada esbozo de respuesta es un camino que quisiera
recorrer tambin. Anhelo todas las fuerzas. Aunque se empeen en destruirnos, en redu-
cirnos, en excavar nuestros cimientos y entresacar las piedras, nuestra estructura princi-
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pia en el centro de la tierra y se pierde all, en los lmites del universo, donde las galaxias
pasan a una dimensin desconocida con la velocidad de la luz. (5)
Avanzando a los aos 90, Alonso Barros Pea realiz la obra Phi, un caso
extremo de espacialismo en el cual la sintaxis lineal se mantiene pero la geome-
tricidad de los poemas y su riguroso esquema matematicista, as como la obje-
tualidad del texto, coinciden con los enunciados del concretismo. Segn el au-
tor, la obra tiene como eje compositivo al nmero homnimo, nmero puro,
nmero de oro, que rige y traduce todo orden (Prlogo s. p.), lo cual hace que
se encuadre dentro de lo que llamamos compositivismo. Concebida como libro
de artista, la obra fue producida a mano en pequeas cantidades (100 ejem-
plares segn lo especificado en el libro).
En la primera pgina el autor expone:
=5 + 1 /2= 1,618.033.988.749.894.848.204.586.834.365.638.117.720.309...
El nmero Phi, que puede ser derivado de la serie de Fibonacci, es conocido co-
mo la relacin divina o relacin area. Ha sido utilizado en muchos casos
en la creacin de modelos para explicar estructuras encontradas en la natura-
leza, y en conceptos artsticos. Es el nico nmero que es una unidad mayor que
su recproco:
Phi = 1 + (1/Phi)
o sea que 1.618...... = 1 + (1/1.618.....)
Esta medida de la seccin urea es la apoyatura o la excusa para la creacin
de textos formados por ondas de proporciones armnicas y curvas que
representan espirales de la vida. Segn Barros Pea:
1.- El ritmo que nace de la pgina, de la horizontalidad del texto, se transforma segn su
sentido; configura un ideograma.
2.- Cada poema busca su arquitectura.
3.- Por modulaciones, por matices, por curvaturas insensibles, por inflexiones nfimas.
4.- Tocadas por el instrumento de la luz, las palabras adquieren propiedades especiales:
aliviadas o poderosas, agresivas o dciles segn su diseo.
5.- Lneas meldicas aparecen en los mrgenes que se desplazan visualmente, cadencias
espaciales o cromticas se suman a la medida (mtrica implcita) y al ritmo (acentos del
verso) determinando un escandido abierto.
6.- He mezclado lo arcaico, lo oriental, lo moderno. El libro es un objeto en el ritual de la
lectura.
7.- El esfuerzo tipogrfico no es especial para este texto sino el que la poesa realmente
merece.
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8.- El tinte, la estructura espacial, lo sonoro, el significado, establecen un nexo dinmico;
son recursos formales para crear un texto.
9.- El ritmo del verso se desplaza en el espacio, en la tonalidad, en el canto del poema; se
inscribe en la naturaleza de su forma. Es orgnico; busca el equilibrio ptimo que expre-
se su sentido.
10.- Esttico o dinmico el perfil del poema adquiere un simbolismo directo o alegrico
mediante proporciones armnicas.
11.- Necesidad morfolgica: despertar resonancias lgicas o afectivas.
12.- Las curvas de crecimiento armnico adoptadas como apoyatura fijan compases
modulares.
13.- La idea solidificada. Adaptada la forma a su fin, a su razn de ser.
14.- Hace 3.000 aos imprimir con cuas hechas con estilo de junco sobre tablillas de
arcilla constitua un privilegio casi sacerdotal. Actualmente, un logograma smbolo que
representa palabras enteras suministrado por una computadora demuestra que la
lengua es poderosa, pero el sistema grfico ofrece alternativas logogrficas y fonticas que
agregan variedad y exactitud a las ideas.
15.- Las estrofas paralelas o alternadas riman en el significado ms que en el sonido; y
los tonos agregan resonancias y equivalencias.
16.- Riqueza de alternativas: el poema escrito como una estela maya en una sola pgina.
(Comunicacin)
El ndice del libro utiliza la notacin numrica maya: , , , , ___, ,
, , , etc. De los 20 poemas que han sido incluidos, nicamente tres
de ellos rompen con la sintaxis lineal, dos de ellos constituidos por repeticin de
una sola palabra (Orqudea y Sangre). Barros pea no slo experimenta con
las formas, sino tambin con los colores de las tipografas y de las superficies so-
bre las que se inscribe el poema, as como su textura. La disposicin geomtrica
en la mayora de los casos est determinada por la armona de las curvas y la si-
metra de las formas, hecho relacionado con la utilizacin de la relacin urea
como apoyatura formal. Sin embargo, la conexin entre el nmero Phi y los
poemas escapa a un anlisis estricto. Obedece la forma de las curvas a una fun-
cin matemtica que incluye a este nmero mtico? Hay una relacin entre la
progresin aritmtica que se da despus de la coma y los versos de cada poema?
Sin duda, Barros Pea no trata de esclarecerlo y lo deja librado a la imaginacin
del lector, cual si se tratara de una cbala hermtica.
Si bien este libro de los 90 se puede afiliar al concretismo y/o al espacia-
lismo, la mezcla que exhibe de lo arcaico, lo oriental, lo moderno constituye
una clara caracterstica posmoderna que no estaba presente en el movimiento
concretista de los 50. En este sentido posmoderno otra diferencia impor-
tante la marca su modo de distribucin: el hecho de editar el libro en pequeas
cantidades como libro de artista constituye una reaccin a la expansin del
mercado a la esfera artstica y a sus criterios cuantitativos que amplan los p-
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blicos pero disminuyen los valores.
2
Finalmente, es clara su fuerte tendencia
compositivista.
La tradicin numerolgica utilizada en Phi ligada a la poesa no es un he-
cho reciente sino que data por lo menos del siglo IV con los poemas anagra-
mticos del poeta latino Publio Optaciano Porfirio, y en el siglo VI con los cali-
gramas, emblemas y laberintos de Venancio Honorio Clementiano (Zrate 46).
Ms recientemente, lingistas como Hjelmslev han considerado a los
signos matemticos como esquemas simblicos de expresin, e inversamente, al
lenguaje como pasible de ser reducido a frmulas matemticas. Segn el poeta
argentino del siglo XIX Ricardo Giraldes:
hago matemticas con los conceptos de mis palabras... La que prefiero entre todas las
palabras es Infinito. Las tres primeras slabas en i me sugieren una eterna fuga de fraccin
peridica pura; la to final redondea con su ltima letra, que exige de los labios el gesto del
asombro, me detiene en el misterio del crculo inacabable y me sujeta en el concepto de
unidad que dentro de su imprecisin se basta a s misma. (637)
Tampoco es casual la relacin entre la numerologa y la poesa visual. En los li-
bros gnsticos y cabalsticos se adheran nmeros sobre las letras, que adems
de forma y sonido contenan color, nmero y claves del conocimiento. Muchos
smbolos egipcios y babilnicos evocaban letras o guarismos: la cruz cristiana
equivala a la X, la alfa y la omega que nimbaban la cabeza de Cristo, y el fa-
moso 666 del Apocalipsis, o nmero de la bestia (Zrate 31). En poesa, el em-
pleo de la metfora, la sntesis, la iconografa, logra que unos pocos signos pue-
dan formar un concepto que necesitara de muchas palabras para ser explicado.
El lenguaje potico optimiza as a la lengua como las frmulas matemticas lo
hacen con el pensamiento cientfico: E=mc
2
sintetiza una cantidad tal de con-
ceptos y da lugar a tantas teoras que una biblioteca entera no alcanzara para
albergarlas.
Quiz este estudio de las posibilidades combinatorias del lenguaje haya te-
nido su mximo exponente en el siglo XIII con Raimundo Lulio, quien intent
agotar todas las posibles combinaciones de la palabra. Propuso as un Ars gene-
ralis ultima que estara guiado nicamente por la lgica y la esttica. A tal fin,
invent una mquina compuesta por discos fijos y mviles que por mtodos
permutacionales silogsticos establecan relaciones verbales mediante la combi-
nacin de letras, tringulos, polgonos y estrellas. En Argentina, a principios del
siglo XX Xul Solar ide un ajedrez que por movimiento de fichas inscriptas so-
bre escaques tambin inscriptos poda producir infinitas combinatorias lings-
ticas en un idioma inventado.
