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BARBOSA, Lucas de Paula. Reflexes sobre unidade em msica. Opus, Goinia, v. 14, n. 1, p.
65-78, jun. 2008.

Reflexes sobre unidade em msica


Lucas de Paula Barbosa (UFG)













Resumo: Quando h uma discusso sobre unidade, palavra muito usada em msica, a idia de
padres internos como o seu aspecto central sempre vem mente. Contudo, surge uma
questo: seria a presena de padres idnticos que permeiam a totalidade de uma obra de arte
a maneira mais importante de conferir unidade interna em msica? Tendo como base os
princpios da Escola Pitagrica de pensadores, procuro discutir neste artigo que unidade em si
tanto requer o uso de padres idnticos quanto de elementos de oposio.
Palavras-chave: unidade em msica; entidade; harmonia; oposio; Pitgoras.

Abstract: When there is a discussion about unity, word widely used in music, the idea of an
internal pattern as its central aspect almost always comes to mind. However, one question
arises: is the presence of identical patterns that permeate the whole work of art, the most
important way of confering inner unity in music? Based on principles of the Pythagorean School
of philosophy, I discuss in this article that unity requires both the use of identical patterns and
elements of opposition.
Keywords: unity in music; entity; harmony; opposition; Pythagoras.
Reflexes sobre unidade em msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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que unidade ou o que propicia unidade na msica? Como os tericos tm
tratado estas questes no decorrer da histrica da msica? Tema muitas vezes
presente nos escritos dos especialistas em teoria musical, no presente artigo a
unidade em msica tratada a partir de uma abordagem histrica. Comeando com as
concepes apresentadas sobre o assunto no barroco discusso que percorre os
perodos histricos posteriores, e culminando com a negao da existncia de unidade na
obra de arte no desconstrucionismo. Por fim, contrapondo as idias defendidas durante
estes perodos histricos, so apresentadas algumas proposies referentes unidade,
como defendidas pela Escola Pitagrica.
As discusses sobre o que unidade ou sobre o que propicia unidade, longe de
serem recentes, remetem-nos aos tempos dos pensadores da Grcia antiga, fazendo parte
dos escritos dos grandes filsofos gregos. Apoiados nestes escritos antigos, tericos do
perodo barroco erigiram suas teorias sobre unidade na obra de arte, tornando-as
importantes suportes norteadores para a criao artstica. Nesse perodo, por exemplo,
pode ser visto que o conceito sobre unidade era fundamentado nos ensinos de Aristteles.
Reconhecido no barroco como doutrina dos afetos, dogma esttico estabelecido a partir da
teoria mimtica de Aristteles ou doutrina da arte como imitao da natureza, com seus
princpios terico/filosficos, quanto criao musical, orientava no sentido de estabelecer
procedimentos composicionais que visavam ordenar o contedo interno das obras (Baker,
1980), objetivando, dentre outros aspectos, gerar unidade.
Como isto se dava na prtica, bastam ser destacadas, por exemplo, as implicaes
decorrentes dos ensinos estabelecidas pela doutrina dos afetos que sugeria ser a msica
tambm derivativa e imitativa das paixes da alma e da linguagem. Com isto, em especial
devido a esta relao com a linguagem verbal, a mimese estabelecia uma forte aliana entre
msica e retrica. Os compositores, portanto, usavam os conceitos de longa data
propostos pela retrica, como por exemplo, o de periodicidade, que descrevia uma idia
completa, com princpio, meio e fim, para construir seus trabalhos de forma coesa.

O perodo era a mais importante concepo adaptada pela msica da tradicional retrica.
Sua importncia no sculo XVIII deve-se (1) firmeza de seus elementos bsicos uma
abertura slida, uma rea de continuao, e um fim conclusivo; (2) uma flexibilidade que
permitia incontveis opes de extenso e arranjos internos; (3) sua adaptabilidade aos
procedimentos musicais tpicos do sculo dezoito cadncias, movimento rtmico, padres
meldicos. (RATNER, 1985, p. 33)

