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Virgnia de Almeida Bessa
Resea de "O resto rudo: escutando o sculo XX" de Ross, Alex
Revista de Histria, nm. 162, 2010, pp. 383-390,
Universidade de So Paulo
Brasil
Como citar este artigo Fascculo completo Mais informaes do artigo Site da revista
Revista de Histria,
ISSN (Verso impressa): 0034-8309
revistahistoria@usp.br
Universidade de So Paulo
Brasil
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Projeto acadmico no lucrativo, desenvolvido pela iniciativa Acesso Aberto
ROSS, Alex. O resto rudo: escutando o sculo XX. So Paulo: Cia. das
Letras, 2009.
Virgnia de Almeida Bessa
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria Social - FFLCH/USP.
Mais do que uma histria da msica, o livro de Alex Ross, O resto rudo,
prope um panorama auditivo do sculo XX. No trata apenas das sonoridades,
novas e antigas, que povoaram esse conturbado perodo da histria recente, mas
tambm (e talvez, sobretudo) das escutas que se multiplicaram, e mesmo se
rivalizaram, na mirade de culturas e subculturas em que ento se desintegrava
a msica do Ocidente. Com efeito, a produo musical chamada de clssica
pelo autor tornou-se palco por excelncia dos confitos que marcaram o sculo
conhecido como a era dos extremos: germanismo versus francoflia; dode-
cafonismo versus neoclacissismo; gnio versus celebridade; populismo versus
vanguardismo; democracia versus totalitarismo.
No por acaso, Ross inicia sua narrativa com uma brilhante descrio da
premire austraca da pera Salom, de Richard Strauss, em 1906. Proibida
pelos censores de ser executada em Viena, em virtude da lascvia do libreto, a
montagem, transferida para a cidade de Graz, prenunciou alguns aspectos que
perpassariam toda a msica do sculo XX. Logo na abertura, uma escala exe-
cutada pelo clarinete d o tom da pera: as primeiras quatro notas pertencem
tonalidade de d sustenido maior (sol#, l#, si#, do#), e as quatro ltimas,
de sol maior (r, mi, f#, sol), dois campos harmnicos absolutamente distantes
separados por um trtono (o diabolus in musica). O glissando do instrumento,
por sua vez, antecipa a expresso jazzstica que d incio a Rhapsody in blue,
de George Gershwin, pressagiando a infuncia recproca que marcaria as re-
laes entre msica clssica e popular no sculo XX. O prprio enredo sugere
um encontro entre sistemas de crena irreconciliveis: afnal, Salom se passa
na interseco das sociedades romana, judaica e crist (p. 21).
Enquanto no palco eram apresentados os elementos ultradissonantes que
comporiam o panorama sonoro das salas de concerto dos prximos cem anos,
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na plateia estavam representadas as diferentes escutas dessas sonoridades. Ali
se encontravam Gustav Mahler, que ao lado do autor de Salom, levaria ao
extremo a expanso da tonalidade iniciada por Wagner no sculo anterior; o
jovem Arnold Shoenberg e seus discpulos, que, aps um perodo de admirao
pela msica de Strauss, a renegariam, ao decretar a morte do sistema tonal;
a viva de Johann Strauss II, representando a velha Viena; alm de jovens en-
tusiastas da msica germnica, entre eles, talvez, o adolescente Adolf Hitler,
ento com 17 anos tempos mais tarde, ele teria dito ao flho de Strauss que
pedira dinheiro emprestado a parentes para a viagem. At o heri do Doutor
Fausto de Thomas Mann, Adrian Leverkhn retrato literrio do compositor
do sculo XX , teria assistido histrica rcita. Cada qual a seu modo, essas
fguras se apropriaram e produziram discursos sobre aquilo que ouviram, aju-
dando a compor um universo musical que ia alm das sonoridades.
