Revista Sobre Literatura de Viajes

www.publicaciones.csic.
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ISSN: 0034-849X 368 pgs. enero-junio 2011 N 145 Volumen LXXIII
Sumario
Presentacin
Alburquerque-Garca, Luis.Teora e historia en los relatos de viaje.
Estudios
Alburquerque-Garca, Luis.El Relato de Viajes: hitos y formas en la evolucin del gnero.
Travel Narrative: Landmarks and Forms in the Evolution of the Genre.
Garca Barrientos, Jos Luis.Teatro de viajes?Paradojas modales de un gnero literario.
Travel theater?Modal paradoxes of a literary genre.
Rubio Martn, Mara.En los lmites del libro de viajes: seduccin, canonicidad y transgresin de un gnero.
Bordering on the travel book: seduction, canon and genre transgression.
Carrizo Rueda, Sofa.Los viajes de los nios. Peligros, mitos y espectculo.
Childrens travels. Dangers, myths and spectacle.
Guzmn Rubio, Federico.Tipologa del relato de viajes en la literatura hispanoamericana: definiciones y desarro-
llo.
Latin american travel accounts typology: definitions and development.
Prez Priego, Miguel ngel.Encuentro del viajero Pero Tafur con el humanismo florentino del primer cuatrocien-
tos.
Encounter between Pero Tafur traveler and the florentine humanism of xvth century.
Rodrguez Temperley, Mara Mercedes.Imprenta y crtica textual: la iconografa del Libro de las maravillas del
mundo de Juan de Mandevilla.
Printing and textual criticism: the iconography in John Mandevilles Libro de las maravillas del mundo.
Arellano, Ignacio.El motivo del viaje en los autos sacramentales de Caldern, I: los viajes mitolgicos.
The travel motif in the sacramental plays of Caldern, I: the mytological travels.
Madroal Durn, Abraham.A propsito de La doncella Teodor, una comedia de viaje de Lope de Vega.
About La doncella Teodor, a travel comedy by Lope de Vega.
Farr Vidal, Judith.Fiesta y poder en el Viaje del virrey marqus de Villena (Mxico, 1640).
Celebration and power in The journey of the viceroy marquis of Villena (Mexico, 1640).
Uzcanga Meinecke, Francisco.El relato de viaje en la prensa de la Ilustracin: entre el prodesse et delectare y la
instrumentalizacin satrica.
The travelogue on the press of the enlightenment: between prodesse et delectare and satiric instrumental use.
Romero Tobar, Leonardo.Imgenes poticas en textos de viajes romnticos al Sur de Espaa.
Poetic images in writings of romantic travels to Southern Spain.
Peate Rivero, Julio.Viajeros espaoles por Europa en los aos cuarenta del siglo XIX: tres formas de entender
el relato de viaje.
Spanish travelers round Europe in the 1840s: three ways of understanding the travel literature.
Carrin, Jorge.El viajero franquista.
The pro-franco traveler.
Almarcegui, Patricia.El otro y su desplazamiento en la ltima literatura de viaje.
The other and its displacement in the latest travel literature.
Champeau, Genevive.Texto e imagen en Espaa de sol a sol de Alfonso Armada.
Text and image in Espaa de sol a sol by Alfonso Armada.
Bibliografa
Simn Palmer, Mara del Carmen.Apuntes para una bibliografa del viaje literario (1990-2010).
Notes for a bibliography of the literary journey (1990-2010).
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Literatura
http://revistadeliteratura.revistas.csic.es
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS
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Madrid (Espaa) ISSN: 0034-849X enero-junio 2011 N.
o
145 Volumen LXXIII
Literatura
INSTITUTO DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGA
Literatura-2011-01 12/9/11 10:24 Pgina 1
Volumen LXXIII N.
o
145 enero-junio 2011 Madrid (Espaa) ISSN: 0034-849X
NMERO MONOGRFICO
RELATOS Y LITERATURA DE VIAJES
EN EL MBITO HISPNICO: POTICA E HISTORIA
Coordinado por
LUIS ALBURQUERQUE GARCA
Volumen LXXIII N.
o
REVISTA DE LITERATURA
Revista publicada por el Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa, CCHS, CSIC
Revista de Literatura, dedicada especialmente a la literatura espaola, publica artculos originales
de investigacin literaria de carcter terico general, crtico, histrico, erudito o documental.
Aparecen dos nmeros al ao, de ms de trescientas pginas cada uno, correspondientes a un tomo.
Edicin electrnica: http://revistadeliteratura.revistas.csic.es.
The journal Revista de Literatura, especially devoted to Spanish literature, publishes original
articles of literary research of general theoretical, critical, historical, scholarly or documentary
character. Two issues are published every year, of more than three hundred pages each,
corresponding to one volume.
Electronic edition: http://revistadeliteratura.revistas.csic.es.
Director: Jos Checa Beltrn (Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa, Centro de Ciencias
Humanas y Sociales, CSIC)
Secretario: Luis Alburquerque Garca (Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa, Centro
de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC)
Consejo de Redaccin:
Luis Alburquerque Garca (CCHS/CSIC. Madrid)
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Coordinacin y gestin editorial y tcnica: Unidad de Apoyo a la Edicin de Revistas (Centro
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SUMARIO
Pgs.
PRESENTACIN
Teora e historia en los relatos de viaje, por LUIS AL-
BURQUERQUE-GARCA 9-12
ESTUDIOS
LUIS ALBURQUERQUE-GARCA
El relato de viajes: hitos y formas en la evolucin del
gnero.
Travel Narrative: Landmarks and Forms in the Evolution of the Genre 15-34
JOS-LUIS GARCA BARRIENTOS
Teatro de viajes? Paradojas modales de un gnero lite-
rario.
Travel theater? Modal paradoxes of a literary genre. 35-64
MARA RUBIO MARTN
En los lmites del libro de viajes: seduccin, canonicidad
y transgresin de un gnero.
Bordering on the travel book: seduction, canon and genre transgres-
sion. 65-90
SOFA M. CARRIZO RUEDA
Los viajes de los nios. Peligros, mitos y espectculo.
Childrens travel. Dangers, myths and spectacle. 91-110
FEDERICO GUZMN RUBIO
Tipologa del relato de viajes en la literatura hispano-
americana: definiciones y desarrollo.
Latin american travel accounts typology: definitions and development. 111-130
Volumen LXXIII N.
o
6 SUMARIO
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.
o
145, 5-7, ISSN: 0034-849X
Pgs.
MIGUEL NGEL PREZ PRIEGO
Encuentro del viajero Pero Tafur con el humanismo
florentino del primer cuatrocientos.
Encounter between Pero Tafur traveler and the florentine humanism
of XVth century. 131-142
MARA MERCEDES RODRGUEZ TEMPERLEY
Imprenta y crtica textual: la iconografa del Libro de
las maravillas del mundo de Juan de Mandevilla.
Printing and textual criticism: the iconography in John Mandavilles
Libro de las maravillas del mundo. 143-164
IGNACIO ARELLANO
El motivo del viaje en los autos sacramentales de Cal-
dern, I: los viajes mitolgicos.
The travel motif in the sacramental plays of Caldern, I: the mythologi-
cal travels. 165-182
ABRAHAM MADROAL
A propsito de La doncella Teodor, una comedia de viaje
de Lope de Vega.
About La doncella Teodor, a travel comedy by Lope de Vega. 183-198
JUDITH FARR VIDAL
Fiesta y poder en el Viaje del virrey marqus de Villena
(Mxico, 1640).
Celebration and power in The journey of the Viceroy marquis of Ville-
na (Mxico, 1640). 199-218
FRANCISCO UZCANGA MEINECKE
El relato de viaje en la prensa de la Ilustracin: entre
el prodesse et delectare y la instrumentalizacin sat-
rica.
The travelogue on the press of the enlightenment: between prodesse et
delectare and satiric instrumental use. 219-232
LEONARDO ROMERO TOBAR
Imgenes poticas en textos de viajes romnticos al Sur
de Espaa.
Poetic images in writings of romantic travels to Southern Spain. 233-244
JULIO PEATE RIVERO
Viajeros espaoles por Europa en los aos cuarenta del
siglo XIX: tres formas de entender el relato de viaje.
Spanish travelers round Europe in the 1840s: three ways of unders-
tanding the travel literature. 245-268
SUMARIO 7
o
145, 5-7, ISSN: 0034-849X
Pgs.
JORGE CARRIN
El viajero franquista.
The pro-Franco traveler. 269-282
PATRICIA ALMARCEGUI
El otro y su desplazamiento en la ltima literatura de
viaje.
The other and its displacement in the latest travel literature. 283-290
GENEVIVE CHAMPEAU
Texto e imagen en Espaa de sol a sol de Alfonso Ar-
mada.
Text and image in Espaa de sol a sol by Alfonso Armada. 291-312
BIBLIOGRAFA
MARA DEL CARMEN SIMN PALMER
Apuntes para una bibliografa del viaje literario (1990-
2010).
Notes for a bibliography of the literary journey (1990-2010). 315-362
o
145,
pgs. 9-12, ISSN: 0034-849X
TEORA E HISTORIA
EN LOS RELATOS DE VIAJE
Revista de Literatura ofrece un nuevo nmero monogrfico, dedicado
en esta ocasin a la literatura de viajes, con el ttulo Relatos y literatura
de viajes en el mbito hispnico: potica e historia. Son cada vez ms nu-
merosas las publicaciones dedicadas a la materia viajera, y no solo en el
entorno hispnico. Por poner un ejemplo significativo, han pasado ya veinte
aos desde la aparicin de Los libros de viajes en el mundo romnico en
los Anejos de la Revista de Filologa Romnica, coleccin de artculos co-
ordinada por Eugenia Popeanga. Desde entonces, no han dejado de apare-
cer publicaciones, tambin algunas monografas, en torno a la literatura vi-
tica. Este hecho nos obliga a una breve explicacin que justifique el sentido
y alcance de este volumen.
El ttulo quiere hacer explcito su contenido y el tenor de sus colabo-
raciones. El hecho de que lleve incorporado el sintagma relatos de viajes
supone una toma de postura del editor, al considerar bajo ese epgrafe una
serie de textos adscritos a un gnero cuya delimitacin es el objetivo del
primer artculo que abre el volumen. Compartida o no por los colaborado-
res del monogrfico, es claro que todos, en mayor o menor medida, han
tratado de encuadrar sus consideraciones dentro de un marco terico.
Historia y teora literaria se anudan, pues, de manera explcita, y no
solo por el horizonte terico aludido presente en todo el volumen, sino
porque las primeras colaboraciones solo en cuanto al orden se dedi-
can especficamente a ello.
Los artculos se agrupan en torno a un esquema claro. Primero, como
deca, los estrictamente tericos, luego, los que ilustran al hilo de unos
textos o autores concretos, aspectos que ataen a relatos de viajes de una
poca determinada de nuestra historia literaria. As, se suceden en orden
cronolgico segn los perodos convencionales: Edad Media, Siglo de Oro,
Ilustracin, Siglo XIX y siglo XX. Se podra pensar que hay alguna des-
compensacin. El Siglo de Oro tiene mayor presencia, por ejemplo, que
el resto de perodos. No es necesario ponderar su importancia con respecto
a la literatura de viajes. Lo cierto es que hemos procurado no dejar nin-
10 LUIS ALBURQUERQUE-GARCA
o
145, 9-12, ISSN: 0034-849X
gn siglo desatendido. Como de hecho as ha sido. Cualquier etapa de la
historia literaria espaola es interesante para el estudio de los relatos de
viajes. Yo dira que en todas ellas se descubren hitos o formas (moldes)
en que se metamorfosea el gnero y que las hacen dignas de ser tenidas en
cuenta. Adems, Espaa ha sido siempre un pas de viajeros en todas
las etapas de su historia, no es cierto que permaneciera al margen del Grand
Tour europeo, sobre todo durante el siglo XVIII a la vez que uno de sus
lugares de destino preferidos.
No quiero dejar de repasar brevsimamente el listado de los autores y
el ttulo de sus trabajos siguiendo el orden de aparicin para mostrar la
coherencia que se ha procurado otorgar al trabajo en su conjunto.
La parte terica, como deca, se abre con el artculo El relato de
viajes: hitos y formas en la evolucin del gnero, en el que trato de per-
filar una definicin de los relatos de viajes teniendo en cuenta las dificul-
tades que entraa un gnero fronterizo y de naturaleza tan proteica. Se
rastrean algunos de los textos que han conformado su evolucin a lo largo
de la historia. Jos-Luis Garca Barrientos en su artculo Teatro de via-
jes? Paradojas modales de un gnero literario, se basa en la teora previa
existente sobre el gnero para proponer una definicin de teatro de via-
jes como correlato del correspondiente gnero narrativo relato de via-
jes. Dos de los trabajos dedicados al Siglo de Oro se centran, precisa-
mente, como inmediatamente veremos, en obras de teatro (un auto de
Caldern y una comedia de Lope) lo que otorga a esta reflexin terica
un inters aadido y al volumen una mayor trabazn. Mara Rubio Martn
analiza en su artculo En los lmites del libro de viajes: seduccin, cano-
nicidad y transgresin de un gnero los mecanismos del relato de viajes
contemporneo en relacin con el paradigma de los nuevos valores cultu-
rales que subvierte el modo tradicional de entender el viaje y su escritura.
Sofa Carrizo Rueda en Los viajes de los nios. Peligros, mitos y espec-
tculo aborda los modelos narrativos y sus transformaciones desde un punto
de vista histrico, siguiendo un perfil del gnero no tenido suficientemen-
te en cuenta hasta ahora, como son los relatos de viajes donde los prota-
gonistas son nios. En el artculo titulado Tipologa del relato de viajes
en la literatura hispanoamericana: definiciones y desarrollo Federico Guz-
mn clasifica y hace una valoracin de los distintos moldes en que se es-
conden los relatos de viajes ejemplificando con obras de autores hispa-
noamericanos. Su carcter inequvocamente terico le abre las puertas de
Revista de Literatura que, como sabemos, se circunscribe solo al mbito
literario espaol (ojal que no por mucho ms tiempo).
Miguel ngel Prez Priego contextualiza en su artculo Encuentro de
Pero Tafur con el humanismo florentino del primer cuatrocientos las re-
laciones y contactos con humanistas del siglo XV de uno de los autores de
relatos de viajes ms importantes de la Edad Media como fue Pero Tafur,
TEORA E HISTORIA EN LOS RELATOS DE VIAJE 11
o
145, 9-12, ISSN: 0034-849X
autor del famoso Andanas e viajes por diversas partes del mundo avidos.
Mercedes Rodrguez Temperley, por su parte, enfatiza en su artculo Im-
prenta y crtica textual: la iconografa del Libro de las maravillas del mundo
de Juan de Mandeville la importancia del lenguaje iconogrfico, impres-
cindible en el proceso de edicin crtica del texto, teniendo en cuenta los
impresos castellanos del siglo XVI de la obra de referencia.
Ignacio Arellano destaca en su artculo El motivo del viaje en los autos
sacramentales de Caldern, I: los viajes mitolgicos, los rasgos propios
del viaje que componen estos autos calderonianos como tiles instrumentos
de anlisis, aun teniendo en cuenta que los autos estudiados no son relatos
de viajes estrictamente hablando. Abraham Madroal en A propsito de
La Doncella Teodor, una comedia de viajes de Lope de Vega explora
tambin las posibilidades del viaje ficticio a lugares exticos como Orn,
Persia y Constantinopla, en este caso en una comedia perteneciente al ci-
clo toledano de Lope. Judith Farr estudia en su artculo Fiesta y poder
en el Viaje del virrey marqus de Villena (Mxico, 1640) el diario de
viaje que Gutirrez de Medina elabor durante la travesa que hizo con el
marqus de Villena cuando iba a tomar posesin del cargo de virrey de
Nueva Espaa. Seala cmo se entretejen las funciones representativa y
potica en el relato del citado diario de viaje.
Francisco Uzcanga Meinecke repasa en su artculo El relato de viaje
en la prensa de la ilustracin: entre el prodesse et delectare y la instru-
mentalizacin satrica la importancia de los relatos de viaje incorporados
en la prensa durante el siglo XVIII, cuya finalidad de ensear deleitando
contrastaba con los relatos de viaje ficticios (tambin cobijados en la prensa)
cuyo marchamo satrico era su sea de identidad.
Leonardo Romero Tobar enumera en su artculo Imgenes poticas en
textos de viajes romnticos al sur de Espaa una serie de imgenes em-
pleadas por los viajeros al sur de Andaluca durante el siglo XIX. Subraya
la importancia que para la condicin de gnero literario tienen tales im-
genes poticas asociadas a los lugares visitados. Julio Peate Rivero se centra
en su artculo Viajeros espaoles por Europa en los aos cuarenta del siglo
XIX: tres formas de entender el relato de viaje en una trada de modali-
dades del gnero entendido como descubrimiento, como verificacin y,
finalmente, como manual de viaje, en relacin con tres autores notorios
de mediados del siglo XIX: Modesto Lafuente, Mesoneros Romanos y n-
gel Fernndez de los Ros.
Jorge Carrin discrimina en su artculo El viajero franquista las ca-
ractersticas que para l distinguen a este viajero del republicano, como
una manera de estar y situarse a favor o en contra de un espacio determi-
nado. Patricia Almarcegui en su artculo El otro y su desplazamiento en
la ltima literatura de viaje analiza, teniendo como teln de fondo la
antropologa, las diversas formas de representacin del otro a lo largo de
o
145, 9-12, ISSN: 0034-849X
la historia hasta recalar en la literatura de viaje ms reciente. Genevive
Champeau en Texto e imagen en Espaa de Sol a Sol de Alfonso Arma-
da examina la condicin de hibridez semitica que caracteriza a los rela-
tos de viaje como el evocado en el ttulo, que absorbe las nuevas formas
de imagen (fotografas) como su correlato pragmtico.
Finalmente, se cierra el volumen con el artculo Apuntes para una
bibliografia del viaje literario (1990-2010) de Mara del Carmen Simn
Palmer, que supone una recopilacin de lo que se ha escrito sobre litera-
tura de viajes en el mbito hispnico en los ltimos veinte aos. Volve-
mos a la reflexin inicial. Una abundancia tal de crtica sobre libros de
viaje hace necesaria y convierte en instrumento de enorme utilidad esta
bibliografa, que a buen seguro ayudar tanto a los ya iniciados en la
materia apodmica como a los que dan sus primeros pasos en ella.
Una ltima palabra acerca de los colaboradores. Es imposible acoger a
todos los especialistas en materia tan extensa y con una produccin tan
colosal, como se puede comprobar en la ya ponderada bibliografa que cierra
el volumen. Si bien podemos decir que no estn todos los que son, s
podemos afirmar rotundamente que son todos los que estn, lo que llena
de orgullo y de profundo agradecimiento al editor de este monogrfico por
sentirse tan bien acompaado por los mejores.
E S T U D I O S
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145,
pgs. 15-34, ISSN: 0034-849X
EL RELATO DE VIAJES: HITOS Y FORMAS
EN LA EVOLUCIN DEL GNERO
CCHS-CSIC
RESUMEN
El relato de viajes se perfila como un marbete caracterizador de un gnero con unos
rasgos comunes a lo largo de la historia, a pesar de los diferentes moldes que asume segn los
perodos y las corrientes en que se inserta. Se trata de mostrar cules han sido las obras que
han actuado como hitos en la evolucin del gnero. A su vez, se apunta la relacin dialctica
entre el gnero y algunos paradigmas culturales, cuyas huellas se pueden rastrear en aquel.
Las crnicas de indias, por ejemplo, llevan el marchamo renacentista. Por su parte, el giro
ilustrado y el sesgo romntico graban su impronta en el gnero con un afianzamiento del
docere y una ampliacin de los moldes genricos en el primero (memorias, epistolarios, cr-
nicas) y una conversin de la voz del autor en instancia decisiva, en el segundo. En suma, el
relato de viajes ha pervivido a travs del tiempo amoldndose a los numerosos avatares
histricos culturales. Quiz por eso se le ha calificado como hbrido, interdisciplinar y con
una notable capacidad para metamorfosearse.
Palabras clave: literatura de viajes, relatos de viajes, gnero.
TRAVEL NARRATIVE: LANDMARKS AND FORMS
IN THE EVOLUTION OF THE GENRE
ABSTRACT
Travel narrative has become the characterizing label of a genre that has maintained
certain common features throughout history, despite the different molds it has had to adapt
to depending on the periods and movements it finds itself in. The idea is to show what works
have served as landmarks in its evolution, as well as to highlight the dialectic relationship
between the genre and several cultural paradigms whose tracks can be traced within it. The
chronicles of the Indies, for example, bear a Renaissance stamp. Additionally, the Enlightened
twist and Romantic turn leave their mark on the genre in the establishment of the docere and
an expansion of the genre molds in the case of the former (memoirs, collected letters, chronicles)
and a conversion of the authors voice as a decisive moment in the latter. All in all, travel
narrative has survived over time by adapting to different historical and cultural changes.
Perhaps that is why it has been deemed a hybrid, interdisciplinary and with a notable ability
to metamorphosize.
Key words: travel literature, travel narrative, genre.
o
145, 15-34, ISSN: 0034-849X
Hace ya unos aos publiqu el artculo Los libros de viajes como
gnero literario en el que reflexionaba sobre algunos aspectos tericos en
relacin con la literatura de viajes. Quisiera ahora hacer, teniendo en cuenta
lo escrito desde entonces sobre la materia apodmica, una segunda aproxi-
macin al gnero tratando de ilustrar los aspectos tericos en su evolucin
a lo largo de la historia. Se trata, por una parte, de repensar y sistemati-
zar lo ya dicho y, por otra, al contrastarlo con ejemplos procedentes de
nuestra tradicin literaria en diferentes perodos, de presentar una ms aqui-
litada teora del gnero. De ah que aluda o vuelva en ocasiones a ideas o
temas de trabajos previos pues, al tratarse de una visin de conjunto, es
casi imposible no aprovecharlos integrndolos dentro de la exposicin.
TEORA DEL GNERO
No es una novedad afirmar que el viaje ha presidido los grandes rela-
tos de la humanidad. Partes importantes de la Biblia o La Odisea, sin ir
ms lejos, se vertebran en torno a un viaje. Pero an ms. El viaje y su
relato no han dejado de tener una presencia constante a lo largo de la his-
toria. Como ya he dicho en alguna otra ocasin, viaje y vida son, en cier-
to sentido, sinnimos, ya que su fuente y raz se encuentra en el desplaza-
miento mismo. Teniendo en cuenta estas dos premisas (su amplitud y su
secular pervivencia) se podra empezar sugiriendo que la literatura de via-
jes recorre toda la historia (o gran parte de la historia) y que el viaje forma
parte de la condicin humana, pero no slo como producto de la curiosi-
dad, sino como verdadera necesidad vital.
Segn esto, sus lmites como gnero seran tan abarcadores que casi se
solaparan con la literatura misma. No soy el primero en sostener, por tanto,
que la mayora de las grandes obras de la literatura universal son libros de
viaje. La Eneida, la Divina Comedia, el Quijote... Se hace necesario dis-
cernir el gnero relato de viajes, sintagma acuado con un sentido muy
preciso por Carrizo Rueda (1997), de la literatura de viajes en general.
Los relatos de viajes responden a mi entender a tres rasgos fundamenta-
les que se complementan con algunos ms que luego veremos: (1) son relatos
factuales, en los que (2) la modalidad descriptiva se impone a la narrativa y
(3) en cuyo balance entre lo objetivo y lo subjetivo tienden a decantarse del
lado del primero, ms en consonancia, en principio, con su carcter testimonial.
(1) Recordemos que la distincin de Genette (1993: 53-76) entre relatos
factuales y ficcionales facilitaba la consideracin de literarios a ciertos textos
hasta entonces exiliados de aquel mbito. Relatos historiogrficos, biografas,
diarios, memorias y, por supuesto, relatos de viaje (aunque no fueran expre-
samente citados en aquella relacin), entre otros, componen un friso de tex-
tos cuyo denominador comn es su factualidad. Se asientan en los hechos, en
EL RELATO DE VIAJES: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIN DEL GNERO 17
o
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la realidad, en los testimonios, en lo verificable. Lo ficcional no adquiere
forma sustantiva en estos textos, sino ms bien adjetiva. No es lo mismo,
pues, un relato anclado en un hecho real (en un viaje concreto, sin ir ms
lejos), aunque sometido a un cierto grado de ficcionalizacin, que un texto
ficticio que arranca de un hecho real o se nutre de experiencias personales.
El relato factual nace, se desarrolla y termina siguiendo el hilo de unos hechos
realmente acaecidos que forman su columna vertebral. El relato de ficcin,
por su parte, se toma siempre como una invencin del que lo cuenta o de al-
gn otro de quien la hereda. Lo que no obsta para que como apunta Ge-
nette un historiador invente un detalle u ordene una intriga o que un
novelista se inspire en un suceso; lo que cuenta en este caso es el estatuto
oficial del texto y su horizonte de lectura (1993: 55). La factualidad de estos
relatos, cuyo componente cronolgico y topogrfico remite a un tiempo y un
espacio vividos por el viajero, no excluye su condicin de literarios. (Como
vemos, el concepto de literariedad, a saber, qu hace que un texto sea o no
literario, nos sale al paso de una manera u otra en cualquier reflexin terica).
(2) El predominio en estos relatos de la descripcin sobre la narra-
cin supone que aqulla acta como configuradora de un discurso que no
aboca hacia el desenlace propio de las narraciones. El discurso se represa
en la travesa, en los lugares, y en todo lo circundante (personas, situacio-
nes, costumbres, leyendas, mitos, etc.), que se convierten en el nervio mismo
del relato. Aadiremos, parafraseando a Ral Dorra (1983), que el factor
riesgo que caracteriza lo especficamente narrativo y que mira siempre
hacia el desenlace, aparece en estos relatos de viajes engullido por el pro-
pio recorrido y el mundo que le sirve de escenario. En definitiva, las re-
presentaciones de objetos y personajes, que constituyen el ncleo de la des-
cripcin, asumen el protagonismo del relato, desplazando por consiguiente
a la narracin de su secular lugar de privilegio
1
.
Todo el cortejo de figuras retricas que determinan el gnero se arti-
culan en torno a la descripcin o cfrasis, entendida como mecanismo que
busca poner ante los ojos la realidad representada. Aludiremos solo de
pasada a figuras como la prosografa (descripcin del fsico de las perso-
nas), la etopeya (descripcin de las personas por su carcter y costumbres),
la cronografa (descripcin de tiempos), la topografa (descripcin de lu-
gares), la pragmatografa (descripcin de objetos, sucesos o acciones), la
hipotiposis (descripcin de cosas abstractas mediante lo concreto y percep-
tible), etc. Es claro que se podran seleccionar tambin figuras importan-
tes como, por ejemplo, los tropos (metforas, metonimias, sincdoques, etc.)
pero hemos referido solo aqullas que se decantan hacia lo descriptivo como
eje vertebrador del relato
2
.
1
Vanse al respecto las reflexiones de Carrizo Rueda (1997: 13-34).
2
Una de las ms completas clasificaciones de figuras retricas puede verse en Garca
Barrientos (1998).
o
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(3) El carcter testimonial, por ltimo, interviene como otro rasgo fun-
damental del gnero relato de viajes. Por un lado, dice de la objetividad
de lo que se ha vivido (y recorrido), por otro, dice de la cercana y del
compromiso con lo que se narra lo cual, inevitablemente, nos acerca al
carcter parcial de lo relatado, pese a la ecuanimidad de que se procura
revestir. El testimonio que, sin duda, apunta hacia la objetividad, en oca-
siones se inclinar hacia lo subjetivo, como veremos en los relatos de
viajes del siglo XIX, que supusieron un giro radical en la concepcin del
gnero como consecuencia del cambio de paradigma cultural: la lmpara,
metfora del romanticismo, sustituye al espejo (neoclasicismo), segn la
famosa acuacin de Abrams en su libro sobre teora del romanticismo.
Recapitulando, el campo del relato de viajes restringe necesariamente
sus lmites abrazando los relatos estrictamente factuales. Cabe decir que, si
bien todo libro de viajes se enmarca dentro del mbito de la literatura de
viajes, no toda literatura de viajes queda incluida dentro de los relatos de
viajes. A la literatura de viajes se adscribiran obras en las que el viaje
forma parte del tema o en las que acta como motivo literario. Como ya
he advertido en otras ocasiones, una epopeya, una comedia, una novela o
un relato breve, por ejemplo, en cuyo esquema narrativo intervenga un viaje
(en forma de peregrinacin, de expedicin, de travesa, etc.), tiende a cla-
sificarse en la categora general de libro o literatura de viajes. Pero, insis-
to, corremos el peligro de confundir el contenido de un marbete tan am-
plio con el de la literatura misma. Acaso el famoso Viaje alrededor de
mi habitacin que escribi Xavier de Maistre a finales del XVIII, no po-
dra considerarse un libro de viajes con todo rigor?
De estos tres aspectos configuradores del relato de viajes se derivan
otros que apuntalan, me parece a m, la ndole del gnero. Me refiero a la
paratextualidad y a la intertextualidad. La primera acta como ingrediente
natural de estos relatos y no como mera excrecencia derivada de su condi-
cin factual. Los propios ttulos de los libros, los encabezamientos e nci-
pit de los captulos, los prlogos, o las mismas ilustraciones componen el
mosaico de las manifestaciones ms conocidas del procedimiento que, como
marcas paratextuales, propician la asuncin, por parte del lector, de estar
ante un viaje realmente realizado que se presenta en forma de relato. En
suma, estas marcas actan en cierta manera como el correlato de la fac-
tualidad del texto, de las que se sirven los autores para hacer explcita la
autenticidad de su contenido.
La intertextualidad, por su parte, nos alerta sobre las diferentes y va-
riadas familias de relatos que dialogan entre s, cuyas resonancias nos ha-
blan de tradicin e influencias culturales. En muchos casos yo dira que
en todas las pocas los relatos de viajes establecen un dilogo con obras
previas que les sirven de gua o de referente literario. Romero Tobar (2005:
132) lo expresa con acierto:
o
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[...] los relatos de viaje se nutren tanto de la experiencia real del viajero como de
la escritura de relatos anteriores. El relato personal de un viaje entrever un yo
he visto con un yo he ledo de una forma inextricable que, en muchas ocasio-
nes, hace muy difcil al lector el poder separar lo que ha sido experiencia directa
del escritor y ecos de las lecturas de otros relatos de viajes anteriores, bien por-
que stos han sido tomados como gua prctica para el nuevo viajero bien
porque la memoria de ste no puede borrar las huellas que le han dejado los tex-
tos ledos antes de la redaccin del suyo propio. El libro de viaje ofrece fuentes
latentes y fuentes patentes o, dicho de otras manera, secuencias de imitacin di-
recta y secuencias de imitiacin compuesta.
Dejemos apuntado que el solo hecho de dialogar con obras anteriores
del mismo tenor pertenecientes o no al mismo paradigma supone ya
una cierta conciencia de gnero.
Subrayamos, finalmente, el carcter fronterizo de estos relatos, como
otra de las caractersticas que saltan a la vista segn las consideraciones
previas
3
. Habremos de tener en cuenta, no obstante, que las consideraciones
en relacin con un gnero tan elusivo y fronterizo no son ntidas y, por
tanto, los deslizamientos hacia un terreno u otro se miden (valga el senti-
do figurado) en trminos de grado o de intensidad, o sea, de predominio
o, si se quiere, de imposicin: desde el punto de vista pragmtico, lo fac-
tual predomina sobre lo ficcional; desde un punto de vista formal, lo des-
criptivo se impone a lo narrativo y desde un punto de vista testimonial, lo
objetivo prevalece sobre lo subjetivo, pero depender de las pocas y los
paradigmas en que se inserten los relatos. En cualquier caso, el relato de
viajes es siempre testimonial lo que implica que el narrador est com-
prometido con el autor, pues su identidad es plena. Como vemos, las fron-
teras son lbiles y movedizas. Adems, los relatos de viaje tambin, segn
los perodos histricos, han compartido fronteras con otras series literarias
4
.
Quiero decir que estas caractersticas de los relatos de viajes que los
acompaan en su larga trayectoria histrica con todos sus avatares hasta
el momento actual aluden a una cierta vocacin de perdurabilidad que le
es intrnseca al gnero, segn trataremos de ver. Como tal, el relato de
viajes atraviesa los siglos y sus diferentes perodos engullendo variadas
formas literarias y metamorfoseando su condicin en moldes cambiantes.
Una aproximacin a su potica requiere un rastreo de sus huellas en dife-
rentes perodos de la historia si queremos delimitar, aunque sea a grandes
rasgos, sus contornos que, en ltimo trmino, es el objeto que persegui-
mos. Para ello, trataremos de ahora en adelante fijar la atencin en algu-
nos momentos decisivos (hitos) de la evolucin del gnero que nos pueden
iluminar sobre su trayectoria.
3
Sobre el relato de viaje como gnero fronterizo, vase Champeau (2004).
4
Para una delimitacin del gnero relato de viajes de otros gneros en el Siglo de Oro,
puede verse Alburquerque (2005).
o
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Suelen citarse al hablar de la literatura viajera obras como la Odisea
de Homero, la Argonutica de Apolonio de Rodas, la Vida y hazaas de
Alejandro de Macedonia o la misma Eneida, todas ellas emparentadas con
la literatura de ficcin. Y tambin aquellos textos viajeros ms prximos a
lo que hoy denominamos ciencia ficcin, tales como Las maravillas de Tule
de Antonio Digenes (a travs de los resmenes de Diodoro y Focio), los
Relatos verdicos o la Verdadera historia de Luciano (siglo II), divulgados
en poca romana por Apuleyo.
Ahora bien, en el caso de los relatos de viajes la fuente ms directa
hay que buscarla en la Historia (siglo V a.C.) de Herdoto y en la Anba-
sis (siglo IV a.C.) de Jenofonte, en las que pesa el carcter histrico-docu-
mental ms que cualquier otro. Herdoto y Jenofonte pertenecen a la es-
tirpe de los viajeros reales, que nos hablan de los hechos memorables vistos
y odos en sus viajes y relatados con espritu de historiador y de reportero
avant la lettre, respectivamente. En el caso de Herdoto los viajes discu-
rren por la geografa de los pueblos brbaros cuya etnografa e historia se
nos transmiten con minuciosidad. No es ciertamente protagonista de los
acontecimientos narrados aunque es muy preciso al sealar las fuentes
en que se basa como s lo fue Jenofonte al transmitirnos su experiencia
como soldado mercenario griego reclutado por Ciro. De las tres fuentes
referidas (la literatura viajera de ficcin, la literatura de viaje de ciencia-
ficcin y la literatura de viaje de base historiogrfica) los relatos de via-
je encuentran su raz de este lado de la historiografa. Entroncan con un
linaje de textos cuyo marchamo literario es indudable. Hrodoto, de he-
cho, fue siempre conocido en la antigedad con el epteto de gran imita-
dor de Homero a quien Aristfanes parodi ya en una de sus comedias
tempranas, los Acarnienses.
Una primera taxonoma se decanta ya en estas primeras manifestacio-
nes del gnero. Por un lado, una literatura de viajes ficcional, por otro,
una literatura de viajes arraigada en hechos cuyo testimonio nos es trans-
mitido por el autor: son los relatos de viajes cuyo fundamento corresponde
al viaje efectivamente llevado a cabo. Estamos fuera de los lmites de la
ficcin. Segn esto, los relatos de viajes no son ficcin pero s estn dentro
de lo literario, del lado de la literatura, aunque en los mrgenes de la fic-
cin. Quiz se puede extraer como corolario que la literatura no siempre
es ficcin, o no solo. Se podra apelar a la autoridad de la Potica de
Aristteles en contra de esta postura, pero bastara recordar que el Estagi-
rita tambin argumenta a favor de las obras (lanse tragedias) que recu-
rren a nombres que han existido, ya que aduce Lo sucedido, est claro
que es posible, pues no habra sucedido si fuera imposible
5
. Y tambin:
Y si en algn caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta
6
. Y ms
5
Aristteles, Potica, 1451b.
6
1451b.
o
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avanzada la Potica podemos leer: Puesto que el poeta es imitador, lo
mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitar
siempre de una de las tres manetas posibles; pues o bien representar las
cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien
como deben ser
7
. Los relatos de viajes se mueven en los lmites entre
lo literario y lo documental o historiogrfico, de ah que algunos crticos
se refieran a su carcter bifronte
8
.
La distincin pertinente, creo yo, no debiera ser la que discrimina entre
viajes de ficcin y viajes no ficcionales; sino ms bien la que diferencia
entre relato de viajes (de modalidad factual) y novelas de viaje (de mo-
dalidad ficcional) en las que tendran cabida novelas de aventuras, de ciencia
ficcin, utopas, etc. Ni mucho menos pertinente an nos parece aquella
distincin que, al diferenciar los viajes no ficcionales (a saber, los viajes
cientficos o naturalistas) de los ficcionales, divide estos ltimos en via-
jes imaginarios ligados a una estructura ficticia y viajes realistas.
Segn esta clasificacin, los relatos de viajes son considerados como li-
bros de viajes de ficcin realista lo cual supone, desde nuestro punto de
vista, un enfoque poco clarificador que tiende, en ltimo trmino, a con-
siderar el hecho literario exclusivamente del lado de la ficcin. El esque-
ma que presentamos ms abajo ilustra la posicin del relato de viajes
(factual/no ficcional/literario, que linda con la historia) en relacin con las
novelas de viajes (ficcionales/literarias) y sus correspondientes fronteras
(todo lo frgiles que se quiera) entre, por un lado, la historia/lo documen-
tal y los relatos de viaje y, entre estos ltimos y las novelas de viaje,
por otro.
H I S T O R I A
LITERATURA Factual Relatos de viajes
DE
VIAJES Ficcional Novelas de viajes
EDAD MEDIA Y HUMANISMO
Algunos estudiosos de la literatura viajera en Espaa recalaron en la
Edad Media como perodo especialmente fecundo en obras de este gnero.
A Lpez Estrada se deben trabajos pioneros que abrieron camino en un
7
1460b.
8
Carrizo Rueda (1997).
o
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territorio an por explorar en los aos setenta
9
. El texto de la Embajada a
Tamorln (siglo XV) constituye, en la estela del Libro de las maravillas
del mundo de Marco Polo (siglo XIV), el relato de viajes por excelencia,
que ha recibido solventes estudios y ediciones
10
. Misiones diplomticas, de
reyes o de pastores de la Iglesia, viajes comerciales, peregrinaciones, son
los motivos principales que empujan a los viajeros a sus desplazamientos
y posteriores relatos.
Estamos todava ante un gnero en formacin. Por eso encontramos
algunas crnicas de la baja Edad Media que contienen in nuce algo as
como pequeos relatos de viaje que en alguna ocasin he calificado como
de microrrelatos, tal es el caso de la Crnica abreviada de Espaa (1482)
de Diego de Valera
11
. Deca all que estas crnicas medievales del siglo XV,
de estirpe historiogrfica, sugeran ciertos rasgos de modernidad que cris-
talizaran ms adelante en las crnicas de Indias. En primer lugar, la pre-
sencia del yo como nuevo argumento de autoridad que se proyectaba en el
uso de la primera persona y, en segundo, una voluntad clara de reflejar la
realidad tal cual, actitud nada comn en los escritores medievales, para
quienes la observacin de la realidad se limitaba, por lo general, a un uso
literario. Estas particularidades (el relato de un viaje realmente efectuado,
su testimonio y la descripcin objetiva del mismo) propias de los relatos
de viajes medievales, tienen mucho que ver con esta tradicin de las cr-
nicas de las que vengo hablando.
En algunas partes de la Crnica abreviada de Espaa de Diego de
Valera se perciben estos rasgos, sobre todo cuando relata sus viajes en
misiones diplomticas en los que se refiere a pases y lugares que ha visi-
tado y que conoce de primera mano. Como ocurrir tambin ms adelante
con las crnicas de Indias, el viajero/narrador se servir de los recursos de
la retrica clsica que, al suministrar esquemas y tpicos compositivos,
facilitarn la presentacin de las novedades recin descubiertas en las trave-
sas. La relacin entre ambos gneros, las crnicas y los relatos de viajes,
9
Vase Alburquerque (2006).
10
Otros muchos libros de viajes de la poca se encuadran ms propiamente dentro del
mbito de la ficcin.

Tal es el caso de la Fazienda de Ultramar, de mediados del XII (cuya
traduccin castellana se sita en el primer tercio del XIII), una peculiar gua de peregrinos a
Tierra Santa con un sesgo claramente libresco; el Libro del conosimiento de todos los
reinos e tierras e seorios que son por el mundo, escrito hacia 1350 por un franciscano
annimo; el Libro del Infante don Pedro de Portugal, atribuido a Gmez de Santisteban,
del que se suele destacar el carcter fabuloso de sus aventuras, de redaccin cuatrocentista,
cuyas versiones conocidas son del XVI, o las traducciones del Libro de las maravillas de
Juan de Mandeville (segunda mitad del XIV). Un caso intermedio lo encontramos en el cita-
do Andanas e viajes por diversas partes del mundo, de Pero Tafur, escrito hacia 1454,
caracterizado como relato de aventuras con cierto parentesco con las novelas caballerescas
de la poca.
11
Alburquerque (2011).
o
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se manifestar igualmente en que las tcnicas compositivas de aqullas ser-
virn de inspiracin a estos
12
. Es claro que algunos relatos de viajes se
apropian de ciertos procedimientos de las crnicas.
Aunque en la crnica de Diego de Valera se trata tan solo de un arran-
que testimonial, supone ya un nuevo modo de autoridad que rivaliza con
la de los clsicos. A pesar de que prevalecen el peso de la tradicin y las
autoridades que legitiman la aparicin de lo maravilloso en la crnica, tam-
bin el yo, insisto, despunta como autoridad que compite al mismo ni-
vel que la de los clsicos. Esta parte de la crnica de Valera, en que re-
fiere l mismo los lugares que ha conocido, funciona de la misma manera
que los relatos de viajes de la Edad Media, caracterizados por ir dejando
paso a una geografa ms ajustada a la realidad. En otras palabras, la geo-
grafa erudita, con toda su carga de maravillas y fbulas, se empieza a ver
en cierta manera cuestionada por el peso de realidad que aportan los
relatos de viajes y las crnicas, como la de Valera, que la incluyen den-
tro de s.
Al hacer la descripcin geogrfica del mundo, por ejemplo, la narra-
cin asume a veces la primera persona para hablar de los pases y regiones
que el autor conoce directamente. A la intencin didctica de esta compo-
sicin se superpone el afn de protagonismo del autor que proyecta el deseo
de ser reconocido por sus hechos, sus hazaas y sus andanzas. Este subra-
yado testimonial provoca digresiones, desliza el relato hacia lo descriptivo
y alienta el uso de figuras retricas como la evidentia (poner ante los
ojos).
Otro ejemplo cronolgicamente anterior de crnica peninsular con in-
crustaciones de relatos de viajes lo encontramos en la Crnica de Ramn
Muntaner (siglo XIV) en la que las vivencias personales se aduean de gran
parte de sus relatos. Habr que esperar a Lpez de Ayala o a Diego de
Valera para encontrar autnticos relatos en los que el yo adquiera un
protagonismo tan notable. Gran parte de la crnica se ordena en torno a
los viajes que el cronista realiz a lo largo de su ajetreada vida: estancia
en Pars con el squito de Pedro el Grande, participacin activa con las
tropas de los almogvares de Roger de Flor por tierras del Levante y, ya
al mando de las mismas, recorrido por todo el mediterrneo, permanecien-
do siete aos en Oriente. En todos sus relatos sobresale la intencin de
ver para contar. En esas partes que podemos considerar como autn-
ticos relatos de viajes solo se cuenta lo que vio, la vera veritat:
12
Lpez Estrada (1984: 134-135) seala la coincidencia, en la manera de ofrecer los
itinerarios, entre la Embajada a Tamorln y la Crnica de Juan II. En concreto, el camino
del infante don Fernando desde Crdoba a Antequera de la crnica citada se utiliza como
patrn narrativo en el texto de la Embajada.
o
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Muntaner intuye la eficacia persuasiva del yo con que avala su narracin y una y
otra vez la hace servir. Todava ahora nos impresiona el efectismo del procedi-
miento, aunque no veamos en l ms que un maoso ardid estilstico. Para el
primer pblico de la Crnica, el recurso hubo de tener una energa de convic-
cin, un alcance incisivo, que ya no sabemos imaginar. De ordinario, la histo-
ria no llegaba a las gentes por un cauce tan certificado: tan cierto. En la Crnica
encontraban la cancin ms firme que pudieran desear, porque toda ella vena
tramada con frases de confidencia (Fuster, 1970: XIV).
Curiosamente, la parte de la crnica dedicada al periplo guerrero por
Oriente fue publicada de manera exenta por Blasco Ibez en la coleccin
Prometeo bajo el ttulo Los almogvares en Bizancio y, ya en los aos
sesenta, en la editorial Feltrinelli se edit como libro de bolsillo con el
ttulo La spedizione di catalani in Oriente, lo que acredita la condicin de
relato de viajes de algunos de sus pasajes ms memorables.
Los dos procedimientos anotados, el subrayado del yo como nueva
autoridad frente a los clsicos y una voluntad cada vez ms acentuada de
reflejar la realidad de un modo directo (el autor/narrador es un testigo de
excepcin), se potenciarn ms adelante en algunas de las crnicas de In-
dias. Quiero fijar mi atencin de nuevo
13
en algunas en concreto, que respon-
den a unas caractersticas coincidentes con las del gnero en cuestin: El
diario de los viajes de Coln, sus Cartas a los Reyes, Las cartas de Relacin
de Hernn Corts, los Naufragios de Alvar Nez Cabeza de Vaca, La his-
toria verdadera de la conquista de la Nueva Espaa de Bernal Daz del Cas-
tillo o la primera parte de La crnica del Per de Pedro Cieza de Len.
Estas crnicas, como recordaba entonces, informan sobre el viaje y
transmiten las impresiones recibidas por el descubrimiento del Nuevo Mundo
en unos textos de indudable valor literario e incluidos en la mayora de
las historias de la literatura dentro del apartado Historiadores de Indias.
La identidad entre las instancias autor, narrador y personaje surge como
uno de los pilares de estos textos. Recordemos cmo Coln en su Diario
utiliza reiteradamente la primera persona y se sirve del verbo ver para
afianzar la autora de lo relatado. Alvar Nez, en el proemio a los Naufra-
gios, justifica la narracin de los hechos como testimonios tambin en pri-
mera persona y cierra el proemio con una declaracin de autenticidad: Lo
qual yo escriu con tanta certinidad, que aunque en ella se lean algunas
cosas muy nueuas, y para algunos muy diffciles de creer, pueden sin dubda
creerlas; y creer por muy cierto, que antes soy en todo ms corto que lar-
go, y bastar para esto auerlo offrescido a Vuestra Majestad por tal
14
.
Anotemos tambin que la descripcin acta como elemento configura-
dor del discurso, a lo que se une el hecho de que en estas crnicas de
Indias lo descubierto responde a una novedad absoluta. Se podra decir que,
13
Como ya hice en Alburquerque (2008a).
14
Apud Alburquerque (2008: 14).
o
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a travs de un anlisis detallado de las descripciones, nos asomamos a una
dimensin que sobrepasa lo literario, estrictamente hablando, y de la que
se ha de dar cuenta con las herramientas lingsticas entonces al alcance.
Los cronistas se encuentran, como sabemos, con una realidad completa-
mente nueva y con unos recursos lgicamente limitados a su formacin
cultural e intelectual.
Parece evidente que los signos paratextuales, como apuntbamos al
comienzo, actan en estos textos en cierto modo como correlato de su
factualidad, hacen explcita la autenticidad de su contenido (as las expli-
caciones y justificaciones de los prlogos) o se utilizan como marco de
los relatos: las cronologas de los diarios de Coln, los epgrafes de los
captulos de los Naufragios, los encabezamientos de las Relaciones de Corts
o, finalmente, las enumeraciones y listas que acompaan a algunas de ellas,
como la que se adjunta al final de la primera relacin.
Tambin la intertextualidad se refleja en estos textos como rasgo pro-
pio del gnero. As, los relatos bblicos, los romances y novelas que for-
maban parte de la cultura tradicional, las novelas de caballeras o algunos
textos jurdicos como Las siete partidas son lecturas que estn, consciente
o inconscientemente, presentes. La intertextualidad atraviesa las crnicas y
constituye uno de las particularidades textuales ms interesantes: dice de la
manera de ver al otro, de la cultura, de la tradicin y de la psicologa,
que actuarn como filtro para el conocimiento de lo ajeno.
Una exposicin ms detenida sobre la relacin entre las crnicas de
Indias y los relatos de viajes nos llevara a ponderar el alcance formida-
ble de la figura de la descripcin
15
. Aqu tan solo quiero recordar la tras-
cendencia que realmente alcanza esta figura, que va ms all de una mera
consideracin estilstica y sugiere aspectos ms profundos.
A pesar de la tradicin libresca que lastra los relatos de estos descu-
bridores, se puede entrever un paulatino deseo de describir con cierta fi-
delidad lo observado. Me arriesgara a afirmar al hilo de unas reflexio-
nes a otro propsito del gran antroplogo John Howland Rowe (1965)
que, gracias a estos viajeros y exploradores del Nuevo Mundo y a la cola-
boracin de humanistas como Nebrija o Mrtir de Anglera, se acelera un
cambio de paradigma que sintetizo de la siguiente manera: si la Antige-
dad clsica consideraba que para comprendernos mejor era necesario estu-
diarnos mejor a nosotros mismos, con estos relatos de viajes del descu-
brimiento se inicia la consideracin de que para comprendernos mejor a
nosotros mismos es necesario estudiar mejor a los otros.
Pasamos por alto ahora los nexos de los relatos de viajes (gnero
fronterizo) con el resto de gneros lmitrofes en la poca urea (novela
15
Ya elabor un anlisis en este sentido en el artculo, an en prensa, titulado Crnicas
de Indias y relatos de viaje: un mestizaje genrico.
o
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sentimental, novela bizantina, novela de caballeras y, sobre todo, novela
picaresca), lo que nos llevara muy lejos y a cuya consideracin, como ya
dije, dediqu un artculo
16
.
DE LA ILUSTRACIN AL SIGLO XX
Durante la primera mitad del siglo XVII tienen lugar dos hechos de
enorme importancia para la consolidacin del gnero. En primer lugar se
fraguan las condiciones necesarias en Inglaterra del fenmeno que conoce-
mos como el Gran Tour, que alentaba los deseos de conomiento a travs
de los viajes por Europa. En segundo lugar, la publicacin en 1625 del
ensayo De los viajes, de Francis Bacon, cuyas consideraciones ejercieron
clara influencia en la literatura de viajes estimulada por el Grand Tour.
Habr que esperar a la segunda mitad del siglo XVIII para descubrir otra
reflexin sobre la literatura de viajes que contribuya nuevamente a la con-
solidacin del gnero: el Emilio (1760) de Rousseau contena el ensayo De
los viajes, cuya influencia en Europa no fue menor que la de Bacon. Las
aportaciones tericas con respecto a los viajes (a los relatos de viajes en
el sentido en que aqu lo tomamos) alcanzan su mxima consideracin en
el artculo Voyage de la Enciclopdie de Diderot y DAlambert, que afianza
el viaje como un hecho fundamental en la instruccin de los jvenes
17
.
Seala Arbillaga la influencia de estos textos en la gestacin del ensayo
que Cadalso incluy dentro de Los eruditos a la violeta, titulado Instruc-
ciones dadas por un padre anciano a su hijo que va a emprender sus via-
jes (1772), en el que el autor aconseja, entre otras cosas, anotar cada
noche lo observado durante el da y, lo ms importante, evitar los pre-
juicios que el joven traiga de su nacin, lo que confirma algunas de las
premisas del gnero comentadas hasta el momento.
El viaje durante la Ilustracin se convierte en elemento nuclear en la
formacin de los jvenes. La curiosidad por el conocimiento de los otros
que se apuntaba en el Renacimiento se consolida ahora como un hecho
asumido con absoluta naturalidad. Los viajes cientficos y los viajes de
formacin se erigen en los cauces fundamentales por los que discurren estos
relatos. Los primeros, sirvieron para confeccionar grandes colecciones na-
turalistas cuyo estudio sigue vigente con una gran cantidad de trabajos. Los
segundos, entran de lleno dentro de los relatos de viajes.
Sobresalen en esta poca en la prctica del gnero autores como Anto-
nio Ponz y su Viage de Espaa (172-1774), cuyo marcado desequilibrio
hacia de lo descriptivo en relacin con lo narrativo lo aproxima en cierto
16
Alburquerque (2005).
17
Vease, para esta cuestin y para todas las relacionadas con el Grand Tour y el Viaje
a Italia en Espaa, el documentado trabajo de Arbillaga (2005).
o
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sentido a las guas de viaje. Del mismo o parecido tenor son el Viaje li-
terario a las iglesias de Espaa, de Jaime Villanueva o el resumen del
Viaje de Ponz realizado por Conca. Una vez ms salta a la vista el carc-
ter fronterizo de estos relatos. Si el texto como el evocado de Ponz se
descompensa hasta casi anular el hilo narrativo mnimamente requerible
para alcanzar la condicin de relato, se alejar, por exceso de descripcin,
del gnero como tal. Habra que estudiar con ms detalle en qu punto de
la frontera genrica se encuentra. El hilo narrativo no puede nunca des-
aparecer. En tal caso, nos encontraramos con los relatos estampa, a los
que aludiremos ms adelante, que eliminan cualquier atisbo de narracin.
Jovellanos o Leandro Fernndez de Moratn sobresalen en la prctica
del gnero que, durante el siglo XVIII, alberga las formas de apuntes, dia-
rios, memorias y cartas. Las Cartas de Jovellanos contienen autnticos te-
soros en cuanto a los relatos de viajes. De las diez cartas a Antonio Ponz
la primera, en concreto, relata un viaje de Madrid a Len; la segunda
contiene una descripcin del convento de San Marcos; la tercera cuenta un
viaje de Len a Oviedo; la octava parece un fresco de las costumbres y
tradiciones folklricas del pueblo asturiano. Algunos estudiosos dieciochis-
tas consideran que Las diez cartas a Don Antonio Ponz son de lo ms
valioso de la obra de Jovellanos. Algo similar ocurre con el Diario, aun-
que en este caso se puede considerar en conjunto como un autntico rela-
to de viajes que Jovellanos realiz por distintas regiones espaolas a modo
de Itinerarios en los que anota las incidencias diarias, los lugares visitados
y de omni re scibili, segn lo aconsejaban las circunstancias. Destaca la
minuciosidad de las descripciones, el rigor con que se sitan los hechos y
la sensibilidad con que se dibuja la naturaleza. No en vano se ha destaca-
do su condicin de precursor de los relatos de viajes del 98 al comparar
el detallismo de sus descripciones paisajsticas con las de maestros como
Azorn.
Y lo mismo cabe decir de los relatos de viajes de Leandro Fernn-
dez de Moratn, que se cobijan en sus Obras pstumas en forma de apun-
tes y cartas. Julin Maras (1963: 107) comenta su importancia de manera
elocuente:
Con l se fue si no me engao la posibilidad de que la literatura espaola del
siglo XIX hubiese sido plenamente autntica, no aquejada por una enfermedad oculta
que le impidi ser como la francesa o la inglesa, como haba sido en el Siglo de
Oro, como haba de volver a ser desde el 98 [...] el documento si vale la ex-
presin que comprueba esto es precisamente la prosa de este Moratn de sus
viajes. Ah vemos lo que la prosa espaola pudo ser, lo que tena que haber sido
y no fue. Si hubiera pasado por esas formas, se hubiera ahorrado medio siglo de
amaneramiento, de dengues, de tpicos, de afectacin, de insinceridad, en suma.
Los relatos de viajes ms conocidos y difundidos de la poca son las
Cartas familiares del padre Andrs. Dirigidas a su hermano Carlos en su
o
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camino de regreso de Mantua fueron publicadas en primera instancia sin
su permiso, aunque el siguiente volumen ya apareci con su consentimien-
to. En Alemania se hicieron inmediatamente dos traducciones y otra en
Italia, lo que da cuenta de su proyeccin en la poca.
Aparte las cartas, diarios, memorias, etc., abundan en el siglo XVIII los
viajes a Italia que los intelectuales ilustrados nos han legado en forma de
colecciones de relatos de viajes y que son dignos de atencin. Entre ellos
destacan El Viaje a Italia de Jos Viera y Clavijo, las propias Cartas fa-
miliares desde Italia del padre Andrs o El Viage a Italia de Leandro Fer-
nndez de Moratn, que encontrarn continuacin en la siguiente centuria.
En suma, el relato de viajes ilustrado se halla inmerso dentro del con-
texto de formacin e instruccin que apunta al docere como su objetivo
principal. Se trata de conocer otras culturas, otras gentes, otros pueblos,
otras naturalezas aconsejar Rousseau en el Emilio El viaje se hace
necesario dentro de la cultura ilustrada como medio de educacin indis-
pensable y su relato ser el precipitado de los conocimientos acumulados a
travs de la experiencia viajera. Las formas que asume el relato de via-
jes ya no tienen que ver principalmente con las relaciones, crnicas o
embajadas de los siglos anteriores, sino con las memorias, los apuntes, las
cartas, los diarios, la prensa. El gnero se metamorfosea en otros moldes
distintos de los de la Edad Media y el Renacimiento, manteniendo sus
mecanismos bsicos: se trata de viajes reales posteriormente narrados con
una clara voluntad descriptiva y un arraigado sentido de la testimonialidad
como argumento del yo que se instaura de modo natural en su maquina-
ria narrativa.
El sesgo romntico dejar su impronta en este gnero al convertir la
voz del autor/narrador en una instancia decisiva. Como ha sealado acer-
tadamente Huenen (2008: 40), durante el siglo XIX la literatura de viajes
experiment importantes cambios de forma y contenido debido a una in-
versin en su relacin con la literatura a secas: la narrativa pasa de ser
una secuela del viaje a convertirse en su justificacin. El viaje se instala
de pleno derecho dentro de los lmites de la literatura y los viajeros se
vuelven cada vez ms intercambiables con la figura del escritor.
Es claro insistimos que la literatura de viajes ficcional, tan abun-
dante en el perodo romntico, no comparte el marco genrico del relato
de viajes tal cual lo hemos propuesto. Bien es cierto que comparte pro-
cedimientos como no poda ser de otra manera pero se enmarca del
lado de la ficcin. No es infrecuente, en sentido contrario, el pseudo-rela-
to de viaje o viaje artstico-literario, modalidad romntica donde la des-
cripcin se impone de tal manera al componente narrativo que neutraliza
su condicin misma de relato. La Historia de los Templos de Espaa (cuyo
primer y nico tomo es el referido a Toledo) de Bcquer o los escritos
que Galds tambin dedic a la ciudad del Tajo, perteneceran a este tipo
o
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de obras inmviles, ms prximas a los cuadros de costumbres o rela-
tos-estampa que a otra cosa
18
.
El relato de viajes, recordamos, contiene un sujeto de doble expe-
riencia: el viaje y la escritura. Es un sujeto de doble instancia: sujeto via-
jero, individual e irreemplazable que, adems, escribe esa experiencia. Su
estatuto ficcional es ciertamente peculiar. Se trata del hombre de carne y
hueso, sin mediacin de ningn otro tipo de voz imaginaria. El lector
suspende su capacidad de incredulidad y acepta como no ficcional lo que
el sujeto relata, aunque a veces recurra a lo ficcional (sin menoscabo de la
credibilidad), pero siempre con el fin de garantizar la verosimilitud. La
identidad plena narrador/autor se proyecta en el lector en forma de un
compromiso similar al que se le exige mediante el pacto autobiogrfico.
El caso es que el gnero goza de una vitalidad extraordinaria durante
el siglo XIX y afianza la figura del viajero que se identifica cada vez ms
con la del escritor. As como en el siglo anterior el viaje formaba parte
de la formacin del individuo que se vea en cierto modo apremiado a su
realizacin, ahora el relato mismo se convierte como recuerda Le Hue-
nen en condicin primera del viaje, en vez de ser el resultado o una de
sus posibles consecuencias
19
.
El relato de viajes se convierte adems, segn el mismo autor (2008:
43), en un gnero al que se consagra una parte de los escritores, al menos
en Francia: La entrada en la literatura del relato de viajes es as la oca-
sin que tiene la literatura de reivindicar la autonoma de su espacio sig-
nificante y la de sus prcticas, as como de los dispositivos que le son
propios en la produccin del sentido.
La tipologa, como vemos, es variada y los autores y obras tan nume-
rosos en Espaa como en el resto de Europa. El gnero est plenamente
arraigado en el siglo XIX y el inters por este tipo de obras es creciente.
La lista es inmensa. Por aludir solo a los ms conocidos cito como botn
de muestra los siguientes: el duque de Rivas (Viaje al Vesubio o el Viaje
a las ruinas de Pesto), Galds (Viaje a Italia, Recuerdos de Italia, Cua-
renta leguas por Cantabria, etc.), Ams de Escalante (Del Ebro al Tiber),
Pedro Antonio de Alarcn (De Madrid a Npoles, La Alpujarra), Mesone-
ro Romanos (Recuerdos de viaje por Fancia y Blgica), Emilia Pardo Ba-
zn (Por Francia y por Alemania), etc., etc. Vicente Blasco Ibez y Valera
sobresalen por las crnicas periodsticas de los viajes agavilladas ms tarde
en forma de relatos. As ocurre con el primero en Pars (Impresiones de
un emigrado) 1890-1891 y En el pas del arte. (Tres meses en Italia),
aunque no sea ste el caso de La vuelta al mundo de un novelista, una de
las obras mejor valoradas del autor.
18
Vase Rubio Jimnez (1992).
19
Le Huenen (2008: 43).
o
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Las Cartas de Rusia de Valera, por su parte, son un ejemplo memora-
ble de relato de viajes en el que, aparte del molde epistolar en el que
destac su autor con verdadera maestra, se evidencia el proceso de inter-
textualidad, una de las caractersticas citadas al comienzo como propias del
gnero. Para Romero Tobar (2005: 150) las Cartas de Rusia de Valera
estn en relacin con las cartas escritas unos aos antes por el marqus de
Custine: Pero el lector de ambos viajes no puede permanecer impasible
ante lo que, legtimamente, ha de ser ledo como un caso ms del funcio-
namiento de la reescritura en los libros de viaje.
Muchos de estos relatos arriba citados abrirn el camino para la litera-
tura viajera del 98, que encontrar en algunos de estos autores pienso
en Alarcn, por ejemplo un autntico precursor. Arbillaga (2005: 375)
recuerda cmo De Madrid a Npoles (1861) fue el libro viaje ms ledo
en Espaa en el siglo XIX: Resulta primordial para este estudio que la
obra de viaje ms leda en la Espaa del siglo XIX fuera un libro de viajes
por Italia, lo que no dejar de sorprender a la poco informada crtica euro-
pea que todava desconoce la aportacin espaola a esta tradicin, o que
acaso la conoce y la excluye injustificadamente. Los artculos publicados
en la prensa peridica y recogidos luego de manera exenta fueron el ori-
gen de muchos de los relatos de viajes de la poca. El periodismo y la
literatura tuvieron en el siglo XIX uno de sus puntos de encuentro precisa-
mente en la literatura vitica y Alarcn no escapa a este hecho
20
.
No es posible pasar al siglo XX sin reparar en la influencia de los re-
latos de viajes de la generacin del 98. Est todava por hacer, que yo
sepa, un estudio de conjunto que analice el desarrollo y la importancia del
gnero en la produccin noventayochista y posterior. Las notas de andar
y ver. Viajes, gentes y pases de Ortega y Gasset marcaron la pauta te-
rica de gran parte de la escritura viajera de la primera mitad del siglo XX
espaol.
Para Ortega, la unin de hombre y naturaleza a travs del paisaje con-
forma una manera de ver la realidad en la que ambas instancias (el hom-
bre y el medio) actan metonmicamente. Los relatos de viajes de Una-
muno, Baroja o Azorn no se entienden bien sin esta teora del paisaje
apenas esbozada. Hablar del hombre implica referirse necesariamente al
medio y viceversa
21
. El hombre es su paisaje y ste, sin aquel, es materia
inerte, deshumanizada. El yo y la circunstancia orteguiana asumen una
dimensin de un enorme calado en los relatos de viajes del 98 que ser
singularmente incorporada por la brillante obra viajera de Cela. La figura
20
Un repaso pormenorizado a travs de la modalidad del relato de viaje a Italia puede
consultarse en la obra citada de Arbillaga (2005), lo que da cuenta del vigor que haba
adquirido el gnero a lo largo del siglo XIX.
21
El tema es abordado con ms detalle por Pozuelo Yvancos (1991: 22).
o
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de Ciro Bayo destaca en este panorama al actuar de gozne, recordemos su
Peregrino entretenido (viaje romancesco) publicado en 1910, entre el 98 y
la obra recin aludida de Camilo Jos Cela.
La gran contribucin de Ciro Bayo al gnero reside en la incorpora-
cin de lo romancesco a un relato demasiado ceido a lo documental.
Bayo, sin renunciar a los elementos esenciales del gnero, lo acerca a las
fronteras de lo novelesco al apropiarse de algunos de sus recursos y al haber
transformado en ficticios determinados elementos de la narracin, sin me-
noscabo de su modalidad factual. El gnero ha ensanchado sus lmites dis-
ponindose para una renovacin que conocer su mximo aprovechamien-
to en la literatura viajera de Cela y en toda la tradicin posterior
22
. De
nuevo surge el carcte lbil de estos relatos al poder deslizarse hacia lo
ficticio sin perder su condicin factual. A nadie le extraa que Bayo o
Cela sublimen personajes u objetos o que incluso en ocasiones los inven-
ten. Seguimos en el plano factual (el viaje realmente llevado a cabo) que
incorpora lo ficcional como un ingrediente ms.
No podemos pasar por alto el gnero de los relatos de viajes sociales
de la Espaa de postguerra. Juan Goytisolo (Campos de Njar), Armando
Lpez Salinas y Ferres (Caminando por las Urdes), Antonio Ferres (Tie-
rra de Olivos) o Grosso y Lpez Salinas (Por el ro abajo), son algunos
de los nombres imprescindibles dentro del gnero, que aport un signifi-
cativo nmero de obras.
El listado de autores contemporneos de relatos de viajes es inmen-
so: Javier Reverte
23
, Manuel Leguineche, Julio Llamazares, Juan Pedro
Aparicio, Jos Mara Merino, Manuel de Lope, Luis Mateo Dez, Antonio
Muoz Molina, Lorenzo Silva, Alfonso Armada, Rafael Argullo, Jordi
Carrin, suponen tan solo una pequea parte de viajeros que nos han trans-
mitido sus relatos
24
. Champeau (2004) ofrece una tipologa del gnero desde
principios del siglo XX hasta autores como Luis Mateo Dez o Alfonso
Armada basada en la diversidad con respecto al viaje nico consagrado por
autores como Cela y mantenido a lo largo del siglo pasado. Al hilo de su
rastreo aporta unas conclusiones muy acordes con nuestro propsito: Una
mirada panormica sobre ms de un siglo de literatura viajera comprueba
una evolucin en el sentido de una mayor trabazn de las obras, de una
mayor homogeneidad y depuracin, de una supeditacin de los componen-
tes documentales y ensaysticos a la narracin y de la casi desaparicin de
los rasgos de escritura propios de los discursos del saber.
22
23
Hay incluso un volumen editado por Julio Peate (2005) dedicado a la obra de viajes
de este autor.
24
Un interesante seguimiento de autores y relatos de viajes de las ltimas dcadas del
siglo XX puede verse en Mara Rubio (2004).
o
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La literatura viajera absorbe tambin en los ltimos aos aspectos vin-
culados con la postmodernidad y el mundo globalizado. En este contexto,
abundan los metarrelatos de viajes. Jordi Carrin (2007: 33) da las cla-
ves de los derroteros por los que transita el gnero relato de viajes post-
moderno:
El metaviajero de nuestra postmodernidad ltima no va, regresa (as hay que
entender los libros del cambio de siglo de W.G. Sebald, Juan Goytisolo o Cees
Nooteboom), o cuando va por primera vez, es tal la informacin previa acumula-
da, que hay en su experiencia menos conocimiento que reconocimiento (los re-
portajes de Martn Caparrs o de David Foster Wallace, por ejemplo). El viaje se
da en paralelo al de los viajeros precedentes, como ha ocrurrido siempre; pero
por vez primera el marco semitico est sobresaturado de textos y de lenguajes,
de modo que la distancia irnica, tanto respecto a los precursores como a la mis-
ma posibilidad de entender la realidad que se visita, se convierte en una premisa
inevitable de la inteligencia en movimiento. Los filtros se problematizan. Se
explicitan el testimonio, la lectura, el intrprete, la lengua franca (el ingls, por lo
general) o los factores del contexto. En el fondo, como horizonte de todo el arte
de viaje de nuestra poca, se muestra de un modo u otro la dificultad aadida por
la globalizacin.
CONCLUSIN
Los tres rasgos nucleares sealados al inicio de la exposicin pueden
esquematizarse en tres binomios a los que me he referido en trabajos ante-
riores
25
: factual/ficcional, descriptivo/narrativo y objetivo/subjetivo. Segn
lo dicho, y con respecto al primer binomio, si la balanza textual se inclina
del lado de lo ficcional (dependiendo del grado en que lo haga), nos ale-
jamos del gnero propiamente dicho (es el caso de las novelas de viajes
en forma de aventuras, de ciencia ficcin, utopas, etc.). Si en la pareja
descriptivo/narrativo el segundo trmino del par domina sobre el primero
tambin nos distanciamos de lo descriptivo, uno de los puntales de estos
relatos. Por el contrario, si lo descriptivo invade completamente la escena,
nos encontramos con los casos ya evocados (Viajes de Ponz en el siglo
XVIII, relatos estampa del siglo XIX) en que por exceso de lo descriptivo
nos apartamos del esquema genrico (las guas de viaje ejemplificaran este
caso extremo). En cuanto al tercer binomio, objetivo/subjetivo (vinculado
muchas veces a una determinada carga ideolgica), sucede algo parecido:
si se potencia lo subjetivo por encima de lo objetivo nos alejamos paula-
tinamente del modelo. En la medida en que el relato se convierte en pura
subjetividad se sale del marco genrico. Otra cosa distinta es que lo sub-
jetivo prevalezca sin merma de los elementos testimoniales (como sucede,
por ejemplo, con los relatos de viaje ensaysticos de los escritores del 98).
25
o
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Es decir, la hipertrofia de los aspectos ficcionales a expensas de los
factuales, de lo subjetivo a expensas de lo objetivo y de lo descriptivo a
expensas de lo narrativo, enmarcaran por defecto (de lo factual y de lo
objetivo) y por exceso (de lo descriptivo) las fronteras del gnero. Estos
binomios, junto con las precisiones hechas sobre la importancia de los as-
pectos paratextuales e intertextuales, pueden facilitar la clasificacin del
variado arco de obras que caben dentro del gnero relato de viajes.
Concluyo volviendo al principio. Sigo pensando que la definicin que
expuse en aquel artculo al que alud al comienzo puede bsicamente se-
guir sirviendo con algunas precisiones que ahora van en cursiva (Albur-
querque, 2006: 86):
El gnero [de los relatos de viaje] consiste en un discurso factual que se modula
con motivo de un viaje (con sus correspondientes marcas de itinerario, cronolo-
ga y lugares) y cuya narracin queda subordinada a la intencin descriptiva, que
dota al gnero de una cierta dosis de realismo. Suele adoptar la primera persona
(a veces, la tercera), que nos remite siempre a la figura del autor como testigo de
los hechos y aparece acompaada de ciertas figuras literarias que, no siendo ex-
clusivas del gnero, s al menos lo determinan. [...] Las marcas de paratextualidad
(como correlato de la modalidad factual) y de intertextualidad son propias,
aunque lgicamente tampoco exclusivas, de estos relatos de viajes. Est fuera
de todo duda que los lmites de este gnero no cuentan con perfiles ntidos. Hay
que sealar, sin embargo que, en sus manifestaciones sucesivas, las fronteras del
gnero adquieren contornos ms definidos. O sea, aunque sus orgenes se nos
presentan como ms evanescentes, se pueden proponer caractersticas que lo dis-
tinguen de los otros gneros limtrofes y que lo fueron asentando con el paso del
tiempo. Por lo dems, es lo habitual. Ningn gnero empez su andadura como
tal. Solo al cabo del tiempo estamos en condiciones de poder bautizar algo que ya
tiene una slida trayectoria.
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Fecha de recepcin: 19 de enero de 2010
Fecha de aceptacin: 8 de septiembre de 2010
o
145,
pgs. 35-64, ISSN: 0034-849X
TEATRO DE VIAJES?
PARADOJAS MODALES DE UN GNERO LITERARIO
JOS-LUIS GARCA BARRIENTOS
CCHS-CSIC
RESUMEN
Este artculo examina, desde el punto de vista terico, la posibilidad (o no) de encontrar
un lugar en el campo literario para un hipottico gnero que denominar teatro de viajes y
que sera el correlato en el otro modo de imitacin del reconocido y pujante relato de via-
jes. La extraeza que provoca la denominacin del presunto gnero es sntoma de las pode-
rosas resistencias modales que tal hiptesis suscita y que presentan un cariz paradjico. Tras
sostener la vigencia de la teora aristotlica de los dos modos de representacin, se procede a
confrontar cada uno de los rasgos de una definicin tentativa del relato de viajes con su
posible correlato teatral. En la parte emprica se pasa revista a una serie de obras que se han
propuesto o se pueden proponer como ejemplos de una clase de textos (o espectculos) que,
aunque no reconocida como gnero por la institucin literaria, pueda ostentar el nombre
de teatro de viajes.
Palabras clave: Teatro de viajes, relato de viajes, gnero literario, modos de imitacin,
teora literaria.
TRAVEL THEATER?
MODAL PARADOXES OF A LITERARY GENRE
ABSTRACT
This article examines, from a theoretical point of view, the possibility (or not) of finding
a place in the literary field for a hypothetical genre called travel theater and what would be
the correlate in the other mode of imitation of the recognized and booming travel narra-
tive. The surprise that the denomination of the presumed genre causes is a symptom of the
powerful modal resistance that such a hypothesis arouses and that pose a paradoxical out-
look. After supporting the validity of the Aristotelian theory of the two modes of represen-
tation, each of the characteristics of a tentative definition of travel narrative is put up against
its possible theatrical correlate. The empirical part examines a series of works that have been
proposed or could be proposed as examples of a type of text (or show) that, though not
recognized as a genre by the literary institution, could bear the name travel theater.
Key words: Travel theater, travel narrative, literary genre, modes of imitation, literary
theory.
36 JOS-LUIS GARCA BARRIENTOS
o
145, 35-64, ISSN: 0034-849X
La extraeza que inmediatamente suscita el sintagma teatro de viajes
es, si no la prueba, s el indicio de una resistencia casi insalvable o de una
imposibilidad sin ms. Se trata de un oxmoron o, como poco, de una
paradoja. Y no solo de la constatacin emprica de que la enciclopedia
literaria no reserva casilla alguna, ni siquiera vaca, para un gnero que
pudiera ostentar ese nombre. No se ha instituido histricamente, en efecto,
una clase de textos o, peor an, de espectculos que quepa denominar
teatro de viajes. Y claro est que hay obras de teatro, aunque tal vez no
muchas, que tratan de viajes, que tienen el viaje como argumento o inclu-
so como tema, y hasta quizs, ms raramente, que consisten en un viaje, o
sea, que lo representan. Lo decisivo es que, a mi juicio, ese hecho no es
casual ni se explica por razones meramente histricas, sino que es conse-
cuencia de una contravencin terica de muy hondo calado, del ms alto
grado de abstraccin y generalidad.
El lugar de la contradiccin est en el concepto de modo de represen-
tacin, de estirpe aristotlica y seguramente la categora potica ms am-
plia y a la vez ms clara de cuantas se barajan en la teora genrica; ms,
desde luego, que las de tipo y gnero en los trminos del modelo terico
de Genette (1977, 1979), el ms ntido a mi entender. Dicho sin contem-
placiones, la literatura de viajes es por definicin narrativa y por tanto no
puede ser teatral. Pues desde Aristteles y lo que es ms asombroso
hasta hoy contamos con dos modos, y solo dos, de representar argumen-
tos, la narracin y el teatro, que se oponen de manera tajante y discreta,
sin trminos medios. Es al menos lo que sostengo, aunque en los trminos
ms precisos que enseguida expondr.
Asombra que una dificultad tan evidente no haya llamado la atencin
de quienes han estudiado la literatura de viajes en relacin con el teatro
(pues, aunque tambin escasos, existen tales estudios, como veremos) o de
quienes se han acercado al gnero desde el punto de vista terico. Apenas
encuentro en Luis Alburquerque (2009: 31) una mencin, certera pero un
poco de pasada, a la cuestin del modo. Es cierto, y asombra tambin,
que resulta escassima la atencin terica que se ha prestado a un gnero,
el relato de viajes, precisamente de moda y, en consecuencia, con una in-
contenible proliferacin de estudios sobre l; lo que para un terico resul-
ta tan estimulante como incomprensible.
Contamos, sin embargo, con algunas aportaciones, como el libro de
Carrizo Rueda (1997) o la serie de estudios ms recientes de Luis Albur-
querque (2004, 2005, 2006, 2008a, 2008b, 2009), que tomar luego como
punto de referencia; y en relacin con el teatro, la reflexin, inteligente
como todas las suyas, de Jorge Dubatti (1998), que no entra en la contra-
diccin modal, seguramente porque no resulta pertinente para su propsi-
to, que es establecer paralelismos entre las caractersticas del relato de viajes
que asla con perspicacia y que aprovecha e integra Alburquerque (2006:
TEATRO DE VIAJES? PARADOJAS MODALES DE UN GNERO LITERARIO 37
o
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82-84) en su teora y el teatro comparado, que l promueve, adems
de las interesantes implicaciones tericas de algunos trabajos de Carrizo
Rueda (2002, 2006) sobre nuestro teatro ureo.
1. TEORA DE LOS MODOS DE IMITACIN HOY
Hay en la Potica de Aristteles una categora de un alcance terico
tan excepcional que conserva hoy, casi dos milenios y medio despus, todo
su valor explicativo. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca aten-
cin que ya el propio Aristteles y tras l toda la tradicin terico-litera-
ria prestaron a este concepto y, por tanto, el escassimo desarrollo de sus
implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categora de modo
de imitacin, que resulta germinal en la narratologa de Grard Genette
(1972 y 1983) el fruto ms depurado quizs del paradigma formalista-
estructuralista, que es sin duda el ms fecundo del pensamiento literario
del siglo XX y sobre la que yo mismo he intentado construir una dra-
matologa (Garca Barrientos, 1991, 2001, 2004a), en paralelo y, sobre
todo, en contraste con la anterior (v. Schaeffer, 1995: 620-621).
Como es bien sabido, el principio fundamental de la Potica es la iden-
tificacin entre poesa (poiesis) e imitacin (mimesis). La poesa es, pues,
para Aristteles representacin (de mundos imaginarios) o, si se quiere,
ficcin. El siguiente paso, en el desarrollo lgico de la teora, consiste en
establecer los criterios que permiten diferenciar entre s las artes represen-
tativas. Son tres: los medios con que se imita, los objetos imitados y los
modos de imitacin. Aunque nos interese aqu solo el ltimo, no estar de
ms recordar que los medios son a su vez tres, el ritmo, el lenguaje y la
armona, que pueden usarse separadamente o combinados, as como la ob-
servacin de que el arte que imita slo con el lenguaje, en prosa o en
verso lo que entendemos hoy por literatura, carece de nombre has-
ta ahora (47a28-47b9); y recordar tambin que, en cuanto a los objetos
imitados, se nos ofrece slo esta distincin: que pueden hacerse mejores
que los reales, peores o semejantes a ellos.
Los modos de imitar son dos, segn Aristteles: narrando lo imitado
y, literalmente, presentando a todos los imitados como operantes y ac-
tuantes (48a19-24), que es el modo de imitacin propio de la tragedia y
la comedia, comn a Sfocles y Aristfanes en cuanto imitadores, pues
ambos imitan personas que actan y obran. De aqu viene, segn algunos,
que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran
(48a28-30). En definitiva, el modo narrativo y el modo dramtico, que
hoy, con el sentido etimolgico de drama muy desvado o del todo ol-
vidado, resultara ms expresivo denominar modos de la narracin y de la
actuacin.
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Aristteles ve, con una perspicacia envidiable, que a la hora de repre-
sentar universos de ficcin, fbulas o historias, habr que elegir uno de
estos caminos posibles, que son dos y solo dos: contarlos (modo narrativo)
o actuarlos, es decir, presentarlos en presencia y en presente ante los
ojos de los espectadores (modo dramtico). Esos dos modos no han dejado
de practicarse, desde Grecia hasta hoy, con gneros tan vigentes y de tan
buena salud como la novela o el cuento, de una parte, y de otra, con los
gneros teatrales, de salud ms problemtica, pero tozudamente fieles a su
raz modal, a su ser actuacin. Al preguntarnos si con el paso de tanto
tiempo, ya que no han desaparecido los dos modos aristotlicos, han sur-
gido otros nuevos, como parece lgico pensar que debera haber ocurrido,
creo que la respuesta correcta y sorprendente es no. As que, si tengo
razn, la teora de los dos y solo dos modos de representacin se acercar
ya a la mitad del tercer milenio de validez o vigencia y la prodigiosa in-
teligencia del Estagirita habr quedado una vez ms acreditada.
La primera objecin, y la ms clarificadora, ser sin duda la que plan-
tea el cine. No es este un nuevo modo de imitacin de mundos ficticios,
que por muy lcido que fuera, y lo era mucho, no poda Aristteles de
ninguna manera imaginar? Es un nuevo arte sin duda, una nueva forma de
espectculo o un nuevo gnero representativo, que se basa ciertamente en
el empleo de nuevos medios (en el sentido aristotlico); pero no es, a mi
entender, otro modo de representacin, categora esta ms abstracta y ge-
neral, ms terica que las anteriores. Basta, de momento, que lo admita-
mos como hiptesis. Pues ello nos obliga a plantear en cul de los dos
modos encuadrarlo o de cul de los dos considerarlo manifestacin parti-
cular. Quizs salte ms a la vista (en efecto, literalmente) la similitud entre
cine y teatro. Pero, a poco que ahondemos en ella, constataremos que lo
que emparienta a uno y otro arte no es el modo dramtico, sino los me-
dios, espectaculares, que ambos emplean en sus representaciones: imgenes
de personas, cosas, lugares, etc. que entran, como se dice, por los ojos,
frente a la narrativa literaria, que se sustenta solo en el lenguaje o est
hecha solo de palabras.
Ms difcil resultar advertir la afinidad que existe entre el cine y la
narracin literaria o verbal. Porque se trata seguramente de una similitud
ms sutil, y tambin a mi juicio ms decisiva. Aunque, a poco que pense-
mos en ello, veremos que no escasean precisamente los indicios de un
parentesco radical entre lo narrativo y lo cinematogrfico. Por ejemplo, si
nos fijamos en las adaptaciones de obras literarias al cine, estoy seguro de
que las basadas en textos narrativos se impondrn a las que parten de obras
dramticas; tambin en trminos cuantitativos, pero sobre todo cualitativa-
mente, en el sentido de que parecen encajar mucho mejor en el cine, fren-
te a la sensacin de impropiedad o extraeza que casi siempre suscitan las
pelculas teatrales. Lo mismo puede decirse del confortable acomodo que
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encuentran en la narracin y en el cine la expresin de la subjetividad, el
acceso a la vida interior (pensamientos, sueos, imaginaciones, deseos... no
exteriorizados) o los juegos con la focalizacin o el punto de vista, frente
a la resistencia, que llega en ocasiones a la pura imposibilidad, que en-
cuentran estos recursos en el modo de la actuacin, en el teatro. Pero es-
tas no son sino las consecuencias, los efectos. Cul es la causa, la raz
que permita (re)definir la oposicin modal de la forma a la vez ms gene-
ral y ms rigurosa posible?
A mi entender, el rasgo constitutivo y diferencial del modo narrativo
no es otro que el carcter mediato de la representacin, esto es, la pre-
sencia determinante, por constituyente, de una instancia narrativa que hace
de intermediaria entre el universo ficticio y el receptor. Esta instancia es
la voz del narrador en el caso de la narrativa verbal. Y digo que es media-
dora en el sentido de que funciona como un filtro por el que pasa en
determinadas condiciones o de determinadas formas, es decir, siempre con-
dicionada la informacin sobre el mundo ficticio hasta el oyente o el
lector; y que es constituyente, porque el universo representado se sustenta
nica y totalmente en ella, de tal manera que la existencia narrativa de
cualquier elemento del argumento depende ni ms ni menos que de que
pase por la voz narrativa: todo aquello de lo que el narrador no habla, no
existe, y al revs, cualquier cosa nombrada por el narrador cobra existen-
cia narrativa, por definicin.
Si, como defiendo, el cine es una manifestacin, por otros medios, del
modo narrativo, deber contar con una instancia mediadora y constituyen-
te como la voz del narrador. Pero, no siendo el cine una representacin
vocal, sino primordialmente visual, no cabe esperar que tal instancia con-
sista en una voz; ser ms bien un ojo, a travs del cual vemos el universo
ficticio, un ojo que nos cuenta visualmente una historia. Y, en efecto,
ese ojo es el de la cmara tomavistas (y, detrs, el del director, que deci-
de su ubicacin, enfoque, movimiento y, al final, compone u organiza la
visin). Tambin es ese ojo la condicin de existencia cinematogrfica:
en una pelcula existe todo lo registrado, y solo lo registrado, por el ojo
de la cmara. Y es evidente tambin que el acceso del espectador al mundo
ficticio est mediatizado por l: en el cine vemos ese mundo como, y solo
como, lo ha visto antes el ojo de la cmara. De ah que los procedimien-
tos de punto de vista se acomoden perfectamente a un modo, el narra-
tivo, en el que la implantacin de un punto de vista literalmente en el
cine, figuradamente en la narrativa es forzosa y constitutiva. Aun a riesgo
de personalizar la mediacin, que no siempre es personal, solo para enten-
dernos, cabe decir que en el modo narrativo la historia es siempre conta-
da, con palabras o con imgenes, por alguien.
El dramtico es, por el contrario, el modo inmediato, es decir, no me-
diado, de representar universos imaginarios. En el teatro el espectador ve
o
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el mundo ficticio directamente, con sus propios ojos, mientras que en el
cine lo ve y en el relato lo imagina a travs de una instancia mediadora
en cuya mirada y en cuya voz, respectivamente, se sustenta enteramente el
mundo en cuestin. Lo esencial y lo distintivo del modo dramtico es que
la ficcin se pone ante los ojos del espectador realmente en el teatro,
formalmente en el libro y se sustenta, no en meras palabras o en meras
imgenes, sino en los dobles reales (personas, espacios, objetos, etc.) que
lo representan: nada ni nadie se interpone realmente entre ella y el recep-
tor. Suscribo las palabras de Northrop Frye (1957: 302): En la obra dra-
mtica, el auditorio est directamente en presencia de los personajes hipo-
tticos que forman parte de la concepcin; la ausencia de autor, disimulado
a su auditorio, es el rasgo caracterstico del teatro. En el mismo sentido
creo que hay que entender la afirmacin de Grard Genette (1979: 70) de
que la dramtica se diferencia de la narrativa (y de la lrica) en tanto
que nica forma de enunciacin rigurosamente objetiva; objetividad que
concibo sobre todo, en trminos negativos, como ausencia de mediacin,
como enunciacin in-mediata, es decir, aunque pueda sonar demasiado
paradjico, como enunciacin sin sujeto. Y es esa ausencia de autor, de
sujeto, de instancia mediadora en realidad, la que explica las incomodida-
des o disfunciones que encuentra en el modo dramtico la expresin de la
subjetividad no exteriorizada o los juegos con el punto de vista (v. Garca
Barrientos, 2001: 208-230).
La inmediatez dramtica se advierte quizs con mayor facilidad en el
espectculo que en el texto de teatro, pero afecta por igual a uno y a otro.
La escritura dramtica resulta tan determinada por el modo in-mediato como
la representacin teatral. Y las marcas que el modo deja en el texto son
tan decisivas como evidentes, a mi juicio. Lo que ocurre es que hay una
resistencia generalizada a verlas, a reconocerlas. En trminos muy genera-
les, la inmediatez modal determina la peculiar estructura del texto dram-
tico, que radica en la superposicin de dos sub-textos ntidamente diferen-
ciados que se van alternando, los que denomin Roman Ingarden (1931)
Haupttext (texto principal) y Nebentext (texto secundario o complementa-
rio) y en espaol deberamos convenir todos en llamar, de forma clara,
sencilla y exacta, dilogo y acotacin.
Consecuencias de la inmediatez enunciativa impuesta por el modo son
el estilo directo libre es decir, no regido por voz superior alguna del
dilogo y el lenguaje necesaria y radicalmente impersonal con exclusin
de la primera (y segunda) persona gramatical de la acotacin. Es, pues,
comn a los dos sub-textos el carcter objetivo de la enunciacin. Y acierta
Anne Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: El primer rasgo distintivo de
la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva; pero no, cuando, traicio-
nando ese nunca, considera al autor el sujeto de la enunciacin de las
acotaciones. Si, como dice antes (p. 17), la clave est en preguntar quin
o
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habla en el texto de teatro, la respuesta es para m clarsima: directamente
cada personaje en el dilogo, y nadie s, nadie en la acotacin. Pues
si realmente hablara el autor, o alguien, quien fuera, en las acotaciones,
como cree ella y quizs la mayora, por qu no puede nunca decir yo?
No me refiero, claro, a la mera posibilidad material de escribir acotacio-
nes en primera persona, cosa que ha hecho, por ejemplo, Jos Luis Alonso
de Santos en El lbum familiar, sino a que eso pueda resultar dram-
ticamente trascendente. Y es que el lenguaje de la autntica acotacin es,
adems de impersonal, mudo (no proferido), indecible, pura escritura sin
posibilidad alguna de vocalizacin; en definitiva, como dijimos antes, enun-
ciacin sin sujeto. En eso radica la diferencia con algo que podra parecer
semejante, la descripcin en un texto narrativo; pero esta, en cambio, es
siempre proferida por una voz, la del narrador. Ni que decir tiene que el
dilogo narrativo carece tambin de la inmediatez del dramtico, pues siem-
pre est en ltimo trmino regido por esa misma voz (v. Garca Barrien-
tos, 2001: 40-70).
Suspendemos aqu este esbozo de teora de los modos (v. Garca Ba-
rrientos, 2004b) que no sabra decir si es una mera interpretacin actuali-
zada de la aristotlica o ms bien una derivacin de ella. Da lo mismo. Es
hora de ponerla en prctica, de aplicarla a nuestro objeto, la literatura de
viajes.
2. TEORA DEL GNERO RELATO DE VIAJES
Como ya adelant, no siendo nuestro objetivo ahora ni el establecimiento
ni la discusin en extenso de una teora del relato de viajes como gnero li-
terario, me parece legtimo tomar como referencia la que desarrolla Luis
Alburquerque Garca en la serie de tentativas citadas antes, que incorpora las
aportaciones anteriores y que considero solvente. Lo que me importa es exa-
minarla luego a la luz de la teora modal que acabo de esbozar.
Pero se impone ante todo, en aras de la coherencia, por lo menos in-
terna, establecer algunas definiciones terminolgicas. El propio Alburquer-
que (2004: 504, 2005: 129-130, 2006: 71-72, 2009: 30) ha venido bara-
jando tres conceptos (o quizs dos conceptos y tres trminos) a los que
urge asignar una extensin clara y precisa, aunque sea de manera axiom-
tica: literatura, libros y relato de viajes. Si he ledo bien, la oposicin se
establece entre el primer trmino (literatura) y los otros dos considera-
dos como sinnimos
1
; aunque en alguna ocasin libros parece identifi-
carse, en cambio, con literatura
2
. Naturalmente, no se trata de ninguna
1
As se habla del gnero libro o relato de viajes (Alburquerque, 2006: 71).
2
Por ejemplo: La denominacin habitual de libros de viajes como rtulo caracterizador
resulta, la mayora de las veces, algo difuso e inconcreto, por excesivamente abarcador. Las
o
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incongruencia, pues no hablamos de una misma obra sistemtica, sino de
una serie de tentativas sucesivas y sobre una materia de contornos particu-
larmente borrosos. La distincin es clara entre dos conceptos, uno amplio,
prcticamente inmanejable, y otro restringido, que, pese a dificultades for-
midables, se puede (intentar) definir: literatura y relato, respectiva-
mente, segn las ocurrencias ms constantes; que se hallan en relacin de
inclusin: del relato en la literatura.
A la literatura de viajes, segn Alburquerque (2006: 71), se adscri-
ben obras en las que el viaje sirve de marco, motivo u ocasin, no siendo
su elemento constitutivo bsico, mientras que el del viaje se convierte
en el tema propio del relato y se alza en l como articulador principal
y bsico de toda la trama. Como veremos, otros muchos rasgos restrin-
gen el campo conceptual del relato de viajes, empezando por la determi-
nacin modal que contiene ya su designacin misma, o sea, que se trate
de un relato, de una narracin; aunque siempre parezca pasar inadvertida
tal determinacin o, por lo menos, nunca se aborde de manera expresa.
Algo parecido ocurre con el trmino literatura. Si le atribuimos un
significado como el que se le supone, con toda la vaguedad que se quiera,
en el mbito de los estudios literarios disciplinares, lo que parece obligado
en la revista que acoge esta reflexin, convendremos que, siendo su exten-
sin conceptual amplia, quedan an fuera de sus lmites textos relaciona-
dos con los viajes que puede convenir diferenciar como no literarios.
Abreviando, propongo distinguir de entrada, aunque solo sea para el uso
particular de esta reflexin, tres extensiones en el campo de los textos que
podemos calificar de viajes: el libro, la literatura y el relato, de mayor
a menor amplitud nocional e incluyendo siempre el anterior al siguiente,
as:
Libros de viajes
Literatura de viajes
Relatos de viajes
Cualquier texto que trate de viajes, o sea, en el que el viaje sea ele-
mento relevante del contenido, lo consideraremos libro de viajes, por
grandes obras de la literatura universal podran considerarse dentro de este gnero sin ex-
cesiva violencia. / Por eso, tal vez sea ms conveniente hablar de relatos de viajes para
referirnos a ese gnero especfico (2004: 504).
o
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ejemplo una gua turstica; solo los libros de viajes que posean carcter
literario integrarn la literatura de viajes propiamente dicha, por ejem-
plo Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes; y el centro de la
literatura de viajes estar ocupado por el relato de viajes, un gnero
definido por una serie de restricciones, de las cuales ya hemos sealado
tres: su encuadre en el modo narrativo y que el viaje sea no slo su tema
central sino tambin su clave estructural, por ejemplo el Viaje del mundo
de Ordez de Ceballos o el Viaje a la Alcarria de Cela.
Sin plantear aqu de frente, claro est, la cuestin primordial de la teora
literaria, que no es otra, dicho con claridad y sencillez hoy ofensiva para
muchos, que la de qu es literatura, conviene recordar las categoras efec-
tivamente claras con que Genette (1991) rotura el campo conceptual de la
literariedad, de lmites en efecto poco precisos. Me refiero a los dos reg-
menes, el constitutivo y el condicional, y a los dos criterios que definen el
primero, la ficcin y la diccin. La pregunta de qu hace de un mensaje
verbal un objeto esttico, o de un texto un texto literario, admite as dos
respuestas tajantes: el carcter ficticio del contenido (criterio temtico) o
la calidad de su diccin, esto es, de la propia elaboracin lingstica del
mensaje (criterio remtico).
Cabe decir, con simplificacin abusiva, que, desde el punto de vista
histrico, la potica empieza identificndose con el criterio de la ficcin
en exclusiva. Para Aristteles poiesis (creacin) es, por definicin, mime-
sis (representacin). Y es en este mbito en el que distingue los dos mo-
dos, el narrativo y el dramtico, cada uno de ellos con manifestaciones
particulares o gneros (epopeya y parodia, tragedia y comedia), segn
la calidad, heroica o vulgar, de lo representado. El paso de este esquema
binario de los tipos literarios a la trada pica/lrica/dramtica que se
impone desde el Romanticismo, aunque fuera ya formulada por Minturno
y divulgada por Cascales en poca renacentista, implica la aparicin no slo
de un nuevo tipo, el lrico, sino tambin de un nuevo criterio de literarie-
dad, el de la diccin. As, si identificamos la diccin constitutivamente
literaria con la poesa, se podra encajar la trada tradicional en una tipo-
loga de nuevo bipolar: de una parte la ficcin literaria (narrativa o dra-
mtica) y de otra la poesa o diccin literaria.
Pero no todos los textos considerados literarios encajan a priori en este
esquema: entre otros, las crnicas histricas, las cartas, el ensayo, la auto-
biografa o algunos libros de viajes que se leen como literatura no presen-
tan ni un contenido ficticio (sino factual) ni una diccin potica (sino
qu?). Para ellos hay que admitir, junto al constitutivo, un rgimen de
literariedad condicional, que depende enteramente de la valoracin inter-
subjetiva de los lectores, o mejor, de la institucin literaria, y que se ve
sometido por tanto a fluctuaciones de ndole histrica y cultural. Son las
fronteras de esta parcela de la literatura las ms imprecisas por permeables
o
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y cambiantes. Pero son decisivas seguramente para la definicin del gne-
ro que nos ocupa; que resultar ms clara a la luz de las categoras genet-
tianas que acabo de recordar.
Importa llamar la atencin todava sobre algunos extremos de particu-
lar inters para nuestro propsito: por ejemplo, la oposicin que se perfila
entre ficcional y factual y que tambin estudia Genette (1991: 53-76);
o su pertinente aplicacin al modo narrativo, al que divide por la mitad,
razn por la cual Genette llega a considerar la suya una narratologa li-
mitada por haberse reducido al relato ficcional
3
;

o el problema que plan-
tea al proyectarse sobre el modo dramtico, que parece presentar resisten-
cias, quizs insalvables, a un (im)posible drama factual; etctera.
Tras haber sobrevolado la restriccin que supone el carcter literario
de los textos que nos ocupan, estamos en disposicin de proponer las ms
severas que delimitan dentro de ella el gnero relato de viajes. Parta-
mos de las que propone Alburquerque en varios de sus trabajos, por ejem-
plo en esta definicin que las numera (2005: 132):
De todo lo dicho hasta ahora me atrevo a definir este gnero, de forma sumaria,
como un discurso con las siguientes caractersticas: 1) se modula con motivo de
un viaje (con sus correspondientes marcas de itinerario, cronologa y lugares); 2)
la narracin se subordina a la descripcin, que dota al gnero de una cierta dosis
de realismo; 3) sta se expone en relacin con el contexto socio-cultural de la
sociedad en la que se inscribe y dentro de su horizonte de expectativas; 4) suele
adoptar la primera persona (a veces, la tercera), que nos remite siempre a la figu-
ra del autor; y 5) aparece acompaada de ciertas figuras literarias (amplificatio,
analepsis, prolepsis, evidentia, prosopografa, etopeya, etc.) que, no siendo ex-
clusivas del gnero, s al menos lo determinan.
Aunque es cierto que los lmites de este gnero no cuentan con nti-
dos perfiles (ib.: 86), tal vez se puedan perfilar algo ms. En primer lugar,
aadiendo de forma expresa dos restricciones apuntadas antes: la del crite-
rio modal, cuya importancia y no slo para el objetivo que persegui-
mos es tan decisiva que no se puede obviar simplemente porque est
implcita en la denominacin (relato) del gnero, y la restriccin estti-
ca, recin sealada, del carcter estrictamente literario de sus textos. La
primera resulta evidente y creo que el rgimen de literariedad condicional
permite omitir aqu la posible discusin de la segunda.
Relacionado con esto ltimo, propongo aadir otra regla restrictiva para
el gnero: el carcter factual (y no ficcional o ms que ficcional) del re-
lato de viajes. En realidad, en vez de aadirla, prefiero proponerla en
sustitucin del criterio 3 de la definicin citada, cuya capacidad de discri-
3
Curiosamente, en la nmina de los relatos factuales Genette no incluye los viajes, lo
que demuestra la poca presencia que estos textos han tenido en el mbito de los estudios
literarios y de la teora literaria (Alburquerque, 2008a: 156).
o
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minacin me parece problemtica
4
. Ciertamente, est dispuesto o no a in-
corporarla a su definicin, no escapa esta regla a la indagacin terica de
Alburquerque, que en un trabajo posterior, dedicado a las crnicas de In-
dias en relacin con el gnero, escribe: los relatos de viajes son ante todo
un gnero cuyas races han de buscarse en textos factuales. A pesar de que
hay una larga tradicin de literatura de viajes ficcionales, los relatos de
viajes estrictamente hablando tienen una dimensin testimonial que forma
parte de su especificidad genrica (2008b: 12). Esta condicin permite,
por ejemplo, excluir del gnero Los trabajos de Persiles y Sigismunda por
su ntido carcter ficcional e incluir el Viaje a la Alcarria por tratarse de
un relato factual, al menos de forma predominante. Y ya sabemos que
factual es del todo compatible con literario.
El criterio 1 de la definicin de referencia condensa, a mi entender,
dos aspectos que conviene separar. Me refiero a lo que expresaba antes en
trminos de tratar de un viaje y consistir en un viaje, o sea, representarlo.
El primero se refiere al contenido, el segundo a la estructura. Y creo que
es condicin del gnero que el viaje ocupe tanto el centro temtico como
el estructural, que resulte determinante del tema pero tambin de la com-
posicin. As, una gua turstica que pueda incluirse en los libros de via-
jes, tal como los hemos definido, tiene que cumplir el criterio temtico,
pero no necesariamente el estructural: debe contener un viaje, pero no
organizarse (itinerario, cronologa, etc.) en funcin de l.
En cuanto a la condicin 4, puesto que estamos definiendo, o sea,
delimitando la extensin ms estrecha de una clase de textos como ncleo
de otra ms amplia (la literatura de viajes), entiendo que se puede formu-
lar en trminos ms asertivos que el prudente suele de Alburquerque.