Tambin a finales de siglo, Las Matemticas como Poema, de Roberto Ci-
gnoni, es la obra que lleva hasta sus lmites ms impensados la tradicin mate-
mtica en la poesa argentina. Sus poemas son acompaados por un extenso
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ensayo filosfico macedoniano, dividido en tpicos, en el cual el autor expone la
creacin de una nueva ciencia que es a la vez ciencia matemtica y prctica po-
tica. Inclusive, mucho ms all, se trata de la creacin de un nuevo mundo, un
orden anrquico, una utopa, la realizacin del sueo romntico de unir arte y
vida. Sera imposible para los alcances de este artculo tratar en profundidad
esta obra no slo extensa sino muy compleja, y que hace uso de la tradicin filo-
sfica desde Platn hasta nuestros das pasando por Kant, Hegel, Nietzsche,
Heidegger, Marx, Foucault, Deleuze y otros. Trataremos de esbozar una breve
resea, y remarcar los rasgos fundamentales de este trabajo increble(mente)
indito.
La seccin La tentacin matemtica se ocupa de redefinir los conceptos
aceptados de ciencia y matemticas. Segn Cignoni, el rasgo fundamental del
dominio cientfico es el trabajo cotidiano con las cosas y el proyecto metafsico
de determinacin de las mismas. Esta imperiosa necesidad de saber se revela co-
mo exigencia matemtica, considerando a lo matemtico segn su origen eti-
molgico griego ( ) como lo que se puede aprender y ensear, y
no como algo esencialmente numrico. Lo numrico es algo matemtico, y no a
la inversa, por lo cual la esencia matemtica no est en el nmero, sino a la in-
versa. En qu manera lleva lo matemtico a una determinacin metafsica de la
existencia?: la metafsica como matemtica. Por otra parte, la esencia del apren-
dizaje consiste en incorporar en el conocimiento algo que en realidad ya tene-
mos. No se aprende adoptando algo ofrecido, sino experimentando lo que se
toma como aquello que ya se posee.
Lo matemtico es aquello de las cosas que en verdad ya conocemos; por consiguiente
no es algo que extraemos de las cosas sino algo que, en cierto modo, llevamos con
nosotros mismos. As, vemos tres sillas y decimos: son tres. Lo que es tres no nos lo
dicen ni las tres sillas, ni las tres manzanas, ni los tres gatos, ni cualesquiera otras tres
cosas. Ms bien, podemos contar solamente tres cosas como tres, si conocemos ya el
tres. Por lo tanto, cuando concebimos el nmero tres como tal, slo tomamos expreso
conocimiento de algo que de alguna manera ya poseemos. Este tomar conocimiento es el
verdadero aprender. El nmero es algo aprendible en el sentido real, un , es decir,
algo matemtico, aquello de lo cual ahora tomamos conocimiento y que no ha sido
extrado de ninguna cosa.
Pero el concepto actual de la ciencia se encuentra deformado, a causa de la
influencia positivista:
La grandeza y la superioridad de la ciencia natural del siglo XVI y XVII reside en que los
investigadores eran todos filsofos. Ellos saban que no hay meros hechos, sino que un
hecho slo es lo que es a la luz de un concepto fundamentador y segn el alcance de tal
fundamentacin. Por el contrario, la caracterstica del positivismo, que nos rodea desde
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hace dcadas y hoy ms que nunca, es creer que bastar con hechos actuales o con otros
nuevos hechos futuros, mientras pretende que los conceptos slo son sostenes que se
necesitan por alguna razn, pero de los que no hay que ocuparse demasiado, pues eso
sera hacer filosofa. Lo cmico, o mejor dicho, lo trgico, en la situacin cientfica actual,
es creer que se puede superar el positivismo con positivismo.
La seccin Las matemticas como poema demuestra el punto fundamen-
tal de unin entre una nueva ciencia no-positivista y la poesa en base a la libe-
racin de la ciencia como poesa y como juego, que es a la vez juego de aventu-
ras y juego de interpretaciones. Emulando de alguna manera a Beuys, Cignoni
se propone la difuminacin de los lmites antes incisivos entre ciencia y arte,
arte y vida:
La ciencia irisar ya una potica; no supondr una realidad inmutable sobre la cual se
halle propuesto el calco de una observacin, sino que la presentificacin de cosas y he-
chos, sin exigencia ni esperanza, donar el calor de una induccin dispersiva, cuyo fes-
tejo librar hiptesis estimando el carcter simptico y corresponsal entre las imgenes
nacientes, desatendiendo a favor de un iluminar, el predisponer lgico-encadenado,
ideolgico-estructurado, de una Razn.
En este punto, los lmites que se pretendan incisivos entre ciencia y arte se aureo-
larn difusos hasta promover la confusin alegre y el tratado ldico; la creacin, ensi-
mismada por consenso a la subjetividad, y el descubrimiento, adorado bajo la cristaliza-
cin de un afuera objetivo, se anularn hacia una totalidad que es ya horizonte de mun-
do y no carcter especfico de Hombre o Naturaleza. Las afirmaciones de tratados y teo-
ras se encaminarn hacia el conocimiento expansivo y la fe radial; desinteresados de
verdad o falsedad, no habrn de someterse ya al examen de (presuntos) observadores
neutros; entre la soltura y el asombro, sus modelos festejarn aun cuando se presenten
observaciones para las cuales no posean un lugar reservado cualquier lugar, despus de
todo, por amistad de un universo descodificado, les est prometido.
Inevitablemente, surge la muerte de las oposiciones dialcticas del ser y no-
ser, identidad y diferencia. La ciencia ser humilde o perecer en el museo de s
misma. Las prcticas de la nueva ciencia no estarn destinadas a su encierro en
laboratorios, academias o escuelas sino que de ellas se servir cualquier hombre
o mujer para encontrar su propio horizonte y sortear las tentaciones del
concepto. Se unificarn la prctica y la teora, la teora y la observacin. De esta
manera, no sern transmisibles ms que bajo la forma de su realizacin. El he-
cho y su descripcin se dirn una misma palabra, precisa e imprecisa a la vez.
Sin la particin ilusoria entre hechos e ideas, sin el montaje que supone la ob-
servacin y el experimento, el pensamiento se dir por s mismo. La ciencia
abandonar el conocimiento para abrazarse a la sabidura.
41
El mtodo de la nueva ciencia ser asistemtico y totalizador, llevando al
lenguaje la unidad de la totalidad diversificada. Ser un arma para deshacer las
armaduras que envuelven a seres y cosas. Deber superar los mtodos de pen-
samiento unidimensionales para desembocar en un enfoque polifnico que so-
brepase las constricciones del entendimiento e incluso las de la razn, dialctica
o no. El pensamiento se abrir a la vida social de los hombres sin crearles la
necesidad de sus instituciones. La potica y el pensamiento del arte, liberados
del reinado de la esttica y la literatura, jugarn sus horizontes en cualquier
tablero y con las piezas particulares de cada ocasin.
La nueva ciencia no se basar nicamente en el pensamiento lgico-racio-
nal, sino que
incorporar el mundo de los sueos, la magia primitiva y la locura; habr descubierto
que la magia y la locura respiran en todo sitio, y que nosotros mismos crecemos trama-
dos de sueos. Su carcter no podr ser la eliminacin del pensar mgico o la locura; el
carcter slo podr ser magia consciente o locura consciente, el recibo consciente de
estos fuegos. Y el soar mientras se est despierto.
Tratar de encontrar nuevamente a los misterios, los cuales se despliegan en
smbolos nicamente si pueden permanecer ocultos. En esto reside la poesa, el
destino potico de un mtodo cuyos desarrollos nunca descubrirn el secreto de
su convocatoria: as es como evitarn ser profanados.
Se niega as el control sobrenatural del cuerpo y las reformas espirituales
para abrazar un simplemente estar, abrir los ojos y mirar en torno, porque no
es posible alcanzar el corazn sino la locura. La locura se torna as fuente de
misterio y por tanto de verdadero conocimiento a travs de las palabras y los
nmeros pero ms all de ellos. La felicidad es alcanzada a travs de una fuga de
sentido.
Establecida la relacin entre ciencia y poesa, se enuncia la representacin
de la ciencia como matemticas: la nueva ciencia se dir Matemticas, no en el
sentido limitado de clculo numrico, sino en el primordial de aprender a cono-
cer lo que ya se conoce. As, las matemticas como Juego Potico constituyen
el principio de todo saber y de toda felicidad, felicidad y saber de todos los
principios.
Extrandose de un principio universalmente coercitivo, promovindose sobre un fun-
damento que se muestra como libertad y de este modo se trasciende a s mismo, las Ma-
temticas se dirn constelacin de todas las presentaciones en trminos de ser y de nada,
de eternidad y de tiempo, de logos, de dios, de naturaleza y de hombre, de sociedad y an-
damiaje tcnico mundial, de ocultismo y magia, de mitologa y de arte; habrn de
comprender y de retornar en su viaje, alcanzadas por el beso del enigma, el juego aba-
nicante y ms alumbrador de las diferencias.