A narrativa que abre o livro deixa transparecer, ainda, as diversas fontes
nas quais Ross se baseou para compor seu riqussimo painel, s quais recorre
sistematicamente ao longo do livro: memrias, crticas musicais, biografas, cor-
respondncias, historiografa da msica, literatura, cinema (ao comentar o talento
de Strauss para comeos, ele cita o nascer do sol na montanha de Assim falou
Zaratustra, to bem explorado por Stanley Kubrick no clssico 2001: uma odis-
sia no espao) e, claro, composies. As mais de seiscentas pginas de O resto
rudo so ilustradas por inmeros exemplos musicais, boa parte deles dispo-
nvel para audio no site do livro (www.therestisnoise.com/audio). Todos vm
acompanhados de uma anlise, cuja terminologia pode assustar os leigos numa
primeira leitura, mas que se revela incrivelmente didtica quando acompanhada
da audio dos trechos selecionados. Crtico musical do semanrio The New
Yorker, Ross sabe escrever para o grande pblico, e passeia com galhardia por
entre as fontes consultadas. Para o leitor mais exigente, porm, a ausncia de uma
bibliografa um pouco frustrante, enquanto as notas reunidas no fnal obra (que
remetem s pginas em que as citaes aparecem, e no ao tradicional sistema
numrico) do a impresso de terem sido inseridas por mera formalidade, e no
para serem lidas. Mas a riqueza do livro inquestionvel, tornando-o indispen-
svel para os estudiosos da cultura e da histria ocidental dos ltimos cem anos.
Os eventos, personagens e movimentos musicais que marcaram o sculo so
agrupados pelo autor em trs grandes perodos, balizados por acontecimentos
polticos. A primeira parte (1900-1933) tem como pano de fundo a ressaca da
guerra franco-prussiana, que alimentaria a rivalidade entre germnicos e fran-
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ceses e promoveria o surgimento de duas vanguardas paralelas, uma formada
pelos solitrios e cerebrais compositores vienenses; outra, pelos corporais e
alegres modernistas de Paris. O confronto entre essas duas tendncias conf-
guraria aquilo que o crtico Bernard Holland denominou a poltica do estilo,
iniciando um debate acerca do sentido da arte e seu papel na sociedade que
atravessaria, com variadas matizes, todo o sculo XX.
A Segunda Escola de Viena nome dado corrente formada por Arnold Scho-
enberg e seus discpulos
1
surgia ento como reao ao desenfreado esteticismo
vienense do sculo XIX. No lugar da cultura burguesa dourada e superfcial, os
buscadores da verdade apelido dado aos jovens compositores pelo historia-
dor Carl Schorske propunham uma arte negativa, crtica, de onde derivaria um
paradoxo fundamental: seu inocultvel desprezo pelo pblico. Numa das deli-
ciosas passagens anedticas do livro, Ross mostra o quanto Schoenberg, afeito
aos escndalos do incio da carreira como os que coroaram as estreias de seus
Primeiro (1907) e Segundo (1908) quartetos de cordas ou da Primeira sinfonia
de cmara (1907), todos recebidos com assobios, risos e protestos , ofendia-se
com aplausos. Em 1913, durante a primeira apresentao de seus Gurre-Lieder,
escritos dez anos antes ainda no estilo romntico tardio, ele se irritou com a
ovao da plateia e, ao encaminhar-se para o estrado, no fm da pea, curvou-
se diante dos msicos, dando acintosamente as costas turba de adoradores.
Postura diametralmente oposta era assumida pelo russo francflo Igor
Stravnski, que ansiava pelo reconhecimento e no corava diante do sucesso.
A estreia de sua Sagrao da primavera, ocorrida no mesmo ano dos Gurre-
Lieder, tambm fora alvo de chacotas porm, mais do que sinalizar desprezo
ou incompreenso, as vaias serviriam de chamariz para o pblico, ajudando a
encher o Thtre des Champs-Elyses nas apresentaes subsequentes. A obra,
encomendada pelos Ballets Russes de Sergei Diguiliev, resumia o esprito da
segunda vanguarda, que se opunha vienense: seus ritmos irregulares e defasa-
dos, que remetem tanto msica folclrica russa como ento nascente levada
do jazz, falavam aos sentidos e reconduziam a msica realidade mundana.
Durante boa parte do sculo XX, afrma Ross, a msica foi um teatro da
mente; agora, os compositores criariam uma msica do corpo (p. 91). Essa
1
Dentre os quais destacaram-se Alban Berg e Anton Webern. O nome da corrente fazia referncia
Primeira Escola de Viena (que jamais existiu enquanto tal), formada pela trade Haydn, Mozart
e Beethoven nos sculos XVIII e XIX.
