Biblioteca Breve

SRIE MSICA
A MSICA PARA PIANO
DE
FRANCISCO LACERDA
COMISSO CONSULTIVA

JOS V. DE PINA MARTINS
Prof. da Universidade de Lisboa

JOO DE FREITAS BRANCO
Historiador e crtico musical

JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa

JOS BLANC DE PORTUGAL
Escritor e Cientista

HUMBERTO BAQUERO MORENO
Prof. da Universidade do Porto

JUSTINO MENDES DE ALMEIDA
Doutor em Filologia Clssica pela Univ. de Lisboa

DIRECTOR DA PUBLICAO
LVARO SALEMA
J. M. BETTENCOURT DA CMARA

A Msica para Piano
de
Francisco Lacerda


MINISTRIO DA EDUCAO
E CULTURA




Ttulo
A Msica para Piano
de Francisco Lacerda
___________________________________________
Biblioteca Breve / Volume 111
___________________________________________
1. edio 1987
___________________________________________
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Ministrio da Educao e Cultura
___________________________________________
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Diviso de Publicaes
Praa do Prncipe Real, 14-1., 1200 Lisboa
Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases
__________________________________________
Tiragem
5000 exemplares
___________________________________________
Coordenao geral
Beja Madeira
___________________________________________
Orientao grfica
Lus Correia
___________________________________________
Distribuio comercial
Livraria Bertrand, SARL
Apartado 37, Amadora Portugal
__________________________________________
Composio e impresso
Oficinas Grficas da Minerva do Comrcio
de Veiga & Antunes, Lda.
Trav. da Oliveira Estrela, 10 - Lisboa.

Julho 1987
NDICE









Pg.

PREFCIO.................................................................................... 7

I / MARCOS DUMA APRENDIZAGEM MUSICAL ....... 11

II / A OBRA PIANSTICA DA MATURIDADE............... 47

III / EM TORNO DAS TRENTE-SIX HISTOIRES
POUR AMUSER LES ENFANTS DUN ARTISTE........ 91

NOTAS....................................................................................... 137

CRONOLOGIA DA OBRA PARA PIANO
DE FRANCISCO DE LACERDA........................................ 145

NDICE DESTE VOLUME SEGUNDO
OS TRECHOS PARA PIANO
DE FRANCISCO DE LACERDA........................................ 158

BIBLIOGRAFIA...................................................................... 161


6
A D. Maria Lusa Bruto da
Costa, que pelos caminhos do
piano conduziu os meus passos
de adolescente, nas Ilhas.
7
PREFCIO
So talvez ainda prematuras; mesmo para quem com
ela vem lidando quotidianamente desde h bastante mais
de um ano, as afirmaes de natureza interpretativa sobre
a obra de Francisco de Lacerda. Apesar de algumas das
suas linhas de fora j se divisarem e se definirem muitos
dos seus contornos caractersticos, a rede de influncias
que a determinam, o jogo fludo de tendncias que a
cruzam no se encontram para ns perfeitamente
delineados, de modo a podermos j aqui fix-los.
Sem nos escusarmos anlise dos sentidos dessa obra
(exigiam-no certamente trabalhos to ricos como as
Trente-six histoires pour amuser les enfants dun artiste), no
pretendemos tanto para este primeiro livro sobre
Francisco de Lacerda a qualidade de obra de
interpretao, alando-nos a mais largos pontos de vista
que aqueles a que efectivamente logrmos ascender. Ao
reunirmos aqui a informao relativa msica para piano
do compositor portugus, procurando inseri-la no
contexto da biografia do seu autor e, por via desta, no seu
tempo, prezamos no nosso trabalho sobretudo a sua
dimenso prtica.
8
Num Pas que, margem de leis criadas para ingls
ver, se permite prescindir do conhecimento e da
vivncia da maior parte do seu patrimnio musical, sobre
a msica portuguesa que ainda vamos escutando
conhecida a quase total ausncia de informao
disponvel e inexistncia de esforos que lhe desbravem a
circunstncia histrica, lhe desvendem escusos sentidos e,
assim, nos acrescente o gosto de a reviver na audio
contempornea. To deficiente a nossa situao neste
domnio que queles a quem cometida a elaborao de
simples notas explicativas para algum raro concerto ou
recital cujo programa inclua obras de autores
portugueses, se exige um tipo de investigao que noutras
circunstncias seria cometida ao musiclogo
experimentado. As necessidades da nossa vida musical,
por esta e outras razes certamente, postulam o
incremento da musicologia portuguesa.
O facto de com este trabalho visarmos objectivos
sobretudo prticos no significa que restrinjamos as
nossas ambies a um mais profundo conhecimento da
obra de Lacerda; pelo contrrio, vmo-lo como etapa de
um projecto que esperamos venha a incluir realizaes
futuras de outro alcance, porventura. Tal como a
elaborao do presente estudo acompanhou o trabalho
conducente edio da obra pianstica de Lacerda,
esperamos consagrar nos prximos tempos pginas
idnticas s peas para canto e piano do compositor
aoriano, peas cuja publicao com excepo das
Trovas, para canto e piano, j editadas empreenderemos
igualmente.
Conter este livro alguma assero a rever em futuro
prximo; a nossa investigao prosseguir, flectindo-nos
a concluses porventura diferentes das que aqui so
9
apresentadas. Cremos, todavia, que o labu da
precocidade no marcar estas pginas a um nvel mais
elevado do que aquele que em investigao deveremos
admitir.
Reconhecemos alguma hibridez neste texto que,
constituindo sobretudo um estudo sobre uma fraco da
obra do compositor, no deixa de fazer incurses na
biografia do homem. Julgamos que tal se justifica no
apenas pela necessidade de vida ir buscar a luz que
obra ela possa conceder, mas ainda pelo facto de, at
chegar s mos do pblico a biografia que preparamos,
ser conveniente fornecer a esse mesmo pblico alguma
informao sobre o percurso pessoal do msico, dele
praticamente desconhecido.
Ao relermos estas pginas, assalta-nos uma dvida que
decerto jamais chegaremos a vencer: ultrapassmos, no
zelo com que nos demos ao estudo da obra para piano de
Francisco de Lacerda, os mritos intrnsecos dessa obra?
No , na verdade, o simples facto de tratar-se de msica
portuguesa que nos justificar por vezes as lonjuras da
anlise. Que um ou outro dos trechos aqui considerados
mais no valham que a breve referncia musicolgica,
tambm nos parece indubitvel. Sobre muitos deles,
porm, estamos convencidos que continuaro a merecer
e a apelar para outras abordagens, necessariamente
diferentes da nossa, mais largas porventura do que a
nossa.
Ao Dr. Carlos de Pontes Lea, antes de todos,
devemos o estmulo e o desencadear de circunstncias
que nos envolveram nesta aventura de recuperao de
Francisco de Lacerda para a nossa vida musical. Somos
devedores de gratido ainda a Maria Fernanda Cidrais,
nossa professora Arminda Correia e aos descendentes do
10
compositor, em especial a Pedro de Lacerda Machado e,
sua famlia, pela generosa prontido com que nos vm
cedendo documentos relativos ao autor das Trovas. Ao
Doutor Joo de Freitas Branco agradecemos as sugestes
feitas para o alargamento da cronologia includa neste
estudo. Nos Aores, tem a nossa investigao encontrado
apoio junto do Dr. Guilherme Reis Leite, Secretrio
Regional da Educao e Cultura, do Dr. Jorge Forjaz,
Director Regional dos Assuntos Culturais, da Dr.
Mariana de Mesquita, directora da Biblioteca Pblica e
Arquivo Distrital de Angra do Herosmo, e do Dr.
Manuel Baptista de Lima e do Dr. Francisco Maduro
Dias, respectivamente director e tcnico superior do
Museu da mesma cidade.

Lisboa, Dezembro de 1984


11
I / MARCOS DUMA
APRENDIZAGEM MUSICAL
um jovem j a caminho dos dezoito anos que no
Vero de 1886 nos contempla com um pequeno trecho
para piano, a mais antiga das suas obras musicais hoje
conhecidas. Pela mesma idade aproximadamente, Claude
Debussy, quase sete anos mais velho que Francisco de
Lacerda; escrevera j um Trio para violino, violoncelo e
piano e o futuro amigo do msico portugus no se
inclui, como sabemos, no nmero dos mais significativos
casos de precocidade na histria da criao musical.
Tambm pelos dezoito anos Maurice Ravel, nascido cerca
de seis anos depois de Lacerda, chamaria a ateno de
mestres e condiscpulos
1
no Conservatrio de Paris para
um promissor destino de criador musical.
Nas ltimas dcadas do sculo XIX, mau grado a via
frrea de que avidamente aproveitava a lusitana gerao
de Setenta, Lisboa ficava longe de Paris. Mas fronteira
bem mais funda se cavava entre a capital de um pequeno
reino da periferia europeia e as Ilhas que, a meio do
Atlntico, lhe pertenciam. E Francisco Incio da Silveira
de Sousa Pereira Forjaz de Lacerda (1869-1934) no
conheceu a luz do dia em Paris, nem em Lisboa, mas na
freguesia da Ribeira Seca, em S. Jorge (Aores), a alguns
12
quilmetros da sede do concelho da Calheta daquela ilha.
Na casa de seus pais, no lugar do Groto Seco, onde ter
nascido, ou na da Fragueira, onde decorreu boa parte da
sua infncia e adolescncia, o jovem Francisco no podia
ser confrontado com os mais recentes produtos da
evoluo musical. Antes dos vinte anos Debussy j
atravessara a Europa at Rssia, escutando o Tristo e
Isolda em Viena, e o meio em que se movia desde a
infncia lhe permitira conceber o seu futuro como
msico. Do mesmo modo, Ravel usufruiria em Paris do
ensino de Gabriel Faur, preparando um caminho que
cedo se soube decisivamente voltado para a composio.
Sem podermos deixar de afirmar que o filho mais novo
de Joo Caetano Pereira de Sousa e Lacerda (1829-1913)
e de D. Maria da Silveira Pereira de Sousa e Lacerda
(1829-1918) disps de uma infncia musical, esta foi
apenas a que a casa de seus pais, na ilha de S. Jorge, em
remoto arquiplago atlntico, lhe pde proporcionar.
De h muitas geraes, a msica vinha contando na
famlia grande nmero de cultores, que certamente s as
condies histricas no permitiram atingissem a
profissionalizao. Cantores, violinistas, organistas,
organeiros, os Lacerda vinham fazendo nas Ilhas a
msica possvel, por ocasio das festividades religiosas
locais ou no remanso dos seres ilhus, para deleite de
familiares e convivas. Entre obras de Joo Jos Baldi, de
Antnio Jos Soares
2
, do Padre Serro
3
, ou de J. Haydn,
e arranjos piansticos de peras italianas oitocentistas,
oscilava o repertrio destes msicos amadores que o
pequeno Francisco escutou desde os mais tenros anos, e
a que cedo ele prprio decerto se juntou.
Conscientes embora da sua pertena a uma famlia que
aprendera a contar os seus antepassados, os Lacerda eram
13
tidos na ilha por espritos joviais, sempre prontos a
participar nos folguedos populares, entrando na roda dos
camponeses pobres que na diverso colectiva
amenizavam as agruras do labor quotidiano. O jovem
Francisco de Lacerda danando chamarritas em S. Jorge
ou o homem maduro que no Minho, muitos anos mais
tarde, volteia por entre moas no vira, prolongam uma
tendncia familiar que contava sculos talvez. Muito
cedo, portanto, o msico culto e o etnomusiclogo
acharam razes nesta experincia que parte das prprias
condies histricas em que Francisco de Lacerda brotou
para a existncia, e que, podemos diz-lo, dele fizeram a
mais ilustre florescncia duma vasta tradio musical.
Ao piano familiar na diviso maior da casa da
Fragueira, o futuro autor de Almourol ensaiou, sob o
olhar vigilante dum progenitor incentivo, os primeiros
passos na linguagem fascinante da msica, que anos
depois elegeria como seu principal modo de expresso. A
forte personalidade de Joo Caetano de Sousa e Lacerda
4
ajuda-nos sem dvida a compreender a de seu filho mais
novo e a singularidade do seu destino brilhante. Mais do
que Jos, primognito mdico, deputado s Cortes e
escritor Francisco, com seus primeiros triunfos em
Frana e na Sua traria a pouca alegria aos ltimos anos
de um pai que, enclausurado na Fragueira, vira preced-lo
na morte duas noras, sua filha e um filho mais velho
5
.
Joo Caetano podia, com justia, arrogar-se parte dos
louros conquistados por Francisco, no s porque
como repetidas vezes em suas cartas lhe recordar fora
efectivamente o seu primeiro mestre de msica, mas por
bem mais fundas razes. O culto perfil do leitor
infatigvel que nos revelam as duzentas e vinte e cinco
cartas conhecidas a seu filho mais novo, influi de forma
14
decisiva na constituio da personalidade deste ltimo,
mais do que uma me apagada, que na sua existncia
parece ter pesado relativamente pouco.
A carreira do nosso msico no dever, contudo,
explicar-se apenas por causas exteriores ao homem. Se
sobre a mesma impendem, como no caso de qualquer
humano, um conjunto de condies que nos primeiros
anos de vida nos atingem sobretudo por via da famlia,
ela movida tambm pela voluntariosa determinao
com que Francisco de Lacerda, pelo menos nas etapas
iniciais do seu percurso, constri o seu prprio destino.
Na interseco do jogo das circunstncias e das
capacidades pessoais h que entender o cumprimento da
sua histria individual.
A infncia de Lacerda, que no conhecemos
pormenorizadamente, contou com episdios j
significativos da personalidade do homem, como aquele
que mais tarde, a pedido do prprio compositor, lhe seria
narrado por seu pai
6
: Vnhamos passar dois meses de
vero Agosto e Setembro na nossa pequena casa da
Fragueira, onde afinal fixei a minha residncia. Sumias-te
muitas vezes de casa para ires cavar em uma nesga de
terreno ao fim da canada que d para a costa do mar. L
te encontrei muitas vezes em fralda de camisa, cavando
ou sentado a descansar e a comer o pedao de po que a
me te dava para merendares.
Conseguiste enfim a poder de quantas fadigas!
fazer uma pequena horta que semeaste de batatas. Deu a
colheita coisa de uma quarta que nos vendeste por 60
ris. Foi o primeiro dinheiro que pudeste chamar
legitimamente teu, por ser ganho com bastantes suores.
Logo em seguida movido pela ambio comeaste a
arrotear outra nesga de terra mas mais abaixo a que
15
puseste o nome de Queimada de Baixo, para destrina da
primeira a que deras o nome de Queimada, naturalmente
pelos calores que l suportaste. Ambas foram j lambidas
pelo mar mas a recordao, essa ficou!
Ainda hoje quando passo por l vejo-te retratado,
como ento eras, no espelho da imaginao, cavando ou
descansando, com a cabeleira loura agitada pela brisa da
tarde
J tivemos oportunidade
7
de salientar a importncia
desta carta de Joo Caetano para a reconstituio do
primeiro troo da vida de Francisco de Lacerda. Noutro
passo do mesmo documento somos informados acerca
da iniciao musical do pequeno Francisco, sob a magra
orientao de seu pai: Chegou entretanto a poca da
escola e nos intervalos comecei a dar-te as primeiras
noes de msica, bem longe de imaginar que ela
constituiria a tua profisso e te levaria a longes terras!
Pude obter um pianozito muito velho, muito batido,
que mais propriamente merecia o nome de chocalho, e
nele comeaste a desemperrar os dedos. Substitu-o
depois por outro um pouco melhor e este enfim por um
Pleyel que me custou 360$000 ris e que agora est mudo
e quedo no canto da sala onde muitas vezes o ouvi
dedilhar a duas e a quatro mos. Quando foste para o
Seminrio j executavas muito aceitavelmente msicas
clssicas, entre as quais se contavam organizadas para
piano, sete ou oito peras: o Roberto, e Os Huguenotes de
Meyerbeer, o Fidlio de Beethoven, a Sonmbula de
Bellini, a Semiramis de Rossini, e outras mais modernas
como a Flor de Ch, a Mascotte, a Gr-Duquesa. Da
Sonmbula e da Semiramis que eu mais gostava. Eu no
entendo toda a msica, mormente a que se filia na escola
alem, iniciada ou revolucionada por Wagner.
16
Naturalmente procede isto da m educao dos meus
ouvidos, ou mais propriamente da nenhuma educao
deles. Nenhuma dessas peras existe hoje em meu poder,
ignoro que fim levaram. Tambm possu-las ou no,
valeria hoje o mesmo para mim
Com os estudos de piano inicia Francisco de Lacerda a
sua formao musical. Ao mesmo tempo, na casa paterna,
certamente, e na escola local (sabemos que foi aluno do
P.
e
Manuel de Azevedo da Cunha
8
na Escola
Complementar da Calheta) aprende as primeiras letras.
Os estudos secundrios decorreriam em Angra do
Herosmo, na vizinha ilha Terceira, de 1883 a 1885.
Naquela ltima data, Francisco de Lacerda atinge os
dezasseis anos. A 2 de Agosto do ano seguinte escreve a
mazurca Uma garrafa de cerveja que, como dissemos no
incio deste captulo, constitui uma das mais antigas
composies que lhe conhecemos
9
. O ttulo assaz
naturalista da pea sugere-nos porventura a estroinice do
jovem estudante no gozo da independncia que as rdeas
familiares habitualmente no permitiam. O manuscrito
encontra-se no esplio do compositor, confiado ao
Museu de Angra do Herosmo, e ostenta a seguinte
dedicatria: Ao seu am.o Luz Costa off. o autor.
Escrita, segundo Vitorino Nemsio
10
, em Angra,
uma pequena pea ingnua, de carcter ligeiro, ao gosto
de certa msica de salo. As dependncias estilsticas
destas primcias no so difceis de descortinar, devendo
relacionar-se com determinada literatura musical como a
que refere Joo Caetano na carta acima parcialmente
reproduzida. Depois de curta introduo de cinco
compassos, em oitavas, a mazurca propriamente dita
desenvolve-se harmonicamente na oscilao entre os
acordes da tnica e da dominante, com breves incurses
17
a tonalidades prximas da de d maior, pela qual o
trecho se define.

*
* *

Poderamos, simbolicamente, entender a pea Uma
garrafa de cerveja como o marco que aponta para o fim do
perodo inicial da vida de Lacerda, o qual compreende a
infncia e a adolescncia do compositor, ocorridas nos
Aores. Dois anos depois, o futuro msico deixa as Ilhas,
abrindo novo troo da sua existncia, longe do
Arquiplago. parte uma ou outra estada para frias, em
S. Jorge, sabemos que at 1913 Lacerda permaneceu mais
longamente naquela ilha apenas entre 1899 e 1900,
constrangido ao repouso por falta de sade. Entretanto,
no Porto e em Lisboa, primeiro, e em Paris, depois,
lanar as bases escolares da sua carreira, e em 1902
partir para a primeira etapa do seu percurso como chefe
de orquestra.
No todavia para estudar msica que em Outubro de
1888
11
o jovem aoriano deixa a ilha natal, rumo ao
Porto. semelhana de seu irmo mais velho, Jos de
Lacerda, que em Lisboa frenquentava a Escola Mdico-
Cirrgica, Francisco optara pela medicina. So uma
personalidade complexa e, em parte, as caractersticas do
meio em que decorreram as primeiras duas dcadas da
sua vida que explicam certamente estas hesitaes quanto
ao futuro a eleger para si mesmo. Em Lisboa, j depois de
decidir consagrar a sua vida msica, vmo-lo ainda
frequentar Belas Artes; ao longo da sua existncia
continuar a interessar-se pelas artes plsticas, ilustrando
ele prprio os trechos das Trente-six histoires pour amuser
18
les enfants dun artiste em 1922 publicados pela revista
Contempornea. Depois de 1921 procurar promover na
capital portuguesa o gosto pela dana, ali fundando uma
escola de rtmica. conhecido igualmente o seu forte
pendor literrio, que o levar mesmo a publicar em
jornais das Ilhas e do Continente alguns dos frutos da sua
veia potica.
no Porto, pouco tempo depois de deixar os Aores,
que Francisco de Lacerda decide consagrar-se
profissionalmente msica, abandonando os
preparatrios de medicina: Ali retoma as lies de piano
com Antnio Maria Soler
12
, prosseguindo-as meses
depois em Lisboa, com Jos Antnio Vieira
13
.
Estes foram, depois de seu pai, os seus primeiros
mestres de piano
14
. Um e outro, pelo incentivo que lhe
deram, influram decisivamente no curso da sua
existncia, numa altura em que a hesitao e a dvida
devem ter dominado. De Soler, se no sabemos que o
influenciou na deciso de optar profissionalmente pela
msica o que, mesmo sem documentos que o
confirmem, parece altamente provvel temos notcia
15

de que pelo menos o aconselhou a trocar por Lisboa a
cidade nortenha, pouco tempo depois da chegada ao
Porto. Na capital, Vieira, a quem vinha recomendado por
Soler, recebe-o como aluno, tratando-o como amigo a
quem se franqueia a prpria casa.
Entre a chegada do jovem Lacerda a Lisboa e a sua
partida para Paris, em Outubro de 1895, contam-se
cerca de nove anos. este lapso da sua vida preenchido
com os estudos de msica no Conservatrio Real
onde termina o Curso Geral de Piano, com distino, a
11 de Julho de 1890 e a actividade de professor de
piano naquele mesmo estabelecimento de ensino.
19
Bolseiro do Estado por concurso pblico, Lacerda
frequenta primeiro, na capital francesa, o Conservatrio,
acabando por matricular-se na recm-fundada Schola
Cantorum em 1897.
Dos ltimos meses que em Lisboa precederam a
partida para Paris, ou dos primeiros tempos nesta ltima
cidade, data a composio de Cano do bero e de
Lusitanas Valsas de fantasia. Ostentam as edies
destas peas, junto ao nome do autor, a seguinte
indicao: Paris, 1896; contudo, exemplares de
Lusitanas conservados no esplio do compositor e por
ele profusamente anotados informam-nos que aquela data
corresponde ao ano de impresso, enquanto o da
composio simplesmente interrogado.
Editadas por Lambertini
16
, estas duas obras so as
nicas que Lacerda viu impressas em sua vida, se
exceptuarmos os trechos das Trente-six histoires que no
ano de 1922 foram publicados, em reproduo de cpia
do autor, nas pginas de Contempornea ou em 1931 nas
da revista De msica
17
. Tanto a Cano do bero como
Lusitanas foram executadas em Paris a 27 de Abril de
1897
18
, includas, entre obras de Wagner, Wallace, Widor,
Mendelssohn, Flotow, Saint-Saens, Beethoven, Gounod e
Michiels, num dos programas dos Concerts-Rouge. A
Revue du Brsil, da capital francesa, referiu-se ao
acontecimento nos seguintes termos: No Concert-
Rouge da Rue de Tourmon, 6, obtm grande sucesso,
todas as noites, os caprichos em forma de valsa do
distinto compositor, nosso amigo, Francisco de Lacerda.
A Cano do bero de cativante efeito e tem uma
melodia deliciosa.
No que se refere a Lusitanas, o enunciado do programa
daquele concerto, que conhecemos, vem levantar um
20
curioso problema. Executadas na segunda parte do
mesmo, essas peas so ali definidas como caprices en
forme de Valses, recebendo os seguintes ttulos: 1. Au
soleil/ 2. Rondo bachique/ 3. Sous les orangers/ 4. Scne
rustique. Ora, nenhum dos dois trechos publicados um
ano antes faz uso de qualquer destes ttulos, com a
agravante de o subttulo ento impresso se referir a Seis
Valsas de Fantasia. Por outro lado, a lista das obras de
Lacerda elaborada, segundo cremos, nos finais da
dcada de Vinte pelo prprio compositor enumera sob
aquela designao apenas quatro peas.
Supomos que as coisas se tero passado do seguinte
modo: Lacerda no chegou a compor mais do que quatro
nmeros, apesar de inicialmente tencionar escrever seis,
devendo entender-se, sob dois dos ttulos acima
referidos, os trechos publicados sem designao
programtica um ano antes da execuo em Paris. Seja
como for, o que no sabemos explicar o
desaparecimento das duas valsas interpretadas em 1897
na capital francesa mas no publicadas, sobre as quais no
dispomos de qualquer outra informao
19
.
As alteraes introduzidas, muitos anos mais tarde, por
Francisco de Lacerda em exemplares de Lusitanas e da
Cano do bero conservados no seu esplio, so para ns
sinais evidentes de que, na maturidade, o compositor ter
considerado estas peas marcadas ainda pela juventude da
mo que as escrevera. Tais alteraes ao texto musical
impresso destinam-se a movimentar alguma das linhas da
estrutura musical, a variar a melodia quando repetida, ou
a obviar a certas fraquezas de escrita, como no
compasso 13 da Cano do bero, em que a lio impressa

21


transformada, na linha meldica mais grave, como se
segue
20
.