De otro lado, la alternancia entre relato en primera o tercera persona de-
bilita demasiado el poder discriminador de la regla. Pero, si entiendo bien
el fondo de la cuestin, se trata de una imprecisin ms terminolgica que
conceptual
5
, y que la narratologa de Genette (1972, 1983) nos permite
4
Considero interesante este aspecto, que Alburquerque (2006: 82) expresa de forma
ms clara as: Hay que insistir, pues, como caracterstica propia de estos relatos, no tanto
en el marcado inters que muestran hacia cuestiones sociales y culturales especialmente
palpitantes en la poca en que se escribieron, como en el predominio que aqullas adquieren
sobre otros aspectos que cualquier otro tipo de relato distinto de ste privilegiara. Pero no
estoy seguro de su carcter distintivo, pues ni todos ni solo los relatos de viajes lo presentan.
5
Las limitaciones de una tipologa del relato en funcin de la enunciacin en primera o
en tercera persona gramatical, sobre todo para caracterizar el punto de vista, que es segura-
mente lo decisivo, se han sealado desde los albores de la narratologa. He aqu dos testi-
monios significativos: Decir de una historia que se narra en primera o tercera persona no
nos indicar nada de importancia a menos que seamos ms precisos y describamos cmo
las cualidades particulares de los narradores se relacionan con efectos especficos. [...]
Adicional evidencia de que esta distincin es menos importante de lo que se ha pretendido
a menudo se ve en el hecho de que todas las distinciones funcionales a continuacin se
o
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disipar adoptando el trmino, ms raro pero tambin ms preciso, de rela-
to homodiegtico para aquellos cuya instancia verdadera es, parafraseando
a Barthes, la primera persona, incluso si estn escritos en tercera; concep-
to que se puede cifrar en la frmula Narrador=Personaje (N=P). La
mencin final a la figura del autor se encuadra mejor, en la nueva pro-
puesta que vamos esbozando, en la condicin factual del relato de viajes y
como corolario de ella (A=N).
La determinacin retrica, ya en sentido discursivo o, si se quiere,
elocutivo, que formula con cierta vaguedad la regla 5, tal vez se pueda
cerrar ms, prescindiendo de figuras como la analepsis o la prolepsis, que
difcilmente resultarn distintivas de este tipo de relatos, de una parte, y
de otra, centrndola en una constelacin de figuras pragmticas de carcter
referencial que giran todas en torno a la evidencia o demostracin entendida
en sentido amplio como tcnica, comn a varias figuras, que pretende sus-
citar la impresin de poner ante los ojos el referente presentndolo de
forma viva y detallada; que incluira por tanto figuras como, sobre todo,
la descripcin o cfrasis (con sus variantes: prosopografa, etopeya, cro-
nografa, topografa y pragmatografa), pero tambin la definicin, la sen-
tencia y el epifonema, adems de otras manifestaciones de evidencia, como
el presente histrico o, en general, la translatio temporum y otras figu-
ras como el dialogismo (v. Garca Barrientos, 1998: 69-75).
Tras lo dicho, se pueden formular algunas reglas claras, ms estrictas
quizs por ms tajantes y que delimitan por eso un espacio ms estrecho,
para el gnero relato de viajes. Propongo las siguientes, con carcter hipo-
ttico y por tanto provisional:
(1) [Temtica] El viaje ocupa el centro del contenido: texto que trata
de viajes.
(2) [Estructural] El viaje determina la estructura: texto que representa
viajes.
(3) [Esttica] Texto condicional o constitutivamente literario.
(4) [Modal] Texto narrativo: de representacin mediata.
(5) [Pragmtica] Relato factual.
(6) [Narratolgica] Relato homodiegtico.
(7) [Discursiva] Predominio de la descripcin sobre la narracin.
(8) [Retrica] Presencia de una constelacin de recursos y figuras en
torno a la evidencia.
aplican a ambas narraciones, en primera y en tercera persona (Booth, 1961: 142). La
narracin propiamente dicha (o cdigo del narrador) no conoce, lo mismo que la lengua por
otra parte, ms que dos sistemas de signos: personal y a-personal; estos dos sistemas no
favorecen forzosamente marcas lingsticas ligadas a la persona (yo) y a la no-persona (l);
puede haber, por ejemplo, relatos o al menos episodios, escritos en tercera persona y cuya
instancia verdadera es, sin embargo, la primera persona (Barthes, 1966: 40).
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Aunque todas y cada una de estas reglas excepto quizs la prime-
ra habra que confrontarlas con un corpus lo ms amplio y representativo
posible para darlas por buenas, nos permiten de momento definir el libro
de viajes por la regla (1), la literatura de viajes por las reglas (1)-(3) y el
relato de viajes por las reglas (1)-(8). Soy consciente de que la ltima (8),
adems de dudosa, resulta tan ligada a la anterior (7) que habra que pre-
sentarla como parte de ella. Pero, tal como estn, me parecen especial-
mente tiles como punto de partida para la discusin que sigue, verdadero
punto de llegada de nuestra reflexin terica.
3. TEORA DEL (IM)POSIBLE GNERO TEATRO DE VIAJES
La cuestin que nos incumbe plantear es qu ocurre si alteramos el signo
modal de la regla (4) eligiendo el otro modo de representacin, la actua-
cin o el drama. La primera impresin es que ese cambio produce una
autntica subversin en las dems reglas, y no solo en las que siguen a la
(4), que estn, en cierto modo, condicionadas por ella, sino tambin en
las que la preceden. Queda claro as el carcter determinante de la opcin
modal por la narracin en el gnero recin acotado. Dicho de otra forma,
la hipottica clase literaria teatro de viajes no puede considerarse ya de
entrada como una especie o variante del gnero conocido y constituido,
sino como otro gnero distinto (a la espera, como ya he dicho, de la
sancin histrica que esta categora literaria requiere, o sea, del reconoci-
miento por parte de la institucin literaria). Lo relevante es esto: que al
cambiar el modo, se altera todo lo dems. Pasemos revista a algunas de
estas alteraciones, probando as la utilidad de la anterior propuesta de de-
limitacin del gnero consabido.
Intentar seguir el orden mismo de las reglas, aunque no resulte fcil
por lo imbricadas que estn todas entre s. La temtica (1) no debera plan-
tear ningn problema, pues tendr que cumplirla cualquier clase de obras
que aspire a denominarse de viajes. Hay que darla, pues, por descontada.
Pero, con todo, surge ya aqu la sospecha, que habr que verificar, de que
el viaje, como tema central, no es muy frecuente en el teatro; de que el
corpus del gnero se estrecha considerablemente ya desde esta primera
condicin
6
. Con todo, no parece difcil dar con algunos ejemplos. Baste
6
Por ejemplo, en relacin con el viaje por excelencia, Mrquez Montes (2008) se sor-
prende de que ni Cristbal Coln ni el descubrimiento hayan sido temas atrayentes para
los creadores de la escena, ni espaoles ni hispanoamericanos, siendo cierto que: Quiz
la escena sea el mejor medio para trasladarse a lugares desconocidos y remotos (933). Al
preguntarse por las razones, apunta: Quiz porque sea difcil llevar a las tablas el suceso,
quizs porque lo realmente dramtico no fue el/los viajes y el descubrimiento, sino que lo
que aporta elementos dramticos fue la conquista posterior (934). Pero segn Gonzlez
Martnez (2008: 216) la conquista de Amrica no fue un argumento comn en la literatura
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recordar La famosa comedia del Nuevo Mundo descubierto por Cristbal
Coln, de Lope de Vega (1614), en la que todo gira en torno al viaje por
antonomasia, que es sin duda el factor determinante del contenido.
Y si ya es raro, como creo, el teatro que trata de viajes, lo es ms an
seguramente el que consiste en un viaje o lo representa, como exige la
regla (2); mejor dicho, el que cumple las dos condiciones. Pienso, por
ejemplo, en Tren hacia la dicha del dramaturgo cubano Amado del Pino
(1994), obra en un acto que transcurre toda ella durante un viaje en tren,
ininterrumpidamente, algo bien singular en el conjunto del repertorio tea-
tral. Pero en ella el viaje es la circunstancia importante, s que propi-
cia el encuentro y la interaccin de los personajes; de ninguna manera la
clave ni temtica ni estructural. Todo sucede durante el viaje, pero no es
el viaje lo que sucede. El espacio diegtico se supone en continuo movi-
miento, pero el escnico es de un estatismo total. La accin se desarrolla
en la ms estricta unidad de lugar. En definitiva, el viaje no determina en
absoluto la estructura
7
.
Hay una obra de Juan Mayorga (1993), en cambio, cuya estructura se
ve ms afectada por el viaje, aunque hay que descartarla tambin como
ejemplo del presunto gnero y por el mismo motivo: no trata, principal-
mente, del viaje, aunque la importancia de este es mayor que en la ante-
rior. Me refiero a El traductor de Blumemberg, estructurada en once cua-
dros en que se van alternando (con una sola excepcin: VIII-IX) dos
localizaciones, el compartimento de un tren en marcha (p. 77) y un
lugar oscuro que resulta ser un stano (p. 80), en una especie de mon-
taje en paralelo. La novedad es el dinamismo de la estructura, aunque re-
sulte de trocear cada uno de los dos bloques de accin e intercalar sus
fragmentos; tambin que presenta dos ambientes, el del tren en que se viaja
y el del lugar al que se llega, el stano en un extrao Berln. Al final se
anuncia otro viaje, seguramente en el mismo tren, ahora con destino a
Madrid.
Si no me equivoco, la regla estructural es decisiva para nuestro prop-
sito, de una parte, y aparece, de otra, erizada de dificultades que son ya
de la poca. Esto puede estar relacionado con la Leyenda Negra que pronto surgi en torno
a la accin de los espaoles en aquellas tierras. Y resulta que la desatencin de todo el
ciclo americano como tema parece general en nuestra literatura (v. Zugasti, 2001: 223-224),
aunque es quizs llamativo en particular el hecho de que el teatro ureo, verdadero honta-
nar de temas y personajes relevantes de la antigedad, se aproxim a Amrica con gran
lentitud (id.: 224).
7
Como en esta distincin entre relato de viajes y biografa, gneros, como veremos, ms
cercanos de lo que puede parecer: que la experiencia protagonstica del viajero (si es que
el biografiado adquiere este estatuto en el relato) domina claramente sobre las circunstancias
del viaje (informaciones, noticias, descripciones) (Alburquerque, 2006: 80). En nuestro
caso habra que decir de los viajeros y el dominio sera absoluto, pues de las circunstan-
cias del viaje no sabemos prcticamente nada.
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de raz modal. Dicho vagamente, es ms fcil o posible contar un viaje
acomodando el relato al decurso mismo de la experiencia del viaje que
escenificarlo de ese mismo modo. Por tanto, hay que ser menos exigente
por fuerza al aplicar esta regla en el teatro. La distancia entre la estructura
de la pieza y la estructura del viaje ser, de entrada, mucho mayor que en
el relato. Con esta atenuante, la estructura de la obra de Lope que nos
sirve de piedra de toque quizs salve tambin la segunda condicin. El acto
primero nos sita antes del viaje y dramatiza la lucha de Coln por con-
seguir quien lo patrocine. De un gran dinamismo, en una sucesin de breves
cuadros nos lleva de Portugal a la toma de Granada, tanto del lado moro
como del cristiano, e incluye, por si fuera poco, un cuadro alegrico (o
interiorizado) en el que su Imaginacin lleva a Coln ante el tribunal de
la Providencia, en el que intervienen la Religin Cristiana, la Idolatra y
un Demonio. Con esta excepcin, la obra se atiene estrictamente
8
al plano
real. El acto segundo, con solo dos cuadros, dramatiza el viaje mismo y
la llegada al Nuevo Mundo (y, de forma muy sinttica, su conquista). El
primer cuadro se localiza en la carabela de Coln, y se abre y se cierra
con las acotaciones Descbrase una nao en el teatro y Con grita se cierre
la nave. El largo segundo cuadro, que nos sita en las Indias, antes del
desembarco y despus, termina con el anuncio de la vuelta de Coln a
Espaa, y, aun sin cambios de lugar y tiempo, presenta un notable dina-
mismo en las escenas que se van sucediendo. El acto tercero representa
distintas peripecias de la relacin entre indios y espaoles, ya sin Coln,
en sucesin de seis cuadros que alternan dos localizaciones del Nuevo
Mundo, y termina con el cuadro final de la apoteosis de Coln ante los
Reyes Catlicos en Barcelona.
La obra de Lope, pues, adems de contener tres viajes en su accin
dramtica (Portugal-Granada, Espaa-Indias, Indias-Espaa), el segundo de
los cuales se pone, parcialmente, en escena, presenta dos caractersticas
estructurales que parecen perfilarse como exigencias del gnero: el marca-
do dinamismo y el retrato de ambientes; particularmente de otros mbi-
tos culturales y geogrficos: el rabe de Granada y, radicalmente, el del
Nuevo Mundo. Seguramente cabe esperar del teatro, ms que la represen-
tacin del viaje mismo en su devenir, la presentacin sucesiva de escalas a
lo largo de l, de sus estaciones, ms en el sentido del va crucis que en
el de las peregrinaciones dramticas de Strindberg (v. Amo, 1973) o el
Stationendrama expresionista, que sin embargo ofrece un corpus interesante
para nuestro propsito, sobre todo por la tensin de la estructura espacio-
temporal, particularmente en el giro hacia la objetividad que intent im-
primirle Piscator. La evocacin de viajes ms o menos internos o ideales
trae a la memoria una obra singular, La tragedia del hombre del hngaro
8
Excepto otra aparicin breve del Demonio, y de seis Demonios, en el acto tercero.
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Imre Madch (1862), que representa el viaje ms largo demasiado largo
en el tiempo a costa del espacio real que pueda realizar el hombre (as,
en abstracto: otra dificultad para el gnero)
9
. Algo parecido ocurre con el
Fausto de Goethe (1773-1831), otra obra que sera interesante someter a
escrutinio atendiendo a su estructura; pero que rebasa, como las anterio-
res, la perspectiva hispnica. Dentro de ella valdr la pena tomar en con-
sideracin Luces de bohemia, el esperpento de Valle-Incln (1924) al que
slo podra achacrsele como teatro de viaje que este sea ms social que
geogrfico y cuya dramaturgia he analizado con detalle en otro lugar (Gar-
ca Barrientos, 2007a).
En cuanto a la regla (3) el teatro se encuentra, a primera vista, en mejor
situacin que el relato. Su literariedad es, como la de la novela o el cuen-
to, constitutiva, no condicional, y constitutiva por el criterio de la ficcin
(independientemente de que pueda serlo tambin por el de la diccin). Ello
plantea otros problemas, como el choque con la condicin factual que
reclama el gnero. Pero hace innecesaria la regla misma para su correlato
teatral: el teatro es, por definicin, literatura o, mejor dicho, poesa en
el sentido aristotlico (v. supra); lo que reclama una precisin. El teatro
es y no es literatura en sentido estricto (no anterior a fines del siglo XVIII)
y etimolgico (de letra). Lo es en su manifestacin textual, de obra
dramtica (v. Garca Barrientos, 1991: 93-106), pero no en su plena
manifestacin como espectculo (v. ib.: 43-75). Por tanto, mientras que el
gnero relato de viajes se realiza en un conjunto (homogneo) de textos y
las ocho reglas propuestas se refieren a textos y slo a textos
10
, una su-
puesta clase teatro de viajes se realizar en dos tipos de obras, textos y
9
Sus protagonistas son Adn y Lucifer y consta de quince cuadros localizados as: 1. En
el Cielo (creacin del mundo); 2. En el Edn; 3. Fuera del Edn; 4. En Egipto; 2. En Atenas;
6. En Roma; 7. En Bizancio (de las cruzadas); 8. En Praga (de Kepler); 9. En Pars (de la
Revolucin Francesa); 10. En Praga (continuacin de 8); 11. En Londres (de la Revolucin
Industrial); 12. En un falansterio (de un futuro utpico); 13. En el espacio (fuera del tiempo
histrico); 14. Entre montaas cubiertas de hielo y nieve (en un futuro final y regresivo de
la historia humana); 15. Fuera del Edn (continuacin de 3). Como se ve, es ms un viaje
ideal que real y ms en el tiempo que en el espacio.
10
Hay no pocos aspectos de detalle que podran escrutarse para el teatro en relacin a la
naturaleza textual de la literatura. Por ejemplo, a partir de la observacin de Alburquerque
(2006: 82) sobre otro rasgo que tiene en los libros de viajes, sobre todo en los medie-
vales, una dimensin especial, convirtindose en marca distintiva del gnero: la intertex-
tualidad, sobre todo como refuerzo testimonial, plantear, independientemente de que lo
admitamos o no como regla general, cmo se traducira esa marca en el teatro, en la puesta
en escena, suponiendo que sea posible, y si tendra efectos similares o contrarios. Pareja
dificultad plantea otra supuesta caracterstica del gnero narrativo, la de engullir dentro de
s otros gneros (digresiones de todo tipo, cuentos, fbulas...), adems de la rara capacidad
para hipostasiarse en otros moldes como el ensayo, sin perder por eso su esencia que, como
he insistido, es acusadamente cambiante dentro de unos parmetros especficos (Alburquer-
que, 2009: 33).
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espectculos, de forma que las reglas que puedan predicarse de esa clase
debern cumplirlas por igual los dos tipos de manifestaciones.
Sin perder de vista esta duplicidad, sobre todo a la hora de la verifi-
cacin, la dramatologa cuenta con un concepto comn al texto y al es-
pectculo de teatro al que propongo referir en adelante la indagacin del
gnero problemtico, aunque solo sea para evitar la reiterada dualidad ter-
minolgica. Me refiero a la categora de drama entendida como el con-
tenido teatral configurado por el modo, o sea, tal como la puesta en
escena lo presenta (v. ib.: 77-93). Es, por otro lado, el concepto paralelo
al de relato, si confrontamos mi modelo dramatolgico (Fbula-Drama-
Escenificacin) con su especular en la narratologa de Genette (Historia-
Relato-Narracin).
A partir de la (4) todas las reglas aparecen especialmente amalgamadas,
de forma que resulta imposible separarlas del todo. El orden en que inte-
gran mi propuesta no es en absoluto casual. Y dud mucho si la determi-
nacin modal (narrativa) deba preceder o seguir a la pragmtica (factual).
Pero, por extrao que parezca, llegu a la conclusin de que la oposicin
factual/ficcional se aplica menos a la literatura o a los textos en general
que al interior del modo narrativo de representacin, a los relatos en sen-
tido estricto. As que es la opcin modal la que condiciona las siguientes
(y en parte tambin las anteriores, como ya apuntamos) y la que convierte
la idea del teatro de viajes en una serie de contradicciones basadas en el
cambio, al parecer intolerable, de modo; contradicciones que adquieren ms
bien un perfil paradjico y de las que recorreremos algunas.
Empezando por el principio, recordemos la formulacin certera que hace
Dubatti (1998: 133-134) de los fundamentos del gnero de referencia:
El procedimiento fundante del relato de viajes radica en la constitucin de un
sujeto de la enunciacin de doble experiencia: experiencia de viaje / experiencia
de escritura. Es un sujeto que atraviesa una doble instancia: un sujeto viajero,
individual e irreemplazable, que realiza un desplazamiento geogrfico-cultural
concreto, pero que, adems, escribe esa experiencia. [...] El sujeto carece de es-
tatuto ficcional: es el autor, el escritor, es la voz del hombre de carne y hueso,
sin la mediacin de ningn otro tipo de voz imaginaria con funcin narrativa,
descriptiva o analtica. Por supuesto, los hechos u objetos a los que el sujeto-
autor hace referencia tambin son de naturaleza no ficcional, no imaginarios.
Al pasar al teatro (pensemos en la puesta en escena) todas estas condi-
ciones resultan imposibles. Porque lo es el primer principio, en verdad
fundante, la constitucin de ese sujeto de la enunciacin, que es el
mediador constituyente de la narracin, de toda narracin, y por eso mis-
mo est radicalmente ausente o desterrado del modo in-mediato, del teatro
como autntica enunciacin sin sujeto. Con l caen para el teatro todas las
dems condiciones: que sea narrador homodiegtico (6) y autor real del
relato, cuyo contenido tampoco es ficcional (5). Volveremos sobre ello,
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pero dejando claro que no cabe en el teatro narrador alguno, del tipo que
sea, ni la cuestin de si coincide o no con el autor. En cuanto al carcter
ficticio o no del contenido, s parece posible tratar en el teatro, y lo haremos.
Siendo tan ntida la contradiccin modal, lo paradjico asoma la cabe-
za incluso en relacin con ella. Por ejemplo, cuando se refiere la defini-
cin del relato de viajes al par objetivo / subjetivo, como hace Alburquer-
que (2009: 33), con una clara inclinacin de la balanza hacia lo objetivo,
de acuerdo con su tendencia descriptiva. Claro que, por otra parte, y antes,
el narrador, el mediador modal, es constitutivamente subjetivo; mientras
que en el teatro, en cambio, rige la objetividad ms genuina que se sigue
de su in-mediatez. As que el teatro resulta ms radicalmente adecuado que
el relato a la objetividad que parece reclamar el gnero viajero.
Otra cuestin paradjica plantea el tratamiento del tiempo, en cuya pista
nos pone tambin Dubatti
11
: precisamente por su carcter factual, la expe-
riencia de escritura es posterior a la experiencia de viaje. Por tanto, en el
momento de escribirlo, el viaje es algo pasado; lo que no ocurre o se
invierte en el relato de ficcin. Notemos, sin embargo, que estos lti-
mos se escriben tan en pasado como los primeros. Aunque no pueda de-
tenerme en ello, el pasado es el tiempo de la narracin (sin ms distingos)
como el presente lo es del teatro o el drama (v. Garca Barrientos, 1991:
130 y ss.). As que la perspectiva de pasado no sera peculiar del relato de
viajes, sino consecuencia modal de ser narracin y por tanto comn a to-
das las narraciones. Otra vuelta de tuerca supone observar que muchos
relatos de viajes, por ejemplo los de Camilo Jos Cela, despliegan una
retrica del presente, coherente con la regla (8) de mi propuesta: narra-
cin simultnea (en presente), predominio del ritmo de escena, ausen-
cia de anacronas, coincidencia, en fin, entre tiempo de la historia y
tiempo del relato, en trminos de la narratologa de Genette
12
; una ret-
11
A diferencia de la literatura de viajes ficcional (por ej., Memorias de un turista de
Sthendal), las experiencias de viaje y escritura siguen necesariamente este orden consecutivo:
primero el viaje, luego la escritura. En este sentido, la categora tiempo constituye un compo-
nente importante. La situacin de viaje es, generalmente, diferente respecto de la situacin de
escritura: Goethe esper 25 aos para escribir Viajes italianos; Flaubert redact su Viaje a
Oriente luego de su regreso a Francia. [...] Los casos de casi absoluta simultaneidad entre
situacin de viaje y situacin de escritura son espordicos, casi excepcionales, porque incluso
para tomar un apunte el escritor debe hacer una pausa, detenerse (Dubatti, 1998: 134).
12
Es al menos lo que sostiene Alburquerque (2004) para el caso de Cela (en particular,
Judos, moros y cristianos): la perfecta sincrona existente entre el tiempo de la historia y
el tiempo del relato, que lleva a la narracin continua y lineal, en la que estn ausentes las
anacronas tpicas de la narrativa, como las prolepsis y las analepsis (521); el ritmo del
relato, que se ajusta sobre todo al mecanismo de las escenas y, secundariamente, al de las
pausas [...] As, el dilogo y la descripcin se decantan como procedimientos bsicos de
este movimiento narrativo de la escena (522); un tiempo de la narracin simultneo,
en que ninguna distancia separa al narrador de los hechos que cuenta, se aviene con la
marca de tiempo del presente que asumen estos relatos de viajes (522).
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rica, si se quiere, caractersticamente dramtica, o mejor, que mira a pro-
vocar el efecto de lo que el teatro, sin ms, realiza.
Hay un equvoco, no una paradoja, que conviene disipar en este pun-
to. Si es cierto, y lo es, que el teatro es lo contrario de la narracin, no
lo es menos que podemos encontrar la narracin en el teatro (Garca Ba-
rrientos, 2004b), de diferentes formas. En otro lugar he distinguido tres:
temtica (relacionada con la subjetividad en el teatro), estructural (rela-
cionada con la llamada forma abierta, pica o narrativa del teatro y que
coincide bastante con la exigencia de dinamismo antes aludida para el tea-
tro de viajes) y discursiva (la narracin verbal inserta en el drama, dicha
sobre el escenario) (v. Garca Barrientos, 2006). Es sobre esta ltima so-
bre la que conviene prevenir, aun a riesgo de incurrir en obviedad. Una
obra de teatro que resuelva la representacin del viaje sencillamente ha-
ciendo que un personaje lo cuente supondra, no la realizacin, sino el
fracaso o la negacin de la misma como teatro de viaje. Toda nuestra dis-
cusin carece de sentido si admitimos la simpleza contraria. Y eso no sig-
nifica que el recurso, tan antiguo como el teatro mismo y presente en toda
su historia, desde el relato de mensajero en la tragedia griega, pasando por
las relaciones de la comedia aurisecular, hasta su hipertrofia reciente en el
llamado contradictoria o exageradamente teatro postdramtico (Lehmann,
1999), no sea legtimo y acaso necesario como recurso genuinamente tea-
tral. Un caso extremoso de conflicto entre teatro y narratividad es la im-
posible adaptacin de Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes
por Rojas Zorrilla (1633) en su comedia Persiles y Sigismunda, resuelta
casi en exclusiva mediante la narracin discursiva, verbal, y a cuyo estu-
dio detallado en las pginas de esta misma revista remito (Garca Barrien-
tos, 2007b).
Una de las reglas ms claras y distintivas del gnero es su carcter no
ficticio o, si se quiere, factual (5), como ya sealaba en la cita anterior
Dubatti (1998), que considera el relato de viajes una variable del relato
testimonial (p. 134), lo mismo, segn creo, que Alburquerque
13
. Pues bien,
al cambiar de modo, la dificultad que plantea esta condicin resulta for-
midable. Pues, como ya adelantamos, el teatro no puede dejar de ser fic-
ticio sin dejar de ser teatro. Parece confirmarse que la dicotoma ficcin /
13
Por ejemplo: En resumen, estos textos de las crnicas del descubrimiento tienen una
factualidad que parece est ms all del tpico medieval del argumentum veritatis. El resto
de marcas textuales no son sino efecto de este hecho fundamental. Me refiero a la identifi-
cacin del autor y el narrador o la narracin en primera persona, como caractersticas de
estos relatos de viaje, que se mantendrn a lo largo de la historia y que adquieren aqu una
carga testimonial ms fuerte que sus precedentes medievales. Importa, pues, el valor testi-
monial, al margen de la posible interpretacin de los lectores (2008b: 14). Cierto que se
refiere a unas manifestaciones particulares del gnero, pero que se pueden generalizar a
todo l.
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no ficcin afecta al modo narrativo y no al dramtico; y que el cine per-
tenece al primero: el cine de ficcin se opone al cine documental como el
relato ficcional al factual. Y sin embargo no hay un tipo de teatro que se
pueda llamar documental en sentido estricto, o sea, tal como lo enten-
demos para el cine o la televisin. Parece evidente que no lo era el llama-
do teatro-documento (La indagacin de Weiss, El dossier Oppenheimer
de Kipphardt o El vicario de Hochhuth), basado en la realidad, pero no
real. En otro lugar (Garca Barrientos, 2008) he refutado tambin la pre-
tensin, ms radical, del llamado teatro posdramtico de reducir el teatro
al mero plano real (Accions, de La Fura dels Baus?). Estoy convencido,
por el contrario, de que la dualidad realidad/ficcin (actor/personaje) es
constitutiva del teatro y por tanto irreductible.
La cara paradjica de esta ntida contradiccin lo que el relato de
viajes tiene que ser, factual, el teatro de viajes no puede serlo es doble:
de una parte, el relato puede contagiarse de ficcin en buena medida; de
otra, el teatro puede presentar alguna forma, mitigada y sucednea, de
factualidad. Habra que empezar por distinguir las distintas modulaciones
de lo que se entiende por ficcin a lo largo de la historia
14
. Pero lo que
importa resaltar es que la promiscuidad entre ficcin y realidad, entre novela
e historia si se quiere, acompaa al gnero desde el principio
15
. Y aunque
el rgimen de literariedad condicional acoja ya al relato de viajes (factual)
en la literatura propiamente dicha, lo cierto es que la incursin de otros
recursos narrativos (romancescos) imprimen al texto un cierto carcter
ficcional. Quizs por eso su rgimen de literariedad no tenga por qu ser
condicional, sino constitutivo de pleno derecho, tanto por su diccin (cri-
terio remtico) como por su ficcin (criterio temtico) (Alburquerque,
2008a: 159). Julio Peate (2004: 16) se refiere a ese mismo contagio cuando
varios viajes se sintetizan en un solo relato o cuando en este se introducen
acciones anteriores o posteriores, en la experiencia real, al viaje narrado,
etc. En definitiva, no hay ms remedio que reformular la regla pragmtica
de la factualidad para el relato en trminos de predominio
16
. Para el tea-
tro, ni eso; hay que debilitar an ms la exigencia. Digmoslo as: el tea-
tro (de viajes o no) puede ser histrico en el sentido de la novela histri-
14
Es importante sealar que el concepto de ficcin debe ser calibrado histricamente,
ya que no es lo mismo el que funciona en una crnica del siglo XVII o en un relato cientfico
del siglo XVIII (Dubatti, 1998: 134).
15
Pueden verse, por ejemplo, Prez Priego (1984) para la poca medieval y Herrero
Massari (1999) para los siglos XVI y XVII.
16
As lo plantea en su ltima tentativa Alburquerque (2009: 32): en estos relatos de
viaje predomina la modalidad factual frente a la ficcional, lo mismo que lo descriptivo
sobre lo narrativo. La hipertrofia, pues, de los aspectos ficcionales a expensas de los
factuales y de lo descriptivo a expensas de lo narrativo, enmarcara por defecto (de lo fac-
tual) y por exceso (de lo descriptivo) las fronteras del gnero.
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ca, no en el de la historia. Creo que no se le puede exigir ms que esto:
ser ficcin basada con modelos en la realidad histrica o documental,
condicin insuficiente para el relato
17
; que cumple El Nuevo Mundo... de
Lope, por ejemplo, y de otra manera Luces de bohemia de Valle-Incln
(pero no Persiles y Sigismunda de Rojas Zorrilla; tampoco Fausto ni La
tragedia del hombre). La regla pragmtica queda, pues, reducida en el
teatro de viajes al predominio del carcter histrico o documental del dra-
ma, lo que especifica pero no niega su carcter ficticio.
No hay manera de trasladar la regla (6), el carcter homodiegtico del
relato de viajes, al teatro. Sencillamente, carece de sentido plantearse en
l si el narrador forma parte del mismo universo diegtico o no. Porque
no hay narrador ni sujeto mediador que valga en el teatro; no puede ha-
berlo, por definicin, en el modo in-mediato. Si me detengo un instante
en esta regla es solo para apuntar una cuestin que considero interesante.
La confluencia de las reglas (5) y (6), que se cifra en la frmula A=N=P,
acerca el relato de viajes a la autobiografa
18
. Claro est que las diferen-
cias son notables, como esta que nos devuelve al asunto del grado de con-
taminacin ficticia del relato de viajes y que, al parecer, no puede tolerar
la autobiografa, pues en aquel se presupone que el lector acepta como
verdadero el marco espacial del relato, pero queda suspendida su creduli-
dad ante las inexactitudes de los datos o ante una relativa desfiguracin de
la realidad que crean una atmsfera literaria con una cierta carga ficcio-
nal (Alburquerque, 2009: 31). Pero la cuestin a la que me refiero es la
de la posibilidad o no del drama autobiogrfico. Solo cabe decir aqu que
ya hice un planteamiento inicial de ella en otro lugar, al que remito (Gar-
ca Barrientos, 2009), y que las resistencias modales son an ms feroces
para ese gnero que para el que ahora examinamos.
La ltima paradoja y quizs la ms fecunda resulta de la conjuncin
de las reglas (7) y (8), el predominio de la descripcin como modalidad
discursiva y de la evidencia ampliamente entendida como procedimiento
retrico a su servicio. Recordemos lo que el autor de la Rhetorica ad
Herenniun (Cicern: 362-364; apud Alburquerque, 2008b: 16) dice de esta
figura: que expone las cosas de forma tal que el asunto parece desarro-
llarse y los hechos pasar ante nuestros ojos [...] De hecho, nos presenta
17
En la discriminacin que lleva a cabo Alburquerque (2005: 133-139) entre el relato de
viajes y algunos gneros literarios del siglo de oro, interesa resaltar esta diferencia respecto
a la novela bizantina: que en ella el recorrido por pases y lugares remotos responde a un
afn de aventura y exotismo ms vinculado con la pretensin de aspirar a un mundo idlico
que a uno real (134).
18
Este tipo de produccin no ficcional exige implcitamente una dinmica de recepcin
semejante a la identificada por Philippe Lejeune (1975) como pacto autobiogrfico: el lector
debe suspender su capacidad de incredulidad y aceptar como no-ficcional lo que el sujeto
relata (Dubatti, 1998: 134).
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toda la accin y casi nos la pone ante los ojos (IV, LV). Pero resulta
que poner ante los ojos es lo que el teatro realiza de forma plena y efecti-
va, literal; no en sentido figurado: sobran en su caso el casi y el parece.
Basta volver al apartado 1 para comprobar que esta realidad de poner ante
los ojos es la definicin misma del modo dramtico o de la actuacin.
Precisamente porque el teatro consiste en la realizacin literal de la
evidencia tiene la mayor dificultad para incorporar la descripcin discursi-
va, la ostensin verbal propia del relato de viajes. Y es que carece de sentido
describir lo que directamente se ve. Imagen de esta paradoja se puede
considerar la extraa redundancia en que se incurre cuando se describe con
palabras en el teatro lo que tenemos a la vez ante los ojos. Tal es el caso,
bien raro, de la descripcin que el Heraldo hace del Joven Auriga y de
Pluto, presentes en escena, durante la mascarada de la escena III del acto
primero de la parte segunda del Fausto de Goethe (1773-1831: 851-869).
Pero la descripcin verbal tiene en el drama un lugar legtimo y limitado,
el mismo que la narracin, pero ms exiguo: el del decorado verbal (v.
Carrizo Rueda, 2002, 2006) y el de significar el fuera de escena, invi-
sible para el pblico, bien porque est u ocurre en otro lugar o tiempo,
bien porque sucede o se encuentra simultneamente en el espacio conti-
guo, como es caracterstico de la tcnica conocida como teicoscopa. Pues
bien, lo mismo que antes dijimos sobre la narracin verbal se puede apli-
car ahora a la descripcin.
Las claves para el aprovechamiento teatral de la regla descriptiva se
encuentran a mi juicio en el concepto de predominio sobre lo narrativo
y sus implicaciones: en primer lugar, la primaca del orden espacial. [...]
De ah que la narracin se halle subordinada a la intencin descriptiva
(Alburquerque, 2004: 506); enseguida, la inexistencia de una verdadera
trama en el relato. [...] El motivo del viaje actuara, por tanto, como nico
motor de enlace entre los captulos (ib.: 505), a diferencia de la novela de
viajes, como la bizantina, en la que tenemos necesariamente que llegar al
final para descubrir el desenlace del relato, cosa absolutamente impensable
en el relato de viajes (Alburquerque, 2005: 134). Es suficiente
19
para
pensar en un correlato dramtico muy apropiado y til. Me refiero a una
tipologa del drama en funcin del elemento estructural subordinante, o sea,
el que predomina sobre los dems (Garca Barrientos, 2001: 78-79). Tres
y no ms son las posibilidades, dos normales y ms frecuentes, el drama
de accin y el de personaje, y una tercera ms rara y anmala, la que
19
Tal vez no sobre la aclaracin de que en los relatos de viajes las posibles tensiones
narrativas, al estar subordinadas a la descripcin de lugares, personas o situaciones, se
deshacen durante el propio desarrollo del relato. En definitiva, su naturaleza especfica radi-
ca en la belleza de sus descripciones y, espordicamente, en la tensin narrativa de episo-
dios aislados, cuyo clmax y anticlmax se resuelve puntualmente y no en el nivel del dis-
curso. (Alburquerque, 2006: 79).
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denomina Kayser (1948: 492-497) precisamente drama de espacio y yo
prefiero llamar de ambiente. En l lo que en los otros tipos, o sea, en la
mayora de los casos, acta como teln de fondo, la ambientacin histri-
ca, social, geogrfica, etc., pasa a ocupar el primer plano, de forma que
tanto la accin como los personajes se subordinan a la pintura de ambien-
te. Algunos dramas histricos (El campamento de Wallenstein de Schiller)
y quizs todos los costumbristas (los sainetes de Arniches o de los lvarez
Quintero) responden a este tipo. Tambin Luces de bohemia me parece un
drama de ambiente con claridad y, a pesar del acusado componente reli-
gioso que lo unifica, El Nuevo Mundo... de Lope, pues ni la trama ni los
personajes estn por encima del choque cultural que ambienta la obra. En
fin, propongo como regla para el teatro de viajes, y de las ms precisas,
que se trate de un drama de ambiente.
4. OTRAS INQUISICIONES
Terminar aplicando las reglas o condiciones que acabo de proponer,
ms all de los ejemplos que nos fueron saliendo al paso, a un pequeo
corpus de obras teatrales que han sido estudiadas en relacin con la litera-
tura de viajes, con el fin sobre todo de probar su capacidad de discrimina-
cin. Empezando con el viaje por excelencia, el de Coln, asombra com-
probar que ninguna de las obras estudiadas en la seccin dedicada al teatro
contemporneo (6) del volumen consagrado a tal viaje en la literatura his-
panoamericana (Mattalia, Celma y Alonso, eds., 2008) pasa la prueba y
puede considerarse teatro de viajes.
Cristbal Coln y otros locos de Pedro Monge Rafuls (1992) no re-
presenta el viaje, aunque trate de l: transcurre en el castillo de los Reyes
Catlicos en Barcelona a la vuelta de Coln; menos an lo hace Cipango
de Jos Antonio Rial (1989), obra sobre el duelo de emigrar, que, adems
de ser un monlogo, se ambienta en un burdel de los aos veinte del siglo
pasado al que se sobrepone otro espacio-tiempo que evoca de forma ambi-
gua el de Coln; tampoco Acto cultural de Jos Ignacio Cabrujas (1976),
obra tambin en dos tiempos, pero en la que el histrico resulta meta-
teatral, pertenece a una obra representada por los personajes del primer nivel
dramtico, actual, y adems se sita en los momentos previos a que Coln
emprenda su viaje (v. Mrquez Montes, 2008). Esta ltima obra plantea
una cuestin interesante, la de si es compatible con el teatro (y el relato)
de viajes el recurso del anacronismo
20
: Nos encontramos realmente en
20
Con el anacronismo, Amadeo Mier y sus compaeros de la Sociedad Pasteur inten-
tan asaltar la historia, la cultura. Raptrsela y adaptarla a la medida de San Rafael. La sa-
quean trasplantando a la Reina Isabel a la cocina de Antonieta, y la preocupacin existencial
de los arquetipos histricos a la soledad de los habitantes de San Rafael. Los personajes de
Acto cultural se roban la historia para vivirla o fingirla (Goyo Ponte, 2008: 949).
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un nivel intemporal, donde Cristbal Coln sabe de su historia futura y
acta de acuerdo a ella (Goyo Ponte, 2008: 947).
Buen ejemplo de obra que trata obsesivamente del viaje, pero que no
lo representa nunca, es Lejos de aqu de Roberto Cossa y Mauricio Kartun
(Cossa, 1993), otra pieza sobre la emigracin: El viaje se instituye como
movimientos y desplazamientos para no llegar a ninguna parte. Representa
ms bien un smbolo, una alegora, una esperanza y una ilusin inalcanza-
ble (Mauro Castellarn, 2008: 976). La obra se ubica significativamente
en una parrillada argentina en la carretera de Madrid a Toledo, los perso-
najes quedan al margen de quienes viajan realmente, sus viajes son solo
recordados o soados; y, en clave simblica, segn Dubatti, plantea el
viaje del tercer al primer mundo, el objetivo no es ya un lugar, sino una
posicin econmica (ib.: 981).
La ms cercana por su estructura al modelo que hemos ido perfilando,
de las que se estudian en el lugar citado, es seguramente Los Indios estaban
cabreros de Agustn Cuzzani (1958), planteada como la llegada, en un viaje
inverso, de tres aztecas a Espaa en 1491, meses antes de que Coln zarpara
hacia las Indias. El problema se plantea ahora sobre todo con la factuali-
dad exigible al teatro de viajes, que se traduce en un cierto carcter hist-
rico o documental. La obra transcurre, por el contrario, en flagrante opo-
sicin a la verdad histrica (Obregn, 2008: 957), la gran mayora de
los personajes es totalmente inventada (solo Coln y la Reina son hist-
ricos), en varios momentos hay anticipaciones del porvenir como recur-
so cmico propio de las farstiras de Cuzzani y numerosos anacronismos
que crean una relacin entre el pasado y la poca del autor (ib.: 959).
El mismo volumen, pero en otra seccin, encontramos un estudio (Gon-
zlez Martnez, 2008) de Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros
de Luis Vlez de Guevara (1625-1630). Su autor, como en los casos ante-
riores, no se plantea en ningn momento la cuestin que nos importa. La
estructura, similar a la de la comedia de Lope, tiene el suficiente dinamis-
mo, incluye varios viajes entre Amrica y la corte espaola y distintas
localizaciones en las Indias (Panam, la isla de Puna en Per, Tmbez).
La obra cumple, a diferencia de la anterior y a pesar del amplio margen
de invencin ficticia, la condicin de contar con una cierta base histrica.
Lo ms discutible ser si se trata de un drama de ambiente, pues difcil-
mente se podra hablar de inexistencia de una verdadera trama o de
primaca del orden espacial en ella; tampoco seguramente de que el
personaje los dos Pizarros se subordine a la pintura de ambientes; ms
bien al contrario, en coherencia con la inequvoca intencin de la obra,
que es en lo que se centra el estudio citado.
Aunque no es mi intencin aqu proponer un corpus (ni siquiera par-
cial) de obras que someter a nuestro escrutinio, parece evidente que un
buen caladero, reducido pero de calidad, se encontrar en las piezas india-
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nas, con otros dos ttulos de Lope de Vega (Arauco domado y El Brasil
restituido), La aurora de Copacabana de Caldern, El rufin dichoso de
Cervantes, la triloga de los Pizarros de Tirso de Molina (Todo es dar en
una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia), etcte-
ra (v. Zugasti, 1996).
Siendo de gran inters el estudio que propone Carrizo Rueda (2002,
2006) de algunas tcnicas literarias para la insercin sobre todo verbal,
no propiamente dramtica del viaje en el teatro del siglo de oro, como
la que llama disyuncin llegada (2006: 180-184), parece fuera de duda
que las obras a las que aplica su estudio se salen, creo que sin excepcin,
del espacio que hemos venido acotando para el teatro de viajes: ni La vida
es sueo, ni El castigo sin venganza, ni Fuenteovejuna tienen nada que
ver con esa presunta clase de dramas que perseguimos; creo que tampoco
El purgatorio de San Patricio de Caldern (1640), aunque presente una
peculiaridad de inters para la cuestin que nos ocupa porque, precisa-
mente, se apoya en un relato de viaje como hipotexto (la Vida y purgato-
rio de San Patricio de Juan Prez de Montalbn [1627]), el cual ha sido
identificado a partir de marcas sembradas intencionalmente por el propio
Caldern (ib.: 187).
Este caso da buen pie al ltimo que sealaremos, el de las comedias
que dramatizan partes del ya aludido Viaje del mundo de Pedro Ordez
de Ceballos (1614), nada menos que cinco, dos de las cuales con peripe-
cias en tierras americanas, las Partes primera y cuarta (Remn, 1629a y
Annimo, 1634), en las que me centrar aprovechando el estudio de Zu-
gasti (2001), aunque todas merecen un anlisis detallado en funcin de
nuestro propsito (Remn, 1629b; Annimo, 1628; Guadarrama, 1628). A
diferencia del de la pieza de Caldern, el relato de viajes que sirve de
hipotexto ahora lo es en el sentido ms estricto: homodiegtico y factual,
o sea, autobiogrfico (v. Zugasti, 2001: 227, n. 10); y quizs algo de este
carcter, imposible en el modo dramtico, logre de alguna forma trascender
a las obras. En las dos elegidas el marcado apego a las fuentes histricas
se conjuga con nuevas dosis de materia inventada y hay un buscado
equilibrio, una medida alternancia entre los sucesos de carcter histrico y
otros inventados de tono galante (ib.: 243 y 236). Que los viajes ocupen
el centro del contenido y de la estructura parece indudable. Basta recordar
a grandes rasgos los itinerarios de la Primera parte: Sevilla-Tnez-Jerusa-
ln / Cartagena de Indias (con relacin de visitas a Marruecos, Francia,
Inglaterra, Flandes, Guinea, primer viaje a Indias...)-Campo abierto (rebe-
lin de negros cimarrones) / Urab y Caribana (alzamiento de indios tai-
ronas: Marina-Campo)-Santa Fe de Bogot. La Cuarta parte desplaza la
accin de la ciudad de Champa a una isla camino de Goa, a la ciudad
india de Malipur, a la isla de Ceiln y a varios lugares de la provincia de
los Quijos en Per. Aunque abundan las escenas costumbristas en ambas
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piezas, habra que discutir hasta qu punto se pueden considerar dramas
de ambiente; pero creo que cumplen con holgura todas las dems condi-
ciones establecidas para el teatro de viajes.
5. CONCLUSIONES
Confo en haber aportado algunas ideas tiles para empezar a discutir
el problema planteado, el de la posibilidad o no de una clase de textos
y/o espectculos que denominar, como correlato del correspondiente gne-
ro narrativo, teatro de viajes y, si esta cuestin no se considera perti-
nente, para ahondar en las diferencias tericas, fundamentales, entre los dos
modos de representacin, la narracin y el drama.
Precisamente por ser la intencin del artculo inequvocamente terica,
pueden cifrarse sus conclusiones, con la mxima concisin, en la propues-
ta, que de l se deriva, de sendas definiciones provisionales para el gnero
relato de viajes y para la hipottica clase drama de viajes. Aislando
cada una de las reglas con los nmeros que remiten a las que inicialmente
propuse en el apartado 2 para el relato:
Llamo relato de viajes a la narracin (4) literaria (3), homodiegtica
(6), predominantemente factual (5) y descriptiva (7-8), cuyos tema (1) y
estructura (2) giren en torno a uno o varios viajes.
Y propongo considerar teatro de viajes al drama (3-4) de ambiente (7-
8) predominantemente histrico o documental (5) cuyo tema (1) y estruc-
tura (2) giren en torno a uno o varios viajes.
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pgs. 65-90, ISSN: 0034-849X
EN LOS LMITES DEL LIBRO DE VIAJES:
SEDUCCIN, CANONICIDAD Y TRANSGRESIN
DE UN GNERO
MARA RUBIO MARTN
Universidad de Castilla-La Mancha
RESUMEN
Este trabajo parte de la lectura de algunas de las obras literarias recientes que la crtica ha
relacionado con el libro de viajes pero que presentan problemas a la hora de determinar su
adscripcin gnerica. Tres son los objetivos de esta investigacin: determinar los rasgos for-
males y estructurales comunes a todas ellas, establecer su grado de desvo respecto a la cons-
titucin cannica del libro de viajes como gnero literario, y proponer una nueva organiza-
cin y clasificacin de la clase de textos conocida tradicionalmente como libro de viajes.
Palabras clave: libro de viajes, relato de viajes, periplo urbano, libro de travesa.
BORDERING ON THE TRAVEL BOOK: SEDUCTION,
CANON AND GENRE TRANSGRESSION
ABSTRACT
The present paper draws upon the reading of some recent literary works, which have been
related to the travel book by literary criticism, yet remain problematic when attempting to de-
termine their generic ascription. In this regard, the paper aims at (a) looking into the formal and
structural characteristics common to all of them, (b) establishing the degree in which they differ
from the canonical travel book as a genre in its own right, and (c) proposing a new organiza-
tion and classification of the texts subsumed under the travel book category.
Key words: travel book, travel narrative, urban tour, book of wanders.
Bsqueda, exploracin, peregrinacin, aventura, descubrimiento, son
palabras mediante las cuales se ha definido la actividad de viajar. Ctesias
de Cnido, Marco Polo, Ibn Battuta, Pigafetta, Stendhal, son nombres de
viajeros que dejaron constancia mediante la escritura de su personal mane-
ra de recorrer el mundo. Todos sus relatos reflejan los matices que esa
experiencia radicalmente humana ha ido adquiriendo en cada poca. Y todos
ellos son tambin testimonio de la versatilidad de dicha experiencia. De
ah que nadie cuestione que histrica y culturalmente el viaje es experien-
cia, es representacin, y cada vez ms, es metfora de la existencia. Pero
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tambin es cierto que ninguna de ellas representa los nuevos valores que
el viaje y su relato han adquirido en las ltimas dcadas, al menos el va-
lor que les confieren algunas de las obras ms recientes que van a ser objeto
de estudio del presente trabajo.
Los primeros viajeros se ocuparon de ir desvelando los secretos geo-
grficos, y su legado escrito dio cumplida cuenta de los descubrimientos
que han configurado las primeras imgenes de regiones ignotas. Las ex-
ploraciones martimas y terrestres terminaron de dibujar la superficie de la
Tierra que es hoy un espacio ya descubierto y explorado en su prctica
totalidad. Aun as, seguimos viajando y contndolo, aunque el masivo ac-
ceso a unos medios de transporte cada vez ms veloces hayan populariza-
do la aventura y acabado con el exotismo impuesto por una lejana que se
torna cada vez ms prxima y accesible. Viaje y narracin han ido de la
mano pues la experiencia del viaje slo puede ser entendida desde su di-
gesis. Pero ni el viaje, ni la narracin son ya los mismos en este siglo
apenas iniciado. El extraamiento se convierte en choque, el descubrimiento
en analogas, la lejana en simultaneidad. El trayecto no est marcado por
la sucesividad de lugares recorridos sino por la caprichosa yuxtaposicin
de espacios depositados en la profundidad del tiempo que la memoria in-
voca y recupera de manera especular en una sucesin casi infinita de re-
cuerdos e instantneas. Hoy, ms que nunca, como revelan los libros de
Sergio Pitol, Csar Antonio Molina, Mauricio Wiesenthal o Rafael Argu-
llol, el viaje es la escritura de la memoria.
1. SEDUCCIN DE LA ESCRITURA: DEL TOPOS CULTURAL AL TOPOS LITERARIO
Cuando la experiencia del viaje ha perdido el carcter excepcional que
siempre le ha acompaado, llegando incluso a ser en la actualidad una ms
de las actividades cotidianas, el viaje y su narracin se deconstruyen, se
fragmentan, se multiplican sin lmite. El viaje no acaba nunca y la escri-
tura tampoco. Como afirma Claudio Magris, el viaje siempre recomien-
za, siempre ha de volver a empezar, como la existencia, y cada una de sus
anotaciones es un prlogo
1
. El extraamiento inicial ante lo desconocido
se traslada del pensamiento a la mirada que busca nuevas perspectivas des-
de donde observar lo ya conocido, y de ah se desplaza hacia la propia
lengua, al discurso, a la escritura. El trayecto, parte central de la estructu-
ra del libro de viajes, ya no corresponde a la sucesin cronolgica de lu-
gares recorridos, sino que se produce en la escritura. El viaje, a veces, es
el propio libro y as lo encontramos en alguno de los testimonios ms
recientes. Andrs Neuman, en una obra atrevida desde el punto de vista
1
MAGRIS, Claudio. El infinito viajar. Barcelona: Anagrama, 2008, p. 10.
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formal, clsica en la disposicin de la secuencia espacio-temporal, y trans-
gresora en la causalidad viaje-escritura, afirma:
No creo haber escrito en este libro lo que iba observando. Ms bien he observa-
do porque escriba el libro. Se supone que un diario refleja nuestros pensamien-
tos, experiencias y emociones. Nada de eso: los fabrica. Si no escribiramos, la
realidad desaparecera de nuestra mente. Nuestros ojos se quedaran vacos. No
he contado mi viaje en este diario. El viaje ha sucedido aqu
2
.
La escritura se impone cada vez ms al viaje, y la mirada del viajero
a la realidad del lugar visitado: centralidad de la escritura pero tambin
centralidad del sujeto que observa y que en el encuentro con lo otro se
descubre a s mismo. Uno despega para aterrizar en s
3
, nos volver a
recordar Andrs Neuman. La seduccin del viaje es la seduccin del yo.
Ciudades saturadas de imgenes que las representan, acompaan e invaden
nuestra vida cotidiana, son escudriadas por un viajero que de manera re-
currente e incluso obsesiva intenta despojarlas de ese mundo de aparien-
cias y tpicos creados por fotografas, pelculas y mensajes publicitarios,
hasta descubrir el elemento oculto que le colocar en un lugar privilegia-
do, en una atalaya privada desde donde se pueda contemplar el instante
nico, el rincn perdido, el lugar annimo. A la vez, el carcter docu-
mental que el relato de viajes ha tenido durante siglos pierde protagonis-
mo ante la reflexin sobre el hecho de viajar y los sentidos del viaje que
se va introduciendo cada vez ms en los nuevos libros de viajes como hilo
conductor y elemento de cohesin de los fragmentos que lo integran.
Son tantos los avances tecnolgicos y los cambios sociales y polticos
que se han producido en las ltimas dcadas, que ahora ms que nunca, si
bien es imposible atisbar siquiera hacia dnde nos dirigen y hacia dnde
nos dirigimos, s podemos y debemos intentar comprender dnde nos en-
contramos, pues ese ser el punto de partida del viaje y tambin el retor-
no. Un mundo de fronteras en continuo cambio, con dbiles lmites terri-
toriales, pero tambin con escasos lmites a la posibilidad del conocimiento,
hace que el encuentro del yo y del otro, base tica y narrativa del viaje,
requiera al menos de una reflexin. Y algunos de los ms recientes ejem-
plos de libros de viaje as lo constatan. Rafael Argullol, quizs el autor
que ms lazos ha establecido entre su condicin de viajero y de escritor, y
por lo tanto entre viaje y escritura, ofrece en su ltimo libro Visin desde
el fondo del mar algunas de las ms certeras y brillantes reflexiones sobre
el tema:
He viajado para escapar y tambin para intentar verme desde otro mirador. He
sentido el deseo constante de verme desde fuera aun a costa de perderme fre-
2
NEUMAN, Andrs. Cmo viajar sin ver (Latinoamrica en trnsito). Madrid: Alfa-
guara, 2010, pp. 248-249.
3
Ibidem, p. 249.
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cuentemente. Cuando alcanzas a verte desde fuera ya no eres nicamente t, el
presuntuoso y claustrofbico hroe de tu vida, sino una sucesin de personajes
que abarcan todos los hroes de la escena. Metido en la funcin, contemplas la
existencia con mayor humildad y perspicacia que cuando, como un tonto jaleado
por otros tontos, imaginabas tu yo como el mejor yo, tu ciudad como la mejor
ciudad y eso que llamabas vida como la nica vida concebible
4
.
Se abren, pues, nuevos rumbos para el libro de viajes. Claudio Magris
inici el camino con El Danubio (1986) y Microcosmos (1997), obras
emblemticas que representan un claro punto de inflexin en el desarrollo
del gnero. Por una parte se amplan los espacios transitables cuya demar-
cacin ser ms cultural que geogrfica, y por otra se pone en evidencia
la fragilidad del yo, pero tambin la resistencia del yo y hasta un nuevo
protagonismo del yo. El Danubio por aquel entonces representaba la fron-
tera geogrfica oriental entre Europa y la otra Europa, pero era tambin
metfora viva de lo que significan y simbolizan las fronteras. El deseo del
escritor italiano de caminar hasta su desembocadura proyectado a lo largo
de cuatro aos termin en este texto de escritura novedosa y brillante, abisal
y enigmtica. No es casual en esta obra el desdoblamiento permanente del
autor, en su doble faceta de escritor y viajero, en una 1 y 3 persona que
permite un interesante juego de distanciamientos.
Un ao ms tarde se publica Breviario mediterrneo (1987), del escri-
tor eslavo Predrag Matvejevic, libro de imposible clasificacin, calificado
como genial, imprevisible y centelleante por Magris en el prlogo a la
edicin espaola. El autor recorre tambin un escenario que se configura
ms all de los lmites geogrficos e incluso histricos. Sus fronteras no
estn trazadas en el espacio ni en el tiempo. No vemos tampoco ningn
criterio exacto para definirlas. No son ni econmicas ni histricas, ni esta-
tales ni nacionales: se parecen a un crculo de tiza que se traza y borra
continuamente, agrandado o reducido por olas y vientos, hazaas e inspi-
raciones
5
. De igual manera recorrer aos ms tarde Jess del Campo la
tierra y el espacio castellano en Castila y otras islas (2008), una tierra,
ante todo, poblada de fantasmas; una Castilla apcrifa, hecha de ruinas y
pequeos pueblos, escenarios ahora en los que el viajero conceder a per-
sonajes de la historia la oportunidad de saldar cuentas con el pasado; un
recorrido personal que tambin configura una nueva imagen de Castilla,
ms all de lmites territoriales; un casern espectral en el que bufones y
ascetas y pintores y validos se tropiezan y cumplimentan sobre escaleras
que llevan a corrales que llevan a pasillos que llevan a puertas falsas
6
.
Deambular por pueblos apenas conocidos fuera del territorio castellano como
4
ARGULLOL, Rafael. Visin desde el fondo del mar. Barcelona: Acantilado, 2010,
p. 708.
5
MATVEJEVIC, Predrag. Breviario mediterrneo. Barcelona: Anagrama, 1991, p. 20.
6
CAMPO, Jess del. Castilla y otras islas. Barcelona: Minscula, 2008, p. 45.
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Tordehumos, San Cebrin de Mazote, Uruea, Castrogeriz, Autillo de
Campos o San Martn de Valdeiglesias, es una forma de recuperar la his-
toria y de crear espacios.
Con Microcosmos Claudio Magris abrir una nueva ruta en el desarro-
llo del libro de viajes que ser frecuentada tambin por autores hispanos.
Si El Danubio y Breviario Mediterrneo configuran una nueva cartogra-
fa, Microcosmos la deconstruye. En l el viajero, tan presente en El Da-
nubio, renuncia prcticamente, como en el Breviario, a cualquier forma de
presencia explcita en el texto. El trayecto se oculta hasta casi desaparecer.
Es slo la mirada de un viajero casi ausente la que organiza y disecciona
el camino, anula distancias y aniquila el tiempo. Descubre al lector nuevas
y reducidas escenografas, para una representacin en la que se insertan de
manera aleatoria personajes annimos con otros de la historia o la literatu-
ra. Se imponen los jardines pblicos, los cafs como espacios propicios
para la meditacin, para la escritura:
No est mal llenar folios bajo las mscaras que se ren burlonas y entre la indi-
ferencia de la gente que est sentada en torno. Ese bondadoso desinters corrige
el delirio de omnipotencia latente en la escritura, que pretende ordenar el mundo
con algunos trozos de papel y pontificar sobre la vida y la muerte. As la pluma
se sumerge, se quiera o no, en una tinta desleda con humildad e irona. El caf
es un lugar de la escritura. Se est a solas, con papel y pluma y todo lo ms dos
o tres libros, aferrado a la mesa como un nufrago batido por las olas. Pocos
centmetros de madera separan al marinero del abismo que puede tragrselo, bas-
ta una pequea va de agua y las grandes aguas negras irrumpen calamitosas, se
te llevan abajo. La pluma es una lanza que hiere y sana; traspasa la madera fluc-
tuante y la pone a merced de las olas, pero tambin la recompone y le devuelve
de nuevo la capacidad de navegar y mantener el rumbo
7
.
Lo que encontramos en esta obra no es tanto la descripcin de espa-
cios geogrficos, como la visin e interpretacin de un viajero, de un pa-
seante, que deambula sin rumbo acompaado de un cuaderno de notas y
de una pluma como compaeras y testigos fieles de cuanto acontece. No
es un notario que levanta acta de cuanto ve; el viajero es un espectador
que se delecta en los pequeos espacios annimos mientras contempla sin
prisas el gran teatro que le circunda. As encontraremos tambin a Anto-
nio Muoz Molina, con la misma actitud, en la misma compaa, deambu-
lando por las calles de Manhattan y mirando siempre a travs de las ven-
tanas: Me gustara que la mano avanzara sola y automtica para que los
ojos no se apartaran ni un segundo del espectculo que alimenta la inteli-
gencia y la escritura
8
. La palabra se apropia del entorno, y al apropiarse
le da una nueva forma. El libro es resultado del redescubrimiento del
7
MAGRIS, Claudio. Microcosmos. Barcelona: Anagrama, 2006, p. 19.
8
MUOZ MOLINA, Antonio. Ventanas de Manhattan. Barcelona: Seix Barral, 2004,
p. 293.
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mundo a travs de otra manera diferente de ver, pero tambin una nueva
recreacin del espacio a partir de su disposicin textual. La escritura crea
tambin espacios. Matvejevic en La otra Venecia (2004), tras un cuidadoso
trabajo de arqueologa de la mente, desentierra Venecia, la despoja de
representaciones para ofrecerla al lector libre de los espectros del pasado.
Vida, viaje y escritura son complementarios: Viajar, como contar como
escribir, es omitir
9
, nos dir de nuevo Magris, pero tambin, como vivir,
es sumar, sumar visiones, encuentros, recuerdos.
Afirmaba la escritora alemana Elisabeth Langgsser que en cada relato
deba haber algo, un redoble inaudible, si se prefiere, pero algo tras
lo que nada pueda volver a ser igual que antes
10
. Muchos libros de viajes
en la actualidad han conseguido ese efecto: la reescritura de un espacio o,
si arriesgamos ms, su reinvencin. El paso de un topos originalmente
geogrfico a un topos cultural supone tambin la creacin de un topos li-
terario imposible de desvincular ya de estas obras. Europa, el Mediterr-
neo, Castilla, Venecia o Manhattan, todos ellos espacios de fronteras que,
a pesar de los cientos de imgenes que siempre les acompaan, no sern
ya los mismos despus del legado literario y de las penetrantes miradas de
Claudio Magris, Predag Matvejevic, Jess del Campo o Antonio Muoz
Molina.
Cul es, pues, el nuevo valor que el viaje ha adquirido en los ltimos
aos? El encuentro, el conocimiento, el conocimiento a partir del encuen-
tro y el dilogo con uno mismo y con el/lo otro. Se trata de dialogar
frtilmente con lo que, en principio, nos parece ajeno, pero que no son
sino las races de lo propio, escribe Antonio Colinas autor tambin de
varios libros de viajes escritos sobre esta premisa
11
. Este sentido del viaje
ha encontrado su cauce de expresin en el libro de viajes contemporneo
mediante dos frmulas: una convencional, que sigue la triple estructura de
partida-trayecto-regreso, y otra que rompe con las convenciones del gne-
ro y abre otros caminos en los que la memoria personal se convierte en el
nico trayecto, y la partida y regreso son anuladas por la idea cada vez
ms poderosa del infinito viajar.
Pero el siglo XXI, con Internet, el telfono mvil y los viajes low cost,
ha modificado radicalmente los hbitos del viaje, abrindose una tercera
frmula en los libros de viaje centrada en la semitica del desplazamiento.
El anti-viaje, como muchos denominan esta manera de desplazarse, se ca-
racteriza por impedir cualquier forma de interaccin entre el viajero y lo
otro que apenas llega a ser percibido. El viajero es simplemente pasajero
9
MAGRIS, Claudio. Microcosmos. Cit., p. 84.
10
Apud KASCHNITZ, Marie Luise. Lugares. Valencia: Pre-textos, 2007, p. 22.
11
COLINAS, Antonio. La simiente enterrada. Un viaje a China. Madrid: Siruela, 2005,
p. 14.
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en trnsito y su viaje una suma de trmites, habitaciones de hotel, breves
conversaciones con un personal dedicado a atender las necesidades ms
inmediatas. La escritura fragmentaria ser su cauce de expresin.
Si nos situamos en la perspectiva de la recepcin, encontramos que el
acceso masivo al viaje como una de las principales actividades de ocio ha
configurado un posible lector, viajero tambin, que ve en estas obras un
complemento a su experiencia
12
. Nunca como hasta ahora texto y lector
son cmplices. Definitivamente el valor documental pierde peso frente a
la forma literaria que cada vez ms busca atrapar al lector en unos espa-
cios reales que ya conoce. Se impone ahora una nueva forma de captatio
benevolentiae en la que el yo del escritor ha de ser capaz de seducir me-
diante las destrezas formales y estilsticas, pero sobre todo por su capaci-
dad de establecer analogas y relaciones culturales en una sucesin sin l-
mite, como el vuelo de las aves que describe Mauricio Wiesenthal en El
esnobismo de las golondrinas (2007); un vuelo ligero, cambiante, elegan-
te, cautivador. Nos enreda el escritor cataln en la memoria de sus viajes,
pero tambin de sus lecturas. Viajes, lecturas y relatos van trazando en las
obras de estos autores una tela de araa que engulle al lector.
Paralelamente, el aumento cuantitativo y cualitativo de los posibles
destinatarios y receptores reales ha convertido a estas obras en un objeto
de consumo nada desdeable que no ha pasado desapercibido para el mer-
cado editorial que ha sabido ver pronto su rentabilidad. As, bajo la eti-
queta de libro de viajes han ido apareciendo obras de muy difcil o impo-
sible clasificacin entre las cuales podemos encontrar sin dificultad casos
muy significativos a los que la crtica ms la divulgativa que la acad-
mica ha dedicado grandes elogios por su originalidad. Autores pertene-
cientes al mbito hispnico como Sergio Pitol, Vila-Matas, Andrs Neu-
man, Antonio Colinas, Csar Antonio Molina, Mauricio Wiesenthal o Rafael
Argullol, son buena prueba de ello. Algunas de sus obras ms recientes
han sido objeto de una calurosa acogida y ninguna ha escapado de elucu-
braciones en torno a la cuestin del gnero. Todas ellas presentan signos
visibles de cierto distanciamiento o ruptura respecto a los rasgos cannicos
del gnero. Son libros que destacan por su poder de seduccin gracias a
las redes asociativas que trazan, por su escritura inteligente y novedosa.
Pero tambin son libros rigurosos, que manejan una vasta enciclopedia. Por
todo ello, y a pesar de ser ya muy numerosas y variadas las clasificacio-
nes de los libros de viajes, se hace casi necesario, a la luz de estas obras,
profundizar en nuevas categoras que den cabida a estos textos muchas veces
inclasificables que la crtica de una forma u otra vincula con el gnero.
12
Pilar Rubio ha iniciado el tema de la influencia de las imgenes que produce la aldea
global sobre el lector en Nuevas estrategias en la narrativa de viajes contempornea. En:
LUCENA GIRALDO, Manuel y Juan PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre literatura
de viajes. Madrid: CSIC, 2006, pp. 243-256.
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2. DESACRALIZACIN DEL MITO, BANALIZACIN DEL RITO
En la actualidad el viaje ha perdido gran parte de los valores, funcio-
nes y sentidos que se le haba atribuido para convertirse, simplemente, en
una actividad ms dentro de un determinado modo de vida. Hay en este
cambio una parte importante de desacralizacin del mito como consecuencia
de la banalizacin del rito. El viaje se ha impuesto en nuestras vidas, y sin
rechazar esa lectura neorromntica latente en la mayora de los libros de
viajes que todava hoy lo presentan como una experiencia extraordinaria,
hay que aceptar que lo ordinario y la rutina se han terminado imponiendo.
Hoy se viaja por dos motivos fundamentales: por trabajo o por placer. Y
en los dos casos lo que demanda el viajero es comodidad, eficacia y rapi-
dez; cualquier sorpresa, contratiempo o cambio no son bien recibidos. El
viajero legendario pierde definitivamente sus atributos. Otra cosa muy dis-
tinta es lo que se cuente. El relato de viajes en la actualidad evita dejar
constancia de estas perturbaciones. No son frecuentes las alusiones a las
penurias, alteraciones o cualquier aspecto que manifieste la vulgarizacin
de la experiencia. An as encontramos ejemplos que sin pudor revelan con
irona, sarcasmo y realismo los avatares del desplazamiento. Andrs Neu-
man, Mauricio Wiesenthal, Vila-Matas, Sergio Pitol o Jorge Carrin, ofre-
cen distintas propuestas de este otro viaje que se adecua ms a la expe-
riencia cotidiana y desacraliza parte del mito. Se impone as la semitica
del desplazamiento que ha abierto en el libro de viajes una frmula ape-
nas sin explorar. En palabras de Jorge Carrin autor que encabeza esta
propuesta, por primera vez el marco semitico est sobresaturado de
textos y de lenguajes, de modo que la distancia irnica, tanto respecto a
los precursores como a la misma posibilidad de entender la realidad que
se visita, se convierte en una premisa inevitable de la inteligencia en mo-
vimiento
13
.
El libro de Andrs Neuman nos ofrece uno de los casos ms significa-
tivos de banalizacin del rito mediante una consciente adecuacin de la
escritura a los modos actuales de viaje. Cmo viajar sin ver, libro instan-
tneo que se escribe en movimiento como lo defini su autor, es un con-
junto de notas tomadas literalmente al vuelo que busca en la escritura
una identidad entre la forma del viaje y la forma del diario. Lejos del
reportaje de fondo, me interesaba buscar un cruce entre la micronarrativa,
el aforismo y la crnica relmpago
14
. El libro, respondiendo a la estruc-
tura cannica (partida-trayecto-regreso), se desva de algunos usos conven-
13
CARRIN, Jorge. Del viaje: penltimas tendencias. Quimera, 2007, 284/285,
pp. 32-33, p. 33.
14
Op. cit., p. 14.
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cionales. En primer lugar el relato privilegia el cmo se viaja al dnde,
es decir, la forma de viajar se impone como protagonista y los lugares
recorridos pierden inters. El autor propone una escritura mimtica me-
diante la cual el lector consiga contagiarse de las sensaciones producidas
por el modo vertiginoso de desplazarse por el mundo. Doscientas cincuen-
ta pginas en las que el autor traza un exhaustivo y veloz itinerario por
pases latinoamericanos con motivo de la gira de presentacin del Premio
Alfaguara obtenido en 2009 con su novela El viajero del siglo. Suma de
vrtigos, pases, lecturas y miradas al vuelo. Latinoamrica en trnsito.
15
Viajar sin ver es una propuesta y un experimento, la aceptacin de una
forma de viajar impuesta por las circunstancias actuales que choca con el
viaje privado y elitista: Hoy viajamos sin ver nada. Eso lo pens al co-
nocer el veloz plan de viaje. La gira sera un experimento potenciado, una
exasperacin de nuestro nomadismo transparente, casi vaco. Y al otro lado
del casi, qu habra? Qu se ve cuando apenas vemos?
16
. El resultado
es un relato que anula los tpicos de la nostalgia y la lentitud mediante
los cuales la tradicin romntica slidamente asentada define al viajero. Por
el contrario se impone la velocidad, la anulacin del pasado y por lo tanto
de la memoria. Solo hay presente. Flashes que van captando al momento
los trmites aduaneros, las esperas en las salas de embarque, la primera
impresin del hotel, titulares de prensa, y retazos de conversaciones; y de
fondo siempre alguna noticia, como la epidemia de la gripe aviar que
avanzaba da a da por el continente y que sita al lector en un momento
concreto, breves reflexiones que toman el pulso de manera incisiva al con-
tinente americano, y pequeas ancdotas personales. Poco tiempo para la
reflexin, para la mirada perdida, para la contemplacin.
Este experimento de escritura mimtica ya lo encontramos en el breve
relato Alemania en otoo de Vila-Matas
17
. En un diario en forma de
dispositivas el escritor narra su gira literaria por la antigua RFA cinco das
antes de que cayera el muro de Berln. Editor y escritor, como si fueran
una banda de rock, recorrieron, a lo largo de quince intensos das, la RFA
de arriba abajo repetidas veces
18
. Dentro de estas actitudes iconoclastas
Mauricio Wiesenthal propone una tipologa muy ajustada a los usos y cos-
tumbres del viajero actual en Psicoanlisis de las golondrinas
19
, y Ser-
gio Pitol utilizar el diario de su viaje a Mosc, Leningrado y Tbilisi en
el ao 1986 para, entre otras muchas cosas, parodiar la burocracia soviti-
15
Ibidem, p. 16.
16
Ibidem, pp. 15-16.
17
VILA-MATAS, Enrique. Alemania en otoo. En: VILA-MATAS, Enrique. El via-
jero ms lento. Barcelona: Anagrama, 1992, pp. 25-36.
18
Ibidem, p. 13.
19
WIESENTHAL, Mauricio. El esnobismo de las golondrinas. Barcelona: Edhasa, 2007,
pp. 797-823.
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ca que le oblig al viajero a vivir en constante sobresalto. En todos los
casos estamos ante muestras evidentes de un proceso mediante el cual la
transgresin voluntaria del mito ha conducido a su desacralizacin ya anun-
ciada por otros autores
20
como Cees Nooteboom, que desacraliz el pere-
grinaje religioso al sepulcro del Apstol en su El desvo a Santiago (1992)
transformndolo en un peregrinaje cultural por Espaa, o Alfonso Arma-
da, que En Espaa, de sol a sol (2001) rene un conjunto de contracr-
nicas con las que intenta acabar con los tpicos que algunos viajeros en-
gullen mecnicamente.
Jorge Carrin es en la actualidad uno de los autores que ms ha explo-
rado la va de desacralizacin del mito en el libro de viajes yuxtaponiendo
en el relato a las coordenadas espacio-temporales otras ms abstractas como
la memoria, el margen, la periferia o la escritura
21
.
3. PERFILES DEL LIBRO DE VIAJES CANNICO. LOS INDICIOS DEL CAMBIO
EN EL RELATO DE VIAJES
Cuando pareca que ya se haba asentado una conciencia de gnero por
parte de los escritores, y exista un acuerdo ms o menos explcito en su
definicin por parte de los tericos, algunos ejemplos de libros o relatos
de viajes escritos en los ltimos aos nos sitan ante sus propios lmites
hasta tener que cuestionarlos. Lo que hasta el momento haban sido los
pilares fundamentales que vertebraban este gnero calificado como fronte-
rizo, huidizo, hbrido o impuro
22
, algo por otra parte muy prxi-
mo a la ficcin contempornea, son hoy sometidos a una revisin, a una
nueva tensin. Este claro momento de inflexin en el que nos encontramos
no debe desvincularse de factores de alcance muy superior, que afectan
directamente al devenir de la ficcin y del arte.
El corpus de obras seleccionadas para este trabajo, publicadas en los
ltimos quince aos, pertenece a escritores cuya actividad principal es la
literatura, que cuentan con unas reconocidas carreras como narradores, poetas
o ensayistas dentro de las cuales han cultivado tambin, de manera ms o
menos ortodoxa, el libro o el relato de viajes. Coinciden todos ellos en
moverse fuera de los patrones establecidos en lo que a gneros se refiere,
mediante una prctica sistemtica de la ruptura hasta la aniquilacin de los
20
Este aspecto lo desarrollo ms extensamente en el trabajo Pervivencia y transgresin
del mito en el libro de viajes. En: Juan Herrero Cecilia y Montserrat Morales Peco (coords.).
Reescrituras de los mitos en la literatura. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-
La Mancha, 2008, pp. 183-197.
21
CARRIN, Jorge. La piel de La Boca. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2007, p. 17.
22
CHAMPEAU, Genevive. El relato de viaje, un gnero fronterizo. En: CHAM-
PEAU, Genevive (ed.). Relatos de viajes contemporneos por Espaa y Portugal. Ma-
drid: Verbum, 2004, pp. 15-31.
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moldes genricos que limitan y constrien la escritura. En este sentido son
constantes las entrevistas, declaraciones y discursos en los que manifiestan
un rechazo explcito de los gneros literarios y de las frmulas convencio-
nales. Vila-Matas es quiz el autor que ms lejos ha llevado esta actitud
en sus obras literarias. En el discurso pronunciado con motivo de la con-
cesin del Premio Rmulo Gallegos defenda esta idea junto a la necesaria
ruptura de las barrares entre la realidad y la ficcin, tan presente ya en la
narrativa poscontempornea: Hay que ir a una literatura acorde con el
espritu del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los lmites se
confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el
ritmo borre esa frontera. De un tiempo a esta parte, yo quiero ser extran-
jero siempre
23
. Rafael Argullol lleva aos explorando mediante su ensayo
de una escritura transversal las posibilidades de una literatura que no li-
mite el pensamiento. Como veremos, la tendencia generalizada en el pano-
rama actual de las letras hacia una fusin/confusin de la ficcin y la rea-
lidad, la narrativa y el ensayo, caractersticas mediante las cuales se ha
definido la posmodernidad en la literatura, est en la base de algunas de
las obras calificadas por la crtica como libro de viajes.
Conviene no olvidar que junto a estas obras conviven en el mbito
hispnico otras que son dignas continuadoras de la tradicin del libro de
viajes, y que podemos considerar modelos paradigmticos del gnero. Es
el caso de Las rosas de piedra (2008), del escritor leons Julio Llamaza-
res quien al igual que sus compaeros de generacin ha recorrido parte
de la geografa espaola y portuguesa y nos ha ofrecido su experiencia
viajera en unos relatos de prosa cuidada, intimista y nostlgica. En una
lnea cannica pero con ciertas licencias se mueven tambin dos libros
recientes de Antonio Colinas: La simiente enterrada (2005) y Cerca de la
Montaa Kumgang (2007). En ambos se reescriben dos viajes realizados
por China y las dos Coreas respectivamente. En 2002, invitado por cinco
universidades, Colinas visit la Repblica Popular China, y de esta visita
surgi este penetrante y hermoso texto en forma de crnica. En l concen-
tra, a partir de las breves estancias en Pekn, Sian y Shangai, reflexiones
y valoraciones sobre el pensamiento y la poesa china, elaboradas tras
muchos aos de acercamiento a la cultura y pensamiento oriental. El viaje
es, pues, un encuentro entre el conocimiento adquirido y la realidad vivi-
da, entre el pasado y el presente; un viaje en dos viajes, como dice su
autor: uno, el geogrfico; otro, el inicitico o interior
24
. La llamada de
oriente persiste en otro libro. El mismo esquema, pero ahondando ms en
23
Apud HERRALDE, Jorge. Vila-Matas y la conquista de Amrica. En: HEREDIA,
Margarita (ed.). Vila-Matas porttil. Un escritor ante la crtica. Barcelona: Candaya, 2007,
pp. 345-353, p. 353.
24
COLINAS, Antonio. La simiente enterrada. Un viaje a China. Cit., p. 10.
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o
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el valor simblico del encuentro base de la pequea carga transgresora
que aporta Colinas al gnero, lo repite el escritor en Cerca de la Montaa
Kumgang. El Festival Internacional de Poesa a favor de la Paz Mundial
celebrado en Sel en agosto de 2005 es ahora el motivo de este nuevo
viaje. En este segundo libro, de escritura exquisita y profunda, se acortan
las secuencias, el estilo se depura an ms si cabe, y a medida que se in-
terioriza el viaje, tambin se densifica el lenguaje hasta alcanzar cotas de
verdadero lirismo.
Bajo el influjo de la memoria personal, Lorenzo Silva publica en 2001
Del Rif al Yebala. Viaje al sueo y la pesadilla de Marruecos. El libro es
un caso excepcional dentro de este apartado por la intensidad de la expe-
riencia y la extensin de la escritura, teniendo en cuenta que el viaje en s
dur apenas ocho das y su relato se prolonga a lo largo de ms de tres-
cientas densas pginas. Se trata del relato del viaje que hizo el autor en
pleno verano de 1999 a algunas ciudades del norte de Marruecos y que
fue reescrito posteriormente respetando la estructura en ocho jornadas. Tanto
el viaje como su reescritura convergen en un pasado personal, el vivido
por su abuelo cuando particip como combatiente en la guerra de frica,
y el histrico. El extraamiento propio del encuentro con lo otro se con-
vierte aqu en reencuentro con lo propio. El viaje como escribe Patri-
cia Almarcegui en un certero estudio sobre este libro crea experiencia,
sta se traslada a la escritura, otra experiencia de movimiento y desplaza-
miento y, para llevarlo a cabo, se cita a la memoria que, al fin y al cabo,
obliga a pasar dos veces las imgenes por el corazn
25
.
Hay tres elementos comunes a todos estos relatos de corte tradicional.
El primero es la mencin explcita de los motivos del viaje, el segundo es
el trazado de un recorrido delimitado espacial y temporalmente de manera
precisa que luego se repite con el mismo orden en la escritura; y el terce-
ro es la implicacin personal del viajero, el encuentro con uno mismo des-
pus de tomas de contacto con lo ajeno y conciencia de lo otro: Tambin
yo, mirando la tierra amarga y encantada de Marruecos, he tropezado con
mi alma bereber declarar Lorenzo Silva
26
. Movimiento doble es el que
anuncian ya estos textos: el viajero (o mejor an, la memoria que el via-
jero tena del lugar, bien sea a travs de lectura o a travs de vivencias per-
sonales) se apropia del lugar para luego apropiarse el lugar del viajero.
Pero para hablar de transgresin del gnero, tal como me propongo,
es necesario e ineludible reconocer las leyes, normas o principios que lo
25
ALMARCEGUI, Patricia. La experiencia como reescritura. Del Rif al Yebala. Viaje
al sueo y la pesadilla de Marruecos de Lorenzo Silva. En: PEATE RIVERO, Julio y
Francisco UZCANGA MEINECKE (eds.). El viaje en la literatura hispnica: de Juan
Valera a Sergio Pitol. Madrid: Verbum, 2008, pp. 81-88, p. 88.
26
SILVA, Lorenzo. Del Rif al Yebala. Viaje al sueo y la pesadilla de Marruecos.
Barcelona: Destino, 2001, p. 322.
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constituyen y que sern objeto de transformacin. A pesar del retraso con
el que la teora literaria se ha acercado a esta clase de textos identificados
hoy como relatos o libros de viajes, s contamos ya con aportaciones muy
valiosas y concluyentes. Algunos de los esfuerzos ms rigurosos y exigen-
tes en el mbito hispnico por dotar al relato de viajes de un estatuto
genrico se deben a Sofa Carrizo Rueda y a Luis Alburquerque. Sus tesis
sern en esta oportunidad los puntales sobre los que podamos matizar el
grado de desvo que se ha producido en los casos analizados en este traba-
jo. La primera ha orientado sus esfuerzos desde una perspectiva formal hacia
la determinacin de los componentes del discurso y sus funciones, sin des-
atender los aspectos espaciales, temporales y autoriales
27
. El relato de via-
jes, como le gusta denominar a la autora, es definido como:
un discurso narrativo-descriptivo en el que predomina la funcin descriptiva como
consecuencia del objeto final que es la presentacin del relato como un espect-
culo imaginario, ms importante que su desarrollo y su desenlace. Este espect-
culo abarca desde informaciones de diversos tipos, hasta las mismas acciones de
los personajes. Debido a su inescindible estructura literario-documental, la confi-
guracin del material se organiza alrededor de ncleos de clmax que, en ltima
instancia, responden a un principio de seleccin y jerarquizacin situado en el
contexto histrico, y que responde a expectativas y tensiones profundas de la
sociedad a la que se dirigen
28
.
Como muy bien se encarga de demostrar con numerosos ejemplos, en
la literatura de viajes, donde el narrador es una entidad plenamente ficcio-
nal a diferencia de lo que sucede en el relato de viajes, las descripciones
estn siempre subordinadas al desarrollo del cursus narrativo, caracteriza-
do por la presencia funcional de un desenlace, mientras que en el relato
de viajes, donde las expectativas de un desenlace estn ausentes, la fun-
cionalidad de las descripciones crece hasta constituirse en el verdadero
sostn del discurso
29
.
Luis Alburquerque selecciona cuatro procedimientos textuales protot-
picos del relato de viajes que son: la existencia de un sujeto de enuncia-
cin de doble experiencia: de viaje y escritura, con un peculiar estatuto
ficcional, en el que confluye una identidad plena narrador/autor, reforzada
27
El objetivo de su investigacin queda patente en las siguientes lneas: de lo que se
trata es de identificar en primer trmino, una forma lo suficientemente elstica como para
utilizar su anlisis en procesos de reconocimiento y descripcin de una serie de aspectos
bsicos que configuran el discurso del relato de viajes. Pero con el objetivo, en definitiva,
de que el modelo fundamente y facilite a la vez, el trabajo analtico, el cual culmina sin duda
en la interpretacin de los elementos particulares de cada obra concreta.. Sofa Carrizo
Rueda. Construccin y recepcin de fragmentos de mundo. En: CARRIZO RUEDA, Sofa
M. Rueda (ed.). Escrituras de viaje. Buenos Aires: Biblos, 2008, pp. 9-33, p. 16. Vase
tambin de la misma autora Potica del relato de viajes. Kassel: Reichenberger, 1997.
28
CARRIZO RUEDA, Sofa. Construccin y recepcin. Art. cit., p. 28.
29
Ibidem, p. 20.
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al estar subordinado el hablante ficticio al autor real, y por ltimo, el hecho
de que viaje y escritura necesariamente siguen este orden consecutivo en
el que la categora tiempo se convierte en un componente fundamental
30
.
Comprobamos pues, que, a pesar de que el relato de viajes es un g-
nero fronterizo e huidizo, incluso impuro, por estar desprovisto a priori
de normas, como muy bien ha estudiado entre otros Genevive Champeau,
tambin es cierto que pocos gneros como ste pueden ser reducidos a
frmulas iniciales y composicionales tan elementales como la que va a dar
lugar a este tipo de textos: A narra V siempre que se cumplan las siguien-
tes condiciones:
a) N (narrador) debe identificarse a todos los efectos con el autor, lo
que nos sita ante una nueva modalidad de relato autoficcional en el que
el yo ficticio es ms yo que el yo real. El narrador puede presentarse bajo
la frmula de la 1 persona del singular o del plural, o de una 3 persona
que adopta el papel de viajero o paseante en la mayora de los casos, o
con una combinacin de ambas, lo que refuerza la idea de personaje del
relato y a la vez imprime al mismo mayor distancia ficcional, tal como
vimos en El Danubio. Recientemente Jorge Carrin ha introducido en
Australia. Un viaje (2008) el uso de una 2 persona.
b) V (viaje) corresponde a una experiencia vivida por el narrador, que
es condicin necesaria para la posterior escritura y que tiene una doble
dimensin referencial puesto que, por una parte, siempre pertenecer al
mundo real-conocido pero por otra puede adoptar una estructura en el re-
lato que altere la secuencia espacial-temporal hasta el punto de que el re-
corrido o trayecto, elemento nuclear del nivel de la fbula o historia en
trminos de los formalistas rusos, puede perder presencia en el sujeto o
discurso hasta casi su desaparicin para ser sustituido por descripciones
encadenadas o, incluso, por exposiciones y argumentaciones.
Con lo dicho podemos considerar que las dominantes fundamentales que
trazan el esquema genrico del relato de viajes estn marcadas. Se trata
ahora de ir perfilando, a partir de lo establecido, las variantes que obras
recientes pueden ir introduciendo sobre el gnero. Entre ellas quiero destacar
las siguientes: 1) la ampliacin del binomio viaje-escritura a vida-viaje-
escritura, 2) la inversin del esquema inicial viaje-escritura a escritura-viaje,
3) la proliferacin en el relato de voces y personajes pertenecientes a la
cultura, la historia o la literatura, 4) la sustitucin de un nico trayecto
por numerosos trayectos presentados sin un orden cronolgico, y 5) la
presencia cada vez ms poderosa, sin abandonar el cursus narrativo, de
30
ALBURQUERQUE; Luis. Los libros de viajes como gnero literario. En: LU-
CENA GIRALDO; Manuel y Juan PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre literatura de
viajes. Madrid: CSIC, 2006, pp. 67-87, p. 83.
o
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elementos propios de la exposicin, lo que nos conduce en algunas obras
hacia la preeminencia del ensayo frente a la narracin, bien en forma de
texto intercalado, bien en forma de sustitucin del texto narrativo por otro
de carcter expositivo.
En cuanto a la primera encontramos en una serie de obras algo que
siempre ha estado latente en casi todos los relatos pero que nunca lleg a
condicionar su escritura. En el origen del viaje estn presentes una serie
de acontecimientos vitales, histricos o literarios cuya existencia determina
o bien el trayecto del viaje o bien la estructura del relato. Es el caso, por
ejemplo, del mencionado libro de Lorenzo Silva Del Rif al Yebala, en el
que la vida del abuelo ser el elemento que desencadene el viaje. Jorge
Carrin emprende su viaje a Australia en Australia. Un viaje (2008) para
intentar reconstruir o recuperar el pasado de sus familiares, y Jess del
Campo idea un viaje por las dos Castillas en Castilla y otras islas (2008)
cuyo soporte principal va a ser la recuperacin de personajes y aconteci-
mientos de la historia a los que resucita y da voz y accin, de tal manera
que nos encontramos en el libro con dos tipos viajeros: el propio autor y
el resto de personajes que le precedieron en los caminos castellanos fir-
mando tratados, fundando conventos, o haciendo de lazarillos.
La inversin del binomio viaje-escritura la encontramos plenamente
formulada en la cita del Andrs Neuman al comienzo de Cmo viajar sin
ver: No creo haber escrito en este libro lo que iba observando. Ms bien
he observado porque escriba el libro
31
. Ms adelante habr oportunidad
de explorar las posibilidades de esta propuesta en Sergio Pitol y Rafael
Argullol. En cuanto a la tercera, en el breve relato de viaje de Enrique
Vila-Matas El viento ligero en Parma, que luego dara ttulo a su obra
El viento ligero en Parma (2004), se produce una polifona textual sin la
cual es imposible trazar el recorrido por la ciudad italiana. Las voces de
Stendhal, los fantasmas de Toscanini, Petrarca o Bertolucci, deambulan por
la ciudad, como hace tambin el paseante escritor, y se hacen presentes en
los cafs, la pera o las iglesias. Parece que la solitaria errancia urbana,
modo privilegiado de viajar para los autores escogidos, slo se pudiera en-
tender si es en presencia de las voces del pasado que acompaan al pa-
seante. La polifona, unida a otros procesos de intertextualidad, aumenta
hasta el estruendo en Berln y el barco de ocho velas (2010), donde Jess
del Campo traza un recorrido por la ciudad berlinesa con la intencin de
descubrir cmo se ha reciclado un pasado muy reciente cuyas heridas todava
son visibles.
Por ltimo, la preeminencia del ensayo comienza a hacerse patente en
El viaje (2000) de Sergio Pitol. En esta obra, tras una estructura a priori
plenamente convencional, la del diario de viaje, las estancias del recorrido
31
NEUMAN, Andrs, op. cit., p. 10.
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o
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van poco a poco diluyndose en un largo ensayo sobre la literatura rusa.
Es lo que Francisco Uzacanga Meinecke estudia como viaje por el mundo
exterior y viaje por el mundo subterrneo
32
. Pero no es slo eso. La ilu-
sin del periplo por la Repblica de Georgia invitado por la Unin de
Escritores durante los das 19 de mayo al 3 de junio de 1986 pronto se
desvanece. El aparente orden cronolgico que preside la escritura del dia-
rio se ve pronto interrumpido por el recuerdo de estancias anteriores que
van espesando el tiempo de la narracin. La historia se va complicando,
adensando con el cruce vertiginoso de ancdotas, conversaciones, situacio-
nes que rozan lo esperpntico. Poco a poco se impone la fragmentacin y
as irrumpen en el diario textos de otros autores: una carta de Vsivolod
Myerhold, una biografa en dos partes de Marina Tsvietieva a la que titula
Retrato de familia I y II, un recuerdo de la infancia en Peces rojos,
el texto de Bors Pilniak Cuando delira el alma, y el relato Ivn, nio
ruso. Pero tambin irrumpen de manera ms sutil e irnica voces que crean
un complejo entramado textual polifnico de relaciones en el que quedan
estrechamente atrapados los dos viajes de Pitol. Como apunta Uzcanga la
realidad se gogoliza, bulgakovea, bajtinea; el prosaico periplo por la Unin
Sovitica transmuta en peregrinaje por una Rusia vital y disparatada, si-
niestra tambin; el gratificante final en Georgia es potenciado a apoteosis
carnavalesca
33
.
4. LA APOLOGA DE LA LENTITUD: PERIPLOS URBANOS Y LIBROS DE ES-
TANCIAS
Cuando Stendhal escribi entre 1828 y 1829 sus Paseos por Roma ya
era consciente de estar abriendo un nuevo camino en los libros de viaje.
El paseo es una forma de desplazamiento que no est supeditada a una
partida o a un regreso, ni tiene siquiera un destino predeterminado. Es sobre
todo una forma de errancia, caprichosa, arbitraria, por un espacio limitado
y en un tiempo que se dilata en la medida que el viajero vuelve una y
otra vez a los mismos lugares, propiciando una visin de la ciudad mucho
ms penetrante. Y es tambin una experiencia suspendida en el tiempo que
multiplica la percepcin y los sentidos, y agudiza la conciencia. Por eso
desde Sterne o Chateaubriand, pasando por Pessoa o Joyce, hasta Magris o
Sebald, son muchos los escritores que han encontrado en el paseo el aci-
cate para la escritura, y muchas las narraciones que slo desde la lentitud
del paseo han podido ser escritas.
32
UZCANGA MEINECKE, Francisco. El viaje de Sergio Pitol: entre peregrinacin
rusa y viaje a la semilla. En: PEATE RIVERO, Julio y Francisco UZCANGA MEINECKE
(eds.). El viaje en la literatura hispnica: de Juan Valera a Sergio Pitol. Madrid: Verbum,
2008, pp. 219-231.
33
Ibidem, p. 227.
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As nos encontramos a Antonio Colinas en Los das en la isla (2004),
al argentino Sergio Chejfec en Mis dos mundos (2008), a Csar Antonio
Molina visitando Posillipo, el lugar que calma el dolor, a Enrique Vila-
Matas deambulando por Parma, y a Antonio Muoz Molina por las calles
de Manhattan:
Camino casi siempre sin rumbo por la ciudad, con una mochila al hombro y un
cuaderno de hojas blancas y tapas azules guardado en ella, y slo me detengo
cuando me obliga el cansancio o cuando lo que me apetece es sentarme a mirar
hacia la calle por el ventanal de un caf. Voy como un nmada, como un espa
extranjero, ansioso de apurar el tiempo, los das de un otoo lento que tarda en
derivar hacia el invierno, que parece detenido algunas veces en la perfeccin de
una luz dorada, rica, con tonalidades de miel, con relumbres de amarillos y ocres
en las hojas de los rboles y en las calabazas que desde muy pronto surgen en
los escaparates, en los mostradores de las tiendas, sobre los manteles blancos de
los restaurantes, anunciando la fiesta de Halloween
34
.
El viajero no se desplaza, deambula por las calles. En el deambular
hay mucho de complacencia, de abandono, y el relato intenta acompasar
tambin al viajero que se pierde en la visin proyectada sobre los lugares.
La mirada pasa a ocupar un lugar privilegiado, y los espacios desde donde
se mira mayor protagonismo. Sucede esto de manera singular en Ventanas
de Manhattan donde la ventana ser el espacio real y simblico desde el
que se contempla la ciudad. Al igual que hace Neuman, Muoz Molina
intenta adecuar el discurso al momento real de la visin. El periplo por la
ciudad americana se va construyendo sobre tres ejes: los acontecimientos
en torno al atentado a las Torres Gemelas que tuvieron lugar el 11 de
septiembre de 2001, la inusitada historia amorosa que el autor mantena
en esas fechas, y el discurso artstico donde se van sucediendo interesantes
reflexiones sobre artistas estadounidenses. De esta manera, la aparente frag-
mentacin espacio-temporal es sustituida por otros elementos perceptibles
para el lector que refuerzan el leve curso narrativo.
En estas ocasiones, el libro de viajes deja de ser la trascripcin de una
visita para convertirse en la enumeracin del cmulo de sensaciones que
el tiempo ha ido sedimentando como consecuencia de todas las veces que
se ha visitado un mismo lugar. La ciudad se presenta como un palimpses-
to de lectura ms o menos complicada, de huellas perceptibles para ojos
adiestrados en la capacidad de perfilar lo ms borroso. Esta forma alterna-
tiva al viaje ha sido asumida y depurada mayoritariamente por los autores
contemporneos que aparecen ya en el relato como flneurs, hasta el pun-
to de poder proponer dentro del gnero de los libros de viajes dos nuevas
clases de textos: los periplos urbanos, cuando el recorrido se realiza por
una sola ciudad, y el libro de estancias, para las obras en las que el autor
34
MUOZ MOLINA, Antonio. Ventanas de Manhattan. Cit, pp. 113-114.
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rene una recopilacin de periplos urbanos. Lo que nos van a ofrecer es-
tas obras, gracias a un tipo de escritura transgresora, es la ilusin de la
suspensin del tiempo, el cmulo de sensaciones, de recuerdos y relacio-
nes que la estancia en un lugar determinado, reducido mayoritariamente a
la ciudad, despiertan en el viajero. Y lo harn a travs de dos procedi-
mientos ya anunciados anteriormente: la intertextualidad y la polifona. El
libro se convierte en un cruce de textos y de voces que anulan la cronolo-
ga secuencial y reducen el trayecto a la simple estancia, convirtiendo a la
ciudad en una especie de palimpsesto cultural y literario.
La intertextualidad llega en el caso de La piel de La Boca de Jorge
Carrin a convertirse en la verdadera protagonista. El escritor traza en esta
obra de manera fragmentaria una crnica urbana del barrio marginal bo-
naerense de La Boca, donde fue viajero casual, falso emigrado, testi-
go
35
que es a la vez crnica sentimental, crnica histrica, descripcin
del barrio, crtica social y reconstruccin de pequeas historias. Todo ello
sazonado con, como si se tratara de una voz en off, letras de tangos, la
presencia permanente de la sombra de Borges, y una potica del libro de
viajes que l practica, y que se podra resumir en las siguientes lneas:
La crnica de viajes tambin circula por esos intersticios: entre la quietud textual
y el movimiento de la vida: entre la historia colectiva y la intimidad personal:
cada prrafo es una acera levantada entre el conventillo del texto y la experiencia
en la calle. Son sutiles las puertas que comunican lo pblico con lo privado.
Muchos conventillos son de obra en la parte inferior y de materiales an pro-
visionales en la superior, como si el proceso de urbanizacin no terminara nunca:
como si siempre se pudiera erigir un piso ms. Un nuevo prrafo
36
.
a) Periplos urbanos. La ciudad como palimpsesto
El concepto de la ciudad como palimpsesto ya se atisba en La otra
Venecia (2004) de Predrag Matvejevic y, sobre todo en el Blues doliente
para golondrina y ropa tendida de Wiesenthal. Venecia, como ninguna otra
ciudad, es la suma de los recuerdos y visiones que cada uno atesora de
ella. Sera una especie de memoria sinestsica que las ciudades del Medi-
terrneo, y de manera especial Venecia, inducen de manera especial, en
donde el pasado se impone al presente. El futuro escribe Matvejevic
se refleja menos en la imagen del presente que en la del pasado. La repre-
sentacin de la realidad sustituye a la propia realidad. El espectro de Vene-
cia oculta Venecia a nuestros ojos, sobre todo esa otra, la que aqu trata-
mos
37
. Es difcil encontrar autores que no caigan en reflexiones semejantes.
35
Op. cit., p. 28.
36
Ibidem, p. 32.
37
MATVEJEVIC, Predag. La otra Venecia. Valencia: Pre-textos, 2004, p. 155.
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Parece que Venecia suscita un acuerdo unnime a la hora de ser vivida y
descrita. Las siguientes palabras de Sergio Pitol describen sensaciones muy
parecidas al recordar las veces que ha visitado la misma ciudad:
Venecia es inabarcable. [...] La primera vez, repito, vi la ciudad a ciegas, se me
apareca en fragmentos, surga y desapareca, me mostraba proporciones inco-
rrectas y colores alterados. El espectculo fue irreal y maravilloso al mismo tiem-
po. Con los aos he rectificado esa visin, cada vez ms portentosa, cada vez
ms irreal. De algn modo, mi viaje por el mundo, mi vida entera han tenido ese
mismo carcter. Con o sin lentes nunca he alcanzado sino vislumbres, aproxima-
ciones, balbuceos en busca de sentido en la delgada zona que se extiende entre la
luz y las tinieblas
38
.
Berln es otra de las ciudades que es reescrita como palimpsesto. Las
huellas de un pasado todava muy reciente se imponen a una ciudad que
ha sabido emerger literalmente de sus cenizas. Jess del Campo emprende
de nuevo la captura de los fantasmas del pasado, sin los cuales es imposi-
ble entender el presente, pero esta vez en la capital Alemana. Berln y el
barco de ocho velas es un recorrido por la ciudad que retoma frmulas ya
experimentadas, y con xito, en su libro anterior Castilla y otras islas. El
cruce de voces es cada vez ms atronador. El libro comienza con la llega-
da del autor a Berln. Tras una breve conversacin con el taxista en la
que ya se introduce el estilo directo libre, el intercambio de llaves e ins-
trucciones con la recepcionista del hotel dar paso a un entramado de vo-
ces, historias, nombres y ancdotas que se ir precipitando de manera cada
vez ms rpida y asombrosa, y que solo concluir con el recordatorio, a
modo de cierre, de la peticin hecha por la mujer de escribir algo en el
libro de firmas. El recuerdo vivo de Audrey Hepburn, de Isadora Duncan
o Gary Cooper comparte espacios fsicos y literarios con las letras de las
canciones de Lou Reed o Bob Dylan, mientras el viajero va trazando un
recorrido por las calles de Berln fcil de reconocer que irremediablemen-
te da paso a la galera de personajes que habitaron en el pasado estas ca-
lles: Goebels, Brecha, Mann, Boswell. A medida que se avanza por las calles
y plazas de la ciudad, en el relato se van entrecruzando historias como la
del rey Federico, a su vez interrumpida por los acordes de la banda sono-
ra de Barry Lyndon, para introducir inmediatamente la biografa del joven
Redmond Barry, que tambin vivi en Berln. Superposicin de planos,
superposicin de tiempos, superposicin de historias en una misma ciudad.
