PIERRE B A R B E R I S

A N D R E G I S S E L B R E C H T
MI T S OU R O N A T
PHILIPPE S OL L E R S
GlUSEPPE P R E S T I P I N O
J E A N - L O U l S H OUD E B I N E
J UL I A K R I S T E V A
DENI S G U E N O U N
J E A N - L O U l S B A U D R Y
J E A N PIERRE F A Y E
J E A N T H I B A D E A U
C R I S T I N E G L U C K S M A N N
L I T E R A T U R A E
I D E O L O G A
INTRODUCCIN
1. Hay en el camino de la prctica (aqu vamos a
hablar sin precisin) un obstculo particularmente in-
sidioso. Nace de la pretensin literal de fundir tal prc-
tica con la teora en una actividad (indiidv/il) que
se suponga de algn modo perfectamente integradora
de ambas, luego cualitativamente distinta de las otras
todas y, por tanto, otorgadora de un punto de vista,
para el que la cultiva, alojado ms all de la trivial
contingencia intramundana. No ser aqu pertinente
la sobada imprecacin policial a las torres de marfil:
el idelogo de actividades semejantes negar siempre
que se haya situado fuera, por lo mismo que su tra^
bajo le parece caractersticamente, como queda dicho,
integrador. Cmo? Si un cierto escrito es prctica,
en ese sentido fuerte de la cpula que ha dado de co-
mer a tanta gente, lo es porque es homlogo del mun-
do, una vez admitido un dinamismo esencial en ste.
Su destino es la mimesis de algo en curso, no la inter-
pretacin de algo que por s solo se entiende que ha
de resolverse, interpretando la ltima tesis sobre
Feuerbach- de manera que rechaza, discretamente,
pero a todos los efectos, la dualidad del sujeto y del
objeto. Si no hay que interpretar el mundo^iene a
pensarsees porque las palabras engaan. Con, por
ejemplo, la denuncia de la repeticin artaudiana se
puede recubrir literariamente el mito de la falacia
de la abstraccin de Heidegger. Como es sabido. Ac- *
tuar, entonces, es constituir inmediatamente algo nue-
vo. De resultas de ello nos hemos topado con adeptos
entusiastas de Dionisos que residen, apolnea, lejana-
mente, al pie mismo de la fuente inocentsima de que
mana lo contaminado y lo inslito. No diremos que sin
dificultades, esa residencia suele ser una Universidad,
suele estar cerca, cuando menos, de aquella institucin
que nunca admiti a Nietzsche. Dnde si no se obliga
tanto a ser original, sobre el papel? Dnde es tan til
ser irrepetible? Quedan ya por Europa pocas estruc-
turas institucionalizadas tan afectas a la individuali-
dad del burgus.
2. Si las palabras engaan, lo que debe hacerse con
ellas es algo que sea irreductible a ellas. Una creacin,
en suma. La analoga con la literatura, que parece im-
ponerse, se ve rechazada por los interesados, ofendidos
o sardnicos. Ellos precisamente hablan muchas veces
de literatura para burlarse de su caducidad, y efectan
en la historia que recogen los manuales unas elecciones
drsticas para singularizar a ciertos literatos- que no
son de igual forma que los dems (confirmando secre-
tamente la vigencia oficial de aquella historia de indi-
viduos o escuelas al negar la simple sucesin de stos o
aqullos sin cuestionar la idea de su surgimiento ex
nihilo). Toda verdad mayscula es transhistrica, y
muchos que niegan que la haya formulable (decible)
afirman en cambio que la hay actuable. Se puede ser
de verdad, por tanto. Es novedad? Las epifanas han
solido ser ms espectculo y accin que palabra cuando
se han encaminado a la bsqueda de lo Autntico (cual-
quiera que sea el nombre de ste), a menudo con ca-
misas de un color u otro. No nos debe cegar este para-
lelismo, reconocido por muchos interesados, con los pro-
fetas de la destruccin mediante anulacin por decreto
(por voluntad) de todas las complejidades. Pero per-
10
mtasenos recordar que existe. De todos modos, aqu
tiene lugar por escrito; es una paradoja slo aparente
la de que una prctica-teora integrada adopte la figura
de unos textos, pues si uno parte de que puede lograrse
semejante cosa sin ms que proponrselo con pacien-
cia, es lgico que empiece por algo que puede hacer
solo: escribir. Una actividad tal ha de ser incesante,
ya que recoge el movimiento del mundo. Luego lo
escrito ser siempre slo indicativo de algo por venir.
Es decir, ser programtico. Con lo cunl se tiene garan-
tizada una invulnerabilidad doble. Primero: la del texto
que no puede asaltarse desde fuera de s mismo por-
que no es reductible al imediocre lenguaje comn
(lineal, finitista, analtico, reproductivo, fonocntrico y
culpable de otros varios delitos no siempre probados).
Segunda: la del texto que no es, sino slo anuncia.
Estos San Juanes de s mismos confan en acabar coin^
cidiendo con una Redencin histrica que los hace
San Jxianes antihegelianos de... G. W. F. Hegel.
3. De la confusin epistemolgica {perdn) nace vo-
luntariamente el rechazo de todo discurso que tenga
en cuenta su ubicacin en un universo tecnificado. La
evidencia de las bombas de los B-52 no se entiende cua-
litativamente distinta de una agresin de AsurbanipaZ.
Es fcil entonces que la abominacin del cientifismo
redunde en la mentada propuesta de una Sabidura es-
pecficamente proletaria, y que as resucite el fantas-
ma ideolgico de Stalin. Slo eso explica el afn de
encuadrar suj "upuesteis transgresiones en una Orto-
doxia sintomtica de las vicisitudes del grupo Tel Quel.
Cosa que se transparenta en expresiones ferozmente
antidialcticas, como aqulla en que Julia Kristeva pro-
pone como meta une analyse smiotique &'mtgTant a
la gnosologie matrialiste (subrayamos nosotros).
Que primero se tratara de una ortodoxia que lo era,
como suele suceder, por necesidad de paliar insuficien-
11
cias tericas y polticas (cuando, en la poca de estos
trabajos, se coqueteaba con el notoriamente agresivo
P. C. F.) y que luego se trate de petrificar ideolgica-
mente algo mucho ms vivo, todo ello no hace sino
patentizar ICLS contradicciones de partida. Por cierto
qtie para poder proponer las transgresiones sas se
parta de un respeto literal a lo adquirido por la lin-
gstica o el psicoanlisis, en el que, para negarse al
cientifismo, se aceptaban los hallazgos de una u otro
con una ceguera que ocultaba precisamente la capa-
cidad intrnseca que un saber cientfico tiene de modi-
ficarse continuamente. En otro caso sera incompren-
sible la contraposicin en que se complace la citada
autora entre la gramtica transformacional y el inso-
portable Shaumian. A este respecto dice cosas bien sen-
satas M. Ronat (de quien no se sabe casi nada), cosas
que le valieron poco menos que amenazas de muerte
en el posterior coloquio.
Y, hablando de Stalin-Zhdanov, si se permite una
analoga de tantas como el lector va a tener que permi-
tir a los autores de lo que sigue, recurdese a Wittfogel,
aunque sea con displicencia, y vase lo que dice Kris-
teva de la escritura asitica (sin amo ni esclavo;
y el atroz texto egipcio llamado Dilogo del misn-
tropo o, en otro sentido, El habitante del oasis?)
4. Frente al primer estructuralismo tiene todo esto
la ventaja de haber aprovechado experiencias de los
posformalistas rusos, Bajtin o Medvedev, quienes re-
chazaron la equiparacin del texto con un conjunto
perfectamente organizado a la manera del concepto (es-
tru^turalista) de lengua, para buscar un significado
situado entre el texto y el sujeto del mismo, quien a
su vez lo produce mediante un peculiar desdoblamien-
to encarnando {por de pronto) a su mismo pblico; qui-
sieron, con ello, darse un marco terico en el que tu-
vieran cabida la ideologa y la historia. Esta recopila-
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cin extrae considerable inters de cmo prolonga ese
propsito inicial ya antiguo (al que no es ajena la acti-
vidad de Brecht). Una consecuencia: toda ella se en-
cuentra recorrida por el problema de cmo calibrar
las contradicciones de los textos, problema que surge
inmediatamente en cuanto se tiene en cuenta la ideo-
logia y que, sin embargo, slo se poda tangentear si
se parta de las totalidades qy^e constituyen el cons-
truct terico angular tanto de la potica hegeliana y/o
lukacsiana, como de las retricas estructuralistas (en
ambos casos, con la inmediata de que todas las obras
que se consideraban en serio acababan siendo cum-
bres, puesto que se haba partido de que eran, en sen-
tido etimolgico, perfectas). Hace bien Tel Quel en
llamar neokantianas a las posiciones formalistas, en
cierto sentido, y, de paso, en no ocultar sus propias
concomitancias con la fenomenologa. Va siendo hora
de aclararlo, en efecto.
J.-P. Faye, ex miembro de Tel Quel y fundador de
Change, escribe aqu un artculo que, con el de Ronat,
es prcticamente el nico que cuestiona postulados
telquelianos de fondo, con difanas alusiones a De-
rrida. Al final anuncia que nadie se va a dar por ente-
rado; de hecho, Sollers se content con calificar oral'
mente dicho trabajo de charlita analgica. Con los
modestos primeros apartados de esta modesta intro-
duccin pasa algo parecido. Son una diatriba contra
un espectro, pues hablan de una figura que slo late
por bajo de las inexplcitas posiciones telquelianas. La
ventaja, para ellos, es la ya dicha de resultar invul-
nerables. Para nosotros, la de que ese espectro no in-
valida ciertos anlisis o ciertas propuestas (general-
mente negativos: vanse aqu las crticas de Houde-
bine a Bretn, de Thibaudeau a Lukcs, de Kristeva
a la esttica de Hegel). No resulta inadecuado que
el trabajo de quienes pretenden analizar contradic-
13
dones encubra otras bastante gruesas. Slo molesta
que se disfrace con una apariencia de programatici-
dad nunca cumplida, que se hable entre otras cosas
de ciencias de la simbolicidad (cf. ciencias de la
educacin y ciencias de la informacin) como si
existieran, y que se tenga tanta prisa por integrarse
en el conjunto del saber, negngolo reiteradamente.
5. Ms chocante an puede resultar para un sub-
pirenaico que aqu casi todo el mundo maneje los mis-
mos valores. Hemos extractado lo que hemos podido y
nos ha parecido ms representativo de un coloquio
organizado por La Nouvelle Critique en 1970, con
nimo de dar rienda suelta a una confrontacin. Cree-
mos que quedan insinuadas algunas posibles causas
de que sta sea tan relativa en el apartado 3. Lo dems
habra que achacarlo a la admirable solidaridad de-
mostrada por el equipo francs en todas las competi-
ciones mundiales. En todo caso, aqu se mueve todo
dentro de lo que llamaran ellos una claisura. En
ningn momento surge algo tan curioso como la an-
tigua profeca del Barthes del 57, segn la cual nacera
un nuevo gnero de escritura de la desaparicin del
pretrito indefinido, mientras en Espaa este tiempo
iba sustituyendo al compuesto. Pero, a un nivel ms
serio, hay que lamentar cierta aproblematicidad en
los mrgenes. Por ejemplo, cabra aducir buenas ra-
zones en favor de esta tesis: el concepto de signo no
desempea papel alguno en cuanto hoy se dice de v-
lido sobre el lenguaje. Verdadera o falsa a la larga,
merecera una discusin por la que dbamos gustosa-
mente varias obras de Derrida o algunas otras que son
igualmente impensables (en su forma actual, conceda-
mos) sin la no-realizacin de debates semejantes.
COMUNICACIN (MADRID)
14
ELEMENTOS PARA UNA LECTURA MARXISTA
DEL HECHO LITERARIO: LECTURAS, LEGIBILI-
DADES SUCESIVAS Y SIGNIFICACIN
PIERRE BARBERIS
La teora marxista de la historia analiza el hombre
en su totalidad, la historia de su evolucin, la parcial
consecucin de su realizacin, o bien su desintegra-
cin, en el transcurso de distintas pocas, e intenta es-
tablecer las leyes ocultas de estas relaciones-*
GEORGES LUKCS
I. Posibilidad de lecturas sucesivas.
Ya no se puede admitir que la significacin de una
obra pueda estar dada por las intenciones del autor
o por el modo como fue acogida por su primer pblico.
O bien las intenciones del autor son sospechosas, equi-
vocadas, oscuras, difciles o imposible de definir o bien
la eficacia real muy bien puede haber excedido en gran
medida, incluso anulado o desnaturalizado, el proyecto
consciente inicial. Aunque Moliere hubiera pensado
en ello, se puede explicar El Misntropo por la teo-
ra de los humores? En cuanto al pblico, sigue la
experiencia y el proceso en curso, y, sobre todo, dif-
cilmente dispone de los instrumentos de lectura y de
la problemtica necesaria que, por el contrario, pue-
den disponer lecturas posteriores. Por otra parte, a
15
medida que pasa el tiempo, la obra tiende a convertirse
en objeto y quiz se lee de un modo menos pasional o
apasionado, pero ms cientfico; forma parte de un
conjunto ms conocido, ms localizado y despojado de
tcnicas o posibilidades de desciframiento impensables
o prematuras en el momento de su produccin. Las legi-
bilidades, por definicin, se suceden, se contradicen, a
vecesno importa cmose completan.
En primer lugar, existen lecturas sencillamente
si as puede decirsea encontrar de nuevo: son
las que dependen de los cambios que se producen
en el vocabulario, en el valor de las imgenes, en la
jerarqua de estilos; las que dependen de los cambios
que se producen en la problemtica y en la propia ma-
nera de vivir y estar en el mundo; las que dependen,
en fin, de la ausencia de algunas informaciones que
conciernen a la gnesis, al recorrido subterrneo de la
escritura, los arrepentimientos, las autocensuras, las
interferencias y las utilizaciones, los impulsos que ja-
lonan el recorrido desde las primeras notas hasta el
manuscrito, hasta la obra tal como resulta una vez con-
cluida. Recobraren la medida de lo posiblelas le-
gibilidades perdidas, es recobrar de nuevo la obra tal
como podra haber sido percibida y consumida por los
conteniporneos, tal y como formaba parte de un mate-
,rial cultural fechado; es recobrar la obra tal y como
se abri paso a travs de diversos espesores y difi-
cultades. Ciertamente, podra mostrarse que la elucida-
cin de tipo gramatical o erudito est condicionada en
gran medida por la ideologa; volveremos luego sobre
este punto. Pero tomemos, por ahora, dos ejemplos
de significaciones que nicamente han podido libe-
rarse gracias al desarrollo de las ciencias cuya existen-
cia misma y su eficacia no podan sospecharse en el
momento en que se producen estos textos; ya no se
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trata de legibilidades ocultas o perdidas, sino de legi-
bilidades nuevas, de legibilidades surgidas.
1. Rousseau. En el famoso episodio de La Nueva
Elosa, Julie entrega a Saint-Preux una llave del Elseo.
As podr pasearse a su gusto en el maravilloso jardn.
Pero la llave que Julie entrega a Saint-Preux es la
suya, no la de su marido, el seor de Wolmar, y Saint-
Preux se encuentra entristecido por ello. Para nosotros
la significacin del episodio es clara: Saint-Preux es
el amigo de Julie, pero Julie est casada con el seor
de Wolmar, le pertenece y seguir pertenecindole.
Saint-Preux no puede hacerse ninguna ilusin al res-
pecto. Por otra parte, no se la hace y de ah viene su
afliccin. nicamente el psicoanlisis permite ver hoy
en esta llave entregada y luego recobrada el ms claro
y ms terrible de los mensajes.
2. Sthendal y Balzac. Ciudad alta y ciudad baja.
Ciudad feudal y religiosa, obrera e industrial. Ciu-
dad de acrpolis y al borde del mar (que proporciona la
fuerza motriz). El seor de Renal no es un marido
como los otros? N es la seora de Bargeton tan cruel
e inaccesible como las dems? Pero Angulema y Hou-
meau, las fortificaciones espaolas de Verrire y la
fbrica de clavos: la antigua civilizacin (noble, reli-
giosa y administrativa; enquistada, cerrada) contra
la nueva, esta ltima (que est en movimiento), im-
plicando sus habitantes, sus ligazones, sus finalidades.
La presentacin puede ser ms o menos contrastada;
nicamente el anlisis socio-econmico-poltico moder-
no permite ver claro en las primeras pginas de Rojo
y Negro y en las Ilusiones perdidas. La era feudal se
aleja. La vida ha tomado un nuevo rumbo. Ahora, los
hombres que se dicen ultras son industriales, forjado-
res, desenraizan y proletarizan a las muchachas de la
17
montaa vecina. Slo despus de Marx puede indi-
carse esto de un modo banal. El seor de Renal no es
el cornudo tradicional; de Renal es un pobre hidalgo
empeado en la aventura capitalista y que lleva su
poltica de una manera lgica. Lo cual no deja de tener
sus consecuencias y lleva ms lejos que a precisar su
ficha de marido. La seora de Renal no lucha, traiciona,
se rebela, y, finalmente, encuentra, contra ttulos y rar
zas; es contra el dinero, contra la familia burguesa,
contra las relaciones burguesas, contra un universo
transaristocrtico, ya, a pesar del folklore Restaura-
cin, un universo de Paul Bourget o de Roger Martin
du Gard.
Esto demuestra que la posibilidad de nuevas lectu-
ras no depende nicamente del gusto, de la inteli-
gencia o de la fantasa de los lectores, ni de un pro-
greso meramente formal o abstracto; est directamen-
te ligada a la aparicin de nuevas fuerzas, cuyo naci-
miento y desarrollo explicitan, incluso, lo que poda
quedar implcito o indescifrable en una produccin lite-
Icaria todava, en el fondo, insuficientemente apropiada
y humanizada, de algn modo sufrida por lectores insu-
ficientemente liberados, insuficientemente preparados.
Admitir que el psicoanlisis ayuda a comprender el
episodio del Elseo supone que se haya liquidado un
esplritualismo y un idealismo mutilante, que se admita
la importancia, toda la importancia, de las determi-
naciones y de los smbolos sexuales. Admitir que el
tema ciudad alta-ciudad baja, o bien ciudad antigua-
ciudad nueva implica no el folklore regionalista, sino el
anlisis econmico, supone que se admita la importan-
cia, toda la importancia, de las determinaciones socio-
econmicas. Dos revoluciones interpretativas que no
han nacido de aislados movimientos interiores en los
medios literarios o en la Universidad.
18
Desembocamos de este modo en los problemas de
la aproximacin marxista a los hechos literarios. Lec-
turas sucesivas no quiere decir serie de ejercicios indi-
ferentes o frivolos, sino una sucesin de posibilidades,
de esfuerzos, de descubrimientos y resultados. Plan-
teado el problema de este modo, las dificultades que
surgen son, sin embargo, considerables. Primeramente,
hacia el exterior, en el enfrentamiento, inevitable, con
la crtica del Orden.
Toda historia literaria, toda crtica se refiere y
sirve a algo. Toda historia literaria, toda crtica, de un
modo o de otro, confiesa, incluso por lo que calla. Por
qu este silencio sobre Lucks en las revistas espe-
cializadas? Por qu esta ausencia de discusin seria
de las proposiciones ms abierta y claramente avan-
zadas? Esperemos que lo que sigue pueda conducir-
nos a un debate sobre los temas de fondo. Pero para
forzar un debate no hay nada mejor que un combate
correctamente llevado a cabo
I L Marxismo y lectura total.
Una autntica lectura marxista del hecho litera-
rio no puede ser una lectura parcial. Una lectura mar-
xista que no incluyapensndolas de nuevo en fun-
cin de una visin global y globalizante del mundo
l;,is restantes aproximaciones desarrolladas por las cien-
1 Las proposiciones que siguen resumen o repiten otras,
o parecidas, que figuran en estudios anteriores. Me remito en
particular a Mitos balzacianos. I: El mdico del campo,
IM Nouvelle Critique, noviembre 1964; Mitos balzacianos. I I :
101 cura de pueblo, La Nouvelle Critique, noviembre 1965; El
(icnsamiento de Balzac (historia y estructuras), Revue d'his-
loire littraire de la France, enero-marzo 1967; Chateaubriand
.y el pre-romanticismo, Revue d'histoire littraire de la Fran-
ce, marzo-abril 1969; Sobre la 'crtica universitaria'. Le
Frangais aujourd'hui, nm. 5, abril 1969; Significacin de
.lo.seph Delorme en 1830, Revue des Sciences Humaines, sep-
llombre 1969.
19
cias humanas y por cuanto tiende a desclasificar el
saber y la metologa del siglo xix, no sera ms
que una aproximacin esquemtica, mutilante y, en
consecuencia, tcnicamente peligrosa. Pero tambin,
aproximacin marxista verdadera sera nicamente
una de las aproximaciones al hecho literario. Estos
dos puntos se complementan.
1. Si en la actualidad ya nadie pone en discusin
la importancia de la aproximacin marxista a la rea-
lidad, a cualquier nivel, una de las trampas ms exten-
didas y especialmente en los medios llamados de van-
guardia, consiste en proponer para cualquier texto, para
cualquier fenmeno, un sistema de aproximacin mul-
tiangular: por ejemplo, psicoanaltico, estilstico, mar-
xista (o, dicen, socilogo), etc. La perspectiva marxista
se encuentra, de este modo, clasificada de un modo com-
pletamenteretrico y formal entre otras perspectivas y
, a su mismo nivel, especie de hobby superior para
mentes abiertas, enfermas de modernidad. No hay en
ello novedad alguna y se ve cmo aparece una de las
ms antiguas mistificaciones burguesas: el eclecticismo
y el compromiso ideolgico. Hay momentos en los que
se podra pensar y actuar como marxista, usando
cierto vocabulario, recurriendo a ciertos conceptos. Lue-
go, despus de haber usado otros vocabularios y re-
currido a otros conceptos, se volvera a las alturas, en
donde todo se recompone en una segura y tranquili-
zante unidad; se estara por encima de doctrinas y m-
todos, al igual que otros estn por encima de parti-
dos, el marxismo, en lo que le concierne, con las fuer-
zas reales que expresa y contribuye a estructurar, rele-
gado al plano de contingencia. En verdad, quin po-
dra quejarse, por parte del Orden y de su anticultura?
El marxismo practicado de este modo (sic), no apor-
ta, como se dice, su grano de arena a una nueva sa-
20
bidura, trascendente tanto en relacin con los con-
flictos objetivos y la historia vivida como en unas es-
tructuras forjadas en la lucha, obra del hombre abs-
tracto, cerrado en s mismo a la vez que eternoante-
rior a cualquier historia conocida e inmediatosiempre
punto de origen de toda historia y de cualquier en>
presa histrica? Este marxismo acadmico de pacoti-
lla es nicamente un truco; fundamentalmente es ex-
trao a la perspectiva marxista que es y debe ser una
perspectiva total y totalizante del hombre en sus acti-
vidades.
2. Una aproximacin marxista del hecho literario,
si quiere ser autntica y eficaz, no puede considerar
extraa a ella misma cualquier acercamiento que con-
tribuya a desvelar los procedimientos de toma de con-
ciencia y expresin: es decir, en ciertas condiciones, y
en un grado particular de realizacin y eficacia, de
prctica y de libertad. Quin negara que esto lleva
consigo concretas responsabilidades? No arrinconarse
en un sociologismo ingenuo, cuando tantas cosas nos
invitan a ello y, en primer lugar, la propia naturaleza
(le nuestro esfuerzo. Tener en cuenta, con el mayor
rigor, los mltiples desarrollos de la ciencia y de
la crtica, los cuales, pese a no haberse producido siem-
pre en las zonas oficialmente controladas por el mar-
xismo, no por ello han dejado de contribuir pujante-
mente a desarrollar una imagen ms exacta del pro-
coso de expresin y humanizacin.
Leer una obra hoy en da no es una tarea simple,
la investigacin de un significado claro, inmediato, di-
rectamente utilizable y transmisible. Lo que una obra
contiene de explcitoy en consecuencia no especfica-
mente literariocuenta menos que lo que dice, en
parte, sin querer, en un movimiento no de anlisis,
ino de escritura y de creacin, en un movimiento que.
I
21
a travs de mscaras, ardides, inhibiciones, eleccin
de temas, efectos estilsticos, constitucin de mitos,
metforas obsesivas, etc., intenta resolver las contra-
dicciones vividas y constituyeesto es lo importante
una aportacin. En toda obra hay una empresa cons-
ciente y un efecto obtenido; este efecto nicamente
se revela a lo largo de lecturas sucesivas y posibles, las
nicas que realmente hacen que exista la obra en tanto
que realidad especfica y como puesta en rbita, libe-
rada de su creador. La obra, finalmente, no existe ms
que para sus lectores, aunque stos se aproximen a
la obra slo en la medida en que la obra permita tal
aproximacin. En este sentido, la obra es una aporta-
cin.
En este sentido, aunque determinada, la obra es,
sin embargo, primaria.
Las conscuencias, ya se ve, son importantes: se tra-
ta, alejndose por un lado de un didactismo agostador,
de evitar el indiferentismo y las distintas trampas ten-
didas por el formalismo y las filosofas del misterio.
Totalidad, pero totalidad vectorial: una lectura marxis-
ta cuenta con que todo lo real posee a la vez su lgica
interna y su movimiento.
I I I . Investigacin y teora.
Comprensin de la lgica interna y captacin del
movimiento exigen el dominio de los conocimientos y,
a partir de estos conocimientos, la deduccin en cuan-
to sea posible, de ideas generales y de leyes. Las con-
secuencias llegados a este punto son impK>rtantes.
1. Una aproximacin marxista no puede ser pu-
ramente filosfica y especulativa. No puede dejar de
incluir y postular una investigacin, una erudicin de
22

nuevo tipo, ms completa, ms ambiciosa, mejor cons-
truida. Sera aberrante imaginar que un esfuerzo re-
flexivo puede llevarse a cabo nicamente con los ma-
teriales proporcionados por la ciencia y por la erudi-
cin establecidos. Esta ciencia y esta erudicin, lejos
de ser neutras, tenan sus propios presupuestos, que
necesariamente han condicionado y limitado sus resul-
tados. El estudio de las infra literaturas, el estudio de
los mercados literarios, el estudio de los distintos mo-
dos de produccin literaria, el estudio de los condicio-
namientos socio-econmicos, por ceirnos a estos ejem-
plos, no podan realizarse correctamente, a veces ni
siquiera plantearse, por una crtica que permaneca
centrada exclusivamente en ideas de obra de arte y de
genio, en la idea de milagro literario, de separacin
de gneros y de autonoma total del espritu. Siempre
se investigao no se investigaen virtud de una idea
sobre lo que es interesanteo noinvestigar.
Toda investigacin supone una definicin y una va-
lidacin de su objeto. Por ello, la investigacin mar-
xista no solamente no desprecia ni descuida la inves-
tigacin erudita; la supera y la abarca; la reinventa y
la alienta.
Por hablar nicamente del ms importante, ste es
menudo la debilidad de los escritos de Georges Lu-
[cks: surgido de una penetrante reflexin sobre las
bras y armados fuertemente por el lado terico, les
falta la informacin vivida y detallada que les evitara
sneralizaciones abusivas y resmenes simplificado-
fres. Toda crtica con miras teorizantes tiende fcil-
I mente a satisfacerse con una lectura impresionista y de
anocimientos fragmentarios o superados, mientras que
ya en la investigacin y en el establecimiento de los
hechos donde se opera el primer trabajo terico y don-
de se define un modo de leer.
i
23
Hay modos de investigar, hay definiciones de cam-
pos y ejes de investigacin que son ya tomas de po-
sicin en el problema del hecho literario. Una crtica
marxista que no sea meramente inmediata y polmica
supone, pues, adems del trabajo personal, la constitu-
cin de equipos de investigacin (si es posible multi-
disciplinarios) que organicen y planifiquen su trabajo,
la apertura de nuevas zonas de investigacin, la pues-
ta en marcha de exmenes exhaustivos, la compilacin
de una documentacin accesible a todos y rpidamente
utilizable. Los progresos de la informtica pueden tener
un papel decisivo en este campo. Nada de todo ello
excluyeal contrario^la reflexin lcida, ardiente, la
investigacin personal, ni la agudeza, el talento crtico
y, por qu no?, el genio. Ciertamente, ninguna ilusin
de carcter tecnicista o boy-scout: ni el trabajo en
equipo ni los ordenadores son suficientes para que la
crtica d el salto que puede y debe dar. Pero atenin-
dose a los antiguos mtodos artesanales, habra que con-
fesar que se mantiene una concepcin insuficiente del
objeto de la investigacin y, por consiguiente, que se
limita la reflexin: un verdadero crtico, un verdadero
historiador de la literatura no es un ensayista ni un cro-
nista, sino un especialista, el hombre de una nueva
lectura: cuantitativa y amplia primero, luego necesa-
riamente cualitativa.
3. Pero tambin una aproximacin marxista es ne-
cesariamente un caminar filosfico y crtico. Parte de
los principios expuestos; intenta sacar a la luz otros
nuevos. La crtica literaria marxista tiene un objetivo
preciso: no trata tanto de encontrar en las obras
ilustraciones o pruebas relativas a realidades histrico-
sociales ya conocidas, cuanto a intentar ver con clari-
dad y hacer ver con claridad en los complejos proble-
mas del enfrentamiento de contradicciones, de la toma
24
de conciencia y de la expresin. Por ello, la crtica mar-
xista no se encierra en la crtica erudita; no busca una
diversin o una justificacin en el culto del documento
y en la microhistoria. Rechaza toda lectura puramente
anecdtica. Para ella, la investigacin es nicamente
un medio de plantear ms correctamente los proble-
mas de conjunto; intenta despejar ideas generales y ha-
cer progresar no solamente Ibs conocimientos empri-
cos, sino la comprensin de los fenmenos. Es la au-
sencia de perspectivas lo que a menudo condena la cr-
tica tradicional a que funcione en un plano de docu-
mento; es decir, se encierre en la ancdota y en la exac-
titud sin consecuencias.
Quedamos a menudo estupefactos ante todo lo que
no se ha visto, ledo, incluso en los textos ms habi-
tualmente estudiados, simplemente porque los lectores
carecan de ciertos instrumentos de deteccin, porque
algunas preocupaciones les eran extraas, porque, al
no querer o no poder buscar ciertos elementos reales
transcritos en las obras, no podan encontrarlos. Por
ello, el saber y la comprensin estn ligados a la exis-
tencia de perspectivas, a una aptitud para cuestionar
la obra; es decir, dependen de su insercin y de su pa-
pel en las luchas concretas.
[iV. Estado y movimiento o realismo y prometesmo:
no hay legibilidad definitiva.
Debe la lectura tomar un devenir del texto, con
significado, o debe llegar a un estado, a un ser, del
lismo texto? La pregunta reposa sobre bases histrica
problemticamente serias.
En las propias fuentes del arte y del pensamiento
[modernos se encuentran, sostenidas desde 1789 a 1815
ipor la promocin revolucionaria de toda una humani-
25
dad, dos posibilidades, dos aproximaciones que dan
cuenta de dos tipos de escritura, pero tambin de dos
tipos de lectura:
1. La posibilidad de dar una imagen ms fiel y ms
completa de la vida tal como realmente es vivida por
un nmero creciente de hombres, liberados a la vez
que comprometidos, pesando cada vez ms en la his-
toria, en marcha hacia una conciencia cada vez ms
aguda de su condicin y de su papel en la historia. Lla-
mar a las cosas por su nombre, tomar como sujeto los
nuevos problemas, consagrar nuevos hroes: es la apro-
ximacin realista.
1. La posibilidad de asignar al querer-vivir y a la
historia de los hombres una finalidad, una direccin
puramente humanas, expresar su sentido y significado.
Este es el aspecto vectorial de la literatura y de la cul-
tura postrevolucionaria, aspecto totalmente extrao a
las literaturas clsicas. Encuentran su fortaleza en la
expresin del par dialctico voluntad de vivir/dificul-
tad para vivir nacido de la propia vida moderna: es la
aproximacin humanista o prometeica.
Esta doble aproximacin, cuando se encuentra con-
jugada en las mismas obras, define un verdadero cla-
sicismo moderno que encuentra quizs su realizacin
ms completa en la simblica realista y mtica de la
novela balzaciana y sthendaliana. En este clasicismo,
los hroes autnticos, quienes violentan una prctica
irrealista y mistificadora de la literatura, son tambin
hroes dirigidos, los cuales violentan (o hacen violen-
cia) a una moral del pecado original y del eterno hu-
mano. Julien Sorel, Lucien de Rubempr son autn-
ticos y estn dirigidos, pues su movimiento est cogido
y expresado en el espesor mismo de una realidad, la
cual, a la vez, la refuerza y falsea, la degrada y exaspe-
26
i-a. En su fuerza, el clasicismo moderno muestra al
hombre de una historia liberada pero ya obstaculizada,
[jloqueada pero todava impetuosa y exigente. El clasi-
cismo moderno es una literatura de lo autntico en sus
decorados, personajes, hroes, y una literatura de la
erapcin, del porvenir y los horizontes, una literatura
de la vida que vale la pena vivirla en cuanto ser y
hacer. ,
Cada una de estas dos aproximaciones, que cons-
tituyen el clasicismo moderno, origin las teoras co-
rrespondientes: esttica de lo violento, de la fealdad,
de lo no recibido, del hecho autntico; esttica de la
transfiguracin, de lo potico y lo pico, del ms all,
(ie lo oculto, de lo posible y de lo porvenir.
Pero rpidamente se oper una dicotoma tanto en
el plano prctico como en el terico; ambas posibili-
dades, ambas aproximaciones, se convirtieron en con-
diciones actualmente explicables, en tentaciones, ms
tarde en trampas.
La aproximacin realista, a medida que se oscure-
cen las esperanzas histricas (confiscacin de 1830, re-
presin y matanzas de 1832, 34, 39, 48, 71) se despoja
(le todo porvenir, de toda dinmica; entonces se con-
vierte en la tentacin, ms tarde en la trampa natu-
ralista: lo real insoportable y aplastado segrega como
anticuerpo un neorrealismo que se integra.
En cuanto a la aproximacin humanista, en el mo-
mento en que estalla el escndalo (la sociedad moderna
fabrica nuevos esclavos, y pronto se precisa el carc-
ter alienante y frustrante de la vida burguesa, pronto
se impone a los escritores de la burguesa la penosa ver-
dad de que no podra haber realizacin de lo humano
salvo a travs de la radicalizacin de las relaciones
sociales y las relaciones morales de la sociedad revo-
lucionada) cuanto sta rehusa ceder al escepticismo y
27
al pesimismo, se convierte en una aproximacin mesi-
nica e idealista: el movimiento, el porvenir, las posi-
bilidades humanas ya no se expresan en el movimiento
de lo cotidiano, analizado y reconstruido, sino que son
afirmados, proclamados, en un porvenir redentor y re-
conciliador en el cual se absolvera por fin una historia
que no podra admitirse fuera realmente dramtica y
problemtica, es decir, que pudiera implicar la puesta
en duda y la subversin de las relaciones interhumanas
propias de la sociedad liberal burguesa. El naturalismo
de Zola por una parte. Pleno Cielo y la literatura de los
patronos republicanos por otra: la conciencia y la
prctica modernas estallaron en descripcin que regis-
tra y en visin que estructuralmente no cuestiona nada.
Podramos decir que la crtica impresionista, con su
lectura bidimensional, hereda el error naturalista.
A la inversa, procede del milenarismo romntico
(reforzado por ilusiones cientifistas), una crtica que
pretendera descubrir, e3S.raerpor fin!^una signi-
ficacin definitiva de las obras. Entonces, la idea fun-
damental de una aproximacin simplemente cientfica
del hecho literario es que la realizacin del hombre, a
travs de las grandes mutaciones sucesivas de la his-
toria, no se realiza evidentemente de una forma lineal,
en todas partes igual y simultnea, y sobre todo no se
realiza segn las finalidades cada vez ms evidentes de
un mesianismo cualquiera.
Todo finalismo, como todo mesianismo, supone el
ms anticientfico de los postulados: el del fin de la
historia; todo tendera hacia un estado en el cual ce-
saran las contradicciones y se desvelara por fin una
verdad libre, definitiva y enseable. En este postulado
se encuentran mezclados tanto herencias de la antigua
idea de una edad de oro, tpicamente burguesa y pe-
queo burguesa, cuanto de un estado postfeudal, pos-
28
teolgico, luego postindustrial, en el cual, libre al fin, la
burguesa podra reinar sin temer que se levantaran
contra ella los monstruos, consecuencias necesarias de
su propia victoria y de las revoluciones que tuvo que
llevar a cabo para realizarla, tanto la pequea burgue-
sa (principalmente intelectual), siempre preocupada
con respecto a las dependencias y alianzas a las cuales
la condena su situacin socio-histrica, podra ver ante
s una era de realizacin, de afirmacin y de eficacia
que no le impondra el reconocerse como pequea bur-

guesa, es decir, como fuerza socio-histrica de transi-

cin y de apoyo. Sin embargo, la historia no ha termi-

nado ni terminar jams; por lo tanto, no puede exis-

tir una legibilidad definitiva. No solamente existen re-
trasos, diferencias de ritmo y resurgimientos, cadas,
perodos culminantes, supervivencias y contraataques
del pasado, vueltas atrs, sino tambin cada progreso
lleva y llevar consigo su parte de contradicciones, os-
curidades, de nuevas alienaciones.
Nunca han existido transparencias definitivamente
conquistadas, historias dominadas, y esto es precisa-
mente lo que explica y justifica el hecho literario, o
de un modo ms general el hecho expresin-creacin.
Es tambin lo que funda y justifica el propio acto de
la lectura, no como simple y pasiva prctica de consu-
mo, sino como acto creador en la medida en que contri-
buya a dar acceso a la existencia y a la eficiencia lo
que no exista o no serva para nada.
V. Significacin y pedagoga: promocin del autnti-
co texto-objeto.
De este modo se delimita la operacin y se sealan
dos peligros y dos ilusiones metafsicas:
29
Pretender encontrar de nuevo, en alguna parte,
una significacin que existira de un modo abstracto,
en s misma, independientemente de los lectores y del
transcurso del tiempo. Se trata del oportunismo crtico
de derechas.
Conducir todo a uno mismo, a la conciencia in-
mediata, considerada a la vez como el punto de mayor
pertinencia y de mxima eficacia. Se trata del oportu-
nismo crtico de izquierdas.
Hay que decir que, en un contexto progresista o
revolucionario, el segundo peligro puede ser el ms ur-
gente, un cierto finalismo ingenuo que puede impedir
bajo la presin de los acontecimientos y de las nece-
sidades una aproximacin cientfica de las significacio-
nes: hasta ahora se han esbozado, balbuceado; nosotros
lo hemos conseguido, y desde donde estamos, juzga-
mos; todo ha conducido a lo que somos y lo que leemos,
sociedad definitiva, texto definitivo. Este finalismo nos
lleva siempre ms o menos a la idea de que la historia
puede terminar, o sea que la historia ha terminado.
Pero quin no comprende que, si las obras slo exis-
ten por quienes las leen, nuestra lectura forma parte
de la historia, que contribuye a hacer historia, y que,
por lo tanto, contribuye a su propio situarse dentro de
una perspectiva? El acto de leer cesa en todo momento,
a todos los niveles, de ser un acto, por fin, final, e in-
cluso nuestra lectura debe ser leda.
Quiere esto decir que desde este momento nuestra
lectura estara condenada a una eterna, interminable, y
descorazonadora provisionalidad generadora de escepti-
cismo? De ningn modo; las lecturas sucesivas, lejos de
ser un ballet gratuito, constituyen un progreso; la lec-
tura es algo que se mejora. Pero importa comprender
que lo histrico procrea de lo histrico, nunca del final
30
de lo histrico. Es importante saber que no hay ver-
B dades revelables. El trabajo de lectura sucesiva no es
S un trabajo de Ssifo. Tampoco es un trabajo de gran
sacerdote. Sin que se trate de un conocimiento que no
yf es ni mstico ni religioso; los textos son objetos, no ico-
nos; la literatura, al igual que la crtica, no es un san-
tuario, sino una de las fuentes del hombre. De este
modo, lo relativo puede contribuir a poner en su sitio
certezas que sirven de fundamento y a partir de las
cuales se puede trabajar. Resulta absolutamente evi-
dente que algunos textos se han desplazado desde que
han podido ya no digamos verdaderamente ser ledos
lo cual sera una trampa metafsica, sino desde que
pueden leerse de un modo ms completo.
Qu tienen que ver Armancia y Rojo y Negro ledos
hoy comparativamente a Armancia y Rojo y Negro
ledos en 1827 y 1830? Qu tiene que ver Armancia
ledo hoy comparativamente a Armancia ledo por Mar-
tineau y por Gide, bajo la luz de la carta de Merime?
Haban dado alguna importancia Gide y Martineau a
las alergias de Octave con respecto a las mquinas de
vapor apropiadas por los capitalistas de la Chausse
(l'Antin? Haban sospechado Gide y Martineau que la
impotencia de Octave poda tener otro inters adems
del anecdtico y escandaloso? Haban pensado que, de
Ja impotencia de Octave a la frigidez de Mathilde, pa-
sando por los desvanecimientos de Mme. de Renal, se
encontraba la red temtica que planteaba mucho ms
que las insignificantes aventuras de Henri Beyle? Y en
cuanto a la amistad de hombre a hombre, de la cual
Vautrin habla a Rastignac, en cuanto a la exclusin de
m la pasin destructora^de la mujerde un universo.de
poder y de reintegracin, quin poda, en tanto que
" todava no se haba sobrepasado la lectura de crnica
y callejera, repleta de chismes y aproximaciones bio-
31
grficas de un valor pseudocientfico, ver en ello no
tanto absurdas confidencias como un smbolo y un
mensaje?
El universo psico-afectivo es figura y significa las
relaciones sociales; las relaciones sociales son literarias
nicamente si son vividas y expresadas a travs de lo
personal. No se trata, en este momento, de concluir y
asegurar. Se trata de ir hacia adelante e integrar en
un significado superior los distintos smbolos y mitolo-
gas. Se trata de rechazar tanto el sociologismo como
el psicologismo, ciegos ambos, hacia uno de los as-
pectos de lo real y de la aventura humana. Se trata, y
es en ello donde se encuentra el progreso, de construir
una crtica y, por lo tanto, una pedagoga ms completa.
El misterio y la especificidad personal, los problemas
del yo, cmo negarles hoy su importancia, cmo ne-
gar la presencia en las conciencias y en los espritus?
Pero tambin el proceso y las estructuras histricas,
quin podra desde ahora ponerlas entre parntesis o
no ver en ellos ms que infradeterminaciones, manas
superadas?
La legibilidad a la cual intentamos llegar integra
todas las formas actualmente conocidas de la expe-
riencia humana, no para limarlas y enromecerlas en-
frentndolas, sino para que sirvan como tomas de con-
ciencia cada vez ms justas y aceradas, cada vez ms
pertinentes y eficaces. Ciertamente, nuestra lectura
ser leda de una manera que no podemos sospechar.
Pero desde hoy podemos decir que hemos hecho que
las cosas avancen hacia un punto preciso.
Se ha franqueado un paso considerable desde el mo-
mento en que se ha dicho que se haba producido un
texto, es decir que no nace de una operacin totalmente
misteriosa, sino de un proceso complejo (orgenes, me-
dio en que se realiza, experiencias, traumatismos, frus-
32
I
traciones, alienaciones, condiciones de la profesin de
escritor, estado del mercado literario, pblico, etc), en
el cual intervienen la calidad, la reaccin personal del
escritor, de uno que es ms apto que otro para asimi-
lar estas relaciones, expresarlas, significarlas, por
tanto, obtener de ello un nuevo objeto, el cual se sita
a su vez en el conjunto del proceso, provoca en l reac-
ciones, etc. En esta perspectiva de produccin litera-
ria, el texto se convierte en ms comprensible y ms
vlido; posee, como todo producto de la actividad crea-
dora humana, una especificidad inteligible; proviene a
la vez de cambios cuantitativos sucesivos y acumula-
dos, y del cambio cualitativo que resulta de ello. Fren-
te a los textos, es, pues, normal y posible, en la lnea
ms fecunda de la investigacin y la reflexin actual,
tener una actitud una y doble, doble y una:
1. El texto ha sido producido en unas condiciones
precisas y definidas que conducen, a travs de un salto
cualitativo, a su lgica interna.
2. El texto tiene su lgica interna, que remite,
aadindoles, a las condiciones de gnesis y de pro-
duccin.
En esta perspectiva se encuentran retomadas y
transformados de un modo revolucionario los mtodos
cientficos tradicionales que chocaban con el salto cua-
litativo (de ah la escisin del saber burgus en cien-
tifismo e ideologa del misterio), al mismo tiempo que
se promueve y se plantea un estudio a la vez descrip-
tivo y gentico de las estructuras, no de reflejo, sino
de expresin y especificidad. Objeto, en el sentido es-
tricto y total del trmino, el texto tiene sus propias le-
yes que hacen que escape a las pretensiones minorizan-
tes de la pequea historia, desplaza y ridiculiza a los
cronistas y eruditos de mala conciencia, no podra ser-
1
33
vir de seguro a los liquidadores del pensamiento cien-
tfico e histrico que querran encontrarse frente a
aerolitos o piedras lunares que no haban ido ni siquie-
ra a buscar. Por otra parte, como todo objeto producido
por el hombre, el texto tiene su explicacin y su be-
lleza, es nico respecto a lo que manifiesta y es lgico
en lo que resume, promueve y cristaliza. De este modo
se encuentran desfasados, liquidados, tanto un pseudo-
marxismo penetrado del ms triste positivismo, como
un fetichismo del texto objeto demasiado evidentemente
teledirigido por la metafsica, tanto si es neorreligiosa
como manchesteriana. Un genetismo que no vaya ha-
cia los problemas de las estructuras y de la especifici-
dad no es ms que una pseudocrtica y no hace ms
que dar vueltas alrededor de las obras. Una crtica
estructural que no fuera de carcter gentico sera ni-
camente mistificacin, o sea, manipulacin tecnocrti-
ca. nicamente pueden valer a los contaminados por
el orden burgus o pequeo burgus. Todos los opor-
tunismos son parientes, lo mismo que las mistificacio-
nes. No existe objeto sin historia, y no hay historia que
no produzca objetos: as parece que puede ser actual-
mente la actitud cientfica vlida frente a los proble-
mas de la literatura.
(Trad. S. Thoraas)
34
MA R XI SMO Y T E O R A D E L A L I T E R A T U R A
ANDRE GISSELBRECHT
Si hoy aporto esta contribucin, que no es la de un
escritor ni la de un filsofo, ni siquiera la de un gran
lector de textos literarios, es para superponer a la sin-
(Tona de las actuales investigaciones la visin diacr-
nica, demasiado elptica y desenvuelta, de las tentati-
vas (limitadas a algunos grandes nombres extranjeros)
realizadas a partir de Marx para edificar los funda-
mentos de una teora marxista de la literatura; a fin
de que, por medio de este breve balance crtico de
nuestro pasado, se deseche por lo menos la impresin
de edificar hoy sobre el vaco o en un campo de es-
combros.
Advertencia previa: es corriente mezclar cuatro rea-
lidades, distintas aunque ligadas, o deslizarse de una
u otra; la primera es la crtica literaria, sobre todo con-
frontada a la literatura que se hace, constantemente
acechada por el eclectismo; la segunda es la teora de
la literatura, que ha empezado y solamente empezado,
realmente cuando con los formalistas rusos el hecho
literario {la literaturidad) se deslig de las ciencias ad-
ventistas que, como deca Tinianov, la reducan al esta-
do colonial; la tercera es la esttica marxista, cuya
existencia y posibilidad estn continuamente puestas
35
en duda, y que oscila entre una teora general de las
artes, problemtica desde Hegel (por ejemplo, la Est-
tica de Lukcs * ) , y una potica (como en el italiano
Della Volpe), cuya validez general se encuentra su-
peditada a las competencias particulares de tal o cual
terico; su problema: cmo describir correctamente
su objeto y, a la vez, evaluarlo, es decir, determinar
aquello que ayuda a la formacin de la conciencia so-
cial? Finalmente, la cuarta: la poltica cultural de los
partidos obreros, antes o despus de su ascensin al
poder; muchas opiniones sobre la literatura que se re-
claman del marxismo son producto de la contamina-
cin con los imperativos propios de esta esfera poltica.
De este modo, aquellas que tratan de asegurar la in-
dependencia del arte (Lukcs: la perspectiva del ar-
tista no es la cotidianeidad del poltico, la literatura,
productora de tipos, es guardiana de la fisonoma in-
telectual del hombre de maana, Gramsci: El escri-
tor y el poltico no se encuentran en la misma longi-
tud de onda: el segundo piensa a corto plazo; el prime-
ro, a largo; el arte educa en cuanto arte y no en cuanto
arte educativo). Igualmente quienes recuerdan, con-
tra una tendencia viva al populismo, que el arte no
es popular, se convertir en popular (Maiakovski), o
que la literatura es, segn el juego de palabras in-
traducibie de Brecht, ciertamente volks, pero no tm-
lich {volkstmlich = popular). Lo mismo ocurre, fi-
nalmente, con las ideologas del Realismo sin fronte-
ras o de La literatura contra los poderes (Ernst
Fischer en Arte y coexistencia**), que se plantean
como esttica de la unidad (poltica) y reducen la
teora literaria a la situacin de apndice de un neo-
fichtesmo o de una filosofa general premarxista de la
* Trad. cast. Barcelona, Grijalbo, 1966.
* * Trad. cast. Barcelona, Pennsula, 1968.
36
alienacin: por un momento fue, digamos, la esttica
del tiempo del XX Congreso.
Cronolgicamente, lo que merece el nombre de teo-
ra marixsta de la literatura ha deducido sus lneas
generales partiendo de las ruinas de la sociologa de la
literatura, que llevaba el nomlre de Plejanov (la
obra literaria se reduce a su gnesis extra-literaria, su
estudio al descubrimiento de "un equivalente social,
el rompecabezas de las mediaciones entre super e in-
fraestructura resuelto por la invencin de un hbrido
bautizado psicologa social), o actualmente lleva el
de Goldmann, cuando postula, armado de la Teora
de la novela * del joven Lukcs premarxista y del es-
quema de la reificacin, fragmento desmembrado del
cuerpo de doctrina del marxismo, una homologa de
estructuras entre novela y declive de las relaciones
humanas en el capitalismo monopolista, de donde re-
sulta necesariamente que la invasin del campo por
los objetos en Robbe-Grillet es la cumbre del realismo
contemporneo.
El nico edificio conceptual coherente que haya pro-
ducido el marxismo en la teora de la literatura sigue
siendo, a pesar de Della Volpe y su Crtica del gusto,
el de Lukcs. Aunque apoyar una teora marxista de
la literatura en las dispersas indicaciones de Marx so-
bre este tema sea un camino discutible, impracticable,
incluso, para algunos si quiere sobrevivir a los cam-
bios de gustos (Marx ignoraba a Sade y a los escritores
malditos), y del status de la literatura, Lukcs no se
concibe sin la publicacin por Lifschitz, en 1932-34, de
los escritos de Marx y Engels (desconocidos por Lenin),
principalmente: el pasaje de los Manuscritos de 1844 **
Hobre el devenir terico de los cinco sentidos por el
nrte; el debate con Lassalle sobre el drama (Marx dice
* Trad. cast. Barcelona, Edhasa, 1971.
* Trad. cast. Madrid, Alianza, 1968.
37
que hay que shakespearizar y no schillerizar); la
carta a Engels a Mrs. Harkness (de donde Lukcs de-
dujo toda su teora de la victoria del realismo: Balzac,
por ejemplo, subjetivamente legitimista y bastante sin-
cero y cruel consigo mismo para levantar el acta de
acusacin del capitalismo y de sus residuos feudales);
la del mismo a Minna Kautsky; la obra es tanto ms
vlida cuanto menos didctica, cuanto las conviccio-
nes del autor se encuentran ms escondidas en ella; en
cuanto al pasaje de la Introduccin a la Contribucin
a la crtica de la economa poltica *, de Marx, de 1857,
sobre la supervivencia del arte griego, que plantea a la
teora marxista de la literatura el enigma de la Esfin-
ge, publicado en 1903 por Kautsky, haba pasado des-
apercibido; el concepto lukacsiano de gran realismo,
en gran medida tautolgico, puesto que es grande
toda obra que sobrevive a su siglo y toda obra que so-
brevive a su siglo es declarada grande (con excepcin
de las contemporneas que se apartan de los cnones
estticos de las ya consagradas), deriva de este texto
clebre.
En el mismo tiempo, sin hablar de Aragn, Brecht,
como Ana Seghers, continuaba defendiendo a Dos Pas-
sos, Joyce, Kafka, el montaje, el simultanesmo, el re-
portaje, la factografa cara al Frente izquierda y
a los formalismos rusos, contra el modelo hegeliano de
totalidad pica que Lukcs transmiti, incluso des-
pus de su desgracia, a toda una crtica marxista ofi-
cial.
Pero ms all de Marx, el edificio de tipo lukacsia-
no descansaba en Aristteles (la mimesis o reproduc-
cin, la identificacin del personaje, la catarsis); so-
bre Lessing: el marxismo tena que defender la inte-
gridad de los gneros, Della Volpe esboz un Laocoonte
1960, en tanto que Brecht, para quien las formas no
* Trad. cast. Madrid, Comunicacin, 1970.
