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Fernndez Romero, Ricardo (Noviembre-Febrero 1996-97), Cine y literatura

en Cinelandia, de Ramn Gmez de la Serna, en Espculo Revista literaria, No.


4, Ao IV <https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero4/gserna.htm>
(1/02/14)


Cine y literatura en Cinelandia, de Ramn
Gmez de la Serna

Ricardo Fernndez Romero
Universidad de Barcelona
Cinelandia (1923) no es el nico acercamiento de Ramn Gmez de la Serna al
nuevo arte del cinematgrafo, (como es bien sabido anim el importante Cine Club
Espaol creado por Ernesto Gimnez Caballero y vinculado a la Gaceta Literaria)
pero s al menos, la realizacin literaria dedicada a l ms importante.
Cinelandia es el retrato del mundo del cine, en realidad el retrato de Hollywood y la
creciente industria cinematogrfica norteamericana, su star-system, sus grandes
estudios, su variopinta poblacin, etc. Cinelandia es la ciudad del cine, donde no
tiene cabida ninguna otra actividad. Pero esta novela de Ramn no es slo el
abigarrado paseo por los habitantes y escenarios de un Hollywood disparatado,
sino tambin una reflexin sobre el cine y sus posibilidades artsticas
perfectamente en consonancia con la prctica y el ideario esttico de Ramn.
A travs de las pginas de Cinelandia pueden comprobarse los mltiples puntos
de encuentro entre el cine y la literatura de Ramn. De todos ellos ofrece gran
inters la reflexin de Ramn sobre el cine como arte esencialmente artificioso,
quiz el ms artificioso de todos al ser slo luz y sombra fugaces proyectadas
sobre una pantalla. A este arte se adecua la novela "fingida", como dira Francisco
Umbral, que es Cinelandia.
La base de la literatura de Ramn es la greguera, que l mismo ha definido como
"metfora + humor". Carolyn Richmond, como otros crticos, seala la
dependencia de las novelas de Ramn con respecto a su hallazgo. As, su forma
abierta, porosa, constituida mediante acumulaciones donde la accin, aun cuando
presenta virajes inesperados y momentos de autntico dramatismo, est la mayor
parte del tiempo remansada y casi paralizada para dar lugar a que el autor
introduzca en el texto un verdadero chorro de gregueras.
Jos Camn Aznar, en su breve comentario a Cinelandia, coincide
significativamente con Richmond cuando afirma: "No hay en esta obra ni el ms
leve hilo argumental. Se suceden las visiones del mundo mgico del cine.
Aparecen y desaparecen con la velocidad y el resplandor de un film". Esa visiones
son las gregueras, la "pompa verbal, que Ramn hace desfilar ante nosotros con
la velocidad y el deslumbramiento de una pelcula". Basta repasar captulos como
el XXII: "Mujeres, divorcios, oso, baistas, un fox-terrier, lluvia de loros, el caimn"
(pp. 114-125), para recordar libros hechos de acumulacin de todo tipo de
gregueras y observaciones como sus Golleras y Caprichos y encontrar
gregueras como estas:
Ante los escaparates es ante lo que se les ocurren ms cosas.
A una de ellas se la oye ante una quesera:
-Despus de todo qu es sino una gran ratonera al por mayor? (p. 115)
Pero pueden rastrarse gregueras ms ntimamente relacionadas con el cine, con
la imagen cinematogrfica:
Aquel enorme automvil pareca empujar la ciudad. La racha de su empuje se
llevaba por delante algunas casas. Tena tipo de un gran cuarto de bao especial
y automovilstico (...) Todo andaba un poco a comps del enorme automvil. (p.
45)
No es difcil reconocer ese truco cinematogrfico que consiste en la superposicin
de imgenes en movimiento de un paisaje, una ciudad, etc. como fondo a un
coche inmvil en el plat de rodaje ante el que se coloca la cmara para filmar a
los actores que simulan conducir. Al moverse la ciudad, las calles y no el coche,
parece que ste embista las casas.
Las metforas basadas en la fascinacin por lo visual abundan en Cinelandia: as,
a cada paso, surge el entusiasmo de Ramn por los ojos, cuya expresividad, como
la de otras partes del rostro, es esencial en el cine mudo de aquellos aos:
El repertorio cinelands de ojos era extraordinario.(...) Ojos que brillan como un
botn de cristal y sobre los que cae la sombra de las pestaas como sombras de
agua sobre los espejos.