O
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Contudo, importante ressaltar que o princpio da organizao de idias na forma
de perodos na retrica, visava no apenas ordem interna per se, mas eloqncia e a
expressividade. Ento, ao fazer uso desse recurso o compositor barroco estava
apropriando-se de um meio que tanto traria organizao quanto capacidade expressiva ao
seu discurso.
Todavia, o estabelecimento desta relao com a retrica, que propiciava ao
discurso musical tanto princpios ordenadores quanto expresso, a doutrina dos afetos
tambm ditava que a obra deveria possuir um elemento singular que funcionasse como um
estmulo nico ou motivo central permeando toda a sua extenso. Esse estmulo singular,
proveniente do conceito j citado que diz ser a msica imitativa das paixes da alma, era
denominado de afeto ou humor. Portando, dizia a doutrina dos afetos, a obra deveria
conter uma nica paixo, sendo que as vrias partes desta obra deveriam estar
subordinadas a esta paixo (emoo). Isto porque estas faculdades da alma eram vistas de
uma maneira muito particular.

[...] cada emoo [era] considerada uma unidade [] cada paixo requeria uma total
participao do indivduo. Isto pode dar um sinal quanto importncia da concepo de
unidade na teoria barroca da arte, aplicvel no somente ao drama, mas tambm
composio nas artes visuais e ao uso do material temtico na msica [] qualquer trao
de contraste de humor , como regra, cuidadosamente evitado (LeCOAT, 1971-1972, p.
220).

Assim, a ordem interna da obra musical era provida pelos mtodos da retrica e a
unidade pelo afeto predominante. Era, portanto a idia relacionada singularidade do afeto
que garantia s partes estarem amarradas umas s outras para gerarem um todo expressivo
e coerentemente organizado. As partes do todo poderiam ter algum tipo de individualidade,
mas no um significado pleno se isoladas. Este aspecto, marcante na teoria da arte no
barroco, evidenciado por Heinrich Wlffling
1
na pintura. Observemos a citao no livro
de Knud Jeppesen sobre contraponto:

O que, ento, o barroco traz que novo no unidade em geral, mas esta concepo de
unidade absoluta na qual a parte, como valor independente, mais ou menos submergida no

1
Gerard G. LeCoat, no artigo Comparative aspects of Theory of Expression in the Baroque age,do qual foi
tirada a citao acima, descrevendo o que ele chama de estudo do esprito de um tempo ou perodo
histrico, enfatiza que h uma concepo bsica e comum quanto a expresso nas diferentes
manifestaes artsticas no barroco e que esta concepo bsica est relacionada tanto a arte da medicina
quanto s tendncia filosficas do perodo.
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todo. No mais so as belas partes individuais unidas numa harmonia na qual elas continuam
mantendo suas individualidades; as partes devem ser subordinadas a um motivo central
dominante, e somente o efeito resultante da combinao do todo lhes d significado e
beleza. (apud JEPPESEN, 1992, p. xii).

Jeppesen afirma que o que Wlffling diz sobre a pintura barroca pode ser muito
bem aplicado arte de Bach, com sua rica e variada polifonia que se desenvolve a partir de
um motivo central.
Portanto, grosso modo, a teoria barroca da arte tende a apresentar a unidade
como uma propriedade da obra, expressa atravs de um afeto nico que domina o todo;
as partes possuem certa carncia de significado se isoladas. Somente quando submersas no
conjunto ou quando relacionadas umas s outras que o valor individual emerge, formando
um todo coeso. Contudo, Ratner afirma na seqncia de seu livro que a tendncia para
usar somente um afeto por toda a extenso da pea no permanece por muito tempo, pois
a mistura de tpicos e o uso de contrastes cresce enormemente e, quando o classicismo
desponta tal prtica torna-se uma regra (RATNER, 1985, p. 26). O que aconteceu para
que mudana to profunda fosse perpetrada? E, como a unidade era tratada em tal
contexto? Para serem tratadas estas questes, deve ser considerado primeiramente que no
perodo clssico as formas musicais, em especial a forma sonata, j estavam consolidadas,
mas tambm, que, a despeito deste fator estrutural marcante, determinadas concepes
relacionadas retrica e ao afeto nico na msica no haviam sido completamente
abandonadas.
Foi no classicismo que a mudana quanto compreenso da natureza
expressiva da obra de arte se consolidou. Os tericos e msicos j no mais aceitavam em
sua plenitude a doutrina Aristotlica da arte como imitao da natureza. Na realidade, nesse
perodo j havia um consenso quase geral de que, ainda que afetasse as emoes do
ouvinte, a msica em sua natureza expressiva no imitava coisa alguma. Ainda que a msica
fosse capaz de afetar as emoes, esta capacidade provinha de seus prprios meios
internos, de sua prpria qualidade expressiva, no por imitar qualquer afeto da alma. A
msica era independente nos seus meios. Era a forma, a melodia, o ritmo, a textura que lhe
conferiam poder de expresso.
2
Neste sentido a forma sonata tinha um papel
preponderante.