So as referidas modificaes mais numerosas no
segundo trecho de Lusitanas, parecendo-nos Cano do
bero, com efeito, a mais conseguida destas duas obras. A
dedicatria A uma criana, na ltima, faz-nos pensar
em Maria Utlia, primeiro rebento do casal Lacerda,
nascida a 16 de Maio de 1897, se bem que em rigor tal
facto dependa do conhecimento da data precisa da
composio da obra.
Cano do bero uma berceuse a que Francisco de
Lacerda pensou atribuir o nmero de opus 1
21
. Sobre o
movimento diatnico do baixo, entrecortado pela
oscilao sobre a pedal da dominante, comeamos por
escutar uma melodia singela que, movendo-se
exclusivamente no mbito do tetracorde superior da
escala, pontuada por acordes com funes de
22
enriquecimento harmnico e de oposio rtmica aos
elementos da estrutura sonora entregues a mo esquerda
(comps. 1-6).


Das caractersticas desta ideia musical, que constituiu o
tema principal da obra, e que como tal regressar,
aquando o da capo, na tonalidade inicial de r bemol
maior (comp. 54), no se afasta significativamente todo o
trecho por isso determinado fundamentalmente pelo
princpio da homogeneidade, que no pelo do contraste,
com que se no coadunariam, alis, as intenes
implcitas no ttulo da pea. Salientamos apenas, no Molto
stentato que constituiu a breve seco intermdia da obra
(comps. 48-53), a nota de originalidade introduzida pelo
uso do compasso quinrio composto
22
. Porm, ainda
aqui prossegue o suave fluir das colcheias que ao longo
de toda a obra se mantm, distribudas pelas vrias linhas
da trama sonora. O contraste mais ntido no plano
tmbrico-harmnico, pois que esta seco intermdia se
efectiva sobre a tonalidade, muito afastada, de d maior.
Tambm o modo como ento efectuada a passagem
do tom de r bemol ao de d maior nos parece digno de
nota. Saliente-se o recurso enarmonia (sol bemol = f
sustenido), e o facto de o acorde de r, guarnecido da
stima, resolver para a segunda inverso do acorde da
tnica da nova tonalidade (comps. 45-48).
23


Ao lado de um bvio esforo de referncias
portuguesas, patentes j no ttulo da obra, outro aspecto
que decerto destacaremos em Lusitanas o da
diversidade tonal que estas peas exibem. A uma primeira
audio, ficaremos talvez mesmo com a impresso de que
a riqueza de colorido que as caracteriza resulta de um uso
pouco criterioso da modulao. Sem para estas pginas
pretendermos louros que elas no meream, cremos que
uma anlise atenta das mesmas nos levar a abandonar a
ideia de que neste domnio o compositor se ter deixado
conduzir por nenhum critrio.
Constatemos primeiro que Lacerda parece pretender
aqui, de facto, contrastes tmbricos muito pronunciados.
Assim, no ltimo trecho do dptico, vemo-lo passar
abruptamente da tonalidade de l maior de si bemol,
sem grandes cuidados de gradao cromtica (comps.
16-18).


24

Pouco depois, o movimento modulatrio o inverso
do anterior, regressando-se da tonalidade de si bemol
maior de l maior, em que reaparece o tema principal da
pea (comps. 51-52).


Sem necessidade de aduzirmos outros exemplos,
podemos certamente concluir que, se na Cano do bero
vemos o compositor prosseguir objectivos de
homogeneidade do discurso musical, em Lusitanas
deparamos com todos os sinais duma inteno diferente:
aqui, as caractersticas de vivacidade e extroverso da
obra permitem-lhe entregar-se ao prazer da ruptura
cromtica, ao gosto da policromia, oferencendo-nos um
quadro sonoro marcado pela diferena e pelo contraste.
Lembremos, alis, que estes processos se encontravam
solidamente estabelecidos pela tradio em que estas
Valsas de fantasia (atentemos nas implicaes estilsticas
do subttulo) se inserem. Apelando para uma liberdade
relativamente aos cnones formais que na histria musical
do Ocidente conta sculos, elas pressupem a aceitao
do que, de forma pitoresca, poderamos designar por
esttica do ramalhete, de acordo com a qual melodias
diversas so livremente agrupadas, pressupondo por
vezes interesses prticos (coreogrficos), sem maiores
pretenses de estruturao do discurso sonoro global.
25
Ainda assim, esta obra apresenta vestgios de algum
sentido de unidade, os quais talvez nos permitam mesmo
buscar elementos de ligao entre os dois trechos que a
integram. E cremos ser por via da modulao, da
arquitectura tonal precisamente, que o compositor
procura criar meios de coeso entre as duas valsas, que
no atravs da relacionao temtica.
Inscrevem-se os dois trechos que compem Lusitanas
sobre tonalidades assaz afastadas r bemol maior e l
maior as quais foram escolhidas decerto para obteno
de efeitos de contraste. Se bem que distantes uma da
outra no chamado crculo de quintas, estas duas
tonalidades prestam-se a um relacionamento atravs da
modulao, possuindo os seus acordes da tnica,
enarmonicamente, uma nota comum.
O procedimento modulatrio apoiado em uma nota
comum aos dois acordes, ou em notas comuns s duas
tonalidades, efectivamente aquele a que em Lusitanas se
recorre quando da interferncia inicial da tonalidade de l
maior, a do segundo trecho, no mbito da primeira valsa
(comps. 16-17).

Prximo do fim desta pea, processo harmnico
idntico parece querer preparar o advento da segunda
valsa (comps. 96-97).
26



O modo como Lacerda conclui a segunda valsa parece-
nos tambm revelador da preocupao de unidade que o
animava na composio desses dois trechos. Assim pode
ser entendido, talvez, o reaparecimento do acorde de r
bemol maior antes do de l maior se bem que, doutro
ponto de vista, a inesperada ecloso prvia do acorde de
f maior lhe fornea justificao meramente local: os
acordes paralelos descem segundo intervalos de terceira
maior, processo que no deixa de sugerir, com alguma
ingenuidade porventura, tendncias mais tarde assumidas
sistematicamente pelo chamado impressionismo musical
(comps. 116-121).



27

Depois destas breves consideraes sobre as
caractersticas estilsticas de Lusitanas, detenhamo-nos
sobre outros aspectos da obra, atinentes ao que
poderamos designar como sua dimenso semntica e ao
envolvimento scio-histrico que a acompanha.
A designao atribuda a estas peas por Francisco de
Lacerda no deixa de revelar-se rica de significado
quando referida ao percurso posterior do compositor.
Aquele que mais tarde, particularmente atravs da
composio das Trovas, se tornaria num dos mais
notveis obreiros do projecto de uma msica portuguesa
surge j aqui (1896) motivado por idnticos objectivos de
nacionalismo esttico. Contudo, estamos longe ainda das
condies que muitos anos mais tarde lhe permitiriam
levar a cabo a criao desse folclore imaginrio que
seduziu boa parte dos compositores na primeira metade
do nosso sculo. O futuro amigo de Manuel de Falla no
deparara ainda com o conjunto de circunstncias que, nos
anos Vinte em Lisboa em parte por via do convvio
com outros artistas e intelectuais portugueses, e graas
maturidade entretanto adquirida pela sua pena lhe
possibilitaria contribuir para a efectivao da
contrapartida portuguesa ao que em Espanha os
28
discpulos de Pedrell viriam a conseguir com particular
fulgor. Longe da mestria que testemunhariam as Trovas,
Lusitanas, distncia de trs dcadas, no deixam de
apelar para elas, do ponto de vista das intenes do seu
autor e dos sentidos que estas logram instaurar na obra
musical.
Na penumbra histrica que envolve estas peas mesmo
que a sua composio tenha ocorrido j em Paris
adivinhamos a Lisboa musical do fim do sculo, o seu
Conservatrio Real, figuras como Augusto Machado ou
Viana da Mota, e toda uma circunstncia scio-poltica
que de um modo ou outro determina os factos musicais
atravs, dos homens, seus agentes. Recordemos
brevemente, essas condies histricas.
Em 1890 o famigerado Ultimato ingls inflamara de
brios patriticos parte da nao e meses depois o regime
esmagava no Porto a sublevao de Janeiro do ano
seguinte. A burguesia urbana reconhecia-se cada vez mais
na reivindicao republicana, nesta o iderio nacionalista
cumpria uma funo aglutinadora de que at 1910 o
barrete frgio sabiamente tirar partido.
Chegado ao Continente em 1888, Francisco de
Lacerda, sem decerto fazer sua a proposta republicana,
no deixa de ser tocado por este sopro de nacionalismo
que varre as ltimas dcadas da histria do regime
monrquico portugus. No conjunto dos msicos
portugueses dos ltimos decnios do sculo XIX o jovem
aoriano no constituiu excepo, neste aspecto. Em
muitos dos seus traos caractersticos, a produo dos
compositores nacionais de ento trai, naturalmente, a
circunstncia histrica em que foi gerada, e que temos de
referir para que a mesma resulte compreendida.
29
Enquanto Augusto Machado, que nas obras teatrais
ligeiras escritas para o Trindade j utilizara a lngua
portuguesa, persiste, para as peras srias, no recurso
lngua italiana, o proteico Alfredo Keil d-nos na Serrana,
pera que pela altura a que nos vimos referindo comea
a escrever ( 1895). o primeiro trabalho de vulto para o
teatro musical em portugus. Em 1894 Viana da Mota
iniciara a redaco da sua nica sinfonia, cujo ttulo,
Ptria, diz eloquentemente do meio que a viu nascer.
Todavia, j antes da composio desta obra se
convencera o artista portugus de que sua msica
convinha acentuar os traos nacionais que a
individualizassem no panorama da produo musical
europeia
23
. A Portugal chegavam informaes, mesmo
que pouco impressivas, do que noutras paragens vinha
recentemente produzindo em msica a tendncia
nacionalista. Jovem ainda, Viana da Mota pode ter-se
interessado pelo movimento nacionalista russo a que
os discpulos de Glinka haviam conferido impulso
notvel
24
.

Quanto a Francisco de Lacerda, cremos que a
descoberta dos Russos para a qual mais tarde em
Montreux, Marselha e Lisboa, ele contribuir como chefe
de orquestra se ter verificado, pelo menos de forma
significativa, em Paris, portanto depois de 1895
25
.
Contudo, nada nos impede de supr que, j na capital
portuguesa, o meio musical lhe tenha chamado a ateno
para valores que circunstncias posteriores lhe revelariam
ainda mais sedutores
26
.
A referncia msica tradicional portuguesa, seja pelo
uso explcito de melodias, seja pelo recurso a modos e
estruturas rtmicas que dela so caractersticos, surgia j

30

31
na mente destes msicos como uma das vias mais
profcuas a seguir na efectivao do projecto duma escola
musical portuguesa. Mas, como diria mais tarde (1907) o
prprio Viana da Mota 27, de ponderar que os
compositores que tentam dar um colorido nacional o
conseguem melhor pelo livre desabafo do seu sentimento
do que pelo s tirar das melodias do povo. Quando
atravs destas se no ouve a prpria personalidade no se
recebe uma impresso viva. Talvez a cano popular seja
o melhor caminho para chegar alma do povo, mas ter
ento de encontrar-se a prpria expresso para o
sentimento da nao. E este o mais alto ponto de vista.
Em Lusitanas de Francisco de Lacerda a que
devemos regressar, explanado que foi, de forma sucinta, o
envolvimento social e esttico desta obra no julgamos
poder encontrar-se vestgios de citao explcita de
melodias tradicionais portuguesas. o clima geral da
obra que, mau grado alguma nota cosmopolita, nos
parece determinado pela vontade de criar msica
caracteristicamente portuguesa. Atente-se, por exemplo,
no seguinte tema do primeiro trecho, onde a evidente
influncia da Valsa op. 64, n. 1 de Chopin no obsta a
um acentuado cunho nacional (comps. 26-33).



32


A pulsao binria do ritmo da melodia sobre o
compasso ternrio, no tema principal da segunda valsa,
achamos poder referenciar-se a casos idntidos que to
frequentemente ocorrem em espcimes da msica
tradicional portuguesa (comps. 1-7).



Ainda no segundo trecho, a passagem seguinte,
variante menor do tema anterior, remetendo-nos o

33

34
chopin de algumas mazurcas, conserva traos de
portuguesismo que no podemos deixar de relevar
(comps. 69-75).


S depois de 1895, certamente, Francisco de Lacerda
despertado, de forma significativa, para o valor da msica
tradicional. Em Paris, pouco antes de findar o sculo
concebe, com o apoio de Bourgault-Ducoudray, seu
professor no Conservatrio, uma associao internacional
de folcloristas, projecto que infelizmente no chega a
efectivar-se; em S. Jorge onde permanece, como
referimos, durante uma parte dos anos de 1899 e 1900
d-se, j ento, recolha de msica tradicional aoriana;
alguns anos depois, acalenta o projecto de publicao de
um volume com canes populares portuguesas, para o
que conta com o estmulo de Debussy
28
.
De qualquer modo, o contacto vivo com a msica
tradicional remonta infncia do compositor: nado e
criado em meio rural, Lacerda nunca se apresentou em
35
relao a ela como alheio observador, levado que foi,
desde a juventude, a activamente participar nas
manifestaes musicais populares. Antes do
empenhamento do homem de cincia e do artista veio,
como habitualmente acontece, o envolvimento existencial
do sujeito, assim mais apto a compreender a msica do
povo a que pertence.
Verificamos por outro lado que, se a chegada a Paris
leva o msico portugus a flectir-se a influncias
francesas (particularmente patentes na sua produo para
canto e piano de 1898 a 1913), vem tambm fornecer
consistncia sua pena e conferir mais larga dimenso ao
seu olhar, de forma a melhor aperceber-se dos valores
que encerra o patrimnio musical de cada conjunto
tnico.
A tendncia nacionalista constitui, alis, um dos
grandes vectores que determinam conceitos e realizaes
do ambiente musical em que se introduz Lacerda ao
trocar Lisboa pela capital francesa em 1895. Entre a
fidelidade ao legado franckista e a abertura ao influxo
wagneriano (tendncias historicamente associadas), o
apego s seculares qualidades de rigor e intimismo da
tradio erudita nacional e o cultivo da sugesto extica
(prxima, no caso da vizinha Espanha, ou longnqua no
dos muitos Orientes) o interesse pelo filo popular no
de menosprezar no complexo meio musical parisiense
de finais do sculo XIX.
Charles Bordes, mestre de Lacerda na Schola
Cantorum, deixou o seu nome associado
simultaneamente restaurao da msica antiga e
prospeco folclrica, tendo-nos legado, como
compositor, algumas obras sobre temas populares bascos.
No que respeita, alis, inspirao da msica erudita na
36
tradio popular, grande nmero de exemplos
poderamos citar; contentemo-nos com referir ainda o
caso de outros dois msicos com os quais Francisco de
Lacerda manteve, por largos anos, contactos estreitos:
Vincent dIndy, director da Schola Cantorum, legou-nos,
como um dos seus melhores trabalhos, uma Simphonie sur
un thme montagnard franais, a partir de um canto
tradicional das Cevennes, e Guy Ropartz, amigo tambm
do msico portugus, em Le pais circunscreveu
igualmente a sua inspirao a determinada regio
francesa, criando uma pera bret.
Menos paradoxalmente do que primeira vista poderia
parecer, Francisco de Lacerda vai encontrar fora do Pas
as condies necessrias a uma mais perfeita avaliao da
sua circunstncia cultural de origem e construo de
uma obra que, dos ensaios de juventude s realizaes da
maturidade, no recusa, antes explora e valoriza os laos
de dependncia que a essa mesma circunstncia a
prendem. Por todos estes aspectos mais, porventura,
do que pelos seus valores musicais intrnsecos
Lusitanas e Cano do bero parecem-nos merecer
referncia de vulto no conspecto da obra para piano do
seu autor.

*
* *

Alm das duas obras publicadas em 1896, a produo
pianstica de Lacerda at 1902 compreende, inditos
29
,
diversos trechos que, traindo as hesitaes duma
personalidade ainda em busca de si prpria, ilustram a
pluralidade de tendncias em que se perde o estudante
portugus em Paris. Ressaltam, como veremos, as
influncias romnticas de Chopin e de Schumann
37
principalmente a par de alguma tentativa de tratamento
cclico do material temtico e uma ou outra referncia
msica anterior a Oitocentos.
As prprias dimenses desses trechos, que quase
sempre ultrapassam neste aspecto os da maturidade, so
significativas da situao do nosso msico enquanto
criador. Prenunciado apenas pelo breve apontamento
Zara (1900), o futuro miniaturista cede ainda aos rasgos
inflamados do pathos romntico e a ambiciosos planos de
construo musical.
Na medida em que nos foram conservadas no esplio
do compositor, estas peas so: Papillons, Burlesca, Aubade
mauresque, Na fonte, e o andamento inicial, Allegro, de uma
Primeira sonatina, deixada incompleta. A sua composio
verifica-se entre 1896 e os dois primeiros anos do nosso
sculo, perodo que corresponde rigorosamente aos
tempos de estudante na capital francesa. Em todos os
casos, os manuscritos parecem apresentar a forma
primitiva do texto musical, no tendo o compositor
chegado a efectuar cpia de nenhum deles.
A inteno pianstica destes trechos clara. S no caso
de Aubade mauresque o manuscrito nos confia o propsito
do autor de orquestr-la. Certas anotaes no manuscrito
de Na Fonte levam-nos a supr, igualmente, uma inteno
orquestral.
significativo que, no frontispcio de pginas musicais
indubitavelmente destinadas ao piano como as do
andamento de sonatina acima referido, Francisco de
Lacerda tenha escrito: Je ne peux rien concevoir sans
entendre lorchestre. Datando este trabalho, como
supomos, da poca em que o ainda aluno da Schola
Cantorum ensaiava os primeiros passos no domnio da
direco de orquestra, tal afirmao manifesta tambm,
38
reversamente, o lugar por Lacerda atribudo ao piano, na
sua vida e no conjunto da sua produo musical.
Papillons um trecho relativamente longo (cento e dois
compassos), escrito ainda durante o primeiro ano da
permanncia em Paris, contemporneo, por isso, de
Lusitanas e de Berceuse. A considerao do seu ttulo
suficiente para nos darmos conta das dependncias
romnticas desta pea. Com efeito, o rodopiar da dana
schumanniana est aqui patente na leve escrita das
colcheias confiadas mo direita, ritmicamente
sustentadas pelos acordes da esquerda. A indicao ao
cimo do texto musical exprime bem o desiderato do
autor no que concerne interpretao da obra: Dun
mouvement trs vif et capricieux.
De recorte francamente tonal (teremos que esperar
ainda cerca de meia dzia de anos para vermos Lacerda
empenhado na explorao sistemtica da modalidade),
Papillons est escrita, significativamente, em l bemol
maior, tonalidade que nas passagens intermdias
abandonada por reas tonais relativamente afastadas.
Pode dizer-se, alis, que o tom de l bemol maior est
associado, neste trecho, ideia principal do mesmo, a
qual numa primeira fase se constitui essencialmente a
partir da movimentao contrria das suas linhas
meldicas extremas (comps. 1-3),


39

ganhando, na segunda, maior impulso, em gracioso
movimento coreogrfico (comps. 5-8).


Cronologicamente prxima de Papillons, Burlesca exibe
caractersticas diferentes daquela pea, no chegando a
despertar o mesmo interesse que ela. Antes de optar pela
designao que conservamos, Lacerda deu-lhe o ttulo
mais castio, mas decerto menos adequado, de
Matamoiros Toccatina, o qual foi posteriormente
inutilizado. O quarto trecho duma Petite suite dans le style
ancien (6.6.1901) ostenta tambm a designao de Burlesca,
a que neste caso foi acrescentado: Exercizio alla Scarlatti.
Tanto este trabalho na globalidade como, de
determinados pontos de vista, a Burlesca em si bemol
parecem depender da revelao da obra de compositores
anteriores a Oitocentos, revelao que para o seu autor se
ter operado sobretudo na Schola Cantorum. Aqui
40
tambm vemos o msico de fins do sculo XIX envidar
esforos para, mau grado as peias da sujeio romntica,
aproximar-se da arte de Setecentos donde a lisura da
forma bipartida desta Burlesca, a sua frontalidade tonal, a
sua tendncia para o unitematismo, o seu rudimentar
flego contrapontstico
30
. Doutro interesse no parece
revestir-se este breve apontamento do jovem Lacerda.
Faceta diversa nos revela a obra seguinte, Aubade
mauresque, datada de 20 de Abril de 1897. Mais do que
explanao de ideias musicais, esta pea apresenta-se
como incurso no domnio do pitoresco, ao gosto do fim
do sculo. O seu recorte rtmico, o sabor modal de
determinadas passagens embora longe da coerncia
sistemtica de obras posteriores isolam Aubade mauresque
neste conjunto de primeiros trabalhos de Lacerda,
inscrevendo-a na rbita de certa literatura musical de
inspirao pseudo-popular que seduziu alguns dos
maiores msicos da segunda metade do sculo XIX.
O manuscrito confirma, como dissemos, a inteno do
autor de orquestrar estas pginas. De facto, a prpria
lio pianstica nos permite, at certo ponto, imaginar a
diversidade tmbrica com que o compositor as concebeu:
o tilintar da percusso no vigor dos sforzandi, a pujana
dos tutti para os prolongados acordes de stima da
dominante
No para meios exticos de civilizaes extra-
europeias que se dirigem os propsitos de sugesto do
trecho seguinte, Na fonte Idlio rstico; so antes certas
descries literrias ou pictrias da aldeia portuguesa que
parecem fornecer contedo extra-musical a esta pea. O
ttulo explcito, nesse sentido, podendo ainda perceber-
se na primeira pgina do manuscrito a epgrafe que o
compositor depois utilizou: Maria, d-me um beijo!
31
.
41
Persistindo numa leitura descritivista da pea,
poderamos ainda supor a inteno de sugerir a gua da
fonte no fluir das semicolcheias que imperturbavelmente
se mantm do primeiro ao ltimo compasso do trecho.
Sobre elas se esboa um primeiro desenho meldico,
construdo sobre o tetracorde superior da escala, e a que
no podemos deixar de reconhecer capacidade evocativa.
Releve-se, nele, uma estrutura meldica que lhe
possibilita o aparecimento consecutivo sobre as
harmonias da dominante e da tnica (comps. 5-6).