38
I
tienen eficacia propia y duradera fuera de su funcin
social, superaba la oposicin pico-dramtica (vase la
correspondencia Goethe-Schiller) hacia un teatro di-
ferente (dialctico); sobre Hegel en el fondo y princi-
palmente: de aqu el esfuerzo para convertir el arte
en algo igual, si no superior, a la ciencia (el arte es el
concepto en imgenes, repetirn los grandes dem-
cratas rusos del siglo xix: una idea sobre la cual los
Eikhenbaum, Chklovski y Tinianov, que no eran mar-
xistas, sobrepasarn a los marxistas). De aqu la idea
de la novela como epopeya de la prosa moderna, la
exclusin de la descripcin en provecho de la narra-
cin, que arroja a las tinieblas exteriores de la deca-
dencia tanto a Flaubert (clarificado por debajo de
Walter Scott) como a Zola (Aragn y Della Volpe se
vern obligados a rehabilitarle) y que nicamente sal-
va a Thomas Mann y a Roger Martin du Gard de entre
los escritores del siglo xx.
Se ha comprendido, ya que, debido a personas como
Lukcs y, a otro nivel, a las facilidades para realizar
un resumen propio de la crtica periodstica, la teora
marxista de la literatura ha permanecido hasta nues-
tros das mayoritariamente como una crtica de conte-
nido (contenidista); especficamente, por la inter-
I pretacin que se dio del concepto leninista de refle-
jo, del contenido de ideas. Pero sin que, paradjica-
mente, quede clarificada la relacin a la ideologa. La
teora lukacsiana, en efecto, es un escamoteo del pro-
blema. El novelista que dirige unos personajes, dice,
no es realista, lo cual, como dira Bakhtin, descalifica
L
cl poliformismo de Dostoievski; la ideologa es tras-
ladada a la esfera negativa de los prejuicios: el escri-
tor, por poco sincero que sea, se deja imponer como
un mdium por el dictado de la realidad; era diferente
el modo con que Lenin se enfrentaba con la obra de
I
39
Tolstoi, de la cual, sin embargo, se reclama Lukcs; la
obra de Tolstoi no es espejo del proceso revolucio-
nario en curso en Rusia sin que l nada hubiera sabido,
en contradiccin total con su quietismo y su patriarca-
lismo.
La erosin de la construccin a-histrica normativa
y en cierta medida moralizante de Lukcs, por otro
lado poco operativa en Europa occidental, sobre todo
en Francia, tiene el peligro de ocultar el aspecto que da
lugar a su fuerza y que contina sin aplicarse conve-
nientemente: Lukcs nos ha dejado monografas de es-
critores considerados como mnadas incomunicadas, ha
ligado, sin caer en el genetismo, la obra a la evolucin
histrica y filosfica, ha propuesto criterios de prela-
cin de juicio, liquidado falsificaciones (Holderlin,
Kleist...). Pero esta construccin ha dejado un vaco
terico que ha sido ocupado provisionalmentela ideo-
loga tiene horror al vacopor metafsicos de la crea-
cin o de la autocreacin, de vanas especulaciones sobre
el origen del arte (juego serio, magia, mito) quie-
nes redescubrirn una proclamacin para el futuro: la
literatura, de documento histrico pasivo, como tantas
veces se haba convertido en escritores marxistas, de-
ba ser, al contrario, profeca. Esta simple inversin de
las normas lukacsianascalificndose incluso como
gran arte a obras que un Lukcs califica obstinada-
mente de un modo negativo; por ejemplo,, las vanguar-
dias del siglo XXparece ya supervivencia metafsica
en relacin a las investigaciones basadas en la aporta-
cin de las ciencias humanas ms recientes; ciencias
humanas ante las cuales las precedentes teoras eran
indiferentes, y destruye, quizs, toda teora marxista
especulativa o filosfica de la literatura.
Hasta aqu, en efecto, el anlisis marxista contina
siendo, en gran medida, exterior al texto literario
40
propiamente dicho; hasta tal punto que, ante los pro-
gresos de la estilstica inaugurados por Leo Spitzer se
habr podido soar en un Lukcs, el cual no permite
la menor explicacin de texto, aunque fuera tradi-
cional, corregido por la admirable Mimesis, de Eric
Auerbach, hbil para extraer del microcosmos de las
relaciones de toda una poca lo que constituye su visin
de lo real. Una vez liquidado^el psicologismo y el bio-
grafismo tanto por los formalistas como por la Psicolo-
ga del arte * , de Vigotsky, la obra literaria es para l
un sistema de estmulos escogidos para producir
cierto efecto; una vez superados los excesos polmicos
como los del primer Chklovski (La obra de arte lite-
raria no es ms que la suma de sus artificios), quien
debe reconocer finalmente que un mismo procedimien-
to puede tener funciones diferentes segn el contexto
histrico; una vez establecidos, sobre todo por Tinia-
nov, pasajes entre los diferentes tiempos histricos, en-
tre la serie literaria y las series extra-literarias, por
lo menos las ms prximas, el marxismo podra cier-
tamente abordar el texto literario como un producto
acabado con sus estructuras internas, y no como un
sucedneo del concepto filosfico o del enunciado cien-
tfico, sin que la esfera literaria se convirtiera, sin em-
bargo, en algo autrquico y cerrado sobre ella misma.
A una esttica del contenido discursivo podra subs-
(tutuirle una esttica de tcnicas de construccin. Esta
[visin nueva, histrica-transhistrica, superando a la
jvez el normativismo y el historicismo (ver, por ejem-
plo, cmo Bakhtin muestra un florecimiento endmi-
5, bajo el cdigo de la cultura dominante, en la litera-
[tura carnavalesca y la superacin del monologuismo),
[permanecer, sin embargo, sin repercusiones inmedia-
* Trad. cast. Barcelona, Barral, 1972.
41
tas. Incluso si Brecht toma la nocin, pero slo la no-
cin de su efecto de exterioridad a Chklovski (por in
termedio de Tretiakov, al que abominaba Lukcs). Fue
preciso el New Cristicism anglosajn y la lingstica
moderna (sobre todo Hjelmslev) para que Della Volpe,
siguiendo las huellas de su compatriota Gramsci y de
su anlisis del Canto X de El Infierno, desarrollara tras
la segunda guerra mundial una esttica del discurso li-
terario que a la vez le aproxima (contra todo lo ine-
fable) y le distingue (por su polisemai) del discurso
cientfico; que le restituye al orden que es el suyo: el
orden tcnico semntico. Lo que implica que la ideo-
loga no est fuera de o por encima de la forma. En
arte, escriba ya Tretiakov, la ideologa consiste en
la forma, la nica realidad que se puede aprehender en
el anlisis de la obra es la de los medios de expresin;
las revoluciones formales son revoluciones de ideolo-
gas, de la conciencia. No tratadas durante largo tiem-
po por la teora marxista, por su desprecio de las tc-
nicas (injustamente implicadas, observaba Brecht, en
la nocin de mecanismo), los creadores revoluciona-
rios de nuestro siglo cientfico (Brecht dixit tam-
bin) podan, al fin, reconocerse, como en esta frmu-
la de Einstein: La forma siempre es ideologa, e ideo-
loga eficaz. Mientras que para Lukcs el contenido
de la obra es su pensamiento, para Della Volpe se en-
cuentra nicamente en su forma. Definiendo la palabra
literaria como acababa, perfecta, irremplazable; no
reconociendo a la obra ms que una coherencia inter-
na, trataba de evitar al mismo tiempo el reflejo leni-
nista y el realismo lukacsiano como criterios nicos:
el texto literario era susceptible nicamente de auto-
verificacin; enlazndose con Kant, esperaba arrancar-
lo de todos los intuicionismos romnticos rehaciendo de
l un discurso racional y a la vez salvar su facultad de
42
gustar inmediatamente sin concepto. (Restaurar la
nocin de placer, distinguir en l el placer productivo,
no es tambin se el servicio ms importante que un
Brecht haya prestado a la teora marxista de la lite-
ratura?)
Pero, no se habra cambiado un neohegelismo por
un neo-empirismo: el del positivismo lgico? Lo que
importaba en literatura era la^ intelectualidad que com-
parte con el discurso cientfico y no las ideas que ori-
gina, sean o no justas. Y el arte, al igual que en Hegel,
no se arriesga a continuar siendo, dgase lo que se
diga, el pariente pobre de la ciencia?
Fue Brecht quien opuso al aristotelismo de Lukcs
(arte como imitacin) una teora de la literatura como
praxis transformadora; una restauracin simblica del
hombre total ms all de las mutilaciones del capi-
talismo, una activacin en el lector o espectador de
impulsos sociales crticos contra todo lo que (identi-
ficacin por simpata, emocin reconciliadora de cla-
ses) perpeta la pasividad y la idea del carcter natu-
ral y eterno de las relaciones humanas. Ciertamente,
los textos que fundan esta oposicin (inditos todava
en francs) se remontan a las polmicas entre marxis-
tas del tiempo de la emigracin antifascista, es decir,
a 1936-38, pero los debates actuales les dan un valor
que no es slo retrospectivo, sino casi paradismtico.
En el tomo segundo de sus Escritos sobre literatura y
arte se encuentra la siguiente definicin: Realista
quiere decir: que desvela la causalidad compleja de
las relaciones sociales, que denuncia las ideas dominan-
tes como ideas de la clase dominante... que en todo
subraya el momento de la transformacin; que es con-
creto al tiempo que facilita el trabajo de abstraccin.
Nos encontramos con dos herederos de Marx que de-
ducen de l consecuencias radicalmente opuestas. Para
43
uno (Lukcs), el marxismo es esencialmente la teora
de la independencia relativa de las ideologas, y el arte
consiste en oponer a una realidad que se deshace el
ideal (hegeliano) de una totalidad armoniosa. Para el
otro (Brecht), el marxismo es esencialmente descubri-
miento de ideologas adversas y de su funcin, y la
literatura es la realizacin directa del materialismo
dialctico, la verdad no presenta problemas: todo es
cuestin de tcnicas para que llegue a sus destinatarios.
Medido con los criterios brechtianos, Lukcs es un
contemplativo, busca el idilio; su esttica de las obras
maestras de las cumbres de la literatura mundial, de
Esquilo o Thomas Mann, es aristocrtica. La litera-
tura permanece en el orden del gozo personal y pasivo.
La literatura se encuentra, adems, juzgada siempre
por la literatura. Por qu edificar en nombre del mar-
xismo, dice Brecht, un museo Crvin de personajes li-
terarios que permanecern, en donde Antgona se co-
deara con Nana, y Guido Cavalcanti con Nechljudov?
No hay que comparar a Kafka con Balzac, sino con
nuestra sociedad. Si Proust y Joyce deben ser conde-
nados, no ser a causa de su modo de escritura. Sobre
cuestiones de forma, hay que preguntar a la realidad,
no a la esttica. O: No hay que hablar a la ligera de
cuestiones de forma en nombre del marxismo: no es
marxista. El propio realismo no es cuestin de forma;
en ese caso, bastara, como ha hecho Lukcs, deducir
el realismo de algunas obras, literarias claro, de hecho
la gran novelstica burguesa francesa y rusa del si-
glo XIX, y prescribir a los escritores de hoy, sino hacer
como Tolstoi, por lo menos escribir como Tolstoi. El
realismo, como toda cuestin literaria, es nicamente
cuestin literaria: no se es realista en literatura si en
todos los aspectos de la vida no se tiene una actitud
realista; del mismo modo que el formalismo es un fal-
44
so problema mientras no est relacionado con todas
las actitudes formales de la vida cotidiana, la moral,
la poltica...
Ciertamente, Brecht no pudo evitar que sus tcnicas
de distanciacin fueran tomadas como procedimien-
tos literarios, aislables en cuanto tales, pero su fin
es claro: Nosotros deducimos nuestra esttica de nues-
tro combate social... O: Si buscar formas nuevas para
un contenido idntico es formalismo, tambin lo es
querer guardar para un nuevo contenido las formas
antiguas. No estoy abierto a ninguna consideracin de
gnero y estilo que no tenga en cuenta los imperativos
de la lucha.
Esta divergencia fundamental entre marxistas deli-
mita una segunda: la que seala en la evolucin lite-
raria el momento de la continuidad y la que seala en
ella sus rupturas, cortes y transgresiones ilustrada por
los nombres de Brecht y de su amigo y comentarista
Walter Benjamn. No es fortuito que uno y otro hayan
sido sensibles al mismo tiempo a las transformaciones
del estatuto de la obra y del escritor por el desarrollo
de los mass media, la reproductibilidad tcnica que
arruina (y para Benjamn es un progreso) la figura del
creador y su aura nico e irreemplazable; Brecht
i-eplicaba al imperturbable humanismo de Lukcs:
no hay razn para que el individuo, la personalidad,
ocupen un lugar ms importante en la novela moderna
que en nuestra realidad social, ni tampoco para acusar
a escritores como Kafka y Dos Passos, de deshumani-
zar en provecho de los objetos un mundo que en s
mismo ya lo est. Revelando al vulgo, como Mayakovs-
ki {Cmo hacer versos*), sus secretos; plagiario por
principio; considerndose como un productor-artesano,
entre otros; hablando de s mismo como de un escritor
* Trad. cast. Madrid, Comimicacin, 1971.
45
de piezas {der Stckeschreiber) fue quizs el primero
en desbrozar el terreno de la literatura por medio del
examen materialista de las ideologas literarias (el ig-
norantillo inspirado por ley divina, el humanista con-
solador, el mago de la ilusin...). Pero Brecht nunca
quiso crear a partir de cero, como deca Lenin, las
superestructuras ideolgicas de clase de una cultura
llamada proletaria, como los proletkultistas que apa-
recen en los momentos prerevolucionarios.
Benjamn se situaba, sin duda, en una posicin cer-
cana al pensamiento de su amigo cuando, desconfiando
de la contemplacin, tpica del historicismo (se diri-
ga contra el optimismo socialdemcrata), recomen-
daba al materialismo histrico abandonar el elemento
pico de la historia, porque la conciencia del presen-
te provoca una deflagracin de la continuidad histri-
ca. Esta teorizacin marxista de la modernidad lite-
raria no implica un desfase significativo de la teora
literaria respecto a una poltica cultural socialista fun-
dada sobre la herencia clsica? Mayakovski, man-
teniendo que no existen clsicos vlidos para todos
los tiempos..., no contradice las dos pginas de Marx
sobre el arte griego que, desmintiendo todo sociolo-
gismo, constituyen la piedra angular? No es tampoco
fortuito que el propio Brecht, el propio Benjamn, si-
guiendo el hilo de Tinianov afirmando que lo que
se considera literatura vara segn las pocas, que
Gramsci delimitando entre literatura noble y popo-
laresca (de folletn), hayan dirigido su mirada hacia
la no-literatura, los gneros llamados menores, el
primero hacia la novela policaca o el cabaret, como
Mayakovski dirigi su mirada hacia el circo; el segun-
do, hacia las colecciones y cuadros de costumbres, la
ertica, las caricaturas del llamado Edouard Puchs,
hacia los trabajos serviles sin nombres de maestros,
46
todo lo cual contradice un culto de la apariencia armo-
niosa presente todava en los clsicos del marxismo y
en muchos de sus discpulos en literatura.
Ciertamente, se puede invocar un condicionamiento
histrico: los tiempos posteriores a 1917, los de la se-
gunda revolucin industrial, que desplaz, segn con-
fesin de los futuristas rusos, entre otros, el acento
de los valores de la belleza hacia los valores de la tc-
nica y del cientifismo; de aqu procede la teora del
arte como procedimiento a desmontar, el produccio-
nismo del Opo'iaz. los torpes ensayos de gentes como
Arvatov, hacia 1925, para relacionar de un modo que
no fuera metafrico produccin literaria y produc-
cin cientfica, pero tambin la utilizacin de mo-
delos experimentales de la vida en sociedad para sa-
car de ellos verdades practicables (como en Brecht),
etctera. Sin tener en cuenta el impacto del fascismo
que devaluaba a los ojos de los emigrados la emocin,
la teatralidad, el culto... de la personalidad y el derro-
che de ideologa.
Pero permanecemos enfrentados con este horizonte
terico. El edificio de Lukcs, a pesar de sus luminosos
anlisis (principalmente sobre literatura alemana), se
encuentra totalmente caduco. Establecido el balance,
es arbitraria la eleccin, una vez eliminados el socio-
logismo vulgar, la metafsica aristotlica-hegeliana, el
neo-empirismo lingstico, la teora de la ruptura cien-
cia-ideologa? Entre un dogma del Realismo crtico
para el cual lo que procede de la burguesa es artsti-
camente insuperable, y una literatura de Revolucin
cultural para la cual la burguesa nada tiene que de-
cir? Puede agotarse una teora materialista de la li-
teratura en la denuncia de las ideologas literarias? Si
el tiempo de la literatura difiere del tiempo de la his-
toria, aunque ambas se encuentren una y otra vez,
47
dnde situar las cesuras, los grados cero que con-
dicionan los comienzos: en los grandes choques de la
historia hegelianos, o en las transgresiones del cdi-
go cultural en vigor? Preguntas con las cuales debe
concluir una exposicin cuyo objeto era simplemente
recordar de donde procedemos, y no precisar a dnde
vamos.
(Trad. S. Thomas)
48
CUESTIONES SOBRE LAS IDEOLOGAS QUE PRE-
SIDEN, Y NACEN DE, LA UTILIZACIN DE LAS
TEORAS LINGISTICAS POR LA LITERATURA
MITSOU RONAT . . . . . .
El informe que presentamos se imcribe en el mar-
co inicial de una investigacin que intentar cerner
distintos tipos de relaciones, en la historia, entre las
ideologas, las teoras gramaticales, retricas, lings-
ticas, el estado de las ciencias que les son contempo-
rneas, y la literatura.
Eleg leer aqu algunos textos presentados por
miembros del grupo Tel Quel, o de sus colaboradores
allegados; pero debo precisar que si me he visto obli-
gada a aislarlos por necesidades de anlisis, no los se-
paro de los dems textos que, desde hace algunos aos,
constituyen su teora de conjunto y comparten los
mismos presupuestos. Intentar analizar algunos me-
canismos y mostrar cmo, muy lgicamenteo, mejor,
sofsticamente, puesto que lo que se pone en discusin
son las premisas, algunos presupuestos ideolgicos
dan lugar a efectos de bloqueo en cuanto a la lectura de
textos lingsticos, y, finalmente, tratar de definir
qu ideologa resulta de estas lecturas que me pare-
cen defectuosas.
Recuerdo brevemente los presupuestos que, en un
conjunto complejo, tienen relacin con mi propsito:
49
1. Las sociedades occidentales, marcadas por la he-
gemona griega, habran producido una ideologa lo^
gocntrica.
2. La sociedad burguesa habra ocultado la escri-
tura como produccin de texto en provecho del habla,
y esto por homologa con el rechazo, en las teoras eco-
nmicas no marxistas, del trabajo como productor del
valor, en provecho de la fetichizacin del producto y
del cambio.
No discutir personalmente acerca de estos presu-
puestos, sino sobre sus consecuencias. Sobre la pala-
bra produccin se produce la ruptura entre su sig-
nificado en Marx y su significado habitual, ruptura que
permitir introducir la nocin de una escritura en
relacin con el materialismo. Considerar esta afirma-
cin como una hiptesis, que tiende a establecer una
cientificidad posible del texto. Naturalmente, a la lin-
gstica, como ciencia del lenguaje, quiere esta nueva
ciencia tomar sus conceptos. Y, en primer lugar, a
la teora saussuriana.
Saussure estudia inicialmente la historia comparada
de las lenguas, siendo los obstculos que encuentra en
dicho estudio los que le obligan a edificar su teora
general (lingstica sincrnica y diacrnica). En su car-
ta a Meillet, el 4 de enero de 1894, escribe: Continua-
mente, la ineptitud de la terminologa corriente, la ne-
cesidad de reformarla, y mostrar para ello qu especie
de objeto es la lengua en general, viene a estropear mi
placer histrico, aunque mi mayor deseo sea no tener
que ocuparme de la lengua en general. Recordemos
que las dudas de Saussure, motivadas a veces por es-
crpulos pedaggicos, estn reproducidas en las ambi-
gedades y contradicciones aparentes que encontramos
en la reconstitucin que es el Curso de lingstica ge-
neral (trad. cast. Buenos Aires, Losada, 1945 y edic. pos-
50
teriores). Estas ambigedades son el origen de errores
de las interpretaciones. As en lo que concierne a la es-
las interpretaciones. As, en lo que concierne a la es-
critura, podemos distinguir dos posiciones aparente-
mente paradjicas, pero que, a un nivel superior, pro-
ceden de la misma actitud:
1. Puesta en duda de la preponderancia otorgada
a los textos escritos y al alfabeto para el estudio de la
evolucin fontica de las lenguas. Se trata de una
posicin polmica contra los epgonos de Bopp y de
Grimm, que se aferran a la letra y no al fonema; en
este sentido, la escritura es un disfraz, una represen-
tacin segunda: Saussure pone como ejemplo la pa-
labra oiseau, en la cual ninguna de las letras co-
rresponde a los fonemas /wazo/; la escritura puede
conducir tambin a etimologas teratolgicas.
2. Definicin del signo lingstico como entidad
concreta y totalmente psquica. El signo es el trmino
cuya sustancia es una relacin, relacin que une una
imagen acstica y un concepto; el signo es afirmado
indiferente con respecto a su modo de produccin, neu-
tro con respecto a la palabra y a la escritura, no siendo
formulada con claridad ninguna prioridad de dere-
cho ^. Siendo el fonema un objeto de conocimiento ^
1 A este respecto, las reflexiones de Saussure sobre la
escritura china como segunda lengua son bastante intere-
santes. Por idnticas razones, dudaba en llamar al fonema
fonema, pues senta el peligro de confundirlo con el acto
de fonacin; explica tambin que, en las investigaciones rea-
lizadas por Broca, se pone en cuestin toda la signologa,
la facultad del signo, dadas las numerosas trabazones de
las confusiones del lenguaje y de la escritura.
2 Es necesario desconfiar de la distincin objeto reals-
objeto de conocimiento, que puede conducir a una forma
de paralogismo, de la que habla Althusser {Lire le Capital*,
tomo I , pp. 139-140 de la edicin Maspero). Encontramos
(Teora de conjunto **; J. Kristeva, Problemas de la estruc-
* Trad. cast. Mxico, Siglo X X I , 1969.
** Trad. cast. Barcelona, Seix Barral, 1971. Esta edicin no
recoge el artculo citado de J. Kristeva.
51
cuya estructura no permanece oculta en un real sono-
ro, son la escritura y el acto de fonacin los que hacen
tangible lo que es una construccin lingstica. La lin-
gstica saussuriana no es una lingstica de la pala-
bra, ni de la escritura, sino una lingstica del signo,
de la lengua como sistema, cuyos trminos son los sig-
nos (sealemos a este respecto que son Martinet y los
funcionalistas quienes han reducido, en sus definicio-
nes, la lengua a un simple instrumento de comunica-
cin) .
El signo, trmino positivo, no existe, por una parte,
ms que en oposicin con los restantes trminos del
sistema, y, por otra parte, como relacin entre un sig-
nificante y un significado; pero significantes y signifi-
cados son en s mismos nicamente negativos, diferen-
ciales. Saussure no ha descubierto la triada significan-
te/significado/referente; mutatis mutandis, segn se
dice, esta triada era ya conocida por los griegos, y co-
rresponde tambin a la doble representacin en la teo-
ra de los signos de Port-Royal, que llega de nuevo
a unir una palabra a una cosa, y a hacer de las dife-
rentes lenguas simples nomenclaturas. Situando el sig-
nificado y el significante como elementos diferenciales,
Saussure separa precisamente el significado del refe-
rente, o de un significado trascendental ^, del mismo
turacin del texto): Siguiendo el gesto de la teora marxista,
distinguiremos el objeto real del objeto de conocimiento...;
cuanto pdeme decir del objeto real de nuestro anlisis sera
que es un tipo de estructura lingstica, mientras que el objeto
de conocimiento que nos damos de este objeto real sera un
texto.
A partir de este postulado, se nos plantean algunas pre-
gimtas:
Cul es la diferencia entre nuestro objeto real y nuestro
objeto de conocimiento, es decir, entre una estructura lin-
gstica y el texto? Nos encontramos aqu con la tentacin de
colmar la distancia entre el objeto terico y el no-terico, el
emprico. Una vez realizada, esta distincin no opera ya en
el resto del texto.
3 En oposicin a la falsa idea que gustosamente nos hace-
52
modo que separa el significante de la materia sonora. El
signo saussuriano no est ya implicado en el dualismo
idealista platnico, como se afirma en Teora de con-
junto'^. El presupuesto logocntrico que coloca a Saus-
sure entre los tericos de la palabra conlleva afirma-
ciones del tipo (Sk) la teora saussuriana aparece
como una simbiosis de Descartes y de Augusto Comte,
y, despus, este signo con todo su peso ideolgico^...
(Puede preguntarse por una parte en qu medida es
hoy pertinente poner el acento sobre todo en las ideo-
logas presentes en las actividades saussurianasideo-
loga, en cuanto individuo, en cuanto ciudadano gine-
brino, en cuanto burgus de finales del siglo xix, e ideo-
loga de una ciencia en sus primeros pasos, marcada to-
dava por su clima de investigacin, por teoras econ-
micas, psicolgicas, sociolgicasy no sobre todo en
su teora del signo que constituye, por una primera
formalizacin, la lingstica como ciencia; por otra
parte, es interesante sealar que, a menudo, han sido
tenidos en cuenta los momentos en que su lingstica
se empalaga de ideologa, por ejemplo en sus proyectos
taxonmicos y semiolgicos.)
mos, la lengua no es un mecanismo creado y compuesto con
vista a conceptos a expresar... L a mayora de los filsofos
de la lengua lo ignoran igualmente, y, sin embargo, nada es
ms importante desde el punto de vista filosfico (C. L. G.,
Payot, p. 122).
4 J. L. Baudry, Linguistique et production textuelle, p. 363:
Planteando la problemtica del signo y la distincin signi-
ficante/significado, en la cual se encuentra implicado el dua-
lismo idealista platnico, la lingstica, al permanecer de este
modo ligada y dependiente de tma metafsica, precis los
lmites ms all de los cuales se inauguraba un nuevo campo
de pensamiento.
5 J. Kristeva, Le Sens et la Mode, pp. 73-74: Si la teora
saussuriana aparece como una simbiosis de Descartes y
Augusto Comte, contestar los fundamentos ideolgicos del
signo equivaldra a una contestacin de todo pensamiento alie-
nado de la prctica, y en el lmite, de toda filosofa y de toda
ciencia.
Este signo, con todo su peso ideolgico que hemos in-
dicado brevemente, es perfectamente operante en el estudio
53
El segundo presupuesto, que concierne a la produc-
cin del texto, conduce a estos investigadores a volver-
se hacia teoras lingsticas ms recientes, a las gram-
ticas llamadas generativas de Shaumian y de Chomsky,
para que sirvan de modelo a su modelo de produccin
textual. He mostrado (en el nmero 43 de Action Po-
tique) que el modelo aplicativo de Shaumian, como re-
sultado del estructuralismo, era irreductible al modelo
chomskiano, al estar construido este ltimo a partir
de una formalizacin matemtica y de una posicin
epistemolgica totalmente diferentes. Los dos modelos
tienen nicamente en comn el adjetivo generativo,
e, incluso, tomado en distintas acepciones. Mezclando
ambos modelos se llega a hacer de la gramtica trans-
formacional y generativa un estructuralismo dinmico,
y del estructuralismo una generacin de la estructura,
que se parecera a vma diacronizacin de la sincrona.
Encontramos en Sfc: La lingstica generativa
(gramtica y semntica) en la medida en que enfoca la
lengua como sistema dinmico de relaciones, y des-
pus: Recordemos que el mtodo transformacional ha
dinamizado ya el estudio especfico de la estructura gra-
matical **. El juego se realiza sobre la palabra trans-
formacin, que nunca se toma en su acepcin choms-
kianaes decir, generalmente la transformacin de un
indicador sintagmtico en otro indicador sintagmtico,
siendo stos representados por rboles. La transforma-
cin es aqu presentada como un cambio de o en la
estructura, o como produccin de la estructura (ha-
biendo conservado la palabra estructura su sentido es-
tructuralista), o, finalmente, si se le toma en un sen-
tido estricto, se convierte en inversin ( ! ). Esta con-
de la comunicacin auditiva de la cual est sacado y en la
cual triunfa con la lingstica moderna de la palabra (como la
gramtica chomskiana).
8 J. Kristeva, Pour une smiologie des paragrammes, p-
ginas 174 y 179. Notemos que no se puede decir lingstica
54
cepcin dinmica de la transformacin lleva consigo
una problemtica de la temporalidad (T. de C.) De-
cimos que hay tiempo, en la medida en que existe am-
bigedad. No es por casualidad si la nocin cientfica
de transformacin, con la lingstica transformacional,
aparece en el cuadro de esta civilizacin que podramos
denominar "novelesca" ^.
La introduccin de una problemtica de la tem-
poralidad, totalmente ausente en el funcionamiento del
modelo chomskiano, es un primer indicio del error que
se puede cometer sobre lo que es un modelo lingstico,
y un modelo de competencia, en Chomsky. Cito ahora a
Chomsky [La Nature Formelle des langues naturelles,
Seuil, pg. 126).
El trmino tcnico de competencia designa la fa-
cultad que tiene el locutor-auditor ideal * de asociar so-
nidos y sentidos con las reglas de su lengua. La gra-
mtica de una lengua ser la gramtica de esta com-
petencia. La prueba lingstica no refleja solamente
esta competencia. Implicaconsideraciones extralin-
gsticas, referidas al locutor y a su situacin, y jue-
ga un papel fundamental cuando se trata de determinar
como el discurso es producido, identificado, compren-
dido. Escribir: la gramtica generativa tiene la ven-
tajaSk: de introducir una visin sinttica que pre-
sentara el acto de palabra como un proceso de gene-
racin. La estructura de profundidad, puesta para asu-
mir la representacin de esta generacin"... oTel
generativa como se dice lingstica estructural, ni meto-
do transformacional. nicamente se puede decir: grani-
tica generativa y transformacional.
7 Teora de conjunto; J. Kristeva, Problemas de la estruc-
turacin del texto, p. 308.
8 IMd., p. 309.
9 Hay que entender estos trminos en el sentido media
ideal, necesaria para la conceptuacin de ima produccin
cientfica.
10 J. Kristeva, Engendrement de la formule, p. 281.
55
Quel 40: la lingstica chomskiana o post-chomskiana
que insisti " sobre el proceso de produccin, de gene-
racin de la lengua oSk: la lingstica moderna
de la palabra (como la gramtica chomskiana ^^, o el
sujeto hablante del cual Chomsky genera los enun-
ciados es el mismo sujeto nombrante segn el cartesia-
nismo " . . . .
Escribir esto, no es concebir el modelo lingstico
como una representacin, una representacin del pro-
ceso de produccin de las frases por un locutor que
goza de su creatividad?
" Pour une avant-garde rvolutionnaire, entrevista de
J. Henric con Ph. Sallers, p. 65. Sealemos el pretrito que
indica que Chomsky habra sido superado:
por los postchomskianos, que se separaron en dos ten-
dencias:
a) teora interpretativa y transformacional (Emonds,
Kayn, Ruwet, Dougherty, Jackendoff, que traba-
jan actualmente en la lnea que el propio Chomsky
eligi, tras la etapa de su teora standard de As-
peis 0/ the Theory of Syntax, 1965) (Trad. cast. Ma-
drid, Aguilar, 1970);
h) teora de la semntica generativa (Postal, Lakoff,
Mac Cawley) , de la cual no se ha probado an que no
sea una simple inversin de las relaciones entre la
componente semntica y la componente transfor-
macional de la teora standard, puesto que con re-
glas y transformaciones similares, formalmente, se
llega a estructuras profundas del mismo tipo.
por la translingstica y la semitica: el presente ar-
tculo da una opinin sobre este tema. Toda supera-
cin no indica nicamente ima demarcacin de las la-
gunas y de los descuidos, sino tambin un recono-
miento de deudas (cf. Chomsky y Harris-Jakobson...).
12 Cf. nota 5.
13 J. Kristeva, L'engendrement de la formule, p. 297: El
retraso teolgico y cartesiano de Chomsky se ha convertido
en un leitmotiv para rechazar la revolucin terica de su libro
Syntactic Structures (1957) (cf. J. Roubaud, Invitation la
lecture de Chomsky, Lettres Frangaises, 24 junio 1968, cita-
do en Change, nm. 3, L e Cercle de Prague) . Diez aos ms
tarde, lo que le interes en los textos llamados cartesianos,
es el acento puesto sobre la funcin recurrente del lenguaje,
lo que permite la creatividad (comprender y enunciar fra-
ses siempre nuevas), carcter recurrente del cual no dan
cuenta la lingstica estructural y con mayor razn las gra-
mticas normativas, pero para cuya formulacin los carte-
56
Esta concepcin del modelo como representacin
aparece formrdada explcitamenteT. de C: Los mo-
delos que la semiologa elabora, como los modelos de
las ciencias exactas, son representaciones, y como tales
se realizan en unas coordenadas espacio-temporales.
Esta frase se repite literalmente en Sk La referen-
cia al libro de Frey, Modele icdnique et symbolique,
explica esta definicin. En la 4efinicin, signos, iconos
y smbolos (por ejemplo: el mapamundi por el mundo,
y la hiedra por Baco) son siempre signos motivados, y,
por consiguiente, tienen un estatuto representativo,
mientras que el signo lingstico es arbitrario. Esta con-
cepcin del modelo se traduce tambin por la investi-
gacin Sk: de un formalismo isomorfo a la pro-
duccin literaria, y despus: El problema se plantea
entonces al semitico en la eleccin entre el silencio
y una formalizacin que presenta la perspectiva, tra-
tando de construirse ella misma como paragrama (como
destruccin y como mximo), de convertirse en cada
vez ms isomorfa a los paragramas poticos i ^ .
Es necesario repetirlo, pues todo lo que voy a decir
ya lo escribieron claramente Chomsky y Nicols Ru-
wet, el modelo chomskiano no es un modelo de prueba
(cf. Structures syntaxiques, p. 54, Seuil; Aspects, MI T
Press, p. 9, etc.), sino un modelo abstracto de compe-
tencia, un algoritmo, neutro con respecto a la locucin
y a la audicin, cuyo fin es dar cuenta de todas y nica-
mente las frases gramaticales de una lengua, atribu-
yndolas una descripcin estructural. La competencia
no es ni observable, ni directamente representa-
ble. Engendrar quiere decir enumerar, y no generar-
sianos no tenan los medios tericos, matemticos, episte-
molgicos necesarios.
1* J. Kristeva, La Smiologie comme science critique, p-
gina 82, y La Smiotique, pp. 29-30.
15 J. Kristeva, Pour une smiologie des paragrammes, p-
ginas 174 y 207.
57
producir-emitir. De ah la distincin entre Frase (su-
cesin terminal) y Enunciado (frase concreta, real). Las
reglas de la gramtica generativa no son leyes a las
cuales obedece el locutor para producir sus enuncia-
dos, sino una formalizacin. Las nicas leyes defini-
das en la construccin de una gramtica generativa
seran estos principios universales, estas limitaciones
que gobernaran la forma de las gramticas Como lo
i La cuestin de los universales del lenguaje es todava
el origen de numerosos malentendidos.
Saussure (C. L. G., p. 20) consideraba el descubrimiento
de los universales y de las leyes generales como una
de las tareas de la lingstica, pero pensaba que sera po-
sible descubrirlas a partir de la descripcin y de la com-
paracin del mayor nmero posible de lenguas.
Emmon Bach {La linguistique structurelle, Diogne 51)
caracteriza esta actitud de error lgico: de Scrates es
un hombre, Scrates es mortal, no se puede concluir
todo hombre es mortal. Una concepcin baconiana
del estructuralismo.
Los funcionalistas, rechazando este apriorismo, niegan
la existencia de los universales, llegando a decir:
Nada es propiamente lingstico que no pueda diferir
de una lengua a otra (Martinet, Elments de linguis-
tique genrale, p. 20) (Trad. cast. Madrid, Gredos, 1970).
Para Chomsky, los universales de lenguaje son pre-
sentados como limitaciones especficas sobre la forma
de las gramticas ( N. Ruwet, Int. la G. C, p. 66),
y su formulacin es una de las tareas principales de la
teora general. Es, al lmite, posiblecomo lo pensaba
ya Port-Royaldescubrir los tmiversales a partir de
ia construccin de la gramtica particular de una sola
lengua, pero muy a menudo es posible tambin hacer
intervenir en la argumentacin de los elementos que
dan cuenta de lenguas vecinas, o claramente dife-
rentes. (Ejemplos, cf. Chomsky, Languaje and Mind,
C. 2, Harcourt, Brace & World, Inc., 1968) (Trad. cast.
Barcelona, Seix-Barral, 1971).
Es un error creer (J. Kristeva, L'Eng. de la formule,
Sk, pp. 281-282) que Chomsky plantee como universal
la relacin sujeto-predicado de tipo indo-europeo; esta
funcin, que las gramticas tradicionales (hasta el es-
peranto) crean universal, y a la cual intentaron re-
ducir las dems lenguas (con la ilusin de una lengua
ms lgica, ms apasionada, ms filosfica), esta fun-
cin no se encuentra en las lenguas de construccin
ergativa (el vasco, cf. Martinet), las lenguas amrico-
indias, las lenguas asiticas. Construyendo la gram-
tica particular del ingls, la escuela chomskiana se
58
hemos visto en el caso de Saussure, las crticas dirigi-
das a Chomsky tienen como base un contrasentido ini-
cial, como tantas crticas procedentes de lingistas es-
tructuralistas. La gramtica generativa ha sido tomada
literalmente, en el sentido usual de la palabra genera-
tiva, lo que conducira rpidamente a germinacin. En
un mismo movimiento es posible entonces presentar
la teora saussuriana como una teora de la palabra, y
la gramtica generativa como una teora del sujeto car-
tesiano. Sin duda sera necesario hacer el anlisis de la
ideologa que amenaza la lingstica chomskiana, como
a toda ciencia, anlisis que an no ha sido elaborado.
Sin embargo, no podr seguramente realizarse en los
trminos habitualmente usados, es decir, en trminos
de regresin o de la bsqueda de un Padre.
El modelo chomskiano, juzgado insatisfactorio, ser
abandonado en favor del modelo aplicativo del lingista
sovitico Shaumiam, pero los trminos competencia y
pmeba sern conservados. Ambas nociones, en Choms-
ky, entran en una relacin de inclusin. Trasponindo-
los y mezclndolos con la terminologa de Shaumiam, se
convierten en dos niveles de abstraccin rigurosamen-
te distinguidos, y cuya relacin es equivalente a la
relacin estructuras de complejos (secuencia de ele-
mentos no ordenados) con respecto a estructura de
strings (secuencia de elementos concatenados, ordena-
ve arrastrada a plantear constituyentes (los smbolos
categricos: sintagma nominal, sintagma verbal...) que
deben ser justificados en y por la teora. La funcin
(ejemplo: sujeto-predicado, objeto directo...) es dada por
la configuracin del rbol, en la teora standard; por
ejemplo, las relaciones:
P SV
/ \ ^ X \
SN SV V SN
Jugando sobre el cmo, podemos decir: todas las len-
guas son como el latn,
ninguna lengua es como el latn.
59
dos). Puesto que existen transformaciones que trans-
forman secuencias de elementos no ordenados y secuen-
cias de elementos ordenados, se deduce que existen
transformaciones que transforman (!) la competencia
en prueba
Recurrir a Shaumiam permitir plantear las no-
ciones :
a) de genotexto, primeramente definido como ni-
vel en el cual el texto es pensado, transformado,
producido, generado o, otra definicin, como no
estructurado y no estructurante, significante
infinito, produccin de significacin;
b) de fenotexto, como texto acabado, fenmeno
textual, texto impreso, o bien, superficie de
volumen genotexto
Definidos de este modo, el fenotexto y el genotexto,
calcados sobre el fenotipo y el genotipo, se inscriben
obligatoriamente en un esquema que ser el esquema
invertido de Shaumiam. El modelo aplicativo engendra
una lengua ideal abstracta, llamada lengua genotipo,
por medio de una operacin lgico-matemtica, el pro-
ducto algbrico; sealemos que el genotipo es el pro-
ducto, no el generador; esta lengua genotipo (la frmu-
la algbrica) se encuentra ligada a las distintas len-
guas naturales por reglas de correspondencia (o de in-
terpretacin). Compararemos, al esquema de Sk (A)
Simblico Ideolgico
Genotexto
Matemticas Mitos
Genotexto
Categoras de la lengua
Fenotexto Frmula
1' Cf. Teora de conjunto; J. Kristeva, Problemas de la es-
tructuracin del texto, pp. 301, 302, 303, y el esquema nm. 1,
p. 303.
18 lUd., p. 310.
J. Kristeva, Sk, L'Engendrement de la formule, pp. 280,
283, 284.
60
-(J. K., L'Engendrement de la formule, p. 287) el
esquema ( B) :
MODELO APLICATIVO
G
G
G
G
Lengua genotipo
(Frmula)
i
Reglas de correspondencia
^
Lenguas fenotipos
(enunciados empricos)
I
Hay que preguntarse cul es el estatuto de un es-
quema en una teora. En Shaumiam y en Chomsky, los
esquemas vienen despus de la teora, para ilustrarla,
y es posible, efectivamente, engendrar una serie termi-
nal aplicando mecnicamente las reglas de sus gra-
mticas. En Sk, el esquema, no tiene el peligro de
sustituir a la demostracin, y funcionar como tal?: pue-
de preguntarse qu frmula podra derivarse.
Acabamos de ver qu tipo de lectura ha provocado
el presupuesto logocntrico. Una ideologa escripto-
centrista parece resultar de la misma. Puesto que
las teoras denunciadas son utilizadas, por otro proce-
dimiento (T. de C): A esta tecnologa del discurso
que conoce, por tanto, desarrollos cada vez ms mani-
fiestos, nosotros nos proponemos unir una ciencia de
, la escritura que tratara de las diferentes prcticas
(filosficas, cientficas, estticas, sociales) como tex-
tos ' * . Para esto opondremos un buen Saussure a un
mal Saussure, un buen modelo a uno malo. Se opone
inicialmente el signo (dualista, platnico) al paragra-
ma. Sk: Como si renegara de su propia teora del
signo, Saussure descubre la diseminacin (sic) de lo
que cree ser un nombre de jefe o de dios a travs del
18 Ph. Soliera, L'Ecriture, fonction de transformation sociale,
p . 405.
4.
61
texto 2". Por una parte, Saussure distingue siempre
el signo de la palabra, al menos en sus definiciones.
Por otra parte, los anagramas son un complemento a su
teora, no una refutacin. Starobinski dice con razn
que es porque Saussure ha ledo la poesa de Virgilio
y de Homero en cuanto lingstica, por lo que ha en-
contrado lo que buscaba, es decir, un sistema fontico
sobreaadido a la mtrica tradicional del verso. Para
Saussure, el dato es el siguiente: existe una palabra de
la cual el poema imita los fonemas: Ni anagrama ni
paragrama quieren decir que la posea se dirige hacia
estas figuras segn los signos escritos, p erO' reempla-
zar grama por fono en una u otra de estas
palabras conducira justamente a hacer creer que se
trata de una especie de cosa inaudita Inaudita
est en singular y pone el acento sobre el carcter de
imagen acstica del fonema, independiente del acto de
fonacin o de la letra. El trmino haba sido propuesto
tambin, con, entre otros, el sentido de subrayar por
medio de un trazo de color los rasgos de la cara.
Este trmino tena la ventaja de sugerir la naturaleza
nicamente diferencial del fonema (los rasgos). Pero
se abandon, pues, al igual que la expresin palabra
tema, poda conducir a errores ms graves.
Pues, a menudo, las investigaciones paragramticas
se aferran a la letra escrita. Por ejemplo, encontramos
en Sk: Notemos que toda la frase est sostenida so-
bre la nota O/U: tomo, operacin, objeto, emisin,
proyeccin, vuelto, vuelo, poder, todo, abra, lejano,
fuera, reveo, sonido, violeta hasta el fondo de los
ojos Pero aceptando la letra O para el archifonema
de las o abierta y o cerrada del francs, no por ello
20 J. Kristeva, L'Engendrement de la formule, p. 292.
21 J. Starobinsky, Les Anagrammes de Ferdinand de Sau^ssu-
re, Mercure de France, febrero 1964, p. 247.
22 J. Kristeva, L'Engendrement de la formule, p . 309.
62
no se encuentran m i s s i o n (/emisjS/), lointain
nota O/U. Recordemos la palabra l'oiseau. Aferrarse
Hp a la letra lleva consigo la arbitrariedad ms absoluta en
la interpretacin (cf.: Les tvxies statistiques).
Adems, se ha dicho Sk: Actualmente parece
casi seguro que Saussure se equivoc en cuanto al pri-
vilegio a otorgar al nombre pfopio como ncleo de la
paragramatizacin ^. De hecho, qu es el nombre pro-
pio? Situado en un sistema cultural determinado, des-
de el punto de vista lingstico, el nombre propio es
precisamente un significante puro, sin otro significado
que el referente, o ms an, es un ndice cuyo nico
significado es la designacin, la designacin de un
referente. Es el cdigo que remite al cdigo: El nom-
bre designa a cualquiera que lleve este nombre, dice
Jakobson. Aunque muchos perros se llaman Fido, no
poseen en comn ninguna propiedad especial defidoi-
dad. Renunciando al nombre propio como pala-
bra a imitar, se considera esta palabra-tema como
signo, ciertamente difuminado, pero en su relacin
significante con respecto al significado, y es este sig-
nificado fugitivo el que ser objeto de la bsqueda del
sentido oculto; Sk: Hemos podido establecer a
partir de la nocin de paragrama que emplea Saussure
una particularidad fundamental del funcionamiento del
lenguaje potico que hemos designado con el nombre
de paragramatismo; a saber, la absorcin de una mul-
tiplicidad de textos (de sentidos) en el mensaje que,
por otra parte, se presenta como centrado por un sen-
tido
Si quisiramos arriesgarnos a una comparacin mu-
sical sera necesario decir que la palabra tema es al
23 j . Kristeva, ibd., p. 293.
24 J. Kristeva, Posie et ngativit, p. 255.
63
poema lo que el tema es a las variaciones en un frag-
mento de J. S. Bach, o ima regin de Charlie Parker.
No habiendo ledo el paragrama saussuriano como
una operacin diferencial, se ha sucumbido, en palabras
de Pierre Kuentz^s, a la tentacin sustancialista que
a todos nos acecha, de la letra y del sentido oculto
(hypo: debajo). El paragratismo comprendido como la
bsqueda de un sentido en el texto, a travs de la
cadena y de la trama significante, conduce al seman-
lisis, siendo el texto una produccin significante; el
semanlisis ser la teora de la significacin textual
{Sk., p. 279) y estudiar el trabajo de esta signifi-
cacin. Se impone la comparacin con el psicoanlisis:
en La interpretacin de los sueos, Preud ha descu-
bierto el trabajo de elaboracin del sueo. Por consi-
guiente, Sk: Freud abre de este modo la problem-
tica del trabajo como sistema semitica particular, dis-
tinto del de cambio La interpretacin del sueo
consiste en realizar el trabajo inverso del trabajo de
su elaboracin para restituir el discurso latente. El
semanlisis consistira en realizar una lectura verti-
cal de los textos, del fenotexto en el genotexto, para
restituirle el sentido sobredeterminado. Ms exacta-
mente Sk: La diferenciacin de la funcin es una
diacronizacin operante de una sincrona: de la expan-
sin de la palabra-tema de la que habla Saussure y
que sobredetermina la red En este caso la palabra
trabajo es el lugar donde se encuentra el peligro de
cada.
El texto literario, o mejor dicho, potico, ser, entre
todas las prcticas significantes, un texto privilegiado.
Al igual que Saussure, el anunciar la semiologa como
25 En el transcurso de una exposicin realizada el lunes 16
de febrero de 1970, Seminario lingstico y literatura, Vincen-
nes.
26 j . Kristeva, La Smiotique, p. 38.
27 J. Kristeva, Pour une smiologie des paragrammes, p. 185.
64
ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de
la vida social, concede un lugar privilegiado a la lin-
gstica, la ciencia del texto potico proveer de un
modelo a la ciencia de la produccin de modelos que
sera la semitica. El semanlisis, ciencia del texto
como intertextualidad o lugar de prcticas significan-
tes mltiples, contendr la semitica de la cual forma
parte, del mismo modo que, p^ra Roland Barthes, la
semiologa es una rama de la lingstica. Sk: Sien-
do el paragratismo ms fcilmente descriptible al nivel
del discurso potico, la semitica debe hacerlo inicial-
mente en ese punto, antes de exponerlo a propsito de
toda productividad reflexionada. (T. de C.) Elabora-
dos sobre y a partir de estos textos modernos, los mo-
los semiticos producidos de este modo se vuelven ha-
cia las prcticas sociales cuya literatura no es ms
que una variante no valorizadapara pensarlas como
transformaciones^producciones en curso . Esta
ciencia del texto sera, pues, la del texto moderno.
Este estatuto de ciencia sera proporcionado por los
textos llamados de ruptura de Lautramont, Mallan-
m, Bataille, textos que se presentaran como produc-
tividad y no ya como productos. De este modo se
sita a Hallarme al lado de Marx, Freud y Cantor.
Toda ciencia exige una formalizacin. Se tomarn
los conceptos a las matemticas (teora de conjuntos),
a la lgica, a la lingstica. Previniendo, sin embargo,
que la terminologa ser subvertida: el problema, ya
lo hemos visto, es saber en relacin a qu Sk: La
semitica de la que hablamos se sirve de los modelos
lingsticos, matemticos y lgicos y los une a las prc-
ticas significantes que aborda El modelo fenotexto-
genotexto servir de patrn a las restantes prcticas
2 J. Kristeva, Pour une smiologie des paragrammes, p. 176.
J. ICristeva, La Smiologie comme science critique, p. 92.
29 J . Kristeva, La Smiotique, p. 32.
65
significantes: la semitica ser la semiologa de los
paragramas que actan en el texto social, puesto que
Sk: Se trata del paso de la dualidad (del signo) a
la produccin (transigno) La lingsticaciencia de
los sistemas de signos, Estructura planase convier-
te en translingstica: Sk: El estudio de una pro-
duccin, por el contrario, para que sea deudor a la len-
gua e incluido en la comunicacin, no puede ser subsu-
mido: translingstica y transcomunicativa, la prctica
es transsimblica La semitica es definida tambin
como crtica de las ciencias y de s misma, porque
Sk: Se reserva una distancia terica que le per-
mite pensar los discursos cientficos de los cuales forma
parte, y para extraer de ellos al mismo tiempo el fun-
damento cientfico del materialismo dialctico ^. La
referencia al materialismo dialctico nos conduce a
nuestro punto de partida, es decir, a la ruptura de la
palabra produccin.
Ciencia de las ciencias y, ella misma, ciencia de las
ideologas, esta semitica, no recuerda un antiguo sue-
fio, el de una ciencia general explicativa del mundo?
(Trad. S. Thomas.)
J . Kristeva, La Productivit dite texte, p . 244.
31 J . Kristeva, Le Sens et la Mode, p . 74.
32 j . Kristeva, Le Texte et sa science, p . 20.
66
L A L U CHA I D E O L G I CA E N L A E SCR I T U R A
D E VA NG U A R D I A
PHI LI PPE SOLLERS
Vivimos lioy en da no tanto una crisis de civili-
zacin, como repite hasta la saciedad la ideologa bur-
guesa, sino simplementees decir, con una dificultad
y una evidencia crecientesla fase simultnea del apo-
geo, el comienzo de la cada y la desintegracin del
modo de produccin capitalista. En el enfrentamiento
((ue por todas partes se extiende e intensifica entre el
imperialismo y el socialismo, ello quiere decir dialcti-
camente, al nivel de las estructuras, que se produce
una puesta en cuestin cada vez ms profunda de
los modos de significacin. La crisis de la literatura,
el debate interminable sobre esta crisis, no tendra otro
sentido que el de ser, en este proceso histrico, un
sntoma mayor. En Francia, no ha hecho ms que
acentuarse tras el salto hacia adelante de la lucha de
clases, en mayo de 1968, en las fbricas y, tambin, por
vez primera, de modo irreversible, en la Universidad,
en el centro de la reproduccin y de la transmisin del
saber.
67
II
Esta crisis debe ser afirmada por cuanto ella mis-
ma es: la repeticin progresiva desde hace un siglo
es decir, desde la constitucin por Marx y Engels
de la ciencia de la historia, y las transformaciones que
prcticamente ha originadode la misma pregunta in-
sistente, desplazada, refundida, que produjo poco a
poco su aparato cientfico. Hemos designado 'pov escri-
tura, texto, esta pregunta que nos hara comprender
entre otras consecuenciaslo que ha sido o preten-
dido ser la literatura. Nuestra intencin es mostrar
que estos conceptos no pueden fundarse ms que refi-
rindolos al materialismo histrico, al materialismo
dialctico, as como al reconocimiento del inconsciente
a partir de Freud.
III
Nuestro punto de vista es deliberadamente restrin-
gido, terico. Ninguna necesidad tctica pide, al con-
trario, abandonar aqu, ahora, la nocin de vanguar-
dia susceptible de hacer aparecer al mximo las
contradicciones en un perodo de lucha ideolgica agu-
dizada. Somos conscientes, por otra parte, del clculo,
sin duda a rmiy largo plazo que debemos tener en
consideracin; En los terrenos poltico e ideolgico, la
resolucin de la lucha entre el socialismo y el capitalis-
mo no ser cierta ms que tras un largo perodo. Para
alcanzar su trmino harn falta no solamente algunas
decenas de aos, sino uno o ms siglos. Una de nues-
tras tesis fundamentales ser que literatura y filoso-
fa sufren durante este tiempo la misma transforma-
cin revolucionaria. La escritura, el texto, son, de este
68
modo, concebidos, por nosotros, como integrando el
efecto literario, no teniendo este ltimo otro contenido,
como escriba Medcedev ^ que las ideologas en vas
de formacin, el proceso viviente de la formacin del
horizonte ideolgico. Integracin productora y crtica
de la cual es necesario medir su relacin a las ciencias
y las incidencias sobre una prctica nueva de la fi-
losofa.