2
Em seu artigo intitulado Expression no New Grove Dictionary of Music and Musicians, Nancy Kovaleff Baker
aborda passo a passo, citando vrios tericos e seus escritos, como se concretizou o entendimento de
que, quanto a sua natureza expressiva, a msica era independente, portando no submissa ao princpio da
arte como imitao da natureza, como proposto pela teoria dos afetos.
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Charles Rosen (1988) em seu livro Sonata Forms, destaca que a msica sinfnica
havia extrado do drama (pera) no somente a expresso de sentimento, mas o efeito
narrativo da ao dramtica, da intriga e resoluo. Ele continua:

As formas sonata
3
tornam isso possvel ao prover um equivalente para a ao dramtica, e ao
conferir ao contorno da ao uma clara definio. A sonata tem um clmax identificvel, um
ponto de tenso mximo para o qual a primeira parte da obra caminha e que
simetricamente resolvido. Sua forma fechada, sem o esquema esttico da forma ternria; a
sonata tem um fechamento dinmico anlogo concluso do drama no sculo XVIII, no qual
tudo resolvido, tudo o que est solto amarrado, e a obra completada. (ROSEN, 1988, p.
9-10).

Isto significa que o compositor agora olha para a prpria estrutura interna da obra
e explora suas possibilidades dramticas para desenvolver a trama musical com todas as
suas possibilidades expressivas. o design interno com seus momentos de clmax e
resoluo, como diz Rosen, que permite ser o discurso musical elaborado de forma to
intensa. Geralmente, estas possibilidades dramtico/expressivas podem ser percebidas, logo
no comeo de uma forma sonata, quando, ao ser apresentado o primeiro grupo temtico
da obra, a seqncia do discurso musical introduz elementos que preparam a apresentao
do segundo grupo temtico, contrastante em sua expresso com o primeiro. Portanto, a
trama musical, que prestigia a tenso, e os seus personagens contrastantes so desvelados
logo no comeo da obra, sendo conduzidos, atravs da intensificao do conflito, ao final da
primeira seo (A). Quando da seo B, a agitao do conflito interno atinge seu clmax,
exigindo que a mesmo seja solucionado. As diferenas so assim simetricamente
resolvidas, como fala Rosen, na reexposio, quando a trama desvanece atravs da
conciliao de todos os elementos contrastantes reapresentados na regio harmnica do
primeiro grupo temtico, portanto dentro dos limites do tom predominante da pea.
Contudo, a despeito destas grandes transformaes relacionadas ao tratamento do
contedo, alguns conceitos referentes teoria da arte barroca ainda teimavam em
permanecer no meio de todo este sofisticado esquema.
Como j foi dito, quanto ao significado, a msica era agora independente das
palavras. Devido ao seu plano estrutural forma sonata sua construo de maneira
ordenada, carregada de sentido graas aos meios internos, estava garantida. Todavia,
mesmo que a forma sonata, com sua poderosa dinmica interna, permitisse o uso de

3
Grifo nosso. Rosen em seu livro afirma que no h apenas uma forma sonata, mas vrias formas de
tratar esta estrutura dinmica.
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contrastes, cada pea deveria conter ainda um afeto predominante; s que, diferentemente
do perodo anterior, no era mais um nico afeto, mas um estmulo central em torno do
qual tudo girava.