Ao longo dos setenta e sete compassos que conta o
trecho, as figuraes meldicas em que se desdobra o
referido motivo passam da regio harmnica mais aguda
mais grave, sobre o fluxo persistente das semicolcheias,
entregues a uma ou outra das mos. S nos derradeiros
compassos da pea o compositor, depois de reintroduzir
o motivo principal na sua forma primitiva, faz calar as
semicolcheias para repeti-lo em valores longos.
A coroar (cremos que a sua insero cronolgica
provvel nos permite afirm-lo) uma srie de tentativas
em que, no meio de desencontradas solicitaes estticas
parece ainda procurar-se a si mesmo, Francisco de
Lacerda oferece-nos uma pea de certa envergadura que,
como ficou dito, deveria constituir o andamento inicial
duma Primeira sonatina no concluda. Ao contrrio dos
anteriores trechos para piano deste perodo, que no
42
apresentam sinais de haverem passado pelas mos de
Vincent dlndy, trata-se de um trabalho escolar por
Lacerda submetido apreciao do mestre; porm, os
resultados confirmam no nos encontrarmos na presena
de um mero exerccio de composio de aluno
medianamente dotado.
Se o no quisssemos ou soubssemos verificar,
poderamos recorrer opinio de Vincent dlndy sobre
este Allegro, a qual, na caligrafia minscula do autor de
Fervaal, ficou exarada na ltima pgina do manuscrito:
Cest bon, de construction et lide (puis quil ny en a
quune) nest pas mauvaise, mais il y a un dfaut assez
srieux. Cela sarrte chaque instant, on dirait un dfaut
de circulation, un arrt du coeur, a cest viter dans
toute constitution saine.
Mais do que as anteriores, porque mais vasta que elas e
marcada por maior vigor de expresso, esta pea mostra-
nos um Lacerda muito afastado do que viria a definir-se
como o seu caminho pessoal, que se situa nos antpodas
da grandiloquncia romntica e do desenvolvimento
dialtico da ideia musical. Logo nos compassos iniciais,
somos atingidos pelas poderosas oitavas e pelos ritmos
duplamente pontuados que nos falam de inflamadas
intenes, de serdios arroubos romnticos (comps. 1-2).


43
A anlise desta passagem (a stima no alterada, no
modo menor, e a alterao descendente do quinto grau,
no ltimo tempo dos dois primeiros compassos)
evidenciar traos de aquisies harmnicas das ltimas
dcadas do sculo XIX, mas o vigor dos ritmos
pontuados apela para modelos musicais da primeira
gerao romntica. A insistncia nos mesmos em
compassos seguintes (surgindo aqui a alterao da
sensvel) remete-nos para a passagem inicial da Polaca n.
5 de Chopin, na tonalidade de f sustenido menor como
o Allegro de Francisco de Lacerda.
Apesar destas referncias oitocentistas recuadas, o
desgnio formal do compositor para este trecho mais
recente. A apreciao de Vincent dlndy j o explicitou, ao
salientar nesta pea a existncia de um nico tema.
Pequena anotao de Lacerda ao cimo da segunda pgina
do manuscrito tambm nos alerta para o mesmo facto:
Deux ides, deux sentiments, deux faons de sentir sur
le mme sujet.
Com efeito, o msico portugus revela-se aqui
seguidor dos princpios de composio de Csar Franck,
bebidos naturalmente junto daquele que do mestre de
Santa Clotilde foi o mais fervente apstolo: Vincent
dlndy. O essencial das tcnicas cclicas no reside tanto
na utilizao dos mesmos temas em andamentos
diferentes sua caracterstica escolarmente mais
apregoada mas numa fundamental preocupao de
unidade que conduz concepo de toda a obra a partir
de um nico tema, cujas potencialidades so exploradas
em diferentes ideias (para utilizar a distino acima
aduzida por Lacerda).
No se torna difcil relacionar com a primeira a
segunda ideia deste Allegro, tal como surge nos
compassos 22-26, depois de apaziguado o vigor
expressivo dos compassos anteriores (comps. 23-24).
44

Se para tal no bastasse a anlise da sua configurao
meldica, fcil se tornaria verific-lo nas transformaes
que depois lhe introduz o compositor, deixando-a
contagiar pelos ritmos duplamente pontuados da forma
inicial do nico tema desta pea (comps. 55-56).


Alm deste Allegro e da cano com orquestra Les
morts, o esplio de Francisco de Lacerda inclui outros
manuscritos musicais criticamente anotados por Vincent
dIndy. Trata-se de dois Corais variados (em d maior e
em mi menor) contrafaces escolares das obras
homminas de Bach que, como as que referimos,
45
constituiram exerccios de estilo para o discpulo
portugus de Vincent dlndy, de acordo com o iderio
pedaggico do mestre
31
.
esta a poca da sua vida em que o msico aoriano
realiza o que devemos entender como estudos superiores
de composio. Encontrmos, entre os seus papis,
diversos cadernos de exerccios meldicos (Monodies) e de
instrumentao, incluindo estes ltimos orquestraes de
canes populares portuguesas, francesas e russas, de
canes de Grieg, de peas para piano de Chopin e de
diversas obras de autores antigos.
Mais importantes para ns do que estes trabalhos
escolares so, certamente, os seus primeiros trechos para
canto e piano. Lindiffrent (1898), Les papillons de jour
(1899) e La chanson du souvenir (1902) parecem situar-se,
como algumas das peas para piano a que nos referimos,
margem dos deveres de composio do aluno de
Vincent dIndy. Sobre texto francs, como todas as
pginas que para canto e piano escrever at 1913 (ainda
Que deviendras-tu, Pour la paix de ton regard e Berceuse),
estes trechos inscrevem-se no universo esttico da
melodia francesa de fins do sculo XIX, ilustrando a gil
faceta cosmopolita do autor de Lusitanas.
Verificamos por este enunciado que, ainda estudante e
conquanto busque o seu perfil de criador musical,
Francisco de Lacerda escreve ento significativamente, o
que no acontecer em pocas posteriores da sua vida,
ocupado pela actividade de chefe de orquestra ou minado
por doena psquica ou fsica.
No quadro da produo deste primeiro perodo do seu
percurso como compositor, os trabalhos para piano
ocupam, como vemos, lugar de algum relevo. Tal facto
resulta em parte do papel que o piano desempenhou
46
neste troo da sua existncia, apesar de na capital francesa
os seus interesses como intrprete cedo transitarem
daquele instrumento para o rgo, primeiro, e para a
direco de orquestra, finalmente.
47
II / A OBRA PIANSTICA DA
MATURIDADE
Se, dispostos a ignorar o artificialismo que quase
sempre implicar a tarefa de estabelecer perodos na
biografia de um artista, procurarmos, no caso de
Francisco de Lacerda, um marco que de mais do que um
ponto de vista represente o ingresso do compositor na
maturidade, cremos que a data para que nos devemos
inclinar a de 1902. verdade que o nosso msico
completa ento o seu trigsimo terceiro ano de vida, e na
histria da arte dos sons os criadores de primeiro plano,
pelo menos, habituaram-nos a uma cronologia da obra
em que os sinais de maturidade surgem muito antes. No
carecia Lacerda das qualidades pessoais que dele
poderiam ter feito o nosso Manuel de Falla; faltaram-lhe,
contudo, outras condies igualmente imprescindveis
realizao de uma obra de mais vastas dimenses do que
aquela que efectivamente nos legou.
No obstante o lugar que a msica ocupava no meio
familiar em que surgiu o artista aoriano, no podemos
afirmar que este disps de uma infncia musical, como a
de um Mozart ou de um Schubert pelo menos o que
acarreta que quase duas dcadas da sua vida, as primeiras,
como que tero de ser deduzidas neste cmputo da sua
48
biografia artstica. O facto de ter nascido nas Ilhas pesou,
tambm neste sentido, no destino de Francisco de
Lacerda. Com esta questo abrimos estas pginas e a ela
teramos certamente de regressar se referncia, s
circunstncias exteriores ao homem juntssemos a
considerao de algumas condies pessoais, por aquelas
naturalmente determinadas. (Temos em mente certos
aspectos da personalidade do msico, com incidncia na
obra, nas suas caractersticas e nas suas dimenses
principalmente.)
Em rigor, o Francisco de Lacerda que aos olhos do
pblico algo informado surge com perfil prprio o do
criador que nos anos Vinte deste sculo, em Lisboa, nos
oferece, no domnio pianstico, a maior parte dos trechos
das Trente-six histoires, obras sinfnicas como Almourol ou
A Moura Encantada, e, no mbito da produo para canto
e piano, as Trovas. Cremos, todavia, de acrescentar a esse
Lacerda que a posteridade justamente reteve outro que,
dispondo j duma linguagem perfeitamente integrada nas
mais recentes coordenadas estticas do seu tempo, temos
vindo a revelar. De facto, reafirmemos que, para alm das
obras maiores da dcada de Vinte, outros trabalhos
anteriores do compositor nos parecem merecer referncia
que ultrapasse a do mero interesse musicolgico.
Pensamos, por exemplo, em trechos como Les morts, para
bartono e orquestra (1902), Berceuse, para contralto e
piano, ou Epitaphe Sur la tombe dun hros, para
orquestra (1916).
No domnio pianstico, sabemos que o ano de 1902
marca o incio da composio das Trente-six histoires. Ao
longo das duas primeiras dcadas deste sculo, Francisco
de Lacerda escrever ainda outros trechos para piano
dignos de meno, revelando um criador j na posse
49
duma linguagem musical caracteristicamente moderna.
Salientemos, a ttulo de exemplo, Danse du voile, Au clair
de lune e Dana lenta, entre outras obras cuja anlise ser
matria deste captulo.
Para alm de elementos de ordem biogrfica, a que
faremos referncia, o facto mais relevante que nos leva a
assinalar pelo ano de 1902 o ingresso do compositor na
maturidade tem a ver com a prpria anlise musical.
Depois de escrever uma srie de trabalhos que, marcados
por influncias eminentemente romnticas, testemunham,
como vimos no captulo anterior, de uma ntida atitude
de procura, Lacerda escolhe e, assumido um caminho,
nele prossegue sem grandes hesitaes e desvios at ao
fim da vida. verificao deste facto no obsta a
reduzida quantidade da sua obra de compositor e as
dimenses miniaturais da maior parte dos ttulos que ela
integra.
significativo que num meio fervilhante e dspar em
matria de tendncias musicais como Paris no princpio
do sculo, Francisco de Lacerda saiba optar to
firmemente. Tal facto tanto mais relevante quanto
sabemos que o jovem msico formado e se move, na
capital francesa, no mbito duma dessas tendncias, se
bem que em si mesma complexa a tendncia
scholista. verdade que o exemplo de Lacerda no
nico: tambm Eric Satie frequentou a Schola Cantorum,
e a sua obra, mau grado os aspectos desconcertantes de
que primeira vista parea revestir-se, surge-nos como
uma das mais vigorosas crticas histricas a alguns dos
traos essenciais da esttica romntica (e do prprio
impressionismo, como sabido). Satie por um lado,
Ravel e, principalmente, Debussy por outro, sero para o
msico portugus pontos de referncia que nesta procura
50
de si mesmo o apoiaro atravs das mltiplas linhas de
orientao que lhe fornece o meio musical francs dos
primrdios de Novecentos.
A explorao preferencial da modalidade outro dos
aspectos que caracterizaro a produo lacerdiana da
maturidade. Assim, estrutura tonal de todas as peas
cuja anlise nos ocupou no captulo anterior, opor-se- a
orientao modal de boa parte das obras compostas a
partir dos primeiros anos deste sculo. Mesmo em peas
onde de algum ponto de vista possamos considerar que a
tonalidade impera, tratar-se- sempre de uma tonalidade
enriquecida por elementos alheios aos usos oitocentistas
da mesma, uma tonalidade posterior s aquisies
originais do chamado impressionismo musical, por estas
naturalmente contaminada.
A tendncia para o trabalho em miniatura outro dos
traos dominantes da obra de Lacerda na maturidade. A
retrica romntica, a larga gstica oitocentista
decisivamente abandonada em prol da conciso da ideia
musical e mesmo da negao do princpio do
desenvolvimento. Ultrapassado um romantismo epigonal,
o msico assume sinceramente a modernidade de uma
atitude no subjectivista. O gosto da melancolia que
domina em tantas das suas pginas no se identifica com
a afectividade oitocentista, avesso aos tumultos desta
ltima, refractrio aos seus excessos.


J antes da data que assinalmos como marcando o
ingresso de Lacerda na maturidade, o nosso msico
escreve, em 1900 (durante a permanncia nos Aores um
pequeno apontamento musical que, pelas dimenses
como pelas caractersticas harmnicas que exibe, nos
51
parece apontar mais para o futuro que para tendncias
subjacentes s composies anteriores ou que lhe so
mesmo posteriores de um ou dois anos. Com efeito,
cremos que em Zara dever ver-se um dos primeiros
sinais do caminho subsequentemente trilhado por
Lacerda, a despeito, porventura, de certa afectividade que
o trecho veicula.
O tema, como sabido, foi busc-lo o compositor ao
poema homnimo de Antero de Quental. A seduo que
no msico jorgense exerce o poeta micaelense a qual
marcaria muitos dos sonetos escritos em 1928 antiga,
portanto, tendo em Zara um dos seus primeiros
testemunhos. Outros subsistem no conjunto dos
documentos que integram o esplio do compositor: a sua
biblioteca conservou sempre um exemplar da edio dos
Sonetos completos organizada por Oliveira Martins (1886),
exemplar portador de dedicatria de Antero para Moniz
Barreto, e que se diz ter sido oferecido, cerca de 1900,
por Ea de Queirs a Francisco de Lacerda.
Para a publicao em Contempornea (n. 6, Dezembro
de 1922) Francisco de Lacerda escolheu para epgrafe
desta pea duas estncias do poema de Antero de
Quental:

Feliz de quem passou, por entre a mgoa
E as paixes da existncia tumultuosa
Inconsciente como passa a rosa,
E leve como a sombra sobre a gua.

Era-te a vida um sonho indefinido
E tnue, mas suave e transparente.
Acordaste sorriste e vagamente
Continuaste o sonho interrompido.
52
Salvaguardadas as devidas distncias, no que respeita
principalmente diferena de dimenses, estamos
perante o que podemos considerar como ilustrao
musical (tal lhe chama tambm o autor na edio em
Contempornea) de um texto potico, maneira dos
conhecidos exemplos oitocentistas (Liszt). A ideia da
criana que, ceifada pela morte em tenra idade, da vida
conheceu apenas o sonho da infncia, encontra
correspondncia musical na suave melancolia que deste
breve trecho se desprende. indicao de andamento,
Andante sostenuto, Francisco de Lacerda acrescentou,
significativamente: Simples, triste.
Cnstri-se Zara sobre duas curtas frases, expostas
uma a seguir outra nos primeiros seis compassos da
pea. Ao leve cromatismo da primeira (comps. 1-3)


contrape-se o contorno modal da segunda (comps. 3-6).


53
Destas duas frases, ltima que o compositor
confere maior importncia, conservando-a ao longo de
quase todo o trecho no topo da estrutura sonora, at que
nos ltimos compassos ela se esfuma no interior do
tecido harmnico.
Notemos a liberdade com que so utilizadas as quintas
paralelas (comps. 4-6) e, mau grado o enquadramento
tonal (f menor) da composio, uma certa ambiguidade
nesta matria, decorrente dos traos de modalismo
patentes na sua principal estrutura meldica (segunda
frase), onde o mi nunca surge alterado ascendentemente.
Julgamos tais elementos suficientes para confirmar a
opinio emitida sobre o carcter antecipador de Zara
relativamente a caminhos por que o compositor
enveredaria a breve trecho. O facto de em 1922 ter
resolvido publicar uma pequena pea escrita h mais de
duas dcadas parece-nos igualmente revelador de que
Lacerda sempre concedeu a Zara um lugar especial no
conjunto dos seus primeiros ensaios no domnio da
composio.


Por mais do que uma razo, Danse du voile representa
na biografia de Francisco de Lacerda um marco deveras
importante. O nmero de 1 de Abril de 1904 da Revue
Musicale inclui a edio da pea, que algum tempo antes
fora premiada num concurso de composio institudo
por aquela revista. Do mesmo passo, o artista portugus,
que ento comea a afirmar-se como director de
orquestra, v os seus mritos publicamente reconhecidos
por algumas das mais destacadas individualidades da vida
musical francesa.
54
Alm da publicao da obra, o referido nmero do
peridico dirigido por Louis Laloy trazia sobre o seu
autor a seguinte notcia que, pelo sabor que hoje assume,
traduzimos na ntegra: O sr. Francisco de Lacerda,
laureado no Concurso da Revue Musicale, nasceu a 11 de
Maio de 1869 na ilha de S. Jorge (Aores), de que seu pai
foi governador por longo tempo. L decorreu a sua
infncia, entre as montanhas e o mar. O murmrio das
vagas e o soprar da brisa fresca foram os seus primeiros
mestres de msica; acrescente-se ainda, para nada
omitirmos, as lies de seu pai, esprito culto, e de seguro
gosto musical. Em 1889 abandona os estudos cientficos
que iniciara e matricula-se no Conservatrio de Lisboa,
donde sai em 1891 com um primeiro prmio de piano e
vrias outras menes honrosas. A 30 de Novembro de
1891 foi nomeado professor de piano no mesmo
estabelecimento de ensino. Em 1895 obtm, por
concurso, uma bolsa para estudos no estrangeiro com a
durao de cinco anos, e dirige-se para Paris, onde
primeiro frequenta, como aluno ouvinte, a classe de
composio do Conservatrio e, a partir de 1897, o curso
de alta composio do sr. Vincent dIndy na Schola
Cantorum. Nele havendo notado grandes aptides
musicais, vasta inteligncia e qualidades de chefia, cedo o
Mestre lhe confia a direco do curso de conjunto vocal e
a preparao de concertos: um chefe de orquestra nato,
dizia e todos aqueles que viram o sr. Lacerda trabalhar
confirmaram esta apreciao. J por vrias vezes
informmos os nossos leitores sobre o Curso de
Orquestra em 1902 fundado pelo sr. Lacerda, iniciativa
completamente nova em Paris e de alto interesse artstico.
Unicamente composta por amadores, esta orquestra
consegue j as execues expressivas, vivas, profundas
55
que por vezes nos no oferecem agrupamentos mais
ilustres e antigos: que os dirige um msico excelente,
que compreende as obras e as faz compreender; a
superior unidade de interpretao depende da unidade do
pensamento e do sentimento que a todos se comunica.
Compositor distinto, o sr. Lacerda mereceu o prmio do
nosso Concurso pela Dana que neste nmero
publicamos; a firmeza rtmica e a frescura de inspirao
foram altamente apreciadas pelo sr. C. Debussy, cuja
autoridade vem assim juntar-se do sr. V. dlndy para
enaltecer os felizes dotes de um msico que a Frana,
havendo-o acolhido, esperamos saber reter.
O jri que obra de Lacerda atribuiu o primeiro
prmio no concurso da Revue Musicale integrava
efectivamente o autor de Pellas et Mlisande. Ignoramos
se o primeiro encontro do jovem msico com Debussy
data da ocasio, ou se j antes Louis Laloy, amigo de
ambos, os houvera aproximado. Seja como for, por
aquela altura teve incio um relacionamento que,
justamente, constitui uma das coroas de glria da
biografia de Francisco de Lacerda.
Claude Debussy honrou o seu amigo portugus com
um convvio de alguns anos e correspondncia que avulta
no conjunto dos documentos que constituem o seu
esplio. Ao lado de partituras autografadas em termos
muito lisonjeiros para Francisco de Lacerda, ressaltam ali
efectivamente seis cartas ao prprio msico e, para sua
filha Maria, dois postais reproduzindo gravuras chinesas,
os quais Debussy, admirador de Hokusai, enriqueceu, de
seu punho, com breves motivos musicais.
Quando conhece Lacerda, o compositor francs
quase uma instituio nacional. De facto, o debussismo
j se constituira com a sua corte de admiradores activos,
56
por um lado, e de inimigos azedos, pelo outro. Pellas et
Mlisande havia sido estreada em 1902, e no ano seguinte,
a 24 de Abril; o compositor fora homenageado na Schola
Cantorum com um concerto integralmente preenchido
com obras de sua autoria, acontecimento que, na opinio
do contemporneo Paul Landormy
32
, manifestara de
forma inequvoca as boas relaes entre o inconformista
Debussy e o conservador Vincent dlndy.
Sem esquecer que o peso deste ltimo no percurso
biogrfico de Francisco de Lacerda indubitavelmente
maior que o do seu compatriota, justo porm acentuar,
como j foi feito
33
, o significado da amizade que lhe
concedeu Claude Debussy e as atenes com que, a partir
de 1904, o cumulou. E participao no concurso da
Revue Musicale talvez o tenha ficado devendo o msico
portugus.
O facto no podia deixar de suscitar ressonncias
noutras paragens. Encontramo-las nas cartas do pai do
compositor, que nesta altura por duas vezes se lhe
referem. A 29 de Abril de 1904 escreve, de S. Jorge, Joo
Caetano de Sousa e Lacerda: Acabo de receber os dois
nmeros da Gazeta Musical onde vem o retrato de
Francisco e a msica dele Danses sacrs, Oeuvre courone
au Concours de la Revue Musicale. H muito que no sinto
prazer igual ao de hoje, ainda aumentado pelo facto de ter
sido contratado como chefe de orquestra para o Casino
Municipal de Baule, com a retribuio de 700 frs.
mensais!
Em carta posterior, de 14 de Julho do mesmo ano,
volta o pai do compositor a ocupar-se da obra de seu
filho, que naturalmente desejava escutar: Ainda no
pude fazer ideia da tua premiada composio Danse du
voile porque Jos Andrade, filho de Tom Gregrio,
57
encalhou no tocante a compasso, dizendo-me
francamente que no podia executar. P
e
. Cunha idem.
Resta D. Adriana a quem Maricas a emprestou e que
prometeu estud-la para executar minha vista. Veremos
isso.
Compreenderemos, ao procedermos anlise da pea,
porque devido a dificuldades no tocante a compasso
no chegou Joo Caetano a escutar, atravs de intrpretes
locais, os sons criados por seu filho. Destacaremos
simultaneamente, nesta obra de Francisco de Lacerda, as
caractersticas que para ela encaminharam a ateno de
um criador musical como Claude Debussy.
Danse du voile foi pensada inicialmente como terceiro
nmero de um trptico denominado Danses sacres. Alm
de esboos da lio pianstica, publicada na Revue
Musicale, encontrmos no esplio do compositor outro,
para uma verso orquestral, incompleto.
De um ponto de vista global, a estrutura da pea
ternria. Tal como em Au clair de lune trecho de que
este, sob diversos aspectos, se aproxima aqui a seco
lateral caracteriza-se por traos harmnicos modais, de
sugestes arcaizantes, enquanto a passagem intermdia,
particularmente nos caractersticos acordes harpejados
retomados de certas pginas de Chopin pelo
impressionismo, assume processos de escrita que mais
explicitamente associaremos a esta corrente musical.
No seu aparecimento inicial, a seco lateral
compreende trinta e nove compassos quinrios que, dada
a indicao de andamento (Assez vite), sero interpretados
alla breve. O seu nico tema surge depois de um breve
elemento introdutrio, parcialmente repetido ao fim da
passagem central (comps. 8-17).