Vila-Matas nos ofrece en sus periplos urbanos incluidos en El viajero
ms lento (1992) y El viento ligero en Parma (2004) una fenomenologa
del viaje muy semejante. Los lugares no son tanto espacios geogrficos
concretos sino el cruce de varios elementos que se superponen: el modo
de llegar a ellos, las huellas de otros viajeros y habitantes y las lecturas
38
PITOL, Sergio. El arte de la fuga. Barcelona: Anagrama, 2005 (1 ed. 1997), pp. 21-22.
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interpuestas. Su visita a Zurich recogida en Viaje al norte de Suiza y
El viento ligero en Parma que da ttulo al libro, son muestras evidentes.
b) Los libros de estancias. Contra el itinerario
El libro de estancias es una frmula que equivale a los inventarios de
viajes. En l el autor rene sin orden previo, sin itinerario establecido, rela-
tos de visitas a ciudades o pequeos espacios que representan los ncleos
descriptivos de la obra sin que entre ninguno de ellos se establezca ningn
tipo de jerarquizacin, ni una relacin temporal ni espacial, ni tampoco de
causa-efecto. Supone la desaparicin del itinerario como hilo conductor del
libro. Cada estancia propone el suyo. Ya no hay un nico relato, sino relatos
parciales ms o menos visibles en cada estancia. Encontramos, pues, comple-
tamente instaurada en el libro, la ruptura de la progresin espacio-temporal
que haba caracterizado hasta ahora los relatos de viajes estudiados. Como ya
indic Genevive Champeau a propsito de la configuracin del tiempo y
del espacio en relatos de viaje contemporneos, aunque no del todo ausente,
tiende a borrarse el relato del itinerario y surgen nuevos principios de orga-
nizacin de la materia narrativa
39
. Lo nico que distingue cada libro de
estancias es el nexo que une los relatos de viaje en l comprendidos. En En
tierra extraa, en tierra propia (2006) de Lorenzo Silva no existe un criterio
o elemento de cohesin entre cada relato salvo el de haber sido escritos por
el mismo autor y mantener un tono, extensin y estructura muy semejantes.
El tono es el del reportaje divulgativo, pues la mayora son resultado de
colaboraciones con revistas especializadas en viajes. Estructura y tono se
aproximan mucho en estos reportajes a la gua de viajes donde son frecuen-
tes las recomendaciones y las anotaciones muy pegadas a la realidad del lu-
gar que se visita. Si bien es cierto que en todos ellos hay una voluntad co-
mn expresada por el autor en el Eplogo de indagacin de la identidad a
partir de lo propio y lo ajeno, tambin lo es que este rasgo es ms un lugar
comn en esta clase de textos que una marca peculiar del tratamiento que les
da el autor.
Csar Antonio Molina recurre a la misma frmula de agrupar estancias
en un mismo volumen pero con un resultado diferente. El autor no se
detiene en ciudades sino en pequeos espacios a la manera ensayada por
Magris en Microcosmos, que se van poblando de referencias culturales si-
guiendo en esto la tendencia muy marcada en todos los libros que ya he-
mos mencionado. Cada lugar es atravesado por un tiempo presente, el del
39
CHAMPEAU, Genevive. Tiempo y organizacin del relato en algunos relatos de
viajes espaoles contemporneos. En: PEATE RIVERO, Julio y Francisco UZCANGA
MEINECKE (eds.). El viaje en la literatura hispnica: de Juan Valera a Sergio Pitol. Ma-
drid: Verbum, 2008, pp. 89-103, cit. p. 89.
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viajero, y un tiempo pasado en el que sucedi algo que sin duda dej una
huella. Csar Antonio Molina tambin trabaja sobre todo con la memoria
que es la que recopila, selecciona y relaciona. La mirada se vuelve ms
penetrante; el lenguaje mucho ms poderoso; la polifona domina de nue-
vo el texto. Hay una constante predileccin por lo particular: puentes,
calles, callejones, plazas, y en cada uno de estos microcosmos emergen de
nuevo historias, pelculas, libros que se aduean sin lmites del viajero,
del texto y del lector.
Me referir por ltimo a El snobismo de las golondrinas (2007). Esta-
mos tambin claramente ante un libro de estancias pero, a diferencia de
los anteriores en los que la fragmentacin era ms evidente, en este hay
una clara voluntad por parte del autor de dotar a los captulos de mayor
cohesin. Este proceso se basa en primer lugar en la creacin de un pro-
tagonista atpico que desplaza al autor y a la vez cumple las funciones de
alter ego: las golondrinas, que son tambin el alter ego de la galera de
personas que pueblan las pginas de este libro verdaderamente inusual. Las
golondrinas son el hilo conductor de toda la obra. Su vuelo, descrito con
irona y humor en cada uno de los epgrafes, introduce los lugares visita-
dos pero tambin los libros ledos. De manera sutil, apenas perceptible, el
autor cataln va trenzando su biografa ms personal hasta que llega el final
del libro y la verdad se revela:
Cierro mi cuaderno, porque siento que se me est rompiendo ya este libro en
fragmentos. Me pregunto si, proponindome escribir un juego de ficcin, me ha
salido un ensayo sobre la cultura europea. Es posible. Los escritores nos vemos,
a veces, obligados a enmascarar nuestro pensamiento con un disfraz de frivoli-
dad. So con escribir una Ilada, pero esper tanto tiempo que este libro de
juventud salvaje y soadora se me convirti en una Odisea, a veces irnica y
dolorida. I am become a name: Ulises. El sueo de mi juventud era naufragar
en un libro ocenico
40
.
El esnobismo de las golondrinas es, sobre todo, un libro de desplaza-
mientos fsicos y de vuelos intelectuales, por lugares de la tierra y por
lugares literarios concentrados en la biblioteca personal del autor, sobre
los que siempre planea la sombra de la melancola provocada por un tiem-
po y una forma de vida que se desvanecen. Libro de estancias, fragmenta-
rio, pero libro unitario de estilo muy cuidado, de tcnica precisa y de una
magnitud de onda de lectura que oscila entre la levedad del vuelo y la
intensidad de la erudicin que se cuela en cada pgina.
40
WIESENTHAL, Mauricio, op. cit., p. 1147.
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5. EN BUSCA DEL MITO PERSONAL: EL LIBRO DE TRAVESA
Poco a poco se va desvaneciendo la estructura inicial del libro de via-
jes. Y llegamos al ltimo peldao. La narracin del viaje, gracias a la
errancia urbana, ha ido ganando en intensidad, el tiempo se desmorona en
la misma proporcin que la distancia recorrida se acorta. Los espacios
exteriores se cargan de vivencias interiores. Desaparece el trayecto defini-
do desde un punto de partida y otro de regreso. El circuito se diluye en
un deambular sin rumbo. Lo narrativo pierde presencia y lo expositivo la
gana. Y poco a poco el yo del paseante, del viajero, se hace ms yo. Ya
no es slo el protagonista de una accin. l es la accin, l es el viaje. El
viaje se traslada del espacio exterior al propio yo. La memoria personal
empieza a ganar terreno hasta imponerse como el nico trayecto posible.
Se inicia el viaje al centro del yo.
Algunas de las obras ms sorprendentes, ambiciosas y atrevidas de los
ltimos aos ocultan esta realidad. Y digo que ocultan porque su lectura
sita al lector en vericuetos imposibles de recorrer y de vez en cuando,
entre lecturas, recuerdos, ancdotas personales y divagaciones, surge el relato
de un viaje, como un elemento ms de esa intertextualidad, y dentro de la
idea de que la vida es el verdadero viaje. Si bien no pueden ser conside-
radas a priori libros de viajes desde el punto de vista de su estructura, al
no ser sta desarrollo de la frmula inicial bsica de este gnero, s es
posible establecer algn vnculo con el gnero, quizs porque en todas ellas
se aloja una impenitente actitud viajera por parte de los autores. Todas se
caracterizan por apoyarse en una macroestructura muy prxima a la de la
autobiografa en la que se quiebra la sucesin temporal. El componente
autobiogrfico se hace patente a travs de lo que podra ser llamado la
memoria fragmentaria dentro de la cual se incluye a modo de captulos
incrustados o intercalados verdaderos relatos de viaje, que no son ms que
otras experiencias que acumula el autor. Adems, y lo que es ms impor-
tante, todas se basan en una identificacin de la vida como viaje que pue-
de ser entendida como la base argumental implcita de cada una de las obras.
A pesar del carcter novedoso, de la estructura inusual que todas ellas
ofrecen, todo est ya inventado. Rousseau ensay la frmula en Las enso-
aciones del paseante solitario. Ms prximo en el tiempo es Lugares
(1973), de la escritora alemana Marie Luise Kaschnitz. Se trata de un su-
til libro de recuerdos, aparentemente etreos, fragmentados, extraordina-
riamente breves, unidos por la permanente y dolorida presencia de la au-
tora, que de manera apenas perceptible va dibujando simultneamente a
golpe de retazos su biografa y una miniatura de la Europa del siglo XX.
Los lugares son huellas de presencias pero, sobre todo, de ausencias. La
memoria es ya aqu el hilo que hilvana fragmentos del pasado, fugaces
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recuerdos, intensas instantneas, lugares del alma. Aqu anuncia la au-
tora est lo recordado en los ltimos aos, no en serie, ms bien un
poco de aqu y un poco de all, y no quera darle un orden, aunque la
vida tenga el suyo, su progresin, su principio, su desarrollo y despus su
final
41
. Imgenes plsticas que van jalonando una errancia vital que se hace
muchas veces angustiosa, paseos con la ausencia omnipresente del ser que-
rido, inventario fugaz de alguien que ha hecho de su vida un viaje perma-
nente hacia no se sabe qu destino.
Sergio Pitol funde en El arte de la fuga (1996) las experiencias de
viajar, leer y escribir
42
, ninguna de las cuales puede darse sin la presencia
de las otras. El captulo Viajar y escribir bien podra ser su potica ms
personal. Aunque la obra que ms lejos lleva esta premisa es Visin desde
el fondo del mar (2010) de Rafael Argullol. El libro es a la vez un trata-
do sobre el viaje y las fronteras, pero tambin sobre la vida y el vivir,
sobre la amistad, sobre la enfermedad, sobre las despedidas, sobre el amor.
Es un libro exquisitamente escrito, denso y profundo, en el que nada que-
da al azar, en el que cada instante descrito o narrado va trabando y desa-
rrollando un proyecto personal pero tambin un modelo terico. Un libro
plagado de presencias pero tambin de ausencias. Es un libro sobre los
viajes y un libro de viajes. Una deconstruccin de la autobiografa para
componer el mito personal construido a partir de los instantes capturados
por la memoria. Es tambin la culminacin de la perenne reflexin en torno
al viaje que, como en ningn otro escritor, articula toda su produccin
literaria y su propia vida.
Argullol, como Pitol, convierten la memoria en el vrtice de todo su
pensamiento, de ah que Visin desde el fondo del mar sea, ante todo, la
conclusin de su tratado sobre la memoria esbozado aos antes en El ca-
zador de instantes (1996). La memoria ya aparece como un tribunal amo-
ral que saca a flote los vrtices decisivos de nuestra existencia sobre los
que se construye el relato secreto de nuestra vida, nuestro mito personal
43
.
Gran parte de esos instantes pertenecen a viajes. Viajar se convierte para
Argullol en la nica manera de transcender los lmites de la existencia, tal
como desarrolla en El cuarto caminante, abierto con una inscripcin que
no puede ser ms reveladora: Navigare necesse est, vivere non necesse
44
.
Slo una palabra puede condensar para Argullol el sentido de la existen-
cia, la palabra elegida por el escritor para su epitafio: Viaj.
Nada mejor que este magnfico libro para entender qu es un libro de
viajes en su proyeccin ms universal, cuando los lmites impuestos por el
41
KASCHNITZ, Marie Luise. Lugares. Cit., p. 11.
42
Op. cit., p. 164.
43
ARGULLOL, Rafael. El cazador de instantes. Cuaderno de travesa (1990-1995).
Barcelona: Acantilado, 2007, pp. 14-15.
44
Idem. Visin desde el fondo del mar. Barcelona: Acantilado, 2010, pp. 705-724.
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propio texto, por su estructura, por el gnero, apenas nos permiten vis-
lumbrar el verdadero alcance del viaje. No existen frmulas, ni leyes, ni
patrones. Slo la memoria. El viaje, entonces, se convierte en travesa.
Travesa en un tiempo que fluye libre, sin barreras, y en un espacio que
es el de todos los instantes que conforman nuestra cartografa ntima y
secreta, nuestro mito personal.
Textos literarios
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LOS VIAJES DE LOS NIOS.
PELIGROS, MITOS Y ESPECTCULO
SOFA M. CARRIZO RUEDA
Universidad Catlica Argentina / CONICET
RESUMEN
El extraordinario desarrollo de los estudios sobre las escrituras del viaje ha ido amplian-
do las investigaciones con las ms variadas categoras de viajeros. Pero todava no se aprecia
una atencin especialmente dirigida hacia los numerosos textos cuyos protagonistas son nios
que por distintas razones, deben alejarse del hogar. Sin embargo, muchas de estas narraciones
ocupan lugares destacados en el canon de diversas literaturas o, por lo menos, han aportado
arquetipos insoslayables a la historia de la cultura. En el presente trabajo, se revisan ejemplos
donde los hroes son viajeros de corta edad, se analizan los modelos narrativos que han
persistido durante siglos, las transformaciones que los han ido adaptando a diferentes coorde-
nadas histricas y la irrupcin de nuevos motivos y prcticas discursivas en la transicin de
la modernidad a la postmodernidad. En el abordaje de cada contexto cultural de la Edad
Media hasta la sociedad actual del espectculo, se ha tenido en cuenta la concepcin pre-
dominante de la infancia y sus relaciones con aspectos que exceden esa etapa para actuar
como reflejo de cuestiones del mundo adulto.
Palabras clave: Nios viajeros, Cuentos fantsticos, Nio en la Edad Media, Rodrigo
Caro, Infancia como edad de oro, Sin familia, Corazn, Sndrome de Peter Pan.
CHILDRENS TRAVELS.
DANGERS, MYTHS AND SPECTACLE
ABSTRACT
In its extraordinary development, travel writings studies have widened their scope to
consider many different categories of travelers. However, enough attention has not been paid
to numerous texts whose main characters are children who, owing to many reasons, must
leave their homes. Yet some of these narratives are in the center of the literary canon or have
at least provided remarkable archetypes to the history of culture. This paper traces several
examples where the heroes are very young travelers, and analyzes the narrative models
persisting throughout the centuries, the transformations that have adapted them to different
historical coordinates and the irruption of new motifs and discoursive practices in the transi-
tion from Modernity to Postmodernity. In the approach to every cultural context from the
Middle Ages to our society of spectacle I have taken into account the predominant concep-
tion of childhood and its relation with aspects that go beyond this period of life and function
as a mirror to certain issues of the adult world.
Key Words: Children travelers, Fairy Tales. Child in the Middle Ages, Rodrigo Caro,
childhood as the golden age, Without a family. Heart, Peter Pan syndrome.
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Sostiene Rodrigo Caro en Das geniales o ldicros, que los nios tie-
nen sobrados motivos para quejarse de que nadie escriba sobre sus cosas y
de que no se las celebre debidamente
1
. Creo que dentro del brillante pano-
rama que hoy ofrecen los trabajos sobre las escrituras del viaje, puede decirse
que se presenta una situacin similar a la que preocupaba, respecto a la
desatencin hacia formas de expresin infantiles como el juego, al autor
del siglo XVII. El extraordinario desarrollo de estudios sobre la iterologa
que han abordado una cantidad ingente de obras y autores, as como una
serie de cuestiones tericas que ataen a los discursos, ha ido enriquecien-
do las investigaciones con las ms variadas categoras de viajeros. Incluso
con aquellos que, como Virginia Woolf, han optado por dar testimonios de
flnerie por calles de su propia ciudad o, ms restringidamente, de una vuelta
por su habitacin, como Javier de Mestre. Sin embargo, no he encontrado
una atencin especialmente dirigida hacia los numerosos textos cuyos pro-
tagonistas son nios viajeros. A pesar de que muchas de estas narraciones
ocupan lugares destacados en el canon de diversas literaturas o, por lo menos,
han aportado arquetipos insoslayables a la historia de la cultura.
Sin ir ms lejos, contamos en nuestra literatura hispnica con un pe-
queo viajero famoso, Lazarillo de Tormes, muy pronto empujado al desam-
paro de los caminos. La crtica ha sealado las relaciones de sus primeras
aventuras con relatos folklricos sobre un nio que acompaa a un ciego
mendicante en sus vagabundeos, y Lzaro Carreter ha subrayado que lo
aprendido en ese tipo de vida desde tan corta edad, funciona como anun-
cio de un futuro de marginacin
2
. Considero, sin embargo, que ms all
del tema de la formacin o deformacin de la personalidad de un nio
sometido a semejante destino viajero, la indagacin del vasto campo de
las tradiciones annimas proporciona otros varios elementos relacionados,
precisamente, con la condicin infantil del protagonista. Por tal razn, he
optado por iniciar desde este campo el abordaje del tema de los viajes de
los nios, pues es en dichas tradiciones donde comienzan a perfilarse los
arquetipos a los que antes me refera, al igual que ciertas situaciones para-
digmticas que trascendern, sobradamente, las etapas primitivas de la trans-
misin oral.
En los cuentos tradicionales que durante milenios han circulado por la
cultura indoeuropea, abundan los viajeros de pocos aos. Revisaremos, en
primer lugar, algunas caractersticas generales de los viajes en estos llama-
dos cuentos fantsticos, Mrchen, contes de fes, etc., para centrarnos lue-
go, en los casos particulares de la infancia alejada del hogar.
1
Cfr. CARO, Rodrigo. Das geniales o ldicros. tienvre, Jean-Pierre (ed.). Madrid:
Espasa-Calpe, 1978, vol. II, p. 169
2
Cfr. LZARO CARRETER, Fernando. Construccin y sentido en Lazarillo de
Tormes. En: Lazarillo de Tormes en la picaresca. Barcelona: Ariel, 1972, pp. 59-192.
LOS VIAJES DE LOS NIOS. PELIGROS, MITOS Y ESPECTCULO 93
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HUELLAS DE MATRICES ARCAICAS
Los viajeros de este tipo de historias, sean adultos o nios, recorren
muy variados escenarios naturales y diferentes espacios poblados, conocen
representantes de todos los estratos sociales as como prototipos de diver-
sas conductas humanas, y enfrentan una serie de pruebas que, finalmente,
les permitirn alcanzar sus objetivos. Puede comprobarse en principio, que
este antiqusimo esquema no difiere en lo esencial de las historias clsicas
de grandes viajes. Hay que tener en cuenta, adems, que en las relaciones
arcaicas ni siquiera faltan las descripciones, elemento inseparable de la
escritura del viaje. A veces, son tan escuetas que se reducen a un solo adje-
tivo, circunstancia en la que cumplen con la funcin de dar a conocer
rasgos arquetpicos indispensables para el curso de la narracin: una montaa
altsima que debe escalar el viajero, o un bosque oscuro que es nece-
sario atravesar, o un castillo deslumbrante que atrae como un imn. Pero
en otras ocasiones, segn las versiones y sus narradores, las descripciones
se detienen en una serie de aspectos de un personaje, de un sitio, de un
objeto, etc., y en estos casos, contribuyen activamente a construir el mode-
lo de mundo que despliega cada versin de un cuento. Por ejemplo, que
Cenicienta vaya al baile en una carroza guarnecida de oro, con tiro de seis
caballos, cochero de gala y lacayos, segn la versin de Perrault
3
, est
hablando de los gustos y formas de vida de su pblico, la alta sociedad fran-
cesa de fines del siglo XVII. Las descripciones abarcan as, desde los ep-
tetos que operan como signos de un mundo que parece representar el de
los arquetipos platnicos hasta aquellos elementos que construyen especies
de cuadros de costumbres. Y stos, a su vez, pueden referirse, como el
caso citado, a condiciones propias de tiempos y espacios determinados, o
bien limitarse a ilustrar situaciones atemporales como la miseria, la abun-
dancia, lo luctuoso, etc.
Los diferentes recursos descriptivos aparecen, por lo tanto, integrados
de diferentes modos en el antiguo esquema narrativo de los viajes que he
reseado ms arriba, y tal conjuncin configura un modelo bsico de dis-
curso apto para abordar diversas escrituras del motivo del viaje, que ha
circulado, incesantemente, por distintos carriles, a lo largo de la historia
de la cultura. Pero adems, el motivo del viaje aparece siempre en las
relaciones tradicionales subordinado a ciertas estructuras narrativas ma-
yores
4
. Respecto a stas, es conocida la teora de Vladimir Propp acerca
3
Cfr. ALVAREZ, Mara Edme (ed.). Cenicienta. En: Cuentos de Perrault. Mxico:
Porra, 1992, pp. 102-103.
4
No se trata de relatos de viajes, con una constitucin mixta documental-literaria
como, por ejemplo, el de Marco Polo, donde todos los recursos estn subordinados a la
descripcin de un itinerario que es erigido por el discurso en verdadero protagonista. Por el
contrario, en las narraciones ficcionales como los cuentos fantsticos o la Odisea, el itine-
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de treinta y una funciones o elementos primarios que actan como so-
porte bsico del desarrollo de un cuento fantstico. Y por lo que atae, en
particular, a los ltimos sucesos de un viaje y su acoplamiento con la re-
solucin de la historia, resulta significativo, a mi juicio, comparar las ac-
ciones fundamentales que desembocan en el desenlace de la Odisea con las
ocho ltimas funciones del listado que formul Propp
5
. Vase el siguiente
cuadro (incluyo en cursiva, dichas funciones):
Funcin XXIII: El hroe llega de incgnito a su casa o a otro pas.
ODISEA. Rapsodia XIII: Al llegar a taca, Atenea convierte a Odiseo en un an-
ciano cubierto de harapos, para que no sea reconocido
6
.
Funcin XXIV: Un falso hroe proclama pretensiones infundadas.
ODISEA. Rapsodia XVII. Odiseo entra en su palacio bajo la nueva apariencia de
viejo miserable y se encuentra con los pretendientes que esperan casarse con
Penelopea y reinar en taca, mientras consumen los bienes de Odiseo en intermi-
nables festines. Uno de ellos, Antinoo, quiere echar al supuesto mendigo y le
arroja un escabel
7
.
Funcin XXV: Una tarea difcil le es propuesta al hroe.
ODISEA. Rapsodia XVIII. Los pretendientes hacen que Odiseo luche con otro
mendigo ms joven, Iro, esperando que ste lo venza
8
.
Funcin XXVI: La tarea es cumplida.
ODISEA. Rapsodia XVIII: Odiseo deja gravemente herido a su contrincante y lo
expulsa del palacio
9
.
Funcin XXVII: El hroe es reconocido.
ODISEA. Rapsodias XXI-XXII. Penelopea propone a los pretendientes que com-
pitan disparando con el arco de Odiseo que ella guarda, y promete casarse con
aquel que logre atravesar doce argollas con una sola flecha. Ninguno lo consigue,
y Odiseo, que considera llegado el momento de darse a conocer, realiza la proeza.
Se despoja entonces de sus harapos e inicia la matanza de los pretendientes
10
.
Funcin XXVIII: El falso hroe o el antagonista es desenmascarado.
Funcin XXX: El antagonista es castigado.
ODISEA. Rapsodia XXII. Ambas funciones se fusionan en la matanza de todos
los pretendientes y de sus cmplices
11
.
rario se subordina al inters por las aventuras de los personajes. Me he ocupado de esta
diferenciacin y de su rentabilidad a la hora del anlisis. Cfr. CARRIZO RUEDA, Sofa M.
Potica del relato de viajes. Kassel: Reichenberger, 1997, pp. 13-15; Las escrituras del
viaje. Buenos Aires: Biblos, 2008, pp. 9-11.
5
Cfr. PROPP, Vladimir. Morfologa del cuento. Buenos Aires: Juan Goyanarte, 1972,
pp. 91-97.
6
Cfr. HOMERO. Odisea. Segal y Estalella, Luis (versin directa y literal del griego).
7. Edicin.Madrid: Aguilar, 1961, pp. 306-307.
7
Cfr. ed. cit., pp. 388-393.
8
Cfr. ed. cit., pp. 400-403.
9
Cfr. ed. cit., pp. 403-405.
10
Cfr. ed. cit., pp. 463-479.
11
Cfr. ed. cit. pp. 479-500.
o
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Funcin XIX: El hroe adquiere una nueva apariencia.
ODISEA. Rapsodia XXIII: Eurnome, la despensera, lava y unge con leo a
Odiseo, mientras Atenea aumenta su altura, su corpulencia y su belleza. Cuando
sale del bao, Odiseo es semejante a un inmortal
12
.
Funcin XXXI: El hroe se casa y llega al trono.
ODISEA. Rapsodias XXIII-XXIV: Odiseo y Penelopea se reencuentran en una
noche de amor fsico y espiritual. Los familiares de los pretendientes se reconci-
lian con Odiseo que vuelve a reinar en una taca pacificada
13
.
Esta confrontacin permite apreciar, a mi juicio, que por debajo de todas
las peripecias y la densidad semntica del desenlace de una obra como la
Odisea, se mantiene un caamazo narrativo que coincide con el que traz
Propp al analizar la morfologa de los cuentos tradicionales. Tal hecho
continuara abonando, por lo tanto, su teora de que fueron relatos mticos
que terminaron por apartarse de estos orgenes
14
. El estudioso ruso seala
que pueden rastrearse, por ejemplo, notables coincidencias con los Vedas,
particularmente, con el Rig Veda, el ms antiguo de los cinco libros, pro-
bablemente del 1500 a. d. C.
15
. En consecuencia, como cuestin funcional
para mis propsitos, me importa destacar que el poema homrico, consa-
grado como paradigma de la literatura de viajes occidental, podra com-
partir una matriz antiqusima con los cuentos fantsticos, en los que el
motivo del viaje se constituye, sin dudas, en un componente insoslayable
16
.
Ello no significa, en absoluto, una apreciacin desconsiderada de la Odi-
sea, sino a la inversa, un reconocimiento de los valores que representa para
la historia cultural el enorme acerbo de estos cuentos. Es a partir de dicho
reconocimiento que propongo examinar algunas caractersticas de los via-
jes que en ellos son protagonizados por nios.
ENTRE PELIGROS Y MILAGROS
En los cuentos tradicionales, puede comprobarse que el comienzo de
los viajes de los nios aparece siempre marcado por alguna carencia. Po-
breza extrema, padres que renuncian a hacerse cargo de ellos, padres que
necesitan ser auxiliados por los hijos, padres que han muerto. En el inicio
de la historia de Hnsel y Gretel o de Pulgarcito, son los nios los que
12
Cfr. ed. cit., p. 507.
13
Cfr. ed. cit., pp. 507-541.
14
Cfr. PROPP. Morfologa, ed. cit., p. 139
15
Cfr. PROPP, Vladimir. Las transformaciones de los cuentos fantsticos. En: TO-
DOROV, Tzvetan (ed.). Teora de la literatura de los formalistas rusos. 5 edicin. Mxi-
co: Siglo XXI, 1987, pp. 181-183.
16
Para Propp, el viaje, al que considera una de las primeras bases de composicin de
los cuentos, posiblemente se relacionaba originariamente, con el traslado del alma al otro
mundo. Cfr. Morfologa, ed. cit., p. 161.
o
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cumplen con aquella funcin que, segn Propp, se encuentra al comienzo
de todo relato fantstico: dicha funcin bsica es la accin de ausentarse
del hogar. Esta ausencia, tal como la explicita el estudioso ruso, puede
ser concretada por alguien de la generacin adulta o por alguien de la gene-
racin ms joven
17
. Sin embargo, estas disquisiciones formales pueden ma-
tizarse y profundizarse en diferentes casos concretos. En las dos historias
citadas, por ejemplo, hay que reparar en que la ausencia se produce por-
que los nios se ven forzados por los padres a dejar su casa. Considero,
por lo tanto, que la verdadera ausencia es anterior a la de su partida del
hogar, y corresponde a un vaco en las responsabilidades de los adultos
que renuncian a proteger a sus hijos. Es esta situacin de abandono absoluto
la que expulsa a los nios y los empuja, irremediablemente, a marchar por
los caminos. Es decir que la autntica funcin inicial desempeada por
estos pequeos protagonistas consiste, desde mi perspectiva, en hacer evidente
el estado de carencia absoluta, no solo material sino tambin espiritual,
que da origen a sus aventuras.
En las versiones que conocemos de aquellos cuentos donde el viaje
infantil es consecuencia de esta situacin de desamparo total, la actitud de
los padres aparece justificada por una hambruna contra la que ya no pue-
den hacer nada
18
. Y es en este punto donde, tanto o ms que la permanen-
cia de los modelos arcaicos, interesa reparar en los modos de perdurar de
stos, a travs de metamorfosis que los adaptan a distintas circunstancias,
insuflndoles una nueva vida y confirindoles rasgos necesarios para que
una comunidad los adopte como propios
19
. Posiblemente, el abandono de
los nios habr tenido o tendr, en las versiones de cuentos como los
dos citados que pertenezcan a otros contextos, diferentes motivos. Sera
interesante rastrear testimonios donde quiz intervengan, por ejemplo, cues-
tiones relativas a la salud o al gnero. Pero en las versiones europeas de
las que estamos hablando, la causa evidente es el hambre. De modo que la
matriz arcaica asume la terrible realidad que representaron las hambrunas
peridicas, durante siglos y siglos, para el continente europeo. Entiendo
que este hecho es el principal oponente, antes que ogros o brujas, pues los
nios no se hubieran visto expuestos a esos temibles personajes si en la
vida familiar no hubiera irrumpido el Hambre, con una violencia que re-
cuerda su condicin de jinete apocalptico.
En el caso de Lazarillo, la matriz cuentstica ancestral y los distintos
motivos volvern a adaptarse a las circunstancias de la sociedad producto-
ra y receptora. La pobreza es causa del abandono parental, pero no ya en
el bosque sino en las manos del ciego, y la sombra destructora del hambre
17
Propp denomina ausencia reforzada, una tercera posibilidad que es la muerte de
alguien de la familia. Cfr. Morfologa, ed. cit., p. 50.
18
Cf. Pulgarcito. En: LVAREZ. Cuentos, cit., pp. 121-123.
19
Cfr. PROPP. Las transformaciones..., ed. cit., pp. 185-186.
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cobrar fuerza convocada por vicios que, como la avaricia y la hipocresa,
corroen a una sociedad. El escenario agrario ha sido, adems, reemplazado
por la ciudad. El crecimiento de stas no fue ms amigable para los nios
que las penurias de la vida campesina, y hay duros testimonios del siglo
XVI como los de Jos de Calasanz. A su llegada a Roma, qued impresio-
nado por la pobreza y la degradacin moral en las que vivan los nios de
la calle. Para ellos fund, en 1597, en la parroquia de Santa Dorotea del
Trastvere , la primera escuela pblica y gratuita de la Europa moderna,
donde acogi medio centenar de alumnos. Fue el origen de las Escuelas
Pas que pronto debieron extenderse por toda Roma y ms all de ella
20
.
Los nios de los cuentos tradicionales y el pcaro de Tormes encarnan
a un tipo desgraciadamente frecuente de viajero infantil: aquel que sufre
del ms absoluto abandono, cuya existencia est permanentemente amena-
zada por el hambre, y que debe defenderse de enemigos que pueden llegar
a devorarlos. La antropofagia de ogros, brujas u otros personajes de las
historias fantsticas cobra una inquietante dimensin metafrica en parale-
lo con textos como el de Lazarillo, donde el peligro es que el nio termi-
ne aniquilado por la voracidad del mundo adulto. Por bosques o por ciu-
dades, todos realizan un viaje cuyo fin es salvarse de terribles fauces reales
o simblicas.
Historias de estas caractersticas continuarn reapareciendo en los siglos
siguientes, permanentemente transformadas de acuerdo con nuevas circuns-
tancias sociales y culturales. Al respecto, revisten particular inters las del
siglo XIX, Pero antes de ocuparnos de ellas, es preciso examinar otros casos
anteriores al advenimiento de la revolucin industrial, pues presentan ras-
gos diferentes de los revisados hasta ahora.
El ejemplo en el que me detendr se encuentra en un relato pertene-
ciente al siglo XIII. Se trata de un milagro atribuido a San Milln de la
Cogolla, narrado por Gonzalo de Berceo en su Vida del Santo. La prota-
gonista es una nia de tres aos que enferma gravemente y es conducida
por sus padres al sepulcro de San Milln, quien ya tiene fama de milagro-
so, con la esperanza de que recupere la salud. En mitad del camino, la
pequea muere, pero los padres deciden seguir adelante para velarla junto
al Santo. Una vez depositado el cuerpo frente al altar, los padres del con-
vento logran que la dolorida comitiva cene y descanse. Pero cuando vuel-
ven a la iglesia, comprueban que la nia ha resucitado y comprenden que
ha sido un milagro de San Milln
21
.
Nuevamente, nos hallamos ante un viaje que una nia se ve obligada a
realizar por una carencia extrema, que en este caso atae a la salud. Ello
20
Cfr. DOMNECH I MIRA, Josep. Jos de Calazanz (1567-1648). Perspectivas de
la UNESCO, junio (1997), vol. XXVII, n. 2, pp. 351-363.
21
Cfr. DUTTON, Brian (ed.). Vida de San Milln de la Cogolla. En: Gonzalo de Berceo.
Obra completa. URA, Isabel (coord.). Madrid: Espasa Calpe, 1992, pp. 213-217.
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demostrara, una vez ms, que durante mucho tiempo cuando los relatos
se ocupaban de nios en viaje, lo hacan porque existan situaciones lmi-
tes que los alejaban del hogar. Pero aqu aparece una diferencia sumamen-
te significativa pues el peligro del que hemos hablado en los otros casos,
provena de las conductas de los propios padres, y en este relato, por el
contrario, Berceo se encarga de subrayar que la pequea era adorada por
los suyos, que stos se desesperaron por su enfermedad y casi enloquecie-
ron con su muerte
22
. El viaje es una decisin inspirada, precisamente, por
el gran amor a su hija. Adems, tanto en la tristeza como en la alegra
ante el milagro, no estn solos. Comparten sus estados de nimo los alle-
gados posiblemente, familiares y vecinos que los acompaan en el
penoso viaje, y los padres del convento. Todo lo referente a sentimientos
y conductas corresponde a la amplificatio de Berceo que, como es habi-
tual, otorga as a su relato una emocin y un colorido que estaban ausen-
tes de la seca fuente latina
23
. Pero no es la nica vez que el clrigo rioja-
no incluye expresiones de afecto por los nios y se refiere a un intenso
amor paternal. Se trata, adems, de una actitud de proteccin hacia la in-
fancia que coincide con documentos de la poca, como los captulos de la
Regla de San Benito que se refieren a la educacin en las abadas. Me he
ocupado en otra ocasin, de estos aspectos de la obra berceana y de su
relacin con variados testimonios que desmienten la supuesta indiferencia
de la Edad Media por la niez
24
. Lo que aqu me interesa destacar es que
las referencias en el pasado a nios obligados a desplazarse lejos de la casa
paterna, no se reducen al abandono sino que tambin hay descripciones de
una solcita preocupacin por parte de la familia y su entorno. Al respec-
to, resulta significativo recordar que circularon por toda Europa, abundan-
tes exempla sobre la proteccin y el amor brindados a Jess por Mara,
Jos y, asimismo, por humildes gentes annimas, durante la huida a Egip-
to. Y segn el Evangelio, todo nio era imagen de Cristo
25
. Las fuentes
del episodio de la huda estaban en los Evangelios apcrifos pero se am-
pliaron permanentemente por la asimilacin de leyendas populares
26
.
22
Cfr. ed. cit., los siguientes versos: teninla los parientes siempre bien vestidiella
(v. 343b); andavan dando voces como embelliados/ ca en ella tenin los ojos exaltados
(vv. 344cd); Los parientes del duelo, andavan enloquidos,/tirando sos cabellos rompien-
do sos vestidos (347 ab).
23
Cfr. ed. cit., pp. 212-216.
24
Cfr. CARRIZO RUEDA, Sofa M. El nio, una presencia significativa en la obra de
Berceo. Descripciones, aspectos doctrinales y la cuestin de los destinatarios. Revista de
Literatura Medieval. 2009, vol. XXI, pp., 125-143.
25
El que acogiere a un nio en nombre mo, a m me acoge (Mateo, XVIII, 1-5).
26
Pero Tafur cuenta, por ejemplo, que vio un manantial que hizo brotar la Virgen, y la
cavidad que se abri en el tronco de una higuera para dar refugio a los fugitivos. Cfr. TAFUR,
PERO. Andanas e viaje. Prez Priego, Miguel ngel (ed.). Sevilla: Fundacin, Jos Ma-
nuel Lara, 2009, p. 86.
o
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Se encuentran, adems, situaciones mixtas de nios que son alejados
del hogar porque sus padres no pueden hacerse cargo de ellos y, sin em-
bargo, no dejan por eso de preocuparse por su proteccin. Es el caso que
cuenta en el siglo XII, el Lai de Milon, de Marie de France, cuando el
hijo de los amores del caballero Milon con una joven baronesa, apenas nace
es enviado a la hermana casada de su madre para que lo cre como si fuera
propio. La descripcin del viaje puntualiza:
[...] lo acostaron en una cuna, envuelto en un blanco lienzo. Bajo la cabeza del
nio, pusieron una rica almohada, y sobre l una colcha ribeteada de marta. [...]
Descansaban siete veces al da, en las ciudades por las que pasaban, para dar de
mamar al nio, baarlo y ponerle limpia la ropa de la cama
27
.
La sociedad medieval se desarroll merced a diferentes tipos de viajes
realizados por gentes de todos los estamentos. Indudablemente, muchos
nios habrn participado en ellos, e incluso, habrn nacido durante algn
desplazamiento. Pero Tafur cuenta que cuando se encontr con el merca-
der veneciano Nicol dei Conti, ste regresaba de la India con su mujer y
dos fijos e una fija que ovo en la India
28
. Aunque no sabemos la edad,
es evidente que su vida haba estado marcada por el ritmo trashumante de
la de su padre. Y hay que recordar asimismo, que un viaje habitual para
los nios de la nobleza era el que realizaban a los siete aos, cuando se
los enviaba a casa de un caballero que se ocupara de su formacin como
futuros hombres de armas. Confo en que al espigar cuidadosamente dife-
rentes textos medievales, irn apareciendo referencias a nios en viaje, como
la pequea enferma de Berceo, el recin nacido de Marie de France y otros
que proporcionarn valiosos testimonios. A mi juicio, las investigaciones
de este tipo se ven favorecidas por las posturas de historiadores como Jack
Goody, que han desmontado las que sostenan quienes como Phillipe Aris,
establecan una dicotoma radical entre la familia afectiva moderna y una
supuesta carencia de vnculos a travs de los sentimientos, tanto en el ma-
trimonio como en la relacin con los hijos, dentro de la familia medieval.
Goody la califica de inaceptable visin, rechaza conceptos como que la
nocin de infancia no exista en Europa antes del siglo XVI, y afirma:
La idea de que hubo cambios psicosociolgicos espectaculares [en el siglo XVI]
[...] no hace justicia al curso de los acontecimientos, conduce a negar rasgos que
permanecan y a subrayar excesivamente la singularidad de cada perodo
29
.
.
Posturas como la de Aris desalentaron el inters por rastrear referen-
cias a la infancia en textos medievales, y creo que gracias a una revisin
27
Cfr. VALERO DE HOLZBACHER, Ana Mara (ed. y trad.). Los Lais de Mara de
Francia. Madrid: Espasa Calpe, 1978, p. 177.
28
Cfr. ed. cit., pp. 94-95.
29
Cfr. GOODY, Jack. La familia europea. Barcelona: Crtica, 2001, pp. 73-74.
o
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de presupuestos histricos como la que propone Goody, se beneficiar, entre
otros temas, el de los viajes de los nios, aunque sea con un caudal de
datos no muy abundante. Subrayo estos aspectos porque al ocuparme en
las prximas pginas de la modernidad, quiero destacar que si bien se
aprecian en ella muchos cambios significativos, no son el resultado de un
giro abrupto en las mentalidades sino el resultado de una evolucin, a lo
largo de muchos siglos, con luces y sombras de variada intensidad.
DEL MITO AL SNDROME
Retomar la obra de Rodrigo Caro, Das geniales o ldicros, porque si
bien no trata en ella de viajes, da indicios de una cierta concepcin de la
infancia que continuar desarrollndose en los siglos siguientes, y que ter-
minar repercutiendo, a mi juicio, en la literatura de viajes con protago-
nistas infantiles
30
. Recuerda Caro, al comienzo del dilogo VI, que los nios
tuvieron participacin en el sacerdocio de Jpiter, que el salmista dice, Ex
ore infantium et lactantium perfecisti laudem, y que, segn una divulga-
da ancdota, fue la voz inspirada de un nio la que llev a San Ambrosio
al obispado
31
. Luego, describe e interpreta diversos juegos
32
, desarrolla una
serie de observaciones sobre el lenguaje infantil, como las primeras pala-
bras, los cantares y las expresiones formularias de los cuentos
33
, y seala
que causa admiracin la permanencia secular de las cosas propias de la
repblica pueril, en contraste con la instabilidad de las cosas humanas
que todas tienen mudanza
34
. Finalmente, Caro manifiesta una serie de jui-
cios de valor sobre la infancia. Afirma que en ella no hay mezcla de
pesar, llama a los nios felicidad de los tiempos, y se pregunta, qu
ms inculpable diversin que en los sencillos juegos de la niez?
35
.
Puede deducirse de esta apretada sntesis del dilogo VI, que segn Caro,
el nio vive en un estado de dichosa inocencia, posee la virtud de preser-
var aquello que le es propio de los embates del tiempo hay que recor-
dar que quien lo dice lament estos embates en la Cancin a las ruinas
de Itlica, y puede ser un mediador con el Ms All en dos direccio-
nes: asumiendo la voz del mundo en las alabanzas y comunicando desig-
nios divinos a los hombres. Mi conclusin ante esta conjuncin de aspec-
30
Me he ocupado de esta concepcin de la infancia en Caro as como de otros aspectos
de la pedagoga y la literatura de los Siglos de Oro en sus referencias a los nios. Cfr.
CARRIZO RUEDA, Sofa M. Tres inflexiones en el discurso ureo sobre el nio. Cri-
ticn, 1997, No. 69, pp. 51-57.
31
Cfr. ed. cit., vol. II, pp. 172-173.
32
Cfr. ed. cit. vol. II, pp. 173-193.
33
Cfr. ed. cit. vol. II, pp. 200-248.
34
Cfr. ed. cit., vol. II, p. 237.
35
Cfr. ed. cit., vol. II, p. 259.
o
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tos es que en el dilogo aflora ya un preanuncio del proceso de asimila-
cin de la infancia al mito de la Edad de Oro
36
. El traslado de una etapa
de pureza ideal desde una poca primigenia de la humanidad a los prime-
ros aos de la vida de todos los hombres, ir cobrando cada vez ms fuer-
za, como por ejemplo, cuando Rousseau decrete en el siglo XVIII, que el
ser humano nace bueno y es la sociedad quien lo pervierte. Y alcanzar
un apogeo en el siglo XIX que se mantendr en buena parte del XX, a
pesar de las demitificaciones de la psicologa. El mundo de la infancia se
constituir, por lo tanto, en un espacio claramente diferenciado, y el cre-
cimiento de la pequea burguesa y el desarrollo de las industrias permiti-
rn que se fabriquen variados objetos destinados a l, como juguetes,
muebles, grabados, ropa o vajilla. Tambin, por supuesto, se editarn li-
bros dirigidos especficamente al pblico infantil, y los viajes sern en ellos
un tema frecuente. Las recopilaciones como las de los hermanos Grimm
difundirn los cuentos tradicionales con nios viajeros, y se escribirn
nuevas historias protagonizadas por pequeos trotamundos con el propsi-
to de que sean ledas por otros nios.
Para hablar de algunas caractersticas de esta literatura, comenzar por
Sin familia, de Hctor Malot, publicada en 1878. La novela se convirti
pronto en un clsico de la literatura infantil, aunque en principio, no haba
sido escrita con esa intencin. Probablemente, influyeron la edad y la ino-
cencia anglica tanto del protagonista como de otros pequeos personajes,
su carcter de narracin edificante y un estilo directo que articula motivos
de los cuentos tradicionales con otros universos de discurso. La obra presenta
una clara influencia de Charles Dickens aunque est bastante alejada de su
modelo. Pero en cuanto al viaje en s, reviste particular inters por la canti-
dad y variedad de las peripecias que vive el pequeo Remi, por las numero-
sas descripciones que abarcan desde los bosques donde an dominaban los
lobos hasta las calles de Pars y Londres, y porque el recorrido refleja todo
tipo de testimonios sobre las transformaciones de la Francia rural en la
nueva sociedad industrializada.
El origen del largusimo viaje que llevar a Remi por los caminos de
Francia e Inglaterra, reitera el motivo tradicional del nio obligado a de-
jar su hogar porque se ha vuelto una carga indeseable. Si bien quien toma
la decisin de entregarlo a un msico ambulante no es su padre, hasta ese
momento Remi ha credo que s lo era, y sufre un terrible desgarro al
alejarse de la bondadosa mujer que lo ha criado como a hijo propio. A
esta antigua funcin inicial de perder todo amparo familiar, se suma el
otro aspecto que suele acompaarla que es la amenaza del hambre como
causa ltima de la situacin, pues el hombre entrega al nio porque ha
quedado baldado tras un accidente y no sabe cmo podrn sustentarse. Por
36
Cfr. CARRIZO RUEDA, Sofa. Tres inflexiones, cit., p. 55.
o
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otra parte, se aprecia una similitud con Lazarillo que es la del cambio
reiterado de amos, pero este mismo aspecto vira hacia una diferencia ya
que los dos primeros, el msico Vitalis y el jardinero Acquin, asumirn
solcitas conductas paternales. Sin embargo, no podrn derrotar al hambre
omnipresente, Ms cercana an a los motivos tradicionales, discurre la his-
toria paralela de otro nio viajero con quien Remi entabla amistad, el
enfermizo Mattia, entregado por sus propios padres a causa de la miseria
familiar a un amo sdico que lo condena a la inanicin.
La paradoja es que cuando Remi cree haber encontrado a su verdadero
padre, ste s es un delincuente que intenta pervertir al nio. Pero si se
repara una vez ms en la morfologa de los cuentos tradicionales segn
Propp, puede comprobarse que, en realidad, se trata de la funcin XXIV,
un falso hroe proclama pretensiones infundadas, seguida por la funcin
XXVIII, el falso hroe es desenmascarado, porque pronto se descubrir
el engao de este hombre que pretenda aprovecharse de la supuesta orfan-
dad del nio. Y reaparecer, finalmente, la funcin XXXI, el hroe se
casa y llega al trono, pues Remi termina sus memorias ya adulto, casado
con una hija del jardinero, junto a su verdadera madre, una aristcrata
inglesa. La bsqueda y el encuentro de los orgenes es as otro antiguo
motivo que se integra en la estructura de la novela. Es evidente, por lo
tanto, la reiteracin de motivos ancestrales como prctica narrativa. Pero
interesa destacar, asimismo, las transformaciones que continan operando
con la elasticidad propia del modelo arcaico en procesos de incesante re-
novacin. Por eso, si el hambre en los cuentos tradicionales est originada
en malas cosechas y en Lazarillo es un medio para revelar la avaricia, la
hipocresa y otras lacras sociales, en Sin familia es el resultado de los
dramticos efectos de la revolucin industrial
37
. Y en cuanto al final fe-
liz, se constituye en este caso en un ejemplo de la posibilidad de labrarse
el propio destino a travs del esfuerzo y la honorabilidad as como de la
adaptacin a cdigos sociales considerados modelos
38
. Se trata, sin duda,
de ideales de la sociedad victoriana a la que pertenecan tanto Malot como
su horizonte de lectores. Hay que subrayar, adems, que los motivos arcaicos
se entrecruzan con nuevos modelos narrativos ya asimilados por la socie-
37
El hombre que cri a Remi, queda en la calle tras un accidente como albail en uno de
los nuevos edificios de Pars, y el msico y el jardinero son vctimas de las necesidades de
las clases ms desposedas.
38
En las ltimas pginas, todos los nios ilustran en su adultez, una especie de catlogo
de las actividades ms prestigiosas de la poca: un hijo del jardinero es un reconocido na-
turalista, su hermano, un humanitario empresario del sector minero, Mattia, un violinista
famoso y el mismo Remi, un destacado historiador. En cuanto a las jvenes, una no se ha
casado por cuidar a su padre, y la esposa de Remi ha sabido conquistar con su dulzura a su
encumbrada suegra. Ambas representan, sin duda, a los ngeles del hogar contra los que
se revel Virginia Woolf.
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dad receptora, y as resultan evidentes una serie de rastros intertextuales.
Ya hemos hablado del recurso de los muchos amos de Lazarillo lo cual
no es nada extrao dada la rpida, intensa y prolongada influencia que el
gnero picaresco tuvo en Francia y otros pases europeos
39
, y se perci-
ben, tambin, las huellas de Oliver Twist. stas se hacen manifiestas, parti-
cularmente, en las descripciones de amos malvados que renen caracters-
ticas del Fagin de Dickens, y en que las ciudades capitales son desnudadas
en aspectos negativos muy similares a los que describe el autor ingls.
Otra obra cannica de la literatura infantil, de aquellas que narran ms
desventuras que aventuras de un pequeo viajero, es De los Apeninos a
los Andes, incluida en Corazn de Edmundo DAmicis. Un nuevo fen-
meno social, la inmigracin transatlntica, lleva a la madre de Marco a
dejar Italia para trabajar de criada en la Argentina, y es su pequeo hijo
quien tiene que hacerse responsable de buscarla cuando la familia deja de
recibir sus noticias. Llega a tiempo para que la madre enferma, ya resig-
nada a morir, recupere la salud al reencontrarse con su hijo. Una vez ms,
los viejos fantasmas del desamparo y el hambre empujan a un nio a los
sufrimientos de desplazarse lejos del hogar. Pero en este caso, la pobreza
extrema no afecta los vnculos afectivos entre padres e hijos pues todos
solo desean poder volver a reunirse. Este aspecto y sus relaciones con el
gran drama social de la inmigracin son los factores que intervienen para
transformar las caractersticas del antiguo modelo e insuflarle renovada vi-
gencia. Con todo, no falta en Corazn, una historia donde los motivos
tradicionales se presentan con menos modificaciones. Es el cuento de El
pequeo patriota paduano, un nio que a causa de la miseria es entregado
por sus padres a un titiritero cruel, con quien recorre el mundo padecien-
do toda clase de infortunios. Es en el desenlace cuando las circunstancias
histricas por las que atravesaba Italia, irrumpen para resignificar todas las
desgracias del antiguo esquema narrativo hacia una sublimacin patritica,
al relatar como el nio a pesar de su extrema necesidad, rechaz el dinero
de quienes despreciaban a su tierra.
Antes de dejar los relatos de Corazn, quiero referirme a uno que sin
narrar un viaje, sin embargo, lo involucra. Se trata de El tamborcillo sardo,
el jovencito de catorce aos que aparenta menos de doce, quien por cum-
plir una misin en la batalla de Custozza, entre italianos y austracos, re-
cibe una herida por la que deben amputarle una pierna. Los nios que se
trasladaban y se siguen trasladando con los ejrcitos para participar
de distintas formas en los combates, son otro captulo muy oscuro en una
historia de los viajes de la infancia Aunque como en el cuento citado, la
atencin suele centrarse en los aspectos heroicos aspectos de los que no
39
Cfr. un panorama de conjunto en BATTAFARANO, Italo y Pietro TARAVACCI
(eds.). Il picaro nella cultura europea. Trento: Luigi Reverdito, 1989.
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hay por qu dudar, tambin es cierto que subyace a ellos la fuerza de la
necesidad a la hora del alistamiento de alguien con pocos aos. Cabe re-
cordar al respecto, la copla que Cervantes, buen conocedor del mundo de
las milicias, pone en boca del paje con el que se cruza D. Quijote:
A la guerra me lleva
mi necesidad;
si tuviera dineros,
no fuera, en verdad
El narrador supone que la edad llegara a diez y ocho pero los tes-
timonios histricos autorizan la interpretacin de que aunque los aparenta-
ra quiz an estuviera lejos de tenerlos, y es de notar que Cervantes se
refiere a l como a un mancebito
40
. El hecho es que al lado de la mise-
ria, el abandono, el hambre, la enfermedad, el origen ilegtimo, la orfandad
y las migraciones, tambin la participacin en la guerra contribuye a con-
figurar un sombro entramado que con insistente frecuencia se manifiesta
durante siglos en las historias de los viajes de los nios. La contrapartida
es la fuerza de voluntad, el ingenio y otras actitudes que ellos mismos ponen
en obra para salir adelante, mientras los adultos desempean los roles de
antagonistas y quiz con menos frecuencia de ayudantes.
Pero desde las ltimas dcadas del siglo XIX, los cambios culturales y
sociales fusionarn y hasta reemplazarn los componentes de dicho entra-
mado con referencias a procesos y experiencias del crecimiento. Se tratar
entonces de viajes que no dependern de sucesos dramticos del mundo
exterior como los que se han revisado hasta ahora sino de situaciones con
las que todos los nios debern enfrentarse, tarde o temprano, en las pro-
fundidades del yo. Estas transformaciones se aprecian, sobre todo, en el
universo de los cuentos fantsticos que el siglo XIX sum a los tradicio-
nales. Autores de nombre conocido vinieron a integrar sus historias en ese
annimo corpus milenario, contando expresamente con los nios como
receptores. Una vez ms, los viajes harn que pequeos protagonistas atravie-
sen por circunstancias tan fabulosas como amenazantes. Y hay que subra-
yar que entre esos nuevos cuentos, algunos han trascendido porque las in-
vestigaciones han percibido en ellos, bajo un ropaje que lleva a suponer
solo destinatarios de corta edad, cuestiones propias del mundo adulto. Y
ms especficamente, de un mundo adulto cada vez ms requerido por las
tensiones de la modernidad. Hay tres relatos que considero particularmen-
te relevantes tanto por la fuerte presencia que han alcanzado en la literatu-
ra infantil como por los estudios acerca de una hipercodificacin, pro-
pia de las ficciones para adultos. Se trata de Pinocho, de Carlos Collodi,
40
Cfr. CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. RICO, Francisco (dir.). Edi-
cin del Instituto Cervantes. Barcelona: Crtica, 1999, parte II, cap. XXIIII, pp. 832-833.
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Alicia en el Pas de las Maravillas, de Lewis Carroll y de Peter Pan, de
James Barrie. Entiendo que el hilo conductor que relaciona las tres histo-
rias y que enreda sus tramas con las de la sociedad moderna y an post-
moderna, es la construccin de la propia personalidad.
En el caso de Pinocho, esto es ya evidente en la situacin simblica
que da origen a la trama: una marioneta de madera que debe convertirse
en un nio de verdad. Pero el proceso no tiene la linealidad propia de los
cuentos tradicionales sino que hay dos motivos que se reiteran y que tra-
zan historias paralelas. Estos motivos son el de la muerte seguida de un
re-nacimiento y el del crecimiento. Todos son experimentados por Pino-
cho. Pero tambin el grillo consejero aunque muere a sus manos reaparece
vivo ms adelante smbolo, sin duda, de la conciencia que puede ser
acallada aunque nunca para siempre, y hasta el hada, que al principio es
la nia de cabellos color turquesa, no solo muere y luego se presenta
rediviva sino que, adems, se convierte en mujer. Este es el caso ms lla-
mativo porque el proceso de las transformaciones propias del ciclo vital
afecta en esta historia a un ser mtico que habitualmente no padeca las
acciones del paso del tiempo. El difcil crecimiento de Pinocho desarrolla-
do durante un viaje cuyas aventuras lo llevan hasta la animalizacin, mien-
tras las historias paralelas introducen otras cuestiones como la voz de la
conciencia y la absoluta inevitabilidad de los cambios temporales, culmina
con el mito bblico de Jons salvado del vientre del monstruo marino, como
renacimiento a una nueva vida a partir de todas las experiencias pasadas.
A mi juicio, el muy resumido anlisis que he expuesto de las relaciones
de la obra de Collodi con la construccin de la personalidad, proporciona
elementos suficientes para enmarcarla en las aspiraciones de la modernidad
respecto a un desarrollo que se alcanza con el esfuerzo del individuo y el
seguimiento de una normativa tica. Pero en el caso de Alicia en el Pas
de las Maravillas y su continuacin, Alicia en el Pas del Espejo, el len-
guaje simblico alcanza tal opacidad e indefinicin que han proliferado
interpretaciones en las que los viajes de la nia por tierras de fantasa se
han convertido en itinerarios propios de un discurso postmoderno sobre la
inestabilidad y la ambigedad. Las experiencias de la construccin de la
personalidad de Alicia se problematizan del principio al fin, sin que se
vislumbre meta alguna. Un elemento significativo del relato es el mito del
descensus ad inferos. Pero dada la enorme cantidad de estudios acerca de
las dos partes de la historia particularmente, de la primera, y de su
autor, prefiero como sugerente colofn del tema, la admirable condensa-
cin formulada por Borges en cuanto una trama de paradojas de orden
lgico y metafsico
41
.
41
Cfr. BORGES, Jorge Luis (prl.). En: CARROLL, Lewis. Los libros de Alicia. Bue-
nos Aires: Ediciones de La Flor, 2000.
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La tercera historia, la de Peter Pan, el nio que no quera crecer, ha
entrado en los estudios sobre la psiquis, como es sabido, para dar nombre
a un sndrome que parece cobrar cada vez ms protagonismo desde fines
del siglo XX. Si a partir del siglo XVIII, la adolescencia avanz en el
esquema tradicional de infancia, adultez y ancianidad
42
, parecera que en
el siglo XXI, por distintos factores, se est insertando una nueva edad que
modifica la adolescencia. Hay psiclogos, socilogos y antroplogos que
del viaje de Peter al Pas de Nunca Jams estn haciendo una herramienta
de investigacin para interpretar los deseos de alejarse del ingreso en la
adultez. No tengo ninguna intencin de incursionar en campos como los
nombrados que no son de mi incumbencia. Pero de todos modos, s hay
apreciaciones que pueden formularse desde el campo de la literatura. La
historia de Peter Pan parece representar un correlato de la mitificacin de
la infancia como Edad de Oro. Despus de haber atribuido a esa etapa
de la vida las caractersticas de un espacio ideal donde reina la inocencia,
el paso del tiempo no produce ni decadencia ni desgaste, se poseen pode-
res que conectan con misterios pretenaturales, y el juego se destaca como
la actividad por excelencia, lo esperable es que aparezca, tambin, el de-
seo de permanecer all para siempre. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII,
cuando la Edad de Oro se ubicaba en la Arcadia, sabemos que abunda-
ban distintos recursos para generar la ilusin de que alguna parte de ese
mundo perdido poda recuperase. Cometido no solo confiado incesantemente
a las distintas artes sino tambin a costumbres, desde las familias de pe-
queos hidalgos con disfraces pastoriles que encuentra Don Quijote
43
, de-
cididas a que por agora, en este sitio no ha de entrar la pesadumbre ni la
melancola, hasta el Petit Trianon de Versalles y sus fiestas galantes. La
Arcadia y la infancia, emparejadas por el mito de la Edad de Oro, se
asimilan a su vez al mito de la prdida del Edn, e implican la narracin
de los viajes en su bsqueda. La historia de Pero Tafur sobre los hombres
que no quisieron regresar de las fuentes del Nilo, donde la Edad Media
ubicaba el Paraso Terrenal
44
, el cuadro Embarco a Citerea de Watteau y
la huida de Peter Pan al Pas de Nunca Jams trazan desde esta perspecti-
va que propongo, una secuencia de fuertes lazos simblicos.
Considero que un proceso de estas caractersticas es el que ha permiti-
do que Peter Pan salte del cuento a la interpretacin psicolgica hasta al-
canzar un protagonismo similar al de Edipo. El sndrome de Peter Pan
incorporar el deseo de no crecer a los de parricidio e incesto del mito
42
Ya en el mundo clsico, existan otras particiones como, por ejemplo, puer, iuvenis,
senior, senex. Pero en ninguna se aprecia una edad con las caractersticas que la moderni-
dad atribuir a la adolescencia.
43
Cfr. ed. cit., Parte II, Captulo LVIII, pp. 1100-1102.
44
Cf. ed. cit., pp. 100-101.
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griego. Pero hay que contar, a mi juicio, con la intervencin decisiva de
ciertas circunstancias de poca que pueden entenderse del siguiente modo.
En primer lugar, ni Pinocho ni Alicia ni Peter Pan son campesinos expul-
sados del hogar por una extrema pobreza, obligados a sobrevivir por s
mismos. Alicia suea mientras duerme junto a su hermana mayor, y tanto
Pinocho como Peter Pan huyen de sus casas llevados por impulsos pro-
pios. Los tres representan a nios con las necesidades primarias satisfechas.
Pero tampoco puede decirse que estn libres de peligros y de experimentar
la soledad. Lo que ocurre es que las amenazas parecen provenir ahora de
su propio crecimiento en un mundo cada vez ms complejo, que contrasta
e incluso se opone al locus amoenus simbolizado, ahora, por un cuarto
de juegos amoblado con todos aquellos objetos especialmente fabricados
para la niez a partir del siglo XIX. El miedo a crecer, la infancia rela-
cionada con un espacio paradisaco y los desgarrones que puede despertar
en la conciencia el sentimiento de expulsin del Edn, constituyen un
encadenamiento de vivencias profundas que solo comienza a manifestarse
en mundos textuales posteriores a la revolucin industrial. Son viajes don-
de el hambre, la enfermedad, la guerra, las migraciones y todos los peli-
gros que acechan a lo largo de un itinerario por diversos lugares, ceden el
espacio a los meandros de ese mundo interior donde el siglo XIX comen-
z a escudriar la constitucin del yo.
Antes de pasar a la centuria siguiente, unas breves referencias a la
adolescencia y su propia literatura de viajes. La cuarta edad vino a incor-
porarse a las tres tradicionales a partir de preocupaciones de las clases
acomodadas desde el siglo XVIII en adelante, por una etapa intermedia
entre la edad de oro y el mundo adulto. Una etapa de preparacin espe-
cfica para las responsabilidades de ste, prdiga en ritos de pasaje, entre
los que figuraban lecturas que se fueron volviendo cannicas. Los viajes
tuvieron una singular relevancia, y los lectores adolescentes pudieron iden-
tificarse con las andanzas por el mundo de jvenes como ellos en las p-
ginas de Un capitn de 15 aos, de Julio Verne, en Dos aos de vacacio-
nes del mismo o en La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson, entre
tantas otras. Sucesos histricos como la piratera o las expediciones que en
el siglo XIX recorran los cinco continentes, brindaban materiales para
aventuras emocionantes que no dejaban por eso de ser aleccionadoras en el
plano tico e instructivas en el de variados conocimientos. La descripcin,
recurso tan extraordinariamente desarrollado por la novelstica decimon-
nica, tendr en esta literatura de viajes oportunidad para ofrecer a sus j-
venes lectores una inmersin en las ms diversas sociedades y geografas.
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EN LA SOCIEDAD DEL ESPECTCULO
Es conocido el extraordinario e incesante crecimiento de la literatura
infanto-juvenil durante los siglos XX y XXI. Y respecto a los viajes de
sus pequeos o jvenes protagonistas, puede comprobarse que se reiteran
algunos motivos tradicionales mientras se renuevan, permanentemente, los
procedimientos de adaptacin a cambios sociales y culturales. Como ya se
han expuesto ejemplos de este tipo de proceso, que aunque pertenezcan a
otras pocas no difieren en lo formal-operativo, considero que comporta
mayor inters referirse a las novedades de los dos ltimos siglos. Con ellas
cerrar el panorama trazado en estas pginas. He incursionado en diferen-
tes ejemplos de literatura de viajes con protagonistas infantiles, y he for-
mulado una serie de reflexiones sobre elementos que han contribuido a la
construccin de los discursos. No ha sido mi propsito ser exhaustiva en
ninguno de estos dos aspectos sino pasar revista a diversas posibilidades
de acercamiento a un tema que, tarde o temprano, debe encontrar su lugar
en los estudios sobre la iterologa. Del mismo modo que, desde hace ya
varios aos, lo encontr el tema de los viajes de las mujeres. El corpus
examinado proviene de distintas pocas y pertenece a diferentes espacios
culturales pero presenta en su conjunto ciertas caractersticas comunes. Los
emisores son todos adultos que aportan sus perspectivas sobre los nios en
viaje, lo hacen a travs de la literatura de viajes (me refiero a las diferen-
cias con el relato de viajes en la nota 1) y los desplazamientos trazan
una especie de itinerario inicitico a partir de una carencia prcticamen-
te absoluta
45
. Muchos otros corpus con diferentes caractersticas pueden
trazarse para futuras investigaciones.
Para completar entonces este panorama, me referir brevemente a las
novedades de los dos ltimos siglos. La primera de ellas es la irrupcin
de la imagen. Al principio, fue el progresivo perfeccionamiento de las
tcnicas de la ilustracin, de tanta relevancia, precisamente, para las rela-
ciones de viajes. Pero la verdadera novedad ha consistido en la proyeccin
de historias en las pantallas del cine, de la televisin y, finalmente, de los
soportes informticos. Prcticamente, todos los relatos cannicos sobre via-
jeros de corta edad, de origen tradicional o de autor, a travs de actuacio-
nes o de tcnicas de animacin, han sido asimilados por el universo de la
imagen. Adems, no han cesado de incorporarse nuevos guiones especial-
mente escritos para dicho universo, con nios como protagonistas de via-
jes que hablan de abandonos, de resistencia a la adversidad, de peligros
mortales, de relaciones con los adultos, de encuentros con la felicidad, de
45
Vase que solo se han registrado dos excepciones de este proceso de iniciacin,
debidas a una cortsima edad: la nia del milagro de San Milln y el lactante del Lai de
Milon.
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mitos arcaicos, del crecimiento y de tantas otras temticas que han nutrido
a lo largo de muchos siglos las historias de pequeos viajeros.
Pero el siglo XX ha trazado tambin una lnea divisoria entre los via-
jes de nios narrados, ya sea oralmente, por escrito o por imgenes
tanto las de las ilustraciones como las reflejadas en pantallas, y la expe-
riencia directa del viaje. A lo que me refiero es a que en primer lugar,
hasta principios del 1900, los nios viajeros eran una minora, y lo hacan
empujados por esas situaciones lmites que hemos ido revisndo o, por el
contrario, porque pertenecan al grupo reducido de familias que contaban
con los recursos suficientes para viajar por placer. Pero el crecimiento de
las clases medias, la conquista de las vacaciones como un derecho social y
la alta valoracin de los viajes solo por disfrute
46
cambiaron radicalmente
la situacin. Las imgenes con nios que gozan de sus vacaciones a orillas
del mar, se han vuelto icnicas de un modelo de vida que atraviesa el
imaginario de todas las clases sociales. Y en este contexto, la tecnologa y
la industria turstica han hecho posible, por aadidura, un tipo de viaje
especialmente diseado para los nios que es el de los parques temticos.
Desde la inauguracin del primero de ellos, Disneylandia, en 1955, no
solo se han ido construyendo sus rplicas en diversas partes del mundo sino
que el modelo tambin ha sido adoptado y adaptado por escenificaciones
de otros universos narrativos. Por ejemplo, por el viaje a una aldea gala
de tiempos de Augusto que propone Parc Asterix en las cercanas de Pars,
o el itinerario entre Bremen y Frankfurt por los pueblos donde recogieron
los cuentos los hermanos Grimm, con edificios emblemticos, representacio-
nes teatrales y el parque temtico de Verden, que al lado de los personajes
tradicionales incluye dinosaurios y pieles rojas. Psiclogos, socilogos,
economistas, antroplogos e intelectuales en general, polemizan acerca del
rechazo o la aceptacin de estos espacios. Pero los hechos concretos son
que siguen recibiendo millones de visitantes mientras se edifican otros nuevos
ahora es el turno de Harry Potter, y las vacaciones en cualquiera de
ellos est relacionado en el imaginario de grandes mayoras en occiden-
te y tambin, en oriente, con el de un viaje principalmente destinado a
los nios. Un viaje que a su vez propone la posibilidad de realizar otros
por los mundos de ficcin consagrados a travs de narraciones que han
recogido libros y filmaciones. Las escenificaciones de los parques ofrecen
abordar submarinos, trenes, naves espaciales y otros transportes para in-
gresar en esos mundos y participar en sus aventuras.
Considero que, en definitiva, la presencia de la literatura de viajes para
nios en la sociedad del espectculo ha terminado por convertirse en una
especie de diseo cubista, donde todo el acerbo de historias que ha sido
46
Me he ocupado de diferentes valorizaciones del viaje desde el siglo XII en adelante.
Cfr. Potica, ed. cit. pp. 68-83.
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metabolizado por de las proyecciones en cualquier tipo de pantalla y las
escenificaciones de los parques constituyen dos caras simultneas que se
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Fecha de recepcin: 11 de febrero de 2010
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145,
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TIPOLOGA DEL RELATO DE VIAJES
EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA:
DEFINICIONES Y DESARROLLO
FEDERICO GUZMN RUBIO
Becario CONACYT (Mxico)-UAM
RESUMEN
Pese a ser uno de los gneros con mayor tradicin en la historia de la literatura, el relato
de viajes distaba mucho de contar con una potica definida. En el orbe hispnico, esta situa-
cin ha cambiado radicalmente gracias a las investigaciones recientes de Carrizo Rueda y de
Alburquerque, entre otros especialistas. Partiendo de sus definiciones del relato de viajes, que
permiten emprender una seleccin de textos basada en criterios retricos, narratolgicos y
culturales, y no slo temticos, como tradicionalmente se acostumbraba, este trabajo explora
el desarrollo del gnero en la literatura hispanoamericana desde la Independencia e intenta
describir los diversos patrones formales en que se ha plasmado, los cuales tambin han expe-
rimentado su propia evolucin. La tipologa esbozada da cuenta de submodelos que pueden
extrapolarse a otras literaturas.
Palabras clave: Literatura hispanoamericana. Relato de viajes. Potica. Cronologa. Tipo-
loga.
LATIN AMERICAN TRAVEL ACCOUNTS TYPOLOGY:
DEFINITIONS AND DEVELOPMENT
ABSTRACT
Although travel accounts are one of literary genres with more tradition in literature, their
poetic was far beyond of being well defined. Thanks to Alburquerque and Carrizo Rueda
researches, among others, this situation has radically changed in the Hispanic world. From
their definitions of travel accounts, that allow selecting texts by narratological, rhetoric and
cultural criteria, not only focusing on the subject, as traditionally was done, this work explo-
res the genre development in Latin American literature since Independence with the purpose
of explaining its chronological development. It also tries to describe the different formal
patterns in which the genre has been practiced, all of which has also suffered its own evolution.
The suggested typology is formed by models that can be extrapolated to other literatures.
Key Words: Latin American Literature. Travel accounts. Poetics. Chronology. Typology.
112 FEDERICO GUZMN RUBIO
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Hasta hace pocos aos, el estudio del relato de viajes hispanoamerica-
no presentaba dos problemas, que se han subsanado en buena medida: (i)
la falta de un marco terico que sustentara y posibilitara el estudio de los
textos y (ii) el inters preponderante de la crtica por los relatos de viajes
escritos sobre Amrica Latina, en detrimento de los producidos desde ese
contexto. Gracias a los avances aportados por la teora literaria en relacin
con el gnero, actualmente es posible abordar su variante hispanoamerica-
na con nuevas herramientas crticas, lo que, aunado al inters por rescatar
esta tradicin literaria relativamente ignorada, permite delimitar un corpus
de relatos de viajes y proceder a su estudio.
El objetivo del presente trabajo se orienta hacia esa direccin. Una vez
establecida una definicin del gnero, como se ha sealado, queda por
rastrear y sealar qu textos pueden incluirse en l. Esta labor, aparente-
mente sencilla, se complica en el caso del relato de viajes, dada su natura-
leza esquiva. Por tal motivo, es necesario fijar la atencin en los subgneros,
submodelos o moldes en los que el relato de viajes se ha plasmado en la
literatura hispanoamericana, con un doble fin: delimitar las formas en que
aparece en dicha literatura e identificar algunos de los submodelos del relato
de viajes moderno.
EL RELATO DE VIAJE Y SUS SUBMODELOS
A pesar de que el relato de viajes es un gnero literario practicado
ininterrumpidamente desde la antigedad clsica hasta nuestros das, fue
hasta hace pocos aos cuando, al menos en el mbito hispnico, se ha
buscado definirlo con rigor acadmico. No es materia del presente trabajo
entrar en los debates que la cuestin ha levantado, sino, al contrario, apro-
vechar sus hallazgos para proponer una taxonoma. Una definicin apro-
piada es la que propone Alburquerque (2006: 86):
En resumen, podramos concluir que el gnero consiste en un discurso que se
modula con motivo de un viaje (con sus correspondientes marcas de itinerario,
cronologa y lugares) y cuya narracin queda subordinada a la intencin descrip-
tiva que se expone en relacin con las expectativas socioculturales de la sociedad
en que se inscribe. Suele adoptar la primera persona (a veces, la tercera), que nos
remite siempre a la figura del autor y parece acompaada de ciertas figuras lite-
rarias que, no siendo exclusivas del gnero, s al menos lo determinan. Est fuera
de toda duda que los lmites de este gnero no cuentan con perfiles ntidos.
Ceirnos a esta definicin, establecida de acuerdo con una revisin del
relato de viajes en la literatura hispnica, nos permite acotar la materia de
estudio siguiendo pautas narratolgicas, culturales y retricas, y no slo
temticas, como tradicionalmente se vena haciendo. De esta forma quedan
excluidas de la definicin de Alburquerque, y del corpus analizado en el
TIPOLOGA DEL RELATO DE VIAJES EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA 113
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presente trabajo, las obras ficcionales que tratan el tema del viaje y que
han recibido una merecida atencin crtica, dada su relevancia literaria.
No obstante, la variedad de tipos de textos que se podran enmarcar en
la definicin de Alburquerque sigue siendo muy amplia y variada, como
l mismo advierte al sealar que los lmites de este gnero no cuentan
con perfiles ntidos. Este hecho ya haba sido remarcado por Carrizo Rue-
da (1997: 179) al proponer su propio modelo tomado como base por
Alburquerque, despus de demostrar que la potica especfica del relato
de viajes existe: [...] ese mismo modelo se expresa para amoldarse a cada
situacin concreta, al ir integrando las variables dejadas de lado en distin-
tos casos y se perfilan as con toda su operatividad, los submodelos. No
es extrao que el gnero haya evolucionado y se haya adaptado a las par-
ticularidades de cada poca y geografa, ms an si tomamos en cuenta
que es posible rastrear relatos de viajes en prcticamente todos los perio-
dos de la literatura occidental. Adems, parte de su inters literario radica
en la variedad de submodelos como los llama Carrizo Rueda en que
se puede plasmar, y quizs esta capacidad de transformacin explique su
perdurabilidad, aunada al hecho de que expresa una experiencia, la del viaje,
que es inherente al ser humano.
Otra estudiosa del gnero, Almarcegui (2008: 27), resalta el hecho de
que la variedad de formatos en que aparece el relato de viajes dificulta su
definicin:
La versatilidad del desplazamiento asegura cierta libertad formal, pero tambin un
gnero huidizo que se resiste a la descripcin. Y la variedad de textos suscepti-
bles de entrar en la literatura de viajes dificulta la tipologa. De all que durante
mucho tiempo el gnero se articule a una simple taxonoma de sus contenidos.
Es justamente por este motivo por el que consideramos que fijar los
formatos susceptibles de entrar en la literatura de viajes enriquecer el
conocimiento sobre el gnero; al hacerlo a partir de la definicin de Albur-
querque, se contar con sostn terico slido y, a la postre, tambin demos-
trar la utilidad y pertinencia de la citada definicin.
La dificultad para definir el gnero debido a la variedad de tipos de
textos que lo conforman tampoco ha pasado desapercibida para Peate
(2004: 18-19), quien, a partir de la lectura de Pasquali, un terico francs,
advierte:
Pasquali precisa una parte del problema [de la definicin del gnero] destacando
que uno de los rasgos distintivos del relato de viaje es su capacidad de acoger a
una gran diversidad de gneros y tipos discursivos incluso sin homogenizarlos,
sin diluirlos, dejndolos en su estado previo, lo cual puede generar una sensacin
de materiales superpuestos sin un proyecto de composicin. Pero a su vez, el
relato puede incorporarse a textos del ms diverso tipo: epistolares, autobiogr-
ficos, etnogrficos (el clebre Tristes trpicos de Lvi-Strauss), etc., planteando
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as problemas como su misma localizacin, su relacin con el texto que lo alber-
ga y con las instituciones literarias, entre otros.
Peate seala una de las caractersticas que ms dificulta la definicin
e incluso la ubicacin del relato de viaje: la capacidad de absorber dife-
rentes tipos de discursos y gneros y, a la vez, la posibilidad de enquistar-
se en otro texto, convirtindolo total o parcialmente en un relato de viaje.
Resulta difcil pensar en otro gnero literario con tan clara capacidad de
absorcin y maleabilidad: la novela admite toda clase de discursos pero no
puede insertarse en un texto ms amplio; el cuento, por el contrario, pue-
de incorporarse a otros gneros, pero su potica demasiado estricta y su
extensin breve le impiden albergar textos con cierta autonoma. Una notable
excepcin es la de la crnica literaria, que, como se ver ms adelante,
est estrechamente relacionada con el relato de viaje, con el que incluso
puede llegar a (con)fundirse.
Ante la inquietud acadmica frente a la versatilidad del gnero, se hace
necesario recurrir a ejemplos concretos e intentar sealar nuevas tipologas.
Uno de los propsitos de esta tarea es facilitar la ubicacin de los relatos
de viaje en la historia literaria y en la literatura de viajes de la actualidad
recordemos que el gnero muestra un vigor que entusiasma. La falta de
inters histricamente advertida en relacin con el relato de viajes hispa-
noamericano dificulta la tarea, pero tambin la hace an ms necesaria.
Encontrar puntos de contacto entre relatos que hasta ahora se han estu-
diado de manera aislada no es labor sencilla. Esta situacin ya fue plan-
teada por Carrin (2005: 56), quien apunta a la necesidad de rastrear los
relatos para, entre otras tareas pendientes, establecer la relacin que guar-
dan entre s y evaluar si realmente existe una tradicin de escritura de viajes
hispanoamericana
1
:
An hoy en da las obras viajeras del argentino Domingo Sarmiento, del espaol
exiliado en Gran Bretaa Blanco White, del argentino radicado en Pars Edgardo
Cozarinsky o del espaol afincado en Marruecos Juan Goytisolo constituyen piezas
sueltas, no una tradicin literaria. Aunque seguramente no sea tan abundante como
la anglosajona, sospecho que existe esa estela de autores, que todava no es con-
siderada en su continuidad [...] Pero s intuyo que los hilos son ms de los que
parecen. Habra que rastrearlos.
1
Carrin ubica a la literatura hispnica de ambos lados del Atlntico dentro de una mis-
ma tradicin. Aunque concordamos con l, en el presente trabajo no se estudian relatos
espaoles por rebasar los objetivos planteados. Por otra parte, en lo referente exclusivamen-
te al relato de viajes resulta interesante conservar la dicotoma Hispanoamrica/Espaa por-
que una parte sustancial del relato de viajes en espaol se ha construido (y se sigue cons-
truyendo) a partir de la misma.
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LA AUTOBIOGRAFA O EL LIBRO DE MEMORIAS
Si el pacto autobiogrfico que se establece entre autor/narrador/prota-
gonista y lector es una de las caractersticas definitorias del relato de viajes
y de la autobiografa, resulta evidente la estrecha relacin que mantienen
ambos gneros. En cierta forma, el relato de viajes es una autobiografa li-
mitada al periodo de duracin de un periplo, cuya narracin se articula si-
guiendo las pautas de cronologa e itinerario que el trayecto determina.
La gran movilidad geogrfica que muchos escritores experimentaron
contrasta con la supuesta escasez de relatos de viaje hispanoamericanos. Sin
embargo, este nomadismo dej sus marcas en la escritura autobiogrfica,
que bien podra leerse poniendo ms atencin en el tema del viaje. Molloy
(1991: 222-223), en su ensayo dedicado a la escritura autobiogrfica en
Hispanoamrica, repara en ello:
El desplazamiento geogrfico, a menudo artstico, marca muchas vidas en Hispa-
noamrica. [...] El autobigrafo se traslada: de la provincia a la capital, de su pas
a otro pas, de un continente a otro continente. [...] El gastado clich que equipara
la vida con el viaje adquiere, en la autobiografa hispanoamericana, plena literalidad.
Si se acepta la correspondencia entre ambos gneros es posible estable-
cer al menos tres modelos de vinculacin: la mezcla total entre la autobio-
grafa y el relato de viaje; la circunscripcin de la autobiografa a un nico
viaje, aunque abarque un periodo relativamente amplio; y la inclusin, en
la narracin de toda una vida, de uno o varios fragmentos dotados de
unidad destinados a contar las peripecias del viaje.
Un ejemplo paradigmtico del primer caso son las Memorias (1865)
de fray Servando Teresa de Mier
2
. Como es sabido, dicho libro est com-
puesto por diferentes escritos que redact el padre Mier desde los calabo-
zos de la Inquisicin en 1819, y que vieron la luz medio siglo despus.
Los diferentes ttulos que ha recibido la obra brindan una buena idea de
la relacin estrechsima entre vida y viaje tanto en sus pginas como en la
biografa del patriota mexicano.
El padre Mier, naturalmente, titul de manera independiente cada uno
de los textos que redact y que despus fueron recopilados en un solo
volumen. El ms extenso y el ms interesante para nuestros fines es la
Relacin de lo que sucedi en Europa al doctor Mier, ttulo que hace hin-
capi en el viaje. Manuel Payno otro escritor viajero, responsable de
la primera edicin del padre Mier, decidi titularla Vida, aventuras, escri-
tos y viages. Sin embargo, el ttulo que prevaleci fue el de Memorias,
establecido por Alfonso Reyes en su edicin de 1917, en la que public
2
Al lado de todos los relatos citados se incluye la fecha de su primera publicacin.
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de forma integral la Relacin y la Apologa del doctor Mier, versin de-
tallada del proceso que sufri Mier y de su defensa ante los cargos que se
le imputaron. En sucesivas ediciones de las Memorias se han ido aadien-
do nuevos textos, casi siempre relacionados con el viaje, como aquellos en
los que narra su estancia en Londres o la expedicin independentista que
organiz junto a Francisco Xavier Mina.
El viaje tiene tanta importancia en la obra de Mier que acab confun-
dindose con su autobiografa. Sin pretenderlo, inaugura dos vertientes que
marcaran en buena medida el relato de viaje hispanoamericano: la del
viajero exiliado y la del viajero ultracrtico de Espaa.
Aunque el relato suele explayarse en aspectos judiciales, esto no impi-
de que se aborden tambin todo tipo de cuestiones, tal y como es caracte-
rstico del gnero. El padre Mier encuentra la ocasin para la crtica del
clero, en particular de su orden, los dominicos; describe las costumbres
religiosas, la poltica, la moda de Pars
3
; menciona las principales libreras
de Madrid y de vez en cuando, aprovechando la libertad formal caracters-
tica del relato de viaje, introduce poemas de su autora. Su periplo no
responde al simple turismo, sino que empieza como un exilio y se con-
vierte en una huida constante, lo que le confiere un cariz novelesco. Al ir
describiendo sus constantes fugas, el viaje se acelera cada vez ms. Al fi-
nal, el padre Mier (2006: 187) resume con una frase exacta su estancia en
Espaa y la forma en que cierto viajero literario vive y describe un pas o
una regin: Pero yo no he aprendido la topografa de Espaa sino a gol-
pes y palos.
Ms de un siglo despus, en otro viaje por Espaa, Elena Garro escribi
un libro que hace patente la relacin existente entre los relatos de memorias
y los de viajes: Memorias de Espaa, 1937 (1992). En l existe un equili-
brio entre las vivencias de la escritora y la realidad que describe, lo que, en
mayor o menor medida, caracteriza a un relato de viajes. Adems de su va-
lor literario, este texto resulta interesante por la informacin biogrfica que
nos aporta de Garro, sobre un lapso breve pero definitorio de su vida, as
como por la recreacin de un periodo dramtico de la historia y de la cultura
de Espaa.
El libro es un recuerdo de viaje por la Espaa republicana y, sobre
todo, un fresco de la vida intelectual durante la Guerra Civil. Se inicia,
siguiendo la estructura tpica de los relatos de viaje, con los preparativos
de la travesa que llevara al matrimonio Paz Garro a Espaa, y concluye
con su regreso a Mxico. Garro intercala sin ningn problema episodios
blicos con descripciones de cenas fastuosas, debates intelectuales con co-
3
Resulta interesante que el padre Mier (2006: 83) se fije ms en detalles de la vida
cotidiana o en las noticias del momento que en datos ms enciclopdicos; l mismo advierte:
Se extraar que deje a Pars sin decir nada de la ciudad en general, de su poblacin, ni de
la Francia. Esto pertenece a la estadstica o la geografa, y hay libros donde estudiarla.
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mentarios sobre la moda de entonces, y se las arregla para pasar hambre y
cenar con embajadores, cortejar con espas soviticos y rescatar a intelectua-
les en apuros, dormir en el legendario Hotel Victoria de la madrilea Plaza
Santa Ana y en cabinas de barco de tercera clase o en tiendas militares.
Desde el punto de vista documental, el libro resulta muy rico, y desde
un punto de vista estrictamente literario, su vala es indiscutible; sorpren-
de, adems, el nmero de registros presentes en sus breves pginas, que
van del humor y la picarda a la nostalgia y la frivolidad. Al finalizarlo,
el lector puede afirmar con igual certeza que ley un fragmento de la auto-
biografa de Garro y que, al mismo tiempo, ley un relato de viaje en
toda regla.
Hay, en cambio, autobiografas salpicadas de numerosos viajes. Tal es
el caso de Confieso que he vivido (1974), en la que Neruda cuenta su vida
enfatizando su vocacin potica, su actividad poltica, su historia sentimen-
tal, las personalidades que conoci y, por supuesto, sus mltiples viajes.
Las memorias de Neruda estn, en parte, estructuradas de acuerdo con esos
periplos, como se comprueba a partir de los ttulos de algunos captulos:
Los caminos del mundo, Espaa en el corazn o Mxico florido y
espinudo. Neruda viaj sin cesar desde que sali de Chile a los veintids
aos para ocupar el cargo de cnsul ad honrem en Birmania. Adems de
Amrica Latina y Europa, conoci regiones y pases poco frecuentados por
sus contemporneos, como Birmania, la Unin Sovitica o la China comunis-
ta. Confieso que he vivido contiene muchos relatos de viaje perfectamente
autnomos y, tanto el libro como la vida del poeta, pueden leerse como la
unin de todos ellos. Sorprende, por tal motivo, que Neruda (1974: 235),
quien pas la mayor parte de la vida fuera de su tierra natal, escribiera:
Pienso que el hombre debe vivir en su patria y creo que el desarraigo de los seres
humanos es una frustracin que de alguna manera u otra entorpece la claridad del
alma. Yo no puedo vivir sino en mi propia tierra; no puedo vivir sin poner los
pies, las manos y el odo en ella, sin sentir la circulacin de sus aguas y de
sus sombras, sin sentir cmo mis races buscan en su lgamo las substancias
maternas.
LOS DIARIOS
La escritura diarstica, por su intencin de contar vivencias reales, es
una variante de la autobiogrfica. Lo que la diferencia de esta es su pre-
tensin de simultaneidad y un mayor apego a la verdad, puesto que las
entradas de un diario no se consignan como una evocacin lejana, sino poco
tiempo despus de que los hechos hayan ocurrido. Otro rasgo que sobresa-
le de los diarios es su precisin cronolgica y su delimitacin temporal
exacta, consecuencia de la anotacin de la fecha en cada entrada. Aunque
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existen diarios que abarcan prcticamente toda una vida, su escritura suele
comprender periodos precisos.
En los diarios que agrupan varios aos es posible extraer las entradas
relativas a un viaje, que forman un conjunto con plena autonoma. Aun-
que los ejemplos no abundan en la literatura latinoamericana, se han publica-
do algunos volmenes que siguen este patrn, como Unos das en Brasil:
Diario de viaje (1991) de Adolfo Bioy Casares. Ms numerosos son los
casos en los que la totalidad del diario se ajusta a un viaje y, de hecho,
resulta posible identificar un subgnero bien delimitado: el diario de viaje
4
.
Al igual que en la autobiografa, este subgnero naci en la Amrica La-
tina republicana de la mano de uno de uno de los hroes de la indepen-
dencia, el venezolano Francisco de Miranda.
Miranda consign cuidadosamente los pormenores de su agitada vida
en un archivo que alcanz los sesenta y tres tomos, y que llevaba consigo
adonde fuera. De ese archivo proceden sus tres diarios de viaje ms cono-
cidos y bastante diferentes: Viaje por los Estados Unidos de la Amrica
del Norte, Viaje por Italia y Viajes por Rusia (1977).
En el primero predominan las acciones sobre las descripciones; Miran-
da visita, camina, pasea, lee y conoce personalidades, monumentos y ciu-
dades sin entrar en mayores detalles. Todos los aspectos de Estados Uni-
dos, pas que admira y que marcar su anglofilia, le llaman la atencin:
las ciudades, el ganado, la agricultura, la religin, las vas de comunica-
cin, la industria, las instalaciones militares. As como fray Servando inau-
gur la tradicin del viajero latinoamericano exiliado, Miranda inaugura
la del viajero poltico que es recibido por las personalidades ms impor-
tantes, no repara en limitaciones econmicas e imprime siempre un carc-
ter utilitario al viaje; en este caso, el de observar el espectculo de un pas
que nace y compararlo, con bastante objetividad, con la realidad de su
Amrica.
En el viaje a Italia se pierde el entusiasmo de los Estados Unidos y lo
que en el diario anterior era una sucesin de acciones se convierte en una
enumeracin de palacios y obras de arte. Miranda parece viajar a Italia,
admirar sus monumentos y manifestar su sorpresa por obligacin, como
un mero trmite para inscribirse en la tradicin de su tiempo.
Por ltimo, en Rusia se abandona a las amabilidades con las que es
recibido, que le hacen obviar la tirana poltica del pas, actitud que el
lector esperara en un viajero libertario e idealista como Miranda. Es en
este diario donde se encuentran las descripciones ms pormenorizadas, casi
siempre acentuando la imagen positiva que el imperio le despierta.
4
Si se acepta la hiptesis segn la cual la literatura latinoamrica se inicia con las cr-
nicas de Indias, entonces su libro fundador sera un diario de viaje, el Diario de a bordo,
de Cristbal Coln.
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El inters de los diarios de Miranda no solo reside en la importancia
histrica de su autor, sino en que constituyen uno de los primeros testi-
monios de la observacin del mundo desde una perspectiva latinoamerica-
na. Adems, a pesar de los desequilibrios ya sealados, sus diarios cuentan
y describen al sujeto enunciador y a la sociedad analizada, como puede
apreciarse en el siguiente prrafo dedicado a Venecia en el Viaje por Ita-
lia (1977: 205 y 206):
Temprano fue menester dar una paliza al criado, que tuvo la insolencia de querer-
me gobernar, diciendo a una moza que vino a buscarme, que yo no estaba en
casa, porque esta no le quiso dar dineros; mas se enga el picarn, y llev sus
muy buenos palos a cuenta... es increble la sumisin y respeto con que desde
entonces me sirven todos en la casa... o infelices, que es necesario trataros mal
para que sirvis bien! a las 11 estuve a hacer una visita a Zaguri, que an
estaba en la cama: all se peinan, y reciben gentes hasta las 12 que se levantan
para ir al Senado... luego a las Put... despus al Theatro; y as del theatro al bordel,
y del bordel al theatro pasan la vida tomamos caf (que es el uso a todas horas
del da) y yo me fui a recorrer algunos Palacios con mi nuevo Cicerone. Primo al
Palazzo Barbadigo de la Talasa, a S. Polo; aqu estaba la escuela del Tiziano; y
entre los cuadros que all se conservan de este ilustre artista, resaltan un Venere:
la Madalena: y una Ninfa e Satiro, excelentes Piezas.
Un viaje opuesto en todos sentidos al de Miranda fue el que emprendi
Horacio Quiroga a Pars en 1900, en pleno auge del modernismo latinoa-
mericano. Aunque el objetivo del viaje no queda claro, el diario da a entender
que el uruguayo pretenda convertirse en cronista de viajes y experimentar
la bohemia parisiense. En todo caso, el diario no fue escrito para publicar-
se, y vio la luz pstumamente, cincuenta aos despus de ser escrito.
Durante los cuatro meses que dur el periplo nada le sali bien a
Quiroga: la travesa martima lo aburri y decepcion; dilapid la peque-
a fortuna que llevaba en unas cuantas semanas y se qued con el dinero
justo para comer una vez al da; dej de baarse, afeitarse y cortarse el
pelo y adquiri un aspecto salvaje; no simpatiz con los poetas modernis-
tas; no logr conocer a los simbolistas franceses; no obtuvo ningn traba-
jo y solo logr vender un par de crnicas al peridico de Salto, su ciu-
dad; perdi el contacto con Uruguay, por lo que tuvo que postergar su
ansiado regreso. Al final de su estancia, Quiroga (1950: 107) se queja: En
cuanto a Pars, ser muy divertido pero yo me aburro. Verdad que no tengo
dinero, lo que es algo para no divertirse.
Quiroga es uno de los primeros escritores en explotar el tema de la
marginalidad del artista latinoamericano en Europa, que tambin encontra-
mos en los diarios de Julio Ramn Ribeyro, o en las pginas autobiogr-
ficas de Bryce Echenique. Adems, en El diario de Horacio Quiroga a
Pars (1950) sobresale un aspecto presente en varios relatos de viajes: la
transformacin del viajero. Quiroga se embarca en el viaje de ida escri-
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biendo poemas modernistas y se registra en el barco como comerciante,
pero regresa como periodista, para abandonar la poesa y escribir cuen-
tos realistas. Sin saberlo, con el fracaso absoluto de su viaje, el escritor se
adscribe a una tradicin latinoamericana replegada sobre s misma, ms
afecta a escribir sobre la rudeza de las selvas del continente que sobre los
encantos de Europa. El modelo opuesto de escritor lo encarna el guatemal-
teco Enrique Gmez Carrillo, exitoso y cosmopolita, con quien Quiroga
tuvo un serio desencuentro en un caf parisino por sus visiones divergen-
tes de lo que deba ser la literatura latinoamericana; la escena, en la que
Gmez Carrillo se burla de Quiroga por aprender guaran mientras l est
estudiando el alemn, es uno de los pasajes ms interesantes del diario.
Un ejemplo curioso es el Diario de una caraquea por el Lejano Oriente
(1920), publicado por Teresa de la Parra en la revista Actualidades, diri-
gida por Rmulo Gallegos. El texto, entretenido y agudo, tiene todas las
caractersticas del diario de viajes; sin embargo, Teresa de la Parra nunca
viaj a Oriente, y su diario est basado en las cartas enviadas por su her-
mana Mara, la verdadera viajera. Aunque no hay marcas textuales que la
hagan patente, la tensin entre ficcionalidad y factualidad, por las circuns-
tancias de escritura del diario, hace de este texto un documento nico y
cuestiona los pilares en que se sostiene el gnero. Cuatro aos despus, la
venezolana publicara su primera novela, Ifigenia, Diario de una seorita
que escribi porque se fastidiaba, cuyo subttulo ya anuncia la forma en
que est escrita, por lo que aquel diario apcrifo puede verse como un
antecedente importante de su obra novelstica.
LAS CARTAS
El hecho de que Teresa de la Parra haya reescrito las cartas de su her-
mana y las haya transformado en un diario dice mucho de la concepcin
que tena de ambos subgneros; es posible deducir que de la Parra consi-
der que, si bien la experiencia que narraban las cartas era interesante, la
forma de transmisin no tena mayor relevancia. Al reescribirlas, les otor-
ga literariedad; convierte un simple testimonio personal en literatura.
En este camino que media entre el simple testimonio personal y la vo-
luntad literaria surge uno de los conflictos ms intensos del relato de via-
jes, sobre todo en las modalidades ms ligadas a la escritura autobiogrfica:
las memorias, los diarios y las cartas. De hecho, sera interesante clasificar
estos textos entre los que fueron concebidos para publicarse, en los que po-
demos suponer una mayor intencin literaria, y los que fueron escritos por
cualquier otro motivo, aunque esta divisin no implique de manera inme-
diata que la literariedad de los del primer grupo sea necesariamente mayor
que la de los del segundo.
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Uno de los pocos relatos de viajes incluidos en el canon de la literatu-
ra hispanoamericana son los Viajes (1849), de Domingo Faustino Sarmiento.
Son numerosos los aspectos literarios e histricos relevantes del texto, pero
lo que ms nos concierne son las reflexiones que se ofrecen en torno al
relato de viajes.
Existe cierto consenso (Rojas, 1996: XXVI) en cuanto a que Sarmien-
to escribi las cartas que integran los Viajes sin intencin de que vieran la
luz. No obstante, adems del hecho de que las public apenas un ao des-
pus de su regreso a Amrica, en el texto hay varias afirmaciones que
permiten discrepar. Sorprende, por ejemplo, la conciencia que Sarmiento
(1996: 3) tiene del relato de viajes, al que para empezar le otorga el esta-
tus de gnero literario, por lo que resulta plausible pensar que deseaba que
su obra se inscribiera en este campo de la literatura. Por si fuera poco,
seala algunas caractersticas genricas que llaman hoy en da la atencin
de la crtica, como la relacin entre relato factual y ficcional, y menciona
a Dumas, con lo que respeta la tradicin de rememorar a algunos de los
clsicos que antecedieron al viajero que escribe:
Las impresiones de viaje, tan en voga como lectura amena, han sido explotadas
por plumas como la del creador inimitable del jnero, el popular Dumas, quien
con la privilejiada facundia de su espritu, ha revestido de colores vivaces todo lo
que ha caido bajo su inspeccin, hermoseando sus acontecimientos dramticos o
novedosos ocurridos muchos aos ntes a otros, i conservados por la tradicin
local; a punto de no saberse si lo que se lee es una novela caprichosa o un viaje
real sobre un punto ednico de la tierra.
A pesar de que las cartas tienen diferentes destinatarios, el estilo del
volumen es bastante homogneo, lo que hace sospechar que Sarmiento siem-
pre baraj la idea de estar creando una obra unitaria. Adems, las cartas
se suceden respetando la cronologa del viaje, resultado, seguramente, de
una seleccin y estructuracin cuidadosa. Ahora bien, si Sarmiento preten-
da escribir un libro de viajes, quedara la duda de por qu eligi el for-
mato epistolar. l mismo nos brinda la respuesta (Sarmiento 1996: 5) al
afirmar: el andar abandonado de la carta, que tan bien cuadra con la
natural variedad del viaje.
Si bien en su recorrido varias veces se muestra acomplejado por la
tradicin y el progreso europeo, en contraste con la juventud y atraso de
Amrica Latina, esgrime su condicin de viajero para contrarrestar esta
supuesta inferioridad: i puedo envanecerme de haber sentido moverse bajo
mis plantas el suelo de las ideas, i de haber escuchado rumores sordos,
que los mismos que habitaban el pais, no alcanzaban a apercibir (Sar-
miento 1996: 5).
No hay que olvidar que Sarmiento es a la vez un viajero intelectual y
poltico, lo que, ms que limitar su mirada, la amplifica. Si Miranda lo
antecede al establecer la figura del poltico latinoamericano de viaje, Sar-
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miento puede ser visto, ms por su importancia que por un respeto estric-
to de la cronologa, como el modelo del viajero intelectual latinoamericano.
En este sentido, uno de sus herederos ms clebres, que tambin eligi las
epstolas para narrar su periplo europeo, fue el peruano Jos Carlos Ma-
ritegui, quien en sus Cartas de Italia (1969) expresa sus ideas polticas
de izquierda.
Un viajero singular, quizs por tratarse de un simple turista, es Adolfo
Bioy Casares. El argentino envi desde Europa una serie de cartas a Silvi-
na Ocampo, su esposa, y a su hija, en las que cuenta el viaje de cuatro
meses por Francia, Inglaterra, Escocia, Suiza y Alemania. Las cartas, que
se publicaron treinta aos despus con el ttulo de En viaje (1967) (1996),
parecen haberse escrito sin mayores pretensiones literarias. Las referencias
personales son muy abundantes y se suele hacer hincapi ms en cuestio-
nes de ndole familiar, como el estado de salud o los encargos, que en la
descripcin de los lugares que se recorren. No cabe duda de que En viaje
(1967) constituye una obra secundaria de Bioy, y su inters estriba en re-
conocer ciertos temas e inquietudes tratados en sus novelas y cuentos y,
en algunos pasajes, en la presencia de algunas de las caractersticas defini-
torias de su literatura: el humor, la cortesa hacia el lector, el optimismo,
la capacidad de sorprenderse, la concepcin del mundo como un conjunto
de mundos infinitos, el gusto por la sentencia, las reflexiones sobre el paso
del tiempo o la invencin de tramas fantsticas.
LA CRNICA
De todos los formatos en que el relato de viajes es susceptible de apa-
recer, el ms privilegiado por la literatura hispanoamericana ha sido la
crnica. De hecho, resulta frecuente que al relato de viajes se le denomine
crnica de viajes, lo que, desde nuestro punto de vista, genera confusin,
ya que la crnica es un molde ms en que se presenta el relato de viajes.