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Estas nuevas matemticas no quedarn limitadas por el racionalismo sino
que abrazarn a la razn en su mbito ms general de capacidad para enjuiciar
adecuadamente, incluyendo as a la intuicin y otras formas no discursivas de
conocimiento. Sin embargo, no rechazarn las aseveraciones divergentes, y
abarcarn tambin al mundo afectivo, no pasible de racionalizacin. Las mate-
mticas se tornan as una potica reflexiva que rechaza la regla que asigna vali-
dez nicamente a las convicciones verificables o verbalizables. La poesa se
transforma as en una ciencia en el sentido de bsqueda de conocimiento
que se liberar del pensamiento lgico-racional y de la palabra como nicos
medios de conocimiento, para utilizar como herramientas de aprendizaje a la
observacin, las emociones, los sueos, la magia y la mstica. Sin embargo, una
vez conseguido el conocimiento, ste se vuelve temporario: el matemtico
poeta presentar a los saberes como una naturaleza en estado perpetuo de
provisionalidad, cuyas figuras se apoyarn en nada y percutirn celebratoria-
mente en todo. Las investigaciones del mtodo poematemtico no sern pla-
neadas sino errticas, volviendo as al abrigo del instinto y la emocin, que
viven sin procurarse fines ni promoverse objetivos. El ser humano actuar co-
mo un fenmeno desprovisto de intencin. Las matemticas en tanto poema
sern la escritura de los soportes indiferentes y las corrientes descodificadas. Ni
verdadera ni falible, no habr de progresar, no asomar como un cielo terico
inalcanzable para los cuerpos sino como una naturaleza capaz de reinventar el
mundo. Se ofrecer sin institucin a los perspicaces y curiosos, a los indagado-
res y exploradores. El poema matemtico se deshar del sndrome predictivo de
la ciencia positivista. Y estar basado en la ambigedad:
El nuevo poetante hablar la conveniencia de renunciar a cualquier juicio cmodo y
tranquilizador, autosatisfactoriamente pronunciado contra algn otro juicio extrao a
los parajes donde conducen la costumbre o la creencia enceguecida. Sentir una descon-
fianza natural frente al absolutismo axiolgico, frente a toda tesis que proclame ser una
regla definitiva del conocimiento, algo engordado de un sentido totalizador. En tanto
enuncie sus hiptesis y corolarios, habr de dejar sugerido que muy bien podran haber-
se convenido otros smbolos y tomado otros atajos, que el suelo donde pisa no es el nico
ni el definitivamente resistente. l llevar en sus arterias una provocacin potencial
frente a todo valor y todo cdigo, un principio de sobresalto fisiolgico ante el esta-
blecimiento de cualquier ortodoxia. Recibir el beneficio de ese aliento vivificador que no
cree en la creacin del mundo, ni en la parusa, ni en forma alguna de definitivo aca-
bamiento, ya que es sensible a la inagotable ventisca de astros, a la promocin de mun-
dos incristalizantes.
En la seccin La nueva educacin se discute cmo se llevar a cabo la
transmisin de los conocimientos. Las matemticas como poema intentarn
estimular la expansin del pensamiento y por ende liberar al individuo del
43
constreimiento impuesto por las ideas o creencias particulares. Puesto que la
matemtica potica es un saber en su poder y un poder en su saber, y no, claro
est, un saber bajo algn poder, o un poder gracias a tal saber, no puede ya
arquearse bajo un orden de servilismo por el cual pretendiese utilizar a los seres
y las cosas a ser utilizadas por ellos.
El poema matemtico principia con cualquier suerte, ante cualquier objeto,
por cualquier signo. La concatenacin incodificable de sus trminos hace ama-
necer una fuerza propia, no subordinable, que se aparta del proceso de la histo-
ria. En muchos casos las operacines aritmticas son el pretexto para construir
estructuras lingsticas. As, en Poema por conjuntos se hace alusin a los
pensamientos filosficos de Santo Toms de Aquino y su relacin con las
creencias de los religiosos:
H) Enferma razn y rostro papal, biblia en merma filosofal.
T) Cuando una religiosa no ha abrazado en lo profundo de su ser los ideales de
Santo Toms de Aquino, su acto de orar se vuelve sutil engao, y la torna
indeseable para toda autntica fe. Frente al altar, pues, sus actos resultan
apariencia.
D) Aplicando TEORA DE CONJUNTOS:
a partir de H) definimos U o conjunto universal
U= {a,b,e,f,i,l,m,n,o,p,r,s,t,y,z}
En U se hallan incluidos todos los conjuntos que se definen a continuacin.
1) Tomismo sin saber y sin fe
Por diferencia de conjuntos:
x/x tomismo x saber y fe
{t,o,m,i,s} {s,a,b,e,r,y,f} = {t,i,m,o}
tomismo sin saber ni fe = timo
El resultado de esta operacin es a su vez utilizado para proponer otra relacin
matemtica encabalgada a la anterior que generar nuevos significados:
2) Engao hecho arte por una religiosa
Por unin de conjuntos:
x/x timo x arte en sor
{t,i,m,o} {a,r,t,e,n,s,o} = {m,e,n,t,i,r,o,s,a}
engao hecho arte por una religiosa = mentirosa
3) Esta mentirosa en oracin
Por interseccin de conjuntos:
x/x mentirosa x rezar
{m,e,n,t,i,r,o,s,a} {r,e,z,a} = {r,e,a}
esta mentirosa en oracin = rea
44
Toda fuerza determinista queda ocluida cuando el poeta recoge algn dato, al-
gn carcter, algn smbolo, y realiza, en tanto se realiza, algn tipo de elec-
cin, por muy insignificante que sea, descolocando aquel dato de la parcela de
mundo orientado a la cual perteneca. Las reglas matemticas dan lugar a inter-
pretaciones semnticas, funcionando en un sentido metafrico, como en Te-
rico Poema o Teorema (Para una Humanidad Plena).
Tambin se hace uso de la geometra como en los poematemas Pitgoras
(teorema homnimo) y Thales Poetas (Teorema de Thales). El nombre del
matemtico o el enunciado del poema son utilizados como materiales se-
mnticos de partida, los cuales tratados segn reglas geomtricas y matemticas
darn origen a nuevos significados a partir de los cuales el autor concluir plan-
teando una tesis o afirmacin.
No slo las matemticas tradicionales estn presentes: Respiracin Pro-
funda para una Vida Nueva (Poema Fisiolgico) utiliza conceptos derivados
de la qumica en forma similar a lo expuesto anteriormente. En Programa Pre-
mio de Poesa la metodologa vara sustancialmente: un programa de compu-
tacin en lenguaje BASIC se refiere a los avatares de un hipottico concurso de
poesa.
Sin embargo, Cignoni afirma que ni el poematema es un producto del poema-
temtico ni el poematemtico del poematema, ninguno se inclina a controlar al
otro.
Si el patrimonio es interpretado como repertorio fijo de tradiciones condensadas en ob-
jetos y frmulas, en ideas e imgenes, precisa de un escenario-depsito que lo contenga y
proteja, de un escenario-vitrina para exhibirse. El museo es la sede ceremonial del pa-
trimonio, el lugar en que se guarda y celebra, donde se reproduce el rgimen semitico
45
con que ciertos supuestos y grupos hegemnicos lo organizan. De acuerdo a ello, entrar a
un museo no es, segn lo supone el dictado del sentido comn, ingresar a un edificio y
mirar obras, sino encomendarse a un sistema ritualizado de accin social.
Desde este punto de vista, la ciencia y el arte, la religin y la filosofa, pueden con-
siderarse empeosos museos, espacios fnebres donde una cierta emergencia de pensa-
miento se conserva inflexible y aburrida, replegada dispendiosamente sobre s. Despojar
a estas categoras de sus lmites netos, dar cuenta por un nico gesto de una accin al
mismo tiempo artstica y filosfica, religiosa y cientfica, implica liberar a estos planos de
su aliento de museo, de su ritual ensimismado y su refugio fatal para especialistas.
As pues, la matemtica potica, que no es ciencia, poesa, filosofa o mstica en el
sentido puro de un compartimiento estanco, habla la compleja interseccin del patri-
monio propio de estas disciplinas, no sujetas a un contexto definido que le prescriba sus
valores y funcionamiento, mientras se presentan concentradas y desconectadas entre s
en el sistema educativo. De este modo es que han servido ms como conservadoras de
una pequea porcin especfica de patrimonio, recurso de empinamiento y de promo-
cin de expertos e iniciados, que como formadoras de una cultura creacional colectiva.
Las Matemticas como Poema augura el fin de las categoras sociales o pro-
fesionales, el fin de los campos compartimentados de las disciplinas cientficas o
humanistas. Al fin: el aniquilamiento de todo lmite y toda definicin. Y sobre
todo, el fin de la nocin moderna de progreso. Sin duda una obra inquietante.
Coherente con su predicamento, se yergue en lo alto, inclasificable: es ensayo o
poema, literatura o ciencia, arte o religin? Intentar encasillarla sera como
guardar el grito desgarrado de la humanidad agonizante en un cajn de la mesa
de luz.