Quando quer que a forma fosse usada, deveria ser considerada sua unidade total,
constituindo:
1. Um afeto ou tpico dominante, representado pela idia meldica de abertura ou tema
principal
2. Um tom predominante, estabelecido no comeo e confirmado no fim
3. Uma clara e definida ordem rtmica, representada pelo cuidadoso plano mtrico e
hierarquia cadencial (RATNER, 1985, p. 208).

O que na verdade aconteceu foi que elementos de contraste poderiam ser agora
includos na obra, mas os mesmos deveriam ser cuidadosamente tratados ou a unidade da
pea (representada ainda pelo estmulo central) poderia ser destruda. As partes no
estavam mais postas em submisso ao elemento padro, podendo, portanto ser distintas
quanto a sua elaborao. Mas quando assim caracterizadas, seus elementos internos eram
tidos como secundrios ou auxiliares, com funo de reforar o motivo central da pea.
Este fato confirmado por Koch em 1802 ao falar sobre o material temtico na forma:

Como o tema ou idia principal numa orao especifica o contedo real e deve conter o
material para o desenvolvimento dos pensamentos primrios e secundrios, assim deve a
msica ter um nico sentimento atravs das possveis modificaes da idia principal, e
como um orador passa do pensamento principal por meio de figuras retricas para idias
acessrias, contrastes, anlises, etc. todas para reforar o pensamento principal assim deve
o compositor ser guiado em seu tratamento da idia principal, trabalhando as harmonias,
modulaes, repeties, etc. numa relao tal, que ele constantemente mantm a novidade
e o aumento do interesse; e de maneira que os episdios e idias acessrias que so
especialmente necessrias em composio no disturbem o sentimento prevalente e com
isso prejudique a unidade do todo. (apud RATNER, 1985, p. 218)

Portanto em Koch demonstrado o que se entendia como unidade na obra
musical no seu tempo, percebida como esta idia principal que devia ser tomada como
ponto de gravitao dentro do discurso musical. A obra poderia ter idias acessrias ou
tpicos contrastantes, cujo objetivo era ajudar na manuteno da novidade e do aumento
do interesse, contudo sem ofuscar a idia principal. Na realidade seu papel era refor-la.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARBOSA
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Assim, nesse perodo que nasce um importante conceito, comum a todo estudante de
msica at hoje, em especial aos iniciantes em composio, que diz ter a msica em seu
contedo tanto unidade quanto contraste. , portanto a tenso entre unidade e contraste
dentro da estrutura formal, de acordo com esta esttica, que gera o todo carregado de
drama, expressividade e conseqentemente de sentido. A unidade ainda derivada do
motivo central ou tema, contudo nem todas as partes da obra esto submersas a esse
material como no barroco, pelo contrrio. Devido aos contornos claros da ao que
apontam para a resoluo, as partes contrastantes so bem vindas e necessrias, pois ao
gerar tenso, valorizam o material unificador, evidenciando-o como ponto onde tudo
resolvido.
Quando desponta o romantismo, com sua valorizao da originalidade e da
individualidade, e, conseqentemente rejeio s normas e procedimentos preestabelecidos
pelo classicismo, o conceito de unidade sofre algumas modificaes quanto a sua
abordagem. Unidade ainda est ligada noo de estmulo nico ou idia central, contudo
este elemento originador ser entendido agora a partir da noo de organicidade, o que
provoca uma mudana quanto ao seu tratamento na obra.
A msica ainda era elaborada, quanto estrutura, com termos provenientes da
linguagem (frases, sentenas, perodos) e as figuras retricas tambm permaneciam para
descrever suas qualidades expressivas. Contudo a forma era agora entendida como uma
estrutura orgnica, quer dizer, suas partes deveriam se desenvolver e interagir para formar
o todo como as partes dos organismos encontrados na natureza desenvolvem-se e
interagem para constituir os seres vivos: a partir da semente.

O ponto central da metfora do organicismo ligava a obra de arte a uma coisa viva
usualmente ao florescer de uma planta cuja germinao, crescimento, e resultado
coerente, nas palavras de Coleridge, provm de um Poder antecedente ou Princpio na
Semente. Assim como da semente provm as diversas partes da planta (raiz e caule, folhas e
flores) numa composio os diversos temas, relaes harmnicas, etc., so tidos como a
manifestao de um singular princpio bsico sejam esses elementos um motivo meldico,
um acorde fundamental, germe rtmico, ou mesmo uma sonoridade (MEYER, 1987, p. 29).