58


Verificamos facilmente que este tema se constitui pela
repetio de um mesmo motivo distncia de terceiras,
podendo distinguir-se-lhe dois troos maiores, de que o
segundo reproduz o primeiro uma terceira acima. Cada
um destes troos conta cinco compassos. Se nos dermos
ao cuidado de o verificar, constataremos que, salvo raras
excepes (comps. 1-7, 33-39, 45-51 e 57-63), todas as
frases de Danse du voile compreendem exactamente cinco
compassos. E se referirmos que tambm a seco central
da pea se inscreve no compasso quinrio, aqui num
andamento moderado
34
, concluiremos que neste trecho
59
o compositor parece apostado em estruturar o discurso
musical segundo o algarismo 5. Dos conjuntos de cinco
colcheias (na seco lateral) ou cinco semnimas (na
seco intermdia) que constituem o compasso quinrio,
criao sistemtica de frases de cinco compassos, a
inteno demasiado bvia para pretendermos que tal
haja ocorrido inconscientemente. Mesmo as frases da
coda que se segue retomada da primeira seco contam
indefectivelmente cinco compassos.
Assim se efectiva a firmeza rtmica e a frescura de
inspirao que nesta Danse du voile destacava a notcia da
Revue Musicale. Francisco de Lacerda aposta aqui na fuga
metdica quadratura clssica, realizando
determinadamente a prescrio de Verlaine: Prfre
lImpair. Entre outras; tais razes bastariam para explicar
a apreciao que estas pginas mereceram ao jri da Revue
Musicale, e decerto particularmente a Claude Debussy.

No perfil de compositor de Francisco de Lacerda
conjugam-se harmoniosamente, como em todo o msico
verdadeiramente dotado, os aspectos de intelecto, por um
lado, e de riqueza afectiva, pelo outro. Que o no
seduziam por si mesmas as questes tericas da
composio nisso se distinguindo, por exemplo, de seu
mestre Vincent dlndy concluso a que nos deve
conduzir uma anlise mesmo parcial da sua obra.
Todavia, esta prova, tambm, que os dotes intelectuais de
Francisco de Lacerda eram suficientemente largos para
que os aspectos de consistncia do discurso musical lhe
no pudessem ser indiferentes.
Justificam-se estas consideraes por determinadas
caractersticas do trecho a que seguidamente nos vamos
referir. Do ponto de vista da sua construo, Dana lenta
60
constitui indubitavelmente uma das peas mais
elaboradas que ao piano destinou o msico aoriano.
Escrita em 1910, o esplio do compositor conservou-nos
dela, alm de uma cpia no autgrafa, o manuscrito
original, que na sua primeira pgina nos informa sobre a
designao primitiva do trecho, Revenantes Danse lente,
posteriormente substituda na sua primeira parte pela de
Imagens mortas.
J referimos a importncia que na obra da maturidade
de Lacerda assume a explorao da modalidade. Dana
lenta representa uma das mais significativas ilustraes
desta caracterstica, construindo-a o compositor sobre
trs modos diferentes, estabelecidos, como veremos, a
partir da mesma tnica.
Consta a pea de quatro seces de dimenses
aproximadas (entre os dezasseis e os vinte e quatro
compassos), sendo a ltima repetio da primeira. Para as
trs seces (j que a derradeira parte do trecho constitui
o da capo da seco inicial), escolheu o compositor modos
diferentes, conservando como tnica a mesma nota d
sustenido. A primeira inscreve-se no chamado modo
eleo, ou modo menor natural (em que os meios tons se
encontram, como sabido, do segundo para o terceiro e
do quinto para o sexto graus); para a segunda seco,
elegeu-se o modo frgio (com os meios tons do primeiro
para o segundo e do quinto para o sexto graus), e para a
terceira, o modo mixoldio (onde os meios tons se
localizam do terceiro para o quarto e do sexto para o
stimo graus). Francisco de Lacerda parece, assim,
comprazer-se em explorar sistematicamente a
modalidade, obtendo pela manuteno da mesma tnica
(alm da persistncia motvica, que referiremos) a
61
homogeneidade da obra, e pela diferenciao modal a
necessria diversidade tmbrica da mesma.
O motivo a partir do qual se constri todo o trecho
elementarmente constitudo por um nico intervalo
(terceira menor), no que julgamos ver traos de influncia
franckiana
35
e apresentado, isoladamente, a abrir a
pea, sobre valores rtmicos diferentes (comps. 1-2).



Na segunda seco, o contorno meldico deste motivo
assume aspecto ligeiramente diferente, pelo acrscimo
duma nota de passagem, sem que noutras vozes
deixemos de o escutar ainda sob a forma anterior (comps.
23-24).

Depois de breve clmax nos compassos finais da
segunda seco, a terceira retoma um tom mais ntimo,
sobre nova estrutura modal, afastando-se ento o motivo
62
da sua forma meldica original. Esta terceira seco, de
todas a mais longa (vinte e quatro compassos), regressa
cedo ao vigor da precedente, para progressivamente nos
reconduzir a uma atmosfera mais contida. Abandonamos
aqui, por momentos, o apoio da tnica (comps. 47-49),
preparando-se nos compassos seguintes o regresso a ela,
com o reaparecimento da passagem inicial.
A riqueza harmnica de Dana lenta constitui
certamente uma das suas caractersticas mais relevantes.
As suas dimenses, numa poca em que Francisco de
Lacerda tendia j a concentrar cada vez mais as suas
formas de expresso, conferem-lhe igualmente algum
destaque. Nela o miniaturista parece, por uma nica vez
no conjunto da sua obra para piano posterior a 1902,
envidar esforos para aproximar-se das grandes
realizaes piansticas dos seus contemporneos Debussy
e Ravel, que perfeitamente conhecia. Todavia, noutras
pginas piansticas como as de Au clair de lune ou de
muitos trechos das Trente-six histoires que o compositor
portugus melhor assumir as aquisies mais
caractersticas do impressionismo musical.

*
* *

Dana lenta foi escrita provavelmente em Montreux,
onde Francisco de Lacerda se encontrava a residir em
1910. At 1922 ano em que ser escrita e publicada em
Contempornea a sua obra para piano cuja data
conhecemos logo a seguir de Dana lenta a vida do
nosso msico conhecer transformaes profundas. Do
brilho das salas de concerto europeias, Lacerda passar a
63
cerca de sete anos de obscuridade nos Aores, fixando-se
finalmente na capital portuguesa em 1921.
Dana lenta testemunha, pois, na biografia de Francisco
de Lacerda, do seu perodo de maior glria. Com efeito,
os anos de Montreux (1908-1912), frente da orquestra
do Kursaal, e os meses (temporada de 1912/13) em que
dirigiu a orquestra da Association Artistique de Marseille
marcam o apogeu da sua carreira como maestro. Se
verdade que mais tarde, nos anos Vinte, volta a dirigir por
uma ou outra vez fora do Pas, no o faz como director
titular mas como artista convidado.
Vemo-lo, neste perodo da sua vida, conviver de novo
com grandes nomes da msica europeia. Depois de ter
perdido o contacto com Debussy por volta de 1908, ao
que sabemos, o msico portugus admitido na
intimidade de Henri Duparc, conhece e ganha a amizade
e a admirao de Ernest Ansermet. Segundo testemunho
da filha deste ltimo em livro recentemente publicado
36
,
o destino do futuro maestro cruzou-se com o de
Francisco de Lacerda graas a uma estada de vero em
casa de Louis de Coppet, em Thoune.
Em 1905, meu pai tinha sido contratado como
explicador dos dois filhos de Coppet que durante a poca
escolar frequentavam a sua classe no Colgio de
Lausanne.
Ansermet foi efectivamente subjugado por Lacerda,
pelos seus conhecimentos musicais como pelo seu
encanto e pela distino da sua personalidade. Este
portugus dos Aores tinha uma graa indolente, quase
lnguida.
Ele poderia ter sido, dizia meu pai, um compositor
genial, mas era incapaz de esforos aturados. Lacerda
desejava instalar-se na Sua por razes de sade, e graas
64
a um tio de minha me, persona grata desta pequena
cidade, pde obter, por intermdio de meu pai, o lugar de
chefe de orquestra do Kursaal de Montreux.
Sob a influncia de Lacerda, Ansermet passou a
interessar-se progressivamente pela direco de orquestra,
e a 15 de Maro de 1910 dirige o seu primeiro concerto
sinfnico na Maison du Peuple, em Lausanne. Com
efeito, Lausanne disps duma orquestra sinfnica que
durou at guerra, em 1914.
Depois, Ansermet frequentemente chamado a
substituir Lacerda, cuja sade muito frgil. Este ltimo
cai gravemente doente em 1911 e, depois de haver
solicitado a sua substituio em numerosos concertos;
Ansermet sucede-lhe como director regular no Kursaal de
Montreux, entrando em funes em Julho de 1912.
O testemunho de Anne Ansermet vem confirmar o
que sempre suspeitramos, e que apenas um ou outro
documento includo no esplio do compositor parecia
confirmar, isto , que s poderosas razes de falta de
sade obrigaram Francisco de Lacerda a interromper uma
carreira que se encaminhava para o znite, regressando
modorra infrutuosa da ilha natal.
Profundo contraste, com efeito, separa os tempos de
glria em que Lacerda conduziu os maiores solistas do
seu tempo, como Alfred Cortot, Jacques Thibaud,
Eugne Ysaye e Marguerite Long, e a vida de inactividade
que at 1921 ele far nos Aores. Liberto de
preocupaes materiais que, mesmo em Montreux
37
e
Marselha, jamais o haviam abandonado pela fortuna
herdada, por via de seu pai, recentemente falecido, de seu
irmo Jos, Lacerda repousa na sua casa da Urzelina,
entregando-se caa e pesca. Escreve pouca msica, e
muita dela com finalidade religiosa e de cunho popular,
65
para a capela que ele prprio organiza e com a qual
participa nas manifestaes religiosas da comunidade
local
38
.
Em 1921 o compositor desfaz-se de parte dos seus
bens em S. Jorge, e fixa residncia em Lisboa. Na deciso
devem ter pesado a melhoria do seu estado de sade, a
reafirmao de que no enclaustramento aoriano no
poderia permanecer o resto dos seus dias sem se mutilar,
a vontade de empreender realizaes que sabia estarem-
lhe vedadas nas Ilhas, uma situao financeira finalmente
resolvida, convites que, desde 1904, de Lisboa lhe vinham
sendo dirigidos para retomar a actividade de chefe de
orquestra, assim como o desejo de regressar ao lugar de
professor no Conservatrio, que afinal conservava, visto
dele se no haver demitido desde 1895.
Uma vez na capital e, por razes ainda no
esclarecidas, no tendo conseguido obter aquele ltimo
desiderato, Lacerda penetra rapidamente no meio scio-
cultural lisboeta, relacionando-se com figuras nele
dominantes e intervindo activamente na dinamizao
musical da cidade. Assim, cria logo em 1922,
semelhana do que fizera em Paris em 1905, Uma Hora
de Arte, srie de realizaes que inclua recitais de
msica de cmara, declamao de poesia e conferncias, e
que se prolongaria por muitas centenas de sesses,
mesmo para alm da morte do seu fundador.
No ano seguinte concebe a Pr-Arte, instituio
caracterizada por um projecto de coexistncia das
diferentes artes e de diversas manifestaes do esprito,
para o que conta com a colaborao de Malheiro Dias
(seco de Letras), de Teixeira Lopes (Artes Plsticas), e
de Eduardo Braso (Teatro), entre outros dos nomes
maiores da cultura portuguesa coeva.
66
A Pr-Arte tambm o quadro institucional dentro
do qual Francisco de Lacerda funda a orquestra sinfnica
Filarmonia de Lisboa, de existncia efmera infelizmente.
A extino da Filarmonia de Lisboa deve ter significado
muito para o chefe de orquestra, mesmo que inicialmente
nela no tenha visto o fim do seu sonho de em Lisboa
contar com a sua orquestra. A explicao corrente para o
fim do agrupamento foi encontrada na cabala movida por
empresrio de um acanhado meio musical como o da
Lisboa da poca, onde a irrupo de uma personalidade
dinmica e de um maestro cotado como Lacerda vinha
naturalmente colidir com interesses estabelecidos,
sabemos agora, porm, que, a juntar quele factor, a ele
ligados certamente, contriburam tambm para o fim de
um promissor organismo artstico os desentendimentos
entre o seu principal responsvel e os cerca de oitenta
msicos que o compunham.
Se neste ltimo troo da sua vida, que poderamos
designar como segundo perodo de Lisboa, Francisco
de Lacerda no consegue retomar com o vigor dos
tempos de Montreux e de Marselha a carreira de chefe de
orquestra, esta a poca de mais vultuosas realizaes
como compositor. J no ano de 1922, como sabemos,
escreve a maior parte dos trechos das Trente-six histoires
pour amuser les enfants dun artiste, e a partir de meados de
dcada de Vinte surgem as Trovas e o poema sinfnico
Almourol, entre outras obras para orquestra.
Nos ltimos seis anos da sua vida Francico de Lacerda
v-se coagido, por doena que no perdoa, a reduzir a sua
actividade prospeco folclrica (na Madeira e no
Algarve), preparando ento a edio do seu Cancioneiro
musical portugus. E a morte bate porta do n. 27 da Rua
Bernardim Ribeiro, em Lisboa, a 18 de Junho de 1934
39
.
67
Escrita, segundo o manuscrito autgrafo, a 5 de
Novembro de 1922, Para o tmulo de Afonso de Bragana
data, pois, do mesmo ano que assistiu criao da maior
parte dos trechos das Trente-six histoires. Dois dias antes
precisamente falecera em Lisboa, com vinte e trs anos
apenas, o jornalista Afonso de Bragana, que o sidonismo
guindara a director do Jornal da Tarde e da Situao, mas
que j antes, na cidade de origem (Porto) e na capital,
vinha chamando atenes para a agilidade da sua pena.
o amigo prematuramente desaparecido que o trecho de
Francisco de Lacerda, publicado no n. 5 de
Contempornea (Novembro de 1922), pretende
homenagear.
Talvez mais ainda do que em muitas das peas das
Trente-six histoires, Lacerda concentra aqui maximamente
a sua expresso. Conta este trecho apenas vinte
compassos quaternrios, em que desenvolvida se a
este termo nos lcito recorrer uma pequena clula
musical que no manuscrito original o msico reduziu,
margem da composio, a breve clula meldica de trs
notas apenas
40
.


Apesar do seu miniaturismo, esta pea no deixa de
suscitar interesse, em particular no que ao domnio da
harmonia diz respeito. A realizao harmnica que o
compositor confere ao baixo acima reproduzido a
seguinte (comps. 1-3).
68

Pode dizer-se que nesta ideia musical se consubstancia
Para o tmulo de Afonso de Bragana. Bem
significativamente, o movimento geral da estrutura
sonora, que j se inicia prximo da regio grave do
teclado, descendente. Os compassos 6-12 reproduzem,
uma terceira maior abaixo, os seis compassos anteriores.
Segue-se um breve motivo que, pela estrutura meldica
como pela indicao dinmica que lhe atribuda (nas
meias tintas que dominam o trecho, s aqui surgem as
indicaes de forte e de fortssimo), assume carcter
francamente afirmativo (comps. 13-15).

A pea encerra com a repetio, uma oitava abaixo,
dos compassos iniciais. Francisco de Lacerda consegue
aqui, mau grado as reduzidas dimenses do trecho,
introduzir-nos numa atmosfera adequada s sugestes do
ttulo. A progresso gravemente cadenciada dos acordes,
69
apoiada pelas oitavas do baixo, o movimento
descendente da estrutura sonora, a natureza contida da
expresso geral do trecho, corporizam perfeitamente a
inteno de fnebre homenagem ao amigo precocemente
derrubado pela mesma enfermidade que anos depois
atingiria o prprio compositor.

Alm de Para o tmulo de Afonso de Bragana e dos
trechos das Trente-six histoires escritos em 1922 (devendo
supr-se que nalguns destes trabalhou depois daquele
ano), no conhecemos outras peas de Francisco de
Lacerda destinadas ao piano compostas entre a data
definitiva da fixao em Lisboa e 1925. Nos meses de
Abril e Maio deste ano o compositor escreve Levantinas
Impresses de viagem que, tanto pelo ttulo escolhido
como pelas suas caractersticas intrnsecas, somos levados
a relacionar com a viagem que em 1925 ele empreende ao
Prximo Oriente.
A lista manuscrita das obras de Lacerda, a que noutros
momentos j recorremos, informa-nos que Levantinas
inclui cinco trechos para piano; porm, no esplio do
compositor fomos encontrar sob aquela designao
apenas trs peas, num manuscrito que compreende seis
pginas de msica, alm de um frontispcio com o ttulo
da obra, a assinatura do autor e a data da composio.
Assim, podemos considerar esta obra como um trptico,
cujas partes so assim designadas: Na Acrpole Dana
grega, Dos minaretes de Suleiman-Djami e Ao crepsculo
No cemitrio de Eyoub. Mesmo que vissemos a descobrir
outras peas escritas por Lacerda para a colectnea, tal
no impediria de verificarmos a unidade do conjunto,
onde o tipo de escrita dos nmeros extremos, marcados
pela compassada gravidade dos acordes, contrasta com a
leveza do trecho intermdio.
70
Salientemos o modo de construo do trilo com que
abre na mo direita a primeira pea, a definio
harmnica que lhe conferida pelas quintas confiadas
mo esquerda (comp. 1).


No Moderato que se segue a este Deciso inicial, Lacerda
entrega-se como em Aux noces des paons, das Trente-six
histoires, ou em Dana fnebre explorao do modo
menor natural, evidenciado pela total ausncia de
acidentes (com a excepo, compreensvel, do r
sustenido do trilo reproduzido). Notem-se ainda o
pendor contrapontstico da escrita (que caracteriza
igualmente as duas peas acima referidas) e o uso
sistemtico dos acordes de stima (maior ou menor,
consoante o grau da escala a partir do qual se efectivam),
empregados paralelamente na seco seguinte, Un poco pi
animato (comes 14-15).


71
Ao contrrio da anterior, onde domina a preocupao
contrapontstica, nesta seco prevalece um tipo de
escrita vertical. So tambm reveladores da determinao
com que Lacerda se prope explorar aqui o modo menor
natural os compassos que nesta seco intermdia tm
funo cadencial (comps. 17 e 23).
Ao reproduzir uma quarta acima, no compasso 23, o
elemento harmnico do compasso 17, o compositor no
altera o si descendentemente (pela indicao de bemol), o
que, alm de revelar empenho no uso sistemtico da
modalidade, como acabamos de frisar, trai o gosto da
acidez harmnica introduzida pela stima maior.
De acordo como o princpio de simetria que enforma
o esquema ABA, o primeiro nmero de Levantinas
encerra com o retorno do Moderato, devidamente
precedido pelo trilo que preenche os trs compassos
iniciais.
Se nesta Dana grega a sugesto extica servida pelo
recurso modalidade, na pea seguinte, Dos minaretes de
Suleiman-Djami, recorre-se para o mesmo fim a factores
tmbricos e rtmicos sobretudo. Com efeito, a pea abre
no registo agudo utilizando, no que respeita harmonia, a
quinta vazia e a oitava, e insistindo, ao nvel do ritmo, na
alternncia da diviso binria e ternria do tempo (comps.
1-2).


72
A inteno de sugerir culturas extra-europeias
determina igualmente o contorno do nico elemento
temtico que aqui se nos depara, e do qual o compositor
d preferncia ntida ao ltimo compasso, repetindo-o ao
longo da pea, sempre com as mesmas notas, se bem que
a alturas diferentes. (Doutro modo, tambm este trecho,
como o anterior, se caracteriza pela recusa da modulao
comps. 7-8).

Este ltimo compasso pode relacionar-se com o
seguinte motivo, em que ressalta, para alm da alterao
rtmica resultante da transformao do compasso binrio
composto no compasso ternrio simples, a segunda
aumentada, sempre ao servio da sugesto extica (comp.
12).

Ao crepsculo No cemitrio de Eyoub, com
caractersticas que de algum modo o aparentam ao
primeiro nmero da colectnea, vem estabelecer simetria
73
no conjunto. Tal como em Na Acrpole, aqui o
andamento calmo e a harmonia mais densa que no
nmero intermdio.
Depois dos largos acordes iniciais, uma passagem
recitando vem aligeirar o discurso musical. Note-se de
novo, no seguinte motivo, a presena obsidiante da
segunda aumentada, cujo efeito acrescido pelo recurso,
no compasso 21, terceira diminuta (comps. 20-23).


estrutura tonal do trecho no obsta o uso acintoso
dos acordes aumentados, particularmente o seguinte, que
repetidas vezes (comps. 7, 15, 16, 29, 30, 31, 33) ocorre
ao longo da pea.

Nuns casos pode este acorde entender-se como
resultado da substituio da quinta pelo seu ornato
segunda menor superior (como se verifica nos compassos
7, 15, 16 e 29), acabando este por resolver para a nota real
74
(sol). bvio, todavia, que Lacerda o emprega por si
mesmo, pelo seu valor tmbrico, e no como ocasional
consequncia do uso de um ornato. Este ltimo trecho de
Levantinas fornece-nos, alis, exemplos significativos da
utilizao dos acordes aumentados, no caso seguinte
aliados movimentao cromtica contrria das linhas
extremas da estrutura musical (comps. 29-31).


Saliente-se ainda na passagem acima transcrita, a
liberdade com que o compositor, ao abrigo do
movimento contrrio das mos, emprega notas do
mesmo nome com acidentes diferentes (r sustenido e r
bemol, no compasso 30), ou o mesmo som (dentro do
sistema temperado, claro) escrito de duas formas
diferentes (mi bemol e r sustenido, no compasso 33).
Ao crepsculo No cemitrio de Eyoub foi pelo
compositor orquestrada alguns meses aps a composio
da verso para piano. Assim nasceu Almourol, que azares
da histria recente da interpretao musical entre ns
tornariam no mais conhecido trecho sinfnico de
Francisco de Lacerda. No se justificando, em pginas
dedicadas obra pianstica do msico aoriano, a anlise
deste prodigioso trabalho de orquestrao, em que
75
ressalta a larga experincia do chefe de orquestra,
limitamo-nos a alertar para a significativa alterao de
ttulo que de uma a outra verso se verifica: abandonado
o exotismo cosmopolita do primeiro, a mesma estrutura
musical submetida s conotaes nacionalistas do
segundo. Outro exemplo fecundo das questes atinentes
a semntica musical que no ltimo captulo deste estudo
aduzimos.

*
* *

A encerrar estas pginas dedicadas ao conjunto das
obras para piano que, excepo das Trente-six histoires,
objecto da nossa reflexo no captulo seguinte,
correspondem maturidade artstica de Francisco de
Lacerda, referir-nos-emos a alguns ttulos cuja data de
composio ignoramos. Salvaguardada a margem de
incerteza que necessariamente subsistir, apresent-los-
emos geralmente na ordem cronolgica provvel.
Au clair de lune Sarabande, que consideramos uma
das obras piansticas de Lacerda mais conseguidas, situa-
se neste nmero. Julgamos que a data da sua composio
se aproxima da de Danse du voile, apoiando-nos para tal na
anlise caligrfica e no facto, pouco seguro, de no
frontspicio do rascunho primitivo ela ter sido designada
como op. 4. Da observao dos dois manuscritos
autgrafos (alm do rascunho referido, onde anotaes
do compositor traiem uma inteno orquestral para esta
pea, chegou at ns uma cpia subsequente) mais no
pode inferir-se quanto sua insero cronolgica.
Desde o primeiro destes manuscritos, Au Clair de lune
apresenta como epgrafe os seguintes versos de Verlaine:
76
Soudain les formes toutes blanches,
Diaphanes, et que le clair de lune fait
Opalines parmi lombre verte des branches,
Un Watteau rv par Raffet!