Ojos de paciencia extraviada, ojos de tartana que se aleja, ojos de puente
envuelto en enredaderas, ojos de etc. (p.122)
En la base para esta fascinacin por las imgenes inditas que brinda el cine se
halla la coincidencia que encuentra Ramn entre los mecanismos y los logros
estticos del nuevo arte y los que l mismo pone en juego en la greguera. La
greguera ramoniana supone lanzarse a lo incoordine y se encuentra la belleza de
las palabras, y la qumica de sus combinaciones, trastornando el sentido de cada
cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en
una vecindad que supone una tercera cosa dubitante, monstruosa, con uas de
concha, con leontinas de ubres.
Ricardo Senabre seala la importancia de lo acstico para la creacin de la
greguera:
Ramn se coloca en ocasiones frente a las palabras como ante una nueva y
maravillosa realidad. Es una actitud ingenua que establece inmediatamente
relacin lgica entre el significante del vocablo y el concepto por l designado. El
choque se producir porque la correspondencia no se da en la realidad . Esta
seudo etimologa se produce normalmente a un nivel fnico, en la periferia de la
palabra, tal como conviene a la mirada de asombro del nefito.
La alusin a la mirada resulta esencial en la gnesis de la greguera, tanto o ms
que el nivel fnico al que alude Senabre. El propio Ramn habla de su punto de
vista, el punto de vista de la esponja:
El punto de vista de la esponja es la visin varia, neutralizada, sin predilecciones,
multiplicada. Ese pretenso ser espongiario y agujereado que queremos ser para
no soportar la monotona y el tpico, para salvarnos a las limitaciones de nosotros
mismos, mira en derredor como en un delirio de esponja con cien ojos, apreciando
relaciones insospechadas de las cosas.
El cine puede ser, segn Ramn, un buen medio de poner en prctica ese punto
de vista de la esponja. Se tratara de pelculas no al uso de las comedias
hollywoodienses ms comerciales: pelculas minoritarias, "pelculas de ensayo":
"Hay en Cinelandia unos ensayistas de pelculas que gozan de un Estudio
aparte, el llamado Estudio ntimo" (pg. 136). Cmo son esas pelculas?:
All se inventan las pelculas sorprendentes, en las que a veces slo son
protagonistas absolutos de la pelcula dos ojos que se mueven en obscuridades
cuajadas de cosas (bid.).
El resultado de esos ojos puestos en medio de las cosas es el siguiente:
Cierta incongruencia, unida entre s por tubos invisibles, domina estas pelculas de
ensayo. Las cosas ms desunidas adquieren una pasin correspondiente en
medio de las pelculas (pg. 137).
La operacin "incongruente" a la que es sometida la realidad en estas pelculas es
esencialmente la misma que da lugar a la greguera. Lo que Ramn pretende con
su prctica literaria es llegar a "una cosa que no est ni en el realismo de la
imaginacin, ni en el realismo de la fantasa, otra realidad, ni encima ni debajo,
sino sencillamente otra". Para ello lleva a cabo una doble operacin de la que nos
habla Gaspar Gmez de la Serna. El primer momento, el de la "emocin
destructora" ("Oh si llega la imposibilidad de deshacer!" escribi el propio Ramn)
viene caracterizado por un "informalismo radical, slo dirigido a desordenar y
deshacer el camino por el que tendr que liberarse la aprisionada realidad, el ser
oculto que pugna por salir desnudo a la realidad". En el texto de Cinelandia ese
momento corresponde a la visin de las cosas "desunidas". El segundo momento
es el de la "emocin creadora". Entonces Ramn "toma temblorosa la almendra
desnuda de ese ser liberado de cascarn y trata de hacerlo evidente mediante una
revelacin dinmica, de ritmo instantneo, igualmente informalista, que opera una
transformacin expresionista con la que se trata de obtener una mayor
potenciacin de la realidad que se quiere revelar, y en cuya potenciacin
coadyuvan , yuxtapuestos o alternados, la irona y el lirismo". Ese momento es en
el texto que analizamos la "correspondencia" de las cosas antes desunidas. En
estas operaciones coincide Ramn con las explicaciones de Ortega y Gasset
sobre el funcionamiento de la metfora, que tambin desglosa en dos momentos.
En el primero un objeto se compara con otro a partir de alguna semejanza. Esta
identidad inesencial se convierte en absoluta en el segundo momento de la
operacin metafrica:
El resultado de esta primera operacin es, pues, el aniquilamiento de las cosas en
lo que son como imgenes reales. Al chocar una con otra rmpense sus rgidos
caparazones y la materia interna, en estado fundente, adquiere una blandura de
plasma, apto para recibir una nueva forma y estructura.