Na seqncia de seu memorvel discurso, Meyer afirma que devido ao
organicismo, o desenvolvimento desse princpio bsico, citando a msica de Wagner como
exemplo, tanto deveria se dar de forma gradual quanto deveria ser objetivamente
direcionado a um ponto especfico de realizao. Em ltimo caso, esse ponto especfico de
realizao seria a emergente auto realizao por meio de todos os nveis da ordem
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natural
4
(apud MEYER, p. 30). Quer dizer, segundo a metfora do organicismo, as
possibilidades criativas que poderiam ser utilizadas pelo compositor eram quase infindveis,
pois os modelos da ordem natural so encontrados em uma enorme variedade. Portanto,
o ponto de realizao na realidade nunca pode de fato ser alcanado, no sentido de que
sempre haveria uma outra possibilidade a ser explorada. Assim, a auto-realizao pode ser
traduzida na busca constante por solues composicionais inovadoras. As possibilidades
inventivas nunca podem ser esgotadas em vida o que permite que o progresso seja
inabalvel o compositor tem sempre algo novo a apresentar. Demonstrando a fora desse
princpio na criao musical no romantismo, Meyer cita uma crtica de Schumann msica
de Chopin:

Agora Chopin pode publicar qualquer coisa anonimamente; de qualquer maneira qualquer
um o reconheceria. Nisso h tanto louvor quanto culpa louvor pelo seu talento, culpa por
seu esforo. [...] Sempre novo e inventivo no exterior, na forma de suas composies, nos
seus especiais efeitos instrumentais, ainda que permanea o mesmo na essncia. Por causa
disso ns tememos que ele nunca alcance um nvel mais elevado alm do que ele j tenha
alcanado. [...] Com suas habilidades ele poderia ter alcanado muito mais, influenciando o
progresso de nossa arte como um todo. (apud MEYER, p. 30).

Na seqncia do texto, Meyer apresenta um dos procedimentos composicionais
utilizados para desenvolvimento do princpio bsico de forma gradual, enfatizando que esta
tcnica exerce um papel preponderante para o estabelecimento da estrutura formal da
obra. Denominado por ele de stretching, esta estratgia visava manipular tanto o intervalo
meldico, ampliando sua extenso, como uma unidade rtmica em relao a um padro
anteriormente apresentado. Com o objetivo de intensificar o carter expressivo de uma
determinada parte da obra, o stretching em especial conduz a melodia a um ponto de
culminncia, podendo indicar que o fechamento dessa parte est prximo. Assim, o papel
orgnico deste procedimento provocar o desenvolvimento do discurso atravs da
emanao do padro anteriormente apresentado.
J Federico Garcia (2003) em seu artigo Schoenberg and the Habsburg Dilemma,
onde ele comenta as crises nascentes no reino da arte musical no romantismo, que
culminam na msica de Schoenberg, afirma que o organicismo reflete tanto o confronto
quanto a reao ao pensamento atomicista de Kant, herdado de Descartes via Hume, tendo

4
Ainda que Meyer destaque com esta citao, de forma mais ampla, o aspecto mais ideolgico desse
direcionado a um ponto, ele vai demonstrar mais a frente no seu texto que este procedimento tambm
era marcante na prpria elaborao do discurso musical, se constituindo em um aspecto essencial sua
composio.
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no relativismo de Hegel e na sua concepo de totalidade do esprito seu background
ideolgico. O atomicismo de Kant aponta para a idia do tratamento e desenvolvimento
motvico do tema, muito caracterstico no classicismo, para as frmulas preestabelecidas,
como o movimento cadencial V-I ou as progresses harmnicas em ciclo de quintas, para a
individualidade das pequenas partes.

Separao, segregao, analise, e independncia so o centro da obra motvica. A totalidade
do tema, se admissvel est l no comeo, mas resultante da somatria de motivos, e deve
ser desmembrado uma vez que a ocasio exija (GARCIA, 2003, p 3).