En esta misma tradicin matemtica, un libro que hace uso de la geometra
como elemento primordial es Frmulas para Cratilo, de Bernardo Schiavetta,
que tambin se encuadra dentro de un riguroso compositivismo basado en
frmulas rtmicas como la estrofa cuadrada francesa. El ttulo alude al libro de
Platn, en el cual se describe la discusin entre los analogistas encabezados por
Cratilo, partidarios del valor etimolgico de la palabra y de la naturaleza mim-
tica del lenguaje, y los anomalistas liderados por Hermgenes, que pregonaban
la arbitrariedad del signo respecto del objeto. En esta obra la mmesis est dada
por un sistema autorreferencial en el cual la geometra del poema condice con el
significado que intenta transmitir. En su prlogo, Schiavetta expresa:
Las frmulas compositivas de estos poemas (cuyo ancestro es la incomprendida Syrinx
de Tecrito) intentan producir un efecto de significacin clara y distinta, no slo gracias
a las palabras, sino gracias a la estructura material de sus ritmos. Estas frmulas son, o
deberan ser, perceptibles en la voz de quien las recita, ms all de la pgina y de su
disposicin tipogrfica. En eso difieren de los poemas concretos o visuales. Cada
poema, en su globalidad tipogrfica y fnica, constituye un signo mimtico (un cono de
46
Pierce). La significacin inherente a ese signo es el tema mismo que las palabras del poe-
ma desarrollan, en conjuncin indisociable de forma y de sentido.
As, por ejemplo, las formas de repeticin inversa, en espejo, han servido de matriz
para los poemas cuyo tema es el espejo. De la misma manera, hay homogeneidad entre
las repeticiones ecoicas, circulares, permutativas, etc. y los temas de otros poemas. A su
vez, esos temas: espejo, eco, reloj, caja de msica, luna, urboro, Fnix, etc. corres-
ponden a realidades o a topoi cuyos referentes son repetitivos, como es repetitivo el ver-
so, y son, claro est, sus smbolos.
Estas frmulas rtmicas no son, en s, originales, sino que desarrollan, a veces hasta
sus ltimas consecuencias, formas ya existentes, combinando, por ejemplo, la estrofa
cuadrada de los franceses con el carmen quadratum de los latinos, etc. Adherir a una
esttica de la mmesis supone aceptar, desde el principio, que se escribe para rehacer lo
hecho. (9-10)
La Siringa trmino que alude a un tipo de flauta es un complejo texto
de Tecrito de Siracusa (308-249 a. de C.), quien fue el primero en escribir poe-
mas dibujados a base de recurrencias grficas y sonoras. Se encuentra plagado
de enigmas como la mujer de Ninguno Penlope puesto que Ulises se lla-
ma a s mismo Nadie en la Odisea.
Si bien Schiavetta trata de distanciarse del concretismo merced al aspecto
fnico de los poemas frmulas perceptibles en la voz de quien las recita
cabe destacar que la rima reverberante tambin fue utilizada en su dimensin
fnica por los concretistas, aunque, lo mismo que en el presente caso, no fue
llevada al lmite de la experimentacin sonora. As, el poema Espejo del reloj
genera una sonoridad cacofnica repitiendo los versos tcticas dicta tu tictac
sintctico y a ticos cnticos con tic didctico.
Los Espejos, que constituyen una parte importante de la obra, son diagra-
mas rtmicos basados en la repeticin inversa de sus elementos constitutivos.
Representan una variacin concretista del geometricismo en la cual subordinan
la composicin a un esquema matemtico que consiste en las reflexiones sim-
tricas del espejo:
OTIMI OY OMIM
OYUT YA OUTUM AY
OTIMO OVIV OY IM
OMA OMIXAM IM OH
OTIMI ATAMOTUA Y
OTOV IM Y AIV UT
OTIM UT AVIVA AY
La lectura, inicialmente ininteligible, cobra sentido cuando el lector se tras-
forma l mismo en espejo.
47
Otros poemas, como el Espejo del No, crean una nueva sintaxis basada
en la similaridad entre palabras parataxis otro de los recursos caractersticos
del concretismo:
nunca nada nadie
nadie nunca nada
nada nadie nunca
nunca nadie nada
nada nunca nadie
nadie nada nunca
El poema un cuadrado especular de 6x6 (6 slabas y 6 versos) agota
todas las posibilidades permutacionales de los tres bislabos que lo constituyen,
dadas por el factorial de 3 (1x2x3=6).
3
En general, la ruptura de la sintaxis lineal se encuentra subordinada al m-
todo compositivo. En el soneto Espejo Hermtico el reflejo est dado por la
inversin en la segunda mitad del poema del orden sintctico de las palabras de
la primera mitad:
reflejas qu reflejos abismados
Mercurio de falacias de reflejos?
dejas verse abismados y perplejos
abismos en abismos contemplados?
perjurio del mensaje sin enviados
espejismos de espejos lejos lejos
(reflejados espejos en espejos
espejos en espejos reflejados)
lejos lejos espejos de espejismos
enviados sin mensaje del perjurio
contemplados abismos en abismos
perplejos y abismados verse dejas?
reflejos de falacias de Mercurio
abismados reflejos qu reflejas?
Esta ruptura sintctica tambin se da por repeticin y exacerbacin. En muchos
casos toma un carcter ldico y hasta jocoso, como por ejemplo en el siguiente
fragmento del poema circular Ecos:
vives y olvidas v i d a s v i d a s v i d a s
gestos fugaces h a c e s h a c e s h a c e s
y es tu jornada n a d a n a d a n a d a
48
Entre los Crculos tambin se destaca el poema Urboro, que por su re-
currencia puede asimilarse a una serie matemtica infinita:
Urboro es un dstico de endecaslabos blancos. Sintcticamente, no tiene ni comienzo
ni fin, pues la oracin se cierra sobre s misma. Desde el punto de vista del sentido, es un
crculo que tiende a convertirse, asintticamente, en esfera, por va de una proliferacin
indefinida. Su isotopa bsica es serpiente fabulosa: urboro (serpiente que se muerde
la cola), anfisbena (serpiente doble, cuya cola es una segunda cabeza) e hidra (serpiente
cuyas cabezas renacen, ms numerosas, al ser cortadas) ...
El ritmo de la sextina circular dibuja en el tiempo un anillo espiralado; esa circu-
laridad es comparable a la de su tema: el Urboro-Fnix, dragn que se muerde la cola,
smbolo hermtico de la Idea platnica del tiempo, del En, que ciertos metafsicos asi-
milan al infinito y al cero, que son los lmites del nmero, base del verso. (Schiavetta 82)
As como en Frmulas para Cratilo el aspecto visual se manifiesta princi-
palmente manteniendo la linealidad del verso, Blabla Dalgo, de Jorge Lpore,
nos muestra en su eje compositivo las relaciones de sujecin coexistentes en una
visualidad atrapada por el verso lineal. Los poemas de Blabla Dalgo se en-
cuentran encerrados en cajas rectangulares rodeadas por un vaco negro. En
una mirada superficial, esto parecera conformar una convencin puramente
esttica esteticista. Esta sensacin se desdibuja cuando en el cuarto poema del
libro la caja se ve truncada al finalizar cada uno de los versos, quedando el texto
encerrado en una estructura irregular. Es aqu donde el espacio en el que se
inscribe el poema se hace tangible y se trasmuta en elemento significante. El
siguiente poema incursiona de nuevo sobre este punto: consiste en dos cajas
rectangulares separadas pero en las cuales cada verso est sintcticamente no
visualmente ligado al siguiente, ligazn que se sugiere gracias a la frag-
mentacin de algunas palabras. La paradoja se configura: los versos fragmen-
tados y separados visualmente se renen en la mente del lector gracias al grado
extremo de su misma fragmentacin.
49
Ms adelante, algunos poemas introducen huecos negros en algunos ver-
sos, sugiriendo palabras eliminadas. Otros detentan smbolos ($, *, /, etc.) repe-
tidos y utilizados como separadores o zonas visuales en mosaico al estilo de
Scheines. La lectura es llevada a un lmite de fragmentacin visual en uno de los
poemas en el cual las letras que deben leerse sucesivamente son separadas por
un hueco que abarca casi todo el ancho de la pgina.
Acorde con el tono enajenado de la visualidad manejada por Lpore, el len-
guaje de Blabla Dalgo adolece de un grado extremo de alteracin sintctica. Las
palabras son fragmentadas, alteradas, retorcidas. Se eliminan los artculos, con-
junciones, signos de puntuacin y todo rastro de estructura sintctica usual.