I V
Debido a la puesta en primer plano del significante,
el campo en que operamos no es nunca simplemente
ideolgico, lo mismo que, siendo generalizado este sig-
nificante, no debera ser considerado como un objeto
formal retenido y encuadrado en una obra. No se
trata ya, por consiguiente, de regresar a una expresi-
vidad directa y mecnica de los determinantes socia-
les y econmicos, ni a un estudio limitado, formalista,
de los textos. La cala que intentamos posibilitar puede
ayudarnos a articular slidamente una ciencia de las
ideologas asidas en sus fases de mutacin, es decir,
como se ha avanzado ^, en el momento en que esta muta-
cin adquiere, para la ideologa dominante (en la cien-
cia, la esttica o la poltica), el status de un discurso
delirante. Este status es evidentemente la mscara
bajo la cual se anuncia una transformacin, y la escri-
tura, en el sentido diferencial en el cual la entendemos,
no hace ninguna excepcin.
1 Citado por Julia Kristeva en Une potique ruine, pre-
facio al libro de Mikhail Bakhtine, La Potique de Dostoievski
(Ed. du Seuil).
2 Th. Herbert, Por une thorie genrale des idologies,
Cahiers pour l'analyse, nm. 9.
69
V
Pertenece al surrealismo, como lo ha sealado con
fuerza, en un texto reciente, Jean-Louis Houdebine
{La Nouvelle Critique, nm. 31), el haber sido la expo-
sicin, en sistema, de uno de estos delirios. El movi-
miento surrealista, en efecto, plante, y al mismo tiem-
po desconoci, todos los problemas con los que nece-
sariamente se encuentra enfrentada toda vanguardia
occidental cuya actividad literaria no es ms que el
hombre supuesto perteneciente al espacio de un saber
muerto. Estos problemas se llaman: cribado cultural,
inconsciente/lenguaje, Oriente, marxismo. Puede de-
cirse que Andr Bretn ha definido de este modo el
objeto de nuestra investigacin en su complejidad,
para inmediatamente recubrirlo con un tejido de in-
terpretaciones contradictorias cuyo efecto es convertir-
lo en inaccesible a la ciencia y dependiente de una her-
menutica, y ello bajo la dominacin conceptual de
Hegel no reledo por Marx, Engels o Lenin, es decir,
de hecho, de Hegel no ledo: es necesario comprender
en este punto la necesidad absolutamente crtica de
leer todo Hegel, desde la Ciencia de la Lgica hasta
la Esttica.
a) Criba cultural: localizacin de lo que Bretn
denomina las obras de contenido latente excepcional-
mente rico, afirmacin de que los clsicos que la bur-
guesa se ha elegido no son los nuestros. Bretn escri-
be, por ejemplo, a propsito principalmente de Lau-
tramont: Las luces cada vez ms vivas que al cabo
de cincuenta aos empiezan a arrojar ciertas obras, el
gradual oscurecimiento de otras, permiten en este pun-
to separar las joyas de la pacotilla. Tal discriminacin
sera insuficiente si no se intentara penetrar en la dife-
rencia de naturaleza que separa a las unas de las otras.
70
A pesar de la proposicin positiva: No solamente la
literatura no puede ser estudiada fuera de la historia
de la sociedad y de la propia historia de la literatura,
sino que no puede hacerse, en cada poca, ms que
a travs de la mediacin, por el escritor, de estos dos
datos muy distintos: la historia de la sociedad hasta
l, la historia de la literatura hasta l (reconocimiento
embrionario de las temporalidades diferenciales his-
tricas) , no sera posible decir que el surrealismo haya
realmente producido los modos de comprender objeti-
vamente esta diferencia. Ms que nada, a la larga,
habra contribuido subjetivamente a embrollarla y bo-
rrarla.
b) Insconsciente/lenguaje: sealamiento de la im-
portancia de Freud ^, pero vuelta cada vez ms silen-
ciosa a la teora jungiana de un sujeto dotado de
profundidades, deslizamientocomo residuo del poe-
tismo del siglo xixen la desviacin espiritualista.
Tesis errnea de la escritura automtica, incapaz de
superar un lmite psicolgico.
c) Oriente: Esta palabraescribe Bretndebe
corresponder a una particular inquietud de este tiempo,
a su ms secreta esperanza, a una previsin incons-
ciente; con esta insistencia, no debe volver absoluta-
mente en vano. Constituye por s sola un argumento
que equivale a otro, y los reaccionarios de hoy lo
saben perfectamente, pues no pierden ninguna ocasin
para atacar a Oriente. Esto es valido en relacin con
la derecha francesa de entonces (Valry, Maurras),
3 El propio Freud seala en Contribucin a la historia del
movimiento psicoanaltico, en 1911: De todos los pases eu-
ropeos, Francia es, hasta el momento actual, el que se ha
mostrado ms refractario al psicoanlisis. Pero en 1923: Las
traducciones francesas de mis obras, aparecidas ltimamen-
te, han conseguido despertar en Francia un vivo inters por
el psicoanlisis, ms vivo en los crculos literarios que en
los cientficos.
71
pero permanece simblicamente, en retraso con una
penetracin significante material (Artaud) e ignorante
de la ascensin revolucionaria de este continente (cuyos
comienzos se pueden fechar, con Lenin, en 1905).
d) Marxismo: desconocimiento del socialismo cien-
tfico y apego al socialismo utpico, confusin de la
dialctica materialista con la dialctica hegeliana, su-
bordinacin de la poltica a la tica, tentativa de con-
ciliacin entre materialismo e idealismo.
Todos estos niveles, por consiguiente, en lugar de
ser inscritos por Bretn en el funcionamiento de sus
diferencias, son objeto de una sntesis fantasmtica.
Queda nicamente que son ellos quienes real y teri-
camente plantean la cuestin. La comprensin, por
Bretn, de que slo la prctica de grupo puede abordar
simultneamente estas contradicciones es, sin duda, el
sentido profundo del surrealismo que debe ser levan-
tado de nuevo para encontrar su futuro: Quiz el
futuro del surrealismoescribe Blanchotse encuen-
tre ligado a esta exigencia de pluralidad escapando
a la unificacin, desbordando el todo (al mismo tiempo
que reclame su realizacin) y manteniendo, frente a
lo nico, incansablemente la contradiccin y la ruptu-
ra. La condicin de este futuro, y esto Blanchot no
sabra decirlo, est, por tanto, ligado a la gnoseologa
materialista, totalmente ajena al surrealismo. Hemos
sealado dos excepciones: Artaud (debido a una prc-
tica significante que desborda con mucho la de todos
los surrealistas, prctica que le conduce a una experi-
mentacin orgnica sin precedentes en el pensamiento
escrito) y Bataille (debido a una reflexin transfor-
madora de carcter antropolgico: economa, pre-
historia, sexualidad).
72
VI
73
Hemos propuestx) estudiar la funcin de lo que ha-
bra sido llamada literatura como derivacin filos-
fica investida en y por la representacin verbal, some-
tida a esta representacin; puesta en escena de la filo-
sofa para la captacin y unin de los sujetos sociales,
laboracin filosfica en estado de transformacin en
el interior del materialismo histrico. La literatura ase-
gurara, por ejemplo, en el modo de produccin feudal
una funcin de coherencia mtica, fundada en el sm-
bolo, y en el modo de produccin capitalista una fun-
cin de apropiacin narrativa, de reproduccin regu-
lada por el signo (cf.: Logiques, p. 11). En el modo de
produccin capitalista, antes de la intervencin, bajo
la presin del descubrimiento freudiano, de la proble-
mtica del significante (Lacan) y de la escritura (De-
rrida)la posicin de estos dos conceptos hace que
no se recubran, sino que enven, uno a la posibilidad
del psicoanlisis como ciencia o teora del sujeto de la
ciencia, el otro a la crtica de todos los conceptos de
la metafsica sometidos a la dominacin del logos y a
la apertura de una teora general de los modos de
notacin en la historia (fundacin, tambin, decisiva,
sobre el fondo de transformacin de la aportacin de
los formalistas rusos y de la lingstica estructural,
de una teora de las prcticas significantes como sema-
nlisis (Kristeva)antes, pues, de esta serie de inter-
venciones que anuncia la transicin hacia otro modo
de produccin, se ve fcilmente la prevalencia que
puede asegurar simultneamente la forma novela, la
ideologa lingstica positivista y, a ttulo de compen-
sacin, la regresin espiritualista-religiosa bloqueada
en la poesa como consecuencia directa del rompi-
miento regulado en que se encuentra situado, cient-
ficamente, lo real.
La literatura, la poesa se convierten demasiado a
menudo en una coartada de repeticin formalista, o
bien en lo otro de una filosofa que no puede y no
quiere reconocer la conmocin procedente del materia-
lismo dialctico. En otro plano, puede decirse que las
innegables dificultades encontradas en l. Este por el
realismo socialista han tenido, sin duda, por causa
una reactivacin insuficiente de la filosofa marxista
(falta de lecturas productivas de Marx, Engels, Lenin).
Sin embargo, en Occidente, nada es tan revelador como
las relaciones privilegiadas que an se instituyenal
igual que, en otros tiempos, entre religin y arte
entre una filosofa ontofnica y el lenguaje potico. De
aqu, en Heidegger, una concepcin profundamente
reaccionaria del arte que es historia en el sentido
esencial de que funda la historia. Valorizacin des-
mesurada de la creacin y de la palabra (La palabra
es el reducto, es decir, la morada del ser), surgiendo
de la tierra como eclosin simultnea de la belleza
y de la verdad (La belleza es el modo de permanencia
de la verdad en tanto que eclosin), adviniendo la
verdad como arte (El advenimiento de la verdad per-
tenece a la esencia de la obra/La esencia del arte
es la verdad ponindose en obra), etc. Podramos
decir simplemente que el discurso de Heidegger, en
Por qu poetas o en Origen de la obra de arte es una
cima de la metaforizacin impensada del goce sexual
(emergencia, eclosin, iluminacin, despliegue, apari-
cin, surgimiento, etc.): La ms ntima realidad de la
obra no se encuentra ciertamente preada de un adve-
nimiento salvo all donde est guardada en la verdad
que ella misma hace surgir. Heidegger forma el re-
verso irracional de la esttica de Hegel, y se comprende
de este modo que culmine haciendo eco de Hlderlin
quien, contemporneo de Hegel, es la verdad por venir
74
de este reverso del que la filosofa heideggeriana es la
regresin predicada. Por otra parte, es a partir de este
lugar filosfico que lleva, todava y siempre, el duelo
de Hegel que se manifestar automticamente el inte-
rs de una proyeccin de deseo alucinatorio, inters
propiamente bancario en el que Marx jams se situ,
es decir, en asegurar que est muerto, es decir, con-
vertido en esqueleto: un texto como los otros. Algunos
no se consolarn jams de tener que hablar despus de
muerto su padre, sobre todo cuando, como es el caso de
Hegel, es de un modo deslumbrante la propia muerte.
El trabajo hiperracional y materialista, de Marx, de
Lenin, es efectivamente mortal, tanto para la misma
potica retardataria como para el examen minucioso de
la filosofa universitaria.
VH
Hasta ahoraescriba Engels en Dialctica de la
naturalezala ciencia de la naturaleza, e incluso la
filosofa, han descuidado totalmente la influencia de
la actividad del hombre sobre su pensamiento. No co-
nocen ms que por un lado la naturaleza; por el otro,
el pensamiento. Pensamos que ha llegado el momento
de una escritura de las ciencias de la naturaleza y del
pensamiento, de ese teatro de la era cientficatea-
tro del conocimiento en la lengua y en la escritura
denominado por Brecht, en el cual el efecto de distan-
ciamiento se convierte en una medida social. Drama-
turgia no aristotlica que comprende sus efectos de
transfer y se desarrolla sobre las contradicciones
objetivas que encierra todo proceso real. El escritor
escribe tambin Brechtnecesita cada vez ms de
la enseanza de las ciencias. Y lentamente su propio
arte comienza a desarrollar una ciencia, al menos una
75
tcnica que, en relacin a la de las anteriores genera-
ciones, se comporta casi como la qumica con respecto
a la alquimia.
Se prev lo que diferenciara esta escritura de la
filosofa y de la literatura del antiguo sentido de estas
palabras. Podemos, por ejemplo, reemplazar un mo-
mento la palabra filosofa por literatura en esta crtica
de la filosofa especulativa realizada por Louis Althus-
ser en Lnine et la philosophie *: Lo que la (literatu-
ra) no puede soportar es la idea de una teora (es decir
de un conocimiento objetivo) de la (literatura) capaz
de cambiar su prctica tradicional. Esta teora puede
serle mortal, ya que ella vive de su denegacin. Si
el rechazo de la filosofa es la poltica, el rechazo de
la literatura sera la filosofa. La literatura vive de la
filosofa, vive de ella de un modo complejo y no sola-
mente pasivo, puesto que colma como realizacin lo
que la filosofa no puede asumir (al menos antes de su
fin en Hegel): el lugar de una enunciacin efectiva,
dndose como tal. La filosofa restituye a la filosofa
un imaginario del cual la filosofa, ocupada en pen-
sar el campo simblico desplazado por las ciencias, no
puede cargarse. La literatura funcionara, pues, como
el rechazo de un rechazo, como una denegacin en se-
gundo grado que, doblemente subvertida por una teo-
ra del inconsciente y de la escritura articulada en la
poltica, dara lugar a un juego estratgico clave: pre-
cisamente el que pone en duda el proceso en el que se
produce el lenguaje y materialmente se transforma en
la historia. Una escena en relacin dialctica con otras
escenas que, exactamente, ya no se pertenecen.
Por el contrario, una nueva prctica de la escri-
tura, al disolver los efectos de literatura y al criti-
car las formaciones transitorias, puede consolidar esta
* Trad. cast. Caracas, Nueva Izquierda, 1969.
76
nueva prctica de la filosofa que es el marxismo,
asegurarle sin subordinacin (como ocurra en la pareja
filosofa/literatura que, siempre, bajo el dominio del
idealismo, se opona a las ciencias y a la poltica), no
su derivacin, sino su redoblamiento productor. Punto
de convergencia, anunciado por Lacan en La Sciencie
et la Verit, entre el revolucionario, el que escribe y
el analista. Entonces, la filosofa, la literatura, habla-
ran de lo que no podan decir. Falta, y se trata de
un punto importante, determinar el lugar de esta es-
critura en el interior de cada modo de produccin, es
decir, en relacin con el materialismo histrico.
Para dar un ejemplo del campo de exploracin que
se nos abre, recordemos simplemente la revolucin
alfabtica de la cual puede escribir Jean-Jacques Go-
blot, en Matrialisme historique et historie des civili-
sations: Significativa paradoja: lo que se ha converti-
do en regla naci como excepcin. Y, tambin: Los
aspectos ideogrficos y fonogrficos de la escritura chi-
na son a la vez complementarios y extraos entre s:
(le ah la discordancia entre lectura y escritura, entre
lengua escrita y lengua hablada. De ah, igualmente,
la posibilidad de utilizar, sin conocer la lengua hablada,
la lengua china escrita en cuanto lengua culta: lo que
|)oi' una parte explica la irradiacin de la escritura china
y de la cultura que transmita en Corea, en Japn, en
Vietnam, as como la unidad cultural del propio mundo
chino, pese a su magnitud. Campo que reenva, por
otra parte, a la cuestin del modo de produccin asi-
llljltico (cf., la importante recopilacin de estudios sobre
d tema publicada recientemente por el C. E. R. M.) a
l)ropsito del cual escribe Ion Banu en un texto funda-
mental: La formacin social asitica en la pers-
pectiva de la filosofa oriental antiguaen la cual sub-
raya la ausencia, en esta configuracin social y jur-
77
dica, de la relacin amo/esclavo (por consiguiente, pue-
de aadirse necesariamente, categoras hegelianas):
En el pensamiento chino ms antiguo, se puede entre-
ver una cierta socializacin, humanizacin, politiza-
cin de toda la naturaleza. Ms tarde, esta perspectiva
dialctica embrionaria se extiende y se convierte en
atributo del pensamiento ontolgico. La idea de contra-
diccin, de desdoblamiento de lo unitario, ese fondo
de la dialctica (Lenin) se afirma de un modo muy
vivo. Mientras que en la filosofa griega no aparece
explcitamente hasta un siglo despus de sus inicios,
es decir, apenas en Herclito, en China nace con la
misma filosofa.
Es necesario repetir, por otra parte, la notacin re-
veladora de Freud sobre el trabajo del sueo, en la
Traumdentug: Los smbolos del sueo tienen a me-
nudo varios sentidos, si bien, como en la escritura chi-
na, nicamente el contexto les da un significado exacto.
Gracias a ello, el sueo permite una sobreinterpreta-
cin y puede representar por un nico contenido di-
versos pensamientos y diversas pulsiones del deseo, a
menudo de naturaleza muy diferente. Vemos que aqu,
como en la historia, lo ms antiguo alcanza lo ms
actual en un entrelazamiento cuyo desciframiento es
preciso iniciar nuevamente. Insistir en el hecho de que
la filosofa, la posea, la literatura tienen en comn
idntico rechazo; machacar que son el lugar comn
de la denegacin de una prctica real, denegacin
en la que la filosofa se cuenta a s misma para que los
hombres la crean y tambin para creerse que se encuen-
tra por encima de la poltica, al igual que por encima
de las clases (Althusser); producir en la escritura una
prctica materialista y dialctica que, renunciando a
la denegacin, sabiendo lo que hace, obre segn lo que
es (id.); es romper tanto con el esplritualismo y el
78
idealismo ligados al creador de literatura, y con su otra
cara cmplice: el formalismo. Ya Mayakovski deca:
Hay que romper en mil pedazos la mentira del arte
apoltico. Lo que no quiere decir, al contrario, que la
lucha ideolgica en la escritura deba ser directamente
poltica. En realidad, esta tarea poltica, que se carac-
teriza por una incesante toma de partido en la Historia
y en la lucha de clases ser'simultneamente reali-
zada si la escritura se conoce en su funcin de cone-
xin universal, en su prctica de las contradicciones
y de la lucha de contrarios; si se funda a la vez en las
ciencias de la naturaleza, la ciencia de la historia y la
del inconsciente; si sabe, como dijo Lenin, que nica-
mente el socialismo librar a la ciencia de sus cadenas
burguesas. , _
Lo que tiene lugar en las categoras del pensamien-
to sometido a la dialctica objetivaal materialismo
dialcticose inscribe de un modo estratificado en un
texto cuyo papel gnoseolgico es un conocimiento his-
torizado del infinito; conocimiento, por ejemplo, a tra-
vs de la lengua, que el infinito matemtico nicamente
es formado en lo real. Engels deca que Fourier haba
escrito un poema matemtico y Hegel un poema
dialctico: el texto en el que pensamos debera ser
materialista, histrico, dialctico, de la nueva prctica
ideolgica del marxismo en tanto que transforma la
base de nuestro pensamiento.
En este punto sealamos consecuencias muy con-
cretas: sabemos la influencia que tuvo en el curso de
la qumica una innovacin de escritura, el trazo, en la
notacin por frmulas desarrolladas, llamada no-
tacin atmica. El texto introdujo, en el orden ideo-
lgico, una notacin significante, intramolecular, de
este tipo. El texto ser a la literatura clsica represen-
tativo de lo que la qumica fue a la alquimia. Bajo este
79
ngulo, puede ser comprendido simultneamente como
el anlisis significante de la inclusin del sujeto en el
discurso de la ciencia: por eso hemos dicho que saba
la psicosis, y no la neurosis, como neurticamente se
ha pretendido hacrnoslo pensar. En ello, afirmamos
que descubre un saber que nicamente puede ser la
puesta en cuestin permanentey el relanzamiento
de todo saber.
Los desarrollos de esta prctica de la escritura de
vanguardia y de la lucha ideolgica que conduce, en su
puesto, en favor de la revolucin socialista, intentan
una salida cuya ambicin, naturalmente, deber ser
juzgada en la prctica. El futuro confirmar o negar
la apuesta que hoy hacemos.
(Trad. S. Thomas.)
80
E L MA R X I S MO Y L A I NV E S T I G A C I N T E R I C A
S O BR E E L A R T E L I T E R A R I O
GIUSEPPE PRESTI PI NO
En gran medida el inters de la esttica marxista
tradicional se ha dirigido al estudio del arte y de la
literatura, considerados bajo el ngulo sociolgico; es
decir, partiendo de la idea de que el arte y la literatura
son esencialmente portadores de ideologas socialmente
consideradas. Marx y Engels no haban olvidado este
carcter marginal de los fenmenos artsticos que los
liga a las actividades productivas del hombre, en cuan-
to productos de una habilidad manual e intelectual,
tanto ms susceptibles de un contenido original de co-
nocimiento en cuanto que se inserta en el ejercicio prc-
tico del trabajo del hombre en todas sus mltiples
manifestaciones. En la Introduccin, de 1857, Marx ve
en el objeto de arte un producto entre otros, desti-
nado a un consumidor cuyas necesidades son tambin
producidas al mismo tiempo que los objetos destinados
a satisfacerlas. Si Marx sita el arte de Rafael en es-
trecha relacin con las prcticas artesanales del Rena-
cimiento, Engels, de modo ms general, ve en ello el
resultado de una extraordinaria evolucin de la mano,
primer instrumento de trabajo del hombre.
81
Pero estas consideraciones preliminares originan
otros problemas, que la esttica marxista a veces ha
afrontado^aunque de un modo marginalsobre el
sentido de ciertas manifestaciones estticas elementa-
les, tales como el ritmo (Thomson) o el juego de imi-
tacin (Plejanov), sobre el alcance esttico general de
las prcticas mgicas ms diversas (Fischer y lima-
mente Lukcs), sobre la presencia inmanente de los
fenmenos naturales en la creacin artstica (sacados a
la luz por ciertas corrientes de la esttica sovitica).
Lukcs fue el primero que afirmaba sobre este tema en
Historia y conciencia de clase:
Este valor estable del arte, su esencia totalmente
suprahistrica y suprasocial en apariencia, reposan, sin
embargo, en el hecho de que en el arte acontece ante
todo una confrontacin del hombre con la naturaleza.
Su orientacin formadora va tan lejos que incluso las
relaciones de los hombres entre ellos, moldeadas por l,
son transformadas de nuevo en una especie de natura-
leza. Y sicomo ha sido subrayadoestas relaciones
naturales tambin se encuentran socialmente condicio-
nadas, si, por consiguiente, cambian con la transforma-
cin de la sociedad, poseen, sin embargo, en su base
conexiones que llevan en s mismas, frente al cambio
ininterrumpido de las formas puramente sociales, la
apariencia subjetivamente justificada de una eter-
nidad.
Poco despus, precisa:
Simplemente, la religin no expresa jams la rela-
cin del hombre con la naturaleza con una pureza tal
como el arte, y las funciones sociales prcticas tienen
en ste un papel mucho ms inmediato
Y, no es esto lo que sobreentiende L. Goldmann
cuando, siguiendo las huellas de Lukcs, afirma que
1 G. Lukcs, Histoire et conscience de classe, Pars, 1960,
pp. 270-272.
82
la novela moderna registra como una realidad degra-
dada (en relacin con la vocacin originaria y ms
autntica del hombre de letras-artista, evidentemente)
la prdida de los antiguos valores de uso de los bienes y
su transformacin general en valores de cambio? ^ Pero
decir que el arte es trabajo no significa en absoluto que
se pueda descuidar el problema del vnculo particular,
en la produccin artstica, entre el hacer y el conocer.
Lvi-Strauss escribe que el aftista, con medios artesa-
nales, compone un objeto material que es al mismo
tiempo objeto de conocimiento {El pensamiento salva-
je). Y en la revista chilena Aurora^, C. Maldonado
define muy claramente:
Els un error afirmar que el arte es una forma
especfica de la funcin gnoseolgica del hombre?
No lo creemos. Sin embargo, el lado errneo de
esta afirmacin consiste: a) en colocar en primera lnea
como la culminacin y coronamiento de este proceso es-
pecfico de conocimiento... Ante todo, el arte es creacin.
Y, en cuanto tal, es una forma especfica de trabajo.
Decir que el arte es una forma de trabajo implica
esencialmente que se le concibe como una forma de
transformacin del mundo, y no solamente como su
conocimiento...
As hay que entender, en nuestra opinin, la fun-
cin gnoseolgica del arte: como algo implcito en la
creacin que, es el elemento fundamental. (Y en este
punto, creacin est una vez ms en lugar de pro-
duccin, trabajo.)
t
Por nuestra parte, consideramos que los actuales
debates, en Italia, en Francia y en otros lugares, sobre
I I
2 L. Goldmann, Pour une sociologie du romn, Pars, 1964
(ed. castellana, Madrid, Ciencia Nueva, 1967).
" En el fascculo nmero 10, ao 1967.
83
el sentido de la distincin entre fuerzas productivas
y relaciones de produccin pueden igualmente servir
a la comprensin marxista del arte y del arte literario
en cuanto manifestaciones de la superestructura que
se enraizan, ante todo, en el terreno de las fuerzas
productivas y de las actividades laboriosas, dicho con
otras palabras, del cambio ms general entre el hombre
y la naturaleza
S, actualmente, basndose en los Gnndrisse * de
Marx, se habla cada vez ms de un vnculo directo entre
la ciencia y las fuerzas productivas, con mayor razn
se deber descubrir un vnculo entre estas fuerzas y
la actividad artstica o la actividad que se denomina
y no por casualidadproduccin literaria, traba-
jo del texto. Ms an, en nuestra opinin, la res-
puesta marxista vlida a las aporas provocadas
por la tesis seudoleninista segn la cual la ciencia
y el arte tendran un carcter ideolgico o parti-
dista ms intrnseco que su referencia a la realidad
material.
Pero no es suficiente aislar con fines de anlisis la
seccin de las meras fuerzas productivas y de las for-
maciones ideales que, en la superestructura, aparecen
directamente en relacin con la dinmica de las fuer-
zas de produccin. n el interior de esta misma sec-
cin (que, por otra parte, es tambinsubrayo^una
dimensin unilateral o desdoblada de la realidad e|i su
integridad), es necesario aislar diversos niveles y des-
cubrir una multiplicidad de relaciones, si no se quiere
limitar uno al postulado muy general del intercambio
dialctico habitual entre una estructura y una super-
estructura indiferencidas y vacas, y reenviar a la
^ Tambin E. Fischer, en su Kunst und Koexistenz, habla
de fuerzas productivas a propsito de la interpretacin del
cubismo propuesta por John Berger.
* Trad. cast. Madrid, Comunicacin, 1972.
84
simple encuesta histrica concreta la determinacin de
los modos y las formas cambiantes de una y otra.
Marx nos dice en La ideologa alemana que la su-
perestructura: 1., transforma en oposiciones exter-
nas las oposiciones que, en la estructura, operan como
internas, y, 2., refleja, a travs de las nuevas oposi-
ciones interiores a su propio campo estructural, las
oposiciones internas del elemento estructural. Pero,
tanto en el interior de la estructura como en el interior
de la superestructura, la oposicin interna consiste en
una dualidad de niveles que parecen graduar al mismo
tiempo el paso de la estructura a la superestructura,
y viceversa. Efectivamente, si consideramos de un
modo muy general la estructura de las fuerzas produc-
tivas, podemos considerar: a) un nivel de base, cons-
tituido por las fuerzas productivas propiamente dichas,
fuerzas materiales que, en su manifestacin primera
de fuerzas principalmente naturales del medio y del
propio hombre, en cuanto agente fsico (homo sive
natura), tienden en la evolucin histrica a conver-
tirse progresivamente en fuerzas productivas sociales
de una naturaleza humanizada a travs de la divi-
sin del trabajo y la preponderancia creciente de las
relaciones sociales de produccin, y b) un nivel supe-
rior, constituido por las actividades productivas del tra-
bajo y de la habilidad humana consciente que, de
una fase principalmente emprica, consistente en el
redescubrimiento y la transmisin de ciertas reglas de
utilizacin (la fase artesanal, segn Marx) deber des-
embocar en otra fase de sistemas ms altamente racio-
nalizados, propios de la organizacin industrial mo-
I
derna. De modo anlogo, si consideramos la super-
estructura ideal correspondiente, podemos encontrar
en ella: a) un primer nivel de base constituido por
lo que Galvano della Volpe llamaba el dominio del
discurso comn y que, en nuestra opinin, debe ser
I
85
considerado no como un buen sentido natural nico
e indiferenciado, sino como un proceso histrico que se
desarrolla desde una fase principalmente retrico-est-
tica (metafrica, mgica, totemstica) hasta lgico-lin-
gstica^ (en la cual prevalece la codificacin conven-
cional arbitraria de los signos ideogrficos, alfabticos,
etctera, conforme a su funcin de medios de intercam-
bio para la comunicacin social), y, b) una cima, o for-
mas superiores de conocimiento, localizables en los
productos de la alta cultura, y que tienden a pasar
del estadio en el que el carcter artstico es predomi-
nante al estadio en el que el carcter cientfico adquiere
una importancia siempre creciente
Las diferenciaciones que hemos propuesto no auto-
rizan ciertamente a concebir una separacin rgida de
ios campos en el examen de cada formacin ideal (por
ejemplo, del arte), o de sus subformaciones (por ejem-
plo, del arte literario). Evocaremos a este respecto una
clarividente observacin del llorado Fierre Francastel
Por el contrario, un anlisis de los fenmenos arts-
ticos (o literarios) afianzado sobre categoras concep-
tuales propias de la epistemologa, de la retrica o
de la lingstica general, nicamente pueden enrique-
cer estos fenmenos: a condicin de que los anlisis
5 As, la lengua sera el estadio supremo del comporta-
miento mimtico y el depsito ms perfecto de semejanzas in-
materiales: un medio al que emigraron sin dejar huellas las
fuerzas de produccin y de recepcin mimtica, hasta el punto
de liquidar las de la magia ( W. Benjamn, ngelus Novus,
ed. castellana de Edhasa, La Gaya Ciencia, Barcelona, 1970).
De aqu surge la problemtica de los que buscan en la poesa
sobre todo una desviacin respecto a las reglas del lenguaje
comn (ltimamente L. Gaspar-, Science et poesie, en Diogne
nmero 67,1969).
6 Ver, entre otros, el libro de G. Preti: Retorica e lgica,
Le due culture, Turn, 1968.
7 . . . Los diferentes sistemas, lengua, arte, etc., mantienen
entre s relaciones muy estrechas, constituyendo, en alguna
forma, casos lmites a partir de un mismo impulso fundamen-
tal que depende de la naturaleza indesmembrable del espritu
(P. Francastel, La Ralit figurative, Pars, 1965, p. 124).
86
epistemolgicos, retricos o lingsticos, no sustituyan
al anlisis gnoseolgico especfico fundamental que
llamamos comunmente filosofa del arte (comprendida
en ella una teora de la literatura). Por ejemplo, en
un estudio precedente, hemos diferenciado entre cuatro
figuras principales de retrica: la metfora (o sustitu-
cin sincrnica), la sincdoque (o integracin sincr-
nica), la metamorfosis (o sustitucin diacrnica) y la
metonimia (o integracin diacrnica), y las hemos atri-
buidocomo tpicamente caractersticas a las cuatro
formas principales de la creacin artstica: el arte gr-
fico-pictrico, el arte plstico-arquitectnico, el arte
coreogrfico-musical y el arte potico-literario. A pro-
psito de este ltimo y de su carcter principalmente
metonmico, tenemos la prueba del ejemplo, que nos
ofrece Morpurgo Taglabue, de la estructura tpica de
la novela de Proust, es decir, del gesto que remite a
un comportamiento, el cual a su vez indica una dispo-
sicin. Algunos gestos de Odette, Alberthine, del barn
Charlus son las seales (las pruebas) de los comporta-
mientos habituales de los personajes; estos comporta-
mientos son a su vez signos (manifestaciones) de su
status (prostitutas, invertidos, etc.)
III
I
Basndonos en una experiencia histrica genrica,
jjJPttiemos sealadoal nivel de base de las superestruc-
turas del conocimientola tendencia general de las
formas retrico-estticas a ceder el paso a las formas
lgico-lingsticas de representacin. Pero, en realidad,
en la experiencia histrica, no encontramos ningn
1^ pasaje evolutivo, lineal, de este gnero, de una forma
^ G. Morpurgo-Tagliabue, L'arte linguaggio? (en la revis-
ta Op. cit. nm. 11, 1968). Como complemento de este artculo
puede verse, del mismo autor. La chiave semiologica dell'archi-
tettura (en Rivista di esttica, nm. 1,1969).
87
u otra de la superestructura. Por el contrario, podemos
constatar el aniquilamiento tendencial de una relacin
gentica dada de la estructura a la superestructura,
al cual corresponde el crecimiento de una relacin
diferente e inversa de la superestructura a la estructura
(de una relacin, por as decirlo, de retroaccin). Para
recurrir, aunque de un modo arbitrario, a la termino-
loga de Althusser, proponemos indicar el primer tr-
mino bajo el vocablo de relacin de determinacin, o
de condicionamiento primario, y el segundo como una
relacin de dominante.
Encontramos entonces el siguiente esquema de mu-
taciones a largo plazo:
A) Relaciones entre niveles de base.
a) La funcin determinante de las fuerzas pro-
ductivas propiamente dichas que, en el estadio primi-
tivo de simples fuerzas naturales (estructura), condi-
cionan las manifestaciones retrico-estticas ms arcai-
cas, caractersticas de una visin mgico-totemstica
(superestructura), cede gradualmente el sitio a,
b) La funcin dominante de la comunicacin
lgico-lingstica racionalizada, principalmente grfica,
como sistema codificado y convencionalizado para el
intercambio ideal de significados por medio de signos
(superestructura), que favorece la primera divisin so-
cial del trabajo (estructura), como sistema concertado
y jerarquizado para el intercambio real de objetos o
actividades por medio de valores econmicos
B) Relaciones entre niveles superiores.
a) La funcin determinante de las grandes civili-
zaciones artesanales (estructura) que condicionan el
9 Ver igualmente: F. Rossi-Landi, II linguaggio come lavoro
e come mercato, Miln, 1968, y su larga entrevista con E. Co-
lino (Dialettica e alienazione nel linguaggio, Paragone, agos-
to de 1969).
88
de florecimiento clsico (superestructura), cede el
sitio gradualmente a,
b) La funcin dominante de la ciencia moderna
{superestructura) que, a travs de los distintos procesos
de aplicacin tecnolgica, establece los principios de
la gran industria moderna (estructura), como demos-
tr ampliamente Marx en los Grundisse y en El capital.
Es conveniente repetir una vez ms que se trata de
un esquema que no tiene en cuenta, en modo alguno,
la dialctica de las relaciones sociales de produccin y
de las formaciones superestructurales correspondientes
(mticas o religiosas, poltico-ideolgicas o estatales),
dialctica que constituye la nica dimensin total y
concreta, y, por consiguiente, la de mayor importancia
desde el punto de vista del desarrollo histrico, sobre
todo en nuestra poca: sin ella no es posible (ni siquiera
a propsito de la literatura) iniciar un discurso hist-
rico-sociolgico, ni un anlisis, ni una prospectiva. Nos
limitaremos en este punto a observar que al menos en
su cuadro conceptual, esta segunda dimensin es ho-
mologa de la primera: es la reproduccin ampliada
de la primera.
I V
En sus Conversaciones * con Georges Charbonnier,
[Lvi-Strauss observa, entre otras cosas, que el paso ge-
jnrico de la naturaleza a la cultura encuentra su
manifestacin eminente y privilegiada en el arte: el
proceso artstico consiste efectivamente en cierta aspi-
racin cultural de este objeto natural que es y ser
i siempre, segn el etnlogo, la nica gran fuente del
arte. Concibe, igualmente, el carcter artesanal del
[ arte (es decir, su fundamento entre las actividades pro-
Hay trad. cast.: Mxico, Siglo XXI , 1968.
89
ductivas, en los procedimientos del artesanado) y sea-
la la tensin histrica en virtud de la cual la ciencia
moderna va ganado terreno progresivamente en cuanto
al conocimiento especficamente artstico. Y no sola-
mente la ciencia, segn l, sino incluso el simple len-
guaje articulado, es decir, constituido por signos arbi-
trarios, es algo que sobrepasa el signo artstico, en el
cual todava subsiste una cierta relacin sensible e in-
mediata con el objeto significado: bajo este ngulo de
vista, la poesa (o la literatura) se encontrara a medio
camino entre las dems artes y el lenguaje propiamen-
te dicho. El lenguaje propiamente dicho es escritura.
Pero los resultados etnogrficos atestiguan que la escri-
tura siempre va acompaada por (est condicionada
por, o es la condicin de) sociedades divididas y jerar-
quizadas, en las cuales las relaciones de produccin
(antagonistas) entre los hombres se superponen cada
vez ms a las relaciones ms simples y primtivas entre
el hombre y la naturaleza. La escritura, pues, seala
un punto de inversin decisivo para el propio tejido
econmico-social (estructural). Pero las restantes su-
perestructuras tambin son afectadas por ello: el arte
lo es, antes de la invencin de la escritura aseguraba,
segn Lvi-Strauss, la funcin de vehculo para una
comunicacin colectiva, mientras que, cuando esta fun-
cin fue cumplida por la escritura y luego, de un modo
ms amplio, por los caracteres impresos, el arte ha te-
nido que limitarse progresivamente al horizonte de las
expresiones individuales o individualizantes. El proce-
so es irreversible, concluye el etnlogo, porque la fun-
cin individual o colectiva de las formaciones ideales
depende de las transformaciones que afectan a la es-
tructura, en el sentido marxista del trmino.
Basndonos en estas ltimas indicaciones de Lvi-
Strauss, podramos tratar de alcanzar un segundo gran
giro en el cuadro de esta sociedad dividida y jerar-
90
quizada. En efecto, Engels escriba que la gran revo^
lucin francesa fue el primer levantamiento de la bur-
guesa que rechaz totalmente el baratillo religioso,
y fue combatido exclusivamente en el terreno polti-
co 1 . Aunque sin profundizar en este otro orden de
problemas, de los cuales hemos ya dicho que queramos
que se quedaran al margen, creemos que este segundo
aspecto coincide con una nueva modificacin irrever-
sible en el contexto social de la literatura: sta, en
efecto, pierde el contacto con las ambiciones an uni-
versalistas del mito y evoluciona en adelante en el
cuadro de ideologas particulares y cambiantes.
Para concluir, observaciones agudas y evocadoras,
pero a veces imprecisas y ambiguas, en cuanto frag-
mentarias, tales como las del ilustre etnlogo, adquie-
ren significado y coherencia cuando se sitan en un
cuadro de referencia ordenado segn estructuras da-
crnicas.
Por estructuras diacrnicas entendemos no slo
y no simplemente homologas entre grupos determina-
dos de fenmenos histricos de la organizacin econ-
mico-social y grupos determinados de fenmenos his-
tricos del medio literario condicionados por los
primeros (por ejemplo, segn el mtodo de L. Gold-
mann), sino principalmente un cierto cuadro de rela-
ciones genticas privilegiadas que se producen entre
[Categoras abstractas obtenidas a partir de los cam-
[pos infra y supraestructurales.
Por otra parte, el propio Marx nos ofrece el primer
[ejemplo de conceptos abstractos, o analticos, enmarca-
[dos en un orden lgico que, aunque diferente del or-
den histrico concreto, no es menos un orden diacr-
nico: el orden de los modelos sucesivos de una gnesis
abstracta.
En el prefacio de 1892 a la primera edicin Inglesa de
ocialisyno utt5pico y socialistno cientfico.
91
DISCUSIN
JU L I A KR I ST E VA .Pienso que la comunicacin de
Giuseppe Prestipino constituye una importante con-
tribucin a la constitucin de una gnoseologa mate-
rialista, y ms concretamente a la relacin que tal
gnoseologa puede tener con la literatura. Ha demos-
trado la aportacin efectiva de la lgica dialctica a
una teora de la obra de arte. La exposicin de Giuseppe
Prestipino es, desde mi punto de vista, una prueba de
que, ante un objeto concreto como el texto, por ejem-
plo, la teora marxista no se reduce a un sociologismo,
ni a una teora ingenua de la representacin o de la
mimesis, menos todava a un debate abstracto sobre
la unidad o identidad de los contrarios, sino que prac-
tica rigurosamente una lgica dialctica de la cual Pres-
tipino ha subrayado algunos aspectos que me parecen
importantes. Por ejemplo, la necesidad de aislar los
niveles autnomos y contradictorios en el interior del
texto; la necesidad de plantear una multiplicidad de
relaciones en el interior de estos niveles; la necesidad
de pensar la superestructura no como una estructura
cerrada, tal como lo hace cierto marxismo bajo la in-
fluencia estructuralista, sino como un dominio regido
por las luchas de contrarioshabla de la oposicin
interna en los elementos estructurales de la super-
estructuratanto como de una oposicin entre la
estructura y las superestructuras. Por otra parte, meto-
92
dolgicamente, me parece importante que haya insistido
sobre las relaciones entre, por una parte, las distintas
formaciones significantes, comprendida la escritura, y,
por otra, los modos de produccin, subrayando la histo-
ricidad del desarrollo esttico o significinte, su relacin
con el proceso histrico. Una de las tareas de la teora
marxista es retomar el problema de esta relacin a la
luz de las nuevas ciencias dej smbolo.
Y, finalmente, el acento que ha puesto sobre la nece-
k| sidad de considerar todo anlisis lingstico o semio-
r lgico de la literatura como epistemolgicamente vli-
j | doquiero decir, escapando a la consideracin del mis-
: mo como discurso ingenuo, ideolgicamente ciego,
* ' nicamente cuando este anlisis se sita en una gno-
seologa materialista: este aspecto de la comunicacin
de G. Prestipino es una posicin que, pienso, retendr
nuestro coloquio...
Pero, deseara plantearle una pregunta: En su
opinin, qu lugar se puede acordar a un anlisis del
significante en la teora marxista de la literatura, y en
qu este lugar modificara o no esta teora tal como
acaba de exponerla?
CHRISTINE GLUCKSMANN.^Continuar en el mismo
sentido que Julia Kristeva; me parece que en la inter-
vencin de Prestipino se recortan dos problemas, y
deseara hacerle algunas preguntas sobre este punto.
Por una parte, rechaza (o al menos me ha parecido que
rechazaba) una definicin seudo-leninista de la litera-
tura como forma ideolgica. No siendo vlida esta defi-
nicin, ha hecho referencia a la nocin de trabajo. Por
otra parte, ha mostrado la importancia de un anlisis
dialctico de la ideologa refirindola a dos cosas: al
proceso lgico-lingstico gnoseolgico y a los despla-
zamientos que pueden operarse en la historia, por ejem-
plo, la hegemona de una ideologa poltica a partir de
93
la revolucin burguesa, que se sustituye a la domi-
nacin de lo simblico-religioso del modo de produccin
feudal.
Querra hacerle esta pregunta: cul es el lugar que
concede a la literatura? Parece ligada a la estructura
metonmica, si he comprendido bien esta alusin, pero
querra que la precisara. En este caso, qu tipo de
trabajo concibe en el campo de la literatura, en relacin
a la definicin global del arte que ha propuesto ini-
cialmente?
ETIENNE VERLEY.A propsito de la notable expo-
sicin del seor Prestipino, creo que ciertamente ha
dado una leccin de mtodo, habindome interesado
extraordinariamente cuantas precisiones aporta sobre
las mediaciones del anlisis y sobre el carcter dialcti-
co de la relacin entre estas mediaciones.
Hay un punto sobre el cual deseara algunas indi-
caciones complementarias, un punto que me ha inte-
resado extraordinariamente: se trata de las indicacio-
nes dadas sobre el desplazamiento de la funcin del arte
en relacin con el desarrollo de las fuerzas produc-
tivas y el desarrollo de las relaciones de produccin;
en qu medida puede evitarse que este desplazamien-
to no conduzca a una cierta reduccin?
JosEPH VENTURINI.Qusicra referirme a la ponen-
cia del seor Prestipino, porque me ha hecho tomar
conciencia de que nos encontramos aqu en dos niveles
distintos. Por una parte, un nivel del aqu y ahora y
que llamara nivel de un combate ideolgico inme-
diato, que tiene su rigor, pero su rigor especfico, y que,
en todo caso por el momento, no debera confundirse
con otro nivel de rigor, el exigido por una teora mar-
xista de la literatura. Una teora marxista de la lite-
ratura exige, de nuestra parte, un trabajo que quiz
94
empezamos a realizar, que continuaremos realizndolo;
un trabajo que inicialmente ser un vasto trabajo de
erudicin, de erudicin no emprica se entiende, al tra-
tar de descubrir niveles, rupturas, en el pasado y te-
niendo evidentemente un conjunto de obras y de series
lo ms amplio posible. Por consiguiente, en este se-
gundo nivel que tambin es fundamental en el plano
cientfico, me parece que las jcontinuas referencias a
autores particulares, aunque estos autores tengan la
importancia de Hugo, constituyen un conjunto dema-
siado estrecho. No se puede deducir una teora marxis-
ta de la literatura de fenmenos de autores aislados por
importantes que sean. La pregunta, que yo tambin
me planteo, es la siguiente: Qu es ms ciencia para
un marxista hoy, incluso hoy, en lo que concierne al
arte y la literatura? Pueden existir textos limitados
cuantitativamente, extremadamente precisos y riguro-
sos, pero tambin existen, por ejemplo, todos los vol-
menes de la esttica de Croce. No hay que conocerlos
tambin, etc.?
GIUSEPPE PRESTIPINO.Estoy de acuerdo acerca de
que tenemos dos lneas o dos campos principales de
investigacin en este coloquio, pero pienso que ello no
est mal. La tarea de cada participante es buscar la
sntesis personal de los distintos puntos de vista. Mi
I)onencia ha sido muy esquemtica. Comprendo las du-
das que ha podido provocar, incluso los equvocos.
CJuisiera responder, en primer lugar, al reproche ms
manifiesto. El seor Verley me reprocha de haber pro-
puesto una especie de reduccin del hecho literario o
del hecho artstico solamente al sector de las fuerzas
productivas.
1." He hablado de superestructuras de las fuer-
zas productivas, subrayando la diferencia que existe
9 5
entre trabajo productivo y trabajodiraen el sen-
tido metafrico de la palabra, en el sentido super-
estructura! de la palabra.
2. Cuando subrayo el carcter de la literatura y
del arte, como superestructuras especficas que tienen
su fundamento en los niveles de las fuerzas produc-
tivas, quiero nicamente poner en evidencia el punto
de partida de un anlisis marxista de este problema.
Ello no quiere decir que la literatura y el arte se re-
duzcan a una relacin con la naturaleza; quiz el
primer Lukcs de Historia y conciencia de clase, pen-
saba que el problema del arte y la literatura era sim-
plemente humanizar la naturaleza. Pienso que la rela-
cin entre las superestructuras artsticas y el trabajo
del hombre (por consiguiente la naturaleza) es el punto
de partida de la teora. Esto aparece unido al problema
que se ha planteado sobre la especificidad de la literatu-
ra y del anlisis de su trabajo. Ciertamente, en este
punto se plantea un problema especfico del signifi-
cante, y tambin un problema de relacin con el len-
guaje, etc., pero confieso que mi propsito solamente
era mostrar algunas caractersticas comunes del arte en
generalya sea plstico, pictrico, etc., comprendida
la literatura. He considerado la literatura bajo el n-
gulo visual de la esttica general. Pero admito que
existe un problema de identificacin ms particular
de lo que el arte literario pueda ser, de lo que el
hecho literario deba ser.
La caracterizacin de la literatura como metoni-
mia, la he mostrado nicamente como un ejemplo de
la posibilidad de aplicar categoras retricas a los pro-
blemas de la esttica. Existen otros ejemplos de apli-
cacin de categoras propiamente lingsticas, cate-
goras epistemolgicas, o lgicas; pero estoy totalmen-
te de acuerdo con Julia Kristeva, el campo ms general
96
r.
en el cual se encuadra cada problema particular, cada
aproximacin particular a la esttica de la literatura,
es el campo gnoseolgico. Considero a la gnoseologa
como el conjunto de ciencias lgicas y estticas (semio-
lgicas y retricas).
En lo que concierne a la literatura, quisiera sub-
rayar que incluso Lvi-Straussal cual he citado
habla de un estatuto particular de la literatura que se
liga, por un lado, a los actos no literarios; por otro,
al lenguaje en general. Y habla de una literatura que
se encontrara a medio camino entre las dems artes y
el lenguaje propiamente dicho.
Pienso haber respondido igualmente a las cuestio-
nes planteadas por Christine Glucksmann, con la cual
me encuentro completamente de acuerdo, especialmen-
te en lo que se refiere a la comunicacin que ha pre-
sentado al comienzo de nuestros trabajos.
El problema del carcter ideolgico o prctico de
la literatura se plantea, sin duda, perorepitose
plantea si no olvidamos el punto de partida de un an-
lisis exacto, preciso, riguroso, del hecho literario en
cuanto hecho artstico. Y este punto de partida es el
lazo entre arte y fuerzas productivas. nicamente sobre
I
la base de esta afirmacin prejudicial, se puede, se
debe, subrayar muy claramente el carcter ideolgico,
las implicaciones ideolgicas, y tambin prcticas, del
arte y de la literatura.
He nombrado a Lvi-Strauss no por un deseo de
eclecticismo, que abrace a todas las corrientes actual-
mente representadas en Francia y tambin en Italia
donde Lvi-Strauss goza de gran consideracin. He
dicho que observaciones penetrantes tales como las
que Lvi-Strauss ha realizado sobre el arte adquieren
coherencia cuando se sitan en un cuadro ordenado se-
n estructuras diacrnicas. Y, por estructuras diacr-
i
97
nicas, he precisado que entiendo una realidad dife-
rente del conjunto de hechos histricos concretos, que
entiendo principalmente un cierto cuadro de relacio-
nes genticas privilegiadas entre categoras abstractas,
y que en Marx se encuentra el primer ejemplo de un
mtodo fundado en los modelos de una estructura dia-
crnica, en la cual las formas abstractas son ordenadas
genticamente.
98
E L C O N C E P T O D E E S C R I T U R A A U T O M T I C A :
S U S I GNI F I CADO Y S U F U N C I N E N E L DI S-
CURS O I DEOLGI CO D E A N D R E B R E T N
JEAN-LOUIS HOUDEBINE
I
El anlisis que presentamos hoy, en este lugar, debe
lomarse, en su obligada brevedad, como fragmento de
un trabajo ms amplio, cuya primera parte ha sido
publicada en el nmero de febrero de 1970 de Lo Nou-
velle Critique, bajo el ttulo Andr Bretn et la double
ascendance du signe, y que est destinado a conti-
nuarse colectivamente, en particular en el marco de
ti'abajo de la revista Promese, relacionado con otros
anlisis sobi-e el mismo objeto: la ideologa surrealis-
ta. \ J O cual explica, en parte, el carcter todava pro-
gramtico de las notas que seguirn.
Nos ceiremos, pues, en primer lugar, a determi-
iiai', tan rpida y claramente como sea posible, el sta-
tus del discurso que desarrollaremos, as como el obje-
to (]ue le es asignado especficamente:
a) Definiremos el anlisis presentado, segn un
t^MiTiino tomado de Jacques Derrida, como decons-
triiccin de una ideologa en su problemtica funda-
99
mental, siendo sta legible en los diferentes tipos de
discurso que es capaz de producir y que efectivamente
produce; lo que se intenta deconstruir, o tambin
desenunciar, es todo el aparato conceptual que rige
los desarrollos de estos discursos, es el conjunto de
implicaciones y presupuestos de todo orden (esencial-
mente metafsicos), implcitos en estos mismos desa-
rrollos. 9n pocas palabras, y en cuanto concierne al
discurso ideolgico de Andr Bretn especficamente
vislumbrado en este momento en uno de sus conceptos
esenciales, enunciaremos que el concepto de escritura
automtica no es, en s mismo, nada automtico:
por el contrario, se relaciona con toda una problem-
tica ideolgica que pide ser analizada cuidadosamente,
pacientemente.
b) Esta deconstruccin no puede evidentemente
ser llevada a cabo en no se sabe qu vaco o neutralidad
ideolgica: por el contrario, exige que se lleve a cabo
a partir de una posicin terica claramente definida.
En el caso actual, se determinar brevemente esta posi-
cin por medio de dos referencias fundamentales, que
cubren campos de trabajo tericos y cientficos de dis-
tinta extensin:
por una parte, referencia a la teora del materia-
lismo dialctico y a los conceptos que de ella derivan,
como, por ejemplo, en este caso, el concepto de ideo-
loga, pero tambin el de prctica, en cuanto capaz de
subsumir todas las formas de actividad humana, com-
prendida la actividad llamada literaria o potica.
Aadiremos a ella la oposicin fundamental idealis-
mo/materialismo, sobre la cual se funda el concepto
terico de una dialctica materialista.
por otra parte, referencia a los diferentes traba-
jos llevados a cabo por el grupo de estudios tericos
reunido alrededor de la revista Tel Quel, y ms particu-
100
larmente a los anlisis de Julia Kristeva recogidos en
Rechesches pour une smanalyse (d. du Seuil, col.
Tel Quel), principalmente en todo cuanto se refiere al
concepto de texto y de prctica textual, y a la ciencia
que produce su conocimiento, comprendido ello en su
relacin con el trabajo realizado por Jacques Derrida
a partir de su concepto de escritura.