Sentrelacent, parmi lombre verte des arbres,
Dun geste alangui, plein dun dsespoir profond,
Puis, autour des massifs, des bronzes et des marbres,
Trs lentemente, dansent en rond.

Ao poeta maldito se acolhe o msico portugus na
busca de inspirao para esta pgina pianstica. No
havendo chegado a pr em msica nenhum texto de
Verlaine ao contrrio dos contemporneos Faur e
Debussy Francisco de Lacerda conhecia, decerto
parcialmente, a obra do poeta francs.
No fazendo sentido, obviamente, interrogarmo-nos
se o compositor consegue aqui a correspondncia musical
do poema escolhido, a audio e a anlise da primeira
parte da pea confirmaro estarmos na presena de mais
um produto das atitudes revivalistas a que no escapam
os compositores impressionistas. As indicaes para o
intrprete, ao cimo da partitura, so significativas deste
facto. No rascunho Lacerda escreveu: Quasi una
sarabanda/ Capricieux trs doux, simple et
monotone; na cpia, optou pelo seguinte: Assez lent
(dune allure manire, inactuelle un peu mcanique).
No basta atentarmos no propsito revivalista que
estas indicaes supem o gosto de sugesto,
porventura pouco conseguido, da dana antiga; para as
entendermos no seu verdadeiro alcance, devemos
reportar-nos a toda uma atmosfera que se situa j nos
antpodas da expressividade romntica. A confirmar-se,
77
como esperamos, que este trecho date de meados da
primeira dcada do sculo, ele nos fornecer mais uma
confirmao de que o seu autor superara efectivamente o
epigonismo romntico que acusam os trabalhos
analisados nos nosso primeiro captulo. A expresso aqui
pretendida outra que no a da mobilidade do rubato
oitocentista, expresso que, sem pretender-se vazia de
contedo afectivo, se quer porm contida, medida, como
se numa impossvel objectividade desejasse efectivamente
diluir-se.
So bvias as consequncias de tal orientao, ao nvel
interpretativo. manire, inactuelle un peu
mcanique, a execuo desta pea dever guardar-se de
um excessivo envolvimento afectivo do intrprete.
Au clair de lune divide-se em trs seces, das quais a
ltima reproduz a primeira. Esta seco lateral
caracteriza-se por um sbio encadeamento dos acordes,
sobre os quais se escuta quase incaracterstica melodia. As
notas estranhas aos mesmos, arcaicamente preparadas e
resolvidas uma vezes, entendidas como notas de
passagem, outras, emprestam sabor aos aglomerados
harmnicos (comps. 4-7).



78
Depois da cadncia, o compositor opera a passagem
seco central da pea (comps. 24-27). Esta, em zona
tonal muito afastada da anterior, contrasta com ela
tambm do ponto de vista harmnico, revelando um
Lacerda empenhado j no em sugerir arcasmos, mas em
fazer suas as aquisies da linguagem musical do seu
tempo. Notvel, sem dvida, o modo como o consegue,
traindo esta pgina, com efeito, algum que na perfeio
domina as aquisies harmnicas do impressionismo
musical (comps. 28-29).


Saliente-se, na passagem acima transcrita, o recurso
acintoso ao choque de segundas maiores e menores; o
facto de a dissonncia ser resolvida pela segunda
colcheia do tempo no invalida a afirmao de que o
efeito tmbrico do choque de segunda que por si mesmo
se procura.
O acorde da dominante (se, atendendo armao da
clave, nos considerarmos na tonalidade de l maior, o que
s deve ser aceite cuidadosamente) guarnecido da nona,
alm da stima, persistindo-se neste tipo de aglomerado
harmnico ao longo de cinco compassos. Ele surge na
mais evidente verticalidade no compasso 32, dando
origem a novo motivo, repetido logo depois a diferentes
alturas, como em Ravel ou Debussy longe do respeito
79
pelas tradicionais regras de encadeamento dos acordes,
pelo puro valor tmbrico dos mesmos (comps. 32-33).


Depois da repetio de toda a passagem anterior uma
quinta acima, o regresso da primeira seco preparado
do seguinte modo (comps. 43-48).


Com imperceptveis alteraes de escrita nos
compassos 63-67, a primeira seco retomada na
ntegra, sendo-lhe acrescentada apenas, nos ltimos seis
80
compassos, a indicao de poco a poso rall, que
compreensivelmente so surge na primeira parte.
Au clair de lune Sarabande de Francisco de Lacerda
no pode ombrear com as peas homnimas de Debussy,
nem nelas parece de algum modo inspirar-se, o que
abonatrio da sinceridade artstica do msico portugus.
Clair de lune de Claude Debussy, terceiro nmero da sua
Suite bergamasque, foi composta em 1890. Quanto
Sarabande que constitui o segundo andamento da suite
Pour le piano, data de 1901. O trecho de Lacerda, no
datado, como vimos, -lhe posterior de alguns anos. Que
o seu autor conhecia ambas as obras de Debussy fcil
de admitir, podendo igualmente presumir-se que ter
escutado a suite Pour le piano quando da sua estreia por
Ricardo Vires na Socit Nationale de Musique, em Paris,
a 11 de Janeiro de 1902 (tal como, no mesmo ano, parece
haver assistido a uma das primeiras rcitas de Pellas e
Melisande, tendo conservado sempre um exemplar do
respectivo programa).

Inclui a produo pianstica de Francisco de Lacerda
um pequeno trecho de ttulo idntico ao anterior Clair
de lune. De dimenses mais reduzidas que aquele,
desconhecemos-lhe igualmente a data da composio,
que suspeitamos posterior a 1913. Os trinta e sete
compassos quaternrios que a compem chegaram at
ns numa nica folha, preservada no esplio do
compositor. Apesar da ausncia de correces, parece-
nos tratar-se do original em que Lacerda imediatamente
fixou a sua inspirao, no tendo chegado a efectuar
cpias posteriores. Embora no assinada, estamos
perante uma pgina autgrafa, como atesta a anlise
caligrfica.
81
A singeleza de concepo que a caracteriza no obsta
ao relativo interesse que desperta. Note-se como do
nico som inicial se passa acumulao harmnica
posterior (comps. 1-3),


gerando a estrutura sonora dos compassos seguintes.
Quanta mestria manifesta no encadeamento destes
acordes, mais tarde repetidos nos compassos 21-27
(comps. 410)!


Diferentemente da orientao descendente deste
primeiro elemento temtico (comps: 1-11), o segundo
(comps. 12-14)

82
recorre simultaneamente ao movimento descendente e
ascendente, a partir do apoio constante da pedal da
dominante, sobre a qual se erguem os harpejos que
constituem a frmula de acompanhamento. Repetida a
primeira ideia, o que se segue uma transformao, sobre
valores mais longos, da segunda (comps. 28-32). Esta
persiste na pedal da dominante, vindo a estrutura
harmnica repousar no acorde da tnica apenas nos
ltimos compassos do trecho.
As caractersticas harmnicas deste trecho, mormente
a referida insistncia na harmonia da dominante, tm a
ver certamente com o desgnio do compositor de ao
ouvinte comunicar uma impresso de etrea suspenso
como se no seio da noite tranquila (primeiro elemento
temtico) se erguesse um longnquo coro a ts vozes
(segundo tema)
41
, que depois reabsorvido pelo silncio
da noite.

No conjunto das peas para piano de Francisco de
Lacerda sobre as quais no possumos dados que nos
permitam uma insero cronolgica segura Duas valsas
pontificam como o trabalho de maiores dimenses,
subsistindo sob a forma de um rascunho primitivo
constitudo por seis pginas de texto musical
profusamente rasuradas: Ao cimo da primeira, mal
consegue ler-se o ttulo original, inutilizado pelo
compositor: Valsas cmicas e sentimentais
42
.
A obra pianstica de Ravel em que a designao
inequivocamente se inspira Valsas nobres e sentimentais
foi estreada em Paris em 1911
43
; a do compositor
portugus no deve anteceder aquele ano, parecendo-nos
tambm menos provvel que tenha sido composta na
Urzelina ou, mais tarde, em Lisboa. Supomos, de facto,
83
que datar do ltimo ano de Montreux ou dos meses
passados em Marselha.
Perpassa de algum modo nestas pginas a carreira de
chefe de orquestra do seu autor; No podemos deixar de
associa-las a determinadas circunstncias em que a msica
noutros casos forma superior de comunicao de
homem a homem, e objecto de ateno exclusiva
mero pretexto para convvio ameno. De La Baule a
Montreux, Lacerda foi levado, por imposio contractual,
a corresponder a solicitaes desta natureza, fornecendo
msica s tardes de cio de uma burguesia descontrada.
A boa sociedade de antes de 1914 continuava a ser das
frvolas. valsas que msicos mais exigentes, incapazes de
as fazerem suas, musicalmente retratavam, escrevendo
ainda ao ritmo que as caracteriza
44
.
Em Montreux, depois de 1912, Ansermet prosseguiu
esta tarefa de Lacerda, que no podia empenhar um
director de orquestra como os concertos sinfnicos das
quintas-feiras no Kursaal. Conta Anne Ansermet
45
: A
Montreux de antes da guerra era extremamente brilhante,
ali usufruindo, preguiosa, de lazer tranquilo toda uma
sociedade internacional, no quadro do lago e dos Pr-
Alpes, dos jardins e passeios dispostos para seu prazer.
Revejo, nas leas do parque, os cavalheiros de colarinho
alto, jaqueto preto e chapu de palha, as damas elegantes
que nas inmeras sombrinhas prolongavam o gesto grcil,
recobertas de rendas e de peles e, sobre a cabea, incrveis
chapus eriados de laos e de pssaros. A Belle poque
precisamente!
No esprito dos senhores da Comisso do Kursaal,
uma das finalidades dos concertos tarde era levar este
pblico selecto a consumir maximamente.
84
distncia, a ideia de fazer msica por entre a
tagarelice e o tilintar das chvenas de ch parece-me
abominvel. Havia felizmente verdadeiros concertos duas
vezes por semana, se bem que a sala onde decorriam
abrisse para o salo de ch.
O ttulo primitivo destas Duas valsas trai, de novo, um
projecto mais vasto do que o compositor efectivamente
realizou. semelhana da obra quase homnima de
Ravel, Lacerda concebeu decerto este trabalho como uma
sequncia de valsas de que apenas duas chegaram a ser
escritas.
Numa poca em que o compositor tendia a exprimir-se
preferencialmente pela modalidade, elas conservam uma
orientao tonal. Trata-se porm tal como dever
esperar-se de uma tonalidade como a podia conceber
um criador musical j tocado pelas aquisies harmnicas
impressionistas. A breve anlise que de ambos os trechos
empreenderemos evidenci-lo-.
A frase introdutria da primeira valsa contou
dimenses ligeiramente maiores numa verso inicial, que
reproduzimos.


O primeiro tema surge logo ao terceiro compasso, no
impulso caracterstico do ritmo da valsa, conduzindo-nos
harmonia da dominante (comps. 1-4),
85

a partir da qual se expande a seguinte sequncia de
acordes (comps. 5-80):

repetio dos compassos iniciais segue-se uma
passagem com funo modulatria, em que
salientaremos, como em Levantinas, o aparecimento do
mesmo som expresso por notas diferentes (l sustenido e
si bemol, no compasso 14, e d sustenido e r bemol, no
compasso 160. Somos levados, assim, ao tom de l maior,
em que exposta uma segunda ideia (comps. 23-25).


86
O discurso musical persiste nesta ideia e em tons
prximos do de l maior, preparando-se depois o
regresso tonalidade bsica da pea. Chamamos a
ateno, agora, para a liberdade com que o compositor, a
coberto do movimento independente das vozes, emprega
uma nota do mesmo nome (d) simultaneamente nas
formas natural e alterada (comps. 51-54).


Encontramos neste trecho outro exemplo significativo
da livre conduo das vozes. Atente-se, no ltimo acorde
do compasso 78, na presena do mi bemol, nota que lhe
alheia, e se explica apenas pela descida cromtica do
baixo (comps. 77-79).


Ligeiramente mais longa, a segunda valsa mantm da
primeira a opo tonal e idntida estrutura ternria. Um
primeiro tema exposto na tonalidade principal da obra
(comps. 1-6),
87



enquanto o segundo , mais tarde, enunciado em d
maior (comps. 36-39).


A analogia desta ideia com a anterior bvia,
evidenciando a unidade do trecho. Como na primeira
valsa, somos reconduzidos, de seguida, tonalidade de si
bemol maior, em que voltamos a escutar, no retorno do
Assai lento inicial, agora indicado como Molto tranquilo, o
primeiro tema.
88
O esplio de Francisco de Lacerda preservou-nos
ainda alguns trechos breves para piano, no datados, dos
quais salientaremos: Dana fnebre, Par la brume.... Chant
de la montagne, Chant du feu e Chanson triste. Alm destes,
que nos parecem apresentar maior qualidade musical,
encontramos, entre o que de completo nos legou o
msico aoriano no domnio pianstico, alguns
apontamentos como Douce clart dun jour nouveau, Les
rivires sen vont toujours du ct de la mer, Chanson de la route
e dois pequenos trechos sem ttulo que designaremos pela
indicao do andamento: Con moto e Andante melancolico.
Trata-se de despretenciosas anotaes musicais, em nossa
opinio menos conseguidas do que aquelas que acima
destacmos.
Em Dana fnebre vemos o compositor empenhado
novamente em desbravar as potencialidades do modo
menor natural, visvel na completa ausncia de acidentes
que caracteriza o trecho. Ao modalismo este associa uma
predominante orientao contrapontstica, construindo-se
a partir de vrios motivos (comps. 1-2).

Par la Brume... revela-nos, na exiguidade dos seus
dezasseis compassos, o requintado harmonista que foi
Francisco de Lacerda. Destinado, segundo nota do
89
compositor, a instrumentos de corda com sordina,
chegou at ns nas duas pautas da escrita para piano.
Uma nica ideia musical aqui se desdobra ao fluir do
compasso que ora o ternrio simples, ora o binrio
composto. Breve, a neblina impressionista em que nos
faz penetrar, como que em transfigurao, mais esta
miniatura do msico aoriano, se extingue no acorde da
tnica (comps. 1-3).


diferente a atmosfera de Chant de la montagne, outro
pequeno trecho de riqussimas sugestes musicais. Fresca,
a harmonia nasce parcialmente da melodia, procedimento
caro a Lacerda, como atestam, nas Trente-six histoires,
passagens de Quand les btes ont froid, Oraison dominicale
des castors, Chant et danse nuptiale des morses e Bndiction
(comps. 1-2).


90
Em Chant du feu, como em Par la brume, assistimos a
alteraes de compasso infrequentes na obra de Lacerda.
Construdo sobre um nico motivo, o que parece
conferir-lhe um certo ar de breve preldio, este trecho
mais um exemplo das realizaes tonais de Lacerda na
maturidade (comps. 1-3).


Finalmente, Chanson triste fornece-nos outra prova da
extraordinria capacidade do compositor para, atravs de
meios extremamente reduzidos, nos transmitir aquilo que
pretende. Fazendo jus ao ttulo, esses meios so aqui os
da pura melodia. S numa segunda parte da pea a
estrutura sonora ganha alguma densidade harmnica
(comps. 1-7).

E do intervalo de quinta de que timidamente se eleva,
o canto estende-se, dolente, pelos domnios da
conformada melancolia que profundamente marcou os
ltimos anos da existncia de Francisco de Lacerda.
91
III / EM TORNO DAS TRENTE-SIX
HISTOIRES POUR AMUSER
LES ENFANTS DUN ARTISTE
Au sortir des ivresses nocturnes du
romantisme cest la conscience ironique,
sobre, dmoule, qui se gurit de lillusion et
entreprend sa grande dite de dpuration et
de dsabusement.

V. Janklvitch, Le nocturne, p. 172
As Trente-six histoires pour amuser les enfants dun artiste
ocupam lugar de relevo no conjunto da produo musical
de Francisco de Lacerda, constituindo, nas suas
dimenses como colectnea, a mais importante obra
pianstica do msico portugus. O facto visvel por si
mesmo; confirmam-no ainda os sinais que nos deixou o
compositor da importncia por ele atribuda a este
trabalho: projecto que Lacerda trouxe consigo por largas
dcadas, a ele regressou em diferentes momentos da sua
vida, legando-nos vrias cpias de muitos dos seus
trechos.
Tal como a maior parte dos documentos de que
dispomos para o estudo da vida e da obra de Lacerda,
92
tambm os manuscritos das Trente-six histoires se
encontram depositados no Museu de Angra do Herosmo
(Ilha Terceira), cedidos Regio Autnoma dos Aores
pelos herdeiros do compositor.
Num imenso acervo, onde manuscritos musicais se
misturavam com manuscritos literrios e outros
documentos de natureza diversa, deparmos, no caso das
Trente-six histoires, com relativa ordem, ao iniciarmos a
organizao e o estudo do esplio do msico portugus.
Destacados dos demais manuscritos musicais, pudemos
verificar que ali se encontravam, alm de rascunhos e
cpias devidos ao prprio autor, algumas da
responsabilidade de outras mos. Destas, identificmos a
caligrafia mais frequente como sendo a do filho do
compositor, Joo de Lacerda, que a esta obra de seu pai
dedicou particular ateno, no s recopiando bom
nmero de trechos, como promovendo a sua audio
46
e
elaborando uma lista da quase totalidade das peas.
Este o ponto de partida para o estabelecimento do
texto musical dos trinta e seis nmeros como os
publicamos no volume XLVIII da coleco Portugaliae
Musica da Fundao Calouste Gulbenkian. A tarefa no
deixou de revelar-se por vezes espinhosa, obrigando-nos
a inevitveis opes.
Francisco de Lacerda no s tencionava escrever trinta
e seis trechos que reuniria em colectnea, como
efectivamente chegou a atingir esse nmero, embora um
ou outro no tenham sido terminados. esta a concluso
a que somos conduzidos, depois de ajustados os
elementos de um puzzle relativamente complexo.
Vejamos.
Escritos os primeiros em Paris em 1902, outros na
Sua em 1907, e a maior parte deles em Lisboa em 1922,
93
desconhecemos quando ao compositor ter surgido a
ideia de agrupar trinta e seis trechos sob uma designao
comum, reunindo-os em colectnea. Do conjunto, a
revista Contempornea (n. 3, Julho de 1922) publicou, em
reproduo do manuscrito do compositor, Le ramier
bless, Loie-branche-grasse sentimentale e Le coq et son ombre.
Anos mais tarde, em Maio de 1931, a revista da
Associao Acadmica do Conservatrio Nacional, De
Msica, inclua nas suas pginas ainda dois trechos da
colectnea: Oraison dominicale des castors e Les oiseaux qui
sen vont pour toujours. Estes so definidos naquela edio
como Extrait des Trente-six histoires pour amuser les
enfants dun artiste. Tambm as peas publicadas em
Contempornea haviam sido precedidas de um frontispcio,
decerto esboado pelo prprio compositor, o qual inclui
o ttulo da colectnea do que conclumos que j em
1922, pelo menos, o projecto adquirira, na mente do
autor, o seu contorno definitivo.
Dada a inutilidade de relativamente a cada um dos
trinta e seis nmeros procedermos descrio da situao
em que os encontrmos, julgamos de referir no mnimo
que completos e copiados pelo prprio compositor
deparmos apenas com vinte e duas peas. Tais so (na
ordem adoptada para a nossa edio):
Les oiseaux qui sen vont pour tourjours (Paris, 1902)
Deux colombes au sommet de la tour (1922)
Le ramier bless (1922)
Loie-blanche-grasse sentimentale (1922)
Le coq et son ombre (1922)
Tourterelles (1922)
La levrette russe
Mon chien rve (1922)
Anaclto, le simple
94
Quand les btes ont froid
Certain renard...
Lagneau gar (1922)
La pieuvre
Oraison dominicale des castors (1902)
Complaintes de la chvre (1922)
Le phoque jaloux
Le vieux loup gris
Le reveil de la marmotte
Chant et danse nuptiale des morses
Litanies pour les btes malades
La chanson des pingouins
Bndiction Dans le baptme des chenilles (1922).

Pelo facto de haverem chegado at ns na forma de
cpias autografas, estes trechos no podiam oferecer
dificuldades de monta na tarefa de fixao do texto
musical. Outros ainda, apesar de deles terem sido
preservados apenas os rascunhos originais, de que num
ou noutro caso o filho do compositor extraiu cpias,
tambm no determinaram opes, dada a clareza que
apresentavam. Encontram-se nesta situao os ttulos
seguintes:

Matre corbeau I, II
Mon chien et la lune (1922)
Le singe qui songe
Singes...
Le petit dlphant pleure
Le cerf bless
Maman otarie endort son bb

95
Apesar disso, no deixamos de lamentar que, pelo
menos no caso dos manuscritos de Matre corbeau, onde
se verifica a anotao copi que Francisco de Lacerda
costumava sobrepr aos seus rascunhos depois de os
passar a limpo, hajam desaparecido as cpias autgrafas.
O mesmo se verifica no caso de Le bouc ivre, que ostenta
aquela indicao, mas cuja cpia no chegou ao Museu de
Angra do Herosmo. Assim, somos forados a incluir esta
pea no grupo daquelas em que algumas dvidas se
levantam no que concerne ao estabelecimento do texto
musical:

La pie vole
Deux coqs, une poule... et ce qui sensuit
Le canard qui a mang des grenouilles
Le bouc ivre
Aux noces de paons.

So diferentes os problemas postos por cada um destes
trechos. Em La pie vole a insero dos compassos 15-
16 e 40-41 (da nossa edio) que menos clara. Deux
coqs, une poule... et ce qui sensuit parece o trecho mais
problemtico do conjunto; a habituao adquirida aos
processos de escrita do compositor permitiu-nos obter o
texto publicado, a partir de um nico rascunho assaz
impreciso.
No caso de Le canard qui a mang des grenouilles,
entendemos os ltimos compassos diferentemente do
filho do compositor que, no considerando que os
mesmos se encontram inutilizados no manuscrito
original, na sua cpia termina esta pea de modo
obviamente insustentvel.
96
No manuscrito de Le bouc ivre apenas uma indicao
margem nos suscitou dvida. H que admitir ainda a
hiptese de o compositor, ao passar a limpo este trecho,
haver procedido a alteraes que na nossa edio no
poderamos, naturalmente, ter em conta.
Inclui o esplio de Francisco de Lacerda um
manuscrito autgrafo cuja referncia, nesta como que
prestao de contas relativa a nossa edio das Trente-six
histoires, no poderamos omitir. Trata-se de uma lista de
ttulos para a colectnea, e reza o seguinte:

Trente-six Histoires pour amuser les Enfants dun
Artiste
1. Le Phoque Jaloux
2. Maman Otarie endort son Bb
3. Mon Chien et la Lune
4. Mon Chien rve
5. Le reveil de la Marmotte
6. Complainte des Veaux-marins
7. Le ramier bless
8. Les Oiseaux qui sen vont pour toujours
9. La Chanson des Pingouins
10. LOie-blanche-Grasse Sentimentale
11. Oraison dominicale des Castors
12. Le Singe qui songe
13. La Pieuvre
14. Le Petit dlphant pleure
15. Complaintes de la Chvre
16. Le Vieux Loup Gris
17. LAgneau gar
18. Deux Colombes au sommet de la Tour
19. Le Coq et son Ombre
20. Tourterelles
97
21. Le Canard qui a mang des Grenouilles
22. Prire des Loups
24. (sic!) LOurs enchain
25. Maman hippo-po-tame
26. Le Bouc Ivre
27. Aux Noces des Paons
28. Singes...
29. Certain Renard...
30. Trois Lapins
31. LAngora de Debussy
32. Lne rcalcitrant
33. Un autre Coq
34. Le Coucou indiscret
35. Le Levrier Russe
36. Pastorale

Histoires dHommes
Anaclto
La Bergre et le Loup.