El libro que ms claramente representa la tendencia compositivista argen-
tina de los 90 es quiz Un pedazo del ao, de Jorge Perednik, ya que por una
parte resulta difcil encontrar caractersticas que lo liguen por ejemplo a la poe-
sa concreta, espacial o figurativa, y por otra se ve muy claramente la importan-
cia que tiene el mtodo compositivo en la obra, a tal punto de ser el eje prin-
cipal para su aprehensin e inclusive para su mera lectura: una cinta de m-
quina de escribir usada en la cual han quedado impresas las letras tipeadas
es cortada en trozos, cada uno de los cuales es colocado sobre una pgina en
blanco. Esto genera un efecto visual a la vez que una aparente ilegibilidad, ya
que la cinta debe ser leda con un cdigo de lectura completamente distinto a
cualquiera conocido, sea ste occidental, rabe o chino. Tomando como ejem-
plo una de las pginas (ver figura), sta se debe leer partiendo de la esquina in-
ferior derecha del primer fragmento, con un movimiento de zig-zag, y al llegar
al final del fragmento continuar en el fragmento inferior siguiente comen-
zando nuevamente de la esquina inferior derecha:
ansuyaslasmordimientrasescribaimponerlasopchubodeisplosresulthabrest.
habiendounaparedhechadede)(deinterrupcionesjorgesantiagoppperednikueueRESPO
NSOtodas laspreguntasestnbienhechasencuantoalasrespuestasningunarespondenada
siendoelpoenndeenerpro (sigue)
El texto, de muy difcil lectura, detenta otras dificultades adems de los
saltos sintcticos producidos por el azar: no hay espacios entre palabras, los
acentos se encuentran desplazados respecto de las vocales, y si bien cada trozo
de cinta se lee en zig-zag de abajo hacia arriba, el texto contina antiintuitiva-
mente en la cinta colocada ms abajo. Pero, claro, el propsito del texto no es
...i o a a s
...d m l y n
r s s u a
50
ser ledo, sino ms bien ser tomado globalmente como obra visual, azarosa, frag-
mento de vida, principalmente un mecanismo compositivo liderado por la m-
quina de escribir y un gesto de reconocimiento al podero y la magia del azar.
Un gesto ms que un texto, comparable al gesto de Duchamp cuando arrojaba el
metro de hilo y, enroscado sobre s mismo, lo consagraba como medida aza-
rosa de la medida. O al gesto involuntario del imprentero descrito por Pered-
nik en el prlogo que imprimi como ltima la que debiera haber sido la
primera pgina. Al respecto, Ral Garca expresa:
Lo que define al poema es la intencin concreta del poeta, respecto de su actividad po-
tica, sus objetivos, etc? Hablamos de una intencionalidad consciente, racional, o de una
voluntad inconsciente, que escapa a cualquier clculo lgico racional? Es potico sola-
mente lo previsible (ms all de la adecuacin, lograda o no, del producto al proyecto?
No hay lugar en el espacio potico para lo imprevisible?
Primera valencia: el azar, la contingencia. En ocasiones, es el poeta quien, expulsado
del medio que l mismo haba escogido para trabajar su escritura (y en otras ocasiones
sin escoger siquiera esos medios), es arrastrado hasta una inscripcin que l mismo
considera potica. Propone como poema una fuga, un escape. Por ejemplo, el poema
Cenizas pticas, de Jorge Perednik; o del mismo escritor Un pedazo del ao.
Un pedazo del ao tambin representa un reconocimiento hacia los despojos
del poeta, hacia aquellos escritos que nunca tendrn como tales contacto
con el lector. Al respecto, Perednik describe en el prlogo:
Horacio, en su Potica, recomendaba guardar los poemas nueve aos en casa, some-
terlos a un intenso trabajo de pulimento antes de publicarlos. Andr Breton, unos dos
mil aos despus, consideraba que pulir los poemas era atentar contra la expresin po-
tica que consiste, ms que en decir lo que se quiere, en enterarse de lo que se dice. Este
pequeo libro, si puede llamrselo as, incluye a su manera ambas propuestas. Con Ho-
racio est de acuerdo en que un hombre puede luchar contra lo que considera las im-
perfecciones de su escrito, atenuarlas, ya que eliminarlas es eliminar su condicin. Con
Breton considera que un hombre tiene ms para decir de lo que sabe, y cuando escribe
tiene ms para decir de lo que quiere o cree (y tambin menos y otra cosa). En definitiva
estas pginas exhiben la peculiar sabidura de la cinta, que contrariamente a la pgina,
permite corregir sin ocultar lo corregido y mostrar lo que se quiere decir y a la vez lo que
se dice querer. Si fuera cierto que el resto es 1iteratura, como suelen decir quienes gus-
tan de las frases hechas, tambin lo sera que la literatura es resto. Pero la literatura reali-
za justamente la operacin contraria, niega los restos, intenta salvarlos de su destino
usual, el olvido o la nada. Y el destino de una cinta usada, ser resto, basura, tambin in-
tenta ser negado aqu. Respecto al pedazo del ao, a las horas de una vida, su destino es
lo que menos importa: el escritor mismo lo niega a sus lectores: les deja slo unas marcas,
sus escritos. (s. p. )
51
Es ste uno de los textos donde se refleja ms claramente cmo en la literatura
experimental el concepto de lectura se subvierte y cambia a tal punto que la
lectura convencional es secundaria, casi prescindible, pasando a un primer pla-
no la aprehensin global de la obra y sus mecanismos compositivos en una per-
cepcin a la vez racional e intuitiva. En este sentido cabe tambin citar del mis-
mo autor Variaciones Pad In en la cual la frase lo que usted dice que dice dice
lo que usted no dice es llevada a travs de trasformaciones visuales y lings-
ticas. Las diferentes formas que va tomando el texto son debidas a un azar in-
formtico en el cual un programa de computacin distribuye los caracteres en
configuraciones ms o menos caticas.
El libro La desconocida, tambin de Jorge Santiago Perednik, vuelve a in-
cursionar en el terreno del azar como elemento creativo. Aqu Perednik reco-
noce el parentesco de su obra con el movimiento Fluxus,
4
cuyos integrantes
tambin hacen uso del azar como mecanismo compositivo, tal como John Cage
o Jackson Mac Low en lo que l llama nonintentional poetry. Esta tendencia
se puede remontar a las experiencias de Duchamp (el metro de hilo) e inclusive
por la misma poca al panajedrez de Xul Solar, en el cual las combinaciones
lingsticas se producan azarosamente dependiendo del movimiento de las fi-
chas. La desconocida se basa en la obra Circus On de John Cage, la cual consiste
en una serie de instrucciones operativas para que otra persona escriba una obra,
en una modalidad tambin caracterstica de Fluxus. Las instrucciones de Cage
en Circus On indican que primero debe elegirse un libro y luego usar el nombre
de su autor para formar un messtico.
5
En La desconocida se forman las
palabras Macedonio Fernndez en cada uno de los cuarenta y cuatro poemas
que constituyen el libro. Esto obedece a que el libro elegido fue Adriana Buenos
Aires. Tambin segn las instrucciones de Cage, para armar cada verso de los
messticos debe buscarse desde el comienzo del libro elegido la primera palabra
que contenga la primera letra del nombre (la M de Macedonio). Una vez encon-
trada se pasa al segundo verso y se sigue el mismo procedimiento (encontrar
una palabra que contenga una A). Sin embargo, el autor de esta obra de la
obra de Cage tiene la posibilidad de agregar otras palabras del libro original en
cada uno de los versos.
La escritura de un poema, un ensayo, un cuento, este prlogo tiene una fuerte carga
de impostura. El escritor adapta un disfraz, a veces en el estilo, pero sobre todo en la
posicin desde la que el estilo cobra forma. En la escritura de los messticos, tal como la
indica el Circo Sobre, cualquier impostura se vuelve imposible. La tarea es seguir riguro-
samente unas instrucciones; leer, encontrar una palabra para cada verso, registrarla, bus-
car la prxima, seguir hasta que el messtico se constituya. La tarea puede parecer total-
mente mecnica, y lo es; sin embargo hay un extra, la posibilidad que brindan las ins-
trucciones de agregar optativamente otras palabras en cada verso, antes o despus de la
nica forzosa; es el momento en que la mecnica y el azar empiezan a ser atravesados por
52
el juego del gusto personal y la posicin potica. Pero incluso aqu no caben las im-
posturas; las impide tanto la prohibicin de incluir palabras o frases que no sean las del
libro sobre el que se trabaja, como la falta de una tradicin de escritura de messticos a
partir de la cual impostar. As, al armar estos textos, el escritor no puede mostrar otra
cosa que lo que es. (Perednik, Desconocida 9)
Un planteo interesante de esta obra y concomitantemente la de Cage lo
conforma la redefinicin del concepto de autor y la traslacin del eje autor-
lector en el mismo sentido que fuera planteado por Vigo. Qu es Circus On
sino una obra para armar o para y/o realizar? Perednik mismo se plantea quin
es el autor real de los messticos: John Cage, quien estableci el procedimiento
para componerlos? Macedonio Fernndez, quien escribi cada una y todas las
palabras que contienen? El mismo Perednik, quien fij su forma definitiva? O
el azar, gobernante invisible y seguro de todo procedimiento? Ms probable-
mente, todos ellos son autores de La desconocida:
En definitiva La desconocida, y cualquier Circo Sobre, adems de msica y eventual-
mente literatura, es la puesta en prctica de una pregunta que conmociona ciertos presu-
puestos de la esttica, qu es un autor? Tambin es la puesta en prctica de una res-
puesta, una muestra de lo que suele mantenerse encubierto: que lo propio se hace con lo
de los dems (con lo que fue de los dems y en el mejor de los casos va a ser de los de-
ms), y en esa medida toda obra de uno es ajena a uno mismo y todo autor es mltiple,
un uno cuyo nombre tapa el nombre de muchos. En cuanto a figurar como autor, inves-
tir una obra o un libro de esta figura, por un lado es una simplificacin gigantesca, por el
otro es la decisin de recortar y asumir la responsabilidad de un resultado. (Perednik,
Desconocida 12)
Las reglas estipuladas por Cage tienen como funcin principal servir de
instrumento para convocar al azar, el cual se relaciona por medio de la teora
del caos con ecuaciones matemticas logsticas y diferenciales. Es de esta forma
como el azar responde a una discontinuidad aritmtica, y tanto La desconocida
como Un pedazo del ao y Variaciones Pad In pertenecen a la tradicin mate-
mtica de la poesa argentina.