Segunda operacin: una vez advertidos de que la identidad no est en las
imgenes reales, insiste la metfora tercamente en proponrnosla. Y nos empuja
a otro mundo donde por lo visto es aqulla posible.
Los mecanismos de la greguera, al igual que los procesos cinematogrficos (el
juego de los planos y el montaje, el uso de la luz, etc.) Se convierten en un
proceso de "irrealizacin". Para Ortega "el arte [y tambin el cine] es
esencialmente IRREALIZACIN". De ah el inters por el cine como productor de
ficcin. La presentacin de la ciudad al inicio del texto es significativa:
El aspecto de Cinelandia, desde lejos, tena algo de Constantinopla, mezclada de
Tokio, con algo de Florencia y con bastante de Nueva York. No eran grandes
pedazos de esas poblaciones los que se congregaban en su permetro, pero s un
barrio de cada clase (...)
Extrao panorama que pareca un Luna Park inmenso! (Pg. 35)
El gran "pastiche" de ciudades que compone Cinelandia, configura una imagen de
ciudad producto de la imitacin por medio del arte de modelos previos y no
producto del desarrollo histrico. Es una ciudad artificial:
pareca tambin la ciudad de recreo de la infanta ms poderosa del mundo, la
primera infanta que jug con una ciudad falsa, inventada slo para el juego y la
suplantacin (bid).
Se trata de una ciudad situada fuera de unas coordenadas geogrficas precisas: el
"estilo" de la ciudad remite a una sntesis de las ciudades ms cosmopolitas de la
poca en Europa y Estados Unidos:
De todos modos, lo mejor de la poblacin, los grandes personajes, su pblico
elegante, sus hombres con tipos de deportistas, boxeadores y tenorinos se
reunan en el pedazo de poblacin que imitaba a Nueva York (...)
Haba mucho de veraneo de Deauville en aquel ambiente, de verdadero veraneo
interminable en un Deauville que fuese a la vez una Meca del mundo (p. 36).
Adems, es polticamente una curiosa ciudad-estado independiente de cualquier
pas y regida, despticamente, por el presidente Emerson:
La constitucin de la ciudad era ajena a las constituciones del mundo. All todo era
gobernado por el gran explotador cinematogrfico Emerson, emperador de la
pelcula.
En una extensin de diez leguas cuadradas, aquel hombre de inextirpable barba
blanca -siempre con los caones a la vista- y cejas negras, era el seor feudal
(bid).
Cinelandia aparece como una nueva Utopa, la utopa cinematogrfica,
independiente, moderna, libre:
Cinelandia, la gran ciudad falsa, puede ser la patria perdida e imposible de
organizar. Quizs en una ciudad de tipo tan moderno se pierda el estigma y se
reorganice lo imposible (pg. 199).
Cinelandia es la ciudad falsa, es decir artificiosa, esencialmente artstica, al modo
como entiende el arte Ramn Gmez de la Serna.
El carcter artificioso de la ciudad viene continuamente sealado a travs del
adjetivo "falso" que aparece en el texto desde su inicio y no lo abandona nunca.
Es un adjetivo muy querido por Ramn (lo utiliz para titular su libro 6 falsas
novelas): en cierta forma es un adjetivo definidor de su concepcin del arte. El
sentido de "falso" en Cinelandia es, aproximadamente, el que seala Iona C.
Zlotescu para 6 falsas novelas (escritas entre 1923, un ao antes de Cinelandia y
1927):
todas ellas tienen un espacio comn, no slo el directamente textual, de volumen
imprimido, sino tambin un espacio abstracto, el de la negacin de sus mismos
espacios concretos; son falsas porque evocan, o en feliz expresin de Jos Carlos
Mainer al comentar el sutil artculo de 1927 de Fernando Vela "El arte al cubo", en
la Revista de Occidente, "rebotan" en otra creacin artstica anterior
El cine "rebota" sobre la realidad como la novela de Ramn, que a su vez "rebota"
sobre la novela "clsica", decimonnica.
"Falsos" son los personajes que habitan la ciudad falsa. As, Elsa y Max York,
mximas figuras del cine, de Cinelandia,
Tenan ansiedad de pasar por un pueblo verdadero, aquellos seres de la ciudad
falsa. Era un pueblo destartalado, factora de Europa, lleno de gentes sin inters,
pero verdaderas, que se ocupaban del maderamen del interior y del caucho (...)
Max y Elsa, despus de contrastar su vida con aquella de los seres reales,
pacficos y hormiguitas, hicieron virar el automvil y volvieron a Cinelandia (pg.