Sobre la base de estas referencias terico-cientficas
determinaremos de entrada el concepto de escritura au-
tomtica como concepto ideolgico, o pseudo-concep-
to, basndonos en la definicin dada por Althusser de
una proposicin ideolgica, a saber que es falsa en
cuanto se refiere al objeto de que trata, pero que es sn-
toma de una realidad diferente de la que trata; tal nos
parece ser en efecto el status de todo el discurso ideo-
lgico del surrealismo, y particularmente del de Andr
Bretn: profundamente errneo en cuanto a los con-
ceptos que emplea en su tratamiento de un objeto ideo-
lgico llamado escritura automtica, o ms general-
mente poesa, siendo al tiempo, y de un modo muy
diverso, segn los enunciados del discurso, el sntoma
de una realidad diferente de la que trata, y a la que
constantemente no llega en lo que es su especificidad,
a saber una prctica textual.
11
En lo que concierne al concepto de escritura auto-
mtica, del cual nunca se repetir suficientemente que
es esencial al discurso ideolgico de Bretn, desde los
textos de los aos veinte hasta los de los aos cincuen-
ta, nos encontramos obligados a plantear un cierto n-
mero de relaciones, a tomarlas como objeto de anlisis:
a) Relacin del concepto ideolgico de escritura
automtica con el concepto terico-cientfico de texto.
101
b) Relacin del concepto ideolgico de escritura
automtica con la propia actividad de la escritura au-
tomtica, y, sin duda, de un modo ms general, con la
prctica potica del surrealismo. Esto comprendido en
la clara distancia que separa esta prctica potica del
concepto en el cual Bretn trata, ms o menos vana-
mente, de reflexionar sobre ella.
c) Comprendido todo ello, y se trata de un aspec-
to esencial del anlisis, en la relacin de este concepto
clave del discurso de Bretn con los textos lmites, o
textos de ruptura, por ejemplo, los de Sade y de Lau-
tramont, explcitamente sealados por Bretn, y por
vez primera, sin duda alguna, con tanta fuerza, textos
que Bretn intenta leer en la perspectiva, entre otras,
del concepto de escritura automtica, y de los cuales
borra, de este modo, en gran parte, su carcter emi-
nentemente subversivo.
d) Queda claro, sin embargo, que estos diferentes
anlisis presuponen un anlisis del discurso ideolgico
tomado como instancia especfica, caracterizada justa-
mente por el empleo de un cierto nmero de concep-
tos, entre los cuales se encuentra el de escritura auto-
mtica, del que conviene definir su significado y su
funcin en este discurso ideolgico tomado en cuanto
tal. A este nivel del anlisis nos situaremos en la pre-
sente exposicin, lo cual en absoluto significa perder
de vista las distintas relaciones anteriormente indica-
das, sino, por el contrario, comenzar a darse los medios
de pensarlar. Ms exactamente, no se buscar tanto pro-
poner una descripcin exhaustiva de las distintas for-
mas de emplear el concepto de escritura automtica por
Bretn (lo que conducira a sobrepasar ampliamente el
marco de una exposicin de veinte minutos), sino prin-
cipalmente a determinar los lmites en el interior de
los cuales son pensables las mltiples variaciones de
102
I
Bretn en sus ensayos de definicin del concepto segn
su coherencia neurtica (Th. Herbert) regulada por
la dominante del discurso idealista en la ideologa de
Bretn:
Neurtica, puesto que analizar el concepto de es-
critura automtica es primeramente enfrentarse con
una diversidad relativamente considerable de enuncia-
dos dados como definicin, a soeces en total contradic-
cin unos con otros, o con otras proposiciones ideol-
gicas enunciadas por Bretn sobre otros problemas, con
todo lo que ello supone, en las manifestaciones propia-
mente lingsticas del discurso, de denegaciones, diso-
luciones, y olvidos u omisiones momentneas, etc. A
todo ello se aade el hecho, y desgraciadamente nos
damos cuenta de ello inmediatamente, que el discurso
de Bretn es tanto ms contradictorio cuanto que las
referencias ideolgicas que se dan para definir lo que
entiende por escritura automtica son tomadas de me-
dios muy diversos, que pueden ir desde la tradicin
ideolgica y seudocientfica del ocultismo, hasta Freud;
el concepto de escritura automtica en absoluto se pro-
duce en Bretn por generacin espontnea: correspon-
de a otro horizonte ideolgico que exigir, en otro tra-
bajo, ser interrogado en cuanto tal, en particular bajo
la forma de una relectura de todo el corpus de la sico-
loga y de la sicopatologa, as como de las ideologas
que gravitan a su alrededor, a finales del siglo diecinue-
ve y comienzos del siglo veinte; nico modo, sin duda
alguna, de comprender algo los descuidos de Bretn
en su lectura de Freud, aunque, sin embargo, sea uno
de los primeros en Francia en sealar su importancia
fundamental. Un primer anlisis de este gnero fue
efectuado por Jean Starobinski, en un nmero especial
de L'Arc consagrado a Freud: l mismo convendr sin
duda en precisarlo, y, si es necesario, corregirlo. Estas
103
notas, a pesar de su brevedad, permitirn, sin embargo,
comprender que, cuando se habla de precisar los lmi-
tes constitutivos del concepto de escritura automtica,
se entiende el trmino lmite en un sentido dialcti-
co, que implica el anlisis de las races propiamente
histricas del concepto en cuestin.
De este modo se ve que las contradicciones inhe-
rentes al discurso de Bretn no deben, en medida al-
guna, cargarse nicamente a la cuenta de no se sabe
que aberracin subjetiva de Bretn, sino que, por el
contrario, se encuentran reguladas por una problem-
tica global, compuesta por muchas problemticas de
estatutos a veces muy diferentes; casi podramos decir,
tomando otra expresin de Th. Herbert, que est cons-
tituida por retales de otras problemticas muy dis-
tintas, a las que Bretn trata de asegurar en su discur-
so una coherencia relativa, determinar la cual se plan-
tea como una de las tareas a cumplir en las notas que
siguen.
I I I
Esta coherencia, en su propia relatividad, parece
mantenerse esencialmente en la funcin asignada al
concepto de escritura automtica en el discurso de
Bretn sobre la poesa; es decir, que inicialmente se
basa inicialmente en la relacin instituida por Bretn
entre su propio discurso y otro tipo de discurso al cual
se opone y que se esfuerza en destruir en tanto que
fuerza ideolgica dominante, mantenindose en el inte-
rior de esta oposicin, sin poder romperla nunca y
transformarla en cuanto tal, lo que, sin embargo, se-
ra el nico modo de asegurar el paso a otro terreno
epistemolgico.
104
Situaremos, por consiguiente, desde el momento
inicial, esta relacin que regula el desarrollo del dis-
curso de Bretn sobre la escritura automtica como
de la totalidad de sus efectos, bajo la forma de la opo-
sicin del discurso surrealista al discurso racionalista-
positivista. Este es definido por Bretn segn caracte-
rsticas que pueden situarse a dos grandes niveles de
anlisis:
a) Un primer nivel, muy general, que Bretn de-
termina desde las primeras pginas del Primer Mani-
fiesto como reino de la lgica, ligado a toda una
concepcin del mundo cuyas leyes y valores son defi-
nidos segn la o las normas de una facultad denomi-
nada razn. En funcin incluso del carcter norma-
tivo de este reino, el discurso positivista engendra su
propio exterior, que escapa a la norma y que es ex-
cluido por ella, precisamente como anormal: el discur-
so positivista funciona de este modo a partir de una
red de antinomias nombradas diversamente por Bretn
segn los casos, pero que pueden todas ellas reducirse
a relaciones de oposicin exclusiva del tipo mundo
(vida) interior/mundo (vida) exterior, sueo/vigilia
(realidad), subjetivo/objetivo, etc.
b) Un segundo nivel, caracterizado por la aplica-
cin especfica de este reino de la lgica en el cam-
po de la poesa, de la novela, o del arte en general,
segn las leyes de una retrica, es decir, segn normas
estticas (pero tambin lgicas, morales, etc.) inverti-
das en los cdigos convencionales a travs de los cuales
se opera un control sobre toda forma de expresin;
estas normas pueden igualmente ser definidas por Bre-
tn en su relacin con un uso llamado racional del
lenguaje fundado en su utilizacin como medio de co-
municacin.
105
En relacin con el discurso positivista as breve-
mente definido, cul es, pues, la funcin asignada al
concepto de escritura automtica en el discurso de
Bretn?
Digamos primeramente que en y por este concep^
to, Bretn se apoya en el exterior del discurso posi-
tivista, en lo que en l excede los lmites: en lo cual el
discurso de Bretn contiene toda una serie de sntomas
a menudo de una importancia fundamental; es decir,
esencialmente, y segtn referencias ideolgicas muy di-
versas:
Lo maravilloso, o lo fantstico, en particular, se-
gn una cierta tradicin literaria o potica; pero tam-
bin referencia a textos destructores de cdigos, irre-
cuperables por el discurso positivista y rechazados por
l, como los de Lautramont y Sade.
La locura, o lo que es juzgado como tal en el
discurso mdico, en particular bajo las formas psicol-
gicas o psicopatolgicas de la alucinacin y de los deli-
rios psicopticos.
El sueo, con la referencia, explcitamente se-
alada desde las primeras pginas del Primer Manifies-
to, a las teoras freudianas, y tambin, como ya sabe-
mos, a toda una tradicin ocultista (las actividades me-
dianmicas).
En el marco especfico del concepto de escritura
automtica, esta triple apoyatura se efecta en los dos
niveles de anlisis ya determinados:
En el nivel de lo que podra definirse como la
instancia de un lenguaje potico, caracterizado por la
puesta a punto de una tcnica ^ de la escritura autom-
1 Sean cuales fueren las negativas de Bretn sobre el
empleo de este trmino (cf. el Primer Manifiesto), nos es
forzoso utilizar, a falta del de prctica, que Bretn emplea
a veces (ciertamente, raras veces) , pero en un contexto que
le otorga un sentido que se sita en la antpoda de la nica
106
ica, que se refiere, por consiguiente, a una cierta ex-
periencia, la de las frases que golpean en el cristal,
en ausencia de todo control ejercido por la razn, al
margen de toda preocupacin esttica o moral.
en el nivel de la justificacin ideolgica de tal
tcnica, cuyo carcter subversivo Bretn hace constan-
temente corresponder a una transgresin sobre toda la
ideologa normativa implicada, por el discurso raciona-
lista-positivista.
Conviene en efecto ver claramente que estos dos ni-
veles se encuentran, en el discurso ideolgico de Bre-
tn, en relacin constante de interdependencia el uno
con el otro, y es imposible pensar la tcnica de la escri-
tura automtica en Bretn sin analizar el comentario
ideolgico que fundamenta, segn su punto de vista,
su validez: no es nicamente contra todos estos so-
netos que todava se escriben contra lo que Bretn
se alza por medio de la escritura automtica; es tam-
bin, y a travs del mismo gesto, contra todo este ho-
rror senil de la espontaneidad, todo el refinamiento
racionalista, todo este depsito de cadveres de moni-
tores, toda esta impotencia de amar 2, y podramos ci-
tar decenas de textos del mismo gnero.
Por ello, si parece totalmente exacto decir que la
funcin asignada al concepto de escritura automtica
es, en primer lugar, una funcin de transgresin, en la
cual se destacan, y a menudo muy fuertemente, snto-
mas particularmente interesantes (por ejemplo, en lo
que concierne a la irreductibilidad del lenguaje poti-
co a todo lo que el discurso racionalista-positivista, des-
iicepcin vlida en nuestra opinin, a saber la definicin
marxista que define toda prctica como proceso de trans-
lormacin (cf. Althusser, Pour Marx, d. Maspero, p. 167),
y no como relacin de expresin o de interpretacin (cf. a
este respecto la continuacin de esta exposicin).
2 Cf. Le message automatique, en Le Point du jour (edi-
torial Gallimard, pp. 217-218).
107
de Aristteles, ha intentado subsumir bajo el concepto
de retrica), es importante tambin determinar cuida-
dosamente las bases conceptuales que confieren a esta
funcin su estatus ideolgico, comprendido todo ello
en sus diferentes actualizaciones como tcnicas de es-
critura (automtica).
IV : . -
Este estatus se basa esencialmente en la nocin de
automatismo, cuyo papel es evidentemente sobredeter-
minante en relacin al de la escritura en la propia ex-
presin de escritura automtica. La utilizacin de
la palabra escritura, en efecto, no debe producir ilu-
siones, en particular en cuanto a su acepcin contem-
pornea, la cual sabemos que procede conjuntamente
del trabajo de J. Derrida y del grupo Tel Quel; basta
para ello realizar un sondeo sistemtico de los dife-
rentes enunciados que se refieren a las diversas defi-
niciones de la escritura automtica en los trabajos de
Bretn: desde los enunciados del Primer Manifiesto
(pensamiento hablado/dictado del pensamiento/
escritura del pensamiento), a los de las Entrevistas
de los aos 1950 (texto tomado bajo el dictado de la
voz interior), no hay duda de que el trmino escritu-
ra (comprendido en su oposicin, destacado de modo
muy diverso segn los casos, al trmino palabra) es
constantemente empleado bajo el dominio de la nocin
de automatismo, y que no posee otra significacin que
la de designar una relacin de expresin; es decir, en
definitiva, de retranscripcin.
Retranscripcin o expresin de qu? Para respon-
der a esta pregunta es necesario constatar que precisa-
mente en su discurso antipositivista, y hasta en sus pro-
posiciones ms arriesgadas, en ningn momento Bre-
tn pone en discusin la propia nocin de expresividad,
108
r
sino que ocurre lo contrario; es decir, que a la entidad
positivista de una razn calculadora substituye otra en-
tidad, igualmente psicolgica, pero de una extensin
ms amplia, puesto que recubre el exterior del discurso
positivista, tanto por apelar a otra facultad, la imagi-
nacin (o, a veces, la sensibilidad), tanto por recurrir
a una actividad psquica global que subsume esta no-
cin, de la cual el signo aparece constantemente en
los escritos de Bretn, el espitu; lo cual le permite,
al mismo tiempo, denunciar en el discurso positivista
la mutilacin, o la alienacin, de la cual se encuentra
culpable en relacin a esta entidad espiritual origina-
ria, la cual siempre est en posicin de esencia verda-
dera, o mejor, segn un cualificativo cuyas connota-
ciones axiolgicas son evidentes, en posicin de esencia
autntica.
Es evidente que en ello se encuentra uno de los
motivos ideolgicos fundamentales implicados por el
K concepto de escritura automtica: lo que interesa com-
w prender por ahora es que en su crtica del discurso ra-
cionalista-positivista. Bretn se sita de entrada en el
plano de una actividad psquica (esta es igualmente
la propia definicin de la palabra surrealismo desde
el Primer Manifiesto: Automatismo puro psquico...),
cuya autenticidad funda al mismo tiempo la autenti-
cidad del discurso que lo expresa, y que lo expresa
del modo ms inmediato posible, lo que es la propia
definicin del automatismo en el concepto de escritura
automtica, bien se trate de un dictado (en el sen-
tido Espritu (pensamiento) =^ mensaje automtico) o
de una escucha (en el sentido inverso). Lo que con-
lleva como consecuencia que todo lo que procede de
este concepto, comprendido los sntomas que en ello
se revelan, ser pensado por Bretn sobre la base de
un psicologismo y/ o de un mentalismo innato.
109
Llegados a este punto, pondremos dos ejemplos so-
bre los cuales nicamente nos limitaremos a dar algu-
nas breves indicaciones:
El estatus de lo inconsciente en el discurso que
procede del concepto de escritura automtica.
La instancia del lenguaje en este mismo dis-
curso.
Elstatus del inconsciente: ste es utilizado por Bre-
tn en su manifestacin de sueo, exclusivamente; es
interesante sealar en este punto que Bretn prctica-
mente jams hace alusin a esos otros gestos funda-
mentales del inconsciente que son los lapsus y las dis-
tintas formas de actos frustrados. Por otra parte, esta
desaparicin es fcilmente comprensible: lo que Bre-
tn retiene de los anlisis freudianos es esencialmente
la puesta al da de un simbolismo onrico; es decir, en
definitiva, de un inventario de imgenes o representa-
ciones substancialmente significantes, de las cuales el
subconsciente sera el depositario original, al modo de
una interioridad que posee en el discurso de Bretn
el doble estatus de un inconsciente individual (posedo
por un individuo) y una consciencia individual, siendo
la escritura automtica la expresin espontnea o ms
espontnea, directa o ms directa tanto del primero
como de la segunda, en cuanto expresin de la segunda
(la consciencia universal) por el primero (el incons-
ciente individual):
Inconsciente individual, incluido totalmente por
el sueo en la esfera del sentimiento, por intermedio
de la cual el individuo es declarado capaz de entrar en
relacin con el contenido de s mismo, con su propia
110
profundidad, cuyo espectculo se le ofrece en la es-
critura automtica bajo el modo de una verdad imagi-
nada, de una totalidad subjetiva en la cual el individuo
puede coincidir consigo mismo, despus de que ha acep-
tado reconocer en sus sueos el punto central en el que
se identifica del modo ms autntico.
Conciencia universal, puesto que en esta coin-
cidencia de s a s mismo que cada individuo puede
realizar a travs de la escucha y la expresin de su pro-
pia espontaneidad es alcanzado el s mismo, comn a
todos los hombres, que llegados a este punto no tienen
otro estatus posible que el de una esencia o de un
ser eterno, del cual todo hombre ser la manifes-
tacin a la vez particular (subjetividad) y general
(universal) ^.
Se comprende entonces por qu razn cuanto se
desprende del lapsus y del acto frustrado es a menudo
sistemticamente borrado por Bretn en su lectura de
Freud: se trata de que lo que designa, en la estructura
del subconsciente, la frustracin del propio sujeto, su
fundamental descentramiento, y la carencia, tanto en
sus actos como en sus sueos, de un otro irremediable-
mente otro, impensable como s mismo, salvo que se
caiga en el seuelo del deseo misterioso, todos esos
motivos, que constituyen una parte fundamental de los
descubrimientos de Freud, como nos lo ha demostrado
Lacan, no pueden ms que destruir la propia nocin de
automatismo en la utilizacin de un lenguaje potico
concebido como retranscripcin directa, o la ms direc-
ta posible, sin rodeos, sin diferencia, de una esencia
subjetiva universal del hombre. Al mismo tiempo se
comprende cmo en el mismo gesto por el que se indi-
ca, en tal pgina del Segundo Manifiesto (ed. J.-J. Pau-
En lo que respecta a toda esta parte, cf., entre otros,
Les vases communicants (pp. 178-199), Les pas perdus (pgi-
nas 150-151), Entretiens (pp. 231-235).
111
vert, p. 190), o en tal otra, muy posterior, de Surrealis-
mo en sus obras vivas (ed. J.-J. Pauvert, pp. 357-358),
la necesidad de otra lgica, comprendido en el juego
turbador de la contradiccin que afecta a la posicin del
sujeto en relacin a lo que crea querer decir; esta
lgica anunciada como diferente no se encuentra me-
nos situada ideolgicamente bajo el dominio de una
voz original o de un espritu cuyas profundida-
des acaban siempre por ser el lugar en el que se bo-
rran (se integran) las diferencias y contradicciones en
la unidad substancial de una condicin humana eter-
na. Sntoma caracterstico de este deslizamiento ma-
sivo: el acento puesto principalmente por Bretn, en
los anlisis de sueos de Vases communicants, como
en sus comentarios ms generales, sobre el plano de las
representaciones, excluyendo todo anlisis del trabajo
propiamente significante del sueo, principalmente en
su relacin con el significante de la lengua, cuya im-
portancia resalta Freud, particularmente en su Traunv-
deutung. Recogiendo una indicacin de Ferenczi, Freud
seala que toda lengua tiene su lengua de sueo: pre-
cisamente esta vuelta infinita de la lengua, de la ma-
terialidad significante de la lengua (de las lenguas), es
de la que carece Bretn en su concepto de escritura
automtica, siempre apresurado por llegar a coger un
sentido valorizado en la medida misma de su inmedia-
tez supuesta.
VI
Se llega a las mismas conclusiones si se examina lo
que hay de instancia del lenguaje en el concepto de
escritura automtica* . Hemos recordado ahora mismo
* En este breve anlisis nos referimos particularmente
al texto L e message automatique (1933, en Le point du
jour, d. Gallimard), en cuanto, sin duda, es uno de los tex-
tos en que Bretn se ha explicado con mayor amplitud
acerca del estatus ideolgico de la escritura automtica.
112
la funcin transgresiva asignada a la utilizacin de la
escritura automtica, en relacin con el discurso po-
sitivista: no volveremos sobre este punto, por lo tanto.
Por el contrario, es indispensable preguntarse sobre
los conceptos en los que Bretn se esfuerza en pensar
esta transgresin. Lo que haremos a travs de las bre-
ves notas siguientes:
a) Bretn no se contenta, eomo se sabe, con definir
negativamente esta transgresin, por el elevado grado
de absurdidad inmediata caracterstico de los enun-
ciados automticos: es particularmente interesante
verlo dedicarse a analizar, en cuanto tales, estas for-
maciones verbales particulares, y sealar, desde el Pri-
mer Manifiesto, su carcter orgnico; vuelve a ello
ms ampliamente en El mensaje automtico, insistien-
do en su presentacin bajo la forma de agrupamien-
to destacablemente autnomo; es decir, que Bretn
se sita de entrada en el nivel (pero la terminologa
fundada en el concepto de nivel quizs ya no con-
venga) de la frase, justamente, y de su autonoma
sintctica, irreducible a un puro y simple conglomerado
de palabras, como quera mecnicamente el positivis-
mo. Lo cual significa que, tratndose de la escritura au-
tomtica, y ms generalmente del lenguaje potico. Bre-
tn indica muy bien, por medio de un gesto sintom-
tico que hoy alcanza toda su resonancia* ', cmo hay
que pensar las propiedades caractersticas en trminos
de funcionamiento lingstico, en el cual los constitu-
yentes de la lengua (las palabras, en terminologa de
Bretn) reaccionan las unas con las otras en una con-
tinua superacin de su contenido de sentido habitual.
b) Al mismo tiempo, y en virtud del psicologismo
ya indicado, el reconocimiento de este funcionamiento
6 Cf., entre otros, E. Benveniste, Problmes de linguistique
genrale (ch. X, p. 128), as como Semitica, 1969-2, pp. 134-135.
113
lingstico se encuentra constantemente integrado en
un discurso ideolgico, en el cual su desaparicin pro-
gresiva en tanto que instancia de un trabajo especfico
puede ser determinada como sigue:
Carcter integralmente empirista de la proble-
mtica en la cual estn pensadas las propiedades de
los enunciados automticos; en particular, la puesta
en relieve de los efectos de evidencia absoluta y de
instantaneidad, propios de estos enunciados, lleva a
Bretn a referirse constantemente a una vivencia sub-
jetiva cuya percepcin constituye el modo de aprehen-
sin privilegiada, y al cual se anuda la observacin
decretada perfectamente natural de la sintaxis en
estos mismos enunciados ^.
Sobre la base de esta vivencia de percepcin, cuyo
estatus ideolgico es de carcter bergsoniano, y no
freudiano, dos grandes esquemas de reflexin entre los
cuales osdla el pensamiento de Bretn, y que pueden
definirse como el par visual/auditivo, o tambin au-
tomatismo verbo-visual/automatismo verbo-auditivo,
conforme a las expresiones utilizadas en El mensaje au-
tomtico. Es particularmente interesante seguir a Bre-
tn en su reflexin sobre lo verbo-visual: parece, en
efecto, que al pasar de lo que desprende de la frase
a lo que desprende de la imagen y de la representacin
mental (alucinacin, por ejemplo), Bretn cree poder
remontar al contenido ms primitivo de la subjetividad
Individual y/o universal; el murmullo, cuya escritu-
ra automtica se quiere escuchar y transcripcin di-
recta, le parece, en ciertos momentos, primitivamente
constituida por imgenes visuales o tctiles no acom-
paadas ni precedidas por palabras: ahora bien, le
parece muy difcil coger el proceso de desarrollo y en-
cadenamiento de estas imgenes, de carcter erupti-
* Cf. Introduction au discours sur le peu de ralit (en
Le Point du jour, op. cit.).
114
vo, y tales en todo caso que es imposible darles un
equivalente verbal; mejor dicho: una escritura autom-
tica que tendra exclusivamente como base un automa-
tismo verbo-visual se encontrara en una situacin de
escritura realista; es decir, de descripcin no directa
de un real psquico cuya verdad sera traicionada ne-
cesariamente en (por) un lenguaje que se encontrar
siempre en peligro de deslizarse hacia el efecto lite-
rario, con todo lo que este' calificativo connota de
inautenticidad en Bretn. De ah el recurso, en ltimo
anlisis, al automatismo verbo-auditivo, y la proclama-
cin de su preeminencia en cuanto concierne a la poe-
sa, a travs de la determinacin de ese punto extremo
(lugar mental) que Bretn seala sobre el modo de
esta ausencia de sonido propiamente dicho que ca-
racteriza la 'palabra interior', all donde, por consi-
guiente, se encuentra asegurada, por la desaparicin
de todo rastro significativo (solamente se trata del des-
arrollo de un puro significado), la relacin de proxi-
midad inmediata de los pasillos sombros del ser con
la palabra interior que se pronuncia idealmente, y que
la escritura automtica tendr como tarea retransmitir
tan fielmente como sea posible. En este punto no es
posible dejar de pensar en la lectura de Rousseau efec-
tuada por Jacques Derrida en su Grammatologie, ya
que es necesario introducir en este punto toda la crtica
que en tal lectura realiza, principalmente en lo que
concierne al motivo de la palabra viva como lugar pri-
vilegiado de la suncin del ser y del sentido en la meta-
fsica occidental, en la cual el discurso de Bretn sobre
la escritura automtica queda cogido por completo^.
^ Recordaremos que este brevsimo anlisis no tiene como
fin resumir el conjunto de las tesis de Bretn, enunciadas
en mltiples textos, sobre la relacin de lo visual a lo au-
ditivo en la escritura automtica; trata nicamente de deter-
minar una lnea dominante, en la que se pueda leer lo esen-
cial del discurso idealista de Bretn sobre este tema.
115
VI I
116
Podramos continuar estas notas por medio del exa-
men de otra serie de motivos ideolgicos que concier-
nen al mismo concepto de escritura automtica, y cuyo
anlisis constituira de este modo una cierta contra-
prueba de los resultados ya obtenidos; de todos mo-
dos, no desarrollaremos aqu este nuevo anlisis, en pri-
mer lugar porque su enunciado completo sera, al me-
nos, tan largo como cuanto acabamos de decir, y por-
que varios de estos motivos ideolgicos han sido ya
analizados en el estudio publicado en La Nouvelle Cri-
tique (Andr Bretn et la double ascendance du sig-:
ne) , al cual una vez ms nos permitmos remitir * . Nos
contentaremos, pues, con indicar aqu las lneas de
fuerza principales de estos nuevos motivos:
a) Se mantienen, en primer lugar, en una funcin
complementaria, asignada al concepto de escritura au-
tomticade tipo puramente ideolgicotal como se
acaba de definirla: la de superacin, o resolucin
de las antinomias propias del discurso positivista. Ya
sabemos cuan esencial es este tema en todo el discurso
de Bretn, y es fcil comprender el papel que en l jue-
ga el concepto de escritura automtica, papel que, por
otra parte, est especficamente determinado por Bre-
tn en numerosos textos: al establecer una relacin
de expresin, lo ms inmediata posible, entre el fon-
do interior del ser y el discurso potico que exte-
rioriza, el concepto de escritura automtica permite
levantar la barrera infranqueable entre el mundo in-
terior y el mundo exterior. A este levantamiento ca-
racterstico del hegelianismo profundo de Bretn; y
que slo seala el dominio del discurso idealista sobre
* Cf. Andr Bretn et Ja double ascendance du signe,
La Nouvelle Critique, n. 31 (pp. 46-48).
cuanto revelara un discurso materialista se ligan las
metforas tan conocidas del lugar mental y del pun-
to del espritu, por lo que las contradicciones cesan de
ser percibidas como tales, integradas llegado este pun-
to en la unidad de un todo que manifiesta su esencia
en la multiplicidad de los fenmenos del mundo tanto
interior como exterior.
b) A este respecto, el concepto de escritura auto-
mtica se sita en el relato mtico cuyo esquema gene-
ral ha sido trazado en el estudio ya citado (La N. C,
nm. 31): existe en efecto un lazo lgico entre la li-
beracin de las presiones de todo tipo, del que el con-
cepto de escritura automtica es en el discurso de Bre-
tn la seal ms caracterstica, y la vuelta a la facul-
tad nica, original, o la recuperacin de los poderes
originales del espritu, declarados alienados en la po-
3 Es en estos diversos puntos en que el carcter neur-
tico de la coherencia de que testimonia el disciu'so de Bretn
.se seala con mayor claridad: en efecto, la resolucin
<lc las antinomias del discurso positivista, tal como lo entien-
de Bretn, no resuelve nada en absoluto; ya lo hemos indi-
cado, la superacin de las oposiciones, segn el modelo
hegeliano de la dialctica, utilizado de un modo bastante
rudimentario por Bretn, no hace ms que situar a uno de
los trminos bajo el dominio (idealista) del otro, como lo tes-
timonia el paso al lugar mental a ttulo de punto de vista
rie la unidad espiritual, en donde se borran las contradiccin^
(jue no eran ms que puras apariencias, simples efectos de
una ptica deficiente. Por ello, como esta resolucin no re-
Huelve nada (y ello es natural), en la prctica es preciso
(KI)erar a que aparezcan de nuevo estas mismas oposiciones,
(jue Bretn pretende haber superado y de las que, por consi-
guiente, no puede separarse: aunque no fuera ms que en
la determinacin de las condiciones empricas de la escri-
tura automtica, donde toda solicitud del exterior debe ser
i-t!chazada en provecho de la escucha interior. Otro ejemplo:
In oposicin interpretacin-transformacin, habiendo sido el
HORundo trmino situado bajo el dominio del primero decla-
lado el nico capaz de darle sentido. Es preciso sealar an
(|Uc, en este ltimo caso, la oposicin no acta ya bajo la
forma discurso surrealista, discurso positivista: la inversin
revisionista de la XI Tesis de Marx sobre Feuerbach es, en
electo, evidente, y es a partir de un interior idealista (inter-
pretacin, escritura automtica) cmo Bretn rechaza un
rxirrior materialista (transformacin, prctica textual).
117
ca moderna. Aparece de nuevo el tema, que se pre-
senta a lo largo de todo el discurso de Bretn, de esta
pseudo-historia concebida como desarrollo desgraciado
de una esencia humana que la escritura automtica
permitira recuperar en su pureza original al igual que
en su permanencia eterna; es particularmente impor-
tante destacar esta transformacin ciertamente idealis-
ta de la historia real de las sociedades humanas de las
que el materialismo dialctico produce el conocimiento
cientfico, puesto que en ello se determina la funcin
prctico-social (Althusser) en la que participa el con-
cepto de escritura automtica en su relacin obligada
con esta historia real: funcin profundamente reaccio-
naria (contribuye a ocultar las relaciones reales, que
son relaciones de clase, diluyndolas o borrndolas sim-
plemente en visiones o escuchas de la esencia eterna),
y cuyos efectos pueden leerse tambin en el discurso
ideolgico de Bretn, tanto como en el plano especfi-
co de su prctica poltica.
c) Un ejemplo-tipo de este dominio de un proble-
ma idealista: la preeminencia otorgada por Bretn a lo
que l llama actividad de interpretacin, en cuanto
opuesta a las actividades de transformacin, lo que
confiere a la poesa el carcter de una hermenidica
en posicin de expresin, de lo que Derrida denomina
un significado transcendental, segn el tema clsico
de la metafsica
VI I I
Quizs se comprenda mejor ahora por qu la fun-
cin de transgresin asignada a la escritura automti-
ca, y en la que han podido leerse sntomas de gran
importancia, no ha podido jams permitir salir a Bre-
1" Para esta doble orientacin del texto, cf. Julia Kristeva,
Le texte et sa science (en Recherehes pour une smanalyse,
op. cit.).
118
I
ton de un discurso cuya dominante es netamente idea-
lista, cualesquiera que sean las negativas de Bretn
sobre este tema: se trata de que la transgresin per-
manece constantemente pensada y actuada en los lmi-
tes de una problemtica de conjunto que se ha podido
reconocer a lo largo de esta exposicin como la del
humanismo especulativo, y que Althusser nos ha en-
seado a releer en la implicatln recproca de sus dos
postulados fundamentales: empirismo del sujeto, idea-
lismo de la esencia, sin contar este substrato ontolgico
que hemos visto con qu regularidad sala a la super-
ficie en Bretn. Totalmente aprisionado en el desarro-
llo de esta problemtica idealista, el concepto de escri-
tura automtica revela, por consiguiente, su origen en
una proposicin falsa en cuanto que se refiere al objeto
que trata de descubrir (la expresin de una esencia);
no es ms que un pseudo-concepto: por ello pide ser
designado como pura y simple nocin, y los sntomas
de los que, sin embargo, es una seal exigen ser ledos
basndonos en una problemtica totalmente diferente,
de arriba a abajo materialista dialctica, en la que la
mediacin de una vivencia no tiene la posibilidad de
enmascarar lo que pertenece a una prctica significan-
te, trabajando en la materialidad de una lengua (len-
guas) y de una poca social (pocas sociales), y contri-
buyendo de este modo a su transformacin al nivel
especfico que es el suyo.
Quizs se comprueba tambin que analizar el con-
cepto de escritura automtica, no es en absoluto dedi-
carse a la descripcin de una pieza de museo, sino, por
el contrario, coger en uno de sus puntos-lmite ms
destacados, y con esta amplitud que Bataille supo
en su tiempo reconocerle, lo que origina el funciona-
miento de la ideologa dominante, actualmente, en este
sector clave de la ideologa, la literatura.
119
I D E O L O G A D E L DISeURSO S OBRE L A
L I T E R A T U R A
JULIA KRISTEVA
En nuestra cultura, y an ms en la sociedad regi-
da por el modo de produccin capitalista, la literatura
(el arte) no tiene derecho a existir si no va acompaa-
da de un discurso explicativo, es decir, de un discurso
que la justifique ante la historia o la excluya de sta
para justificarla en s. Hecho importante ste de
que una prctica de la lenguala literaturase en-
cuentre alienada de las otras prcticas discursivas has-
ta el punto de no poder continuar existiendo ms que
bajo la vigilancia de un metadiscurso. Entre los nume-
rosos problemas que nos plantea este hecho, slo exa-
minar aqu uno: la ideologa del discurso sobre la li-
teratura.
Intermediaria, por un lado, entre una prctica sig-
nificante, irreductible a las matrices de una cogitacin,
y la transparencia inmediata, por otro, de la ratio que
impregna tal o cual superestructura, el discurso sobre
la literatura se hace cmplice de esta ratio metafsica,
y, por consiguiente, de tal o cual de sus ideologas.
En otras palabras, el discurso sobre la literatura es
por definicin ideolgico, y, como tal, est al servicio
de las ideologas. De ah la utilizacin que le dan;
121
Las clases dominantes, deseosas de conseguir,
amn de la religin desfalleciente, un sostn ideolgico
suplementario, apropiado a los lenguajes actuales.
Las clases dominadas, en los perodos anteriores
o inmediatamente posteriores a su revolucin, con vis-
tas a hacer de este discurso sobre la literatura una es-
pecie de sustituto de la religin^una religin laica,
en cuyo terreno se da en parte el amplio entendimiento
de diferentes capas sociales, entendimiento necesario
para soldar las bases simblicas de la operacin social
en curso.
Fue as cmo la revolucin burguesa pas, en bue-
na parte, por la literatura, pero tambin por el dis-
curso antiteolgico sobre ella (y sobre la esttica en
general, cf. Diderot); fue as cmo la revolucin pro-
letaria (Rusia) procedi, con Lenin, a una revaloriza-
cin poltica de la herencia cultural. Es as cmo, en
la Francia actual, proliferan, de derecha a izquierda,
las revistas de crtica literaria o de poesa, los diversos
coloquios y los simposios literarios.
A qu tipo de ideologa puede servir este discurso
sobre la literatura y cmo la sirve? Sin pretender una
enumeracin exhaustiva, indicar brevemente algunas
de las explotaciones ideolgicas de la literatura que
ha conocido el mundo moderno: Hegel y la recupera-"
cin filosfica de la prctica literaria; el neo-kantismo
y su derivacin formalista, hasta la sumisin del dis-
curso sobre la literatura a la lingstica; el sociologis-
mo vulgar, y, finalmente, un anlisis semitico que se
incorpora a la gnoseologa materialista.
Hegel, tomando prestado de Baumgarten el trmi-
no esttica, analiza las diferentes artes, entre las
122
que incluye a la literatura, en tanto que partes de un
conjunto. La pertinencia de este mtodo, que insiste
en el parentesco de los sistemas estticos, se acompa-
I a, sin embargo, de una ignorancia efectiva de la ma-
l teria de las diversas artes: el lenguaje en literatura.
El conjunto esttico se basa en la idea de lo bello, que
es la idea transfigurada en realidad que forma un
todo con ella, adecuacin de^la realidad al concepto,
apariencia verdadera. De esta forma se aloja el arte
en el interior del Espritu Absoluto, se le coloca en el
sistema de sus realizaciones como si fuera su verdad:
el centro del arte es el espritu absoluto en su ver-
dad: el arte es, pues, igual a Dios. A partir de esta
identificacin del arte con la verdad del Espritu Ab-
soluto, se podr establecer una clasificacin segn la
relacin que mantenga el concepto con la forma de las
artes: primer tipo: la idea abstracta, al no haber encon-
trado la forma absoluta, produce el arte oriental, lla-
mado sublime o simblico y que Hegel descarta, ya
que, segn l, no es ms un .esfuerzo por expresar lo
infinito, pero la expresin permanece en estado de
tentativa, de prueba. Podemos medir aqu el abismo
que separa a la reflexin fosfica de la especificidad
de las prcticas significantes, como son las de India o
China, donde un significado intenso es inseparable de
un significado complejo, serial, numricamente orde-
nado y por consiguiente anclado siempre en un ms
all lejano, que nunca alcanza el sistema de la idea
cuya cima insuperada presenta Hegel. Segundo tipo:
el arte clsico se define como la libre adecuacin de la
forma y el concepto; realizacin del humanismo, este
arte est originado por el concepto primitivo y univer-
sal que, gracias a su actividad creadora, ha descubierto
la forma doble de lo espiritual. Finalmente, tercer
tipo: el arte romntico y cristiano, cuyo apogeo repre-
123
senta la poesa (el arte verbal); ejemplifica la ruptura
de la unidad entre el contenido y la forma y la libera-
cin de la idea: en el arte del verbo encontramos el
arte de la espiritualidad ms elevada.
Pero a partir de aqu, es decir, de la poesa y ms
exactamente de la poesa dramtica, o de la comedia
como absoluto bajo forma negativa, comienza la .di-
solucin del arte-. Surgen dos transiciones que acom-
pasan esta disolucin del arte en nuestra poca y lo
excluyen de la historia moderna: primero, la prosa del
pensamiento cientfico; segundo, la representacin re-
ligiosa.
Podemos constatar que el acierto magistral de Hegel
al pensar el arte en relacin a la Idea y ver en aqul
una serie de modalidades de la relacin concepto/for-
ma le hace tropezar con dos muros infranqueables:
1.) las prcticas significantes de Oriente, que estn
por debajo de lo Absoluto; 2.) las prcticas signifi-
cantes modernasla poesa dramticaque, en ra-
zn de la modalidad de la representacin, es decir,
el signo verbal, estn por encima de la Absoluto
y coinciden paradjicamente con Oriente. El Espritu
Absoluto no se reconocera, en el peor de los casos, ms
que en el arte clsico. Pero al constatar que los dos l-
mites del sistema del Espritu Absoluto se encuentran
en el Oriente y en los textos de la poca moderna,
Hegel descarta el arte de su movimiento: en la cohe-
rencia de la Idea, y por consiguiente de la historia,
el arte no tiene lugar, es una cosa, del pasado {Intro-
duccin a la esttica, p. 43), puesto que est lejos de
ser el modo de expresin ms elevado de la verdad
{Ibid, p. 42).
Aunque su intencin en un principio fuera situar
el arte en la Idea como historia y/o en la historia ideal,
el mtodo filosfico termina por abandonarla. La pai-
124
ticularidad del texto modernofragmentado, plural, al-
terando constantemente el principio de identidad y
diferencia que modela la Idea (ya que aqu, como en
el mecanismo de formacin de los sueos, el trabajo
del significante favorece la similitud), esta particu-
laridad no puede integrarse en la Idea, determinada
como est por la hipstasis del significado y la exclu-
sin del significante. '
' Y es precisamente en el momento en que se toma
conciencia cuando se excluye del sistema del saber
absoluto lo que se llama arte o literatura; cuando
el arte y la literatura no son ya ni arte ni litera-
tura, sino que se transforman en prcticas significan-
tes transformativastrabajos en la significacinde
los textos, en una escritura contraria al saber absoluto
y a la metafsica. Hlderlin es contemporneo de Hegel;
Hallarme, Lautramont y Nietzsche nacen tambin
una decena de aos despus de su muerte.
Es sobre todo a partir de la reflexin semiolgica , -
de Nietzsche, que reemplazar a la Idea monoltica por ^
la pluralidad de significados e insistir en la partcula-
ridad del significante en el arte como nico medio de
desplazar el cerco metafsico de la Razn (Una con-
templacin antimetafsica del universo, s, pero una^^
contemplacin artstica, Volante de puissance. Vil,
p. 539), cuando el discurso sobre la literatura registra
esta mutacin de la literatura en texto.
El discurso filosfico sobre la literatura, cercano a
Hegel pero opuesto a l, toma dos direcciones esen-
ciales:
a) Hipstasis de lo potico como nico medio de
alcanzar la Esencia del Ser, puesto que la poesa, gra-
cias a una sintaxis especfica, rompe la lnea del Logos.
Heidegger escribir en este sentido: El franquea-
miento de la lnea no debera convertirse necesaria-
125
mente en una mutacin del decir, y no exigira una
transformacin en la relacin con la esencia de la pa-
labra? (pregunta I Contribution la question de
l' tre). A partir de aqu, y siguiendo las huellas de
Heidegger, se realizar un nmero considerable de tra-
bajos de los que slo retendremos la crtica de los fun-
damentos del Logos y de la metafsica occidental y el
camino que representa la prctica textual al negar su
esencia fenomenolgica y la cruz que coloca sobre la
historia real.
b) Inflexin de la problemtica ideal hacia la his-
toria real. Tras el neokantismo de su libro L'ame et les
formes (1910), Lukcs adopta una orientacin hege-
liana que ms tarde se las dar de marxista (Thorie
du romn, 1920; escrito probablemente antes de 1917)
y establecer una homologa entre el hroe proble-
mtico de la novela burguesa y la sociedad capitalis-
ta. Neo-hegeliano, pues, pero aferrado adems a unas
posturas sociopolticas contra la socialdemocracia y cer-
canas al marxismo, Lukcs combina, segn su propia
confesin, una tica de izquierda y una ontologa de
derecha. Esta combinacin es justamente la que adop-
tar parte de la crtica literaria marxista al proponer
una especie de hegelianismo sociolgico: anlisis de
las ideas (o de su inversin en imgenes o personajes)
y de su relacin con la realidad, sin tener en cuenta
la especificidad material del texto como prctica sig-
nificante particular.
El sociologismo vulgar se articular en torno a es-
tas posturas. En primer lugar buscar intermediarios
entre la base y la superestructura que la refleja, para
abandonarlos a la larga, sobre todo frente a los textos
actuales, y para afirmar que en la sociedad capitalista,
la relacin entre la base (fetichismo de la mercanca,
sustitucin de las relaciones humanas por el precio de
126
las mercancas) y la superestructura (la literatura) es
de homologa directa (el desarrollo de un sector eco-
nmico autnomo en la sociedad capitalista productora
para el mercado tiende a quitar progresivamente a la
conciencia toda funcin activa y a transformarla en
simple reflejo pasivo de la infraestructura, Gold-
mann) . Sin poner en duda este fenmeno, opondremos
al sociologismo la necesidad de mantener la autonoma
relativa y la accin recursiva de la superestructura so-
bre la infraestructura; pero retendremos, frente al idea-
lismo filosfico, la cuestin que plantea la sociologa
de la literatura al articular los sistemas significantes \ 4"
sobre los modos de produccin.
I I
La reduccin sociolgica o idealfenomenolgi-
cade la literatura encuentra su anverso y su comple-
mento positivista en un hecho que parece dominar hoy
y cuyo fundamento ideolgico no se ha estudiado: la
sumisin del discurso sobre la literatura a la lings- X-
tica. Este procedimiento, practicado de forma ms co-
herente en los estudios de los formalistas rusos, se
guarda muy bien de reconocer su deuda a la esttica
neo-kantiana. No insistir en las tendencias de las dos
escuelas (Marburgo y Friburgo: Windelband, Rickert)
ni en la ideologa pseudo-socialista que distingue a
esta corriente cuando se convierte en el credo de los
dirigentes de la I I Internacional (Bernstein, Kautsky,
Adler). Mencionar la crtica que Lenin lanza a la epis-
temologa neo-kantiana en Matrialisme et empiriocri-
ticisme *. Y es precisamente la esttica de inspiracin'
neckantiana, y en especial los escritos de Woefflin y
Walzel {Gehalt und Gestalt im Kunstwerk de Dichters)
* T rad. cast Pueblos U nidos, Montevideo, 1966.
127
la que sobredetermina el mtodo de los formalistas. Los
libros de estos dos tericos fueron traducidos al ruso
y la distincin Gehalt/Gestalt, objeto de comentario,
presidi la mutacin de la lingstica del lenguaje po-
tico en potica formal durante los aos treinta en la
URSS, aun cuando los formalistas se mostraran siem-
pre reticentes frente a la teora y pretendieran que su
aproximacin al objeto literario era nicamente inge-
nua, es decir, para ellos, cientfica. La ideologa de
tal cientifismo es evidente:
a) No slo se extrae el texto literario de su con-
texto histrico y social, sino que adems se le reduce
al objeto lengua postulado por la lingstica estructu-
ral: es decir, a una abstraccin cientfica perfectamente
operante en el recinto de la Idea, esta vez atemporal,
donde se ha labrado el campo de una ciencia como la
lingstica, pero caduca cuando se enfrenta con una
prctica especfica donde la significacin se produce
con el sujeto y en la historia (categoras que ignora la
lingstica estructural).
b) La dicotoma gehalt/gesta subyacente en el
mtodo formalista determina como representacin al
objeto literario. Al abandonar la concepcin del arte
como reflejo del exterior y consagrarse nicamente al
estudio de la idea formal, la teora del Gestalt est mar-
cada de raz por la dictotoma contenido/expresin, ha-
cindose de esta forma tributaria de la filosofa de la
representacin. Representacin de la que no se analiza-
r el objeto representado (el referente), sino la pro-
pia eficiencia en tanto que dato del objeto, estructura
siempre presente que asume en s, para proyectarlas
hacia l, las categoras del referente representado y
omitido. . - \
c) El objeto literario se desvanece bajo el peso de
las categoras de la lengua que construyen un Objeto
128
r
cientfico dentro del discurso formalista y bien alojado
en su no-dicho, aunque no tenga sino muy poco que
ver con el objeto real: la literatura como modo de sig-
nificado particular, tomado en el espacio del sujeto,
su topologa, su historia, su ideologa.
No ser la superacin de la lingstica estructural
por la lingstica transformacional (Chomsky) la que
desembarace a la teora literaria que se somete a ella
de su deuda hacia lo que he denominado el neo-kantis-
mo. El mtodo formalistalingstico, que culmina
hoy en el discurso de una potica formal deslumbrada
ante el muro de la lengua y de la representacin, satu-
ra el mercado literario de subproductos que pretenden
tener un positivismo cientfico, pero que dan de lado
tanto al trabajo significante especfico que penetra en
la representacin, como a su situacin en la historia.
El mrito de la potica formal consiste, sin embar-
go, en haber subrayado la materia especfica del texto
literario: la materia lingstica. Su estudio parece hoy
depender no de una esttica (filosofa clsica) ni de una
ciencia exacta (lingstica), sino de una teora de las
significaciones: de una semitica emparejada, desde
Zenn y a lo largo de la historia occidental, con la
epistemologa. Pero a partir de Freud y de la descons-
truccin que inicia del sujeto y del sentido que dice, la
semitica, convertida en anlisisen semanlisisso-
mete a estudio lo que siempre se ha excluido del inters
de la epistemologa, para la que el sentido sigue siendo
un dato siempre presente (La verdadera teora del
conocimiento es en efecto la elucidacin del autnti-
co sentido de los conceptos lgicos y de la propia
lgica; no de un sentido que precede a la teora del
conocimiento y que est ya presente, sino de un senti-
do que no debe ser creado ms que por la teora del
conocimiento y que no debe ser explorado ms que
129
en el horizonte de su propio alcance; pero esta elucida-
cin debe efectuarse bajo la direccin del sentido que
antes no estaba sino presunto, Husserl, Recherches lo-
giques *: somete a estudio antes la produccin del
"T^ sentido que el sentido, antes su trabajo que el producto.
A partir de una concepcin semejante precisamente
de los textos de vanguardia, se comprende cmo y por
qu no tienen lugar en la historia ideal-idealista: de
Platn a Hegel. Slo en la definicin materialista y
dialctica de la historicidad, que afirma la no-lineali-
dad del movimiento histrico, as como la estratifica-
cin monumental, relativamente autnoma, de las for-
maciones significantes en ella, termina el textoel
artepor encontrar su lugar. No un lugar de exterio-
ridad ornamental o pasivamente reflectora que termi-
nara por fundirse en una coherencia ideal, sino una in-
sercin activa en el interior mismo de las contradic-
ciones que determinan las relaciones de produccin de-
finidas por las tres instancias: econmica, poltica e
ideolgica. En efecto, a partir de Lautramont, Hallar-
m e , Joyce, Artaud, Bataille, los textos de vanguardia
(en su significante, pero tambin en su significado),
analizan, desconstruyen, critican las categoras funda-
mentales del pensamiento occidental y su tradicin me-
tafsica. Al explorar la produccin del sentido y la
tipologa del sujeto a travs del sentido constituido
(concepto, idea), estos textos exploran y/ o desconstru-
yen la idea y la ideologa en la que nos hablamos.
Pero, con el mismo gesto, desconstruyen la hiedra de
la historia ideal. La significacin aparece por primera
vez en nuestra cultura de forma tan clara como una
materialidad actuante, para recordarnos que sin teora
de la pluralidad de las prcticas significantes no podra
haber materialismo: que el materialismo ha sido, desde
* Trad. cast. Madrid, Rev. de Occidente, 1967.
130
Demcrito y Lucrecio hasta los atomistas indios, una
teora de la produccin del sentido antes que del pro-
ducto.
Es ste precisamente el papel de los textos moder-
nos que est llamado a descubrir la gnoseologa mate-
rialista, para subrayar cmo, desde el interior de nues-
tra cultura, la vanguardia literaria se convierte en el
agente de su disolucin, contribuyendo as a la trans-
formacin del corpus ideolgico cuya crisis hoy vivi-
mos. He aqu en qu medida pueden estos textos de
vanguardia convertirse en el objeto de un semanlisis
<iuc se instituir en rama fundamental e indispensable
para la gnoseologa materialista en su proyecto de
constituir un conocimiento de las diversas prcticas
Hignificantes. La constitucin de este semanlisis como
palanca para una gnoseologa materialista se har a
condicin:
de que se mantenga la irreductibildad funda-
mental del texto literario como prctica significante
especfica en relacin a las categoras, modelos y pro-
cedimientos de toda ciencia, de los que se servir como
(le otras tantas intervenciones conceptuales para cons-
I iluir el objeto del texto;
de que esta prctica significante se especifique
teniendo en cuenta la topologa del sujeto tal como nos
lu revela el anlisis freudiano, es decir, constituyndo-
.I Hc en el significante: Esta evidencia de que el hom-
bre est, desde antes de su nacimiento y ms all de
su muerte, cogido en la cadena simblica que ha fun-
dado antes de que se escriba la historiaest, en efec-
to, cogido en el juego del significante como un todo
en HU mismo ser, en su personalidad total, como se dice
cmicamente, pero a la manera de un pen, y esto ya
(l( Hdc antes de que le transmitan las reglas, aun cuan-
d o termine por sorprenderlas, este orden de priori-
131
dad debe entenderse como un orden lgico, es decir,
siempre actual (Lacan, Ecrits, p. 468);
de que la prctica significante as especificada
se articule al mismo tiempo al modo de produccin al
que acompaa.
Llamamos materialista a esta gnoseologa por las
siguientes razones:
1." Sin someterlas al dominio de una idea o a
otra totalidad sistemtica, admite y estudia la plurali-
dad de las prcticas significantes en su historicidad
especfica, que toma al sesgo la historia de los modos
de produccin al tiempo que la atraviesa: decir plura-
lidad significa que cada prctica significante (ciencia,
mito, texto) debe estudiarse como configuracin espe-
cfica del sentido, del sujeto, de la ideologa. 2, la su-
prema coercin para una gnoseologa materialista no
es la sntesis de tal o cual ciencia regional, sino el dis-
positivo terico del materialismo dialctico que dicta:
a) la aplicacin de un exterior resistente: el objeto
texto, cuya particularidad no podra reducirse a las
categoras del saber que lo manipula, aun cuando se
mantenga su alteridad; b) la regulacin, a partir de
este objeto, del discurso terico: Ningn lenguaje po-
dra decir la verdad de la verdad, puesto que sta se
forma de lo que habla y no tiene otro medio de hacerlo
(Id., Ibd., 867); c) la pluralidad de las prcticas sig-
nificantes es interna al campo histrico, cuya infinidad
est presidida por la lucha de los contrarios, que se
realiza tanto en el interior de cada prctica significante
como entre ellas; d) la historia de las formaciones sig-
nificantes es relativamente autnoma en el interior de
la historia material.