HACI A EL DOMI NI O DI GI TAL
El libro Estiajes, de Gyri escrito en 1988 se public en 1994. Si bien no se
trata estrictamente de una obra digital de acuerdo a la definicin antes enun-
ciada, es indudable la estrecha relacin de Estiajes con los trabajos digitales
posteriores llevados a cabo por el autor, y tambin por esa razn es adecuado
discutirlo en este contexto. Algunos procedimientos implementados en Estiajes
se encuadran dentro de la categora correspondiente a los generadores de texto:
los poemas, escritos por el autor, fueron corregidos utilizando rutinas de
computacin que actuaron sobre los planos morfolgico, sintctico y ortogrfi-
53
co mediante anlisis estadsticos de las unidades lingsticas del texto. Gyri in-
tent definir un anlogo matemtico del texto en correccin a partir de un pro-
cedimiento basado en el dimensionamiento de una matriz cbica de probabili-
dades. Propone el avance hacia la funcin esttica del lenguaje como conjunto
de redes de fuertes tensiones de improbabilidades asociadas a unidades lingsti-
cas utilizando una formulacin representativa de tal conjunto de redes, cuyos
correspondientes clculos seran realizados por una computadora. Estiajes se
posiciona as dentro de la importante tradicin matemtica de la poesa
argentina:
Una serie de rutinas programadas y procesadas por computadora permitieron un an-
lisis estadstico de unidades lingsticas provenientes de la segmentacin del texto com-
pleto; as como la visualizacin de valores de entropas fuente memoria nula y Markov
informaciones, eficiencia y redundancia (a partir del dimensionamiento de una matriz
cbica de probabilidades, anlogo matemtico del texto en correccin) sirvieron como
indicadores permanentes durante las intervenciones sobre el material-base, guiando
apreciablemente los alcances y caractersticas de las mismas.
Un empleo constante de tablas de probabilidades de smbolos obtenidas por poema,
as como de curvas de desviacin respecto del valor de equiprobabilidad considerando
un conjunto de 27 letras y un espacio, sta es de 0.03571 permiti una fuerte seleccin
de elementos ubicados debajo de dicha marca equiprobable, a la vez que una sostenida
reduccin de aquellos que la superaban, por: preferencia del nmero singular al plural,
eliminacin de artculos y preposiciones, formacin de cadenas ms extensas, palabras
compuestas, agramaticalidades, etc.; incluso se forz la introduccin de smbolos ausen-
tes en poemas del material-base a los efectos de extender el conjunto utilizado.
Las unidades, definidas como bloques de 2 a 10 caracteres, fueron evaluadas a fin de
minimizar sus repeticiones en la mayora de los casos se reemplaz cada unidad por
otra no contenida en su entorno, con el objeto de disminuir la probabilidad asociada e
imponer una clara economa de smbolos. A nivel de palabra, priv el concepto de hete-
rogeneidad morfolgica, siendo necesario por lo tanto evitar el uso de trminos reitera-
dos que en un discurso altamente referencial o significativo se halla entre 0.6 y 0.7
procurando en cambio la utilizacin de elementos nicos, o sea elementos cuyo ndice de
aparicin en el texto completo sea unitario. Esto provoc una drstica cada de la
probabilidad de palabra redundante, situndola en 0.3323 aumentando por contrapar-
tida a 0.6677 la probabilidad de palabra nica. El criterio de reemplazo exigi inclusive
que los contextos semnticos de los trminos intercambiados sean preferiblemente anta-
gnicos o no prximos, en relacin a aqullos del entorno fsico del poema, con el objeto
de eludir la formacin de nodos o reductos denotativos.
Acerca de las frecuencias individuales, se observaron en algunos casos notables
descensos respecto del lenguaje en su funcin referencial por ej.: P(_) = 0.14888, que
implica una longitud media de palabra igual a 6.71 smbolos, seala un incremento res-
54
pecto de la media normal que es de 5.5 smbolos como un crecimiento correspon-
diente a smbolos habitualmente relegados.
Todos los procedimientos aplicados a la transformacin del texto-base fueron
implementados maximizando los valores entrpicos e informativos calculados mediante
las frmulas... (89-91)
Gyri demuestra y admite poseer una fuerte influencia del artista y poeta
Gyula Kosice (quien prologa el libro), asumiendo la traslacin al mundo digital
de la proposicin inventada introducida en el manifiesto Mad. La funcin
esttica es vinculada a densidades elevadas de improbabilidad lingstica. El
aumento de entropa informativa genera incrementos de informacin gracias a
una ligera desestructuracin del discurso con respecto a la norma sintctica ha-
bitual. Es decir, el texto es corregido de tal manera de eliminar las redun-
dancias y desordenarlo. Sin embargo, la sintaxis obtenida como resultado es
ms usual de lo que se esperara: Gyri afirma que es necesario mantener un
arreglo sintctico mnimo que haga factible la decodificacin del lenguaje (88).
Por ejemplo, en uno de los poemas de Estiajes:
y si nos cebaran..
iridiscentes?
tal el anuncio
jams establecido sin ser gramo
aunque no rapia
al empelln habamos
yacen domingos de eso
intitulado: el fardo de avenencias!
que consuela
porque as se dice: coraje
en quita de tosquedades
su chanza reanud mejillas
por inabordable oxidacin
como radio taconeaba
un lecho de aclito limtrofe. (63)
Se observa la escasez de redundancias a la que alude el autor si bien el
monoslabo de se repite cuatro veces y las improbabilidades frecuentes
dadas por ejemplo por la adjetivacin del sustantivo oxidacin con el califi-
cativo inabordable o la reunin de aclito con limtrofe. Aun as, se man-
tiene el arreglo sintctico usual cotidiano, dado por la utilizacin de una estruc-
tura sujeto-predicado, articulacin, presencia de conjunciones, etc. Esta necesi-
dad imperiosa de transmitir un mensaje aparentemente esclarecido mantenien-
55
do las estructuras sintcticas usuales se mantendr tambin en su proyecto de
poesa virtual. Es decir que la desestructuracin-restructuracin del lenguaje re-
alizada por Gyri ocurre en un nivel relativamente superficial del lenguaje,
hecho que se manifiesta frecuentemente en la poesa experimental argentina y
latinoamericana, y representa en algunos casos un constreimiento para la ex-
perimentacin potica, eliminando grados de libertad e impidiendo la enun-
ciacin de nuevos esquemas sintcticos y por ende la creacin de lenguajes
verdaderamente nuevos en su concepcin. Sin por esto significar que toda poe-
sa experimental deba llevarse a cabo de esta manera.
Estiajes anunciara la muy interesante posibilidad de crear protocolos de
automatizacin que ante determinadas ocurrencias tome las decisiones ade-
cuadas y ejecute en base a ellas modificaciones correctivas, o genere auto-
mticamente partes sustanciales del texto, o evolucione seudoaleatoriamente
agregando as derivaciones imprevisibles. Se emparenta esto con la nocin de
texto autocreado o texto vivo que introdujera en mi ensayo Encaszters
(Doctorovich, Encaszters 172), si bien en este caso la autogeneracin es tal
slo en el sentido de que un esquema inicial sirve de base para la posterior
ejecucin y extensin del mismo a travs del tiempo y el espacio por medio de
la interaccin de la obra con lectores no necesariamente convocados directa-
mente por el autor inicial los cuales son as convertidos en autores (espec-
tautores), en un esquema que por ejemplo se podra llevar a cabo a travs de la
web. Sin embargo, Gyri opina que en el futuro el eje creador-pblico se des-
plazar a la relacin humano-mquina (Prez-Barreiro 15).