Este documento faz ressaltar certas evidncias e suscita
algumas questes. Constataremos, primeiro, a no
coincidncia com o conjunto de ttulos por ns
publicados. As designaes Prire des loups, Trois lapins,
Langora de Debussy, Lne rcalcitrant, Un autre coq e Le
coucou indiscret no chegaram a ser utilizados pelo
compositor, que para o n. 35 da lista acabou por preferir
a forma feminina La levrette russe. Com o ttulo
Pastorale conhecemos um apontamento musical,
infelizmente incompleto (reproduzido na pgina
seguinte). Notaremos ainda que na transio do n. 22 ao

98

99
n. 24 o compositor cometeu lapso na numerao da
lista, que na realidade integra trinta e cinco ttulos e no
trinta e seis.
Conclumos, assim, estarmos na presena de um
elenco de ttulos correspondendo a projectos do autor
que em parte no chegaram a ser efectivados, ou o foram
de forma diferente da inicialmente prevista.
Quanto s Histoires dhommes, elas deveriam constituir,
acrescentadas de outros ttulos, uma segunda colectnea,
independente das Trente-six histoires, protagonizadas por
animais. Dos dois ttulos indicados apenas foi realizado o
primeiro, Anaclto, le simple, que encontrmos integrado,
nas Trente-six histoires.
Lours enchan; n.o 24 da lista de Francisco de Lacerda,
foi iniciado pelo compositor, mas o facto de no ter sido
concludo, inviabilizou a sua publicao
47
, o que, dadas
as caractersticas harmnicas que exibe (a persistncia no
choque de meios-tons na frmula de acompanhamento)
lamentamos. Entre as inmeras folhas de esboos
musicais do compositor deparmos com uma nota
encimada pela designao Deux lapins (sob a palavra
Deux pode perceber-se ainda, rasurado, Trois...), mas
constatmos que se trata de um apontamento para a pea
que afinal Lacerda designou de Certain renard...
Aproximando a lista de Francisco de Lacerda do ndice
dos trechos por ns publicados, verificmos ainda que,
por um lado, aquela inclui um ttulo que no surge
neste ltimo, Complainte des veaux-marins e que, por
outro, este compreende duas peas que no vemos
referidas na primeira: Bndiction Dans le Baptme des
chenilles e Pour endormir le dragon rouge.
Conhecemos um rascunho musical intitulado
Complaintes des veaux-marins; trata-se, porm, de texto
100
musical que em cpia autgrafa posterior recebeu a
designao de Chant et danse nuptiale des morses,
evidentemente mais adequada ao contedo da msica,
que se assemelha a despretensiosa cano tradicional
portuguesa.
Bndiction chegou at ns numa pgina autgrafa,
datada (1922) e assinada, juntamente com uma cpia de
Litanies pour les btes malades; toda-via, ela foi, sem
prejuzo da sua legibilidade, inutilizada pelo compositor.
Significar isto que Lacerda ter resolvido eliminar do
conjunto esta pea, de minsculas dimenses
efectivamente? Seja como for, resolvemos conserv-la,
pela necessidade de mantermos o ttulo da colectnea, o
que, dada a impossibilidade de publicarmos Lours
enchain, nos obrigou ainda a recorrer a um trecho que,
seguramente, se no destinava s Trente-six histoires.
Referimo-nos a Pour endormir la dragon rouge, com que
resolvemos encerrar a colectnea.
De facto, no se integrava o manuscrito desta pea,
profusamente decorado, com desenhos do autor, no
conjunto dos manuscritos das Trente-six histoires, que no
esplio encontrmos reunidos, como dissemos. As
dimenses deste trecho ultrapassam as de todos os
nmeros da colectnea, mas o seu esprito enquadra-se
no conjunto, pela riqueza das sugestes literrias e
musicais, e ainda pela sua insero provvel
48
na
cronologia da obra de Lacerda.
A lista do compositor a que nos vimos referindo pode
entender-se ainda como um projecto de sequncia para
os vrios trechos das Trente-six histoires. No a
conhecamos quando procedemos preparao da edio
da obra; contudo, depois de a analisarmos, inclinamo-nos
para que se trate, no de uma lista ordenada maneira de
101
um ndice, mas de um mero elenco de ttulos, uns j
realizados porventura, outros apenas projectados.
Assim, para a ordenao das Trente-six histoires
continuamos preferindo as sugestes contidas no
frontispcio dos trechos publicados por Contempornea,
o qual, como afirmmos, deve ter sido concebido pelo
prprio compositor. Todavia, aqui (I Oiseaux / II
Volailles / III Chiens et Chats / IV Singes et
Hommes/ V Autres Btes) s podemos encontrar
uma proposta de captulos, por assim dizer, em que a
colectnea se organizaria, cabendo-nos a tarefa de, dentro
deles, estabelecer a sequncia de ttulos como
preferssemos. Optmos por organiz-los, na medida do
possvel, segundo um critrio de proximidade de
tonalidades e de alternncia de andamentos vivos e
moderados, sem tal significar que vejamos as Trente-six
histoires como mais do que uma recolha de trechos
musicais, considerando obrigatria a sua execuo
integral e inviveis outros critrios de ordenao.

*
* *

Constitui nota digna de relevo o facto de um msico
com a rigorosa formao escolar de Francisco de Lacerda
acabar por assumir declaradamente uma linguagem
musical que, ao lado do atonalismo, representa uma das
principais tendncias do seu tempo no domnio da arte
dos sons. O esforado aluno da Schola Cantorum,
treinado nas severas contrafaces bachianas, nas suites
dans le style ancien, integra no seu vocabulrio musical
algumas das mais inovadoras tcnicas da expresso
musical contempornea.
102
No mbito da sua produo pianstica, so em parte as
Trente-six histoires pour amuser les enfants dun artiste que
mais cedo testemunham desta inflexo no percurso
criador
,
do nosso msico. Lamentamos desconhecer, para
alm dos trechos compostos em Paris em 1902, que
peas tero sido escritas na Sua em 1907. De qualquer
modo, a anlise de Les oiseaux qui sen vont pour toujours
mostra que j em 1902 o discpulo de Vincent dIndy
fizera sua a esttica impressionista, tornando-se,
cronologicamente, no primeiro compositor portugus
representativo daquela corrente musical.
sobretudo pelo contacto com orientaes estticas
exteriores Schola Cantorum que Lacerda comete esta
inflexo no seu caminho. O convvio com criadores
musicais como Eric Satie e, sobretudo, Claude Debussy,
assim como a prpria actividade de director de orquestra,
que o obrigou abordagem profunda de trabalhos de
compositores contemporneos ou de um passado
recente, como os nacionalistas russos, pertencem sem
dvida ao conjunto de factores explicativos do que vimos
referindo.
Devemos livrar-nos da ideia evidentemente
esquemtica de que na Schola Cantorum Francisco de
Lacerda ter recebido um ensino marcado pelo
conservadorismo e exclusivamente voltado para o culto
de grandes mestres do passado como Palestrina e J. S.
Bach. A venerao dos grandes nomes da histria da
msica ocidental particularmente dos dois referidos
49
,
a que temos de juntar a importncia atribuda ao canto
gregoriano constitui de facto um dos mais slidos
esteios da ideologia musical da Schola Cantorum; elas
esto na origem, em Frana, do movimento de
restaurao da chamada msica antiga, movimento que
103
em C. Bordes, A. Guilmant e V. dIndy, mestres de
Francisco de Lacerda, encontrou dos seus mais
esforados pioneiros.
Mas da a esquecermos que outras linhas de fora
informaram a aco dos discpulos de Csar Franck vai
um passo que no devemos dar. H que salientar por
exemplo, o papel pelos mesmos desempenhado no
desenvolvimento, em Frana, da produo instrumental,
o qual seria naturalmente influenciado pela tradio
sinfnica de alm-Reno. Seduzidos pelas realizaes da
escola clssico-romntica na Alemanha, particularmente
as desse representante que ento conquistava a Europa,
Wagner, estes msicos como dcadas mais tarde em
Portugal o prprio Francisco de Lacerda, ou Lus de
Freitas Branco tm conscincia das diferenas culturais
que implicava a fronteira renana, querendo-se de algum
modo latinos, e msica, uma arte do sul.
Considerar que, pura e simplesmente, as tendncias
inovadoras se encontravam do lado de Debussy e as
foras conservadoras do de Vincent dIndy ideia
redutora que nas mentes dos sequazes de ambos se
podem compreender, mas que hoje o historiador da
msica e o musiclogo no devem permitir-se sem
detrimento da considerao da extraordinria
fecundidade das propostas debussistas. A atitude face ao
passado , num e noutro, diferente. Em Vincent dIndy
os interesses do professor que ele essencialmente foi,
conferiram-lhe uma componente erudita que no
encontraremos em Debussy. Deve-se-lhe em grande
parte a introduo da perspectiva histrica no ensino da
composio: a partir do seu magistrio, aprender a
compr passou a incluir o estudo das obras dos grandes
mestres do passado. Aspectos mais rgidos do seu perfil
104
ideolgico, ligados ao seu entendimento do catolicismo,
no devem fazer-nos esquecer tal facto.
Alis, a Schola Cantorum surge inicialmente no
panorama do ensino musical francs como sria
alternativa a um Conservatrio parisiense carecido de
reformas profundas, que felizmente no tardaram a
chegar para a primeira escola de msica em Frana: teu
director em 1903, Gabriel Faur introduz como
professores na napolenica instituio Vincent dIndy e
Claude Debussy precisamente.
De qualquer modo, inegvel que as tendncias de
Lacerda na maturidade tm a ver sobretudo com autores
e realizaes que se situam margem das orientaes da
Schola Cantorum. Poucas obras de Vincent dIndy
encontrmos representadas na sua biblioteca musical (e
nenhuma autografada), enquanto abundam ali as de
Claude Debussy, tanto no domnio orquestral como no
da msica para piano, ostentando muitas delas as mais
lisonjeiras dedicatrias do compositor para o seu amigo
portugus. Tambm alguns trabalhos orquestrais de
Debussy foram interpretados por Lacerda ao longo da
sua carreira como director de orquestra.
A actividade profissional de Lacerda constitui, como
dissemos, outro factor que determina o perfil do nosso
msico enquanto compositor. Assim, o influxo de
Mussorgsky em Francisco de Lacerda, facilmente
detectvel em mais do que um trecho das Trente-six
histoires explicar-se- pelo conhecimento de composies
daquele msico a que o maestro ter sido levado por
fora da sua actividade profissional. Contudo, esta relao
dever ser, acatada com cuidado, visto que de muitos
outros msicos teve Lacerda que interpretar obras, sem
por eles se deixar influenciar o compositor
50
.
105
sabido que aos compositores oitocentistas russos
particularmente a Borodine, Mussorgsky e Glazounov
reservou sempre Francisco de Lacerda parte significativa
dos seus programas, tornando-se conhecido como um
dos bons intrpretes europeus da msica russa. Assim
fazendo, o maestro portugus seguia umas das grandes
linhas de fora da vida musical europeia em fins do
sculo passado e princpios do actual, marcada pela
descoberta dos compositores nacionalistas russos.
A estreia de Boris Godunov em Paris viera incrementar
no pblico ocidental vido de exotismo o fascnio da
msica russa, que concertos dirigidos: em 1889 por
Rimsky-Korsakov na capital francesa e edies
ocidentais (Belaief, em Leipzig) haviam feito
desabrochar. Os criadores musicais da poca no
escaparam a esta seduo. Debussy, alis, conhecia j
Boris Godunov antes da estreia parisiense desta pera, e os
seus contactos com obras de msicos russos, como
Borodine, remontavam a 1879, quando da sua viagem
Rssia com Nadedja de Meck.
hoje conhecida a rede de influncias que determinou
a obra de Debussy e as suas admiraes no que respeita a
outros compositores. Enquanto Ravel manifestava ntida
preferncia por Borodine e Rimsky-Korsakov, o autor de
Pellas et Mlisande rendia-se ao fascnio de Mussorgsky
51
.
So estes factos suficientes para tornar evidente o peso da
descoberta da msica oitocentista russa na definio dos
caminhos por que enveredaria a msica ocidental pouco
antes do dealbar do sculo XX, na constituio do
chamado impressionismo musical.
Francisco de Lacerda encontrava-se ao lado de
Debussy na admirao preferencial pelo autor de Boris
Godunov. Nas Trente-six histoires, Matre corbeau , de
106
algum modo, uma homenagem estranha sensibilidade
do genial russo. O subttulo do dptico, Chants et danses en
lhonneur de Madame la Mort, remete-nos inequivocamente
para o ciclo de canes de Mussorgsky de designao
anloga. Mais do que ele, a anlise musical dos dois
trechos como de certas passagens de Pour endormir le
dragon rouge e de Singes confirmar a influncia
explcita de Mussorgsky na obra do msico portugus.
O gosto de um certo elementarismo e transparncia
harmnicos, valores realizados pelo estilo de Mussorgsky,
so igualmente procurados por Lacerda. Notem-se
determinados usos da escala menor descendente, com os
sexto e stimo graus alterados, que no prximo exemplo
assume a seguinte configurao harmnica (I, comp. 6),


surgindo, pouco depois, sob forma meldica (I, comps.
35-36).


107
O trtono e a quinta aumentada exercem neste trecho
como que uma aco estruturante que, violentando a
cronologia, poderamos apodar de pr-impressionista.
Com efeito, a assumpo de processos harmnicos
caractersticos do impressionismo mais bvia em peas
como Les oiseaux qui sen vont pour toujours, Le ramier
bless, Deux coqs, une poule... et ce qui sensuit, Singes....
Anaclto, le simple,
-
Le cerf bless, La pieuvre, Le phoque
jaloux.
Nestas peas, uma mais sistemtica utilizao da escala
de tons chama-nos a ateno para a influncia de
Debussy na obra de Lacerda. No encontramos nesta, das
potencialidades da escala por tons inteiros, a consistncia
das realizaes do grande msico francs, mas tambm
e este aspecto indubitavelmente mais importante no
a inteno de copiar, de produzir segundo o modelo mais
recente, mas a procura sincera de um caminho pessoal, a
crena em valores da expresso artstica que se situam
para alm da habilidade de imitar, na sinceridade e
empenhamento pessoal no acto de criar.
Verifiquemos primeiro alguns usos meldicos da
escala de tons, antes de nos debruarmos sobre
aplicaes harmnicas que nas Trente-six histoires lhe d
Francisco de Lacerda. Em Mon chien et la lune, trecho
onde frequente o recurso a esta escala, surge a
seguinte passagem (comp. 15):


108
Em Deux coqs, une poule... et se ce qui sensuit
encontramos momentos que podem ilustrar a transiao
para utilizaes harmnicas da escala de tons (comp. 17).



As segundas maiores surgem com funes quase
caracterizantes em Singes e Le singe qui songe. Da
primeira pea (comp. 1):



A juno de segundas maiores realiza-se no caso
seguinte at sobreposio de quatro sons, dentro do
intervalo limite da quarta aumentada (Le singe qui songe,
comp. 10).

109


Na seco central de Singes a escala de tons
consubstancia-se no uso paralellstico das terceiras
maiores (comps. 6-7).



Estes aglomerados harmnicos que se movem
paralelamente, conservando por algum
.
tempo uma igual
constituio (a que alguns, sem pejo de redundncia,
chamam de harmonia vertical), conduziram a
consequncias que particularmente irritaram os
abencerragens da harmonia tradicional. As famigeradas
quintas paralelas, de que Debussy fez motivo de
escndalo nos seus tempos de aluno no Conservatrio de
Paris, provando posteriormente, pela prtica, o bem
fundado das suas intuies de estudante, surgem
igualmente nas Trente-six histoires com relativa profuso.
De Matre Corbeau I, por exemplo (comps. 3-4):
110

Em Mon chien rve, as quintas paralelas transformam-
se, pela juno duma segunda maior inferior, em
formao harmnica mais complexa, identificvel com
uma das inverses do acorde de stima da dominante,
o chamado acorde de trtono, que aqui utilizado
apenas pelas suas caractersticas tmbricas, no
cumprindo as funes tonais que na harmonia clssica
lhe estavam cometidas (o que no quer dizer que seja
de todo invivel a anlise deste trecho em funo da
tonalidade de r menor comps. 1-3).


Libertos das leis que lhes regiam o encadeamento, os
aglomerados harmnicos so usados pelo seu valor
tmbrico especfico. o que se verifica ainda no exemplo
seguinte, retirado de Anaclto, le simple, onde a sequncia
de acordes da mo direita sobre melodia pr-existente no
baixo (melodia constituda pela mera repetio de duas
111
notas) representa a melhor trouvaille da pea (comps. 9-
11).

O compositor movimenta aqui cromaticamente, nos
sentidos ascendente e descendente, o mesmo acorde de
quinta diminuta e sexta, mantendo apenas a exigncia de
uma concordncia mnima (note-se, no segundo tempo
do primeiro compasso reproduzido, o choque do f
bequadro com o f sustenido) entre os sons que
constituem o acorde nas diferentes alturas a que
reproduzido com a nota que simultaneamente se escuta
no baixo.
Le cerf bless, no parecendo das peas mais conseguidas
da colectnea, oferece-nos outra tentativa para, ao nvel
de aglomerados harmnicos mais complexos, dominar a
escala por tons inteiros (comps. 9-12).


Qualquer destes exemplos, reconduzido ao contexto
donde foi extrado, mostraria que Lacerda, mesmo
112
quando procura empregar o mais sistematicamente
possvel a escala de tons, nunca se deixa perder
tonalmente, definindo sempre para cada trecho uma
determinada rea tonal ou modal. No integram as Trente-
six histoires peas que comecem numa tonalidade e
terminem noutra relativamente afastada. Um propsito
deliberado de fuga tnica no se encontra aqui,
verificando-se o necessrio acordo entre a armao da
clave e a ambincia tonal de cada pea.
verdade que depararemos com casos de alguma
ambiguidade nesta matria, os quais no chegaro
todavia para invalidar o que acabamos de afirmar. Veja-
se, por exemplo, Loie-blanche-grasse sentimentale, onde s a
cadncia final nos instala na tonalidade correspondente
armao da clave (que ostenta um nico bemol), se
bem que a presena do r no acorde final (f) parea
querer salvaguardar ainda uma certa polivalncia. Ou Le
ramier bless, que at aos derradeiros acordes nos poderia
dar a impresso de mover-se na rea de r menor (o d
sustenido surge afinal para a formao de acordes
aumentados), verificando-se ento que nos encontramos
na tonalidade de sol menor, a que nos conduz a
cadncia final.
Consideraes deste teor, levadas mais longe, revelar-
nos-iam uma atitude j incerta face tonalidade por parte
de msicos como Lacerda que, assitindo ao
desfalecimento histrico da mesma, no chegam a
enveredar pela atonalidade, como Schoenberg.
No a escala por tons inteiros a nica alternativa de
que Francisco de Lacerda, tal como outros criadores do
impressionismo musical, dispe na fuga tonalidade
tradicional. Refiramo-nos seguidamente ao filo modal.
113
Em pleno perodo de domnio da tonalidade, o recurso
a sugestes modais funcionou, esporadicamente como
meio para o alargamento das possibilidades da harmonia.
conhecido o exemplo famoso do terceiro andamento
do Quarteto n. 15, que o seu autor, Ludwig van
Beethoven, pretendia no modo ldio.
Com o romantismo, a busca da cor nacional leva os
msicos a aproximaes modais, movimento que se
acentua na segunda metade de Oitocentos. A dualidade
exclusiva dos modos maior e menor e a tirania da
dominante, o mais poderoso elemento do sistema tonal,
so progressivamente abaladas.
A modalidade penetra afoitamente a obra dos
compositores oitocentistas russos (incluindo
Tchaikovsky), de Dvorak e doutros, acentuando-se esta
tendncia com os chamados impressionistas. Para todos
estes msicos, os meios de acesso modalidade so, por
um lado, a msica eclesistica polifnica no caso dos
russos, mondica em Frana, onde se assiste
restaurao do canto gregoriano e, pelo outro, a msica
popular.
Estas duas vias contaram, por razes que referimos
saciedade, tambm para Francisco de Lacerda. As Trente-
six histoires testemunham-no igualmente.
Les oiseaux qui sen vont pour toujours inscreve-se no
chamado modo frgio, que na segunda parte do trecho se
tinge de cores impressionistas conferidas pelos acordes
aumentados. Deux colombes au sommet de la tour tem a sua
ideia principal no modo eleo (ou menor natural). No
podemos deixar de chamar a ateno para determinada
passagem deste ltimo trecho, no s pelo seu carcter
modal, como ainda pela deliberada pobreza meldica e
114
harmnica, que nos remete para a lio de Eric Satie
(comps. 20-30).




Se encontramos nas Trente-six histoires peas que se
caracterizam pela sua homogeneidade modal, outras h
que recorrem a mais do que um modo, sendo evidente
nalgumas uma interpenetrao de tonalidade e
modalidade que bem mostra o relativo artificialismo dos
nossos conceitos. Deste ltimo caso nos parece exemplo
excelente Le vieux loup gris.
De todos os trinta e seis trechos da recolha, um
daqueles em que a inspirao na msica tradicional
portuguesa mais evidente sem dvida Chant et danse
nuptiale des morses. O seu tema, pleno de casticismo,
afirma-se bem tonalmente, no modo menor habitual
(artificial, como soi dizer-se), se bem que o sexto e stimo
graus, por razes de ordem-meldica, no surjam de
incio alterados (comps. 1-6).
115

Outro trecho onde o modo menor se flecte aos
ditames da tonalidade e onde se nota uma aproximao
msica popular , na sua intencional simplicidade,
Tourterelles.
Um caso ainda gostaramos de salientar, pela sua
originalidade e pelo experimentalismo que parece trair no
compositor portugus. Trata-se de Complaintes de la chvre,
onde a ocorrncia do l bequadro nos ltimos compassos
da ideia principal (comps. 1-5)


116
nos reconcilia com o modo menor habitual, depois de a
estranha presena do l bemol nos trs compassos iniciais
(ainda que explicvel em termos de modulao) nos levar
a interrogarmo-nos se no estaremos na presena duma
extica escala,


cuja originalidade seria dada no tanto pela localizao
dos meios tons ou pela segunda aumentada, mas
principalmente pelo intervalo de quinta diminuta entre a
tnica e o quinto grau. A curta seco intermdia deste
trecho parece querer justificar o aparecimento do l
bemol, aproximando o acorde de r menor de
aglomerados harmnicos que lhe esto muito afastados e
de que participa a referida nota. Note-se ainda, na mesma
passagem, o modo como, antes do da capo,
reintroduzida a seco inicial (comps. 18-21).