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tendncia, j prenunciada por Erik Satie e Claude Debussy, com sua recusa
complexidade e seu elogio da vida cotidiana, ressoaria tambm entre os fol-
cloristas eslavos e latinos, a exemplo do hngaro Bla Bartk e do tcheco Leo
Janek cujas melodias, colhidas em pesquisas etnomusicolgicas, reprodu-
ziam as alturas da fala , e do basco-francs Maurice Ravel, que tambm bebia
em fontes folclricas. Essa nsia por mostrar a vida tal como ela chegaria
ao extremo com o grupo parisiense conhecido como Les Six
,2
que se valeriam
da msica das ruas, incorporando gneros de music-hall, o ragtime e o jazz em
suas composies. O que distanciava as duas vanguardas, portanto, era a ten-
dncia decantadora de uma, manifestada na incessante busca pela superao da
tonalidade tlos inexorvel do desenvolvimento musical, segundo Schoenberg
, em contraposio proposta assimiladora da outra, que se apropriava das
sonoridades da vida real, fossem elas rurais ou urbanas.
Embora centre seu relato na Europa, Ross, como um bom americano,
est sempre cruzando o Atlntico. Ele mostra como, nos Estados Unidos do
incio do sculo, msicos negros enfrentavam a discriminao imposta por
uma sociedade ainda marcada pela Guerra Civil. Will Marion Cook, uma das
maiores promessas da msica erudita norte-americana, teve de trocar as salas
de concerto pelos palcos de jazz como, alis, muitos outros msicos negros
seus contemporneos. Cook havia estudado com o nacionalista tcheco Anto-
nn Dvok, que, lecionando em Nova York na ltima dcada do sculo XIX,
encontrou nos negro spirituals a chave para o futuro musical dos Estados
Unidos. Os afro-americanos, contudo, teriam de esperar a era do jazz para ter
sua msica incorporada cultura nacional.
J os compositores brancos, como Charles Ives, foram vtimas de um outro
tipo de preconceito: a apatia do pblico de concerto, que s tinha ouvidos para
Beethoven. Aps sua aclamada estreia, em 1902, Ives abandonou a carreira de
msico e passou a viver como vendedor de seguros, compondo como diletante
noite e nos fns de semana. Somente por volta de 1920, divulgaria suas obras,
uma mistura da simplicidade folclrica de Bartk com a dissonncia dos vienen-
ses. Nessa mesma dcada, artistas ultramodernos, como o imigrante francs
Edgard Varse e os norte-americanos George Antheil e Carl Ruggles, iniciavam
experimentos com rudos provenientes das mquinas, das ruas e, obviamente,
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Formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc
e Germaine Tailleferre.
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do jazz. Infuenciados tanto pelo futurismo italiano de Luigi Russolo
3
como pelo
atonalismo de Schoenberg, eles reproduziam, no Novo Mundo, a poltica do es-
tilo iniciada na Europa, propondo uma msica difcil, reservada e para poucos.
Para completar o panorama da msica dos Estados Unidos do incio do
sculo, o autor cita ainda Virgil Thomson, responsvel por criar a contraparte
americana singeleza ilusria de Satie (p. 154); George Gershwin, o homem
em que todas as tendncias discordantes da poca encontraram uma doce harmo-
nia (p. 159); alm do jazzista Duke Ellington, um estranho no ninho da msica
clssica que, assim como Gershwin, tinha talento para a ambivalncia. Ross
revela, ento, a grande ironia da msica norte-americana: se Dvok acreditava
que, para criar uma msica nacional, a matria-prima afro-americana deveria
ser enquadrada na forma europeia, o que ocorreu foi justamente o contrrio: os
compositores afro-americanos se apropriaram do material europeu nas formas
de sua prpria criao do blues e do jazz (p. 169).
Nessa longa primeira parte, Ross reserva ainda um captulo para o solit-
rio fnlands Jean Sibelius, a um s tempo celebrado como o novo Beetho-
ven na Inglaterra e nos Estados Unidos e rejeitado como compositor kitsch
nos centros onde se ditava o gosto musical austro-germnico (p. 173). Por
fm, descreve a Berlim da Repblica de Weimar, dividida entre populistas
e vanguardistas. Representantes da primeira vertente, Paul Hindemith,
Carl Orff, Kurt Weil, Hans Eisler e Ernest Krenek assimilavam os ritmos do
jazz e os rudos dos anos loucos, tentando assim solucionar a ciso entre a
msica clssica e a sociedade moderna e criar a arte para o povo proposta
pelo governo social-democrata. Numa das inmeras parcerias com Bertoldt
Brecht, Weil comporia a msica dA pera dos trs vintns, que exerceria
sobre o pblico alemo fascnio semelhante ao dos musicais da Broadway
nos Estados Unidos. Na mesma poca, do outro lado da trincheira berlinense,
Schoenberg elaboraria seu mtodo de compor com doze sons, conheci-
do como dodecafonismo. Com esse panorama, Ross ressalta a tendncia
radicalizao que caracterizava a Alemanha s vsperas do Terceiro Reich.