Desde su nacimiento en el modernismo, que fue su edad dorada, y tam-
bin, si existe alguna, la edad dorada del relato de viaje hispanoamerica-
no, la crnica ha estado vinculada al tema del viaje y lo sigue estando en
la actualidad.
Aunque algunas veces se pasa por alto, la prosa literaria del modernis-
mo fue muy abundante y resulta esencial para entender el surgimiento y el
desarrollo de esta corriente esttica. De los gneros en prosa, el predominante
fue la crnica. La mayor parte de los miembros destacados del movimien-
to, de los precursores Manuel Gutirrez Njera y Jos Mart, a los ltimos
modernistas, como Jos Juan Tablada o Jos Enrique Rod, la practicaron.
A los nombres ya citados se pueden agregar los de Julin del Casal,
Manuel Daz Rodrguez, Manuel Ugarte, Amado Nervo y Luis G. Urbina.
Mencin especial merecen dos figuras. La primera es la de Enrique Gmez
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Carrillo, relativamente olvidado hoy en da, pero que fue en la poca uno
de los escritores ms respetados e influyentes, y que fungi como director
de dos de las revistas modernistas por excelencia, El Nuevo Mercurio y
Cosmpolis. Prcticamente la totalidad de su obra est constituida por cr-
nicas de viaje que ejercieron gran influencia en sus contemporneos. l
mismo se encarg de recopilarlas en cerca de veinte ttulos. A ojos del
lector moderno, las crnicas de Gmez Carrillo parecen frvolas y artifi-
ciosas. Quizs el guatemalteco fue una vctima de la retrica de su tiem-
po, que represent y copi fielmente, lo que le asegur el xito en vida;
pero cuando declinaron los patrones estticos bajo los que se rega, su obra
perdi toda espontaneidad y marca personal.
Caso contrario es el de Rubn Daro, cuyas crnicas siguen siendo un
ejemplo de vitalidad e inteligencia. Su obra est conformada en tres cuar-
tas partes por textos en prosa, pese a lo cual muchas veces se le considera
slo un poeta. Daro public en vida seis volmenes de crnicas de viajes
5
que se convirtieron en clsicos del gnero y que sorprenden por su varie-
dad temtica, prosa artstica y profundidad intelectual.
La profusin de la crnica de viajes se explica por la biografa de sus
autores, por algunos de los pilares estticos e ideolgicos del movimiento
y por las circunstancias econmicas y culturales del momento. Romnticos
al fin y al cabo, los modernistas aspiraban a una conjuncin entre vida y
arte, por lo que el viaje no poda restringirse a su aparicin como tpico
literario, sino que estaban obligados a emprenderlo. Prcticamente todos
los escritores modernistas fueron grandes viajeros, y el periplo, en concre-
to la peregrinacin a Pars, se convirti en un comn denominador. Ade-
ms, si entre las pautas del modernismo se contaban la bsqueda del cos-
mopolitismo, el afn de ser y parecer modernos, el gusto por lo extico,
el afrancesamiento y la exaltacin del viaje como tema literario, era inevi-
table que el viaje se convirtiera en una experiencia y modo de vida y que
permeara su obra.
El auge de la crnica, que posee todas las caractersticas distintivas del
relato de viajes, tambin responde, como seala Rama (1970), a la profe-
sionalizacin del escritor y a la creacin o consolidacin de diarios impor-
tantes en varias capitales latinoamericanas, como Mxico, Buenos Aires, La
Habana, Caracas y Santiago. Los escritores se incorporaron a la escritura
periodstica por motivos econmicos. Sin embargo, como era de esperarse,
se sintieron limitados al tener que adaptarse a la prosa convencional y corta
de miras propia del periodismo, por lo que crearon una prosa nueva con
ambiciones artsticas, y, con ella, un gnero tambin novedoso. Gutirrez
5
Espaa contempornea (1901), Peregrinaciones (1901), La caravana pasa (1902),
Tierras solares (1904), Parisiana (1907) y El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical
(1909).
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Njera y Jos Mart, casi simultneamente, basndose en modelos litera-
rios identificados por Gonzlez (1983: 69-83), como los chroniqueurs fran-
ceses y los artculos de Mariano Jos de Larra, inauguraron un gnero en
el que el mismo Gonzlez y otros estudiosos han visto la gnesis de la
revolucin modernista.
Al convertirse la crnica en vehculo de expresin literaria, cada escri-
tor le brinda un toque estilstico personal. Aun as, es posible trazar una
trayectoria ms o menos definida que corre paralela e incluso antecede a
la experimentada por la poesa. En trminos generales, como lo ha obser-
vado Gonzlez, en sus inicios, sobre todo en Mart, por ejemplo con Fiestas
de la Estatua de la Libertad (1886), la crnica estaba ms comprometida
con las noticias cotidianas, como resultado de su filiacin periodstica.
Tambin, quizs para contraponerse a la prosa periodstica chata de esta
etapa, en especial la de Gutirrez Njera, como en Crnica color de bit-
ter (1882), tiende al preciosismo y a la creacin de ambientes simbolistas
y decadentes; a veces pareciera que el nico objetivo de Gutirrez Njera
es recrear estados de nimo, generalmente lnguidos. Ya en una segunda
etapa, rastreable desde Julin del Casal, y prefigurando otra vez la trans-
formacin que sufrira la poesa, la crnica abandona el mpetu de el arte
por el arte y la estrecha relacin con la noticia y se vuelve ms reflexi-
va, mostrando a veces solapadamente y a veces abiertamente, una tenden-
cia hacia la teorizacin literaria (Gonzlez, 1983: 175).
No contentos con narrar el objeto de su crnica, los modernistas re-
flexionan sobre l. Ya no se conforman con contar sus aventuras, por ejem-
plo, sino que meditan sobre el significado del viaje, como hace Manuel
Daz Rodrguez en El alma del viajero (1898), Amado Nervo en Por
qu va uno a Pars? (1902) y Enrique Gmez Carrillo en La psicologa
del viaje (1913). De hecho, aunque siempre primar la descripcin sobre
cualquier otro aspecto, la crnica temprana tiende a la narracin, incluso
algunas crnicas de Gutirrez Njera se acercan al cuento, mientras que la
tarda se aproxima ms al ensayo.
Tras el modernismo, la crnica se vio opacada por la popularidad del
cuento y, sobre todo, de la novela. Sin embargo, la crnica de viajes se
ha seguido practicando desde entonces y son muchos los autores que han
producido textos literarios. Haciendo un rpido repaso se podra mencio-
nar a Alfonso Reyes, Roberto Arlt, Csar Vallejo, Salvador Novo, Jorge
Ibargengoitia, Guillermo Cabrera Infante o Juan Villoro. Este ltimo
(2005: 14) ha analizado las caractersticas genricas de la crnica (no espe-
cficamente de la crnica de viajes, pero sus sealamientos se pueden ex-
trapolar al relato de viajes) y comenta que:
Si Alfonso Reyes juzg que el ensayo era el centauro de los gneros, la crnica
reclama un smbolo ms complejo: el ornitorrinco de la prosa [...] La crnica es
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un animal cuyo equilibrio biolgico depende de no ser como los siete animales
[la novela, el reportaje, el cuento, la entrevista, el teatro, el ensayo, la autobiogra-
fa] distintos que podra ser.
Para Villoro, la caracterstica distintiva de la crnica es su capacidad
para hibridar gneros literarios muy distintos, sin decantarse por ninguno
de ellos.
Otra caracterstica de la crnica es su brevedad, condicionada por los
medios en que tradicionalmente ha aparecido, antiguamente los peridicos
y hoy con mayor frecuencia las revistas. Esta brevedad tiene como conse-
cuencia que, estrictamente hablando, no se narre un desplazamiento, sino
ms bien una estada, en general en una ciudad o incluso en un mbito de
una ciudad, como puede ser un monumento, un caf o restaurante, un barrio,
una calle o un mercado. Champeau (2008) denomina a esta clase de texto
relato de estancia y aclara que es una variante del relato de viaje. Esta
situacin naturalmente resulta problemtica para la adscripcin de la cr-
nica al relato de viajes, aunque la condicin de viajero del narrador y el
respeto de todas las particularidades del gnero despejan cualquier duda.
En todo caso, podra afirmarse que en las crnicas de viaje en que no se
describen desplazamientos el lector establece un pacto de lectura, aparte
del autobiogrfico, que consiste en la asuncin de que el narrador es un
sujeto que no forma parte habitual del paisaje descrito, dada su condicin
de extranjero o de viajero, lo que le confiere el papel de testigo.
EL RELATO DE VIAJES PROPIAMENTE DICHO
Recopilar en un volumen crnicas publicadas individualmente en dia-
rios y revistas ha sido una prctica habitual. De hecho, fue el germen de
todos los libros de viajes de Rubn Daro. Cuando las crnicas se agrupan
siguiendo el itinerario de un viaje (como De Marsella a Tokio (1906) de
Enrique Gmez Carrillo) o se recopilan textos dedicados a un solo pas o
ciudad (como Espaa contempornea (1901) de Daro), formando un mo-
saico, el volumen resultante se adscribe a otro formato, el del relato de
viajes propiamente dicho, de acuerdo con Carrizo Rueda (2008: 47). Su
principal caracterstica es que el viaje se narra desde los preparativos hasta
el regreso, por lo que suele ser ms extensos que la crnica. Esta amplitud
propicia la inclusin de reflexiones de todo tipo, as como de informacin
histrica y literaria sobre la regin que se recorre, e incluso la incorpora-
cin de varios tipos de texto, como cartas, poemas, diarios, cuentos, y de
elementos paratextuales diversos, como fotografas y mapas.
El ejemplo paradigmtico lo constituye Una excursin a los indios ran-
queles (1870) del argentino Lucio V. Mansilla, texto que suscita un buen
nmero de discusiones. Mansilla lo public a modo de cartas dirigidas a
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su amigo Santiago Arcos, por entregas, en el diario La Tribuna. Esta pre-
sentacin del relato, que constituy un simple recurso retrico, muestra la
conciencia que tienen los escritores de viajes en cuanto a la maleabilidad
del gnero. El coronel Mansilla, el narrador, expone la excursin que
emprendi a los tolderos indios con el fin de afianzar un tratado de paz,
excusa que le sirve para describir el modo de vida de los indgenas y ha-
cer una descripcin casi novelesca de los caciques, los cautivos y sus compa-
eros de expedicin. Sorprende la similitud del relato de Mansilla con las
crnicas de Indias; en especial, en lo referente a la curiosidad y el rechazo
suscitados ante el otro. En este sentido, el anlisis retrico que Alburquer-
que (2008) desarrolla para mostrar que las crnicas de Indias pertenecen
al relato de viajes es perfectamente aplicable al texto de Mansilla.
En contraste, el mexicano Guillermo Prieto no encuentra esa otredad
en las excursiones que emprende por su pas, recopiladas en Viajes de orden
suprema (1858), sino en el vecino del norte, del que dejar su testimonio en
Viaje a los Estados Unidos (1877-1878). Prieto primero public el Viaje
en entregas y posteriormente lo recopil en tres extensos volmenes. Como
en todos los grandes escritores de viajes, llama la atencin su dominio de
las reglas del gnero, que se permite quebrantar y a las que dedica varias
reflexiones. En algunos pasajes parodia las aburridas descripciones en las
que, segn dice, suelen caer este tipo de libros, y, por otra parte, rompiendo
una regla bsica, incluye un captulo dedicado a Nueva Inglaterra, pese a
no haberla visitado, con el objetivo explcito de que el libro no quedara
trunco. Por si fuera poco, Prieto incorpora de manera casi obsesiva toda
clase de textos propios y ajenos: poemas, cartas, extractos de libros, titu-
lares de peridicos, litografas e ilustraciones. Muestra del gusto del autor
por el juego entre ficcionalidad y factualidad en los libros de viajes es el
completamente imaginario Diario de un zuavo (1876), cuya autora se le
atribuye, y que narra las supuestas impresiones de viajes de un soldado
francs en Mxico.
De 1983 data la publicacin de un relato de viaje que parodia magis-
tralmente el gnero. Se trata de Los autonautas de la cosmopista o Un
viaje atemporal Pars-Marsella (1983), de Julio Cortzar y Carol Dunlop,
en el que se cuenta la travesa de treinta y tres das a lo largo de la auto-
pista Pars-Marsella. El hilo conductor del libro lo constituye un diario de
ruta, y entre entrada y entrada se introducen textos de todo tipo (cuentos,
fragmentos poticos, pequeos ensayos, cartas), dibujos y fotografas de la
expedicin. Todo el recorrido est planeado con base en los relatos de
viaje cannicos, con los que se establece un continuo dilogo y a los que
la escritura apela en todo momento. El libro pretende mostrar que la po-
sibilidad del viaje y de su sucesiva escritura siguen existiendo, sin impor-
tar que los lugares desconocidos hayan desaparecido y que el turismo se
haya masificado. Cortzar y Dunlop (1983: 56) sugieren que la esencia del
o
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viaje se encuentra en la forma de mirar; para ellos, por ejemplo, la auto-
pista que buscan en su periplo no solo comporta un espacio fsico dife-
rente, sino tambin otro tiempo. Los autonautas de la cosmopista, tanto
por la forma de tratar el tema del viaje como por el destino elegido, consti-
tuye el primer relato de viaje posmoderno de la literatura latinoamericana.
RELATOS HBRIDOS
En los ltimos aos ha surgido una clase de libros que aprovechan la
capacidad de apropiacin y de enquistamiento del relato de viajes para cons-
tituir un molde relativamente novedoso. En realidad, son producto de la
radicalizacin de un recurso ya existente: la creacin de textos hbridos.
En trminos generales, la hibridacin surge de la combinacin entre el
relato de viajes y el ensayo, hasta el punto de que la adscripcin a un g-
nero resulta conflictiva. Tal es el caso de La fiesta vigilada (2007), de
Antonio Jos Ponte, en el que se mezclan las reflexiones sobre el exilio,
la descripcin de los mecanismo de censura del gobierno cubano, la na-
rracin de algunos viajes al extranjero y la visin de una Habana en rui-
nas. En obras del argentino Sergio Chejfec como Mis dos mundos (2008)
o Baroni, un viaje (2007), las fronteras entre la novela, el ensayo y el
relato de viajes quedan totalmente diluidas.
Esta caracterstica recorre buena parte de la obra de Sergio Pitol, con-
cretamente en los volmenes que constituyen la Triloga de la memoria.
En uno de ellos, El viaje (2001), se intercalan ensayos sobre literatura rusa
en el diario que cuenta el viaje que Pitol emprendi a Mosc y Georgia.
A medida que avanza el libro, el lector ir descifrando la profunda rela-
cin existente entre los ensayos y el diario, que al principio permaneca
oscura. Por el contrario, en Manual del distrado, del venezolano Alejan-
dro Rossi (1980), y en Mil tazas de t (2008), del argentino Luis Chita-
rroni, es el relato de viajes el que inesperadamente aparece en medio de
otro tipo de textos.
CONCLUSIONES
Aunque desde luego existen gneros literarios mucho ms importantes en
la literatura hispanoamericana, tanto por la relevancia de las obras como por
su nmero y variedad, el relato de viajes ha sido practicado ininterrumpida-
mente desde la independencia hasta la actualidad. Existen autores cannicos,
como Julio Cortzar, Alfonso Reyes o Pablo Neruda, que plasmaron sus ex-
periencias de viaje en libros que, si bien no constituyen lo ms celebrado de
su obra, poseen una gran calidad literaria; su lectura resulta necesaria si se
desea conocer a fondo a sus creadores. Por otro lado, existen autores impres-
o
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cindibles en la literatura hispanoamericana cuyas obras ms destacadas
son relatos de viajes, como Una excursin de los indios ranqueles de Lucio
V. Mansilla o la Triloga de la memoria de Sergio Pitol.
En realidad, resulta imposible hacer un balance del relato de viajes
hispanoamericano porque el corpus que lo forma es en buena medida des-
conocido e incluso algunas de las obras de autores ms respetados, como
las de Elena Garro o Rubn Daro, no han recibido la atencin que mere-
cen en comparacin con otros gneros. Sin embargo, la aproximacin lle-
vada a cabo permite afirmar que el relato de viaje hispanoamericano es
digno de estudio y posee una calidad literaria fuera de toda duda. La ver-
satilidad que presenta a travs de sus dos siglos de historia es una muestra
de que los autores conocen y manejan sus reglas a fondo y las violan con
toda conciencia. Una prueba de este dominio literario es la simple elec-
cin del formato que ms conviene a lo que desean expresar.
En lo que respecta al gnero, llama la atencin la diversidad de for-
matos o moldes en los que se presenta, de los cuales hemos localizado y
descrito seis: la autobiografa, los diarios, las cartas, la crnica, el relato
de viajes propiamente dicho y los relatos hbridos. La definicin de rela-
to de viajes esbozado por Alburquerque, citada al principio de este trabajo,
es perfectamente aplicable a cualquiera de los seis subgneros, lo que nos
habla de un gnero literario definido con nitidez y a la vez muy maleable.
El formato elegido por el autor, paradjicamente, no condiciona el conteni-
do ni el tratamiento del tema, como se aprecia por la gran cantidad de obras
heterogneas, lo que nos permite afirmar que estamos ante uno de los gne-
ros literarios con mayor libertad y variedad formal. Es de esperar que, a
la par que la teora literaria aporta nuevas herramientas de anlisis, se res-
cate y estudie esta vertiente de la literatura hispanoamericana.
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Fecha de recepcin: 1 de julio de 2010
Fecha de aceptacin: 16 de diciembre de 2010
o
145,
pgs. 131-142, ISSN: 0034-849X
ENCUENTRO DEL VIAJERO PERO TAFUR
CON EL HUMANISMO FLORENTINO
DEL PRIMER CUATROCIENTOS
MIGUEL NGEL PREZ PRIEGO
UNED-Madrid
RESUMEN
En este artculo se estudia la presencia de los numerosos espaoles que en el siglo XV
tuvieron relacin con el humanismo italiano en la ciudad de Florencia. Muy interesante nos
parece la relacin del viajero Pero Tafur con humanistas, interesados tambin en la idea y la
prctica del viaje a lejanas tierras.
Palabras clave: Libros de viajes, relatos de viajes, viajeros, Edad Media, humanismo.
ENCOUNTER BETWEEN PERO TAFUR TRAVELER
AND THE FLORENTINE HUMANISM OF XVth CENTURY
ABSTRACT
This article is commenting on how some spanish people of 15 th century were related to
italian humanism in the Florence city. We have to emphasize the interaction between Pero
Tafur traveler and other humanists also interested in the concept of the journey and its practice.
Key Words: Travel books, travel narrative, travelers, Middle Ages, Humanism..
En diversas ocasiones se ha hablado de la nmina de escritores cordo-
beses que, a mediados del siglo XV, mantienen contactos con Italia y con-
figuran un interesante ncleo humanstico. Han tratado de ellos, entre otros,
Florence Street al trazar la biografa de Juan de Mena
1
, y Jeremy N. H.
Lawrance al contarnos el regreso a Crdoba de Nuo de Guzmn:
Por lo dems, la vida intelectual de la Crdoba de aquella poca nos es poco co-
nocida. La insigne lista de ingenios cordobeses los poetas Baena, Mena y
1
STREET, Florence. La vida de Juan de Mena. Bulletin Hispanique, 55 (1953),
149-173.
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o
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Montoro, los viajeros Pero Tafur y Fernando de Crdoba, el Beato fray lvaro de
Crdoba, los biblifilos Pedro Fernndez de Crdoba, Sancho de Rojas, y el co-
mendador de Fuenteovejuna Fernando Gmez de Guzmn es nada ms que un
retablo mudo de retratos indistintos, figuras desprendidas de su ambiente vital
2
.
El estudio del grupo y su consideracin como tal, presenta, en efecto,
serias dificultades, pues de unos se conoce mejor que de otros su conexin
con el humanismo italiano y, en general, se sabe poco de las relaciones de
los miembros del grupo entre s.
Al da de hoy, diramos que el mejor conocido en su relacin con el
humanismo italiano es Nuo de Guzmn, a quien ya dedic una de sus
vidas Vespasiano da Bisticci
3
y ha merecido la atencin de estudiosos mo-
dernos como Mario Schiff
4
y especialmente el citado Jeremy Lawrance. Por
ellos sabemos de su relacin con el propio Bisticci y, sobre todo, con el
florentino Giannozzo Manetti, que, aparte de dispensarle un trato casi dia-
rio, le dedic alguno de sus libros y escribi para l una Apologa a su
padre y una Laudatio de su madre.
De Juan de Mena, conocemos sus contactos en Italia con personalida-
des tan influyentes como el cardenal Juan de Torquemada, que lo presenta
en la curia de Eugenio IV en Florencia a la expectativa de beneficios. Sin
duda, cont tambin con el apoyo del influyente cardenal Juan de Cervan-
tes, de quien habla con cierta familiaridad en sus Memorias de algunos
linages. No sabemos, sin embargo, del contacto efectivo de Mena con nin-
gn humanista italiano, aunque aquel ambiente florentino, tantas veces
descrito (del gobierno de Cosimo de Medici, la secretara de la seora
desempeada por Leonardo Bruni, las libreras e imprentas con el ir y venir
de humanistas como Manetti o Bisticci, la afluencia de cardenales y prela-
dos de las dos iglesias convocados por el concilio, el secretario pontificio
Poggio Bracciolini, el papa Eugenio IV o el emperador de Constantinopla
Juan VIII Palelogo), hubo de conocerlo bien Mena, pues su nombre fi-
gura en documentos de la cancillera papal en aquellos aos de 1442 y
1443, como precis Vicente Beltrn de Heredia
5
.
2
LAWRANCE, Jeremy N.H. Un episodio del proto-humanismo espaol. Tres opsculos
de Nuo de Guzmn y Giannozzo Manetti. Salamanca: Biblioteca Espaola del siglo XV,
1989, p. 19.
3
VESPASIANO DA BISTICCI. Le Vite. Greco, Aulo (ed.). Firenze: Istituto Palazzo
Strozzi, 1970, pp. 435-441.
4
SCHIFF, Mario. La bibliothque du Marquis de Santillane. tude historique et biblio-
graphique de la collection de livres manuscrits de D. igo Lpez de Mendoza, 1398-1458,
Marqus de Santillana, Conde del Real Manzanares humaniste et auter espagnol clbre.
Amsterdam [Paris]: Grard Th. van Heusden, 1970 [1905].
5
El poeta aparece en 1442 y 1443 no en Roma, donde quiz nunca estuvo, al menos
de asiento, sino en Florencia y sus alrededores, donde resida entonces la Corte pontificia
con el brillante cortejo de cardenales y prelados que all se fueron congregando con motivo
del concilio de la unin de griegos y latinos. Entre los allegados aparece Mena como clrigo
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o
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De linaje cordobs, Juan de Cervantes se haba criado en Sevilla, don-
de curs estudios y obtuvo el grado de doctor en ambos derechos; como
Arcediano de Reina, pas a Italia en 1419, en la embajada enviada al con-
cilio de Siena a prestar obediencia a Martn V, que lo promovera a car-
denal presbtero de San Pietro ad Vincula en 1426. En Roma alentara
inquietudes humansticas, siendo frecuentada su casa por personalidades
como Eneas Silvio Piccolomini, Alonso Fernndez de Madrigal o Juan
Rodrguez del Padrn. En 1430 asiste al captulo de Ass, en el que se
redactaron nuevos estatutos de la orden franciscana. No es seguro que ya
entonces le acompaara Juan Rodrguez del Padrn, quien en 1441 an era
clrigo y familiar de Cervantes y poco ms tarde profesaba en la citada
orden de San Francisco. Tampoco parece que Rodrguez del Padrn fuera
el criado de Cervantes, que menciona Tafur cuando visita Ass en 1436 y
del que dice que era mucho mi amigo.
En 1433, Cervantes form parte de la primera embajada enviada por
el rey Juan II de Castilla al concilio de Basilea, embajada que presida fray
Juan de Torquemada y en la que tambin le acompaaba el cardenal Al-
fonso Carrillo. El nuevo papa Eugenio IV lo incorpor al Concilio en abril
de 1434 al frente de una de las legaciones, aunque mantuvo siempre una
actitud neutral y conciliadora, si no distante. Terminado el concilio, Cer-
vantes no tardara en volver a Espaa, acomodndose en Sevilla como
administrador apostlico y manteniendo su casa y sus libros, que a su muerte
legara a la Catedral hispalense. Juan de Mena tuvo con l gran trato, se-
gn se desprende de sus Memorias de algunos linages, donde dedica uno
de sus captulos a la genealoga de su apellido. All nos informa de que
en ese tiempo (1448) era arzobispo de Sevilla y cardenal de Roma, lo lla-
ma su seor y cuenta que en su casa, quiz como secretario o cronista,
vio abundante documentacin, que conoci a sus hermanos, as como a su
padre y a su madre, ahora enterrados en la iglesia sevillana de Todos los
Santos:
Los deste linage de Cervatos e Cervantes son de alta sangre, que vienen de ricos
homes de Len e Castilla que se llamavan Munios e Aldefonsos (...) es buena
casta e ubo dellos unos conquistadores de Sevilla e de Baeza e otros grandes
ombres. Aora vive el muy ilustre don Juan de Cervantes, que fue obispo e agora
es arzobispo de Sevilla e Cardenal de Roma, grande seor mo; e en su poder e
visto muchos papeles deste linaje de luengo tiempo, e privilegios e alvals de
muchos reyes, concedidos por sus muy altos fechos; e conoc a sus hermanos e
a su padre, Gonzalo de Cervantes, e a su madre, Bocanegra, fija del almirante
mayor de Castilia, Bocanegra, que yacen enterrados en Todos Santos, eglesia de
Sevilla, por fundar all una capilla (...) Deste linaje escrivi cumplidamente el
solicitando gracias beneficiales que obtuvo y disfrut hasta 1450, en que contrajo esponsa-
les o matrimonio (V. Beltrn de Heredia, Nuevos documentos inditos sobre el poeta
Juan de Mena, Salmanticensis, 3 (1956), 502 508, p. 504).
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cannigo Jurez en la epstola de su libro al Cardenal Cervantes intitulado Bata-
llas e grandes fechos de los christianos contra los rabes de Espaa
6
.
El cuarto cordobs es el viajero Pero Tafur, autor del libro Andanas
e viages, al que quisiera referirme en lo que sigue, tratando de establecer
sus relaciones con los miembros del grupo y con el humanismo italiano.
La relacin de Tafur con los Guzmn es notoria y est muy presente a
lo largo de todo el libro. Se dice criado en la casa del maestre don Luis
de Guzmn, donde seguramente se forjaron sus inquietudes literarias. En
distintos pasajes introduce referencias a la familia (el sepulcro y capilla de
Santo Domingo, en Bolonia, que ostentan el escudo de los Guzmn) o alude
a criados, familiares o personas que se relacionaron con los Guzmn. A
don Fernando de Guzmn, comendador de la orden y entonces modelo
caballeresco, dedica la obra hacia 1454, veinte aos antes de que los suce-
sos de Fuenteovejuna hicieran del comendador el abyecto personaje que
retrata Lope de Vega.
Pero quiz con quien mantuviera ms estrecha relacin fuese con Nuo
de Guzmn, otro de los hijos del maestre. Con l comparte Tafur inquie-
tudes viajeras y estancia italiana, aunque no lleg a manifestar tan intensa
dedicacin humanstica. Nuo emprendi viaje a Jerusaln en 1430-1431,
recorri los santos lugares, el desierto del Sina y el monasterio de Santa
Catalina. Visit tambin Egipto, las islas griegas, Rodas y Creta. Viaj a
Roma, donde entonces resida el papa Eugenio IV y contempl los monu-
mentos de la ciudad. Visit la corte del Emperador de Romanos en Bohemia
y la del rey de Francia, en Tours. En 1432 se hallaba en la corte de Feli-
pe el Bueno, en Borgoa, donde ejerce cierto cargo cancilleresco. A los
cuatro aos de haber emprendido el viaje, regresa a Espaa. Nuevas des-
avenencias con su padre le llevan a abandonar su patria por segunda vez.
Viaja ahora a Italia, a Florencia, donde se celebra el concilio de la unin
de las dos iglesias, a alguna de cuyas sesiones asiste y describe la gran
ceremonia de la ratificacin de la unin en julio de 1439. En Florencia
pas an un tiempo y trat con los hombres ms instruidos y eruditos,
ganando amistad con muchos de ellos.
Del viaje de Nuo no tenemos relato ni crnica que l escribiera. Lo
que conocemos es lo que pone en su boca Giannozzo Manetti en la Apolo-
ga a su padre, tratando de exculpar al hijo y de justificar su viaje. All se
nos dice tambin que Nuo viaj, no para dedicarse al ocio ni a los apeti-
tos carnales, sino para ver y conocer el mundo, para complacer al hombre
entero, a su cuerpo y a su alma:
6
MENA, Juan de. Memorias de algunos linages antiguos e nobles de Castilla. CAR-
BALLO PICAZO, Alfredo (ed.). Juan de Mena: un documento indito y una obra atribui-
da. Revista de Literatura, 1 (1952), 269 299
o
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Yo abandon mi patria por las razones que he aducido; no me dediqu al ocio y
pereza, ni al juego, ni a las mujeres de mala vida ni a los apetitos malsanos de la
lujuria. Esto ha sido el destino de muchos viajeros (...) como si quisieran librarse
de las molestias de viajar con el propio antdoto de los apetitos carnales. Tanto
odiaba yo estas costumbres viciosas, que durante el curso de mis viajes por el
mundo me hice, con la gracia de Dios que no abandona a los que esperan en l,
dursimo enemigo de la gula, del vino y de la lujuria. Con el favor de Dios y con
el propsito sano de ver y conocer el mundo, yo quera complacer al hombre
entero (o sea, tanto el alma como el cuerpo
7
.
Vespasiano da Bisticci, a quien conoci tambin en Florencia al regre-
so de Tierra Santa y a quien parece que con cierta melancola cont por-
menores de su viaje, le dedica una de sus semblanzas biogrficas y apunta,
aparte otros detalles, que uno de los principales mviles del viaje de Nuo
haba sido el de recorrer las cortes de los prncipes cristianos y ver sus
modos y costumbres:
Aveva avuto uno generosissimo animo, perch si part di Spagna di casa del padre
pervedere il mondo et i governi spirituali et temporali. And per tutta la Francia,
istette in corte del Re di Francia da quattro mesi, per vedere il modo del governo,
and sempre con cinque famigli et sei cavagli (...) era anni otto che sera partito
di casa sua et come detto, aveva cerco tutte le corti de principi de Cristiani, et
in tutte era istato per vedere i modi et costumi loro, di poi, partito da quegli luoghi,
era andato in Terra Santa (...) et questi viaggi ho fatti contro alla volont di mio
padre, proveduto di buona somma di danari, che io ho ispesi, di mia madre, chera
donna richissima
8
Hay bastante coincidencia entre los viajes de Nuo de Guzmn y de
Pero Tafur, ms en cuanto a los lugares que recorren que en cuanto al
tiempo en que transcurren. Tafur, en efecto, emprende tambin viaje a
Jerusaln en 1437 (seis o siete aos despus que Nuo), y se demora en
Italia porque tiene que esperar al da de la Ascensin. Recorre igualmente
Tierra Santa, las islas griegas, Roma, Bohemia, Borgoa y Florencia. En
Roma contempla tambin el esplendor de los monumentos antiguos y de
la Roma cristiana. Describe con bastante detalle la corte de Borgoa, don-
de es tratado con gran familiaridad por Felipe el Bueno, que le pide in-
formacin de los lugares que ha visitado, porque quiere emprender una
cruzada a Jerusaln. Resulta extrao, sin embargo, que no registre ninguna
huella ni referencia a la estancia de Nuo en aquella corte seis aos antes.
Donde es casi seguro que hubieron de encontrarse ambos viajeros, aunque
tampoco se hace ninguna mencin, es en Florencia. All, en enero de 1439,
se haba reanudado el concilio de Basilea-Ferrara con la presencia del papa.
All llega Nuo desde Espaa en su segundo viaje. Y all llega Tafur por
7
LAWRANCE, Jeremy N. H., op. cit., pp. 252-253.
8
VESPASIANO DA BISTICCI, op. cit., pp. 435-436.
o
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segunda vez
9
en enero de 1439, en vsperas de su regreso a Espaa, con el
propsito de recoger su dinero. All encontr al papa y al emperador, y
pas ocho das contemplando la ciudad, que describe en su esplendor:
E part para Florencia do fall al papa e al emperador, e recog mi dinero. E estuve
aqu ocho das mirando la cibdad, la cual es una de las ms fermosas de la cris-
tiandad, as en fermosura como en grandea como en riquea e regimiento. Esta se
rige a meses por personas singulares, por suerte a quien toca, e tal vez cabe as al
apatero como al cavallero, pero su regimiento no se puede mejorar. Esta cibdad
es de muy gentiles casas e muy buenas calles e mesones e muy limpia e abastada-
mente ordenados, iglesias e monesterios muy magnficos, espitales los mejores
del mundo, uno de ombres e otro de mugeres (...) Que de Florencia siempre sa-
lieron grandes e valientes ombres en ciencia e se fallan oy en da. La iglesia mayor
desta cibdad es muy notable e de grandes edeficios, mayormente la torre que est
a la puerta, toda fasta arriba de imagenera de mrmol. E est una gran plaa de-
lante e en medio de ella est una capilla muy grande, de dentro labrada de musaico
e de fuera cubierta de plomo. E llmanle San Juan Bautisterio e all est una gran
pila de batear e un altar do dizen misa, e en lo alto colgado todas las vanderas de
las cibdades que ellos tienen e rigen debaxo de su seora
10
.
En cuanto a la ocasin y los mviles del viaje, el de Tafur viene a ser
como el contrapunto del de Guzmn. ste viaja huido, escapado, contra la
voluntad del padre. Tafur, que est sirviendo en la guerra a ese mismo
personaje, al maestre Luis de Guzmn, viaja aprovechando una tregua de
guerra. El viaje, el visitar tierras extraas, para Tafur va unido al ideal
caballeresco, es una empresa que pone a prueba el valor y esfuerzo perso-
nal del caballero, que enaltece y adorna sus virtudes (porque de la tal
visitaion raonablemente se pueden conseguir provechos cercanos a los que
proeza requiere, ans engrandeiendo los fijosdalgo sus coraones donde sin
ser primero conosidos los intervienen trabajos y priesas, como deseando
mostrar por obras quin fueron sus anteesores, quando solamente por pro-
pias fazaas puede ser dellos conoedora la gente extrangera), aunque
lgicamente es tambin ocasin de conocer los gobernamientos y cualida-
des de las distintas naciones. E implcitamente no deja de reconocer que
el viaje es motivo de complacer al cuerpo y al alma.
De todos modos, la idea del viaje no era extraa a la mentalidad de
los humanistas. Por el contrario, formaba parte de sus inquietudes y ansias
de conocimiento del mundo, del pasado y del presente. Casi todos los
humanistas viajan y muchos escriben su viaje, bien en forma de diarios,
bien en forma de epstolas. Como ha dicho Eugenio Garin, estos letrados
inquietos, escritores exquisitos y originales, con frecuencia recorren Italia
9
La primera fue en 1436, cuando Eugenio IV con gran pompa acababa de consagrar
como catedral la iglesia de Santa Mara del Fiore, primer paso para conseguir que se tras-
ladara a Florencia la sede del concilio.
10
TAFUR, Pero. Andanas e viajes. PREZ PRIEGO, Miguel ngel. Sevilla: Funda-
cin Jos Manuel Lara, 2009, pp. 244-245.
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y Europa, se asoman a Asia o a frica, y describen en sus cartas a los
amigos, cuadros inolvidables o noticias preciosas
11
. En efecto, un Poggio
Bracciolini describir en sus epstolas muchas de sus experiencias viajeras,
desde el descubrimiento de cdices a los maravillosos baos de Baden. Eneas
Silvio Piccolomini en sus Comentarios, aparte contar su peripecia autobio-
grfica, introducir numerosas descripciones geogrficas e impresiones de
viaje (lugares de Inglaterra en sus primeros aos, paso de Austria a Ita-
lia). Ambrogio Traversari, telogo y humanista, cuyo papel fue fundamental
en el concilio de la unin por sus conocimientos de griego, escribe su
Hodeoporicon (Itinerario), relacin de su viaje disciplinario y reformador
despus de haber sido nombrado prior general de la orden camaldulense.
Poggio Bracciolini concibe el viaje como un descubrimiento del mundo
y de las gentes. Durante su asistencia al concilio de Constanza (1414-1418),
aprovecha para viajar a algunos lugares en busca de cdices antiguos, como
cuenta en algunas cartas a sus amigos florentinos, o para encontrarse con
gentes distintas y aprender de ellas un nuevo concepto de la vida. Es lo
que le ocurre en su visita a los famosos baos de Baden, que describe
gozosamente desde un consciente y profundo sentimiento epicreo, en una
carta a su amigo Niccol Niccoli el 18 de mayo de 1416. All ha acudido
para curar una afeccin en las articulaciones de las manos y considera que
vale la pena describirle al amigo la belleza del lugar, las costumbres de
los habitantes y los hbitos de quienes acuden a los baos. Sorprende que
se baen juntos desnudos hombres y mujeres, ancianos y doncellas, lo que
le hace admirar la simplicidad y naturalidad de aquella gente, que no da
importancia a nada ni tiene malicia alguna. All acuden gentes de muchos
lugares y condicin, no tanto por la salud cuanto por el placer, all acu-
den clrigos que se olvidan de su condicin religiosa y que slo cuidan de
alegrarse y gozar de los placeres. Todo le lleva a exaltar esas costumbres
distintas de las nuestras y que tantas veces queremos reprobar:
Ci sono tuttavia ai due lati della piazza due bagni pubblici scoperti per il basso
popolo, e ci vanno a lavarsi uomini e donne, ragazzi e ragazze, e in genere tutti
gli elementi pi volgari. Qui un basso steccato, messo su alla buona, divide gli
uomini dalle donne. ridicolo vedere le vecchiette decrepite e al tempo stesso le
ragazzine entrar in acqua nude, davanti agli uomini, mostrando ogni parte del corpo;
pi di una volta ho riso perch questo eccezionale spettacolo mi faceva pensare ai
ludi floreali, e dentro di me ammiravo la semplicit di questa gente, che non bada
a queste cose e non vi porta nulla di equivoco o di malizioso (...) meraviglioso
vedere con quale semplicit vivano, con che fiducia. Vedevano le loro mogli trattare
con stranieri, e non se la pigliavano, non ci facevano caso, prendendo tutto in
buona parte. Non c niente di tanto scabroso che nei loro costumi non diventi
semplice (...) O costumi diversi dai nostri, che sempre volgiamo tutto al peggio,
11
GARIN, E. Presentazione a Ambrogio Traversari. Hodoeporicon. Tamburini, V.
(ed.). Firenze: Felice Le Monnier, 1985, p. XI.
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che ci dilettiamo di calunnie e maldicenze fino al punto di trasformare subito in
una piena testimonianza di colpa la prima ombra di sospetto! Molto spesso invidio
questa pace e detesto la perversit dellanimo nostro, per cui sempre siamo volti
al guadagno, agli appetiti; per cui mettiamo a soqquadro cielo, terra e mare per
trarne danaro, mai contenti dei nostri utili, del nostro lucro
12
.
Pero tambin el viaje es testimonio. Testimonio, por ejemplo, del es-
plendor de civilizaciones pasadas en el tiempo o lejanas en el espacio. Es
la idea que transmite Poggio en su De varietate fortunae (1448), cuyo libro
primero se abre con una meditada reflexin sobre las ruinas de Roma, y
cuyo libro IV recoge el relato del viaje a la India del veneciano Niccol
dei Conti. El inters de Poggio por los viajes queda muy claro en este
episodio. Niccol, que haba sido obligado a renegar de su fe catlica, a
su regreso a Italia en 1439, busca en Florencia, donde se hallaba, al papa
Eugenio IV para obtener perdn. Poggio, secretario apostlico, recoge toda
la informacin que el viajero le proporciona, til tambin para los intereses
del concilio por su visin de la iglesia de oriente. Ese texto que recopila
Poggio, tendra gran fortuna editorial, se editara por separado y sera tradu-
cido a diversas lenguas, como el portugus o el espaol, incluso acompa-
ando al libro de Marco Polo
13
.
Curiosamente varios de esos episodios, situaciones y personajes viaje-
ros, de que trata Poggio Bracciolini en sus escritos, vienen tambin refe-
ridos en el libro de Tafur. As, la visita a los baos de Baden, que revela
un epicureismo semejante y hasta cierta picarda del viajero andaluz. Ta-
fur, luego de pasar los Alpes, llega a Basilea a finales de agosto de 1438,
donde se haba iniciado el concilio, pero donde ahora slo quedaban los
conciliaristas y algunas embajadas (el papa Eugenio IV y el emperador
griego estaban en Ferrara, adonde se haba trasladado el concilio). De la
embajada espaola enviada por Juan II, partido el alfrez Juan de Silva,
permanecan todava all el obispo de Cuenca, el de Burgos y el cardenal
Juan de Cervantes. ste, desde haca seis meses, en realidad, viva retirado
en el monasterio cisterciense de Maristella, cerca de los baos de Baden,
porque no queri entrar en Basilea por no fazer enojo al papa Eugenio.
A aquel lugar acude Tafur a verle y all le hace permanecer unos veinte
das, lo que tarda en curar la herida de flecha que recibi en Troya. Tafur,
como Poggio, describe tambin la gran afluencia de gentes, unos enfermos
y otros que vienen en romera desde lejos, cmo todos entran desnudos en
12
BRACCIOLINI, Poggio. Epstola a Niccol Niccoli. En: GARIN Eugenio
(ed.). Prosatori Latini del Quattrocento. Milano-Napoli: Riccardo Ricciardi, 1952,
pp. 218-229.
13
Puede verse CRIVAT-VASILE, Anca. El viaje de Nicol dei Conti en los relatos de
Pero Tafur y Poggio Bracciolini. Revista de Filologa Romnica, 1997, 13, pp. 231-252).
Al castellano lo tradujo Rodrigo Fernndez de Santaella y lo public a continuacin de su
traduccin del Libro del famoso Marco Polo veneciano (Sevilla, 1518).
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los baos, hombres y mujeres, y se entregan a diversa clase de juegos,
comidas y bebidas. l se divierte con las doncellas de una seora que vino
en romera por un hermano suyo preso en Turqua. Tafur, siguiendo el
juego y la costumbre que tambin haba descrito Poggio
14
, les echa mone-
das en el fondo del agua y ellas se zambullen para cogerlas con la boca,
lo que provoca en el viajero este malicioso comentario: E de aqu se puede
creer qu es lo que tenan alto cuando la cabeza tenan baxa
15
.
El tema de las ruinas de Roma tambin aparece en el libro de Tafur.
La visita y contemplacin de Roma le lleva toda la Cuaresma de 1437.
Ante su vista se alza la Roma cristiana, con su inmenso nmero de igle-
sias y santuarios, y se alzan las ruinas de la Roma antigua. Si su lamento
por la prdida del esplendor pasado no tiene los acentos patticos de los
humanistas, no deja de quejarse del escaso recuerdo que queda de ellos y
de reiterar que fue el papa Gregorio Magno quien orden destruir los ves-
tigios de aquella civilizacin para no distraer la devota atencin de los
peregrinos cristianos.
En cuanto a la India, es bien cierto que Tafur no pas a esas regiones.
Pero s incorpor a su relato la descripcin del esplendor de aquella civi-
lizacin lejana gracias al encuentro con el mismo viajero veneciano Nic-
col dei Conti, que regresaba de aquellas tierras y le cuenta de ellas. Niccol
le hace, pues, un relato oral de su viaje, que Tafur traslada resumido a su
libro. En ste dice Tafur que muchas cosas me dio por escrito de su
mano, pero nada se sabe de esa supuesta fuente escrita ni es seguro que
existiera. El encuentro con Niccol dei Conti hubo de producirse en 1438
y Tafur redacta su libro en 1454. Lo ms probable es que tomara algunas
notas, que ahora reelabora desde el recuerdo. En el entretanto se haba
producido le informacin de Niccol a Poggio (1439) y la redaccin de
ste (acabado el tratado en 1448). No obstante, no parece que haya ningu-
na situacin de dependencia entre los dos relatos, el de Tafur y el de
Poggio, aunque lo ms probable es que los tres personajes coincidieran en
Florencia a comienzos de 1439.
14
In alcuni bagni i maschi stanno con le donne legate a loro da vincoli di sangue o
di amicizia; ogni giorno entrano nei bagni tre o quattro volte, passandovi la maggior
parte del tempo in canti, in simposi, in danze. Infatti suonano accoccolandosi un poco
nellacqua, ed molto bello vedere ragazze gi in et di prender marito, splendide e cor-
tesi, in vista, in abito e aspetto di dee. Suonando esse rialzano un poco la parte poste-
riore della veste lasciandola ondeggiare sullacqua, s che le crederesti Veneri alate. cos-
tume delle donne, quando gli uomini le osservano dallalto, chieder loro per scherzo
lelemosina. Cos vengon gettate delle monetine e specialmente alle pi belle; in parte esse
le colgono a volo con le mani, in parte stendendo le vesti, spingendosi lun laltra; e in
questo gioco si scoprono anche le pi riposte parti del corpo (Poggio Bracciolini, Epstola,
cit., p. 225).
15
P. TAFUR, op. cit., p. 198.
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En cualquier caso, aparte algunos detalles (como la descripcin del
cinamomo o canela
16
, o la referencia a prcticas antropofgicas
17
), los dos
relatos son muy diferentes. El que recoge Poggio es ms ordenado, viene
a ser una descripcin geogrfica de la India y sus regiones, quiz a partir
del modelo de Marco Polo. Resalta mucho la exuberancia de la naturaleza
y la riqueza de metales y piedras preciosas. Presta atencin a creencias
religiosas as como a costumbres y prcticas de la vida social, por chocan-
tes y desenfadados que puedan parecernos
18
.
En Tafur el relato de Niccol dei Conti es bastante desordenado, ms
bien impresionista, de detalles aislados. Interesa ms lo fantstico y fabu-
loso, como los seres monstruosos por los que pregunta y de los que Conti
dice no haber visto, o el propio Preste Juan, que ni siquiera menciona Conti
en su viaje transcrito por Poggio
19
. Tampoco hay gran precisin geogrfi-
ca y, por ejemplo, confunde el nombre de la isla Seyln, Ceiln con el de
la montaa del Paraso de la leyenda del Preste Juan. La versin del viaje
de Conti que presenta Tafur en su obra, pues, tiene todo el aspecto de ser
una serie de apuntes de un deshilachado relato oral, a lo largo de un ca-
mino en caravana, y no una deposicin curialesca como sera la relatada
ante Poggio Bracciolini.
En definitiva, la lectura atenta de las Andanas e viages nos muestra a
un Pero Tafur relacionado con personalidades importantes del humanismo
florentino del cuatrocientos. Tafur es un personaje con fcil acceso a los
protagonistas del concilio de Basilea o Ferrara-Florencia, el de la unin
de las dos iglesias. Al papa Eugenio IV le sigue primero a Florencia y a
Bolonia, en 1436, para obtener su licencia de viajar a Jerusaln. A Juan
VIII Palelogo lo visitar en Constantinopla y le contar de sus antepasa-
dos comunes. Pero ser a la vuelta del viaje, en Ferrara, en la primavera
16
In capo di questo paese, verso mezzod, la nobil isola di Zeilan che circonda due
mila miglia, nella quale si trovano, cavando, rubini, zaffiri, granate e quelle pietre che si
domandano occhi di gatta; ivi nasce la buoina cannella in gran copia, larbore della quale si
assomiglia al salice... (Poggio Bracciolini, Viaggio di Niccol dei Conti, en Relazioni di
viaggiatori, Biblioteca Classica Italiana di Scienze, Lettere ed Arti, dir. Luigi Carrer, Venezia,
Gondoliere, 1841, I, p. 241), E dize que en esta montaa Saylan nace el cinamomo fino.
(Pero Tafur, ed. cit., p. 98).
17
In una parte della sopradetta isola, che chiamano Batech, gli abitatori mangiano carne
umana, e stanno in continua guerra con i lor vicini (Viaggio di N. dei Conti, cit., p. 242),
Asimesmo dize que vido comer carne de ombres e que sta es la cosa ms estraa que l
vido (Tafur, op. cit., p. 99).
18
Vi sono alcune donne vecchie che non fanno altro mestier, per guadagnarsei il vivere,
che di vender sonagli doro, dargento, di rame, piccoli come piccole nocelle, fatti con gran-
de arte; e come luomo in et di poter usare con donne, ovvero che si voglia maritare, gli
vanno ad acconciar il membro mettendo fra carne e pelle detti sonagli, perch altramente
saria rifiutato (Viaggio di N. dei Conti, cit., p. 244).
19
Vespasiano da Bisticci dice que al concilio de la unin vinieron gentes del Preste
Juan. Era grande la confusin creada sobre este mtico personaje.
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de 1438, cuando Tafur se entreviste con ambos dignatarios, all llegados
por el traslado del concilio a la ciudad del Po, en enero de 1438. Eugenio
le recibe para que le informe de lo que ha visto en su viaje, quiso saber
de m largamente el fecho de Jerusaln e del soldn e del turco e aun del
emperador que tena a consigo, qu poder era el suyo. E yo o todo e de
aquello que saba, satisfice a su demanda e con tanto me part de l. A
Juan Palelogo, con quien haba familiarizado en Constantinopla, le lleva
cartas de su mujer y de su hermano y le acompaa a una sesin del con-
cilio, que describe
20
. Con muchas probabilidades, hubo de tener trato con
el secretario pontificio Poggio Bracciolini, que de 1434 a 1443 sigue a
Eugenio IV y al concilio. All hubo de encontrarse tambin con su muy
conocido y familiar cordobs Nuo de Guzmn, que volvera a Espaa unos
meses despus que l. Y por supuesto, hubo de encontrarse con otros hu-
manistas espaoles, como Alonso de Cartagena y su familiar Fernando de
la Torre, o Juan de Cervantes y su criado Juan Rodrguez del Padrn. La
esplndida Florencia de hacia 1439-1440 fue una magnfica encrucijada
literaria, donde curiosamente se cruzaron las inquietudes humansticas de
un notable grupo de escritores espaoles.
BELTRN DE HEREDIA, V. Nuevos documentos inditos sobre el poeta Juan de Mena.
Salmanticensis, 3, 1956, 502-508.
BRACCIOLINI, Poggio. Epstola a Niccol Niccoli. En: GARIN Eugenio (ed.). Prosatori
Latini del Quattrocento. Milano-Napoli: Riccardo Ricciardi, 1952, pp. 218-229.
. Viaggio di Niccol dei Conti. En: Relazioni di viaggiatori. Gondoliere Luigi Carrer (dir.).
Venezia: Biblioteca Classica Italiana di Scienze, Lettere ed Arti., 1841, I.
CRIVAT-VASILE, Anca. El viaje de Nicol dei Conti en los relatos de Pero Tafur y
Poggio Bracciolini. Revista de Filologa Romnica, 1997, 13, pp. 231-252.
GARIN, Eugenio. Presentazione a Ambrogio Traversari. Hodoeporicon. Tamburini, V.
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LAWRANCE, Jeremy N.H. Un episodio del proto-humanismo espaol. Tres opsculos
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1989.
MENA, Juan de. Memorias de algunos linages antiguos e nobles de Castilla. CARBALLO
PICAZO, Alfredo (ed.). Juan de Mena: un documento indito y una obra atribuida.
Revista de Literatura, 1 (1952), 269-299.
20
E aquel da ovo de ir el emperador a fablar al papa e fui con l. El emperador era
gotoso e no poda andar e levvanlo en una silla asentado ombres de una parte e de otra.
Este da lo recibi el papa muy onorablemente en una gran sala que l tene adereada e
estavan con l cardenales e arobispos e obispos e el marqus de Ferrara e otros seores de
la tierra. E estavan en sus asentamientos segn lo han de costumbre: a la parte de man
derecha, estava la silla del emperador de Alemaa e de los reyes e prncipes cristianos e, a
la man isquierda, la del emperador de Grecia e de algunos perlados e la del papa en medio
e mas alta que todas. E aquel da estovieron tres o cuatro oras en fabla, dizen que eran sobre
las dudas de la fe entre los griegos e los latinos.
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SCHIFF, Mario. La bibliothque du Marquis de Santillane. tude historique et bibliogra-
phique de la collection de livres manuscrits de D. igo Lpez de Mendoza, 1398-1458,
Marqus de Santillana, Conde del Real Manzanares humaniste et auter espagnol clbre.
Amsterdam [Paris]: Grard Th. van Heusden, 1970 [1905].
STREET, Florence. La vida de Juan de Mena. Bulletin Hispanique, 55 (1953), 149-173.
TAFUR, Pero. Andanas e viajes. Prez Priego, Miguel ngel. Sevilla: Fundacin Jos
Manuel Lara,
VESPASIANO DA BISTICCI. Le Vite. Greco, Aulo (ed.). Firenze: Istituto Palazzo Strozzi,
1970, pp. 435-441.
Fecha de recepcin: 1 de marzo de 2010
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145,
pgs. 143-164, ISSN: 0034-849X
IMPRENTA Y CRTICA TEXTUAL: LA ICONOGRAFA
DEL LIBRO DE LAS MARAVILLAS DEL MUNDO
DE JUAN DE MANDEVILLA
MARA MERCEDES RODRGUEZ TEMPERLEY
IIBICRIT-SECRIT (CONICET)
Universidad Nacional de La Plata
RESUMEN
El surgimiento de la imprenta signific un cambio sustantivo en el modo de circulacin
de los textos, hasta entonces de difusin manuscrita, e implic asimismo un grado de parti-
cipacin cada vez mayor de impresores y cajistas sobre las obras, en detrimento de la figura
autorial. Entre las innovaciones introducidas se destaca la inclusin de grabados xilogrficos,
destinados a ilustrar secciones del texto o a funcionar como recurso mnemotcnico. Sin em-
bargo, dicho corpus xilogrfico ha sido a menudo olvidado por los editores modernos, quie-
nes al momento de realizar ediciones crticas de impresos antiguos, privilegian comprensi-
blemente las variantes textuales, pero por lo general omiten toda referencia a las variacio-
nes iconogrficas. En nuestra edicin crtica de los cinco impresos castellanos del siglo XVI
del Libro de las maravillas del mundo, de Juan de Mandevilla, advertimos que las xilografas
varan de una edicin a otra, llegando incluso a desviar el significado del texto escrito o
introduciendo variantes textuales slo explicables en relacin con las imgenes que acompa-
an el texto. Por ello, consideramos que el aparato crtico debera dar cuenta de estos cam-
bios iconogrficos del mismo modo en que lo hace con las variantes lxicas.
Palabras clave: imprenta, crtica textual, iconografa, edicin de textos.
PRINTING AND TEXTUAL CRITICISM:
THE ICONOGRAPHY IN JOHN MANDEVILLES
LIBRO DE LAS MARAVILLAS DEL MUNDO
ABSTRACT
The rise of printing changed the mode of transmission of literary texts. Also, printing
implied an increased participation of printers in the works, who often introduced changes in
the original text. Some of these changes were the woodcuts and engravings that accompanied
many of the early editions, used to illustrate some chapters or to function as mnemonic de-
vice. However, this corpus xylographic has been forgotten often by modern editors. On
preparing critical editions of old prints books, textual variants are considered and studied, but
usually modern editors omit any reference to iconographic variations.
In our critical edition of sixteenth-century Castilian versions of John Mandevilles Libro
de las maravillas del mundo, we find many changes in the woodcuts between the different
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editions. Frequently, some textual variations are the consequence on trying to describe a
woodcut. So, we think that in any critical edition, the critical apparatus should account for
these iconographic changes as it does with lexical variants.
Key Words: printing, textual criticism, iconography, critical editions..
El presente trabajo, surgido a partir de la realizacin de una edicin
crtica del Libro de las maravillas del mundo y Viaje de la Tierra Sancta
de Jerusalem (LMM) en sus versiones castellanas impresas del siglo XVI
1
,
se propone rescatar el lenguaje iconogrfico de los impresos del libro de
Juan de Mandevilla, no tanto en su esttica o estilo artstico sino en la
importancia que adquieren las imgenes en el proceso de edicin crtica
de un texto.
Partimos de una premisa que, de tan obvia, aparece como un hecho
incuestionado: la paradoja en que caen muchos editores modernos, quienes
a la hora de editar textos de los siglos XV y XVI, frecuentemente pres-
cinden de manera absoluta del lenguaje iconogrfico que los acompaaba
en su formato original. En todo trabajo de edicin, lgicamente, se anali-
zan y sopesan cuidadosamente las variantes textuales, mientras que el len-
guaje iconogrfico suele considerarse como un componente casi ajeno al
texto, convirtindose as en una suerte de variante escamoteada en el tra-
bajo editorial. Esto da como resultado la manipulacin de un objeto cultu-
ral (en este caso, un libro impreso que incluye grabados) para bajo el
argumento de una edicin crtica que reconstruya un arquetipo textual o
que d cuenta de las variaciones sufridas por el texto a travs del tiem-
po, someterlo en realidad a un vaciamiento de significado que nos aleja
de los textos concretos, es decir, de las versiones efectivamente ledas en
la poca, las cuales pueden aportar elementos valiosos acerca de los tipos
de lectura, de la circulacin de textos literarios, de las diversas traduccio-
nes de una misma obra y de las relaciones entre impresores (fundamental-
mente, a partir del acostumbrado alquiler o prstamo de tacos xilogrficos
y tipografas). El anlisis iconogrfico, adems, permite iluminar la com-
prensin acerca de los modos de creacin en los diversos talleres de im-
prenta y los procedimientos llevados adelante por los editores para identi-
ficar un producto destinado al xito comercial.
Este respeto por el soporte o formato original en el que circulaban
dichos textos no significa comulgar con las posturas extremas de Bernard
1
RODRGUEZ TEMPERLEY, Mara Mercedes (ed.). Juan de Mandevilla: Libro de
las marauillas del mundo y del Viaje de la Tierra Sancta de Jerusalem (Impresos castella-
nos, siglo XVI). Edicin crtica, estudio preliminar y notas. Buenos Aires: IIBICRIT-SECRIT
(Incipit Publicaciones, Ediciones Crticas 6), 2011.
IMPRENTA Y CRTICA TEXTUAL: LA ICONOGRAFA DEL LIBRO DE LAS MARAVILLAS... 145
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Cerquiglini
2
en cuanto a la variacin permanente de los textos medievales
que los define en su caracterstica identitaria, ni mucho menos con el ex-
tremismo invalidante de John Dagenais
3
y su paradigma escriptural, que
considera la materialidad de los manuscritos y cdices medievales como
nica aproximacin vlida a los textos del periodo. Simplemente, busca-
mos insistir sobre un aspecto desatendido con frecuencia por la disciplina
ecdtica de un modo un tanto inexplicable. No debemos soslayar el hecho
de que, ms a menudo de lo que se cree, los grabados generan amplifica-
ciones textuales o interpolaciones, mientras que otras veces, como ya ve-
remos, determinadas lecciones o variantes slo se explican por la presen-
cia de un grabado. Entendemos que la riqueza del corpus iconogrfico no
debe soslayarse en la edicin crtica sino, por el contrario, sistematizarse
de algn modo particular en el aparato crtico, ya que las variantes xilo-
grficas pueden clasificarse del mismo modo que las variantes textuales:
adicin, omisin, alteracin, etc.
En el caso del Libro de las maravillas, de Juan de Mandevilla, la his-
toria de transmisin textual adquiere ribetes ms que interesantes por su
complejo itinerario, que incluye traducciones al aragons y al castellano, y
la circulacin peninsular en formato manuscrito e impreso. En primer lu-
gar, se trata de un texto redactado originariamente en anglonormando a
mediados del siglo XIV, que llega por primera vez a la Pennsula a fines
de dicho siglo en una traduccin aragonesa (existen tambin noticias de
traducciones catalanas, probablemente del siglo XV, hoy perdidas). De esta
tradicin manuscrita hispnica slo se conserva el manuscrito aragons M-
III-7, guardado en la biblioteca de El Escorial, y del cual realizramos
una edicin crtica en 2005
4
.
Posteriormente, ya en tiempos de la imprenta, el libro reverdece y se
difunde, traducido al castellano, a travs de cuatro ediciones valencianas
(Jorge Costilla, 1521; [Juan Joffre?], 1524; Jorge Costilla, 1531 y Juan
Navarro, 1540) y de una publicada en Alcal de Henares en 1547 [Juan
de Brocar?]
5
. Estas traducciones castellanas, sin embargo, no derivan del
2
CERQUIGLINI, Bernard. Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie. Paris:
Seuil, 1989.
3
DAGENAIS, John. The Ethics of Reading in Manuscript Culture: Glossing the Li-
bro de buen amor. Princeton: Princeton University Press, 1994.
4
RODRGUEZ TEMPERLEY, Mara Mercedes (ed.). Juan de Mandevilla: Libro de
las maravillas del mundo (Ms. Esc. M-III-7). Edicin crtica, estudio preliminar y notas.
Buenos Aires: Secrit. 2005, Serie Ediciones Crticas, 3.
5
Valencia: Jorge Costilla, 1521 (British Library, C20.e.32); Valencia: [Juan Joffre?],
1524 (Biblioteca Nacional de Madrid, R 13148; Biblioteca Comunale di Mantova, q-IV-
59); Valencia: Jorge Costilla, 1531 (Hispanic Society of America, New York, G370
M2.M3618 1531, olim 107 M31; Valencia: Juan Navarro, 1540 (British Library C.55.g.4
y Biblioteca-Museo Balaguer, A-F8, G-H6); Alcal de Henares: [Juan de Brocar?], 1547,
(British Library, 149.e.6).
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manuscrito aragons (perteneciente a la rama continental dentro de la fa-
milia de los testimonios europeos) sino que provienen de una tradicin
hbrida (continental e insular)
6
, probablemente derivada de algn manus-
crito francs en el cual ya estuvieran entrelazadas ambas ramas, como el
de la BNF, Fonds Smith Lesouf 65 [P15]
7
. Para clausurar este crculo
itinerante o suerte de tradicin laberntica, el modelo iconogrfico seguido
por los impresos castellanos es indudablemente de origen alemn (el edita-
do por Anton Sorg en Augsburgo, en 1480), segn puede advertirse con
slo observar los grabados que lo ilustran, copiados por los impresores
hispnicos, si bien stos incurren ocasionalmente en ciertos desvos, algu-
nos de los cuales sern objeto de nuestro estudio
8
.
Uno de los aportes de nuestro trabajo, consistente en la realizacin de
las ediciones crticas del Libro de las maravillas del mundo en sus traduc-
ciones peninsulares, radica en presentar y completar el estudio de las ver-
siones hispnicas de este libro de viajes en su ntegra dimensin (etapa
manuscrita / etapa impresa), procedimiento que permite verificar las varia-
ciones y manipulaciones a las que son sometidos los textos literarios en los
primeros aos de la imprenta y reconocer la complejidad del proceso lite-
6
Sobre las tradiciones insular y continental del Libro de las maravillas, ver el captulo
A.3. Familia textual de nuestra edicin del manuscrito escurialense (RODRGUEZ TEM-
PERLEY, 2005, op.cit., pp. LXXII-LXXIV).
7
Dicho manuscrito ha sido estudiado, en relacin con la tradicin castellana, por Alda
ROSSEBASTIANO (La tradizione ibero-romanza del Libro de las maravillas del mun-
do, di Juan de Mandavila. Alessandria: Studi, 1997) y ms recientemente por Lidia BAR-
TOLUCCI en dos trabajos (A proposito delle versioni castigliani a stampa di Jean de
Mandeville. Aevum, 2008, 82: 3, pp. 611-620; Intorno al Ms. P15 di Jean de Mandeville.
En: BABBI, Anna Mara; Silvia BIGLIAZZI, y Gian Paolo MARCHI (eds.). Bearers of a
tradition. Studi in onore di Angelo Righetti. Verona: Edizioni Fiorini, 2010, pp. 19-25). La
investigadora italiana se inclina por considerarlo como un modelo muy prximo sobre el
cual se realiz la traduccin castellana: Circa il modello da cui derivano le stampe castigliane,
diversamente sia da Marsh, che ipotizza una redazione latina, sia da Alda Rossebastiano,
che li vuole derivati da un ms. continentale per la prima parte e solo per la parte finale da un
testimone della Versione Insulare, riteniamo che il ms. guida da cui viene effettuata la
traduzione castigliana sia un unico ms. che contiene un testo ibrido como P15 (p. 619).
Si bien coincidimos con su opinin en lneas generales, guardamos ciertos reparos para
aceptar todos los ejemplos que propone en su frondoso artculo, ya que tenemos una inter-
pretacin diferente para el origen de algunos de ellos. Al respecto, ver el Estudio Preliminar
a nuestra edicin (2011, pp. LXV-LXX).
8
Sobre los impresos de la obra de Mandevilla en Alemania, ver Josephine W. BENNETT
(The rediscovery of Sir John Mandeville. New York: Modern Language Association, 1954,
pp. 364-371). La primera edicin alemana con estampas corresponde a c. 1478. Tena Tena,
quien estudi las xilografas del impreso castellano de 1524, elige la de 1481 porque es la
que considera que comparte mayor nmero de ilustraciones con la mencionada edicin his-
pnica, objeto de su estudio (TENA TENA, Pedro. Fuentes germanas en grabados de un
texto de viaje a Tierra Santa: Juan de Mandeville (Valencia, 1524). Gutenberg-Jahrbuch,
1996, 71, pp. 80-87).
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rario, en el que resultan claramente distinguibles una etapa de creacin y
una etapa de transmisin y recepcin. Es en esta ltima donde reconoce-
mos casos en los que las variaciones operadas sobre las obras literarias
llegan a conformar un texto sustancialmente distinto al que tuviera lugar
en su gnesis primaria, fenmeno significativo y desconcertante para los
estudiosos de la literatura y de la figura autorial de distintos perodos.
Tal como ya apuntramos en trabajos anteriores
9
, los cambios textuales
introducidos en las traducciones castellanas del LMM, fundamentalmente
sobre temas dogmticos y religiosos, distinguen las versiones mandevilles-
cas del siglo XVI de las tempranas del XIV, ms cercanas al arquetipo.
As, mientras el LMM es un ejemplo de tolerancia religiosa segn los
manuscritos conservados del siglo XIV, en las versiones impresas castella-
nas del XVI Mandevilla se convierte en un intransigente defensor de la
ortodoxia catlica, amplificando pasajes referidos a los sacramentos, mo-
dificando el lxico en aras de una mayor precisin terminolgica en cues-
tiones dogmticas, omitiendo pasajes sobre creencias supersticiosas, mori-
gerando crticas hacia los cristianos y el clero, moralizando vietas que
ilustraban pasajes del texto o aadiendo grabados de temtica religiosa, entre
otros procedimientos estudiados.
Como han sealado fillogos de la talla de Pasquali, Contini y Ordu-
na, cada texto a editar presenta su propia problemtica, motivo por el cual
debern adaptarse los principios tericos y metodolgicos de la ecdtica
para cada caso particular. Para tomar el smil potico de Alberto Blecua,
ms a menudo de lo que quisiramos, el paseo seguro por entre los rbo-
les del huerto terico no nos brinda la experiencia necesaria para una tra-
vesa por la confusa selva de la prctica
10
. Apelamos entonces a la repetida
definicin del maestro Contini, por la cual toda edicin crtica no es ms
que una hiptesis de trabajo
11
. Esto nos obliga a replantearnos la idea
de texto en el tiempo, en la que tanto insista Germn Orduna: Cada
texto tiene su historia: historia de creacin e historia de transmisin y re-
cepcin
12
.
Y es dentro de esta historia textual donde se encarna la problemtica
presente en la edicin crtica del LMM con respecto al lenguaje icono-
9
RODRGUEZ TEMPERLEY, Mara Mercedes. Variaciones textuales y cambios cul-
turales en un libro de viajes. El caso de Juan de Mandevilla en Espaa. En: ORDUNA, Ger-
mn et al. Estudios sobre la variacin textual. Prosa castellana de los siglos XIII a XVI.
Buenos Aires: Secrit (Incipit Publicaciones, 6), 2001, pp. 169-195, e Imprenta y variacin
textual: el caso de Juan de Mandevilla. Incipit, 2005-2006, XXV-XXVI, pp. 526-536.
10
BLECUA, Alberto. Manual de Crtica Textual. Madrid: Castalia, 1983, p. 12.
11
CONTINI, Gianfranco. Breviario di ecdotica. Milano-Napoli: Riccardo Ricciardi
Editore, 1986 [1970], p. 74.
12
ORDUNA, Germn. Ecdtica. Problemtica de la edicin de textos. Kassel: Edition
Reichenberger, 2000, p. 2.
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grfico de la primera imprenta: resulta insoslayable el hecho de que los
cinco impresos castellanos del siglo XVI no solamente presentan variantes
textuales de inters, sino que tambin los grabados que ilustran su conte-
nido varan en ciertos casos muy significativamente de una edicin a
otra.
Como ya hiciramos referencia, las xilografas utilizadas en las edicio-
nes castellanas son calcos que copian las entalladuras pertenecientes a uno
de los primeros impresos alemanes ilustrados del LMM, el editado por
Anton Sorg en Augsburgo, en 1480. Dicha edicin germana resultara as
una especie de arquetipo iconogrfico del cual derivara el lenguaje xi-
logrfico de los impresos peninsulares. Sin embargo, se producen varian-
tes significativas, que analizaremos ms adelante a travs de ejemplos, y
que nos develan el carcter creativo e interventor de los impresos castella-
nos con respecto a otras tradiciones impresas europeas del LMM
13
.
stos no innovan slo en la materia textual sino tambin en la icono-
grafa: los impresos de Valencia y Alcal cambian algunos de los grabados
originales de las ediciones alemanas y los reemplazan por otros provenien-
tes del Liber Chronicarum de Hartmann Schedel (Nremberg: Anton Ko-
berger, 1493), de la Legenda Aurea Sanctorum (Basel: Nicolaus Kesler,
1486), del Libro del juego de las suertes de Lorenzo Spirito [Valencia:
Jorge Costilla, 1515], de La vida y fabulas de Ysopo (Valencia: Juan Jo-
ffre, 1520), de la Suma de todas las crnicas del mundo (Valencia: Jorge
Costilla, 1510) o de los libros de caballeras, entre otros, lo cual incide
indiscutiblemente en el producto final, en una poca en donde an no est
divulgada la lectura masiva y en la cual todava la cultura icnica se uti-
liza como medio de difusin para aquellos que no saben leer
14
.
13
Al respecto, cabe mencionar que tambin los impresos franceses (como los de Lyon
c. 1490 y Lyon c. 1508) reproducen los grabados de los impresos alemanes. Sin embargo,
consideramos importante aclarar que, mientras los impresos franceses copian fielmente las
estampas de Sorg (al punto de entrar en duda si no se tratar de los mismos tacos xilogrficos,
alquilados o tomados en prstamo), las ediciones castellanas recrean constantemente deta-
lles (en la vestimenta, en el armamento, en el paisaje, etc.). Por ello, distinguimos la labor
claramente creativa de los ilustradores castellanos.
14
Para ilustrar esta idea, ver el captulo C.3. Variacin iconogrfica del Estudio Preli-
minar a nuestra edicin crtica de los impresos castellanos del Libro de Mandevilla (RODR-
GUEZ TEMPERLEY, 2011).
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En esta selva confusa de la prctica nuestra hiptesis de trabajo
considera vlido realizar una edicin crtica cindonos no slo a las va-
riantes textuales sino buscando el modo de dar cuenta de toda la riqueza
iconogrfica que, como un texto segundo, guiaba a los receptores en la
interpretacin, llegando en ciertos casos a desviar el significado del relato
o a introducir variantes textuales en funcin de los grabados existentes.
Estamos en un todo de acuerdo con Rubio Tovar cuando afirma que no es
posible considerar las miniaturas como algo externo al texto, sino como
parte de l
15
. Dar cuenta de dichos cambios en el aparato crtico de la
edicin supone un recurso metodolgico para registrar y desplegar la his-
toria de transmisin y recepcin del texto. Por ello, proponemos un modo
de anotacin que hemos implementado en nuestra edicin crtica de los im-
presos castellanos del libro de Mandevilla, segn exponemos a continuacin.
En primer lugar, indicamos la presencia de entalladuras en donde stas
aparecen. Dado que las mismas difieren segn los testimonios, sealamos cada
caso con el siguiente tipo de anotacin, en el cuerpo del texto: <XIL. 1> (xi-
lografa presente en 1521 y en el resto de los impresos; el nmero indica el
15
RUBIO TOVAR, Joaqun. La vieja diosa. De la Filologa a la posmodernidad. Alcal
de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2004, p. 423.
o
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orden de aparicin); <XIL. 2; 1547 om.> (grabado presente en todos los tes-
timonios excepto en el de 1547, que lo omite); <XIL. 3; 1547 alt.> (xilo-
grafa presente en todos los testimonios, excepto en el de 1547, que la cam-
bia por otro grabado); <XIL. 4; 1531 var.> (el impreso de 1531 coloca una
entalladura esencialmente igual a la xilografa 4 pero con algn detalle di-
ferenciador o agregado en el dibujo, que la convierte en una variacin de
aqulla); <XIL. 1524 I>, <XIL. 1531 I>, <XIL. 1540 I> o <XIL. 1547 I>
(estampas agregadas por los impresos de referencia, y orden de aparicin de
las mismas, sealado con numeracin romana). Asimismo, al final de cada
captulo acompaamos dos tipos de notas: a) notas crticas explicativas so-
bre aspectos textuales, que dan cuenta de algunas lagunas o reduccin del
contenido textual, amplificaciones y variaciones textuales significativas con
respecto a otros testimonios conservados, tales como el nico manuscrito en
lengua hispnica, el aragons Esc. M-III-7, y otros testimonios franceses
manuscritos e impresos, y b) variantes xilogrficas, en las que se sealan y
reproducen las variantes en los grabados de los distintos testimonios, con una
breve descripcin de la estampa introducida en cada caso, a fin de que los
lectores puedan establecer comparaciones con las originales. Por ltimo, en
el Anexo IV (Grabados) que acompaa la edicin, se numeran, describen,
cotejan e identifican las estampas xilogrficas de todos los testimonios en un
cuadro comparativo
16
.
Si fillogos de la talla de Pasquali y Branca no olvidaron el alcance y
la importancia del lenguaje iconogrfico en los estudios filolgicos, enten-
demos que, desde nuestra modestsima postura, debemos aportar los resul-
tados de la propia experiencia en la edicin del LMM
17
. Tambin Kurt
16
En tal sentido, tomamos en cuenta los primeros impresos alemanes ilustrados, que
servirn como modelo para los impresos castellanos y franceses posteriores: los de 1480 y
1481 (Ausgsburgo: Anton Sorg) y de 1482 (Augsburgo: Johan Schnsperger), as como
tambin los impresos franceses de Lyon, c. 1490, s.e. [Nicolaus Philippi y Marcus Reinhart]
y de Lyon, c. 1508, Claude Nourry, tanto para iluminar cuestiones textuales como icono-
grficas.
17
Esta idea de que el lenguaje iconogrfico debe ser estudiado en profundidad en pos de
intereses filolgicos no es nueva en absoluto. El gran maestro Giorgio PASQUALI (Storia
della tradizione e critica del testo. Firenze: Le Lettere, 2010 [1934
1
, 1952
2
]), refirindose a
la edicin de textos antiguos, repasaba un caso emblemtico con respecto a la datacin de
los manuscritos de Terencio. Dentro de la denominada recensin caliopiana, se distingue el
grupo , que se caracteriza porque algunos de los testimonios llevan ilustraciones al co-
mienzo de cada escena. El estudio de los dibujos y sus particularidades le permite a Pasquali
comprobar que la fecha postulada por Gnther JACHMANN (Die Geschichte des Terenz-
textes in Altertum. Basel: Reinhardt, 1924) para algunos de ellos (el siglo IV) sera errnea,
y que la misma debera retrasarse hasta el siglo V o incluso VI si se toman en cuenta los
detalles histricos que aportan las ilustraciones (sobre vestimenta, arquitectura, armas de los
soldados, etc.). Asimismo, el anlisis de las imgenes tambin permitira determinar el ma-
nuscrito sobre el cual se habra basado el texto ilustrado, a la vez que, en aquellos casos en
que las imgenes no se ajustan estrictamente al texto (por ejemplo, cuando se dibujan per-
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Weitzmann, desde el punto de vista artstico, abord en los aos 40 la
relacin entre texto y miniaturas a travs del estudio comparativo de los
ciclos de imgenes que ilustraban el Antiguo Testamento y los orgenes de
dicho corpus iconogrfico. Sus ideas a menudo remiten a la crtica tex-
tual, cuya metodologa pone en correlato con la crtica pictrica, sealan-
do similitudes y diferencias entre ambas disciplinas, las cuales comparten
el mismo mundo u objeto, el rollo y el cdice:
A la hora de hacer la historia de la ilustracin de un determinado texto, hemos de
tener en cuenta no slo los manuscritos que conservan la conexin que haba
entre las miniaturas y el texto base, sino tambin las refundiciones textuales que
contienen escenas entresacadas del ciclo pictrico original
18
.
La interesante problemtica acerca de los motivos por los cuales el len-
guaje iconogrfico merece ser atendido en el trabajo ecdtico podra resu-
mirse en los ejemplos que siguen, tomados de la tradicin mandevillesca.
El primer caso curioso y claramente ilustrativo del fenmeno que bus-
camos estudiar nos lo brinda la descripcin de los habitantes de cierta isla,
quienes comen carne y pescado crudo:
Ay assimesmo otra ysla donde non tienen las personas fruente de los ojos arri-
ba. Estas gentes van assi por sobre la mar como nosotros ymos por la tierra seca,
y comen carne y pescado crudo (1521, 59r)
19
.
El grabado que ilustra la escena muestra a un hombre semi-sumergido
en el agua, tomando pescados. La caracterstica ms notable es que parece
faltarle parte de la cabeza. En este lugar, las fuentes francesas traen una
leccin bien diferente, que coincide con la del manuscrito aragons (trans-
cribimos como ejemplo en francs el del Ms. BNF Fonds Smith Lesouf
65 [P15], y a continuacin, el fragmento segn el manuscrito escurialense):
sonajes en actitudes que no corresponden a la escena), habra que buscar el origen de tal
desajuste en una mala lectura por parte del ilustrador. Al respecto, ver tambin GRANT,
John N. and the miniatures of Terence. The Classical Quarterly, New Series, 1973,
23: 1, pp. 88-103. Otro reconocido fillogo italiano, Vittore BRANCA (Boccaccio visualizza-
to. Narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, 3 vols. Torino: Einaudi,
1999), es quizs quien mejor representa esta corriente que ana el estudio de la relacin
entre texto e imgenes, a travs de su monumental trabajo sobre los manuscritos ilustrados
de las obras de Boccaccio, en el cual busca catalogar y clasificar las ms de 7000 imgenes
que los ilustran. Branca establece cmo la literatura boccacciana puede resumirse en imge-
nes, las cuales enfatizan detalles de la trama narrativa que orientan la interpretacin del tex-
to. El mismsimo Boccaccio se vuelve as un autor-intrprete de su propia obra cuando
debi indicar qu tipo de imgenes eran convenientes para aclarar el sentido de sus novelas
e incluso a travs de su participacin como ilustrador de sus propios textos.
18
WEITZMANN, Kurt. El rollo y el cdice. Un estudio del origen y el mtodo de la
iluminacin de textos. Madrid: Nerea, 1990 [1970], p. 102.
19
Todas las citas de los impresos castellanos de Mandevilla estn tomadas de nuestra
edicin crtica (RODRGUEZ TEMPERLEY, Mercedes (ed.), op. cit., 2011), que se repro-
ducen con el correspondiente aparato crtico.
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y a vne autre ysle ou les gens sont tous peluz fors la face et les paumes/ celles
gens vont aussi bien par dessuz la mer comme par dessuz la terre seche et menguent
poisson et char creue (P15 85r; Deluz, 2000, p. 461)
20
ay vna otra villa do las gentes son todos peludos sino que la cara et las palmas.
Aquellas gentes van assi bien por medio de la mar como por la tierra et comen
carne et pescado todo crudo (Esc. 85v);
Esta variante textual motiv la atencin de la investigadora italiana Lidia
Bartolucci
21
, quien vio esta lectura como ajena a la tradicin textual insu-
lar a la cual adscribe esta porcin del texto castellano, lo cual la llev a
indagar en multiplicidad de manuscritos mandevillescos en busca de esta
variante que no encontr en otros testimonios. Lo curioso es que los im-
presos alemanes precedentes ofrecen el mismo grabado pero con la cabeza
completa. Una de las explicaciones posibles es que el taco xilogrfico uti-
lizado en las ediciones castellanas estuviera roto, o fuera copia de uno que
ya estaba daado. Por ese motivo, los impresos de Valencia 1521 y 1524
describen el grabado, aadiendo slo non tienen las personas fruente de
los ojos arriba (1521, 59r; 1524, 50r), mientras que las ediciones poste-
riores (Valencia 1531, 1540 y Alcal 1547) refuerzan: a manera de me-
dia cabea. Los impresos franceses reproducen una vieta similar a las
de los impresos castellanos (es decir, con la frente amputada), pero el tex-
to es ms fiel al arquetipo, sin introducir las variantes que presentan las
ediciones peninsulares, las cuales no estn siguiendo ninguna fuente previa
o modelo en particular sino que buscan reponer en el texto aquellos as-
pectos que muestra el grabado utilizado para ilustrar la descripcin:
20
DELUZ, Christiane (ed.). Jean de Mandeville: Le livre des merveilles du monde. dition
critique. Paris: CNRS Editions, 2000. Se trata de la nica edicin crtica de la tradicin
insular en francs del LMM.
21
BARTOLUCCI, 2008, op. cit., p. 614.
Augsburgo:
Anton Sorg,
1480, 1481
Augsburgo:
Johan Schnsperger
1482
Lyon: [Nicolaus Philippi y
Marcus Reinhart], c. 1490;
Lyon: Claude Nourry,
1508?]
Ay assimesmo otra ysla donde
non tienen las personas
fruente de los ojos arriba
(Valencia, 1521, 59r;
Valencia,1524, 50r)
Todas aquellas gentes que en
ella biuen no tienen frente de
los ojos arriba, a manera de
media cabea (Valencia, 1531,
59r; 1540, 57r; Alcal
1547, 54r)
Apres de ceste isle en ya vne autre ou les
gens sont tous velus fors le visaige et vont
par la mer et par la terre comme les aultres
et ne mengent que chair et poisson tout cru
(Lyon 1490, p. 132; Lyon 1508: fol. 61r)
o
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No es el nico caso en que un grabado genera variantes textuales, pro-
ducto de la descripcin o comentario de los impresores o cajistas sobre la
imagen que tienen ante s:
En otra ysla ay gentes que tienen los pies como cauallos
22
, e tienen cuernos
23
, y
son muy poderosas gentes y grandes corredores, porque
24
corriendo toman las
bestias saluajes y se las comen (44v)
Valencia 1521, 44v;
1531, 1540 y copia
de Alcal 1547
Augsburgo 1480-1481;
Lyon 1490, p. 99;
Lyon 1508, 46v
Valencia, 1524, 45r
Las estampas de todas las ediciones castellanas provienen en este caso
del Liber Chronicarum de Hartmann Schedel (Nremberg: Anton Kober-
ger, 1493). Como resulta fcil advertir, no han tomado el modelo alemn
de Anton Sorg. Por ello, los grabados de las ediciones castellanas son acom-
paados por variantes textuales, en un todo de acuerdo con la descripcin
de dichas entalladuras: los pies como cabras (para 1531, 1540 y 1547)
y como cauallos para 1524. Este ltimo testimonio omite que estas gen-
tes tengan cuernos (porque de hecho, en la estampa no los tienen, a
diferencia de la que aparece en los otros impresos de 1521, 1531, 1540 y
1547, donde los cuernos son acaso el rasgo ms sobresaliente).
Existen otros casos de desviacin del arquetipo iconogrfico original.
Un ejemplo proviene de la edicin de Alcal de Henares de 1547, que
inserta ocho grabados procedentes de la Legenda Aurea Sanctorum (Basel:
Nicolaus Kesler, 1486). El problema surge al comparar las entalladuras
presentes en las otras ediciones castellanas y advertir que las imgenes de
la de Alcal provocan desajustes semnticos entre lo que dice el texto y
lo que muestra la xilografa.
Al respecto, los casos ms llamativos resultan ser una escena hagiogrfi-
ca en la que un mrtir de rodillas es atravesado por la lanza de un solda-
do ante la negativa de adorar un dolo, utilizado por el impreso alcalano
para ilustrar la muerte de Abel a manos de Can (fol. 27v). Otro ejemplo
corresponde a un grabado que ilustra cmo un grupo de soldados mata
22
cauallos] cabras 1531, 1540, 1547.
23
e tienen cuernos] om. 1524.
24
porque] que 1531, 1540, 1547.
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cruelmente a varios nios mientras una mujer llora arrancndose los cabe-
llos (indubitable imagen de los Santos Inocentes), utilizado en el impreso
de 1547 para representar la costumbre de comprar y vender nios en la
regin de Lamoy (fol. 39v). Por ltimo, verificamos otra escena de mar-
tirio, en la cual un verdugo se halla presto para decapitar a un santo con
nimbo, en reemplazo de la que ilustraba el rito funerario de los habitantes
del reino de Riloch (fol. 61r), donde al morir el padre, un sacerdote se
encargaba de cortarle la cabeza, la colocaba en un plato y se la entregaba
al hijo (esto es lo que muestra la xilografa del resto de las ediciones cas-
tellanas, copia de la de Sorg). La comparacin entre las imgenes de los
primeros impresos, fieles a la tradicin iconogrfica germana, y las estam-
pas utilizadas en la edicin castellana de Alcal 1547, inevitablemente re-
vela la incidencia que sobre los lectores puede tener el tomar una u otra
edicin, ya que las escenas de violencia o costumbres de pueblos paganos
o idlatras se convierten en martirios cristianos, elocuentes imgenes de
santorales que nada tienen que ver con las maravillas, idolatras o rare-
zas de tierras lejanas
25
.
25
Las imgenes tomadas de la Legenda Aurea Sanctorum (Basel: Nicolaus Kesler, 1486)
corresponden, respectivamente, a la Vida de Santo Toms Apstol, De Innocentibus y De
septem fratibus qui fuerunt filis beati felicitatis y De septem machabeis (la misma estampa
es utilizada para ilustrar estas dos ltimas vidas de santos).
Alcal de Henares 1547, 24r Valencia 1521, 27v;
Valencia 1524, 27r;
Valencia 1531, 27r; Valencia, 1540, 26r
Valencia 1521, 39v; Valencia 1524, 39v;
Valencia 1531, 39v; Valencia, 1540, 38r
Alcal de Henares 1547, 35v
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Ya Moseley
26
se haba referido a las metamorfosis del Libro de las
maravillas en sus distintas versiones. Lo que este autor advirti en el pla-
no textual tendra tambin su correlato en el plano iconogrfico. Es obvio
que el cambio de grabados en la edicin alcalana de 1547 da como resul-
tado una suerte de versin piadosa del LMM, sobre todo si tomamos en
cuenta el altsimo grado de influencia que tenan las imgenes sobre quie-
nes no saban leer pero que sin embargo mantenan relacin con los li-
bros. Tambin el impreso de Valencia 1524 se caracteriza por el aadido
de numerosas xilografas con escenas de la vida de Cristo, de la Virgen
Mara y otros temas piadosos, lo cual le confiere a dicha edicin una iden-
tidad propia y particular, ausente del resto de los testimonios castellanos.
Los impresos alemanes del Augsburgo traen a continuacin de la por-
tada una estampa a plana entera que representa a un joven Juan de Mande-
villa, en la cual se lo muestra de pie, con su espada de caballero, un es-
tandarte y una cruz en la frente que simboliza su carcter de peregrino a
Tierra Santa, y una filacteria con la leyenda Johannes de Montevilla.
Este grabado est ausente de los impresos castellanos, aunque no de los
franceses, como los de Lyon c. 1490 y c. 1508, que lo reproducen. Es
costumbre que luego del colofn se aada la marca del impresor o alguna
vieta decorativa (orlas, etc.). Lo curioso es que dos impresos, el de Lyon
(Claude Nourry, c. 1508) y el de Valencia (Joan Navarro, 1540) incorpo-
ran dos entalladuras que el resto de las ediciones omite. El impreso fran-
cs repite el grabado que ya figuraba en la portada: un caballero jinete, al
ms puro estilo de los que ilustraban los libros de caballeras. El impreso
valenciano, por el contrario, aade la figura de un escritor en su pupitre,
tomada de la Suma de todas las crnicas del mundo (Valencia: Jorge Cos-
tilla, 1510, fol. 1r). Cul podra ser el motivo de esta inclusin tan di-
Valencia 1521, 61r; Valencia 1524, 61v;
Valencia 1531, 61r; Valencia, 1540, 58v
Alcal de Henares 1547, 55r
26
MOSELEY, C. W. R. D. The Metamorphoses of sir John Mandeville. Yearbook of
English Studies, 1974, 4, pp. 5-25.
o
145, 143-164, ISSN: 0034-849X
versa? La clave est en las palabras con las que Juan de Mandevilla, el
autor, cierra su libro:
Es de saber que yo, Johan de Mandauila
27
, cauallero susodicho, me parti de mi
tierra y passe [l]a mar en el ao de la gracia y salud de la natura
28
humana de mill
y .ccc. y .xxij. aos. Y despues aca he andado muchos passos y tierras
29
, y he
estado en compaias buenas y en muchas y diuersos fechos bellos y en grandes
enpresas
30
. Agora soy venido a reposar en edad de viejo antiguo
31
, y acordandome
de las cosas passadas, he escripto
32
como mejor pude aquellas cosas que vi y
o por las tierras por
33
donde anduue... (fol. 62r)
Augsburgo, 1480
Lyon c. 1490 y c. 1508
Valencia, 1540 Lyon, c. 1508
A travs de la eleccin del grabado, el impreso de Lyon c. 1508 pri-
vilegia la figura del cauallero susodicho, es decir, del caballero viaje-
ro (recordemos la extensa y difundida tradicin europea, que identificaba
a Mandevilla como un caballero ingls nacido en St. Albans). La icono-
grafa caballeresca en boga le aport esa figura, que reproduce la estampa
de un hombre de accin, en consonancia con las aventuras vividas durante
el maravilloso y largo viaje por tierras extraas y en clara analoga con la
representacin iconogrfica de los exitosos libros de caballeras, de difu-
27
Johan de Mandauila] Juan de Mandauilla 1531, 1540, 1547.
28
de la natura] om. 1531, 1540, 1547.
29
muchos pasos y tierras] muchas tierras y passos peligrosos 1531, 1540, 1547.
30
y he estado en compaias buenas y en muchas y diuersos fechos bellos y en grandes
enpresas] heme hallado en muchos hechos notables y dignos de inmortal memoria 1531,
1540, 1547.
31
Agora soy venido a reposar en edad de viejo antiguo] Y como sea cosa natural y de
mucha razon nadie no poder oluidar su patria natural, pues assi yo, despues de auer casi
rodeado todo el mundo y ya cargado de la complida vejez |complida y anciana vejez 1540;
complida vejez 1547|, acorde de venir a reposar a la mia 1531, 1540, 1547.
32
escripto] escrito 1531, 1540, 1547.
33
por] om. 1531, 1540, 1547.
o
145, 143-164, ISSN: 0034-849X
sin masiva durante esos aos. El impreso valenciano de 1540, por el
contrario, rescata la figura erudita, enciclopdica, la del Mandevilla ancia-
no (en edad de viejo antiguo) que escribe los recuerdos de su travesa.
De esta manera, ambos grabados guan a los lectores en la identifica-
cin de figuras autoriales que se muestran como antagnicas o contrapues-
tas: el viajero intrpido y aventurero de la juventud y el escritor anciano
que, en el reposo de su scriptorium, revive su itinerario a travs de una
narracin tarda
34
. Dichas figuras, en honor a la verdad, deberan ser com-
plementarias, por tratarse de la misma persona que ensaya en realidad dos
formas distintas del mismo viaje: la experiencia prctica y la experiencia
de escritura.
Uno de los aspectos ms sobresalientes en las versiones castellanas con
respecto a otras traducciones europeas del LMM, consiste en el espacio
dedicado a las razas monstruosas. stas, prototipo de las maravillas que
configuran la alteridad en los confines del mundo, ya tenan un lugar des-
tacado en el ttulo y portadas de las ediciones espaolas: Libro de las
marauillas del mundo y del Viaje de la Tierra Sancta de Jerusalem y de
todas las prouincias y cibdades de las Jndias y de todos los ombres mos-
truos que ay por el mundo, con muchas otras admirables cosas.
Las estampas que ilustran de las portadas slo se refieren a los hom-
bres monstruos o razas plinianas, y se van incrementando en las sucesivas
ediciones: los impresos de 1521, 1524 y 1540 llevan cuatro grabados; el
de 1531, ocho, y el de 1547, diez. Esto significa que la tctica comercial de
los impresores peninsulares para provocar la atencin en los lectores del
LMM era, indudablemente, la temtica monstruosa.
Pero lo que evidencian en un comienzo las portadas y el ttulo, tiene
tambin su correspondencia dentro del texto, a travs del incremento de
grabados de ombres mostruos, las cuales, tomando como modelo las del
Liber Chronicarum de H. Schedel (Nremberg: Anton Koberger, 1493),
reemplazan los grabados del arquetipo iconogrfico germnico ideados por
Anton Sorg y suman nuevos monstruos a los ya existentes.
En el folio 45r de la edicin de Valencia 1521 (seguida por todas las
otras ediciones valencianas) se aaden ocho xilografas que ilustran razas
monstruosas, tomadas del mencionado Liber Chronicarum, lo cual signifi-
ca que no pertenecen a la tradicin iconogrfica germana del libro de
Mandevilla. Con el objeto de que tal incremento xilogrfico no quede sin
la debida explicacin discursiva, se agrega contenido textual que interpreta
y describe las figuras, creando as nuevos monstruos, que no figuran en
34
A pesar de que Mandevilla fue un viajero de escritorio que escribi su relato a
partir de una hbil combinacin de otros existentes y no de su propia experiencia de un
viaje real, siempre se lo consider como un gran viajero que haba visto lo que describa en
su Libro, y as fue ledo.
o
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ninguna de las versiones o traducciones conocidas del libro de Mandevilla,
excepto en la tradicin castellana. Dichas adiciones, adems, incluyen re-
ferencias a fuentes y auctoritates (las escrituras de Alexandre Magno,
un dotor llamado Sigon y otro que dizen Menfodoro)
35
, algo que a todas
luces es ajeno a la tradicin textual mandevillesca, debido a que nuestro
autor se caracteriz siempre por mostrar el relato de su viaje como pro-
ducto de su propia experiencia y no de sus lecturas, obviando toda men-
cin a fuentes previas e incluso a auctoritates, a excepcin de la Biblia.
En las escrituras de Alexandre Magno
36
se lee que en
37
vna prouincia
de la India llamada Sitia ay
38
vnos ombres los quales tienen seys bra-
os y seys manos, y hazen hazienda con el que quieren. <XIL. 89;
1547 var.>
Item en la dicha India ay vnos ombres que son tan
vellosos
39
que parecen vnos osos, y lo mas del tiem-
po biuen dentro de la agua
40
, y alli es su abitacion.
<XIL. 90> Ay mas en la dicha Jndia, hvna tierra bien
grande en la qual abitan ombres y mugeres, los quales
tienen seys dedos en cada mano y otros seys en cada
pie. <XIL. 91>
Part[i]mos de aquesta tierra y llegamos a vna
prouincia, la qual era muy abundosa y muy fertil de
muchos arboles y de muchas maneras de frutales mo-
dernos a nosotros, en la qual tierra todas las mugeres
tienen baruas como si fuessen ombres, y no ti[e]nen
cabello
41
en
42
la cabea. <XIL. 92; 1547 var.> De aqui
fuymos
43
a vna prouincia que se llama Etiopia Occi-
dental, en la qual abitan vna manera de ombres que tienen en medio de la
frente quatro ojos y vehen con qualquiera dellos.
35
En el primer caso, se trata seguramente de la Historiae Alexandri Magni Macedonis,
escrita por Quinto Curcio Rufo, mientras que Sign y Menfodoro son en realidad Isigonus
de Niquea (s. I a. C.) y Nymphodorus (s. III a. C), dos gegrafos y paradoxgrafos citados
por Plinio en su Historia Natural: in eadem Africa familias quasdam effascinantium
Isigonus et Nymphodorus, quorum laudatione intereant probata, arescant arbores, emorian-
tur infantes (Plinius, Naturalis Historia , Liber VII, 16).
36
de Alexandre Magno] del Rey Alexandre Magno 1540.
37
en] es 1521, 1524, 1531, 1540.
38
ay] e ay 1524 | que ay 1540.
39
vellosos] vellos 1521.
40
de la agua] del agua 1540.
41
cabello] cabellos 1540.
42
en] om. 1531.
43
fuymos] huymos 1531 | fuemos 1540.
o
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Un dotor llamado Sigon y otro que dizen Menfodoro escriue
44
que en
Africa ay mugeres barbudas, las quales saben tantas artes diabolicas que
hazen secar los arboles y matan los nios de ojo. <XIL.
93; 1547 om.>
Ay en la India
45
vna isla en la qual biuen ombres
de gran forma como gigantes, y non tienen sino vn
ojo en medio de la frente, los quales no comen sino
carne y pescado sin pan. <XIL. 94>
De aquesta isla va hombre en vna prouincia llamada Sitia, en la qual
ay vn valle muy grande y muy fermoso que se llama en griego Antropo-
fagos
46
. Y ay vnas gentes que tienen los pies al reues de nosotros, y son
grandes corredores y andan siempre entre las bestias saluajes. <XIL. 95;
1547 om.> [fol. 45v] (pp. 177-178)
Esto significa que una de las porciones textuales ms importantes del
LMM castellano y una de las escasas en las que se citan otros autores, no
slo no es original de Juan de Mandevilla sino la obra de algn cajista,
componedor o impresor del siglo XVI. Y en este caso, el origen de la
amplificatio radica en el componente iconogrfico.
Lo mismo ocurre unos folios ms adelante, con la descripcin de los
hombres que tienen cuello de grulla y de los panoti, hombres con orejas
tan grandes que parecen mangas de tabardo, amplificacin motivada, nueva-
mente, por la insercin de estampas provenientes del Liber Chronicarum:
En la India ay vna prouincia llamada Etiopia, en la qual biuen
vna manera de gentes, los quales tienen buena dispusicion
47
de cuer-
pos y manos y pies ni mas ni menos que nosotros tenemos <XIL.
100; 1547 var.> aca. Empero ellos tienen el cuello tan largo como
vna grulla, y la frente y los ojos como ombre, y el rostro agudo como
de vn perro ho de vna grulla. <XIL. 101; 1547
om.>
En la prouincia de Sitia, en
48
vnas grandes
y altas montaas donde ay diuersos arboles con hartas maneras de
frutales
49
, y en aquestas sobredichas montaas biuen vna manera de
gentes, los quales se llaman panoti, e tienen toda la manera assi como
nosotros, saluo que tienen las orejas tan grandes
50
que parescen man-
44
escriue] escriuen 1540.
45
en la India] en las Indias 1540 | es add. 1531.
46
Antropofagos] Antropophagos 1540.
47
dispusicion] disposicion 1531, 1540, 1547.
48
en] ay 1531, 1540, 1547.
49
frutales] frutas 1531, 1540, 1547.
50
los quales se llaman panoti, e tienen toda la manera assi como nosotros, saluo que
tienen las orejas tan grandes] que se llaman panoti |panotis 1547|, los quales tienen todos los
miembros assi como nosotros saluo las orejas, que las tienen tan grandes 1531, 1540, 1547.
o
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gas de tauardo, con las quales
51
se cubren todo el cuerpo, y tienen la boca redonda como vn
escudilla
52
. [fol. 47r]
Halla ombre otra ysla adonde biuen gentes que andan a cuatro pies
53
, y son todos vello-
sos
54
e subense por los arboles muy prestamente
55
como si fuesen ximios, y van
56
desnudos.
Un
57
otra isla ay cerca desta, en la qual ay gentes que andan sobre las rodillas muy
marauillosamente porque parece que a cada paso deuen caer
58
, e tienen en cada pie ocho
dedos. Otras maneras de gentes ay por aquellas islas, y por euitar prolixida[d] passo
breuemente
59
.
Con respecto a las citas de autoridades, el Prohemio al Libro II que
aparece en las ediciones castellanas no existe en las versiones francesas del
Mandevilla. Evidentemente, en las traducciones castellanas se apela a las
auctoritates (Plinio, San Agustn, San Isidoro y el Cronicon mundi o Li-
ber Chronicarum) para otorgar un viso cientfico y verosmil a la materia
maravillosa, temtica que prevalecer en esta segunda parte del libro y de
la cual ya hemos resaltado su importancia:
En aqueste segundo libro se tracta
60
de muchas y diuersas marauillas que son por
el mundo repartidas, y porque especialmente en las Jndias
61
ay muchas admirables
cosas y quasi impossibles de creer, pareciome a mi enpremtando la presente obra
62
que entre las otras cosas que con
63
el presente libro ay de marauillar es auer hom-
bres de tal manera produzidos.
64
Quise saber y ver por muchos libros si era verdad
que tales hombres ouiese por el mundo y hallelo escrito por diuersos dotores
65
di-
nos
66
de fe y de creer: que ay hombres mostruos
67
de tales formas como en el pre-
51
con las quales] y con ellas 1531, 1540, 1547.
52
como vn escudilla] assi como vna |vn 1540| escudilla 1531, 1540, 1547.
53
adonde biuen gentes que andan a cuatro pies] adonde biuen hombres que andan a
cuatro pies 1531, 1547 | donde biuen hombres que andan en quatro pies 1540.
54
vellosos] vellos 1521 | pelosos 1524.
55
muy prestamente] assi 1531, 1540, 1547.
56
van] andan 1531, 1540, 1547.
57
un] una 1531, 1540, 1547.