O organicismo vai justamente na direo contrria desse pensamento. Refletindo a
idia de totalidade do esprito de Hegel, Garcia prossegue dizendo que no romantismo
impera a concepo de que tudo que h no mundo est ligado sua essncia (semente) e
que esta ligao to profunda que no h espao para dissociaes e separaes. Na
msica, a forma cclica, o leitmotiven, a no interrupo entre movimentos, que culminam na
sonata cclica, confirmam esta realidade.
Na seqncia do texto, Garcia torna clara a diferena entre desenvolvimento
motvico e organicismo. Segundo ele, a concepo de desenvolvimento natural da obra a
partir da semente, trs consigo a idia de que tudo, at mesmo os contrastes, originam-se
desse elemento gerador, formando uma totalidade que possui uma essncia nica. Usando
como substituto da palavra semente a palavra idia, assim como concebida por
Schoenberg em seu livro Estilo e Idia, ele afirma:

Tudo a idia e a idia tudo. A idia a totalidade da pea, todavia no idntica com a
pea porque a idia tambm a sua causa, sua fora motriz, sua fonte. [...] Em outras
palavras, tudo na pea, incluindo temas contrastantes e sees, so igualmente uma
autntica parte do sistema, e igualmente uma expresso da idia. [...] A idia gera a pea,
incluindo todo o conflito e toda resoluo. [...] toda oposio, todo conflito, uma parte
(essencial) do organismo: contraste somente uma espcie a mais de emanao da idia. A
idia no sofre qualquer mudana, mas governa a mudana. Qualquer presentao da idia
ser somente uma das possibilidades nenhuma a prpria idia. A idia no tem forma
material que possa mudar. Na realidade, a idia o processo, a mudana. Um constante
devir [] (GARCIA, 2003, p. 7, 8).

Portanto no perodo romntico, com sua esttica do organicismo, que a
concepo de unidade como um todo submerso a uma idia ou essncia nica, alcana
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seu apogeu.
5
At mesmo os contrastes, com seu papel de gerar tenso e conflito, eram
tidos como uma emanao da essncia. Assim, semelhante ao seres no mundo natural,
tudo na obra flua da semente, formando uma totalidade originada em uma causa nica.
Todavia, este pensamento, preponderante por muito tempo, com o desenvolvimento no
sculo vinte das teorias ps-estruturalistas de Jacques Derrida, Michel Foucault, e Julia
Kristeva, dentre outros, comea a perder fora.
Com o surgimento do desconstrucionismo e a utilizao de suas teorias como
parmetro para o entendimento do que vem a ser a obra de arte, uma mudana profunda
quanto concepo de unidade na composio musical toma forma. Conceitos tradicionais
relacionados ao autor e obra so agora questionados, e com isto a prpria noo de
unidade tambm fragmentado. Em seu artigo, Execuo/Interpretao musical: uma
abordagem filosfica, Sandra Neves Abdo (2000, p. 18), apresenta o esfacelamento destas
concepes tradicionais de forma bastante clara.

Dois conceitos o de autor e o de obra so especialmente questionados, particularmente
por Roland Barthes e Jacques Derrida. O que tradicionalmente se chama de autor, de
compositor, enfim, de sujeito do ato formativo, dizem os dois conhecidos
desconstrucionistas, no passa de um mero intermedirio de pontos de vista alheios.
Resumindo, o autor uma fico, que deve ser urgentemente abandonada. Por razes
semelhantes, a noo tradicional de obra (entendida como uma unidade fechada, da qual
emana um significado nico) substituda pela noo de texto, mais adequada para
designar o que, com efeito, um espao multidimensional, intertextual, constitudo pela
absoro e transformao de vrios outros textos. Todo texto algo fragmentrio,
inacabado e incoerente, um fluxo contnuo de valores, sem sentido prprio, receptivo a
qualquer interveno, em suma, um palimpsesto (escrito sob o qual se pode sempre
descobrir escritos anteriores, nenhum deles original).