As es como el discurso analtico sobre la significa-
cin que hoy se presagia, criticando/analizando los fun-
dam.entos de la cogitacin racional, esboza ese nuevo
132
continente del conocimiento que Engels llam ven-
ganza postuma de la filosofa contra las ciencias meta-
fsicas (identidad, no-contradiccin).
Si incluimos el discurso semanaltico sobre el texto
dentro del materialismo dialctico, ello es debido a dos
razones esenciales:
1. Para librarnos de toda interpretacin estricta-
mente lingstica de nuestro trabajo, interpretacin que
la Universidad est dispuesta a darle y que origina
(ios malentendidos: a) pretendidas refutaciones pro-
cedentes de la ideologa cientfica que, al no encontrar
en nuestro mtodo crtico una modelizacin positivista,
se encuentra desamparada y muestra as su envisca-
miento en una ideologa prefeudiana y premarxista.;
h) recuperaciones poticas o estetizantes a partir de
las que se edifica un discurso universitario de connota-
cin exegtica.
2. Para subrayar el hecho de que, al buscar su ob-
jeto en los textos de vanguardia revolucionaria, el
semanlisis no ve en ellos ms que un pretexto para
elaborar un discurso materialista y dialctico sobre los
modos de significar. Esto quiere decir que si el sema-
nlisis se sirve del texto moderno, no lo hace para
fechitizarlo como antpoda de la Razn alienada, ni para
presentarlo como ejemplo tipo del discurso en la socie-
dad futura. El semanlisis se interesa por los textos de
la vanguardia actual slo en la medida en que reconoce
en ellos, aunque en otro terreno, su propio mtodo
desconstructor de los presupuestos fundamentales de
nuestra cultura y en que le ajoidan a desmontarlos. El
texto de vanguardia es revolucionario y sintomtico de
la nueva sociedad nicamente en la medida en que
Intenta romper el cerco de la metafsica occidental.
Dominado por el discurso del Maestrodesde el fil-
133
sofo hasta el sabio, constituye su crisis, su trans-
gresin inseparable de la Ley del Maestro que pesa
sobre l, se nutre de l exigiendo su exilio al simple
significante, para que all se entregue a las disloca-
ciones sintcticas y semnticas que conocemos, de Joy-
ce a Artaud. Su ideologa es a menudo subjetivista;
desde su punto de vista, Hegel tena razn cuando
colocaba a la poesa moderna bajo la Ley del Absoluto
y escriba: Lo nico que en tal caso puede hacer el
Absoluto es manifestarse bajo una forma negativa, en
el sentido de que todo lo que no le corresponde se vea
abocado a la destruccin y slo la subjetividad, en tanto
que tal, guarde, en el seno de esta destruccin, su
seguridad y certidumbre de s. Pues, a travs de la
experiencia de la escritura, una apologa de la sub-
jetividad para a menudo en resto ideolgico. Una de
las tareas de la gnoseologa materialista consiste^y
esto es lo que la teora literaria no ha hecho an sufi-
cientementeen insistir en la contradiccin que hay
entre la ideologa, representada muy a menudo, de la
vanguardia literaria: idealista, antihistrica, evasiva
ante los problemas socio-polticos (Mallarm), por una
parte, y por otra, y al mismo tiempo, el inmenso tra-
bajo sobre la significacin que realiza esta vanguardia,
trabajo cuyo impacto ideolgico es profundamente in-
novador. Si se traza as una lnea de demarcacin entre,
por una parte, las premisas ideolgicas de un texto
(que, en tanto que tales, pueden ser antihistricas,
apolticas) y, de otro, el trabajo significante que se
efecta a partir de ellas en el texto, podemos consta-
tar desde ahora una nueva mutacin de la escritura,
posterior, pues, a la del siglo xix, en la que ya no se
produce esta lnea de demarcacin. En efecto, tras una
prctica esttica (literaria) sometida a la idea y siem-
pre defectiva con respecto a su verdad, tras un trabajo
134
luego sobre el significante que al mismo tiempo que
revela la historicidad monumental de la pluralidad de
los sistemas significantes (Hallarme-Artaud) abdica del
campo de la Idea y, por consiguiente, del de la poltica,
aparecen en nuestros das unos textos en los que el
trabajo sobre la significacin se acompaa de una gno-
seologa materialista: la representacin se desmonta
para que aparezcan los resortes y se realice el an-
lisis de una revolucin que concierne al sujeto y a la
forma en que se constituye y se disuelve en el movi-
miento infinito de la materia, pero tambin a toda la
realidad socio-poltica. Textos, pues, de vanguardia, de
una densidad inaudita, puesto que su trabajo signifi-
cante est implicado en un significado que atraviesa
infinita y simultneamente las ciencias de la natura-
leza y del inconsciente, de la sociedad y de la poltica:
en una teora revolucionaria que recuerda el tipo de
textos (cf. Banu in Le Mode de production asiatique,
ed. C. E. R. M.) que parece haber acompaado al modo
de produccin asiticasin maestro ni esclavo, tales
escritos son el sntoma de una refundicin de la filoso-
fa y la poesa que deja de plantearse como enfrenta-
miento que alimenta a la metafsica para presentar una
nueva forma de hablarse en nuestra cultura y proba-
blemente el franqueamiento del discurso del Maestro
y de la zona simblica que domina cegndose en ella.
As, hoy que asistimos:
en el plano poltico, al levantamiento masivo del
Oriente y a una encarnizada lucha de clases en Occi-
dente, de la que Francia brinda vivo ejemplo;
en el plano ideolgico, a un anlisis sin preceden-
tes de los mecanismos de los discursos (de las prcticas
ilgnificantes) realizado tanto por los textos de la van-
guardia revolucionaria como por las ciencias de la sim-
135
bolicidad, el discurso sobre la literatura nos parece que
slo puede practicarse de una forma sin ser recuperado
por una ideologa a corto plazo: considerndolo parte
integrante de la gnoseologa materialista. As, al esca-
par del 3nago cientifista o filosfico, se integra en el
materialismo dialctico al tiempo que contribuye al
movimiento de su formacin, puesto que atrae la aten-
cin sobre terrenos que an no ha explorado: sobre
los modos de significar en su materialidad concreta
e histrica.
136
DISCUSIN
CHRISTINE GLUCKSMANN.Quisiera intervenir sobre
dos puntos, que se refieren al texto de Julia Kristeva.
Me parece que las preguntas que ha planteado se en-
cuentran en el punto central de un coloquio que, como
todo el mundo sabe, se titula Literatura e ideologas y
no Literatura y lingstica. Pues, planteando la cues-
tin de la relacin literatura-ideologas, como he in-
tentado mostrarlo en mi contribuccin (pp. 245-262), se
plantean al menos tres cuestiones, y una de ellas (y qui-
z incluso dos) ha sido abordada, de un modo central,
en el texto de Julia Kristeva. Se ha planteado excesiva-
mente, en el marxismo, la cuestin de la ideologa en la
literatura. Pienso que esta cuestin es muy impor-
tante, pero actualmente se debe abordar, en general,
una problemtica total de la relacin literatura e
ideologas, y en este marco se deben plantear igual-
mente dos cuestiones complementaristas: la primera
de ellas es el anlisis de la literatura, o del funcio-
namiento de la literatura como ideologa en los dis-
cursos crticos o en ciertos discursos filosficos. La
segunda, como lo indiqu anteriormente, concierne
al anlisis de las ideologas institucionales de la lite-
ratura, es decir, las ideologas de la enseanza de la
literatura.
137
Si estas cuestiones son centralesy vuelvo a los
temas tratados por Julia Kristeva, que deseara am-
pliarse debe a que permiten descentrar la propia
nocin de literatura, aportar en este punto una
cuestin que conduce a los lmites de la literalidad,
es decir, permitir una reevaluacin de lo que funciona
como literatura. En mi opinin, no se debe al azar
si, en el curso de este coloquio, los problemas han
sido muy a menudo abordados a travs de la filoso-
fa, sin haber sido abordados directamente de un modo
filosfico. El texto de Julia Kristeva planteaba preci-
samente el impacto del discurso filosfico en las in-
terpretaciones de la literatura, problema central si
se debe definir una nueva prctica de la literatura
que, para m, se encuentra directamente entrelazada
con una nueva prctica de la filosofa marxista-Ieni-
nista. Por esta razn estoy totalmente de acuerdo con
ella cuando analiza las dos filosofas neokantiana y
hegeliana en los discursos que regulan la aprehensin
de la literatura, incluso cuando se presentan como ted-
nicistas.
Una vez planteado lo anterior, deseara aportar un
complemento y quiz una cuestin sobre el problema
que Julia Kristeva ha abordado acerca de la gnoseo-
loga materialista. Ha dicho que la semiologa y la
teora del significante deben nutrirse y desarrollarse a
partir, por una parte, de los trabajos de la semiologa
sovitica, y, por otra parte, a partir de la aportacin
freudiana de Lacan, a las cuales se debe, en marxis-
tas, evaluar y, yo dira tambin, desarrollar sobre la
base de la gnoseologa materialista que les ha servido de
referencia. Quisiera interrogarme aunque sea muy bre-
vemente sobre lo que sea esta gnoseologa materialista.
Esta maana se ha realizado un debate sobre la nocin
de reflejo, sin haber sido aclarados equvocos, en
138
mi opinin, fundamentales. En efecto, la gnoseologa
materialista implica un problema que Lenin ha plan-
teado y que ha sido reexaminado por Althusser en
Lenin y la filosofa, que es la distincin de las cate-
goras especficas de la filosofa marxista, por consi-
guiente, del materialismo dialctico y de los conceptos
cientficos. En efecto, Lenin distingue, por ejemplo,
la categora filosfica de materia y el concepto cien-
tfico de materia. Cuando alguien hace referencia a
la nocin de reflejo, creo que no puede hacerse un
uso directo de la misma, es decir, un uso que hara
funcionar el materialismo dialctico como un todo ce-
rrado dogmticamente, y en el que nicamente hara
falta refugiarse en la categora de reflejo para pen-
sar un objeto y el campo de nuevos objetos.
Dicho de otro modo, creo que existen dos modos
errneos de utilizacin de la filosofa marxista. Uno,
que la constituye en estudio de las categoras u onto-
loga materialista separada de^ la prctica, es decir,
separada de la prctica social de la lucha de clases y
separada de la prctica cientfica en la que se elaboran
y se desarrollan los conocimientos, y otro, que la re-
chaza pura y simplemente en provecho de un positi-
vismo cientifista que puede basar su garanta en tal
o cul disciplina, en cuyo nombre se la critica.
Por ello, quiz sea necesario no hablar simplemente
de gnoseologa materialista, sino que sea preciso ante
todo hablar de leninismo y del tipo de trabajo sobre
las categoras del materialismo dialctico, sobre el
cual Lenin ha abierto el camino, y que se encuentra
muy claramente planteado en la reelaboracin que
hace avanzar simultneamente la ciencia de la historia,
materialismo histrico, y la epistemologa y la filoso-
rin marxista en general. Por ejemplo, en la reelabora-
^cln extraordinaria de la nocin de dialctica que
139
se encuentra articulada simultneamente en una cr-
tica del hegelianismo, pero una crtica del hegelianis-
mo que no elimina, sin embargo, el nico ncleo ra-
cional del hegelianismo, es decirpor recoger las
frmulas que han sido empleadas por Althusser, pero
que deben ser desarrolladas, la idea de que la his-
toria es un proceso contradictorio, que lo real debe
analizarse en los procesos contradictorios; por ello,
cuando se habla de ciencia, o al referirnos a la nocin
de gnoseologa, es preciso proponer una articulacin
muy estrecha del objeto de la filosofa marxista con
el desarrollo de la ciencia, y, desde, este punto de
vista, creo que no puede darse una respuesta dogm-
tica al desarrollo de esta investigacin. Ayer por la
maana expuse la idea de que el campo de desarrollo
terico de esta investigacin pasa por la tipologa/to-
pologa de las culturas sealada por la semiologa so-
vitica y el anlisis institucional de las ideologas. Esta
necesidad de no contentarse con un anlisis repetitivo
de la nocin de reflejo, sino de enriquecerlo a tra-
vs del anlisis de los procesos, y ms precisamente
de los procesos de la significacin digamos signifi-
cante se encuentra en el centro del trabajo de Julia
Kristeva, y, en este sentido, querra preguntarle qu
relacin ve ella entre la ideologa y la prctica del
significante.
DENIS GUNOUN.Deseara plantear tres cuestiones
a Julia Kristeva, muy precisas y muy breves, acom-
pandolas, sin embargo, de una consideracin pre-
via, ya que estas cuestiones se plantean sobre la base,
sobre el fondo de mi profundo acuerdo con cuanto
ha dicho, acuerdo que la ltima exposicin suya que
acabamos de escuchar no ha hecho, desde mi punto
de vista, otra cosa que convertirlo en an ms pro-
fundo. Habiendo dicho esto, por temor a que ciertas
140
consideraciones, en este u otro lugar, no impidan de-
batir las cuestiones que se encuentran en juego en la
exposicin de Kristeva, persisto en querer plantearlas
teniendo en cuenta que la estima que profeso por tal
tipo de investigacin me impiden convencerme de que
no se quiera responder a las mismas.
1. Primera cuestin: opone, si no he comprendido
mal, a una lectura del sentido dicho, a una lectura
del sentido fundado sobre el modelo del valor, l mis-
mo articulado sobre un modelo de tipo de cambio,
opone, digo, a esta lectura del sentido dicho una
lectura de la produccin de sentidos. Quisiera pregun-
tarle si cree que existe en alguna parte, en algn
texto, sea cual sea, sentidos que sean puramente di-
chos, que se den en la homogenidad en s de la sigi-
nificacin plena. Quiero decir, basndose en esta dife-
rencia de la produccin de sentido con el sentido
dicho, y apoyndose sobre el trmino la produccin
de sentido, acaso no fortalece al lenguaje en la ilusin
que quiere darse de su propia identidad, es decir, ser
un simple cambio de valor?
2. Acaso no se articula ello sobre una utilizacin,
sobre cuyas bases deseara que me aclarara, del con-
cepto de prctica, el cual me ha parecido que en su
exposicin se religaba a una cadena en la que interve-
nan las palabras materia y actuar, en particular
en este sintagma, que debo decir me inquieta algo,
de materialidad actuante? Acaso no existe el peli-
gro, debido a cuanto acabamos de decir, de ser tri-
bu tiir-io de un modelo conceptual energtico, y cmo
en particular puede articularla con otra proposicin de
vuestra exposicinque a m me convence, en la que
habla de la puesta en lugar de un exterior resistente
cuya alteridad es mantenida? Concibe o no est pues-
\ n on lugar, como teniendo algo que ver con el funcio-
141
namiento del significantele reconoce, en la heren-
cia que podra apadrinarse con los nombres de Nietzs-
che y Bataille, una funcin estratgica, no no?
3. Me parece que concibelo ha repetido en di-
versas ocasionesla elaboracin de vuestra teora de
un modo solidario con la constitucin, la produccin
de textos de vanguardia. Quisiera preguntarla cmo
concibe exactamente la diferencia que permite espe-
cificar estos textos de vanguardia en relacin con el
resto del corpus que se puede denominar, entre co-
millas, como literario. Si he comprendido bien, ha
dicho que la diferencia con los textos anteriores se
basaba en que los textos anteriores ocultaban el tra-
bajo que los haca nacer, mientras que estos textos
de vanguardia lo hacen manifiesto. Me pregunto, en
este sentido, si no se encuentra en ello una curiosa
perspectiva que avala la vanguardia por una especie
de pura visibilidad inmediata de ese trabajo que hasta
entonces se encontraba oculto. Me pregunto si no se
est en una especie de esperanza teleolgica, por la
cual el trabajodira en un vocabulario que manipulo
con mayor facilidad, el juego, o la diferencia en s del
sentidose manifiesta y se convierte en visible, lo que,
en definitiva, no hara otra cosa que recuperarla en
el espacio del sentido, que deba precisamente sub-
vertir.
E L I SA BE T H R O U D I NE SCO .Quisiera referirme a la in-
tervencin de Julia Kristeva a propsito de un punto
muy preciso sobre la utilizacin que hace de la pro-
blemtica freudiana y de Lacan, de la topologa del
sujeto, en particular de Lacan. Recuerdo que este
trmino de topologa ha sido tomado por Lacan del
vocabulario matemtico, y designa, en el marco de
la teora del sujeto estructurado por tres rdenes, real,
imaginario y simblico, la articulacin en la que el
142
orden simblico se construye a partir de los otros
dos. Me remito al artculo de Lacan: Subversin
del sujeto y dialctica del deseo, que intenta fundar
una lgica del significante. El sujeto es designado
en l como una carencia, el representado de un
Hignificante por otro significante, por consiguiente,
esencialmente, un que vale por (en el marco del
proceso de la significacin). ^ Lacan define el sujeto
como lo que tiene de impensable, lo compara, con
una metfora que sera necesario explicitar, a un n-
mero imaginario. Ms recientemente, habla de un su-
jeto innombrable. Esta teora de la dislocacin del
sujeto, de la Spaltung, saca la conclusin de la revo-
lucin freudiana en este campo: la separacin del su-
jeto y su subversin por la ley del deseo, reformulada
j)or Lacan como separacin entre el plano del enun-
ciado y el de la enunciacin. En el estado actual de la
investigacin psiconanaltica, la discusin sobre esta l-
gica del significante no se encuentra acabada. Me re-
mito, por una parte, al artculo de J. A. Miller en los
Cahiers pour l'analyse, que intenta una formulacin
do la teora de Lacan inspirndose en la lgica de
l*'rcge sobre los nmeros, y en particular la inclusin
del cero como nmero, idntico a s mismo y no idn-
tico a s mismo. Esta teora es discutida en un artculo
Igualmente aparecido en los Cahiers pour l'analyse, es-
crito por Alain Badiou. No dar ms detalles sobre
tste punto.
Por consiguiente, la lgica del significante, de un
modo general, aparece como una crtica radical del
sujeto psicolgico (del sujeto de la psicologa). Pero,
Julia Kristeva, usted afirma en diversos textos poder
formular un sujeto del paragramatismo, un sujeto
ccrolgico, un no-sujeto, inspirndoos en una filo-
ofla india y budista, el sunyavada. Me remito a un
143
artculo, publicado en Tel Quel, por Linnart Mli,
que usted presenta. Seala en el texto Posie et nga-
tivit, conforme cito: Es evidente que para Freud,
preocupado por la problemtica del sujeto racional, la
negacin no es un acto de anulacin que inicie un
inobservable e indeterminado, sino, por el contrario,
el gesto mismo que constituye el sujeto racional, el
sujeto lgico que implica la palabra. Hay, por consi-
guiente, en mi opinin una contradiccin fundamental
en vuestro anlisis.
1. Separacin del sujeto, dislocacin, divisin, no
es anulacin en el pensamiento de un no-sujeto, tanto
en la teora freudiana como en la lectura de Lacan. El
sujeto freudiano no es un sujeto racional. Lgica
del significante no es sujeto lgico.
2. La problemtica budista reanimada por usted
en este momento nos parece que no es aqu pertinente
en relacin con una teora del significante, cualquiera
que sea sta. La idea de un sujeto cero que viene a
asumir un pensamiento que se anula se encuentra
teida de una metafsica del Nirvana...
3. Suponiendo la posibilidad de un sujeto especfi-
co del texto, cmo utiliza entonces la problemtica
freudiana? Existe o no una revolucin freudiana, existe
subversin del sujeto, en cuyo caso el sujeto racional
del que habla no tiene sentido, incluso si an no se ha
realizado una crtica de la ideologa freudiana, tanto en
el campo de la literatura como en otros campos. En re-
sumen, podra precisar de qu manera incluye la topo-
loga del sujeto, tal como la ha definido Lacan, en el
marco de su teora de la prctica significante? Cul
sera la relacin del significante con un sujeto cero-
lgico, con un hombre oriental?
ETIENNE VERLEY.Una pregunta a Julia Kristeva.
A propsito del comienzo de su exposicin y, en par-
144
ticular, de su crtica, muy interesante y vlida en con-
junto, de la Esttica de Hegel; quisiera interrogarme
para preguntarme a m misma si no hay tambin otra
cosa en la esttica de Hegel, si no hay, por ejemplo,
anlisis que son irreducibles a esta subordinacin del
objeto esttico a la Idea; por ejemplo, los anlisis sobre
la pintura holandesa, que son bastante conocidos, y,
por otra parte, si no existe cierta reflexin sobre la
naturaleza del trabajo en la produccin artstica, que
influye sin duda alguna en las indicaciones que encon-
tramos en ciertos textos de Marx sobre la produccin
esttica, en cuanto trabajo liberado de ciertas presio-
nes y que expresa, lo ms ampliamente posible, las vir-
tualidades del hombre. Por consiguiente, me pregunto
si no existe aqu un punto que es necesario revisar,
aunque sea un punto de detalle. Me gustara sobre todo
que precisara el alcance de su crtica de la Esttica, de
Hegel, su crtica alcanza igualmente a que Hegel site
a la literatura en el conjunto de las obras de arte?
Punto importante para precisar exactamente los lmi-
tes del concepto de literatura o de texto, o de
literalidad, la palabra empleada poco importa, nos
encontramos en este punto al nivel de un lenguaje que
tratamos de que sea riguroso; por consiguiente, no
nos servimos simplemente de las palabras tal como
existen en la lengua natural, sino que las defini-
mos de nuevo; por consiguiente, sea cual sea la pala-
I
bra, lo importante es la redifinicin; por lo tanto, lo
que deseara ver con mayor claridad es en qu medida
Be puede estudiar la literatura, o el texto, o la litera-
lidad, independientemente del problema de una cierta
cualidad esttica del texto y si no existira una cierta
Ilusin, incluso en el terreno poltico, si olvidamos esta
dimensin.
145
las cuestiones que han sido planteadas en el marco
de una discusin seria, con un objeto bien definido, tal
como lo pretendan, supongo, los organizadores de este
coloquio. Estoy totalmente de acuerdo con Christine
Glucksmann. La gnoseologa materialista debe hacerse
en todo caso en relacin al leninismo y al trabajo que
Lenin ha llevado a cabo acerca del anlisis de las ca-
tegoras cientficas o filosficas. En cuanto a la cues-
tin que me planteaba acerca de la relacin entre ideo-
loga y prctica del significante, creo que puede de-
cirse que la funcin de las prcticas significantes y
de la prctica en el significante en relacin con la
ideologa es precisamente que la prctica del signifi-
cante permite una crtica de las ideologas.
Denis Gunoun me pregunta si el discurso en ge-
neral, y todo producto literario, no se encuentra co-
gido en la ilusin de la identidad del lenguaje. Creo
que, en efecto, s; pero nuestra intencin no es medir
en qu grado tal discurso se encuentra cogido en la
ilusin de la identidad del lenguaje, sino desconstruir
esta identidad. Por consiguiente, se puede tomar como
objeto de anlisis, no solamente los textos antiguos,
sino sobre todo textos modernos que operan esta des-
truccin de la ilusin de la identidad.
En cuanto al concepto de materia y de prctica,
que le parece evocar en el interior del marxismo una
metafsica, me da la impresiny estoy convencida de
elloque no es as. Aparecen para plantear con jus-
teza una alteridad y una dialctica de la heterogenei-
dad, una exterioridad irreductible y una contradic-
cin. De este modo, estos conceptos impiden al ma-
terialismo dialctico encerrarse en una auto-prueba
ideal a la bsqueda de una archi-esencia. Por ello, co-
locar un exterior resistente no es una estrategia, o si
lo es puedo decir que en el materialismo dialctico la
146
estrategia forma parte de la operacin materialista
dialctica. Con otras palabras, la poltica es uno de
los elementos constitutivos del materialismo dialctico
que, tambin y precisamente debido a ello, no es un
sistema filosfico metafsico.
Qu es lo que nos permite decir que existe una
diferencia entre la vanguardia y la literatura tradicio-
nal? Acaso la vanguardia no cae en el juego de una
descontruccin de la trampa del sentido? Esto sera
cierto si la vanguardia produjera un metalenguaie
querindose desconstructor pero cayendo inmediata-
mente, en tanto que metalenguaje, en la metafsica que
pretende desconstruir. Pero, sin embargo, la vanguar-
tlia es una prctica (en el sentido precisamente que
puede dar a este trmino la dialctica materialista) a
varios niveles (entre ellos la intervencin en el saber,
vn la poltica, etc.), entre los cuales el del trabajo en el
significante obtiene un status nuevos que no tiene
nada que ver con la esttica o la metafsica del sentido
Q construir/desconstruir. Somos nosotros, en cuanto
tributarios de tal o cual posicin terica o poltica,
(ju iones necesitamos definirnos en relacin con la ley
de esta metafsica, mientras damos justificaciones a
lu prctica de la vanguardia: justificacin cientifista
para unos, materialista-dialctica para otros.
t^on respecto a la cuestin de Etienne Verley sobre
la Esttica, de Hegel, creo que incluso en los pasajes
en los que Hegel realiza un anlisis preciso de tal o
cual arte, escultura, pintura o literatura, los conceptos
fundamentales que le sirven en esta demostracin, en
ente anlisis, son tributarios de su sistema en cuanto
totalidad. Los conceptos de representacin, de idea,
de hombre, de sujeto, se encuentran all, y es a
travs de ellos como son pensadas las artes. Por con-
Iguiente, el hecho de que la literatura es tomada en
147
el conjunto de los sistemas artsticos me parece
esto es lo que he subrayado^un gesto riguroso, en la
medida en que no excluye a la literatura como mundo
aparte, sino que define las primicias de un pensamien-
to que la considera en el conjunto de las prcticas sig-
nificantes. Se encuentra, por otra parte, en Marx, pos-
teriormente, una recuperacin de tal idea, quizs de
origen hegeliano, cuando plantea que la distincin en-
tre las diversas artes es una distincin que nace de
la divisin del trabajo, y que en la sociedad comunista
no se ser ya pintor o escritor, etc.; son prcticas que
interfieren, porque se trata en efecto de una similitud
entre estas prcticas, en relacin a algo que les es ex-
terno y que considero que se trata ciertamente del
campo de la metafsica y de la idea.
Creo que he respondido a las cuestiones pertinen-
tes. Hemos asistido, por otra parte, a dos cosas: a un
intento de reduccin positivista, lingstica, de nues-
tro trabajo, y, por otra parte, a un intento de reduc-
cin de este trabajo al campo del psicoanlisis. Sin em-
bargo, nuestro trabajo se sita en otro lugar; desde
este punto de vista es explicable que las intervencio-
nes en las que pienso ignoren el objeto del cual habla-
mos; por consiguiente, no pueden ser otra cosa que
fragmentariamente crticas y no pueden hacerse a prv
tir de una positividad cualquiera que sta sea. Su fi-
nalidad es perfectamente negativa, y esta negatividad
es el sntoma de un desconocimiento, que pensamos
es de carcter ideolgico. No tenemos, por consi-
guiente, que tomarlas realmente en serio, en la medi-
da en que no proponen ninguna postura progresiva
en relacin con nuestra investigacin y con el objeto al
que este coloquio consagra su reflexin. Constituyen
una coartada cientifista para un fracaso del colectivo
que acabamos de escuchar hace un momento, fracaso
148
I
que se encuentra tanto al nivel terico como al nivel de
la prctica literaria propia de dicho colectivo.
Dicho esto, aportaremos crtica y objetivamente al-
gunos esclarecimientos, y ello debido a que nosotros
hemos querido estar presentes aqu por el debate que
prometa tener lugar n l, y a pesar de las maniobras
cuya tradicin conocemos y que podan esperarse.
Me parece que la exposicin de Mitsou Ronat tes-
timonia ante todo un rechazo del sentido filosfico,
lo que la conduce de una ignorancia filosfica a una
ignorancia de la literatura, que, por otra parte, no le
dice nada. La incomprensin total de conceptos como
escritura, logos, representacin es cegadora. Son tra-
tados de un modo puramente mecanicista y empirista,
como si la escritura fuera el trazo concreto y no una
Intervencin conceptual desplazando la linealidad y la
Bubjetividad que satura el discurso metafsico sobre la
flignificacin; como si el logos fuera el sonido concreto;
como si la representacin fuera una substancializacin,
etctera. Por medio de una sofstica sin duda involun-
taria, esta incomprensin de la problemtica en cues-
tin debe conducir a una llamada defensa del autn-
tico valor cientfico de Saussure y de Chomsky. Pero
ti j)reciso repetir que no es sta precisamente la cues-
tin, y que lo que nos interesa es recurrir a una inves-
tigacin fundamentalmente epistemolgica sobre los
trminos bsicos que operan en lingstica (signo, sen-
tido, etc.) ante de utilizar esta lingstica para cons-
tituir lo que an no existe: un discurso tericamente
riguroso sobre el texto.
Slo puedo lamentar que estos propsitos de gra-
mtica se encuentren en un mbito en tal medida an-
l(>ri()r a la problemtica que los conceptos en cuestin
149
han abierto, que elimina toda posibilidad de discusin:
nicamente se discute con interlocutores.
Por otra parte, y en la lgica necesaria de tal ex-
posicin (rechazo de la filosofa-imposibildad de lectu-
ra de un trabajo en el significante, de un texto), hemos
asistido a un desconocimiento, asombroso para un co-
loquio que se dice sobre la literatura y ms particular-
mente el texto de vanguardia. Qu es un discurso que
desconoce su objeto? Si no se trata de idealismo, se
trata de un discurso especular, que nicamente se de-
vuelve su propia imagen y que nicamente puede pen-
sar su propia imagen; es un discurso que se habla, es
una auto-prueba sin otro en el exterior de ella mis-
ma. Pero ya que la acusacin que se ha llevado a cabo
concierne a problemas especficos, problemas lings-
ticos, ser preciso quizsequivocndome yo tambin
de coloquio como ya ha ocurridohablar de proble-
mas lingsticos.
Creo haber subrayado que la gramtica generativa
ha abierto una brecha importante en la teora estruc-
turalista en lingstica. Era la primera en perforar la
superficie opaca de la estructura acabada, e introducir
en el campo de la teora este propsito de transforma-
cin infinita que subyace a los enunciados comunicados.
Puedo, por ejemplo, sealar algunos procedimien-
tos de los que se sirve la gramtica generativa y que
me parecen pertinentes en nuestro campo especfico:
es, por ejemplo, el planteamiento de modelos en dos
estados, estructura de superficie, estructura profunda,
de los cuales el segundo, sin ser apreciable en el pri-
mero^y esto jams lo hemos afirmadoproporciona
una teora de su modo de engendrarse a partir de los
elementos ms simples. Pero se trata tambin de la
eliminacin de la problemtica semntica con el con-
cepto de signo, y su substitucin por la problemtica
150
estrictamente sintctica: el gramtico no se interroga-
r s obre el valor semntico de los componentes que
jugarn un papel en la transformacin, ni sobre la no-
cin de gramaticalidad que se convierte en el criterio
de verdad de las operaciones sintcticas. Por otra par-
te, limitacin de la teora lingstica al estudio de la
frase denotativa. Finalmente, justificacin ideolgica
de la teora, a travs del sujeto cartesiano, que perte-
net;e tanto a la estructura profunda como a la estruc-
tura de superficie, actuando en aqulla para manifes-
tarse en sta.
Se comprende que ciertos aspectos de esta teora
(principalmente el modelo en dos estados) pueden ser
utilizados para la constitucin de la semitica que es,
lo subrayo una vez ms, un continente cientfico que
no es posible confundir, sin distinguirlo, con la lin-
gstica.
Sin embargo, se ve tambin que esta teora posee
limitaciones perfectamente legtimas, visto su objeto,
pero que aparecen doblemente como obstculo meta-
fsico frente al objeto texto. Este necesitar, por con-
Higuiente, un discurso semitico (no lingstico) espe-
cfico, en el cual los prstamos de la lingstica, la
l gica, etc., no funcionan ya como modelos en el sen-
tido positivista del trmino, sino como intervenciones
conceptuales que producen un nuevo conocimiento de
un objeto nuevo. De aqu nace el desplazamiento de
Hcntido de estos modelos, deaplazamiento impuesto
lK)r la presin del objeto a analizar que plantea la
teora del t ext o como prctica significante. Por otra
p!ii-te, en su p equeo artculo aparecido en Action po-
ti(ue, Mitsou Ronat sostiene estas mi smas posiciones
(jueriendo p as ar la teora sovitica generativista como
una aproximacin no conseguida de Chomsky. Sin em-
bargo, se trata de algo muy distinto. Shaumian subraya
151
en distintos momentos que lo que pretende es un tipo
fundamentalmente nuevo de gramtica, que posea la
estructura lgica de un sistema no lineal, lo cual le
diferencia de Chomsky. Denomina a este sistema no
lineal un ob-system fundndose en la lgica combi-
natoria de Curry y Feys. El trmino de ob-system
ha sido introducido en efecto en lgica matemtica
para denotar objetos formales, cuya combinacin no
es una serie lineal, sino que posee la estructura de un
rbol genealgico. Por otra parte, la teora de Saumian
no propone una competencia como estructura profun-
da, sino un genotipo que es para l la lengua abstrac-
ta, ms bien en el sentido de Saussure. En este geno-
tipo, y en esta lengua abstracta a que se refiere, y no
en la lengua concreta, articula elementos que son de
orden semitico, y que denomina semions. Los se^
mions son anlogos a los distinctive jeatures en fono-
loga, pero tambin, subraya Shaumian, son anlogos a
las categoras gramaticales, y sirven de este modo de
lazo de unin entre el modelo aplicativo formal y
las investigaciones lgicas de Husserl. Se comprende
con claridad cmo, en el modelo aplicativo, no se evi-
tan los problemas semiticos, sino que, por el contrario,
este modelo se constituye en una tentativa de reunir
la exploracin sintctica a una investigacin lgica de
carcter epistemolgico.
Finalmente, esta lengua que Shaumian denomina
genotipo no es dada como habiendo sido asumida por
un sujeto, como es el caso de la gramtica chomskiana,
sino como pudiendo ser la lengua potica, conforme
cito: De hecho, lo que se denomina la libertad o
la irregularidad del lenguaje potico no son la rea-
lizacin de las potencialidades gramticales que no en-
cuentran realizacin en el lenguaje habitual (Osno-
vaniia porojdaiusci grammatiki riiskogo iazyka, Mos-
152
c, 1968, p. 11). La posicin a menudo polmica de
Shaumian con respecto a Chomsky es clara: los traba-
jos de Chomsky, dice en su estudio en Foundation of
Language, 1965, y de otros lingistas sobre la gramti-
ca generativa, no contienen descripciones de modelos
generativos propiamente hablando, sino solamente una
teora de la gramtica generativa. Estas teoras no
generan nada en absoluto, siijo simplemente formulan
las condiciones generales para los modelos generati-
vos. Sin lenguaje genotipo deberemos contentarnos
con listas empricas de transformaciones tales como
las que encontramos en los trabajos de la gramtica
generativa americana.
Por qu servirse de este modelo aplicativo, de este
modelo de genotipo de Shaumian, antes que del modelo
chomskiano? Creo que las razones epistemolgicas son
' claras debido precisamente a cuanto acabo de exponer:
papel del sujeto, relacin entre el genotipo y el len-
guaje potico, etc. Pero por otra parte, tambin a cau-
sa del papel que juega en este modelo una operacin
como la aplicacin, operacin fundamental en el fun-
cionamiento del lenguaje potico, en la que efectiva-
mente asistimos a una produccin de sentidos al nivel
semntico debido a una aplicacin de semas, bajo la
presin del significante. El propio Freud seala el
predominio de esta operacin en lo que denomina los
procesos primarios, subrayando que lo que articula
el inconsciente es la relacin, el lo mismo que, el
as como, el parecido. Igualmente, al nivel sintctico
del lenguaje, se observa una aplicacin de tems lxi-
cos por una presin, esta vez de carcter lgico (dis-
tincin de las categoras activo o pasivo, por ejem-
plo, o modificante-modificado, como, en otro mo-
mento, he escrito).
153
Pero, repito, el hecho de servirse de estos modelos
no quiere decir que queremos dominar de un modo
positivista tal o cual funcionamiento. Alain Badiou,
cuyo nombre ha sido citado aqu con cario en cuanto
terico, olvidndose que ayer mismo fue atacado en
este lugar por otras razones (no podemos hacer otra
cosa que sealar la ambigedad del modo de compor-
tarse) , Alain Badiou ha hablado en su libro Sur le con-
cept de modele de la triple utilizacin del concepto de
modelo: 1) En el positivismo lgico, que parece ser
exigido aqu, es decir, obediencia a la presin sintc-
tica del modelo tomado a tal o cual ciencia como nico
criterio de la verdad. 2) Una utilizacin de carcter
estructuralista del modelo tal como se presenta en
Lvi-Strauss, por ejemplo. 3) Una utilizacin del mo-
delo en el marco del materialismo dialctico en el cual
Alain Badiou muestra que la presin principal, la pre-
sin dominante no es la de tal o cual sintaxis, de tal
o cual ciencia regional, sino del dispositivo terico que
es propio del materialismo dialctico. Y, he precisado
en mi exposicinsi Ronat hubiera escuchado, se hu-
biera evitado su intervencin, en qu el materialismo
dialctico podra precisamente servir de dispositivo
terico a la elaboracin de un discurso sobre un modo
de significado particular.
Para no alargar demasiado mi intervencin dir, a
propsito de la observacin de Elisabeth Roudinesco,
que en la teora de Lacan el problema de la significa-
cin es pensado en relacin con el sujeto, que es defi-
nido como siendo el sujeto de la ciencia. Por otra parte,
Lacan dice, a propsito del significante: El signifi-
cante representay subrayo representael sujeto para
otro significante. Es precisamente en esta dinmica
de la representacin en la que el sujeto se encuentra
comprometido, en la que interviene el texto de van-
154
guardia como trabajocomo negacin y accin de en-
gendrar, como contradiccin efectiva. De aqu que la
teora del texto produce sus propios conceptos y no
tiene que tomarlos ya hechos de una ciencia, sea cual
fuere sta...
155
E L R E L A T O C L A ND E S T I NO
DENIS GUENOUN
Quien aqu habla no sabe qu es la ideologa. Llega
a imaginarse una especie de rumor, un discurso de
la ilusin, una palabra sin origen. Lo que significa que
R U imaginacin tiene grandes probabilidades de ser,
a su vez, perfectamente ideolgica. En cualquier caso,
|H!rfectamente metafsica: pues esto es la opinin,
gi-acias a cuya represin, desde un principio ha inten-
tado la metafsica constituirse como saber.
Sin embargo, se pregunta, y con cierta inquietud,
en qu lugar puede configurarse la distincin entre la
ciencia y la ideologa, si no es en ese lugar metafsico
por excelencia en el que se desea arrancar a la apa-
I ricncia un discurso de la verdad. Pues quiz sea ya hora
le recordar: nuestras pretensiones de novedad se ba-
in en ese olvido por el que deseamos no ver nuestra
jerencia, no poner el pie en el suelo que nos ha visto
incor y rechazarlo por esto. Recordar, pues, este gesto
lornn a toda la historia de la metafsica, que quiere
lmar ciencia a la instancia de su fundacin. Pregun-
irnos, por tanto, si el concepto de la ciencia puede
tener curso fuera de este sistema, si no es el concepto
157
mismo en que se instaura y se inscribe lo que se deno-
mina metafsica.
Esto debe entenderse bajo un doble aspecto. En pri-
mer lugar, la metafsica se constituye como deseo de
un discurso de la verdad, y para que este deseo se
produzca es preciso que haya un mundo de apariencias,
de representaciones inmediatas, de ideas engaosas, de
las que deber salir la verdad, segn la fantasmag-
rica regulacin del nacimiento en el que toma forma
y lo desgarra. La metafsica no puede advenir si no es
constituyendo el ya-presente de lo que llamamos ideo-
loga, de la que ser a un tiempo el producto y la
efraccin. En segundo lugar, la metafsica se consti-
tuye como discurso de un deseo de verdad. Discurso
de una carencia, de una ausencia, que no dejar desde
ese momento de pensar oscuramente en su propio de-
fecto y de llamar ciencia al horizonte en el que, en el
goce pleno de la verdad, podr terminarse y abolirse.
Ciencia/ideologa: habla alguna vez de ello la cien-
cia? Al revolverse contra la ideologa, se alberga en
ese lugar donde la metafsica la desea y la nombra.
No ser ms bien su gesto profanador el revolverse
contra su nombre? Donde, tal vez, la metafsica la
desea y la aora
II
Pero la figura moderna de este destino es la crtica
de la metafsica. Mediante un giro cuyo recurso no
dejaba de ofrecer en s, esta filosofa del defecto, que
no haba cesado de ser filosofa en tanto en cuanto que
1 Se refiere en especial a un cierto pensamiento de la
censura como acceso a la cientificidad. Su imagen est hoy
banalizada hasta el punto de reducirse al movimiento por el
cual un discurso deviene verdaderamente lo que siempre
haba pretendido ser, una ciencia, ganando con ello, al parecer,
sobre todo la verdad de su nombre.
158
era discurso de una carencia, se ha convertido en filo-
sofa del defecto de la filosofa. Era preciso dibujar el
contorno de la metafsica cuyo exterior sera uno mis-
mo, y describir su funcionamiento autrquico y deses-
perado. Cualquiera que fuera el lugar que para s rei-
vindicaba el discurso que haca posible este resalto
cualesquiera que fueran los ttulos con los que preten-
da garantizar su propia posibilidad (existenciales, onto-
lgicos, cientficos) esta empresa no poda, a la larga,
ms que revelarse igual a esa otra empresa mediante
la cual, desde un principio, la metafsica no cesaba de
i-epetir su constitucin. Pues siempre^>'a haba con-
signado este lugar al que se la podra creer circunscrita
y completa: instituyndose como habla de un defecto,
de un por-venir de la verdad, no poda pretender hablar
de ella ms que tras una instancia en que tal defecto
fuera reabsorbido. Lo que significa que no slo la meta-
fsica no ha dejado nunca de pensar en un lugar que
estara fuera de ella misma, sino que adems es en
este pensamiento donde puede producirse como meta-
fsica. Y, por consiguiente, que el pensamiento de una
alida fuera de este cerco es el ndice ms seguro por
el cjue un discurso revela su pertenencia a aqulla ^.
Quien aqu habla no ignora que su propio discurso
Mt irreductiblemente sometido a este juego: a esta
pertenencia, por supuesto, e incluso a esta pretensin
(le exterioridad que la designa. Pues tratar de leer
IIHI la historia de la metafsica, mostrar este sueo de
forzamiento original siempre repetido, no puede pen-
arse ms que a partir de una posicin desde la que sea
posible a su vez esta lectura, es decir, una vez ms, des-
de vina especie de exterior. Y as indefinidamente: pues
Cf. J. L. Nancy, Commentaire, Boletn de la Facultad de
liflras de Estrasburgo, 1959, nm. 3.
159
esta pretensin de exterioridad no puede ser reconocida
ms que desde un lugar donde... ^ Todo discurso del de-
fecto es un pensamiento del exceso: lgica del suple-
mento, ciertamente, pero en tanto que un pensamiento
del suplemento est, con respecto a la filosofa, en una
relacin propiamente suplementaria; en tanto que no le
acontece como una adicin extraa; en tanto que tam-
bin l est reclamado por la impronta siempre-ya
legible de su ausencia. Es Derrida quien nos ensea a
pensar as: convengan conmigo que hacer de su pen-
samiento una especie de nuevo saber gracias al cual se
podra, al fin, prescindir de la metafsica es reservarle
una suerte bien singular. El pensamiento de Derrida no
podra reducirse a la emergencia de una nueva ver-
dad: en esto es, sin duda, irremplazable.
" l l
A falta de otra cosa, es preciso, pues, experimentar
una forma de estrategia fundada sobre lo que, en meta-
fsica, ha estado siempre presente como juego, como
diferencia, como suplemento. Pero aqu siempre existe
la tentacin de ir a buscar por debajo de la metafsica
una capa enterrada de sentidos que el pensamiento
hubiera ocultado obstaculizando, a modo de pantalla,
su visibilidad. Pantalla que desde ahora bastara con
agujerear aqu o all para acceder al conocimiento de
las profundidades. Si decimos que el relato es una espe-
3 Cf. este texto de Leibniz, sobre el que habra mucho
que decir: No es posible que reflexionemos expresamente
sobre todos nuestros pensamientos. De otro modo el espritu
reflexionara hasta el infinito sin poder pasar jams a un
nuevo pensamiento. Por ejemplo, al apercibirme de algn sen-
timiento presente debera pensar siempre que pienso en l,
y pensar una vez ms que pienso en pensar en l, y as hasta
el infinito. Pero es preciso que deje de reflexionar sobre todas
estas reflexiones y que haya al fin algn pensamiento que
se deje pasar sin pensar en l; de otro modo siempre perma-
neceramos sobre lo mismo ( N. E. I I , 1, prrafo 19).
160
ci de inconsciente de la filosofa, hay que considerar,
por el contrario, esta proposicin, preada de las ins-
tancias que Politzer, Bataille, Lacan, Derrida y otros
han aportado a la nocin de inconsciente y a toda esa
conceptualidad subterrnea de la que, es preciso de-
cirlo, le cuesta deshacerse. Aun a riesgo de considerar
despus esta perseverancia bsica en s misma como
un sntoma.
Lo que, en metafsica, ha estado siempre presente
como diferencia, no es legible, precisamente, ms que
en metafsica: es esta parte de su discurso concreto
la (}ue le falta a su disposicin para restablecer la con-
tinuidad de su discurso consciente; es este captulo de
HU historia el que est sealado por un blanco u ocu-
pado por una mentira: es el captulo censurado* . Lo
(jue significa que el trabajo de esta diferencia no puede
leerse ms que en tanto que el discurso metafsico le
designe como tal por el gesto que rechaza, la palabra
quo excluye el silencio que censura. La metafsica se de-
liMtuina y puede crear el espejismo de su identidad gra-
citiK a la represin de aquello. La censura no interviene
U(iu como la llave de la bodega en la que a duras penas
Me encerrara al portador de un inconfesable deseo:
up oHtemos que, si llegara el caso, no tratara de salir in-
rntnllatamente, dadas las buenas relaciones que manten-
di'n con las botellas. Slo hay censura de un texto, y
(*HU\ no ms que otro, no se oculta en algn lugar es-
condi do donde habra que desenterrarle. Si algo hay
ItivlHble es simplemente porque est escrito en otro lu-
Kir (|iu no es se donde se le busca con la mirada. La
CfiHura es ese desplazamiento mediante el cual nuestra
diHpoHicin se encuentra falta de un texto. Deportacin
micstros sentidos, resulta ser ese algo que establece
lii (llcrcncia entre los discursos: no acontece a un
Cf. .1. Lacan. Ecrits, pgs. 258-259. Ed. du Seuil.
161
texto originario del deseo, sino que lo constituye como
rechazado, lo exhibe gracias a ese mismo camuflaje, lo
produce como deseante.
I V
Querramos aqu intentar meditar sobre el lugar del
relato en la filosofa siguiendo esta metfora. Pero hay
que devanarla hasta la doble condicin que asigna al
pensamiento: que, en primer lugar, un relato puro,
privado de toda discursividad filosofante, no podra
encontrarse en ninguna parte, como tampoco un in-
consciente cualquiera perfectamente aislable ^. No por-
que nuestra razn carezca de los medios apropiados
para tal descubrimiento, ni siquiera porque discurso
y relato sean dos esencias marcadas por una desgra-
cia originaria que les impusiera entremezclarse siem-
pre en la imbricacin fenomenal. La imposibilidad de
asignar un relato puro no procede ni de una impotencia
operatoria ni de un disimulo del objeto; estriba en el
hecho de que el relato est constituido como tal por
la filosofa en el gesto que hace de arrojarlo fuera de
ella. Pero tampoco este gesto le acontece en un mo-
mento de su historia, y por ello hay que intentar, dif-
cilmente, pensar la censura como algo doblemente pri-
mitivo: fundadora a la vez de lo que la produce y de
lo que oculta. Esta es la doble escena: el relato y el
pensamiento no se producen si no es uno por otro, y
cada uno de ellos se agota, y en y por la economa de
este juego, en dibujar el imposible contomo de su
identidad. Se podra decir, tratando de romper este
espejismo, que el objeto de la filosofa es silenciar lo
que el relato da a leer, si lo que el relato da a leer
5 Cf. G. Genette, Frontires du rcit, Figures I I , Ed. du
Seuil.
162
fuera en algn caso algo ms que aquello que trata de
silenciar la filosofa. O, habra que aadir para reducir
un poco la ilusin referencial, algo ms que ese mismo
silencio. De forma que enunciar la segunda condicin
de la que antes hablbamos, es repetirse una vez
ms: no existe habla sobre el relato si no es en el
discurso de la metafsica.
V
Digmoslo. El relato es, pues, eso mismo que la
filosofa se propone silenciar. Pero, lo que s confiesa
es su intento de constituirse como sistema de ideali-
(ia<les. Aqu no se apunta especficamente al idealis-
mo, sino a la ambicin de toda filosofa de describir
y, por consiguiente, de construir una red de concep-
to.4, aunque slo sean los de materia y determinacin
y MU constelacin tenga que enunciarse segn el tema
(!( la materia determinante. En su deseo de producirse
como conceptual, de fijarse objetos de pensamiento, de
plantearlos segn la pura identidad propia de la razn,
i'M su i)retensin esencial ideo-lgica, pues, no rechaza
lano, como an se persiste en creer, una realidad sal-
vaje y bestial, una materia anterior a la idea, que no
puede plantearse si no es pensndola una vez ms.
Allliusser nos ha sacado, muy oportunamente, de nues-
tro sueo empirista inscribiendo con vigor la distin-
cin del objeto real en el objeto pensado, pero su razo-
niunicnto se interrumpe en un punto muy significa-
tivo: si lo prosiguiera, habra que pensar en el pri-
luorc) como en un fantasma del segundo, como en un
ucrio de un fuera de s en el que el objeto del pensa-
miento deseara su propia legitimacin. Y refutar, pues,
Idda cuestin de apropiacin cognitiva como el deseo
iU> excederse con el que el pensamiento seala siempre
163
su clausura. Lo que el pensamiento rechaza en su pre-
tensin de idealidad, es su propia materialidad como
texto, es la red donde se encuentra prisionero de su
escritura como corporeidad de la significacin. Es su
propio juego, su propia huella, la diferencia de su len-
guaje y quiz tambin, por ello mismo, su genealoga,
si es esta economa la que da lugar a su ilusin.
En tal caso, ideologa no designara ya a un grupo
de enunciados marcados por una falta de verdad y
ofrecidos, por tanto, a la venganza de quienes la po-
seen (an cuando, en alguno de sus astutos represen-
tantes, el concepto se camufle hbilmente bajo la pres-
tancia de las validaciones operatorias). Ideolgico se-
ra el efecto de sentido propio de cada discurso, el
cientfico y el otro, mediante el que intenta borrar la
opacidad de su escritura
VI
De alguna forma, el relato narra siempre el fracaso
de esta pretensin. Porque es como el orden regulado
de una violencia hecha al concepto donde, sin embar-
go, debe tomar cuerpo el concepto. Su surgimiento se
produce en un lugar de donde est ausente, de donde
falta la consecucin lgica bajo el efecto de una sal-
vaje irrupcin; lugar ejemplar donde un furor clandes-
tino, contenido durante mucho tiempo, viene a cortar,
a perturbar, a inquietar la confianza del logos. Bien
respond yo; pero si ni la justicia ni el justo nos
han parecido que consisten en esto, de qu otra forma
se les podra definir? Ya Trasmaco, en varias oca-
El lenguaje de la filosofa (es) tambin ese discurso
que se desespera por no poder borrarse, desaparecer, dejar
ser simplemente lo que designa. Ph. Lacoue-Labarthe, La
Fable, en Potique, nm. 1, Ed. du Seuil.
164
tiones, mientras liablbamos, haba intentado partici-
par en la conversacin, pero se lo haban impedido
sus vecinos, que queran escucharnos hasta el final.
']n la pausa que hicimos, cuando acab de pronunciar
estas palabras, no se contuvo ms; habindose reple-
gado sobre s, como una bestia salvaje, se lanz hacia
nosotros como para desgarrarnos. Polemarco y yo que-
damos sobrecogidos de espanto... Poco importa aqu
(]ue Trasmaco sea la imagenbestial, brutal, repug-
nantede esa alteracin de la idea, de esa perturba-
cin del orden dialctico. No es difcil, sin embargo,
convencerse de ello a lo largo del primer libro: l es
(juien rechaza el juego del dilogo, quien desvela la
relacin de fuerza oculta en la interlocucin, quien re-
baja el discurso de Scrates al nivel de una fbula
1011o podra iluminarnos tal vez sobre la relacin fun-
cional que mantiene con los dems este primer libro
inslito. Pero no es este nuestro propsito. Nos intere-
sa ms bien el hecho de que su intervencin coincida
con la aparicin de una secuencia narrativa que ejerce
sobre el texto el efecto de una suspensin de respuesta:
se rompe la lgica de la idea, hay que retroceder, recon-
siderar una cadena de acontecimientos que el discurso
haba silenciado; hay que insertar aqu una nueva tem-
poralidad extraa, romper el efecto de linearidad, abrir
el texto a esta palabra importuna: no tanto la de Tra-
smaco cuanto la que enuncia que haba intentado
hablar en varias ocasiones y que se lo haban impedido,
y que nos informa as de esa censura de la que nada
sabamos. La fuerza clandestina del texto de Platn
procede de esta sigular conjuncin: que la ruptura na-
rrativa se produce en un lugar donde precisamente el
T Rcp. I , 336 b. Trad. Baccou, Ed. Garnier. (Trad. cast. Ma-
drid, Aguilar, 1969).
:!f)0.
165
relato va a hacerse cargo de su propio smbolo y que,
de este modo, la perturbacin del discurso abre el di-
logo al discurso del perturbador.