58
andan sobre las rodillas muy marauillosamente porque parece que a cada paso deuen
caer] andan a quatro pies por cierto que es cosa marauillosa de ver, porque paresce que a
cada paso han de caer 1531, 1540, 1547.
59
Otras maneras de gentes ay por aquellas islas, y por euitar prolixidad passo breuemente]
Otras maneras de gentes ay por estas islas, las quales por euitar prolixidad me passo
breuemente 1531, 1540, 1547.
60
tracta] trata 1531, 1540, 1547.
61
en las Jndias] en las tierras de la Jndia 1531, 1540, 1547.
62
enpremtando] empremiendo 1524 |emprentando 1531| imprimiendo 1547| pues que la
presente obra se hazia imprimir 1540.
63
con] en 1531, 1540, 1547.
64
y por lo tanto add. 1540.
65
dotores] doctores 1540.
66
dinos] dignos 1531, 1540, 1547.
67
que ay hombres mostruos] que ay hombres monstruos 1531, 1547 | que dizen que ay
hombres monstruos 1540.
o
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sente libro hallareys. Porque lo dize Plinio (libro .vij., capitulo .ij.)
68
y Sant Agostin
(libro .xvj. de Ciuitate Dei, capitulo .viij.
69
) y Esidro
70
en las Etimologias (libro .xj.,
capitulo .iij.
71
) y avn en el Cronica mundi
72
los hallareys asi pintados como la vida
suya
73
, y pues que aquesto es verdad, no es de marauillar de ninguna cosa de las
otras que aqui estan.
En repetidas ocasiones se ha definido el gnero literario de los libros
de viajes como un tipo de discurso narrativo o descriptivo en el cual la
segunda funcin absorbe a la primera
74
. Como afirma Alburquerque Gar-
ca (2006, p. 79),
en los relatos de viajes, ya sean medievales, renacentistas, barrocos, dieciochescos,
del XIX o contemporneos, las posibles tensiones narrativas, al estar subordina-
das a la descripcin de lugares, personas o situaciones, se deshacen durante
el propio desarrollo del relato. En definitiva, su naturaleza especfica radica en la
belleza de las descripciones y, espordicamente, en la tensin narrativa de episo-
dios aislados, cuyo clmax y anticlmax se resuelve puntualmente y no en el nivel
del discurso.
Entendemos que todo procedimiento de ilustracin de un texto tiene
por objeto hacer ms precisa la descripcin textual. En este sentido, los
grabados no haran ms que auxiliar a las descripciones dentro del relato,
con el objeto de apoyar la imaginacin del lector para que ste pueda in-
terpretar lo ms fielmente posible aquello que el mediador del discurso (en
este caso, suponemos que el impresor) pauta como correcto. En efecto, si
la narracin consiste en relatar con palabras sucesos que los seres llevan a
cabo, la descripcin, por el contrario, trata de pintar con palabras, de
manera que el receptor pueda ver mentalmente la realidad descrita
75
. No
es sta, acaso, una definicin aplicable no slo al discurso analtico sino
tambin al lenguaje de la imagen?
Por todo ello, proponemos como lnea de trabajo la consideracin del
lenguaje iconogrfico en las ediciones crticas con sus diversas problema-
tizaciones, a saber: a) relacin de los grabados con el contenido textual
que ilustran, b) relacin de las estampas con las variantes textuales intro-
ducidas a partir del ajuste o desajuste entre stas y el texto, c) filiacin de
las variantes iconogrficas, con el objeto de distinguir las que correspon-
68
libro .vij., capitulo .ij.] libro septimo, capitulo segundo 1540.
69
.viij.] septimo 1540.
70
Esidro] Esidoro 1524 | San Esidro 1540 | San Ysidoro 1547.
71
capitulo .iij.] capitulo tercero 1540.
72
en el Cronica mundi] en el |la 1540| Coronica mundi 1531, 1540, 1547.
73
como la vida suya] como |con 1547| la vida y condiciones suyas 1531, 1540, 1547.
74
Al respecto, ver CARRIZO RUEDA, Sofa. Potica del relato de viajes. Kassel:
Reichenberger, (Problemata Literaria, 37), 1997, y Luis ALBURQUERQUE GARCA. Los
libros de viaje como gnero literario. En: LUCENA GIRALDO, Manuel y Juan PIMEN-
TEL (eds.). Diez estudios sobre literatura de viajes. Madrid: CSIC, 2006, pp. 67-87.
75
ALBURQUERQUE GARCA, Luis, 2006, op. cit., pp. 76-77.
o
145, 143-164, ISSN: 0034-849X
den originalmente al arquetipo iconogrfico, las que han sido cambiadas
por otras ajenas al lenguaje artstico propio del libro original, las omitidas
y las que se aaden, con el objeto de distinguir a qu otros gneros perte-
necen (santorales, libros de caballeras, libros de viajes, crnicas, etc.).
Tal como enunciramos ms arriba, consideramos que obviar u omitir
en las modernas ediciones crticas el rico lenguaje iconogrfico que acom-
paaba los impresos antiguos desvirta el objeto cultural que buscamos
estudiar y esclarecer para una mejor comprensin por parte de los lectores
contemporneos. Ya Pasquali (1934) destacaba la singularidad de cada tra-
dicin, interpretando que los testimonios no eran simples portadores de
errores y variantes sino el producto de determinada configuracin cultural
acorde a su poca. Por otra parte, en sus definiciones acerca del valor de
una edicin crtica, Contini (1977 [1986: 45-46]) sealaba que una de sus
funciones consista en reabrir un texto cerrado y esttico para hacerlo abierto
y dinmico, es decir, reproponerlo en el tiempo, y que as como una in-
vestigacin etimolgica no debera borrar las fases de la historia de una
palabra, el objetivo de una investigacin ecdtica no siempre necesita la
reconstruccin del texto original, sino de momentos de fortuna textual.
En este sentido, consideramos que en ciertos casos de tradiciones textuales
complejas, en las cuales los textos hipotticos ocupan ms espacio en el
stemma que los testimonios conservados, ms viable que la bsqueda de
un modelo subyacente perdido es la interpretacin cultural que surge a partir
del estudio de variantes aportadas por los distintos testimonios que han
llegado hasta nosotros. Y es indudable que las imgenes son portadoras de
sentido, y parte esencial de la transmisin y recepcin del texto en su poca:
ni ms ni menos que la encarnacin de la vieja idea de texto en el tiem-
po, que es la que gua nuestro trabajo ecdtico.
ALBURQUERQUE GARCA, Luis. Los libros de viaje como gnero literario. En:
LUCENA GIRALDO, Manuel y Juan PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre litera-
tura de viajes. Madrid: CSIC, 2006, pp. 67-87.
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Fecha de recepcin: 21 de abril de 2010
o
145,
pgs. 165-182, ISSN: 0034-849X
EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS
SACRAMENTALES DE CALDERN, I:
LOS VIAJES MITOLGICOS
1
IGNACIO ARELLANO
GRISO. Universidad de Navarra/Exeter College.
University of Oxford
RESUMEN
El artculo examina los aspectos del viaje en cinco autos de argumento mitolgico de
Caldern, analizando los principales elementos de relato de viaje y su utilizacin alegrica en
el marco del gnero sacramental. Destaca por su importancia la estructura del viaje en los
autos El divino Jasn y Los encantos de la Culpa, sobre la historia de los argonautas y la
Odisea respectivamente.
Palabras clave: Caldern, auto sacramental, viaje, mitologa.
THE TRAVEL MOTIF IN THE SACRAMENTAL PLAYS
OF CALDERN, I: THE MYTHOLOGICAL TRAVELS
ABSTRACT
The article examines the aspects of the travel in five allegorical plays of Caldern with
mythological argument, analyzing the main elements of travel narrative and allegorical use in
relation with conventions of the sacramental plays. Especially important is the structure of
travel in El divino Jasn and Los encantos de la Culpa organized on the story of the Argonauts
and the Odyssey respectively.
Key Words: Caldern, Allegorical plays, Travel, Mithology.
La crtica se ha esforzado en los ltimos aos en delimitar el gnero
de los libros y relatos de viajes, estableciendo sus coordenadas principales,
y estudiando algunos de los textos ms relevantes. Baste remitir a los abun-
1
Este trabajo pertenece al proyecto de autos sacramentales financiado por Subdireccin
General de Proyectos de Investigacin (FFI2008-02319/FILO) cofinanciado por el FEDER.
Cuenta tambin con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio,
CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigacin Cientfica, Desarrollo e Innovacin
Tecnolgica.
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dantes trabajos de Sofa Carrizo Rueda o Luis Alburquerque
2
, quien cali-
fica al gnero de proteico y apunta que la cualidad miscelnea suele con-
siderarse comnmente rasgo caracterstico de esta modalidad textual.
Los autos de Caldern no son, obviamente, relatos de viajes, pero in-
tegran de manera constante elementos viajeros nada extraos si se tiene
en cuenta que uno de sus grandes esquemas argumentales es el de la pere-
grinacin o el destierro del homo viator en su vida terrena, que quiz
merezca la pena examinar.
Los viajes de los autos calderonianos pertenecen a cuatro categoras prin-
cipales, no excluyentes entre s, de las cuales observar aqu la primera:
1) viajes cuyo argumento procede de la mitologa clsica
2) viajes misionales, en los que el viajero ha de cumplir una determi-
nada tarea, a la que la tcnica alegrica confiere siempre un senti-
do religioso
3) destierros y fugas
4) peregrinaciones propiamente dichas, modalidad que de alguna ma-
nera puede englobar a todas, pero que adquiere rasgos muy espec-
ficos en algunos casos como el de El ao santo de Roma, sobre el
jubileo de 1650, o La protestacin de la fe, sobre la peregrinacin
de la reina Cristina de Suecia a Roma para profesar la fe catlica.
2
Remito solo a CARRIZO RUEDA, S. M. Existe el gnero relatos de viajes?. En:
Caminera hispnica: Actas del II Congreso internacional de caminera hispnica: III.
Caminera literaria e hispanoamericana. Madrid: AACHE, 1996a, pp. 39-44; Morfolo-
ga y variantes del relato de viajes. En: Libros de viaje. Murcia: Universidad de Murcia,
1996b, pp. 119-126; Potica del relato de viajes. Kassel: Reichenberger, 1997; Construc-
cin y recepcin de fragmentos de mundo. En: Escrituras del viaje. Buenos Aire: Biblos,
2008, pp. 9-34; ALBURQUERQUE GARCA, L. A propsito de Judos, Moros y Cris-
tianos: El gnero relato de viajes en Camilo Jos Cela. Revista de Literatura, 66.132, 2004,
pp. 503-524; Consideraciones acerca del gnero relato de viajes en la literatura del Siglo
de Oro. En: El Siglo de Oro en el nuevo milenio, I. Pamplona: EUNSA, 2005, pp. 129-
142; Los libros de viaje como gnero literario. En: Diez estudios sobre literatura de
viajes. Madrid: CSIC, 2006, pp. 67-87; Algunas notas sobre la consolidacin de los rela-
tos de viaje como gnero literario. En: Ars bene docendi. Homenaje al profesor Kurt Spang.
Pamplona: EUNSA, 2009, pp. 27-34; Of travels and travellers: History of a literary genre.
En: East and West. Exploring cultural Manifestations. New Delhi / Mumbai: Somaiya
Publications, 2010, pp. 201-216. Ver tambin sobre cuestiones genricas y otros aspectos
del relato de viaje que no tocar ahora, REGALS SERNA, A. Para una crtica de la
categora literatura de viajes. Castilla, 5, 1983, pp. 63-85; POPEANGA, E. El viaje
inicitico: las peregrinaciones, itinerarios, guas y relatos. Revista de filologa romnica,
Anejo 1, 1991, p. 27-371; WOLFZETTEL, F. Relato de viaje y estructura mtica. En:
Los libros de viaje: realidad vivida y gnero literario, Romero Tobar, Leonardo (ed.). Ma-
drid: Akal, 2005, pp. 10-25.
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En todas las categoras resulta privilegiado el modelo del viaje marti-
mo en el cual se inserta la imagen de la nave del mercader
3
, tipo a su vez
de la nave de la Iglesia y de la Eucarista, como se ver con ms detalle
a continuacin.
Dejando aparte algunos casos menos significativos para nuestro asunto
(como Psiquis y Cupido), hay cinco autos de argumento mitolgico que
implican importantes viajes de los hroes protagonistas.
En El divino Orfeo el tema del viaje es complementario
4
del rasgo
esencial que establece el paralelismo entre la figura mitolgica y Cristo,
asimilacin que explora sobre todo la simbologa de la ctara como imagen
de la cruz, y la del canto de Orfeo como palabra de Dios, Verbo redentor.
En la tradicin previa algunos expositores, como Clemente de Alejan-
dra, contraponen antitticamente a Orfeo con Cristo, precisamente porque
aquel, como otros msicos del paganismo, sirvi con sus cantos a los demo-
nios, mientras que el Verbo divino introduce el verdadero cntico salvador:
slo l domestic a los ms terribles animales que hubo nunca, a los hombres!
A los irreflexivos, que son como aves, a los mentirosos como reptiles, a los ira-
cundos como leones, a los voluptuosos como cerdos, a los ladrones como lobos,
y a los necios como piedra o madera. Incluso ms insensible que las piedras es
el hombre que se encuentra sumergido en la ignorancia
5
.
Pero el paralelismo permite igualmente mediante la lectura alegrica
la identificacin del msico de Tracia con Cristo, el divino Orfeo. Y en
este sentido es fundamental el viaje de ambos a los infiernos.
Sin embargo, antes de que el divino Orfeo descienda al seno de Abra-
ham, otro viajero, tambin imprescindible en los autos de Caldern, apa-
3
La fuente de este motivo es Proverbios, 31, 14, en la alabanza de la mujer fuerte Facta
est quasi navis institoris / de longe portans panem suum. La nave del mercader, a la que
Caldern dedica un auto completo, es imagen de la Iglesia, del reino de los cielos y del
Sacramento de la Eucarista... Ana Surez (El viaje martimo del mercader en los autos de
Caldern. Anuario calderoniano, 4, 2011, en prensa) ha estudiado recientemente este mo-
tivo en los autos de Caldern y remito a su comentario para ms detalles. Para la imagen
general de la nave de la Iglesia ver RAHNER, H. Lecclesiologia dei Padri. Roma: Edizioni
Paoline, 1971; o DANILOU, J. Los smbolos cristianos primitivos. Munuera, C. (tr.).
Bilbao: Ega, 1993, cap. IV, La nave de la Iglesia.
4
Como indica Carrizo Rueda, S. M. Construccin y recepcin..., p. 12: no todo
relato de viaje llega a constituir un libro. Hay muchos casos en que queda acotado a
fragmento de una obra mayor. A estos perteneceran los tres autos primeros que comenta-
r, mientras que El divino Jasn y Los encantos de la Culpa seran autos configurados
enteramente sobre el paradigma del viaje.
5
Clemente de Alejandra, Protrptico, cap. I, 3, 4, p. 43. Citado por Duarte en su es-
plndida edicin de El divino Orfeo, de cuyo prlogo extraigo los principales detalles de mi
comentario (El divino Orfeo. Duarte, Enrique (ed.). Pamplona / Kassel: Universidad de Na-
varra / Reichenberger, 1999). Duarte estudia muchos aspectos del paralelo Orfeo-Cristo,
con abundante documentacin. Hay dos versiones del auto; si no indico otra cosa me refiero
a la versin final, de 1663, que cito siempre por la ed. de Duarte.
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rece en escena: es el Prncipe de las tinieblas, que navega por las aguas
del Leteo como un corsario en busca de presas, un pirata errante, cuya
nave diablica, pilotada por la Envidia, va pintada de negro y adornada
con spides por insignia:
En el carro primero, que ser una nave negra y negras sus flmulas, banderolas,
jarcias y gallardetes, pintadas de spides por armas y dando vuelta, se ven en su
popa el Prncipe de las tinieblas y la Envidia con bandas, plumas y bengalas negras.
PRNCIPE Ya que sulcar me veo
sobre las negras ondas del Leteo,
imaginado ro
que entre el caos y el abismo imperio mo,
corre veloz, por cuyas pardas nieblas
el gran Prncipe soy de las tinieblas,
ya que sulcar, digo otra vez, me veo
sobre las negras ondas del Leteo,
a quien por lo letal otro sentido
ha de llamar el ro del olvido,
d un bordo y otro esta supuesta nave,
no del Austro impelida, que savecorre del medioda,
sino del Aquiln que el Norte enva. (vv. 1-14)
Esta nave, como todas las diablicas de los autos, est impulsada por
el Aquiln
6
, mientras que las naves de la Iglesia sern empujadas por el
viento Austro, en una referencia precisa a la casa de Austria, defensora de
la fe, a travs de un pasaje de la profeca de Habacuc, 3, 3 (Deus ab
Austro veniet)
7
.
Cuando la Naturaleza humana come la manzana envenenada, cae sin
sentido y el Prncipe de las tinieblas la arrebata para llevarla al infierno;
6
El norte simboliza el origen del mal, donde coloca su trono el demonio, del lado del
aquiln viento del norte: es el lugar de la oscuridad de donde vienen reyes destructores en
diversos pasajes de la Biblia: Daniel, 11, 8: Y aun a los dioses de ellos, sus imgenes
fundidas y sus objetos preciosos de plata y de oro, llevar cautivos a Egipto; y por aos se
mantendr l contra el rey del norte; 11, 11: se enfurecer el rey del austro y luchar con
el rey del aquiln; etc. Lucifer piensa colocar su trono en el lado del aquiln: ver Isaas,
14, 11-14: T que decas en tu corazn: Subir al cielo; en lo alto, junto a las estrellas de
Dios, levantar mi trono, y en el monte del testimonio me sentar, a los lados del aquiln.
El rey del aquiln representa al demonio y del aquiln viene todo mal. Ver ARELLANO, I.
Diccionario de los autos sacramentales de Caldern. Kassel: Reichenberger, 2000, s. v.
7
Versin de la Vulgata, que es a la que remite siempre Caldern. Para el uso que hace
Caldern de este texto mesinico como referencia a la Casa de Austria, ver RULL, E. Ha-
cia la delimitacin de una teora poltico-teolgica en el teatro de Caldern. En: Caldern,
Actas del Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro.
Luciano Garca Lorenzo (ed.). Madrid: CSIC, 1983, vol. II, pp. 759-767; Funcin teol-
gico poltica de la loa. Notas y estudios filolgicos. Pamplona: UNED, 2, 1985, pp. 33-46;
y en Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo.
Arellano, Ignacio; Spang, Kurt y Pinillos, Mara Carmen (ed.). Kassel: Reichenberger, 1994,
pp. 25-35.
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de all la rescatar el divino Orfeo, como el del mito pagano sac del Hades
a su esposa Eurdice, con la diferencia de que el divino rescatar a su esposa
para siempre.
Esta bajada de Cristo a los infiernos se recoge en el Credo de los
Apstoles y en numerosas referencias de los evangelios apcrifos. Como
recuerda Duarte en su introduccin al auto, San Clemente de Alejandra,
Orgenes y San Agustn comentaron el episodio, que Caldern utiliz en
otros autos sacramentales (El socorro general, La semilla y la cizaa, El
verdadero Dios Pan, El valle de la Zarzuela, El laberinto del mundo, La
cura y la enfermedad...), aunque en ninguno este descenso establece una
relacin ms coherente entre la parte historial de la alegora y su sentido
mstico
8
. En la versin segunda del auto, Caldern elabora con ms cui-
dado la adaptacin del mito clsico, ya que Orfeo llega primero al Limbo
o seno de Abraham
9
, para rescatar a los justos muertos antes de la reden-
cin. En la versin inicial, de 1634, el lugar al que viaja Orfeo todava
conservaba su nomenclatura clsica (Cocito, Trtaro o Bratro).
La identificacin de Orfeo con Cristo, a partir del viaje o descenso a
los infiernos, se desarrolla desde el siglo XII, con la versin ms relevan-
te en el Ovide Moralis, (ss. XIII-XIV) que ofrece correspondencias ale-
gricas para cada detalle de las Metamorfosis:
Las serpientes que les suplantan son los diablos, quienes atentaron la primera vez
en el paraso deleitable, cuando con su tentacin les introdujo el mal deseo de co-
mer la manzana envenenada [...] Es el pie envenenado que toda criatura humana
tiene por el que todo el gnero humano fue metido en el tormento infernal. De estos
dolores formados, Dios, que predestin al alma para ser su amiga y esposa y para
librarla, quiso bajar del cielo a la tierra y descender a la cmara oscura del infierno
para sacar a la Naturaleza Humana de la prisin infernal y ponerla a salvo
10
.
En el auto se ofrecen algunos detalles (decorado verbal fundamental-
mente) del territorio subterrneo por el que debe transitar Orfeo es una
senda llena de abrojos, que lleva a la ribera del Leteo, poblada de vbo-
ras, pero no se detiene especialmente en una descripcin de los lugares,
rasgo que sera caracterstico de los relatos de viajes
11
.
8
DUARTE, E. (ed.). Introduccin a Caldern de la Barca, P., El divino Orfeo. Pamplona
/ Kassel: Universidad de Navarra / Reichenberger, 1999, p. 58.
9
imbo o limbo: Lugar subterrneo, do no llegan los rayos del sol [...] Pero en sinificacin
particular, cerca de nuestra Fe Catlica, llamamos limbo aquella parte del infierno que retu-
vo en s los santos padres antes de la redencin del linaje humano (COVARRUBIAS, S.
de. Tesoro de la lengua castellana. Arellano, Ignacio y Zafra, Rafael (ed.). Madrid: Ibero-
americana, 2006). Ver ARELLANO, I. Diccionario de los autos sacramentales de Calde-
rn, s. v. imbo.
10
Boer, Ovide moralis, vol. IV, libro X, vv. 466-485. Cito por Duarte, Introduccin
a Caldern de la Barca, P., El divino Orfeo, p. 23.
11
Carrizo Rueda (Construccin y recepcin..., p. 16) apunta el papel preponderante
que cumple la descripcin en el discurso propio de un relato de viaje. Alburquerque (A
propsito de Judos, Moros y Cristianos...) lo seala tambin como rasgo definitorio.
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Una vez rescatada la Naturaleza, el divino Orfeo se asegura de su sal-
vacin al trasladarla en la nave de la vida, protegida por los Sacramentos:
ORFEO [...]
en la nave de la vida
tendr Sacramentos tales
que en ellos ese peligro
enmiende, asegure y salve.
ENVIDIA Qu nave y qu Sacramentos?
ORFEO Cielo y tierra los declaren,
cuando yo en muerte y en vida
digan al ver que se embarque... (vv. 1332-1340)
Esta nave de la vida es precisamente la nave de la Iglesia, que en
oposicin de la primera, aparece dorada, con flmulas y gallardetes blan-
cos y encarnados, pintados en ellos el Sacramento y por fanal un Cliz
grande con una Hostia
12
. En ella emprende la Naturaleza un viaje nuevo
hacia el reino de Dios, entre los saludos de la msica que le desea un buen
pasaje, segn frmula habitual para las despedidas de los viajes por mar:
TODOS Y MSICA A la nave de la vida
Coro 1 La Naturaleza pase,
Pues la nave de la Iglesia
es de la vida la nave.
Coro 1 Buen viaje.
Coro 2 Buen pasaje. (vv. 1341-1345)
En su estudio del motivo de la nave del mercader recuerda Ana Su-
rez que estas naves eucarsticas tienen notables paralelos en la iconografa
visual de la poca, entre otros la importante ilustracin de la Psalmodia
eucharistica de Melchor Prieto
13
, cuya lmina 5 representa exactamente la
carabela eucarstica, defendida por siete caones, que son los sacramentos,
y con otras muchas figuras alegricas, imagen que encontraremos adaptada
en numerosos autos calderonianos, como El divino Jasn.
Naves semejantes transportan a los protagonistas de El laberinto del
mundo, que tiene por argumento la conocida historia del laberinto de Cre-
ta y el Minotauro. En la versin sacramental el Hombre ha de ser rescata-
do por Teseo, imagen del Redentor.
12
CALDERN, El divino Orfeo, p. 301.
13
La carabela de la Psalmodia eucharistica lleva en su borda el texto de Proverbios, 31,
14, alabanza de la mujer fuerte que se compara a la navis institoris / de longe portans
panem suum. La ilustracin puede verse en los fondos digitalizados de la Universidad de
Sevilla:
<http://fondosdigitales.us.es/media/books/717/717_236779_198.jpeg> [Consulta el 19 de
mayo de 2011].
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Aqu es la nave del Furor la que abre la accin del auto, una galera
navo de forzados negra, con dragones y serpientes, en la que rema
cautivo el Hombre, bajo la vigilancia de Envidia y Malicia:
Descbrese una galera negra sobre ondas de llamas, pintados sus gallardetes de
dragones, y en su proa una serpiente; y en la popa estar el Furor; en el rbol
mayor la Envidia, y en un remo el Hombre, de cautivo; en otro la Malicia, y dos
forzados a cada lado...
FUROR Aminese la vela
y sin las alas con que nada o vuela
este nebl martimo del viento,
boreal delfn del hmedo elemento,
al impulso no ms del vuelo trate
vencer las iras de uno y otro embate
con que el aire y el mar nos hacen guerra
hasta tomar el puerto en cuya tierra,
cierta la entrada, incierta la salida,
el laberinto yace de la vida...
14
En su viaje fatal, la galera se dirige, en efecto, hacia el laberinto, para
entregar al Hombre a la voracidad del minotauro que habita en su centro.
Tormenta y laberinto significan los peligros y tribulaciones de la vida, como
recuerda el mismo Hombre (Si en sagradas lecciones / tal vez las aguas
son tribulaciones), aludiendo a textos como los Salmos, y otros pasajes
de la Biblia
15
, mientras que el mar del mundo es smbolo muy desarrolla-
do en los Padres y concentra todas las amenazas a la Iglesia.
Para los fundamentos de esta moralidad es til la comparacin con el
captulo pertinente de Prez de Moya en la Filosofa secreta
16
:
la reina Pasifa [...] estando ausente su marido Minos, como Ovidio escribe [Me-
tamorfosis, lib. VIII] se enamor de aquel toro hermoso que Minos dej de sa-
crificar, y para tener cpula con l, se meti en una vaca de madera que hizo
Ddalo, singular arquitecto, labrada tan al natural y cubierta con una piel de vaca
que pareca viva, y as se hizo preada y pari una criatura que el medio cuerpo
de la cintura arriba era hombre y lo dems de toro. Minos, cuando lo supo, hzolo
14
Cito por la ed. de Valbuena, en CALDERN. Obras completas, Autos. Vol. III. Ma-
drid: Aguilar, 1987, p. 1559.
15
Ver, por ejemplo, Salmos, 17, 17 (Entonces alargome el Seor desde lo alto su mano,
y me asi, y sacome de la inundacin de tantas aguas); 31, 6-7 (Y ciertamente que en la
inundacin de copiosas aguas no llegarn estas a su persona. T eres mi asilo en la tribu-
lacin, que me tiene cercado); 68, 15-16 (lbrame de aquellos que me aborrecen, y del
profundo de las aguas. No me anegue esta tempestad, ni me trague el abismo del mar), etc.
Ver ARELLANO, I. Diccionario de los autos sacramentales de Caldern, s. v. aguas,
smbolo de las tribulaciones.
16
PREZ DE MOYA, J. Filosofa secreta, Gmez de Baquero, Eduardo (ed.). Madrid:
Los clsicos olvidados, 1928, lib. IV, cap. 26 De Minos y laberinto de Creta, y del
Minotauro y Pasifa, II, pp. 145 y ss.
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esconder de manera que nunca pareciese, y para esto mand a Ddalo hiciese una
casa de madera, de maravillosa grandeza, muy tenebrosa y de muchos aparta-
mientos y enredos de manera que el que dentro una vez entrase no supiese por
dnde salir [...] En este lugar encerraron aquella horrenda criatura, nombrada
Minotauro, que su sustento era carne humana [...] Por este laberinto quisieron
los antiguos declarar ser la vida del hombre intrincada e impedida con muchos
desasosiegos, que de unos menores nacen otros mayores. O el mundo lleno de
engaos y desventuras, adonde los hombres andan metidos, sin saber acertar la
salida o sus daos, enredados en tantas esperanzas vanas, atados en contenta-
mientos que no hartan, olvidados de s, embebidos en sus vicios, aficionados a
su perdicin, finalmente rendidos a sus desenfrenados apetitos.
Por Teseo es entendido el hombre perfecto que sigue el hilo del conocimiento de
s mismo; este tal sale del peligroso laberinto, el cual, no soltndole jams de la
mano, entiende que el cuerpo es mortal y transitorio, y el alma inmortal y eterna,
criada para el cielo, y que lo de all es su tierra y esto de ac es destierro; y con
este conocimiento de s, vencido el terrible Minotauro, que es su propia y desor-
denada concupiscencia, sale del mundo con maravillosa vitoria.
En otro modo Pasifa, hija del sol, es nuestra alma, hija del sol verdadero, que es
Dios, que aunque est casada con la razn que le ha de guardar siempre para que
no resbale y d consigo en los deleites que la apartan del camino derecho, todava
tiene a Venus por enemiga [...] El rodeo inexplicable de las calles del laberinto
significa que el que una vez se hubiere entregado a cosas ilegtimas, no se puede
despus desenredar sin gran dificultad y sin grande artificio de Ddalo, consejero
ingenioso...
La interpretacin moral del laberinto puede verse tambin en los re-
pertorios emblemticos
17
, como el de la Morosophie de Guillaume de La
Perrire, en donde aparece un hombre en el centro de un laberinto del que
no puede salir, con la glosa:
En volupt facilemente on entre,
mais en sort grand difficult,
par trop vouloir obeir son ventre,
l on est pire en toute facult.
Ce beau propos avons pour result,
su labyrinthe auquel facilement
lon peut entrer, mais si parfondement,
on est dedans, lissue est difficile.
Desde el punto de vista descriptivo y argumental, el texto evoca los
peligros de la navegacin, funcin literaria frecuente en todos los gneros
del Siglo de Oro
18
.
Surez ha comentado con sindersis la composicin dramtica de las dos
naves en El laberinto del mundo, recogiendo los detalles ms significativos:
17
Para documentacin emblemtica del laberinto ver HENKEL, A.; SCHNE, A.
Emblemata: Stuttgart, Metzler, 1976, cols. 1200-1202, donde se recoge el de La Perrire.
18
Para el motivo particular de la tormenta en la literatura del Siglo de Oro ver FER-
NNDEZ MOSQUERA, S. La tormenta en el Siglo de Oro. Variaciones funcionales de
un tpico. Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana / Vervuert, 2006.
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Las palabras iniciales de Furor declaran su aspecto aterrador y apocalptico (bes-
tia de la mar, monstruo), opuesto a la otra nave que aparece despus, casi
impresionista, sobre nubarrones azules y flmulas encarnadas, con Hostias y
Clices, en donde est el galn Theos en la popa y la Caridad en el rbol mayor,
mientras la Inocencia va en la proa. Esta nave, que nadar y volar a un tiempo
sabe, orientada tambin por una estrella de luz, solo comparable al sol, se pre-
senta con sus ms elevadas cualidades de luz que muestran la belleza exterior e
interior (intacta, pura, limpia, clara y bella) mientras la galera negra aparece
como guardiana del abismo. Su procedencia tambin es opuesta: la negra viene
del Poniente (equivalente a ocaso y relacionada con la muerte) mientras la blanca
llega del Oriente (nacimiento, aurora, otro mundo) impulsada por el Austro. La
realidad solar queda transmutada para representar los dos extremos de la existen-
cia, el principio y el fin, apoyada por dos vientos que cumplen asimismo la fun-
cin de dirigir hacia el bien o hacia el mal la nave de la existencia.
En El laberinto del mundo se reconocen muchos elementos propios de
los relatos de viajes, aunque la estructura bsica del argumento no se apo-
ye centralmente en ese motivo: un peregrino aventurero que viene el mun-
do a buscar altas empresas (p. 1565), la llegada a una tierra extraa en
la que lloran y cantan, y en la que se oyen raras msicas, noticias de esa
tierra incgnita, la amenaza del monstruo prodigioso, la descripcin del
laberinto, cuya fbrica es tan oscura, / tan pavorosa y funesta, / que aun
para espirar no tiene / ms claraboya que el Etna (p. 1567), etc.
Tampoco en Andrmeda y Perseo el viaje es nuclear en el argumento
mitolgico, pero se integra en l con cierta relevancia para la configura-
cin del hroe. Seala Ruano en su estudio del auto
19
:
Era fcil convertir a Andrmeda en un smbolo de la Naturaleza Humana salvada
por Jesucristo. Perseo, su paladn, es naturalmente el Hijo de Dios, que, a travs
de su intercesin, logra librarla del monstruo.
Acierta Ruano al calificar a Perseo/Cristo de paladn de Andrmeda,
pues segn explica el mismo protagonista, viaja por el mundo en busca de
aventuras y con el objetivo de favorecer a los necesitados, segn el mode-
lo del caballero andante:
a causa
de que nunca pude ocioso
estar, quise que mis hechos
para llegar ms airoso,
cuando a declararme llegue,
mi fama hiciese notorios
a todo el orbe. Y as,
con los azules rebozos,
que a imitacin son de nubes
19
RUANO DE LA HAZA, J. M. Introduccin a Caldern de la Barca, P. Andrmeda
y Perseo. Ruano de la Haza, J. M. (ed.). Pamplona / Kassel: Universidad de Navarra /
Reichenberger, 1995, p. 30.
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cortinas de sacro solio,
mi valor, siempre invencible,
mi espritu, siempre heroico,
de otra patria en que nac
me sac, con tan piadoso,
noble y desinteresado
fin, que su pretexto es solo
buscar aventuras que
sean venturas para otros
[...]
Y pues es el alto asumpto
de mis alientos briosos
hacer bien a cuyo efecto,
a oposicin de aquel monstruo
que undosos campos navega,
yo, en el blanco, generoso
caballo que vio Ezequiel,
azules campaas corro... (vv. 741-758, 801-808)
Medusa no conoce a este caballero extranjero que procede de un pas
en el que no existe la culpa, y que acabar con el dragn infernal que
pretende devorar a Andrmeda, quien ha invocado el auxilio de Perseo, tras
arrepentirse de haber pecado comiendo la manzana txica de la tentacin.
En el desenlace Perseo vuelve a confirmar el modelo caballeresco que
lo configura, y que incluye el viaje en busca de aventuras, viaje que lo
lleva a recorrer todo el mundo deshaciendo agravios, como un don Quijo-
te a lo divino:
El divino Perseo soy,
que hasta agora discurr,
embozado, cuantos rumbos
mira el sol desde el cenit,
en cuya abrasada cuna
nace encendido rub,
hasta donde, en urna helada
del contrapuesto nadir,
muere, plido topacio,
solo al generoso fin
de satisfacer agravios
de quien se vale de m. (vv. 1601-1613)
Los dos autos mitolgicos restantes que me importa considerar aqu es-
triban su argumento precisamente en el esquema del viaje, que ordena to-
dos los episodios de la accin. En ellos la estructura bsica es la de la
aventura y el periplo maravilloso, que lleva a tierras extraas (islas sobre
todo) donde hay objetos mgicos y obstculos extraordinarios, que debe
vencer el hroe pico con ingenio y valor. Las descripciones de los navos,
itinerarios, paisajes, edificios y jardines alcanzan en estas dos piezas un
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rango protagonista, segn frmulas habituales en el gnero (libro o relato)
del viaje.
El divino Jasn, auto temprano, presenta la redencin humana en cla-
ve alegrica a travs de la historia de los argonautas y su expedicin en
busca del vellocino de oro a la Clquida
20
. A cada elemento de la leyenda
mitolgica corresponde con bastante rigor otro elemento en el doble plano
simblico religioso: as Jasn es Cristo, los argonautas (doce) representan
a los apstoles, el vellocino de oro es el alma humana corrompida por el
pecado original (a travs de la imagen evanglica de la oveja perdida),
guardada por los dragones mitolgicos que representan los vicios y peca-
dos, las fuerzas del mal, que sern doblegadas por Jasn, etc.
En el desarrollo del argumento se suceden las peripecias de la trama, a
cuya lectura alegrica apuntan numerosos detalles: Jasn pide a Argos que
construya una nave capaz de triunfar de todos los elementos e invita,
para que participen en la empresa, a Hrcules y Teseo, los cuales aceptan
con entusiasmo; declara la intencin de conquista; en su isla (cambio de
lugar de la accin) Idolatra y Medea dialogan sobre la extraa melancola
de sta; el Rey (figura alegrica del mundo y sus vanidades), Medea (Genti-
lidad) e Idolatra comentan la presencia de la portentosa nave, a la que
Idolatra amenaza con su total destruccin...
Tras una serie de episodios Teseo conquista el vellocino, mientras la
Idolatra, desesperada, desafa a la catlica nave de los argonautas triun-
fantes y cuenta la historia de su primitiva rebelin y derrota frente a Dios,
que se repite ahora frente al cordero, el cliz y la hostia que aparecen
encima del rbol; la apoteosis triunfal contrapone la glorificacin de Jasn
al hundimiento en el profundo de la Idolatra con ruido de cohetes trona-
dores y llamas.
La empresa de Jasn y los argonautas consiste, pues, en un viaje de
bsqueda y rescate a travs de las aguas del mundo, obstculos que pue-
den contrastar pero no hundir al navo Argos (nave de la Iglesia). El Argos
se describe metafricamente, nada ms abrirse la accin, como una sirena
que no tiene medio cuerpo de pez o ave (vv. 10 y ss.): la metfora se re-
laciona con el motivo mitolgico de las sirenas que atraan a los navegantes
hacia su perdicin, pero esta sirena, despojada de su elemento simblico
20
La leyenda de los argonautas es muy antigua, y la recogen numerosos autores: Homero,
Pndaro, Apolonio de Rodas, Eurpides, etc. Jasn emprendi la bsqueda del vellocino de
oro, llevado por Frixas a la Clquida, acompaado de sus argonautas, as llamados por el
nombre de su nave, Argos. La nave fue bautizada, segn la mayora de las versiones, con
el nombre de su constructor, el argonauta Argos. Entre los argonautas mitolgicos figura-
ban Hrcules, Orfeo, Cstor y Plux, Cetes, Euritos, etc., muchos de ellos hroes hijos de
dioses. Ms detalles sobre la expedicin de los argonautas se pueden ver, por ejemplo, en
el Dictionnaire des antiquits grecques et romaines, Daremberg, Charles y Saglio, Edmond
(dir.). Paris: Hachette, s. a.
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negativo (la parte animalesca, expresin del mal y los bajos instintos) vie-
ne a significar lo contrario que las sirenas del mito pagano: es lo que lla-
mara Gracin una agudeza de disonancia que invierte la funcin del obje-
to (sirenas) sobre el que acta. A pesar de no tener medio cuerpo de pez
ni de ave, la sirena-nave de Jasn triunfar de los elementos ya nadan-
do (lo que corresponde al pez), ya volando (lo que corresponde al ave,
cfr. v. 14), y otras metforas en torno a este mismo motivo insistirn en
la ingeniosa mezcla o trueque de atributos, muy conocida en la expresin
gongorina y calderoniana: as, la nave ser tambin guila (v. 51, 386,
1070), celeste pjaro (v. 245) o nebl de las aguas (vv. 1062-63),
referencias todas a su velocidad y movimiento.
La dimensin alegrica de la nave se explicita en el texto (vv. 401 y
ss.), en la ticoscopia alegrica puesta en boca de la Idolatra:
No vi bajel tan famoso
desde el tiempo de No
[...]
Hostias y Clices son
los gallardetes que alcanza,
sus rumbos son Esperanza,
la Fe gobierna el timn
etc.
Se enumeran tambin los obstculos del viaje, que convierten la em-
presa de los argonautas en una difcil aventura, cuyos riesgos no detienen
su misin, a la que se dirigen
sin temer ondas, escollos,
Sirtes, Caribdis y muertes,
fieras, prodigios y monstruos,
persecuciones, tormentas,
mares, estrechos y golfos,
cosarios, encantos, furias (vv. 268-273)
La nave es en s misma maravillosa: segn la describe Medea, navega
en medio de una tormenta, protegida por un milagroso globo transparente
que la protege:
Algn monte se ha cado
sobre el mar; pinos y rocas
un ligero globo enlaza;
no vio tal prodigio el orbe.
Cmo el agua no los sorbe
ni el viento los despedaza? (vv. 395-400)
La descripcin de Medea alude indudablemente a un elemento prodi-
gioso, un globo ligero (sutil, transparente, a travs del cual se ve la nave)
que rodea al Argos, creando un espacio aislado, protector de la clera del
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mar y la tormenta. Es un espacio relacionado con el motivo artstico de
los nimbos, globos y aureolas transparentes, que se adaptan del arte orien-
tal en el Renacimiento y cuya figuracin en el auto se encomienda a la
palabra
21
.
Los elementos mticos del viaje se adensan conforme avanza la accin:
el Argos, tras navegar por sendas jams surcadas antes (que no anduvie-
ron / humanas plantas, vv. 183-184) arriba a una isla brbara, que los
recibe con una tormenta convocada mgicamente por el rey de Tinieblas,
y en cuyo mbito radica un jardn (trasunto del Paraso) en el que los toros
de bronce y dragones, dominados por una maga (Medea), guardan el rbol
del que pende el vellocino (objeto maravilloso) que el hroe ha de con-
quistar venciendo todos los peligros.
Otro de los grandes viajes mticos, el de Ulises en su regreso a taca
despus de la guerra de Troya, da el argumento para Los encantos de la
Culpa, auto analizado por Aurora Egido en su prlogo a la edicin de
Escudero
22
.
Como sucede con otros mitos, el viaje de Ulises y su aventura en la
isla de la maga Circe, fue interpretado en clave moralizada. Circe es sm-
bolo de la tentacin, la mujer malvada y lasciva que incita al pecado y a
los vicios, los cuales transforman a los hombres en bestias. A propsito de
Ulises, recuerda Egido
23
:
Encarnacin de la elocuencia y de la sabidura, el hroe se perfila como emblema
de Cristo en numerosos textos, aunque ya Quevedo se quejaba en la Perinola de
que Prez de Montalbn se hubiese atrevido en su Polifemo (1632) a semejante
smil, arguyendo que los propios gentiles idlatras le llamaron engaador.
Prez de Moya glosa la figura de Ulises como emblema de la vida del
hombre, que debe hacer frente a tentaciones y casos de fortuna, o de la
parte racional del hombre, obstaculizada por los apetitos
24
. En ese camino
de la vida, el mar simboliza de nuevo al mundo, con sus tormentas ame-
nazantes que ponen en peligro la nave del hroe:
ENTENDIMIENTO En la anchurosa plaza
del mar del mundo hoy, Hombre, te amenaza
gran tormenta. (vv. 1-3)
La tormenta y las aguas vuelven a simbolizar las tribulaciones, como
ya se ha visto en citas anteriores:
21
Ver notas al texto y el estudio preliminar de la edicin citada para este globo cristalino
y sus representaciones iconogrficas.
22
EGIDO, A. Introduccin a Caldern de la Barca, P. Los encantos de la Culpa.
Escudero, Juan Manuel (ed.). Pamplona / Kassel: Universidad de Navarra / Reichenberger,
2004.
23
Ibidem, Introduccin a Caldern de la Barca..., pp. 12-13.
24
Ibidem, Introduccin a Caldern de la Barca..., pp. 14-15.
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En el texto sagrado)
cuantas veces las aguas se han nombrado,
tantos doctos varones
las suelen traducir tribulaciones. (vv. 25-28)
El lenguaje tcnico marinero, muy frecuente en estos pasajes, comuni-
ca el dinamismo del viaje y la cercana del naufragio, funcin habitual en
los relatos del gnero:
ODO Gran tormenta corremos!
ENTENDIMIENTO En el mar de la vida nos perdemos!
TACTO Larga aquella mayor!
OLFATO Iza el trinquete!
GUSTO A la triza!
ODO A la escota!
VISTA Al Chafaldete! (vv. 19-23)
El paralelo de la historia de Ulises y la del Hombre se hace cada vez
ms ntido conforme se desarrollan los episodios de la aventura odiseica:
Determinado el simbolismo del mar, el Hombre mismo elige su alegora: Ulises
me he nombrado / que en griego decir quiere / cauteloso (vv. 33-34). Viador,
navegante y peregrino, mostrar al espectador el curso de sus tribulaciones. Cla-
ro que con la ayuda del cielo, el mar se tranquiliza al principio y al final de la
obra; primero para arribar al puerto de Circe la prueba, y despus para llegar
al puerto de salvacin. [...] La idea del Homo viator (vv. 105-106), [...] se ex-
tiende metafricamente al mar y a la tierra; de ah la doble condicin del hombre,
navegante y peregrino, en busca de puerto seguro. La nave se perfila adems
hacia el final con el simbolismo tradicional de ser la Iglesia soberana (v. 1258),
que acoge en ella a los hombres y los lleva a buen puerto
25
.
La aventura reitera elementos caractersticos de los viajes fabulosos, ya
advertidos en otras ocasiones: la isla misteriosa (Qu tierra es esta?
No s, v. 120), sucesos extraordinarios que ocurren en ella como las
msicas que se oyen, las metamorfosis en bestias de los marineros de Uli-
ses (los cinco sentidos), jardines deliciosos de cuyo suelo brotan mesas
cubiertas de manjares, la aparicin maravillosa de un palacio, al que lle-
gan los exploradores para ser recibidos por hermosas mujeres, etc.; baste
un ejemplo de la descripcin que hace el Entendimiento, nico salvado de
la transformacin animal:
Apenas fuimos, Ulises,
vagando aqueste horizonte
tus compaeros del monte
penetrando los pases,
cuando un palacio eminente
nuestra vista descubri,
25
Ibidem, Introduccin a Caldern de la Barca..., p. 46.
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cuya eminencia toc
a las nubes con la frente.
Llegamos a sus umbrales,
y habiendo llegado a ellos,
en dos escuadrones bellos
de hermosuras celestiales,
vimos salirnos a hacer
fiestas a nuestra fortuna
con varias msicas una
hermossima mujer. (vv. 299-314)
En ese palacio encantado caen presos los sentidos del Hombre/Ulises
hasta que con la ayuda de Penitencia y Entendimiento consigan recobrar
su forma humana (Ulises recobre la razn) y abandonen la isla funesta en
la nave, ahora nave de la Iglesia, contrastada intilmente por el viento del
norte, e impulsada por el austro rumbo al puerto de Ostia
26
, con juego alu-
sivo con el topnimo, que se repite en ms autos de Caldern:
TODOS Dentro. Buen viaje, buen viaje!
CULPA Aquesas voces me matan.
HOMBRE Circe cruel, pues que supe
vencer prodigiosas magias,
qudate donde te sirva de monumento tu alczar.
CULPA Ondas, que tanto bajel
sufrs sobre las espaldas,
en vuestros senos de nieve
le dad sepulcro de plata.
PENITENCIA Ondas, serenad el blando
movimiento de las aguas,
porque vuestros pavimentos
no sean montes sino alczar.
CULPA Vientos, que soplis del norte.
no le saquis de Tinacria,
y chocad, cascado el pino,
en aquellas peas altas.
PENITENCIA Notos, que vens del Austro,
soplad con suaves auras,
porque hasta el puerto de Ostia
hoy a salvamento salga.
ENTENDIMIENTO Buen viaje nos prometen
las seas de la bonanza.
CULPA Haced, vicios, que el velamen
todo pedazos se haga,
y vuelto el barco, sea tumba
con pirmides y jarcias.
26
puerto de Ostia: puerto italiano en el Tber, cerca de Roma; era el gran puerto que
aseguraba en la antigedad los suministros a Roma. El juego dilgico con hostia, sacra-
mento es obvio. Comp. La nave del mercader, vv. 1940-1942: en cuyo duelo vencida /
huyendo volv la espalda, / conque l pas al puerto de Ostia.
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HOMBRE Haced, virtudes, que rompa
la quilla suave y blanda,
encrespando las espumas
vidrios de nieve y de plata.
TODOS Buen viaje, buen viaje,
que vientos y ondas amainan!
(vv. 1288-1321)
Puede decirse, en conclusin, que el paradigma del viaje es nuclear en
el gnero del auto sacramental, en cuanto todas las peripecias del Hombre,
desde su cada en el pecado original y actual, hasta su salvacin y llegada
a la patria celestial, se conciben como una peregrinacin en tierra extra-
a
27
, es decir, como un viaje lleno de obstculos y peligros.
Estas piezas dramticas presentan, bien en modo fragmentario, o ms
enterizo, algunos de los rasgos que Luis Alburquerque
28
ha apuntado como
definitorios de los relatos de viaje: motivo, itinerario, intencin descripti-
va. Ms compleja es la utilizacin de la primera persona, que requerira
ciertas matizaciones al aplicarse a personajes teatrales, y sobre todo la
elaboracin de los aspectos de espacio y tiempo (cronologa y lugares
29
)
debido a la libertad omnmoda que el mecanismo alegrico permite. Como
27
Comp. entre muchos otros textos San Pablo, Hebr., 11, 13: quia peregrini et hospites
sunt super terram; 1 Pedro, 2, 11 tamquam advenas et peregrinos abstinere vos a carnalibus
desideriis; San Agustn, ML, 37, col. 1884: el dolor del peregrino halla consuelo en la
esperanza del regreso (a Dios): Fideli homini et peregrino in saeculo nulla est jucundior
recordatio quam civitatis [...] unde peregrinatur [...] sed non est sine dolore [...]. Spes tamen
certa reditus nostri etiam peregrinando tristes consolatur [...] facit [Dios] ut cum illo simus,
ascendere ad se; San Pedro Damin, ML, 144, col. 456, exhorta al pecador a lograr una
mansin celeste peregrinando: peregrinando patriae sibi provideat mansionem; San Bru-
no, ML, 152, col. 936, considera la desobediencia de los primeros padres causa de la doble
peregrinacin a que est sometido el hombre: una de apartamiento de Dios, antes de la muerte
de Cristo y otra de regreso a Dios tras la Redencin: Erimus sicut dii [...] quod verbum
fuit causa peregrinationis totius generis humani, et duplicis quidem peregrinationis [...] a
domino [...] ante Christi mortem [...] alienabamur. Peregrinamur etiam [...] post redemptio-
nem; Pedro Lombardo, ML, 192, col. 39: mientras vivimos en el cuerpo peregrinamos
lejos de Dios, aunque lo tengamos en la mente por fe: dum sumus in hoc corpore mortali,
peregrinamur a Domino, tamen in mente ipsum habentes per fidem... Esta imagen del pe-
regrino es omnipresente en los autos de Caldern, pero la tratar en otro momento, al ana-
lizar los viajes de peregrinacin.
28
ALBURQUERQUE GARCA, L. A propsito de Judos, Moros y Cristianos...,
p. 505.
29
Sobre todo en lo que respecta a las extensiones espaciales y disposicin de los terri-
torios que transitan los viajeros. Repetidamente los personajes justifican el manejo de espa-
cio y tiempo de los autos apelando a la libertad alegrica: en fantsticos cuerpos / de
alegricas figuras / no se da lugar ni tiempo (El indulto general) o S har; y pues aqu
nos vemos, / ser representable idea / de alegrico concepto / en quien retricos tropos / no
dan ni lugar ni tiempo; / volvamos atrs los siglos (No hay instante sin milagro). Ver
ARELLANO, I. Estructuras dramticas y alegricas en los autos de Caldern. Pamplona
/ Kassel: Universidad de Navarra / Reichenberger, 2001, p. 118.
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subrayan algunos de estos viajeros de los autos, sus itinerarios no se ha-
llan sujetos a requisitos habituales de lugar y tiempo, pero esta circunstan-
cia no aparece de modo relevante en los autos mitolgicos que he tratado,
de manera que remito su comentario a los anlisis de otras modalidades de
viaje en los autos calderonianos
30
.
En el grupo de autos que he observado aqu, los episodios de la ac-
cin se configuran parcial o totalmente sobre la base de argumentos
mitolgicos que tienen por esquema estructural precisamente el viaje: la
expedicin de los argonautas o el regreso de Ulises son casos especialmen-
te privilegiados. Junto con las restantes modalidades, que estudio en otros
lugares (peregrinaciones propiamente dichas, viajes misionales o vicisitu-
des de los desterrados, exiliados y fugitivos), el viaje mtico y pico, le-
do siempre a la luz del mecanismo alegrico, permite a Caldern insertar
el atractivo de la aventura en la doctrina sacramental y trazar la historia
de la salvacin segn el diseo de un viaje maravilloso: el que lleva al
hombre desde el Paraso terrenal, perdido por su pecado, al Paraso celes-
tial, conquistado con el libre albedro y la ayuda de la gracia.
ALBURQUERQUE GARCA, Luis. A propsito de Judos, Moros y Cristianos: El g-
nero relato de viajes en Camilo Jos Cela. Revista de Literatura, 66.132, 2004, pp.
503-524.
. Consideraciones acerca del gnero relato de viajes en la literatura del Siglo de Oro.
En: El Siglo de Oro en el nuevo milenio, I. Pamplona: EUNSA, 2005, pp. 129-142.
. Los libros de viaje como gnero literario. En: Diez estudios sobre literatura de via-
. Algunas notas sobre la consolidacin de los relatos de viaje como gnero literario.
En: Ars bene docendi. Homenaje al profesor Kurt Spang. Pamplona: EUNSA, 2009,
pp. 27-34.
. Of travels and travellers: History of a literary genre. En: East and West. Exploring cul-
tural Manifestations. New Delhi / Mumbai: Somaiya Publications, 2010, pp. 201-216.
ARELLANO, Ignacio. Diccionario de los autos sacramentales de Caldern. Kassel:
Reichenberger, 2000.
. Estructuras dramticas y alegricas en los autos de Caldern. Pamplona / Kassel:
Universidad de Navarra / Reichenberger, 2001.
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. El divino Jasn. Arellano, Ignacio y ngel Cilveti (ed.). Pamplona / Kassel: Universi-
dad de Navarra/ Reichenberger, 1992.
. El divino Orfeo. Duarte, Enrique (ed.). Pamplona / Kassel: Universidad de Navarra /
. La nave del mercader. Arellano, Ignacio (ed.). Pamplona / Kassel: Universidad de Navarra
/ Reichenberger, 1996.
30
Ver mis artculos, en prensa, El motivo del viaje en los autos sacramentales de Cal-
dern, II. Viajes misionales; El motivo del viaje en los autos sacramentales de Caldern,
III. Los desterrados; El motivo del viaje en los autos sacramentales de Caldern, IV.
Peregrinaciones.
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. Los encantos de la Culpa. Escudero, Juan Manuel (ed.). Pamplona / Kassel: Universi-
dad de Navarra / Reichenberger, 2004.
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pp. 10-25.
o
145,
pgs. 183-198, ISSN: 0034-849X
A PROPSITO DE LA DONCELLA TEODOR,
UNA COMEDIA DE VIAJE
DE LOPE DE VEGA
ABRAHAM MADROAL
CCHS-CSIC
RESUMEN
La doncella Teodor es una comedia que pertenece al ciclo toledano de Lope de Vega,
porque se escribe y representa hacia 1610-1612 y porque se sita en origen en la ciudad de
Toledo. Sin embargo, ser solo un pretexto para que el espectador viaje a las cortes de Orn,
Persia y Constantinopla, lugares exticos donde una doncella de nombre Teodor causar la
admiracin de los sabios. Se aportan algunas notas al texto de la comedia, que intentan ofre-
cer una explicacin a aspectos desatendidos.
Palabras clave: Lope de Vega, La doncella Teodor, Toledo, comedias bizantinas.
ABOUT LA DONCELLA TEODOR, A TRAVEL COMEDY
BY LOPE DE VEGA
ABSTRACT
Having been written and represented around 1610-1612 and taking place in the city of
Toledo, La doncella Teodor is a comedy that belongs to Lope de Vegas Toledo cycle.
However, this is only a pretext to take the spectator on a journey to the courts of Oran, Persia
and Constantinople, exotic places where a maidservant named Teodor gains the admiration of
wise men. In an attempt to offer an explanation to certain overlooked aspects, notes have
been added to the text of this comedy.
Key Words: Lope de Vega, La doncella Teodor, Toledo, Byzantine comedies.
PRELIMINAR
En un volumen que trata de viajes en la literatura, nada me ha pareci-
do ms conveniente que ocuparme de La doncella Teodor, una comedia
que Lope de Vega ambienta entre Espaa, el norte de frica, Constantinopla
y Persia, y en la que suceden multitud de hechos que se relacionan con la
narracin bizantina (de hecho, se ha llegado a denominar bizantina
1
), de
1
Gonzlez Barrera, 2005.
184 ABRAHAM MADROAL
o
145, 183-198, ISSN: 0034-849X
ah que este trabajo pretenda jugar con la ambigedad terminolgica, por-
que se ocupa de una obra que sucede en la antigua Bizancio y porque los
sucesos que ocurren en ella tienen mucho que ver con los que conforman
la narracin bizantina del Siglo de Oro.
No es cuestin de detenerse ahora en la llamada novela griega o, pro-
piamente, bizantina, a la que Lope contribuy tambin con una obra, El
peregrino en su patria, que poco tena de extica, por cuanto su paradji-
co ttulo ya nos previene del hecho de que los acontecimientos narrados
tienen lugar en el propio pas del protagonista, Pnfilo: Barcelona, Guada-
lupe, Santiago de Compostela y otros lugares cercanos son las metas del
peregrinaje de este y otros personajes lopescos. Pero tambin aparece una
y otra vez Constantinopla en esta narracin, como tendr ocasin de mos-
trar. Los estudiosos han sealado la contaminacin que se produce entre
esta novela de Lope y su teatro, de manera que Lope aade al gnero una
serie de caractersticas propias de las comedias de capa y espada: amoros,
celos, desengaos y propsito cristiano y aleccionador, etc., son algunos
de los elementos que se encuentran en la narracin de aventuras y tambin
en las comedias
2
.
Todo ello desarrolla las convenciones de un asunto que traspasa el molde
genrico, gracias a la habilidad de Lope de convertir en teatro y en verso
cualquier asunto por arduo que pareciera. Temas clsicos del gnero bi-
zantino como el argumento amoroso que raya en un amor idealizado por
parte de los protagonistas, casto y puro, porque las heronas de estas obras
defienden la castidad por encima de todas las cosas, una castidad que tiene
como tributo el matrimonio de los dos amantes peregrinos. Asuntos como
los frecuentes disfraces de la personalidad, que en el teatro muchas veces
se materializan tambin en vestimentas cambiantes, o la muerte falsa de
uno de los protagonistas, se repiten una y otra vez en este tipo de litera-
tura y llegan tambin a nuestras comedias, como espero tener ocasin de
mostrar.
Por supuesto, el tema de viaje y las mltiples aventuras que conlleva
es medular en nuestra comedia, que puede presentar como eje geogrfico
el viaje de Toledo a Orn, de aqu a Constantinopla o el de esta ciudad a
puertos espaoles como Valencia. A ello se aade el exotismo que supone
el viaje, la materializacin del mismo en los coloridos trajes pretendida-
mente turcos o moros, y la inevitable peregrinacin, que casi siempre en
la tradicin espaola del gnero suele tener carcter simblico y cristiano:
el peregrino busca reafirmarse en su fe en un territorio hostil y muchas
veces acude a centros religiosos de la cristiandad. Es muy frecuente que
se presente el mar como lugar por donde transcurre la peregrinacin y el
lxico marinero le comunica al espectador que se encuentra en medio de
2
Avalle-Arce, 1973: 35; Gonzlez Rovira, 1996: 212-214.
A PROPSITO DE LA DONCELLA TEODOR, UNA COMEDIA DE VIAJE DE LOPE DE VEGA 185
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una tormenta peligrosa, en las tablas de un barco. Casi siempre un factor
externo como el naufragio, la captura por parte de piratas o infieles y el
consiguiente cautiverio se dan cita en nuestras obras, particularmente en la
comedia que nos ocupa. El cautiverio se convierte en una prueba para los
personajes femeninos, que han de defender su castidad, pero tambin (y
ms importante quiz) su fe cristiana. Despus de pruebas muy duras sue-
len salir triunfantes una y otra.
Pero Lope aporta a la tradicin de la bizantina en su Peregrino unas
cuantas notas de importancia, que los crticos han sealado ya, como por
ejemplo el nacionalismo y la religiosidad de su obra
3
, frente al exotis-
mo de otras y su escasa preocupacin por la ortodoxia; adems y ms
significativo para el asunto que tratamos aqu tambin la mezcla de re-
cursos propios del teatro, como los temas de amor y de honra, el galan-
teo y las seducciones
4
; para Vilanova, Lope funde la novela bizantina
con la comedia de capa y espada
5
, lo cual ha llevado a concluir a otro
estudioso que El Peregrino es, en el fondo, una novela bizantina prota-
gonizada por personajes de comedia
6
.
Lope se muestra ardiente defensor de la contrarreforma en su obra
7
,
de ah tambin que asuntos como el azar o la Fortuna cobren una especial
importancia, aunque siempre defiende la libertad del ser humano para ele-
gir su destino, de ah tambin que rechace la importancia de la Astrolo-
ga. Todo o la mayor parte de lo dicho se puede aplicar perfectamente a
la comedia que dedico estas lneas.
CONSTANTINOPLA EN LOPE
En esa novela bizantina tan particular como es El peregrino en su patria
(1604), Lope s introduce elementos propios de la narracin heliodoresca,
aunque solo sea una ficcin en boca de uno de sus personajes:
Preguntaba Finea a Nise cmo lo saba y dnde haba visto a Pnfilo, y Nise
entonces, por no descubrirle quin era, le dio a entender que le haba conocido en
Constantinopla, donde con l haba estado cautivo. Finea, deshecha en lgrimas,
abrazaba a Nise, y le rogaba que le dijese su nombre y la historia de su hermano,
si la saba. Nise la respondi que l mismo se la haba contado un da que los dos
iban a un monte a hacer lea y que se la repetira de buena gana, porque a vueltas
de ella entendera la suya. Engale lo primero con decirle que se llamaba Felis
y que habiendo salido de Toledo con un capitn su to, y embarcdose en Carta-
gena, haban sido cautivos pasando a Orn y llevados a Argel, donde a l le
3
Avalle-Arce, 1973: 33.
4
Gonzlez Rovira, 1996: 212.
5
Vilanova, 1989: 368.
6
Gonzlez Rovira, 1996: 220.
7
Avalle-Arce, 1973: 25.
186 ABRAHAM MADROAL
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compr un turco de Constantinopla, y luego prosigui en la historia de Pnfilo,
que era la suya misma, y cuyo principio habeis odo
8
.
Si reparamos, esta historia es la misma que aparece en La doncella
Teodor: don Flix Manrique, hidalgo de Toledo, sale de la ciudad con un
capitn que haca leva de soldados con destino a Italia, pero es cautivado
con Teodor en las playas de Levante y llevados presos ambos al norte de
frica, de donde la segunda partira hacia Constantinopla con la intencin
de que se vendiera en un mercado. La peripecia, pues, la tena Lope en la
cabeza al menos en 1604.
Cercana a ese ao es la Jerusaln, aunque se publica unos aos des-
pus, en 1609. De ella entresacamos las siguiente cita, que se refiere a
algunos versos de dicho libro:
Lleg a Constantinopla, donde luego
firm la paz su emperador Isacio,
mas no goz del aparato griego
lisonjas del esplndido palacio,
que como celestial cometa o fuego,
su ejrcito tard tan breve espacio
en romper montes de agua al Helesponto,
que Galacia tembl, Bitinia y Ponto
9
.
Ms importancia tiene Constantinopla y todo lo que tiene que ver con
el imperio turco en la novela La desdicha por la honra, de las dirigidas a
Marcia Leonarda. All aparece la ciudad, pero ahora descrita con porme-
nor de detalles, lo que indica que est bebiendo de una fuente que antes
no tena. Dice as Lope:
Tiene insignes mezquitas, fbricas de sultn Mahameth, Baysith y Seln, aunque
ninguna iguala con la que hizo Solimn, y se llama de su nombre, deseando aven-
tajarse al gran templo de Santa Sofa, clebre edificio de Constantino el Grande.
Conserva en ella el tiempo, a pesar de los brbaros, algunas columnas de gran-
deza inmensa, mayormente la de este prncipe, labrada toda de historias de sus
hechos. Tiene asimismo cuatro fuertes serrallos para las riquezas y mercaderas
de propios y extranjeras; una calle mayor famosa hasta la puerta de Andrinpoli,
con la plaza en que se venden los cautivos cristianos, tom en Espaa los merca-
dos de las bestias, y con mayor miseria
10
.
Y sigue describiendo la gran ciudad turca. Se ha sealado ya la fuente
concreta de este pasaje de la descripcin de Constantinopla, el libro de
Octavio Sapienzia: Nuevo tratado de Turqua con una descripcin de Cons-
tantinopla, costumbres del Gran Turco... martirio de algunos mrtires (Ma-
drid, 1622). Pero la historia de Felisardo, protagonista de la novelita de
8
Lope, Peregrino, 1973: 353-354.
9
Lope, Jerusaln conquistada, 1951: I, 201. Actualizo la ortografa de la cita.
10
Lope, Novelas a Marcia Leonarda, 2007:125-127.
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Lope, es en buena parte tambin una narracin bizantina propiamente ha-
blando, que se mezcla con la comedia, pues no en vano hay sucesos en
ella que nos llevan a tender un puente significativo: Felisardo deja tam-
bin a su amada Silvia, en Sicilia en este caso, con un hijo fruto de su
relacin; mientras l, casi sin explicacin, marcha a Npoles primero y a
Constantinopla despus, donde (al igual que ocurre en La doncella Teo-
dor) se disfraza de turco y obtiene un cargo importante. En determinado
momento de la narracin Lope hace un guio al lector y tiende igualmen-
te un puente con la comedia:
Vino a ser Felisardo no menos que baj del Turco, que parece de los disfraces de
las comedias, donde a vuelta de cabeza es un prncipe lagarto
11
.
Pero Felisardo muere por ser fiel a su honor y por mostrarse agradecido
con Sultana, a quien pretenda dar la libertad, de manera que la obra acaba
en tragedia, a diferencia de la comedia de que hablamos. Indudablemente,
Lope sigue de manera bastante fiel a su modelo, un modelo que no haba
tenido a la vista cuando compone la comedia de que tratamos.
UNA COMEDIA BIZANTINA POSIBLE PRECEDENTE DE OTRA
Escribe Cervantes en la primera parte del Quijote, un texto bien cono-
cido contra las comedias de su tiempo y en particular contra las de Lope
de Vega, que atae a la unidad de lugar:
Qu dir, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o
podan suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la
primera jornada comenz en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acab en
frica, y aun, si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en Amrica, y, as, se
hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo?
12
.
Parecera escrito contra nuestra comedia, cuyo primer acto mezcla Euro-
pa con frica y se sita en los dos siguientes en Asia, para volver luego
a Europa; pero no puede ser por razones de cronologa. Evidentemente
Cervantes, como los aristotlicos que critican las comedias de Lope y sus
seguidores, creen en la unidad de lugar. Pero no es la nica crtica que
observamos relativa a las comedias y los lugares que en ella se represen-
tan. Escribe as Andrs Rey de Artieda en sus Discursos, epstolas y epi-
gramas del mismo ao exactamente que el primer Quijote y refirindose
igualmente a Lope y a los disparates de la comedia por l creada:
11
Lope, Novelas a Marcia Leonarda, 2007:129.
12
Cervantes, Quijote, 1998: 553-554.
188 ABRAHAM MADROAL
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Galeras vi una vez yr por el yermo
y correr seys cavallos por la posta
de la isla del Gozo hasta Palermo.
Poner dentro de Vizcaya a Famagosta,
y junto de los Alpes, Persia y Media,
y Alemania pintar larga y angosta
13
.
Como se ve, aqu se censura la impropiedad, la mezcla de lugares que
no tienen nada que ver, de la misma manera que se mezcla impropiamente
los tiempos, haciendo convivir a personas que tampoco compartieron la
Historia.
En definitiva, estas crticas tienen que ver con el desconocimiento de
los lugares que se mencionan y, tambin, con la ruptura de la unidad de
lugar, que Lope propone en su teatro y, de alguna manera, afectan tam-
bin a que los personajes, explcita o implcitamente, tengan que viajar entre
una y otra jornada. Dichos viajes, no suelen suponer en la comedia una
gran lejana: los personajes se mueven desde Toledo a Madrid o Sevilla,
Lisboa, etc.; pero en otras ocasiones s que hay un desplazamiento impor-
tante. Porque lo que en gneros como la narracin bizantina era algo con-
sustancial, en la comedia por el contrario pareca mal este continuo ir
y venir, impropio del teatro para los partidarios de la antigua escuela. Por
eso, tenemos ahora que detenernos en La doncella Teodor una comedia
donde el viaje tiene un papel fundamental, pero ser conveniente que al
menos establezcamos una relacin con otra comedia de Lope, algo ante-
rior, que titul La Santa Liga.
Ambas comedias, La Santa Liga y La doncella Teodor, son dos obras
de lo que he dado en llamar el periodo toledano del Fnix, es decir, de
1600 a 1614. La primera de ellas la represent el autor Baltasar de Pinedo,
segn dice el propio Lope: Representola Pinedo y a Seln famosamente
14
.
Es sabido que Lope est en Toledo en otras fechas, anteriores y posteriores,
pero vive en la ciudad de forma continuada entre 1604 y 1610, aunque
por diversas razones haba venido antes y volvera despus. La Santa Liga
se ha fechado entre 1595 y 1603, aunque ms probablemente entre 1596 y
1600
15
; mientras que La doncella Teodor se propone hoy como escrita entre
1608 y 1610
16
, aunque otros estudiosos extienden el abanico de fechas hasta
1615, probablemente entre 1610 y 1612
17
.
Es posible que La Santa Liga sea antecedente de La doncella Teodor,
al menos en el tratamiento del asunto bizantino. As resume su argu-
mento el moderno editor:
13
Rey Artieda, Discursos, 1955: 181.
14
Ferrer Valls, 2008 s/v.
15
Morley-Bruerton, 1968: 235-236.
16
Gonzlez Barrera, 2008: 30-31.
17
Morley-Bruerton, 1968: 314.
o
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Acto primero. El sultn Seln (Selim) vive entregado al amor de su esposa, Rosa
Solimana, en Constantinopla. Los bajaes Mustaf y Pial y el rey de Argel, Uchal,
intentan sin xito convencerle de que retome los asuntos de estado. Mientras, una
mujer cautiva, Constancia, y su hijo, Marcelo, son rescatados tambin en Cons-
tantinopla. El padre de Seln, ya muerto, se aparece a su hijo en forma de sombra
y le exhorta a luchar contra los cristianos. Seln convoca entonces a Mustaf,
Pial y Uchal para preparar una importante campaa militar. Constancia y Marcelo
embarcan con Mustaf, confiando en que ste los llevar a Chipre, de donde son
naturales. Mustaf acude a Venecia para presentar un ultimtum al Senado: o la
Repblica entrega Chipre a Seln o ste tomar la isla por las armas.
Acto segundo. Mustaf se ha enamorado de Constancia y, lejos de devolverla a
su patria, la lleva, contra su voluntad, de vuelta a Constantinopla. Por su parte,
Seln se ha enamorado de otra mujer, Ftima, lo que desata los celos de Rosa.
Adems, un otomano principal, Al, se enemista con Mustaf a causa de Cons-
tancia. Mientras, los representantes de Espaa y Venecia negocian con el papa en
Roma la creacin de una Liga contra las fuerzas de Seln. Ya en Chipre, Mustaf
y Al, enemigos an, intentan sin xito conquistar Nicosa (Nicosia). Para recon-
ciliarlos, Uchal libera a Constancia y se la entrega a su esposo, el capitn Leonardo,
que defiende la ciudad. Tambin deja libre a Marcelo, hijo de ambos. Se crea la
Liga en Roma. Conquistada Nicosa, Mustaf permite que Leonardo, Constancia
y Marcelo, supervivientes, marchen a Npoles.
Acto tercero. El general de la Liga, don Juan de Austria, llega a Npoles. Mien-
tras, la armada de Seln se ha dedicado a saquear las costas jnicas y adriticas.
Al y Mustaf estn decididos a enfrentarse a las fuerzas de la Liga, pero Uchal
se muestra contrario. No obstante, acaba aceptando. La armada cristiana recibe la
noticia de la cada de Famagusta. Don Juan se rene con sus generales, quienes
deciden por mayora luchar contra la flota otomana. El propio don Juan se mues-
tra favorable a esta decisin. Las figuras alegricas de Venecia, Espaa y Roma
narran la batalla de Lepanto, que termina con la muerte de Al y la victoria de la
armada de la Liga. Don Juan de Austria es recibido como un hroe en Mecina
(Mesina)
18
.
Evidentemente aqu el tema bizantino tiene gran importancia, sobre todo
en los dos primeros actos, porque en el tercero lo ms significativo es contar
el enfrentamiento con los cristianos y, en particular, la batalla de Lepanto
que tiene como hroe a don Juan de Austria. Da la impresin de que Lope
ha mezclado una trama secundaria, que es la que ofrece como protagonista
a Constancia, que sera en este caso la herona de la comedia. Defiende su
fe y su castidad, porque est cautiva y alejada de Leonardo, su marido;
pero al final logran reunirse y llevar con ambos el fruto de su matrimo-
nio: el nio Marcelo, que siempre est oscilante entre cristiano o turco,
incluso aparece vestido como tal a lo largo de obra en varias ocasiones.
Pero esa trama bizantina, con su viaje (falso) a Chipre y Venecia y Cons-
tantinopla, el cautiverio, el intento de que abdiquen de su fe cristiana, el
amor casto y puro, aunque no virginal, por el capitn Leonardo... termina
al final de la segunda jornada y despus se olvida para centrar todo el
18
Renuncio Roba, 2005: 209-210.
190 ABRAHAM MADROAL
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protagonismo en los hechos guerreros de don Juan de Austria, verdadero
hroe y protagonista de la tercera.
LA DONCELLA TEODOR
Muy distinta es la trama de La doncella Teodor, cuyo argumento ha
resumido as su estudioso y editor actual:
En Toledo, una joven pero sabia doncella de Toledo, Teodor, es prometida en
matrimonio a un viejo catedrtico de Valencia, Foresto, amigo de su padre
Leonardo, maestro de escuela. Uno de sus compaeros de clase, el galn don
Felis Manrique, enamorado de Teodor, no acepta la decisin del matrimonio con-
certado y resuelve enrolarse junto a su primo Leonelo y su criado Padilla en los
tercios que viajan a Italia para huir del dolor de la prdida. Mientras, en Oran, el
rey Manzor recibe a su heredero, su hermano Celindo, a quien urge a casarse
para que le d un sucesor. Fascinado por la fama de las espaolas, el rey de Orn
decide entonces armar unas fragatas para correr la costa de Espaa en busca de
mujeres dignas para casarse con su hermano. Das ms tarde, en las playas cer-
canas a Valencia, Padilla descubre por casualidad la carroza que conduce a Teodor
hasta su casamiento. Don Felis, al enterarse del venturoso hallazgo, decide asal-
tar la comitiva y robar a su enamorada. Ya a salvo, don Felis y Teodor se pro-
meten en matrimonio, pero son hechos prisioneros por la flotilla de guerra mora
comandada por el alcaide de Orn.
En Orn, enseguida Teodor destaca sobre el resto de cautivas y es elegida como
esposa de Celindo. Sin embargo, ella finge estar loca y sorda para abortar el
casamiento, aunque ni el Rey ni su hermano parecen estar muy convencidos de
los trastornos de Teodor. Jarifa, enamorada de don Felis, aprovechando las du-
das de Manzor le trastorna hablndole de una posible traicin de Celindo y le
pide que la case a ella con un espaol para as asegurarse un sucesor de sangre
espaola y una vejez tranquila. Persuadido por su sobrina, el rey de Orn cambia
de opinin y manda engaado a su hermano a pedir permiso para el casamiento
a Seln, el sultn turco, soberano de todo el norte de frica. Teodor, enterada de
los planes de Manzor y Jarifa, avisa a tiempo a don Felis, al que le cuenta un
plan ideado por ella para salvarse ambos de aquella encerrona. Pero Jarifa, sos-
pechando de las verdaderas intenciones del galn espaol, le pide al rey de Orn
que, en vez de mandar a Teodor a Espaa, la venda como esclava en los merca-
dos de Constantinopla, donde nunca jams pueda encontrarla don Felis. As se
hace y don Felis es traicionado con la falsa promesa de dejar a Teodor a salvo en
suelo patrio. En Espaa, Leonardo, el padre de Teodor, y Foresto salen de viaje
hacia frica disfrazados de mercaderes en busca de la doncella. En Constantinopla,
Celindo encuentra a quien tena que ser su esposa siendo vendida en los merca-
dos de esclavos. Desesperada, Teodor 1e cuenta todo lo sucedido y la traicin de
su hermano y su sobrina, aunque tambin incluye por error a don Felis, a quien
cree parte de la conspiracin. Agradecido por el aviso, Celindo compra a Teodor
y la libera en las calles de la ciudad. Sola y desamparada en medio de Constan-
tinopla, Teodor decide suicidarse arrojndose al mar.
En Orn, las tropas de Celindo son derrotadas por don Felis y obligadas a regre-
sar a Constantinopla. Seln, admirado por los logros del capitn cristiano de Orn,
decide llamarlo a su presencia para que sea el general de sus ejrcitos. Mientras,
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Teodor es socorrida por un mercader griego, Finardo, que intenta llevarla hasta
Italia, pero naufragan en una violenta tempestad y son arrojados a la playa, po-
bres y sin barco. Agradecida por el esfuerzo del mercader, Teodor le propone
que la venda como esclava al soldn de Persia, que ella conseguir que le pague
una cantidad tan extraordinaria que compense las prdidas de sus lujosas mer-
cancas. En Constantinopla, don Felis acepta ser el general de Seln y viaja a
Persia a hacer la guerra con el Soldn. Das ms tarde, el reto de la doncella sabia
atrae a la corte persiana a don Felis, Leonelo y Padilla, por un lado, y a Leonardo
y Foresto, que no saben que es Teodor la que desafa a los sabios de Persia, por
otro. Teodor consigue derrotar uno a uno a todos los sabios del reino. El ltimo
vencido es Padilla que, disfrazado de sabio, cree poder superar a la doncella con
preguntas sobre Espaa. Victoriosa, Teodor consigue del Soldn un doble pre-
mio: la compensacin para Finardo y una impresionante dote para su matrimonio
con don Felis, que se descubre ante ella as como su padre, Leonardo, en el l-
timo momento. El soldn de Persia tambin acuerda el casamiento de Leonelo
con Demetria y de Padilla con Fenicia, y les proporciona barcos para un feliz
regreso a Espaa
19
.
Como se puede apreciar, algunos personajes guardan ciertas similitudes
con los de La santa Liga, as el rey Manzor, que se presenta como viejo
y cobarde (v. 2795) y necesita el consejo de las mujeres que tiene cerca
para determinarse a obrar, as ocurre cuando por consejo de Jarifa manda
a Celindo a la muerte con una carta para el sultn en Constantinopla. En
definitiva, los personajes femeninos cobran gran importancia en estas obras.
No hay que olvidar que La doncella Teodor se publica en la famosa
Parte IX de Lope, la primera en que el dramaturgo controla sus propios
textos. Javier Rubiera ha demostrado hasta qu punto son importantes los
personajes femeninos de este conjunto de comedias de esta Parte
20
, algu-
nos de los cuales destacan por su ingenio o letras, como es el caso de Elisa
en El ausente en el lugar, singular por cuanto hace gala de valenta e in-
genio al decir pblicamente que no quiere a quien se le ofrece por mari-
do, como tambin haba mostrado coraje al pedir a su hermano que re-
nunciara a la parte de su herencia para poder conseguir la dote suplementaria
que exiga su pretendiente. Adems de la citada, tenemos que considerar
otras como La prueba de los ingenios o La doncella Teodor. Cinco de las
doce comedias de la parte nueve tiene como trmino ad quem la fecha de
1612 (El hamete de Toledo, El ausente en el lugar, La nia de plata, El
animal de Hungra y Los Ponces de Barcelona) y tres la de 1613 (La
prueba de los ingenios, La dama boba y la representacin de La varona
castellana); el resto se reparte entre 1608 y 1610, con la excepcin de La
hermosa Alfreda, que es del periodo 1598-1600
21
.
De hecho, nuestra comedia comparte con una de ellas, La prueba de
los ingenios (1612-1613), el hecho de que una mujer (Florela) luce sus
19
Gonzlez-Barrera, 2007: 178-179.
20
Rubiera, 2003:286-287.
21
Presotto, 2007: 11.
192 ABRAHAM MADROAL
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conocimientos en una disputatio
22
, incluso, proclama -como Teodor- la
idoneidad de las mujeres para las ciencias y el gobierno y vence sucesi-
vamente a los hombres que se le enfrentan
23
. No hay una identificacin
concreta de la mujer sabia, pero en La doncella Teodor parece que Lope
quisiera referirse a alguna toledana sabia, porque cuenta la historia de una
ilustre mujer, hija de un maestro en griego y filosofa de la ciudad del
Tajo, que quiere casar a su hija con un catedrtico de Valencia. El gracio-
so Padilla habla de vendimiar en Burguillos (frase que se repite en dos
ocasiones en la obra) y dice ser criado de don Flix Manrique y Leonelo,
que son nobles:
uno es Laso, otro Manrique,
linajes que all en Espaa
son como ac los Cegres,
Muzas, Celindos o Zaydes
24
.
Teodor es hija de un tal Leonardo de Bins, maestro, / pienso que
alemn, casado / en Toledo
25
, personaje que no se suele localizar; ahora
bien, hay que tener en cuenta la cita que hace Juan de Butrn en sus Dis-
cursos apologticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintu-
ra, donde, hablando de las pinturas que hay en El Escorial y de los pin-
tores que las hicieron, se dice: Leonardo de Bins, gallardo ingenio y vario
en la erudicin
26
. Muy probablemente este tal Leonardo de Bins no deja
de ser ms que una deformacin del nombre del gran Leonardo por an-
tonomasia, Leonardo da Vinci, a quien se denominaba en la poca Leo-
nardo de Avini o de Vince; pero es muy curioso que en una poca en
que Lope vive en Toledo (y tambin su amante Micaela Lujn, que habita
precisamente en la parroquia de San Miguel el Alto en 1612 y 1613
27
, justo
donde Teodor ensea filosofa / a caballeros y hidalgos, / griego, latn y
otras lenguas), convive con l otro maestro de la pintura, tambin con-
tratado para pintar en El Escorial por el rey y extranjero de nacin, el
famoso Domenico Theotocpulos, ms conocido como El Greco. No se
puede olvidar que Lope Flix de Vega, y el nombre nos recuerda incluso
al protagonista enamorado de Teodor, mantiene un romance en Toledo con
Micaela de Lujn, que es verdad que no se podra considerar como una
mujer sabia (parece que no saba leer ni escribir), pero desde luego s era
muy bella y muy querida por nuestro escritor.
22
Molina, 2007: 42.
23
Molina, 2007: 53.
24
Lope, La doncella Teodor, 2007: 224.
25
26
Butrn, Discursos, 1626: 120v.
27
San Romn, 1935: XVII-XVIII. En 1604 haba vivido en la ciudad en la parroquia de
San Lorenzo (Ferrer Valls, 2008, s/v).
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Podra ser un guio y un recuerdo de la famosa toledana sabia Luisa
Sigea (1522-1560), considerada cosa monstruosa en su tiempo, que era
hija de Diego Sigeo, humanista francs. Aparte del espaol, hablaba latn,
griego, hebrero, caldeo, francs, italiano y rabe y sirvi a varias reinas
como dama latina. A buen seguro que en el imaginario de los toledanos
aparecera representada esta sabia dama cuando oyeran los versos que Lope
haba trazado en esta obra.
Desde luego Lope no puede dar ms color local, cuando expresa por
boca de Padilla, a propsito de la supuesta liberacin de Teodor:
PADILLA: Porque quiso
salir de cautividad
y, en tiniendo libertad,
con una carta de aviso
decir que queda en Toledo
en Zocodover comprando
membrillos o vendimiando
en Burguillos...
FELIS: Habla quedo.
PADILLA: Y que te escapes si puedes.
FELIS: Yo s que sabr librarme.
PADILLA: Teodor pudiera llevarme
y hicirame mil mercedes,
pero ella debe de estar
en la Vega, o las Ventillas,
en la Gerta o las Vistillas,
tratando de merendar
entre seis estudiantones
de los que su padre ensea,
que de la ms dura pea
harn turrn de piones
28
.
PADILLA: Porque quiso
salir de cautividad
Referencias concretas se desperdigan constantemente: el capitn que se
va a Italia se apellida justamente Laso, apellido de los ms ilustres de
Toledo, justo a la familia que pertenece Leonelo. Pero, adems, es la ciu-
dad elegida porque en ella est situada la Cueva de Hrcules, lugar de
iniciacin y sabidura, como ya nos record hace bastantes aos uno de
los primeros estudiosos de la comedia
29
. El texto de Lope dice as, en un
parlamento de don Flix:
Esta gran ciudad,
como en los tiempos pasados
tiene encantamientos, hoy
28
Lope, La doncella Teodor, 2007: 240-241.
29
Menndez Pelayo, 1904: 503.
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tiene portentosos casos.
No habis odo decir
de las cueva y los candados
que rompi el rey don Rodrigo [...]
y de otra cueva tambin
adonde dicen que entraron
muchos que en todas las ciencias
salieron doctos y sabios?
30
La primera alusin se refiere a la Cueva de Hrcules, en efecto, y
aparece tambin en otras comedias toledanas de Lope como El postrer godo
de Espaa o El rey Bamba (ambas cercanas a 1600); pero la segunda re-
ferencia ms bien parece apuntar hacia la cueva o subterrneo del palacio
del marqus de Villena, famoso nigromante
31
. No es gratuito que Teodor
sea tan sabia, obedece a que ha aprendido casi por arte de magia en Tole-
do, en alguna de las ctedras subterrneas. De hecho, ella misma ensea
en San Miguel el Alto, otro lugar significativo
32
. Su peregrinaje hasta
Constantinopla y Persia es casi un viaje inicitico que ha partido desde
Occidente y tiene como fin llegar a Oriente para perfeccionar su conoci-
miento y demostrarlo a todos. Porque Teodor ya haba vencido a todos
los universitarios toledanos, de cualquier facultad, y dominaba las lenguas
hebrea, latina y griega. Toledo aparece una y otra vez como marco de
referencia para afirmar el valor de don Flix y la sabidura de Teodor, en
una especie de complicidad por la presencia de los habitantes de la ciudad
en la representacin de la comedia.
Pero hay ms datos que nos hablan de esta relacin y pueden ayudar a
localizar cronolgicamente la obra. En ella, por ejemplo, aparece un per-
sonaje llamado Riselo, que como sabemos es el nombre arcdico del poeta
toledano (al menos de adopcin) Pedro Lin de Riaza, muerto en 1607.
Justamente en la primera jornada el gracioso Padilla alude a un soneto, de
esta manera:
LEONELLO: Hay valona acaso?
PADILLA: Yo te prestar una ma
que se lav habr dos aos
33
.
Pues bien, dicha referencia alude al romance que empieza La jabona-
da ribera / de Manzanares corriente, donde se dice, en efecto, y a prop-
sito de un cuello en este caso:
30
Lope, La doncella Teodor, 2007: 187. Corrijo levemente la puntuacin del pasaje.
31
Caro Baroja, 1988, p. 165.
32
Caro Baroja, 1988, p. 168.
33
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Dicho romance, que es en realidad una ensalada de las llamadas villa-
nescas, se recoge en un manuscrito de la Biblioteca Nacional
36
. Muy pro-
bablemente la ensalada es de Lin, maestro en este tipo de escritos y amigo
de Lope, porque no parece que el Fnix est recordando a otro autor de
este tipo de obras, su enemigo Gabriel Lobo Lasso de la Vega
37
.
Toledana parece tambin la fuente inmediata de la comedia: parece evi-
dente que Lope parte de un impreso publicado en Toledo a principios del
XVI (Pedro Hagenbach, c1500-1503) y reimpreso unos cuantos aos des-
pus en la misma ciudad (Fernando de Santa Catalina, 1543), pues del
primero y no de otro toma algunos enigmas que plantean los sabios a
Teodor, como por ejemplo: Cul es la cosa ms cierta? / La muer-
te
38
, pero tambin cuestiones de detalle como la causa que la prdida de
la fortuna del mercader: una tormenta
39
.
Por otra parte, en lo que se refiere al ao en que se escribe la come-
dia, encontramos una referencia que nos puede permitir apuntar un poco
ms certeramente. As dice Padilla, refirindose a la amada de don Flix:
Igual es una pobreta
que habla en romance claro,
pan por pan, vino por vino
40
.
La jabonada ribera
34
La doncella Teodor
como aquel romance dice,
y que el celebrado Tajo,
Jabonole Ins, y el ro con llamarle cristalino,
corri tinta por gran rato. corri tinta ms de cuatro;
Torciolo y psolo al sol, y, puesto a secar al sol,
y se coge en otro tanto, tard en secarse otros tantos,
porque el sol de asco y vergenza porque el Sol de asco y vergenza
apartaba dl sus rayos. apartaba dl sus rayos
35
.
34
Se halla en el ms. 3913 de la BNE, ff. 69v-71. La cursiva es ma.
35
Lope, La doncella Teodor, 2007: 191. La cursiva es ma.
36
Despus ha sido publicado por Foulch-Delbosc, 1914: 525-531 y Gornall, 1991,
siempre como annimo.
37
De hecho, el romance parece replicar a lo burlesco a otro romance de Lasso de la
Vega, el que empieza: La variada ribera / del tortuoso Jarama, que se imprimi primero
en su Manojuelo (1601) y luego en el Romancero general (1604). Vase Rodrguez Moino,
1978: 157.
38
Mettmann, 1962: 170. El texto dice exactamente: El sabio le pregunt: Donzella,
qul es la cos[a] ms cierta? La donzella respondi: La muerte de las personas (Historia
de la donzella Teodor, 1543: biiij). Para ms relaciones entre la versin de la Historia
reproducida por la fuente toledana rastreables en nuestra comedia puede verse Baranda-
Infantes, 1993-1994 y Galego Gen, 2006: 163.
39
Gonzlez-Barrera, 2005, pp. 438-439.
40
Lope, La doncella Teodor, 2007, 191.
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Justo cuando se est haciendo referencia a que Teodor es mujer que
sabe griego, siendo espaol toledano Leonelo, podra hacer pensar que
esto se escribe cuando la moda cultista ha llegado a la corte, en especial,
cerca de 1612-13, cuando Gngora empieza a difundir sus poemas mayo-
res. La comedia incorpora cuatro sonetos, dos consecutivos en la primera
jornada y otros dos dispuestos igualmente uno detrs de otro en la tercera.
Llama la atencin que los dos primeros, los que empiezan Es alma todo
aquello que en m siento y Si pudiera mirar como en espejo los recoge
tambin Sebastin de Alvarado y Alvear en su libro Heroica ovidiana
(1628) como de nuestro gran cmico, el otro amante feliz que era Lope
41
.
A MODO DE CONCLUSIN
Nuestra comedia sabe combinar el color local toledano con el exotis-
mo de tantos lugares a los que se llega viajando. El tpico del viaje es
una constante en la comedia: los personajes estn en continuo trajn: pri-
mero de Toledo a Valencia, luego aparece la corte de Orn, desde donde
sale una expedicin hacia la costa espaola; justo en Valencia capturan a
los amantes, pero mientras el uno permanece en Orn, la otra sale hacia
Constantinopla; cuando queda en libertad, un mercader propone llevarla a
Italia, pero en realidad donde van es a Persia, para al final se supone
viajar todos a Espaa. En la comedia no puede haber ms movimiento y
los ruidos de tempestad o tormenta, los trajes de camino y los muy diferentes
lugares que apareceran en las ambientaciones bien a las claras muestran
que en esta comedia lo que ms importa es el viaje y el lance novelesco.
Pero no solo ese dinamismo viajero molestara a los aristotlicos ene-
migos de Lope, tambin la mezcla de tiempos: concretamente en la prime-
ra jornada aparece la corte de Orn, donde manda un rey musulmn, en
claro anacronismo
42
, pues si la comedia se sita antes de 1509, en tiempos
de Selim I el Terrrible, este no llegara a reinar hasta 1512, cuando la
plaza haba sido ganada por el cardenal Cisneros. A la confusin geogr-
fica que sealaba Cervantes al principio se aade tambin la cronolgica.
Lo que se consigue es una comedia plenamente bizantina desde el prin-
cipio al final: la pareja de enamorados que son Flix y Teodor, obligados
a separarse por el supuesto matrimonio de la segunda; raptos, cautiverios,
disfraces, exotismo, problemas con la fe, peregrinaciones, disputas amoro-
sas por celos y, al final, el consabido regreso a Espaa y el matrimonio
feliz de las diversas parejas. Y si en El peregrino en su patria Lope mez-
claba elementos teatrales en la narracin, en la comedia que tratamos se
introducen igualmente elementos narrativos. De hecho, el Fnix ha con-
vertido en teatro representable una historia pensada claramente para la lectu-
41
Alvarado y Alvear, Heroica ovidiana, 1628: 30.
42
Gonzlez Barrera, 2008: 234.
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ra en el modelo genrico de la narracin de aventuras. La cantidad de lances
que se introducen en la obra, los continuos viajes y peripecias asociadas a
ellos, las coincidencias y reconocimientos de personajes disfrazados, pare-
cen ms propios de las novelas bizantinas que de los escenarios. Pero Lope
es capaz de encerrar todo ello en el corto espacio de tiempo que supone
representar una comedia, para desesperacin de sus crticos.
As, la que empez siendo un cuento de Las mil y una noches y des-
pus relato medieval, para pasar a convertirse en un pliego de cordel en el
siglo XVI, lleg al final a las tablas del teatro, en este caso, probablemen-
te el Mesn de la Fruta toledano
43
, para asombro de aquellos espectadores
del XVII que sin moverse del patio del corral haban visitado las cortes
de Orn y Constantinopla y se haban deslumbrado con el exotismo de sus
trajes y atavos. Todo para mayor gloria del teatro y de su creador, el
inmortal fnix Lope de Vega.
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43
Creo que la abundancia de referencias a Toledo permite suponer que la obra se puso
en escena en la ciudad.
198 ABRAHAM MADROAL
o
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Fecha de recepcin: 18 de febrero de 2010
o
145,
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FIESTA Y PODER EN EL
VIAJE DEL VIRREY MARQUS DE VILLENA
(MXICO, 1640)
1
JUDITH FARR VIDAL
CCHS-CSIC
RESUMEN
En este estudio se presenta un anlisis del diario que escribi Cristbal Gutirrez de Medina
en torno al viaje que realiz el marqus de Villena desde Escalona hasta la ciudad de Mxico,
con motivo de su nombramiento como virrey de Nueva Espaa (1640). El impreso es el
nico conservado de estas caractersticas, aspecto que unido al hecho de que se trata del pri-
mer grande de Espaa en ostentar el cargo, permite abordar su estudio desde el marco de los
festejos itinerantes que van celebrndose tras su desembarco en Veracruz.
Palabras clave: literatura de viajes, virreyes novohispanos, fiesta novohispana, elogio,
marqus de Villena.
CELEBRATION AND POWER IN THE JOURNEY
OF THE VICEROY MARQUIS OF VILLENA (MEXICO, 1640)
ABSTRACT
This study presents an analysis of the diary, written by Cristbal Gutirrez de Medina,
about Marquis of Villenas voyage from Escalona to the city of Mexico due to his appointment
as New Spains Viceroy (1640). This document is unique since it is the only one displaying
such characteristics and preserved so far. Moreover, Marquis of Villena was the first Spanish
nobleman to hold such position. These facts are the basis for the analysis of the document
from the perspective of the travelling celebrations held after his disembarking at Veracruz.
Key word: travel literature, mexican viceroys, mexican celebration, praise, Marquis of
Villena.
1
Este trabajo se inscribe en el marco del programa Ramn y Cajal en la convocatoria
2008 (Tcnicas dramticas de composicin del teatro breve de los Siglos de Oro desde una
perspectiva comparada, RYC-2008-02362) y cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco
del Programa Consolider-Ingenio 2010, del Plan Nacional de Investigacin Cientfica, De-
sarrollo e Innovacin Tecnolgica.
200 JUDITH FARR VIDAL
o
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El 22 de enero de 1640 don Diego Lpez de Pacheco, marqus de
Villena y duque de Escalona, fue nombrado virrey de Nueva Espaa y el
8 de abril del mismo ao sala de Cdiz la flota que iba a trasladarle hasta
la fortaleza de san Juan de Ula, frente al puerto de Veracruz, a donde
llegara el 24 de junio del mismo ao. La duracin del trayecto, 78 das,
estaba en los parmetros habituales, ya que la distancia entre Cdiz y Ve-
racruz sola cubrirse entre los 75 y los 85 das, con unos tiempos mxi-
mos que alcanzaron las 153 jornadas y unos mnimos que rondaron los 59
das de navegacin
2
. A pesar de lo arriesgado del viaje, el squito de acom-
paantes y criados que escoltaba a un nuevo virrey que zarpaba hacia
Amrica era numerosa. Tan abundante comitiva tena la funcin de osten-
tar la suficiente jerarqua y dignidad que autorizara el ejercicio de gobier-
no de un nuevo virrey pero, adems, desde una perspectiva simblica, se
trataba de hacer muy visible la autoridad de un monarca lejano aunque
desde una ptica ms realista, el viaje a Nueva Espaa significaba ms bien
una lucrativa oportunidad de negocio.
El marqus de Villena fue el primer grande de Espaa en ostentar el
cargo y, acorde a su mxima dignidad nobiliaria, se abri un expediente
en la Casa de Contratacin
3
por el cual se le autorizaba un squito com-
puesto por ms de 100 criados y esclavos, quienes, en muchos casos, tam-
bin traan consigo a sus familiares. Adems, a pesar de las frreas re-
glamentaciones instauradas por el Consejo Real de Indias en todos los
aspectos relativos a este tipo de viajes, en lo referente al nmero de pasa-
jeros que embarcaban legalmente, puede decirse que era una prctica habi-
tual la presencia de numerosos polizones, por lo que cabe pensar que, de
hecho, resulta casi imposible calcular el nmero exacto de los que pasaban
a Amrica
4
. Entre la comitiva que acompaaba al marqus de Villena fi-
guraban como pasajeros embarcados legalmente algunos nombres que ha-
bran de ser decisivos en los prximos aos, como los de Juan de Palafox
5
2
MORENO CEBRIN, A. El viaje en la carrera de Indias. En: LUCENA GIRALDO,
M. y J. PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre literatura de viajes. Madrid: CSIC, 2006,
p. 137.
3
Archivo General de Indias, Contratacin, 5422, N. 34.
4
Ejemplo de ello es la flota que a principios del siglo XVIII sali de Cdiz para conducir
al quinto prncipe de Santo Buono que haba sido nombrado virrey del Per (1713), cuya
nave, la Santa Rosa, haba declarado el embarque de 715 pasajeros legales y portaba,
adems, a 300 polizones (MORENO CEBRIN, A., op. cit., p. 141). A la larga, el excesivo
acompaamiento de cada nuevo virrey llegar a ser un grave problema para la administracin
novohispana puesto que acumulaba demasiados cargos de gobierno, tal y como se demuestra
en la prohibicin de Felipe IV emitida el 11 de abril de 1660, y ratificada por la regente Mariana
de Austria en 1680, de que los virreyes no llevaran consigo familia (RUBIO MA, I. El
Virreinato. Orgenes y jurisdicciones, y dinmica social de los virreyes. Mxico: FCE-UNAM,
1983, I, p. 116).
5
Se embarcaba en calidad de Obispo de Puebla y como Visitador y Juez de Residencia,
aunque, aos ms tarde, sera nombrado Arzobispo y sucesor interino del marqus de Villena
FIESTA Y PODER EN EL VIAJE DEL VIRREY MARQUS DE VILLENA 201
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y Carlos de Sigenza padre, o personajes tan pintorescos como Gui-
lln de Lampart (tambin conocido como William Lamport, Guilln Lom-
bardo o Lombardo de Guzmn)
6
.
La alta nobleza del marqus de Villena gener otra prebenda para abas-
tecer su flota, ya que tambin se le autoriz que llevase a su propia costa,
con su equipaje, doscientas gallinas, doce vacas, doscientos carneros, mu-
chos barriles de frutas en conserva, arroz, lentejas, castaas, garbanzos, pasas
y varias clases de vino. Gast seis mil ducados diarios durante el viaje hasta
llegar a Veracruz
7
. Otro de los aspectos singulares que rodean el nombra-
miento del marqus de Villena es la pervivencia de un diario de viaje que
escribi Cristbal Gutirrez de Medina
8
, que embarc en la flota en cali-
dad de capelln y limosnero del virrey, y en el que da cuenta profusa de
todo el recorrido desde Escalona hasta la ciudad de Mxico:
Viaje de tierra y mar, feliz por mar y tierra que hizo el Excelentsimo seor mar-
qus de Villena, mi seor, yendo por virrey y capitn general de la Nueva Espaa
en la flota que envi su Majestad este ao de mil y seiscientos y cuarenta, siendo
general della Roque Centeno y Ordez, su almirante Juan de Campos. Dirigido
a don Jos Lpez Pacheco, conde de Santisteban de Gormaz, mi seor. Con licen-
cia del excelentsimo seor Virrey desta Nueva Espaa. Mxico, Juan Ruiz, 1640
9
.
cuando, a raz del alzamiento del duque de Braganza en Portugal, denunciara al Virrey en
la corte madrilea ante las sospechas que levantaba por ser primo hermano del futuro Juan
IV de Portugal. Sobre el viaje de Palafox y su enfrentamiento con el Virrey, vanse GARCA,
G. Don Juan de Palafox y Mendoza. Obispo de Puebla y Osma, visitador y virrey de la
Nueva Espaa. Puebla: Gobierno del Estado, 1991, pp. 57-80 y 97-121; ARTEAGA, C. de
la Cruz. Una mitra sobre dos mundos. La de don Juan de Palafox y Mendoza, obispo de
Puebla de los ngeles y de Osma. Sevilla: Artes Grficas Salesianas, 1985, pp. 105-169 y
GAL BOADELLA, M. Pedro Garca Ferrer, un artista aragons del siglo XVII en la
Nueva Espaa. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 1996, pp. 77-82.