O perodo abordado na segunda parte do livro (1933-1945) coincide jus-
tamente com o imprio de Hitler na Alemanha, cone de um modelo poltico
presente em diversos pases da Europa, como a Itlia de Mussolini, a Hungria
3
Compositor italiano e autor do manifesto A arte do rudo (1913), no qual propunha a criao de
novos instrumentos musicais que pudessem produzir as novas sonoridades do mundo moderno.
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de Horthy e a Espanha de Franco. Para Ross, essa foi a fase mais trgica e
distorcida da msica no sculo XX, em que a politizao da arte serviu a fns
totalitrios, sempre cerceada pelo Estado. Na Unio Sovitica, a poltica cultural
de Stlin no se diferenciava muito da dos ditadores europeus, e mesmo nos
Estados Unidos, onde se propalava a democracia, verbas federais do governo
Franklin Roosevelt eram destinadas a propsitos polticos. Curiosamente, longe
de se opor a essa tendncia, muitos artistas se calaram e at receberam de bom
grado a subveno do Estado: numa poca em que a cultura pop, o jazz e as
estrelas de cinema ganhavam um espao descomunal, as chances de viver da
msica clssica eram escassas.
Ross dedica vrias pginas a Dmtri Chostakvitch, um exemplo trgico
dessa gerao, que teve de se submeter a situaes as mais humilhantes na Unio
Sovitica de Stlin. Acusado de formalista no incio da carreira termo que in-
dicava uma perigosa aproximao do modernismo ocidental , teve de se adaptar
s orientaes do Partido, segundo as quais a linguagem musical deveria se apro-
ximar das massas, sendo clara e acessvel. verdade que o msico encontrou
meios prprios de burlar as regras, valendo-se de ambiguidades, ironias, citaes
e stiras em suas obras, muitas delas despercebidas pelos censores. Mas tais
recursos nunca eram explcitos, deixando no ar dvidas acerca de suas intenes.
Por outro lado, ao analisar a msica produzida na Alemanha nazista, Ross
ressalta as ambiguidades da realidade histrica, desconstruindo a equao
automtica que identifca o estilo moderno com prticas liberais e o estilo con-
servador com polticas reacionrias. Com efeito, na Alemanha de Hitler, era
de se esperar que compositores conservadores como o direitista Hans Pftzner
ou o utilitrio Paul Hindemith se tornassem os porta-vozes do regime, mas o
primeiro quase no obteve apoio do governo, e o segundo, perseguido, teve de
se exilar nos Estados Unidos. Por outro lado, Carl Orff, que durante a Repblica
de Weimar participara dos projetos de educao socialista de Leo Kastenberg,
logrou surpreendente sucesso com sua Carmina Burana. E Richard Strauss, que
escandalizara os moralistas do incio do sculo com sua Salom e mantivera
uma postura neutra durante a Primeira Guerra quando praticamente todos os
compositores alemes, incluindo os judeus Schoenberg e Mahler, se posiciona-
ram a favor da causa germnica tornou-se um emblema da cultura nazista.
Enquanto isso, a poltica agregadora de Franklin Roosevelt atraa composi-
tores de toda a Europa e possibilitava que msicos representantes das correntes
mais dspares, como Shoenberg e Stravnski, sentissem-se igualmente em casa.