VI I
Pues hay en el texto, dispersas segn una especie
de contra-lgica cuya lectura sera preciso emprender ,
un gran nmero de esas extraas marcas en las que el
discurso platnico parece asumir, obedeciendo a un
rgimen que podramos llamar provisionalmente sim-
blico, la figura de lo que no quiere decir, el fantasma
de lo que reprime. Este es el caso, en particular, de
esas ocurrencias narrativas donde el texto cuenta su
advenimiento, relata sus rupturas y sus reanudaciones,
incorporndose as una especie de fuera-de-texto que
le acompaa. A veces se produce una especie de defla-
gracin simblica " en la que se deshace la imagen
que quera producir el discurso con su identidad propia
y que libera un juego muy denso de figuras del otro:
el nio, el esclavo, el retraso, la violencia, la espera,
la fiesta. Estas figuras se mueven desde ese momento
en una desorganizacin del encadenamiento del dis-
curso: su pretensin de identidad se hace pedazos, la
unidad de su cuerpo (la homogeneidad de su objeto) se
revela como el fantasma de la reunin de una colec-
cin de materiales significantes. El relato es el lugar de
una puesta al da de ese material como sntoma, huella
e inscripcin de esa fragmentacin. En este sentido, se
puede decir que el relato platnico es simblicamente
mrbido: lugar de lo que pasa y sucede, de lo que co-
9 Es decir, retomar, como se habr entendido, puesto que,
evidentemente, todo esto no es visible sino despus de que
la farmacia de Derrida desplegara su soberbia receta.
10 Este trmino est importado del discurso de Roland
Barthes.
166
rrompe y se corrompe, el revs amenazador del dis-
curso, el otro de la verdad. Has de saber, Scrates, que,
en efecto, cuando un hombre est a punto de pensar en
su muerte, le asaltan el temor y la preocupacin a
propsito de cosas que antes no le turbaban. Lo que
se cuenta sobre el Hades y los castigos que en l debe
recibir quien en este mundo cometi injusticias, esas
fbulas de las que hasta entonces se riera, atormentan
su alma: teme que sean verdaderas ( . . . ) . Y quien
encuentra en su vida muchas iniquidades, se despierta
con frecuencia en medio de sus noches, como los nios,
tiene miedo y vive en una triste espera
Es sabido que la represin de esta temtica mrbida
se da en Platn de forma totalmente explcita. Dema-
siado, sin duda, para que uno no se asigne la tarea de
estudiarla con ms detalle. Porque tal parece como si
el texto hiciera la teora de su propio funcionamiento.
De este modo hace muy sospechosa nuestra lectura, in-
citndonos a pensar que no es lo suficientemente des-
confiada, que la inquietud que trata de sembrar en el
discurso no es ms que la redundancia de la que el
discurso, por s mismo, da a entender. De los placeres
y los deseos innecesarios, algunos me parecen ilegti-
mos; son probablemente innatos en cada uno de nos-
oli'os, pero, reprimidos por las leyes y los deseos
mejores, con ayuda de la razn, pueden, en algunos, ser
totalmente extirpados y no permanecer si no es en pe-
queo nmero y debilitados, mientras que en otros
mlmsten ms fuertes y ms numerosos. Pero, de qu
deseos hablas? De los que se despiertan durante el
" Ilep. I, 330 d, e. Cf. tambin ,entre otros, I I , 359 d, e; 363 c;
'.m (; 377 e; 378; 383 b; I I I , 386 c; 387 c, etc., liasta el gran mito
fi mi l.
Habra que hacer este trabajo sobre el texto griego:
UH significaciones son an ms precisas de lo que la traduc-
cin deja leer. Gracias a Frangois Giroudot hemos podido
(jbMorvarlo.
167
sueorespondcuando descansa esa parte del alma
que es razonable, dulce y hecha para mandar sobre la
otra, y la parte bestial y salvaje, ahita de comida o
de vino, se estremece, y tras haber sacudido el sueo,
pxarte en busca de satisfacciones que dar a sus apetitos.
Ya sabes que en casos semejantes, se atreve a todo,
como si estuviera libre y exenta de toda vergenza
y de toda prudencia. No teme intentar, en la imagina-
cin, unirse a su madre, o a quien sea, hombre, dios
o animal, de ensuciarse con cualquier crimen, y de no
abstenerse de ningn tipo de alimento; en una pala-
bra, no hay locura, no hay imprudencia de la que no
sea capaz
Hay, pues, esa permutacin, ese posible intercam-
bio de deseos cuya alternancia de la vigilia al sueo da
la ley de reparto. El sueo no es sueo sino de una
parte del alma, abre el espacio de su vulnerabilidad,
de su reserva. Su autoridad se ausenta, la jerarqua que
la promueve se disuelve, duerme. Pero es la hora del
levantar de los otros deseos, de otro despertar, de otra
bsqueda; otro actor entra en accin, otra parte, otro
pedazo de ese alma cortada: el sueo no es una pura
ausencia, es el lugar de una interversin de los signos,
de un intercambio de las vigilias. Lo que significa,
viceversa, que la vigilia no es lugar de una presencia
de la completud del alma; en ella se opera una permu-
tacin inversa: la vigilia es la sumersin en el sueo
del Otro. Por otra parte, eso es lo que se indica correc-
tamente con el nombre que nosotros traducimos por
locura: ( voi a) privacin de lo que querra pretender
asumir la totalidad de lo pensable y que slo abarca
una regin del sentido, cuya funcin es desde ahora
risible: prohibir lo que ocurre en su ausencia. Palabra
13 I X, 571 b.
168
terrible, sin duda, ya que si la sinrazn ( v o a) es
el pensamiento del incesto, la razn es el comentario
de su prohibicin.
VI I I '
La pareja vigilia/sueo indica, pues, la regla de una
permutacin de signos. Pero sucede que estos signos,
distribuidos segn una misma oposicin, se invierten
en otro lugar del texto platnico cuando se trata de
legitimar la censura del relato. Lo que hay que extirpar
del discurso es la mutilacin del padre (Cronos), la
toma de la madre (Hera), la toma de partido, mortal,
contra la violencia paterna en nombre de la madre
(Hefaistos), y el relato es siempre el portavoz de esta
rebelin genealgica, de este atentado contra el origen.
El relato (re) produce los fantasmas del sueo, cons-
tituye el origen de la historia y del mundo como fbula
parricida y produce as la mayor de las mentiras
ya que este mito se cuenta de los primeros y ms
.grandes de los dioses i * . Es la alteracin, el devenir-
Otro del comienzo: de hecho se enuncia en direccin
de la infancia, que es el lugar de un comienzo frgil y
vulnerable donde la particin del discurso segn la
verdad no ha terminado de marcar su incisin. La in-
fancia abre un espacio de interlocucin en el que la
cuestin de la verdad pierde pertinencia. An cuando
la conducta de Cronos y la forma en que fue tratado
por sus hijos fueran ciertas, creo que no habra que
contarlas tan ligeramente a seres desprovistos de razn
y a nios No hay que decir ante un joven auditor
i 11, 377 e.
I I , 378 b.
"> I I , 377 b.
" I I , 378.
169
que al cometer los peores crmenes y al castigar a un
padre injusto de la forma ms cruel ( . . . ) , obra como
los primeros y ms grandes de los dioses Pero el
que se cuente la historia de Hera encadenada por su
hijo, de Hefaistos precipitado desde el cielo por su pa-
dre por haber defendido a su madre a la que aqul
golpeaba ( . . . ) esto es lo que no admitiremos en la ciur
dad, sean o no alegricas estas ficciones. El nio, en
efecto, no puede discernir lo que es alegrico de lo
que no lo es Alegora: ( x ovo a)
Qu queda, pues, por decir que el texto no haya
pensado ya antes que nosotros? Nada, sin duda, sino
una futilidad, un detalle mil veces ledo por los dems
y, sin embargo... Nada serio, una constatacin ridicula
a fuerza de dbil y evidente: que La Repblica es un
relato. Que La Repblica comienza por un relato (el
regreso de una fiesta, una marcha interrumpida por
un nio, un esclavo que tira por detrs de un manto,
una espera,-un golpe de fuerza) Que La Repblica
est toda ella escrita en esa forma narrativa (dialogada,
escnica, trgica en fin); que La Repblica se ingenia
para condenar, para excluir: esa forma mimtica en
la que el sujeto del discurso se oculta y finge ser otro
Y que el pensamiento, pues, desespera de no poder es-
capar al imperio de lo que rechaza, del texto que lo
enuncia, de tomar y tener en l cuerpo y nacimiento,
de ser por siempre el nico relato de su ilusin. Lo
que el pensamiento querra extirpar es su trama ori-
ginaria, la materialidad, la corporeidad de su escritura.
Lo que el relato agrede y violenta es el sueo del con-
cepto, la ilusin de pensar. El logos ha empezado siem-
pre-ya a ser un mito.
18 378 b.
1 378 d.
20 I, 327 a-c.
21 I I I , 393 a-b.
170
I X
De dnde saca el relato este singular poder? Qu
es lo que le cualifica para ser el otro de la verdad?
Querramos decir: no aquello cuya ausencia es, sino
aquello cuya espera constituye. Y su ausencia, pues,
forzosamente, pero siempre aplazada, siempre temerosa
de ser pospuesta por la parusia. El relato es esa bs-
queda de verdad que la verdad abolir como pura
visibilidad inmediata del ser. Es, pues, lo que abre
toda posibilidad de palabra, aunque el discurso no
tenga otro lugar que este retraso mediante el cual la
verdad tarda en ofrecerse ^. Pero es tambin, por esa
misma razn, tachadura e incisin de la imagen
que el discurso querra ofrecer de su propio despliegue.
\ J SL suspensin narrativa es esa fisura original del sen-
tido que corta y somete a la verdad a un encadenamien-
tos serie siempre continuada de los altos del deseo que
reduce la verdad a lo que, sin embargo, no h^ba dejado
de ser: la imagen que produce el discurso de su propia
muerte, la ocultacin deseada de su cuerpo como dis-
persin de las marcas.
X
Trabajo del deseo (de la muerte), el relato ha inva-
dido todo el espacio del sentido. La Repblica termina
como ha empezado: por una espera, un viaje, un mito.
^ Se refiere a un admirable pasaje de un admirable libro
(U. Barthes, S/Z, XXXI I , Le retar). La Repblica es ejemplar
II (>Ht-e respecto: se abre con una espera del discurso ( El nio
1.1 ifirulme del manto por detrs, dijo: Polemarco os suplica
(lile lo esperis. Me volv y le pregunt dnde estaba su amo.
Me Higue, respondi. Esperadle un momento. L e esperaremos,
dijo CIaucn, 327 b) , luego viene el discurso preado de una ul-
U'rloridad, de una continuacin. Es la verdad segn su historia.
171
Pero he aqu que la esperanza teleolgica es recondu-
cida al tiempo que despedida; es el cuento de nunca
acabar. La escatologa del saber no ha terminado de
hacernos pedazos. La verdad permanece indemne, in-
tacta (nadie la ha tocado). Ya lo vern ustedes.
172
p
DIALCTICA DE Li PRODUCCIN
SIGNIFICANTE
JEAN-LOUIS BAUDRY
La lucha entre el idealismo y el materialismo, ha
jodido envejecer en los dos mil aos de evolucin de
la filosofa? Ha envejecido la lucha entre las tenden-
cias o las directrices de desarrollo de Platn y Dem-
crlto? Y la lucha entre la religin y la ciencia?
Subrayemos tambin que casi todos los filsofos de
oficio manifiestan su simpata hacia las diferentes va-
riedades del idealismo. El idealismo no es, para ellos,
como para nosotros, los marxistas, un agravio: pero,
constatar que sta es, en realidad, la tendencia filo-
Sfica de Mach, oponen a un sistema idealista otro sis-
tema, no menos idealista, que les parece ms con-
Hccuente.
Petzoldt pulveriza a los idealistas; pero es sor-
prendente que esta demolicin del idealismo se ase-
meje tanto al consejo que uno dara a los idealistas de
(jue ocultaran ms hbilmente su idealismo.
Ix)s artificios de los idealistas 3 los agnsticos son,
\ EN suma, tan hipcritas como la propaganda del amor
plnlnico por los fariseos.
lOstas citas, extradas de Materialismo y empirocri-
Itioismo, ponen de manifiesto los objetivos que se pro-
173
pone la obra de Lenin y cuan amplio es el horizonte
que abre, en el campo ideolgico, despus de Marx y
de Engels. De un modo sumario, se pueden distinguir
los siguientes puntos:
1. La lucha entre el materialismo y la ideologa es
la transposicin a la filosofa, y de forma ms general
al conjunto de las formaciones significantes, de la lucha
de clases. Es sta la que est en juego a travs de las
diferentes formas de la actividad de los hombres {apli-
cacin estricta del Manifiesto del partido comunista).
2. La lucha entre el materialismo y el idealismo
se presenta como un campo especfico; pero este
campo desempea, en el conjunto de la prctica social
y del movimiento revolucionario, un papel esencial.
3. A medida que crece y se acenta el empuje del
materialismo, el idealismo dominante reviste formas
cada vez menos aparentes y se disimula hasta cubrirse
con la mscara del materialismo al que combate.
4. Resulta, pues, indispensable definir y precisar
una prctica especfica que tenga por fin desenmasca-
rar al idealismo en todas las formas que pueda adoptar.
Materialismo y empirocriticismo sirve a esta prctica
y determina su campo. En este trabajo de descifra-
miento, la aportacin de Freud y los conceptos psico-
analticos pueden resultar operativos.
Con relacin a estas proposiciones de base, querra-
mos precisar el lugar de la produccin textual en la
lucha ideolgica y sus modalidades propias.
Histricamente, la prctica del texto que aparece
con Lautramont y Mallarm, el efecto de cesura que
en l se dibuja, permite reconocer que hasta ese mo-
mento la concepcin de la produccin textual ha estado
dominada por el idealismo; permite analizar las formas
particulares que adopta el idealismo en el campo de
174
I
la produccin textual; anuncia, en fin, las modificacio-
nes de la prctica escritural que resultarn del conoci-
miento de su base material, de su proceso especfico
de produccin. La produccin textual ocupar, pues,
necesariamente, un lugar importante en la pugna ideo-
lgica, en la lucha entre el materialismo y el idealismo.
Prctica de vanguardia, est en relacin directa con
una teora de vanguardia que^ la reconoce como tal y
hace de ella el objeto de una ciencia materialista (se-
manlisis) .
Pero si toda teora est amenazada con ser recu-
perada por un saber perteneciente de forma ms o
menos consciente a las instituciones de una sociedad
de clases (especialmente la Universidad) y cada vez
ms impregnada, mediante sucesivas recadas o revi-
siones, de un idealismo (por lo general encubierto), en
la medida en que estas revisiones no son posibles ms
(jue a travs de una progresiva desaparicin, es funda-
mental acentuar la articulacin entre la teora y la pro-
duccin significante, y volver tanto a los textos de los
que son productos, como a la base material, a la prc-
tica materialista que permiten leer.
Reputados como ilegiblesy, sin duda, lo son a la
mirada filtradora del idealismola dificultad que ofrece
lix'tura determina, en primer lugar, la resistencia de
la ideologa. Inaceptables, no se admiten de hecho, sino
en tanto en cuanto que las lneas de defensa de las cabe-
zas pensantes, de las que se ha apoderado la ideologa,
son lo suficientemente resistentes para establecer una
censiu-a eficaz. Es tambin en este punto en el que se
manifiesta la necesidad estratgica de la teora. Pues
slo la avanzada terica de vanguardia permite sosla-
yar o vencer estas resistencias; slo ella permite una
aproximacin a estos textos y, por consiguiente, un
acceso general a la lectura, a cualquier forma de lec-
175
tura. Es tambin esta la razn de que la oposicin o
las tentativas de recuperacin se manifestarn ini-
cialmente en el campo de la teora, dejando, por el
momento, de lado las producciones escritrales.
Al referirnos ms especialmente a un texto recien-
te S querramos sealar algunos caracteres de una
prctica significante materialista y la forma en que se
inserta, a su nivel especfico, en la lucha ideolgica.
Esta toma de partido en el ejercicio de la prctica es-
critural se efecta, en primer lugar, mediante una do-
ble operacin, consistente en hacer resaltar el fondo
ideolgico implcito en la problemtica idealista de la
creacin y en neutralizarla, mediante el descubrimien-
to, mediante la puesta en lectura de la mquina
textual productora. En segundo lugar, ello debera pro-
ducir, al nivel global del texto, un efecto de conoci-
miento, al inscribir el trabajo del que es producto el
texto impreso puesto en circulacin, al impedir que
este trabajo se disimule en el producto mediante un
beneficio secundario, obtenido nicamente del con-
sumo, es decir, al hacer de la lectura un trabajo para-
lelo al de la escritura, una prctica productora com-
plementaria de la actividad escritural. Habra, pues,
una estrategia inherente a los textos inmersos en el
conjunto de los procesos de transformacin material
y es esta estrategia la que autoriza el ttulo de la
obra a la que nos referimos.
El ttulo es, ante todo, ideologa inmediatamente
consumible, exhibida y, por consiguiente, afirmada en
su existencia inmediata, sin relevar, insistente. Se po-
dra, sin duda, seguir la historia de las diferentes
formas que ha adoptado la ideologalas sucesivas
modas que acentuaron tal o cual carcter del dominio
ideolgicoa travs de los ttulos dados a las recopila-
i La Cration: l.^"- tat: l'Anne. Aparecer en Ed. du Seuil.
Coleccin Tel Quel.
176
r
ciones de poemas, a las obras de teatro, a las novelas y
ahora a las pelculas: nombres de personajes que im-
plican el campo representativo, el hundimiento del
nivel simblico mediante el recurso a una especulacin
que trata de desencadenar una alucinacin realista;
adjetivos que orientan las tendencias estetizantes o
moralizantes; ttulos de carcter abstracto (amor,
bsqueda, mal, bien, cuerpo, dios, demo-
nio, alma, etc.) que especulan directamente con
la necesidad impaciente de plenitud ideolgica y recu-
i-ren al dualismo metafsico de elementos opuestos y
exclusivos etc.
Al imprimir la palabra creacin en la cubierta se
intentaba, en primer lugar, por una especie de inmo-
destia radical, minimizar la valoracin tirnica aso-
ciada a esta palabrapanten de los grandes hombres,
de las grandes obrasy suscitar, mediante una especie
de temblor de lectura, una obligacin a hacer que se
leyera lo que no se debe leer. De hecho, la palabra
creacin est entrecomillada para subrayar que se
trata, ante todo, de una formacin del lenguaje, de
una palabra, y de una palabra citada, convocada, ex-
trada del contexto ideolgico. La convocada, citada,
llamada a comparecer, es la propia ideologa en tanto
( 1U ( ? instancia social inconsciente y determinante.
I']l trmino creacin oculta toda una red de impli-
caciones, una multiplicidad de estratos. Sin recurrir a
!(>:; anlisis recientes que han revelado el idealismo
( MMilto en el concepto de la creacin esttica, potica,
lilciaria, enmascarando el proceso material de la pro-
ductMn significante y su determinacin dialctica, po-
dramos distinguir, de forma muy aproximada, tres
nivch's de implicacin:
1<]1 primero est constituido por los textos mticos,
laborados por las diversas civilizaciones que han refle-
13
177
xionado desde muy pronto sobre sus orgenes y sobre
el mundo en el que se desarrollaban. Estos textos
responden a un pensamiento precientfico; una lectura
atenta permite a menudo vislumbrar, a travs de los
reflejos brumosos de la narracin mtica, el fondo mate-
rialista que los sustenta. En estos textos, ya sean grie-
gos, egipcios, sumerios, babilnicos, indios o chinos,
la creacin est asociada a la fragmentacin, a la des-
membracin y de forma ms o menos explcita, a la
castracin. A la castracin en tanto que da acceso a
la generacin, a la proliferacin por dispersin, por
diseminacin. Sin traer a colacin la conocida cas-
tracin de Uranos en el ciclo griego, un ejemplo ex-
trado de la tradicin acadia mostrar la relacin exis-
tente entre la desmembracin, la fragmentacin del
cuerpo y la creacin: Cuando Tiamat abra las fauces
para tragrselo (est hablando de Marduk, pertene-
ciente a la segunda generacin de dioses, mientras que
Tiamat pertenece a la primera), proyect en ellas
el viento malo para impedir que cerrara los labios. /
Los vientos furiosos dilataron su cuerpo. / Su vientre
se llen de ellos y permaneci con las fauces abiertas. /
El lanz entonces entonces una flecha que le perfor
el vientre, / le desgarr las entraas y le atraves el
corazn... El Seor puso entonces su pie sobre la grupa
de Tiamat, / con su arpn inexorable le abri el cr-
neo, / le cort las venas, / y el viento del Norte espar-
ci la sangre a lo lejos... Del monstruo partido quiso
sacar una obra de arte. / Cortndole, pues, en dos
como a un pescado seco, / sojuzg la mitad para hacer
la bveda celeste... En el vientre de Tiamat coloc el
Zenit... Puso su cabeza en su sitio; encima acumul
una montaa... Abri en sus ojos el Eufrates y el
Tigris... Acumul sobre su seno las opulentas colinas...
Con un rizo de su cola, cre el lazo entre el cielo y la
178
tierra... Verti polvo en el interior de Tiamat... Des-
pleg su red y separ el cielo y la tierra, etc. En todos
estos textos, la creacin aparece bien como el re-
sultado de un trabajo que concierne al cuerpo, que
coincide con un gasto, una violencia tensa que ero-
siona, rompe, fragmenta el cuerpo, impidiendo, no
cesando de prohibir la formacin de una unidad cor-
poral complementaria de la unidad de sentidos gracias
a la que cualquiera se sentira asegm-ado. Este tra-
bajo, inscrito en un movimiento a la vez devastador,
liagnientador y germinativo, que produce crecimien-
to y nuevas divisiones, no se puede separar de la
riincin del sexo, considerada en primer lugar en su
constitucin simblica, es decir, en la organizacin
//eneral fundada en la diferencia sexual y, justamente,
en lo que trae a colacin esta diferencia: la castracin.
\' ] \ segundo nivel que se puede deducir de la nocin
d e creacin es de orden religioso. Correspondera
a ese momento en que el texto olvida, por decirlo
( le alguna manera, que constituye la prueba misma
( le la fragmentacin que describe, cuya historia cuen-
ta, y para ser tan slo el mensajero de su propio efecto
( le significado que alcanza su plenitud, se convierte
en el eje referencial de un sentido institucionalizado.
I'lri la historia, este movimiento de desaparicin res-
ponde a la asuncin por parte de los judos de la
tradicin mesopotmica, a la instauracin de un mono-
losmo ms o menos radical, y obedece, est determi-
nado, por la desaparicin del comunismo primitivo
y 'I desarrollo de una sociedad de clases. La filosofa
ntigiia, escribe Engels, era un materialismo primitivo
iialinal. En tanto que tal, era incapaz de poner en
claro la relacin entre el pensamiento y la materia.
I 'ero la necesidad de ver claro llev a la doctrina de
un alma separable del cuerpo, luego a la afirmacin
179
de la inmortalidad de este alma y finalmente al mono-
tesmo. El materialismo antiguo fue, pues, desplazado
por el idealismo. La jerarqua ha sucedido a la gene-
racin, la accin soberana de un logos asexuado a la
produccin fragmentadora y enraizada del sexo.
Por ltimo, el trmino creacin remite a la con-
cepcin occidental de las producciones significantes.
Es el nivel ms estrictamente ideolgico. La ideologa
de la creacin en arte (aunque de hecho abarque
todos los modos de representacin, bien se trate de
la constitucin del estado, de la familia, del derecho,
etctera) es hija de la concepcin religiosa, pero la
justifica y refuerza al establecer un anlogo humano
y una especie de imagen casi observable del modelo
divino (pues si la ideologa trata de darse un estatuto
cientfico, lo toma prestado, ante todo, del empirismo;
y dado que se ha construido tanto el objeto como la
mirada que lo contempla, sus pruebas parecen indis-
cutibles, al menos en tanto que la ciencia no modifique
la problemtica conceptual de este objeto).
El texto al que aludimos trata de confrontar los
diferentes niveles a fin de dejar en su trama la huella
significante, de inscribir en ella el trabajo significante
que la ideologa ha detenido. En su propia escena repre-
sentar los fragmentos extrados de los textos mtico-
cosmognicos que han reflexionado sobre la crea-
cin, al mismo tiempo que estos fragmentos dispersos
remiten al mecanismo de generacin del texto en trance
de escribirse. Frases, secuencias extradas de los textos
antiguos sern absorbidas, asimiladas, proseguirn el
trabajo significativo, mientras que la escritura ser
puesta en condicin de leer su propio funcionamiento
a travs de los textos que teje. De esta manera pondr
de relieve el carcter no expresivo, sino dialctico, de
la produccin significante, al reclamar, suscitar la ins-
180
cripcin, una inscripcin complementaria, y al reac-
cionar sta de forma retroactiva sobre la primera.
A este primer ttulo se aade un subttulo, o ms
bien un ttulo complementario cuyo resultado es, en
primer lugar, compensar el excesivo efecto ideolgico
que hubiera provocado la impresin en la pgina de
la palabra creacin a secas, e inscribirlo en un agru-
pamiento difcil de pronunciar con el fin de hacer que
surja, ya en el ttulo, por accin de la puntuacin, la
marca escritural irreductible. El ttulo general se leer,
pues: La Cration. Ur tat: l'Anne. 1er tat indica
el carcter pasajero, intermediario, del trabajo en cur-
so, mientras que Anne refleja el espacio formal
e.scogido para este trabajo. En efecto, los textos mtico-
cosmognicos que hemos evocado apelan a una tem-
pe )i-alidad natural csmica y a un sistema de divisin,
do clasificacin, de localizacin en el desarrollo de las
operaciones de engendramiento que corresponden al
ciclo anual. El ao se abre, pues, como una especie de
volumen, en cuyo interior se producen fenmenos de
1 i-ansformacin, pero tambin se presenta como un dis-
positivo productor por s mismo. Dispositivo que pre-
para, gracias a la divisin en estaciones, meses, sema-
nas, das, una fragmentacin mltiple, entrecruzada a
diferentes niveles, permitiendo as todo un sistema de
Hustituciones y transfusiones, interrupciones y despla-
I
zamientos cuyo fin es destruir la sucesin lineal de los
(las (el movimiento orientado de la narratividad). Es-
tos, presentados como fragmentos del texto, no se leen
Hino a partir de la fractura que operan las noches: los
blanc:os separan los fragmentos como otras tantas no-
ches entre los das (y es sabido que Hallarme puso de
nianifiesto la relacin inversa entre la noche sobre la
(|uc se inscribe el alfabeto luminoso de los astros y el
181
tura), medio en. el que germinan las semillas y recor-
datorio insistente del carcter fracturado, roto, cor-
puscular de la emisin significante. Los fragmentos-
das, destacando sobre un fondo de noche, de blanco,
se disponen en un volumen estrellado, se responden,
provocan correspondencias, retroacciones, incidencias,
se reagrupan en constelaciones mviles, irreductibles
al desarrollo lineal, pero que abren un acceso al fondo
textual generador, a su inagotable sin-fondo. Encontra-
mos aqu de nuevo, en el campo formal que se ofrece
al trabajo significante, el troceamiento inherente al
tema de la creacin. Se tratar, pues, de permitir, a
travs de la fragmentacin determinada por la divisin
del texto, la confrontacin de textos extrados del suelo
lingstico de civilizaciones diferentes ^.
As describen, por ejemplo, los taostas la metamor-
fosis de Lao-Ts inmortalizado: Lao-Ts transform
2 En ningn caso nos parecera excesiva la insistencia
sobre la relacin existente entre el trabajo textual que se
realiza en la escritura y el trabajo del sueo. He aqu, por
ejemplo, lo que escribe Freud en la Traumdentung:
Porque el trabajo del sueo no dejara de crear discursos.
En la medida en que discursos y respuestas aparecen en los
sueos, que sean sensatos o irrazonables, el anlisis muestra
cada vez que el sueo no ha hecho otra cosa que reproducir
fragmentos de discursos realmente tenidos o escuchados que
ha tomado a los pensamientos del sueo y empleado a su
gusto. No solamente los ha arrancado de su contexto y tro-
ceado, tomado un fragmento, rechazado otro, sino que tam-
bin ha realizado sntesis nuevas, de modo que los discursos
del sueo, que parecen inicialmente coherentes, se dividen
en el anlisis en tres o cuatro fragmentos. En este nuevo
empleo, el sentido que las palabras tenan en el pensamiento
del sueo es a menudo abandonado: la palabra recibe un sen-
tido totalmente nuevo (es el propio Freud quien subraya la
palabra crear). Leer tambin la nota que sigue a este p-
rrafo (Interprtation des rves. P. U. F., 1967, p. 357; trad. cast.
Madrid, Alianza, 1967), en la que Freud indica ya que este tra-
bajo de transformacin textual en accin en el sueo, si bien
puede aparecer neurtico en el texto (empleo de la poesa,
canciones, etc.), caracteriza ciertos gneros literarios. Freud
seala la parodia. Contradice en este punto manifiestamente sa
propia concepcin de la creacin literario en tanto que ana-
loga del fantasma.
182
su cuerpo. Su ojo izquierdo se convirti en el sol; su
ojo derecho en la luna; su barba en los planetas y las
estancias; sus ojos en los dragones, su carne en los
animales de cuatro patas; sus intestinos en serpientes;
su vientre en el mar; sus dedos en las montaas; sus
pelos en los rboles y las hierbas; su corazn en las
constelaciones, y sus dos rones, unindose, en el pa-
dre y la madre de todo lo que existe. Y en un himno
del Rigveda, se puede leer: Una vez que hubieron des*-
membrado al Hombre (csmico), / cmo distribuyeron
sus partes? / En qu se convirti su boca?, en qu
se convirtieron sus brazos? / Sus muslos, sus pies, qu
nombres recibieron? / Su boca se convirti en el Bra-
man, / El Guerrero fue el producto de sus brazos, / Sus
muslos fueron el Artesano, / De sus pies naci el
Servidor, / La Luna naci de su conciencia; / De su
mirada naci el sol, / De su boca Indra y Agni, / De
su soplo naci el viento. / El dominio areo sali de
su ombligo, /De su cabeza evolucion el sol, / De sus
pes la tierra, de su oreja los orientes. / As se ordena-
ron los mundos. Las correspondencias entre estos dos
textos son evidentes. En uno y en otro la creacin ha
surgido del desmembramiento. Pero mientras que el
texto chino presenta un carcter netamente materia-
lista, una inspiracin espiritualista preside el texto
Indio, en el que el desmembramiento creadory esto
no es casual^es la causa tanto del orden natural, cal-
cado del modelo de un cuerpo cuya unidad se obtiene
nudiante el dominio tendencioso de sus diferentes r-
ganos entre s, como de un orden social, jerarquizado,
\ma sociedad de castas: braman, guerrero, artesano,
sei-vidor. Pero la comparacin, la confrontacin de estos
(los textos eclipsa la tendencia idealista del segundo al
|)<)ner de relieve el significante productor que tienen
en comn. Dicho con otras palabras, la compulsacin
183
textual de los fragmentos dispersos neutraliza el efecto
idealista que puede resultar de cada uno de estos textos
tomados por separado, al tiempo que remite a la pro-
duccin material de la escritura superficial y al trabajo
productor materialista de los propios textos.
Por otra parte, el hecho de que el ao no pueda
reducirse a una sucesin lineal se debe a que el volu-
men que abre el ciclo de transformaciones naturales
es el equivalente y, en cierto modo, el modelo en el
orden de la naturaleza, de un movimiento dialctico
general. Este carcter dialctico generalizado se mues-
tra con notable evidencia en el I Ching; y es sabido
tambin que Engels se esforz especialmente por sepa-
rar los procesos dialcticos de los fenmenos estudia-
dos por las ciencias de su poca. El ao podra, pues,
considerarse como el lugar metafrico del proceso dia-
lctico en el que una acumulacin cuantitativa provoca,
a partir de un cierto umbral, una transformacin. Se
depone lo viejo, se introduce lo nuevo, dice el I Ching
refirindose al paso del invierno a la primavera, de un
ao a otro. Lo que leemos entre lneas bajo la ideologa
constrictiva de la creacin son procesos de transfor-
macin: un engendramiento dialctico''. La historia,
distinta de la narracin, puede entonces entenderse
como una lectura activa, suscitada por el amontona-
miento, el encadenamiento, la acumulacin de frag-
mentos, pero irreductible a su orden de sucesin. Nos
acercaramos as a un efecto global de la escritura/lec-
tura difcil de pensar, pero que respondera justamente
3 Lrcnin, en los Cuadernos filosficos, recopia esta frase de
Hegel: L o que hace progresar un conjunto dado de fenme-
nos es el contenido mismo de este conjunto, la dialctica que
este contenido tiene en s mismo, y aade: Es decir, la
dialctica de su propio movimiento.
L o negativo es igualmente positivo lo negativo es algo
determinado, tiene un contenido determinado, las contradic-
ciones internas causan la sustitucin de lo antiguo por lo
nuevo, lo superior.
184
a la articulacin acumulacin/revolucin que se puede
desprender del ciclo anual y que est comprendido en
su espacio: una acumulacin que provoca, engendra,
hace inevitable la revolucin. Hay, pues, toda una red
de implicaciones inherentes a la significacin del ao
que remite, entre otras, a la economa especfica de la
produccin textual. As, en el texto que proponemos,
el ao define a la vez un espacio formal, una superficie
productora limitada sobre la cual puede aplicarse la
infinidad textual y el movimiento productor del texto
considerado en su economa.
Al no poder analizar todos los medios utilizados por
una prctica escritural deliberadamente materialista
para penetrar a la fuerza en la ideologa dominante,
querramos al menos insistir en la necesidad de que
esta prctica inscriba su propio trabajo, es decir, lo d
a leer, provoque un trabajo de lectura complementa-
i'io, productivo. Y es en la medida en que el sentido
se ve constantemente decepcionado, oculto, en la me-
dida en que los enunciados se vean rotos en una frag-
mentacin cambiante que se perfila en volumen, en la
que el trabajo se hace legible, en la que la inscripcin
del trabajo se impone a una lectura convertida a su
vez en trabajo. Articulacin central y estratgica, por
cuanto que es la inscripcin, aparente o no, del trabajo
productor lo que permite que la ideologa idealista de
la expresividad, del sentido, del sujeto, en su orienta-
cin teolgica pueda o no ser leda, descifrada, neutra-
lizada.
Se tratar, pues, de hacer que repercutan sobre la
raiperficie legible las operaciones propias del significan-
t( que intervienen en la escritura, pero que operan a la
vez sobre el inconsciente y el mito. Pues el mito res-
londe a ese momento en el que la produccin incons-
ciente se refleja en el saber, el momento mismo en el
185
que la ciencia, an no dominada por el imperio de la
racionalidad, deja perceptible la huella diferencial, la
inscripcin que la engendra (cf. por ejemplo la forma
en que los indios imaginan la creacin a partir de la
explotacin objetiva del juego de palabras). La escritu-
ra productiva reclama el campo mtico: es la incauta-
cin, la posibilidad en cierto modo de que surja a la su-
perficie el mito en estado naciente, no dominado todava
por el sentido, por el saber, an no institucionalizado.
Se podra decir que se sita en la encrucijada del in-
consciente y el saber; no pertenece al orden del saber,
pero permite aprehender sus operaciones constitutivas
(de ah el efecto de conocimiento que le es peculiar); se
separa de la produccin inconsciente lo justo para per-
mitir descifrar su economa simblica, el carcter dife-
rencial del orden simblico, es decir, todo el sistema de
desplazamiento, condensacin, concatenacin que lo
constituye.
Esta es la razn de que la escritura, en su recorrido
por el inconsciente y el mito, se encuentre con el sexo,
el goce, la castracin, el mismo impulso de la fuerza
generatriz que, al haber sido reprimida por el idealis-
mo, contribuye a desgarrar la envoltura del sujeto ha-
blante (la concepcin del cuerpo como organismo cerra-
do, solidario y complementario del alma). De esta for-
ma, el yo no aparecer ya ms que en tanto que-su-
puesto, sostenido, sustentado por un nosotros, es de-
cir, por la pluralidad por la que no cesa de cambiarse,
mientras que al trmino de una curva invertida, el an-
tiguo sujeto, privado de la palabra, muerto, asesinado,
no figura ya ms que bajo la forma de un tlnea
sustentadora, pantalla interceptora del haz de la es-
critura que barre el espacio textual, no ya autor-ori-
gen, sino mvil animado, vigilado de un grupo, emplaza-
miento temporal determinado por el movimiento de la
186
produccin escritural. De lo que aqu se trata es, ni
ms ni menos, que de la pluralidad desmembrada, de la
explosin esparcida que describen los mitos cosmog-
nicos. Al menos, no subsiste ms que una especie de or-
ganismo infinitamente abierto, dilatado, que bate bajo
el impulso de la masa textual. Y lo que se alza por enci-
ma de la destruccin del sujeto hablante y el recono-
cimiento del engendramiento es la capacidad productora
de las masas, indicada a su nivel especfico por el tra-
bajo de la escritura:
Pues quienes tenan en sus manos la fuerza, los
instrumentos, los productos del trabajo, se esforzaron
siempre por borrar, ocultar, olvidar los ojos, la boca,
los orificios, los cuerpos tocados, para asegurar la
cada de las diez mil cosas, de los diez m aos sobre
la unidad sin ojos, sin cuerpo, sin excrementos, que
va sin cesar hacia un trmino como si fuera un tr-
mino a completar y que incluso, una vez transformada
la i'olacin que une a los productores con sus produc-
tos, seguir atacando an, durante un ao, durante
diez mil aos, el antiguo dominio en sus efectos re-
tiu'dados, haciendo que el singular, la cabeza nica que
cada uno piensa que es, pase al plural que impulsa las
olas contra los das, las semanas, los aos, y los vuelca,
lii tempestad es el movimiento de las propias masas.
187
LA roEOLOGIA LITERARIA (CAMBIO MATERIAL
Y CAMBIO DE FORMA)
J E AN P I E R R E F A YE
Lo propio de la teora es .decir la verdad.
ALTHUSSER.
En los trminos ideologa literaria se han in-
troducido dos palabras griegas y una latina, particu-
lar-mente perniciosas, y la ms elemental precaucin
que puede tomarse es mostrarlas inmediatamenteson:
la idea, el logos, la letra, ya que es improbable que
pueda llevarse a cabo un discurso consecuente que com-
prenda estos trminos, si no se ha intentado deter-
minar su sentido, es decir, sus funciones y sus rela-
ciones^y la pertinencia de esta combinacin particu-
lui- que designamos mediante la frmula de ideologa
literaria.
1. Funcin social-funcin de conocimiento.
Qu quiere decir esta extraa palabra: ideologa?
Inicialmente, como se sabe, segn la gramtica de Con-
dlUac, la ideologa es un discurso sobre las ideas,
MH decir, sobre los elementos del lenguaje. Un lengua-
189
je sobre las ideas: sobre las visiones (eid) del
pensamiento, sobre la percepcin del mundo, y lo que
es imaginario en esta percepcin. Para pasar de esta
acepcin aparentemente anodina de la palabra ideolo-
ga a la acepcin que toma en Marx en La ideologa
alemana, ha sido necesaria la aparicin de una disputa
poltica y literaria: la que enfrent a los idelogos
de la escuela de Condlac con Napolen. El desprecio
napolenico por este discurso que le dej la imh
rrable connotacin que conocemos: la ideologa es en
adelante esta relacin imaginaria a condiciones de
existencia reales (Althusser, Pour Marx, p. 241).
Quiere esto decir que es literatura? Si la relacin
'vivida' por los hombres en el mundo... pasa por ideo-
loga, ms exactamente es ideologa (id., p. 240), en
ese caso la ideologa es el propio campo de lo que ha-
bitualmente es pensado como objeto literario.
Quiere esto decir que la literaturala letra
no ^ otra cosa que su propia ideologa literaria?
Para tener ante nuestra vista un punto de mira,
recordemos simplemente la distincin althusseriana en-
tre ideologa y cienciadecimos que la ideologa como
sistema de representaciones se distingue de la cien-
cia en cuanto la funcin prctico-social prima en ella
sobre su funcin terica (o funcin de conocimiento)
{Pour Marx, p. 238).
Desde este momento pueden entreverse dos contex-
tos en los que la letra es confundida con su propia
funcin prctico-social. Uno se encuentra ligado a un
nombre muy conocido, al cual recientemente se ha
intentado devolver la autoridad en cuanto citable: se
trata de Zhdanov. El otro es la postura que, a comien-
zos del siglo XIX, se designar a s misma por la ex-
presin conservadora, enfrentndose brutalmente
con Diderot y le horrores de la Revolucin, para
190
afirmar que la literatura es la expresin de la sociedad:
es la propia de un personaje ridculo, un prefascista de
una coleccin completa de Thtre frangais, aparecido
bajo el primer imperio, un tal seor Petitot.
2. Evolucin literaria y cambio de forma.
Pero para entrar en esta relacin enigmtica entre
la ideologa literaria y lo qu Mallarm denominaba
Operacin o poesa, para articular el campo de las
diferentes funciones del texto literario, como las deno-
mina Tinianov, es preciso comprometerse en las pers-
pectivas de lo que denominaba la evolucin literaria.
Dado que la existencia de un hecho como hecho lite-
rario depende de su cualidad diferencial, aseguraba
Tinianov: L o que es hecho literario para una poca
ser un fenmeno lingstico perteneciente a la vida
social para otra, e inversamente, segn el sistema lite-
rario en relacin al cual se sita este hecho ( . . . ) . En
otras palabras, cambia su funcin (Thorie de la lit-
terature * , pp. 124-125). Ello supone admitr que la evo-
lucin es un cambio de relacin entre los trminos
del sistema, es decir, un cambio de funciones y ele-
mentos formales (p. 136; trad. cast., p. 129). De este
modo, la cuestin de la evolucinliterariatal es tam-
* W n el punto de vista de Eikhenbaum (p. 65; trad. cast,
p . f)7)-, es el problema del cambio de formas.
3. Forma narativa: novela.
Refirindonos a la forma narrativa por excelencia
la novelaTinianov indica que actualmente es la
longitud de una obra, la exjKisicin de su trama, lo
que hace que pertenezca al gnero novelesco; antes
Trad. cast. en Formalismo y vanguardia, Madrid, Comuni-
cacin, 1970, p. 116.
191
era la presencia de una intriga amorosa lo que deci-
da (p. 130; trad. cast., p. 122), indicacin que aclara lo
que precisamente se discute; cmo una obra puede
entrar en la literatura, mediante qu grupo de ele-
mentos o de rasgos, a travs de qu dominante? Pero
la aparicin de la narrativa novelesca denominada cl-
sica, en el siglo xix, denota que el cambio de forma pro-
duce rupturas ms fuertes que las que en este punto
admite Tinianov, en la relacin entre los rasgos.
Por una parte la nueva narrativa se denomina, en
Charles Sorel, como Anti-Novela, en la medida en
que precisamente quiere destruir la presencia de una
intriga amorosa, en el sentido de Lancelot, Amadis o
Astrea. Francin en su carreta, cuando ha sido sacado
del tonel, es El caballero de la carreta parodiado por
El Conde del tonel. Segtin Tinianov, se trata de la
destruccin pardica de la narracin novelesca me-
dieval y posmedieval, en un libro que quiere ser la
tumba de las novelas.
Pero, por otra parte, nicamente en un cierto con-
texto, la longitud de la obra es un rasgo pertinente
del nuevo gnero. Desde el Quattrocento hasta hoy, en
lengua italiana, romanzo sigue siendo el trmino tra-
dicional para designar el romn largo de intriga amo-
rosa, en el sentido francs, mientras que la novella
es la forma corta. Pero retomada en Espaa por Cer-
vantes, en el surco de la ruptura abierta por esa anti-
novela conseguida que es el Quijote, la designacin
novela cambia de funcin, tras las Novelas ejempla-
res y su prefacio, en el que Cervantes afirma valien-
temente que es el primero en haber novelado en
lengua casteana: novelado. Si en Inglaterra el relato
largo, realista y pardico a la vez, se designa inicial-
mente como novelen oposicin esta vez a short
storyes porque tom forma a partir de la ruptura
192
cervantina, y de este cambio de funciones y de ele^
mentos formales, de los cuales los relatos de Sorel
^y, sobre todo, las notas que los acompaanson
la profundizacin crtica, a la vez malhbU si se
quiere, pero ms consciente de sus propias implica-
ciones tericas al mismo tiempo que ms violenta-
mente picaresco: cargado sotomano por la intrusin
de un gnero menor, y su entrada invasora en el
campo literario.
Pero las notas o prlogos diversos de Sorel indi-
can, con precisin agudizada por la polmica, ciertas
relaciones: que las novelas caballerescas y pastoriles
son buenas para los pequeos hidalgos, mientras
que un alimento ms crtico, el del discurso terico,
o de la anti-novela, es necesario para los hijos de los
simples burgueses. El propio Sorel articula de este
modo los desplazamientos de la materialidad social y
de las relaciones sociales, la muerte ideolgica de lo
que llama, a su manera, novela.
A. Forma potica: reflejo?
Kn el otro extremo de la gran cadena narrativa que
Hc extiende de Sorel a Plaubert y Zola, la respuesta
(le Mallarm a la encuesta sobre la evolucin litera-
r"ia esbozaba de un modo inesperado y provocador,
fiHmte a la prensa burguesa que le interrogaba, una
cicfta teora del reflejo, improvisada: En una so-
ciedad sin estabilidad, sin unidad, no se puede crear
un arte estable, un arte definitivo. De esta organizacin
social inacabada ( . . . ) nace la inexplicable necesidad
(le individualidad de la que las manifestaciones lite-
rarias actuales son el reflejo directo.
Pero, qu es el reflejo de algo inacabado? Se puede
pen.sar en este punto en la cuestin planteada, a pro-
13
193
psito de Tolstoi, por Lenin: De dnde proceden
las chirriantes contradicciones del 'tolstoismo'; qu
defectos y qu debilidades de nuestra revolucin re-
flejan? Pondremos todo nuestro cuidado en no citar
a Lenin ms de lo imprescindible. Incluso cuando
anuncia a Clara Zetkin la gran revolucin cultural
que se realizar sobre la base de la revolucin eco-
nmica.
En el momento en que la prensa y la opinin atri-
buan a Mallarm el hecho de haber creado el nuevo
movimiento, tras lo que denominaban su escisin
con el Parnaso, Mallarm replica con irona: Abomino
de las escuelas y de cuanto se le parezca. El que
conoci toda su vida las servidumbres de la enseanza
se desembaraza en un momento de sus vestiduras di-
dcticas y de los oropeles ideolgicos con los que, cinco
aos antes, le haban investido sus alumnos: Me re-
pugna cuanto es profesoral aplicado a la literatura.
No es la escuela literaria, o lo que se le parezca, quien
colmar la creciente separacin entre sociedad y poe-
sa, sino que, al contrario: Creo que la poesa ha
sido hecha para el fasto y las pompas supremas de una
sociedad constituida en la que tendra su lugar la glo-
ria, cuya nocin parecen haber perdido las gentes.
Qu solucin de cambio es irnicamente ofrecida?
La actitud del poeta en una poca como sta, en la
cual se encuentra en huelga ante la sociedad, es dejar
a un lado los medios viciados que pueden ofrecrsele.
Entre estos medios viciados cuenta precisamente este
carcter grupo escolar, este carcter profesoral apu-
eado a la literatura, y que tiene como funcin precisa
desviar su trabajo efectivo hacia manifestaciones fol-
klricas o ruidosas disputas, que son finalmente codi-
ficadas por la sociedad, que tiene como caracterstica
desagradable el ser inferiores a su trabajo secreto.
194
5. El grupo - la dispersin.
A este aspecto seminarista que tena en su opi-
nin el grupo parnasiano, a este aspecto docto y profe-
soral en el cual quiso encerrarle el grupo que, cinco
aos antes, haba fundado Moraspor medio de un
manifiesto aparecido en el Figaro, qu opone Mallar-
m, con el fin de escapar a las trampas ideolgicas de la
evolucin literaria y de sus sucesiones de movimien-
tos nuevos? Su modo de designar a Verlaine y Rim-
baud deja entrever la diferencia efectiva entre el gru-
pt), reunido por Moras bajo la bandera de la escuela
amada simbolista, y esta solidaridad singular entre
(tes escrituras que solamente una cierta dispersin, o
dispora, rene. Verlaine? Su actitud es la nica, en
una poca en que el poeta se encuentra fuera de la
ley, que acepta todas las desgracias con tal altura y
tan soberbio desenfado. Rimbaud? Solitario, des-
pus de esta trgica circunstanciael tiro de revlver
de Verlainepuede decirse que nada permite desci-
frarlo, en su crisis definitiva. Del cuarto trmino de
la dispora de 1870, se sabe que Mallarm nada dijo ni
HcrJbi, y ello es lgico: se trata de Lautramont.
La gran dispersin de los aos prximos a 1870
.ios de Igitur, de Maldoror, de Illuminations^va
.1 ::cr extraamente reunida, debido a un defecto pro-
piamente ideolgico de la evolucin literaria, bajo
la (tiqueta simbolista forjada por Moras y su grupo
yii desaparecido. Habra que intentar, llegado este mo-
mento, analizar este defecto, ya que es ejemplar, y sus-
(eptible de repetirse en numerosas ocasiones.
IVTs dispersa an es la constelacin que ser invo-
cjidi alrededor de 1957, como constitutiva de la primera
ola del Nouveau RomnProust, Joyce, Kafka. Tres
nombres que nada tienen en comn, sino el hecho con-
195
temporneo de la guerra. Finalmente, el nico grupo
literario efectivamente constituido cuyo impacto ha
conservado su fuerza hasta nuestros das nicamente
aparece ante nuestros ojos a travs de sus bruscas y
sucesivas excisiones o dispersiones: la de Artaud, la
de Batale y Leiris, las de Aragn, Eluard. A ellas,
necesariamente, se asocia para nosotros el nombre de
Bretn.
Qu decir de ello? Como si el gesto de la dispersin
intentara conjurar el efecto de ideologao, a un nivel
inferior, el efecto de moda? A esta suposicin aa-
dira una hiptesis: si la escuela literaria y sus sei-
minaristas atraen hacia ellos el efecto ideolgico, al
contrario, j>arece que la dispersin fuera la actitud pro-
pia de la escwha. Qu significa ello?
6. Efecto de ideologa efecto de ciencia.
Un modelo sorprendente de dispersin: el de la
gran constelacin doble que acompaa a la revolucin
bolchevique bajo los nombres de futurismo y formalis-
mo rusos. En s misma se esfuerza de no constituir un
grupo nico, y Maiakovski se empea en repetiren
el Tambor de los futuristas, Baraban fiUuristov
que el futurismo ha muerto en cuanto idea de un
grupo de elegidos. Su hogar por excelencia se en-
cuentra fuera de todo grupo, se trata de Khlebnikov.
Ms an, de la conjugacin remota, distante, entre
Khlebnikov, el errante, y Jakobson, el viajero, proce-
den las ms fructferas consecuencias de la gran cons-
telaciny esta consecuencia an ms sorprendente:
no ya un efecto de ideologa, sino un efecto de ciencia.
Si la constitucin de la lingsticas como ciencia pro-
cede del formalismo ruso y de su potica futurista, a
travs del momento del Crculo de Praga y su autn-
196
tica revolucin (Shaumian), lo es a partir de dos de-
cisiones intelectuales: la escucha de las relaciones fono-
lgicas en el verso de Khlebninov, y la escucha del
verso checo por la oreja rusa de Romn Jakobson.
I* ]sta escucha es la que ha transformado la gran potica
rusa de los aos de la revolucin en una revolucin
cientfica, en ese lugar que ha sido, sin saberlo nadie,
entre las dos guerras mundiales, una de las capitales
de la teora general: Praga.-Lugar al cual rendimos
liomenaje. Si all se produjo el surgimiento de una
nueva ciencia: la lingstica (Althusser ^) alrededor
lie la teora fonolgica, ello se encuentra en relacin con
unas condiciones precisas de la prctica cientficael
hecho de que la fona es un objeto corporal, fisiolgica y
materialmente mejor determinado que la grafaj no
on razn de ciertos ignorados presupuestos ideolgicos
de Occidente.
Por ello, ser para nosotros una condicin previa
necesaria separar una ideologa, que se reclama del for-
malismo ruso y de Mallarm, pero que deforma com-
pletamente sus ms claros enunciados.
En sus notas de 1869 relacionadas con un librito
misterioso, un pequeo tratado de lingstica, pre-
paradas segn el Dr. Bonniot con miras a una tesis
(le agregacinproyecto suspendido por la guerra,
Mallarm precisaba que las dos manifestaciones del
I -onguaje, la Palabra y la Escritura, estn destinadas
a reunirse-. El Prlogo de 1886, que sirve de prefacio
al Tratado de Rene Ghil, y que es la nica y decisiva
contribucin de Mallarm a la discusin llamada sim-
l)olista, evoca la maravilla de transponer un hecho
(le la naturaleza en su casi desaparicin vibratoria se-
gn el juego de la palabra.
' .Preud et Lacan, La Nouvelle Critique, 1964.