47).
"Falsos" son tambin los personajes que pululan por la ciudad, y en los que
Ramn no duda en detenerse para ofrecernos un relato, siquiera breve, de cada
uno. De entre esa muchedumbre, destacan los "toreros falsos":
Cada vez hay ms toreros cinematogrficos, orgullosos y alegres; orgullosos
porque suelen vestirse con el traje rumboso de oro, y alegres, porque aun vestidos
de generales no tendrn que ir nunca a la guerra y su traje no sufrir el enganchn
trgico que suele desgarrar hasta las entretelas el de los toreros de verdad (pg.
147)
Los toreros, profesionales que hacen del riesgo real de perder la vida parte
fundamental de su espectculo, en Cinelandia gozan de la mentira, de la mscara,
del disimulo que el torero de verdad no puede emplear nunca en la plaza. Pero si
en Cinelandia no se necesita torear de verdad, s se puede llevar vida de torero:
Esos metlicos toreros de relumbrn cuyos alamares suenan con un "chaschas"
pesado, seco, un poco guerrero, se van haciendo a su papel y llegan hasta a
contar ancdotas taurinas como si fuesen verdaderos toreros (pg. 148).
No son actores que despus de su jornada de trabajo en el estudio cuelgan su
traje y se desprenden del personaje, sino que en la visin de Ramn, se lo llevan a
cuestas donde quiera que vayan dentro de Cinelandia. De tal modo que slo al
salir de la ciudad y vivir fuera de ella logrn desprenderse de esa ficcin en la que
viven:
La fantasa de Cinelandia se les muestra bien cuando andan mucho por el mundo
y a su vuelta se encuentran convertidos en seres tan verdaderos que en definitiva
no sirven ya para el cine (pg. 149).
No es el nico caso en que estos personajes no son actores sino seres con las
caractersticas de sus roles en las pelculas: "los japoneses", "los tenebrosos", "la
aburrida", "los negros", "el borracho ideal", "los gordos de cine", etc:
Los tenebrosos son hombres con grandes facultades sombras. Obscurecen la
habitacin en que entran. Sentados en un rincn de la taberna del cinedrama le
dan un aspecto imponente y un alcance que sin ellos no tendra (...)
Nacieron tenebrosos los tenebrosos y es oscuro su destino como un foco de luz
negra. Estn tan dentro de su destino en Cinelandia que son inofensivos (pg. 71)
No son pocos los que van en busca de trabajo a Cinelandia, algunos porque
adems del dinero encontrarn, en la nueva piel del personaje que all adquirirn,
una vez convertidos en actores, la liberacin a las injusticias a que se ven
sometidos en el mundo exterior a Cinelandia. Emigran a esta ciudad para buscar
su libertad: Constantemente llegan "hombres malos" a Cinelandia.
Eran hombres corpulentos, elegantemente vestidos, antipticos... Los hombres
que no servan para nada en su pas y que habra habido que matar si hubieran
seguido viviendo all. Inadecuados en las ciudades verdaderas, insoportables
entre las dems gentes, los hombres malos, los que ms tipos de hombres malos
tenan , se dirigan a la falsa ciudad (pg. 48).
En otros casos, el hombre que ya representa un personaje en el mundo exterior a
Cinelandia viene a librarse de esa carga a ese reino de fantasa cinematogrfica:
Pero lo que haba hecho sonrer a Cinelandia, con su sonrisa sobre todas las
cosas, era aquella noticia sbita de que un rey verdadero, un rey con corona y
todo, un rey reinante se haba guarecido entre sus huestes.
Al fin lejos de todo ese mundo idiota que se propone fines a los que no puede
llegar!
Al fin el mundo sin sentido, inexplicable cada da que pasa y sostenido por una
imitacin del mundo lejano que es toda una burla! (pg. 207).
Ramn no se sita ante el mundo del cine para hacer un retrato realista de sus
habitantes. Antes al contrario, nos los ofrece envueltos en gregueras, actuando no
segn una psicologa ms o menos "comn", sino en funcin de los efectos
artsticos que pretende lograr el autor:
Hay un personaje en Cinelandia que es el visionario, ser joven con el pelo blanco,
al que no se llama sino para representar visiones.
Ese ser del pasado que aparece en el marco de una ventana que se abre en el
fondo de una habitacin cuando la protagonista se pone a recordar, es
representado por el visionario (...)