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Nessa poca, alm deles, radicaram-se nos Estados Unidos: Bartk, Rakhm-
ninov, Weil, Milhaud, Hindemith, Krenek, Eisler, entre outros. Por outro lado,
o incentivo do New deal msica clssica, aliado sua divulgao pelo rdio,
fomentou a produo domstica, e compositores norte-americanos fnalmente
encontraram um pblico de massa. No entanto, o patrulhamento ideolgico
no tardou a se manifestar, e as verbas destinadas ao Federal Music Project
programa identifcado com msicos esquerdistas associados Frente Popular,
encabeados por Aaron Copland logo foram cortadas. Restava Hollywood,
que exercia um enorme fascnio sobre os chamados compositores srios, mas
cuja racionalidade econmica jamais combinou com o tempo da criao.
Na terceira e ltima parte do livro (1945-2000), que abarca a Guerra Fria
e o fnal do sculo, Ross apresenta o delta em que se abriu o rio das tendncias
musicais do sculo XX. Nas primeiras dcadas que se sucederam ao fnal da
Segunda Guerra, novas correntes e movimentos da msica moderna surgiam
quase que anualmente. O serialismo integral de Olivier Messiaen, Pierre Boulez
e Milton Babbitt; a msica aleatria, os happenings e o conceitualismo de John
Cage; a msica concreta de Pierre Schaeffer; os experimentos eletroacsticos
e as composies de campo de Stockhausen; a msica estocstica de Iannis
Xenakis; os modos de transposies limitadas de Messiaen; a msica textural
de Ligetti e Penderecki, o virtuosimo vanguardista de Luciano Berio; o mi-
nimalismo de Phillip Glass e Steve Reich, entre outras tcnicas e tendncias,
reforavam a sensao de que, para fazer msica no sculo XX, era preciso
recomear do zero. Ao mesmo tempo, invertendo o sentido das trocas iniciadas
no incio do sculo, a chamada cultura de massa passou a absorver as novidades
oriundas das salas de concerto, dos festivais de msica nova e dos laboratrios
de composio. o que se ouve no lbum Sargent Peppers, dos Beatles, que
incorporou as novas sonoridades de Darmstadt;
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nos rudos eletroacsticos e
dissonncias livres do Velvet Underground, com suas razes minimalistas; no
experimentalismo de Frank Zappa, confesso admirador de Edgard Varse; e
tambm em Brian Eno, David Bowie, The Who, entre outros artistas e bandas
que fzeram a ponte entre o pop e a vanguarda. Se conhecesse a cultura brasi-
leira, Ross poderia acrescentar lista as ousadias da Tropiclia cujo principal
4
Cidade alem que, desde 1946, sedia cursos de vero nos quais so disseminadas as tcnicas e
tendncias composicionais mais em voga. Nas dcadas de 1950 e 1960, foi o palco de grandes
inovaes musicais.
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arranjador, Rogrio Duprat, fora aluno em Darmstadt ou dos Mutantes, que
na dcada de 1960 fertavam com a msica eletrnica.
Visto de longe, esse panorama da segunda metade do sculo poderia sina-
lizar a morte da msica clssica, associada ora a uma cultura de museu, ora ao
esnobismo das salas de concerto. Ross, ao contrrio, mostra que ela nunca esteve
to viva. Seu pblico, hoje, maior que o de qualquer outra poca da histria,
com o surgimento de novas plateias. No mundo globalizado, ela deixou de ser
europeia, contando agora com escolas e compositores nos cinco continentes; da
mesma forma, perdeu seu carter exclusivamente masculino, abrindo portas para
compositoras de variadas tendncias. A mensagem fnal do livro parece mesmo
afrmar que nem clssica mais ela , apontando para uma fuso fnal em que
artistas pop e compositores extrovertidos falariam a mesma lngua. Assim,
no incio do sculo XXI, ouvimos ressoar a resposta de Alban Berg ao autor de
Rhaphody in blue, quando este, numa turn pela Europa em 1928, hesitou em
tocar-lhe ao piano uma de suas canes: Senhor Gershwin, msica msica!.
Para alm da abundncia informativa e da riqueza das anlises, O resto
rudo interessa pelo esforo histrico-interpretativo. Afnal, como lembra o
autor, mesmo que a histria nunca possa nos dizer com exatido o que a msica
signifca, esta pode nos dizer algo sobre aquela (p. 13). Ao explicitar as relaes
entre as linguagens musicais e as escolhas polticas que marcaram o sculo XX,
Alex Ross aponta caminhos para o historiador que se envereda pelo mundo da
msica, mostrando ser-lhe possvel ouvir mais do que sons ou rudos.
Recebido: novembro/2009 Aprovado: maro/2010.