O resultado do discernimento de que a obra este espao multidimensional,
intertextual na realidade trs consigo a noo de que unidade na obra de arte e
consequentemente na composio musical algo ilusrio, que conceito de unidade, como

5
Um dos grandes herdeiros e propagadores desse pensamento foi o aluno de Arnold Schoenberg,
Rudolph Reti. Em seu livro The thematic process in music (1963), Reti afirma: Uma vez que temos xito em
compreender a msica em seu mecanismo temtico interno, o contedo estrutural e esttico-dramtico
da msica se torna incomparavelmente mais transparente (RETI, 1961: 3). Na seqncia do texto, quando
Reti comea a especificar o que ele entende como estrutura temtica o leitor observa que ele a concebe
como uma substncia musical idntica ou padro idntico que permeia toda a abra produzindo uma
espcie de homogeneidade. esta homogeneidade que gera a unidade na obra, permeando inclusive as
partes contrastantes.

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concebido at ento, no passa de um equvoco, proveniente do no entendimento da
verdadeira natureza da criao musical. Como a obra no uma entidade fechada e
desprovida de sentido nico, mas um espao formal multidimensional, relacional, sem
sentido prprio, no podem as partes formadoras de seu contedo estar envolvidas numa
dinmica de interao que possui como elemento de agregao um estmulo central ou
princpio nico. Portanto, no o princpio da unidade que gera o todo expressivo, mas o
princpio do conflito. Assim sendo, a forma, que permite a obra ser manifestada, assume
seus contornos caractersticos especialmente devido tenso de seus elementos
constitutivos, os quais emanam no de um estmulo nico e interno, mas tanto de estmulos
diversos quanto exteriores.
O desconstrucionismo, portanto, representa a mais profunda e radical mudana
na concepo de obra de arte, estabelecendo novos paradigmas que vm substituir e
conseqentemente por de lado o princpio da organicidade. Nesta mesma via de
pensamento, Joseph Straus (1990), em seu livro Remaking the past: musical modernism and
influence of the tonal traditions, aps resumir a teoria literria da influncia como ansiedade de
Harold Bloom com o objetivo de aplic-la ao texto musical, faz a seguinte citao: O que
ns podemos pensar como objetos artsticos independentes so de fato eventos relacionais
ou entidades dialticas, ao invs de unidades independentes (STRAUS, 1990, p. 12). Ainda
citando Bloom, Straus afirma que no possvel classificar um poema como uma unity
entity, pois o que de fato existe uma interseco de diferentes estilos e estruturas ou uma
entidade dialtica, noo perfeitamente aplicvel a qualquer texto musical.
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Assim, a
organicidade no pode traduzir a verdadeira natureza da obra de arte em toda a sua
complexidade. O que, todavia chama a ateno, que esta maneira de discernir o contedo
da obra de arte como diverso ou mltiplo, de certa forma j estava presente no
pensamento Pitagrico como expresso na noo de arrhythmos e harmonia, sem, contudo
ser abandonada a idia de unidade.
Rhythmos a palavra grega para forma mvel ou forma dinmica, portanto difere
de schema, que est relacionada a formas visveis e morphe, que est relacionada forma em
geral (ROWELL, 1983, p. 55). Rhythmos da origem palavra arrhythmos (nmero em grego)
que descreve a ordem interna presente nas formas mveis. A presena do alfa privativo (a)
acrescentado palavra rhythmos aponta para este fato. Ou seja, arrhythmos no a prpria
forma, mas uma maneira simblica de representar a forma ou sua ordem interna. O
interesse pela representao da organizao presente nas formas mveis advm

6
Ainda que Straus trate no seu livro mais especificamente, quando fala de elementos internos conflitantes,
da msica moderna, ele reconhece que a teoria de Bloom pode ser aplicada a todo o cnone da criao
musical, reconhecido por ele como toda a composio musical que vai de Bach at Schoenberg.
Reflexes sobre unidade em msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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principalmente do fato de que quando os Pitagricos pensavam em rhythmos eles tinham em
mente a msica. A msica era em sua viso um grande exemplo de organizao, podendo
sua ordem interna ser verificada, por exemplo, na relao entre os intervalos musicais,
extenso das cordas e as razes numricas, como tambm na harmonizao de elementos
dspares (Rowell, 1983). Assim a msica era tida como um exemplo de organizao
presente em todo o universo.
O que, todavia salta vista no pensamento pitagrico quanto a esse assunto que
s poderia haver organizao interna, quer dizer, relao entre as parte do todo, se as
mesmas se opusessem umas s outras. O todo, deste modo era sempre visto como
constitudo por elementos pares e mpares, como argumenta o filsofo Filolaus.