Como todos los representadores de visiones, vivir poco ese hombre medio
espectro, medio ser vivo, cuyos cabellos son un emplasto de vejez sobre su rostro
consumido y pulimentado, con puras sienes de marfil. (p. 151)
Ramn no nos pone delante de los actores cuando stos dejan la mscara. Saca
a los personajes de la pantalla y los confunde intencionadamente con las personas
que los representan. Prolonga la ficcin de los protagonistas de las pelculas, para
hacer que sigan protagonizando el "filme escrito" de Ramn que es Cinelandia. En
vez de visitar unos "verdaderos" estudios de cine, Ramn se sita detrs de la
pantalla del cinematgrafo para ver el "revs" de estos personajes. Dicho de otra
forma, Ramn busca en la misma pantalla, utilizando su mtodo greguerstico, la
tercera dimensin de las imgenes. En esa tercera dimensin de las imgenes, de
los actores-protagonistas de Cinelandia est la conciencia de ser personajes de
ficcin, de ser seres ficticios lejos de la realidad. As puede verse en la siguiente
escena:
En los peridicos del mundo se hablaba del asalto a un baile por doce ladrones
que haban desvalijado a todos los presentes.
-Yo hubiera querido presenciar aquel robo aunque me hubiesen robado la cartera.
-Hacerlo bien sin haberlo ensayado!
-Ver las verdaderas caras de terror y de sorpresa en vez de nuestros
amaneramientos.
-Saber despreciar las sortijas que salen difcilmente e ir coleccionando los
collares con gesto de vendedor de rosarios!
-Se ha descubierto a los ladrones...-dijo Max.
-Qu lstima!- dijo Elsa- Quisiera saber cmo se resuelve en la vida las pelculas
(p. 127)
Existen personajes a los que Ramn no puede dotar de esa tercera dimensin:
son los que sufren de locura, atrapados en la nica doble dimensin de la pantalla:
son seres planos, simples imgenes mudas unidimensionales. Viven en el
"manicomio expresivo", atrapados en sus gestos:
Todos eran como recorte de una pelcula inolvidable, como corte en seco de una
representacin pelicular. Tena la pesadilla el movimiento de aquella sola
expresin de un retal de pelcula que circulase siempre sobre s mismo en ridcula
extensin de madeja que se devana o como cuando los soldados slo marcan el
paso sin salir de un trecho, pero como si anduvieran con menudo paso largas
distancias (pg. 95)
Ante estos personajes Ramn no se coloca detrs de la pantalla, sino delante, con
una luz que le revela el delgado grosor de la imagen, del personaje:
Pelculas paradas en la expresin de cincuenta de sus fototipias principales,
aquellos locos tenan luz en la expresin como si la mquina luminosa de la
proyeccin iluminase por detrs la pantalla en proyeccin lanzada de frente al
pblico (bid.)
La visin "incongruente" del cine que tiene Ramn revela algunas interesantes
paradojas de este arte. Carlota Bray, jovencsima actriz, deseada y envidiada por
toda Cinelandia es asesinada por el actor Carlos Wilh hacia el final del libro, lo que
supondr la desaparicin de la fantstica ciudad, clausurada por las autoridades.
Antes de morir, la actriz ha dejado terminadas algunas pelculas que se exhiben
tras su desaparicin generando entonces la curiosa situacin de ver viva a quien
se sabe que est muerto:
Oh, cuando la muerta se quedaba en enaguas en las pelculas! Sus hombros no
se avenan a la desesperacin y se resistan de haber muerto.
La pelcula tena que ser recortada en la cabina muchas veces al llegar a aquellas
escenas con Wilh, en que ella despus de su muerte estaba como incinerada sin
haber perdido su forma ni su vida (pg. 217)
El cine puede convertirse en remedio de la muerte, en arte capaz de perpetuar en
el futuro a sus participantes. La ficcin del arte se convierte en testimonio del
pasado, de la existencia de una actriz, Carlota Bray en este caso. La muerte
queda as desmentida:
No se dej de vivir, ni se dej de nacer, ni se dej de haber muerto. El consuelo
estn el hecho innegable de haber estado, recuerdo que pulsar siempre el nuevo
tiempo y por si eso fuera poco, ah est esa prueba cinematogrfica que
contradice y hecha abajo toda la falsedad de lo que ha dado en llamarse ausencia
y muerte (pg. 218).