6
Un personaje fascinante, al que el historiador mexicano Luis Gonzlez Obregn dedi-
c una novela (Don Guillen de Lampart: la Inquisicin y la independencia en el siglo XVII.
Mxico: Librera de la Viuda de C. Bouret, 1908) y sobre el que, ms recientemente, ha
vuelto Alicia Gojman de Backal (La inquisicin en Nueva Espaa vista a travs de los ojos
de un procesado, Guilln de Lampart. Siglo XVII. En: QUEZADA, N., M. RODRGUEZ
y M. SUREZ (eds.). Inquisicin novohispana. Mxico: UNAM, 2000, I, pp. 101-126).
7
RUBIO MA, I., op. cit., I, p. 116.
8
Beristain (BERISTAIN DE SOUZA, J. M. Biblioteca Hispanoamericana Septentrio-
nal. Mxico: UNAM, 1981, II, p. 263) da noticia de dicho impreso y, adems, de un Ser-
mn de la Natividad de Ntra. Sra. Predicado en oposicin a la canonga magistral de la
Metropolitana de Mxico (Mxico, Ruiz, 1646). Toribio Medina completa el perfil del es-
critor con otros datos biogrficos, como que se gradu en la Universidad de Sevilla como
doctor en Teologa y Cnones. Posteriormente, en la Real Audiencia de Mxico recibi el
ttulo de abogado y fue nombrado cura del Sagrario de la Catedral. En 1646 se opuso a las
canonjas magistral y de escritura de la Metropolitana y figur como comisario de la Inqui-
sicin en Puebla (TORIBIO MEDINA, J. La imprenta en Mxico: 1539-1821. Santiago de
Chile: Casa del Autor, 1965).
9
Manejamos la edicin de Romero de Terreros: GUTIRREZ DE MEDINA, C. Viaje
del Virrey marqus de Villena, ed. M. Romero de Terreros, Mxico: UNAM, 1947.
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ITINERARIO FESTIVO
El impreso es el nico documento conservado de estas caractersticas,
ya que cubre la ruta de un virrey novohispano desde la salida de su lugar
de origen en la pennsula hasta la ciudad de Mxico. Similar, aunque slo
relata el itinerario del virrey tras haber desembarcado en Veracruz, es el
diario manuscrito que redact Diego Garca Panes en calidad de curioso
observador y acompaante del squito del virrey marqus de las Amarillas
(1755). Este segundo testimonio resulta revelador en tanto que certifica la
vigencia de todo el ceremonial en torno a la llegada de un nuevo virrey
hasta la entrada del marqus de Croix (1766-1771)
10
, por lo que se deduce
que la prctica antigua perdur hasta 1760, con el recibimiento del marqus
de Cruillas (1760-1766). Como se desprende de la abultada composicin
del squito y la surtida carga de la flota
11
que deba acompaar al nuevo
virrey, su desembarco en Nueva Espaa era uno de los principales hitos ce-
lebrativos del calendario festivo novohispano. Los estudios Vctor Mnguez
resumen bien las implicaciones de la carga simblica del acontecimiento:
El itinerario de los virreyes desde su llegada al continente por el puerto de San
Juan de Ula hasta la entrada en la ciudad de Mxico, segua bsicamente el periplo
conquistador de Hernn Corts. Existan, por supuesto, condicionantes geogrfi-
cos que explican la coincidencia de las rutas, pero no hay que descartar en abso-
luto el argumento simblico. De alguna forma, el viaje de los virreyes se trans-
formaba en un rito que recordaba la conquista del pas a sus habitantes y la lealtad
debida a la corona espaola. Recibir a un virrey significaba recibir a un monarca
que lo enviaba
12
.
10
GARCA PANES, D. Diario particular del camino que sigue un Virrey de Mxico
desde su llegada a Veracruz hasta su entrada pblica en la capital. Trnsitos, ceremonias,
cumplidos y festejos, que se hacen desde tiempo inmemorial y posteriormente la variacin
que en esto ha habido, insertando un plano parcial de dicho camino. Escrito por un curio-
so observador. Edicin transcrita por A. Tamayo y estudio introductorio de L. Daz-
Trachuelo. Madrid: Ministerio de Obras Pblicas, Transporte y Medio Ambiente, Centro de
Publicaciones, 1994, p. 69.
11
Gutirrez de Medina aporta tambin datos curiosos acerca de cmo el marqus de
Villena sali de Escalona: acompaado de tres religiosos de san Francisco, que siempre
trujo en su compaa, doctos, graves y ejemplares, y con mucho lucimiento de nobleza de
su familia, hizo su primera salida para Fuensalida, saliendo delante cien acmilas de su re-
postera, cien mulas de silla, ocho coches de cmara y dos literas, que seguan a Su Exce-
lencia. Repartiose la familia en dos casas, llevando cada una oficiales por entero, para que
adelantndose la una a la otra, siempre se hallase prevenido hospedaje y mesa (GUTIRREZ
DE MEDINA, C., op. cit., pp. 7-8). En el Puerto de Santa Mara, puntualiza el diarista,
tuvo prevenido el matalotaje y regalo de su casa y familia, que le tuvo de costa 13.000
ducados (GUTIRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 11) y resume cmo, de Escalona
hasta el Puerto, sin las ddivas, tuvo de gasto 10.000 ducados (GUTIRREZ DE MEDINA,
C., op. cit., pp. 11-12).
12
MNGUEZ, V. Los reyes distantes: imgenes del poder en el Mxico colonial. Castell
de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I, 1995, p. 32.
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As pues, de entrada cabe decir que el recorrido geogrfico que segua
cada virrey hasta la llegada a la capital novohispana, vigente con escasos
cambios hasta ms all de la segunda mitad del siglo XVIII, rememoraba
la ruta de Corts y adquira as una profunda significacin como ritualiza-
cin de la conquista. Cabe sealar, adems, la importancia que este ceremo-
nial tena desde la perspectiva novohispana, ya que, si bien el imperio es-
paol era un conglomerado de reinos con distintos rasgos de autonoma y
variadas condiciones jurdicas respecto a la metrpoli, la figura del rey era
la que unificaba todos los territorios bajo un orden poltico y administrati-
vo comn, y el virrey era su representante directo. A pesar de ello, el virrey
deba tener en cuenta los privilegios del reino, es decir, comprometerse a respetar
el acuerdo que haba establecido la Corona con los conquistadores y sus descen-
dientes.
Ese pacto entre el rey y sus sbditos tomaba cuerpo en un rito que se iniciaba
con el desembarco del nuevo virrey en Veracruz y que terminaba cuando ste se
instalaba en el palacio de gobierno de la capital. Todos los lugares por los que
pasaba la comitiva virreinal, los recibimientos que en ellos se le hacan [...] tenan
un profundo significado para los novohispanos, pues con ellos se expresaba que
su reino estaba en una posicin de igualdad con respecto a la metrpoli
13
.
Como se observa en el plano que incorpora Garca Panes, desde Vera-
cruz hasta la ciudad de Mxico, se producan diversas paradas y entradas
en diferentes ciudades o poblados; dentro de la ruta, las entradas ms im-
portantes tenan lugar en Veracruz, Tlaxcala, Puebla, Cholula, Huejotzin-
go, Otumba y, finalmente, la ciudad de Mxico. Como apunta Rubio Ma,
se trataba de una especie de marcha triunfal desde Veracruz hasta la Ciu-
dad de Mxico que congregaba a muchos de los habitantes de Nueva Espaa
para presenciar de cerca la solemne bienvenida al nuevo mandatario y ren-
dirle homenaje, y entre los que destacaban los indios que acudan bailan-
do en su estilo tpico en las ceremonias y con sus propios atuendos de gala
y plumas multicolores
14
. As, en este ceremonial de bienvenida se obser-
van dos rituales conmemorativos fundamentales: los arcos de triunfo y
distintos festejos dispuestos por los cabildos (toros, fuegos artificiales, re-
presentaciones teatrales, mscaras, desfiles, arcos de triunfo...) y las cere-
monias de bienvenida que organizaban los indios a lo largo de todo el
camino. El programa iconogrfico de las entradas en las principales ciuda-
des y ncleos urbanos ms poblados, al contrario que su modelo, los triunfi
clsicos, reproduca el elogio a los virreyes antes de ejercer su tarea de
13
CURIEL, G. y A. RUBIAL. Los espejos de lo propio: ritos pblicos y usos priva-
dos en la pintura virreinal. En: CURIEL, G., F. RAMREZ, A. RUBIAL y A. VELZ-
QUEZ (coord.). Pintura y vida cotidiana en Mxico: siglos XVII-XX. Sevilla: Fomento
Cultural Banamex-Fundaci Caixa Girona y Fundacin El Monte, 2002, pp. 45-46.
14
RUBIO MA, I., op. cit., I, p. 119.
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gobierno en el virreinato, por lo que no se planteaban como una forma de
exaltacin de acciones ya realizadas, sino que ms bien proyectaban el ideal
de gobierno que se esperaba del nuevo mandatario. De este modo, lo ha-
bitual consista en disear, a partir de una metfora fundamental que iden-
tificaba al nuevo gobernante con un personaje de la Antigedad clsica,
una alegora sobre la que se reconocan una serie de virtudes, planteadas
as como esperanza de buen gobierno. La mayora de las veces, la inspira-
cin mitolgica se buscaba en semidioses y varones heroicos de la mitolo-
ga clsica, dejando la comparacin con dioses importantes para el elogio
a la monarqua. Las dos nicas excepciones fueron con el recibimiento al
conde de Baos, cuya figura se equipar a la de Jpiter en el arco disea-
do por la iglesia metropolitana, y con el marqus de Villena, cuyo pane-
grico se asimil al de Mercurio
15
.
La otra constante celebrativa es la protagonizada por los indios. Su
presencia como pblico receptor y a la vez como activo participante en la
fiesta novohispana est plenamente documentada y ya, desde fechas tem-
pranas a partir de 1530, aparecen en las Actas de Cabildo referencias
a lo acostumbrado para sistematizar ese tipo de prcticas festivas (tanto
en la recepcin de prelados y autoridades, as como en ocasiones solem-
nes)
16
. As, por ejemplo, Torquemada relata cmo, cuando Corts se dis-
pona a abandonar Tabasco, coincidiendo con el domingo de Ramos, los
indios participaron ricamente aderezados [...] llevando todos ramos en las
manos, con la mayor pompa y devocin que se pudo
17
. Asimismo, en la
Carta del Padre Pedro Morales, tambin se explica cmo en los festejos
jesuitas por la llegada de una importante remesa de reliquias que el papa
Gregorio XIII envi a Mxico (1578), una orden del virrey convoc a los
indios que vivieran hasta seis leguas de la ciudad a que fueran a la fiesta
con sus trompetas, chirimas, clarines y dems instrumentos musicales, y
stos se ofrecieron a hacer a su costa arcos y fiestas de ms arte y traa
que acostumbran
18
.
Los fastos de bienvenida que se haban dispuesto para el recibimiento
del marqus de Villena, acorde a su mxima dignidad nobiliaria, supera-
ron la pompa habitual en este tipo de celebraciones. De hecho, segn Mo-
rales Folguera, la entrada del marqus de Villena, que destac por el lujo,
el derroche econmico y la duracin, sirvi como modelo de las posterio-
15
MORALES FOLGUERA, J. M. Cultura simblica y arte efmero en la Nueva Espa-
a. Granada: Consejera de Cultura y Medio Ambiente, 1991, p. 111.
16
GONZALBO AIZPURU, P. Las fiestas novohispanas: espectculo y ejemplo.
Mexican Studies, 1993, 9. 1, p. 24.
17
Monarqua idiana, vol. 2, libro 4, cap. 12 y 56 tomado de GONZALBO AIZPURU,
P., op. cit., p. 26.
18
MORALES, P. Carta del Padre Pedro de Morales. MARISCAL HAY, B. (ed.),
Mxico: El Colegio de Mxico, 2000 [1579], pp. xxii-xxv.
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res que se llevaron a cabo en la poca virreinal
19
. Las Actas de Cabildo de
la Ciudad de Mxico atestiguan cmo se previno la ordenanza que manda-
ba limpiar las calles por donde iba a pasar el funcionario real y que la
plazuela se limpie y se acabe de empedrar, as como que se adecentaran
los aposentos del Corral del Coliseo donde se iban a representar las come-
dias, para que las representaciones se dispongan lo ms decentemente que
se pueda. Del mismo modo, tambin se mandaba que hubieran lumina-
rias generales la noche de entrada de Su Excelencia y [...] fuegos y faro-
les, as como que las fiestas de toros se guardaran para cuando el Mar-
qus hubiera descansado. Otra curiosa consigna recogida por el Cabildo era
que se d todos los das de fiesta colaciones ricas a Su Excelencia, tribu-
nales y obispos [...] todo lo cual se ha de ejecutar precisamente sin admi-
tir disculpas
20
.
FUNCIN REPRESENTATIVA EN EL VIAJE
En este marco festivo, el anlisis del Viaje del marqus de Villena
muestra cmo Gutirrez de Medina entreteje en su relato las dos funciones
caractersticas del relato de viaje: la representativa y la potica
21
. En efec-
to, las referencias geogrficas que detallan rigurosamente el recorrido del
marqus de Villena disponen el desarrollo y estructura del volumen, pues
no slo determinan su divisin en captulos sino que, adems, ordenan
cronolgicamente el desarrollo del discurso. Dentro de la funcin repre-
19
Otra entrada que sirvi como modelo para las posteriores celebraciones de toma de
posesin en el cargo fue la del arzobispo Fray Garca Guerra (1608) que, aunque ms
modesta, marc pautas en el sealamiento de comportamientos y en la apropiacin de los
lugares claves en el espacio urbano de Mxico (MORALES FOLGUERA, J. M., op. cit.,
pp. 100-102). Hernndez Reyes tambin seala cmo los actos festivos en torno a la llegada
del marqus de Villena transcurrieron durante cinco meses (HERNNDEZ REYES, D.,
Festn de las morenas criollas: danza y emblemtica en el recibimiento del marqus de
Villena (Mxico, 1640). En: FARR VIDAL, J. (ed.) Dramaturgia y espectculo teatral
en la poca de los Austrias. Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert, 2009,
pp. 339-340).
20
Tomado de BRAVO, D. La fiesta pblica: su tiempo y su espacio. En: RUBIAL,
A. (coord.) Historia de la vida cotidiana en Mxico. La ciudad barroca (vol. II). Mxico:
FCE-El Colegio de Mxico, 2005, p. 456.
21
Luis Alburquerque sintetiza claramente los rasgos peculiares que pueden definir al
gnero: Por un lado, son libros de carcter documental, cuyas referencias geogrficas, his-
tricas y culturales envuelven de tal manera el texto que determinan y condicionan su inter-
pretacin; pero a la vez, su carga literaria es indiscutible (con mayor o menor intensidad,
segn los casos). Es decir, responden a unas reglas de extraamiento (figuras y licen-
cias) que los apartan de la lengua comn o, al menos, del puro dato histrico (ALBUR-
QUERQUE, L. Los libros de viajes como gnero literario. En: LUCENA GIRALDO,
M. y J. PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre literatura de viajes. Madrid: CSIC, 2006,
p. 70).
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sentativa, destacan dos aspectos sobre el resto de detalles que describe
Cristbal Gutirrez de Medina. En primer lugar, quiz por la novedad que
representan para el autor, los festejos de indios que se van sucediendo a lo
largo de la ruta. Sirva de muestra la primera descripcin que se hace de
ellos en Veracruz:
Toda la Ciudad daba gracias a Dios por su venida y, en seal de su alegra, hubo
ocho das de luminarias, tres das de toros, y de treinta leguas la tierra vinieron
indios de lo principal y gobernadores, a besar la mano de Su Excelencia, dndole
en reconocimiento (segn usanzas y ceremonias de la tierra) ramilletes de mu-
chas flores y cadenas de lo mismo, las cuales reciba Su Excelencia, abrazndoles
con mucho amor y prometindoles los favorecera. Y mand a su Mayordomo
Mayor pagase a la Ciudad todo el gasto que haba hecho de su entrada y recibi-
miento, estado tan admirado como nuevo, y estilo que observ en todas las ciu-
dades por donde pas
22
.
Una distincin interesante es la que se hace al diferenciar a los chichi-
mecos tlaxcaltecas del resto de indios que participan en la celebracin:
Y atendiendo Su Excelencia a no ser cargoso en nada, no quiso que hubiese to-
ros, que estaban prevenidos, si bien los indios nobles no dejaron de mostrar, a su
usanza, la alegra que sentan, con un castillo de chichimecos que desnudos sa-
lan a pelear con fieras, haciendo tocotines y mitotes, que son sus saraos anti-
guos, con muchas galas a su usanza y muchas plumas preciosas, de que forman
alas, diademas y guilas, que llevan sobre la cabeza. Y de esta suerte, cantando
en su idioma, estaban todo el da sin cansarse en su sarao, danzando
23
.
La ciudad de Tlaxcala era uno de los gobiernos especiales de Nueva
Espaa, junto a Veracruz y Acapulco. Mientras que los dos ltimos encla-
ves eran distinguidos por su situacin geogrfica, la primera lo era por los
especiales fueros y privilegios que ostentaba desde el siglo XVI, en reco-
nocimiento simblico y administrativo a la decisiva ayuda brindada a Cor-
ts en su triunfo sobre Moctezuma. A lo largo del siglo XVII, cuando ya
slo quedaban reductos de comunidades indgenas nmadas en el norte del
pas, temidas por su fiereza, se consolid una nueva visin del brbaro
norteo y el nombre de chichimeca, aludiendo a la bravura tlaxcalteca,
continu como su principal sinnimo. La convencin del emplumado se-
midesnudo se convirti en el brbaro fingido, vestigio del temido y ver-
dadero, aunque ya desaparecido, chichimeco. Son varios los testimonios que
atestiguan la necesidad de representar a chichimecas fingidos en el mbito
de la fiesta, tal y como confirma el siguiente fragmento de las Glorias de
Quertaro de Sigenza y Gngora (1680): una desordenada confusin de
22
GUTIRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 53. Ms alusiones que atestiguan la im-
portancia de su participacin en los fastos de bienvenida al nuevo gobernante pueden verse
en otras paradas del recorrido (GUTIRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 54, 70, 83)
23
GUTIRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 58-59.
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montaraces chichimecos, que sin otra ropa que la que permiti la decen-
cia, y sin ms adorno que los colores terrizos con que se embijan los cuer-
pos, aseadas las desgreadas cabezas con descompuestas soeces plumas, y
casi remedo de stiros fingidos o de los soados vestigios, horrorizaban a
todos con algazaras y estruendos, mientras jugando de los arcos y las
macanas, daban motivo de espanto con el brbaro espcimen de sus irre-
gulares y temerosas peleas
24
.
Desde esta perspectiva documental, el segundo aspecto sobre el que,
reiterativamente, Gutirrez de Medina centra su atencin es la descripcin
del lujo de las estancias que se van disponiendo a lo largo de cada jornada
del viaje del virrey
25
, as como en la comida que se le va ofreciendo. De
este modo se atestigua, por ejemplo, con el repetido obsequio de dulces
26
o con la ostentosa presentacin con que se disponen las viandas:
[en la Venta de Perote] donde hay un Hospital real para curar enfermos cachu-
pines, que ms parece que fue fundacin para regalo de personas reales, debido
todo, no a la finca de sus rentas que es muy pobre, sino al afectuossimo cuida-
do, tanto como liberal, del alcalde mayor de Xalozingo, que asistiendo muchos
das y con l su beneficiado y diez gobernadores indios, de quince leguas alrede-
dor de su jurisdiccin, estuvo con abundancia de todo prevenido. Tuvo seis pie-
zas grandes, vestidas de ricas colgaduras, grandes aparadores de plata, abundan-
cia de camas, no menos costosas que aseadas, y el cuarto de Su Excelencia con
particulares ventajas. Era su cmara una pieza grande con dos camas, una para de
noche y otra para de da, tan ricas y aseadas telas y holandas, que slo poda ser
empleo para tal persona. El testero de esta sala ocupaban cuatro fuentes, una de
agua de olor, otra de vino precioso, otra de leche, otra de miel y todas corrieron
sobre bateas grandes, vestidas de flores; y al lado de ellas, se descubri un risco,
de dos varas y medio de alto en proporcin, todo fabricado de todo gnero de
dulces, que pareca un eplogo de todo el regalo dulce de Valencia y Castilla.
Estuvo este risco cubierto con un rico pabelln de China, hasta que entr Su
Excelencia y, con ingenio oculto, se soltaron las fuentes y se descubri aquella
montaa de dulzura. La despensa y mesa fue tal y tan abundante, que a todas las
tropas que pasaron del marqus mi Seor, con lo lucido de la nobleza de este
reino que le segua, se le sirvi con 24 platos, uno mejor que otro, vindose junto
en aquel lugar slo, todo el regalo de carne y de pescado que est repartido en
todos los lugares de este Reino, quedando tanto sobrado, que pudo ser regalo
cumplido para el resto del camino
27
.
24
NGELES JIMNEZ, P. Una vida y dos mundos. En: Imgenes de los naturales
en el arte de la Nueva Espaa. Siglos XVI al XVIII. Mxico: Fomento Cultural Banamex,
2005, pp. 405-406.
25
Destaca, sobre todo, la extensa descripcin del interior del palacio de Chapultepec
(GUTIRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 74-76), que, curiosamente, se cierra en la
despensa: llena de todo lo que poda ser regalo, la mesa de estado, larga, lucida y cumpli-
da, con manteles reales y servilletas; doce principios prevenidos y doce postres.
26
Adems del elogio a los dulces poblanos, son constantes las alusiones a los opparos
recibimientos (GUTIRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 55, 64, 65, 72)
27
GUTIRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 57.
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Junto a la funcin referencial, que da cuenta de numerosos detalles sobre
el viaje, la excelencia del espacio de acogida y el ceremonial de bienveni-
da, otro de los aspectos ms sugerentes del relato de Gutirrez de Medina
es su manejo de la funcin potica mediante el despliegue de distintas estra-
tegias laudatorias en torno a la figura del Marqus. De este modo, pueden
distinguirse ciertos motivos recurrentes as como procedimientos descripti-
vos y narrativos, con una clara intencin potica, que se orientan al elogio
del nuevo virrey. Pasamos a analizarlos en los tres apartados siguientes.
SUCESOS EXTRAORDINARIOS
Gutirrez de Medina inserta en la relacin del viaje la descripcin de
una serie de sucesos extraordinarios que interpreta como augurios del buen
gobierno que desempear el marqus de Villena en el virreinato de Nueva
Espaa. Fundamentalmente, stos se localizan en la travesa martima del
viaje y el autor relaciona, por causalidad, una decisin del virrey, normal-
mente devota y piadosa, con la mejora de las inclemencias metereolgi-
cas, por lo que dichas actuaciones imprimen un halo de providencialismo
a su figura. As ocurre, por ejemplo, cuando el Marqus decide convocar
una confesin general en todas las naves, previa a una comunin masiva,
que permiti, segn el relator, que se apaciguaran las aguas en las Puercas
y que la flota pudiera continuar su viaje:
[para la confesin y eucarista generales] se pusieron carteles en el rbol mayor
y en el trinquete, colocndolos con chirimas y mucha devocin. Y para este intento
me mand Su Excelencia hiciese una pltica y exhortacin a todos, ponderando
cmo del pao de la culpa corta Dios el castigo de la pena, el peso y la gravedad
de la culpa mortal, lo cual se hizo as, ponderando la historia de Jons. Asisti
Su Excelencia a ella, siguiendo su ejemplo todas las naos y, antes que tuviesen
efecto estas diligencias, se sinti el favor del cielo
28
.
En otra ocasin, a mediados de junio, la flota se vio sorprendida por
otra tempestad: con tormenta y aguacero tanto, que los pilotos mayores
no se atrevieron a entrar en la sonda; y eran tantos los golpes de mar, que
suban por la cubierta y apagaban los fogones, de suerte que no se pudo
guisar nada aquel da. El mar bramaba, las maderas crujan, los rboles
temblaban y con ellos la gente, viendo la confusin de otras naos
29
. Con
el temporal y el bravo oleaje, lo nico que transmita cierta tranquilidad
al resto de embarcaciones eran las reliquias que, a instancias del Marqus,
portaba la nave principal; con todo, lo que hizo calmar las aguas fue la
28
29
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decisin del virrey de arrojar al mar el cadver de uno de sus ms fieles
servidores, fray Matas Cencerrado
30
:
aunque la fortaleza de nuestra Capitana daba seguridad, y el llevar, como Amiclas
al Csar, en nuestra barca con tan grandes reliquias una de las espinas de la Corona
de Cristo; un dedo de la mano de San Andrs (que toda entera es mayorazgo de
su casa); hilado y leche de Nuestra Seora y su imagen santa, de mano y pincel
de san Lucas, a que se juntaban las oraciones de todos, porque es verdadero aquel
consejo: Si quieres saber orar, ntrate en la mar, donde se not harto el aliento
e igualdad de nimo constante del marqus mi Seor. Y aunque en esta tempes-
tad pudiera Dios hacernos mercedes y favores por tantas reliquias, apacigundo-
la, lo reserv Su Majestad para honrar a su muy devoto siervo el Padre Fray
Matas Cencerrado, predicador de san Francisco, el cual dio su alma al Criador a
las doce del da, y echndole a la mar a las dos de la tarde, al punto se puso el
mar de leche y ces la tempestad. Y aunque se ataron al cuerpo del difunto dos
botijas llenas de agua, para que se fuese luego a pique, se fue sobre el agua hasta
que no le pudo alcanzar la vista, para hacer preguntar y reparar: quin es ste a
quien los vientos y la mar obedecen?
31
.
Otra vertiente de sucesos que en el Viaje se relacionan con la provi-
dencial llegada del nuevo virrey a Nueva Espaa coinciden con la bonan-
za de los vientos y el arribo a las nuevas tierras que van encontrando a
lo largo de la travesa. En este apartado, no se produce una intercesin
del virrey propiamente dicha, sino que los acontecimientos, fruto del azar,
son interpretados positivamente por el relator en funcin de la presencia
del virrey. Muestra de ello es el que Gutirrez de Medina introduce como
un suceso digno de admiracin y por particular muy proprio de la Provi-
dencia divina
32
. Tiene que ver con el parto de doa Esperanza Mara,
esposa de don Francisco Prez
33
, gentilhombre de cmara del Marqus, que
dio a luz a una nia en la nao san Esteban. Tras el parto, la madre no
pudo amamantar a la nia, la cual, tras ser bautizada y cuando los mdi-
cos juzgaban que ya no haba remedio con su providencia, pudo sobre-
vivir al ser amamantada por una perrilla perdiguera [que entr] haciendo
halagos y caricias, como el perro de Tobas [...]; y desta suerte la vino
criando hasta Puerto Rico, por espacio de 22 das, y all se busc una mujer
que la vino criando
34
. El relator del Viaje relaciona el suceso con el de

30
El fraile franciscano consta como predicador, junto a Fray Jose de Abengozar
confesor y natural de Alczar de Consuegra, en el squito de pasajeros que embarc
con el marqus de Villena (Archivo General de Indias, Catlogo de Pasajeros a Indias,
Cdigo de referencia: ES. 41091. AGI/ 16419// PASAJEROS, L. 12, E. 207).
31
32
33
Seguramente se trata de Francisco Prez Torrijos, tal y como consta en el Catlogo
de Pasajeros de Indias con el marqus de Villena, Archivo General de Indias, cdigo de
referencia: ES. 41091. AGI/ 1.16419// Pasajeros, L. 12, E. 190.
34
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la loba que amamant a Rmulo y Remo y con otro suceso ms prodigio-
so el que tanto celebra Valerio Mximo, libro 5, de aquella famosa mu-
jer Cimona que, estando condenado su padre a morir de hambre en una
crcel, tuvo maa para entrar en ella, sustentando la vida de su padre con
la leche de sus pechos, pues esto fue natural y esotro prodigioso
35
.
Otro ejemplo se produce en tierra firme, a raz del desembarco en una
isla. Gutirrez de Medina encuadra la descripcin del paraje a partir de las
claves tpicas de un lugar ameno que, como correlato objetivo, ajustan la
fecundidad del paraje y el nacimiento de un mestizo, con la seal de bue-
naventura y opulencia que conlleva la presencia del Marqus. El casual
descubrimiento adquiere un halo mtico, acorde con el destino providen-
cialista que envuelve la trayectoria del nuevo virrey:
Bajan por en medio de esta isla dos ros de agua dulce que entran en la mar, sus
mrgenes tan bien vestidas, que ni las riberas de Tajo ni los pases de Flandes
son tan amenos. Vino Su Excelencia con el general y Su Ilustrsima, y el Obispo
de Yucatn y el de Nueva Vizcaya con sus falas, dos veces entrando por el ro
grande que sube seis leguas, tan ameno de naranjos, palmas y rboles altsimos
de la tierra, que sus ramas entretejidas con diversidad de flores hacan cubierta
por las ms partes del ro, sin haber parte por las mrgenes que estuviese vestida
de esta librea. Y una de dos veces que Su Excelencia entr por este ro con tan
lucido acompaamiento de seores Obispos, General, Almirante y Capitanes con
msica de instrumentos y de voces, subiendo el ro arriba, vieron por entre las
ramas a lo lejos una cabaa de indios con lumbre. Picles la curiosidad, desem-
barcndose para ir all y hallaron una mestiza parida de un nio y, por no perder
ocasin Su Excelencia de hacer bien y honrar, determin que el seor Obispo de
Puebla de los ngeles bautizase aquel ngel y Su Excelencia fuese padrino; y as
se hizo, [...] y tomando memoria del baptismo, les dio a sus padres no pocos
doblones y encarg criasen a su ahijado con cuidado y acudiesen a Su Excelencia
para su remedio, haciendo vnculo de beneficios la ddiva de su nombre
36
.
Gutirrez de Medina cierra su narracin con una serie de citas de au-
toridad procedentes de la Antigedad clsica, aunque destaca la cristiani-
zacin de los referentes paganos: que por esta obligacin de dar el nom-
bre, Augusto Csar se hall obligado a dar gran suma de dineros a Tiberio
y a Libia [...] y como Su Excelencia tiene tanto de Dios, dio su nombre
para quedar obligado haciendo de la misericordia justicia y del favor obli-
gacin
37
.
35
36
37
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ACCIONES EJEMPLARES Y EMBLEMAS DE GOBIERNO
Otra forma de encomio que se observa en el Viaje es la narracin de
acciones puntuales que lleva a cabo el virrey, de las que puede abstraerse
un valor ejemplar y con las que Gutirrez de Medina ensalza su figura. A
lo largo de todo el trayecto destacan las virtudes de prudencia, piedad
religiosa, compasin y valor militar. De entrada, la prudencia es la virtud
inicial que se desprende de la relacin de los preparativos del viaje:
sin descuidar de todo lo conveniente para la flota, y distribucin sin molestia de
su familia, que reparti en naos distintas, quedndose precisamente con pocos
criados que le fuesen asistiendo en la Capitana, con tantas atenciones, que antes
padeciese en su comodidad propria, que se quitase la utilidad y conveniencia de
los dueos de las naos. Todo dispuesto con la benignidad y prudencia de su
apacible natural
38
.
Al emprender viaje, son constantes los fragmentos que recrean las vir-
tudes del marqus de Villena como comandante de su flota, en clara co-
rrespondencia hacia su futuro desempeo como gobernante, que sacrifica
su bienestar personal por el de los acompaantes a su cargo. Los trminos
de referencia habituales, acorde con la dureza de un trayecto transatlnti-
co, acostumbran a versar en torno a necesidades primarias como la ali-
mentacin o la salud. Un pasaje significativo al respecto se produce a la
llegada a la Isla del Alacrn:
por este tiempo, [...] enferm muchsima gente de nuestra flota, particularmente
en el Almiranta, [...] y en nuestra Capitana hubo harto nmero, para ocasionar
liberalidades y merecimientos al Marqus mi Seor, que mand que de sus galli-
nas, carneros, terneras y dulces, se diese lo que pidiese el enfermero, y repartie-
sen a los enfermos de las dems naos, aunque faltase para Su Excelencia; y mand
a su mdico, el Doctor Sosa, Catedrtico de Vsperas de Alcal y su Colegial
Telogo, los visitase y curase y diese las medicinas necesarias de su botica, que
traa muy costosa; y lo mand a su cirujano, y esto se ejecut de manera que
lleg Su Excelencia por muchos das a comer carne salada de cecina, siendo ver-
dad que embarc dos mil gallinas, doce terneras y 200 carneros en su nao, sin
las que llev su familia a las suyas, y seis bales, de vara y media, de dulces, sin
gran nmero de cajas, pipotes, yorzas de almbares, y muchas cajas de bizcocho,
jamones, arroz, fideos, lentejas, castaas, garbanzos, vino y pasas, y otras cosas,
qued sobrado para otro viaje; y Su Excelencia, con su mucha caridad, tom
prendas de su salvacin, que en esta materia nunca las pierde su mucha liberali-
dad con los pobres
39
.
La caridad del Marqus se demuestra, siendo verdad, por medio de las
extensas enumeraciones de viandas a las que es capaz de renunciar en bene-
ficio de sus hombres, para alimentarse tan slo con carne salada de ceci-
38
39
o
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na. La misma compasin que sin duda se proyecta como ejemplo proba-
torio de sus futuras acciones de gobierno como virrey, se observa en otros
tantos pasajes: cuando ayud a la nao Serena
40
, a su llegada a la Isla de
san Martn
41
... Adems de todas sus bondades cristianas, resulta tambin
necesario que la etopeya se complete con algn pasaje paradigmtico en
torno a su valor militar. Para ello, ya que no existe constancia de enfren-
tamientos reales con piratas en el transcurso del trayecto algo que s
sucedera, por ejemplo, con el viaje del conde de Galve en 1688, en el
Viaje se explica la pericia del marqus de Villena al comandar su flota
dispuesta para enfrentarse a unas goletas de corsarios, aunque nunca lleg
a producirse la embestida real:
Por orden prvida y solcita de Su Excelencia (que ms pareca general experi-
mentado que nuevo Virrey), previnindose todo a guisa de pelea, cargada de ar-
tillera y zafa la nao, dividida la milicia y pasajeros por cuarteles, al cuarto del
alba se oy la pieza por banda de estribor y muchos fusiles
42
.
La descripcin de las virtudes del Marqus, adems de por la narra-
cin de acciones puntuales llevadas a cabo por l mismo durante el tra-
yecto martimo, as como por los indicios providenciales que envuelven su
proceder, se pone tambin de manifiesto en tierra firme, con la resea de
algunos de los emblemas utilizados en los arcos de triunfo para su bienve-
nida. Curiosamente, Gutirrez de Medina elige dos emblemas: el guila y
el pelcano. Ambos tienen en comn el carcter protector que desempean
frente a sus polluelos, lo que permite suponer que la seleccin llevada a
cabo por el relator del Viaje no fue fortuita y, en este sentido, sugiere
cierta culminacin en la etopeya del Marqus. De este modo, se cumplira
la ecuacin que previamente se intua por la que las virtudes que anterior-
mente exhiba el marqus de Villena con los miembros de su flota seran
tambin extrapolables a los sbditos novohispanos, simbolizados en los
polluelos de ambos emblemas. De este modo, la conclusin final en la
cfrasis del guila revela los valores de proteccin que, como emblema de
poder, se esperaban desde Nueva Espaa del nuevo virrey:
que por esto, quiz, no sin particular providencia, Mxico tiene ya guila por
armas, para que, como ella [el guila], sus gobernadores lleven sus sbditos
polluelos, no como las dems aves araando, sino sobre sus hombros para de-
fenderlos
43
.
Los mismos valores de amparo y defensa se desprenden del emble-
ma del pelcano, que, adems, confirman la ilusin que despierta la elec-
40
41
42
43
o
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cin del nuevo virrey, grande de Espaa y, adems, primo tercero de
Felipe IV:
un pelcano con sus polluelos, sobre un tunal de las armas de Mxico, dndoles
su sangre como alimento, sobre la cabeza y corona la letra Philipo IIII, el Grande
y debajo: Pro legue et pro Grege. La espaola:
Mxico advierte el querer
de tu Rey en los Villenas,
si la sangre de sus venas
te da, qu ms pudo hacer?
44
A propsito del pelcano, Gonzlez de Zarate recopila los testimonios
positivos en la tradicin de la figura que, por su relacin como imagen
representativa de Cristo, encajan bien con la piedad religiosa del marqus
de Villena patente a lo largo de todo el texto:
Eliano nos habla del pelcano y lo compara a la cigea en la piedad y cario que
tiene con sus hijuelos (Hist. An. III, 23). En el mismo sentido lo seala el Fisi-
logo, ya que incluso da su sangre por ellos. De ah que aparezca con profusin
en el arte cristiano como referencia a Cristo. [...] Tambin, y dentro de la signi-
ficacin [negativa] que nos propone Horapolo, pero con un sentido ms positivo,
se presenta el emblema XXXVIII de Camerarius, donde aparece el pelcano cons-
truyendo su nido a ras del suelo para proponernos que el hombre no debe mirar
por las vanidades y alturas terrenas conformndose con su condicin
45
.
ARGUMENTOS DE AUTORIDAD
Son frecuentes las ocasiones en las que Gutirrez de Medina utiliza citas
de autoridad de poetas griegos y latinos para elogiar al marqus de Ville-
na. Sirva como muestra de su proceder a la hora de engastar los distintos
argumentos de autoridad el siguiente ejemplo, donde los elogios de Scrates
al muy religioso emperador Teodosio Palatium sic disposuit, ut haud
alienum esset a Monastario y los de Crisstomo a David In regali
culmine Monachi vitam imitabatur y In purpura et diademate Monacho-
rum vitam transcendebat, se proyectan en el marqus de Villena:
44
45
Gonzlez de Zarate, en su edicin de Horapolo: HORAPOLO. Hieroglyphica. GON-
ZLEZ DE ZRATE, J. M. (ed.). Madrid: Akal, 1987 [1551], pp. 152-153. La asociacin
entre la piedad y el pelcano parece proceder de la Iconologa de Ripa que, para simbolizar
el amor del prjimo, propone: Hombre noblemente vestido a cuyo lado aparece un pelca-
no con sus pequeas cras; stas estn tomando con el pico la sangre de una llaga que dicho
Pelcano se ha inferido a s mismo en la mitad del pecho. Con una mano tratar de levantar
del suelo a un pobre mendigo, mientras con la otra le entrega unos dineros, todo ello de
acuerdo con lo que dice Cristo Nuestro Seor en su Evangelio, RIPA, C. Iconologa,
Madrid: Akal, 1996 [1593], I, p. 89: Amor del Prjimo dentro de la serie de Amor por
la virtud.
o
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Esto mismo observ Su Excelencia en su cmara de popa y hoy observa en su
palacio, porque todos los das, acompaado de sus tres religiosos, rezaba por la
maana su itinerario, las letanas mayores, oyendo dos misas, rezando el oficio
de Nuestra Seora y otras devociones, sin perder la licin espiritual, porque tiene
experimentada su eficacia, y sabe que solas cuatro palabras, que ley el buen
ladrn en el ttulo de la cruz, le abrieron las puertas del paraso, segn Arnoldo
Carnotense
46
.
No se trata, siguiendo la terminologa de Curtius, de un sobrepuja-
miento en el sentido estricto del trmino
47
, ya que el Marqus no excede
a sus antecesores sino que ms bien cuenta con sus cualidades, aunque la
yuxtaposicin de distintos referentes de comparacin panegrica hace que,
por acumulacin, llegue, en cierto modo, a superarlos. La misma tcnica
que se sirve de citas clsicas para glosar las pautas de comportamiento del
virrey aparece en otro de los momentos clave del Viaje, la llegada a Ve-
racruz:
Desde el Puerto mir Su Excelencia la Ciudad y tierra de Nueva Espaa, y el
mirarla fue mirar por ella y por su conservacin, que es el oficio de los ojos de
Dios, como not Salviano: De vero Jud. et prov. Que no es buena razn de es-
tado no tratar el seor de la conservacin de los suyos, y es empleo digno de la
majestad con que se corona mirar por la conservacin, amparo y defensa de sus
ciudadanos, cmo not Sneca, lib. I de Clementia, por estas palabras: Nullum
ornamentum Principis fastigo dignius pulchrius que est, Quam illa corona ob
cives servitos
48
.
Otras veces, Gutirrez de Medina no cita directamente a un autor cl-
sico sino que reproduce una mxima en latn que sintetiza una determina-
da virtud para el elogio, como en el fragmento que corresponde al desem-
barco del virrey en Veracruz en el que, al renunciar al palio, se pone de
manifiesto su humildad:
Lleg Su Excelencia al dicho muelle y doce Regidores le recibieron con palio, el
cual no quiso admitir Su Excelencia, contento con slo merecerlo, como dijo el
otro triunfador, que no quiso los aplausos de la pompa triunfal de Roma: Meruisse
sit tatis
49
.
A pesar de ello, donde el Viaje parece concentrar su mximo poder de
evocacin es por medio de otra forma de combinacin de autoridades que
consiste en agregar la cita clsica al esquema del estilo directo, que repro-
46
47
La alabanza, en este caso, no muestra que el objeto celebrado sobrepasa a todas las
personas o cosas anlogas, aunque s ocurre que para probar la superioridad y hasta la
unicidad del hombre o del objeto elogiados, se les compara con los casos famosos tradicio-
nales (CURTIUS, E. R. Literatura europea y Edad Media latina. Mxico: FCE, 1955, I,
p. 235).
48
49
o
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duce textualmente y entrecomillados los supuestos comentarios laudatorios
de los testigos de las excelencias del Marqus. Esta estrategia de ensalza-
miento se inscribe en los tpicos que Curtius incluy en su tpica de lo
indecible
50
. Un pasaje significativo de esta estrategia laudatoria se obser-
va en la llegada del virrey a Tlaxcala. La tpica que reproduce el pasaje
repasa distintos colectivos de los que se parafrasean sus encomisticos co-
mentarios. En primer lugar, las mujeres que
olvidadas de su encogimiento y llevadas de su afecto, en tropas con gritera le
echaban mil bendiciones; unas decan: Su cara dice que es hijo de un serafn;
otra, Linda cara tienes, buenos hechos hars, que fue lo del Filsofo: Bona
facies, bona facies; otras: Sea bien venido el Virrey grande y el deseado de
todos
51
.
La pluralidad de voces para el panegrico, sigue con un enjambre de
los muchos muchachos, quienes
daban voces con muchas banderillas, diciendo: Viva el Duque, marqus de
Villena!. Para verificar que las aclamaciones de nios califican merecidas ala-
banzas: Ex ore infantium et lactentium perfecisti laudem
52
.
El siguiente grupo del que se reproducen los elogios est formado por
clrigos:
Coros de clrigos enternecidos decan: Bendito sea el enviado en el nombre del
Seor: Benedictus qui venit in nomine Domini; otros: Redemptionem missit
Dominus Populo suo; y hubo clrigo que dijo: Cierto que en esta ocasin, en
lugar del Te Deum Laudamus, habamos de cantar: Benedictus Dominus Deus
Israel quia visitavit et fecit Redemptionem plebis sue; otros: A las puertas de
todas las casas hemos de poner el sol de las armas de tan gran Seor con su letra
Post nubila Phoebus, que no puede haber jeroglfico que explique mejor nuestra
dicha, y la Ciudad ponga en su Cabildo la letra del cuerpo de sus armas: Mise-
ricordias Domini in aeternum cantabo
53
.
Tras el repaso pormenorizado de distintos grupos alabando la llegada
del nuevo virrey, la descripcin se cierra con una apreciacin de conjunto,
en la que el relator pone de manifiesto el sentimiento unnime que pre-
viamente ha ido desgajando a travs de las distintas perspectivas: Con estos
jbilos de comn aclamacin de todo el pueblo y acompaamiento tan sin
nmero [...] llegaron al Convento de frailes descalzos. El mismo proce-
50
Otra manera de ensalzar a una persona consista en decir que todos los hombres
participaban en la admiracin de ella, en la alegra, en el luto. El arte del autor deba mos-
trarse en la especificacin y amplificacin del concepto todos (CURTIUS, E. R., op. cit.,
I, p. 232).
51
52
53
o
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dimiento estilstico se observa en otros muchos pasajes, aunque los ms
llamativos corresponden a los lugares del recorrido ms fastuosos, como
la llegada a Chapultepec
54
o a la ciudad de Mxico
55
.
CONCLUSIONES
La eleccin, por primera vez, de un grande para desempear el cargo
de virrey emparentado, adems, directamente con Felipe IV responda
al propsito de la metrpoli por reforzar los vnculos polticos y consoli-
dar la autoridad virreinal, un tanto maltrecha tras el paso por el gobierno
novohispano del marqus de los Gelves (1624)
56
y los recientes enfrenta-
mientos entre los dos ltimos virreyes: el marqus de Cerralvo (1624-1635)
y el marqus de Cadereyta (1635-1640)
57
. La ostentacin y el cuidado en
la organizacin de los fastos en torno a su llegada demuestran cmo, tam-
bin desde Nueva Espaa, se entendan el alcance y la entidad de su de-
signacin. Inmerso en este escenario poltico, el relato del Viaje responde
al mismo programa de retribucin simblica por la que el elogioso retrato
del marqus de Villena se reviste de un constante halo de providencialis-
mo, piedad religiosa y generosidad. El fin ltimo es revelar la esperanza
de un buen gobierno, de ah que el ltimo captulo del relato insista, de
nuevo, en el carcter excepcional del nuevo virrey, quien al llegar a la
ciudad de Mxico y
ver tanta ostentacin de grandeza, tanto aparato de riqueza [...], mand llamar a
los comisarios de esta magnfica prevencin, y con palabras afables y corteses,
llenas de estimacin, les dijo que toda aquella plata, curiosidades y juguetes pre-
ciosos, se recogiese todo, porque no les faltase algo, advirtiendo que de sola su
plata se haba de servir y no haba de recibir ni un lenzuelo; que no vena a qui-
tar, sino a dar; no a mirar por sus aumentos, sino por los del Reino; [...] accin
tan aplaudida como desviada de las entradas de los dems virreyes, y maa
secreta de hacerse seor de todos los corazones, como se hizo, viendo que les
vena un seor no a quitar, sino a dar; no por su negocio sino por el de sus
sbditos, accin propia del Dios humanado, que no vino por s sino solo a reme-
diarnos
58
.
La duracin del cargo fue muy breve, ya que el parentesco del Mar-
qus con el duque de Braganza de Portugal le acarreara su cese apenas
dos aos despus. En ese breve intervalo de tiempo, su administracin de
54
55
56
ISRAEL, J. I. Razas, clases sociales y vida poltica en el Mxico colonial: 1610-
1670. Mxico: FCE, 1980, pp. 143-163.
57
ISRAEL, J. I., op. cit., pp. 202-203.
58
o
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gobierno no cumpli con las expectativas, ya que el duque era de natural
ambicioso y su principal finalidad fue obtener riquezas
59
.
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Autor, 1965.
Fecha de recepcin: 6 de mayo de 2010
o
145,
pgs. 219-232, ISSN: 0034-849X
EL RELATO DE VIAJE EN LA PRENSA DE LA
ILUSTRACIN: ENTRE EL PRODESSE ET DELECTARE
Y LA INSTRUMENTALIZACIN SATRICA
FRANCISCO UZCANGA MEINECKE
Universidad de Ulm (Alemania)
RESUMEN
El artculo se plantea analizar la importancia del relato de viaje en la prensa de la segun-
da mitad del siglo XVIII, ms concretamente de la dcada de los ochenta, su poca de mayor
apogeo. Una primera parte se ocupa de los relatos de viaje reales que incluye la prensa con
la intencin principal, en el marco del prodesse et delectare tan propio de la Ilustracin, de
instruir de forma amena a sus lectores sobre el carcter y las costumbres de las naciones
extranjeras. A continuacin se estudian aquellos relatos de viajes imaginados o ficticios cuya
principal funcin es servir de soporte para realizar a travs de ellos una crtica social y poltica.
Palabras clave: relato de viaje, prensa, Ilustracin.
THE TRAVELOGUE ON THE PRESS OF THE ENLIGHTENMENT:
BETWEEN PRODESSE ET DELECTARE AND SATIRIC
INSTRUMENTAL USE
ABSTRACT
The article pretends to analyse the importance of travelogue in the press of the second
half of the 18th century, especially the eighties, its high period. A first section deals with real
travelogues included in the press, in line with the characteristic enlightened concept prodesse
et delectare, which means instructing the readership in an amusing way about foreign character
and customs. In a second section there is a study about fictitious and imaginary travelogues
whose main function is to become a medium for political and social critic.
Key Words: Travelogue, Press, Enlightenment.
El sbado 10 de octubre de 1795 el Diario de Madrid publica la carta
de un corresponsal partidario de que los jvenes viajen al extranjero. Afir-
ma el corresponsal que es la juventud la mejor edad para viajar y aduce que
un viaje emprendido antes de la madurez no slo redunda en beneficio pro-
pio sino tambin en provecho de la patria; aunque eso s, concede, ha de tra-
tarse de un joven de buena crianza, slida religin e instruido en los rudi-
220 FRANCISCO UZCANGA MEINECKE
o
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mentos de la lgica y la filosofa. Dos semanas despus, el domingo 25 de
octubre, enva el corresponsal otra misiva con la intencin de reforzar su
postura y aadir un aspecto nuevo y relevante: antes de emprender el viaje,
escribe, el joven ha de haber ledo una buena porcin de libros de los ms
clebres viajeros para estudiar en ellos el modo en que debe viajar. Porque,
al que ha de edificar palacios y casas, no le ensean antes la aritmtica,
la geometra y la arquitectura? Al que ha de tomar el pulso y recetar pur-
gas y sangras, no le hacen estudiar antes los libros de Hipcrates y Gale-
no? Pues, por qu se ha de poner a viajar a un joven sin instruirle antici-
padamente en los libros que han escrito los juiciosos viajeros?.
El problema, admite el corresponsal, es que resulta difcil encontrar este
tipo de libros en nuestra lengua. Cita como solitario ejemplar el viaje
de Antonio Ponz
1
, lo descarta por ser su lectura ms apta para el estudio
de las bellas artes que para hacer comparacin y estudio del carcter y
costumbre de las naciones, y se congratula de la reciente aparicin de una
coleccin titulada Viajero universal que rene una serie de relatos de viaje
que van escritos con un mtodo tan atractivo que parece cada tratado una
novela segn deleita. Una obra, asegura el corresponsal al final de su carta,
que va a suplir la carencia de libros de viaje en lengua espaola.
El ttulo completo de la coleccin a la que se refiere el corresponsal
es Viajero universal o noticia del mundo antiguo y nuevo, obra recopila-
da de los mejores viajeros. Su autor, el presbtero Pedro Estala, se haba
propuesto en un principio traducir la obra del jesuita francs Joseph La
Porte Le voyageur franois ou la connoissance de lancien et du nouveau
monde, aunque pronto, a partir del tomo quinto, decide liberarse del ori-
ginal francs, reorganizar los viajes por mbitos geogrficos, incluir re-
flexiones y comentarios propios, y, sobre todo, incorporar relatos de viaje
ms recientes, en especial los que refieren los ltimos descubrimientos. La
obra fue editada entre 1795 y 1801, lleg a alcanzar 43 volmenes y se
acab convirtiendo en una de las empresas editoriales ms exitosas de fi-
nales de siglo.
Tuvo sin duda Estala olfato editorial, y, como vaticinaba el correspon-
sal del Diario de Madrid, su versin metdica y actualizada del Voyageur
supo llenar un hueco del mercado editorial, ya que los lectores espaoles
interesados en las ltimas novedades de literatura de viajes en estos aos
finales del siglo XVIII se encontraban con una oferta de libros muy escasa.
Las causas de esta escasez pueden buscarse en la falta de hbito viajero de
los espaoles, en el carcter privado u oficial de no pocos textos cartas,
diarios, informes en los que se relatan viajes, en la lentitud y las trabas
administrativas para la concesin de permisos de edicin, en la permanente
1
Se refiere al Viaje fuera de Espaa (1785) del telogo e historiador del arte Antonio
Ponz y que transcurre por los Pases Bajos, Francia e Inglaterra.
EL RELATO DE VIAJE EN LA PRENSA DE LA ILUSTRACIN: ENTRE EL PRODESSE ET DELECTARE... 221
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amenaza de la censura, tanto civil como eclesistica... Lo cierto es que la
mayor parte de los viajes que conocemos de la poca de la Ilustracin
escritos por Jovellanos, Leandro Fernndez de Moratn, Viera y Clavijo,
Toms de Iriarte, Sarmiento, Campomanes... no seran publicados hasta
muchos aos despus
2
. Y tambin los libros de los principales viajeros
extranjeros de aquellos aos tuvieron que esperar varias dcadas para ser
traducidos
3
.
Unos aos atrs, antes de que el ministro Floridablanca, alarmado por
las noticias que llegaban de la Francia revolucionaria, estableciera cordo-
nes sanitarios y restringiera la libertad de prensa, la situacin era algo
distinta. Aunque el mercado de libros de viaje se mantena igualmente
yermo, los lectores interesados en las ltimas novedades de literatura de
viajes podan recurrir a la variada y generosa gama de relatos de viaje que
le ofrecan las publicaciones peridicas. Esto es algo que no debe sorpren-
der a priori, si atendemos a la importancia que alcanza la prensa como
instrumento cultural y a la trascendencia del viaje como fenmeno socio-
lgico y literario durante la segunda mitad del siglo XVIII.
A partir de los aos sesenta surgen en Espaa una serie de publicacio-
nes peridicas que, junto al afn de informar a la opinin pblica, tratan
tambin de divulgar a travs de sus pginas la corriente cultural e ideol-
gica que llamamos Ilustracin. De talante progresista y reformador, la
mayora de los pioneros editores, o si se quiere protoperiodistas Fran-
cisco Mariano Nipho, Jos Clavijo y Fajardo, ms tarde Jos Mara Garca
del Cauelo y sus mltiples colaboradores entre ellos Jovellanos, Meln-
dez Valds o Toms de Iriarte se sirven de este novedoso medio para
impulsar en Espaa el nuevo espritu que va ganando terreno en toda Euro-
pa
4
. En busca de novedades literarias, modas y tendencias, temas de actua-
lidad poltica y social que dar a conocer a sus lectores, los periodistas
vuelven sus ojos a los pases que estn a la vanguardia de la Ilustracin,
en especial Inglaterra y Francia. Y en la Europa ms ilustrada se vive
durante esta segunda mitad del siglo XVIII una verdadera fiebre viajera.
Es la poca en la que culmina el conocimiento geogrfico de la tierra,
gracias a los descubrimientos de James Cook por los mares del sur y las
2
Vase LVAREZ MIRANDA, Pedro. Los libros de viajes y las utopas en el siglo
XVIII espaol. En: CARNERO, Guillermo (coord.). Historia de la literatura espaola 7.
Siglo XVIII (II). Madrid: Espasa Calpe, 1995, p. 688.
3
El caso ms significativo es el de James Cook: hasta 1832 no se edit el primer libro
en espaol de sus viajes. Vase TORRES SANTO DOMINGO, Marta. Los viajes del
capitn Cook en el siglo XVIII. Una revisin bibliogrfica. Biblio 3W, Revista bibliogr-
fica de geografa y ciencias sociales, 2003, VIII, nm. 441, p. 1.
4
Para una panormica de la prensa espaola de la Ilustracin puede consultarse el cap-
tulo de Inmaculada Urzainqui: Un nuevo instrumento cultural: la prensa peridica. En:
LVAREZ BARRIENTOS, Joaqun; Franois LOPEZ e Inmaculada URZAINQUI. La
repblica de las letras en la Espaa del siglo XVIII. Madrid: CSIC, 1995, pp.125-216.
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exploraciones al frica Central. Son aos tambin en los que se desarrollan
invenciones que posibilitan una nueva movilidad, como el globo aerostti-
co de Montgolfier, que inicia el viaje areo. La prosperidad econmica hace
adems que se mejoren los caminos, las calzadas, que se modernicen los
medios de transporte. Es tambin la poca del apogeo del Gran Tour, el
viaje educativo para los jvenes de buena familia, una costumbre britnica
en su origen pero que pronto se extiende entre buena parte de la aristocra-
cia y la incipiente burguesa europeas. La fiebre viajera encuentra
asimismo eco en el mbito intelectual, con la reactivacin de la disputa
sobre la utilidad de viajar, una discusin ya clsica recordemos, por ejem-
plo, la carta de Sneca a Lucilo (Epistolae morales 28) o la carta de Horacio
a Bullatius (Epistolae I, 11), que fue abordada despus por pensadores
de la talla de Montaigne, Bacon, Locke
5
, y que recibe un nuevo impulso
en este siglo, tan obsesionado por la utilidad social y la funcin educativa,
gracias sobre todo a la aportacin de Rousseau en su clebre captulo del
Emilio dedicado a los viajes. Finalmente, el fenmeno del viaje se refleja
tambin en el mercado editorial: se reeditan numerosos viajes antiguos, se
publican voluminosas colecciones de viajes y, sobre todo, sale a la luz una
ingente cantidad de libros de viajeros contemporneos, todo ello para aplacar
la creciente demanda de un pblico vido de este tipo de literatura
6
. No
cabe duda de que estamos en esta segunda mitad del siglo, la plenitud de
la Ilustracin, no slo en una de las poca ms viajeras, sino tambin en
uno de los periodos de auge de la literatura de viajes en Europa; incluso
se puede afirmar que es tambin la poca en la que se crea el gnero del
relato de viaje tal como actualmente lo entendemos.
Basta un somero repaso a la prensa de la segunda mitad del siglo XVIII,
en especial a la de la dcada de los ochenta
7
, para percibir hasta qu pun-
to el fenmeno del viaje encuentra resonancia en Espaa. Es cierto que el
hbito de viajar no est aqu tan extendido, y es cierto tambin que, en
comparacin con Inglaterra o Francia, apenas se publican libros de viaje;
pero, al igual que la prensa de otros pases europeos, los peridicos espa-
oles informan profusamente sobre los ltimos descubrimientos, resean las
5
Michel de Montaigne: Essays I, 25; Francis Bacon Essays, 18; John Locke, Some
thoughts concerning education, 212-216.
6
En su bibliografa de libros de viajes de 1808, Boucher de la Richarderie contabiliza un
total de 3540 relatos de viajes publicados en este siglo en Europa, lo que supone el doble
que en el siglo anterior y siete veces ms que en el siglo XVI. Citado por ROCHE, Daniel.
Viajes. En: FERRONE, Vicenzo y Daniel Roche (eds.). Diccionario histrico de la Ilus-
tracin. Madrid: Alianza Editorial, 1998, p. 293.
7
Despus de una poca de declive debido a las medidas cautelares y represoras tras el
motn de Esquilache, en 1766, la prensa volvi a surgir con fuerza en la dcada de los
ochenta, al amparo de una serie de leyes promulgadas por el gobierno de Floridablanca. Es
la llamada dcada dorada de la prensa dieciochesca, que dur hasta la Real Orden del 24 de
febrero de 1791 que prohbe la mayor parte de las publicaciones peridicas.
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novedades del gnero, ofrecen a sus lectores multitud de mtodos y planes
para viajar con utilidad
8
, y, lo que ms nos interesa a nosotros, publican
en sus pginas numerosos relatos de viaje. La nica diferencia es que la
labor de la prensa en Espaa no es tanto complementaria o competidora
de la industria del libro cuanto sustitutoria: hasta la publicacin de la colec-
cin de Estala se puede decir que la prensa se erige en la principal casi
nica traductora y editora de relatos de viaje.
Aunque encontramos ya relatos de viaje en publicaciones tempranas
9
,
es a partir de la dcada de los ochenta, los aos de apogeo de la prensa,
cuando observamos prcticamente en todos los peridicos, tanto de carc-
ter informativo, cultural como crtico, una reiterada presencia de relatos
de viaje. Si bien hallamos tambin relaciones de viaje histricas, predomi-
nan, como es propio de un medio que busca la actualidad inmediata, aque-
llos relatos contemporneos y que informan de los descubrimientos ms
recientes. Unas muestras: el Mercurio de Espaa incluye en sus nmeros
de febrero y julio de 1784 dos largas relaciones de Pilatre de Rozier, quien
se haba embarcado poco antes en un globo aerosttico pilotado por Mont-
golfier; en el nmero de marzo de ese ao el mismo peridico publica un
extracto del viaje del Coronel Cooper a la India, quien refiere las prime-
ras escaramuzas del ejrcito colonial ingls en aquel pas; en noviembre
de 1786 se edita, tambin en el Mercurio, la sustancia del relato de la
primera ascensin al Montblanc, llevada a cabo pocos meses antes por Ja-
cques Balmat y Michel Paccard; como muestra del inters que sigue des-
pertando Amrica, el Memorial Literario regala a sus lectores en enero de
1787 el Diario de la expedicin hecha a las montaas de Zamora, que
relata la expedicin del corregidor Manuel Vallano y Cuesta por esta re-
gin ecuatoriana con el objeto de reconocer a los indios infieles; el 23
de junio de 1788, el Diario de Madrid publica un resumen de las recin
editadas memorias de viaje por el frica Central tierras ocultas y al-
gunas no pisadas de planta humana del naturalista holands Vaillant;
tambin el Espritu de los mejores diarios publica entre diciembre de 1790
y enero de 1791 un extenso extracto del Viaje hecho para descubrir las
fuentes del Nilo, de Santiago Bruce; el mismo Espritu de los mejores dia-
8
Ver aqu LVAREZ MIRANDA, Pedro. Los libros de viajes y las utopas en el
siglo XVIII espaol. En: CARNERO, Guillermo (coord.). Historia de la literatura espa-
ola 7. Siglo XVIII (II). Madrid, 1995, p. 685.
9
Por ejemplo, en el Diario noticioso, curioso, erudito, comercial, pblico y econmico,
el cual en su edicin del 19 de agosto de 1760 inicia una serie titulada historia y coleccio-
nes de los viajes. Las palabras con las que anuncia la nueva serie son reveladoras de los
motivos por los que se decide a publicar los relatos de viaje: Creemos poco necesario
manifestar de cuanta instruccin y gusto son estas noticias, particularmente en Espaa, don-
de no es frecuente la ventajosa costumbre e inclinacin de viajar, como lo practican las ms
naciones de la Europa, y por lo mismo estas relaciones son ms apreciables porque suplen
en parte lo que el genio, en general, de la nacin, estorba que adquiramos personalmente.
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rios publica entre el 28 y el 31 de enero de 1788 un compendio del re-
ciente Viaje de Enrique Swinburn, por Espaa; y a partir del 14 de octu-
bre de 1790 y hasta el 12 de diciembre de 1790 el Diario de Madrid publica
en amplio extracto la relacin del tercer viaje de James Cook, entre 1776
y 1779, el cual suministra un campo geogrfico tan vasto y ameno de
materias instructivas, como sembrado y frtil de noticias agradables, ade-
lantndose as en ms de cuarenta aos a la primera edicin en espaol de
los viajes de Cook.
Los relatos se publican enteros, extractados o resumidos mediante pa-
rfrasis. Unas veces van incluidos en secciones que llevan ttulos como
costumbres extranjeras, historia natural, geografa moderna o sim-
plemente viajes; otras se insertan sin ms en alguna pgina del diario
10
.
Las formas que adoptan son varias: aunque predominan la carta, la rela-
cin y la descripcin, encontramos tambin diarios, itinerarios, informes,
memorias, observaciones o geografas. En los prlogos y comentarios que
anteceden a la transcripcin del relato casi nunca se cita la edicin ni la
fuente, aunque es muy probable que gran parte de los relatos en una
poca sin derechos de autor fueran sacados de peridicos extranjeros. En
ocasiones tampoco se cita al viajero y autor del relato, y se habla simple-
mente de un viajero o de un viajante. Habitual en la mayora de las
presentaciones es la preocupacin por recalcar el crdito del autor del re-
lato, la veracidad de lo escrito. Y comn a todas ellas, casi sin excepcin,
es recurrir al tpico horaciano del prodesse et delectare, tan caro a la lite-
ratura de la poca, y que anuncia la principal intencin que se persigue
con la publicacin de los relatos de viaje: instruir de forma amena sobre
el carcter y las costumbres de regiones y pueblos extranjeros.
El prodesse et delectare pregonado por los periodistas se enmarca den-
tro del utilitarismo propio de la Ilustracin. Pero si atendemos al medio
en que se publican estos relatos y al hecho de que en muchos de ellos la
balanza se inclina del lado del delectare, se puede vislumbrar tambin una
funcin ms pragmtica: la necesidad de vender peridicos. De ah, por
ejemplo, que no sea raro toparse con escenas que, ms que mostrar el ca-
rcter y las costumbres de las naciones, se dira que tratan de impresionar
al lector, escenas que parecen acercarse a lo que hoy conocemos como
periodismo sensacionalista. A modo de ejemplo, sirva este pasaje del rela-
to de viaje por el norte de frica que incluye el Diario de Madrid en su
nmero del 8 de enero de l788, y en el que se describe una procesin de
comedores de serpientes de la que es testigo el viajero:
10
Como explica el Diario de Madrid, al anunciar los viajes de Cook en su nmero del
14 de octubre de 1790: de este literario manantial utile dulci, iremos sacando y traduciendo
algunas cosas para este peridico, insertndolas de cuando en cuando y entrometindolas
oportunamente en la cabida que puedan tener.
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Una cuadrilla de frenticos, con los brazos desnudos, los ojos desexcavados,
llevando en las manos gruessimas culebras que les daban varias vueltas alrede-
dor del cuerpo y hacan grandes esfuerzos para escaparse. Apretbanlas reciamente
los psilos por el pescuezo para que no mordiesen, y a pesar de sus silvos las
rasgaban con los dientes y las coman vivas. Chorreaba sangre en sus bocas
impuras; entre tanto otros psilos se esforzaban en arrancarles su asquerosa presa,
resultando otros tantos combates sobre quin devorara una culebra. Acompa-
bales atnito el populacho, gritando milagro....
O esta carta de un viajero que asiste en Calcuta a la autoinmolacin de
un anciano convencido de que as salvar a su familia de una enfermedad
peligrosa:
Sentado el viejo a orilla de la fosa incendiada, hizo devotamente su oracin le-
vantando al cielo las manos y los ojos. Despus de permanecer as media hora, le
ayudaron a levantar cuatro de sus parientes ms cercanos, y dieron todos cinco
vueltas alrededor de la hoya, invocando a Ram y Setaram, que son dos santos
suyos. Entretanto se arrancaban las mujeres el cabello, se heran el pecho y daban
horrorosos gritos. Concluidas las vueltas y desprendido el anciano de su parien-
tes, se arroj al fuego sin dar un suspiro; y al instante todo el concurso se apre-
sur a echar tierra con palas hasta cubrir del todo la fosa, de suerte que puede
decirse que fue a un tiempo quemado y enterrado vivo (Diario de Madrid, 13
de febrero de 1788).
Un efecto parecido persiguen aquellos relatos, o fragmentos de ellos, que
se centran en las peripecias y ancdotas del viajero, como este pasaje en el
que se narra el viaje por frica Central del mencionado naturalista holands:
Pasaron los viajeros por terrenos sumamente speros y difciles, y muchas ve-
ces por bosques fragosos en que era preciso irse abriendo paso. Ya muy adelan-
tados tierra adentro, descubri uno de los hotentotes desde lo alto de un rbol a
una tropa de elefantes, y a otro solo, algo desviado de aquellos. Acudi Mr.
Vaillant a reconocerlo, tomando ciertas precauciones, y advirti en l, al verle,
menear la cabeza; pues el animal, inmvil en la espesura y oscuridad del bosque,
le pareca un gran peasco. Disparle, y dando la bala en medio de la frente cay
muerto. [...] Vio leones; y not que cuando no los acosa el hambre huyen de la
gente, pero encontr a uno que, ms arrogante que los otros, se detuvo, y con
ojos altaneros mir de pies cabeza al viajero, quien fij igualmente la vista en l
con valerosa intrepidez, sin dar indicios de huir, ni aun de separarse de su cami-
no, y en esto se ausent el soberbio bruto. [...] El arriesgado botanista llevaba
consigo un gallo y un mico. Del primero se serva como de reloj, pudiendo fcil-
mente, en aquel gnero de vida, desarreglarse del suyo: y del segundo para que
probase las frutas y las carnes antes de resolverse l a comerlas, mediante cuya
precaucin se libraba del riesgo de ser envenenado (Diario de Madrid, 23 de
junio de 1788).
Con razn se ha afirmado que en el siglo de las luces se lean los
viajes en la prensa peridica con la misma voracidad que los folletines en
el siguiente
11
. Y no cabe duda de que prrafos como stos contribuyen al
11
HELMAN, Edith. Viajes de espaoles por la Espaa del siglo XVIII. Nueva Revis-
ta de Filologa Hispnica, 1953, VII, p. 627.
o
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xito del relato de viaje y a su divulgacin entre el comn de los lectores.
Son este tipo de pasajes escenas impactantes, lances aventureros, anc-
dotas curiosas, los que hacen tambin decir al corresponsal del Diario
de Madrid que los relatos de viaje incluidos en el Viajero Universal van
escritos con un mtodo tan atractivo que parece cada tratado una novela
segn deleita, una afirmacin vlida para muchos de los relatos de aca-
bamos de presentar aqu. Unos relatos que adems de informar sobre los
viajes ms actuales y de mayor repercusin ascensin al Montblanc, viajes
en globo aerosttico tratan de instruir de forma amena mostrando lo
extico, lo diferente, la otredad, en una poca de expansin geogrfica y
en la que aunque se perciben ya los primeros indicios todava no ha
cuajado el inters por el viaje al propio pas, por los usos y las costum-
bres locales
12
. De esta forma, la prensa espaola de la dcada de los ochenta
ofrece a sus lectores un gnero con el que compensar la en la mayora
de los casos imposibilidad de viajar al extranjero y con el que suplir al
mismo tiempo la carencia de ficcin en un siglo tan escaso en novelas.
Un repaso a la prensa de estos aos no puede obviar la presencia, sig-
nificativa, de relatos de viajes ficticios o imaginados. Bajo este rtulo in-
cluyo tanto los viajes inventados por geografas reales cuanto aquellos otros
realizados por lugares inexistentes, si bien presentados como reales
13
. Den-
tro de los viajes ficticios realizados por un itinerario real debemos men-
cionar primero las cartas marruecas de Cadalso, las cuales, antes de apare-
cer en forma de libro en 1793, fueron publicadas en el Correo de Madrid:
el dos de febrero de 1788 ve la luz parte de la carta VII; el 30 de julio
del mismo ao se publica la carta XLV, y entre el 14 de febrero de 1789
y el 25 de julio de 1789 se publica la serie casi completa
14
. Encontramos
adems dos ejemplos de cartas turcas: la primera de ellas, titulada Carta
12
Para estos comienzos del viaje interior que fue en su origen y en la mayora de los
casos un viaje en comisin oficial o de paso hacia otros pases puede consultarse el
mencionado artculo de Edith Helman, as como el libro de Gaspar Gmez de la Serna. Los
viajeros de la Ilustracin. Madrid: Alianza Editorial, 1974, y el captulo que Maurizio Fabbri
dedica a la literatura de viajes en: AGUILAR PIAL, Francisco. Historia literaria de Es-
paa en el siglo XVIII. Madrid: Editorial Trotta, 1996, en especial las pginas 411-414.
13
Excluyo de esta forma, por cuestiones genricas y por los lmites de este artculo, los
viajes soados p.ej. los que se narran en los n.
os
50 y 161 El Censor (1781-1787) o el
viaje a la luna descrito en el n.
o
4 de El Observador (1787), as como el Tratado sobre
la Monarqua Columbina, publicado en el n.
o
30 del Semanario erudito (1787-1781) y que
tiene a palomas como protagonistas. Para estos relatos vase los estudios de Pedro lvarez
Miranda: Sobre utopas y viajes imaginarios en el siglo XVIII espaol. En: Homenaje a
Gonzalo torrente Ballester. Salamanca: Caja de ahorros y Monte de Piedad, 1981, pp. 351-
382, as como el ya citado Los libros de viajes y las utopas en el siglo XVIII espaol.
En: CARNERO, Guillermo (coord.). Historia de la literatura espaola 7. Siglo XVIII (II).
Madrid: Espasa Calpe, 1995, pp. 682-707.
14
Se omite el ndice, la protesta literaria y las cartas LV y LXXXIII. Vase DUPUIS,
Lucien y Nigel GLENDINNING (eds). Cartas marruecas. Londres: Tmesis, 1966. p. XLV.
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de Ibrahim, en Madrid, a Ftima, en Constantinopla fue publicada por el
Diario de Madrid el 10 de diciembre de 1787; pocos das despus, el 19
de diciembre, aparece la respuesta en el Correo de Madrid o de los ciegos
bajo el epgrafe Carta de Ftima en Constantinopla a Ibrahim en Madrid
15
.
Y en el diario El Censor nos topamos con tres cartas de extranjeros que
relatan viajes por Espaa: en los discursos 65 y 87 (de los aos 1784 y
1786) se publican dos cartas que enva un diplomtico marroqu a su amigo
en Marruecos; unos aos antes, en el nmero 22 (1781), el mismo peri-
dico edita una carta escrita por un ingls que ha viajado por Espaa.
En cuanto a los relatos de viaje por geografas inexistentes, El Correo de
Madrid o de los ciegos publica en sus nmeros del 9, 12, 16 y 19 de mayo
de 1787 una serie de cartas que relatan la aventura de un nufrago que re-
cala en una regin cercana al polo rtico; en el Corresponsal del Censor
(1786-1788) podemos leer otro caso de naufragio, en el que el protagonista
es arrastrado a una isla cuyo nombre no es del caso decir. Pero es de nue-
vo el semanario El Censor el que ms ejemplos ofrece: en los discursos 61,
63 y 65 (1784) nos relata el viaje a la tierra de los ayparchontes, y a lo largo
de otros cinco discursos que ven la luz a lo largo de 1786 nos describe el
viaje a la tierra de Cosmosia (89, 90, 101, 106 y 107).
A diferencia de los que hemos estudiado ms arriba, estamos aqu ante
relatos de viaje redactados por los propios periodistas o por sus colabora-
dores. Son relatos de viaje ficticios que cuentan con conocidos antecesores
las Cartas Persas de Montesquieu, los Viajes de Gulliver de Swift, el
Robinson Crusoe de Defoe, los viajes utpicos clsicos, pero lo caracte-
rstico en casi todos ellos es lo que podemos llamar la pretensin de vero-
similitud con la que son transcritos en las pginas de los peridicos. Se
percibe esto primero en las palabras que eligen los periodistas para pre-
sentar el viaje ante el lector. En los casos de viajes por itinerarios reales
la pretensin de verosimilitud queda adems patente en la eleccin de la
nacionalidad de los viajeros; y en los casos de los viajes por geografas
inexistentes en la situacin geogrfica del pas visitado.
Por ejemplo, la carta del ingls que publica el Censor coincide con los
aos en los que se comienza a dar a conocer los escritos de los viajeros
ingleses por Espaa; como hemos visto en el ejemplo del viaje de Swin-
burn, se podan encontrar ya en la prensa reseas o fragmentos de los re-
latos de estos viajeros que han terminado recibiendo el cervantino nombre
de curiosos impertinentes
16
. Tambin la eleccin del viajero de Marrue-
cos, un pas cuyo cuerpo diplomtico desfilaba con frecuencia por las ca-
15
Estas cartas, publicadas de forma annima, han sido atribuidas por Philip Deacon a
Melndez Valds. Vase DEACON, Philip. Las perdidas Cartas turcas de Melndez
Valds. Bulletin Hispanique, 1981, LXXXIII, pp. 447-462.
16
As titul su estudio el hispanista britnico Ian Robertson: Los curiosos impertinen-
tes. Viajeros ingleses por Espaa, 1760-1885. Madrid: Editora Nacional, 1975.
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lles espaolas provocando la curiosidad y admiracin del pblico, persigue
una sensacin de veracidad
17
; el mismo Censor sugiere que sus cartas ma-
rruecas han sido escritas por alguno de los embajadores [de Marruecos]
que vinieron estos aos pasados de aquella Corte. La bsqueda de un efecto
parecido se puede suponer en la publicacin de las cartas turcas, si tene-
mos en cuenta que se produce en unas fechas que coinciden con un reno-
vado inters por la nacin turca y con el establecimiento de un tratado de
amistad, hecho que obtuvo una fuerte resonancia en la prensa
18
.
Tambin en los relatos a regiones imaginadas nos topamos con esta
pretensin de verosimilitud. El corresponsal que enva a El Correo de
Madrid la relacin de su naufragio ms all del estrecho de Dabis de-
clara ser muy aficionado a los viajes y afirma tajante que su viaje es
verdico suceso. Y no es casual que tanto Cosmosia como la tierra de
los ayparchontes se siten en las regiones australes, en una poca en la
que las recientes hazaas de James Cook por el hemisferio sur siguen siendo
tema favorito en las tertulias. Precisamente las palabras que elige el Cen-
sor para anunciar la transcripcin del relato de viaje a la tierra de los
ayparchontes son una buena muestra de la retrica usada por los periodis-
tas para anclar en la realidad sus relatos de viaje imaginados:
Entre los manuscritos que particip al pblico, en el ao de ochenta y uno, ha-
ber adquirido de un librero de esta corte, hay uno muy particular. Es una descrip-
cin moral y poltica de las tierras australes incgnitas, a las cuales el autor dice
haber sido arrojado por una borrasca. La simplicidad con que est escrita inclina
al que la lee a tenerla por una relacin verdadera. Pero el no haberse divulgado la
noticia de un descubrimiento tan importante induce una vehemente sospecha de
que no sea sino una ficcin. Por otra parte, si es verdadera, el autor deba ignorar
la astronoma o ser muy poco amante de la geografa, pues se olvid de decirnos
la longitud y latitud de los pases que describe. Sea de esto lo que fuere y dejan-
do a algn crtico laborioso el cuidado de examinar el crdito que se merece este
viajero de varias naciones que dice haber reconocido durante su larga mansin en
aquella parte del globo, la de que nos da una descripcin ms circunstanciada es
la que l llama de los ayparchontes.
Aunque en ocasiones puede resultar difcil para el lector reconocer el
carcter ficticio del relato
19
, la pretensin de verosimilitud, como bien mues-
tra este ejemplo representativo de El Censor, no significa que los perio-
17
Ya Cadalso se haba inspirado en la visita, celebrada por su boato y exotismo, del
embajador marroqu Ahmad al-Gazzl al escribir sus cartas marruecas. Ver CAMARERO,
Manuel. Gazel y el embajador de Marruecos: Literatura y realidad. En: GARCA CAS-
TAEDA, Salvador. Literatura de viajes. El viejo Mundo y el Nuevo. Madrid: Castalia,
1999, p. 133.
18
Vase DEACON, Philip, op. cit, p. 447.
19
La primera de las cartas marruecas que aparecen en el Correo de Madrid se public
de forma annima, con remite de Cdiz, 23 de diciembre de 1786 y con la nica indica-
cin de tratarse de una carta encontrada entre los papeles heredados de un amigo.
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distas traten de confundir al lector simulando la veracidad del relato. Lo
que pretenden ms bien es plantearle un juego entre realidad y ficcin, un
juego con el que buscan ganar su confianza, invitarle a esbozar una sonri-
sa cmplice. Porque el relato de viaje que viene a continuacin no es ms
que un mero vehculo para realizar una stira de la sociedad de su tiempo.
As, las cartas de extranjeros que viajan por Espaa son un pretexto
para proporcionar al lector un enfoque novedoso que realza el carcter
anmalo de algo que tiene por natural
20
. En el caso de El Censor, por
ejemplo, las cartas escritas por el marroqu de visita en Espaa describen,
desde una sorpresiva extraeza, el lamentable estado de la justicia y las
consecuencias nefastas de la ociosidad. El propio Censor nos explica cmo
este efecto perspectivstico queda adems reforzado por el pas de prove-
niencia del viajero:
Cuando la costumbre nos hizo familiar una cosa, no hay en ella vicio ni imper-
feccin para ver la cual no seamos enteramente ciegos. Slo llegamos por lo comn
a abrir los ojos a fuerza de desengaos. Y estos, una vez que se haya extendido
y tomado races en una nacin, rara vez pueden venir de dentro de ella misma.
[...]. As que conviene mucho extender en una nacin cuanto es posible el juicio
que otras forman de sus usos y cosas; y principalmente el de aquellas cuyas
costumbres distan ms de las nuestras. (Nr. 65)
Distinto, nada ingenuo, es el enfoque que se presenta en la carta escri-
ta por el ingls que ha viajado por Espaa a un amigo suyo en Lon-
dres. En este caso el viajero pertenece a una nacin modelo a seguir para
una mayora de ilustrados, de ah que las conclusiones que extrae tras su
recorrido por los pueblos de Espaa las causas del enflaquecimiento y
despoblacin del pas se deben sobre todo a la manera en que estn repar-
tidas las tierras semejan ms bien un riguroso anlisis hecho por un
experto en economa poltica. El punto de vista que ofrece el viajero in-
gls es por tanto, ms que desde fuera, desde arriba, desde una posicin
privilegiada para abordar el problema.
La stira de diversos aspectos de la sociedad contempornea tambin
se esconde en los relatos de viajes a pases imaginados. Lo habitual es que
las regiones, los pases, las islas descritas, sean lugares de rasgos paradi-
sacos o que alberguen sociedades ideales. Tal es el caso del nufrago en
la regin desconocida, bajo del Polo rtico, regin que describe como
smbolo del paraso; o el de los relatos imaginados por el Censor y el
Corresponsal del Censor, en los que los viajeros nos describen la ejemplar
organizacin de la sociedad de esas tierras incgnitas. El propsito que se
20
En palabras de Baquero Goyanes, se trata de mostrar al lector enfoques desde los
que contemplar crudamente lo grotesco, deformado y envilecido de lo que en nuestra socie-
dad nos parece normal. Vase BAQUERO GOYANES, Mariano. Perspectivismo y con-
traste (De Cadalso a Prez de Ayala). Madrid: Gredos, 1963, p.12.
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persigue aqu es mostrar de forma expresiva y plstica una contraoferta
poltica, religiosa y moral al status quo rector en el siglo XVIII, escenifi-
car ante el lector un ideal anhelado y oponerlo a la realidad existente.
Algo distinto, y sin duda de mayor inters por tratarse de un caso poco
habitual, es el relato de viaje a la tierra de la Cosmosia. La descripcin
que hace el viajero francs, Mr. Ennous, de las lacras que afectan a este
pas imaginario es tan extrema y apocalptica mismsimo infierno,
horrendo caos, donde todo es confusin, tinieblas todo, que no puede
sino provocar un extraamiento inicial en el lector. Sin embargo, a medi-
da que pasa las pginas, el atento lector va hallando datos que le permiten
reconocer e identificar ciertos males como propios: as por ejemplo, en el
cuarto de los discursos se le revela que la situacin de atraso y pobreza de
cierta regin de Cosmosia que presenta curiosas semejanzas con Espa-
a se debe a la persistencia en la cima de la pirmide estamental de una
aristocracia hereditaria y ociosa. De esta forma, la distopa, la antiutopa
radical de Cosmosia, se va transformando ante los ojos del lector en una
alegora satrica de la Espaa contempornea.
Todos estos ejemplos patentizan de qu manera se sirven los periodis-
tas ilustrados de un gnero de tanto xito en aquellos aos, el relato de
viaje, para encauzar a travs de l, de forma oblicua y velada, una crtica
a las estructuras de la sociedad y a los rganos de poder. El carcter indi-
recto y el enmascaramiento de la crtica estn en parte motivados por la
existencia de la censura, pero tambin por el afn de aumentar el poder
persuasivo, al obligar al lector a descubrir l mismo los objetivos y la
intencionalidad de la crtica. En este sentido podemos hablar aqu de una
instrumentalizacin satrica del relato de viaje. Si antes hemos visto ejem-
plos de relatos de viaje al servicio del prodesse et delectare y en el marco
de la Ilustracin en cuanto movimiento cultural que trata de divulgar una
actitud mental ms abierta y cosmopolita, ahora, particularmente en el caso
de El Censor, estamos ante relatos instrumentalizados al servicio de la Ilus-
tracin en cuanto corriente ideolgica que cuestiona el ordenamiento pol-
tico y social. En ambos casos podemos hablar de relato de viaje ilustrado,
un gnero que, tanto en su variante real como en la ficticia, vivi su apo-
geo en la prensa de la dcada de los ochenta, corto periodo de esplendor
truncado por la Real Orden del 24 de febrero de 1791.
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IMGENES POTICAS EN TEXTOS DE VIAJES
ROMNTICOS AL SUR DE ESPAA
LEONARDO ROMERO TOBAR
Universidad de Zaragoza
RESUMEN
Una marca artstica que otorga a los relatos de viajes la condicin de gnero literario
es el empleo de imgenes poticas que el viajero asocia con aspectos de los lugares visitados.
Estas pginas dan una seleccin de imgenes empleadas por viajeros a Andaluca durante el
siglo XIX. La imagen ms frecuente es la que remite al tpico cultural troquelado sobre la
bipolaridad Norte/Sur; tambin se recuerdan otras metforas con las que fue descrito Cdiz
en sus connotaciones de paisaje rodeado de mar y belleza luminosa que fue trasladada a la
belleza de sus mujeres.
Palabras clave: Imgenes poticas, relatos de viajes, bipolaridad Norte/Sur, visin
metafrica de Cdiz.
POETIC IMAGES IN WRITINGS OF ROMANTIC TRAVELS
TO SOUTHERN SPAIN
ABSTRACT
The poetical image reported to the visited places is an artistic device that makes travel
books a literary piece of work. In this article I offer an anthology of the images about
Andaluca given by their visitors in the XIXth Century. The most common image is about the
bipolarity North/ South, but there are and we can read many other images: the brilliant
metaphors used to described Cdiz as a sea-shell or a ship and specially for describing
the charm of women there.
Key Words: Poetic images, voyage report, bipolarity North/ South, metaphors for Cadiz.
Desde el punto de vista de la creacin literaria, un aspecto singularmente
expresivo de los modernos libros de viajes reside en las imgenes poticas
con las que sus autores trasladan su visin personal de los lugares que han
visitado y de los que escriben. Procedimientos como la reescritura de otros
textos, la utilizacin de un lxico especializado en su semntica de base
esttica, la frmula de enunciacin empleada relato en tercera persona,
diario, cartas, notas sueltas... o el subrayado estilstico de la percepcin
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subjetiva han sido ampliamente atendidos en la bibliografa crtica dedica-
da al gnero literario que me ocupa, bien en su dimensin general, bien
en el anlisis aplicado a textos particulares
1
. Ahora bien, el empleo de me-
tforas encaminadas a sugerir las asociaciones de diverso tipo que alguna
realidad observada en el curso viaje suscita en el viajero es otro recurso,
de eminente naturaleza potica, que merece la pena ser tenida en cuenta
en la lectura de esta clase de textos, ya que se trata de un procedimiento
que distancia el relato de viaje de su dimensin informativa y documental
para proyectarlo sobre el fondo inextinguible de la escritura artstica in-
tensificando su valor como texto literario.
En las pginas que siguen presento un breve compendio de imgenes
poticas presentes en libros de viajes realizados al Sur de la pennsula Ib-
rica y en las que, adems de la original iluminacin que aportan al refe-
rente concreto, establecen matices significativos que apuntan a concepcio-
nes culturales de ms ancho alcance.
EL SUR COMO IMAGEN POTICA Y CULTURAL
Tanto los puntos cardinales como la rosa de los vientos, ms all de
su valor como trminos tcnicos que denominan la organizacin y la din-
mica del espacio geogrfico
2
, han servido tambin para construir modelos
metafricos con los que se ha explicado la organizacin de la realidad. Slo
el ttulo de algunas obras literarias sirve la prueba de lo dicho: el poema-
rio West-stlicher Diwan de Goethe, la pieza teatral South Pacific de Rodgers
y Hammerstein, el relato pico de John Steinbeck East of Eden o la re-
ciente novela de Adelaida Garca Morales El Sur. Y en ese inextinguible
territorio que interrelaciona puntos cardinales y escritura literaria voy a de-
tenerme en una imagen recurrente que articula la visin de dos mundos
opuestos por el vrtice, la imagen que contrapone Norte y Sur para gene-
rar una polaridad extrema entre dos modelos de cultura en las que resul-
tan determinantes las impresiones sensoriales que evocan ambos nombres.
Lo troquel poticamente Goethe en estos versos:
1
Un modelo sobre textos de viaje estudiados desde una perspectiva analtica de las
palabras-clave del lxico esttico empleadas por los viajeros puede verse en el libro de Esther
Ortas Viajeros ante el paisaje aragons (1759-1850). Zaragoza: Institucin Fernando el
Catlico, 1999, que en su origen fue un trabajo de investigacin que yo haba encauzado y
dirigido en la Universidad zaragozana.
2
Las transferencias entre el signo cardinal y el nombre de un viento constituyen tambin
testimonios muy elocuentes de la virtualidad significativa que poseen ambos campos lxi-
cos; por ejemplo, para la analfabeta Fortunata, el inolvidable personaje galdosiano, informa
el narrador de la novela que no saba lo que es el Norte y el Sur. Esto le sonaba a cosa de
viento, pero nada ms (Fortunata y Jacinta, parte Segunda, cap. II Afanes y contratiem-
pos de un redentor).
IMGENES POTICAS EN TEXTOS DE VIAJES ROMNTICOS AL SUR DE ESPAA 235
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Kennst du das Land wo die Zitronem blhn,
Im dunkelin Laub die Gold-Orangen glhn,
Ein sanfter Wind vom blauen Mimmel weht,
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin!
Mchtich mit dir, o mein Beliebter, ziehn
3
.
Los anteriores versos que inician la cancin de Mignon en la novela
Whilhelm Meister Lehrjahre (1796, libro III, cap. I) fueron un excitante
estmulo potico para la invitacin al viaje a Italia, el privilegiado enclave
del Sur europeo que haba atrado a tantos viajeros antes de esta obra y
despus de su publicacin. La cancin de Mignon vuelve a sonar en textos
teatrales o narrativos como en la pera de Ambroise Thomas Mignon
4
(es-
trenada en 1866) o en la novela barojiana El mundo es ans
5
(1912). Una
imagen que una viajera alemana la esposa de Guillermo von Humboldt,
Carolina asociara directamente con las tierras meridionales de Espaa
cuando escribe a su amiga Lotte Schiller: Cuando vi los primeros naranjos
cerca de Crdoba, comenc a cantar Kennst du das Land...
6
. Italia, Espa-
a, el sur de Francia, Grecia, la pennsula balcnica son denominaciones
topogrficas que remiten al profundo Sur, el arquetipo cultural que se haba
ido construyendo en el curso del XVIII sobre la bipolaridad Norte/Sur.
El color y el perfume de los ctricos evocados en el poema de Goethe
se entrelaza con la grata sensacin del aire y con los efectos de luz y som-
bras que se desplazan entre el follaje del arbolado que enmarca la escena
entrevista. Las estimulantes sensaciones no podan producirse en otros pai-
sajes como los del Norte brumoso, donde los frutos aludidos resultaban un
producto desconocido, casi un exotismo propio del Oriente, otro punto
cardinal con el que se relacionaba inevitablemente al atractivo Sur.
3
Conoces el pas donde florece el limonero,/ brilla en el oscuro follaje la naranja de
oro,/ una sueva brisa sopla azul del cielo,/ est el mirto callado y el laurel crecido/ Lo cono-
ces bien?/ All! All!,/ oh, querido mo! quiero marchar contigo.
4
Connais tu le pays o fleurit loranger?/ Les pays des fruits dor et des roses mervei-
lles,/ o la brise est plus douce et loiseau plus lger,/ o dans toute saison butinent les
abeilles,/ o rayonne et sourit, comme un bienfait de Dieu,/ un ternel printemps sous un
ciel toujours bleu!/ Hlas! Que ne puis-je te suivre/ vers ce rivage hereux do le sort mexila/
Cest l! Cest l que je voudrais vivre,/ aimer, aimer et mourir/ Cest l que je voudrais
vivre, cest l,/ oui, cest l.
5
La situacin narrativa corresponde al momento en el que la protagonista Sacha Savarof
visita el taller del encuadernador y padre del que ser su primer esposo, Ernesto Klein: Por
la ventana de la guillotina entraba un rayo de sol , y en la calle una mendiga tocaba en un
organillo de mano aquella meloda de Mignon de Thomas, Connais-tu le pays o fleurit
loranger, y Sacha crea encontrase en un mundo de sueo, en el taller de algn viejo art-
fice de la Edad Media (Primera parte, cap. IX, Esa luz en el horizonte de la juventud).
6
Dato exhumado por FARINELLI. (Guillaume de Humboldt et lEspagne. Avec une
esquisse sur Goethe et lEspagne. Torino: Boca, 1924, p. 141) que aade otras asociacio-
nes del Sur de Espaa con una eterna primavera embalsamada del perfume de los naranjos,
registradas por Jean Paul (en su Titan) o Clemens Brentano en carta a su hermana Bettina.
o
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Desde las consideraciones de Montesquieu acerca dela idea de civili-
zacin y a partir de los aportes factorialistas que fijaban en los diversos
climas atmosfricos las races de las civilizaciones, Mme. de Stal organi-
z un esquema histrico-cultural en el que, sumando a la dicotoma Norte/
Sur la vieja oposicin antiguos/modernos, avanzaba un modelo dinmico
para interpretar a los distintos pueblos y sus literaturas en una perspectiva
de comparacin plurinacional. A partir del captulo VIII de su difundido
libro De la littrature considere dans ses rapports avec les institutions
sociales (1800) fue estableciendo las marcas que para ella distinguan a
los pueblos del Norte de los del Sur para preferir a los primeros porque
estaban ms alejados del fanatismo y la supersticin
7
.
La bipolaridad Norte/Sur tipificada por la seora de Coppet sera pro-
longada en obras posteriores en las que se enriquecen y matizan los plan-
teamientos de la autora franco-suiza. Escritores vinculados a su crculo de
influencia cultural Simon de Sismondi en De la Littrature du midi de
lEurope (1813), Charles-Victor de Bonstetten en Lhomme du Midi et
lhomme du Nord (1824) y profesores especializados en la sistematiza-
cin de la historia literaria Bouterweck (1804), Abel-Franois Villemain
(1830), Jean-Jacques Ampre (1830), Puibusque (1843) entre otros pro-
longaran la construccin del estereotipo sobre los aadidos de los conven-
cionales valores adjudicados a los sexos Norte viril/ Sur femenino y
el subrayado de la influencia oriental e islmica en las tierras de la Euro-
pa meridional
8
.
Si a los componentes generales que servan para caracterizar a la Europa
del Sur se sumaba, en el caso de la cultura hispana, la recuperacin de Cal-
dern como el poeta que mejor compendiaba la caballerosidad y el mpetu
catlico una direccin de la teora romntica que haban consolidado los
hermanos Schlegel en los primeros aos del XIX
9
, el resultado era una
visin del Sur espaol que funda rasgos del paisaje natural e impresiones
sensoriales, prejuicios ideolgicos y arquetipos de representacin cultural,
por lo que la vigencia del topos Norte/ Sur aparece en textos de la ms
variada naturaleza
10
. Podemos leerlo en alusiones al teatro calderoniano, tal
7
LEGUEN, B. Madame de Stal en la encrucijada de las Literaturas del Norte y del Sur.
AA.VV. Estudios de Literatura Comparada (...). En: Actas del XIII Simposio de la Socie-
dad Espaola de Literatura General y Comparada. Len: Universidad, 2002, pp. 171-182.
8
Cf. LEGUEN, B. Art. cit. en nota 7. Para la orientalizacin de las literaturas moder-
nas de la cuenca mediterrnea, Csar Domnguez The South European Orient: A Compa-
rative Reflection on Space in Literary History. Modern Language Quarterly, 2006, 67-4,
pp. 419-449.
9
ROMERO TOBAR, Leonardo. Romanticismo e idea de Espaa y la nacin espao-
la. Madrid: Fundacin Ortega y Gasset, 2011, en prensa.
10
Mme. de Stal reitera el topos al describir el efecto que causaron las conferencias
vienesas de 1808 en las que August Wilhelm Schlegel habl del teatro espaol: Los oyen-
tes quedaron conmovidos por el cuadro que present y la lengua alemana, empleaba por l
o
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como escriba Goethe
11
en 1816 o, muy probablemente, Bhl de Faber en
1818
12
. Perseguir la carrera de esta frmula producira una extensa antolo-
ga de textos que, para cerrar a principios del siglo XX, cifro en la des-
cripcin azoriniana que, en 1905, recrea la intensa vida de las calles sevi-
llanas en las que la luz, los cantos de los pjaros, las msicas de los
organillos y los cadenciosos movimientos de los viandantes nos hacen pasar
agradablemente entre las cosas, lejos de las quimeras y los ensueos hrri-
dos de los pueblos del Norte
13
.
A todo lo dicho debe aadirse que los viajeros a la Pennsula traslada-
ron el esquema Norte/Sur a su propio viaje puesto que el paso de Sierra
Morena les haca patente la visin de dos polos paisajsticos e, incluso,
culturales de la Pennsula: el del Norte, austero y horizontal, y el del Sur,
luminoso, alegre y plagado de reminiscencias arbigas. Lo expresaba, por
ejemplo, el norteamericano Henry W. Longfellow en el captulo Espaa
de su libro Outre-mer en que describe su visita a la Pennsula en 1827:
Mis recuerdos de Espaa son de los ms vivos y deliciosos. La ndole del pas
y de sus habitantes, las borrascosas montaas y los libres espritus del Norte,
la prdiga y exuberancia y ufana voluptuosidad del Sur, la historia y las tradi-
ciones del pasado, ms semejantes a la fbula romancesca que a la austera cr-
nica de los acontecimientos, un idioma suave y no obstante, majestuosos, que
resuena como msica marcial, y una literatura rica en los atrayentes gneros de
con elegancia, rodeaba de pensamientos profundos y de expresiones sensibles los resonan-
tes nombres espaoles, estos nombres que no pueden ser pronunciados sin que la imagina-
cin crea estar viendo los naranjos de Granada y el palacio de los reyes moros (trad. ma
de De lAlemagne. Paris: Hachette, 1959, III, pp. 339-340).
11
Estas obras (de Caldern) nos trasladan a una tierra gloriosa baada por el mar,
abundante en frutos y flores y medida por claras constelaciones; y al mismo tiempo a la
poca cultural de una nacin de la que apenas podemos formarnos una idea... Debo agregar
una cosa ms: que mi estancia potica en Oriente slo hace que el excelente Caldern (que
no puede negar su trasfondo rabe) sea an ms estimado, tal como uno redescubre feliz-
mente y admira a los nobles progenitores en sus valiosos nietos (en carta a su traductor
Johann Diederich Gries de 29-V-1816; ed. en Goethes Briefe, Hamburg, Wegner, 1965,
III, p. 355).
12
De un artculo en alemn aparecido en la revista Isis en el que se informa acerca del
viaje de los naturalistas Alton y Pander a Cdiz para estudiar la sepia octopus y sobre el
inters de estos sabios en el teatro calderoniano: Embebidos, empapados en el acatamiento
que el discursivo y despreocupado Schlegel ha inspirado nuevamente a favor del primero de
nuestros muchos y apreciables dramticos, llegaron a Espaa, ardiendo con ms actividad el
volcn del entusiasmo que sentan en s y enardece a los mayores literatos del Norte. Pero
qu dolor!, lo hallaron apagado. En cuarenta y dos das que residieron en la capital de
Espaa y patria de su amado poeta, no tuvieron el gusto de que se representase ningn
drama de Caldern (trad. ma de PITOLLET, Camille. La querelle caldronienne de Johan-
Nikolas Bhl von Faber et Jos Joaqun de Mora. Reconstitue daprs les documents
originaux. Paris: Alcan, 1909, pp. VIII-IX).
13
AZORN. Los pueblos. La Andaluca trgica y otros artculos (1904-1905). Valverde,
J. M (ed.). Madrid: Castalia, 1973, p. 242.
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la lrica y la novela; esas, pero no esas solamente, eran mis reminiscencias de
Espaa
14
Y otro norteamericano, el joven George Ticknor en 1818, al describir
su llegada a La Carolina, fijaba los vivos contrastes que se dan entre los
paisajes situados respectivamente al Norte y al Sur de Sierra Morena, aso-
ciando Italia con Andaluca en una vivencia reiterada del topos Norte/ Sur:
La colonia completa [La Carolina], extendindose desde el pie de Sierra Morena
hasta cerca de Bailn, forma un contraste singular por su limpieza e industria con
la esculida pobreza propia de los pueblos de La Mancha y Castilla. Fue en este
encantador lugar donde primero observ el cambio de clima esperable al pasar
una cadena montaosa tan importante. La delicada suavidad del aire de la tarde,
justo como la haba sentido un ao antes al descender los Alpes, la reaparicin de
los olivares que son tan raros y escasos en Castilla y las plantes de los aloes, que
no haba visto desde que dej la costa de Catalua, todo probaba que haba llega-
do a lo que podra llamar con propiedad la Italia de Espaa
15
.
Como es sabido, la ruta espaola habitual de los viajeros procedentes
de Europa descenda desde Castilla a Andaluca para atravesar Sierra Mo-
rena; el camino inverso no era tan frecuente aunque en la novela fantsti-
ca de Ptocki Manuscrit trouv Saragosse (1794-1815) los alucinantes
personajes que la recorren proceden de ms all del estrecho de Gibraltar.
Con todo, la asociacin del Sur con los paisajes sagrados de Palestina
podemos encontrarla en la ruta hacia el Sur por la costa levantina, tal como
la establece el dans Hans Christian Andersen (1862)
16
, o tambin la halla-
mos en la fascinacin por los naranjos que se expresa en un viajero del
sur del Sur, el canario Alonso Nava y Grimn en su Diario de viaje a
Andaluca (1808).