El trabajo de Estiajes anticipara el proyecto de Poesa virtual como sistema
de articulacin esttica asistido por computadora. Esto, junto con la experien-
cia de Gyri en CAD y animaciones digitales 3D, fueron el punto de partida
para la experimentacin en el campo del diseo asistido para la produccin de
textos con funcin potica dentro del soporte de realidad virtual (Esnal 8)
(POESIA VIRTUAL= POESIA + REALIDAD VIRTUAL) (Gyri, Algunos).
La poesa virtual es posible nicamente en razn de dos caractersticas propias
de la informtica (Padn, Poesa 8): 1) puede engendrar signos tridimensionales
dentro de un espacio virtual y 2) puede programar sus comportamientos, im-
plicando esto ltimo el movimiento y transformacin del poema y las respues-
tas del mismo a situaciones determinadas provocadas por el observador, quien
puede interactuar con ellas a travs de una interfaz (mouse, casco de realidad
virtual, guantes, etc.). En su manifiesto Criterios para una poesa virtual, Gyri
introduce el dominio de poesa virtual (24) o DPV:
los POEMAS VIRTUALES o VPOEMAS son entidades digitales interactivas, capaces de:
(i) integrarse a o bien ser generadas dentro de un mundo virtual (aqu denominado
DPV o Dominio de Poesa Virtual) a partir de programas o rutinas (de desarrollo de
aplicaciones RV y exploracin en tiempo real) que le confieran diversos modos de
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manipulacin, navegacin, comportamiento y propiedades alternativas (ante restric-
ciones ambientales y tipos de interaccin), evolucin, emisin sonora, transformacin
animada, etc.; (ii) ser experimentadas por medio de interfaces de inmersin parcial o
total (al ser atravesables y sobrevolables); (iii) asumir una dimensin esttica (de
acuerdo al concepto de informacin semitico y entrpico), no reducindose a un
simple fenmeno de comunicacin (como mero flujo de datos) y (iv) quedar definidas
en torno a una estructura hipertextual (circulacin de informacin digital abierta y ml-
tiple), pero sobre todo involucrando hiperdiscursos (caracterizados por una fuerte no
linealidad semntica).
El DPV es un campo sustitutivo en cuanto a su condicin de soporte de aquel
impreso tradicional que slo dispone un contacto de superficie y esttico, ya apenas
operativo respecto de las exigencias de versatilidad muy ampliada y de una artificia-
lidad global que se imponen de lleno incluso para la produccin potica contempornea
y, con mayor razn an, futura. Pero tambin rebasa a todas aquellas tcnicas, ms o
menos establecidas, de canalizacin de mensajes poticos, por romper drsticamente con
el soporte primero que las engendra y sostiene: el espacio fsico real. Los vpoemas y el
DPV poseen existencia lgica, y como tal, no tienen paralelo de ninguna clase, erigin-
dose en entidades con una potencia actuacional (relativo a los recursos a poner en
accin) nunca vista ni experimentada hasta ahora.
La apertura de los DPV a la red teleinformtica facilitar prontamente la ejecucin
de teleportaciones virtuales de sujetos exploradores hacia computadoras base de PV
(en cualquier punto del planeta o del espacio fsico), logrndose una experiencia remota
de recorrido simulado y lectura exploratoria, completamente sin precedentes, todava
hoy difcil de valorar en su ms que extraordinaria dimensin y posibilidades.
La poesa virtual, tal como ha quedado aqu expuesta, no implica ya la superacin
de cierto cdigo lingstico, el agregado de un tpico, alguna conquista formal, otra seg-
mentacin de un continuo, la utilizacin de un soporte escasamente difundido ... por
muy importantes que stos pudieran ser; sta impone la iniciacin de una nueva era en la
creacin potica general, librando a la imaginacin humana hasta de la mnima res-
triccin real, entregndole un campo vastsimo y virgen, en el que todo lo concebible
(como constructo) hallar su cauce de efectivizacin y por el que la misma experiencia
humana asociada a la mquina (como sistema mixto o ciberntico) elevar su carcter a
niveles superiores a todo lo conocido.
En el ltimo prrafo se vislumbra una conexin con el futurismo italiano:
los futuristas tambin vean en el maquinismo una posibilidad de mejorar a la
humanidad. Esta visin, directa o indirectamente confrontada por la mayora
de los movimientos vanguardistas se pueden citar entre otras a las mquinas
autodestructivas de Tinguely y a las mquinas intiles de E. A. Vigo vuelve a
resurgir con renovadas energas en algunos autores de poesa electrnica hacia
el final del siglo. Las razones son claras, y probablemente diferentes a las
detentadas por los futuristas: las mquinas (computadoras, videocmaras,
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equipos de sonido, islas de edicin, lser, etc.) son ahora herramientas indis-
pensables utilizadas en la creacin y divulgacin del poema. Sin mquinas no
habra poesa electrnica, por lo cual el poeta se siente necesariamente ayu-
dado por ellas en el proceso de creacin. El caso de Gyri parece ser extremo.
La lectura de algunas partes de sus ensayos sugiere una colaboracin muy cer-
cana entre hombre y mquina:
El nuevo perfil que ir adquiriendo paulatinamente todo el proceso creativo embarcado
en la edificacin de sistemas mixtos ... desembocar en forma directa en una consonancia
ciberntica sin precedentes. Se podra concluir diciendo que estamos muy prximos a una
clase de cooperacin entre el hombre y los dispositivos de cmputo, para la que estos
ltimos no se limitarn al simple rol de instrumentos vlidos y necesarios para
cumplimentar un dictado humano, sea ms o menos explcito, programado, abierto, etc.
Por el contrario, estos dispositivos artificiales desarrollarn capacidades de proposicin,
manifestando decisiones que induzcan a obrar en un sentido determinado, en base a una
comprensin del problema planteado por un anlisis de los campos semnticos
intervinientes. (Gyri, Creacin 10; negritas mas)
Parecera sugerirse la trasformacin de la humanidad en una raza de cyborgs,
seres simbiticos mitad hombre y mitad computadora:
Por otra parte, la interaccin hasta ahora abordada con dispositivos bidimensionales:
mouse, lpiz ptico, joystick se acrecienta al disponerse de procedimientos anlogos a
los aplicados en el espacio tridimensional natural. El dataglove y en mayor medida el
datasuit o los mecanismos de forcefeedback, trasponen complejos patrones de movi-
miento caractersticos de la motricidad humana a los objetos virtuales, recreando
tanto ejercicios tctiles como respuestas por contrarreaccin de fuerzas, a travs de las
cuales el operador ejerce un control muscular directo sobre lo simulado. Control que
seguramente tambin ser verbal, no simplemente simblico (conjunto de instrucciones
y su sintaxis) o icnico (imgenes representativas de un grupo de operaciones), al
utilizarse reconocedores y sintetizadores de voz, programas de comprensin de lenguajes
naturales y administradores de vocabularios. (Gyri, Realidad 4)
El crtico Funkhouser considera que Gyri is uncritically confident in the
progress of the creative processes allowed by digital systems. El trmino un-
critically es en este caso ciertamente excesivo, y resulta obvio que Funkhouser
realiz una lectura incompleta y por ende superficial de la obra de Gyri.
Sin embargo, podramos acordar en que Gyri es optimista respecto al futuro
de la ciberntica en relacin al arte. l defiende su posicin argumentando que
la cibernetizacin no se trata de un proceso de deshumanizacin sino todo lo
contrario, ya que el recurso virtual incrementa exponencialmente todas las
potencias de la imaginacin humana y con ello ampla los lmites de la libertad
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y el conocimiento, imparte un proceso de evolucin y afianzamiento de las
capacidades humanas (Prez-Barreiro 10). La duda que se plantea: estamos
ante una real evolucin o una mera extensin de las capacidades humanas? Esta
simbiosis propuesta entre hombre y computadora por medio del uso de inter-
faces artificiales, no producir a su vez un deterioro de otras facultades huma-
nas que tengan que ver con su capacidad de relacionarse directamente con su
entorno fsico y con sus semejantes? Gyri mismo se plantea esta disyuntiva: en
1989 ejecuta la escultura de madera Alocucin en un intento de no resignar en
forma definitiva este mbito fsico en el que vivimos (Prez-Barreiro 7).
Presentar un poema virtual sobre la pgina impresa representa sin duda
Fragmento de la obra vp13 de Ladislao Pablo Gyri
una profunda deformacin para la obra, ya que sta ha sido concebida para su
difusin en un medio digital. Nos aproximaremos lo ms fielmente posible,
dadas las limitaciones de este medio, utilizando una descripcin presentada en
el sitio web Postypographika, donde han sido publicados los proyectos de algu-
nos poemas virtuales. Decimos proyectos porque a la fecha los poemas
virtuales ms que obras terminadas son esquemas en elaboracin continua, ya
que las limitaciones de hardware y software existentes en 1999 hacan imposible
llevar a cabo en su totalidad las ideas de Gyri. En particular nos referiremos al
poema vp13, el cual se basa en una consigna o conjunto de signos reunidos a
fin de ser considerados como unidad independiente. Esta unidad se abre en
diversos bloques, entre ellos el bloque <or>, generando una cadena de referen-
cias y conexiones que dispersan a la estructura original. Esta apertura se rea-
liza por descomposicin silbica de los vocablos iniciales y reubicacin de los
mismos para formar nuevos significados, as como resemantizacin de las uni-
dades lingsticas a travs del cambio de idioma y de la introduccin de con-
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ceptos derivados de diferentes ramas de la ciencia. Infloresce deviene flor y
flor, flor deviene la funcin booleana or.