Ora, j que claro que os seres no podem ser formados nem de elementos que sejam
todos limitados [pares], nem de elementos que sejam todos ilimitados [mpares], evidente
que o mundo, em seu todo, e os seres, que esto nele, so um composto harmonioso de
elementos limitados e de elementos ilimitados (apud SANTOS, 2000, p. 86).

Portanto a forma s poderia ser concebida se elementos dspares fossem postos
lado a lado. Se a msica, por exemplo, fosse formada apenas por elementos mpares, jamais
se poderia tomar conhecimento sobre a mesma, pois haveria ausncia de elementos pares
que possibilitassem a percepo das diferenas internas atravs da comparao. O elemento
mpar sozinho no permite comparao, portanto se existe algo constitudo apenas de
imparidade, tal coisa no pode ser conhecida. Somente a relao par-mpar possibilita,
devido ao estabelecimento de distino, comparao e conseqentemente existncia com
um formato. E qual o resultado de toda essa oposio interna? A citao acima esclarece:
harmonia. Assim sendo, de acordo com Filolaus, discpulo de Pitgoras, harmonia o
resultado dos contrrios ou a unidade dos mltiplos (p. 101).
Neste sentido, se contraposto ao desconstrucionismo, o pensamento Pitagrico
mostra-se antagnico quanto utilizao de certos termos. Pois no que a teoria ps-
moderna classifica a obra de arte como internamente diversa, portanto conflitante, no
pensamento do mestre de Samos e de seus discpulos esta diversidade vai gerar justamente
harmonia e consequentemente unidade. Assim ter unidade est muito mais ligado
individualidade e distino, que pode ser traduzida nas seguintes palavras: essa coisa no
aquela coisa, em ter uma existncia nica, que, quando comparada com o outro gera um
todo harmonioso. Portanto, a juno das diversos ao invs de gerar conflito ou batalha, gera
harmonia, pois as vrias partes no apontam para si, mas para o outro.
Ainda, baseando-se nesse pensamento, fica difcil afirmar que, mesmo que haja um
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padro central que permeie toda a obra de arte, propiciando uma espcie de
homogeneidade interna, ser este mecanismo o elemento responsvel pela gerao de
unidade na obra. Parece melhor pensar sobre esta substncia musical idntica como um
elemento interno que refora na realidade a necessidade interna de que elementos distintos
sejam agregados ao contedo (imparidade no permite comparao). Ou seja, quanto
maior a presena de um padro especfico, maior a necessidade de mecanismos de
oposio. Quando esse equilbrio desfeito, a unidade interna da obra tambm destruda,
o que faz com que o todo, em sua constituio interna, apresente problemas de coerncia
ou de relao entre as partes.
Assim, o que unidade ou o que propicia unidade na obra de arte? Como foi
visto, cada perodo histrico, atravs dos seus pensadores e compositores, parece ter
encontrado as respostas para estes questionamentos. Contudo, como a prpria palavra
resposta do Latin resposita, do v. reponre, palavra constituda por duas partes, re que
est relacionada idia de repetio, retorno, e pnre, que significa por (CUNHA,
2001) sugere, apresentar uma resposta implica em por a questo novamente, todavia o
questionamento sem dvida reaparecer em uma nova perspectiva. Portanto, apresentar
uma resposta no significa manifestar uma soluo definitiva, mas sim aquecer o debate para
que novos pontos de vista possam surgir.

Referncias
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Lucas de Paula Barbosa Bacharel em Msica pela Universidade Federal de Uberlndia
(UFU) e Mestre em Msica, rea de concentrao Performance e suas Interfaces, pela Escola
de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois (EMAC-UFG), onde trabalhou
como professor substituto (2005-2007) ministrando matrias da rea de teoria musical.
Atualmente desenvolve pesquisa independente, especialmente voltada para o estudo do
nascimento da harmonia na Idade Mdia e Renascena.