Quedaba, en fin, el acceso a la Pennsula desde los puertos martimos
del Mediterrneo, ya fuera el enclave britnico de Gibraltar, los puertos
comerciales de Barcelona, Valencia o Alicante o el menos frecuentado y
atractivo puerto de Mlaga
17
. Los propsitos ms especficos que movan a
14
LONGFELLOW, Henry H. Outre-mer. A pilgrimage beyond the sea. Boston-New
Yok, 1891, p. 139.
15
Doy la traduccin del Diary de Ticknor tal como la ha realizado Antonio Martn
Ezpeleta en la edicin completa del manuscrito original conservado en la biblioteca de la
Universidad de Darmouth y que se publicar en la serie Clo y Calope de las Prensas
Universitarias de Zaragoza.
16
Durante la jornada de aquel da haba rodado ante nuestros ojos un paraje extraordi-
nario, una naturaleza evocadora de los relatos que solemos leer sobre Tierra Santa. Haba-
mos cruzado por asoladas estepas de piedra, apagado nuestra sed con el agua tibia de las
cisternas; los rayos del sol abrasaban como en los valles de Palestina; en la atmsfera can-
dente nos solazbamos a la sombra de las palmeras, como hiciera el rey David y como
hicieran los apstoles en sus largos recorridos (Viaje por Espaa, trad. del dans de Marisa
Rey. Madrid: Alianza, 2005, p. 82).
17
KRAUEL, Blanca. Viajeros britnicos en Mlaga (1760-1855). Mlaga: Diputacin
Provincial, 1988.
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muchos de estos viajeros hacan de su travesa un recorrido espacial limi-
tado, tanto en el espacio como en las observaciones que registraban en su
caminar. Algunos, como el norteamericano Washington Irving
18
, concen-
traron sus notas en los datos sobre las personas con las que mantuvieron
comunicacin personal, y otros viajeros, como el ingls Thomas Roscoe
19
,
perfilan su pluma en los detalles de comportamientos pintorescos o en el
contraste esttico de las ciudades que visitaban.
Pero fuera cual fuese la va de acceso al Sur peninsular, el estereotipo
de la anttesis Norte/Sur nunca dej de funcionar en un estereotipo en
el que el Sur apareca como la visin de un paraso o un jardn maravilloso,
marcado por la pobreza gozosa de sus genuinos tipos humanos toreros,
bailarinas, bandidos, gitanos, contrabandistas y por las huellas an visibles
de la cultura oriental. La pintura de gnero ejecutada a lo largo del siglo
XIX y que tan buenos compradores encontraba entre los visitantes extranjeros
confirma esta construccin del paisaje andaluz, tal como la han sistematizado
estudiosos de la ciencia geogrfica
20
.
OTRAS IMGENES
Muchos enclaves andaluces, desde las ciudades ms populosas hasta los
lugares recnditos o los paisajes pintorescos de la geografa natural, susci-
taron extensos comentarios y estimaciones de los viajeros. En el caso de
las ciudades se observa una tendencia a contraponer unas con otras par-
tiendo de sus edificios y colecciones de arte o del ambiente social in-
cluso de las tertulias de personajes ilustrados que los viajeros pudieron
frecuentar
21
. Estudiar en detalle estos aspectos debe ser objeto de una ex-
tensa monografa, para la que estas pginas son exclusivamente el punto
de partida en una orientacin lectora de los libros de viajes que debera
focalizarse en el empleo de las imgenes de tonalidad potica presentes en
las descripciones de los lugares visitados.
Ofrezco seguidamente una reducida seleccin de metforas con las que
algunos viajeros representaron a Cdiz, la ciudad de leyenda por su origen
18
IRVING, Washington. Diary. Spain 1828-1829. New York: The Hispanic Society of
America, 1928.
19
ROSCOE, Thomas. The Tourist in Spain. Andalusia by... Illustrated from drawings
by David Roberts. London: Robert Jennings and Co., 1836.
20
LPEZ ONTVEROS, Antonio. Del prerromanticismo al romanticismo: el paisaje de
Andaluca en los viajeros de los siglos XVIII y XIX. En: AA.VV. Estudios sobre historia
del paisaje espaol. ORTEGA CANTERO, N. (coord.). Madrid: 2002, pp. 115-154.
21
Al matrimonio Humboldt, por ejemplo, no les satisfizo Sevilla gran ciudad de
calles estrechas y sombras escriba Carolina en una carta (Farinelli, op. cit, nota 6, p.142)
mientras que Cdiz para Washington Irving fue la ocasin de tratar al sabio hispanista Bhl
von Faber.
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mitolgico y que, durante el primer tercio del XIX, se haba hecho fa-
mosa por los asedios de los ejrcitos franceses y la reunin de las Cortes
que promulgaron la primera Constitucin espaola.
La riqueza econmica que el comercio martimo reportaba a la ciudad
de Hrcules, su disposicin de pequea pennsula rodeada por el mar y la
actividad naviera de su baha y de los lugares ms prximos fascinaba a
muchos de sus visitantes, que si accedan a Cdiz desde el Puerto de Santa
Mara, podan sentir ms directamente los efectos del viento sobre barcos,
falucas y viajeros
22
, o tener la impresin de haber adquirido una gran lec-
cin para la vida, como anotaba el argentino Domingo Faustino Sarmiento
en su resumen de la visita a la ciudad y a la regin andaluza que el ar-
gentino vea como una reencarnacin del orientalismo:
Y luego, las mujeres andaluzas, graciosas como bayaderas, locas por el placer
como las orientales, y aquel pueblo que canta todo el da, re, rie y miente con
un aplomo que asombra. Oh, las hiprboles andaluzas dejaran atnitos a los
ms hiperblicos asiticos! Qu imaginacin, qu riquezas de espritu! Qu feliz
es la alegre Andaluca! Al salir de Espaa, siento que toda ella se resume en mi
espritu en estos raros aforismos
23
.
La luminosidad y el color, como hemos visto ms arriba, son trazos
imprescindibles en la caracterizacin del Sur que, por supuesto, aparecen
en la percepcin imaginstica que tienen de Cdiz algunos viajeros. Valga
este testimonio de los diarios de Ticknor que corresponde a su llegada a
la ciudad el da cinco de octubre de 1818:
Tras pasar la isla de Len, la baha de Cdiz, sus embarcaciones, toda la amplitud
del ocano y la ciudad misma saliendo de l como una bella exhalacin que
pareca bailar como una visin sobre las ondulaciones de sus olas, surgieron de
repente ante mi vista. Cruc el istmo fortificado que los franceses nunca fueron
capaces de traspasar y, entre las ocho y las nueve de la maana, llegu a la
ciudad
24
.
Ahora bien, las connotaciones martimas son las que sirven campo ms
amplio para las construcciones metafricas empleadas por los viajeros. El ya
22
El newyorquino Alexander Slidell Mackenzie describa su pasaje de la baha en estos
trminos: There was scarce a breath of wind in the bay of Cadiz, and the inward and
outward bound vessels stood still with flapping sails, or only moved with the tide, whilst a
boat was seen rowing under the bow of each to keep it in the channel. This being the case,
we did not loose our sail, but he rowers took to their oars to toil over to the city, which lies
eight miles from Santa Mara (A year in Spain by a young American. Boston: Killiard,
Gray, 1829, p. 306).
23
SARMIENTO, Viajes por Europa, frica y Amrica. En: SORENSEN, Diana (ed.).
Obras Selectas. Madrid: Espasa-Biblioteca de Literatura Universal, 2002, p. 413. En este
texto y en las citas de los textos que siguen subrayo las palabras que enuncian la visin
metafrica.
24
Segn la traduccin a la que se alude en nota 15.
o
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citado Longfellow, por ejemplo, ve el conjunto urbano gaditano como una
atractiva concha marina que pone en relacin con las fantasas onricas:
Cadiz is beautiful almost beyond imagination. The cities of our dreams are not
more enchanting. It lies like a delicate sea-shell upon the brink of the Ocean,
so wondrous fair that it seems not formed for man (...). It is the city of beauty
and of love
25
.
Otros viajeros relacionan la ciudad con un barco. En un pasaje de su
novela Atar-Gull, haba recordado esta imagen, en clave jocosa, el folleti-
nista Eugne Sue recordando su intervencin como uno de los cien mil
hijos de San Luis que asediaron Cdiz en 1823:
Nous relcherons Cdiz... Ah! capitaine...capitain, je vous vois dj sur la place
San Antonio...Tonerre du diable... cest l quil y a des femmes! Des yeux grands
comme les cubiers dune frgate, les dents comme des rteliers de tournage, et
puis comme dit la chanson:
Y una popa,
caramba,
como un bergantn
26
.
Y una viajera britnica, lady Emmeline Stuart-Wortley, repeta la ima-
gen en su libro de 1856 The Sweet South aadiendo otra comparacin:
Los espaoles parecen sentir una gran admiracin por Cdiz. En algunos de sus
libros lo comparan a un palacio de plata colgado sobre el mar y primorosa-
mente afiligranado. Tambin dicen que, visto desde otras perspectivas y a causa
de sus torres blancas, altas y esbeltas, las azoteas de sus casas y las cpulas de
sus grciles templos semejan un gran navo de alabastro o marfil que brilla
esplendoroso y se eleva flotando en medio del mar azul. Las cpulas y los tem-
plos supongo yo que quieren representar, de manera bastante imperfecta, claro,
las velas blancas tensadas por el viento. Aunque despus de todo no hay tanta
exageracin en esta descripcin teniendo en cuenta el amor que los espaoles
sienten por el lenguaje de estilo oriental
27
.
Belleza natural irrepetible de las mujeres gaditanas y lenguaje e imagi-
nacin orientales, referentes a los que remiten los dos ltimos textos cita-
dos, forman parte del estereotipo ms establecido que reiter la percep-
cin del Sur andaluz en muchos de sus visitantes. Recurdese la fascinacin
que Cdiz ejerci sobre el lord Byron que el once de agosto de 1809 es-
criba a su madre Cadiz, sweet Cadiz! Is the most delightful town I ever
beheld y que, como poeta, cantara la belleza de las mujeres hispanas en
25
Op. cit. nota 14, p. 118.
26
BORY, Jen-Louis. Eugne Se, le roi du roman populaire. Hachette, 1962.
27
Doy el texto traducido en el volumen Viajeras anglosajonas en Espaa. Egea Fernn-
dez-Montesinos, Alberto (coor.). Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2009, p. 139.
o
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varias estrofas de Childe Harolds pilgrimage
28
o que en su travesa medi-
terrnea en el paquebote Townshend iniciara su poema arquetpico The
Girl of Cadiz con estos versos, en los que de nuevo se alude a la bipo-
laridad Norte/Sur:
Oh, never talk again to me
of northern climes and british ladies.
Lo vivido en un sueo, en fin, era la explicacin que muchos viajeros
daban a su viaje meridional. Richard Trench, desde las brumosas calles lon-
dinense escriba a su amigo John Sterling, visitante de Andaluca, do not
came back to England as long as you cand find anything in the world to in-
terest you. When you have ceased to do so, come hither; I will give you weak
tea and dream of Spain while you describe it
29
. Y el romntico galo Tho-
phile Gautier conclua as su memorable Voyage en Espagne de 1843:
Le lendemain, dix heures du matin, nous entrions dans la petite anse au fond de
laquelle spanouit Port-Vendres. Nous tions en France. Vous le dirai-je? en
mettant le pied sur le sol de la patrie, je me sentis des larmes aux yeux, non de
joie, mais de regret. Les Tours Vermeilles, les sommets dargent de la Sierra
Nevada, les lauriers-roses du Generalife, les longs regards de velours humide,
les lvres doeillet en fleur, les petits pieds et les petites mains, tout cela me revint
si vivement lesprit, quil me sembla que cette France, o pourtant jallais
retrouver ma mre, tait pour moi une terre dexil. Le rve tait fini
30
.
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28
ROSCOE, Thomas. (Op. cit. en nota 19, pp. 254-255) en un ejercicio de reescritura
de otro texto de viaje, evocara la belleza de las gaditanas a partir de la estrofa LXVII del
Childe Harold, la dedicada a la maid of Saragosse.
29
CHEVENIX TRENCH, Richard. Letters and memorials. London, 1888, vol. I, p. 29.
30
GAUTIER, Thophile. Voyage en Espagne. Berthier, P. (ed.). Paris: Gallimard, 1981,
p. 450.
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pgs. 245-268, ISSN: 0034-849X
VIAJEROS ESPAOLES POR EUROPA EN LOS AOS
CUARENTA DEL SIGLO XIX: TRES FORMAS
DE ENTENDER EL RELATO DE VIAJE
JULIO PEATE RIVERO
Universit de Fribourg-Suisse
RESUMEN
En la historia de la literatura de viajes espaola, la dcada de los aos cuarenta del siglo
XIX ocupa un lugar particular: despus de las guerras napolenicas y de la primera guerra
carlista, se produce una relativa calma que no slo favorece los viajes de los extranjeros hacia
Espaa, sino tambin los de los espaoles hacia el exterior de la pennsula ibrica. Entre las
posibilidades ms atractivas se encuentran Francia, Blgica, los Pases Bajos y Alemania. La
diversidad de los textos disponibles permite distinguir al menos tres variantes o perspectivas:
el relato como descubrimiento, como verificacin y como manual de viaje. Este artculo se
propone reflexionar sobre estas diversas perspectivas a partir de autores representativos, cu-
yos itinerarios son en parte semejantes: Modesto Lafuente, Ramn Mesonero Romanos y ngel
Fernndez de los Ros. Insistiremos en el primer autor por su especial contribucin a la his-
toria de la literatura vitica y, una vez presentada la obra de los dems, terminaremos con
unas breves conclusiones para comparar las variantes estudiadas.
Palabras clave: literatura de viajes en el siglo XIX, el viaje en el Romanticismo, relato
de viajes y gua de viaje, historia y crtica, Modesto Lafuente, Mesonero Romanos, Fernndez
de los Ros.
SPANISH TRAVELERS ROUND EUROPE IN THE 1840s: THREE
WAYS OF UNDERSTANDING THE TRAVEL LITERATURE
ABSTRACT
In the history of the Spanish travel literature, the 1840s have a particular place: after the
Napoleonic Wars and the first Carlist War came a period of relative calm which encouraged
visitors to Spain but also the Spanish to travel outside the Iberian Peninsula. France, Belgium,
Netherlands and Germany are among the most attractive options. The variety of available
texts gives the possibility to distinguish between at least three variants or perspectives: the
travel story as discovery, as verification and as travel guide. This article intends to introduce
these diverse perspectives from representative authors whose itineraries are partly similar:
Modesto Lafuente, Ramn Mesonero Romanos y ngel Fernndez de los Ros. There will be
a special emphasis on the first author because he contributed in a special way to the history
of the travel literature. Once the work of the others has been presented, there will be a brief
conclusion to compare the variants presented.
246 JULIO PEATE RIVERO
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Key Words: Travel Literature in the 19
th
century, travel in Romanticism, travel writing
and travel guide, history and criticism, Modesto Lafuente, Mesonero Romanos, Fernndez de
los Ros.
Una vez superada la ominosa dcada fernandina con su cortejo de
represin y de expatriaciones forzadas y terminada la primera guerra car-
lista en 1840, Espaa entra en un periodo de relativa tranquilidad (que no
de estabilidad) respecto a los aos anteriores. Ello se percibe en numero-
sas manifestaciones sociales como las que permiten el cultivo de diversas
artes y, entre ellas, la de viajar por el placer de hacerlo, dentro de la
pennsula y por el exterior. Desde principios de los aos cuarenta se pue-
de observar un crecimiento notable de esta actividad, tanto por parte espa-
ola como extranjera (en este caso hacia Espaa, convertida en atraccin
al mismo tiempo cercana y extica para el visitante europeo
1
). Como fino
observador de las costumbres hispanas desde dentro y fuera de Espaa, Eu-
genio de Ochoa comenta la situacin con la perspectiva que le otorgan sus
prolongadas estancias en Pars (1829-1834 y 1837-1844):
Esto de viajar por recreo puede considerarse como usanza esencialmente moder-
na, a lo menos en Espaa, si hemos de creer lo que nos cuentan nuestros padres
y ms an nuestros abuelos. Todava a principios de este siglo, un hombre que
haba pasado la raya de Francia y penetrado hasta las murallas de Bayona, era ya
una especie de fenmeno; se le llamaba cosmopolita; al que haba llegado a
Burdeos, se la consideraba como un intrpido viajero, un capitn Cook; llegar a
Pars era cosa excesivamente inverosmil, temeridad en que rarsima vez se crea
[...] Qu diferencia entre esto y lo que sucede en el da! As es que ahora, por
el contrario de lo que pasaba hace un siglo, lo extrao, lo increble es, en ciertas
clases de la sociedad, un hombre que no ha salido de Espaa
2
.
Al margen de la exageracin, habitual en la irona de Ochoa, esta cita
permite apreciar el cambio de situacin operado en la primera mitad del si-
glo XIX en cuanto a la prctica libre del viaje se refiere. Tanto es as que,
en torno a 1840, el espaol fuera de Espaa puede considerarse como un
tipo de personaje lo bastante comn para figurar en la serie de Los espao-
les pintados por s mismos, tipo que no ha de confundirse con el del emi-
grante, al que Ochoa dedica otro artculo en la misma publicacin.
1
Esa afluencia, sobre todo francesa, a Espaa, acaba diluyendo el exotismo y provoca
comentarios como el siguiente de Achard (que recuerda el del embajador espaol ante Luis
XIV): Entre la Puerta del Sol et le quai Voltaire, il ny a vraiment plus de Pyrnes. Amde
Achard. Un mois en Espagne (octobre de 1846). Pars, Ernest Bourdin, 1847, p. 60.
2
OCHOA, Eugenio de. El Espaol fuera de Espaa. En: VV.AA. Los espaoles
pintados por s mismos. Madrid: I. Boix Editor, 1844, t. II, pp. 442-451.
VIAJEROS ESPAOLES POR EUROPA EN LOS AOS CUARENTA DEL SIGLO XIX 247
o
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EL DESCUBRIMIENTO DE EUROPA EN MODESTO LAFUENTE
No obstante, como veremos enseguida, la experiencia vitica no suele
conducir a la de la escritura entre los viajeros cultivados y capacitados para
la produccin literaria. Y es en este contexto donde interviene Modesto
Lafuente con Viajes de Fray Gerundio, relato en dos tomos del periplo
realizado en 1841. El primero se dedica a la salida de Madrid hacia Bur-
gos, Vascongadas, Bayona, Burdeos, Angulema y Pars. El segundo recoge
el resto de su trayecto: Blgica (Bruselas, Lieja, Gante, Brujas, Amberes)
Holanda (Breda, Rotterdam, La Haya, Leiden, Amsterdam, Utrecht), Alema-
nia (Dsseldorf, Colonia, Aquisgrn) y el regreso por Francia.
Lo primero que destaca en la obra del autor palentino son las reflexiones
del narrador respecto a su propio relato, recogidas en la presentacin del
texto. Dicha presentacin reviste un inters especial en la literatura viti-
ca, ya que suele ser redactada cuando el autor posee una visin global de
su doble obra, el viaje y la composicin del texto, y funciona como mar-
co de este ltimo, completado a veces por comentarios que cierran el rela-
to a modo de balance o de resumen sobre el viaje o sobre el libro que lo
relata. Por ello importa notar la vacilacin del presentador para situar el
texto dentro de las letras hispanas: relacin o resea o apuntes o memo-
rias u observaciones o recuerdos, que no s de verdad qu nombre merez-
can y t [lector] les dars el que en tu discrecin y buen juicio te parezca
ms acomodado
3
. La vacilacin terminolgica no es casual sino que alu-
de a la situacin de una forma discursiva que el autor considera todava
escasamente desarrollada en nuestras letras y por ello, como nos dir ms
tarde, quisiera estimular a otros ingenios ms felices a que con mejor
cortadas plumas cultiven un gnero de escrito que no abunda ciertamente
en Espaa
4
. Hay, pues, conciencia de estar cultivando una serie literaria
particular, con caractersticas propias, aunque poco desarrollada en el pas,
y hay tambin propsito, formulado en trminos de falsa modestia, de
contribuir a su crecimiento a travs de la propia obra.
Por otra parte, y siempre sin salir del prlogo inicial, se afirma la ausen-
cia de toda ambicin que no sea la de informar con llaneza sobre lo visto:
el nico objetivo ser exponer las cosas como ellas se manifestaron ante el
3
LAFUENTE, Modesto. Viajes de Fray Gerundio por Francia, Blgica, Holanda y
orillas del Rhin. Pars: Librera de Garnier Hermanos, 1861, p. V. En la continuacin cita-
remos por esta edicin, actualizando la grafa cuando el caso lo requiera. La primera, de
1842, se public en Madrid: Establecimiento Tipogrfico, Calle del Sordo, n. 11.
4
LAFUENTE, ibidem, p. 264. Justo antes de esta cita, Fray Gerundio afirma: Pero ya
he pagado a mi patria el tributo que como viajero le deba; dicho en otros trminos, parece
considerar como deber cvico el hacer que sus conciudadanos se beneficien de la experien-
cia que l ha vivido.
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propio viajero. Ahora bien, la peticin previa de disculpas por un estilo
descuidado y la pretensin de veracidad es un recurso habitual de la narra-
tiva vitica, que a veces utiliza el primero como garanta de la segunda: la
no atencin a la composicin vendra a mostrar que lo importante para
el narrador es la verdad de lo que nos cuenta. El desalio, real o pretendi-
do, se convierte en vehculo de transparencia al supeditar la preocupacin
formal a la autenticidad pretendida de lo relatado. Y ello sera vlido en
un texto como el actual, que utiliza una frmula narrativa particularmente
eficaz, segn hemos de ver. As pues, las disculpas por el escaso mrito
literario de un texto determinado pueden sugerir que este gnero narrativo
tiene sus exigencias estticas y que el autor reconoce no haber llegado a
cumplirlas, pero prevenir al lector de esas limitaciones tambin puede con-
siderarse como un recurso retrico destinado a que baje el listn de sus
expectativas y quede as gratamente sorprendido con los eventuales logros
estticos del texto. En nuestra opinin, esto es lo que va a suceder en Viajes
de Fray Gerundio: la advertencia de desalio forma parte de su estrategia
expositiva.
En efecto, puesto en relacin con las caractersticas habituales de la
narracin vitica factual (la correspondiente a un desplazamiento fsico
efectivamente realizado), este relato cumple con una gran cantidad de ellas,
incluso de las ms exigentes: estamos ante la narracin de un solo viaje y
no ante la refundicin de varios como a veces se encuentra en la literatura
vitica
5
. Adems, no se trata de un desplazamiento forzado (por exilio,
emigracin, enfermedad u otros motivos) sino voluntario, de pura ins-
truccin y recreo (p. 526), segn afirma Fray Gerundio, lo cual no im-
pide que haya motivos ms concretos como un proyecto de escritura (con-
vertir en texto la experiencia del viaje), razones econmicas o profesionales,
etc. Al igual que todo gran viaje, este se realiza de lo conocido a lo des-
conocido aunque sea en el mbito europeo, lo que implica el descubrimiento
de marcos naturales, urbanos y sociales nuevos y distintos entre ellos. Esta
narracin abarca el conjunto del periplo, la ida y la vuelta, frente a las
que dejan fuera o apenas aluden al regreso ya que todo lo interesante su-
cedi a la ida, el retorno repite el itinerario o se ha optado por un camino
ms rpido, etc. El viaje es la condicin y centro del relato, no una oca-
sin o pretexto para explayar la subjetividad del autor: sus gustos, pasio-
nes, recuerdos, saberes o ideologa.
Tampoco se trata de alinear descripciones de lugares, narraciones his-
tricas o leyendas sino de privilegiar la visin del objeto y la reaccin del
viajero frente a l, lo cual s puede derivar hacia la descripcin o la in-
5
Precisemos que cualquiera de las caractersticas citadas a continuacin puede encon-
trarse en otras series literarias: lo importante para la nuestra es la cantidad y la intensidad de
su presencia; la reunin de ambas es lo que imprime carcter propio a la literatura vitica.
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formacin histrica, por ejemplo. Lo anterior implica que no estamos ante
una gua turstica, con su acumulacin de datos pretendidamente vlidos y
suficientes para quien prefiera ser guiado ms que ser protagonista de su
periplo: el relato de viaje puede apoyarse en la gua pero no se confunde
con ella. El texto incluye tambin elementos de lo que podramos calificar
como balance final, al concluir el trayecto: el viajero siente dejar los pases
visitados, de los que aprecia su prosperidad, seguridad y paz (algo envi-
diable para una Espaa casi recin salida de una guerra civil), pero recha-
za su materialismo, el egosmo de sus habitantes y su exagerado afn de
lucro (p. 526). Otro ingrediente que suele servir de referencia para estimar
la relevancia del viaje es el impacto, huella o transformacin que deja en
su protagonista; un breve periplo de cuatro meses y medio no modifica for-
zosamente la propia visin del mundo (el viajante asegura volver tan espaol
como sali), pero en algo ha influido cuando se afirma que al regresar a
Espaa la encontramos unos cuantos grados ms descuadernada y ms des-
vencijada que cuando la habamos dejado (p. 531, palabras que cierran el
relato).
Podramos detenernos igualmente en los componentes metanarrativos,
que no suelen faltar en la literatura de viajes, como lo muestra el siguien-
te ejemplo, en el que el viajero reflexiona sobre su propia narracin: El
tomo crece y el viaje no se acaba, y por ms que me he propuesto ser
compendioso y sucinto, por ms que he procurado entresacar del abundoso
campo de mis apuntes de viaje puramente lo que me ha parecido necesario
[...] ya es forzoso recoger velas y tocar a nueva retirada desde Colonia
(p. 498; ntese la alusin a las varias etapas de realizacin del texto: ex-
periencia vitica, apuntes escritos, seleccin y reelaboracin final). Pero
nos interesa sobre todo el tratamiento reservado aqu a la habitual identi-
dad vitica entre narrador, protagonista y autor: si bien se respeta la uni-
dad de narrador y protagonista (la historia realizada y contada por el mis-
mo personaje), parece que el autor no corresponde al viajero, dado que
este se presenta como Fray Gerundio, clrigo exclaustrado al que acompa-
a su fiel servidor, el lego Pelegrn Tirabeque: apuntemos, en primer lu-
gar, que Fray Gerundio aparece como personaje, en compaa de su criado,
en buena parte de la produccin de Lafuente
6
, por lo que supera la simple
categora de seudnimo del autor. Casi diramos que es Tirabeque quien
impide considerarlo como tal, ya que este es claramente un personaje creado,
que interacta (viaja, sirve, comenta, pregunta, discute) con su amo y de
este modo lo absorbe consigo hacia el mundo de la ficcin. Podemos
6
Adems de la obra que aqu tratamos interviene al menos en Fray Gerundio. Peridico
Satrico de Poltica y Costumbres (1837-1844), Fray Gerundio. Revista Europea (1848-
1849), Viaje aerosttico de Fray Gerundio y Tirabeque (1847) y en Teatro social del si-
glo XIX (1846: artculos de crtica social).
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considerar que Lafuente opera aqu un doble proceso: por una parte, de
proyeccin, sobre todo en Fray Gerundio (que corresponde a la cultura,
talante, curiosidad, sentido crtico, etc. del autor) y, por otra, de distan-
ciacin, dado que el personaje permite que Lafuente descargue en l la
responsabilidad de sus propsitos, basndose precisamente en la diferente
identidad de ambos. Se opera as el recurso a la ficcionalizacin, precisa-
mente para poder expresarse con ms contundencia y fidelidad respecto a
lo que se desea comunicar: como en tantas otras ocasiones, la mentira de
la ficcin viene a ser el mejor vehculo de la propia verdad
7
.
No hay, pues, identidad total entre autor y personaje, como de hecho
sucede en el relato de viaje, en las memorias o en la autobiografa. Lo
que hace Lafuente es explicitar la presencia de ese recurso, como para li-
berar su responsabilidad y censurar con mayor facilidad e irona cuando la
ocasin se presente. Adems, el recurso permite conseguir una notable
variedad expositiva
8
basada en dos estrategias; por un lado, se presenta lo
visto mediante una cierta dramatizacin: dos personajes que interactan ante
el lector a travs del dilogo, como para compensar las extensas secuen-
cias informativas a cargo de Fray Gerundio. La informacin nos llega as
repartida entre amo y criado, cada uno con su manera propia de reaccionar
ante lo que ve: la culta y mesurada de Fray Gerundio, la espontnea, elemen-
tal e ingenua de Tirabeque
9
. Por otro lado, se juega hbilmente con la in-
tertextualidad acudiendo a la pareja de interlocutores ms ilustres de la na-
rracin espaola: Fray Gerundio no deja de recordar a don Quijote en su
calidad de amo, ledo, sensato en sus reflexiones, dialogante y opuesto al
sanchopancesco Tirabeque
10
, materialista, de reacciones epidrmicas, mie-
doso y bsicamente interesado por lo inmediato
11
.
7
Pensemos, a contrario, en el relato autobiogrfico, cuya factualidad ha sido cuestiona-
da, entre otros autores, por Philippe Lejeune en sus diversas publicaciones sobre el tema,
especialmente a partir de Le Pacte autobiographique (1975) y de Je est un autre (1980).
8
Esa variedad, que es tambin objetivo del relato vitico, Fray Gerundio la ha intentado
y piensa haberla conseguido, segn afirma modestamente al inicio del segundo volumen:
Si buscas variedad, hermano lector, no dejars de hallarla, pero tampoco te faltar en qu
ejercitar la virtud de la indulgencia (p. 264).
9
As se percibe en casi todas las novedades que descubren: ver, por ejemplo, el dilogo
a propsito del palacio de las Tulleras, en Pars (pp. 149-153) o el pnico del criado al or
la palabra dieta (p. 494) y vincularla con la alimentacin, por ignorar que se trata de la
asamblea de los dignatarios alemanes. Los malentendidos, terminolgicos o de otro tipo,
abundan en el texto para insistir en la ignorancia de Tirabeque y explicar al lector de qu se
trata en cada caso.
10
Sus nombres ya son reveladores: si el de Fray Gerundio remite a una referencia culta
y clebre, la novela satrica del Padre Isla, el de Tirabeque lo hace a otra popular y alimen-
ticia (guisante blando o vaina tierna y casi plana cuyos guisantes se distinguen desde fuera).
11
Anotemos que se puede hablar incluso de otro personaje, colectivo en este caso: el
lector, al cual se dirige el narrador con cierta frecuencia, como para que se sienta prximo
al viajero, comprenda sus peripecias o le siga en la lectura: figrese el lector (p. 412), el
hermano lector (p. 480), lectores mos (p. 518), etc.
o
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Para terminar este breve repaso sobre los elementos compositivos de la
obra, citaremos la presencia de un tipo de personaje esencial en el relato
vitico, que puede manifestarse tanto de manera individual como colectiva:
nos referimos al Otro, al conjunto de individuos o de grupos humanos per-
tenecientes a culturas y formas de vida distintas de la propia, con quienes
el viajero toma contacto a lo largo de su periplo: la relacin, estrecha o
no, con la alteridad es una garanta de haber viajado y de no slo haber
cambiado de lugar, por lo que constituye una condicin habitual del relato
vitico. Pues bien, en esta obra se aprecia una constante curiosidad por el
Otro de los pases visitados: hbitos alimenticios, organizacin econmica,
prcticas culturales, legislacin, especificidades lingsticas
12
, etc., en con-
sonancia con el objetivo vitico ya citado anteriormente: un viaje de pura
instruccin y recreo.
Si nos centramos ahora en la materia del texto, hemos de empezar se-
alando el propsito inicial de los viajeros: describir con imparcialidad lo
que ven en su recorrido, algo que parece evidente pero que no lo es si se
observa el tratamiento dado a Espaa por los visitantes extranjeros. Fray
Gerundio toma como ejemplo a evitar Guide du voyageur en Espagne et
en Portugal
13
, de Qutin, texto plagado de tpicos, imprecisiones y datos
totalmente anticuados: Espaa es un pas de alcaldes armados con espada,
de pasin incontenible por la danza, del bolero como baile de alta socie-
dad, de sesenta mil misas al da y veintin millones al ao: As pues, no
es extrao que los extranjeros tengan tan equivocadas ideas de nuestro pas
(p. 54)
14
.
12
En este terreno citaremos un ejemplo que muestra la receptividad del viajero: Fray
Gerundio no duda en incorporar a nuestra lengua el siguiente neologismo: Flaneaba yo
por el boulevard de los Italianos. El vocablo, derivado del francs flner, corresponde a un
comportamiento frecuente en el turista, que el viajero define en nota a pie de pgina como
pasear curioseando por calle sin ms objetivo que... curiosear (p. 132). La no existencia de
un trmino propio en castellano puede ser reveladora de la diferencia de comportamientos y
de desarrollo turstico entre Francia y Espaa. En su momento veremos que Mesonero
Romanos menciona el mismo problema y sugiere una traduccin parecida.
13
Se trata de la edicin de 1841(muy poco anterior a la aparicin de Viajes), publicada
en Pars por Librairie de Maison, Editeur des Guides Richard. Vena precedida de un voca-
bulario y de un manual de conversin francs-espaol, ambos bastante reveladores de las
presumibles necesidades comunicativas de los visitantes franceses.
14
Fray Gerundio no slo fustiga a los extranjeros: tambin critica a los espaoles por no
haber escrito obras que ofrezcan una imagen real y actual del pas. Por culpa de unos y
otros, el viajero hispano ha de aclarar si las seoras llevan el pual en la liga, si los toros
se corren en los teatros o si los novios se pasan el tiempo tocando la guitarra bajo la ventana
de su amada (p. 55). Mientras Fray Gerundio se re de tanta ignorancia, Tirabeque se indig-
na de que a pesar de ello un forastero se atreva a escribir sobre Espaa (p. 166). El editor
Mellado publicar un Apndice a la obra francesa, movido por sus falsedades y para contra-
rrestar su xito entre los extranjeros, pero reconoce las dificultades de hacerlo sin estads-
ticas, sin buenos diccionarios geogrficos, sin manuales de las poblaciones importantes,
o
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El segundo punto destacable es el catlogo que ofrece Viajes de Fray
Gerundio de casi todo aquello que debe retener la atencin del visitante,
una lista en buena medida vlida para la literatura vitica posterior: trans-
porte, alojamiento, lengua, edificios religiosos y civiles de inters artstico
y otros monumentos, museos, bibliotecas, libreras, plazas, bulevares y pa-
seos, casas y cementerios de personas ilustres, as como todo lo que revis-
ta valor histrico, lugares representativos de la economa del lugar (fbrica
de mquinas de trenes en Lieja, de cerveza en Lovaina, etc.), comporta-
mientos curiosos de los nativos, como la forma de alimentarse o la pun-
tualidad en las citas y en los horarios en general, datos histricos del lu-
gar, tradiciones y costumbres (en Rotterdam la de vestir el aldabn de
las puertas con motivo de un nacimiento), etc., sin olvidar todo lo que no
slo justifique el inters del viajero sino tambin su presencia en el texto
vitico.
El tercer punto son los fundamentos o criterios de tal inters: si el
periplo ha sido de instruccin y recreo para los viajeros, el libro ha de
serlo para el lector. Y esta atencin hacia el receptor se percibe en la
combinacin de informaciones histricas y artsticas con observaciones y
comentarios, serios o jocosos, sobre la vida en las ciudades y pases visi-
tados. Dichas observaciones raramente son gratuitas: se las suele presentar
de manera favorable o desfavorable, como pensando en su utilidad o peli-
gro para la sociedad espaola. As pues, el afn aleccionador subyace, cuando
no est claramente explicitado, bajo la eleccin de lo que se presenta al
lector, ya sea en clave de elogio o de censura abierta o moderadamente
irnica. Fray Gerundio se muestra impresionado por temas tan diversos como
la riqueza de vida teatral en Pars (veinte teatros abiertos cada da en la
ciudad mundo), las crceles educativas para jvenes en Francia, los guas
tursticos organizados e identificados con placas en Alemania, el afn de
los holandeses por inmortalizar a sus artistas, el funcionamiento de los trenes
en Blgica, etc. En cambio, critica el egosmo, el individualismo y el afn
sin armona en la distribucin territorial, sin datos histricos, sin nada en fin de cuanto es
importante para hacer una buena gua del viajero. MELLADO, Francisco de Paula. Apn-
dice a la Gua del viajero en Espaa. Madrid: Establecimiento Tipogrfico, calle del Sordo,
n. 11, 1842, p. V). Aadamos tambin que, en otra de sus obras, Lafuente apunta el peli-
gro de que los espaoles puedan llegar a ver lo propio con ojos forneos dada la presencia
masiva de los franceses en el pas: Hasta ahora tenamos en Espaa leyes francesas hechas
por legisladores espaoles, comedias francesas ejecutadas por cmicos espaoles, modas
francesas y modista dem, pan espaol amasado por panaderos franceses, botas y sombre-
ros franceses en pies y cabezas espaolas, ropa usada en cuerpos espaoles y refundida por
ropavejeros franceses, yeguas y coches franceses conduciendo humanidades espaolas y
hasta dientes y muelas espaolas mondadas con palillos franceses... y aqu ponga cada uno
las etcteras que guste que, por muchas que ponga, est seguro que no sobrarn. LA-
FUENTE, Modesto. Teatro Social del Siglo XIX. Madrid: Establecimiento Tipogrfico de
D. F. de P. Mellado, 1846, p. 365.
o
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de lucro que percibe durante el viaje (los franceses trabajan por egosmo;
lo espaoles por virtud: p. 252)
15
, la vanidad francesa expresada sin repa-
ros (la Francia que va delante de todas las naciones en la industria y en
las artes: p. 258), la hipocresa del lenguaje (el empleo de pardon, Mon-
sieur como salvaguardia para molestar, empujar o pisar a otra persona...
que a su vez contesta con la misma frmula) o el robo organizado de obras
de arte, en referencia a los cuadros espaoles del Louvre.
Estos ejemplos utilizan, sin mencionarla, otra tendencia habitual en la
narrativa de viajes: la relacin entre lo propio y lo nuevo, entre lo cono-
cido y lo desconocido, normalmente para resaltar ms sus diferencias que
sus similitudes: no se viaja para ver lo mismo sino lo distinto; ponerlo de
relieve es una forma de demostrar que se ha viajado. En los casos cita-
dos, se marca el nfasis en la novedad vista fuera, que remite in absentia
a lo propio, pero en otros casos la variedad expositiva conlleva acentuar
lo espaol, en general para aludir a una carencia o disfuncionamiento en
contraste con el exterior, donde el problema no existe o es de menor gra-
vedad. Por ejemplo, de Espaa se resalta la inseguridad de los caminos, la
incomodidad y fragilidad de los vehculos, el alojamiento, la pobreza evi-
dente, el mal gobierno
16
, el drama repetido de la emigracin y del exilio
17
y el descuido de lo propio, tanto en el interior como en el exterior: la
embajada en La Haya servida por una sola persona... que lleva un ao sin
cobrar sus haberes (p. 409). Con este ltimo punto se puede relacionar el
amargo comentario de Tirabeque al finalizar el viaje: Ayer todas las tierras
que hemos corrido eran nuestras y hoy somos en ellas tan extranjeros como
los chinos: ayer ramos los amos y hoy no nos entienden el habla (521).
Todo lo anterior nos lleva a decir que el viaje le permite a Lafuente
realizar dos descubrimientos: el primero y fundamental es la existencia
concreta de una Europa dinmica, organizada y moderna, cuyos logros,
convenientemente adaptados, podran revitalizar al pas del autor. El se-
15
Sobre la percepcin hispana del comportamiento francs en el terreno econmico
durante aquel tiempo es til la consulta de NUNLEY, Gayle R. Scripted geographies: travel
writings by nineteenth-century. Spanish authors. Lewisburg: Bucknell University Press,
2007, pp. 58-59.
16
Uno de los recursos de crtica ms frecuentes es la irona de contenido poltico (tema
privilegiado en casi toda la obra de Lafuente): unos riachuelos vascos estarn ms torcidos
que la marcha de nuestros gobiernos (p. 18) y la villa de San Juan de Luz sufre unos
golpes de mar parecidos a los furiosos embates que de todos lados del Congreso est
sufriendo actualmente el ministerio Gonzlez, que no s si tendr fuerza para resistir y re-
chazar las embravecidas olas del saln de Oriente (p. 25).
17
Francia acoge diferentes oleadas de espaoles, sobre todo durante la primera mitad del
siglo XIX: afrancesados, liberales, absolutistas, carlistas, cristinos. No extraa que en nues-
tra obra los viajeros se entrevisten con Manuel Godoy y visiten la tumba de Leandro F. de
Moratn en el cementerio del Pre Lachaise (p. 192). De gran inters y centrado en estos
aos es el estudio de LEBLAY, Anne. Lmigration espagnole Pars (1813-1844). Pa-
rs: Ecole nationale des chartes, 2004.
o
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gundo es una forma personal de convertir la experiencia vitica en relato
de viaje, construyendo su texto con una gama de rasgos que van a dar una
personalidad cierta a esta serie literaria en su versin contempornea. Es-
tos dos motivos bastan para considerar Viajes como un texto de referencia
en la historia de la literatura vitica espaola.
LA PERSPECTIVA DE MESONERO ROMANOS
Despus de un primer viaje por Francia y Blgica entre agosto de 1833
y mayo de 1834, Ramn Mesonero Romanos, realiza otro entre junio de
1840 e invierno de 1841, segn recoge en Recuerdos de viaje por Francia
y Blgica en 1840-1841, publicado en 1862 (incorporando materiales del
viaje anterior) y ampliado en 1881. Conviene recordar que Mesonero Ro-
manos lleg a poseer una de las mejores bibliotecas privadas de Madrid y
que entre sus libros ocupaban parte no desdeable los de Geografa y
viajes (127 ttulos), en cantidad inferior respecto a los de Literatura
amena (372) pero superior a los de Historia y crtica literaria (50)
18
.
Adems, en 1831 Mesonero haba publicado Manual de Madrid, libro que,
por la riqueza de su informacin, se convirti pronto en indispensable para
conocer la ciudad
19
: a partir de su propia experiencia como estudioso de
Madrid, Mesonero dispona de sobrada competencia para observar y eva-
luar la entidad de las ciudades que habra de visitar. No olvidemos tampo-
co sus conocimientos de literatura extranjera, en particular de la francesa,
valorada reiteradamente a travs de la gran cantidad de autores y de textos
que cita (y con los cuales parece tener cierta familiaridad), de los libros
que posee y de los adquiridos durante sus viajes (alude en particular a la
compra, nada ms ponerse a la venta, de Le Retour de lEmpereur, serie
de Vctor Hugo dedicada a Napolen
20
), as como de sus lecturas histri-
18
Los datos y la denominacin de las diferentes categoras se deben a COLONGE, Chantal.
La bibliothque de Mesonero Romanos. En: VV.AA. Recherches sur le monde hispani-
que au dix-neuvime sicle. Lille: Editions Universitaires, 1973, pp.129-148 (los datos, en
p. 147).
19
Inclua datos que podramos calificar de tursticos, como informacin especfica para
forasteros sobre monumentos civiles y religiosos, casas de huspedes, paseos y jardines,
diversiones pblicas, Un da en Madrid, etc. Su autor afirmaba: Creo haber tenido pre-
sente cuanto se ha publicado acerca de Madrid. MESONERO ROMANOS, Ramn. Ma-
nual de Madrid. Descripcin de la corte y de la villa. Madrid: Imprenta de D. M. de Burgos,
1831, p. IV.
20
Serie en la cual hay trozos dignos por s solos de inmortalizar a aquel ilustre vate
y de la que cita un breve fragmento. MESONERO ROMANOS, Ramn. Recuerdos de
viaje. Madrid: Miraguano, 1983, p. 207. Todas nuestras citas provienen de esta edicin, que
retoma la de La Ilustracin Espaola y Americana (Madrid, 1881), la cual supona una
ampliacin y correccin de la de 1862 (esta a su vez correga y aumentaba la primera, de
1841, editada en Madrid en la Imprenta de D. M. de Burgos).
o
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cas, sin dejar de lado incluso las guas urbanas. No extraa, pues, que
Mesonero conozca los escritos extranjeros sobre Espaa, en particular los
franceses. Y el balance de sus lecturas resulta ms bien negativo: de sus
numerosas referencias slo rescata una, Itinraire de lEspagne et du Por-
tugal, de Germond de Lavigne (Pars, 1860), sin disputa el mejor o, ms
bien, el nico de los extranjeros que han consignado una descripcin com-
pleta y acabada de nuestro pas en su estado actual (p. 35). Cabe obser-
var que las exigencias del escritor madrileo no son pocas: un estudio
completo de Espaa centrado en la realidad presente. En este caso ello es
posible, de Lavigne conoce Espaa y es un excelente traductor de clsicos
hispanos al francs (desde Fernando de Rojas a Prez Galds), aunque se
le atribuya, con motivo o sin l, la sugerente frase de que no se puede
viajar a Espaa sin antes hacer testamento.
El Curioso Parlante dibuja con burla y enojo al literato extranjero-tipo
(en particular al francs) en su singular tarea de escribir sobre lo que ig-
nora: apenas atraviesa las provincias vascongadas, ya est trazando cuadros
originales traducidos de Walter Scott. Relata luego pretendidos lances
con damas espaolas de sangre caliente, incluyendo, para ms picante, los
celos colaterales del novio. Llegando a Burgos cuenta la historia del Cid
acaecida poco despus de la conquista de Granada... Critica, bastante mo-
lesto, que no entiendan francs en las posadas de Castilla. Lamenta no haber
encontrado ladrones por el camino (por aquello del colorido local) y ter-
minar contando sabrosas ancdotas como la del bandolero andaluz que,
enamorado de la princesa Guiomar, acab de Virrey del Per, donde resi-
de actualmente.
No han de faltar las corridas de toros en la Puerta del Sol con muerte
de catorce hombres y cincuenta caballos, la olla podrida, la tertulia, el
fandango, las seoras de navaja en liga, la siesta bajo palmas y limoneros,
etc.: todo es bueno como materia de unas pretendidas Impresiones de via-
je, mejor en varios tomos. Y Mesonero ofrece una amplia lista de autores
y ttulos que ilustran su irritacin: entre ellos, Borrow, Gautier y, sobre
todo, el inevitable Alejandro Dumas (De Pars Cadix)
21
, a quien se opo-
ne en su visin de una Espaa de pandereta y la de otros lugares visita-
dos, por ejemplo en sus crticas sobre la ciudad de Lieja (comidas, hote-
21
La lista citada es: Charles Didier (Six mois en Espagne), Roger de Beauvoir (La Porte
du Soleil), Thophile Gautier (Tras-os-montes), Alexandre Dumas (De Paris Cadix),
Challamel (Un t en Espagne), Georges Borrow (La Bible en Espagne), Giraud y Desba-
rolles (Deux artistes en Espagne) y otros muchos que sera enojoso recordar (p. 281).
En lo que concierne a Six mois en Espagne, no hemos visto tal obra referida a ese autor:
quizs se trate de Une anne en Espagne, publicada en 1837 en Pars por la Librairie de
Dumont. En cambio, Six mois en Espagne puede deberse a Giuseppe Pecchio, traducida al
francs y publicada en 1822 en Pars por Alexandre Corrard Libraire. En su primera edi-
cin, la grafa del ttulo del libro de Gautier es Tra los montes (1843).
o
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les, etc., pp. 258-259). En fin, la ligereza del viajero francs culmina en
el diario de uno de ellos pasando en barco cerca del archipilago canario:
Sbado 24, pasamos cinco leguas al Norte de Canarias, cuyos habitantes
me han parecido en extremo amables y hospitalarios
22
.
Mesonero Romanos reacciona frente a una determinada lectura del Otro
(en particular la francesa de la poca) y propone la suya, basada en los
puntos siguientes: un amplio bagaje cultural incorporado (sus propias lec-
turas sobre los lugares a visitar), la concentracin del relato en torno a lo
verdaderamente visto, la relegacin de lo personal a un segundo plano, el
tratamiento del asunto con arreglo a la experiencia vivida
23
y narrar con
brevedad, sin inflar artificialmente con anecdotarios o historias remotas de
los pueblos visitados (pp. 10 y 129
24
). Tal es el mtodo de lectura y de
escritura que el autor nos propone. El resto del libro va a ser la puesta en
prctica, con mayor o menor rigor, de este mtodo: tambin Mesonero se
apoya en la ancdota o en el recurso historicista ms o menos justificado.
Para abreviar nuestra exposicin, nos limitaremos aqu al espacio que
nuestro visitante privilegia con mayor fruicin y detenimiento: la capital
de Francia
25
. Lo primero a destacar es que Pars, ya antes de ir, forma
parte de lo que podemos llamar la biblioteca mental del viajero:
Todos los monumentos que le salen al paso, todos los sitios que pisa, le son ya
conocidos de antemano por los cuadros del artista o por las relaciones del viaje-
ro; y sin necesidad de preguntar a nadie, adivina y reconoce que aquellos arcos
22
Recuerdos de viaje, op. cit., p. 28. Anotemos que el Semanario Pintoresco Espaol
(1836-1857), dirigido por Mesonero Romanos, critica el comportamiento de tales extranje-
ros y tambin el de los espaoles que salen al exterior y no ponen por escrito su visin del
otro, algo que el semanario considera como una accin formadora e incluso patritica:
AYMES, Jean-Ren. Voir, comparer, comprendre. Regards sur lEspagne des XVIIIe et
XIXe sicles. Pars: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, pp. 287-288. Tambin hemos
visto una actitud muy parecida en la obra aqu comentada de Modesto Lafuente. Una amplia
panormica de la imagen de Espaa en los viajeros franceses se puede encontrar en: BEN-
NASSAR, Bartolom y Lucile. Le voyage en Espagne. Anthologie des voyageurs franais
et francophones du XVIe au XIXe sicle. Pars: Robert Laffont, 1998.
23
[...] que ninguna princesa ni cosa tal nos sali al camino; que ningn entuerto ni
desaguisado se cometi con nosotros; que tampoco fuimos objeto de un especial agasajo; y
que, en fin, entramos en la regin glica como Pedro por su casa, lo mismo que ellos (los
galos) entran cada y cuando les place por nuestra Espaa (p. 21).
24
[...] y huyamos tambin del extremo de los viajeros franceses, que a propsito de
impresiones de viaje nos reimprimen toda la historia de los pueblos que visitan, a contar de
los tiempos fabulosos, y todas las relaciones ms o menos crticas que encuentran al paso
(p. 129).
25
En torno al atractivo de Pars sobre los escritores espaoles de aquellos aos es acon-
sejable la consulta de: AYMES, Jean-Ren. Espaoles en Pars en la poca romntica
1808-1848. Madrid: Alianza, 2008, especialmente pp. 27-181. Como testimonio de la po-
ca, pocos superan el de OCHOA, Eugenio de. Pars, Londres y Madrid. Pars: Dramard-
Baudry et Cie., Successeurs, 1861, pp. 1-237.
o
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monumentales que mira a su derecha son los del acueducto de Arcueill; que aque-
llos palacios y bosques que tiene a su izquierda son los de Meudum y de Saint-
Cloud que aquel severo edificio que descubre en el fondo es el Hospicio y cas-
tillo de Bictre, que aquella inmensa cpula que se destaca en la altura [...] (p. 77).
Como ya hemos visto en Modesto Lafuente, el recorrido de Mesonero
por el clebre cementerio del Pre Lachaise es uno de los momentos ms
emotivos de su estancia parisina. All va a rendir culto a La Fontaine, Mo-
lire, Beaumarchais, Jacques Delille, Benjamin Constant y otras personalida-
des familiares para el escritor, sin olvidar a algunos espaoles como Lean-
dro Fernndez de Moratn, cuyos retratos presiden su gabinete de trabajo.
Y algo parecido se podra decir, en el plano pictrico, sobre su paseo por
el Louvre y su reencuentro all con la escuela espaola (pp. 143-144).
En resumen, Mesonero Romanos viene a ser un ejemplo perfecto de
los viajeros ledos que intentan verificar las correspondencias y divergencias
entre lo que han percibido en los libros y la realidad que contemplan du-
rante el viaje. Y debemos reconocer que el Curioso Parlante siente a veces
la tentacin de adaptar lo que ahora ve a lo que antes ha ledo: Cuando
uno llega a Pars, se figura que todos cuantos tropieza son hombres grandes
[...]; as que no haba calvo que luego no tomase [yo] por Branger, ni
rostro alegre que no calificase de Jouy, ni lnguido a quien no llamase
Lamartine, ni facciones abultadas y espaciosa frente que no fueran las de
Vctor Hugo, ni mirar penetrante que no me denunciase a Scribe (p. 77).
No obstante, segn sugiere el mismo tono de la cita, nuestro autor guarda
cierto equilibrio, no adapta ciegamente lo visto a lo ledo sino que enriquece
su biblioteca mental con la percepcin directa y distendida de la realidad.
Ello se aprecia muy bien en la actividad que Mesonero parece saborear
ms intensamente: realizar su propia lectura mediante el libre callejeo
por la capital
26
. Y a continuacin dedica diez pginas (en la edicin con-
26
Junto con Modesto Lafuente, como hemos visto, Mesonero Romanos sugiere una de
las primeras definiciones espaolas a esta actividad: Hay en el idioma francs un verbo y
un nombre que se aplican especialmente a la vida parisiense, y son el verbo flner y el
adjetivo flneur. No s cmo traducir estas voces, porque no hallo equivalente en nuestra
lengua ni significado propio en nuestras costumbres, pero usando de rodeos dir que en
francs quiere decir: andar curioseando de calle en calle y de tienda en tienda y ya se ve
que el que tratara de flanear largo rato por la calle Mayor o la de la Montera, muy luego
dara por satisfecha su curiosidad [porque no hay mucho que ver] (p. 109).
Se puede considerar que el trmino (y acaso su referente prctico) est entrando en nuestra
lengua por esos aos. El argentino Sarmiento se hace eco de esa novedad en un texto suyo
de 1846 (vase como ambos autores vinculan el concepto a la capital francesa): El espaol
no tiene una palabra para indicar aquel farniente de los italianos, el flner de los franceses
[...]. El flneur persigue tambin una cosa que l mismo no sabe lo que es; busca, mira,
examina, pasa adelante, va dulcemente, hace rodeos, marcha y llega al fin..., a veces a orillas
del Sena, al boulevard otras, al Palais Royal con ms frecuencia. Flanear es un arte que
slo los Parsienses poseen en todos sus detalles. SARMIENTO, Domingo Faustino. Via-
jes por Europa, Africa i Amrica. Madrid: CSIC, 1993, p. 99.
o
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sultada) a la que parece ser la actividad ms atractiva de las que un espa-
ol puede realizar en Pars: admirar joyeras, pticas, peluqueras, sastreras
y todo tipo de comercios con artculos primorosamente expuestos, capaces
de satisfacer el consumismo ms exigente del forastero recin llegado a la
capital francesa.
Por otra parte, Mesonero Romanos no duda en oponer las lecturas de
otros autores a su experiencia propia de los lugares visitados: a lo antes
dicho sobre Dumas y Lieja podemos aadir sus crticas ante quienes de-
fienden el pretendido tono o carcter espaol de los pueblos de Flandes y
sobre todo de la ciudad de Brujas, remedo de las ciudades espaolas (p.
246): la dominacin hispana no result all ni grata ni duradera; las tropas
de Juan de Austria, de Alba o de Espnola no iban a construir sino a do-
minar Flandes por la fuerza de las armas. Adems, todo el que pasee por
las calles de dicha ciudad belga ver un tipo fsico propio del lugar (me-
jillas sonrosadas, tez transparente, ojos azules, labios bermejos, pelo rubio
y ensortijado): exactamente el de los personajes que David Teniers situ
como protagonistas de sus lienzos. Podemos observar que el cuadro, espe-
cie de libro grfico, es tomado aqu como referencia: un individuo es de
tipo indgena si corresponde al representado en la pintura; esta se convier-
te as en un peculiar sistema de lectura de la realidad. Y notemos de paso
que Mesonero parece prestar ms credibilidad a la pintura que a lo ledo
en algunos relatos de impresiones viajeras.
Hay tambin ocasiones en que el libro desempea un papel fundamen-
tal: ciertos lugares o edificios han cambiado tanto con los aos que es difcil
percibir en ellos lo que fueron en otros tiempos (todos hemos visitado
castillos, iglesias o poblaciones que apenas dejan intuir su grandeza pasa-
da). As sucede cuando Mesonero se refiere a diversos lugares de los Pa-
ses Bajos: puede que un espacio concreto ya apenas diga nada de su histo-
ria y que la nica justificacin de su inters se encuentre en las pginas
del libro. Aqu es la biblioteca material (la propia del viajero o la consul-
tada para la ocasin) la que de algn modo anima ese espacio reactuali-
zando para el lector lo que all realizaron sus protagonistas. Pero aparte
de esos momentos, Mesonero Romanos se afirma en el relato como un
visitante con una consistente biblioteca mental que no duda en oponer a
su experiencia concreta renovndola en cada momento: no se pliega a jui-
cios externos sino que los pone a prueba mediante una metodologa que le
es propia y a la que l jams est dispuesto a renunciar. Es as como el
viaje le hace discreto segn escribiera Cervantes, en el sentido de ser ca-
paz de discernir y de afirmarse como sujeto de su propio periplo.
o
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EL ITINERARIO DE NGEL FERNNDEZ DE LOS ROS
Como los escritores precedentes, Fernndez de los Ros expresa una
clara indignacin frente a la imagen de Espaa transmitida por autores
extranjeros, particularmente los franceses, y considera llegada la hora de
que los espaoles no slo presenten su propia versin de la tierra hispana
sino tambin de la gala pero, al igual que Mesonero Romanos, evitando
exageraciones y falsedades:
[...] apelo a las relaciones de viaje con que se han hecho sudar estos ltimos aos
las prensas de Pars y sealadamente a las guas del viajero en Espaa escritas
para uso de los franceses en su idioma. Hacase sentir la necesidad de que si-
guiendo su ejemplo, nos entrometiramos nosotros tambin en territorio francs
[...] y oponiendo a su sistema de inventar y escribir sin consideracin, el de pin-
tar con exactitud e imparcialidad lo bueno y lo malo que encontramos al paso,
dejando aparte el amor patrio exagerado y provistos de bastante calma para juz-
gar desapasionadamente
27
.
Adems, el libro, en la parte que media entre Madrid y la frontera, ha
de servir tambin para informar verazmente a los visitantes extranjeros. As,
Fernndez de los Ros admite como cierta la negativa imagen de las para-
das espaolas de diligencia, asaltadas por incmodos mendigos, lo mismo
que la caresta y mala calidad de las fondas castellanas, mientras que las
vascas pueden parangonarse en comodidad y aseo con las de Francia (p. 12).
En cambio, las catedrales francesas (de las que slo valen las fachadas) no
resisten la comparacin con la suntuosidad de las espaolas, lo cual no im-
pide el cuidado ejemplar de los galos en promocionar sus monumentos,
cuidado que debera inspirar a los espaoles (pp. 33 y 36). Tampoco es de
su agrado que en Francia las diligencias no esperen a los viajeros, que estos
coman con singular voracidad o que, dado lo barato del precio, viaje en
coche todo el mundo (grisetas, artesanos, militares, aldeanas, con sus inc-
modos bultos, etc.), mientras que en Espaa lo hace esencialmente la clase
acomodada (pp. 20-21). En resumen, estos ejemplos nos muestran lo que
ser la tnica general del libro: a pesar de las precauciones ya indicadas y
de la sucesin de datos numerosos y con frecuencia muy precisos, no van
a faltar las valoraciones claramente subjetivas, diseminadas entre las infor-
maciones. Tanto es as que concentraremos nuestra exposicin en torno a
las dos vertientes que parecen caracterizar este texto: la que podramos
vincular ms bien con el manual de viajeros o gua turstica y la que co-
rrespondera ms rigurosamente al relato vitico, aun teniendo en cuenta
la existencia de numerosos puntos comunes entre ambos discursos.
27
FERNNDEZ DE LOS ROS, ngel. Itinerario descriptivo, pintoresco y monu-
mental de Madrid a Pars. Madrid: D. Ignacio Boix, 1845, p. 2.
o
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Entre la gua viajera...
Itinerario ofrece una acumulacin de datos que, por su volumen y por
su presencia sistemtica, superan con creces lo habitual en el relato de viaje.
Baste citar la siguiente lista, no exhaustiva: situacin geogrfica de la ciu-
dad, habitantes, origen y evolucin, edificios notables (por arte, historia,
religin, administracin, domicilio de personas ilustres), murallas, bancos,
casas de beneficencia, bibliotecas, teatros, baos, hoteles, restaurantes, ros,
plazas, paseos, fuentes, coches de alquiler y otros medios de transporte
urbano, mercado, industria local, economa, partido judicial, comunicacio-
nes con el exterior, hijos ilustres, cantidad de habitantes (en algn caso,
como en Miranda de Ebro, incluso de contribuyentes), tipo de autorida-
des, etc. A la informacin sobre los lugares visitados se suma la referente
a las etapas del trayecto: habitantes de todas las ciudades y pueblos atrave-
sados, distancias entre ellos, tipos de coches, funcionamiento de las postas,
sin olvidar multitud de datos cuantitativos como la produccin agrcola de
algunas regiones, el presupuesto del gobierno francs para construcciones
ferroviarias (cuando en Espaa todava no existe el camino de hierro), las
cifras de muertos en los trenes ingleses, etc. El texto incluye tambin una
gran cantidad de ilustraciones (en general dos o tres por pgina), cuya
funcin, segn se explicita al comienzo, es reforzar el contenido documental
del libro
28
. Finalmente, Itinerario se abre y se cierra con grficos que pre-
sentan la lista de lugares del recorrido con sus distancias respectivas, las
compaas y horarios de transporte terrestre y martimo, y la descripcin
pormenorizada de itinerarios de Madrid a la mayor parte de las grandes
ciudades europeas (Londres, Estocolmo, San Petersburgo, Viena, Constan-
tinopla, etc.).
Observemos que esas informaciones se dirigen esencialmente al futuro
viandante y le conciernen en la medida en que vaya a desplazarse; es de-
cir, la escritura parece tener aqu una funcin sobre todo instrumental y
su pertinencia se comprobar durante la realizacin del trayecto por parte
del lector: ser su propia experiencia vitica la que otorgue valor a lo le-
do. En tal punto estamos ms bien lejos del relato de viaje, dado que en
este el viajero es/ha sido el propio autor y su texto tiene como funcin
primordial volver sobre su propia experiencia y compartirla con el lector
pero no necesariamente provocar el viaje. Su realizacin es una eventuali-
dad subsidiaria, que tal vez surja o se extinga durante la lectura: la expe-
28
Lo cual no impide que se hayan detectado algunas inexactitudes, como las de utili-
zar tres vistas del castillo de Cornatel, aparecidas antes en El lago de Carucedo (1840), de
Gil y Carrasco, para presentarlas como pertenecientes a castillos franceses. PICOCHE, Jean-
Louis. Un romantique espagnol Enrique Gil y Carrasco (1815-1846). Lille: Universit de
Lille III, 1972, tomo I, p. 636.
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riencia vitica puede haber sido tan extrema que el lector admire el relato
precisamente por la dificultad o por la imposibilidad de hacer un recorri-
do semejante.
En consonancia con lo anterior, el autor aspira a que los datos aporta-
dos tengan validez general, que sean realmente utilizables por cuantos via-
jeros hagan el recorrido Madrid-Pars. Por ello, en lugar de narrar lo que
pas quizs una vez (cuando el autor realiz su trayecto), ms bien procu-
ra describir aquellos objetos, lugares, acciones, costumbres, etc., que tie-
nen cierta estabilidad o continuidad temporal y que, por consiguiente, cual-
quier lector los pueda observar cuando se desplace. Algunas marcas formales
as lo atestiguan como el recurso frecuente al presente habitual y a la inde-
terminacin de la tercera persona (se deja, ntrase en, se llega, psa-
se por, se atraviesa): la experiencia, individual en el relato vitico, es
aqu colectiva y, si en aquel es singulativa y pasada, aqu est garantizada
como repetible.
Sin embargo, esa validez es ms presupuesta que real. Por un lado, su
perennidad es limitada: los datos no pueden superar la contradiccin entre
precisin y continuidad; cuanto ms precisos son, ms fcil es que se vuel-
van rpidamente caducos, como el precio de los trenes en Francia o del
alquiler de coches en Burdeos. Curiosamente, el relato de viaje convierte
una experiencia nica en perdurable por el acto de lectura, mientras que
la gua de viajeros, confrontada con la realidad extratextual, puede perder
fcilmente su vigencia: la forma de desplazarse descrita en Itinerario ser
muy pronto superada por la generalizacin del tren en casi toda Europa.
Por otra parte, segn ejemplifica muy bien esta obra, la gua contiene una
segunda restriccin, su carcter marcadamente directivo: selecciona lo que
se debe visitar (una catedral y, en su interior, ciertas capillas, imgenes
o cuadros) e incluso llega a disuadirnos de ver otros objetos, aspecto en el
cual nuestro texto es particularmente reiterativo: Varias otras iglesias hay
en Burdeos, pero sin que en ellas pueda citarse cosa alguna de inters [...].
No merecen citarse las dems iglesias de Orlens porque nada tienen de
notable (pp. 24 y 33)
29
. Semejante recurrencia puede sugerir que el escri-
tor busca imponernos sus preferencias personales; sin embargo, tenemos la
seria impresin de que la mayora de sus opciones siguen como criterio lo
que se puede llamar el (buen) gusto general, lo presupuesto como digno
de inters para viajeros relativamente cultos: es la imagen del potencial
visitante la que predomina, no la experiencia subjetiva del redactor del
texto. En otros trminos, el discurso textual no interesa tanto por su es-
tructura, nivel esttico o complejidad formal sino ms bien como medio
para dirigir la visita hacia un lugar u otro. Por ello construye una jerar-
qua determinada de objetos (lo imprescindible, lo digno de inters, lo
29
Ver pginas 14 y 32, cada una con varios ejemplos.
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curioso, lo desdeable). Y dado que lo importante es la validez de la in-
formacin para el futuro visitante, no es necesaria la experiencia del pro-
pio viaje: habiendo efectuado en tren la etapa entre Orlens y Pars, el
autor del relato confiesa no haber visto nada por la velocidad del ferroca-
rril y nos informa de los lugares atravesados recurriendo a documentos
ledos por l
30
. Incluso puede ir ms all: estando en Burgos, afirma no
tener tiempo para visitar todo lo que la ciudad guarda de inters y remite
al lector a ciertos libros que versan sobre la ciudad castellana
31
.
Por lo tanto, tenemos aqu un tratamiento de la figura del viajero que
lo distingue del relato de viaje factual: en este hay un narrador-viajero que
ha realizado el periplo y, con mayor o menor fidelidad, cuenta sus viven-
cias. En la gua, el autntico protagonista es una proyeccin futura, el
potencial visitante que ha de desplazarse por los lugares descritos: es, pues,
una figura imaginaria, lo cual llama la atencin en un discurso en princi-
pio caracterizado por la observacin de lo real. Tenemos tambin el otro
viajero, el autor del texto, que s parece bien anclado en la realidad, pero
recordemos que no siempre ha visitado todo lo que nos presenta: una gua
de viaje puede confeccionarse sin desplazarse su autor a (todos) los luga-
res descritos en ella, segn se muestra en Itinerario. Puesto que cabe la
sospecha de que ello no slo ha sucedido cuando el autor nos lo confiesa
(recurdense las ilustraciones de castillos franceses antes citadas), tam-
bin cabe suponer cierta ficcionalizacin en la figura del viajero-relator
que dice acompaar al visitante a lo largo del recorrido. En definitiva,
podemos hablar de dos viajeros marcados ambos por la ficcionalidad (uno,
el que ha de viajar, imaginado y otro, el que ha debido de viajar, al me-
nos parcialmente imaginario); todo ello, insistimos, en un texto de tan
marcada pretensin documental como el que ahora nos ocupa.
No olvidemos tampoco que el viajero imaginado, al cual se destina el
texto, no descubre nada (puede que tampoco lo haya hecho el autor de la
gua, en la medida en que no ha viajado y que se ha inspirado en otras
guas), puesto que se ha de limitar a visitar lo que se le indica, evitando
30
[...] confesamos que habiendo pasado siempre esta travesa por el ferrocarril, no nos
ha sido posible formar juicio alguno de ella; pero como esto no es cuenta para el visitante,
tendremos necesidad de apelar a otros medios que muchas veces nos han sacado en el curso
de nuestro itinerario de los apuros consiguientes [...] comenzamos la descripcin llenando
los huecos que resultan en nuestros apuntes con varios otros escogidos entre aquellos que
nos parezcan ms exactos (p. 35).
31
Se trata de Viaje (tomo 12) de A. Ponz, del Manual del viajero de R. Monge y de los
Apuntes histricos sobre la Cartuja de Miraflores, de J. Arias de Miranda (p. 9). Itinerario
est salpicado de referencias bibliogrficas destinadas a profundizar en la informacin dada
en el texto, a reemplazarla cuando slo se la menciona o a apoyarla documentalmente. Ver
ms ejemplos en pp. 1, 3, 7, 9, 13 (parte espaola), 19, 21-23, 27 y 32-33 (parte francesa).
Esas referencias, junto con los apndices del comienzo y del final del libro adems de sus
numerosas ilustraciones, confirman la preocupacin documental que preside a esta obra.
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desviarse o detenerse demasiado: el mismo trmino itinerario sugiere un
camino marcado, que sigue los pasos de otros visitantes. En el relato de
viaje la situacin parece muy distinta; en primer lugar, slo tenemos un
viajero, el que ha hecho el recorrido total o parcialmente y una o varias
veces: ya hemos visto que el lector puede incluso suele leer sin inten-
cin de desplazarse fsicamente. En segundo lugar, el libro vitico no so-
mete su discurso a la servidumbre de la verificacin como criterio de va-
lor, sino que admite y valora la subjetividad del relato, como producto
que es de una vivencia nica e irrepetible por los dems (y con frecuencia
por su propio protagonista). En tercer lugar, el viajero del relato s parte
en busca de lo desconocido, tanto para descubrir la realidad de la diferencia
como para descubrirse a s mismo durante el periplo, el cual suele tener
un componente de prueba para quien lo realiza, por atenuado que este sea.
Y en cuarto lugar, se comprende que la gua se base en la descripcin: al
contrario del relato de viaje, en ella no se trata de narrar una experiencia
individual sino de presentar objetos de tal modo que provoquen en los
visitantes una sensacin parecida, estandardizada, en cadena (una impre-
sin semejante en una multitud de consumidores: no estamos ya en la
lgica de la industria turstica?).
... y el relato de viaje
En las lneas anteriores hemos enfocado Itinerario desde la perspectiva
del manual de informacin o gua de viajeros y hemos mostrado que con-
tiene numerosos ingredientes habituales de ella. Vamos a reflexionar ahora
desde la perspectiva del relato de viaje refirindonos slo a tres dimensio-
nes discursivas, sin olvidar que ambos tipos de textos pueden compartir
diferentes rasgos como las informaciones histricas, las referidas al trans-
porte o el catlogo de los objetos que han de interesar al visitante, aun-
que sea bastante ms extenso y sistemtico en la gua de viajeros.
Tenemos, en primer lugar, la dimensin narrativa-predictiva: en Itine-
rario interviene un narrador que no slo cuenta la historia pasada o cir-
cunstancias de sus visitas anteriores sino que tambin adelanta o aconseja
una actividad determinada, unas veces de forma explcita: Tolosa es la
villa donde el viajero va a descansar por algunas horas (p. 14) y otras
simplemente sugerida: Es muy digno de las visitas del forastero (el ce-
menterio de la Chartreuse en Burdeos: p. 24). Ntese que la actividad
narratorial implica el control de la informacin que se ha de dar al lector,
seleccionando lo que se trata y lo que se deja fuera del discurso. La res-
triccin informativa puede incluso llegar a anunciarse de manera explcita:
Renunciamos a hablar de los deliciosos valles, de las frondosas colinas y
los graciosos caseros que se encuentran a un lado y otro del camino (en
la provincia de lava: p. 12).
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Por otra parte, y segn se percibe en esta ltima cita, la figura del
narrador aparece personalizada en mltiples secuencias del texto: se pre-
senta como un personaje central, que reflexiona, recuerda, opina, deja li-
bre curso a sus sentimientos
32
, acompaa e informa al viajero, le aconseja
y se pone en su lugar (imaginando su inters, sus preocupaciones o su
cansancio) en una relacin casi amistosa y todo ello queda establecido desde
el principio del viaje: Colocndonos a su lado comenzamos nuestra tarea
de llamarle la atencin hacia cada objeto que creamos digno de ella [...].
[El viajero es] nuestro compaero; [...] no sabemos de qu hablarle para
ocupar el tiempo (p. 2)
33
. Hasta podemos admitir que es el nico perso-
naje concreto del texto (considerado ahora como relato), puesto que el otro,
el viajante, no aparece individualizado sino ms bien como una entidad
potencialmente mltiple, representante y resumen de los lectores viajeros:
de hecho, a veces el texto parece dirigirse a dos tipos de viajero: al perso-
naje compaero que va junto al narrador y al pblico que lee su relato
y que acaso viaje posteriormente.
Finalmente, los dos puntos anteriores permiten poner de relieve el ter-
cero, el componente ficcional del discurso, al que ya hemos aludido: tene-
mos un relato con su narrador, que es al mismo tiempo personaje de la
historia; al final de la primera parte se dispone a descansar despus de
hablar sin intermisin durante 80 leguas (p. 16). Tenemos el o los otros
personajes viajeros: el compaero con el que ahora se desplaza y el
potencial viajante futuro. Tenemos tambin una casi continua prolepsis
narrativa de las acciones por venir (encontrar, tendr ocasin de ob-
servar, juzgar, preprese el viajero a ver, le comunicaremos). Y
tenemos por fin un narrador capaz de proyectarse hacia el interior del
personaje viajero: la contemplacin de un determinado pueblo no puede
menos de disgustarle (p. 4); admirando el castillo de Montesquieu en La
Brde, le ha de venir naturalmente a la memoria la desgraciada suerte de
sus vasallos (p. 22); ninguna poblacin francesa de las dimensiones de Tours
har en l tan agradable impresin como esta ciudad (p. 29); y tampoco
se olvide la cantidad de veces en que afirma de un determinado sitio que
nada en l puede interesar al viajero
34
. Como es sabido, esa posibilidad de
32
Desde la perspectiva actual puede resultar enternecedor su entusiasmado elogio al tren,
que se ha de extender por el mundo como futuro cauce de paz entre los pueblos (p. 35).
33
Esa personalizacin es todava ms notable en algn que otro desliz expresivo: como
se ve en el ejemplo, nuestro personaje emplea regularmente el plural de modestia para refe-
rirse a s mismo. En alguna ocasin, tal vez llevado por la intensidad del sentimiento, se le
olvida y pasa a la primera persona del singular: Tenemos por imposible [que el lector
desconozca los nombres de ciertos pueblos vascos, clebres en la Guerra de la independen-
cia], dudo mucho que haya nacin que pueda presentar un formulario ms completo y va-
riado que la nuestra (p. 11). Las cursivas son nuestras.
34
Ver otros ejemplos en pp. 12, 19, 21, 24-25 y 32.
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situarse en el interior del otro tiene que ver con la omnisciencia propia
del discurso ficcional, del que constituye uno de sus rasgos distintivos.
Quizs aqu no sea mucho ms que postulada (se puede argumentar que el
narrador supone ms bien que conoce), pero no deja de impregnar el texto
haciendo que en muchos momentos bascule hacia el lado de la ficcin.
As pues, diramos que Fernndez de los Ros desea presentarnos una
gua de viajeros, con toda su artillera informativa, con un detallado reco-
rrido de lugares y con un orden expositivo realmente minucioso pero sin
renunciar a la dimensin vitica, a sentirse viajero l mismo, como si no
pudiera olvidar su propio periplo: se mete tan dentro de sus descripciones,
datos y comentarios que llega a convertirse en personaje de su propio
manual. Por momentos, esa combinacin lo hace derivar de un lado a otro
de las dos variantes pero el empeo en reunirlas debe ser destacado
35
.
PARA CONCLUIR
Tomando a nuestros tres autores en su conjunto, se puede concluir
que la diferencia ms relevante de Fernndez de los Ros respecto a La-
fuente y Mesonero Romanos quizs sea que los dos ltimos estn ms cla-
ramente situados en la lnea del relato de viaje que va a afirmarse poste-
riormente: en este la informacin documental emana de la vivencia vitica
y no es la condicin previa para disfrutarla (lo cual resulta ms propio de
la gua de viajeros). Lafuente apuesta por la ficcionalizacin explcita,
Fernndez de los Ros pretende combinarla con contenidos rigurosamente
informativos y Mesonero se afirma como observador y crtico de las in-
formaciones de los otros a partir de la experiencia propia y sin acudir a la
dramatizacin de personajes y situaciones: son tres formas de entender el
discurso vitico en un momento capital de su historia.
Al contrario de numerosos visitantes extranjeros del momento, nues-
tros autores no buscan el exotismo espacial o temporal sino la relacin,
desconocida u olvidada pero siempre instructiva, de los lugares visitados
con Espaa
36
: los espaoles tienen una historia en buena medida comparti-
da con las tierras visitadas, por lo que han de restablecer el contacto con
ellas para conocerse mejor a s mismos
37
. Adems, esos lugares, siendo ms
35
Una amplia seleccin de Itinerario ha sido incluida en: GOULEMOT, Jean M.,
LIDSKY, Paul y NASSAU, Didier. Le Voyage en France (1815-1914). Pars: Robert
Laffont, 2010, pp. 396-445: posiblemente sea una adecuada forma de reconocimiento al
mrito de la obra.
36
La particularidad de nuestros autores destacara an ms relacionndolos con las ten-
dencias tursticas de la primera parte del siglo en Europa: BOYER, Marc. Histoire de
linvention du tourisme XVIe- XIXe sicles. La Tour dAigues: ditions de lAube, 2000,
pp. 79-249.
37
Recurdese esta confidencia de Fray Gerundio: [...] apenas visit pueblo alguno de
todos estos pases en que no hallara recuerdos histricos espaoles, ms o menos gloriosos
o
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avanzados que la pennsula, pueden inspirar el progreso de Espaa si se
sabe distinguir lo que presentan de positivo y de negativo.
Por lo tanto, nuestros tres viajeros forman parte de los primeros
escritores europestas de la edad contempornea en Espaa: no viajan a
Europa por obligacin sino para buscar de algn modo el acercamiento a
ella (mientras que tantos forasteros buscan en Espaa justamente la distan-
cia). Ni el viaje ni su destino es para ellos fortuito ni solamente personal:
su inters supera al individuo y plasmarlo por escrito parece no ser slo
una satisfaccin sino tambin una obligacin de inters general.
Se comprende, entonces, que estructuras discursivas como las de la
gua de viajeros no basten para tal empresa y que Fernndez de los Ros
intervenga como personaje, opine, cuestione, compare, aconseje y finalmente
supere el marco del manual viajero. En efecto, la gua tiene un carcter
esencialmente ambiguo puesto que, si por un lado es una llave de acceso a
lugares y gentes, por otro viene a ser libro de libros en el sentido de que
es resumen de muchas lecturas (adems de una experiencia de viaje) y de
que puede convertirse en el nico texto de referencia, de confianza, para
el viajero, el que le ha de permitir la culminacin de su viaje con seguri-
dad, confort y en breve tiempo. El descubrir, el cuestionar, el comparar,
el saltarse itinerarios y lmites temporales no forma parte de tal libro: el
autor de Itinerario lo percibe as y nos ofrece una obra que describe, re-
flexiona y enva continuamente a otras.
Y aunque no sea el objetivo de esta investigacin, ntese que la
intencin de nuestros autores es, en parte, comn a la de numerosos viaje-
ros de las colonias o ex colonias americanas cuando recorren Espaa a
principios del siglo XIX, como el cubano Antonio Carlos Ferrer (Paseo
por Europa y Amrica en 1835 y 1836), a mediados de la misma centuria,
como Domingo F. Sarmiento (Viajes por Europa, Africa i Amrica) o
incluso a principios del siglo XX, como los tambin argentinos Manuel
Ugarte (Visiones de Espaa) y Ernesto Mario Barreda (Las rosas del man-
tn), entre tantos otros visitantes citables. Si la Europa de los tres autores
espaoles es sentida como formando parte de la historia de Espaa, para
el viajero hispanoamericano Espaa constituye un componente bsico de
su pasado y acaso tambin de su presente. A algunos tal realidad parece
pesarles (Sarmiento) y a otros lo que les pesa sinceramente es la postra-
cin actual de la (antigua) metrpoli, que le impide ser una referencia a
seguir para el Nuevo Continente, al contrario de lo que representa la Eu-
ropa industrializada para Espaa. La reaccin noventayochista frente a
la postracin espaola no es, pues, nueva ni nica, dado que se encuentra
para nuestra nacin, pero todos interesantes para quien busca de buena fe el conocimiento
de los sucesos que enlazan la historia del pas propio con la de los extraos (Viajes,
op. cit., p. 263).
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en escritores espaoles de la poca romntica y tambin, cosa que a veces
se olvida, entre los hispanoamericanos que visitan el pas a lo largo del
siglo XIX y comienzos del XX.
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145,
pgs. 269-282, ISSN: 0034-849X
EL VIAJERO FRANQUISTA
JORGE CARRIN
Universidad Pompeu Fabra de Barcelona
RESUMEN
En la literatura espaola, el viaje ha estado siempre condicionado por la filosofa del
espacio. Las concepciones del paisaje, el territorio y la historia firmadas por Unamuno, Or-
tega y Gasset o Eugenio dOrs influyeron en la prctica del relato de viaje de sus contempo-
rneos y de los escritores viajeros posteriores. Esa constatacin permite dividir la literatura de
viajes de escritores espaoles en la de los pro-espaciales (que defienden, explcita o implcita,
de un territorio nico, nacional y catlico) y la de los contra-espaciales (que cuestionan esa
perspectiva, que se apropi el franquismo). El anlisis de algunos aspectos de la obra de
Pemn, Daz-Plaja, Aub o Gutirrez Solana, entre otros, permite discutir la posibilidad de esa
clasificacin y reflexionar sobre la relacin entre poltica y literatura durante el siglo XX.
Palabras clave: Literatura de viajes, Franquismo, Crtica espacial.
THE PRO-FRANCO TRAVELER
ABSTRACT
In Spanish literature, travelling has always been conditioned by philosophy of space.
The interpretations of landscape, territory and history signed by Unamuno, Ortega y Gasset
or Eugenio dOrs influenced the way in which their contemporaries or later traveler writers
narrated their travel stories. Such understanding allows to divide Spanish travel writers in
pro-spacial writers (they defend, in both explicit or implicit ways, a unique, national and
catholic territory) and counter-spacial writers (they argue about this same perspective). The
analysis of some aspects of Pemns, Daz-Plajas, Aubs or Gutirrez Solanas works, among
others, allows a discussion on the possibility of this classification and a reflection on the
relationship between Politics and Literature during the 20th century.
Key Words: Travel Literature, Francoism, Spatial Criticism.
1. VIAJE Y ESPACIO
El viaje es una prctica del espacio. Como nos ensearon el romanti-
cismo y el surrealismo, tambin es una forma de politizar o de subvertir
el espacio; es decir, de crear una reafirmacin o una tensin ideolgicas
entre el arte y la configuracin institucional del espacio nacional o, a menor
270 JORGE CARRIN
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escala, del urbano. La lealtad de gran parte de los poetas romnticos hacia
los ideales nacionalistas, a cuyos programas contribuyeron mediante la crea-
cin de un archivo potico que trat de fijar la relacin entre paisaje y
folklore, permite afirmar que la nacin europea se construye en un proce-
so de textualizacin en que participan en paralelo polticos, militares
y literatos. La idea de revolucin que es inherente al arte surrealista y a
su lectura benjaminiana permite observar la relacin entre arte y espacio
poltico desde el punto de vista contrario: la poesa como estrategia de desar-
ticulacin del poder imperante, de cuestionamiento de las formas social y
polticamente habituales de praxis urbana. A favor o en contra del espacio
poltico que se recorre: entre esos dos extremos si sitan, conscientemente
o no, los escritores de viaje
1
.
Es imposible emancipar el viaje del contexto poltico en que tiene lu-
gar. Durante el primer tercio del siglo XX, los gobiernos europeos se per-
cataron del potencial propagandstico del turismo; sobre todo los dictato-
riales. Tanto la Alemania nazi (que produjo, por ejemplo, una impresionante
escenografa durante los Juegos Olmpicos de Berln de 1936 con el objeto
de convencer a los visitantes de las bondades y el poder del III Reich)
como la Unin Sovitica (donde se cre la agencia de viajes Intourist para
promover el bolchevismo) trabajaron conscientemente en el viaje como ins-
trumento de propaganda. Como ha estudiado Shasha D. Pack, tambin el
recin configurado gobierno de Francisco Franco particip de esa tenden-
cia internacional:
El 7 de junio de 1938, durante una breve pausa de los enfrentamientos antes de
la decisiva batalla del Ebro, el ministro del Interior, Ramn Serrano Suer, anun-
ci que las principales carreteras de la zona nacional en el norte se abriran a los
viajes tursticos organizados, para que los visitantes extranjeros y espaoles pu-
dieran observar la tranquilidad y el orden de las regiones recin conquistadas
por nuestras armas (...) Durante los primeros aos aos de la Guerra Civil, Boln
trabaj como gua de los periodistas extranjeros que visitaban el campo de batalla
nacional. Su viajes organizados, llamados Rutas de Guerra, operaban ms o menos
del mismo modo: se llevaba a sus clientes en autobs a las zonas de combate,
narrndoles los hechos de forma muy politizada
2
.
Durante ese mismo primer tercio del siglo XX, la literatura de derechas
europea sintoniza, en lneas generales, con una codificacin nacionalista del
territorio y de su paisaje. En el caso espaol, segn el falangismo y el
franquismo, el espacio nacional se define por su unidad: entre los miem-
bros de la familia; entre el ciudadano y la Iglesia Catlica; entre el hom-
bre espaol y el suelo en que habita. La propia idea de Espaa es para
1
CARRIN, Jorge. Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W.G. Sebald. Madrid: Ibe-
roamericana. 2009.
2
PACK, Sasha D. La invasin pacfica. Los turistas y la Espaa de Franco. Ana Mar
(trad.). Madrid: Taurus, 2009, pp. 61-62.
EL VIAJERO FRANQUISTA 271
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Primo de Rivera unidad de destino. Esa unidad, obviamente, suprime la
pluralidad de lenguas, credos u orientaciones sexuales propia de cualquier
comunidad moderna. Tambin crea un mbito de opinin en que no se
contempla la posibilidad de la disensin o de la discrepancia. El espacio
totalitario. La unificacin de ese espacio fue expresada as por el escritor
falangista Ernesto Gimnez Caballero en 1928:
Desde luego, tiene razn Ortega y Gasset, al soar que son precisas todas las
divergencias previas, todos los regionalismos preliminares, todos los separatis-
mos sin asustarnos de esta palabra, para poder tener un verdadero da el
nodo central, un motivo de hacinamiento, de fascismo hispnico
3
.
Efectivamente, Ortega y Gasset public a inicios del siglo XX textos
que no slo alimentaron el discurso nacionalista falangista, sino que con-
dicionaron la filosofa del desplazamiento en las instituciones acadmicas
espaolas de la poca. En un artculo titulado La pedagoga del paisaje
(El Imparcial, 17 de septiembre de 1906), por ejemplo, una la mstica, la
geografa y la religin, con la voluntad de transmitir moral e historia,
dos disciplinas de exaltacin que nos hacen no poca falta a los espaoles
4
.
Poco despus, en 1914, con la publicacin de Vieja y nueva poltica, Ortega
brind a la Falange parte de sus parmetros polticos y de su vocabulario
y retrica, al tiempo que estableci las lneas generales de la relacin entre
viaje peninsular y evangelizacin fraternal: vamos a ver Espaa y a sem-
brarla de amor y de indignacin. Vamos a recorrer los campos en apost-
lica algarada
5
. Para entonces, la Institucin Libre de Enseanza ya haba
impuesto la pedagoga de la excursin, cuyos objetivos eran la comunin
con la Naturaleza, la doctrina esttica del paisaje, la educacin al aire
libre, la religiosidad natural
6
.
Sus contemporneos trabajaron en la misma direccin. La ruta de don
Quijote (1905), de Azorn, comienza con la constatacin en primera per-
sona de que l tiene que realizar una misin sobre la tierra y que de su
libro debe desprenderse una visin neta y profunda de la Espaa castiza
7
.
Ocho aos ms tarde, el mismo autor escribi el artculo La conquista de
Espaa, donde se lee: la conquista de Espaa entera est por realizar
8
.
Una conquista narrativa, una textualizacin del territorio que se expresa
3
Cit. por CARBAJOSA, Mnica, y CARBAJOSA, Pablo. La corte literaria de Jos
Antonio. La primera generacin cultural de la Falange. Madrid: Crtica, 2003, p. 53.
4
ORTEGA Y GASSET, Jos. Obras Completas I (1902-1916). Madrid: Revista de
Occidente, 1946, p. 57.
5
Cit. por CARBAJOSA, Mnica, y CARBAJOSA, Pablo, op. cit, p. 53
6
ORTEGA CANTERO, Nicols. La experiencia viajera en la Institucin Libre de En-
seanza. En: VV.AA. Viajeros y paisajes. Madrid: Alianza Universidad, 1988, pp. 67-77.
7
AZORN. Obras completas II. Madrid: M. Aguilar Editor: 1947, pp. 242-243.
8
Ibid., 799.
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en trminos de misin y de conquista. Despus de hablar sobre gue-
rras coloniales, Unamuno escribe en un artculo publicado por La Laguna
de Tenerife en agosto de 1909, en sintona con un regeneracionismo que
no est reido con el negacionismo: Y es, sin embargo, merced a esto
como ha podido asentarse el reinado de la razn y de Cristo (...), el espa-
ol casi nunca ha exterminado las razas indgenas de aquellos pueblos que
ha conquistado
9
. En 1939, a su regreso de Pars, Azorn escribi En
Espaa, donde se incita a asociar la lectura de los clsicos con la eterni-
dad de lo espaol en Europa y en Amrica, con la intencin evidente de
concordar con el nimo neoimperialista del franquismo recin triunfante.
Esas lneas de convergencia con la ideologa de los vencedores certifi-
can una direccin nica de la literatura de viajes en castellano: la que se
configura en Giner de los Ros, atraviesa los paisajes de Unamuno, Azo-
rn, Ortega y Gasset, Pemn o Eugenio dOrs y, tras la guerra civil, sigue
insistiendo en la obra de esos autores y otros afines o se recicla en los
libros de viaje de la nueva generacin, con Camilo Jos Cela al frente.
2. HACIA UNA DEFINICIN DEL VIAJERO FRANQUISTA
Eugenio dOrs puede ser considerado arquetpico en tanto que escritor
viajero franquista la nocin que en estas lneas propongo, pese a su reduc-
cionismo y sus problemas intrnsecos, que a nadie se le escapan. Esa face-
ta del autor de Glosario fue destacada, entre otros, por Guillermo Daz-
Plaja: El viaje fue en Eugenio dOrs una categora definitoria, escribe.
En la literatura moderna y contempornea, la alteridad, el fantasma es siem-
pre el turista; de modo que en su ensayo Daz-Plaja quiere distanciar al
protagonista de su semblanza del turismo, y para ello utiliza dos concep-
tos que son fundamentales para entender el viaje franquista: Dos motes,
sin embargo, absuelven a este viajero tenacsimo de cualquier acusacin
de banalidad: el mote de Misin y su autocalificacin de Catlico Erran-
te
10
. La potica del viaje es, por tanto, una poltica y una tica. Voluntad
misionera de acercamiento al prjimo para evangelizarlo, dentro del contexto
de las fronteras de la Catolicidad, como recuperacin de una tradicin
de conquista fsica y espiritual claramente neoimperialista.
Es conocida la recuperacin que hizo el franquismo de la esttica y de
la retrica del imperialismo espaol de los siglos XVI y XVII. El 1 de
julio de 1937, en un discurso pronunciado en Burgos, por ejemplo, Fran-
cisco Franco dijo lo siguiente: Es la lucha en defensa de Europa y, una
9
UNAMUNO, Miguel de. Obras completas I. Paisajes y ensayos. Madrid: Escelicer,
1966, p. 325.
10
DAZ -PLAJA, Guillermo. Ensayos elegidos. Madrid: Ed. de la Revista de Occiden-
te, 1965, p. 413.
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vez ms, cabe a los espaoles la gloria de llevar en la punta de sus bayo-
netas la defensa de la civilizacin, de mantener una cultura cristiana y de
mantenerla al estilo de Don Quijote
11
. La alusin al personaje de Cervan-
tes no es casual: el falangismo y el franquismo se apropiaron del capital
simblico ms importante de la tradicin cultural espaola. El Escorial,
Carlos I y Felipe II, los poetas msticos, la literatura del Siglo de Oro,
Velzquez, El Greco: se es el banco del que se nutre la quimera imperia-
lista del Generalsimo. El archivo de los iconos de la poca en que Espa-
a era una potencia europea y una metrpolis que dominaba la mayor parte
de Amrica. El supuesto europesmo entronca, por tanto, con una defensa
de la cristiandad que ampla las fronteras de lo hispnico a Amrica
Latina, en la lnea de la Hispanidad nacida con el cambio de siglo y que
haba sido impulsada por Primo de Rivera. Los valores de esa ampliacin
son el paternalismo postcolonial: una reformulacin de la conquista misio-
nera. Cuando en 1953 Camilo Jos Cela regresa de su viaje a Colombia,
Ecuador y Venezuela, el director general de Prensa le saluda en las pgi-
nas de El espaol como al nuevo arquetipo de misionero civil de la Es-
paa de Francisco Franco
12
.
El propio Daz-Plaja, en su autobiografa Retrato de un escritor, expli-
ca que el viaje le interes siempre para ganar amigos y a causa de un
nimo religioso que queda saturado por la hermosura del mundo
13
. Es
decir, ms all de la adscripcin concreta a una religin, la catlica en
este caso, el viaje franquista difumina sus contornos mediante frmulas pan-
testas, sin abandonar la premisa de amar al prjimo. En un texto medu-
lar, titulado justamente Teora del viaje, Daz-Plaja argumenta una tera-
putica y una pedagoga del desplazamiento, a partir de la historia del viaje,
que ha desembocado segn l en el turismo como una necesidad
anmica, que empatiza con la necesidad de fraternizar:
No se ha observado bastante el valor de fraternizacin que el viaje trae aparejado,
ya que de la exploracin, siquiera superficial, que al viajar realizamos, surge una
educacin hecha del hbito de comprender actitudes que no son las que frecuen-
tamos habitualmente. As, el turismo, sera una unesco, de apariencia ms frvola
y de ademanes menos protocolarios, pero de indubitable fuera educativa
14
.
El amor al prjimo de Daz-Plaja sintoniza con el amor que encon-
tramos en varios ttulos topogrficos de Gimnez Caballero: Amor a Cata-
lua (1942), Amor a Andaluca (1943), Amor a Galicia (1947), Amor a
11
DEL RO CISNEROS, Agustn (ed.). El pensamiento poltico de Franco. Antologa.
Madrid: Servicio Informativo Espaol, 1964, p. 35.
12
GUERRERO, Gustavo. Historia de un encargo: La catira de Camilo Jos Cela.
Barcelona: Anagrama, 2008, p. 23.
13
DAZ-PLAJA, Guillermo. Retrato de un escritor. Barcelona: Pomaire, 1978, p.265.
14
DAZ-PLAJA, Guillermo. Ensayos elegidos. Madrid: Ed. de la Revista de Occidente,
1965, p. 526.
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Argentina (1948), Amor a Mxico (1948), Amor a Portugal (1950); no en
vano estamos ante el autor de La nueva catolicidad (1933) y Roma Madre
(1939), donde leemos que lo que l siempre hizo con lo que haba apren-
dido era comunicarlo con ansia dominicana, de fraile mendicante y mi-
sionero
15
. El mencionado ensayo de Daz-Plaja prosigue con una defensa
del viaje como modo de abolicin de fronteras y, por tanto, de superacin
de los nacionalismos europeos que a tanto horror condujeron el siglo pa-
sado. Daz-Plaja se sita de ese modo en una posicin de disidencia par-
cial dentro del rgimen poltico en que desarrollaba su vida acadmica. La
filosofa poltica de Jos Mara Pemn, en cambio, obviamente vinculada
con una concepcin espacio-temporal de signo fascista, se resume en su
forma de ordenar los epgrafes de un libro temprano: En la hora de la
dictadura (1923-1930): La Patria en el espacio: sociedad natural y La
Patria en el tiempo: tradicin. En el contexto local los conceptos se ins-
criben en el regeneracionismo de la dictadura de Primo de Rivera; el con-
texto europeo, en cambio, obliga a verlos en relacin con la emergencia,
si no consolidacin, de las corrientes filosficas racistas y nacionalistas que
configuraron el caldo de cultivo del nazismo. Como Eugenio dOrs, Pe-
mn viaj largamente por Amrica y su voluntad de evangelizacin cultu-
ral y la solidez de sus convicciones ideolgicas le negaron la posibilidad
de viajar realmente, si el viaje significa cambio y no reafirmacin sin
grietas. Sus viajes americanos siempre tuvieron como razn de ser una
conferencia o una embajada poltica, lo que condicion el tono de sus in-
tervenciones pblicas, que se pueden resumir en ttulos como Mensaje a
la Amrica espaola (3 de junio de 1941) o en afirmaciones como que l
slo responda a mi Fe, mi Patria y mi Arte
16
. Existe, por tanto, una
relacin una unidad consciente entre el viajero en el extranjero y el
estado que lo espera y unas obligaciones derivadas de ese vnculo. Lo que
Camilo Jos Cela llam mi deber de espaol en referencia a su misin
civil en Amrica
17
. Lo que yo llamo un nimo pro-espacial, esto es, de
reafirmacin textual de la ideologa dominante proyectada sobre una con-
cepcin del espacio.
Esas obligaciones tienen que ver con el hecho de que la dictadura fran-
quista subvencionara gran parte de los viajes de intelectuales espaoles por
Amrica. El programa La voz de Espaa en Amrica, del Instituto de
Cultura Hispnica en Amrica, patrocin las giras de escritores como Lan
Entralgo, Antonio Tovar, DOrs, Daz-Plaja, Gimnez Caballero, Eugenio
Montes, Pemn, Dmaso Alonso, Panero, Rosales, Fox, etctera
18
. La agen-
15
Cit. por CARBAJOSA, Mnica, y CARBAJOSA, Pablo. op. cit., p. 223.
16
PEMN, Jos Mara. Narraciones y ensayos. Obras Completas II. Madrid: Escelicer,
1947.
17
GUERRERO, Gustavo, op. cit., p. 29.
18
Ibid., 178.
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da de conferencias y encuentros diplomticos, dictada por los intereses de
la poltica internacional y de la propaganda franquistas, minaba obviamen-
te la posibilidad del encuentro con el otro y con el azar que impulsa el
viaje. Se opera as una transformacin: de lo individual a lo colectivo, de
lo personal a lo institucional, de la potica literaria al programa de estado.
De la literatura a la geopoltica. Los escritores continan produciendo tex-
tos durante sus viajes: artculos, conferencias, proclamas, mensajes, sermo-
nes, dilogos, diarios, cartas. Estos pueden ser ledos en primer trmino
como piezas de la obra individual, pero remiten por sus caractersticas
comunes no slo a una poca, sino tambin a un horizonte estratgico,
religioso y poltico. No hay ms que observar las fronteras que limitan los
desplazamientos de los escritores franquistas. Fronteras profesionales: la
reducida oferta de embajadas y corresponsalas interesantes o ojos de un
nacional-catlico. Fronteras religiosas: los pases cristianos. Snchez Ma-
zas fue corresponsal de ABC y agregado cultural en la Roma de los aos
20; Gimnez Caballero ejerci en esa poca como profesor en Estrasbur-
go, y en los 60 fue embajador en Paraguay y Brasil; Dionisio Ridruejo
combati en Rusia en las filas de la Divisin Azul; Eugenio dOrs vivi
varios aos del periodismo en Pars; Eugenio Montes fue el corresponsal
de ABC en Alemania durante el nazismo y reuni sus crnicas centro-eu-
ropeas en El viajero y su sombra (1940); Jacinto Miquelarena tuvo corres-
ponsalas de ABC en Berln y Pars. Las excursiones latinoamericanas fue-
ron excepciones de una topografa esencialmente europea.
Una de las pocas fracturas de ese consenso geopoltico se dio con nuestro
vecino africano y tuvo lugar durante la Guerra de Marruecos y en los aos
que la separaron de la Guerra Civil. Snchez Mazas escribi crnicas so-
bre la campaa militar; Gimnez Caballero public Notas marruecas de un
soldado (1924). La perspectiva colonial es evidente en esos textos, que
defienden el espritu civilizador de la intervencin espaola en Marruecos.
Pese a una tendencia general a defender a ultranza el pasado nacional-ca-
tlico espaol, en detrimento del pasado rabe ibrico, hubo destacados
intelectuales franquistas que consideraron el periodo islmico como una
parte importante de nuestra historia y que expresaron esa conviccin a travs
de textos de viaje. Tal es el caso de Pemn, que uni simblicamente la
conquista y la colonizacin de Amrica de los siglos XVI y siguientes con
la colonizacin de las Filipinas o Marruecos en una oracin memorable:
Esa fineza colonizadora espaola, mestizaje y muzarabismo espiritual, que
es una de las obras maestras de la civilizacin humana
19
. Pemn, autor
del himno nacional, catlico e incluso monrquico antes de la guerra, que
se defini a s mismo como alguien por temperamento y por formacin
19
PEMN, Jos Mara. Doctrina y oratoria. Obras Completas V. Madrid: Escelicer,
1947, p. 489.