El cine se convierte as en un arte capaz de eternizar el instante con autntica
efectividad, hasta tal punto que el espectador puede verse sorprendido al ver en
pantalla realizndose, en presente, simultneamente a su accin de contemplar,
una accin, un ambiente, una poca que no se corresponde con la suya. Ese
diferencia, ese salto temporal a pesar de la inmediatez de la imagen puede ser
turbador, sobre todo para el espectador de los primeros aos del cine, como
Ramn:
Ya resultaba Carlota un poco "demod" con esas demodaciones de las pelculas
en que la moda no se queda muerta como en las revistas y en los retratos. Las
demodaciones de las pelculas viven, se justifican, se ve que pudieron
entusiasmar. (bid.)
Esa diferencia temporal a travs de la cual se ve el tiempo pasado "viviendo",
"ejecutndose" como dira Ortega y Gasset, pone un velo de distancia e irona con
respecto al pasado y con respecto a lo que en el tiempo presente se valora o
sacraliza. Con lo cual, tambin la realidad se tie de ficcin. Y acaso sugiere
Ramn que quiz sea ms verdadera la realidad de la ficcin novelstica o flmica,
que la vida, autntica mascarada:
Lo que se nota es que la mascarada de la vida es una verdadera mascarada por lo
visto siempre. Les parece cosa seria en su tiempo a los mamelucos, pero no lo es
nunca (bid).
Pero que Ramn prefiera la ficcin creadora del cine y la literatura no le hace
olvidar la profunda levedad de las mismas, radical, incluso, en el caso del cine.
As, por ltima vez, recalca, con la inevitable pincelada de humor, qu es el cine:
Pero qu perciban [todos, el pblico] de aquella vida que sobre todo estaba
muerta por no poder renovarse, muerta por no poder producir ms nuevas
pelculas?
Nada. Todo haba sido una suposicin y quienes ms lo saban eran aquellos
porteros con libreas azules, ansiosos de cerrar la caja del teatro sin actores y que
a veces, para ms economa, usa sombras muertas (pg. 219).
En su prlogo a El hombre perdido ahonda Ramn en
esa dialctica de lo falsamente real y lo irreal que
merece ser descubierto, en trminos muy parecidos a
los que utiliza en Cinelandia para hablar del
cinematgrafo y sus virtudes. As,
El dominio del mundo, entre lo que vivimos en ltimo
trmino es lo irreal porque todo lo real, por muerte, por
consuncin o slo por el paso del tiempo de ayer a
maana, resulta fatalmente irreal (pg. 7)
La "realidad" no le interesa:
la realidad tal cual es me estomaga ms y cada da
que pasa me parece ms una mscara falsa de otra
realidad ni tocada por la confidencia y la pluma (pg. 8)
De esa "realidad estomagante" se libera Cinelandia, el cine, como la novela es el
refugio de reyes cansados de su oficio y de hombres perdidos:
As pueden resultar los libros la compensacin del incompensado, del hombre
perdido. El caf al que ir cuando nos horrorizan todos los cafs. Lo que se puede
pensar de otra manera en un tiempo sin promesa y sin presencia (bid.)
Es esa "realidad otra" que intenta descubrir en sus novelas, mucho antes de 1946,
cuando escribe este prlogo de El hombre perdido:
Esta novela est en mi camino desde hace muchos aos, porque no en vano yo
escrib y publiqu en Espasa-Calpe en el ao 1922 mi novela El incongruente -
Kafka mora ese ao y sus obras no iban a ser conocidas sino muchos aos
despus-, y en 1936 apareci en la Editorial Ercilla mi ms neblica novela
titulada Rebeca! (pg. 12).
El captulo esencial de Cinelandia para los temas que discutimos es el ya
mencionado "Pelculas de ensayo". All hablaba de las mejores posibilidades del
cine, de pelculas minoritarias porque se apartan del gusto general como se
apartan las novelas de Ramn de los modelos ms accesibles para el pblico:
Estos escritores de cinematgrafo de ensayo estn apartados de los que triunfan
en el cine actual y que son, ms que escritores, confeccionadores de una cosa
indefinida, tanto que para encontrar el pensamiento que se niega a brotar en ellos
necesitan buscar incitaciones diferentes y extraas (...), buscando la inspiracin
baja, fehaciente, digna de las burguesas y las clases medias que van al cine (pg.
137-138).
Frente a este cine comercial, al que, por otro lado, pertenecen todos los
protagonistas de Cinelandia: galanes, reinas del "star-system", "malvados", etc;
Ramn aventura un paso ms all del cine de ensayo que apoya (el cine
comercial "carece de ideas", como se desprende de la cita anterior). Este cine
llevara hasta sus ltimas consecuencias las ideas que sobre su propia obra y
sobre el arte en general alberga Ramn. Sera una especie de "cine de la
nebulosa". Esta novedad se guarda bajo llave en Cinelandia como una amenaza:
La invencin del nuevo cinematgrafo tendr por base el traspasar la inmovilidad
del espectador, el conducirle hacia el campo de la verdad sin que tenga que vivir
la verdad misma con los peligros del drama o las peripecias. Ser siempre
espectador, pero ir lanzado a los acontecimientos.