197
7. Ideologa de la escritura.
Perspectivas en las antpodas de la ideologa que
privilegia la escritura a expensas de la palabra, o rec-
procamente. Ideologas muy antiguaslas de algunos
cabalistas, o escripturalistas o textualistas, en las
tradiciones teolgicas^pero igualmente ideologas lite-
rarias extendidas actualmente un poco por todas par-
tes, galopantes o, dira irnicamente Tinianov, domi-
nantes. Afirmando la idea de un rechazo o de una
represin histrica de la escritura o partir de Platn,
de la represin o aniquilamiento de la escritura en
Occidente, han tomado de nuevo y transcrito sencilla-
mente el modelo de Heidegger de 1935, el de la Intro-
duccin a la metafsica. Qu diran si las cosas fueran
tales que el hombre, los pueblos ( . . . ) hubieran cado
desde hace mucho tiempo fuera del ser {aus dem Seim
langst herausgefallen), y que sta fuera la razn ms
ntima y ms poderosa de su aniquilamientoihres
Verfalls {Einfhrung in die Metaphysik, p. 28). Que
en toda esta caza al siendo, hemos cado fuera del Ser
(aus dem Sein herausgef alien). Sin embargo, esta cada
o este descenso fuera del Ser tiene un lugar y un co-
mienzo. El lugar? Y si esta situacin procediera de
aquello que, desde el comienzo, est en marcha a travs
de toda la historia de Occidente... -was von Anfang
an... He aqu incluso el nombre de este comienzo que
designa, aqu igualmente, un desde. Este desde se
llama en este punto, curiosamente, Anaximandro. El
descenso lejos del Ser, el olvido del Ser se habra pro-
seguido en Occidente desde Anaximandro hasta
Nietzschevon Anaximander bis auf Nietzschey
esto sera la propia historia del nihilismo occidental.
Este esquema, o esta estructura de lenguaje ideo-
lgico, se encuentra tambin, literalmente, extendida
198
en diversos puntos de la ideologa alemana de entre-
guerras y, en particular, en la que se presentaba como
pensamiento joven-conservadorjungkonservativ
y en sus ltimas prolongaciones. En ella se afirma la
idea de que con la filosofa griega comienza el pe-
rodo del nihilismo occidental: en este momento co-
mienza el rechazo del Mythos por el Logos- es be-
ginnt die Verdrangung des Mythos durch den Logos
(Volk im Werden, 15 Oktober 1940). Este perodo del
nihilismo occidental prosigue von Parmenides bis auf
den heutigen Tag, zu Hegeldesde el presocrtico
Parmenides hasta Hegel incluido. Porque, claro est,
el pensamiento dialctico es el trmino final y deca-
dente (o judo) de esta cada, de este descenso o de
este rechazo, de esta Verdrangung.
Cmo un trmino freudiano ha llegado a situarse
en este punto, en un adversario acrrimo del psicoan-
lisis llamado judo? Ciertamente, no es tomado en
sentido freudiano, y, sin duda, ha sido extrado de ese
bloque de conceptos filosficos prefrendanos al que
Althusser ha aludido una vez^ (quiz en Eduard von
Ilartmann?). Investigar ahora las cadenas semnticas
(ji i c ligan un concepto cientfico y tcnico, por una
paite, y una nocin hiperideolgica, por otra, a un
mismo bloque de significantes, sera contribuir al des-
1
c i f ra miento de la ideologa literaria contempornea, y
ol anlisis de sus puntos ciegos.
Sean las tres cadenas ideolgicas de estructura co-
mn o de la misma sntesis ideolgica:
1. El descenso y el rechazo del Mythos por el
I/)go.s, partiendo de lo cual comienza el errar (Irrweg)
del perodo del nihilismo occidental desde Par-
menides hasta Hegel [Volk im Werden, octubre 1940).
2. El descenso de Occidente y sus pueblos en
199
el olvido del Ser y en la caza al siendo, en el errar
(Irrnis) del nihilismodesde Anaximandro hasta
Nietzsche (Einfhrung in die Metaphysik, 1935).
3. La represin o el descenso de la escritura en
Occidente, la perspectiva de un rechazo y una repre-
sin histrica de la escritura desde Platn^y esto, en
provecho de un poner en primer trmino del logos,
de la palabra, propio de la historia occidental. O, lo
que es sinnimo, la problemtica general de la rela-
cin entre mitemas y filosofemas en el orien del logos
occidental. Es decir, de una historiao mejor, de la
historiaque se ha producido totalmente en la dife-
rencia filosfica entre mythos y logos, hundindose en
ella ciegamente; despus del descenso de Teuth (la
escritura), Scrates toma de nuevo la palabra por su
cuenta. Parece querer substituir el logos por el mito.
perodo del
ni hi l i smo
occidental
el rechazo
(Verdran-
gung)
de Mythos
por Logois
desde Par-
mnides
a travs de
toda la his-
toria de Oc-
cidente
la cada
el descenso
iVerfall)
el olvido
del Ser por
el siendo
(como mito-
loga)
"desde Ana-
ximandro y
Platn.
la historia
de la filoso-
fa de Occi-
dente
el descenso
el rechazo
(el olvido)
a exclusin
de la escri-
tura por la
palabra
de Mythos
por Logos
"desde Pla-
tn
A escondidas de estos sucesivos usuarios, se rea-
nud las misma cadena de lenguajes ideolgicos, deri-
vada, sin duda, de formas de conocimiento muy anti-
guas (y retrgradas). Ideologa fundamentalmente an-
tidialctica, anti-progresista: incompatible con el
marxismo. Y un marxismo antidialctico es el revi-
sionismo de Bernstein. Para Heidegger el conooimien-
200
to de la historia, si es algo, es una mitologa (Geschich-
te..., es its..., wenn es berhaupt etwas ist, Mythologie,
op. cit., p. 119). Y precisamente es esta mitologa de la
escritura, como ideologa literaria, al igual que la vie-
ja mitologa del ser, la que nos resulta necesaria sacar
a la luz, para deducir sus presupuestospara desem-
barazarse de ellos rpidamente. A una ideologa lite-
raria que elige separar la escritura de esta maravilla
que es para Mallarm el jufego de la palabra, hay
que oponer lo que Ossip Brik escriba de Khlebnikov:
Para Khlebnikov la palabra en su pleno sentido, no es
nicamente todos los significados de la palabra, sino
todas sus sonoridades, porque cada sonido, para Khleb-
nikov, est repleto de sentido (Change, nm. 4, p. 201).
8. Marx: cambio material, cambio de forma.
Pero si es necesario romper resueltamente todos
los lazos con las nociones mitolgicas que proceden de
la ideologa potica ligada a ella, por el contrario,
algunos conceptos, sobre los que el propio Marx ha
subrayado la formulacin, pero que han permanecido
parcialmente desapercibidos, pueden ajoidarnos a des-
t-ifrar el terreno de las transformaciones formales.
Un fragmento del libro primero de El Capital fue
cortado por Marx, cuando llev a cabo lo que llamaba
MI trabajo de revisin de la traduccin de Joseph
Itoy, y por ello, con el fin de hacerlo ms accesible
;il lector, y en particular al lector francs, siempre
impaciente por acabar. Y este texto francs fue el
(jue sirvi para todas las traducciones realizadas en
1 nglaterra, Italia, Espaa, segn nos asegura Maurice
La Chatre (pero no en Rusia, que adelant a Francia
en el terreno de la traduccin). Por qu cort Marx
precisamente este texto? Tiendo a pensar que lo guar-
201
dara en reserva para esa Dialctica final que desea-
ba escribir, y que no tuvo tiempo de llevar a cabo.
Este fragmento, inexistente en el texto francs
pero mantenido en el texto alemn (y en la traduc-
cin rusa)concierne a las metamorfosis de la mer-
canca, a partir de su entrada en el proceso de la pro-
duccin y del intercambio. Al cambiar de mano, el
objeto sufre un desplazamiento, un cambio material
en el espacio de la sociedad. Pero, precisa Marx, si
se le mantiene en este momento material, es decir,
en el simple intercambio de la mercanca por oro, se
deja escapar lo que habra que tener en cuenta, es
decir, lo que se produce con la formawas sich mit
der Form zutragt (subrayado en el texto), en otras
palabras, la transformacin, la metamorfosis a travs
de la cual el oro pasa de su forma material de objeto
bruto a su forma moneda. Es esta transformacin de
la forma (o, ms literalmente, este cambio de forma:
Formwechsel), del que Marx afirma que mediatiza
vermitteltla transformacin material de la socie-
dad: su cambio de materia, Stoffwechsel.
Tal es este texto terico que Marx nos ha dejado,
por as decirlo, subrayado para nosotros, dejndonoslo
a la vez escondido y evidente en el texto alemn, en el
sentido en que est escondida, la Carta robada en Poe.
Dibuja el esquema de una teora de la relacin entre
cambio material y forma, o cambio formal. Entre cam-
bio material y trans-formacin. O, con mayor genera-
lidad, entre la realidad material y esta especie de
lenguaje bruto que Marx llama con irona el lenguat-
je de las mercancasla Warensprache. Al subrayar
en este punto en el proceso material lo que se prodtice
con la forma, proporciona a la vez una justificacin, y
tambin una dimensin econmica que le faltaba, al
mtodo formal de los formalistas rusos. El cambio
202
de forma no es ya solamente el fenmeno de la evo-
lucin literaria, pertenece a la economa material y
formal de las grandes composiciones narrativas en s
mismas. Lo que dice Marx sobre el encuentro e inter-
cambio entre el oro y el objeto mercancacada uno
de estos cambios de forma se realiza por un intercam-
bio ( . . . ) por un cambio de lugar en sentido opuesto
podra decirse tambin de lo que le ocurri a Joyce en
Ulises: en donde Bloom y Stepien, Ulises y Telmaco,
el nombre del Padre y el signo del hijo, parten al
encuentro el uno del otro. En el punto de partida,
Uloom olvida la llave en su casa, mientras que Stephen
acaba de darla. A medio camino de su jornada, se
efecta un cambio invisible entre ellos, en el momento
en que se esboza el anuncio de las dos llaves entrecru-
zadas, en el negociante en t y licores, Alejandro Cleys,
para quien Bloom-Ulises, nombre errante del Padre,
trabaja en el papel de agente comercial o de middleman.
9. Narrtica, potica, historia.
Algunos libros jalones construyen bajo nuestros
ojos la economa de estos cambios transformadores,
de estos cambios a distancia en los que algo se produce
c(m la forma: La celosa. La modificacin, Baphomet,
Nedjma, Compact, Carnaval. Pero se podra intentar
la aventura de un relato que se desarrollara constitu-
yendo una especie de mercado de relatos, una eco-
noma general y una de sus transformaciones a travs
del intercambio? Capaz de iluminar el campio ideol-
I glco que se constituye, o se reconstituye, alrededor de
toda escritura.
l<]n esta exploracin de la prctica narrativa se des-
montan los tinglados de la ideologa, y sus engaos
i Inconscientes al servicio del edificio socialdel edifi-
203
CO de la comedia social. Porque entrar en la funcin
narrativa, es introducirse en la forma totalmente pri-
mitiva de la funcin de conocimiento: el Narrador es
el narus, el que sabe, el que conoce.
Y el nivel de lo narrativo es precisamente el que
proporciona el lazo entre la teora de la historia y la
ciencia del lenguajeentre materialidad histrica y
formas lingsticas. Una teora general de la historia,
tanto como una potica cientfica pasan por una gran
narrtica. Pero con una condicin, que asegura el lazo
(o la musculatura) entre los dos registros ms alejados:
las ficciones del lenguaje, por una parte, y los objetos
verificables de la historia (econmica), por otra.
Con el fin de que aparezca claramente esta condi-
cin, me limitar a sealar dos textos.
Uno de ellos es del autor joven-conservador que
escriba en Volk in Werden, en octubre de 1940: el
crimen del logos, al rechazar al mythos, es haber
introducido la diferencia entre verdadero y no-verd-
deromientras que el mito es el lugar narrativo en
el que no existe enunciado verdadero. Sobre este mito
sin verdad funda este idelogo su insurreccin con-
tra el logos.
El otro es de Lenin, que lo toma de La Gran Lgica
hegeliana: La filosofa no debe ser el relato (razskaz)
de lo que se produce; debe intentar conocer lo que
hay de verdadero en el interior (Cuadernos filosfi-
cos*). Es el mismo Lenin, que pocos aos antes criti-
cara con vehemencia el empiriocriticismo de Bogdanov,
frente a las propuestas de una recopilacin revisio-
nista en la cual Bogdanov afirmaba ingenuamente,
con su estilo neopositivista, que la verdad es una
forma ideolgica.
Trd. cast. La Habana, Ed. Poltica, 1964.
204
Por consiguiente, lo que nos interesa es trazar de
nuevo rigurosamente esta lnea de separacin y man-
tenernos resueltamente en ella, muy particularmente
en este punto, del mismo lado que Lenin. A este res-
pecto es interesante constatar, en nuestro caso, que
las formulaciones empiriocriticistas de Bogdanov
i-eaparecen literalmente en una ideologa postheidegge-
riana o paraheideggeriana de la escritura: las frmulas
pi'opias del neopositivismo bogdanoviano (los princi-
pios ideolgicos, comprendidos en ellos los de la ver-
dad...), y los enunciados regresivos sobre el des-
(enso heideggeriano se dan la mano. Nos interesa no
dejamos atrapar por estas dos variedades confundidas
de la ideologa literaria dominante. Porque esta mito-
loga de la escritura cumple una funcin precisa: oscu-
rtcer e incluso borrar la problemtica de lo narrativo.
Sin embargo, esta es fundamental, tanto para una cien-
cia de la historia, como para una teora de la novela
o de la ficcin. Problemtica a la luz de la cual las
ideologas literarias son situadas de nuevo sobre un
terreno preciso: el pensamiento de Spinoza saba ya que
la teora del conocimiento, es decir, de la delimitacin
entre las ideas falsas y las ideas verdaderas, pasa
jM)r una teora de la ficcin y del relato. O, digamos,
con mayor generalidad, del recitativo, tanto en la fic-
cin como en la historia. Y, en la escritura econmica
del mundo moderno, en sus formas sociales y en sus
contradicciones.
Y a quienes me dijeran que esta cuestin no les
jncierne, respondera con la mxima situada por Marx
ten su primer prefacio al libro primero: De te fbula
\narratures precisamente a propsito de ti que esta
fbula narra un cuento, sobre ti narra esta fbula.
20 5
L U K C S , L A NO V E L A HI S T R I C A
Y F L A U B E R T
JEAN THI BAUDEAU
I. La novela histrica-.
Este ensayo * se extiende desde 1789 hasta 1937,
sobre tres planos, texto histrico, texto ideolgico, texto
literario, y entres actos: desarrollo, decadencia,
renacimiento.
1. Desarrollo.
'I 'KXT O rasT O R ico.
La revolucin francesa, las guerras revolucionarias
y la cada de Napolen (...) fueron por vez primera
en la historia una experiencia vivida por las masas, in-
chiso a escala europea. Durante los decenios compren-
didos entre 1789 y 1814, todos los pueblos de Europa
sufrieron ms transformaciones radicales que las que
haban experimentado anteriormente durante siglos
(p. 21).
Trad. cast. Mxico, Era, 1966.
207
T E XT O I D E O L G I CO .
Segn la nueva interpretacin, el carcter razonable
del progreso humano se desarrolla siempre con mayor
vigor a partir del conflicto interno de las fuerzas socia-
les en la propia historia; segn esta interpretacin, la
propia historia es el soporte y el factor de realizacin
del progreso humano. El hecho ms importante en este
punto es la conciencia histrica creciente del papel deci-
sivo que tiene en el progreso humano la lucha de clases
en la historia (p. 27).
La novela histrica naci a comienzos del siglo xix,
aproximadamente en la poca de la cada de Napolen.
(Waverley, de Walter Scott, apareci en 1814) (p. 17).
2. Decadencia.
T E XT O HI ST R I CO .
Para los pases de Europa occidental y central, la
Revolucin de 1848 significa un cambio decisivo en el
modo de agruparse las clases y en su actitud hacia todas
las cuestiones importantes de la vida social, de las pers-
pectivas de desarrollo de la sociedad. Las jornadas de
junio del proletariado de Pars en 1848 constituyen un
giro en la historia a escala internacional (...). Durante
estas jomadas, la burguesa, por vez primera, lucha por
la pura y simple perpetuacin de su dominio econmico
y poltico (p. 190).
T E XT O I D E O L G I CO .
Desesperado esfuerzo de los idelogos de este pe-
rodo por apartar su vista de los hechos reales y de las
208
tendencias de la historia, negarse a reconocerlas y
encontrar al mismo tiempo una explicacin ilumina-
dora, moderna, segn la eterna esencia de la vida.
La historia en cuanto que proceso de conjunto desapa-
rece; en su lugar, nicamente queda un caos a ordenar
segn su agrado. Se aborda este caos a partir de puntos
de vista conscientemente subjetivos. Slo los grandes
hombres de la historia constituyen puntos fijos en este
caos, salvan siempre a la huranidad de la ruina, de
un modo misterioso (p. 202).
TKXTO LITERARIO.
Salamb de Flaubert es la gran obra representativa
de esta nueva fase en la evolucin de la novela histrica
(p. 205).
TEXTO HISTRICO.
I
La poca del imperialismo no es solamente el pe-
rodo de la podredumbre del capitalismo, es tambin la
de la mayor revolucin de la historia humanala revo-
lucin proletaria, la lucha decisiva entre el capitalismo
y el socialismo (p. 287).
ri XrO IDEOLGICO.
La tendencia general del imperialismo es natural-
menle la antidemocrtica: esto incluye no solamente
\ la postura abiertamente antidemocrtica del capitalis-
\ mo monopolista y de los partidos sobre los que ejerce
[ Vno abierta influencia, sino tambin las tendencias anti-
ocrticas crecientes en el liberalismo y la influencia
209
de este ltimo sobre el ala oportunista de los partidos
obreros y de los sindicatos. Estas tendencias antidemo-
crticas suscitan una extensa literatura sociolgica,
sicolgica y filosfica de propaganda antidemocr-
tica. Pero al mismo tiempo nace en los partidos obreros
revolucionarios una crtica de la democracia burguesa
a partir de la izquierda: queda desvelado el carcter
insuficientemente democrtico, puramente formal, de
la democracia burguesa (pp. 287-288).
TEXTO LITERARIO.
Mencionamos nicamente en este punto a Ricarda
Huch (...) se encuentran concentradas en ella todas
estas tendencias (de la novela histrica del huma-
nismo militante, antifascista), de modo que un an-
lisis y una crtica de esta literatura es un anlisis y
una crtica de las formas tpicas de la novela histrica
de nuestro tiempo, como anteriormente el anlisis de
Scott o de Flaubert originaron el anlisis de los rasgos
tpicos de sus perodos correspondientes dentro de la
evolucin de la novela histrica (p. 297).
I I . Flaubert en La novela histrica.
1. El lugar de Flaubert en La novela histrica es
cuantitativamente importante. Por las dieciocho pgi-
nas que se le consagran y la treintena de referencias
que se le hacen, se sita en segundo lugar (acompaado
por una docena de escritores), inmediatamente des-
pus, aunque a larga distancia, de Walter Scott.
Cualitativamente, su lugar es nico. Ejemplar de la
decadencia, Flaubert rene en su nombre cuanto
Lukcs combate.
210
I
2. Como consecuencia de ello, su papel aparece mi-
nuciosamente regulado:
a) No debe tener nada que ver con la forma cl-
sica de la novela histrica:
Adems de Balzac y Stendhal, Tolstoi tuvo en
aran estima a Flaubert y Maupassant. Pero los rasgos
reales y decisivos de su arte^se remontan al perodo
clsico del realismo burgus, dado que los resortes
socdes e ideolgicos de su personalidad sacan su
fuerza de un lado profundo con los problemas centra-
les de la vida nacional en una gran poca de transicin,
y su arte posee todava como tema central el carcter
contradictoria7nente progresista de este perodo de
trancin (p. 93).
b) Lo que debe hacer ha sido decidido previa-
mente (cf. 1.2, nuestras citas de las pginas 202 y 205),
(le ah, en la crisis del realismo burgus:
su reduccin a Salamb;
la no-cualificacin de sus restantes libros para
corregir la crtica de Salamb: o bien la confirman,
lunque implcitamente, o bien si la contradicen es que
;;( trata de novelas burguesas o contemporneas,
y no de novelas histricas:
La superioridad de sus novelcLS burguesas se basa
precisamente en el hecho de que en stas las propor-
ciones entre el sentimiento y el acontecimiento, entre
f.l deseo y su traduccin en los hechos, corresponden
al carcter real, socio-histrico, del sentimiento y el
deseo (p. 212).
la puesta en circulacin sobre un mercado cada
\<'z ms especulativo (cada vez ms establecido al mar-
Kcii de las lecturas y las influencias reales de Flaubert)
del valor Flaubert definido de este modo:
La novela histrica, incluso de escritores tan im-
211
portantes como Flaubert y Maupassant, degenera en
una coleccin de episodios (p. 231);
{en Pescara, de Meyer:). {la) proyeccin en una mo-
numentalidad aparente (...) tras la cual se disimulan
las rumiaduras atormentadas, decadentes, del burgus
moderno, produce en el tono general de la obra notas
tan falsas y sentimientos tan deformados como en
Flaubert (p. 253).
c) En el renacimiento, finalmente, esta conver-
sin de Flaubert a no importa qu ha sido finalmente
realizada:
En France; en particular en su juventud, cierto
aspecto arbitrario subjetivo aparece de un modo par-
ticularmente sensible en el tratamiento de la historia,
pero este aspecto arbitrario se sita a muchas leguas
de distancia de las tendencias de Flaubert o de Meyer,
por ejemplo, pudindose incluso decir que es total-
mente opuesto a ellos (p. 291).
Sera absolutamente falso situar en el mismo nivel
el subjetivismo histrico de Feuchtwanger y el de Flau-
bert, Jacobsen o Conrad Ferdinand Meyer. PI conte-
nido histrico-poltico de la obra de Feuchtwanger for-
ma un profundo contraste con el de sus obras (p. 314).
3. Resumen de las dieciocho pginas (205-223) ao-
hre Salamb:
Flaubert aplic a un tema antiguo el mtodo de
Madame Bovry. Quiso olvidar su poca, que le disgus^
taba. Por ello, resucita un mundo que no nos concierne.
Sin embargo, experimenta respecto a Salamb los mis-
mos sentimientos que por Emma Bovary, pero no es
tan autntico y, por ello, estril. Efectivamente, su
resurreccin de Cartago es demasiado minuciosa para
que sea viva. Por otra parte, la ancdota que cuenta no
tiene ninguna'importancia histrica. Finalmente, en un
decorado y con trajes increbles, trata de sicologa mo-
212
derna (Salamb es de hecho una imagen realzada
hasta el carcter de smbolo decorativo de las aspira-
ciones y tormentos de las jvenes de clase media en las
grandes ciudades). La tragedia humana vivida por
los protagonistas carece de relacin con la accin pol-
tica. La masa es salvaje, irracional, catica. El amor
es de un salvajismo bestial. Plaubert se complace
en la crueldad. Conduce a la disgregacin de la lengua
pica.
En conclusin:
En Salamb, iodos las tendencias de la decadencia
de la novela histrica aparecen bajo una jornia con-
densada: la monumentalizacin decorativa, la ausencia
de animacin, la deshumanizacin de la historia y, al
mismo tiempo, su limitacin a la vida privada. La his-
toria se convierte en una escena fastuosa que sirve de
marco a acontecimientos puramente privados, ntimos,
subjetivos (p. 223).
111. La censura y el texto de
La educacin sentimental-.
iOsta crtica de Salamb plantea numerosas cues-
l.iones. Pero, en primer lugar, produce una censura de
// educacin sentimental.
1. Esta censura es evidente e injustificable desde
el propio punto de vista de la novela histrica:
a) Lukcs no se encontraba en medida alguna obli-
gado, por una estricta definicin previa de su corpus,
n limitar a Salamb la aportacin de Flaubert a la
novela histrica:
el objeto de su libro, dice (p. 12), no es el gnero
novela histrica;
213
por otra parte, no duda en silenciar las obras que
pertenecen de hecho al gnero y a la poca considera-
dos de un modo aparente; por ejemplo, no dice una sola
palabra sobre Alejandro Dumas;
por el contrario, discutir a menudo sobre autores
muy alejados de la poca y del gnero, por ejemplo,
sobre Shakespeare y Homero;
precisamente, ciertas obras del siglo xix que consi-
dera como novelas histricas se encuentran en una
relacin con el pasado muy semejante a la de La educa-
cin sentimental: Una vida, de Maupassant (1883),
cuyo anlisis sigue inmediatamente al de Salamb, re-
monta a la Restauracin, para desarrollarse hacia el
tiempo de su redaccin, mientras que La educacin
(1869), que es el modelo de Una vida, comienza en
1840, detenindose histricamente en 1851.
b) Lukcs presenta a Salamb como ejemplo en
Flaubert de la crisis del realismo burgus, mientras
que ha explicado esta crisis por junio de 1848 (cf. 1.2,
nuestra cita de la p. 190), y que, por otra partelo
que efectivamente permitira tomar a Plaubert como
ejemplar de esta crisis, seala:
La experiencia histrica decisiva de Flauberi es la
revolucin de 1848 {en La educacin sentimental se
ve claramente el efecto que tuvo sobre l) (p. 249).
2. El texto de La Educacin sentimental no se opo-
ne a la hiptesis lukacsiana de una crisis del realismo
burgus consecutiva a junio de 1848. Mejor dicho, una
lectura atenta de La Educacin ilustra muchas de las
observaciones acumuladas en apoyo de esta hiptesis,
y principalmente que las proporciones entre el senti-
miento y el acontecimiento, entre el deseo y su traduc-
cin de los hechos, corresponden al carcter real, socio-
histrico del sentimiento y del deseo:
214
a) En cuanto al deseo y su traducin en los he-
chos : cada mujer sobre la cual duda en detenerse el
deseo del hroe, desde Mme. Dambreuse o la alta banca
parisina a MUe. Roche o la pequea burguesa provin-
ciana, es al mismo tiempo el intermediario a travs del
cual fijarse en uno de los escalones de la burguesa;
pero, al contrario de sus compaeros de genera-
cin que triunfan, no dudando elegir una mujer, en
su intento de situarse en la burguesa, el hroe se
encuentra inmovilizado a medio camino de las mu-
jeres y de la sociedad burguesa, en un punto neutro,
o muerto, que determinan su madre y el sustituto de
su madre (Mme. Arnoux, cuyo lugar entre las restan-
tes mujeres, habiendo quedado de pronto inocupada,
es cogido por Rosannette, amante del seor Arnoux,
pasteriormente de Frdric, y sustituta de Mme. Ar-
noux) ;
siguiendo este dispositivo, Frdric puede renun-
ciar, tanto al juego burgus (su nico gesto capitalis-
ta consistir en percibir una herencia durante mucho
tiempo retrasada y gastar razonablemente su renta),
como a su deseo;
finalmente, el sistema funciona gracias a los ac-
tuantes, annimos en cuanto no burgueses, que son,
en el lado de los hombres, el proletariado, en el de las
mujeres, las prostitutas: gracias a los cuales el hroe
dispone sin gasto de su oro y su esperma.
b) En cuanto al sentimiento y al acontecimien-
to: la duda del hroe en fijarse sigue de cerca las
modificaciones de la burguesa en el texto histrico
(de este modo, la unin con Rosannette coincide con
febrero de 1848: el amor con una mujer que tiene
un nombre, aunque sea medio mundana y de origen
obrero, slo es posible en el tiempo de las ilusiones,
tCOmo dice Marx, del gobierno de Lamartine);
215
la gran Acera rodante que son las pginas de
Flaubert (Proust) est regulada sin cesar, en este
caso, y con exactitud, por el calendario histrico (has-
ta el golpe de Estado de diciembre de 1851).
3. Como para justificarse con mayor seguridad
de reducir a Flaubert a Salamb, Lukcs escribe al co-
mienzo de estas dieciocho pginas:
Salamb ( . . . ) rene en ella todas las altas cuali-
dades artsticas del estilo de Flaubert. Podra decirse
que desde el punto de vista estilstico, es el paradigma
de las aspiraciones artsticas de Flaubert (p. 205).
a) No dice en qu consiste el estilo, pero su
crtica exclusivamente despreciativa de lo que an-
teriormente ha dado como paradigma de las altas
cualidades, lo define precisamente como el trabajo
significante del deseo de la madre, cuando lo repro-
cha a Flaubert, por una parte el no ser nunca impa-
sible, el tomar partido por Salamb, como antes
por Emma Bovary, y por otra parte de inaugurar el
mal lingstico.
La primera equivocacin de Flaubert es, en efecto,
afirmar, por la permanencia de su mtodo, aque-
lla, de una ficcin a otra, una misma narracin, un
mismo deseo o prohibicin fundamental de la escri-
tura.
En cuanto al mal lingstico, segn Lukcs, se
trata de tonteras, como el empleo de leche de buh
rra y moscas como cosmticos (p. 222): tonteras
que efectivamente transforman la lengua: estos deta-
lles que no son casuales, dice Lukcs, atribuyn-
dolos al cada vez enrgico pillaje de los diccionarios
tcnicos son las afirmaciones significantes ms vi-
sibles del estilo de Flaubert.
216
b) Al igual que en junio de 1848, es en La Edu-
cacin sentimental donde la prohibicin del incesto
aparece explcitamente inscrita (en el penltimo ca-
ptulo, ante Mme. Arnoux encontrada nuevamente,
con sus cabellos blancos, Frdric senta algo inex-
plicable, una repulsin, como el horror de un in-
cesto). I
Al criticar Salamb que aparece claramente co-
mo la figuracin de un sueo de Lukcs cuyo
texto latente es La Educacin sentimental, Lu-
kcs, habiendo negado que las clases populares sean
en ella algo ms que una masa salvaje, irracional,
catica, repitiendo luego su condena de la moder-
nizacin, llega al salvajismo completamente mo-
derno del episodio amoroso de Mtho, de un sal-
vajismo bestial, episodio que le conduce (a travs
de un reais revelador de carcter pasional de todo
este episodio Richard Wagner del que Nietzsche
revel con una sagacidad odiosa los puntos de contac-
to con Flaubert), por consiguiente, a Wagner:
Richard Wagner del que Nietzsche revel con una
sagacidad odiosa los puntos de contacto con Flaubert,
descubre en Edda el amor fraternal de Siegmund y
Sieglinda (...). En Wagner, aparece todava ms cla-
ramente que en Flaubert cmo, partiendo de una idea
aislada en vez de la existencia, se acaba desnaturali-
(lando y falseando la historia. Lo que queda, son los
acontecimientos externos, sin alma, de la historia (en
este caso, el amor entre hermano y hermana), a los
que se les aade una sensibilidad totalmente moder-
na, y la antigua ficcin, los antiguos acontecimientos,
nlo sirven para hacer ms pintoresca esta sensibili-
dad moderna, para aadirle una grandeza decorativa
(\ ie, como hemos visto, no le es propia (p. 215).
217
I V. El teatro y Alemania
1. Esta aparicin incestuosa de Wagner en Sa-
lamb se encuentra unida a otro desplazamiento:
con sus tonteras, Flaubert es para Lukcs el ini-
ciador de la degradacin de la lengua pica.
La actitud de Flaubert hacia la historia conduce
inevitablemente, incluso en este gran estilista, a una
degradacin de la lengua pica (p. 219).
Pero lo que Lukcs entiende por ello es el recurso
a los arcasmos en una ficcin histrica. Defecto que
deduce no de Flaubert (donde asistimos al fenmeno
exactamente contrario, de lo que los Trois Cantes son
el libro manifiesto), sino, por defecto, en el natura-
lismo de ciertos dramas alemanes: en Meinhold o
Hauptmann (pp. 219-221).
a) Estos dos desplazamientos tienen una sola
definicin, que es doble: de la literatura francesa (ins-
tigadora del mal) hacia la literatura alemana (vctima
del mal), y de la novela (lugar de transformacin del
texto) hacia el teatro (o espectculo de esa transfor-
macin). En otras palabras, la novela francesa inyec-
ta su veneno a la escena alemana.
b) Hemos sido conducidos de este modo al anli-
sis del lapsus masivo, continuado, y en una prime-
ra lectura incomprensible, que constituye el cap. I I de
La Novela histrica, sobre el drama histrico. Ca-
ptulo que, insertndose entre el desarrollo (captu-
lo I ) y la decadencia (captulo I I I ) complica el or-
den lukacsiano evidentemente ternario.
c) Por su disposicin en el libro (apoyndose en
la autoridad de la forma clsica de la novela histri-
ca, y acusando con ella la crisis) y por su contenir
do (el drama histrico es la condensacin de las tres
218
partes novelescas: y los dos captulos prximos se
encontrarn fatalmente sometidos a sus conclusiones,
tanto que los tres tiempos del drama se verifican, no
ya en un siglo y cuarto, de 1814 a 1936, sino desde los
orgenes de la literatura occidental, y adems, en lu-
gar del movimiento desarrollo/decadencia/rena-
ciraiento, en tres desarrollos), este captulo sobre
el drama histrico es el nudo, en ningn caso gor-
iiano, del sueo titulado La Novela histrica.
2. Eisencialmente, se encuentra constituido por
ina conversacin de Lukcs con el pensamiento ale-
mn, es decir, Hegel, y de un modo secundario, Les-
sing, Hobbel, etc., Goethe, evidentemente, as como
Marx y Engels.
a) El objeto de esta conversacin es ella misma
la gloria de este pensamiento:
en el origen se encuentra la tragedia griega,
[cuya comprensin ltima es alemana;
la ltima cumbre del teatro histrico es la
jbia de Goethe y Schiller, posteriormente Bchner.
b) Este objeto de conversacin aparece delimita-
do por un trabajo de exclusiones y de referencias par-
ticularmente claro en la introduccin (pp. 96-98):
exclusiones (o censuras anunciadas): para el
teatro, la tragedia francesa y el drama espaol; para
la novela, Rabelais, Cervantes y la novela italiana;
referencias (o puestas en segundo trmino):
/iori.s- Godunov y los dramas de Manzoni.
3. Estas exclusiones y referencias ocultan una
enorme cantidad de omisiones. La ms radical es la del
tcatr'o francs: si la tragedia clsica es excluida, la co-
media de los siglos xvn y xvni y el drama romntico son
olvidados.
219
Este silencio total no es, en el discurso de Lukcs,
insignificante (como puede serlo el que trata sobre el
teatro latino). Permitir adelantar que nicamente el
teatro alemn supo anunciar (Goethe o Schiller) o
figurar (Bchner) lo que es el punto de partida de la
Novela histrica: la Revolucin francesa. Y no sola-
mente son omitidos, despus de Moliere, Marivaux o
Beaumarchais, sino que Voltaire, del que Lukcs ha po-
dido sealar las extraordinarias realizaciones histri-
cas (p. 18), aparecer, reducido por las necesidades del
proceso a su obra dramtica, testimoniando acerca de
la insuficiencia de la conciencia histrica de los inte-
lectuales del siglo xvni (p. 178).
4. Del mismo modo, Lukcs, que har de Romain
RoUand, uno de los principales novelistas del huma-
nismo democrtico, ignora, en su captulo segundo, su
teatro de la Revolucin: obstinadamente, rechaza las
luchas de clases en Franciade las que Engels, en su
prefacio de 1885 a 18 de Brumario de Luis Bonaparte,
ha subrayado que hasta 1871 fueron llevadas, cada
vez, ms que en cualquier otro lugar, hasta la decisin
completapara colocar en su lugar a la historia al-
mana.
Rechazo que se expresa al nivel de la historia lite-
raria, a partir de junio de 1848 y de La historia senti-
mentalcomo el propio Lukcs lo reconoce, con su
metfora bonapartista, en el prrafo siguiente:
La experiencia histrica decisiva de Flaubert es la
Revolucin de 1848 {en La educacin sentimental se
ve claramente cules fueron los efectos que le produ-
jeron) . La GRAN experiencia histrica de Conrad Fer-
dinand Meyer es, POR EL CONTRARIO, el nacimiento
de la unidad alemana, la lucha por conseguirla y el
resultado que tal lucha consigui, la realizacin de
esta unidad. El hecho de que Meyer haya sido con-
220
hemporneo de la degeneracin de estas luchas en la
capitulacin de la burguesa alemana ante la MONAR-
\QUIA BONAPARTISTA de los Hohenzollern, bajo la
{direccin de Bismarck, TODO ELLO HACE SU DRA-
MTICA HISTRICA MENOS ARBI TRARI A QUE
\ L A DE FLAUBERT (p. 249).
V. El teatro. ^
1. Mientras que las crticas dirigidas a Flaubert
i provocaban un desplazamiento de la novela fran-
I cesa hacia el teatro alemn, inversamente la reflexin
ide Lukcs sobre el drama histrico en el pensa-
I miento alemn conduca a Inglaterra y a Walter Scott,
[gracias a la cima intermediaria entre Grecia y Goethe
[que forman Shakespeare y el drama isabelino.
a) Para Lukcs, la novela no tuvo ninguna rela-
cin con el florecimiento del drama isabelino, men-
ras que este florecimiento (repetido sin continuacin
)r el drama alemn a finales del siglo xvni) condujo
las novelas de Walter Scott (repetidas en el teatro,
aalmente sin continuacin, por Puchkhin y aMnzoni).
b) Como, por otra parte, para Lukcs la novela es
[la forma moderna de la epopeya, y la gran literatura
resume en la pica y la dramtica, resulta de todo
lo que Walter Scott es el nec plus ultra de la litera-
tura occidental:
Blinski tiene toda la razn al subrayar el carc-
ter pico de las novelas de Walter Scott. En toda la
[historia de la novela hay pocas obras exceptuando
ias de Cooper y Holstoi, que se aproximen tanto al
\ carcter de la epopeya (p. 36).
El drama shakespeariano, en particular, como ha
{destacado con justeza Mikhail Lifschitz en la discusin
tobre la teora de la novela, ejerci una influencia de-
221
cisiva en el desarrollo de la novela moderna. Este lazo
entre Scott y Shakespeare fue claramente reconocido
ya por Friedrich Hehbel, quien vio en Scott al moderno
sucesor de Shakespeare (p. 97).
2. Para que Walter Scott sea el alfa y omega de
la buena literatura, es necesario que viva, o reviva, en
cada una de sus obras, pero
a) Conviene, por el contrario, negarle todo prede-
cesor sospechoso: al igual que Tolstoi, apreciar a Flau-
bert o a Maupassant, Walter Scott debe ser limpio de
todo contacto con la novela negra.
A propsito de Scott (...) estuvo de moda citar una
larga serie de escritores de segundo y tercer orden
(Radcliffe, etc.), a los que se consideraba como impor-
tantes predecesores literarios {...). Todo ello no nos per-
mite avanzar un solo paso hacia la comprensin de lo
que de nuevo hay en el arte de Scott, es decir, en su
novela histrica (p. 30), y los precursores confesables
son igualmente rechazados finalmente
La novela histrica de Scott es la continuacin
directa de la gran novela social realista del si-
glo xvin. Los estudios de Scott sobre estos es-
critores (...) revelan un conocimiento muy in-
tenso, un estudio muy detallado, de estas litera-
tura. Sin embargo, su obra, comparada con la
de los otros, significa algo completamente nuevo
(p.31).
en favor de los ms elevados precursores proporciona-
dos por la mediacin lukacsiana: un Shakespeare o un
Groethe.
Que Walter Scott haya donocido o no estas obras
de Goethe, y hasta qu punto, es secundario: sin duda
alguna, Scott contina y desarrolla esta tendencia de
Goethe (p. 54).
222
b) Igualmente, cuanto aparece inmediatamente
despus de Walter Scott no debe ser ms que un dbil
i\'o del mismo,
Scott nicamente encontr un digno sucesor en len-
gua inglesa (...), el americano Cooper (...). Pero el ca-
rcter unvoco y rectilneo del contraste social significa
tm empobrecimiento de su mundo artstico, en com-
paracin con el de Scott (p. 68).
Pero desde el momento en que existe una transfor-
macin de la herencia, se trata, en el mejor de los casos,
de una desviacin, si no desgraciada, al menos peli-
grosa.
Esta continuacin de la novela histrica en el sen-
tido de una concepcin conscientemente histrica del
presente es la gran realizacin de su eminente contem-
porneo, Balzac (p. 88).
De este modo, con Balzac, la novela histrica, que
en Scott proceda de la novela social inglesa, vuelve
a la descripcin de la sociedad contempornea. La edad
de la novela histrica clsica ha, por consiguiente, ter-
minado (p. 92).
y, rpidamente, con perversin caracterstica, con la
novela histrica del romanticismo en Francia (pp. 80-
88), en la cual tnicamente obtienen gracia, como re-
presentantes de la continuacin de las tradiciones del
Iglo de las luces, Stendhal y Mrime (p. 84).
3. Novedad absoluta, origen aislado de toda ascen-
dencia inmediata, Walter Scott repite entonces infali-
blemente, en cada una de sus ficciones, la misma escena
Hiempre nueva, puesto que siempre es la aparicin de
un momento particular de la historia, y siempre la
misma porque cualquiera que sea la historia, vive en
un individuo mundialmente histrico resucitado
cada vez:
La grandeza de Scott residen en su aptitud para dar
223
una encarnacin humana viva a tipos histrico-socia-
les (p. 35).
Los rasgos tpicamente humanos en los cuales se
hacen tangibles las grandes corrientes histricas jams
fueron figuradas antes de Scott con esta magnificiencia,
esta franqueza y este vigor. Y, principalmente, nunca
anteriormente este tipo de figuracin habia sido pues-
ta conscientemente en el centro de la representacin
de la realidad (p. 35).
Para resucitar antiguas pocas, desde hace largo
tiempo desaparecidas, y permitirnos revivirlas, debi
describir esta relacin recproca concreta entre el hom-
bre y su medio social del modo ms amplio (p. 42).
La inclusin del elemento dramtico en la novela,
la concentracin de los acontecimientos, la gran im-
portancia del dilogo, es decir, del debate directo en la
conversacin de contrarios que se enfrentan, se encuen-
tran ntimamente ligadas a la tentativa de figurar la
realidad histrica tal como realmente es, de manera
que pueda ser humanamente autntica y, por consi-
guiente, susceptible de ser revivida por el lector pos-
terior (p. 42).
El genio histrico jams igualado de Walter Scott
se manifiesta en las caractersticas individuales que da
a sus personajes histricamente dirigentes, de tal ma-
nera que resumen realmente en s mismos los aspectos
positivos y negativos del movimiento considerado
(p.41).
VI . Geografa e historia de la Novela histrica.
Teatro de la transparencia y de la presencia, o de
mesas giratorias, la novela de Walter Scott es el mundo
comprendido, protegido, regulado, figurado, habitado
por el Padre, que ha expulsado al hroe demonaco
224
|y se encarna en todas las pocas como gentleman
' ingls (p. 33).
Pero, al igual que la sobredeterminacin de la cen-
* sura en La educacin sentimental (y por otro camino
inconsciente), la de la hipstasis de Walter Scott es
poltica.
1. Si la ficcincon la cada de Napolenen-
cuentra su paraso en Inglaterra, se debe a que, dice
Lukcs, tras la Revolucin francesa y la experiencia
vivida por las masas de toda Europa inmediatamente
despus, este pas se convirti en el ejemplo inmediata-
mente generalizable en cuanto enraizado en un pasado
del mundo occidental ocupado en adelante en poner en
orden su revolucin burguesa:
No es por causalidad que este nuevo tipo de novela
naciera precisamente en Inglaterra. Hemos indicado
ya al tratar de la literatura del siglo xviii los importan-
tes rasgos realistas de la novela inglesa de esta poca,
describindolos como consecuencias necesarias del ca-
rcter postrevolucionario del desarrollo de la Inglaterra
de la poca en contraste con Francia y Alemania. En
este momento, en un perodo en el que toda Europa,
comprendidas sus clases progresistas y sus idelogos, se
encuentra dominadatemporalmentepor una ideo-
loga postrevolucionaria, estos rasgos deben resaltar en
Inglaterra con particular nitidez (p. 31).
2. Si no el propio Lukcs, al menos los buenos au-
tores que rene bajo el estandarte de Walter Scott tra-
7 m \ los lmites de la buena historia.
a) En primer lugar, Alemaniaen donde Walter
Dtt ocupa un lugar prximo a Goethe, que es a la vez
FlU anunciador, su admirador y casi su inspirador.
Ya que, en efecto.
La esperanza de un renacimiento nacional toma en
225
parte su fuerza en la resureccin de la grandeza na-
cional pasada. La lucha por esta grandeza nacional exi-
ge que las causas histricas de la decadencia, de la
desintegracin de Alemania sean estudiadas y repre-
sentadas artsticamente. Por consiguiente, en Alemania
que, en el curso de los siglos transcurridos, fue sola-
mente un objeto de transformaciones histricas, el arte
se hace histrico antes y ms radicalmente que en los
pases econmica y polticamente ms avanzados de
Occidente (p. 21).
b) Inmediatamente despus, Estados Unidos con
Fenimore Cooper, e Italia (donde el proceso de unidad
nacional hace eco al de la unidad alemana con
Manzoni).
3. Mientras que Alemania es la escena central
(ideologa y ficcin) de la Novela histrica, e Inglaterra
simplemente su cielo novelesco (ficcin sin ideologa),
y Estados Unidos e Italia existen como apndices
de Inglaterra y Alemania (del mismo modo que Es-
paa, ausente, se perfila tras Francia, reprimida), Ru-
sia es un caso aparte.
a) La novela histrica censura absolutamente a
Dostoyevski y todo cuanto en la literatura rusa podra
relacionarse con el naturalismo y la decadencia.
Aunque con Puchkin, Gogol, Tolstoi (principalmen-
te con este ltimo, ya que su obra se extiende a lo largo
de cincuenta aos) y finalmente Gorki, esta literatura
es como un ro, una positividad interrumpida.
Jams esta continuidad, fabricada por Lukcs, pa-
reci sospechosa de constituir una posible objecin a su
posibilidad de ser comparada en el mbito europeo
sincronizada en tres tiempos.
b) Esta visin de la literatura rusa aparece como
226
la inversin de la literatura francesa; de un lado,
el bien incesante; del otro, la fractura daina.
Sus efectos, sin embargo, van en el mismo sentido:
la Comuna de Pars, al igual que la Revolucin de
octubre, no aparecen en el calendario de la Novela
histrica.
4. De este modo, la novela histrica rusa se
convierte en sovitica como por encanto (Gorki sirve
de puente), sin que ocurra algo en el texto literario de
la lengua rusa.
Ms an, al igual que la literatura rusa era un ro
al margen de los cambios del texto literario occiden-
tal, la literatura sovitica no est realmente compren-
dida en el campo del renaciiniento.
a) En 1937, en el prlogo de La novela histrica,
liUkcs escriba:
Quise tratar nicamente las cuestiones tericas y
de principio ms importantes. Dado el papel extra-
ordinariamente grande que tiene la novela histrica
tanto en la literatura de la U.R.S.S., como en la del
frente popular antifascista, tal estudio de los principios
me parece tan importante como actual (p. 15).
Excusndose ms tarde (pgina siguiente) de no
liaber podido tratar de la novela histrica sovitica
por falta de traducciones.
I'ero, en un prefacio de 1960, la misma preocupa-
cin terica justifica (al mismo tiempo que las con-
diciones de trabajo excusan) que el libro sea reeditado
sin modificaciones:
Lo que tena en perspectiva era un examen terico
(le la accin recproca entre el espritu histrico y
rsta gran literatura que describe la totalidad histrica,
!j ello a propsito nicamente de la literatura burguesa
(p. 12).
227
b) Efectivamente, lo que se propuso Lukcs en
La novela histrica no era promover un arte socialista,
sino nicamente humanista y antifascista, es decir,
burgus.
VI L La novela histrica y la ideologa burguesa.
1. El comunismo de Lukcs nicamente le con-
duceen literatura a delimitar el antagonismo fascis-
mo/humanismo democrtico, en los lmites de la li-
teratura burguesa.
Del mismo modo, su marxismo-leninismo no le saca
de la ideologa burguesa. Ninguno de los tres tiempos
de la Novela histrica puede tener por base el socia-
lismo cientfico.
Marx, Engels, Lenin no son ms que hegelianos, y
Hegel ciertamente basta a Lukcs.
a) El desarrollo es dado ya como marxista, y
este marxismo como expresado por Hegel.
El hecho ms importante es (...) la creciente cons-
ciencia histrica del papel decisivo que tiene en el pro-
greso humano la lucha de clases en la historia {...).
Esta nueva jase en la defensa histrica del progreso
humano ha encontrado su expresin histrica en la
iosofa de Hegel (p. 27).
b) Junio de 1848, primera inscripcin en la histo-
ria de la lucha proletaria, es presentado como responsa-
ble no tanto de un progreso cuanto de una deca-
dencia :
Basta seguir de cerca la historia de los aconteci-
mientos en la Alemania de 1848 para ver qu fase
crtica represent el levantamiento proletario de Pars
y su derrota para el desarrollo de la Revolucin bur-
guesa en Alemania (p. 190).
228
La filosofa hegeliana, que ha dominado toda la
vida intelectual de Alemania a partir de la mitad
de los aos veinte, desapareci bruscamente tras
la derrota de la revolucin, despus de la traicin de
la burguesa alemana a sus propios objetivos burgueses
anteriores. Hegel, en otro tiempo figura central de la
vida intelectual en Alemania, fue olvidado brusca-
mente, convirtindose en un perro muerto, (p. 191).
c) Para Lukcs, Marx y Engels no son los asesinos
de Hegel, sino en primer lugar los testigos de su agona.
A la luz de las obras recientemente publicadas de
Marx y Engels, anteriores a 1848, si seguimos atenta-
mente el proceso de disolucin de la filosofa hegelia-
na, podemos observar que las luchas filosficas de las
distintas tendencias y matices en el seno del hegelia-
nismo no fueron en esencia otra cosa que las luchas de
tendencias del perodo preparatorio a la inminente
lievolucin democrtico burguesa de 1848 (p. 191).
E inmediatamente despus, cuando triunfarn los
idelogos de la decadencia (Taine, Renn, Burckardt,
Nietzsche, etc.), los artesanos de su futura resurreccin.
Las luchas de clases de la primera mitad del si-
(lo XX han conducido ya, en vsperas de la Revolucin
de 1848, a la formulacin cientfica del marxismo. En
este ltimo estn contenidos todos los puntos de vista
progresista sobre la historia, bajo una forma supe-
rada; es decir, en el triple sentido hegeliano de la
palabra: no solamente son criticados y anulados, sino
conservados y llevados a un nivel ms elevado (p. 193).
2. Resulta significativo que La novela histrica fi-
iidico con una expresin sacada de la terminologa
de Hegel.
A nte todo, la novela histrica de nuestra poca debe
negar de un modo radical y sin concesiones a su inme-
diata predecesora, y extirpar enrgicamente de su pro-
229
pia creacin las tradiciones de esta ltima. El acerca-
miento a la novela histrica de tipo clsico que se pro-
duce necesariamente en estas condiciones no ser, como
hemos demostrado, un simple renacimiento de estas
tradiciones clsicas, un simple renacimiento de esta
forma, sino, si se me permite una expresin sacada de
la terminologa de Hegel, una renovacin bajo la
forma de una negacin de la negacin (p. 401).
Sin embargo, La novela histrica no es una obra
hegeliana. Su funcionamiento demuestra, no tanto un
dominio de la dialctica, sino la simple ignorancia
como en un sueode la negacin, de tal modo que
las innumerables contradicciones jams se resuelven,
sino que se desplazan, como ejemplarmente, y natural-
mente, en este captulo sobre el teatro.
J ohn Ford (...) eligi la pasin incestuosa de un
hermano y una hermana como tema trgico de su
obra What a Pity she Is a Whore ( . . . ) Ford no sola-
mente posee un talento dramtico considerable, sino
tambin una aptitud particular para mostrar pasiones
extremas con fuerza y realismo (...). Pero la impresin
dramtica que resulta del conjunto contina siendo
muy problemtica e indecisa. No nos es posible simpa-
tizar con la pasin de sus hroes. Tal pasin es y con-
tina sindonos humanamente extraa (p. 123).
Edipo, de Sfocles (...), fue durante dos mil aos
el modelo trgico de la creacin dramtica (p. 111).
a) Esta condena del incesto, que se expresa a
propsito de Wagner y de Ford como cadas inconscien-
tes, funda al nivel consciente el moralismo de Lukcs
(para criticar a Wagner, Lukcs utiliza El origen de la
familia en la que, apoyndose por otra parte sobre una
obra cientfica de la cual los progresos de la etnografa
han demostrado ciertos errores y precisamente en lo
concerniente a las uniones consanguneas, Engels,
230
siguiendo a Marx, hace, p or el contrario, profesin de
no-moralismo pequeoburgus).
b) Este moralismo es la ltima instancia crtica
de la Novela histrica a todos los niveles: histrico,
ideolgico y literario, en el cual no se trata ms que
de la lucha entre el bien y el mal.
c) El mal es tolerado e incluso admitido si se le
puede reconocer la misma base popular que deter-
mina habitualmente el bien:'
Vemos que la crueldad tiene aqu causas opuestas
a las que se encuentran en Flaubert {y como veremos
inmediatamente, en Conrad Ferdinand Meyer). Se
trata de los excesos explosivos del odio y la venganza
populares, el furor acumulado de quienes estn some-
tidos a una opresin bestial. Existen sentimientos au-
tnticamente plebeyos en la base de la crueldad de
Coster. En el seno del nxituralismo se aproxima par-
ticularmente a la expresin de crueldad en Germinal,
de Zola. Pero es ms autntica y directamente ple-
beya, lo que la hace todava ms explosivamente cruel
(p. 247).
d) Se comprende entonces que la historia sea el
nivel determinante de la Novela histrica, pero una
historia infantil y escolar, no marxista, que nicamen-
te se fija en los acontecimientos, y de carcter nacio-
nal: las diferentes fases de la novela histrica no
son ciertamente ms que los resultados culturales de
las rivalidades y guerras europeas; rivalidades y gue-
rras en las que lo que se jugaba no sera tanto de carc-
ter econmico, sino ideolgico, y que incluso no son
I(gibles ms que en la medida en que aportan algo a las
luchas de la Revolucin francesa y del Imperio contra
la Europa coaligada: posteriormente (Hegel ha muer-
to) , lo histrico y lo poltico desaparecen cada vez ms
bajo lo ideolgico.