117
*
* *

Uma obra musical como as Trente-six histoires pour
amuser les enfants dun artiste traz a envolv-la, desafiando
a nossa capacidade de interrogao, um conjunto de
questes que afinal so to velhas quanto a prpria arte
dos sons.
No poder dizer-se que uma sonata, um quarteto ou
uma sinfonia em que o compositor, prescindindo de
qualquer apoio literrio, apenas faz uso de smbolos
musicais no levantem essas questes, pois que elas
tm a ver com a prpria natureza dessa arte, e toda a obra
musical as pressupe. De qualquer modo, elas comeam a
tornar-se mais evidentes quando a msica se associa a
palavra, como no caso de composies vocais,
construdas habitualmente sobre texto literrio, mas
sobretudo quando se pretende que a msica, de certo
modo extrapolando a sua prpria natureza, possa contar
uma histria, como se de palavras dispusesse no arsenal
dos seus meios de expresso especficos, como se da luz
do conceito participasse. Foi principalmente neste ltimo
caso que mostra-o a histria da esttica e das ideias
musicais sempre surgiram em tropel as ditas questes,
e a polmica acendeu archotes e pregou cruzadas.
No acalentamos a pretenso de, com algumas
observaes a propsito de uma obra de Francisco de
Lacerda, trazer respostas a perguntas que tm sculos;
visamos sobretudo o contrrio: do ponto de vista dessas
questes, apreender melhor o sentido destas Trente-six
histoires.
Havendo definido os seus trinta e seis trechos como
histrias, Francisco de Lacerda no se contentou,
118
nalguns deles, com aquilo que de cada uma nos poderia
sugerir o seu ttulo; quis mesmo, atravs de algumas
frases literrias adequadamente justapostas estrutura
sonora, explicitar o sentido dos sons que criara. Dizendo
doutra maneira: vrias destas peas apresentam-se como
msica de programa, encontrando-se nestas condies
pelo menos Deux coqs, une poule... et ce qui sensuit, Le singe
qui songe e La pieuvre.
Pretendem estes trechos, com efeito piscando o
olho maneira do faz de conta de quem inteligente e
gosta de brincar contar-nos uma histria, no que a
palavra implica de narrativa. Na primeira, assistimos s
altercaes de dois galos por uma nica galinha,
acabando ambos ameaados pelo cantar distante de
galinceo mais jovem. Em Le singe qui songe, o macado
coa-se, de galho em galho, at que cai, ficando preso
pela cauda. Em La pieuvre, o peixinho vermelho
interrompido nos seus jogos pelo polvo, que o devora; e
na ltima parte da pea, Madame la Pieuvre, gorda e
mole, regressa ao buraco, dela ficando a ver-se apenas
um olho fosforescente e diablico.
Parecer irrelevante que num conjunto de trinta e seis
nmeros apenas trs se apresentem declaradamente como
msica programtica. Todavia, de muitos outros temos de
afirmar que, embora se no obriguem a uma narrativa, se
pretendem descrio de circunstncias mais ou menos
precisas, ou evocao de sentimentos por estas
determinados. Assim em Aux noces des paons, Le canard
qui a mang des grenouilles, Mon chien et la lune, Mon chien
rve, Le bouc ivre e outras. Aqui, a presena de um texto
em epgrafe ou ao fim da pea confere-lhe um sentido
mais ou menos preciso, ainda que cada passagem do
discurso musical no seja definido por termos literrios, e
119
em muitos casos se propenda mais para uma atitude
evocativa do que para a descrio.
De evocao apenas se tratar em peas como Les
oiseaux qui sen vont pour toujours, Deux colombes au sommet
de la tour, Matre corbeau, Tourterelles Pode afirmar-se
com a reserva que sempre nos devem merecer as
distines deste tipo que nas Trente-six histoires
Francisco de Lacerda oscila entre um extremo de preciso
descritiva e outro de nebulosa evocao, predominando
esta ltima atitude no todo da colectnea.
Em ambos os casos, todavia, no podemos fugir
evidncia de que, no se tratando aqui de nenhuma das
formas da chamada msica pura, estamos obrigados no
mnimo a um ttulo, definidor de uma circunstncia ou de
um assunto, a que de algum modo se flecte a estrutura
musical. Assim, com maior ou menor razo consoante os
casos, Lacerda expor-se-ia ao fogo das posies que na
histria da esttica musical vm sendo designadas por
formalismos. Que tm a ver algumas pginas de smbolos
musicais com alvoroos de capoeira, sonhos simiescos ou
subaquticas tragdias?
Francisco de Lacerda sabia decerto aquilo que
podemos esperar da msica em matria de narrao de
acontecimento ou evocao de situaes afectivas. Tinha
presente que, pelo simples facto de, para contar uma
histria por msica, necessitar de recorrer a palavras,
reconhecia at certo ponto as razes dos chamados
formalismos.
Empiricamente, verificamos que a audio de um
trecho musical antes de conhecermos o seu ttulo ou o
seu programa no consegue levar-nos ao conhecimento
dos mesmos. A radical diferena de natureza entre a
msica e a palavra no permite que uma se substitua
120
outra. Neste sentido no custa admitir que a msica s
possa exprimir-se a si prpria. Contudo, da a afirmarmos
a no liceidade de toda a msica a que se no possa por a
etiqueta de pura, ou que a msica s valha por valores
formais, vai um abismo que no devemos transpor, sob
risco de termos de lanar antema sobre a maior parte das
grandes realizaes musicais da Histria.
Bastar-nos- aqui afirmar que neste domnio, como
noutros porventura, a histria das ideias musicais nos
enredou em termos e conceitos que no facilitam a
abordagem actual da questo, a qual ganharia em ser
reposta no mbito do que designamos por fenomenologia
da experincia musical. Mais do que continuarmos a
indagar por mais dialecticamente que o faamos a
dualidade em que o passado colocou a questo, mesmo
mais do que procurar o que no caso da arte musical possa
significar contedo e forma, importa reflectirmos sobre
como pode a msica ganhar e guardar o seu sentido.
Como aplicar-lhe o par sinal / significao? Como recebe
o som o seu sentido e se torna msica? Por arbitrria
justaposio ou por absoluta necessidade?
Imediatamente, o princpio saussuriano da ligao
arbitrria do significante ao significado parece encontrar
no caso da msica uma confirmao exemplar. Julgamos,
porm, que a questo dever pr-se em termos menos
drsticos, Consideramos, de facto, que entre msica e
palavra, mesmo no caso de obras musicais sobre texto
potico, no existe uma relao necessria, mas apenas
uma relao que, sendo adequada, to s possvel.
Outras realizaes musicais de um mesmo texto so
possveis, igualmente adequadas, porventura mais ou
menos conseguidas. Os temas a que nas Trente-six histoires
Francisco de Lacerda confere existncia musical
121
poderiam receber outras concretizaes, no menos
vlidas, igualmente sugestivas. Um pequeno facto
ocorrido no processo de criao da obra
suficientemente significativo para a ele regressarmos.
O trecho da colectnea que publicmos com o ttulo
de Chant et danse nuptiale des morses comeou por chamar-
se Complaintes des veaux-marins, ttulo que ainda exibe
num esboo musical, ao passo que a designao definitiva
surge ao cimo de cpia autgrafa posterior. bvio que
Lacerda no conservou o ttulo primitivo apenas porque
o conjunto j inclua designao idntica (Complaintes de la
chvre), mas sobretudo pelas prprias caractersticas do
texto musical, uma breve e singela cano ao sabor
popular, do autor das Trovas.
Contudo, no sendo defensvel uma relao de
absoluta necessidade entre sinal e significado no caso da
msica (como no de qualquer outra arte ou da
linguagem), temos de reconhecer que a ligao da msica
a contedos de natureza literria no , por outro lado,
arbitrria, no sentido de a qualquer texto musical se
acomodar qualquer mensagem, hiptese que, por
absurda, o mais ferrenho defensor das teses formalistas
tambm no faria sua
52
.
Algumas concluses temos de retirar deste
posicionamento. Por um lado, a possibilidade de
considerarmos a obra musical na sua dimenso
exclusivamente sonora. Analisando-a ao nvel dos
parmetros meldico, harmnico, tmbrico, aggico e
dinmico, constat-la-emos como um universo fechado,
regido pelas leis internas da sua prpria constituio.
Verificaremos assim que, nas Trente-six histoires, esta pea,
ou esta passagem, se estrutura a partir de determinado
acorde ou de certa clula rtmico-meldica.
122
Por outro lado, concluiremos tambm que o texto
literrio (vimos utilizando a expresso, aparentemente
redundante, para marcar a distino de texto musical) no
poder ser considerado como apndice casualmente
justaposto estrutura sonora, mas como elemento que de
algum modo lhe pertence, e lhe ilumina o ser no
sendo de conferir grande importncia ao facto de um
ttulo suceder ou anteceder a criao da prpria estrutura
sonora.
Estamos convencidos de que na maior parte dos casos
Lacerda ter partido de um ttulo, de uma circunstncia
de humor ou de lirismo. Cremos que o elenco de ttulos a
que na primeira parte deste captulo nos referimos ter
surgido quando a maior parte dos nmeros respectivos se
no encontravam ainda esboados, visto alguns dos
mesmos no terem sido compostos.
importante aduzir, no contexto destas questes, o
interesse do msico pela literatura. No atingindo a
qualidade da sua obra musical, a obra potica do autor de
Almourol quantitativamente relevante, facto decerto
significativo para o estabelecimento do perfil de
compositor de Francisco de Lacerda.
Anexo ao texto musical como pequenas notas
programticas (Le ramier bless, Deux coqs, une poule... et ce
qui sensuit, Le singe qui songe, La pieuvre, Le phoque jaloux,
Litanies pour les btes malades), colocado em epgrafe junto
ao ttulo da pea (Loieblanche-grasse sentimentale, Le coq et
son ombre, Tourterelles, Mon chien et la lune, Anaclto, le
simple, Certain renard, Le bouc ivre, Lagneau gar, Le
petit dlphant pleure, Maman otarie endort son bb,
Complaintes de la chvre, Le vieux loup gris) ou ao fim do
trecho como remarque irnica (Le singe qui songe), o texto
literrio nas Trente-six histoires , no menos do que a
123
prpria msica, depositrio das intenes do compositor,
revelador da sua criatividade e do seu diversificado
humor.
Ao descritivismo declarado de algumas peas parece
estar associado um contedo humorstico mais acerbo,
enquanto os trechos onde domina a atitude evocativa se
caracterizam pela nota lrica. No primeiro caso, a
inteno humorstica servida por mltiplas sugestes
que deslizam simultaneamente dos textos literrio e
musical, ou de a um a outro.
Deux coqs, une poule... et ce qui sensuit consiste, quanto
estrutura musical, numa sucesso de motivos que
acompanha o desenrolar dos acontecimentos narrados,
sem que a pea resulte em mero patchwork. Alis, ela
fechada, de um ponto de vista tonal, iniciando-se no tom
de f menor e a ele regressando nos derradeiros
compassos.
Deve recordar-se que Le coq et son ombre est tambm
escrita em f menor, podendo por isso supr-se, com
algum humor, que o bulcio da capoeira era, para o
compositor, melhor sugerido por esta tonalidade! Seja
como for, nas Trente-six histoires o tom de f menor est
associado a andamentos vivos (vejam-se ainda, alm dos
dois trechos referidos, La chanson des pingouins e Chant et
danse nuptiale des morses).
Fechada nos seus extremos pela tonalidade de f
menor, Deux coqs, une poule... et ce qui sensuit integra, logo
a partir do compasso 5, uma srie de aglomerados
harmnicos constitudos a partir da escala de tons.
Depois da progresso em que assistimos ao desafio dos
dois galos (comp. 7-9), a luta entre ambos estala sobre
novo motivo (comps. 10-12).

124

O motivo das galinhas contri-se tambm a partir de
acordes por tons inteiros (comp. 13).



A situao acalma antes de se escutarem as trs
pancadas clssicas do Destino, que aqui no tonitruam
como em Beethoven, mas so sussuradas, pianissimo, na
parte mais grave da estrutura harmnica. Uma ltima
bravata repe a tonalidade original, e nela a voz de jovem
galo, ao longe, encerra ironicamente a disputa. .
Nas duas histrias da colectnea protagonizadas pelo
macaco Le singe qui songe e Singes o intervalo de
segunda maior, empregado harmnica ou melodicamente,
desempenha papel dominante, o que talvez nos permita
supor, com humor novamente, que ao compositor este
intervalo ter parecido particularmente apto a sugerir a
irrequietude do primata.
125
Le singe qui songe um dos trechos em que ao longo do
discurso musical nos fornecido um programa, a que
Lacerda acrescenta ainda, no fim da pea um pequeno
texto que, com graa, parodia as indicaes do mestre de
piano: Le singe qui songe qui rve, ou le singe distrait,
comme tu voudras. Cette Histoire doit tre trs bien
joue, il faut que se soit tout fait singe Le point
culminant est au mot Soleil. Tu comprends qu ce
moment-l il faut vraiment que ce soit trs chaud et trs
lumineux. Pour le Vent, peine une faible petite brise de
rien du tout. Quant la Chute patatras! ne pas
mnager clavier ni doigts Et ce sera bien alors.
De alguns pontos de vista, esta pea parecer talvez
mais homognea que Deux coqs, une poule... et ce qui
sensuit. Aos motivos do macaco, que saltita e se coa, de
ramo em ramo (comp. 1),




ope-se o dos sonhos do smio, constitudo por acordes
que progressivamente se tornaro mais densos (comps. 4-
5).
126


No pode dizer-se que o contedo de Lu pieuvre seja
humorstico. A histria do peixinho vermelho e do polvo
voraz tem a seriedade de uma parbola. Verificaremos,
porm, o recato com que o compositor sugere a tragdia.
A escala por tons inteiros aqui empregue ainda mais
sistematicamente, porventura, do

que nos trechos
anteriores. Note-se a significativa ausncia da armao da
clave, que poderia ser a de mi menor ou de si maior.
Sobre a escala de tons se molda em parte o motivo do
peixinho vermelho, que rola despreocupadamente o seu
arco nos harpejos iniciais (comp. 1),


127
assim como o do polvo, que nos densos acordes
aumentados avana imperceptivelmente at presa
(comps. 4-6).


A seco intermdia de La pieuvre (a estrutura global da
pea ternria, uma das mais frequentes na colectnea)
merece-nos vrias consideraes. Primeiro, estamos
perante uma das passagens em que a pena de Lacerda
intencionalmente pobre, reduzindo-se a duas linhas
meldicas, dobradas oitava, das quais a mais aguda mal
se move entre a segunda maior e menor superior, e a
mais grave desenha insignificante contorno meldico. A
passagem encerra certa especulao enarmnica. Saliente-
se ainda o pudor com que Lacerda, por meio de sinais de
exclamao e reticncias, refere, no lugar do texto
literrio, o drama subaqutico; ao cimo da pauta foi
escrito, com capacidade de sugesto admirvel:
Visqueux et tragique.
O retorno da seco inicial corresponde ao regresso do
polvo ao seu buraco. Pela lgica da prpria histria, no
voltamos a escutar o motivo do peixinho, resumindo-se
esta passagem ao reaparecimento dos acordes
aumentados que simbolizam o cefalpode. Assistimos
ento a uma curiosa forma de condicionamento da
128
estrutura sonora pelo texto literrio. Este diz: Aprs
ceci, Elle entre dans son trou... Et lon ne lui voit plus
quun oeil trs phosphorescent et diabolique e vemos
desaparecerem progressivamente todos os sons do ltimo
acorde, ficando luzindo, no fundo, apenas a sua nota
mais grave. A inteno. humorstica do compositor
evidente, at porque a sua realizao no piano, onde sons
muito longos no perduram na prtica quase
imperceptvel, dirigindo-se mais ao olhar do que
audio (comps. 14-18).


O humor de Lacerda no se exprime nas Trente-six
histoires apenas por via do texto literrio, sendo por vezes
a msica exclusivamente que o veicula. Veja-se o caso de
Loie-blanche-grasse sentimentale. Somos alertados para a
discreta inteno parodstica do trecho pela indicao ao
cimo da primeira pauta: Trs massenetique et
valselenteux. O ritmo da valsa lenta associado msica
de Massenet e pesada pata em crise sentimental, e o
monlogo da ave caricatura de certos lirismos: Oh que
cest beau, que cest beau! La Lune dans une mare
Numa estrutura musical de novo intencionalmente
pobre, tudo se resume, depois da frase introdutria,
oscilao rtmica entre a nota do baixo, no primeiro
129
tempo, e os acordes do segundo, cujas notas, distribudas
pelas duas mos, se aproximam por movimento
contrrio, originando acordes de stima e de nona
(comps. 5-8).


Uma das formas do que Bergson chama de cmico de
transposio
53
a pardia, transposio do solene em
trivial
54
. A pardia musical reveste-se habitualmente das
caractersticas que o filsofo descreve na pardia literria
(Berlioz parodia o Dies irae, Tchaikovsky a Marselhesa,
Debussy o hino nacional ingls).
Os exemplos com que deparamos nas Trente-six
histoires no chegam a assumir as formas abertas da
citao, atendo-se, significativamente, sugesto. Loie-
blanche-grasse sentimentale , alis, o nico caso de
referncia, na colectnea, ao estilo de outro msico. Mas
outras pginas encontraremos ali em que a prpria
msica parece ser alvo do humor do compositor, como
em Aux noces des paons, Oraison dominicale des castors,
Litanies pour les btes malades e Bndiction.
Na primeira recorre-se a traos musicais arcaizantes
para sugerir as solenidades enfatuadas de certas
personalidades. Associar a dana antiga, a pavana, figura
do pavo (no apenas pela proximidade fontica dos dois
vocbulos, mas ainda pela gravidade caracterstica de
ambas...) e ao casamento, consitui s por si rasgo de
130
gnio
55
. As indicaes ao cimo da primeira pauta dizem:
Grave et lent ( l padouane). Suffisant, prsomptueux,
avantageux et fat (mais quand mme, avec une certaine
noblesse et mlancolie).
Atente-se, ao nvel da estrutura musical, no estrito
modalismo da pea (modo eleo na seco inicial e modo
frgio na seco central). A escala descendente inicial
introduz uma primeira frase que, la manire, comea com
a clssica anacruse da dominante tnica (comps 2-3).


Ao carcter meldico da primeira seco ope-se a

escrita vertical da seco intermdia, em que, segundo a
sua prpria indicao, o compositor pinta os convidados
(comps. 10-11).

131
Em Oraison dominicale des castors, Litanies pour les btes
malades e Bndiction, so os processos caractersticos da
msica litrgica o alvo da inteno pardica do
compositor. O Chant castoren do primeiro trecho
parafraseia a mondia religiosa, enquanto Litanies parece
voltar-se preferencialmente para a tradio polifnica
que, em Petit-choeur, Demi-choeur e Grand-choeur, sugerida
por uma construo musical transparente, em oitavas.
Em Bndiction so o progressivo enriquecimento
harmnico da estrutura sonora e as prprias
caractersticas dos acordes escolhidos que, mau grado as
curtssimas dimenses da pea, conseguem sugerir
pompas litrgicas (comps. 1-5).


Nesta aproximao aos processos a que recorre
Francisco de Lacerda para nas Trente-six histoires realizar
musicalmente as implicaes de um ttulo ou de um
programa, reservamos um derradeiro espao
considerao de alguns trechos que, tambm pelas
caractersticas musicais, mas sobretudo pelo contedo
que parecem propor-se, julgamos dignos de meno
especial. Cremos, com efeito, que em Le canard qui a
mang des grenouilles como em Matre corbeau, j referido
noutro momento deste captulo e particularmente em
Mon chien et la lune e Mon chien rve, o compositor penetra
132
reas expressivas porventura ainda no exploradas na
histria da arte dos sons at ao chamado impressionismo
musical. O conhecimento da angstia de que a
incmoda deglutinao do pato que ingeriu rs ser como
que a transferncia simblica e a experincia do denso
mistrio das coisas mergulhadas no escuro da noite,
patente sobretudo em Mon chien et la lune, constituem
contedos expressivos que at ao comeo deste sculo a
msica ainda no houvera, talvez, desbravado
56
.
Le canard qui a mang des grenouilles abre com uma ideia
musical construda a partir da percusso de quintas vazias
(comps. 1-2),



que logo a seguir origina formaes harmnicas mais
complexas (comps. 9-11)



133
Verificamos que, tambm nesta segunda frase, o
intervalo de quinta que d corpo ideia musical, podendo
dizer-se que a partir dele se estrutura toda a pea. Ocorre
frequentemente a sobreposio de duas quintas
distncia de segunda maior ou menor, ainda que
salvaguardadas por categorias da composio tradicional
como o retardo. Atente-se nos compassos 20-24: o
choque entre o l e o sol sustenido, de grande funo
expressiva, resolvido pela descida desta ltima nota ao
f sustenido; todavia, importa sobretudo o peso da
dissonncia na economia do trecho, a inteno semntica
que a parece determinar.
A segunda seco da pea (no chega a verificar-se
aqui a estrutura ternria, dado o facto de o motivo inicial
ser apenas lembrado nos ltimos compassos), mau grado
a extrema simplicidade de que se reveste, digna de
relevo, realizando doutro modo a mesma ideia musical,
em que pontificam as quintas e o choque de segundas.
Notem-se especialmente os compassos 38, 42, 46 e 50,
onde a dissonncia introduzida pelo r, que no pertence
ao acorde de d sustenido menor, resolve
ascendentemente para o mi; o facto de com ela abrir o
compasso, sem qualquer preparao, decerto
significativo (comps. 38-39).


134
Nesta pea, onde de novo parece visvel a influncia de
Mussorgsky, se a estrutura harmnica no to
nitidamente impressionista como as de Mon chien et la lune
e de Mon chien rve, a atmosfera geral que dela se
desprende tem a ver, em nossa interpretao, com o
referido domnio da experincia humana que ao
impressionismo musical caberia primeiro explorar.
Vejamos ainda o exemplo bem elucidativo de Mon
chien et la lune onde, como em certas peas de outros
compositores impressionistas, se tende, seno para uma
esttica do lgubre, pelo menos para a expresso da
ansiosa espera cujo objecto no conseguimos precisar, o
indefinvel receio do desconhecido que habita a noite,
prenhe de mistrio, o cansao da viglia frente densa
escurido que nos circunda
No ser tanto o uso de quintas paralelas que no
primeiro tema da pea prender a nossa ateno, mas as
alteraes harmnicas que num curto lapso de tempo elas
definem. Atente-se sobretudo na fora expressiva dos
contrastes dinmicos pretendidos (comps. 1-2).


A ideia seguinte apresenta-se como uma melodia com
caractersticas de recitativo, acompanhada por acordes
135
construdos a partir da escada por tons inteiros (comps.
9-11).

Este tema glosado, a seguir, com alguma
ornamentao (comps. 18-20). Segue-se-lhe o retorno da
ideia inicial, que ento recebe realizao diferente, e
alargada com vista concluso do trecho.