En esa pelcula transportadora se producir el sueo vidente de los espectadores
y se les llevar por los vericuetos del verdadero paisaje y del verdadero
argumento. Gracias a la gran fuerza elctrica, radiogrfica y quintadimensionista
del nuevo aparato, los espectadores entrarn por el embudo caleoltico que
sustituir a las sbanas blancas de la pantalla. (...)
Habr tres entreactos para que se despejen la imaginaciones transportadas de los
espectadores (...)
De nuevo la mquina de proyecciones reales devolver el bulto de las cosas a los
espritus succionados por el cono proyector, requerir al pblico y le remontar al
sitio de las nuevas aventuras.
Al espectador de ese cinematgrafo porvenirista le quedar siempre el recuerdo
mucho ms vivo que el de los sueos y que el de las proyecciones representadas
sobre la pantalla antigua (pg. 139).
Ser el cine que ponga ms en contacto que nunca al espectador con las cosas;
de igual modo que la novela de Ramn, que su arte, dedicado a recoger "lo que
gritan las cosas". Porque
Las cosas siempre han sido para m ostensorios de la fuerza cohesiva del mundo
en que es indiferente ser una cosa u otra. Igual me daba ser tintero que jaula, que
bola de cristal (...) De la carambola de las cosas brota una verdad superior, esa
reforma transformadora del mundo que le da mayor sentido.
Ramn coincide en sus apreciaciones sobre el cine con otros contemporneos,
artistas y pensadores de lo esttico. As, Antonio Espina va a llegar en su artculo
"Reflexiones sobre cinematografa"de 1927, a conclusiones, cuando no similares,
significativamente coincidentes con las que hemos recogido en Cinelandia.
Si Ramn habla de la capacidad de sus novelas para recoger una "realidad otra",
si la pelcula verdaderamente artstica es la que muestra "cierta incongruencia,
unida entre s por tubos invisibles", para Antonio Espina el ideal en materia de cine
sera
precisamente, alejar al cine todo lo posible de la realidad. Y realizar en l todo
cuanto, por absurdo o fantstico, no puede realizarse en la vida ni en el arte
habitual. (...)
Su naturaleza, esencialmente imaginativa, le impide recalar en el verismo absoluto
(pg. 211).
El cine, en medio de la vida, representa un trozo de otra vida (pg. 217)
El verismo absoluto se evita tambin con "tubos invisibles". Dicho de otra manera:
Las fuerzas de la naturaleza, en sus manifestaciones ordinarias y vulgares, no
suelen tener ms que un slo aspecto. Era necesario revolverlas, circunstanciarlas
de mil diferentes modos y violentarlas para que nos ofrecieran su nima, su
motivacin interior: la prodigiosa multiplicidad de sus aspectos (pg. 215).
Guillermo de Torre participa tambin de esta visin del cine y, ms explcitamente
que Espina, establece el paralelismo entre el logro de "la prodigiosa multiplicidad"
de la realidad en el cine y la metfora:
El cinema sera, pues, -y est abocado a serlo en sus ms puras realizaciones, sin
perjuicio de que subsista el film "feulleiton", pasto de las fauces multitudinarias-, el
poema de lo visual, el poema fotognico. El sujeto, si no se anula - como
pretenden, prolongando las consecuencias ms ortodoxas del cubismo, los
defensores del film abstracto-, quedar disuelto en imgenes poticas, encontrar
sus equivalentes pticos (...) Todo quedar reducido a un juego de imgenes, a un
desfile de visiones, susceptibles, en su entrecruzamiento, de producir chispazos
de metforas.
El espectador, ante esta avalancha de "nueva realidad" no puede permanecer
ante la pantalla con la misma actitud que la del que contempla una escultura, una
pintura o una obra de teatro. El nuevo arte exige un nuevo espectador. Un
espectador que, como Ramn a travs del narrador en Cinelandia, debe participar
en la resolucin de los audaces puentes a la imaginacin que tiende el cine. As,
Espina escribe:
El sujeto espectador, el sujeto que ve, colocado delante de la pantalla, tiene una
grande importancia en el nuevo organismo esttico. Resulta un poco actor,
tambin, si no protagonista, subprotagonista, y representa, como otra pantalla
pequea -a su vez reverberante- colocada enfrente de la pantalla grande (pg.