276 JORGE CARRIN
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clsica, un fervoroso creyente del orden y de la jerarqua en todas las cosas
(Pemn 1947: 47)
20
, viaj a Tnger antes de la guerra civil con motivo de
la Fiesta de la Raza y en su relato, titulado Apuntes de una excursin a
Tnger, hizo hincapi en la inmovilidad del rabe, en su atraso expresa-
do en la metfora del retraso del reloj (bid., 727). Aos ms tarde, l
mismo supo releer esa desventaja como una virtud, cuando para justificar
la presencia de tropas rabes junto con las de Francisco Franco escribi el
artculo Los moros amigos reconsider la invasin islmica de la Penn-
sula Ibrica como algo positivo, porque permiti que Espaa tuviera el
papel de guardianes de la cultura clsica (Pemn 1947b: 488). Tantos
siglos ms tarde, el autor de la novela satrica De Madrid a Oviedo, pa-
sando por Las Azores (1933) ve con simpata el desfile de los moros
amigos por ser un eco, a sus ojos, de otro momento histrico en que
tambin le tocaba a Espaa asumir el rol de defensor de la cultura clsica.
Una cultura europea, mediterrnea, bblica. La que se discuti polti-
camente durante la Repblica al ms alto nivel, y en trminos de viaje.
Pemn, en un artculo titulado Mediterrneo atac el proyecto de Fer-
nando de los Ros de un viaje de estudios para estudiantes universitarios
por el Mare Nostrum, arguyendo que la pluralidad mediterrnea que tal
viaje pedaggico busca comprender no existe: comprendern que no hay
tales relativismos y pluralidades enervadoras: que Roma, Atenas, Jerusaln
y sus reflejos alejandrinos, tunecinos y argelinos de la orilla Sur, forman
un crculo cerrado, donde se inserta toda la verdadera cultura (Pemn 147b:
213). Contra esa idea de cerrazn se gest finalmente el clebre viaje de
junio y julio de 1933 que durante cuarenta y cinco das recorri el Medi-
terrneo con profesores y alumnos de la rbita republicana a bordo del
Ciudad de Cdiz (cuyo nombre fue Infanta Isabel hasta la llegada de la
Repblica y que fue hundido por un submarino italiano en 1937). Los dia-
rios conservadores acusaron al gobierno de Azaa de malversacin de fondos
y de elitismo intelectual, prosiguiendo con una actitud de cuestionamiento
del proyecto que haba comenzado desde el momento en que este fue de-
batido en las Cortes (Gracia Alonso 2006).
Esa disputa es fundamental. Enfrenta los dos modelos de viaje. Dos
modelos posibles, discutibles, de ningn modo absolutos, porque la cultu-
ra literaria espaola durante los tres primeros cuartos del siglo XX est
llena de cruces y de ambigedades. Segn sabemos por una carta de Ze-
nobia Camprub fechada el 9 de agosto de 1948, los Jimnez y los Pemn
cenaron en Buenos Aires, justo antes de que el escritor franquista y su
esposa partieran de regreso, hacia Lisboa (Camprub 699). Los intercam-
bios epistolares y las relaciones de amistad fueron frecuentes entre los que
20
PEMN, Jos Mara. Doctrina y oratoria. Obras Completas V. Madrid: Escelicer,
1947.
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se fueron y los que se quedaron, entre los exiliados republicanos y los altos
cargos de las instituciones culturales franquistas. No obstante, merece la
pena definir el viaje republicano.
3. EL VIAJERO REPUBLICANO?
Hemos partido a sabiendas de una hiptesis reduccionista: durante
al menos los dos primeros tercios del siglo XX existen en Espaa dos
formas opuestas de viajar, de izquierdas y de derechas. Soy consciente de
que los matices son infinitos, de que las prcticas del viaje son al cabo
personales, que esas tendencias polticas se pueden fragmentar exponencial-
mente. Sin embargo, me parece ciertamente estimulante observar la rela-
cin entre literatura y poltica desde la interseccin que otorga el viaje y
tratar de observar en l una oposicin entre viajeros de izquierdas y viaje-
ros de derechas. Es decir, si como ha escrito Adrien Pasquali las oposiciones
clsicas son la de viajero que escribe versus escritor que viaja, la de via-
jero versus erudito de chambre y la de viajero versus turista, tres manifes-
taciones de una misma e inacabable querelle sur la manire de voyager
(Pasquali 1994: 31), puede resultar frtil ampliar esa misma disputa me-
diante una dicotoma nueva: viajeros de izquierdas y de derechas, lo que
en el contexto espaol contemporneo podra ser reduciendo, insisto
viajeros republicanos y viajeros franquistas. La hiptesis quiere ser una pre-
gunta de imposible respuesta nica: es decir, una manera de cuestionar
algunas poticas relacionadas con prcticas del viaje, en un marco histrico
que supuestamente se puede dividir en dos marcos ideolgicos, para tratar
de entender mejor la importancia de los desplazamientos en la literatura
espaola contempornea.
En principio, el viaje republicano se definira por la ausencia de ese
nimo evangelizador que se ha visto en el viaje franquista. Por la ausencia
del mote de misin. Sin embargo, enseguida nos encontramos la primera
paradoja: el emblema de la pedagoga republicana es la misin pedaggi-
ca. Creadas en 1931 para remediar la desigualdad cultural entre las ciu-
dades y las aldeas, bajo el principio de igualdad de todos los ciudadanos y
por tanto de justicia social, consisti en la circulacin por Espaa de bi-
bliotecas, museos, compaas teatrales o coros itinerantes, cuya razn de
ser era el acercamiento de la cultura metropolitana a la periferia rural. Sin
embargo, Manuel B. Cosso, presidente del Patronato de Misiones Pedag-
gicas y su principal impulsor, matiz que las misiones pedaggicas no te-
nan como objetivo el adoctrinamiento. Ah radicara una primera diferen-
cia entre las dos formas de entender el viaje: el republicano rechazara
conscientemente la posibilidad de la conquista.
La segunda y fundamental radica en las circunstancias histricas
en que el viaje republicano fue interrumpido como posibilidad prctica.
278 JORGE CARRIN
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La exploracin de la alteridad (lo afroamericano), el cuestionamiento de
lo propio (el catolicismo) y el reconocimiento de lo ntimo (la homose-
xualidad) que Lorca llev a cabo entre 1929 y 1930 en Poeta en Nueva
York, un poemario con voluntad de dilogo transatlntico, geogrfico y
potico (pinsese, por ejemplo, en las concomitancias literarias y polticas
con la obra contempornea de Pablo Neruda), constituyen las lneas mayo-
res de una potica del viaje que fue cercenada por el asesinato poltico.
Ms all incluso de eso, el trauma de la derrota en la guerra civil
implic la suspensin de la posibilidad de la literatura de viajes en la lite-
ratura espaola de mayor calidad tica y esttica. Los escritores del exilio
no pudieron encontrar, por lo general, estrategias para abordar libros de
viaje que superaran su condicin de exiliados. Esa incomodidad se tradu-
ce, en el caso ejemplar de Juan Ramn Jimnez, en una distancia abismal
entre sus dos principales obras de viaje. En Diario de un poeta recin
casado (1917), la estructura espacial y temporal es cristalina, ordenada,
consciente; el viaje evidencia una bsqueda y un encuentro, en una de las
formas clsicas de la literatura de viajes: el cuaderno de bitcora. Guerra
en Espaa, en cambio, rene textos escritos en lugares diversos entre 1936
y 1953, que fueron encontrados por ngel Crespo en la Biblioteca de la
Universidad de Puerto Rico dispuestos en tres sobres; su primera parte,
Desterrado (Diario potico), es el reverso espacial y potico del libro
de 1917, la evidencia de la imposibilidad de escribir literatura de viajes
similar a la anterior a 1936. Por cierta inercia crtica, se acostumbra a citar
La gallina ciega (1971), el diario espaol de Max Aub, como el libro de
viaje cannico de la literatura del exilio. Sin embargo, pese a su calidad,
no deja de ser una obra convencional en sus planteamientos narrativos y
que, por ensima vez, sucede en la Pennsula Ibrica. La literatura de via-
jes de Aub fue mucho ms audaz en algunos pasajes de sus diarios inter-
nacionales o incluso en su biografa apcrifa de Jusep Torres Campalans
(1958), donde se crea un puente desafiante entre Barcelona, Pars y Chiapas.
La literatura de viajes trabaja fundamentalmente en el tiempo presente;
la literatura del exilio, en cambio, es sobre todo evocativa. Escribre Ri-
cardo Gulln, en el diario de una excursin por el Caribe: Desde Nagua-
bo estamos recordando tangos del cercano ayer. Despus son las canciones
populares de nuestra tierra; unos y otras cantan en la memoria y la exci-
tan avivando la nostalgia (Gulln 69). En ese conflicto entre los despla-
zamientos del presente y el trasfondo de la memoria se sita la literatura
de viajes escrita por autores exiliados. La topografa que en el presente
sera vista como smbolo del poder dictatorial, en el recuerdo es contem-
plada como smbolo de la patria perdida. El caso de Luis Cernuda es pa-
radigmtico al respecto. Se exili por motivos polticos y cultiv en su
ltima etapa vital una poesa extremadamente crtica con la historia y la
realidad espaolas, pero transform la guerra civil en mito bblico y des-
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tac exaltadamente tres smbolos claramente imperialistas: el Escorial, Fe-
lipe II y la epopeya de la Conquista. Lo que se sabe de la historia de
Cernuda como hombre no permite catalogarlo definitivamente ni como
revolucionario ni como reaccionario, escribe Bernard Sicot; y aade: en
el contexto espaol de entonces, igual que en el del exilio, escapa a la
ortodoxia de los discursos oficiales, de izquierdas como de derechas, para
llevar a cabo una especie de reconquista de las palabras, de la historia y,
a travs de los smbolos, del imaginario nacional (Sicot 2003: 209- 221).
Los escritores de izquierda y los de derecha comparten el capital simbli-
co de la poca imperial espaola. Es ms: los discursos se entreveran, las
prcticas literarias y espaciales se entrecruzan, lo espaol se confunde
en una maraa de disputas por apropirselo y re-semantizarlo. Escritores
de Espaa y del Exilio comparten la voluntad de resucitar, mediante es-
trategias a menudo divergentes, cierto espritu nacional que ha despareci-
do: El nacionalismo espaol se ha alimentado histricamente del trabajo
de pensadores tanto progresistas como conservadores (Balibrea 2007: 58).
Tal vez el mejor ejemplo de escritor de viajes espaol que durante el
primer tercio del siglo XX llev a cabo un proyecto indudablemente anti-
rreligioso y antiesencialista, sin asomo de intenciones misioneras o frater-
nales, sin voluntad de conquista del espacio, sea el de Jos Gutirrez-So-
lana. Fijmonos, por tanto, en sus crnicas de viaje, escritas durante las
dos primeras dcadas y publicadas en el volumen La Espaa negra (1920).
Fijmonos, por ejemplo, en su topografa: pueblos y ciudades como Cala-
tayud, Santoa, Valladolid, Medina del Campo, Oropesa o vila; y dentro
de ellos: la crcel, el hospital, los cafs, las audiencias, el hospital psi-
quitrico, la feria. Es decir: una topografa que a priori parecera anti-tu-
rstica, que pretende introducirse en la Espaa verdadera y no reproducir
meramente la fachada legitimada por el pedigr histrico. La lectura de la
obra de Gutirrez-Solana, no obstante, nos lleva ms lejos. Si observamos,
por ejemplo, cmo procede durante su visita a la casa de Santa Teresa, en
vila, un lugar que todava est abierto al pblico y todava exhibe los
mismos objetos que entonces:
En el convento de Carmelitas Descalzos hay una habitacin dedicada a los re-
cuerdos de Teresa de Jess. Son stos relicarios de plata, en los que pude ver un
dedo repugnante, rodeado de cabellos de la Santa, unas disciplinas muy apolilladas
por el tiempo, y una cosa que me dijeron que era el corazn y que pude ver a
travs de un cristal, y un pie negro y amojamado que pareca de momia. Lo que
pona un sello de poesa a todas estas porqueras y piltrafas de ultratumba era
el jardn de al lado; un jardn conventual y abandonado en que la Santa se dis-
traa, en los ratos de ocio, en cavar la tierra y plantar flores. (Gutirrez Solana
2000: 156).
La desacralizacin es absoluta. Aunque el ttulo del captulo es La casa
de Santa Teresa, el prrafo se inicia con su transformacin en una mu-
280 JORGE CARRIN
o
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jer: Teresa de Jess. Lo mismo ocurre con sus posesiones: de reliquias
en potencia, a causa de su contenedor (relicarios de plata), son nombra-
das en su realidad material: porqueras y piltrafas. La alusin final al
ocio del personaje histrico culmina esa visin absolutamente humana de
una personalidad vinculada con el Siglo de Oro, es decir, con la supuesta
gloria poltica y espiritual espaola. Algunos captulos antes, otra escena
memorable ha mostrado la esencia de la iglesia contempornea desde el
punto de vista del narrador Gutirrez-Solana, en una de las calles ms
tpicas de Medina del Campo:
donde hay conventos de frailes descalzos. stos son tan holgazanes, que se le-
vantan de la cama por la tarde; todo el da se lo pasan durmiendo y comiendo
(...). Enfrenten estn las casa de las mujeres de la mala vida, que les llaman mucho
desde la calle; pero ellos no las hacen caso, porque para estos menesteres tiene la
comunidad mejores mujeres entre las monjas. Anochecido, los cagones del pue-
blo, que salen de las casas de lenocino, se ponen en fila, y bajndose las bragas,
con las posaderas al aire, hacen del cuerpo bajo las rejas del convento; los frailes,
que a esa hora suelen estar borrachos, se asoman por las ventanas y vomitan en
las espaldas de los cagones y vuelvan sus pestilentes bacines. (bid., 110).
Lo tpico, por tanto, segn la esttica deformante del escritor y pin-
tor, no es el monumento, la calle barroca o el panten de las glorias na-
cionales, sino lo esencial de la cultura espaola. Y esa esencia se encuen-
tra en la periferia de la sociedad: en los lugares de castigo donde pudren
su condena los anarquistas, en la puerta de la plaza de toros donde se
desangra al animal muerto, en el burdel; se encuentra tambin en las tra-
diciones populares, como las corridas, los entierros o las procesiones reli-
giosas; y, por ltimo, en el propio centro de la sociedad, pero oculta tras
las paredes de las instituciones o tras las ficciones religiosas o polticas.
En Medina del Campo, cerca de los conventos que para Gutirrez-Solana
son sinnimos de la escatologa espaola, est la Audiencia, cuyo presi-
dente es un viejo carcamal, un pajarraco, calvo y con patillas blancas
que est pidiendo un atad muy largo y estrecho (bid., 109). Los fun-
cionarios, los polticos, los curas, los monjes y las monjas son objeto de
la deformacin sistemtica de Gutirrez-Solana. Sin caer nunca en el len-
guaje de la propaganda, sin articular un discurso ideolgicamente porno-
grfico, el modo como su viaje por Espaa enfoca la dimensin ms at-
vica del pas y la retrata conduce a la constatacin de que el narrador ha
creado un artilugio esttico de intencin anti-clerical. Un artefacto poltico
en el mejor sentido del trmino: actividad del ciudadano cuando intervie-
ne en los asuntos pblicos con su opinin. Un artefacto poltico, en fin,
que se sabe consciente de la extraa tradicin artstica en que se insiere: la
de La Espaa negra (1899) de Emile Verhaeren y Daro de Regoyos, tra-
dicin hbrida, pictrica y literaria, furiosa, buscbamos algo nuevo y
o
145, 269-282, ISSN: 0034-849X
distinto de lo que ambicionan los ingleses que en sus viajes no buscan ms
que el confort (Verhaeren y Regoyos 1963: 21).
Se puede decir que Gutirrez-Solana es un viajero republicano? No
lo creo. S, en cambio, considero que su proyecto se inscribe en la franja
ms ancha del viaje de izquierdas, en lo que tiene de anti-clerical, de cr-
tico, de contra-espacial. A grandes rasgos, al menos en el caso espaol, el
viaje de derechas se corresponde con el de aquellos que viajan a favor del
espacio poltico nacional-catlico; el de izquierdas estara protagonizado por
quienes lo hacen en contra de ese mismo espacio. Ampliando las dicoto-
mas de Pasquali con que empezaban estas lneas: los viajeros pro-espacia-
les versus los viajeros contra-espaciales. Ninguno de los dos, como se ha
visto, est exento de contradicciones y dificultades de lectura. He intenta-
do trazar las lneas horizontales y verticales en que se inscriben algunos
de los proyectos de esos viajeros, en el caso espaol, durante los dos pri-
meros tercios del pasado siglo. Un radar posible, en el que seguir obser-
vando puntos mviles.
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145,
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EL OTRO Y SU DESPLAZAMIENTO
EN LA LTIMA LITERATURA DE VIAJE
PATRICIA ALMARCEGUI
Universidad de Zaragoza
RESUMEN
Este artculo pretende avanzar en el estudio de la representacin del Otro en la literatura
de viaje. Para ello, presenta una serie de ejemplos puntuales que recogen algunos de los mo-
mentos de la evolucin del trmino heredado de la antropologa. Para, finalmente analizar la
ltima literatura, que muestra el cambio de significado o desplazamiento que ha sufrido dicha
categora.
Palabras clave: Otro, lugar, desplazamiento.
THE OTHER AND ITS DISPLACEMENT IN THE LATEST
TRAVEL LITERATURE
ABSTRACT
This article pretends to advance in the study of the representation of the other in the
travel literature. For this, presents a series of punctual examples that collect some of the
moments of the evolution of the term inherited of the anthropology. For finally analyze the
last literature, that shows the change of meaning or displacement.
Key Words: Other, place, displacement.
Uno de los elementos ms destacados dentro de la potica del viaje es
el encuentro con el Otro. Una de las causas por las que el itinerario hace
concebir de manera diferente. Viajero, habitante y lugar se encuentran y
este choque descubrimiento acta como un elemento funcional. En las l-
timas dcadas, el anlisis del Otro ha sido objeto de amplias investigacio-
nes. En estas pginas, lo identifico a partir de los presupuestos defendidos
por G. Simmel
1
, quien define la sociedad a partir de lo que se encuentra
fuera de ella y le resulta extrao. Y a partir de la definicin del antrop-
logo, M. Aug, que arranca en los apuntes sociolgicos anteriores: el hombre
1
SIMMEL, George. El individuo y la sociedad: ensayos de crtica de la cultura. Ma-
drid: Pennsula, 2001, p. 344.
284 PATRICIA ALMARCEGUI
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se realiza en la dimensin social y forma un solo individual y cultural con
el Otro. La cultura es un dilogo creativo abierto y cerrado de uno y del
Otro
2
. No hay nada del Otro en el s mismo que no se entronque con una
autorreflexin, por lo que la alteridad, es decir, la relacin con l, es
emprica pero tambin imaginaria
3
. Por esa razn, el Otro es el lugar del
temor, del deseo, de la fascinacin, de lo inconcebible, de la diferencia,
del contraste, de la lejana, pero tambin de sus ambivalentes, es decir, de
la coincidencia, del reconocimiento, de la comparacin, de la proximidad...
Una hermenutica del mismo implica la mediacin de dos esferas diferen-
tes en las que lo propio y lo extrao aparecen como conceptos relaciona-
dos entre s. No se excluyen, sino que se mueven en la lgica del trnsito,
no se mezclan sino que se solapan y se deslizan. Se tratara de encontrar y
enfrentarse a ese tercer elemento que hace que un determinado extraa-
miento se muestre como extrao. O lo que C. Lvi-Strauss cita como punto
de partida de la filosofa social: el extraamiento o el rodeo a travs de lo
extrao que nunca puede ser remitido completamente a lo propio
4
. El yo
debera permanecer como Otro. Su mirada complementa el carcter frag-
mentario del viajero y lo convierte en algo que ni es ni ser nunca pura
ni enteramente. Solo el extraamiento frente a uno mismo hace posible
que lo extrao aparezca como tal
5
.
La cuestin es cmo el viajero maneja ese extraamiento, que ni es
absoluto, ni identificable con un solo registro, y cmo se perfila una teo-
ra de la experiencia de la alteridad durante el viaje. El itinerario es uno
de los elementos ms significativos para encontrarse con el Otro. Pues el
lugar, el movimiento y el desplazamiento que lo determinan ponen en
contacto y aceleran las categoras que definen la alteridad, principalmente:
un lenguaje ininteligible, un comportamiento inusual y una procedencia
desconocida.
La identidad del viajero se ve alterada por el encuentro con l, en la
mayor parte de los casos, sufre una metamorfosis parcial o total. La rela-
cin se establece desde el viajero hacia el Otro, quien es ledo a partir del
observador. Se podra decir que no hay encuentro fecundo si no hay afirma-
cin de identidad: se viaja para reencontrarse. Y, gracias a esta percepcin
del yo en el viaje, el observador sufre, ms que un encuentro con la
alteridad, una serie de alteraciones en su identidad. Asimismo, el despla-
zamiento implica un retorno, el del viajero que se interpreta a s mismo y
reconoce el mundo a partir del conocimiento que le devuelve el encuen-
tro, el cual se haya ligado a una situacin compartida. No hay significado
2
AUG, Marc. El sentido de los otros: actualidad de la antropologa. Barcelona: Paids,
1996, p.11.
3
LACAN, Jacques. Seminario XXI. Barcelona: Paids, 1999, p. 114.
4
LEVI-STRAUS, Claude. Antropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987, p. 234.
5
RICOEUR, Paul. S mismo como Otro. Madrid: Siglo XXI, 1996, p. 22.
EL OTRO Y SU DESPLAZAMIENTO EN LA LTIMA LITERATURA DE VIAJE 285
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sin interlocucin o, lo que es lo mismo, la mitad de la palabra le pertene-
ce al Otro pues el observador depende de l. Ms adelante, la crisis de la
unidad llevar a descubrir el yo del viajero en una variedad y heteroge-
neidad de formas y significados en los destinos, y la riqueza del exterior
pasar a proyectarse en su interior.
Una de las primeras muestras de la potica de la alteridad es la repre-
sentacin que hace Herodoto en las Historias de persas, escitas y egipcios.
En primero lugar, el historiador afirma una diferencia para, en segundo,
traducirla o aprehenderla a travs de un esquema de inversin, como ocu-
rre, por ejemplo, con la descripcin que hacen los griegos de los escitas y
los egipcios:
Decir el Otro, es situarlo como diferente, es decir que existen dos trminos a y
b y que a no es b, o sea que existen griegos y no griegos. Pero la diferencia no
es interesante hasta el momento en que a y b entran en un mismo sistema: no
tienen ms que una pura y simple coincidencia [...]. A partir de la relacin fun-
damental que se erige entre dos semejanzas, la diferencia significativa puede de-
sarrollar una retrica de la alteridad
6
.
De este modo, se organizan unos mecanismos que dan lugar a una es-
tructura de la representacin formada por tres elementos principales. La
oposicin del viajero frente al Otro, un ejercicio que le obliga a identificar
los elementos con los que se define para situarlo como si fuera un obst-
culo. La negacin, otro mecanismo de oposicin con el que, en vez de
situarse frente a l, se enfrenta a l y lo interpreta a partir de sus caren-
cias o lo que cree que le falta. Y la inversin, que le permite establecerse
como un igual para ms adelante realizar un trueque de las singularidades
del Otro por las suyas, por ejemplo, a partir de las diferencias ideolgicas
y lingsticas. Los tres casos muestran la necesidad de describir el no sentido
entre el viajero y el Otro. As la alteridad se manifiesta a golpe de con-
traste y en un juego de analogas y confrontaciones entre tipos y costum-
bres. Por eso, el Otro se suele describir a partir de elementos reconoci-
bles, como la higiene, los alimentos, la arquitectura, la religin y el clima.
En el caso de Los viajes de Marco Polo, as como en las obras de los
viajeros medievales como Montecorvino, Pian de Crpine y Rubruc, la alteri-
dad pierde sus contornos. El Otro, que debera de corresponder a los mon-
goles, quienes han conquistado buena parte del mundo, se muestra en una
relacin de semejanza y acompaamiento que evoluciona desde el desco-
nocimiento al conocimiento. Lo que se consigue gracias a la labor de los
viajeros, quienes tienen como objetivo describir las costumbres y los modos
de los herederos de Gengis Khan precisamente para aliarse con los mismos
contra el gran Otro, ausente muchas veces de las obras, pero siempre pre-
6
Cf. HARTOG, Franois. Le miroir dHrodote. Pars: Gallimard, 1980, pp. 331 y 332.
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sente en sus imaginarios, el Islam y sus fieles. En estas circunstancias, para
vencer al Otro, la mejor forma es conocerlo.
Un caso de gran inters es el de los viajes de Vasco de Gama a la
costa de Angola y Mozambique de camino hacia la India. No existe un
argumento ms significativo de cmo la ausencia de semejanzas y referen-
tes entre los portugueses y el Otro provoca una historia de desencuentros.
Sin conocer ni compartir ningn tipo de cdigo, lo que en principio debe-
ra de ser un intercambio comercial (sobre el que, por cierto, los habitantes
no demuestran tener mucho inters) deriva en una tensin y desconfianza
que da lugar a varias muertes. La alteridad ms absoluta provoca miedo y
el pavor se combate con la violencia. Como norma general, Vasco de Gama
espera a que se le acerquen las embarcaciones de los nativos, toma rehenes
antes de pisar tierra y, rara vez, junto con sus capitanes, abandona los
barcos. Sorprende adems que los episodios se sucedan en un lugar en
medio de, ni en las naves portuguesas ni en las tierras africanas, sino en
las barcas que unos y otros envan como preludio introductorio antes de
conocerse. All los referentes culturales y espaciales estn ausentes y por
lo tanto no parecen proteger a los portugueses. El viaje por frica define
la conducta posterior de Vasco de Gama en la India, llena de suspicacias
y generador de las mismas. Al mismo tiempo, cuando desde la costa o la
tierra vislumbra las siluetas de las gopuram o torres de los templos hin-
des, da por hecho que pertenecen a la fe musulmana, pues es su principal
referente de alteridad. Las descripciones se integran en los dos mundos
conocidos y se reducen nicamente a ellos: el cristiano y el musulmn.
Los casos ms significativos de proyeccin de uno sobre el Otro y, por
lo tanto, de la posterior lectura de los viajeros como conocimiento y ejer-
cicio autorreflexivo, son los itinerarios cientficos ilustrados. Las descrip-
ciones casi siempre peyorativas del Otro se convierten en una autntica
crtica al pas de origen. Los atributos tales como la ignorancia, el despo-
tismo, el determinismo, la supersticin, la autarqua son precisamente las
crticas que los viajeros hacen a su sociedad y a su poltica en un ejercicio
singular en el que se reflejan ellos mismos.
En la literatura posterior, se encuentran sin embargo muy pocas com-
paraciones. El viajero desarrolla una relacin vertical que se caracteriza
por la desigualdad. El Otro desaparece pues nunca puede coincidir con el
deseo que el observador proyecta sobre l y la imagen que crea. La dife-
rencia es que ahora el viajero lo sabe y reconoce que el Otro pertenece al
espacio de la ausencia. Como afirma E. Delacroix:
No hay viajero que no se lance desde un principio a la estril tarea de conjeturar en
su imaginacin cmo es la fisionoma de los hombres y cosas que va a buscar
7
.
7
DELACROIX, Eugne. Souvenir du voyage au Maroc. Pars: Gallimard, 1999, p. 67.
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El encuentro del uno y del Otro a partir de la condicin comn y
compartida de alteridad va a ser el origen del silencio que da lugar a la
imposibilidad de su representacin posterior. El viajero reconoce en lo ajeno
del Otro el extraamiento interior, se introduce en dicha realidad y se ausenta
de s mismo, como ocurre en los desplazamientos del periodo de entre-
guerras en el siglo XX. De nuevo, se proyecta sobre el Otro y da por hecho
la forma en que este se percibe a s mismo. El extraamiento que siente
deja de ser totalmente ajeno e invade gracias al contacto con l. El cono-
cimiento que devuelve es, precisamente, el de la inaccesibilidad total del
Otro y, por lo tanto, el de la huidiza identidad del viajero. Y este repre-
senta dicha imposibilidad afirmando su desapropiacin o la dificultad de
hablar de l. Algo descubierto tan recientemente que debe ser expuesto de
forma repetida en la ltima literatura de viaje, como si a travs de dicha
afirmacin de inaccesibilidad se hiciera accesible. Los textos de Mar negro
de N. Ascherson o Entre rabes de C. Thubron dan cuenta de ello. Para
el primero resulta tan difcil comprender el mundo clsico, que solo pue-
de presentarse como un narrador informador que observa siempre desde
lejos. Thubron recuerda lo difcil, casi imposible, que resulta representar
el destino. El viajero se haya sometido a la velocidad de la poca contem-
pornea que le obliga a cambiar constantemente de lugar y esa movilidad
le impide describirlo:
Quera encontrar un rincn privado desde el que entender el mundo clsico como
un intruso informado
8
.
Y puesto que el mismo viajero pertenece a una civilizacin cambiante, su libro
refleja un gusto y una sensibilidad que tambin est en proceso de transicin
9
.
En estas circunstancias, el silencio es a veces la mejor solucin para
dar voz al Otro. No pudindolo aprehender totalmente, resulta, por prime-
ra vez, mejor no hablar de o por l:
Pienso que debera decirle a Hamdani [el conductor que lleva a L. Silva en Ma-
rruecos] que no es en absoluto necesario por nuestra parte que lleve siempre el
traje y la corbata. Pero se me ocurre que ni siquiera s si esa es su manera de
defenderse del calor (debajo de la camisa lleva an una camiseta) y que tambin
puede considerar una impertinencia que me meta en cmo debe ir vestido [...].
De modo que evito una vez ms el asunto
10
.
El viajero es responsable de la descripcin del Otro. Sabe que su es-
critura muestra una determinada representacin, a pesar de que no lo puede
aprehender. Conoce lo importante que es la segregacin entre lo conocido
8
ASCHERSON, Nigel. El mar negro. Barcelona: Tusquets, 2001, p. 13
9
THUBRON, Colin. Entre rabes. Barcelona: Pennsula, 2002, p. 11.
10
SILVA, Lorenzo. Del Rif al Yebala. Viaje al sueo y a la pesadilla de Marruecos.
Barcelona: Destino, 2001, p. 165.
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y lo no conocido y la alienacin respecto a l. As justifica, razona, expo-
ne su relacin pero, sobre todo, explica desde qu lugar se sita para des-
cribirlo:
Todos [los magrebes] nos miran fijamente. Con esas miradas empezamos a ha-
cernos una idea de hasta qu punto vamos a tener que estar preparados para so-
brellevar el peso de nuestra diferencia
11
.
Otras veces, el viajero duda de cmo nombrarse a s mismo y a sus
compatriotas pues sabe que la terminologa no es inocente y lo que impli-
ca usar una u otra:
Casi prefiero utilizar la palabra espaol en esa aceptacin restringida, aunque sea
inexacta (muchos magrebes de Melilla son tambin espaoles de pasaporte),
porque la alternativa, llamar a los de origen peninsular cristianos, como hace
algn folleto sobre la ciudad, me resulta anticuada y an ms impropia
12
.
En estas circunstancias, la certeza de que no existe una realidad nica
se convierte en la forma preferida de representacin. Las sociedades se
fragmentan en tribus e identidades. La literatura de viaje no puede apre-
hender el mundo en su totalidad y como imagen del desorden mundial recoge
sus cambios y fragmentos. Con la desaparicin de dicha certeza, se pierde
tambin las medidas con las que se interpretan las culturas modernas. La
distincin entre lo propio y extrao se vuelve borrosa; aumenta el extra-
amiento interior y lo familiar se vuelve extrao. En esa indeterminacin
en la que resulta imposible determinar quines son el viajero y el Otro,
aparece un desplazamiento curioso. Ya no es el consabido deslizamiento
del sujeto al objeto, sino del sujeto hacia un lugar. Este se carga de afec-
tividad y, por esa razn, hay que visitarlo, pues ofrece la posibilidad de
adquirir una experiencia que parece no existir en el espacio de origen. En
este sentido, el lugar deviene el Otro y el viaje, la mejor forma para lle-
gar hasta l. Se podra decir que existe un ethos de la espacialidad; unos
mbitos que definen las afinidades y diferencias del viajero y del Otro, y
que permiten transgredir los lmites de ambos.
Se viaja a un espacio cuya experiencia responde al afn de preguntas
caracterstico del viajero contemporneo. El lugar responde porque remite
a una experiencia anterior que solo puede tener un reconocimiento cuando
se visita. En este sentido, se viaja porque se quiere tener la experiencia
del Otro y el lugar, cargado de afectividad, la devuelve. Por ejemplo, J.
Campos intenta revivir a Quevedo en las tierras castellanas. El esfuerzo le
lleva tambin a rememorar a otros personajes ilustres que nacieron el mis-
mo da que el escritor espaol. Como si el lugar impulsara las analogas e
hiciera brotar las experiencias de otros autores:
11
Ibidem, p. 61.
12
Ibidem, p. 25
o
145, 283-290, ISSN: 0034-849X
Pero s, tambin a l [Quevedo] le he seguido sus huellas [...]. El 26 de septiem-
bre de 1850 fue bautizado en la iglesia de S. Gins. Ese mismo da Michel de
Montaigne se encontraba en la lorenesa villa de Plombires [...]. Ese mismo da,
Francis Drake atracaba en Plymouth despus de haber dado la vuelta al mundo.
Quevedo tomaba las aguas bautismales que le reciban en la santa religin; Mon-
taigne tomaba aguas medicinales para poder orinar sin dolores; Drake tomaba
tierra porque ya haba dejado suficiente agua salada a sus espaldas. Un simple
da sirve para relacionar las imgenes que aquellos hombres desencadenaron
en sus vidas
13
[la cursiva es ma].
El Otro se encuentra en el lugar al que el viajero se vincula afectiva-
mente a travs de una experiencia anterior. As los espacios crean sus pro-
pios desarrollos y constituyen las causas de los acontecimientos que lo
conforman. Imposibles estos de explicar o recorrer si no es volviendo al
espacio, al tiempo, al fin y al cabo, en el que tuvieron lugar. Para aproxi-
marse al Otro es necesario percibir lo mismo que l percibi. Tener la
ilusin de que se siente lo mismo que l, de all la carga afectiva con la
que y de la que se van llenando los lugares. En ellos, el viajero establece
un lazo afectivo difuso como concepto, pero vivido y concreto como ex-
periencia personal. Una de las razones por las que muchas veces la litera-
tura de viaje se acerca tambin a la testimonial, pues visitar un determina-
do lugar es una prueba o justificacin de un hecho y experiencia anterior.
As por primera vez, los ltimos ttulos de la literatura de viaje (y de la
literatura) solo incluyen el nombre del destino, lo que pone en evidencia
la relevancia que adquiere el lugar: J. Carrin, Australia, N. Ascherson,
Mar Negro... El escritor A. Colomer nos recuerda cmo los lugares man-
tienen las experiencias histricas que los atraviesan e incluso parecen lle-
gar a recordarla:
El dolor de la Humanidad estar por siempre representado en el lugar fsico de
Auschwitz; la esperanza, en Lourdes; el perdn, en Guernika; el miedo, en Tran-
silvania; la incertidumbre, en Chernbil; y as un largo etctera. No nos basta a
los ciudadanos del mundo con leer un puado de ensayos donde se detallen aque-
llos hechos, sino que exigimos la creacin de un espacio concreto donde ubicar
fsicamente las pasiones del alma que nos definen como colectivo. Es decir, las
emociones. As pues, los mortales reclamamos un geografa de las emociones
sobre la que lamentar la existencia de un lado oscuro del corazn
14
.
Desde el esquema de inversin caracterstico de la potica de la alteri-
dad, hasta la bsqueda de una percepcin comn entre el viajero y el Otro,
pasando por la confirmacin de que comparten la experiencia del extraa-
miento, estas pginas muestran que las relaciones entre espacio y alteridad
son hoy las ms pertinentes para avanzar en las contradicciones de la mo-
dernidad y el viaje la forma de la cultura que mejor las evidencia.
13
CAMPO, Jess del. Castilla y otras islas. Barcelona: Minscula, 2008, p. 36.
14
COLOMER, lvaro. Guardianes de la memoria. Barcelona: Mr, 2007, p. 7
o
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Fecha de recepcin: 29 de mayo de 2010
o
145,
pgs. 291-312, ISSN: 0034-849X
TEXTO E IMAGEN EN ESPAA DE SOL A SOL
DE ALFONSO ARMADA
GENEVIVE CHAMPEAU
Universit Michel de Montaigne-Bordeaux 3
RESUMEN
Espaa de sol a sol (2001) de Alfonso Armada proporciona una muestra de la evolu-
cin del gnero del libro de viajes en la Espaa contempornea. Ante la imposibilidad del
viaje (Marc Aug), propone renovar la percepcin de lo familiar recorriendo el espacio na-
cional y sustituyendo el endotismo (Georges Prec) al exotismo. La potica del viaje que
propone el relato difiere profundamente de la de los escritores viajeros del realismo social,
en la Espaa de los aos sesenta, anteponiendo la interpretacin a la informacin, la imagen
potica a la funcin referencial del lenguaje, cultivando la polisemia, una intertextualidad
masiva y una reflexin metatextual. Distintos son tambin los vnculos que se establecen entre
texto e imagen, de complementariedad ms que de redundancia. La fotografa participa ac-
tivamente, por la reelaboracin de tpicos, del dispositivo argumentativo destinado a favore-
cer la adhesin del lector-espectador al mensaje y se afirma, por otra parte, como experiencia
esttica autnoma.
Palabras clave: Relato de viaje, Espaa, siglo XXI, Alfonso Armada, Texto e imagen,
endotismo, metatextualidad.
TEXT AND IMAGE IN ESPAA DE SOL A SOL
BY ALFONSO ARMADA
ABSTRACT
Espaa de sol a sol (2001) by Alfonso Armada gives an example of the development of
the travel narrative genre in Spain today. Faced with the end of travel (Marc Aug), he
proposes a renovation of the perception of the familiar by travelling across Spain and Portu-
gal and by substituting endotic (Georges Prec) for exotic.The poetics in the narrative differs
greatly from that by travelling writers of social realism, in the Spain of the sixties. Inter-
pretation replaces information, the poetic image prevails over the referential function of lan-
guage, and polysemy, omnipresent intertexuality and metatextuality play an important part.
The change also affects the links between text and image, which are now more complemen-
tary than redundant. Playing with stereotypes, the photography actively contributes to estab-
lishing argumentative strategies meant to make the reader-viewer adhere to the message, all
while affirming itself as an autonomous aesthetic experience.
Key Words: Travel narrative, Spain, XXI century, Alfonso Armada, text and image,
endotic, metatextuality.
292 GENEVIVE CHAMPEAU
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145, 291-312, ISSN: 0034-849X
El etnlogo Marc Aug titula uno de sus libros LImpossible voyage,
el que ya no haremos nunca ms, el que hubiera podido hacernos descu-
brir paisajes nuevos y otros hombres, que hubiera podido abrir para noso-
tros un espacio de encuentros
1
. Ya no existen territorios y civilizaciones
ignorados, la industria del ocio acorta distancias, democratiza el viaje,
uniformiza los servicios, propone remedos de exotismo en parques de atrac-
ciones mientras que publicidad y reportajes homologan estereotipos. De
qu placer podramos gozar hoy da ante el espectculo estereotipado de
un mundo globalizado? pregunta el etnlogo
2
.
Las aventuras y conquistas actuales son principalmente de tipo econ-
mico o deportivo. Los medios de comunicacin celebran las hazaas de
los competidores como en la carrera de veleros del Vende Globe cali-
ficada en la web de los organizadores de Everest de los mares
3
. Lo nuevo
puede cifrarse en el medio de locomocin como en la travesa del polo
norte en trineo por Jean-Louis tienne (1986) calificada de aventura au-
daz, digna de las novelas de Jules Vernes
4
o en la vuelta al mundo en
bicicleta de Alexandre Poussin y Sylvain Tesson
5
. La novedad se cifra an
en la extensin del viaje tres aos y tres meses, de frica del Sur a
Israel, para Alejandro Poussin y su esposa Sonia que concretaron entre
2001 y 2004 su proyecto de seguir los pasos de los primeros hombres
6
.
Estas formas actuales del viaje, que siguen solicitando los arquetipos del
imaginario colectivo (hazaa individual, magnitud de la empresa, obstcu-
los que superar, azar, peligro, herosmo) mereceran un estudio aparte.
Ante el imposible viaje de descubrimiento, siempre queda la posibilidad
del redescubrir y revitalizar lo cercano, desplazando la novedad de los te-
rritorios recorridos a la misma mirada del viajero mediante una observa-
cin liberada del sueo de la costumbre
7
. Es lo que hacen los viajeros que
siguen recorriendo hoy da la Pennsula Ibrica prolongando una tradicin
literaria que se remonta al siglo XIX. Alfonso Armada, autor de Espaa de
1
AUG, Marc. LImpossible Voyage. Paris: ditions Rivages Poche, 1997, p. 13.
Coleccin Petite Bibliothque; la traduccin es ma.
2
Ibidem, p. 14.
3
Vende Globe 2012. J - 2 ans. URL. http://www.vendeeglobe.org, consultado el 20
de noviembre de 2010.
4
Jean-Louis tienne prpare sa nouvelle traverse du Ple Nord en ballon Rozire.
En: www.radio.org, pgina consultada el 20 de noviembre de 2010.
5
Publican su expedicin en On a roul sur la terre, ttulo que parodia uno de los vo-
lmenes de las aventuras de Tintn, On a march sur la lune.
6
Este viaje se cont en los dos tomos de Africa Trek, 14 000 kilomtres dans les pas de
lHomme. Pars: Pocket, 2007. Se han vuelto unos best sellers y dieron lugar a una serie
televisiva que goz de un xito internacional.
7
Une observation dcape du sommeil de lhabitude. (MAUX, Danile. Voyages de
photographes. Saint-tienne: Publication de lUniversit de Saint-tienne, 2009, p. 213.
TEXTO E IMAGEN EN ESPAA DE SOL A SOL DE ALFONSO ARMADA 293
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sol a sol (2001)
8
es uno de ellos. Su libro ofrece una muestra de la evo-
lucin de la potica del gnero en la ltima literatura espaola, en el con-
texto de una sociedad posindustrial y de un mundo globalizado. Adems
de ser autor de dos libros de viajes, es reportero de ABC en Nueva York,
dramaturgo y poeta, lo que le lleva a plantear la cuestin de las relaciones
entre el relato de viaje, la prensa y la literatura, tipos de discursos con los
que dialoga el primero. Espaa de sol a sol presenta adems la peculiari-
dad de asociar a partes iguales texto e imagen, puesto que cada una de las
cincuenta y una secuencias viene acompaada de una fotografa varias
en algunos casos de Corina Arranz, su compaera en el viaje y en la
vida. Espaa de sol a sol permite por consiguiente analizar una hibridez
semitica que corre paralela a la hibridez pragmtica constitutiva del g-
nero del relato de viaje
9
, tanto ms interesante cuanto que el rgimen prag-
mtico de la imagen es tan ambiguo como el del relato de viaje por su
estatuto de indicio (huella del objeto que estuvo en un instante determina-
do delante del objetivo) y de icono (interpretacin por el espectador de
una casi percepcin por analoga con lo que ya conoce
10
). Como el re-
lato de viaje, la imagen es a la vez documento y monumento
11
y nos invi-
ta a preguntarnos qu interacciones operan entre los dos sistemas semiti-
cos y qu funciones desempea hoy da la imagen en este gnero.
Empezar la reflexin por el examen del relato porque, como lo su-
braya J. M. Schaeffer, las funciones de la imagen y las significaciones que
se le atribuyen vienen determinadas en gran parte por su entorno verbal
que convierte la mera huella fsica en signo capaz de transmitir una aser-
cin sobre el mundo
12
. Esta subordinacin, patente en su funcin informa-
tiva, no impide que pueda conquistar su autonoma, como lo observare-
mos, en la vertiente reflexiva y artstica del libro, movilizando medios
expresivos propios.
8
ARMADA, Alfonso. Espaa de sol a sol. Cuaderno de esto. Viaje de cincuenta y un
das por la Pennsula Ibrica en verano 2000. Barcelona: Ediciones Pennsula, 2001.
9
Vase ALBURQUERQUE GARCA, Luis. Periodismo y literatura: el Relato de
viajes como gnero hbrido a la luz de la pragmtica. En: HERNNDEZ DE GUERRE-
RO, Jos Antonio; Mara del Carmen GARCA TEJERA; Isabel MORALES SNCHEZ
y Ftima COCA RAMREZ (eds.). Retrica, Literatura y Periodismo. Actas del V Semina-
rio Emilio Castelar. 2004. Cdiz: Publicaciones de la Universidad de Cdiz, 2006, noviem-
bre-diciembre, pp. 187-176, ms particularmente pp. 171 y 172. La presencia de relato e
imagen justifica el que se recurra en este artculo a la denominacin libro de viaje para
designar el conjunto icnico-verbal, reservando la denominacin relato de viaje para las
secuencias verbales.
10
Vase SCHAEFFER, Jean-Marie. Limage prcaire. Du dispositif photographique.
Paris: Seuil, p. 101. Coleccin Potique.
11
Ibidem, p. 158.
12
Ibidem, pp. 145-146.
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1. EL RELATO DE VIAJE COMO RESISTENCIA
El relato de Alfonso Armada se presenta de entrada como fruto de una
experiencia itinerante, de un bagaje cultural y de una postura tica que
determinan su configuracin. En estas condiciones, la funcin informativa
del relato se relega al segundo plano a favor de la funcin interpretativa,
ms precisamente de una intencionalidad polmica, en un dialogismo orien-
tado hacia la refutacin de otras posturas vitales y otros tipos de discursos
contemporneos. El contexto discursivo es otro referente insoslayable de
la narracin del viaje.
1.1. Un relato polmico
Viaje vs turismo
El ttulo Espaa de sol a sol se refiere al marco temporal del viaje,
los meses ms calurosos del verano, entre el 15 de julio y el 3 de septiembre
de 2000
13
, dando lugar cada etapa a un artculo en ABC antes de que se
reuniera el conjunto en un libro. El ttulo es polismico ya que alude tam-
bin metonmicamente a las vacaciones veraniegas, el dolce far niente
(p. 19) al que se entregan hombres y mujeres de vidas escindidas entre
ocio y trabajo, entre asueto y condena (p. 72). El viaje coincide, por con-
siguiente, con las migraciones tursticas en contraste con las cuales se define.
Desde el ttulo Fuga de la muerte de la secuencia inicial, que desempe-
a funciones de prlogo, se interpreta en efecto la trashumancia veraniega
como un desplazarse no tanto en busca de (lo que se espera de un viaje)
como para huir de, y el verano como una estacin de fugas (p. 21):
Lo que importa no es el viaje en s, sino llegar cuanto antes para disfrutar del
tiempo libre en lugares que se van homologando como sucursales de una cultura
global que borra diferencias y anula la posibilidad de conocer y conocerse. Pla-
yas, sol, paellas, helados, sonidos, encuentros, olvidos... (p. 60).
El viaje se vuelve resistencia al olvido, a la negacin de la realidad, a
los efectos deletreos de una cultura que el filsofo de la postmodernidad
Gilles Lipovetsky calific de era del vaco
14
. Por su carcter polmico,
este relato no deja de recordar, en otro contexto poltico, segn otras mo-
dalidades y con otros objetivos, los relatos de viajes del realismo social
de los aos sesenta con el que comparte el mismo dualismo
15
.
13
Cf. Referencias. En: Espaa de sol a sol, op. cit., pp. 285-287.
14
LIPOVETSKY, Gilles. Lre du vide. Paris: Gallimard, 1983.
15
Vase CHAMPEAU, Genevive. Enjeux du ralisme dans le roman sous le franquis-
me. Madrid: Casa de Velzquez, 1995.
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Relato de viaje vs periodismo
Aunque obra de periodista, publicada primero en el diario ABC, Espa-
a de sol a sol dista mucho de ser un reportaje. Las entregas presentan la
misma ambivalencia, entre reflexin sobre la actualidad y relato literario
que las columnas firmadas por escritores. Ms que la informacin que pueda
proporcionar, lo vincula con la prensa la relacin conflictiva que con ella
establece el narrador: los peridicos fallan en el cumplimiento de su fun-
cin informativa e intentan fabricar balsas que mitiguen al mismo tiempo
el calor y el hasto (p. 19). Incluso fuera del perodo veraniego, se re-
procha a los medios informativos su escasa ayuda en la comprensin de la
realidad: tan pocas veces acontece que el peridico descifre nuestra poca
[...] venden la falacia de estar contando la historia en marcha y en direc-
to (p. 277). A. Armada denuncia, como lo haca medio siglo antes el
realismo social, una perversin de la funcin referencial del lenguaje a
propsito de las palabras que han dejado de decir lo que decan (p. 230).
Mientras que los viajeros de los aos sesenta del pasado siglo la empren-
dan con la propaganda poltica del franquismo, Espaa de sol a sol arre-
mete contra una opacidad ms difusa y global, irreductible segn los te-
ricos de la posmodernidad porque ya no existe centro organizador, sistema
centrpeto ni explicacin global que valga
16
. Alfonso Armada rechaza este
relativismo por generar impotencia y pasividad
17
y sigue anhelando un
modelo epistemolgico explicativo de la realidad, del que participe la lite-
ratura. En el ttulo polismico Espaa de sol a sol, la luz solar metaforiza
la que puede echar el relato sobre una realidad compleja que es preciso
interpretar (el narrador recuerda con Paul Celan que es preciso no dejar
de dialogar con las fuerzas oscuras, p. 20). Este anhelo de desciframiento
se transparenta en la percepcin del paisaje como letras (p. 136), jerogl-
fico (p. 277), dibujo oculto (p. 278), ofrecidos a la investigacin del via-
jero y del lector.
Endotismo vs exotismo
Tal vez una de nuestras tareas ms urgentes escribe Marc Aug
sea reaprender a viajar, eventualmente a lo ms cercano a nosotros, para
16
Cf. LYOTARD, Jean-Franois. La condition postmoderne. Paris: ditions de Minuit,
1979 y VATTIMO, Gianni, et al. En torno a la postmodernidad. Barcelona: Anthropos,
1990.
17
[...] las audiencias, los pblicos, los seres se vuelcan ante el espectculo de la propia
consumacin y los periodistas hemos perdido las agallas, norte, sur, puntos cardinales, san-
gre con la que hacer morder el polvo a la derrota (p. 230).
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reaprender a mirar
18
. Nada mejor que lo familiar o supuestamente tal
para entender lo que dista entre mirar (con los ojos) y ver (o sea
entender) y cmo pueden volverse antitticos los trminos circular y
ver: Cada vez se circula ms. Cuanto ms se circula, menos de ve (p.
253). Al exotismo opone A. Armada, aunque sin emplear la palabra, el
endotismo, trmino aplicado a la literatura por Georges Prec
19
que de-
signa con l una percepcin renovada de los mundos prximos y familia-
res a los que no se suele prestar atencin, de todo aquello que, sin cons-
tituir un acontecimiento digno de figurar en los diarios, nutre sin embargo
nuestra vida diaria:
Lo que pasa de veras, lo que vivimos, el resto, todo el resto, dnde est? Lo que
ocurre cada da, cada da se repite, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo comn,
lo ordinario, el ruido de fondo, lo habitual, cmo dar cuenta de l cmo interro-
garlo?, cmo describirlo? [...] Cmo hablar de esas cosas comunes, o ms bien
como volverlas visibles, cmo liberarlas de esa ganga de la que quedan presas,
como darles un sentido, una lengua para que hablen por fin de lo que es, de lo
que somos
20
.
Reeducar la mirada exige que se modifique el ethos del viajero narrador,
o sea la imagen que da de s mismo en el relato, lo que se consigue en Es-
paa de sol a sol gracias a una postura triplemente excentrada: la del espa-
ol que, residiendo en Nueva York, mantiene una relacin distanciada con
su tierra (quisiera ser capaz de escuchar como un extranjero en mi propio
pas, mirar con la perplejidad curiosa del recin llegado, p. 20), la de un
gallego que adopta la identidad imaginaria de un portugus (p. 254) y la de
un adulto que intenta recobrar la capacidad de asombro de un nio (poner
[...] ojos de nio, pp. 238-239).
1.2. Potica de lo infraordinario
Seleccin y fragmentacin
Devolver visibilidad y sentido a lo comn supone primero una selec-
cin drstica de lo contado. El viajero-narrador de Espaa de sol a sol
excluye lo llamativo lugares y monumentos tursticos, paisajes famosos,
espacios cargados de historia, ciudades grandes en beneficio de lugares
menos conocidos, por eso localizados en un mapa al principio de las se-
cuencias, espacios al margen del turismo, intrahistricos, segn el trmino
acuado por Unamuno, como pueden serlo un bar de carretera, quintaesencia
de la vida provinciana, o no-lugares tales como un motel, un quiosco,
18
AUG, Marc. LImpossible Voyage, op.cit., p. 15; la traduccin es ma.
19
PREC, Georges. Linfra-ordinaire. Paris: Seuil, 1969, p. 12.
20
PREC, Georges. Approches de quoi?. En: Linfra-ordinaire, op. cit., pp. 9-13; la
traduccin es ma.
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una gasolinera, un puticlub o descampados suburbiales. Es emblemtica
por su intrascendencia la descripcin de Oropesa:
[...] un cenador sin grandes promontorios, sin turbadoras bellezas, sin accidentes
geogrficos que quiten el aliento ni vetas histricas cargadas de tanto significado
que no dejen conciliar el sueo. Acaso sea el secreto de esta Oropesa del Mar
donde el azul es tan ntido que no hay discusin posible, slo sentarse a escuchar
la quejumbre de las olas, leve, intrascendente, como una conversacin de espon-
jas (pp. 148-149).
Para celebrar lo cotidiano, el relato introduce espacios inslitos en un
relato de viaje, lo reprimido de la sociedad, los espacios del dolor: cuenta
una visita a una unidad de cuidados intensivos (pp. 99-103), a una crcel
de mujeres (pp. 241-247), a los invernaderos de El Ejido, smbolos de
exclusin social y racismo (p. 187), a las tumbas annimas de los candidatos
a la inmigracin, en un cementerio de Algeciras (pp. 221-231), a los night-
clubs de Marbella (pp. 209-215).
Aunque la estructura del relato respeta el orden del viaje, su organiza-
cin semntica depende de criterios ideolgicos, de una visin nostlgica
y desencantada del presente. El viajero narrador recurre a la experiencia
itinerante para demostrar, gracias a la diversidad de situaciones y a la re-
currencia de los motivos, una tesis previa expuesta metafricamente desde
la primera secuencia que proporciona una interpretacin global de la rea-
lidad en el ttulo ya mencionado Fuga de la muerte que introduce tres
planos de interpretacin. Las vacaciones simbolizan una sociedad que huye
de una realidad insatisfactoria, de unas ciudades-monstruo (p. 273) y de
un tiempo deshabitado (p. 266), en vez de intentar cambiarlos: ahora,
nadie se mueve por nada (p. 274). Los muertos en accidentes de trfico
aaden una vertiente existencial a la precedente. El trmino fuga es an
metanarrativo puesto que designa el principio musical de variacin a par-
tir de la metfora inicial que determina la articulacin de las unidades del
relato.
Para revitalizar lo cotidiano, Espaa de sol a sol prefiere la intensidad
a la extensin, tanto en el rea espacial como temporal. Un relato frag-
mentario entrega la percepcin subjetiva del viajero en un instante deter-
minado. Son escasas las referencias al trayecto y a las condiciones mate-
riales del viaje. Las descripciones escuetas son relativamente prescindibles
cuando se recorre un espacio familiar se ordenan en una yuxtaposicin
de impresiones fugaces, en un relato dominado por la parataxis. De Ma-
drid se describe un fragmento diminuto de paisaje, que podra ser de cual-
quier otro lugar, contemplado en dos momentos distintos, tal vez tras el
cristal de una ventana:
Toda la belleza del mundo cristaliza a las siete en punto de la tarde contra una
pared tan blanca como la cal de Zurbarn y la sombra de un olivo que salva la
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tapia y se queda temblando a merced de la brisa que se ha desplomado como si
Madrid hubiera muerto. Cuando la noche embadurna el azul cobalto del cielo, la
luna que rueda sobre la tapia parece un gato lamiendo. Luna llena, hostia de los
incrdulos (p. 24).
En Mondoedo, se encadenan la evocacin de una colada que flota al
viento, de un gato dormido, de un pie que se mueve rtmicamente y de un
perro que alza la cabeza hacia el cielo, (p. 83). El recorte y la yuxtaposi-
cin de visiones parciales generan una potica del detalle que produce un
efecto de lente de aumento. Se confirma lo que subray Patricia Almrce-
gui a propsito de la ltima literatura de viajes, que la intensidad de la
experiencia importe ms que la cronologa
21
.
Entre testimonio e interpretacin
El endotismo practicado por A. Armada ambiciona remontarse, por
induccin, de la experiencia viajera de lo cotidiano y familiar a una interpre-
tacin de la realidad del hombre en la cultura global posindustrial. El yo
del narrador, alrededor del cual la literatura contempornea organiza y le-
gitima el proceso hermenutico, se funda para ello en su triple estatuto de
viajero, periodista y poeta, identidades que se refuerzan en vez de excluirse.
Ocupa el primer plano el periodista en las secuencias dedicadas a te-
mas de actualidad (narcotrfico, inmigracin clandestina, prostitucin, hos-
pitales y crceles o desertificacin del campo) y delega masivamente la
funcin testimonial a las personas / los personajes entrevistados. En otros
casos, su voz emerge de modo ms puntual, integrada a la narracin (vanse
por ejemplo las pginas 118 y 164). Que los enunciados citados sean de
mucha extensin y tipogrficamente destacados o integrados en el discurso
narrativo, excluyen prcticamente la forma clsica del dilogo que produca
un efecto de realidad. En Espaa de sol a sol, permanece siempre tangi-
ble la mediacin de la instancia narradora, en particular en la teatralizacin
de la voz de los testigos. La secuencia 10, dedicada al narcotrfico (pp. 63-
69), y la 17, dedicada a una unidad de cuidados intensivos (pp. 99-103),
recurren a una ficcin teatral: divisin en seis escenas que corresponden a
las seis entrevistas en el primer caso, mencin del escenario y de los acto-
res en unas como didascalias en el segundo. La interferencia entre los re-
gistros periodstico y teatral evidencia la reelaboracin literaria de la do-
cumentacin poniendo de relieve la funcin ftica del lenguaje, centrada
en el contacto (en este caso el mensaje verbal se reviste de la visualidad
del teatro o de la televisin) y de la funcin conativa centrada en el des-
tinatario, puesto que la mimesis de medios de expresin visuales dramati-
za la representacin, solicitando la afectividad del receptor.
21
Vase ALMARCEGUI, Patricia. Cmo escribir hoy un libro de viaje. Quimera,
oct. 2009, n 311, p. 38.
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La vertiente existencial del viaje cristaliza en biografemas que lo in-
sertan en una temporalidad individual, real o imaginaria. La secuencia 13,
El bosque de la noche, se dedica al parque de un pazo gallego cuyos
propietarios llevan desde hace siglos el apellido Armada, el del mismo via-
jero, y le sugieren a ste un viaje imaginario a los orgenes mticos del
mundo, mientras que la secuencia 22, El secreto de Numancia, dedicada
al equipo de ftbol de Berlanga de Duero que encarna, como lo veremos
ms adelante, la tica de la resistencia que defiende el narrador, se refiere
a una comarca en la que el autor residi durante su juventud. Los biogra-
femas son escasos pero suficientes para articular lo individual y lo colec-
tivo, lo existencial y lo societal, una caracterstica del libro que lo dife-
rencia de sus predecesores de los aos sesenta del pasado siglo y en la que
se manifiesta el paradigma hermenutico de un tiempo que no disocia el
saber de la vivencia.
La interpretacin subjetiva que configuran abundantes comparaciones y
metforas confiere un tono potico y lrico al relato. Los paisajes son antes
que todo paisajes del alma recreados por imgenes en parte inslitas,
equivalente retrico del exotismo (un aguacero se asimila a un tren de mer-
cancas, un aserradero a un zigurat, p. 75; una playa a un sern de acunar
nios, p. 71; un burro a un unicornio, p. 79). La imagen ocupa el centro
de un dispositivo potico con pretensiones hermenuticas. El tratamiento
metonmico-simblico del espacio y de los personajes mantiene una tensin
permanente entre lo particular y lo general, lo concreto y lo abstracto, rasgo
que este relato de viaje comparte con la novela de tesis
22
. El relato declina
la metfora inicial del viaje-fuga en variantes que ataen la existencia indi-
vidual (accidentes, drogadiccin), que afectan un grupo humano (inmigra-
cin, racismo) o la mayora de los ciudadanos (la realidad urbana de las
megalpolis y sus afueras que no son ni carne ni pescado p. 265,
como la ciudad dormitorio de Getafe pp. 269-275 o Brunete pp. 265-
267). En funcin de esta metfora central, con fuerte significado ideolgi-
co, se reparten los personajes en clases semnticas bien diferenciadas: los
adeptos del dinero fcil (narcotraficantes, proxenetas y prostitutas, propie-
tarios de invernaderos), los que no pueden huir o fracasan en la huida,
vctimas del sistema econmico-social o de la vida (marginados, candida-
tos a la inmigracin que perecen en el Estrecho, vctimas del racismo, pero
tambin enfermos). Una tercera clase rene a los heraldos de la tica de la
resistencia: el campesino que no contribuye a la desertificacin del campo,
el pen caminero al pie del can cuando sus conciudadanos se van de ve-
raneo, los miembros del club de futbol El Numancia que rechazan la
comercializacin del deporte y el star-system. A ellos se suma el torero
22
Vase RUBIN SULEIMAN, Susan. Le roman thse ou lautorit fictive. Paris:
PUF, 1983. Coll. critures.
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Jos Pacheco que se juega la vida para forjarse una personalidad que lo
aleje del anonimato de los que alimentan la noria urbana: Lo que yo quiero
es sacar todo lo que llevo dentro. Tener personalidad es lo ms importan-
te (p.198). El relato confronta pues ser y deber ser conformemente a la
dualidad de los discursos polmicos ya apuntada. El deber es an patente
en la figuracin emblemtica del espacio como se observar en la contra-
posicin de dos tratamientos del paisaje primero como disyuncin disfri-
ca del hombre y de su entorno (el ser) y luego como conjuncin armonio-
sa y eufrica (el deber ser). El primero, sntesis de percepciones diversas,
se sita en la secuencia 9 titulada La montaa herida:
La autova de las Ras Bajas es la obra de ingeniera civil de un cclope que no ha
tenido contemplaciones a la hora de raspar la piel de las montaas, de abrir la
roca viva [...]. Cuando estamos a bordo del vehculo que nos lleva slo ansiamos
que el tiempo pase pronto, que la geografa se encoja y no dure. Vemos el color
cambiante de los estratos, pero desde un pasillo aislante, una cpsula de tiempo.
Se trata de un cordn sanitario con la realidad de los pueblos que se quedan ms
all de la barrera protectora, arcenes, quitamiedos y verjas que cortan la tierra en
dos (p. 60).
La segunda descripcin convierte un rincn andaluz prximo a Vejer
de la Frontera en un espacio igualmente ideologizado, en el que apunta la
nostalgia de una civilizacin rural en vas de desaparicin convertida por
el lxico en una visin paradisaca:
Tras las empalizadas, las garzas parecen haber hecho amistad con el ganado. Nadie
molesta a nadie. La tarde se va entre plticas, ese callarse juntos que Benjamn
Carrin gastaba con Juan Rulfo. As se callan los campos de Cdiz, suaves co-
linas y prados domesticados que van a dar al mar, dehesas y encinas de sombra
que son el paraso de los toros. Levanta el vuelo una bandada de garzas y vuelve
a posarse junto a las vacas inmutables. Hace lo mismo una bandada de cuervos
y los toros siguen engastndose los cuernos en un toma y daca de juego. La
carretera no parece aqu una herida. Se despliega mansa entre pastizales, mientras
el ganado sigue a lo suyo, rumiando el tiempo bajo un sol que el atardecer vuelve
dulce como si no tuviramos culpa de nada (p. 234).
1.3. Intertextualidad y reflexividad
Si escasean las informaciones prcticas sobre el viaje, menudean en
cambio las referencias culturales que aclaran la intencionalidad del libro,
contribuyen a la reflexin metadiscursiva sobre el gnero, bosquejan una
tica del viaje y constituyen una modalidad privilegiada de continuidad es-
pacio-temporal de tipo cultural al reunir escritores de varios pases y pocas.
La intertextualidad es masiva y declarada. Los principales maestros del
viajero se mencionan desde el principio: Paul Celan asociado a la metfora
de la muerte, Hans Magnus Ensensberger y su libro Cristales rotos de Es-
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paa, Henry Roth maestro en describir lo infraordinario y Cervantes que
sabe de descifrar la piel de los hombres (p. 20). Cada porcin del terri-
torio es un palimpsesto de relatos previos (referencias y/o citas), como los
de Cunqueiro en Galicia, de Pla en Catalua y por supuesto de Cervantes
en la Mancha. El filtro literario est presente en los ttulos que mencionan
el nombre de un autor (Gil de Biedma entre pinares, La linterna de
Machado, Josep Pla, paisajista y fingidor), de un personaje (La som-
bra de Don Quijote) o que reproducen o parodian otro ttulo (El mismo
mar de todos los veranos, ttulo de una novela de Esther Tusquets, Espe-
rando a Godot en Brunete, deformacin de Esperando a Godot de Samuel
Beckett, El rbol fieramente humano que recuerda El ngel fieramente
humano de Blas de Otero). Un episodio del viaje, un enunciado descripti-
vo, pueden ser comentados por una cita o una referencia cultural. El rela-
to de viaje queda, de este modo, claramente insertado en el rea literaria.
Aadamos que los interlocutores del viajero son a menudo escritores, pe-
riodistas, dramaturgos tambin el escultor Leiro cuya postura vital y
creadora contrasta con la ceguera y el escapismo de los adeptos del asueto
veraniego. Jos Jimenez Lozano, escritor y erudito, buen castellano vie-
jo (p. 53), que ha escogido la vida retirada en un pueblo cercano a Olmedo,
probablemente sea el mejor representante del ideal humanista que propone
Espaa de sol a sol. Tampoco pueden olvidarse las tres secuencias, entre
las primeras, dedicadas a Almagro, su festival de teatro y a algunas figu-
ras de dramaturgos. La literatura no es adorno del relato sino medio de
interpretacin de la realidad y respuesta tica que ana lucidez, conviven-
cia y dilogo. Se aplica a Espaa de sol a sol el comentario del narrador
acerca de Baa dos Tigres, relato de un viaje entre Angola y Mozambique
del escritor portugus Pedro Rosa Mendes: tal vez sea la novela la nica
forma de residir y de resistir (p. 253).
2. LA FOTOGRAFA ENTRE DOCUMENTO Y MONUMENTO
Fruto de la colaboracin de un escritor y una fotgrafa que viajaron
juntos, Espaa de sol a sol atribuye la misma importancia a las fotos y al
texto que alternan con regularidad. Precede cada secuencia una foto en plena
pgina que se independiza del texto por la ausencia de leyenda. En doce
secuencias se incluyen adems dentro del relato otras fotos del mismo ta-
mao (en cuatro casos) o ms pequeas. Si bien en los libros de viajes
espaoles de los aos sesenta las fotos ilustraban el relato y atestiguaban
su veracidad, los vnculos que unen texto y relato se han vuelto ahora ms
complejos. Redundan en beneficio de un papel ms importante de la foto
en la figuracin del espacio recorrido y de una recproca intensificacin
semiolgica. Gracias a su peculiaridad semitica, la foto contribuye tam-
bin a la reflexividad del gnero, a la autorrepresentacin de la percep-
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cin y de la reeducacin de la mirada. Paralelamente a la intertextualidad
del relato, desarrolla una relacin dialgica con otras series icnicas, foto-
grficas o pictricas, que trasciende el documento y convierte la imagen
en espacio de una experiencia artstica.
2.1. Imagen indicial y veridicidad
Lo fotografiado existe, o ms bien ha existido delante del objetivo el
a a t l de R. Barthes
23
, de lo cual se suele deducir abusivamente,
particularmente en el periodismo, que ha existido tal como se representa y
tal como lo cuenta el relato cuando, como lo recalca J. M. Schaeffer, la su-
puesta funcin testimonial de la imagen slo se funda en una relacin de
compatibilidad entre imagen y texto
24
. En el relato de viaje, gnero que es-
tablece, al menos parcialmente, un pacto de lectura factual, tambin ha de
legitimar la foto la veracidad el mensaje verbal, funcin que lo vincula a ste
por una relacin de subordinacin. En Espaa de sol a sol, el relato suele
incluir un breve enunciado que permite identificar el referente de la imagen,
cuando no lo hace el ttulo de la secuencia. Acentan la sensacin de vera-
cidad el aparente amateurismo, errores de encuadre (pp. 40, 82), subex-
posicin (pp. 211, 228), contraluz (pp. 62, 248), foto borrosa (pp. 126, 138,
186, 228) clich aparentemente no intencional (p. 34). Se intensifica la fun-
cin de autentificacin cuando las secuencias se acercan al reportaje por su
temtica como a propsito del racismo en los invernaderos de Almera o los
dramas de la inmigracin clandestina. Se multiplican entonces las fotos in-
tercaladas en la secuencia, como en el gnero periodstico.
Cabe observar que la foto compite con otros mensajes visuales, el mapa
general del recorrido, con sus etapas numeradas, colocado al principio del
libro y los mapas parciales colocados debajo del ttulo de las secuencias,
El mapa general, que proporciona al lector una comprensin inmediata y
sinttica del trayecto, compensando las elisiones del relato, pone nfasis
en el recorrido mientras que los mapas parciales producen un efecto de
zoom sobre las sucesivas etapas. El mapa es un elemento recurrente de los
libros de viajes cuya presencia contribuye, desde el umbral, a incluir el
relato en este gnero
25
.
2.2. Consonancia texto-imagen en la figuracin del viaje
En la recepcin, la copresencia de texto e imagen implica un vaivn
de uno a otro que genera capas sucesivas de semantizacin de sta. A un
23
BARTHES, Roland Barthes. La chambre claire. Paris: Seuil, 1980, pp. 120-121.
24
SCHAEFFER, Jean-Marie. Limage prcaire, op. cit., p. 140.
25
Danile MAUX califica el mapa de lieu commun de la relation viatique. En: Voyages
de photographes, op. cit., p. 44.
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primer momento de descubrimiento de la foto en s misma, sucede una
nueva etapa interpretativa generada por la contigidad de la imagen y del
texto y, ms adelante, una tercera debida a la inclusin de la imagen en la
serie icnica o icnico-verbal, en una organizacin reticular del conjunto
en el que operan resonancias y contrastes
26
.
Recepcin de la foto descontextualizada
La foto desprovista de leyenda aparece primero en su desnuda presen-
cia descontextualizada. El lector-espectador descubre el objeto representado
como totalidad que se manifiesta visualmente en una especie de unin
mstica, segn una metfora de J. M. Schaeffer
27
. Ya subrayaba Roland
Barthes la dificultad de distinguir la imagen de su referente; percibir el
significante fotogrfico no arbitrario exige un acto segundo de refle-
xin. La fascinacin que produce la foto como fusin de la percepcin y
de lo percibido, es amplificada, por otra parte, por su naturaleza de casi
percepcin que favorece la identificacin del espectador con la mirada del
fotgrafo. En el libro de viaje semejante identificacin participa de una
estrategia de persuasin al facilitar la adhesin del espectador-lector al
mundo representado.
La foto, amplificador semntico
La primera lectura va de la imagen al texto para invertirse durante
o despus de la lectura de la secuencia. Despus de interpretar la imagen
sobre la base de la propia experiencia del mundo conocer es primero
reconocer
28
se vierte en ella un saber contextual debido a la contigidad
del texto y la imagen que la enriquece.
Resulta fcil identificar el referente de la foto anti-potica que pre-
cede la secuencia titulada El bar, templo espaol (p. 42), la cual recorta
una porcin de sala o pasillo en el que figuran arriba, a la izquierda, la
cabeza naturalizada de un jabal debajo la cual est colocada una mquina
expendedora de cajetillas de cigarrillos, con su cable y el enchufe aparen-
tes, mientras que, a la derecha, aparece la casi totalidad de la puerta que
26
Cada imagen escribe Danile MAUX a propsito de los libros de fotgrafos
cobra sentido en relacin con las dems, en funcin del lugar que ocupa en una organiza-
cin interna. En: Voyages de photographes, op. cit., p. 20.
27
Comentario acerca de una de las ocho funciones de la fotografa que distingue el fi-
lsofo, la presentacin autnoma. En: SCHAEFFER, Jean-Marie. Limage prcaire, op.
cit., p. 136. Recalca que la imagen en s misma no dice nada, no quiere decir nada, mues-
tra (p. 210); de ah que la considere precaria.
28
SCHAEFFER, Jean-Marie. Limage prcaire, op. cit, pp. 92-93.
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lleva al bao de caballeros. El impacto del lenguaje icnico convierte lo
que no se suele ver o se desprecia en una epifana [...] amplificadora de
existencia
29
, versin icnica del endotismo. En contacto con el relato que
asimila el bar a un templo de lo castizo, la foto se vuelve anttesis de los
estereotipos homogeneizadores del turismo de masa, puesta al servicio de
la potica de lo infraordinario. La foto celebra lo que se suele ver de paso
y con el rabillo del ojo.
Otra celebracin de lo cotidiano propone la que acompaa la secuencia
11 (p. 70): un paisaje martimo banal de acantilados sirve de teln de fondo
a un primer plano que capta un instante fugaz, esencia de la instant-
nea. Un hombre duerme, sentado en un banco, prominente la tripa, ro-
deado por una bicicleta de nio detrs de la cual se yergue sobre un teln
de fondo martimo una inslita escoba mientras que ocupa el centro de la
banda inferior de la imagen una gallina que parece correr, con las alas
abiertas, en equilibrio sobre una sola pata. Lo inslito dignifica en ella lo
banal. A la luz de la secuencia que sigue, se aaden significaciones nue-
vas: la virginidad de un lugar no frecuentado por los turistas (el perso-
naje que duerme y la gallina dan la espalda al mar, parte integrante de la
vida de los lugareos) y la figuracin del tempo lento de una vida acom-
pasada por las exigencias del cuerpo (sueo), de la edad (nio y adulto) y
del trabajo (escoba). La foto aboga an por el rechazo del turismo-huida,
como lo confirma, en la secuencia, la figura modlica del escultor Leiro
cuya vida no queda escindida esquizofrnicamente entre trabajo y asueto.
Del mismo modo, el contexto verbal confiere una significacin polmica a
las fotos borrosas o misteriosas, en blanco y negro, que se convierten en
negativo de la postal llamativa. El relato enriquece pues retrospectivamen-
te la interpretacin de la imagen.
Al revs, ms que de redundancia, aunque sta tenga una funcin per-
suasiva, cabe hablar de una intensificacin del sentido del texto por la
imagen. Queda patente, por ejemplo, en el impacto de los hermosos retra-
tos de hombres o mujeres, momentnea o definitivamente annimos, que
incluye el libro (pp. 26, 30, 1150, 162, 183, 196, 204), los cuales gozan
de fuerte presencia por su tamao, por pertenecer a un gnero fotogrfico
y pictrico consagrado y por su calidad esttica. Retrospectivamente, la
lectura da a entender que esas figuras de trabajadores o intelectuales las
ms veces amplifican la valoracin del hombre o de la mujer cabal, que
no ha sido aniquilado/a por la noria urbana que plasma la penltima se-
cuencia dedicada a la ciudad dormitorio de Getafe. Se entiende entonces
por qu la fotgrafa orienta la mirada del espectador hacia las manos del
torero (p. 196 y 199): stas simbolizan al hombre que se hace a s mismo
por su arte, sacando todo lo que lleva dentro como lo explica el enuncia-
29
MAUX, Danile. Voyages de photographes, op. cit, p. 97.
o
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do verbal (p.199). Los retratos resultan ser la versin icnica del huma-
nismo que promueve el relato.
Estereotipo y arte de persuadir
Texto e imagen echan mano de una reserva de estereotipos que proce-
den de un imaginario colectivo y participa de la funcin argumentativa de
la imagen tanto como del relato. Si el estereotipo puede limitar el alcance
hermenutico de la foto por difundir la doxa, al revs contribuye tambin
a remozar la mirada por su transformacin artstica y a favorecer la adhe-
sin del lector-espectador al mensaje como se observa en la reelaboracin
del estereotipo del camino, topos de la literatura de viajes. Ambas caras de
la funcin argumentativa, de comunin
30
y demarcacin, se imbrican en las
fotos de Corina Arranz, en consonancia con la dualidad del discurso pol-
mico del narrador. Es en este punto de particular inters la foto de la estela
de una motora (p. 216) que invita primero a la adhesin y luego al dis-
tanciamiento. Ocupa las tres cuartas partes de la imagen y fue sacada
casi a ras del agua, en una visin de frente, perspectiva que le da al espec-
tador la sensacin de viajar en otra motora similar y quedar directamente
implicado. La estela que dibuja la motora connota, en el contexto de libro,
los placeres veraniegos, la libertad de un camino que abre el mismo viajero.
En un plano existencial, es por supuesto una variante del estereotipo del
camino de la vida. La confrontacin de la imagen y de la secuencia inau-
gurada por ella aumenta la polisemia al vincularla con El nuevo muro de
Berln ttulo de la secuencia edificado para contener la inmigracin
africana ilegal en Ceuta. Se invierte entonces el estereotipo que pasa a
simbolizar la imposibilidad del viaje o su final trgico en las aguas del
Estrecho. La misma imagen figura el sueo de los candidatos a la inmi-
gracin y su fracaso. La violencia de la inversin simblica proviene pre-
cisamente de la superposicin de dos interpretaciones opuestas en un mis-
mo significante que adquiere, por eso mismo, una densidad semntica y
una fuerza emotiva superlativas. La inversin simblica conmueve al des-
tinatario del mensaje que adhiere espontneamente a la primera interpre-
tacin eufrica antes de rechazar horrorizado la que le revela el relato. Ese
doble movimiento de adhesin y rechazo facilita la aceptacin del mensaje
tico.
30
Vase AMOSSY, Ruth y ROSEN, Elisheva. Les discours du clich. Paris: ditions
SEDES/CDU, 1982. Lo dicho acerca del discurso verbal se aplica a la imagen: [la figure
lexicalise] prise en charge par le rcepteur qui retrouve dans les mtaphores de cet autre
je les siennes propres, et sy projette son tour dans un mouvement spculaire qui fonde
le jeu de doubles. Lidentification affective seffectue sur le terrain commun des expressions
toutes faites (p. 141).
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El efecto pragmtico del estereotipo (influir en el juicio y el compor-
tamiento del espectador) lo convierte en una potente figura de comunin
que participa de la articulacin de los dos planos de significacin, societal
y existencial, que caracteriza el libro y lo distingue de sus predecesores
del siglo XX. Merecera un estudio pormenorizado, que no permite el es-
pacio de este artculo, el motivo del rbol declinado en tres fotos interpre-
tables como un conjunto narrativo en el que se contempla, sucesivamente,
unos olivos majestuosos, catedral vegetal y cueva protectora para el hombre
(p. 78), la copa de un rbol zarandeado por el viento, smbolo de la pre-
cariedad humana y tal vez de la misma naturaleza (p. 82) y, casi al final
del libro, el esqueleto de un imponente alcornoque seco (p. 256) emble-
mtico de la condicin humana y susceptible de representar tambin los
estragos ecolgicos. La misma serie puede aunar por consiguiente un sim-
bolismo individual y otro colectivo que vincula ontognesis (la trayectoria
humana de la cuna a la sepultura) y filognesis (la historia del planeta a
travs de la vida y muerte de los rboles). La evidencia del primero faci-
lita la aceptacin del segundo.
2.3. Entre reflexividad y experiencia esttica
Si bien la foto genera un potente efecto de realidad, comparte con el
relato literario la capacidad de confundir en un mismo significante repre-
sentacin y metarrepresentacin. Centrndose en su peculiaridad semitica,
se independiza del relato aunque converjan sus poticas del viaje.
De la fotografa a la fotgrafa
Aunque la fotgrafa no aparezca como objeto explicito de la represen-
tacin, la presencia del sujeto de la percepcin, interioridad abierta al
mundo exterior, se deduce de los rasgos formales de la imagen que reve-
lan su posicin ante los objetos. La sugieren los encuadres que delimitan
el campo visual: el retrovisor-objetivo (p. 154), la ventanilla (p. 276), el
arco de una iglesia (p. 55). La perspectiva frontal (pp. 78, 216) o lateral
(p. 188), la superposicin de los planos marcadores de cercana o lejana
(pp. 146, 162, 236), la borrosidad de un primersimo plano (p. 228), fi-
guran en negativo la mirada y la variacin de la representacin en funcin
de la posicin adoptada. La mirada se tematiza cuando se representa la de
los personajes (hombres o nios contemplando el mar, pp. 63 y 146; mu-
jeres a la ventana, pp. 89, 99, 240; individuo mirando por un telescopio,
p. 228). Enfatizan la actividad del fotgrafo los rasgos formales que hacen
percibir la elaboracin de la representacin: los marcos que distribuyen el
espacio en campo y fuera de campo
31
y los recursos de una esttica del
31
Ibidem, pp. 119-120.
o
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error
32
: encuadre defectuoso (pp. 40, 82, 112), foto borrosa, como de
amateur (pp. 34, 126, 186, 211), granulacin aparente (p. 228). Una foto
de la serie parece sacada por inadvertencia (p. 34) por lo borroso de las
formas, la falta de encuadre, lo confuso de los objetos anegados en la
sombra; su unidad proviene exclusivamente de referentes relativos al es-
pectculo: un escenario al aire libre o la pantalla de un cine con dos man-
chas luminosas como huellas de una imagen, unas sombras como de sillas,
una silueta lejana y de espaldas como de espectador, una cabeza de perfil
que surge en primer plano sin que se sepa muy bien si pasa delante del
objetivo o forma parte de la imagen en el escenario-pantalla. Esta foto es
una mise en abyme de la representacin, sus espacios, sus soportes, su
elaboracin as como de la naturaleza de instantnea de la foto, encuen-
tro fugaz e irrepetible de un objeto y de una mirada.
Funcin potica de la imagen
Sugerir es crear, describir es destruir afirmaba Robert Doisneau
33
que
privilegiaba los valores connotativos de la foto, la solicitacin de la afecti-
vidad y del imaginario del receptor y antepona la funcin potica a la fun-
cin informativa, postura que comparte Corina Arranz. La sugestin puede
proceder de la proporcin como en el sendero de los olivos donde la masa
vegetal, que ocupa las dos terceras partes de la imagen connota la fragilidad
del hombre y una naturaleza protectora (p. 78). Puede generarla un efecto de
contigidad como en la foto del nio de la veleta (p. 236) en brazos de su
madre y mirando hacia el objetivo, que connota, por un efecto de contigi-
dad, la voluntad del narrador de poner ojos de nio (pp. 238-239) que se
expresa en la misma secuencia. El gallo de la veleta que ocupa el primer
plano, indicando el norte con la letra N bien visible, desvela por su parte
metafricamente la intencionalidad de un libro que pretende orientar al lector
en el desciframiento de la realidad actual, como lo hacen, por otra parte, dos
fotos de faros (pp. 65 y 248). Lo cual viene confirmado por unos versos de
Celan En los dos polos / de la rosa de fractura, legible: / tu palabra pros-
crita. / Norteverdea. Surclara (pp. 206-207) que sugieren una concepcin
neorromntica del poeta-viajero-fotgrafo.
Una de las fotografas ms sugestivas del libro es la que acompaa la
secuencia titulada La casa de la golondrina (p. 260). Golpea al especta-
dor su aspecto surrealista: en una pared encalada, a ras del techo, sale de
una masa oscura rodeada de manchitas del mismo color el ttulo de la
32
Vase MAUX, Danile. Voyages de photographes, op. cit., p. 142.
33
Afirmacin citada por el fotgrafo Michail Meyer entrevistado por Philippe Pache.
Photographie dart, photographie de presse: des vases communicants. En: Photos de
presse. Haver, Gianni (dir.). Lausanne: ditions Antipodes, p. 241.
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secuencia que hace de leyenda revela que es un nido de golondrinas un
cable desnudo del que cuelga una bombilla desnuda ensuciada por las de-
yecciones de las aves. La foto suscita primero la experiencia esttica de lo
inslito capaz de despertar lo familiar: el cable elctrico parece provenir
directamente del nido. El examen desentraa la polisemia de la imagen, su
alcance referencial (interior de un edificio en el campo) suplantado por
las significaciones connotativas. El cable inslito sugiere una continuidad
entre lo animal y lo humano, entre dos formas de creacin (del nido / de
una tcnica de alumbramiento). El movimiento de los ojos de arriba hacia
abajo, en el sentido del flujo elctrico, sugiere por su parte el paso de la
oscuridad a la luz que puede interpretarse en la filognesis como el reco-
rrido de la humanidad (En Central elctrica (1958), Jess Lpez Pacheco
haca enfrentarse precisamente las tinieblas del atraso rural y la luz, regalo
de la tcnica y del progreso). En una reflexin metatextual, figura la vo-
luntad de disipar la opacidad del mundo manifiesta en la crtica del dis-
curso periodstico. En un plano existencial y tico, puede interpretarse
incluso, a partir del mismo simbolismo de la sombra y de la luz, como un
himno a la vida contrapuesto a los aspectos deletreos del mundo actual.
La imagen condensa pues, con una gran economa de medios, una multi-
plicidad de sentidos connotativos, susceptibles de actualizarse en el acto de
recepcin, en los diferentes planos que combina el libro.
Intericonicidad
La autonoma de la serie icnica y su poeticidad se intensifican en el
dilogo que la foto establece con otras representaciones icnicas de corte
artstico, fotogrficas o pictricas. La existencia de la relacin intericnica
depende de su reconocimiento por un espectador que comparta, al menos
parcialmente, la cultura del creador. Siendo una figura ms de comunin,
establece entre ellos una complicidad que facilita la adhesin de aqul al
mensaje. Traslada, por otra parte, el referente fotogrfico del mbito refe-
rencial a un contexto artstico que pone de realce una intencionalidad est-
tica. Los cambios que introduce la foto en relacin con el/los hipoiconos
34
son significativos de una postura personal original respecto al contexto
referencial, al viaje o a la propia esttica.
Cuatro imgenes llaman la atencin por vincular foto y pintura, por
articular las vertientes referencial, existencial y metarrepresentativa de la
foto sin dejar de participar de una esttica de lo banal. Dos de ellas reto-
34
Vase el paralelismo que establece Liliane Louvel entre transtextualidad y transpictu-
ralidad en: LOUVEL, Liliane. Lil du texte. Texte et image dans la littrature de langue
anglaise. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1988 (cap. 5, Iconotextualit et
transpicturalit, essai de typologie).
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man el motivo literario y pictrico de la ventana. Una mujer, de espaldas,
apoyndose con las manos en el alfizar de una ventana alta con barrotes,
contempla un paisaje desdibujado (p. 240); una mujer, casi de espaldas,
sentada en el silln o la cama de una habitacin impersonal en la que
destacan las masas blancas de la ropa de cama, mira tambin por una ven-
tana apenas visible a la izquierda. La primera recuerda claramente el cua-
dro de Dal Muchacha en la ventana (1925); del espacio cerrado y del
hieratismo de la mujer se desprende, en la segunda, una melancola carac-
terstica de los interiores de Hopper, en Habitacin de hotel por ejem-
plo (1931). Segn el relato, los referentes son respectivamente una crcel
de mujeres y un hospital. Los cambios introducidos supresin de los
colores, sustitucin del mar por los barrotes y ausencia de paisaje o, en
el segundo caso, sustitucin de la lectura que compensa en los cuadros de
Hopper la soledad del personaje por la contemplacin de un paisaje vis-
lumbrado que parece ser un cementerio, proponen dos versiones iconogr-
ficas de un viaje imposible o hacia la nada. La temtica del viaje se con-
firma en las otras dos fotos. En la secuencia dedicada a Getafe se inserta
un gigantesco mural que representa un paisaje urbano y rural algo borroso
e incluye a la derecha, en el ngulo inferior, un hombre que ensea el
plano de una ciudad, como en el cuadro de El Greco Vista y plano de
Toledo (p. 272). La cuarta foto representa un par de zapatillas con cor-
dones de bramante abandonadas en la hierba (p. 232). El lector asocia el
motivo al cuadro Les souliers aux lacets de Van Gogh (1886), unos bor-
cegues desgastados, as como, en el rea fotogrfica, a Abandonned schoes
del americano Edward Weston (1937), otro par de borcegues tirados en
el suelo contra lo que parece ser una roca. Adems de las connotaciones
disfricas de ambas fotos (el mural de Getafe es pardico por aplicarse a
lo que se describe a continuacin como negacin de la ciudad y el relato
atribuye las alpargatas a un inmigrante clandestino), las dos imgenes re-
miten al viaje. Los zapatos, tpico de la indumentaria del viajero, ya no
simbolizan la unidad indestructible del campesino y de la tierra, como en
el comentario de Heidegger al cuadro de Van Gogh
35
, sino la precariedad
del hombre que ha perdido sus races en el mundo global. Crea, adems,
por la unidad del objeto referible a dos clases de individuos, una relacin
de empata entre esos seres andariegos que son el viajero y los marginados
que marca una postura tica de solidaridad. Por su parte, al incluir el plano
y el mismo arquitecto que lo presenta en el paisaje, la parodia del
cuadro del Greco se vuelve metarrepresentacin del viaje y de su relato y,
pintado en la fachada trasera de un edificio, manifiesta el proyecto de
35
Vase la conferencia de Heidegger de 1936 acerca de este cuadro de Van Gogh, en su
versin francesa: Lorigine de luvre dart. En: BROKMEIR, Wolfgang (trad.). Chemins
qui ne mnent nulle part. Pars: Gallimard, 1962.
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desvelar la cara oscura de la realidad cotidiana. Las dos fotos revitalizan
lo banal mediante lo inslito: hace falta una adaptacin de la mirada para
identificar el mural y slo el relato permite entender que las manchitas
blancas que salpican las alpargatas y la hierba resultan ser caracoles. Se
cumple el proyecto endtico.
CONCLUSIN
Varias son las caractersticas que diferencian Espaa de sol a sol de
los libros de viajes que, cuatro dcadas atrs, los escritores del realismo
social dedicaban a sus recorridos por Espaa. Si bien todos conciben el
gnero como una respuesta tica al contexto, ste era nacional y socio-
poltico para los que combatan un rgimen dictatorial y su propaganda
mientras que el libro de A. Armada, siendo una respuesta a problemas
societales comunes a las sociedades posindustriales en un mundo globali-
zado, rebasa de hecho el espacio de viaje fsico y las fronteras de la Pe-
nnsula Ibrica. Como sus predecesores del siglo XX, Espaa de sol a sol
es un libro polmico pero, en vez de limitar casi exclusivamente la inter-
textualidad a la propaganda poltica y de cultivarla veladamente por moti-
vos de censura, la diversifica y la ostenta. Aade en efecto a los discursos
sociales la presencia masiva de referencias literarias y culturales que ci-
mientan el humanismo del relato y lo enrazan en el mbito de la literatura.
Frente a un uso del lenguaje predominantemente monosmico de los rela-
tos del realismo social que pretendan reflejar lo ms fielmente posi-
ble una realidad nacional manipulada por la propaganda, el relato de A. Ar-
mada es polismico y superpone tres planos de interpretacin referencial,
existencial y societal generando una condensacin e intensificacin se-
mnticas del mensaje. De ah que la funcin documental, esencial en los
aos sesenta, se minore en beneficio de un discurso abiertamente interpre-
tativo que acercara el relato de viaje al ensayo si la modalidad argumen-
tativa escogida no privilegiara los recursos poticos de la metfora y el
smbolo en los que se articulan lo particular y lo general. Otra aportacin
del libro es la evolucin del papel de la fotografa que en l se observa.
Casi exclusivamente ilustrativa en los relatos de viaje del realismo social,
ocupa en Espaa de sol a sol un espacio ms importante y teje vnculos
complejos con el relato, de complementariedad ms que de redundancia.
Si bien los enunciados verbales aclaran su referencialidad y cumplen su
funcin de autentificacin, aade al texto una intensificacin semntica y
genera en el espectador-lector reacciones afectivas, las cuales participan de
un dispositivo argumentativo al facilitar la aceptacin del mensaje. En fin,
la imagen, como el relato, participan ostensiblemente de una reflexin sobre
la representacin y sobre el mismo gnero que slo poda tener una pre-
o
145, 291-312, ISSN: 0034-849X
sencia lateral cuarenta aos atrs. La fotografa conquista ahora su autono-
ma para volverse, adems de otras funciones, experiencia esttica, lo que
contribuye a afirmar la pertenencia de este libro de viaje al rea de la li-
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APUNTES PARA UNA BIBLIOGRAFA
DEL VIAJE LITERARIO (1990-2010)
MARA DEL CARMEN SIMN PALMER
CCHS-CSIC
RESUMEN
La presente bibliografa sobre el viaje literario ofrece un panorama de los aspectos que
han sido considerados de mayor inters por los investigadores en los ltimos veinte aos. Se
observan las mltiples visiones del tema que van desde estudios generales a otros que tratan
puntos especficos como el libro de viaje, el viajero, el viaje interior o el viaje considerado
como gnero literario.
Palabras clave: Bibliografa, Viaje, Viaje en la literatura, Edad Media-Siglo XX.
NOTES FOR A BIBLIOGRAPHY
OF THE LITERARY JOURNEY (1990-2010)
ABSTRACT
The present bibliography on the literary travel offers an outlook of aspects considered of
major interest by researchers in the last twenty years. Multiple views on this matter are taken
into account, going from general studies to others dealing with specific issues, such as the
travel book, the traveler, the inner travel or the travel regarded as a literary genre.
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narradores en la novela Cuaderno de
viaje, de Salvador Compn, en Claves
y parmetros de la narrativa en la Es-
paa posmoderna (1975-2000), IV Re-
unin Cientfica Internacional, Crdo-
ba, 4, 5 y 6 de noviembre, 2002, Mara
Jos Porro Herrera (ed.), [Crdoba],
Fundacin PRASA, 2005, pp. 407-414.
Valls, Fernando, En ruta con el pequeo
filsofo alavs: la literatura de viajes de
Ignacio Aldecoa, en Relatos de viajes
Verbum, 2004, pp. 107-124.
Vilas, Ccile, El plaer de descobrir una
ciutat enorme i desconeguda: Josep Pla,
de Barcelona a las ciudades del norte,
Visor Libros, 2004, pp. 205-219 (Bi-
blioteca filolgica hispana; 81).
NORMAS PARA LA PRESENTACIN
DE ORIGINALES
Los trabajos se enviarn a la Unidad de Apoyo a la Edicin de Revis-
tas, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC, c/ Albasanz, 26-28,
28037 Madrid. Debern ser originales e inditos y no estar aprobados para
su publicacin en otra revista. La lengua de la revista es el castellano.
Excepcionalmente, se admitirn artculos en otros idiomas, por razones fun-
dadas y con la aprobacin del Consejo de Redaccin. Todos los origina-
les sern revisados por dos evaluadores externos a la entidad editora,
cuyas sugerencias se enviarn a los autores para que realicen las modi-
ficaciones pertinentes, de acuerdo con los criterios de calidad cientfica.
Ser el Consejo de Redaccin el que emita la decisin final, a la vista de
los informes de los evaluadores. El mtodo de evaluacin empleado es
doble ciego, manteniendo el anonimato tanto del autor como de los
evaluadores.
Todos los envos irn precedidos de una hoja en la que figure el ttulo
del trabajo, el nombre del autor (o autores), su direccin, correo electrni-
co y telfono, as como su situacin acadmica y el nombre de la institu-
cin cientfica a la que pertenece(n). Tambin se har constar la fecha de
envo a la revista. La Direccin de la Revista informar al autor sobre la
aceptacin o rechazo de su contribucin en un plazo mximo de ocho
meses.
Los originales se presentarn en soporte electrnico (Word) e impresos
(una copia), e irn acompaados de dos resmenes (uno en castellano y
otro en ingls) de un mximo de 10 lneas de extensin (no ms de 250
palabras) cada uno de ellos, y de las correspondientes palabras clave
en ambos idiomas; tambin debe presentarse el ttulo traducido al ingls.
Las pginas irn numeradas correlativamente y, asimismo, las notas al pie.
El artculo no sobrepasar, salvo excepcin justificada, las 40 pginas
editadas en letra Times New Roman, tipo 12 y con separacin interlineal
de 1,5.
Las transliteraciones de alfabetos no latinos se ajustarn a las normas
establecidas en las revistas del CSIC de cada especialidad.
Las citas en nota y las referencias bibliogrficas se atendrn a la Nor-
ma UNE 50-104-94 (adaptacin de ISO 690:1987). Ejemplos para los do-
cumentos ms habituales:
a) Artculos en revistas: APELLIDOS, Nombre. Ttulo entre comillas.
Nombre de la revista, ao, volumen o tomo, nmero, p./pp.
b) Captulos en obras colectivas: APELLIDOS, Nombre. Ttulo entre co-
millas. En: Nombre y Apellidos del responsable y responsabilidad (ed.).
Ttulo de la obra. Edicin (2 ed.). Lugar de edicin: editorial, ao, p./pp.
c) Libros: Apellidos, Nombre. Ttulo de la obra. responsabilidad secun-
daria (ed., trad.). Edicin (2 ed.). Lugar de edicin: Editorial, ao de pu-
blicacin. p./pp.
Las reseas llevarn como encabezado la referencia completa del libro
comentado, con el siguiente orden: APELLIDO(S), Nombre. Ttulo. Nombre
del editor, traductor o compilador. Ciudad: Editorial, ao, nmero de pgi-
nas. El nombre del autor (o autores) deber ir al final de la resea, ali-
neado al margen derecho, en maysculas. Las reseas no llevarn notas
al pie de pgina, ni bibliografa al final.
Durante la correccin de las pruebas que se enviarn al autor sin
original no se admitirn variaciones significativas ni adiciones al texto; si
el autor desea realizar alguna alteracin del texto original que suponga
gastos adicionales de impresin, estos le sern facturados a precio de
coste.
Los autores debern corregir las pruebas en un plazo mximo de quin-
ce das desde la entrega de las mismas.
La publicacin de artculos en las revistas del CSIC no da derecho a
remuneracin alguna, los derechos de edicin son del CSIC y es necesa-
rio su permiso para cualquier reproduccin.
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del volumen en que se publique.
El Consejo de Redaccin decidir la aceptacin o no de los trabajos,
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adapten a estas normas se devolvern a su autor para que los modifique.
Los originales de la Revista de Literatura, publicados en papel y en
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ISSN: 0034-849X 368 pgs. enero-junio 2011 N 145 Volumen LXXIII
Sumario
Presentacin
Alburquerque-Garca, Luis.Teora e historia en los relatos de viaje.
Estudios
Alburquerque-Garca, Luis.El Relato de Viajes: hitos y formas en la evolucin del gnero.
Travel Narrative: Landmarks and Forms in the Evolution of the Genre.
Garca Barrientos, Jos Luis.Teatro de viajes?Paradojas modales de un gnero literario.
Travel theater?Modal paradoxes of a literary genre.
Rubio Martn, Mara.En los lmites del libro de viajes: seduccin, canonicidad y transgresin de un gnero.
Bordering on the travel book: seduction, canon and genre transgression.
Carrizo Rueda, Sofa.Los viajes de los nios. Peligros, mitos y espectculo.
Childrens travels. Dangers, myths and spectacle.
Guzmn Rubio, Federico.Tipologa del relato de viajes en la literatura hispanoamericana: definiciones y desarro-
llo.
Latin american travel accounts typology: definitions and development.
Prez Priego, Miguel ngel.Encuentro del viajero Pero Tafur con el humanismo florentino del primer cuatrocien-
tos.
Encounter between Pero Tafur traveler and the florentine humanism of xvth century.
Rodrguez Temperley, Mara Mercedes.Imprenta y crtica textual: la iconografa del Libro de las maravillas del
mundo de Juan de Mandevilla.
Printing and textual criticism: the iconography in John Mandevilles Libro de las maravillas del mundo.
Arellano, Ignacio.El motivo del viaje en los autos sacramentales de Caldern, I: los viajes mitolgicos.
The travel motif in the sacramental plays of Caldern, I: the mytological travels.
Madroal Durn, Abraham.A propsito de La doncella Teodor, una comedia de viaje de Lope de Vega.
About La doncella Teodor, a travel comedy by Lope de Vega.
Farr Vidal, Judith.Fiesta y poder en el Viaje del virrey marqus de Villena (Mxico, 1640).
Celebration and power in The journey of the viceroy marquis of Villena (Mexico, 1640).
Uzcanga Meinecke, Francisco.El relato de viaje en la prensa de la Ilustracin: entre el prodesse et delectare y la
instrumentalizacin satrica.
The travelogue on the press of the enlightenment: between prodesse et delectare and satiric instrumental use.
Romero Tobar, Leonardo.Imgenes poticas en textos de viajes romnticos al Sur de Espaa.
Poetic images in writings of romantic travels to Southern Spain.
Peate Rivero, Julio.Viajeros espaoles por Europa en los aos cuarenta del siglo XIX: tres formas de entender
el relato de viaje.
Spanish travelers round Europe in the 1840s: three ways of understanding the travel literature.
Carrin, Jorge.El viajero franquista.
The pro-franco traveler.
Almarcegui, Patricia.El otro y su desplazamiento en la ltima literatura de viaje.
The other and its displacement in the latest travel literature.
Champeau, Genevive.Texto e imagen en Espaa de sol a sol de Alfonso Armada.
Text and image in Espaa de sol a sol by Alfonso Armada.
Bibliografa
Simn Palmer, Mara del Carmen.Apuntes para una bibliografa del viaje literario (1990-2010).
Notes for a bibliography of the literary journey (1990-2010).
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Literatura
http://revistadeliteratura.revistas.csic.es
R e v i s t a d e
Madrid (Espaa) ISSN: 0034-849X enero-junio 2011 N.
o
145 Volumen LXXIII
Literatura
INSTITUTO DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGA
Literatura-2011-01 12/9/11 10:24 Pgina 1

Revista Sobre Literatura de Viajes

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