231
c) Lo ideolgico es, por consiguiente, reducido
prcticamente a la oposicin fascismo/humanismo:
todo sucede como si, despus de Hegel, la historia (la
guerra de 1870/ la Comuna/la guerra de 1914-18/la
revolucin de octubre) fuera el lugar en el que se ju-
gara no tanto la victoria del socialismo, sino la vuelta
al buen camino de Alemania.
Quiz es preciso ver en ello el reflejo de la situacin
personal de Lukcs, cuyo paso al marxismo y al comu^-
nismo no habra sido ms que un modo de vivir su
deseo primero de integracin en un pensamiento ale-
mn provisionalmente separado (de un lado Heidegger
y del otro Lukcs...) por el nazismo.
3. Mientras que cualquier historia literaria bur-
guesa repitemodificndola prudentemente segn la
evolucin del gustoun modo de seleccin tal-
mente conforme del texto literario e ideolgico que sus
extraezas, tomas de posicin, rechazos y lagunas, etc.,
parecen ms o menos verosmiles, o al menos inevita-
bles y como normales. La novela histrica, apartndose
de la conveniencia, constituye con ello no la refutacin,
sino una sobreafirmacin caricaturesca de un inters
crtico sin igual.
Su eleccin clave es una paradoja (Walter Scott)
con efectos mayores y ms legibles, dado que el corpus
en el que se ejerce utiliza la comparacin de un modo
exacerbado.
A partir de esta eleccin, el discurso se articula tan-
to ms vigorosamente cuanto que no solamente es muy
original, sino que tambin conoce verdaderamente,
por una parte, su origen (la gran filosofa burguesa),
a la cual debe fingir que critica, y, por otra parte, la
base de su crtica (el socialismo cientfico) que debe
fingir ilustrar.
232
De tal modo que la Novela histrica es un paroxis-
mo de la crtica literaria universitaria francesa (o uno
de sus lmites), y, por ejemplo, el paradigma de cuanto
aparece en los manuales de literatura francesa^:
a) en particular, las reticencias, condenaciones y
censuras contra el texto literario (la novela negra, Sade,
el teatro romntico, Flaubert, Baudelaire, el naturalis-
mo, Lautramont, Rimbaud, Mallarm, el simbolismo)
son los mismos que en los alrededores de 1900, y se
realizan, en idntica confusin moral de textos ideo-
lgicos y literarios, en nombre de un mismo buen sen-
tido (moralista y clasicista);
b) el mtodo es tambin el mismo: los textos no
son ledos (no hay, en La novela histrica, ninguna
cita textual de las obras que trata), sino, por el con-
trario, el discurso se apoya en discursos anteriores, que
a la vez le autorizan y le dan valor: de este modo, contra
Salamb, Lukcs sigue con exactitud la opinin de
Sainte-Beuve, unida a las de Balzac (sobre Sainte-
Beuve), de Zola (sobre Flaubert), y de Flaubert (sobre
Saint-Beuve, respondiendo a su crtica); estos textos
(jue no son ledos entran en categoras de gneros y de
pocas (tanto ms imperiosas en este caso cuanto que
son el producto del propio Lukcs: el drama, la
epopeya, y 1814-1848/1848-19.../18...-19...que son
normativas, y que tienen como fin inmediato nicamen-
te corregir la propia evolucin de su autor: por ejem-
plo, la misma nocin de epopeya o de lengua pica
que en La teora de la novela pona en primer lugar a
Clervantes, Dostoievsky y la Educacin sentimental,
le lleva, quince aos ms tarde, a censurarlos);
Cf. nuestras Notes sur quelques manuels de littrature
frangaise depuis 1870 (Lalakoff, febrero 1970), en Littrature,
nmero 1.
233
c) generalmente, se trata para Lukcs, como para
no importa qu autor de manuales, de:
rechazar la especificacin progresiva del texto
literario en (o fuera de) su contexto ideolgico;
fabricar una historia literaria que, maquillan-
do por otra parte la historia del texto literario, ocupe
el lugar de historia, es decir:
rechazar la historia de las luchas de clases desde
el momento en que ya no se oponen feudalidad y bur-
guesa, sino burguesa y proletariado: si junio de 1848
es para La novela histrica el principio del fin, no se
trata, en ningn modo, de la Comunani ciertamente
de octubre de 1917, ni incluso de la relacin Revolu-
cin/literatura francesas.
VIH. Flaubert.
1. Lukcs, ya lo hemos visto, reduce Flaubert a
Salamb, pero incluso intenta expurgar de este libro lo
que se enfrenta a su discurso.
Es verdad que se nos presentae incluso de un
modo muy detalladocmo la diferencia nace de no
ser abonada una paga, y en qu circunstancias crece
hasta convertirse en una guerra; sin embargo, no tene-
mos la menor idea de las fuerzas reales sociohistricas
y humanas que suscitan estos conflictos precisamente
bajo esta forma (p. 213).
a) Estas afirmaciones, demasiado formales para
ser honestas, son falsas. De hecho, todas las luchas que
Salamb describe son el resultado evidente de antago-
nismos y contradicciones de clases (e incluso de un
modo muy detallado). Si Lukcs encuentra, sin em-
bargo, confuso el cuadro de conjunto, la razn debe
encontrarse en que estas luchas no abren ninguna su-
234
peracin: se libran en un espacio cerrado, hasta la
exterminacin de los ms dbiles (los mercenarios,
militarmente poderosos, pero que no estn integrados
ni econmica ni polticamente en la sociedad).
b) El punto de inters no es tanto saber en qu
medida Flaubert reproduce la verdad histrica car-
taginesa, sino observar que esta visin de la historia
es conforme con la experiencia europea a partir de
la insurreccin obrera de junio de 1848 en Pars.
De este modo, el reproche de modernizacin que
Lukcs dirige a los personajes de Mtho y de Salamb
(y que a este nivel es simplemente ridculo) tiene
como verdadero objeto (que la conducta privada de
los personajes principales repite a su modo) la repre-
sentacin de la lucha de clases.
O (y alabndose, por otra parte del pudor de sus
novelas):
Pinsese hasta qu punto los ms grandes pinto-
res del amorGoethe, Shakespeare y Balzachan sido
extraordinariamente reservados y simplemente alusi-
vos en la descripcin del acto fsico (p. 217).
Lukcs aprueba la modernizacin en cuanto a
las relaciones sociales, si es obra de Walter Scott.
Walter Scott raramente habla del presente. En sus
novelas no plantea las cuestiones sociales de la Ingla-
terra contempornea, la lucha de clases entre burgue-
sa y proletariado que comienza a intensificarse. En la
medida en que es capaz de responderse a estas cuestio-
nes, lo hace a travs de la figuracin literaria de las
ms importantes etapas de toda la historia de Ingla-
/m-a(p. 33).
c) Podemos sostener que Salamb, lejos de consti-
tuir, como dice Lukcs apoyndose en Sainte-Beuve
y el propio Flaubert, una huida en el exotismo de un
235
modo que no nos concierne, es, por el contrario, un
rodeo, que permite figurar las masas tal como escapan
a los cedazos de las novelas contemporneas.
d) Posible en una ficcin histrica, esta figura-
cin de las masas no lo es en una ficcin contempo-
rnea porque en tal caso el horizonte de la ficcin es
el propio, infranqueable, del novelista, prisionero de su
posicin de clase.
Pero, en todos los casos, histricos y contempo-
rneos, ningn personaje interpreta nunca el media-
dor, o, simplemente, el espectador imparcial.
Inversamente,
Scott elige siempre stis figuras principales, de tal
modo que pueden, debido a su carcter y su destino,
entrar en contacto humano con ambos campos (p. 37).
2. De estas dos actitudes del novelista: una que
constata un antagonismo de clases, la otra que intenta
una mediacin, se desprenden dos tipos de relckcin
entre el texto literario y el texto ideolgico.
a) La novela de Walter Scott ilustra absolutamen-
te el texto ideolgico de que depende, el cual es en s
mismo la expresin justa de la totalidad de la historia.
Frente a la historia y frente al texto ideolgico, el
texto novelesco es nulo: a la vez conservador y sin teo-
ra, pero de esta nulidad provienen sus cualidades.
Paradjicamente, la grandeza de Scott se encuentra
estrechamente ligada a su conservadurismo a menudo
disimulado. Busca la va media entre los extremos
y se esfuerza en demostrar artsticamente la realidad
histrica de esta va a travs de la figuracin de las
grandes crisis de la historia inglesa (p. 33).
Es cierto que Walter Scott no conoci la filosofa
hegeliana, y que si se hubiera encontrado con ella, no
habra comprendido ni una palabra de la misma (p. 30).
236
Esta ausencia de teora alcanza la reflexin filosfica
ms completa
La manera de componer de Scott muestra ( . . . ) un
paralelo muy interesante con la fosofa hegeliana de
la historia. Para Hegel, igualmente, el individuo mun-
dialmente histrico se desarrolla sobre la amplia base
del mundo de los individuos que lo constituyen
Igualmente, la ininteligencia del novelista y la in-
teligencia del fsofo se dan recprocamente la prueba
de su comtin grandeza
Scott puso en prctica el anacronismo necesario
de Goethe y de Hegel, sin conocer seguramente sus re-
flexiones. Tanto ms importante es, por consiguiente,
este acuerdo entre el poeta y el pensador progresistas
importantes de este peado con sus principios de crea-
cin. En particular, si se considera que fue plenamente
consciente de estos principios desde el punto de vista
artstico, incluso si no les dio una base filosfica (p. 66).
b) Lukcs pretende fijar a Flaubert en idntica
dependencia ilustrativa del texto ideolgico que le es
contemporneo (p. 162, etc.), y que es esta vez una
expresin falsa y parcial de la historia, pero l mismo
formula lo que arruina su pretensin.
Precisamente, las novelas de Lukcs (a este respec-
to, el papel de Amlcar en Salamb es, por el contrario,
desmitificador, y no hay otro gran hombre en Flau-
bert) no construyen
grandes hombres (...) {que) constituyen puntos fijos
en este caos (...) {y) salvan siempre a la humanidad
de la ruina de un modo misterioso (p. 202).
Es decir, que los esfuerzos desesperados de Flau-
aei't en la ideologa se distinguen totalmente de los
ie un Buurckhardt o un Nietzsche. Y si, al aproximar-
' le la catstrofe, Flaubert coloca sus ltimas esperanzas
237
en Napolen I I I , el rastro de ello se encontrar en la
correspondencia, pero no en las novelas.
En otras palabras: la literatura de Flaubert, que
figura exactamente las luchas de clases contempor-
neas, no predica la colaboracin de clase.
Con Flaubert, el texto literario se resuelve contra
el texto ideolgico dominante, destruyendo sus princi-
pales efectos.
3. La no-resistencia, la adecuacin de la novela de
Walter Scott a la Novela histrica es debida en gran
medida al hecho de que de libro en libro se repite un
mismo modelo. Es, por consiguiente, fcil de definir
un valor-Scott, intangible, que valdra en todos los mo-
mentos del ajuste de cuentas con su obra. Mientras que
la definicin de un valor-Flaubert se obtiene nica-
mente mediante el precio de un rechazo de la mayor
parte de su texto.
Si, como es necesario, se restablece el texto de Flau-
bert en su integridad, aparecen tres grandes caracte-
rsticas:
a) Lo que se escribe sucede donde y cuando se
escribe (en este sentido, no existe novela histrica):
la novela moderna que inventa Madame Bovary,
aplicada a la historia antigua, figura las luchas de cla-
ses contemporneas en su violencia inexplicable; Sa-
lamb produce La educacin sentimental, que desarro-
lla el mismo tiempo (histrico), en el cual Flaubert es-
cribe (1840-1848-1851-185., 18..); La tentacin, otra ten-
tativa de evasin, de hecho es un combate con los dis-
cursos ideolgicos contemporneos; los Tres cuentos
(Antigedad/Edad Media/Epoca Actual) afirman la fa^
talidad de la modernizacin; en el crepsculo ideol-
gico burgus posterior a la Comuna, Bouvard y Pcu-
chet (en donde reaparece 1848) es la repeticin
(trgica) de La educacin.
238
b) La escritura es una actividad de transformacin
textual: pillaje cada vez ms enrgico: la ilusin
realista se reduce a no ser ms que la recompensa im-
probable de un inmenso trabajo totalmente material
de reescritura. Flaubert, ciertamente, no se encuentra
en condiciones de enunciar que el plagio es necesario,
pero prueba que es inevitable y finalmente Bouvard
y Pcuchettodopoderoso: de aqu que los hroes, ha-
biendo credo como Don Quijote previamente en los
fantasmas que surgen de los libros, matando a su autor,
van ellos mismos a recopiar, en el blanco postumo, la
biblioteca a partir de la cual este autor, cuando viva,
les puso en pie por vez primera.
c) La escritura, como el deseo, no tiene fin: se
extiende, por consiguiente, en el caso de Flaubert, desde
Madame Bovary, que denominaremos su novela pri-
mitiva, hasta la pareja Bouvard/Pcuchet, y ello no
es un juego de construccin, la edificacin de un mo-
numento para sus fieles, sino el acercamiento in-
definido de la cara materna (Maldoror), de tal modo
que, como dice Lukcs:
Flaubert describe puertas, cerraduras, etc., todas
las partes que componen las casas, pero sin que jams
se vea el arquitecto (p. 208).
(El texto en que estas tres caractersticas se articu-
lan ms precisamente es, ya lo hemos dicho. La edu-
cacin) .
4. En 1934, Walter Benjamn conclua una inter-
vencin en el Instituto para el estudio del fascismo, en
Taris, con estas palabras (cf. Essais sur B. Brecht, Mas-
pero, L'auteur comme producteur):
Cuanto ms {el escritor) conozca (...) su lugar en
el proceso de produccin, menos se le ocurrir la idea
de pasar por un hombre de espritu. El espritu, que
ae hace or en nombre del fascismo, debe desaparecer.
239
El espritu, que se opone a l confiando en su propia
fuerza milagrosa, acabar desapareciendo. Porque el
combate revolucionario no tiene lugar entre el capita-
lismo y el espritu, sino entre el capitalismo y el prole-
tariado (p. 128).
La novela histrica es una manifestacin de este
espritu que acabar desapareciendo, pero que mien-
tras tanto no siempre sabe lo que dice:
La victoria del fascismo hitleriano en Alemania su-
pone un giro en la evolucin no solamente para Alema-
nia, sino principalmente para el humanismo de oposi-
cin de los escritores alemanes {subrayado por G. L.)
importantes. La formacin del frente popular contra el
fascismo no es nicamente desde el punto de vista pol-
tico un acontecimiento de importancia histrica mun-
dial, marca tambin el comienzo de un nuevo perodo
desde el punto de vista de la ideologa artstica en la
literatura alemana (p. 298).
La literatura es para Lukcs el terreno de repliegue
de la ideologa filosfica hegeliana, totalmente batida
por los progresos de la lucha proletaria y materialista.
Es, por consiguiente, consustancial a su discurso con-
fundir los distintos niveles de prctica que quiere
tratar.
a) Los tres niveles generales puestos en pie por
Lukcs, texto histrico/texto ideolgico/texto literario,
no son nunca considerados en sus autonomas relativas
y sus interacciones recprocas, sino siempre siguiendo
la pendiente del sociologismo vulgar que, sin embar-
go, Lukcs cree combatir (cf. p. 267).
Los representantes de esta tendencia conciben ini-
cialmente su tema en un nivel muy elevado de abstrac-
cin {...). Por ello se pierde, o al menos corre el riesgo
de perderse, la inmediatez de la experiencia hist-
rica (p. 326).
240
Y da, como nico motivo de un progreso sobre la
forma clsica de la novela histrica, una condicin
en la cual la transformacin en su propia historia del
texto literario no significa nada.
Actualmente Fadiev (...) ha puesto en pie un
enorme problema (...), a saber, el destino de la tribu
superviviente de los Udehe, que, viviendo todava casi
en un comunismo primitivo, entra en contacto con la
revolucin proletaria. Es evidente que este contacto
debe haber transformado vigorosamente tanto las cos-
tumbres como la vida econmica de la tribu, pero tam-
bin es evidente que esta transformacin ha debido
tomar una orientacin completamente opuesta a la que
Cooper describe como profundamente trgica (p. 397).
b) El propio texto literario se convierte en un re-
doblarse la indistincin general de los niveles. Lukcs
no admite su modo propio de registrar la historia, de
gastarse (sexualidad), de inscribirse en la lengua (trans-
formacin textual). De aqu procede una ceguera de
consecuencias totalmente inadmisibles:
puesto que la prctica de Flaubert no es percibi-
da como produccin dialectizada, cada nivel alcanzado
repite una misma contradiccin no productiva (moral):
ideologa,
Flaubert, Baudelaire, Zola, e incluso Nietzsche, su-
fren esta evolucin de la vida y se oponen a ella feroz-
mente; sin embargo, el modo de su oposicin conduce
a reforzar an ms en la literatura la deshumanizacin
de la vida por el capitalismo (p. 218).
gastarse,
el hecho paradjico por el cual escritores esttica
I
y moralmente sublimes y sensibles, tales como Flau-
bert y Meyer, fueran conducidos a esta crueldad y
brutalidad en sus obras (p. 264).
textualidad.
La actitud de Flaubert hacia la historia conduce
inevitablemente, incluso en este gran estilista, a una
descomposicin de la lengua pica (p. 219).
una primera consecuencia es, pues, el fracaso
de Flaubert, en todos los planos, pero, progresiva-
mente, de referencia en referencia, este fracaso, que
inicialmente se verificaba en aquello que nicamente
comprometa a la literatura,
lo que es acentuado y colocado en el centro de la
obra, son estos rasgos brutales y salvajes que ms tarde
aparecern en Zola, en tanto que caractersticas de la
vida moderna de los obreros y campesinos. La forma
que Flaubert da a su obra es, en este punto, proftica-.
Pero, no en el sentido en que eran profticas las obras
de Balzac, anticipando el desarrollo real, futuro, de los
tipos sociales, sino nicamente en un sentido histrico-
literario, en el de una anticipacin del reflejo defor-
mado de la vida moderna, ofrecido posteriormente en
las obras de los naturalistas (p. 213).
esta profeca literaria se transforma en responsa-
bilidad poltica, o casi,
existe una creciente incredulidad respecto a la posi-
bilidad de conocer la realidad social y, por consiguien-
te, tambin la historia. Esta incredulidad se transforma
inevitablemente (...) en mstica. Estas tendencias ms-
ticas se refuerzan a medida que el imperialismo se des-
arrolla y alcanzan su punto culminante en la falsifica-
cin brbara de la historia y su transformacin mtica
por el fascismo. Por otra parte, la representacin de la
historia se limita a una exactitud tan grande como sea
posible en lo que concierne a los hechos particulares,
aislados, arrancados de su verdadero contexto ( . . . ) . pn
el caso de Flaubert, esto tomaba la forma de un arqueo-
logismo decorativo (p. 284).
de tal modo, que, a partir de Flaubert, el texto
242
literario moderno es generalmente rechazado (Joyce
despachado en tres lneas, pginas 324 y 348, siendo en
un punto asimilado a Doblin y Musil, en otro a
Schnitzler),
pero, ms ain, particularmente, el texto literario
moderno comunista es pura y simplemente silenciado.
Nacido en presencia de la teora y de la prctica ni-
hilistas de las diversas tendencias dadastas, esta teora
del montaje se consolid durante el perodo de rela-
tiva estabilizacin, convirtindose en un sucedneo in-
tencional del arte (...). El arte de montaje (...) es, por
una parte, el punto culminante de las tendencias err-
neas del naturalismo (...); por otra, el montaje es, al
mismo tiempo, la cima del formalismo (p. 285).
Ni una palabra sobre Eisenstein (el cine sovitico
habra debido concernir a La novela histrica, mucho
ms directamente que la tragedia griega), sobre Maya-
kovski o sobre Brecht.
5. Fijando en Flaubert su rechazo a leer el texto
literario moderno en su historia relativamente autno-
ma (esta historia es precisamente la de la relativizacin
de esta autonoma), Lukcs demuestra en ello una inte-
ligencia burguesa. Habiendo sta admitido a Plaubert,
se ve obligada a dejar pasar ms de la cuenta para sa-
(luear toda su gestin de la literatura.
Pero, por otra parte, Lukcs quiere que sea supera-
da la crtica modernista que, por un error simtrico
al fallo de la tradicionalista, se ha apresurado a colocar
a Plaubert a la cabeza de un tren abstracto o fantasma,
en el que se engancha, a no importa quin, desde Ma-
llarm a ciertos autores del nouveau romn.
El rechazo lukacsiano seala, efectivamente, la im-
|)ortancia crucial de Plaubert: en este texto podemos
leer, con la mayor precisin, puesto que l mismo es
explcitamente una lectura de los aos franceses mar-
243
cados por 1848 y 1871, la ruptura y mutacin del texto
literario como efectos de la ruptura y mutacin de la
lucha de clasea
Lucha que, por lo que respecta a la literatura, es al
mismo tiempo ideolgica y filosfica: a partir de Flau-
bert, es seguro que un arreglo literario correcto de
las contradicciones vividas por el autor no ser ya con-
forme a los intereses ideolgicos de la clase dominante
(y del propio autor). Arreglo: segn una inaudible e
ilegible notacin de los efectos de una estructura de
estructuras (Althusser, prefacio de Lire le Capital,
Maspero, 1965):
la historia de los hombres, que aparece en libros,
no es, sin embargo, un texto escrito sobre las pginas
de un libro (...) la verdad de la historia no se lee en su
discurso manifiesto, porque el texto de la historia no
es un texto en el que hablara una voz (el logos), sino
la inaudible e ilegible notacin de una estructura de
estructuras (...). Romper con el mito religioso de la
lectura: esta necesidad terica ha tomado en Marx la
forma precisa de la ruptura con la concepcin hege-
liana del todo como totalidad espiritual, ms preci-
samente como totalidad expresiva (p. 16).
244
SO BR E L A R E L A CI WNf L I T E R A T U R A
E I D E O L O G A S
CHRI STI NE GLUCKSMANN
Toda reflexin sobre la relacin literatura/ideolo-
gas se inscribe inicialmente en una tradicin terica
y poltica del marxismo, en la cual la literatura se en-
cuentra pensada como forma ideolgica, designando
en este caso la ideologa el campo superestructural de
los sistemas de ideas y de conciencia social, expresan-
do relaciones sociales determinadas. El proceso litera-
rio sera siempre, por consiguiente, segundo en relacin
a un anteriormente-all de las ideologas, y la literatura
no podra dejar de ocupar un doble lugar. Identificada
a la ideologa, la reproduce, la formaliza: resultado, una
concepcin estrechamente dirigista y poltica de la lite-
I
ratura. Diferenciada de la ideologa, supera, en el senr
tido hegeliano (suprimir conservndola), las posiciones
de clase del autor: se revela como reflejo conocedor de
lo real. Sin embargo, la diferencia ideologa/conoci-
miento, as como el tercer trmino: lo real, no dejan
de introducir una contradiccin en el status de la lite-
ratura: las obras del pasado, en cuanto herencia a eva-
luar crticamente, son verdaderas, a pesar de sus lmi-
tes ideolgicos (feudales o capitalistas), las de la socie-
245
dad socialista lo seran a causa de sus ideologas y del
contenido justo de sus propsitos, lo que puede condu-
cir a una teora de la literatura llamada proletaria,
a una concepcin normativa del realismo socialista.
Destacable, en este sentido, es la esttica de Lukcs,
quien, rompiendo con el sectarismo de una sociologa
vulgar de la literatura, no hace ms que reintroducir
indirectamente el primado de los criterios ideolgicos.
Si rechaza, en sus diferentes escritos sobre el realis-
mo, el anlisis gentico, psicosocial de una obra como
dependiente del origen de clase de su autor (Plejanov),
y funda su esttica sobre un antpsico-sociologismo, es
para hacer de la literatura el reflejo conocedor de lo
real, en la medida en que la obra literaria, grande y
realista, retoma la totalidad de la misma. Aqu se rea-
liza, en el marxismo, la recuperacin desarrollada y
sistematizada de los propsitos de Engels sobre Balzac
realista, a pesar suyo, los de la totalidad expresiva he-
geliana sociologizada, y la bsqueda de una articulacin
con la gnoseologa materialista. Pero el triunfo del
gran realismo burgus reposa sobre una contradiccin
entre el principio de la tendencia (poltica) en arte y
el resultado efectivo de la obra, cuyos efectos son im-
previsibles en parte al nivel estricto de proyecto cons-
ciente. En esta no-coincidencia del pensador y del escri-
tor, no funciona la literatura como una escritura in-
consciente de ella misma y que recibe su validez, exta-
rior y ticamente, por la sinceridad del escritor?
Al margen de la aportacin histrica de Lukcs, punto
en el cual no entramos, parece que el status que acuer-
da a la literatura dibuja un punto ciego: el de la lite-
ratura como prctica en y sobre el significante, pro-
ceso en el que se elaboran, se critican y se transforman
las ideologas. Porque, si toda obra del gran realismo
descansa sobre una diferenciacin posible entre el pen-
246
Sarniento y el arte como conocimiento totalizante de
lo real, es evidentemente preciso presuponer una cierta
relacin entre la literatura y el contenido. nica-
mente a travs de un cierto espontaneismo de la signi-
ficacin romntica y creacionista de la literatura (teo-
ra del gran arte y del genio). Pero comprender la
forma como coherencia del contenido, es permanecer
siempre en un cierto esquema hegeliano e incluso aris-
totlico de la obra como forma expresiva de una tota-
lidad histrica o como mimesis. En este sentido
existe como una ruptura en la esttica marxista. Por-
que si Lukcs consagra gran parte de su esttica de
1963 al anlisis de la mimesis, puede oponerse al suyo
el recorrido terico de Brecht que tenda precisamente
a una esttica marxista noaristotlica, tanto al nivel de
las categoras como de la prctica lateral que tal est-
tica instala, y que anula en los hechos el alcance filo-
sfico del discurso hegeliano ^ En Lkacs, finalmente,
el encuentro literatura/ideologas se realiza en nombre
de una concepcin contenidista de la literatura, y
en el cuadro de modelos normativos realistas totali-
zantes, nicos progresistas, nicos socialistas. De este
modo, se encuentran reintroducidos, aunque bajo una
forma no dirigista, los principios ideolgicos de juicio
que se trataba de eliminar: arte decadente/arte pro-
gresista, dogmatismo de las formas totalizantes, pri-
mado del anlisis de los temas ideolgicos y subestima'-
I
cin de la prctica literaria en su dimensin experi-
mental y renovadora.
En numerosos casos, bien sea directa o indirecta
la relacin entre la literatura y las ideologas, el pri-
mado acordado a la ideologa parece realizarse a costa
del proceso literario. Cuan seductor y polticamente
:
> B. BR E CHT : Ecrits sur le thtre (L'Arche) y L' Achat
du cuivre (L'Arche).
24?
tranquilizador sera la simple inversin de una postu-
ra de tipo lukacsiano, a travs de la puesta entre parn-
tesis de la ideologa de las obras prcticas ideolgicas
de una clase) y de las ideologas en las obras, en bene-
ficio de una bsqueda de la literalidad nicamente:
lo que hace que una obra dada sea una obra literaria
en el sentido de los formalistas rusos ^.
Sin embargo, nos parece que la investigacin mar-
xista debe inicialmente superar el doble callejn sin
salida del historicismo y de un cierto formalismo, co-
gido en los lmites de un estudio tecnicista de las
formas, y de una denegacin de la poltica. Si la con-
cepcin marxista de la historia implica a la vez la
construccin de la temporalidad especfica de series
y la determinacin en ltima instancia de lo econmi-
co-social, es, como dice Engels en su anlisis de la filo-
sofa, que se podra asumir en la literatura, que la
economa no crea nada directamente en cuanto ella
misma, pero determina el modo de modificacin y de
desarrollo de la materia intelectual existente y tam-
bin lo hace lo ms a menudo indirectamente, debido
a que son los reflejos polticos, jurdicos y morales los
que ejercen la mayor accin directa sobre la filosofa ^.
Es dominio de lo que se denomina un poco precipi-
tadamente superestructura es, por consiguiente, l
mismo, analizable en regiones de eficacia y diferen-
ciada por cuanto se arriesga de los restantes sectores
en una prctica dada. Althusser ha sealado con pre-
cisin cunto se arriesgan las ideologas prcticas y
las ciencias en la filosofa, pero sera necesario desarro-
Uarlo en la literatura. A partir de este momento se
dibuja para la literatura, entre una aproximacin his-
toricista y otra estructuralista, un campo especfico,
2 Thorie de la littrature, Seuil.
3 Etudes philosophiques, Ed. Sociales.
248
cuyo campo ha sido delimitado por Tinijanov en sus
escritos (mostrando un giro en el formalismo ruso):
La correlacin de la literatura con la vida social, pen-
sada al nivel verbal, y de lo que funciona en una poca
dada como gnero literario * . Diramos actualmente,
teniendo en cuenta el desplazamiento de las investiga-
ciones cientficas y recogiendo en este punto las de los
semiticos soviticos y particiilarmente de Lotman y
Piatigorski, como texto. ;
Esta nocin abre una tipologa/topologa de las
culturas, en la cual la clasificacin se opera a travs
del sealamiento de los ndices que permiten distin-
guir lo que opera como texto de lo que no es texto
(ejemplo: la distincin escrito/oral). Tal distincin no
solamente permite elaborar una teora de los sistemas
y de las prcticas significantes, sino tambin subra-
yar que la funcin del texto se define por su rol social.
La funcin es en este caso la relacin entre el sistema,
su realizacin y el destinador-destinatario del texto ^
En esos anlisis, las fronteras de la literalidad no son
pensables a travs meramente de criterios lingsticos
(sistemas modelantes primarios), ni incluso, lo que es
ms importante, por la concepcin tcnica de una lite-
ralidad interna a la obra: su construccin. Lo que apa-
rece interrogado son los lmites de lo que en una socie-
dad puede plantearse como literatura: texto autono-
mizado como literario, y no como texto escrito religioso
(mensaje sagrado) o como no texto (mensaje cotidiano),
texto referido a tal pblico, a tal intrprete. Tomando
acta del hecho de que la literatura, como el Estado,
no ha existido siempre, es preciso admitir que conlleva
en s mismo criterios sociales e ideolgicos, es decir,
jerrquicos y jerarquizados por las relaciones sociales.
< De l'volution littraire, Thorie de la littrature, De
l'evolution littraire^ (subrayado por m, C. G.) (Trad. cast. cit.)
Semitica, nm. 1/2,1969.
249
Algunos ejemplos: la jerarqua de los gneros en la
literatura clsica en la cual el ndice ser una obra
de arte crece a medida que se avanza hacia la cima
de la escala de las artes la particin de nuestra socie-
dad entre la novela y la poesa, la prctica revolucio-
naria de Brecht, en su investigacin de una recons-
truccin radical de los gneros literarios y de su jerar-
quizacinnalmente el hecho de que Marx y Lenin
han englobado siempre en la literatura todos los textos
producidos econmicos y polticos, y hablan en este
sentido de literatura socialista y comunista. (Ver el
Manifiesto del partido comunista.)
La relacin literatura e ideologas pasa, por consi-
guiente, por la delimitacin de lo literario, los pre-
supuestos ideolgicos que en ello se disimulan, y los
discursos segundos que lo sostienen (crticos y filos-
ficos). Que Lenin muestra a la literatura rusa del si-
glo XIX funcionando como una tribuna, que, en los
pases que llevan a cabo una lucha antimperalista de
liberacin nacional, la literatura pueda retomar las
culturas, vocabularios, tradiciones y mitologas de las
minoras explotadas (india o negra, por ejemplo) sin
caer en el exotismo cultural burgus, prueba que no
debera definirse dogmticamente las fronteras de una
literalidad en s, ni una esencia de la literatura exterior
a los procesos histricos dados. A ello se debe que la
investigacin marxista proporcione un lazo especfico
entre la literatura y las ideologas, implique una pro-
blemtica de conjunto que debe satisfacer a los tres im-
perativos siguientes:
1. En qu sentido la cuestin de la ideologa
alcanza a la literatura en su funcionamiento, sus esta-
tus, su realidad institucional?
2. Cuestin relativa a un anlisis marxista del
concepto y de la realidad de las ideologas.
250
3. Asuncin de una exigencia materialista e hist-
rica destinada a mostrar que la cuestin de la relacin
literatura/ideologas no es nicamente una cuestin
intra-ideolgica (puesta en relacin de las superestruc-
turas entre ellas mismas a travs de sus contenidos),
sino tambin y principalmente extraideolgica, ha-
ciendo intervenir las relaciones sociales y los instru-
mentos materiales productores, reproductores de ideo-
logas. Si ello no es inicialmente una cuestin intra-
ideolgica, se habr comprendido que se trata de una
cuestin cientfica, lo que implica criterios diferencian-
do la ideologa de la ciencia.
Prosiguiendo aqu un poner en causa la literatura,
nos limitaremos a circunscribir los puntos de apoyo de
la nocin de ideologa, permitiendo iluminarla. Con
esta primera reserva terica: no se trata de una defi-
nicin especulativa de la esencia marxista de la ideolo-
ga, sino de una delimitacin de su modo de funciona-
miento, como previo a una tipologa histrica de las
ideologas, en el marco de la teora marxista de los
modos de produccin y de la lucha de clases.
Se pueden separar inicialmente dos sentidos de la
nocin de ideologa que son errneos, o bien muy res-
tringidos para abarcar una problemtica de conjunto.
Sentido nmero uno: En la ptica de La ideologa
alemana, poda entenderse por ideologa todo reflejo
invertido, mutilado y deformado de lo real. Las ideo-
logas seran sistemas de representacin ilusorios, idea-
listas, en cuanto ignorantes de sus propias bases mate-
rialistas. Partiendo de este sentido justo, tericamente
inscrito en los textos de Marx, puede hacerse de la
ideologa un proceso en el que se realiza este recono-
cimiento, desconocimiento del estado de cosas exis-
tente que caracteriza a Feuerbach segn Marx. Sin
embargo, sobre este terreno (que encontraremos de
251
nuevo rpidamente) se desliza uno con gran rapidez
hacia una definicin restrictiva de la ideologa, que no
es definible salvo en relacin de aquello que no es: un
conocimiento, una conciencia verdadera.
Tpica, en este sentido, es la postura del joven
Marx. En una obra que posteriormente ha criticado,
y que es muy rpresentativa de un cierto izquierdismo
terico de la Tercera Internacional, Historia y con-
ciencia de clase, Lukcs opone la ideologa como con-
ciencia falsa, parcial, autonomirada en relacin al todo
de la sociedad, a la conciencia autntica, transparente
de la totalidad social, y cuyo sujeto es el proletariado,
portador de una autoconciencia del movimiento de
la historia. En este ejemplo, se ve perfectamente el
peligro de tal definicin: no solamente porque muy
hegelianamente la teora marxista se encuentra absor-
bida en la conciencia autntica del proletariado trans-
formado en sujeto filosfico (lo que suprime la dife-
rencia leninista entre la teologa cientfica y la con-
ciencia social), sino principalmente porque toda espe-
cializacin, aunque sea cientfica, se convierte en una
alienacin, una reificacin. En una ptica tal, la dialc-
tica slo puede ser crtica, superacin de lo parcial,
en provecho del todo. Se puede pasar alternativamente
de una literatura crtica de todas las alienaciones a
una literatura autntica en cuanto expresa la tota-
lidad en acto de una clase o cultura proletaria. En
este sentido, se encontrara ya en la base de la nocin
de cultura proletaria, formulada por Bogdanov desde
1911, idntica concepcin de la ideologa. La clase es
el sujeto de la transformacin socialista de la sociedad
y, a travs de su autoperfecionamiento tico y social,
produce una cultura autnoma y especfica. La polmi-
ca de Lenin en 1920 contra los representantes del Pro-
letkult muestra con bastante claridad el idealismo y
252
voluntarismo de tal postura. Pero lo que es preciso
subrayar es que se dibuja en profundidad otra defini-
cin de la ideologa que, aunque aparentemente no
semejante a ella, se une,de hecho a la primera, de la
cual es el complemento terico y poltico.
Sentido nmero dos: A la ideologa conciencia falsa
responde una concepcin expresiva de la ideologa,
bien como expresin totalizante de una clase en su
espontaneidad prctica, bien como simple reflejo si-
guiendo el movimiento de las infraestructuras econ-
micas. Al nivel poltico, se reconocer evidentemente
en la primera direccin el voluntarismo que define la
unidad de una clase en su conciencia y tiende de hecho
a una superpolitizacin de las ideologas y su sobres-
timacin. Lenin, separando la instancia especfica de la
poltica (partido. Estado), ha criticado fuertemente lo
que denomina la concepcin pedaggica de la poltica
y la reduccin de la una a la otra. Crtica del obreris-
mo en literatura, como reivindicacin de los intelec-
tuales pequeoburgueses y de las capas ms atrasadas
del proletariado. Pero esta direccin se nutre de la
otra, la segunda y quiz ms importante, a saber, la
que se ha denominado economismo en la historia
del movimiento obrero y que ha caracterizado la teo-
ra y la prctica de la Segunda Internacional. Pues, si
el economicismo significa polticamente que la poltica
sigue a la economa (lo que conduce a una concepcin
fatalista del desarrollo histrico), sobre el plano del
funcionamiento de las ideologas, reposa sobre una
reduccin de la ideologa a un epifenmeno, un reflejo
mecnico de las infraestructuras y una despolitizacin
de hecho de las ideologas en provecho de un idealismo
moral. Bajo la capa de un antihegelianismo, Bernstein
y los revisionistas rechazaban de hecho la dialctica
materialista, y Lenin ha mostrado en parte de Materia-
253
lismo y empiriocriticismo, que ello se acompaaba ae
una regresin filosfica neo-kantiana.
En suma, por el desconocimiento de una justa lucha
ideolgica en el campo de la literatura, se llega de
este modo al eclecticismo poltico, a un acercamiento
estrechamente tecnicista o tico de las superestructu-
ras. De esta doble eliminacin, resulta una delimita-
cin positiva de las ideologas, a partir de la cual se
pueden tratar ciertos aspectos de la relacin litera-
tura/ideologas.
Contrariamente a su origen histrico, la ideologa
no puede ser definida como sistema de ideas situable
en el campo de la representacin, y ello por diversas
razones. Se pueden retomar sobre este tema ciertos
anlisis de Lenin y de Gramsci, que profundizan en
los realizados por Marx y Engels. Cuando estos sub-
rayan en La ideologa alemana, que la clase que dis-
pone de los medios de produccin material dispone
al mismo tiempo de los medios de produccin espiri-
tuales y que es preciso analizar la produccin inte-
lectual tal como se presenta en la lengua de la poltica,
de las leyes, de la moral, de la metafsica de todo un
pueblo, conceden a las ideologas no solamente la
realidad de los sistemas significantes, abriendo a una
tipologa de los sistemas de signos gnoseolgicamente
diferenciados (existencia de mitos, de rituales, de im-
genes, de conceptos), sino tambin lo que puede deno-
minarse una realidad institucional ligada a la difusin-
reproduccin y reelaboracin de las ideologas. Ambos
puntos han sido desarrollados por Gramsci y Lenin.
Gramsci en primer lugar, porque se encuentra en
su obra una insistencia totalmente destacable en sacar
a la luz el carcter no querido, no arbitrario de las
ideologas: su papel orgnico. Proporcionan operadores
categricos, sistemas de actitudes que organizan a las
254
masas con una eficacia sicolgica tal que definen el
propio terreno en que los hombres se mueven y toman
conciencia de su propia historia. Este carcter orgnico
implica mostrar la especificidad de la eficacia ideol-
gica, y de sus formas, que para una clase dada funciona
como un cemento social soldando una dominacin
de clase o una lucha por transformar la sociedad, rea-
lizando de este modo una hegemona histrica de nuevo
tipo (clase obrera y sus aliados). Adems, las ideolo-
gas no son analizables nicamente sobre el campo de
las relaciones clase/conciencia, sino que implican un
anlisis de lo que Gramsci denomina el aparato pri
vado de hegemona (por ejemplo, la Iglesia o la es-
cuela)dicho de otro modo, el sistema global de fun-
cionamiento econmico, social y poltico de las hege-
monas.
Ello ilumina en que el anlisis de la relacin lite-
ratura/ideologas no puede limitarse a un anlisis intra-
ideolgico o intra-literario. Porque no hay solamente
ideologa en la literatura, sino ideologas de la litera-
tura, y funcionamiento social de estas ideologas en
el sistema de enseanza llamado literario, con los me-
canismos de seleccin antidemocrtica que ello implica
en el acceso a la cultura. En este mismo sistema, existe
una lucha de clase a llevar a cabo contra las prcticas
iniciativas, mticas-mistificantes, y las ideologas insti-
tucionales que las reproducen. De este modo, los aconte-
cimiento de mayo de 1968 han sealado el primer
gran enfrentamiento econmico y poltico de clases en
las condiciones actuales del capitalismo monopolista de
Estado, permitiendo comprender mejor el lugar que
puede ocupar la literatura en nuestra formacin social,
nuestro sistema de enseanza, con las divisiones institu-
cionales y jerrquicas que comporta. En pocas palabras,
se puede decir, de un modo brutal, que mantiene un
255
cierto nmero de separaciones, que pueden ser reorde-
nadas en un sentido tecnocrtico: separaciones masivas
literatura - ciencia, arte literario - tcnica, humanismo
abstracto (concepcin romntico-intuicionista de la li-
teratura)ideologa tecnocrtica. La primera separa-
cin es decisiva, porque lleva en s misma la negacin
institucional de toda enseanza cientfica global de la
literatura, y un entorpecimiento sistemtico de toda
tentativa que mostrara en la produccin literaria una
prctica de tipo cientfico. Por ello, las ideologas son
inseparables de su modo de funcionamiento social, en-
contrndose en la obra de Althusser elementos tericos
que van en este sentido, cuando insiste sobre el modo
de existencia de las ideologas como objetos culturales
percibidos, aceptados, sufridos que actan sobre los
hombres en el nivel de su relacin real e imaginaria
con el mundo. Analizar la literatura como lugar ope-
rativo de lo imaginario social, es mostrar sus ligazones
con los discursos que pueden realizarse en su nombre,
y las ideologas prcticas, en el sentido que les da
Althusser: formaciones complejas de nociones-repre-
sentaciones-imgenes, por una parte, y de montajes-
comportamiento-conductas-actitudes- gestos, por otra.
El conjunto funciona como normas prcticas que go-
biernan la actitud y la toma de posicin concreta de
los hombres
Dicho de otro modo, si la literatura como escritura
puede ser definida como prctica, es a condicin de
aadir que hay tambin una prctica de la literatura,
que se caracteriza en primer lugar por su aspecto anti-
democrtico (como lo muestra la sociologa de la litei-
ratura), pero tambin por su funcin de vehculo indi-
recto de las ideologas dominantes, y muy especial-
mente de las ideologas idealistas-religiosas. En este
Cursos multicopiados para cientficos.
256
campo, como en toda la sociedad, tiene lugar una lucha
entre lo antiguo y lo nuevo, entre la ideologa domi-
nante y la aproximacin cientfica global (no tecno-
crtica) de la literatura: en resumen, una lucha por
una nueva prctica de la literatura.
Llegados a este punto es posible regresar a la teo-
ra y a la poltica leninista en cuanto concierne a la
ideologa, y comprender por qu Lenin rechaz siem-
pre una concepcin expresiva y mecanicista de la
ideologa. Del Qu hacer? (1902) a su lucha contra
los otzovistas (1908), y a los debates de poltica cultu-
ral de 1918, encontramos una constante terica que se
basa, por una parte en una aproximacin organizativa
e institucional de las cuestiones ideolgicas (teora del
partido o aproximacin de las cuestiones culturales a
partir del anlisis del nivel cultural de las masas), y,
por otra, en la necesaria distincin entre la teora mar-
xista como ciencia siempre en desarrollo (por consi-
guiente, no una expresin de la mera espontaneidad de
los agentes sociales) y de la ideologa. Pues, estos dos
procesos son inseparables: la distincin ciencia/ideo-
loga no es estrictamente epistemolgica, sino tambin
poltica.
Si, en una sociedad de clases, la teora no es un
producto de la espontaneidad de la lucha de masas,
aunque para Lenin esta espontaneidad sea un em-
brin de lo consciente, es porque la ideologa domi-
nante permanece siendo la de la ideologa dominante,
y ello, no solamente al nivel de las ideas, sino tam-
bin en el modo de produccin material e institucional
de estas ideas, mitos y sistemas de actitudes. Desde
este punto de vista, existe una diferencia cualitativa
entre las ideologas dominantes, que tienen una fun-
cin de desconocimiento y de ndice de una realidad
siempre disfrazada, y lo que Lenin denomina ideologa
257
proletaria que, como sealaba Waldeck Rochet en Ar-
genteuil en 1966, es sinnimo de teora del socialismo
cientfico, y une la teora a la prctica. Dicho con
otras palabras, la distincin ideologa/ciencias, que
es capital para el marxismo, no excluye en ningn caso,
sino que implica, la transformacin que se opera a
partir del momento en que se realiza una apropiacin
socialista de la ciencia y de la cultura por las masas,
como lo subrayaba Althusser, esto no supone en medida
alguna una desaparicin de la ideologa, que es esen-
cial a toda sociedad, sino que implica que pueda con-
vertirse en un instrumento consciente de accin sobre
la historia.
Pero, del mismo modo que no pueden identificarse
las ideologas a simples sistemas de ideas, tampoco
se puedey pr idnticas razonesunificarlas a priori
en una definicin especulativa general y ahistrica.
Ms que de teora marxista de la ideologa, debe ha-
blarse de tipologa marxista de las ideologas, y de sus
funciones en un modo de produccin dado, en una
coyuntura especfica de la lucha de clases. Por ello,
la literatura se encuentra en la actualidad puesta en
cuestin en su propio status, debido a las ideologas,
en lo que respecta al punto precisamente mencionado
en nuestro comienzo: la delimitacin de lo literario.
No se trata evidentemente de negarse al anlisis cien-
tfico de la literatura en lo que respecta a su autono-
ma relativa, sino de comprender las condiciones que
hacen posible esta empresa. Si no se quiere apartar el
fetichismo esttico del objeto bello para recaer en el
fetichismo del material (Eisenstein) como fin en s,
es necesario tomar en cuenta los criterios ideolgicos
y sociales estableciendo las fronteras de la literatura.
El ejemplo brechtiano, ms actual que nunca en
sus enseanzas terica y poltica, nos muestra con
258
Huriclente claridad que no existe esta evidencia de
un Histema constituido en formas, gneros, sistema
t(Mii|>()ral c intransformable que no pueda ser des-
coii.struido. La bsqueda de una esttica marxista
untiuristotlica y, bajo reserva de precisiones, anti-
hegeliana, sin recada formalista neokantiana, no est
unida a una investigacin formal de la teatralidad
como distanciacin. Si, como lo analiza W. Benjamn,
In tarea suprema de una presta en escena pica es
nuhrayar la relacin de la accin representada con lo
que significa representar y, por consiguiente, propo-
ner la representacin como conocimiento del proceso
productivo de la obra y crtica de las ideologas (como
lo muestra Althusser en su artculo de La revolucin
terica de Marxesta teatralidad es evidentemente
ms bien un resultado, debido a la maestra brechtia-
na (le los problemas ideolgicos en el teatro. La dialc-
tica del acontecimiento escnico y de la actitud esc-
nica, la imposibilidad de separar el teatro de la ciencia,
el recurso al gesto social traducen una nueva prctica
del teatro (del juego de los actores, de la puesta en
('scena, del colectivo teatral). El autor se sita en l
como productor, y se interroga segn Benjamn acer-
<;a de .su lugar en las relaciones de produccin socia-
les y literarias. En este sentido, la obra de Brecht pue-
de y debe iluminar el funcionamiento de la ideologa
teatral, del teatro como lugar ideolgico.
De rechazo, una prctica tal presupone que las ideoi-
logas sean comprendidas como sistema articulable y
especfico, comprendiendo conjuntos (los oi)eradores
ms generales) y subconjuntos. Para seguir en este
punt o la metfora teatral, es necesario recordar los
anlisis de El capital, profundizados por Lenin en El
' W. Benjamn: Essais sus Bertolt Brecht (Maspero).
li. A i.tiiusser: Le Piccolo, Bertolozzi y Brecht, en Pour Marx
(l^a.spero) (trad. cast. Mxico, Siglo X X I ) .
259
desarrollo del capitalismo en Rusia, referentes al fun-
cionamiento tipolgico de las ideologas en el modo
de produccin feudal. All donde las relaciones sociales
sean relaciones jerrquicas, personales, apoyndose
sobre la pequea produccin y el dbil nivel de las
fuerzas productivas, las relaciones sociales ideolgicas
intervienen desde el nivel de la infraestructura a ttulo
de denominacin extraeconmica. En una estructura
social tal, todo texto funciona como religioso y sim-
blico, la religin es la escena ideolgica en la que
se verifican todas las luchas de clases, que se cubren
por este manto. Como dice Engels, la Edad Media
haba anexionado a la teologa las restantes formas
ideolgicas: filosofa, poltica, jurisprudencia, habindo-
las convertido en divisiones de la primera Igual-
mente, las investigaciones marxistas contemporneas
sobre el modo de produccin asistico permiten mos-
trar que, en este tipo de sociedades basadas en comu-
nidades agrarias explotadas por un Estado propieta-
rio con funciones econmicas y tcnicas, se constituye
la imagen de un Cosmos unitario regulado por un poder
divino, lugar en que se opera la asociacin de las sig-
nificaciones sociales y de las significaciones csmicas.
Los desplazamientos y relaciones analgicas y meta-
fricas, jugando sobre las series naturaleza/poltica,
aparecen en ciertos textos mesopotmicos, egipcios y
chinos, en los que, como indica el filsofo rumano Ion
Banu, la unidad Rey-Dios tiene por efecto politizar
el factor transcendente (Dios) que se convierte en ga-
rante del orden social, y al mismo tiempo transcen-
dentalizar el factor poltico (el Rey) que se convierte
en el depositario sagrado de la vida y de la fertilidad .
8 L. Feuerbach y el jin de la filosofa clsica alemana. (Trad.
cast. San Sebastin, Equipo Editorial, 1968).
8 Sur le mode de production asiatique, C.E.R.M., Ed. So-
ciales. (Trad. cast. Barcelona, Martnez Roca, 1969).
260
Estos dos ejemplos tomados de sociedades precapl-
talistas para sealar de manera diferencial la estrecha
ligazn existente entre lo que funciona como texto, las
ideologas prcticas que lo cubren hasta en sus proce-
dimientos estilsticos, y las prcticas de clase que lo
basan.
A travs de este rodeo, concluyamos provisional-
mente. Si la literatura se Jtia encontrado interrogada en
sus fronteras, es que se habr comprendido que para
nosotros la tarea de una teora marxista de la litera-
tura pasa por la articulacin de la semiologa de los
textos, de lo que es texto, y, por consiguiente, texto
literario, y del materialismo histrico y dialctico, en
este punto preciso de la tipologa de las ideologas.
Para ser materialista, este ltimo no debe ser referido
nicamente al anlisis socio-econmico, sino tambin
a una problemtica referida a la aproximacin mate-
rialista de la forma, tal como se encuentra ya en cons-
truccin en los escritos tericos de Brecht y Eisenstein.
Poner de nuevo en cuestin los lmites de la litera-
tura, su estatus, no conduce a encerrarseen la va
estril de la no-literatura (literatura del rechazo,
como rechazo de la literaturarechazo radical de las
obras del pasado), sino que sirve a profundizar al
igual que su lgica productiva. Se comprende enton-
ces que Brecht pueda en un mismo gesto rechazar toda
dramaturgia aristotlica que no permite tener en
cuenta las contradicciones objetivas de lo real lu-
char por el teatro de la era cientfica y ver en Sha-
kespeare un gran realista porque llevaba siempre a
la escena cantidades de materiales brutos, y en sus
obras existen preciosas rupturas en las que lo nuevo
lucha contra lo viejo. Pero se trata ante todo de com-
L'Achat du cuivre, pp. 177-181.
261
r prender que la lucha ideolgica en el campo de la
literatura pasa en la actualidad, simultnea y necesa-
riamente, por la democratizacin/reevaluacin de la
cultura y por la lucha en favor de una nueva prctica
de la cultura, una cultura de tipo nuevo.
262
N D I C E
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Mllmiu Hiiiitil
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i\ p IH iil l l l KUi'l itn dti luM l0(ir't(iN linKlUHlIcaH por lu
lllPI HllI Ctt Ai)
tiM l il fl iH l itnnl i'iuli'K r<n lii i'iii'i'llui'i il i' viuiK uardl a ... 07
(iluppp0 l'rtiHtipliKt:
mi iiini'xlHtni) ,y In liivuHtlHtu'h'ni l erl cii Nobro <'l arte
lUprsrlit Kl
IHnuln 92
Vi'fiM JiOiiln Hoiiilclihir:
i'oni 'tnildip (U< tiMcrllina aul oinl l eu: HU significado
y l'nnclrtn un v\ dlucurMO Ideolgico de A ncir
lli'pUai 99
Julln KrlHlffu:
IdPoliiglH dol dlHcui'Hi H(il)r(.' la l il eraUra 121
DlMi'Ulllrtii 137
lipiiiM (luriiiiun:
101 rPnU clandi- Hlliu) 157
JrmytiOuiH lUiutlry:
nialt'Uc (lc< la pr'oduccin Hi gni f i cant e 173
Jvtin IHcnti Fuyc:
\M Uli'olngla llleiarlu (cambio material y cambio de
foiina) 189
.Ivon 'Vhilnulcdti;
IjiikrtcM, la no ve l a l i l . str lca y Flaubert 207
Vhrittint (llucksviann:
Hbrt la r el aci n literatura e Ideologas 245