211)
Ramn cada vez que se enfrenta al mundo del cine -recordemos cmo ha
retratado a los habitantes de Cinelandia- acta como esa pantalla reverberante,
ms que imaginativa, de la que habla Espina.
Pero Ramn, como Guillermo de Torre, sabe que esa nueva actitud ante el cine no
la podr poner en prctica el espectador si las posibilidades del cine no se
explotan pasando por encima de la tentacin comercial:
Si los tan maravillosos medios y posibilidades que posee la cinematografa se
emplean groseramente en la reproduccin de la vida vulgar, fabricando
argumentos para la pantalla como pudieran fabricarse para la novela o el teatro, la
fina sugestin fantasmagrica del cerebro espectador [producida en la sala
cinematogrfica] cesa, y rpidamente se cae en la indiferencia imaginativa (pg.
218).
En un sentido amplio, las consideraciones estticas sobre el cine de Ramn,
Antonio Espina y Guillermo de Torre pueden situarse en el marco ms amplio del
diagnstico del arte de su tiempo que llevaba a cabo en aquellos aos Ortega y
Gasset.
Para Ortega y Gasset, acercarse a la realidad de forma artstica consiste en
"desrealizar", mirar con distancia las cosas, sin la ingenuidad del realismo, con
objetividad, rechazando el contagio psquico que apela a lo inconsciente. Slo as
se deja de "convivir" con el objeto representado y se llega a su "contemplacin
objetiva", esttica ya, tal como quiere Ortega. El mejor mecanismo para este
cometido es la metfora. Ortega seala la capacidad de la metfora para
presentar las cosas "ejecutndose" es decir: haciendo que en el texto el objeto no
sea descripcin, sino "estar siendo". Esta posibilidad acaba con la distancia que
supone la "opacidad" de los objetos ante la mirada del hombre que intenta
descubrir su interioridad:
Esta caja de piel roja que tengo delante de mi no s yo porque es slo una imagen
ma, y ser imagen equivale justamente a ser lo no imaginado. Imagen, concepto,
etc. son siempre imagen, concepto de y eso de quien son imagen constituye el
verdadero ser. La misma diferencia que hay de un dolor de que se me habla y un
dolor que yo siento hay entre el rojo visto por m y el estar siendo roja esta piel de
la caja.
La metfora salva esa distancia entre la imagen del objeto y lo que realmente ste
es. Consigue el "estar siendo roja esta piel de la caja". Consigue su "intimidad"
como dice el propio Ortega. La metfora se convierte en el objeto esttico. As
pues, el arte se puede definir as:
Un idioma o un sistema de signos expresivos de quien la funcin no consistiera en
narrarnos las cosas, sino en presentrnoslas como ejecutndose.
Tal idioma es el arte: esto hace el arte. El objeto esttico es una intimidad en
cuanto tal.
El cine proporciona una inmejorable forma de presentar las cosas "ejecutndose":
su inmediatez, la simulacin de que algo real se produce ante nuestros ojos,
siendo falso, explica el inters, no slo de Ramn, sino de toda una generacin de
artistas y, sobre todo, de poetas:
Contentmonos con indicar -escribe Guillermo de Torre- que esa fiebre imaginfera
en que arden los poetas jvenes, ese afn suyo de invencin, de trasposicin, de
superar la realidad circundante del mundo conocido para crear otro orbe ms
fragante y matinal, slo hallar su pleno desfogue en el mbito del cine.
Ambas artes comparten el mismo empeo paradjico de revelar, a travs del
lenguaje flmico, sobre todo el montaje o a travs de la escritura, sobre todo la
metfora, el contacto -la "trasposicin"- impensable de las cosas, la autntica
realidad -nueva: "matinal"- que para serlo ha de ser artstica, falsa, artificial. El cine
es la ms impalpable de las artes: tan slo luces y sombras invisibles a plena luz
del da; quiz pueda decirse que sea la mas artificial de las artes, pero por eso
mismo valiossima segn las ideas estticas no slo de Ramn, sino, como los
diagnsticos de Ortega sealan, de su tiempo.
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VV.AA., Los vanguardistas espaoles (1925-1935), seleccin y comentarios
de Ramn Buckley y John Crispin, Alianza Editorial, Madrid, 1973.


Este artculo ha sido posible gracias a una beca de Formacin de Personal
Investigador concedida por el Ministerio de Educacin y Ciencia.

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