Poderamos prolongar a nossa anlise das Trente-six
histoires pour amuser les enfants dun artiste, mormente no
que respeita ao lugar que a colectnea ocupa na histria
da msica, portuguesa e ao facto de ela a exprimir,
paradigmaticamente, tendncias fundamentais da msica
europeia das primeiras dcadas deste sculo. Essa
representatividade surge, em todas as suas dimenses, a
quem conhea, por exemplo, a anlise do impressionismo
musical que a V. Janklvitch se ficou devendo. Como
resume a citao em epgrafe a este captulo, ao fim do
cansao romntico um dos caminhos que restavam arte
dos sons era o da conteno dos meios e o refgio no
discreto humor que menos pesado torna o nus de
existir.
A explicao do gosto da miniatura pela incapacidade
de esforos demorados esbate-se quando o
reconhecemos no s como um direito, mas tambm
136
como resposta a necessidades estticas e fruto de
consciente opo. A lio de Francisco de Lacerda a de
que para escrever msica de valor no imprescindvel
erguer vastas construes sonoras, exemplo que na
histria no nico, alis: a importncia das pequenas
formas ficara inquestionavelmente estabelecida desde a
primeira gerao romntica pelo menos, por msicos
como Franz Schubert e Robert Schumann. Nas suas
dimenses miniaturais, na aparente ausncia de
elaborao que as caracteriza, as realizaes de Francisco
de Lacerda impresssionam pela capacidade de
concentrao do discurso musical e pela intensa poesia
que encerram.
H, verdade, na obra do msico aoriano uma carga
de contingncia que bem denota aquilo que para ele
acabou por significar o trabalho de compositor. De certo
modo como a sua vida (notem-se a fugacidade e o
carcter irregular da sua carreira de chefe de orquestra),
ela no se perfez na medida das capacidades do homem,
sendo destas como que a meterica efectivao, a prova
sublime mas desoladoramente breve das mesmas. Mas
tambm a encontraremos, porventura, nova razo do seu
fascnio: na sua mais evidente incompletude, a obra
musical de Francisco de Lacerda revelar-nos-ia melhor,
afinal, a natureza necessariamente incompleta de toda a
obra...

137
NOTAS
1
Entre estes, Alfred Cortot, que a propsito escreveu: As
suas primeiras tentativas piansticas datam do tempo dos estudos no
Conservatrio. Os seus condiscpulos, em cujo nmero eu me
inclua, no tardaram reconhecer neste jovem intencionalmente
malicioso, argumentador e um pouco distante, que lia Mallarm e
convivia com Eric Satie, os sinais duma personalidade musical
singularmente acentuada. La musique franaise de piano, vol. II, pp.
18-19.
2
Discpulo de Joo Jos Baldi e de Antnio Leal Moreira,
Antnio Jos Soares (1783-1865) foi organista da Capela Real,
dedicando-se, depois da instaurao do regime constitucional, ao
ensino do piano, como professor particular. No conjunto da sua
produo musical avultam as obras religiosas: Missas, Te Deum,
Stabat Mater... Da expanso que estas conheceram nos Aores
testemunha a carta de Joo Caetano de Lacerda a seu filho Francisco
de 29.7.1902: Fizeram-se aceitavelmente as novenas de N. S. do
Carmo, acompanhadas por Maricas ao harmonium, e sendo o
pessoal cantante Jesuno, teu padrinho e eu. No dia da festa (16)
cantou-se, por msicos da Calheta Matos, Borba e Manuel Faria
uma msica de que gostei, acompanhada, e a meu ver bem
acompanhada pelo Jcome de Sousa. Cantou-se depois o Te Deuem
pequeno de Baldi. Pareceu-me composio de pouco mrito, ou
antes de mrito inferior ao do maestro, de que, h magnficas
composies, nomeadamente as matrias das Endoenas. Te Deum
que me consolasse os ouvidos nenhum tenho ouvido como o Te
Deum grande de Soares. Sabia pouco de harmonia e contraponto?!
Embora! Tinha melhor do que isso, tinha a inspirao, tinha o gnio
que sobreleva a arte. Serro, com todos os cabedais que possua em
138
harmonia e contraponto, reconheceu a vantagem que sobre ele
possua Soares, dizendo quem no comporia missa alguma enquanto
no mundo houvesse uma de Soares.
3
Sobre este msico Francisco de Lacerda escreveria mais
tarde: Por esta altura (1801-1877), viveu em S. Miguel, nos Aores,
um verdadeiro artista quase ignorado e entregue ao esquecimento
pela maior parte dos seus contemporneos, o Pe. Joaquim Silvestre
Serro, organista e compositor de talento. In. Portugal Notes pour
un article sur la musique et les musiciens.
Natural de Setbal, o Pe. Serro fixou-se em 1841 na cidade de
Ponta Delgada, a desenvolvendo, at data da sua morte, notvel
actividade que muito contribuiu para a dinamizao musical do
Arquiplago Aoriano na segunda metade do sculo XIX.
4
Durante largas dcadas administrador do concelho da
Calheta e conservador do Registo Predial daquela vila, a
administrao pblica no conseguiu priv-lo dos seus passatempos
favoritos: a pesca, a caa, a carpina e, sobretudo, a leitura. Polemista
notvel, parece ter liderado o Partido Regenerador na sua ilha. Alm
de artigos inseridos em jornais insulares e, de Lisboa, publicou
alguns poemas e, em 1902, o opsculo Os meus antepassados. (Para
mais vasta informao sobre o perfil de Joo Caetano de Sousa e
Lacerda, veja-se a nossa Introduo s Cartas a seu filho Francisco, a
editar pela Secretaria Regional de Educao e Cultura, Aores.)
5
Joo Caetano faleceu na Fragueira em 1913. Em 1906
morrera, devorada pela tsica, sua filha Maria Utlia; em 1909
extinguiu-se, vtima do mesmo mal, a segunda esposa de seu filho
Jos, e dois anos depois, no Estoril, este ltimo.
6
Carta de 20.8.1908.
7
Cfr. Cinquentenrio da morte de Francisco de Lacerda, Conselho
Portugus da Msica e Juventude Musical Portuguesa, 1984.
8
Autor das Notas histricas, o Pe. Manuel de Azevedo da
Cunha inclui naquela obra (vol. I, p. 4) Francisco de Lacerda no
nmero dos seus alunos mais distintos. O compositor, por seu
turno, confirma este dado em breve apontamento para um projecto
de memrias, onde refere o mestre pelas iniciais M.A.C.
9
No projecto de memrias referido na nota anterior, o
prprio Lacerda nos diz que a sua primeira composio se intitulava
O naufrgio do navio Aoriano (no original: Le Naufrage du Bteau
Aoreano). Alm da mazurca Uma garrafa de cerveja, chegaram at ns,
deste primeiro perodo da sua vida, uma Fanfarra, para banda, e a
instrumentao, para banda igualmente, da marcha fnebre Tristezas
139
da minha alma, de Pedro dAlcntara, seu professor de msica em
Angra do Herosmo.
10
Cfr. Boletim do Ncleo Cultural da Horta, vol. IV, n . 1, 79.
11
Erroneamente, o artigo de Joo de Lacerda sobre seu pai na
Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira d para este facto a data de
1886. Vitorino Nemsio (cfr. Cronologia biogrfica de Francisco de
Lacerda, in Catlogo da Exposio de 1969, Lisboa, Fundao
Calouste Gulbenkian) coloca-o em 1888, o que confirmado por
uma das notas autobiogrficas conservadas no esplio.
12
Natural de Lisboa (1840), Antnio Maria Soller fixou-se no
Porto depois de completado o curso de piano no Conservatrio da
cidade natal. Professor de piano e compositor, a sua obra
compreende maioritariamente peas destinadas a circunstncias
especficas, em geral hinos e marchas.
13
Pianista e chefe de orquestra, Jos Antnio Vieira (1852-
1894) contribuiu notavelmente para a animao musical da cidade de
Lisboa, atravs da criao das vrias sociedades de concertos. A sua
actividade pedaggica, como professor de piano no Conservatrio
Real e na Real Academia de Amadores de Msica, foi igualmente
relevante.
14
Ignoramos que estudos ter seguido Francisco de Lacerda
em Angra do Herosmo, junto de Pedro dAlcntara, que no
manuscrito da marcha fnebre Tristezas da minha alma (cfr. Nota 9) o
msico jorgense refere como seu professor de msica.
15
Alguns meses depois Soler convenceu-o a partir para
Lisboa, a fim de ali prosseguir os estudos no Conservatrio Real.
Francisco de Lacerda chegou a esta cidade a 11 de Fevereiro de 1889
e matriculou-se imediatamente no Conservatrio nas classes de
solfejo, piano, harmonia, italiano e conjunto coral. Nota
autobiogrfica (em francs, no original) conservada no esplio do
compositor.
16
Em carta de 31.12.1896 ao compositor, Lambertini apreciou
assim estas obras: Examinei as suas composies que achei
deliciosas, especialmente a primeira valsa e a berceuse. A 2. Valsa
que talvez mais caracteristicamente lusitana, no agradar tanto
talvez... mas nada se pode dizer, porque como sabe o pblico uma
eterna criana.
A minha opinio pessoal, que de nada vale, que, principalmente
as duas que citei so cheias de charme e de simplicidade, qualidades
que eu adoro e que no so hoje muito vulgares. Portanto, belo
debute e... avante.
140
17
As negociaes empreendidas em 1928 com a casa Max
Eschig, por intermdio de J. Nin, com vista publicao das Trovas,
no produziram, infelizmente, quaisquer resultados
18
De acordo com a notcia da Revue du Brsil que a seguir
transcrevemos, a execuo destas peas repetiu-se para alm da data
indicada no programa.
19
E que no fomos encontrar no esplio.
20
Nesta verso foge-se ao encontro demasiado bvio das
terceiras entre as duas vozes extremas (no fim do primeiro tempo do
compasso), sendo simultaneamente diversificada a movimentao de
ambas (diviso ternria do tempo na voz superior contra a diviso
binria na inferior; curioso notar que ao longo da sua vida Lacerda
sempre utilizou as notas pontuadas para significar estas ocasionais
divises binrias do tempo composto, no recorrendo ao algarismo
2 para o mesmo fim):
21
Conhece-se uma cpia parcial desta obra, em papel da
Exposio Universal de Paris (1900), com aquela numerao. No
conjunto dos seus manuscritos apenas uma outra obra, que
saibamos, ostenta nmero de opus: a sarabanda Au elair de lune,
definida no manuscrito primitivo como op. 4. A lista de composies
de Francisco de Lacerda, estabelecida pelo prprio msico, no utiliza
qualquer numerao deste tipo.
22
No sabemos se pela primeira vez, o compasso quinrio
(simples) surge j no segundo andamento (Larghetto) da Sonata em d
menor de Chopin. Na segunda metade do sculo XIX, o sentido da
inovao e a influncia da msica popular leva os compositores a
usarem-no com maior frequncia. Assim, Ernest Chausson, por
exemplo, emprega-o na melodia op. 2, n.o 7, Le colibri. O segundo
andamento (Trs anim) da Sonata em si menor, para piano, de Vincent
dIndy (1907), tambm se inscrever sobre o compasso quinrio.
Podem distinguir-se duas modalidades na utilizao deste
compasso: em andamentos lentos e moderados, ou em andamentos
vivos, tendendo-se neste ltimo caso para a execuo alla breve. O
ltimo andamento do Quarteto para cordas de M. Ravel fornece-nos
exemplos de ambas as formas.
Francisco de Lacerda voltar a utilizar o compasso quinrio na
Danse du voile (1904) com ma primeira seco em 5/8, a qual deve
interpretar-se alla breve (

= 40), e uma passagem central em 5/4
e em Lagneau gar (1922) Le singe qui songe, trechos das Trente-six
histoires pour amuser les enfants dun artiste.
141
23
A ideia de que a sua msica deveria ter algum carcter
portugus esboa-se antes da Sinfonia Ptria. Mas o ano de 1894
parece ter sido o da convicta aceitao do credo nacionalista. Nesse
mesmo ano Viana da Mota inclui com frequncia nos seus programas
(no s em Portugal) um fado de Rey Colao. Pouco tempo depois;
em 1899, ao colaborar como pianista na comemorao parisiense do
centenrio de Garrett, executa a j mencionada rapsdia de fados. A
orientao mantm-se sete anos mais tarde, quando escreve as Cenas
portuguesas op. 15, sobre temas populares. Joo de Freitas Branco,
Viana da Mola, p. 226.
24
Antes da surpresa debussysta se lhe revelar autntica, Viana
da Mota interessou-se por outra, que o era para ele, e para muitos
msicos portugueses europeus, ainda naquele tempo: a corrente
nacionalista russa, que aceitou como moderna e indicadora do futuro.
de supr que, alm do hungarismo aparente do Liszt das rapsdias,
o exemplo dos russos descendentes de Glinka o tenha feito optar
exclusivamente pelo nacionalismo, o que, pelo seu prprio
depoimento, sabemos ter-se dado antes dos trinta anos. Ibidem, p.
224.
25
Em 1899 M. P. Belaiev, que quatro anos antes havia fundado
em Leipzig uma editora destinada divulgao da msica russa,
promovera a realizao, no Trocadro, em Paris, de dois concertos
integralmente preenchidos com obras de compositores russos,
dirigidas por Rimsky-Korsakov.
26
Voltaremos a debruar-nos sobre a questo dos russos e do
seu papel na constituio da linguagem musical dos chamados
impressionistas, a propsito das Trente-six histoires pour amuser les
enfants dun artiste.
A data do manuscrito de Viana da Mota para Francisco de Lacerda
reproduzido na pg. 41 deste livro prova que o destino dos dois
msicos se j havia cruzado antes da colaborao de ambos nas
comemoraes do centenrio de Almeida Garrett, que em 1895
promoveu a colnia portuguesa em Paris.
Em carta a seu pai de 16.11.1899, diz-nos o jovem aoriano a sua
admirao pelo compatriota santomense, onze anos mais velho, e j
ento internacionalmente reconhecido como grande intrprete do
piano: Como meu pai v, fui, sem pretenso alguma e de boa f, pr-
me em confronto com o Viana da Mota, o esmagador Mota; de quem
no tenho inveja nem cime, embora, ele, o magano, no seja to
transparente nas suas intenes
142
Admirador sincero do seu real talento falo sempre dele com
admirao, como faria de um alemo, de um francs, de um portugus
de outra poca. Acho que a estrada em que caminhamos to larga
que podemos passar um ao lado do outro sem nos tocarmos com os
cotovelos, sem mesmo cruzarmos as nossas sombras. A prova teve-a
ele no outro dia; brilhou, como sempre, e eu, no me achei
prejudicado com a sua concorrncia.
27
Citado por Joo de Freitas Branco, Viana da Mota, pp. 225-
226.
28
Cfr. carta de Claude Debussy a L. Laloy de 23.6.1906.
29
Preparamos actualmente a edio destas obras na coleco
Portugalise Musica da Fundao Calouste Gulbenkian.
30
Outros msicos da segunda metade do sculo XIX nos
deixaram exemplos mais elaborados e caractersticos desta tendncia
da msica de ento para o revivalismo barroco, verdadeiro
equivalente, ao nvel da arte dos sons, dos diversos neos que a
arquitectura coeva nos proporcionou.
31
Devem-se a Vincent dIndy, como sabido, as primeiras
afirmaes sistemticas de uma concepo historicista do ensino da
composio musical. A partir do seu magistrio, aprender a compor
passou a incluir obrigatoriamente o estudo da obra dos grandes
mestres do passado.
32
Cfr: La musique franaise de Franck Debusy, p. 226.
33
Cfr. Catlogo da exposio comemorativa do centenrio do
nascimento de Claude Debussy, Lisboa, Fundao Calouste
Gulbenkian, 1962.
34
Cfr. Nota 22.
35
A obra para piano de Csar Franck inclui tambm uma Danse
lente (1885). Todavia, entre esta pequena pea, escrita para o jornal
Gaullois, que a publicou em 1886, e o trecho homnimo de Francisco
de Lacerda no devem fazer-se outras aproximaes, para alm da
identidade dos ttulos.
36
Ernest Ansermet, mon pre, 1983.
37
Montrux pagava mal, diz Anne Ansermet, ob. cit., p. 30.
38
Nada nos impede de admitir que alguma das peas para piano
cuja data de composio desconhecemos tenha sido escrita no perodo
da Urzelina.
39
De corrigir, portanto, a data indicada por Vitorino Nemsio
(cfr. Cronologia biogrfica de Francisco de Lacerda) para este facto que,
segundo o escritor aoriano, teria ocorrido a 18 de Julho do mesmo
ano (1934).
143
40
Tal como fez nos manuscritos de outras peas para piano,
como Chanson triste e Anaclto, le simple das Trente-six histoires.
desnecessrio explicitar a importncia deste facto para o
conhecimento do modo como trabalhava Francisco de Lacerda e do
seu perfil de criador musical.
41
do compositor, alis, a indicao, neste momento do texto
musical, de Choeur 3 v. (Trs distant).
42
O que significa que, tendo a obra chegado at ns sem ttulo,
da nossa responsabilidade aquele que usamos.
43
No programa do recital foi omitido o nome do compositor,
e nos prognsticos que se seguiram audio a obra foi atribuda a
Eric Satie, Kodaly ou Thodore Dubois! Cfr. A. Cortot, La
musique franaise de piano, vol. II, p. 44.
44
Pensamos, por exemplo, em La valse e, alm das Valses nobles
t sentimentales, em certas passagens de Lenfant et les sortilges, de
Maurice Ravel.
45
Ernest Ansermet, mon pre, p. 23.
46
Supomos que em parte pelo empenhamento do filho do
compositor se explicar a primeira audio de alguns trechos das
Trente-six histoires (Les oiseaux qui sen vont pour toujours, La levrette
russe, Lagneau gar, Complaintes de la chvre, La pieuvre, Quand les btes
ont froid e Le coq et son ombre) no mbito do programa de um recital
por Helena Moreira de S e Costa no Conservatrio de Msica do
Porto, a 19 de Abril de 1947.
Alis, s recentemente (8.6:1984) se verificou a audio integral
da colectnea, depois de por ns recuperados os trinta e seis ttulos,
num recital de Joo Paulo Santos integrado na Semana Francisco
de Lacerda, que entre 31 de Maio e 8 de Junho de 1984
organizmos em Lisboa, como iniciativa conjunta do Conselho
Portugus da Msica e da Juventude Musical Portuguesa.
47
Optmos por publicar esta pea em facsmile no Prefcio
nossa edio das Trente-six histoires (Fundao Calouste Gulbenkian,
Portugaliae Musica; vol. XLVIII, 1986).
48
Cremos, de facto, que Pour endormis le dragon-rouge datar de
1922 aproximadamente.
49
Na Schola Cantorum deve Francisco de Lacerda ter bebido a
admirao, que manteve para o resto da vida, por J. S. Bach, por ele
considerado o maior msico de todos os tempos.
50
J chammos a ateno (Cfr. Cinquentenrio da morte de
Francisco de Lacerda) para o facto de quantitativamente terem
dominado nos programas de Lacerda em Montreux obras de
144
msicos como Wagner e Beethoven, que no influram na
constituio da sua prpria linguagem musical.
51
O conhecimento das caractersticas das obras de Mussorgsky
e de Debussy, da profunda originalidade que uma e outra exibem,
permite-nos avaliar do grau de ignorncia ou de m-f dos
detractores de Debussy, que em Pellas et Mlisande mais no viram
do que um plgio de Boris Godunov.
52
Podemos imaginar os resultados da partida de algum
demnio que se lembrasse de trocar os ttulos dos andamentos da
Sinfonia Pastoral de Beethoven, de maneira a julgarmos escutar o
eco musical de sentimentos felizes ao chegarmos ao campo
quando, no terceiro andamento, ribomba o trovo, ou a voz do cuco
quando, no ltimo, se ergue o canto dos pastores...
53
Le rire, p. 93.
54
Ibidem, p. 95.
55
pouco provvel que Lacerda no conhecesse as Histoires
naturelles, para canto e piano, de M. Ravel (1906), sobre poemas de J.
Renard, e o seu primeiro nmero, Le paon.
56
Com todos os riscos que sabemos implicarem interpretaes
e relacionamentos deste tipo, no podemos deixar de pensar, fora da
histria da msica, e muito antes do impressionismo musical, em
determinado Co enterrado na areia, de Goya...

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NDICE ALFABTICO DAS OBRAS PARA
PIANO DE FRANCISCO DE LACERDA
Pg.

Allegro-Sonatina (1902?) 41
Aubade mauresque (1897) 40
Au clair de lune (1904/5?) 75
Burlesca (1896?) 38
Cano do bero (p.1896) 18
Chanson de la route 88
Chanson triste 90
Chant de la montagne 89
Chant du feu 89
Clair de lune 80
Con moto 88
Dana fnebre 88
Dana lenta (1910) 59
Danse du voile (p. 1904) 53
Douce clart dun jour nouveau 87
Duas valsas 82
Les rivires sen vont toujours du ct de la mer 88
Levantinas Impresses de viagem (1925) 69
Lusitanas Valsas de fantasia (p. 1896) 19
159
Na fonte Idlio rstico (1897) 38
Papillons (1896) 34
Para o tmulo de Afonso de Bragana (p. 1922) 66
Par la brume 88
Trente-six histoires pour amuser les enfants
dun artiste (p. 1986) 91
Anaclto, le simple 110
Aux noces des paons 128
Bndiction Dans le baptme des chenilles (1922) .. 130
Certain Renard 99
Chant et danse nuptiale des morses 113
Complaintes de la chvre (1922) 114
Deux colombes au sommet de la tour (1922) 113
Deux coqs, une poule... et ce qui sensuit 122
La chanson des pingouins 94
Lagneau gar (1922) 94
La levrette russe 97
La pieuvre 125
La pie vole 95
Le bouc ivre 95
Le canard qui a mang des grenouilles 131
Le cerf bless 100
Le coq et son ombre (1922; p. 1922) 122
Le petit dlphant pleure 94
Les oiseaux qui sent vont pour toujours 112
Le phoque jaloux 94
Le ramier bless (1922; p. 1922) 111
Le reveil de la marmotte 94
Le singe qui songe 124
Le vieux loup gris 113
Litanies pour les btes malades 130
Loie-blanche-grasse sentimentale (1922; p. 1922) 127
Matre corbeau I, II 105
160
Maman otarie endort son bb 94
Mon chien et la lune (1922) 133
Mon chien rve... (1922) 109
Oraison dominicale des castors (1902; p. 1931) 130
Pour endormir le dragon rouge 99
Quand les btes ont froid 93
Singes 108
Tourterelles 114
Uma garrafa de cerveja (1886) 16
Zara (1900; p.1922) 50

161
BIBLIOGRAFIA
ANSERMET, Anne Ernest Ansermet, mon pre. Lausanne,
ditions Payot/ Van de Velde, 1983.
BERGSON, Henri Le rire. Essai sur la signification du
comique. Paris, Presses Universitaires de France, 1981, 399.
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BETTENCOURT DA CMARA, Teresa e J. M.
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Portuguesa, 1984. Boletim do Ncleo Cultural da Horta. Vol.
VI, n. 1. Horta, 1970-1974.
CORTOT, Alfred La musique franaise de piano. Paris,
Presses Universitaires de France, 1948. 3 vols.
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Universidade dos Aores, 1981, 2 vols.
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Albin Michel, 1957.
LANDORMY, Paul La musique franaise de Franck Debussy.
Paris, Gallimard, 1948, 19. ed.
162
LOPES-GRAA, Fernando A msica portuguesa e os seus
problemas. Vol. I, Porto, Editora Lopes da Silva, 1944.
NEMSIO, Vitorino Cronologia biogrfica de Francisco de
Lacerda. In Catlogo da Exposio comemorativa do
centenrio do nascimento de Francisco de Lacerda, Lisboa,
Fundao Calouste Gulbenkian, 1969.