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faximil edicions digitals 2003

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.lulio 1974
Santa Mara della Pace
por Lluis Clotet arqto.
A Venturi.
En 1656 Pietro da Cortona recibi el
encargo del Papa AlejandroVII de adecentar
el exterior de la iglesia de Santa Maria delia
Pace, una de las ms frecuentadas de Roma,
a pesar de que no poda llegarse hasta ella
con carroza. EI motivo principal de la re-
forma era el de dotar a la confluencia de-
sordenada de las tres calles donde estaba
colocada la pequea iglesia de un espacio
donde pudieran maniohrar los carruajes.
Pietro da Cortona dise una plaza que
deba ser necesariamente pequea debido
a os costes excesivos que hubiera supuesto
un derribo de mayores dimensiones. Con
ella dio ms holgura al espacio de entrada
y una mayor perspectiva de la fachada.
Pero no lo hizo de la manera habitual, en
la que el vaco se sita delante de la fachada
dei edificio importante, sino que lo empla-
z alrededor de la entrada a la antigua nave,
de forma que sta penetrase en el espacio ex-
terior, y como consecuencia la puerta prin-
cipal pasase de estar colocada en uno de
los muros limtrofes de la plaza, a ocupar
su mismo centro geomtrico.
A mi juicio sta es la idea fundamental
dei proyecto, su racionalidad. En ella est
implcita la voluntad de configurar este to-
do continuo que es arquitectura y paisaje ur-
bano. Aunque en Santa Maria della Pace ei
volumen de la nave ya exista, la decisin en
el emplazamiento del vaco exterior ex-
presa una voluntad de fuerte interrelacin
entre ambos elementos. Un espacio inter-
no preexistente, cuya envolvente es a la
vez la que define el espacio interno de la
ciudad. Y ser precisamente esta idea de
totalidad la que dar sentido a cada una de
sus partes, aunque algunas de ellas, como
la iglesia en s, pueda leerse tambin como
un todo.
Pietro da Cortona ados un prtico de
una planta dealturaa la fachadadela iglesia.
Su volumen semicilndrico est tratado,
tal como expresa la distribucin de las co-
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lumnas, como un cilindro partido por la
mitad que se integra a ella, y contribuye
a entender la plaza como un espacio que
envuelve al acceso. Resuelve al mismo tiem-
po, y de una forma parecida a como lo ha-
cen los obeliscos colocados en los puntos
de giro de las nuevas vas romanas, la no
perpendicularidad entre la calle de mayor
amplitud y el plano del testero de la nave.
Por otra parte, curv cncavamente el
muro de la plaza que cierra el espacio por
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detrs de la fachada de la antigua iglesia,
de forma que cuando uno se acerca a ella
por la calle principal, percibe la superpo-
sicin del muro curvo dei fondo, la fachada
plana de la nave, y el volumen convexo dei
prtico, acentuando as aquella imagen de
penetracin de la nave en el espacio exte-
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rior. Por el mismo motivo, cuando uno re-
corre la nave interior hacia la puerta y se
encuentra debajo del prtico, no tiene la
sensacin de que deba salir al exterior, sino
de que se encuentra ya en l, en su mismo
centro.
La fa'chada que envuelve a la plaza cons-
ta de una planta baja tratada con unmuro de
gruesa mampostera, en el que aparecen
puertas, ventanas y pilastras. Est coronado
por una cornisa, cuya altura coincide con la
de las columnas del prtico semicircular,
estableciendo una primera lnea horizon-
tal (A), que se mantiene en todo el perme-
tro de la plaza.
Encima de ella, e interrumpiendo leve-
mente la continuidad del muro, arranca un
nuevo orden de pilastras, que contiene dos
niveles interiores, pero que exteriormente
se leen como si se tratase de uno solo. Una
cornisa () separa esta planta de la inme-
diata superior, muy baja de techo. Una
ltima cornisa (C) y una barandilla maciza
completan el alzado. Toda esta parte est
revocada y pintada con el mismo color de
las fachadas de la calle principal.
Cuando esta fachada se curva al llegar
ai fondo de la plaza, abandona el revoque
para adoptar la misma piedra con que se
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trat la nave de la iglesia y el prtico se-
micircular, dando as la imagen exterior
de un edificio mucho mayor del que en
realidad existe. Pero los elementos son los
mismos, lo nico que ha cambiado es el
material y alguna sutileza en la composi-
cin. As, el grueso de la cubierta del pr-
tico oblig a levantar ei apoyo de las pi-
lastras del piso superior con relacin al de
las del resto de la plaza, y por ello se hizo
coincidir este grueso con la altura del lti-
mo piso de la plaza (distancia entre y
C), de forma que las horizontales A y C
se mantienen y la cornisa del nivel B trans-
curre delicadamente por la fachada de la
iglesia, sirviendo de arranque de los arcos
de sus ventanales.
Particularmente clara y emocionante es
la forma como se han enmascarado los es-
pacias de las dos calles ms estrechas en
funcin de la idea rectora dei conjunto.
Por encima de cada una de ellas la fachada
de llapresunta iglesia en un caso, y la co-
rrespondiente a las viviendas circundantes
en otro, se manifiesta con toda su fuerza
en lo que en realidad es, un muro que slo
tiene sentido desde consideraciones paisa-
jst icas.
Lo que es puerta a las dependencias pa-
rroquiales por la izquierda de la entrada
pirincipal, es hueco que da a una calle por
eliotrolado,yloquesonentradasalasvivien-
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das en el resto de la plaza, es abertura a
la otra calle, en tina de ellas.
Difcil encontrar un ejemplo ms bello
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del concepto barroco de fachada, espesor
donde deban conjugarse las exigencias
conflictivas del espacio urbano y las del
arquitectnico.
Porque Pietro da Cortona consigui,
por un lado, tratar como un muro contnuo
una fachada que tena unas solicitudes in-
teriores tan distintas como las que presen-
tan una nave de una antigua iglesia, unas
viviendas de cuatro pisos de altura y unos
espacios irregulares de dos calles. Y esto io
hizo para reforzar la claridad del volumen
vaco. Pero por otra parte, el cambio de
material y la alteracin de las relaciones
en algunos elementos de la fachada de la
iglesia, la refiaerza como volumen indepen-
diente que invade el espacio exterior.
De esta forma la iglesia asume un papel
ambivalente como fragmento dei muro
continuo que define el espacio exterior, y
como vnlumen independiente que penetra
agresivamente en l.
EI edificio es, adems de untodo, unfrag-
mento de un conjunto de otro orden, y por
tanto no tendra razn de ser de estar situa-
do en otro contexto.
No se trataba de realizar modelos idea-
les repetibles, como preocupaba a los ar-
quitectos renacentistas y posteriormente a
los racionalistas, en los que la relacin con
el medio era normalmente desconsiderada,
sino de encontrar en las particulares condi-
ciones del emplazamiento, en los priorita-
rios problemas del paisaje urbano, ei ger-
men del proyecto arquitectnico. Era una
actitud mucho menos optimista, mucho
ms compleja, dira, que ms sabia.
Y de la misma forma calificara la habi-
lidad de Pietro da Cortona para crear una
obra original a partir de la sintaxis de ele-
mentos establecidos, equivalentes a lo que
hoy entendemos por vulgares, dirigiendo
el esfuerzo no en el sentido de modificarlos
o de sustituirlos por otros ms personales,
sino de salvarlos y hacerlos vivos mediante
una nueva relacin entre ellos.
Llus CLOTET
Fotos:
Pepi Merisio,
Bruno Ralestrini,
Paula Portoghesi,
Llus Clotet.
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