La estructura inicial se despliega, produciendo un cuerpo complejo de sig-
nificaciones no lineales. Se generan nuevos vocablos merced a las posibilidades
de movimiento y conexin a travs del espacio virtual. (Ntese que en todo
momento se mantiene el concepto tradicional de palabra como generador de
significados.) A partir de limos se produce un enlace del vp13 con vp11 por
proximidad semntica del vocablo fango perteneciente a este ltimo poema.
Ya en vp11, el vocablo mitosis da origen a otras derivaciones generadas por
conceptos cientficos provenientes de su definicin. El viaje finaliza cuando el
conjunto de signos decae en el espacio virtual.
En el campo de la poesa digital podra proponerse la siguiente metodolo-
ga participativa: el poeta podra devenir en un diseador inicial que se ocupa-
ra de bosquejar un plano (bi-, tri, o n-dimensional) de la obra. Este plano cum-
plira la funcin de guiar a futuros autores y a la vez indicar los espacios a llenar
(mdulos o fragmentos a realizar). As, la obra pasa a ser un ente dinmico, for-
mado por partes ensambladas que pueden ser encastradas o desencastradas a
piacere. No existe una obra terminada, ya que el concepto de obra de arte
pasa de estar constituido por algo material y fijo un libro a una forma meta-
mrfica y gelatinosa compuesta por materiales reales y virtuales. La sincroniza-
cin de todos los mdulos a la manera de una pera u otro espectculo mul-
timeditico slo ser posible cuando se establezcan las relaciones autor/ espec-
tador y los mecanismos de la obra se ajusten aceitadamente para tal fin. Por otra
parte, la sobrealimentacin del espectador con estmulos visuales y auditivos si-
multneos generalmente induce a la pasividad. Para evitar esto puede utilizarse
una serie de mdulos asincrnicos autoencastrables: no slo su creacin sino
tambin su percepcin se realiza en distintos intervalos temporales. Es ms, los
distintos mdulos (sonoros, visuales, etc.) podran encastrarse en simultaneidad
con mltiples combinatorias posibles. La existencia o no de stas y su forma de
combinarlas seran decididas por los espectautores. La obra se conformar de
esta manera como un ente que slo puede ser percibido parcialmente en
cualquier intervalo temporal. La totalizacin nicamente ocurrir en la mente
de los espectautores (espectadores, ahora tambin autores) y, por supuesto, de
manera diferente en cada uno de ellos. Esto es de alguna manera ms cercano a
la parcialidad de visin de la vida misma. Esta obra polimrfica (y anamrfica)
no puede ser representada dos veces de la misma manera.
Parece ser de suma importancia continuar con el desarrollo de una potica
que oscile alrededor del eje participativo e interactivo inaugurado por Edgardo
Antonio Vigo (Poesa para y/o Realizar) y Wlademir Dias-Pino (Poema-Pro-
ceso) (Padn, Semiotic). Ellos revisaron los mecanismos de generacin de lec-
turas e intentaron desplazar el centro de creacin (y por tanto de emisin) hacia
el lector. Esto ha sido el primer paso hacia la desaparicin de la nocin de un
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autor-artista colocado en un plano superior de creacin, nocin que ha perma-
necido a travs de los siglos y que ha sin duda contribuido a construir una ba-
rrera entre el lector y la obra.
La lectura es un mtodo interactivo ya que la elaboracin mental de un
texto exige un esfuerzo y a la vez trasforma a la obra en la mente del lector de
acuerdo a factores personales: la percepcin y reelaboracin varan de lector en
lector. Sin embargo, esto es una forma materialmente pasiva, ya que las pala-
bras impresas que componen la obra no son cambiadas. El hecho material no se
modifica, lo cual convierte al lector en un participante materialmente externo a
la obra. Esto traba la comunin lector-obra y por tanto su completa apre-
hensin y goce.
Las condiciones para el desarrollo de mecanismos de interactividad mate-
rial no son muy propicias, ya que los espectadores han sido predispuestos a
comportarse pasivamente durante muchos siglos. Por eso, es importante consi-
derar las interfaces (humanas, materiales, cibernticas, etc.) a utilizar para lo-
grar la deseada interactividad. Adems, nuestra cultura es primordialmente vi-
sual-auditiva, lo cual va en detrimento del resto de los sentidos. Estamos con-
dicionados para percibir arte a travs de la vista y el odo nicamente. El arte
podra ser un ente degustable, palpable, olisqueable, gaseoso. El performer
(interfaz humana) podra cumplir el propsito de incentivar a los espectadores
a interactuar con todos sus sentidos (entre s y en soledad), y a la vez proveer al
espectador de contacto fsico interhumano. Por otra parte, la interfaz ciber-
ntica (mouse de computadora, casco VR, etc.) cumplira principalmente fun-
ciones de interaccin visual-motora (movimiento corporal como respuesta a un
estmulo visual, y viceversa). Las interfaces materiales (esculturas, instala-
ciones, objetos) por s solas pueden nicamente incentivar la interaccin me-
diante mecanismos visuales y sensoriales pasivos o aquellos que necesiten del
espectador para su funcionamiento, o estmulos auditivos y olfativos. As, la
solucin ms efectiva parece ser la comunin de estas tres interfaces (o toda
otra interfaz posible) en una sola obra.
En un campo eminentemente artstico, en el siglo XXI seguramente predo-
minar la utilizacin de distintas tecnologas en especial la digital como
instrumentos para la creacin y difusin de obras de arte, incluyendo desde ya
al quehacer potico. Sin embargo, debemos tener en cuenta que la tecnologa es
un instrumento como cualquier otro y por s sola no es suficiente para garan-
tizar ni la innovacin artstica ni la importancia de una obra de arte. Pero ms
all o ms ac de lo tecnolgico, debera predominar la interactividad y la
participacin del lector en el acto de la creacin. Debera ocurrir una acentuada
personalizacin de la obra, hacerse pasible de ser moldeada de acuerdo a la
personalidad y los requerimientos de cada lector. Deberan inventarse nuevos
cdigos de lectura que penetren ms directamente en la mente y el corazn de
los lectores.
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A finales del siglo XX coexistan claramente dos tendencias opuestas: para
algunos autores, se incrementaba la especializacin del campo de la poesa, au-
mentando concomitantemente la compartimentacin del arte (Gyri), mien-
tras para otros ocurra un fenmeno inverso que hace prcticamente imposible
catalogar compartimentar sus obras, a tal punto que se hace difcil distin-
guir si se trata de poesa o siquiera de arte (Cignoni). Podramos denominar a
estas dos tendencias como moderna y posmoderna respectivamente. Pero, ms
all de eso, es claro que las categorizaciones ayudan al estudio de las obras, pero
no necesariamente a su creacin. En el futuro seguramente se agudizarn estas
diferencias: el atributo multidisciplinario difuminar los bordes que separan a la
poesa de las dems disciplinas artsticas y cientficas, manteniendo a la vez su
ser potico: esa esencia indefinible, inasible, insondable e imposible. Esencia de
toda humanidad plausible.
Buenos Aires
NOTAS
1 El Oulipo es un movimiento potico experimental fundado en 1960 por Franois
Le Lionnais. Sus integrantes proponan la composicin de poemas a partir de las
mltiples combinaciones de un vocabulario compuesto por inventarios u otros
poemas, llegando a producir por ejemplo 10
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sonetos a partir de 10, a la manera
de la Salve Multiforme de Acua de Figueroa.
2 Para una discusin sobre las relaciones mercado/arte en los 80 y 90 ver Sarlo.
3 El nmero factorial se define como el producto de todos los trminos de una
progresin aritmtica, y da como resultado todas las posibles permutaciones para
un conjunto de objetos. As, en el caso de las tres palabras del poema Espejo del
No, el nmero de permutaciones posibles es 1x2x3=6. El factorial y por ende la
cantidad de variaciones posibles aumenta descomunalmente al irse agregando
trminos: en un poema con cuatro palabras sera igual a 1x2x3x4=24.
4 El movimiento Fluxus (flujo) se desarroll en USA y Europa en la dcada de los
60. Participaron entre otros artistas Dick Higgins, Jackson Mac Low, Yoko Ono,
George Maciunas y John Cage.
5 El messtico es figura que determina que en un poema se puedan leer vertical-
mente una o ms palabras ubicadas en el medio de cada uno de los versos.
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